N.

0 Segmentazione

N.1 Criteri

Nel corso della storia della musica, la composizione musicale si è sempre servita di
strutture logiche e formali per organizzare il contenuto del fatto sonoro. Tale affermazione,
anche se radicale, è un fondamento indiscutibile dell’arte dei suoni, dal momento che la
possibilità della memoria a breve termine umana di identificare e comprendere elementi
differenti manifestati in una certa dimensione è limitata a 7 ± 2 elementi.1 Perciò, ne consegue
che, citando Meyer, “comprendere non vuol dire percepire singoli stimoli o isolate semplici
combinazioni di suoni, bensì invece ordinarli in modelli e porli in reciproca relazione”.2 Più in
profondità, Imberty descrive l’introiezione di un evento musicale come la risultante della
sinergia tra uno sforzo mnemonico a breve termine e la memoria cognitiva, orchestrata da una
strategia percettiva:

“Durante l’ascolto i soggetti modificano la loro strategia percettiva mettendo in gioco schemi di
relazioni d’ordine che vengono via via a sovrapporsi agli schemi d’ordine. [...] gli schemi d’ordine
corrispondono alle segmentazioni, cioè in fin dei conti alle capacità di codifica della memoria
immediata [...] la memoria a lungo termine, memoria cognitiva, ristabilisce i nessi tra gli elementi
stoccati. Gli schemi di relazioni d’ordine corrispondono a queste coordinazioni, e consistono in una
serie di selezioni di elementi ripetitivi che sono allora codificati come ‘operatori’ i quali orientano
la percezione man mano che riceve l’informazione.”3

Tuttavia, come ben noto, una discreta parte della musica del secolo scorso e dei primi
anni di questo millennio, non fa affidamento a un’idea di forma facilmente analizzabile con
quanto sopra detto, e nemmeno poggia su di una struttura prestabilita o condivisa (la scala
maggiore, ad esempio). Dunque, al fine di sostenere lo sforzo analitico che trarrà dall’analisi
degli insiemi una possibile rappresentazione formale dei movimenti in esame, verrà esposta la

1 Wannamaker, Robert A., Structure and Perception in Herma by Iannis Xenakis, «Music Theory
Online», Volume 7, 2001, Number 3.
2 Mayer L. B., Emozione e signi cato nella musica, Il Mulino, 1992, Bologna, p. 32.
3 Imberty M. (1987), L’occhio e l’orecchio: Sequenza III di Berio, in Marconi L. e Stefani G. (a cura
di), Il senso in musica, CLUEB, Bologna

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 seguente dissertazione circa i criteri operativi che hanno orientato l’osservazione degli oggetti
del linguaggio avveratosi in questa seconda sonata.

La segmentazione, essendo il momento analitico più importante in questo tipo di

analisi, è stata organizzata in due momenti differenti. Il primo approccio alla musica è stato di
natura introspettiva e percettiva, in cui, tramite l’ascolto e lo studio esecutivo, è stata prestata
attenzione all’individuazione delle strutture desumibili dalla super cie musicale. Il secondo
momento analitico invece, di carattere teorico, è stato improntato all’impostazione di un
sistema di criteri che creasse una teoria in grado di spiegare tali percezioni. In questo modo è
stato possibile af nare l’esperienza di percezione, andando a scardinare istintive
rappresentazioni che contraddicevano assai l’intenzione della pagina scritta, portando, invece,
alla luce punti di vista nuovi, inaccessibili ad un primo ascolto. Procedendo con questo
obbiettivo, i tre movimenti sono stati vagliati ricercando la definizione di un livello definibile
macro-formale, il quale ha reso necessario incanalare l’attenzione verso: pause generali,
mutamenti di texture, cambi di agogica, sezioni di cadenza e corone. Dopodiché, il focus
dell’analisi si è spostato all’interno di queste sezioni, ricercando le unità minime del discorso
musicale, dunque ad un livello micro-formale, che, in questo caso, ha suggerito che la micro-
segmentazione considerasse le discontinuità parametriche. Più precisamente, data una figura
musicale complessa, la sua segmentazione, dunque l’estrapolazione delle sue sotto-
componenti, ha richiesto l’analisi del comportamento delle seguenti proprietà musicali:
dinamica, timbro, registro, associazioni intervallari, profilo melodico e tipologia di scrittura.
Dunque, ogni struttura osservabile sarà caratterizzata da una peculiare impostazione di valori
dei dominii suesposti. La qualità del cambiamento all’interno di un certo dominio potrà
comportare l’esperienza dell’ascolto di una discontinuità, che andrà a differenziare un certo
elemento, o una serie di elementi, dagli altri presenti nel contesto, operando di fatto una
delimitazione. Ogni suono però sarà relazionato ad altri se, nonostante vi siano differenze in
alcuni suoi dominii rispetto ad altri suoni, condivideranno lo stesso valore in un altro
dominio; chiaramente, come si può ben comprendere pensando alla musica del ‘900 e alla
musica contemporanea, sarebbe poco edificante stabilire a priori una gerarchia dei dominii,
che, invece, sarà opportuno desumere dalla scrittura.4 L’efficacia dell’impostare la

4 Hasty Cristopher, Segmentation and Process in Post-Tonal Music, Music Theory Spectrum, Vol. 3
(Spring, 1981), University of California Press, pp. 55 - 58.

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 segmentazione, quindi l’estrapolazione di sintagmi dal tutto complessivo, con i criteri
suesposti è comprovata in sede di ascolto, infatti, come detto in precedenza, durante una
fruizione aurale si invera una strategia d’ascolto basata sulla ricerca di indizi estratti dalla
superficie sonora. Tali indizi - che non sono altro che gli elementi risultanti dalle delimitazioni
usati per orientare la segmentazione qui presentata - producono forme di rappresentazioni che
vengono catalogate nella memoria, divenendo punti di riferimento con cui confrontare tutti gli
altri elementi del brano, che verranno classificati secondo relazioni di somiglianza o
dissomiglianza, risultando così in una rappresentazione mnemonica del decorso temporale.
Perciò, è possibile affermare che un indizio (cue in inglese) “agisce come una «forza motrice»
e in combinazione con il principio di somiglianza è responsabile del raggruppamento delle
strutture finché lo stesso spunto è sfruttato dal compositore”.5

Per procedere con l’analisi insiemistica, dunque, è necessario disporre di una strategia
che guidi il processo di definizione degli insiemi di classi di altezze. Prendendo in esame il
testo The Structure of Atonal Music6, si possono ricavare indicazioni concrete che, secondo
Forte, dovrebbero condurre la segmentazione. Innanzitutto, è necessario carpire i segmenti
primari dalla superficie musicale, che sono di facile individuazione, in quanto frammenti
lineari abbastanza estesi, ben delimitati o da segni di legatura fraseologica o da importanti
variazioni parametriche (anche gli accordi possono essere considerati segmento primario).
Un’altra risorsa utile alla segmentazione di un brano è quella dell’embricazione - sopratutto se
in assenza degli indizi testé esposti -, che consiste nell’estrarre sistematicamente sotto-
segmenti da una figura data. Sarà possibile anche il caso dei segmenti composti, ovvero quei
segmenti, o sotto-segmenti, che si formano dall’interazione tra diversi insiemi. A questi tre
principi guida, Forte aggiunge anche il concetto di contestuale, che si riferisce a una scelta di
segmentazione che, prendendo in esame il contesto del brano, definisce un insieme. Ad
esempio, il contesto può proporre varie reiterazioni di un certo segmento, che, quindi, sarà
lecito identificare come elemento distinto sulla base della sua ricorrenza nel discorso
musicale.

5 Deliège Irène, “Similarity Perception ↔ Categorization ↔ Cue Abstraction.” Music Perception: An

Interdisciplinary Journal, vol. 18, no. 3, University of California Press, 2001, pp. 233 – 243, p. 239.
6 Forte Allen, The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven, 1973, pp. 83 - 91.

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 Inoltre, in questa sede, al processo cognitivo finalizzato a raggruppare e individuare le

porzioni costituenti un dato evento acustico, è stato scelto di far contribuire anche i principii
formalizzati per la percezione visiva dalla psicologia della Gestalt7:

I. Principio di prossimità, ovvero elementi vicini tenderanno ad essere percepiti come un

gruppo unitario.
II. Principio di similarità, per cui elementi percepiti come simili formeranno un gruppo
separato rispetto agli elementi percepiti come diversi.
III. Principio di buona continuazione, che afferma che gli elementi che si susseguono in una
medesima direzione saranno percepiti come appartenenti ad uno stesso gruppo.

Perciò, la missione primaria è individuare almeno i principali insiemi e scoprirne le

eventuali relazioni. Tuttavia, come riportato da Pasticci, “nel corso degli anni Settanta e
Ottanta l’atteggiamento di Forte nei confronti del problema della segmentazione ha sollevato
numerose critiche”8, dal momento che le istruzioni del teorico statunitense rimasero sempre
prive di consistenza. In Introduction to Post-Tonal Theory, J. Strauss torna sulla questione
atavica della segmentazione, evidenziando il carattere complesso di una simile operazione,
asserendo che, come per tutti i problemi complessi, non vi è una risposta facile (ciò non
esclude però che la risposta sia semplice). Secondo Strauss, necessario sarà entrare nel mondo
del pezzo, con ascolti ripetuti nel tempo, dunque interpretazioni molteplici, ma anche
cantando il materiale e suonarlo, per poi avviare i primi tentativi di segmentazione; tutto ciò
finché non si avrà una chiara visione delle strutture ricorrenti. Qui, il paradosso: non si
scopriranno le strutture importanti finché non si noteranno ricorrenze, ma non si noteranno
ricorrenze finché non si sapranno individuare le strutture importanti. In questo estenuante
processo di ricerca non sarà infrequente contemplare molteplici ipotesi e raggiungere
prospettive in cui coesisteranno diverse modalità di segmentazione. In linea di massima, nel

7Ciardi Cifariello Fabio, Appunti per un modello generale di segmentazione melodica, in Rivista di
Analisi e Teoria Musicale (a cura di Egidio Pozzi), LIM, anno 2002/1, pp. 75 - 112, p. 78 - 79.

8 Pasticci Susanna, Teoria degli insiemi e analisi della musica post-tonale, «Bollettino del G.A.T.M.»,
Anno II Numero 1, Monogra e GATM 1995, pp. 26-80, p. 53.

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 testo succitato vengono esposti i seguenti atteggiamenti analitici, al fine di organizzare la

segmentazione9:

I. In una linea melodica si considerino tutti i raggruppamenti. Ad esempio, in una melodia di

sei note si considerino i seguenti raggruppamenti ternari: 123, 234, 345, 456.
II. Armonicamente non si consideri un insieme solo quando si vede un accordo simultaneo,
ma anche le simultaneità in ogni punto della battuta.
III. Le altezze è possibile che vengano accomunate per la loro locazione nello spazio
musicale, dunque del registro, perciò in una melodia si considerino le note più alte e
quelle più basse tra le frasi, ovvero i contorni.
IV. I suoni possono essere associati ritmicamente in molteplici modi. Ad esempio, un insieme
può essere costituito dalle note in battere di una certa figura complessa, o le note udite
all’inizio di un ostinato ritmico.
V. Le note possono venire relate timbricamente in molti modi, tipo se contraddistinte dalla
stessa articolazione, o dalla medesima indicazione timbrica (ponticello, tambora, ecc.).

L’autore conclude auspicando che in tutte le segmentazioni debba esserci un adeguato

equilibrio tra immaginazione e senso musicale, senza limitarsi esclusivamente ai
raggruppamenti scontati, anche se sembrerebbero quelli più naturali; infine è fondamentale
che i risultati analitici siano il corrispettivo di un’esperienza percettiva. L’obbiettivo di tutto
ciò, sarà quello di restituire il più possibile la complessità della forma musicale, intendendola
più come un reticolo in cui si aprono molteplici e inaspettati sentieri semantici, dove l’attività
della percezione sarà protagonista, configurandosi come uno sguardo interiore che
sovrintende la rappresentazione mentale delle relazioni sonore. Sarà in una simile dimensione,
che l’immaginazione fantastica permetterà all’energia sottesa nelle strutture musicali di
tradursi in esperienza di schemi spaziali che medieranno tra la conoscenza concettuale e le
apparenze fenomeniche.

9 Strauss Joseph, Introduction to Post-Tonal Theory, Pearson Education Limited, terza edizione, 2005,
p. 59 - 60.

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 N.2.0 Sir Andrew Aguecheek

In conformità con i criteri di segmentazione suesposti, la macro-segmentazione del

movimento ha rilevato segnali di articolazione formali molto netti e ben percepibili sin dai
primi ascolti. Tali elementi sono rappresentati dai due momenti di cadenza, il primo
posizionato a battuta 39, mentre il secondo, ben più esteso del precedente, situato tra la misura
n. 73 e la n. 75. La pregnanza di questi due momenti è data soprattutto dall’interruzione della
percezione del tactus del brano e dal modo quasi rapsodico presente in entrambe le cadenze,
che contrasta con forza il carattere di marcia, presente sin dalla prima battuta. Inoltre, a
riprova del fatto che queste due sezioni hanno una vera e propria funzione di articolazione
formale, dopo ognuna di esse si assiste a una ripresa della scrittura iniziale, andando a
suggerire una rappresentazione tripartita dell’intero movimento. Perciò la prima macro-
sezione percorrerà l’intervallo di battute che va dall’inizio del brano alla misura n. 37,
dopodiché, tra la battuta 38 e 39, si consumerà il primo momento di cadenza che convoglierà
il percorso musicale nella sua seconda macro-sezione, identificabile a partire dalla battuta 40
sino alla settantaduesima, poi, come suddetto, avrà adito la seconda cadenza, che si connetterà
con la macro-sezione finale, la terza, avente inizio a battuta 75. Definite queste regioni
formali sarà possibile scandagliare in profondità, avvicinandosi alle unità minime
dell’universo del brano. Nella prima area formale, forti dei criteri discussi in precedenza, è
possibile notare una suddivisione medio-formale a battuta 8, in quanto si assiste ad un chiaro
cambiamento di scrittura, dato dalla triplice reiterazione di una nuova idea, quasi ad inverare
una progressione, che trova la sua stasi a battuta 13. Dopo di ciò, la narrazione prosegue con
un blocco di sei battute, accomunate dall’azione della linea orizzontale nel registro cristallino
della chitarra, attraversate da un progressivo crescendo, coniugato ad una intensificazione
ritmica che però viene ammansita sul nascere, con un rapido rallentamento dei valori ritmici a
battuta 19. Dalla ventesima misura nasce una nuova sezionatura, anch’essa improntata
all’insegna di un tentativo di crescendo mai soddisfatto appieno, ben delimitata dalle due
corone presenti a battuta 28, cui segue un episodio accordale impostato nel registro acuto
dello strumento, che si conclude con una piccola coda melodica, lasciata sospesa su tre lunghe
pause. A battuta 35, due densi accordi sembrano segnare un nuovo inizio, ma il segmento si
arena impotente su una fioca ripetizione di un ostinato ritmico che non trova uno sviluppo. La
vita musicale ritrova direzione grazie alla prima cadenza che percorre rapidamente gran parte

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del registro dello strumento in senso discendente, andando a riacquisire lo spazio in cui potrà
venir riproposto l’incipit iniziale. La prima ripresa degli elementi originari presenta un forte
cambiamento di scrittura a partire dalla misura n. 46, in cui si invera una texture
contrappuntistica di terza specie a due voci, in cui le due parti procedono per profili contrari,
che risolveranno su una situazione accordale avente funzione di interpunzione, vista anche la
presenza di una pausa generale alla battuta n. 50. Dal levare di 51 inizia un esteso insieme di
battute, contraddistinto da una scrittura di tipo prevalentemente monodico, che conclude
perdendosi sulle instabili quintine delle battute 60 e 61. Al suo interno è possibile scorgere
una suddivisione alla misura n. 57, vista la pausa generale che ripartisce il discorso in due
frasi. Ritrovata la stabilità ritmica nella sessantaduesima battuta, si assiste ad un ulteriore
sequenza di incisi in cui sembra avverarsi un crescendo, che però, una volta raggiunta battuta
65, si spenge, come di consueto, sfumando in una piccola sezione di due battute,
prevalentemente monodica, accompagnata dall’indicazione “cantabile”, quasi a voler acuire il
contrasto con quanto avvenuto poc’anzi. Ma subito dopo, ex abrupto, irrompe un esteso
segmento volto a riconquistare una sonorità negata troppe volte, percorrendo rapidamente
quasi tutto il registro della chitarra e non abbandonando mai il fortissimo, culminando in tre
accordi che fungono quasi da esclamazione. La corona di battuta 72, come quella già
riscontrata a 37, concede il tempo necessario per far sì che si insinui la sinuosa linea che
attacca la cadenza finale. Nel suo complesso, vista la sua estensione, anche questa cadenza,
nonostante non sia inscritta entro limiti di battuta, presenta una chiara articolazione interna,
affidata alle corone (lunghe e brevi), o alla differenziazione dei valori ritmici, ma anche alle
diverse possibilità timbriche (pizzicato, suono naturale) e, infine, alla diversa texture, visto
che la parte conclusiva si configura come una monodia accompagnata. Dopodiché, avrà luogo
l’ultima parte della forma, in cui è osservabile una seconda ripresa degli elementi dell’inizio,
suddivisibile in quattro sezioni. La prima è possibile identificarla come conclusa sul battere di
battuta 82, da cui sgorgherà, per un’ultima volta, il disegno ascendente, individuato nella
seconda sottosezione del brano, che terminerà nelle pause della misura n. 85. Poi, la piccola
corona posta a termine di 88, suggerisce il termine di un breve segmento contraddistinto da
movenze accordali, per poi dissolversi in un’ultima frase, che prendendo le mosse da piccoli
intervalli monodici, termina il brano con una eco del ritmo marziale con cui si era aperto il
movimento. Di seguito (fig. 1), una rappresentazione grafica che sintetizza quanto constatato

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 A cadenza

1 8 14 20 29 35

B cadenza

40 46 50 57 62 65 68

75 82 86 89

Fig. 1

finora permette di cogliere la natura chiaramente tripartita della forma, articolata mediante le
sezioni di cadenza. Inoltre, è possibile identificare tra i vari segmenti del grafico un rapporto
di progressiva diminuzione, dunque un diminuendo formale su scala macroscopica, che è
lecito osservare in relazione ai frequenti movimenti ascensionali presenti nella superficie del
brano; dunque la figura retorica del climax agisce sia a livello microscopico in forma di
crescendo dinamico, ma anche a livello macro-formale come diminuendo della durata della
sezione.

N.2.1 Insiemi

Delimitate le aree in cui ricercare gli insiemi, rispettando le linee guida operative
illustrate in N.1, sono state identificate le strutture minime costituenti la trama sonora. I
risultati sono stati riportati sulla partitura in modo da poter associare il nome della forma
primaria alla corrispettiva struttura musicale, mentre in caso di insiemi dipanati tra le varie
linee, sono stati tradotti i suoni in notazione numerica subito sotto il rigo musicale per poi
associarli tra loro, tramite delle connessioni. Scopo di questa sezione è solo esporre le forme
primarie, chiarendo nei punti meno immediati, l’interpretazione sottesa a certe segmentazioni.

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 Iniziando a leggere la tavola proposta in figura 2 si osserva come nella prima misura
siano presenti fondamentalmente due raggruppamenti, ovvero i due accordi. Entrambi fanno
parte della sonorità descritta dalla forma primaria 3-11, anche se ad un orecchio tonale
appaiono come due accordi differenti - il primo minore e il secondo maggiore - in realtà
traggono la loro sostanza dalla stessa idea sonora, che grazie all’inversione è capace di
comprendere sia accordi maggiori che minori.

Fig. 2

Proseguendo alla battuta successiva, viene attuata la medesima strategia che restituisce un
insieme per ciascun accordo, ovvero nuovamente 3-11 e 3-7; il medesimo risultato della prima
battuta lo si riscontra anche nella terza. In questa prima terna di battute, la scrittura accordale
è intrecciata ad una movenza affidata alla voce inferiore, che è caratterizzata dalla prima e
dall’ultima nota della battuta, risultando nella forma primaria 3-7. Dalla seconda metà della
terza battuta si sviluppa un differente incedere accordale che, se analizzato ogni quarto, risulta
nelle forme 3-11, 3-12, 3-9 e 3-11. In questo passaggio è interessante concedere anche una
lettura dei contorni di questa fascia sonora, che restituisce la forma primaria 4-2 alla linea
superiore e 4-22 nella parte grave. Nella quinta misura viene ripristinato il ritmo marziale
iniziale, sempre impiegando 3-11, che però, una volta raggiunto dal Do#, che ne
impreziosisce la sonorità, diventa l’insieme 4-20. Tale raggruppamento, ampliando la visione,
è già stato udito svariate volte, come si evince dai riquadri più larghi, infatti è presente già

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 nella sonorità complessiva della prima misura, e, alternato a 4-19, nella seconda metà della
terza e, di seguito, nella sesta battuta. Sempre considerando gli insiemi di quattro suoni è
individuabile anche un altro 4-22, in forma accordale, nella seconda parte della quarta battuta.
Gli ultimi due accordi della sezione sono sempre animati da 3-11, che viene contrappuntato a
un movimento monodico di semiminime che ripresenta nuovamente, in veste orizzontale, la
sonorità 4-22. Degno di interesse, vista l’importante presenza di strutture accordali in questa
fase iniziale del brano, è l’esacordo monodico che prende lentamente le mosse dal Fa# della
quinta misura e, tramite il Do della successiva, si connette al tetracordo finale, costituendo la
forma primaria 6-z47.

Fig. 3

Il raggruppamento fraseologico successivo, mostrato in figura 3, propone il medesimo ritmo

di marcia affidato però ad una movenza monodica, replicata come se si trattasse di una
progressione, perciò ogni modulo orizzontale è stato identificato come un’insieme, ovvero la
forma primaria 4-3. La conclusione di ogni modulo avviene mediante la ripercussione
dell’insieme 3-11, usato anche in questo contesto in veste accordale. A battuta 11 viene
raggiunto un’altro accordo maggiore su cui oscilla un intervallo di semitono, che combinato
alla sonorità verticale risulta nella forma 4-19, già riscontrata in precedenza. Termina la
sezione una situazione contrappuntistica dalla chiara funzione conclusiva, basata sulla
sonorità 4-23.

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 Fig. 4

Figura 4 riporta il proseguo del discorso musicale, in cui la scrittura, divenendo più
complessa, offre interessanti spunti di interpretazione. La prima figura, un arpeggio di un
accordo, è stata identificata come un pentacordo descrivibile con la sonorità 5-20, già udita
alla quinta battuta del pezzo. Dopodiché, dal Do# della parte acuta dell’accordo, si sviluppa
una sinuosa linea, dal respiro ben più ampio rispetto a quanto osservato fin qui, che compirà
una progressiva discesa verso il registro centrale dello strumento. La linea orizzontale in
questione è imperniata esclusivamente sull’esacordo 6-35, ovvero la scala esatonica, che
conferisce a questo episodio un carattere estraniante e quasi fabulatorio, contrastando con le
strutture tonali incontrate fin qui - anche se trattate con totale distacco dalle loro consuete
funzioni. Mentre il canto offre una simile prospettiva, la parte inferiore, salvo la triade 3-11 a
battuta 15, svolge la sua funzione di riempitivo contrappuntistico attingendo dall’insieme
pentafonico 5-33, che, come verrà dimostrato in seguito, è un sottoinsieme letterale
dell’insieme complementare di 6-35, che però, essendo un insieme auto-complementare, non
è altro che una sua trasposizione di semitono. Ma nell’intreccio di sonorità uguali, anche se al
contempo diverse, si manifesta un’altro esacordo, che risulta dalla combinazione dei due
insiemi, ovvero l’insieme di sei suoni 6-22.

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 Fig. 5

A battuta 20 nasce un nuovo periodo, che nasce da un accordo basato sulla terna 3-11 e da una
linea dal chiaro afflato lirico, terminante sul Do# della misura n. 22, basata sull’insieme 6-
z24; ad accompagnare il canto varie trasposizioni di 3-11, sempre in forma verticale.
Nell’inciso seguente irrompe una scrittura per terze che spezza la scrittura precedente, quindi
si configura chiaramente come un elemento autonomo, ed è interessante notare come sia
caratterizzato anch’esso dall’esacordo 6-22. Segue un rapido gesto discendente di semicrome,
che è stato segmentato a gruppi di quattro suoni, dunque sfruttando la tecnica
dell’embricazione, per poter restituire con precisione la natura delle associazioni intervallari,
che descrivono nel primo caso l’insieme 4-20 e, nel secondo tetracordo, l’insieme 4-28.
Dopodiché si assiste ad un’ossessiva ripetizione di una cellula ritmico-armonica basata sulla
triade 3-11 e la forma primaria 4-20, che all’ultima ripetizione si arricchisce di un suono
risultando nel pentacordo 5-20; a suggello della sezione un rapido arpeggio di un’armonia
comprendente sei suoni, cioè l’insieme 6-z28.
Sul levare di battuta 29 principia un’altra sezionatura (fig. 6), in cui l’inizio e tutte le triadi di
questa campata sono affidate esclusivamente alla forma primaria 3-11. Ma come visto in
precedenza, le bande di frequenza possono essere osservate verticalmente, ma anche
orizzontalmente, perciò è stata analizzata anche la condotta del contorno superiore e inferiore,
restituendo l’insieme 6-z24 alla voce acuta e l’insieme 6-z47 alla parte inferiore. Quest’ultimo
si manifesta due volte, ma a livelli di trasposizione diversi; inoltre, nella seconda apparizione

- 12 -

di 6-z47 esso risulta dalla fusione del tetracordo 4-23, animato dai sedicesimi della linea
grave, e il tricordo 3-11 all’acuto. Nella battuta 33, la linea monodica è armonizzata
chiaramente da quattro suoni che descrivono l’insieme 4-22.

Fig. 6

L’ultima suddivisione del primo macro-segmento della forma (fig. 7) si apre con tre accordi
che costituiscono una successione di 3-11, che, una volta raggiunta la seconda battuta della
sezione, si sviluppa in un disegno a mosaico, in cui le due parti, alternandosi, ricoprono ogni
ottavo della battuta, risultando nella sonorità complessiva di 6-z46. Dopodiché, viene
introdotto un innovativo modello ritmico-melodico, reiterato fino alla fine della sezione,
basato inizialmente sull’insieme 5-10 e poi sul tetracordo 4-z29.

Fig. 7
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 Fig. 8

Figura 8 riporta il primo momento di cadenza, che si snoda attraverso una scrittura meno
complessa rispetto alle texture precedenti, configurandosi come una sinuosa linea monodica
che, grazie alle risonanze concesse dalla possibilità di tenere i suoni con la mano sinistra, alla
fine sembra ricomporsi in una configurazione accordale. La scrittura di questo passaggio però
offre spunti per molteplici percezioni, come è riscontrabile anche in molte delle melodie di
Bach, in cui è chiaro il pensiero polifonico. Osservando la cadenza, fino a che rimane
monodica, dunque sino al primo Mib, è possibile segmentare basandosi sull’immediato
concetto di figura, suggerito dal profilo, ed è ovvio che ogni tetracordo ascendente verrà
percepito in maniera autonoma, dando per risultato gli insiemi 4-22 e 4-12. Tuttavia, in questo
passaggio, essendo anche abbastanza rapido, sarà più facile intravedere degli insiemi risultanti
dai contorni di questa travolgente sequenza; perciò, analizzando le note più gravi e più acute
di ogni pattern, risulteranno le forme primarie 4-16 al grave e 4-22 all’acuto. Invece, nel
momento in cui la direzione si inverte, è possibile leggere un esacordo ormai già percepito
chiaramente, ovvero il 6-22, che raccorda la sezione orizzontale della cadenza alla
complementare orizzontale. Raggiunto il Mib si assiste ad una triplice ripetizione del
tetracordo 4-28 che sfocia sulla sonorità 4-16, stavolta in veste armonica, che a sua volta
conduce ad una ripetizione dell’altro insieme della prima parte della cadenza, ovvero il 4-22.
L’incedere della cadenza sfuma su un arpeggio in sedicesimi della sonorità 3-11, che funge da

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 rapido gesto per riconquistare il registro acuto dello strumento, da cui ripartirà la successiva
sezione.

Fig. 9

La sezione mediale della forma generale si configura come una ripresa dell’inizio della prima
parte del movimento, quindi si può osservare il ritorno delle strutture evidenziate in
precedenza, anche se, nella parte melodica, vi sono delle variazioni che si traducono quindi in
un cambio di sonorità. Considerando anche le note del levare, poste al termine della cadenza,
nel segmento orizzontale ascendente che procede fino all’inversione della direzione, dunque
fino al Re ultima nota della terzina di crome, risulta la forma primaria 5-10, cui segue un
piccolo gesto discendente che propone melodicamente la struttura 3-11, spesso udita
pronunciata verticalmente. Dopodiché, ha luogo un gesto melodico di ampio respiro che,
originandosi dal Re posto a metà della seconda battuta della sezione, giunge all’attacco della
quintina di sedicesimi configurando la sonorità 6-z23. L’esacordo, dalla chiara matrice
ottatonica, viene giustapposto alla quintina, che sommata alla nota della parte grave, risulta
nel pentacordo 5-33, appartenente ad una famiglia ben diversa dall’ottacordo accennato,
ovvero la scala per toni interi. La sezione termina con un progressivo dilatarsi del tactus in cui
partecipano i tricordi 3-11, 3-7 e 3-4 nei momenti accordali, l’insieme di quattro suoni 4-13
nella linea superiore e nella sonorità complessiva della seconda metà della penultima misura,
mentre al pentacordo 5-24 è affidata la macchia di colore della prima metà della battuta n. 43.

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 Fig. 10

Figura 10 riporta l’arco di battute che inizia con misura 44 e termina con il battere della 48.
Dopo il pesante rallentando di 43, il percorso ripropone il ritmo marziale coniugato a 3-11, su
cui si staglia una melodia imperniata sull’insieme 4-11 contrappuntata da una una piccola
movenza discendente nella voce media che riecheggia la sonorità di 3-7. L’inciso si infrange
poi su un brusco cambio di dinamica e scrittura, in cui alla nota in battere della voce grave
risponde un bicordo in levare, restituendo i raggruppamenti ternari 3-5 e 3-9. La tensione
creatasi si risolve sull’ennesimo 3-11, il quale apre a un vorticoso melisma della parte
superiore, che dall’acuto discende gradualmente muovendosi quasi in progressione,
replicando insiemi di tre altezze, ovvero 3-2, poi 3-6, 3-2 ed infine il tetracordo di derivazione
ottatonica 4-3, che in questo contesto è usato anche alla voce grave, la quale procede per moto
contrario e con valori dilatati. Raggiunto, dopo una corona breve, un altro accordo
appartenente a 3-11, la monodia compensa il disegno precedente con un corrispettivo gesto di
senso inverso, composto da un primo raggruppamento pentafonico, la forma primaria 5-23, e
dal tetracordo 4-21, dal chiaro sapore esatonale; nel mentre la parte inferiore, risultando in
una struttura chiastica, ripropone l’insieme 4-11, che all’inizio della sezione era posto
all’acuto. A battuta 44, raggiunto il pianissimo dopo il diminuendo, le condotte
contrappuntistiche trovano la risoluzione in un denso accordo evocante la sonorità 3-11.

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La coda della complessa commistione di texture precedenti è rappresentata in figura 11 e

risulta articolata in due insiemi giustapposti mediante l’impiego di una triade ricavata da 3-11.
Il primo raggruppamento è un insieme di cinque altezze, già udito poc’anzi, ovvero la forma
primaria 5-23, mentre, dopo l’intervento di 3-11, ritorna il tetracordo 4-z29.

Fig. 11

Sul levare di battuta 51 inizia la terza suddivisione (fig. 12) della macro-sezione centrale. Il
discorso riprende dal registro acuto, raggiunto con la coda esposta in figura 11, tramite
l’impiego dei suoni armonici e l’insieme 3-5. Dopodiché, inizia una condotta melodica in cui
viene esposto l’insieme 4-11 che conduce a un situazione che è possibile leggere come un
intreccio di sonorità, in cui 3-11 fa da punto di fuga dell’intero passaggio, attuato tramite lo

Fig. 12
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 spostamento progressivo di una nota del complesso, risultando inizialmente nel tetracordo
4-22 e poi nell’insieme 4-19. In questa prima frase è possibile leggere il ritorno dell’esacordo
6-22 unendo le altezze di 3-5 e 4-11 alla nota grave dell’accordo seguente. Successivamente si
concatenano due 3-11, il primo dispiegato orizzontalmente e il secondo verticalmente. Il Mi di
battuta 53 segna l’inizio di un lento gesto ascensionale che culminerà sul Do# di 56,
costituendo di fatto l’esacordo 6-33; l’ascesa è sostenuta da interventi alla parte inferiore che
restituiscono gli insiemi 3-10 e 3-11, mentre, ripetendo la segmentazione attuata a battuta 13,
la movenza cadenzale a 55 è stata interpretata come un tetracordo unico basato sull’insieme
4-23.

Fig. 13

Dal silenzio in battere di battuta 57 riprende timidamente avvio il decorso del brano,
inscenando, nella parte superiore, un nuovo disegno ascendente, che parte dal Do e giunge
fino al Sol, per poi mutare fisionomia. Le cinque note toccate appartengono all’insieme 5-23,
dal colore smaccatamente tonale, accompagnato da macchie di suoni rispondenti alla forma
primaria 4-16, 3-9 e di nuovo 3-11. L’irregolarità delle quintine influenza la linea monodica,
cambiandole il profilo, rendendola sinuosa e interpretabile in due tetracordi distinti nelle
altezze ma uguali nella sonorità, ovvero due ripetizioni in sequenza di 4-12.

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 Fig. 14

La quadratura ritmica viene restaurata con una texture che prevede una linea orizzontale, dal
chiaro afflato lirico, e un un accompagnamento per accordi. Ogni accordo risulta in due forme
di 3-11, mentre il primo segmento melodico, derivato dalla forma primaria 4-2, inizia sul
primo Re armonico e termina sul secondo Re, dopo aver disegnato una piccola voluta
cromatica. Dopodiché, sempre sul secondo Re armonico, nasce un nuovo gesto melodico
ascendente che procede fino al forte e all’intensificazione ritmica data dall’impiego dei
sedicesimi; il tetracordo risultante descrive l’insieme 4-10. In questa parte si invera una
complessa situazione sonora in cui la scrittura, avanzando con la texture testé esposta,
propone alla linea inferiore l’esacordo 6-35, che principia sul Do di battuta 63 e conclude sul
Fa# grave di 64, mentre nella parte acuta, combinando le altezze di 4-10, si profila il
pentacordo 5-33, sottoinsieme letterale del complementare del 6-35 affidato alle armonie.
Questa situazione è l’inversione delle sonorità che erano state proposte - esattamente con
questa combinazione - tra le battute 15 e 19, ma non solo, proprio come in quel frangente,
dall’interazione inevitabile delle note dei due insiemi si delinea 6-22 proprio come accadde in
precedenza. Dopodiché, un arpeggio in sedicesimi di quintina ripropone la consueta sonorità
di 4-20 che, sfociando su 3-11, permette un repentino cambio di carattere, dato dalla riduzione
della complessità contrappuntistica e dal rallentamento dei valori ritmici. Di seguito, ritorna
3-10, nella stessa conformazione di battuta 53, che porge il suo Sol# al cantabile frammento
melodico basato sull’insieme 5-33; il tutto viene accompagnato dal tricordo 3-2.

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 Fig. 15

Il termine della sezione centrale dell’intero brano vede il recupero di sonorità e cellule
ritmiche esposte in precedenza in concomitanza con la fine del primo terzo di parte della
forma. Il cantabile finale del periodo antecedente viene bruscamente interrotto da
un’intensificazione ritmica e dinamica che prorompe con un primo aspro tetracordo costituito
dalla forma primaria 4-18, per poi proseguire con una doppia ripetizione di 3-11 che, vista la
rapidità del gesto, vengono percepiti come un unico insieme, ovvero l’esacordo 6-33, il quale
raggiunge il registro acuto della chitarra in cui una settimina di sedicesimi viene animata dalla
sonorità pentacordale di 5-35; raggiunto il fortissimo appare, non come un ricordo bensì come
un ritorno, il tetracordo 4-z29 con la sua peculiare fisionomia ritmica. Giusto una croma di
pausa e poi attaccano una serie di tricordi che compiono un violento gesto discendente,
toccando le sonorità di 3-7, 3-9 e 3-11. Anche in questo caso, l’esame del contorno superiore,
ben percepibile, concede l’ascolto del tetracordo 4-22 e della terna 3-5, la quale si schianta
letteralmente sulla sesta corda a vuoto della chitarra. Capitolano l’intera parte tre densi
accordi che esclamano le sonorità degli insiemi 4-27, 4-8 e dell’accordo di cinque suoni 5-
z38.

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 Fig. 16

Figura 16 propone la seconda cadenza, dunque l’ultimo momento di svolta formale, che
appare nettamente articolato tramite corone, modalità di esecuzione timbrica e valori ritmici
differenti. Osservando queste chiare peculiarità della scrittura risulta inizialmente un primo
insieme di cinque suoni, ovvero 5-13, cui segue il suo complementare e poi una quadruplice
ripetizione dell’esacordo 6-22.

Fig. 17

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La cadenza prosegue con un surreale cambio di scrittura, in cui viene a configurarsi un rapido
accompagnamento terzinato di una linea monodica percorsa da ampi intervalli. Conteggiando
l’ultima nota dell’esacordo precedente, come fosse il levare della figura successiva, si
definisce nuovamente l’insieme 6-22 comprendente tutte le terzine che insistono con il Do#
alla melodia. Una volta che il canto si è librato si ode ancora l’esacordo 6-22 per le sei note
melodiche successive, ma al contempo, percependo le prime quattro note, partendo dal Re#,
combinate all’ostinato Do - Fa# si manifesta la forma primaria 6-z44. Dal momento in cui
anche l’accompagnamento si discosta dal tritono, si ottengono due raggruppamenti triadici
che ripetono 6-22, concludendo su altre due suddivisioni per terne di suoni, di cui l’ultima
viene reiterata cinque volte, che sono espressione della sonorità 6-22.

Fig. 18

L’ultima ripresa ricapitola le ormai note sonorità di 3-11 e 4-20, seguite da 4-13 che termina
sul Mi in pizzicato, cui fa seguito il ritmo marziale coniugato al tricordo 3-11. Dopodiché,
3-11 viene usato per creare una sequenza di accordi su un ritmo terzinato che disturba il
regolare incedere ritmico del brano; in questa condizione di distaccamento affiora
nuovamente, alla linea superiore, l’evocazione della sonorità della forma primaria 6-22, che
termina sul Do# di battuta 79. Durante tale percorso armonico, in concomitanza del Sol# della
linea inferiore con la triade all’acuto, si profila la forma primaria 4-z29. Nell’inciso seguente,
inizia un movimento nella voce del basso che, procedendo dal Do segue fino al Fa grave della

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sesta corda, definendo il tetracordo 4-11. Nell’ultima misura, alla voce bassa viene
contrappuntata una movenza superiore che risulta nell’insieme 4-21. Considerando i rapporti
accordali di queste ultime due misure, è possibile leggere, oltre che l’onnipresente 3-11, anche
gli accordi 4-27 e 4-20 nella penultima battuta e la forma primaria 4-22 nell’ultima battuta,
considerandola nel suo complesso.

Fig. 19

A battuta 82 inizia il riepilogo anche della seconda idea melodica, enunciata dal basso e
incentrata sulla sonorità ottatonica 4-3 e sul tetracordo dall’assonanza esatonale 4-21; nel
mentre, il procedere al grave viene accompagnato da accordi che vedono l’alternarsi delle
forme primarie 3-11 e 3-9. Raggiunto la triade 3-11, impostata su un accordo maggiore di La,
viene proposto, in forma di bicordi paralleli, l’insieme 4-8, che nella misura successiva viene
ispessito, restituendo all’ascolto una serie di oscillazioni tra due trasposizioni della terna 3-8.
Superata l’ultima corona il brano sembra risolvere su una dolce armonia di settima maggiore
con il tetracordo 4-20, che si lascia sfuggire un accenno melodico evocante l’insieme 3-6, per
poi frastagliarsi su una nuvola di suoni armonici e naturali, in cui si manifesta l’insieme 4-22.
Concludono due gesti: il primo un elegante arpeggio in senso ascendente e in pianissimo (con
ben tre “p”) e una reminiscenza del ritmo marziale ora prodotto dalle percussioni della
tambora, entrambe le figure sono animate dalla sonorità 4-20, da cui il brano aveva preso le
mosse iniziali.

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