Parigi dopo anni 20 trova grande vitalità, circoli culturali, reazione a sconfitta napoleonica, teatri sempre

pieni, attività di prosa intensa con compagnie che vengono dall’estero. Esperienza musicale francese è
diversa da Austria e Germania, prevale grand opera.
Inizia a pensare alla sinfonia intorno al 1829, vuole tradurre in dramma strumentale come lui stesso lo
definiva esperienza di vita vissuta, amore irrisolto che dal 27 lo fa stare male, storia con Herriette Smithson.
A differenza di altri autori, storia della sinfonia fantastica è diversa, Paolo Russo la chiama tradizione
performativa dell’atto compositivo, è sinfonia fatta per essere suonata, rapporto con l’esecuzione
strettissimo, infatti B impiega più di 20 anni prima di darlo alle stampe, risultato dell’atto compositivo è in
una serie di esecuzioni che la determinano, sono momento fondamentale della composizione. Primo
riferimento a sinfonia fantastica in una lettera del 2 gennaio 1830 a amico intimo Ferrand, gli dice con
entusiasmo che ha in mente grande composizione, non parla di sinfonia ma di composizione strumentale,
idea diversa da Vienna e Germania, fa intuire che ha già iniziato a comporre e vuole presentarla al concerto
del prossimo anno a Parigi, vuole per presentarsi come compositore con una composizione immensa, nel
periodo in cui a Parigi c’è Grand Opera. Concerti non sono ancor strutturati in stagioni, ce ne sono uno o
due all’anno. Secondo riferimento alla sinfonia un mese dopo, lettera alla sorella del 30 gennaio, dice che
vuole lavorare a grande sinfonia da presentare al Theatre des nuveautes dove si presentano pere nuove,
immensa composizione orchestrale per concerto del 23 maggio festa dell’ascensione, con cui vuole
impressionare il pubblico, dice che ha già preso contatti con teatro, giorno dell’ascensione, teatri chiusi,
orchestra disponibile, lui è entusiasta. Dopo qualche giorno scrive di nuovo a Ferrand con dettagli in più,
idea della composizione è essa stessa un’idea fissa, dice cha ha chiara struttura e titolo “episodi della vita di
un artista”, ma ancora non ha scritto una nota, in lettera successiva dice cha ha pensato a 5 movimenti, il 6
febbraio non ha ancora scritto nulla. Fine di marzo abbozzi completi, si prepara a esecuzione che non sarà
23 maggio ma 30 maggio per problemi burocratici, ma orchestra del teatro non basta, gigantismo per
l’epoca, orchestre erano costituite da 35/40 esecutori, lui ne immagina 130, monumentalità, dice di aver
preso contatti per integrare l’orchestra, esecuzione salta anche se trova le persone perché tipo di scrittura è
troppo complicata, dopo alcune prove si accorge che non sono pronti, malgrado esecuzione fosse stata
annunciata sui giornali e venduti biglietti, viene sospesa e rinviata. B si accorge che forse ha esagerato e
composizione dev’essere ripulita e rifinita per renderla più praticabile per gli esecutori e semplice da
concertare. Dopo aver dato buca al teatro deve cercarne un altro, va alla Soieté des concerts ancora più
prestigiosa con direzione di Habeneck, grande direttore d’orchestra che porta Beethoven a Parigi con 8
sinfonie. Sproporzione fra contesto e direttore e compositore alle prime armi. Habeneck cercava di portare
a Parigi grande musica sinfonica, molto aperto, in questa sinfonia H vede elementi di grandi novità e si
presta. Anche qui problemi con date e disponibilità della sala, concerto nuovamente rinviato fino a 5
dicembre 1830. Esecuzione con 110 elementi. Presentato come evento dell’anno, a prima esecuzione
partecipano tutti musicisti Liszt, Chopin, Rossini, successo clamoroso, vince prix de Rome, si trasferisce a
Roma all’inizio del 31 e continua a lavorare a fantasia fantastica per due anni, la riscrive fino a nuova
esecuzione al suo rientro a Parigi sempre in pompa magna, eco della prima esecuzione molto forte, dirige
Narcisse Girard grande direttore francese con sua orchestra, successo anche per nuova versione, entra
stabilmente nel repertorio francese, una esecuzione all’anno fino al 35 quando B fa altri aggiustamenti e
dirige lui stesso, perché Girard è eccellente ma avevano litigato a fine 34 perché G aveva diretto Aroldo in
Italia ed esecuzione non era andata bene perché G aveva sottovalutato partitura, inoltre B diffida dei
direttori e in una lettera ne parla malissimo, perché un loro errore compromette tutto. O è bravo o lascia
spazio al compositore che almeno partitura la conosce. Fino a anni 20 non c’era direttore, era spalla, e
anche quando compare non è interprete fino a seconda metà 800, era solo concertatore. B dirige a Parigi e
poi all’estero, B invitato a dirigere nelle principali città europee tedesche e russe. 1845 dà alle stampe
sinfonia aggiustando ancora delle cose, ancora grossi cambiamenti, taglia parti, sposta movimenti, riscrive
orchestrazione, sostituisce serpentone con oficleide, lavoro permanente sulla composizione che sembra
senza fine. 46 nuove correzioni, prima versione ufficiale della sinfonia che rimarrà abbastanza stabile, è
sostanzialmente quella che ascoltiamo oggi.
Quattro versioni della partitura che rappresentano genesi dell’opera: 1) maggio 1830 esecuzione fallita, si
rende conto di impraticabilità e la sistema, 2) 5 dicembre 1830 prima esecuzione, 3) 1832 esecuzione di
Parigi dopo revisione di Roma, 4) 1834 cambiamenti di orchestrazione (trombe diventano cornette,
serpentone diventa oficleide).
Programma letterario:
B definisce sinfonia come dramma strumentale, libero da schemi formali, facile da concepire a Parigi, che
vuole tradurre in musica esperienza di vita reale. Prima di scrivere una nota ha già definito tutto in mente.
Programma letterario tratto da letture fatte tra 26 e 28, Chateaubriand (René), Hugo, De Quincey (de
Musset, romanzo molto di moda appena presentato in francese), racconti di Hoffman, testi che tutti gli
studenti e artisti alla moda leggevano, osmosi fra personaggi del gruppo, anche per questo Parigi era vitale,
per interazione personale.
René è personaggio che vive in mondo scombinato, vive “vague de passions” ondate di passioni alternate
euforia e angoscia, espressione francese del romanticismo di quegli anni, arte come esternazione di stati
d’animo, sensucht tedesca è le vague des passions francese ossia condizione emotiva che vede alternarsi di
euforia e angoscia perché vivono intensamente. Tensione verso una costante ricerca di qualcosa. Malessere
diffuso caratteristica del primo romanticismo. René si rifugia nella natura, questo ispira terzo movimento,
melodia canto di René.
De Quincey, “Confessioni di un consumatore inglese di oppio”, mondo onirico di chi si è drogato, testo
molto alla moda soprattutto in versione francese. Scena del ballo con l’artista che cerca la donna amata fra
la folla, secondo movimento. Compare idee fixe che rappresenta donna amata. Altro riferimento incubo in
cui sogna di assistere al proprio funerale dopo essere stato condannato a morte per aver commesso
omicidio. Artista tenta il suicidio con l’oppio ma non ci riesce e sotto gli effetti degli stupefacenti ha incubo.
Citazioni anche di Hugo, Ultimo giorno di un condannato a morte, marcia al supplizio, tema familiare in
campo letterario e artistico in generale.
Goethe, Faust lettura importante di B, aveva immaginato di metterlo in musica, poi ci proverà con
damnasion de Faust e con balletto che non andrà in porto. Insieme a Ballade XIV di Hugo richiamano a
notte di Valpurga del Faust, notte del Sabba con demoni che si scatenano in danza. Nella ballata di Hugo
altro riferimento, cioè che donna amata è protagonista della ronda del sabba. Tutti e 5 i mov sono riferiti a
letture che faceva fra 26 e 28. B stesso ci dice cosa leggeva e con quale entusiasmo. Ogni volta che B
ripresenta la sinfonia cambia anche il programma, 14 testi diversi.
RIASCOLTA SECONDA METà, SEZIONI DELLA SINFONIA
SLIDE SONO 8B

Programma fondamentale per B perché legittima modo di concepire la sinfonia, ma per la sua generazione
non è chiarissima, molti contestano idea di un supporto musicale. 5 sezioni, sottotitolo “scene dalla vita di
un artista” con ulteriori titoli che introducono le singole scene: 1 fantasticherie e passioni 2 un ballo 3 scena
ai campi (René) 4 marcia al supplizio (Hugo) 5 sogno di una notte di sabba (Goethe). Modelli classici non ci
sono in questa sinfonia perché riferimenti di B non sono quelli del classicismo viennese ma quelli della
tradizione francese del suo maestro Lesuer con monumentalità strumentale. Episodi hanno carattere
descrittivo, ma non fisico onomatopeico, più di una situazione emotiva come nella Pastorale, colonna
sonora di qualcosa che è lasciato all’immaginazione. Racconto si immagina ma è vago, serve come stimolo
per la sensibilità dell’ascoltatore. Fantastica è nel mezzo fra descrittivismo e poema sinfonico. Ascoltatore
legge testo e poi ascolta musica che glielo fa immaginare con la sua fantasia. Nel primo si manifestano le
passioni di euforia e angoscia ma non in forma sonata, più ispirandosi a condizione psicologica. Il ballo è
momento più statico perché rappresenta scena di danza in cui protagonista cerca l’amata che corrisponde
con un’idea musicale che in ogni movimento è variata, nel secondo compare alla fine quando lui la vede ma
lei scompare come nei romanzi. Scena ai campi è dove l’artista disperato cerca consolazione nella natura.
Marcia al supplizio, overdose, dimensione onirica, incubo in cui va al supplizio e entra in mondo infernale
con demoni e l’amata che assume sembianze di una strega. Critica controversa, sinfonia ha grande successo
per il pubblico ma musicisti restii e anche critici. Schumann ha posizione critica anche se ne dà analisi
dettagliatissima. Fétis firma più autorevole di quegli anni, esecuzione del 35, Panofka subito dopo, contesta
dicendo che tanto varrebbe scrivere opere, raccontare attraverso le sinfonie non ha senso. Schumann e
Fétis invece criticano che ci sia bisogno di un programma, anticipano discussione che anima tutta seconda
metà dell’800. Hanslick ne fa questione di principio, più importante scrivere musica assoluta, dibattito di
anni 60 70. La musica è musica e se è scritta bene non ha bisogno di programmi e di nulla se non di se
stessa, concezione romantica della musica che porta in primo piano capacità espressiva del linguaggio
musicale che è asemantico, non condizionato dal significato specifico delle parole, lascia libero
l’ascoltatore. La musica funziona se è assoluta secondo Hanslick, se solo con la musica crea nell’ascoltatore
stati d’animo. La musica romantica è talmente forte da poter determinare delle emozioni. Contestano a B di
aver usato un supporto letterario, se ne hai bisogno è perché la tua musica non funziona. Schumann è
anche critico musicale, fonda rivista di critica musicale e recensisce molte opere prime commentandole con
grande entusiasmo per esempio con Chopin ventenne che aveva appena ascoltato intitolando l’articolo
“signori, giù il cappello, questo è un genio”. Per B scrive recensione dopo aver ascoltato trascrizione
pianistica di Liszt nel 35, trascrizione del 34, ne fa analisi dettagliata con aspetti di forma, composizione,
idee e spirito, evidenziando aspetti positivi e negativi. Fra i negativi c’è il programma. “Lo stesso Berlioz ha
indicato in un programma che cosa egli desidera che si pensi ascoltando la sua sinfonia. Tutta la Germania
non sa che farsene, simili guide hanno sempre qualcosa di poco dignitoso e di ciarlatanesco. In ogni caso i 5
titoli sarebbero stati sufficienti. I particolari più precisi che devono certo interessare per la persona del
compositore che ha vissuto in prima persona la sinfonia si sarebbero comunque propagati per tradizione
orale. In poche parole il tedesco delicato di spirito, sospettoso nei confronti di ogni personalismo, non vuole
essere guidato così grossolanamente nei suoi pensieri” è l’ascolto che deve guidare, non si deve essere
condizionati. “Già nella sinfonia pastorale l’aveva offeso [il popolo tedesco] il fatto che Beethoven non si
fosse fidato di lasciargliene indovinare il carattere senza il suo aiuto.”
Secondo lui è anche scritta bene, ma non riconosce il senso del programma per il pubblico, può servire al
compositore ma poi deve lasciare libero l’ascoltatore senza condizionarlo. Sostiene ironicamente che i
tedeschi siano più sensibili, per loro che hanno tradizione importante è offensivo dire cosa devono pensare.
Anche su aspetti compositivi Schumann è condizionato. Analisi del 34 ripresa anche da critica recente
condizionandone il giudizio. Critica tedesca sempre stata molto fredda nei confronti della fantastica perché
si basavano su critica di Schumann. Oggi c’è atteggiamento più libero perché programma letterario è stato
rivalutato. B pretende che programma venga letto prima dell’esecuzione ma non per poter seguire la
trama, ma per poter ricreare le situazioni che lui immagina ed è per questo che deve riscrivere il
programma. Nell’unica edizione della fantastica in tedesco non c’è programma ma solo titoli,
probabilmente per influenza di Schumann B acconsente a non farlo pubblicare. In tutte le altre edizioni c’è.
Elementi che rivalutiamo oggi sono programma e critichiamo a Schumann il fatto che lui si basi su
trascrizione pianistica, che trascura ricchezza timbrica e orchestrazione della tradizione francese che porta
B a essere considerato uno dei padri dell’orchestrazione dell’800. Uso dell’idée fixe, non è una cosa
nuovissima, già altri autori l’avevano usato, in questa sinfonia è strutturale, anticipa di 30 anni il leitmotiv di
Wagner identificando l’amata in un motivo musicale, rivoluzionario, elementi che Schumann non coglie
perché analizza spartito per pf e di conseguenza non coglie nemmeno la possibilità di trasformare l’idée fixe
attraverso un timbro. Es quarto mov: l’idée fixe compare al clarinetto piccolo in mib, stridulo, assumendo
così dimensione caricaturale, col pf non si può sentire. Schumann inoltre cerca la struttura della sinfonia
classica beethoveniana, ma non può trovarlo perché non è quello l’elemento ispiratore, lo è la tradizione
francese del teatro e dei tableaux. Per altro Beethoven a Parigi non era conosciuto, ma Schumann non lo sa
nel 35 quando scrive. La sinfonia è del 30, Schumann la data erroneamente al 1820 orientandola alla
tradizione viennese.
Considerazioni finali: Influenza di Beethoven è relativa. Più evidente ispirazione a ouverture e Rossini e a
Gluck e Lesueur. Primo movimento non si ispira a forma sonata ma a modello della variazione o delle
ouverture operistiche rossiniane che hanno esposizione e sviluppo senza ripresa perché lo sviluppo
drammaturgico lo fa l’opera. Sezioni di transizione e ponte modulante ci sono ma non hanno funzione
strutturale, sono solo collegamenti armonici, infatti sviluppo qui non esiste. Insieme degli episodi non è un
tutt’uno che si svolge, ma un collage di episodi che si collegano. Tutto questo non fu colto neanche da
critica francese come Fétis che si ispirava a musica romantica assoluta e autosufficiente. Critica di Fétis
anticipa contrasto fra musica assoluta e a programma.
Carattere descrittivo rimanda a dimensione emozionale, non vuole far vivere emozioni, vuole creare
contesto narrativo che ha funzione sul piano emozionale, molto diverso dal poema sinfonico dove
compositore vuole raccontare e descrivere situazioni, anche per questo non capiamo critica di Fétis.
Qui idea fissa diversa da Wagner che la usa per costruire reticolo di temi che costituiscono base musicale
dell’intera composizione come se i temi fossero i personaggi che costruiscono la forma musicale. in B ha più
valore di reminiscenza, ricorda all’ascoltatore che si parla dell’amata che l’artista insegue, rappresenta
emotivamente il personaggio. Dalhaus parla dell’idea fissa come processo compositivo e non elemento
strutturale, sottolinea dimensione evocativa e non costruttiva, quando compare riposta alla memoria una
situazione o un personaggio senza vincolarlo a elementi costruttivi strutturali.
Ascolto del quinto movimento, processione del sabba.