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COMUNE DI VENEZIA ‘Assessorato alla Cultura EUROPA A VENEZIA 1984 Rapp. n. 184 Gloyedi 21 giugno 1984 - ore 20.30 Turno A PRIMA RAPPRESENTAZIONE Szenen aus Goethes Faust (Scene dal Faust di Goethe) Musica oi ROBERT SCHUMANN IN LINGUA ORIGINALE Pessonaggi —Interpreti Faust, Doctor Merianst PETER BINDER Mephistopheles, Boser Geist, Pater Se FRANZ, NENTWIG Greichen, Una Penitente MARGARITA. ZIMMERMANN: Theil, Pater Bestatieus VOLKER HORN, Petet Protuncus ALFREDO GIACOMOTTI Songs, Magne Peccatrix LUCY PEACOCK Not, Muller Samasitane NICOLETTA. CURIEL ‘Martha CRISTINA BRANCATO BENEDETTELLI Mansel, Mater Glories SLANIA CZESLAWA Schuld Maria Acgyptice SUZE LEAL REHFUSS TTenore I? CARLO GATFA Tenore 2 TORIO ZENNARO Macyip conertore ¢ drewore GABRIELE FERRO esi dt Seane © costut VIRGINIO PUECHER PASQUALE GROSSL Orchestra ¢ Coro del Teatro La Fenice Meese de cove ALDO DANIELI Coro di Zagabria “Ivan Goran Kovacic” aeszo el coro Viadimir Kranjcevic Coro di voci bianche Maitrise di Radio France Maso del ero Michel Lasserre De Rozel Diretiore deyli allestimensi sceniei__-Responsabile usieio_ x Direttore musicsle . Egli temeva piuttosto il rimprovero: «perché mai della musiea per una poesia tanto compiuta’» (), che erano appunto i ter- mini della propria ‘scommessa’. Lopera raggiunge la massima fortuna quando é ancora nelle proporzioni della sola terza parte: in oceasione del Goethe- Jubiléewm (29 agosto 1849) viene eseguita contemporaneamente a Lipsia (dir.: Rietz), Weimar (dir: Liszt) e Dresda (dir.: Schumann). Nel’53 Schumann ter- mina aritroso le Scene dal Faust compo- nendo l’Ouverture, ma non ne vedra l’e- secuzione integrale, avutasi per la pri- ma volta a Colonia il 14 gennaio 1862, sotto la direzione di Ferdinand Hiller. In seguito la loro fortuna sara limitata principalmente alla Trasfigurazione di Faust 0 ad altre scene staccate come 563 Margherita innanzi al?immagine della Mater Dolorosa, utilizzata come aria da concerto. Del resto lo stesso autore e il nascere in progress dell’opera, come ab- biamo visto, hanno favorito tale even- tualita. (Nel 1849, nel comporre gran parte delle scene della prima e seconda parte, Schumann pensava di rimpingua- re cosii repertori concertistici, carenti di pezzi brevi con Porganico per soli coro e orchestra.) (*) Ma é altrettanto certo che il suo intento @ mutato all’atto di riunire le seene e dare loro una Ouverture e un titolo complessivo. II titolo tradisce l’am- bivalenza che é dei cicli liederistici o di quelli pianistici come le Wald — 0 Kin- derszenen: vanno considerati certamen- te nella loro integritd e unita poetica, ma non doveva essere escluso — data la for- ma chiusa e la relativa autonomia di ogni pezzo, tanto da portare ognuno un titolo — che pezzi come Vogel als Prophet o Tréiwmerei avessero, come hanno avu- to, una fortuna autonoma. Ora, le Scene dal Faust hanno una loro unita complessiva ben evidente: la pri- ma parte @ incentrata su Margherita, dall’idillio amoroso con Faust al suo an- nientamento_psicologico-spirituale; la seconda, su Faust, cominciando ancora con un idillio— erepuscolare-aurorale di rappacificazione col Tutto— e terminan- do con la sua morte; nella terza, la realta soprannaturale traseende entrambi, ri- costituendo il loro essere in wno. Vi sono inoltre ricorrenze motiviche, anche se li- mitate — come in parte vedremo nelle note di commento — a microstrutture formali non sempre univoche nella loro valenza simbolica (*). V’e infine unita mu- merica nella composizione delle seene: tre pit tre, pid la scena finale, che @ a sua volta costituita da sette numeri. Quanto al rapido avvicendarsi (soprat- tutto nella prima parte) di scene tra loro «cronologicamente» distanti, oceorre forse richiamarsi di nuovo al Kreis piani- stico schumanniano, recuperandone la validita (e efficacia) dell’alternativa al- la linearita drammatica sonatistica. La risultante sarebbe, qui, di un'Opera per tableau o «per pannelli», la cui funzione di icastica evidenza espressiva e dram- matica sfugge a certe categorie di orga- nicita coeve, oscillando piuttosto tra Ba- rocco e Novecento. Il Faust schumanniano — 0 secondo Schumann, vorremmo dire — é una rilet- tura del capolavoro di Goethe in forma privata; non tanto per la sensibile ridu- zione di formato o per le omissioni ocea- sionali e frequenti interpolazioni nel te- sto (cose che taluni hanno preso per ico- noclastiche) (°), quanto per le scelte d’o- rizzonte, poetico e scenico. Le scene adottate rivelano la preferenza di Schu- mann per il genere mistico (2.-7.) o idilliaco-sentimentale (1.-4,) 0 fantastico (3.-5.-6.), come escludono del tutto, ad esempio, la corda ironico-sardonica di Mefistofele (con la sola eccezione, forse, del momento in cui questi invita i Lemu- ri a prendere le misure della fossa per Faust), nonché generalmente I’elemen- to realistico. Inoltre, quasi tutte le seene hanno implicita una realizzazione musi- cale, per la diffusa scrittura strofica o corale, o per referenti gia musicali, come il Dies Irae nella scena del Duomo, l’arpa e il Rombo delle Ore nella scena di Ariele. Cid a dire che il meccanismo di scelta schumanniano, qui come altrove, @ assai pitt legato alle proprie assonanze poetiche che non ad un criterio formale organico. Di qui la possibilita d’essere musicata per prima l’ultima scena della tragedia, prima per intima auto-ele- zione: «da quando conosco questa scena ho sempre sentito che proprio la musica le ae conferito la massima effica- cia» (7), Ouverture Schumann ha congetturato a lungo sul- Vaspetto formale che avrebbe dovuto avere lintroduzione orchestrale e in un primo momento aveva pensato ad una fuga, «la forma musicale pitt ricca di si- gnificati profondi> (). La risoluzione presa, realizzata in pochissimo (13-17 agosto 1853), non presenta elementi par- ticolarmente significativi o inediti ri- 565 spetto al resto della sua produzione. Il pezzo é in forma-sonata, con una intro- duzione ed una coda, e pud essere assimi- lato alla Fantasia per violino e orchestra _ (1853) 0 al Concerto per violoncello (1850), per la scrittura circolare e ripeti- tiva, di continui slanci che ricadono su se stessi. In particolare, da quest’ultima composizione proviene la figura dell’im- pennata ascendente che genera qui la nota puntata del primo tema: rd La coda é la risultante aggravata e mae- stosa della stessa figura puntata e ri- manda alla scena finale della redenzio- ne: al fugato su «Gerettet ist das edle Glied». N. 1 Scena nel giardino. Margherita e Faust Entriamo subito in medias res nonché dell’opera di Goethe, anche della stessa scena del giardino, da quando cioe Faust e Margherita si distaceano da Mefistofe- le e Marta e prendono a confidarsi i pro- pri sentimenti (v. 3163). Dopo di che la scena, non conclusa (v. 3194), s’innesta con la successiva, alle parole di Mefisto- fele «E tempo di lasciarsi, ormai!». II duetto 2 «ambientato» entro un alone so- noro ottenuto con il ribattuto uguale e ondeggiante dei 12/8, da cui emerge un motivo che si diffonde ad eco per le voci dell orchestra. Le voci di canto stesse ne traggono l'ispirazione melodica, dispie- gandosi nei toni soavi e appassionati del miglior liederismo schumanniano (vedi soprattutto V'incalzare appassionato di Faust dopo il verdetto del fiore). L’in- gresso di Mefistofele é siglato da un sini- stro motivo di fagotto, motivo la eui linea spezzata-discendente incontreremo an- che altrove (nella Scena del Duomo, ad esempio), ad indicare il maligno. N.2 Margherita innanzi all’immagine del- la Mater Dolorosa Antefatto: ha avuto luogo il convegno amoroso, per la riuscita del quale Faust, complice Margherita, ha narcotizzato la madre di lei. (L’apparizione pur momen- tanea di Mefistofele della scena prece- dente ci avvertiva della sua incidenza in questo come negli eventi successivi.) Margherita, oppressa dal peso della col- pa, invoca l’aiuto della Madonna. La pre- ghiera ha forma strofica, ma qui diviene durchkomponiert, cio le viene affidata ad ogni strofa una melodia diferente, aderente allo sviluppo drammatico insi- to nel testo. L’ultima, in Goethe come in Schumann, riprende invece la prima: anche se il lamento iniziale & musical- mente in forma variata, risentiamo gli stessi accenti accorati delle viole: SSeS P— tp mneile Il tono drammatico si altera progressi- vamente, dall’auto-commiserazione al- Vangoscia al grido implorante. E se la linea di canto si mantiene in tutto il pez- zo al di sotto del fa acuto, l’acme di que- st’ultimi due stadi é segnato dal supera- mento di tale livello: sol alla fine della settima strofe («zerbricht», spezza) e la-~ sib. alVinizio dell’ultima (filf! rette mich», aiutami, salvamil). N. 3 Scena nel Duomo Antefatto: Faust ha ferito a morte in duello Valentino, il fratello di Margheri- ta. Ora nel Duomo si celebrano le sue esequie (0 quelle della madre, che nel frattempo si sa essere rimasta uccisa dal narcotico_somministratole). Margheri- ta, atterrita dal Dies Irae, ode i rimorsi della propria coscienza dalla bocca di uno Spirito Maligno e alla fine sviene. Dopo una introduzione orchestrale di 567 grande effetto drammatico, i] Maligno attacca riprendendo l'ambito melodico di 7® diminuita lasciato da Margherita nella scena precedente, a significare ap- punto la prossimita 0 coincidenza di quanto dice con la voce della coseienza di lei: guide noir A SSS We anains, Sutton , wor d's Mentre, ricordiamo ancora, la eascata di semierome dell’introduzione riprende quasi testualmente la condotta interval- lare del motivo di Mefistofele sentito nel- la prima scena. Schumann costruisce questa scena come un unico grande con- certato, amplificando idea di terribile immanenza presente nel testo. Da qui il maggior peso concesso al Dies Irae. N. 4 Ariele. Aurora. Faust. Coro. Entrando nella seconda parte passiamo alla prima scena del Faust IT. Lasciamo alle spalle, dunque, la Notte di Valpurga ela morte di Margherita in carcere. Ora, nel crepuscolo, Ariele invita gli spiriti benigni afar ritrovare a Faust — «diste- so su di un prato, stanco, inquieto» — nel sonno la pace perduta. Questi si avvicen- dano in quattro gruppi, secondo le vigi- liae delle ore della notte. La didascalia goethiana alle parole di Ariele dice: «cantando, accompagnato da arpe eolie» (cio@ mosse dai soffi dell’aria). Schu- mann realizza questo en plein air con una pagina orchestrale di mirabile in- tensita espressiva. Ad arpa e legni @ affidato un breve inciso che periodica- mente seandisce un ampio e «molto can- tabile» arioso dei violini e lmiziale ar- peggiato dei violoncelli. Gli spiritelli be- nigni, abbiamo detto, governano il sono di Faust nelle progressive ore della not- te, e via via che si avvicina il giorno il loro canto si fa sempre pit energicamen- te incitativo al suo rinnovamento, fino a sentire il «rombo delle Ore», salutato da Ariele. Faust si risveglia a nuova vita. N.5 Mezzanotte Con questa scena ci portiamo all’Atto quinto, verso l’epilogo della tragedia. Dopo aver ripercorso, con Vaiuto della magia, le diverse evoluzioni della storia e della stessa natura, Faust s’@ votato al’azione e alla pura ragione, battendo- si per il progresso dell’umanita, Quattro larve femminili, simboleggianti Penuria Colpa Cura e Necessita, lo insidiano. Ri masta la Cura, Faust rinuncia a servirsi di formule magiche con cui potrebbe scacciarla e, affrontatala, riesce a resi- sterle, ma a prezzo dell’accecamento. L’entrata delle quattro donne grigie @ preceduta da un sinistro sibilo di oboi, fagotti, flauti e ottavino, combinato con un rapido tramestio degli archi, il cui disegno spezzato-discendente ricorda ancora (sotto il profilo intervallare) V’in- troduzione orchestrale della Scena del Duomo. Dopo il concertato delle quattro donne — che é di pregnante evidenza drammatica — e Vaccorato a solo di Faust, la Cura si ripresenta con un moti- vo vagamente insinuante: wlirde wish Hen Of vernah— mon, mint’ Motivo che la caratterizzera anche negli interventi successivi. Al suo incalzare Faust risponde con sempre maggior de- terminazione. Dopo il soffio accecante della Cura (in corrispondenza del quale siripresenta il sibilo dei legni iniziale), la determinazione di Faust si fa attiva, as- sumendo i toni di un eroismo wagneria- no. N. 6 Morte di Faust La scena é dominata in gran parte dalla marcata scansione di marcia del motivo 569 iniziale (tromba), con la quale Mefistofe- le incita i Lemuri a seavare la fossa per Faust. Lo stesso Faust, che crede sianoi suoi operai al lavoro ad usare quei colpi di vanga, partecipa dapprima del piglio eroico di quel motivo satanico, per poi modellarlo ai propri universali e illusori propositi. Alla morte di Faust segue un postludio, quasi una marcia funebre, che sipud dire rimpiazzila scena omessa del- la sepoltura e prelevamento, da parte degli angeli, della sua «parte immorta- le». N.7 Trasfigurazione di Faust «In un paesaggio di rupi e foreste, santi anacoreti, tra cori di infanti e di angeli. Voci di peccatrici pregano la Vergine per il perdono della parte immortale di Faust. Fra quelle, ’essere che fu Mar- gherita lo guidera ad una nuova vita» (’). Dopo un lento avvio fatto di note ascen- denti e sottili (registro acuto, pianissi- mo), le viole e i legni attaceano a ribatte- re i 9/8 in accordi sempre uguali, secondo una figura che abbiamo gia incontrata in precedenza: anche qui leffetto @ di on- deggiante fissita e traduce un idillio naturale-celeste. Le voci del coro disciol- gono la movenza ondulante e, obbeden- do all’indicazione goethiana «coro ed eco», si imitano a specchio. Alle parole «e onda schiuma su onda» la metafora & svelata. Nell’a solo del Pater Ecstaticus la condotta melodica del controcanto av- viato dal violoncello rimanda alla dia- scalia «levitando in su e in git», rispec- chiando insieme l’ardore mistico delle sue parole. Il Pater Profundus, che é tale non solo «per profondita di sentimento e pensiero ma perehé abita la parte infe- riore della santa montagna» ("*), chiama a paragone i fondi abissi per celebrare quel fondamento di ogni cosa che é «l’A- more onnipossente» (Lento-Vivace). L'incontro del Pater Seraphicus con gli infanti é@ trattato, rispetto al testo, in modo liberamente dialogico e termina con un festoso concertato. Lo stesso dica- si per l'episodio successivo, dove lordi- nata teoria di angeli del testo qui si 570 scompone in vari modi, e in pitt con ripre- se interne (vedi, ad esempio, I’a solo del- V’Angelo Novizio), terminando con una maestosa lunga rielaborazione dell’ini- ziale «Gerettet ist das edle Glied». Doe- tor Marianus (titolo «dato a sant’Ansel- mo, a san Bernardo e a Duns Scoto, per la particolare devozione allo studio dei misteri connessi con la Vergine Maria») C) evoca la Mater Gloriosa — «in estasiv, dice il testo — accompagnato dall’arpa e da un delicato controcanto dell’oboe. Do- po V'a tre delle Penitenti, udiamo final- mente Margherita, in un canto chiaro e spianato, angelicato ora come quello de- gli infanti che le fanno eco. Anch’essa intercede presso la Mater Gloriosa per la salvezza della parte immortale di Faust. Come un cartiglio, il Chorus Mysticus finale sigla la verita goethiana dell’ente- lechia dell’anima, al di la delle apparen- ze e del tempo. E cid in virtt dell’Eterno Femminino. Marco Bolzani () Rapporto medico del Dr. Helbig, in J.W. v. Wasie- lowski, Robert Schuman. Biographie, Dresda 1858, IT ed. ampl. del 186: 9 © G. Jansen, Robert Se ge, Lipsia 1886, p. 217 (lettera del 24 settembre 1845). C) Le tre cit., in G. Jansen, op.cit., p. F. Brendel del 3 luglio 1848) ; © Da un discorso di Schumann a Dasséldorf, cit. in L. Torehi, R. Schumann ele sue «Scene tratte dai Faust di Goethe»,