SONATA E CONCERTO A CONFRONTO: Hepokoski-Darcy e la teoria delle forme

strumentali nella Wiener Klassik

Author(s): Ernesto Napolitano and Marco Targa
Source: Il Saggiatore musicale , 2013, Vol. 20, No. 1 (2013), pp. 103-124
Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43030181

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l. is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Il Saggiatore musicale

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 Ernesto Napolitano - Marco Targa
Torino

SONATA E CONCERTO A CONFRONTO

Hepokoski-Darcy e la teoria delle forme strumentali
nella Wiener Klassik

Una quarantina d'anni fa, Carl Dahlhaus si chiedeva se l'analisi formale non fosse
una pratica musicologica ormai invecchiata (1st die formale Analyse veraltet? , editoria
le della «Neue Zeitschrift für Musik», n. 134, 1973, p. 406). Oggi si risponderebbe di
no, a giudicare dalla fioritura di studi e ricerche che nell'ultimo decennio sono stati
prodotti nel campo della morfologia musicale, rinverdendo una tradizione - la For-
menlehre - che a circa due secoli dalla nascita, pur continuando a costituire un asse
portante della disciplina musicologica, a partire dagli anni '60 aveva subito qualc
battuta di arresto a favore di paradigmi teorici di differente impostazione. Il libro na
to dalla collaborazione di James Hepokoski e Warren Darcy {Elements of Sonat
Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata , Ox
ford University Press, 2006, xxvin-661 pp.; da qui, Sonata Theory) segna ora, nell'e-
voluzione di questa branca del sapere musicologico, una nuova tappa da cui difficil-
mente si potrà prescindere in futuro.
A conferire un innegabile interesse al lavoro non sono solo il complessivo ripen-
samento metodologico, l'introduzione di un certo numero di concetti analitici nuovi
e l'ampiezza della materia trattata, quanto soprattutto la costruzione di un sistema
teorico complesso, la cui ricchezza è tale da vietare al lettore qualsiasi tentativo
sbrigativa liquidazione. Per certi aspetti si potrebbe dire che il volume di Hepokoski
e Darcy sulla forma-sonata sia anzitutto una teoria su un genere musicale; ma ciò sa
rebbe impreciso poiché la teoria non ha per oggetto un vero e proprio genere, bens
una forma (la forma-sonata) che, in quanto principio compositivo generale, è condi-
visa da generi differenti.
Nondimeno, l'orizzonte teorico e l'inquadramento metodologico proposti dag
autori, formulati esplicitamente nel capitolo 1 ("Contexts", pp. 3-13) e nell'appendic
1 ("Some grounding principles of Sonata theory", pp. 603-610), sono chiaramen
debitori delle impostazioni di pensiero che hanno informato e informano la gen
theory e gli studi sulla recezione dell'opera d'arte letteraria: sono presenti le teorie
di Wolfgang Iser circa la risposta estetica del lettore, la teoria degli "orizzonti di at

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
104 MARCO TARGA

tesa" di Hans Robert

sulla narratività in m
nella trattazione lasc
pokoski e Darcy enun
ma emergerebbe dal
condivise tanto dal c
cazione tra questi du
sistema normativo, se
processo di recezion
exists most substantiall
stated or implied genr
reading) in the mind of
or printed notation; mu
diachronic set of perfo
the music's acoustic su
to reanimate this impli

Alla base del lavoro d

dei compositori fosse
prima che i principii
sero formalizzati dai
mariamente (da Galea
te furono riconosciu
Se l'impostazione teo
dialogo fra il sistema
presenta particolari n
di fruizione di un'op
mai da tempo, innov
di tracciare una map
norme che si suppon
repertorio classico de
ni musicali scritti in
opere che tocca il cat
siderevole di compos
La forma-sonata è d
atto, che operano en
mappatura è condott
ne di norme standar
cate. La struttura di
norme suddivise in
quenti. La maggior p
moduli musicali all'i
in "moduli" che occ
musicale: «In the han

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 105

was a task of modular assembly : the forgin

musical units (spaces of action) linked toget
sg.). La norma definisce, di volta in volta, l
dulo (cioè le sue caratteristiche), nonché t
possibili proseguimenti nel modulo successi
re dello svolgersi musicale, per cui nel p
creativa del compositore opera una prefe
di continuazione, le quali, per varie che sian
Per capire il funzionamento di una norma
scontate: quella che regola il percorso tonal
secondo gruppo tematico dell'esposizione di
dicato con la lettera S) compare necessariam
d'impianto. La norma in questione prescr
maggiori, una sola opzione di scelta: la tona
me-sonata in tonalità minori la norma pres
prima scelta (definita, con gergo inform
di seconda scelta, cioè meno frequentement
il primo movimento della Sonata per vi
Beethoven). Il compositore sceglierà quin
espressivo.
Complichiamo un po' il discorso analizzando la norma che regola invece il tipo di
cadenza che segna la fine della transizione (TR) e l'inizio della zona del secondo tema
(S). Anche qui la norma prescrive differenti opzioni: l'opzione di default è l'articola-
zione di una cadenza sospesa al v grado (v: HC = Half Cadence), come accade nella
maggioranza delle forme-sonata; oppure l'opzione di secondo grado prescrive una ca-
denza sospesa al i grado (i: HC, come ad esempio nel primo movimento della Sonata
per pianoforte K 545 di Mozart; tale opzione è infatti più frequente nelle forme-so-
nata di piccole dimensioni); oppure una terza opzione offre la possibilità di impostare
una cadenza perfetta al V grado (v: PAC = Perfect Authentic Cadence , come ad esem-
pio nel primo movimento del Quartetto K 589 di Mozart).
Tale norma è però subordinata a un'altra norma di ordine superiore che prescrive
invece il tipo di esposizione che il compositore può utilizzare. L'opzione di default
prevede infatti che il compositore componga un'esposizione in due parti, separate
da una cadenza: la prima parte contenente il tema principale (P), la seconda parte
contenente il gruppo tematico secondario (S). Vi è tuttavia un'opzione meno frequen-
te che ammette un' "esposizione continua" {continuous exposition) in cui la transizio-
ne si innesta direttamente con una serie di progressioni armoniche alle cadenze con-
clusive dell'esposizione, con la conseguente eliminazione dell'area del secondo tema
(avviene ad esempio nel primo movimento della Sinfonia n. 45 "degli Addii" di
Haydn). Si comprende come, partendo da norme semplici, la possibilità di combina-
zione possa offrire un'estrema varietà di soluzioni.
Secondo Sonata Theory il compositore opera quindi delle scelte all'interno di un
sistema di possibilità: e la paziente codificazione di tale sistema è l'obiettivo del lavoro
analitico dei due autori. La scala di opzioni a disposizione dell'autore (dalla più fre-

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 106 MARCO TARGA

quente alla meno usu

infatti decidere di in
luzione che si pone al
a calculated express
musicale di estremo

The expressive or narra

field of generic expecta
moment ... Any excepti
As such it marks an im

Il concetto di 'defor
ta Theory si raccoma
gare: ( 1 ) non cercar
una norma tentando
e porsi degli interrog
ticamente solo la con
che sarebbe stata pre
zioni (è necessario cio
dalla partitura è pres
spinta di esigenze ret
le aspettative dell'asc
notazione semantica,
be essere in grado di
Un esempio celebre
Y Egmont di Beethov
cui nella ripresa il t
Nell'esposizione dell'O
è in Fa minore), nell
nore), come la norma
avrebbe lo scopo di ev
una situazione di sosp
nella coda - la Siegess
ha fallito: ristabilire
E bene precisare che
loro discorso analitic
options , a sense of t
un modello formale
renze. Hepokoski e
tività delle norme lu
bero cioè di per sé st
dalla loro azione.
Nel descrivere questo concetto, gli autori assimilano l'idea del loro 'sistema di
norme' al concetto di 'tipo ideale' di Dahlhaus e Max Weber, che notoriamente è
un'entità che esiste solo per comodità conoscitiva e in termini "nominalisti". Biso-

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 107

gna tuttavia evidenziare che tra i due concett

tre il 'tipo ideale' di Weber è un costrutto co
dallo storico per disporre di un modello attra
pirici (altrimenti troppo multiformi e sfugg
plicato alla storia, ma non appartenente all
Darcy le norme fanno parte della storia, poic
momento della composizione di uno specifico
è generata dalla loro azione. Le norme non co
conoscitivo formulato dallo storico, ma sono
compositiva.
Un altro aspetto importante del volume è p
dato analitico nella prospettiva di una valutaz
rilievo tecnico in esegesi, nell'intento di evid
to ponga l'aspetto critico al centro delle atten
dalità di analisi estremamente formalizzata ch
di sigle alfanumeriche per designare in forma
si avverte chiaramente l'intento di mettere i
tradizionalmente sono state oggetto le prassi
catamente formalistici: eccessiva concentrazio
tica che considera il brano musicale come
storico; indifferenza per il momento estes
attenzione nei confronti degli aspetti retorici
In effetti, lo studio pone un deciso accento p
musicale che si presentano quali espressione d
più innovativi della teoria consiste, ad esemp
di una forma-sonata debba fondamentalment
uno di natura armonica {harmonic task), e cio
tiva maggiore nel caso di forme-sonata in ton
{rhetorical task), e cioè impostare una sequen
formulazione della cadenza perfetta nella n
Closure , abbreviata con EEC), che costituisce
ne. Essa è collocata alla fine dell'area del secon
della nuova tonalità dell'esposizione.
Se Charles Rosen nelle Forme sonata (2a ed.
uno dei più importanti apporti alla teoria ind
l'esposizione di una forma-sonata il contrasto
secondo tema anziché il loro contrasto temat
le precedenti descrizioni, ora con Hepokoski
le si affianca, con pari importanza, quello del
piere attraverso un percorso retorico ben pr
Lo schema di esposizione di sonata proposto
una miscela di elementi di natura tematica e r
mulazione: la Mediai Caesura e, appunto, la
breviato con MC) fa parte infatti di una seri

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 108 MARCO TARGA

apporta alla teorizzaz

(cfr. - W J. Hepokoski
tury Sonata Expositio
signa l'enfatico gesto
te dell'esposizione e in
collocandosi alla fine
è importante nell'econ
lutare come essa è for
tevole: si individua un
cesura vera e propria,
serie di accordi
( hamm
chiusa della transizion
tempo forte della bat
(i Nachschläge già de
General Pause (GP), c
sposizione; essa può tu
che ha il compito di c
Filly abbreviato con C
La MC si colloca qui
lo svolgersi dell'esposi
gia musicale attrave
specifiche. Ecco quin
ma-sonata:

PAC final
MC EEC ««lence
*
Conti
(series of energy-gaining modules) | * i

TR / fŠ fČ
Energy-gain + / Relaunch Postcadential Appendix or
Acceptance of P set of "accessory ideas**
/ New key May be multisectional (C1, C2, etc.)

1 Either
Either
Often
modulatory
lyrical,
or
etc. o

Launch y/
Proposes the mai
idea for the sonat
in V

Tonic key Nontonic key

L

Exposition, Part 1 Exposition, Part 2

Fig. 1 - La traiettoria essenziale dell'esposizione (verso la EEC) secondo Sonata Theory

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 109

L'esposizione è divisa in quattro zone: una zona

la tonalità del brano; una transizione (TR), che
sicale verso la modulazione e la formulazione di
(S) nella nuova tonalità, che si conclude con una
te, una zona di chiusura (C).
Come si può notare, questo schema è di natur
elementi di tipo tematico e di tipo retorico, m
differente natura degli eventi che contribuiscon
sizione di forma-sonata, che in Sonata Theory è
rale piuttosto che come architettura statica. La
Darcy è infatti una struttura dall'impronta emi
so un obiettivo predefinito (la ESC, Essential Str
metrica alla EEC, collocata nella ripresa).
Il raggiungimento di tale mèta può essere ost
più imprevedibili, e questo fa della sonata «a lin
which might be mapped any number of concre
Since a central component of the sonata genre i
ing forward to accomplish a generically predet
interpretation as a musically narrative genre»
forma-sonata è quindi tale da suggerire all'asco
che durante il suo svolgersi: analogie e similitu
ferenziale, ma che presentano gli elementi min
zia, scioglimento.
E tuttavia da rilevare che il concetto di EE
chiari nella formulazione, presentano divers
peraltro apertamente riconosciuti dai due au
precise indicazioni per individuare quale sia
il ruolo di EEC, questa individuazione presenta
sendo spesso presente più di una cadenza per
e sufficienti di una EEC (o di una ESC). (Il pr
J. Hepokoski - J. Webster, Musical Form, Form
logical Reflections , a cura di P. Bergé, Leuven
Come si accennava in precedenza, ogni mo
in una catena di moduli successivi; ognuno d
locazione: P1 è il primo modulo all'interno d
di P, P1 2 è la seconda parte del primo mod
suddividere in vari livelli: una cadenza perfe
la fine di un modulo. Esistono anche moduli
esempio S° è una figura musicale post-MC c
zione dell'esposizione sono dedicati uno o pi
standard di composizione di quella particolar
bili opzioni di scelta, le possibili varianti e q
struttura dei capitoli segue quindi la succes
forma-sonata.

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 110 MARCO TARGA

Se dall'esposizione
si ottiene questo sche

y s.

/ MC H I EEC I cadence mtermption

• „
/

/ TD O

jr
y/

P~K P~ItR is [c Restart Tonal resolution

Often «composed
^ (emph. IV?)
.1 V or 111 ļ

Exposition Development Recapitulation

One cenimi mission: (tying out the S, as agent, carries out die central
strategy for the eventual attainment of generic task of the sonata - securing
the ESC: a structure of promise. the ESC: a structure of accomplishment.

Fig. 2 - La traiettoria essenziale della sonata (verso la ESC) secondo Sonata Theory (p

Si noti come il telos iniziale costituito dalla EEC costituisca solo una tappa i
media verso il raggiungimento della reale mèta conclusiva di tutto il moviment
cioè la ESC (Essential Structural Closure ), costituita dalla cadenza che chiu
spazio S della ripresa. Fra l'esposizione e la ripresa vi è lo sviluppo che rit
devia, interrompe il cammino del flusso musicale verso la ESC conclusiva. I sett
invece occupati da un'eventuale introduzione prima dell'esposizione o un'eve
le coda finale sono definiti paragenetics spacesy non entrano cioè a far parte de
retorica della forma-sonata. Tuttavia, anche a essi è dedicato un capitolo descrit
vo e analitico.
Nel delineare la struttura dell'intero arco di una forma-sonata, Hepokoski e
cy introducono un concetto che, lungo il libro, assume un'importanza fondamen
il concetto di rotational structure . Con questa espressione gli autori designano
siasi struttura musicale che presenti la ripetizione ciclica di una stessa sequenza d
sodi musicali. Durante queste ripetizioni gli episodi musicali possono essere mod
cati e variati, e alcuni segmenti della sequenza possono essere eliminati o sostitu
interpolazioni estranee alla logica rotazionale.
Sebbene questo, tra i concetti della teoria, sia uno dei più bersagliati dalle crit
e in effetti facilmente confutabile (si veda, ad esempio, P. Wingfield, Beyond ' N
and Deformations': Toward a Theory of Sonata Form as Reception History , «Mu
Analysis», XXVII, 2008, pp. 137-177), secondo i due autori la forma-sonata dareb
comunque luogo, nel suo dipanarsi, a una rotational structure : gli elementi tem
dell'esposizione sarebbero infatti ripetuti nello sviluppo, tendenzialmente nello

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTCC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 111

ordine (anche se il numero delle eccezioni d

rire poi nella ripresa e generare così una tr
ripresenta la stessa sequenza tematica (come
to nella sonata op. 57 di Beethoven, in cui p
tematico), o se lo sviluppo presenta più di u
l'esposizione, allora il numero di rotazioni p
Ora, ci si potrebbe chiedere come si pos
che gli autori hanno della forma-sonata con
'rotazione'. L'apparente contraddizione si ris
sicale posto in rotazione può essere soggetto
esso si ripresenti sempre simile, ma non ugu
la stessa "traiettoria circolare". Questa idea
sé stessa è esemplificabile, quindi, attraverso
piuttosto che quella di un cerchio.
Come anticipato, l'idea di leggere la forma
tura rotazionale non è sempre così convince
E soprattutto la zona dello sviluppo a destar
che esso spesso e volentieri contraddice il p
Hepokoski e Darcy abbiano introdotto il con
Sonata Theory , e cioè in relazione alla mus
to, e solo in un secondo momento lo hanno
la forma-sonata, con le forzature che quest
Fra le molte altre nuove idee analitiche di
utile soffermarsi ancora su almeno due ulter
ma riguarda l'enunciazione delle cinque diff
da riguarda l'invenzione del concetto di T
L'acquisizione che il principio sonatistic
pluralità di forme fra loro differenti si de
preferisce parlare di 'forme-sonata' piut
Darcy individuano cinque precise tipologie c
si {types) y le quali possono tuttavia presen
individuate da Hepokoski e Darcy sono: ( 1
te nei tempi lenti, ossia bipartita; (2) forma-
le dell'esposizione, ma solo a partire da S o
la sonata scarlattiana; (3) forma-sonata st
ta ibridata con la forma "a ritornelli" del c
to nel primo movimento dei concerti di Mo
Questa classificazione, che non si riscontr
uno sviluppo storico dell'evoluzione della for
me si sa, la nozione stessa di forma-sonata è
spetto all'emergere e all'affermarsi di tale
libero di suddividere, per propria comodità,
litici da lui decisi; in altre parole, gli autori
sa dirsi storicamente più consapevole qualora

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
112 MARCO TARGA

alla teoria dell'epoca

tutto il lavoro analit
mostrano tutť altro
L'altra invenzione a
Trimoduìar Block (T
tura musicale comp
musicali: TM1, di fa
mento, sfocia in TM
sizione che porta q
mato TM3. Gli ese
movimento della S
dei primi movimen
In altre parole, il T
ri, suddivisi da una
za frequente in tutt
del secolo XIX. Ques
l'imbarazzo che talv
tematici in un'espos
separati (o collegat
Come si comprend
mai innovativa e pr
nio; tuttavia questo
al problema della fo
Formenlehre. Anzi,
lazione ogni nuova a
sentarne una prop
teorico. Molti sono
dai due autori e qui
to di crux (cfr. R. K
pp. 253-261), il con
musicale et son œu
326), il concetto di
cellenti: una brusca
apporti teorici sulla
lin, Daniel Leeson e
che è riservato a que
tra le precedenti pr
petizione con il nuo
nazione. (A tal propo
«Musical Times», C
peto delle argomen
Form, Forms and F
In quest'ottica app
sione per evidenziar

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 1 13

hanno il potere di mettere in dubbio alcune

late a proposito della forma classica, divenut
dizionale e qui clamorosamente contraddet
cetti-chiave della critica sulla forma-sona
formulato da Edward Cone ( Musical Form an
ton, 1969, p. 76 sg.), principio secondo cui la
sorta di imperativo interno che impone a qu
tonalità differente da quella di impianto di
zione è posta con esplicita intenzionalità di r
Ma in altri casi il sovvertimento di convin
nata o, perlomeno, il ridimensionamento dei
implicita e senza la medesima enfasi dich
che comporta il conferire uno statuto tem
C, tradizionalmente viste come zone di colle
invece in Sonata Theory un'importanza moti
camente tematiche come P ed S: tanto che, n
ruolo assolutamente paritetico a P e S. L'av
transizione e della coda come mere parti a
del primo e del secondo tema, era già stata f
di una proposta analitica il cui metodo in
esposizione formulato da Marx, considerato
tematico, e tornare a un tipo di descrizione
mo periodo" della sonata (ovvero nell'espo
tema ma semplicemente una serie di quattro
mente rilevante sotto il profilo tematico (cf
op. 71 n. 1 (Hob. III : 69): osservazioni analiti
stoph Kochy in Haydn , a cura di A. Lan
267). Sebbene Hepokoski e Darcy vadano
non rinnegando il modello marxiano ma rifo
di precisazioni ed emendamenti, giungon
stessa insoddisfazione nei confronti del modello tramandato dalla tradizione. Si
può quindi affermare che, se da un lato Sonata Theory è in grado di fornire molte
risposte circa il funzionamento della forma classica, dall'altro apre il campo a una
fitta serie di problemi di complessa soluzione.
Il primo e più importante riguarda l'impianto teorico globale descritto nella pri-
ma parte del volume. Ammesso che si possa dare per acquisita l'esistenza del com-
plesso di norme che regola l'atto compositivo, si pongono immediatamente alcuni im-
portanti interrogativi: in base a quale principio a una certa norma viene conferito lo
status di regola standard? unicamente in base a principii statistici, o intervengono an-
che considerazioni di ordine estetico? e, in ogni caso, come è scelto il campione su cui
effettuare il sondaggio statistico? Sonata Theory dichiara di aver sottoposto al vaglio
analitico sia opere dei maggiori compositori sia quelle di una folta schiera di compo-
sitori minori; tuttavia, la grande mole di esempi riportati è desunta dalla produzione
dei tre maggiori: Haydn Mozart Beethoven.

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
114 MARCO TARGA

Il procedimento adot
cui il rapporto tra la
binatoria dell'invenzio
della musica occident
altrettanta efficacia a
ti controversi della te
commenti critici susc
wirth, Joseph Haydn
Theory" y «Zeitschri
e M. Spitzer, Sonata
Infine, non si può n
sima volta, sotto nuo
particolare. H proble
accompagna da sempr
mentando, a proposit
musicali utili per con
(Th. W. Adorno, Zum
the Problem of Music
R.Leppert, Berkeley,
J. Christiaens, Analy
Dialectics of Music A
158). Infatti nella filo
vi sarà sempre un'irr
il suo linguaggio d'ap
me in un gioco di sca
musica è le musiche
teoria della conoscen
Nella sua raffinata c
poter offrire, se non
per indagare i rappor
ga più sofisticato ris
fondità nei meccanis
possibile prevedere il
prassi dell'analisi mu
poste sulle quali la m
che ritornare a porsi

Basterebbero le quas
movimento del conce
nel libro; a ciò si agg
ni si è accumulata un
citati, R. Forster, Die
aufbau, Solokadenz
Aspekte des ersten A

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 1 15

Mozart's Piano Concertos , Aldershot, Ashgat

C. P. E. Bach for Mozarťs Piano Concertos ,
text, Interpretation , a cura di N. Zaslaw, A
1996, pp. 211-236; Id., Theme, Harmony, and
tions of Concerto First-Movement Form, «J
ri circoscrivono tuttavia la portata della lor
loro contributo possa fornire «a full accoun
riente descrizione di quella che nella loro cla
5. Il contenimento degli obiettivi è consegue
tre problemi analitici, di natura diversa ma
condizionarsi reciprocamente: (1) la compr
delle sue implicazioni, con particolare riferi
tutti si assimila all'impianto sonatistico; (2)
tici del ritornello iniziale con quelli dell'espo
spettiva del concetto di 'rotazione'; (3) il ruo
ni di EEC e di ESC, due punti fermi del pe
essenziali allo studio delle tipologie sonatisti
Funzioni, ruoli, schemi e concetti sono rip
me, fatti salvi gli adattamenti resi opportun
sonata di tipo 5: l'ibridazione, l'assorbimento
passed down from earlier eighteenth-century
tutti-solo alternations) with aspects of sona
campi di forze complementari si compia con
zart fa dei concerti mozartiani i protagonisti
cettuano alcuni sguardi rivolti a Beethoven;
(Drabkin, già citato), nonostante l'impianto
Theory , difeso in anticipo in una delle rare
testo: l'affermazione, peraltro quanto ma
the richest of their time and probably the
composers» (p. 469).
Punto di avvio è la curiosa prescrizione
1779 a chi intendeva cimentarsi nel genere
nata, spezzarla in due parti (che diventera
aggiungere tre sezioni strumentali, rispetti
sura. Più o meno quanto Mozart aveva già fa
pasticcio" (K 37, 39, 40, 41). Tuttavia, basta
del tema principale di un concerto si allonta
nata - ci si riferisce al percorso compiuto da
capire quanto poco potesse funzionare la ric
di Vogler sono quelli tipici di una codificazio
stanza analoga a quella che si riscontra in He
deviazioni, tuttavia, se è vero che questi nel
ne dalla sinfonia anziché dalla sonata, e prev
que a sette parti (H. Chr. Koch, Versuch ein

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
1 16 ERNESTO NAPOLITANO

zig, Böhme, 1793; trad. ingl.

Rules of Melody, New Haven,
uno schema a quattro ritornell
schematizzati dai nostri autori
rispetto alle soluzioni determin
Concertos cit., parla di un abis
fornisce la struttura di riferim

Koch: St materii!;
(In later Mozart: RI, S

I
R1 SI R2 $2 R3 S3 R4

soloist :

orchestra ' • - ' - '

I I

(ii, iii)
i i

(v, iv) (m, iv)

Fig. 3 - Lo schema a sette parti (quattro ritornelli) s

La componente più controversa di questo mode

dove può avvenire il passaggio alla ricapitolazi
Concerto per pianoforte K 467 e del Concerto
può invece limitare, se a quel compito provvede
zione, con un tutti alla tonica (nel qual caso, sarem
l'alternativa è tra il dar luogo a un ritornello ve
pensavano D. N. Leeson e R. D. Levin {On the
(297b), a Symphonia Concertante for Four Winds
1976/77, pp. 70-96) - a un tutti in funzione inte
Caplin non lo prevede affatto ( Classical Form ci
interiezione, R3 lancia il ritorno alla tonica e ten
successivo generando, con la variante R3 =>• S
modello, appunto il sottotipo B, praticato da Mo
A parte la diversa natura funzionale del ritorn
nativa potrebbe anche apparire di poco conto. M
scurabile, giacché consiste nel tracciare uno spart
che qui si confrontano, i due campi di forza prim
una visione "concertocentrica" o quello che pr
Ora, per quanto la presenza di R3 sembri portar
certocentrica", essa è in realtà dettata dall'inten
chiamati a delimitarne le fasi, i quattro ritornell
lastri sistemati nei punti nevralgici della forma-s

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 1 17

Ma sarebbe un errore vedere i ritornelli co

ma-sonata, articolata dagli assolo: in altre pa
nata esclusivamente alle parti solistiche SI, S2
dello di Koch (e Vogler). Si tratta di una pro
in modo assai critico con un complesso di ar
sostenuto da un'impressionante quantità di r
dai concerti di Mozart, magnificamente pad
migliori nel testo. In sintesi: è vero che il p
niche quattro zone strutturali P-TR-S-C, ripe
ma di un'esposizione, ma non è detto che sia
Non solo, com'è ovvio, a causa del materia
perché, dato l'ambiente orchestrale in cui si
il percorso espositivo senza considerare, in tu
da R2.
Ne discende una doppia prospettiva, in cui Si è concepito come solo exposition ,
tradizionalmente conclusa dal trillo cadenzante, mentre con R1+S1+R2 si realizza una
larger exposition . Analoghe considerazioni si impongono anche per la zona ricapitola-
tiva, per cui anche in questo caso si parlerà alternativamente, per la porzione R3 => S3,
di solo recapitulation y e per il più ampio complesso R3 => S3+R4, di larger recapitula-
tion . Aggiungiamo, per inciso, che a differenza di quanto avviene in altre analisi dei
concerti mozartiani, il ritornello R4 considerato da Hepokoski e Darcy non compren-
de solo il tutti successivo alla cadenza del solista ma, come si osserva nella Fig. 3, è scis-
so in due parti: un R41, che si arresta sull'accordo di quarta-e-sesta che introduce la
cadenza, e il ritornello conclusivo R42, qualche volta dotato di una coda.
Da queste considerazioni emerge un'impostazione non eccessivamente rigida.
Ben lontani dall'operare una scelta fra le due opzioni, diciamo tra SI e S1+R2, non
solo i due autori si mostrano propensi a considerarle ambedue attendibili, ma indivi-
duano in questa double perspective (p. 462) un aspetto cruciale che Sonata Theory è
chiamato a riconoscere in una struttura di tipo 5. A un impianto interpretativo che
taglia il nodo operando una scelta, si preferisce un orientamento più neutrale e votato
alla classificazione. Del resto, è diffusa nella trattazione una smania classificatoria che
va di pari passo con l'esigenza, o il gusto, per la frammentazione, per cui il dato quan-
titativo e statistico prevale sulla determinazione di criteri valutativi. Secondo un atteg-
giamento che, se nell'inclinazione tassonomica e nell'eccesso di segmentazione denun-
cia un'evidente pressione dello strumento informatico (già osservata nella scelta delle
schematizzazioni), con la sua riluttanza alla selezione e una certa indifferenza per il
dato estetico desta il sospetto che anche la music theory sia stata attratta negli ultimi
decenni nell'orbita dei cultural studies. (Per una critica a questo filone di studi, si veda
il recente M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione , Torino, Einaudi, 2009.)
L'altro problema teorico fondamentale è la relazione che i moduli tematici del
ritornello iniziale RI instaurano, nella prospettiva del concetto di 'rotazione', con
quelli dell'esposizione e della ricapitolazione (senza escludere lo sviluppo). Il primo
passo consiste nell'identificare in RI il paradigma di riferimento per le successive ro-
tazioni, soprattutto a partire da quei concerti in cui RI è provvisto di un «generous

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 118 ERNESTO NAPOLITANO

string of post-MC modules»

teriali successivi alla zona di
l'idea (ingenua) di Vogler se
nello schema di sonata - non c'è manoscritto di un maturo concerto mozartiano
che induca a riconoscere nel primo assolo Si l'inizio del processo compositivo
ma, nello stesso tempo, si allontana dall'opzione di Koch tesa a ripartire il peso fra
RI e SI, così da assegnare al primo il ruolo di sezione accessoria (Nebenperiode),
e a SI quello di sezione principale (Hauptperiode). Rinasce forse l'antico schema del-
la 'doppia esposizione'? Certamente no. Tuttavia l'originalità della proposta di Hepo-
koski e Darcy consiste proprio nel dare nuova veste analitica a una vecchia soluzione,
così poco attraente dal punto di vista teorico (specie per quel che concerne quel 'dop-
pia'). Per gli autori, il ritornello iniziale RI si lascia interpretare come una successione
fedele alle quattro fasi retoriche di una normale esposizione, pur iniziando e conclu-
dendo alla tonica e quindi privandosi della modulazione alla dominante, o al relativo
maggiore, nella zona del tema secondario S (fra le poche eccezioni in Mozart, si veda
il primo movimento del concerto K 466 in Re minore: tema secondario in Fa maggio-
re). In questo contesto, RI soddisfa il rhetorical task di un'esposizione sonatistica, ma
ne elude il task armonico; tecnicamente questo si esprimerà affermando ad esempio
che la R1:'EEC non si realizza attraverso una cadenza perfetta alla dominante, come
in una "vera" esposizione, bensì mediante una cadenza alla tonica.
Tuttavia non ci si può nascondere quanto vi sia di singolare in questo modo di
ritenere dissociati percorsi tonali e intenzioni retoriche, concepiti come due strade
che si affiancano senza necessariamente intersecarsi; una singolarità che, in un testo
solitamente prodigo di commenti, avrebbe forse meritato qualche parola in più. A
uscire malconcio da questo assunto è soprattutto il modello di Leeson e Levin, che
per il ritornello iniziale prevedeva sette eventi tematici; divenuto familiare nell'ultimo
quarto di secolo e ampiamente adottato nella prassi analitica, esso è qui giudicato con
una punta di malagrazia: «reductive, dated in tone, style, and content» (p. 473). For-
se, questa sì, una caduta di stile. Tanto più se la corrispondenza che gli autori forni-
scono fra le quattro sezioni P-TR-S-C e i sette episodi di Leeson e Levin conferma per
l'appunto un aspetto importante della loro teoria, al quale forse Hepokoski e Darcy
stessi non concedono il risalto che meriterebbe: il fatto che nella sua assiomatizzazio-
ne ogni episodio appaia dotato di propria rilevanza tematica; non solo, com'è ovvio, P
e S, ma anche le zone di transizione e di chiusura, TR e C (talvolta anche nell'artico-
lazione delle zone cadenzali).
La principale ragione teorica di questa prospettiva consiste nell'intento di asse-
gnare a RI la funzione di prima "rotazione", cioè di farne la prima successione mo-
dulare che, in una forma-sonata di tipo 5, è destinata a ripresentarsi, con tutte le mo-
difiche, le estensioni, le varianti del caso; da cui «Ritornello 1 = Rotation 1» (p. 469).
Riconoscere RI come prima rotazione non è soltanto rilevante nell'interpretazione
dell'intera struttura, ma lascia un segno anche sulla lettura delle singole zone rotazio-
nali, a cominciare da quella che si presenta per prima: l'assolo Si. Si sa che nei con-
certi di Mozart il primo assolo non sempre prende avvio dal tema principale del ri-
tornello RI; qualche volta il solista s'introduce per una strada tutta sua, con una

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 1 19

formazione tematica del tutto nuova e conf

drammatica (Cf. Rosen, Classical Style, 2a ed.,
sua sortita. Ebbene, che Hepokoski e Darcy sc
mazione (con conseguente notazione P-pref
rotazione, cioè del vincolo imposto dal princip
preambolo, interpolazione solistica all'evento c
parsa in Si del tema principale di Ri. Punto di
de, dal momento che sembra attribuire un ru
principale del ritornello, ma soprattutto, quel
pulso a estraniarsi del solista. Tanto più se, ne
stintivo delle diverse modalità di queste liber
di sortita P-pref sia destinato o meno a riapp
I due casi si presentano, da una parte, nel co
il solista parte da una lunga sentence , priva d
movimento (e quindi elusiva del processo rota
minore, K 466 e K 491, dove le sortite indipen
ma accantonate fino all'inizio dello sviluppo (e
Tuttavia sembra lecito dubitare che a questo
za, e non vi si aggiungano altre ragioni connes
Mentre il tema solistico d'ingresso del concer
modello di Vogler (inizio di sonata), nei conce
in special modo nel K 466, sarebbe improponi
l'ascoltiamo piuttosto come una deviazione, un
fantasia. Non c'è solo una tattica dilatoria n
(«"Must I endure what is surely to follow?"»;
sonatistico. Etichettare queste reazioni individ
derne le diversità, i tratti caratteristici, e man
"alternativa" - è l'aggettivo impiegato da Capl
brano comunque riferirsi.
Le soluzioni più brillanti giungono sul versa
interpretativo. La nozione di sujet libre , che
Mozart cit.), è recuperata ed estesa come uno
si articola la zona di transizione TR antecedent
pendente, di esclusiva competenza solistica, tal
si nella ricapitolazione, il sujet libre può anche
stacco dalla tonica: fra gli esempi più belli, il
prima al minore parallelo (La minore) poi a Do
per clarinetto K 622. Ma il massimo rilievo, c
cui in tutti i lavori della maturità, a partire d
del K 488 (ma compreso il Concerto per clarin
del primo assolo contenuta tra la MC e la EEC
un blocco TMB e disponendoli in modo che il
tema nuovo del solista, mentre il terzo ripren
mo ritornello (o il primo elemento di una sez

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
120 ERNESTO NAPOLITANO

"Di solito, ma non sempre"

ricognizione dei testi porta i
cui, anche in presenza di un
nel caso del K 466, il motivo
come primo, in connessione
in RI (come poco sopra ricor
chiarificazione che la nozio
riletta confusamente nel pa
isolated as such, this aspect o
pretation in the literature»
primo movimento più compl
Do minore K 491; dove quant
chiamato in G. Pagannone, W
Do Minore , Roma, Carocci, 2
pretano come primo di una c
SI, si delinea in realtà come
appartiene al solista (batt. 14
il terzo è un'allusione al tem
Merita almeno qualche cenn
SI (più avanti anche di S3): il
gio di bravura del solista. L
Concertos : History, Style, Pe
duceva un assai più antico Sp
Klavierkonzertes von Mozart
mine impiegato da Dahlhaus
un «proseguimento non tema
tempo , Torino, EDT, 1990, p
sode è diventato «episodio gi
ragionevolmente assegnare
di Mozart il display episode c
in passaggi brillanti con elem
o trilli intermedi e così etich
anche al ruolo che riveste.
perfetta che chiude il secon
esempi nel K 453, 466, 482; q
ripreso dalla zona di chiusu
singolare, l'opzione che ved
mente espanso o dall'ultimo
in questo caso, siamo portati
col trillo che chiude il passag
batt. 163 è un "falso" trillo)
SI abbia un effettivo spazio d
tive qualche volta connesse a
denti).

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 12 1

Ma il problema più rilevante resta quello della

lo con il secondo ritornello orchestrale R2 che
rendo, in tutto o in parte, il ritorno dei restan
questo processo, R2 dovrebbe cominciare e con
provenienti dalla zona di chiusura C di RI; e in e
certi di Mozart (K 271, 482, 595). Ma più spe
cose vanno in altro modo: R2 si scinde in due p
dalla zona di chiusura C di RI, mentre la prima
zona precedente TR. Come se nel rivedere la se
alla metà, ci si trovasse davanti un'immagine p
anomalia a indebolire il paradigma della rotazio
considerazioni. Osserviamo anzitutto come in q
slocazioni di moduli tematici da un campo all'al
lità "retorica" dei materiali: l'intonazione, la fa
tutte dalla zona che li ha concepiti, segnandoli
e a una fase formale definita. L'esempio filmic
gerire il nesso con cui questa disposizione retori
po del prima e del dopo, al dipanarsi della form
nale di Caplin). Moduli tematici provenienti
zona conclusiva, di rado posseggono la qualità r
competere l'energia, lo slancio, il carattere asse
luzione risanatrice consiste allora nel definire
mento proveniente da TR, e partecipe a tutti g
tanto il successivo, derivato da C.
Ma in realtà non c'è nulla da risanare. H quad
Darcy insiste infatti sul carattere mobile e fle
zione': una drcular repetition come modello di
associare «the related idea of substantially alte
vo intervento S2 del solista, nel luogo dello svi
lità; tanto più nel caso di una forma-sonata del
cedenti tipologie, sviluppi totalmente rotazi
al più di un S2 semirotazionale, quando nell'a
prima metà del ritornello RI (gli elementi P
(K 271, 622), in una scelta di soluzioni più
non tematiche, da rari episodi melodici, da germ
orchestrale R2, quasi prive di legame con ciò
caso poco più di una traccia virtuale, una strut
nopia su cui a cose fatte si è depositata una nu
L'intero processo rotazionale si chiude con le
zione alla fine: R3 => S3+R4. In questa lunga
dano debiti rimasti in sospeso, reintegrando mo
do alla tonica materiali della larger exposition
alla loro già ricordata riformulazione nel sonat
teriali successivi alla cesura mediana MC: esemp

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
122 ERNESTO NAPOLITANO

per clarinetto, che in S3 tor

così emendato, il principio
autori: nel Concerto in Do m
di un blocco trimodulare tor
preso quindi, ma non tonalm
spettate da Mozart nel ripren
si ammira la capacità degli a
dibile; insieme all'osservazi
K 450 la ricapitolazione del s
no eccezione, non a caso, s
materiali di RI.
Chiusa con R4 l'ultima ro
si completa nelle sue quattro
rotazioni I II III IV
RI S1+R2 S2 R3 => S3+R4

(Come si vede, il concetto di 'rotazione' risolve

tezza fra solo e larger exposition , solo e larger
modello si è propagata nel definire la forma a
pensi in particolare alla sezione di sviluppo S2;
normativa, tanto più se il suo nucleo concettu
tria, implica sempre un certo tasso di costrizi
testo in cui si conferisce il massimo credito all
Anzi, alle tante prove di allontanamento dalla
forse superfluo aggiungere una considerazio
quattro fasi debuttano: i moduli tematici di avv
te della maturità di Mozart vedono cominciare
iniziale P di RI: il K 459 e il K 595; dunque, sec
riproduce la successione simmetrica P/P/P/
491, per cui quella stessa successione si presen
(ricordiamo che P-pref è il tema di esclusiv
della situazione precedente, ideale nel fotograf
fra solista e orchestra, non è un caso se sono q
fra orchestra e solo sfocia più spesso e apertam
Tuttavia, perché chiamare ärcular repetition
lare, o di rotazionale, in una simmetria in cui
denza più o meno regolare, ed è di volta in vo
zione lineare del processo musicale? Parlare
chiedersi attorno a cosa avvenga la rotazion
cui si ruota. Ma non c'è niente, in una forma-
o a un asse di simmetria. Se la sostanza concet
risiede nell'affermare una relazione di somigli
le sue repliche, più giusto supporre che quella
di una rotazione, bensì di una traslazione. Così

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
SONATA E CONCERTO A CONFRONTO 123

stesso schema lungo una dimensione rettilin

vrebbe piuttosto essere definito 'simmetria
tion che, oltre al vantaggio di evitare la der
stessa, consentirebbe di scansare un'ipoteca
to e soprattutto in contrasto con il fine tel
sonata is a linear journey of tonal realization
no che Hepokoski e Darcy non si avvedano d
tazione' porta al riemergere di una concezio
pito - non senza qualche contraddizione -
divenire temporale più volte ribadita nella
Messo a confronto con il processo di rotaz
me vogliono gli autori -, un movimento di
in cui è possibile indugiare su alcuni modul
sostituendoli con nuovi materiali, accorciar
può anche accadere che si generino nuove su
invertito o dove, scomparsi alcuni moduli or
collegamenti inediti. Simili procedimenti div
concerto rispetto a una sinfonia o una sona
di una naturale contaminazione che le sezion
nelli orchestrali, in cui la formazione modu
processi di serializzazione non è possibile
zione tradizionale di forma-sonata, almeno
teschi: l'«unità formale mediante l'integrazio
funzionale» (Dahlhaus, Beethoven e il suo te
lega, il loro concatenarsi in un processo fina
e contenuti. In breve, tutto ciò che intendi
Se ci facciamo impressionare dalla lettera,
sembra esistere una (quasi) incolmabile dist
scappatoia l'ipotesi che la forma non sia che
struzione specificamente "musicale", e che l'
più profondi, restando comunque possibile
da altra prospettiva si potrebbe ipotizzare c
le parti competa ai nessi fra le sezioni fonda
tre di un movimento di sonata; le solite: es
sia compromesso dalla presenza di strutture
in una prospettiva teleologica può sembrare
lization» (l'ESC?) in cui Hepokoski e Darcy c
Il che rende evidente la difficoltà insita ne
con il punto di vista più comunemente co
forma-sonata; e stupisce che nella fitta ret
- pur meritevole di ulteriori riflessioni, e s
fondimento - non sia compresa.
Un'ultima annotazione sul tema della 'fo
riferimento al quale il volume, con la prim

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
124 ERNESTO NAPOLITANO

dine ben sedici commenti esp

to instaurato dal composito
storicamente una data forma
complesso svolge nel dialogo
filosofica si chiude un cerch
partiti; simile a quello in cui
concerti di Mozart: «Mozart's
laic of his sonata-based com
works» (p. 471).
Anche Mozart ne aveva avut
più complessi:

I concerti sono proprio una via

brillanti - piacevoli all'orecchio
intenditori possono trovarvi so
no essere contenti senza sapere p
2011, p. 1295).

Hepokoski e Darcy mostran

padre (28 dicembre 1782),
autore e pubblico avvenisse a
Ma un pubblico così, capace d
vero semplice immaginarlo,
porre che quello scambio si
Cosa del resto adombrata da
sorprese, delle eccezioni e deg
paio di secoli dopo, anche gr
ri, non poteva che andare pe
alla comunicazione, più pro
(e.n).

This content downloaded from

151.15.26.40 on Tue, 24 Jan 2023 18:36:47 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms