LEZIONE 7

Mozart anni 80, maturo, nasce 56 muore nel 91, 84 ha poco meno di 30 anni. Mozart viennese è un Mozart
apparentemente distaccato dallo stile galante ed empfindsamer. Do minore K457. In che modo ancora lo
stile galante da cui è partito da ragazzino, lo influenza ancora da compositore maturo, tempo lento. 3
movimenti svelto, lento, svelto. Melodia cantabile, semplice. Sx accompagna, dx canta, dx fiorisce molto a
volte scritti, altre no. A volte viene rafforzata da seste, terze, ma rimane sempre in primo piano e cantabile.
Tutto è abbastanza, l’estensione è limitata sia di sx che sx. c’è questa grazia perenne. Molto diverso da
galuppi, mozart è tedesco di scuola austro-tedesca. Si sente molto forte che sono imparentati.

Esperienza di stile empfindsamer, Haydn, Sinfonia fra le prime di Haydn, 107 è la 45, anni 70, in mezzo,
comincia a scrivere negli anni 60, finirà a metà anni 90. Ha cominciato da 15 anni, scriverà per altri 20.
Sinfonia degli addii. 4 movimenti, allegro, lento, minuetto e allegro. Primo movimento. Stile sentimentale,
eccessivamente espressivo, diverso dal Carl Philipp Emmanuel. È molto drammatico, fa diesis minore,
tonalità che si trova poco nello stile classico, porta con sé una penombra rispetto al maggiore, lo tratta in
maniera tempestosa, drammatica. Sviluppo ad un certo punto si calma, poi ricomincia la tempesta,
contrasti estremi di caratteri. Contrasti di dissonanze, ritardi.

Input vengono rielaborati e poi ognuno nel tempo crea il proprio stile. È contemporanea della sonata di Carl
Philipp Emmanuel, l’empfindsamer era cominciato qualche decennio prima.

Primo tempo di sonata, 1 idea, tema strumentale, poco quadrato, molto libero, melodia che si srotola, si
avvoltola su se stessa, poi c’è questa più nervosa. Idea sulla dominante molto più regolare, quasi una
marcetta. 2 temi uno alla tonica e uno alla dominante. Non c’è ponte modulante, si va direttamente da si
bemolle a fa.

Deriva dalla struttura delle danze della suite, blocco tonica dominante e dominante tonica → bipartizione.
Dentro la seconda parte succedono diverse cose. Secondo la teoria ottocentesca è bitematica e tripartita,
all’interno della bipartizione si può riconoscere tripartizione, a volte monotematica, a volte tritematica.
Formula un po’ forzata, è una forma fluida.

Melodia galante tutta così fiorita, K281, non c’è più basso albertino, ma come orchestra d’archi con violino
che ha melodia, struttura canto accompagnamento c’è anche qui. Sta elaborando il primo tema. La melodia
del secondo tema ha lo stesso profilo nella ripresa ma in un’altra tonalità.

Ponte modulante → esposizione di altra sonata, Beethoven Op.2 n. 3, ultimi 700, primi 800. Molto più
densa e articolata la scrittura, ricca armonicamente, si muove di più all’interno della sezione di tonica e
dominante. Cesura netta, zona del primo tema, tonica. Succede un’altra cosa, sta modulando tantissimo,
ponte modulante. Utilizza melodia graziosa, è un tema indubbiamente, modulante. Qui è arrivato in Sol M,
dominante. C’è un'altra melodia. Stabilizza la dominante poi. Ci sono 3 idee melodiche, 3 temi.

Percorso dalla tonica alla dominante c’è sempre. Prossima parte, break sulle forme, ci spostiamo sull’opera
Vienna. Melodramma. Negli stessi anni e sempre a vienna. 1762. Anno in cui va in scena a Vienna Orfeo ed
Euridice di Gluck. Mentre Haydn sta forgiando quartetto e sinfonia lavora su forma sonata. Gluck lavora su
riforma dell’opera italiana. Perché aveva bisogno di essere riformata e perché viene riformata a Vienna? È
opera internazionale in europa, la struttura metastasiana. Aria, recitativo, aria, recitativo. Spesso con il
daccapo, era venuta a noia sia dal punto di vista della drammaturgia e da quella musicale, sia compositori
che drammaturghi denunciavano staticità, poco approfondimento psicologia. Momenti con solo basso
continuo e orchestra, squilibrio acustico. Come? Nessuno lo sapeva. Curioso che il riformatore sia un
tedesco e non sia un italiano, anche se in italia in quegli anni si sta ragionando su riforma dell’opera.
Algarottti a metà 700 scrive che l’opera andrebbe riformata guardando a ciò che fa l’opera francese, era più
equilibrata, non aveva recitativi secchi e arie virtuosistiche eccessive italiane. Perché non si prova a portare
un po’ di francia. Ariosi accompagnati da orchestra, declamano più che cantare, perenne declamato, via di
mezzo, non si crea scalino tra recitativo e aria. Poi diceva che bisogna unire la sinfonia all’opera, le sinfonie
spesso sono pezzi strumentali che non hanno nessun legame con l’opera, brillantissime e poi opera in
minore cupa. Da letterato e teorico, uomo di teatro ragiona su questa cosa, non era compositore però. In
Italia nel Ducato di Parma, anni 60-70, ha un governo legato alla Francia, lì si tenta di mettere in scena
un’opera che rompa con tradizione metastasiana e guardi a quanto diceva algarotti, lavora traetta,
napoletano, in russia a corte della zarina. Quando esce da parma continua a fare opere come tutti
facevano. Qualche tentativo viene invocato e tentato, ma lascia il tempo che trova. L’opera seria italiana si
riforma un po’ da solo negli anni, nella 2 metà del 700 cambia a piccoli passi, di opera in opera di anno in
anno, arriva come sviluppo organico a fine 700 quello che algarotti pensava, quando al posto delle arie
vengono inseriti pezzi d’assieme, li prende dall’opera buffa, l’opera seria li ingloba, basandosi su libretti
metastasiani, rec, aria, ma vengono affidati ad altri poeti che li manipolano, al posto di aria terzetto o
duetto o quintetto. Deformano la struttura metastasiana, rimane storia di base, nella strutturazione
drammaturgica e musicale cambia. Avviene per piccoli passi organicamente, dall’interno dell’opera stessa.

Gluck combatte invece per riforma più immediata. Riforma insieme a team l’opera italiana, la riforma a
Vienna curiosamente, il limite che è storicamente importante, rimane a Vienna, non esce da lì. Smarrisce la
sua destinazione. L’idea era quella di estendersi a tutta europa, accolta dagli altri compositori, figurarsi se
un italiano si fa insegnare da un tedesco come si fa opera italiana. Viene portata negli staterelli che hanno
vienna come riferimento, a firenze viene portata perché ci sono gli Asburgo Lorena, a napoli arriva perché
c’è Maria carolina d’Asburgo. Sono episodi molto raccolti, minori. Ha un’enorme influenza su Mozart, lui è
di Salisburgo, su operista italiano come Mozart nello stile, in lui la riforma di gluck ha influenza forte.
Storicamente forte influenza su concezione che i tedeschi avranno dell’opera, non esiste fino a quel
momento l’opera tedesca. Nasce nell’800 romantico, quando l800 crea l’opera tedesca vede in gluck una
sorta di padre, guardava un tipo di opera nuovo a cui guarderanno poi i tedeschi. Fa riforma opera italiana
ma ha influenza su autori austriaci o tedeschi.

CRISTOPH WILLIBALD GLUCK

1714 erasbach germania, vienna 1787. Quando arriva all’orfeo è piuttosto maturo, 1762. Gluck prima del 60
ha avuto una grande carriera, da operista metstasiano, ha scritto molte opere su libretti di metstasio o
libretto di metstasio, recitativo + aria con daccapo. È in tutto compositore metastasiano. È un compositore
che conosce il sinfonismo lombardo, scuola importante di musica strumentale all’interno del mondo
tedesco, questo aiuta la sua orchestrazione. Negli anni 50 va a Londra dove c’è Haendel, vede come
funziona il sistema dell’opera italiana a Londra, Haendel dice che il cameriere conosceva il contrappunto
meglio di gluck. Carriera media di non grandi vette. Anni 50 sposa una donna viennese molto benestante,
questo fa sì che lui sia libero da qualsiasi impegno professionale, non ha bisogno di rompersi la testa sulle
partiture, può fare quello che vuole, non gli manca il pane quotidiano, qui comincia la nuova vita di Gluck,
libero dal mercato dell’opera. Viene coinvolto negli esperimenti del conte durazzo, genovese, ambasciatore
della repubblica presso l’imperatore, era diventato una sorta di ministro della cultura asburgico, si
occupava dei teatri viennesi, plenipotenziario sullo spettacolo, era uno che voleva riformare l’opera
italiana, molto interessato a ciò che succedeva nel teatro musicale europeo. Primi anni 50 in francia, nato
nuovo genere teatrale: l’opéra-comique. Tipo di opera che deriva dalla serva padrona, viene portata in
francia negli anni 50 da compagnie itineranti, cantata in italiano ma senza rectitativi con i dialoghi in
francesi parlati, arie e duetti in italiano cantati. Serva padrona a parigi crea scombussolamento della cultura
parigina, fa nascere la querelle des bouffons, discussione, lite discussione culturale, questione dei buffonisti
contro gli anti buffonisti. Pro italiani e i contro italiani gli altri buffonisti, liti su giornali, salotti, re e regina.
Tutti gli illuministi sono per l opera italiana Voltaire, d alambert, diderot, opera francese una palla. Francesi
guardavano all’opera italiana. Lully noia. Noi sempre declamato tutto uguale, italiano lingua musicale.
Francese aspro ruvido che non si presta alla musica. Grande dibattito culturale che da vita all’opera
comique, genere fatto da parti cantate e parti recitate come la serva padrona portata in francia. In origine è
comique, repertorio comico, ma via via che si procede nel 700-800 rimane etichetta opera comique,
distinzione parlato e cantato, ma drammatica nelle storie, Carmen di Bizet è un opera comique perché ci
sono parti parlate e cantate. Si crea teatro apposta, opera comique genere in origine minore.

Durazzo vede quest’ebollizione e vuole portare opera comique a vienna, gluck deve lavorare con librettisti
per tradurre, rifare i testi delle arie, piegare il tipo di musica alle esigenze della lingua tedesca. Questo fa sì
che lui che è compositore italiano conosca il teatro francese. Si apre prospettiva diversa. Queste opera
comique in tedesco fanno nascere tradizione tedesca che prende il nome di Singspiel, equivalente
dell’opera comique in lingua tedesca, parti recitate si alternano ad arie duetti, esempio celeberrimo Il flauto
magico di Mozart. Gluck conosce l’opera francese.

Negli ultimi anni 50 arriva a vienna da parigi, angiolini, fiorentino, enorme successo in francia, coreografo,
nasce in italia il balletto e poi va in francia. A parigi aveva inventato nuovo tipo di danza: il balletto d’azione,
molto vicina a nostra idea di balletto, racconta delle storie attraverso il movimento, prima erano
semplicemente figure senza senso narrativo, figure virtuosistiche. Capacità del balletto di farsi portatore di
storie e sentimenti, corpo + musica portatori di emozioni. Angiolini arriva a vienna e durazzo lo fa lavorare
con Gluck. Nasce balletto d’azione: Don Juan.

Sempre in quel periodo arrivano a Vienna 2 uomini di teatro che durazzo cattura: Ranieri de calzabigi,
cultore di metastasio, ha lavorato in francia, è arrivato a parigi, librettista. Idee molto precisi su cosa
dovrebbe essere un’opera post metastasiana. Poi arriva un castrato Guadagni, castrato particolare, virtuoso
che ha studiato recitazione con grandissimo attore di prosa inglese specializzato in shakespeare garrick,
aveva rivoluzionato modo di recitare shakespeare, in maniera realistica, costumi dell’epoca in cui erano
ambientate opere, curando espressione viso. Aveva sfoltito apparato pomposo accademico, guadagni
aveva tentato di portarlo nell’opera, i castrati erano immobili, divinità scesa in terra, non facevano grandi
cose.

Si trovano tutti a Vienna, bisogna lavorare sull’opera italiana. Nasce Orfeo ed Euridice, tutti insieme. In cosa
consiste, cos’ha di nuovo rispetto ad opera metastasiana? Ha ciò che Gluck teorizzerà in Alcesta, 2 delle
opere della riforma, pubblicata in partitura, c’è una prefazione, scritta da Calzabigi in cui si spiega in cosa
consiste la riforma cominciata con l’orfeo e portata a compimento con l’alceste, sul surian c’è riproduzione
delle due pagine con alceste. Riproduzione anastatica. Questa partitura dell’alceste è dedicata a pietro
leopoldo granduca di toscana asburgo. È un po’ quello che voleva algarotti.

L’opera è arrivata a momento di massima dissoluzione, compositori maltrattati, libretti sciupati, tutto in
funzione delle arie in cui si punta solo a virtuosismo, non si capisce la parola, vellicare orecchio ascoltatore.
Ho voluto mettere tutto a posto. Si comincia dalla sinfonia. L’ouverture dev’essere legata espressivamente
a quello che viene dopo. Se l’opera comincia lieta lieta, se tragica tragica. Deve introdurre l’azione, non può
essere staccata. Non succede nell’Orfeo, è ouverture brillantissima, la prima scena è pianto al capezzale di
euridice, succede nell’alceste. Togliere questo scalino tra recitativo e aria, scalino drammaturgico perché
azione si ferma nell’aria e scalino musicale, basso continuo vs orchestra. È un fermarsi ed andare avanti, si
punta ad un’eguaglianza, non c’è stop and go né nell’azione, sempre orchestra che accompagna, via
recitativi secchi, basta arie in cui parola viene persa. Ci saranno arie che non saranno a maniera italiana,
conta rapporto nota sillaba, saranno arie sillabiche sul modello francese. Poi ancora la scena. Tutto sulla
scena dev’essere coerente con quello che si dice, si racconta, con musica, con testo. Ci dev’essere azione
adatta a quello che succede, bisogna muovere l’azione, ecco a cosa serve il coreografo, movimenti scenici, il
coro non deve essere immobile, ma deve avere un senso con il resto dell’azione, modello di gluck è la
tragedia greca. Un’integrazione tra parola, musica e azione scenica. Ecco perché gluck piacerà a wagner,
perché è quello che teorizza, integrazione totale tra tutti gli elementi. Questa è la teoria dell orfeo,
perfezionata nell’alceste, Paride ed elena, ultima opera riformata, poi questo team si scioglie, la riforma
finisce nei primi anni 70 con questi 3 titoli, dura 10 anni.

Mentre parlava di riforma a vienna continua a scrivere opere metastasiane, viene chiamato a bologna
quando si inaugura il teatro comunale, edificio del bibbiena, trionfo di clelia 1765-7ca, negli anni della
riforma. Non scrive opera riformata ma recitativi arie con daccapo, sapeva che il mercato è una cosa diversa
dall’idealità.

Cosa fa poi Gluck quando il team si scioglie? Va a parigi a riformare l’opera francese, viene chiamato da
maria antonietta, asburgo, sapeva cosa stava succendendo a vienna. Lully + ??? opera francese stava
tirando le cuoia, porta i suoi principi nell’opera francese. Riporta quello che aveva fatto con opera italiana
in francia, la rottura è meno netta in francia, perché l’opera francese era già. Diventa più drammatica,
neoclassicheggiante, più monumentale. In francia scrive un Armide, Musica poco sanguigna libretto
pensato per drammaturgia secentesca. zero successo perché è scritta su libretto di 100 anni, Quinault,
librettista principe di Lully. Gluck sbaglia a musicare quest’armide e se ne pente subito. Poi 2 ifigenia in
aulide e ifigenia in tauride → 2 opere importantissime. Si creano querelle fra gluckisti e antigluckisti,
vengono chiamati Piccinni, napoletano negli anni dell armide piccinisti e anti piccinnisti. Alla fine gluck
trionfa sugli italiani e quando scrive le 2 ifigenie non ha nessun rivale. Anzi tipo di teatro che porta in
francia, basato su principi neoclassici, idea di calma, grandiosità, di decoro. Quelli che informano l’arte
classica, figurativa, sono gli anni di Canova, David. Verranno presi da tutti gli operisti francesi successivi,
Cherubini è un post gluckiano. Viene ripreso stile, grandiosità seriosità della musica, temi classicheggianti. A
parte armida sono tutti temi classici.

Ifigenie sono in francese. Rimaneggiamenti drastici, rielabora riscrive.

Lavora su opera comique, la trasforma in singspiel, ha vita propria indipendente da gluck. Ha creato questo
genere, ma dall’opera comique prende caratteristiche formali delle arie, non usava aria con daccapo e le
impara. Nello singspiel parti recitate senza musica, melologhi. Operetta la vedova allegra, pipistrello nasce
da gluck. Musica dei valzer di strauss.