ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA

Author(s): Gino Stefani

Source: Rivista Italiana di Musicologia , 1976, Vol. 11, No. 1 (1976), pp. 106-125
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24317413

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA

1. Un testo ο evento musicale ci si presenta in prima istanza

come un'unità: quel pezzo, quell'evento. Unità confusa, di cui non
si può propriamente parlare, che si può soltanto indicare. Il percorso
della conoscenza e della parola passa inevitabilmente per la distin
zione, cioè l'analisi. La parola, qualunque parola che viene pronun
ciata sul testo, lo analizza, e con ciò stesso rivela che la sua unità è
un composto, un insieme scomponibile.
2. Normalmente, vale a dire quando l'evento musicale è consi
derato come testo ossia prodotto di cultura, la parola-analisi scom
pone il testo in due direzioni ο su due versanti: indicando nel testo
le parti materiali che lo compongono, ο attribuendo al testo ο a qual
che sua parte un determinato senso. In termini semiotici diremo che
il discorso sul testo può riguardare direttamente, immediatamente il
Significante oppure il Significato.
3. Nella teoria e prassi musicologica corrente il termine « analisi »
indica di regola il primo caso (lo studio del significante), mentre per
il secondo (lo studio del significato) si parla generalmente di « inter
pretazione ». Rinviando per la discussione della terminologia corrente
a un'apposita appendice in fondo a questo testo, ci interessa qui af
fermare che, nella prospettiva che considera l'oggetto musicale come
segno, è più legittimo e rigoroso parlare in entrambi i casi di « ana
lisi », come categoria generale che sussume i due casi come aspetti
particolari. In schema:
ANALISI

« analisi » « interpretazione »
(del Significante) (del Significato).

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 107

4. Partendo da queste constatazioni primarie vorremm

porre una riflessione sull'analisi musicale in prospettiva
In particolare vorremmo verificare le seguenti ipotesi, o, pe
termini più conformi all'andamento discorsivo della no
zione, vorremmo mettere in rilievo i seguenti punti:
1. l'analisi musicale, in quanto lettura di un fatto cult
è un fatto segnico, è un processo di semiosi, e ritaglia semp
le due facce Significante/Significato; è cioè una lettura
taglio »;
2. la semiosi è virtuale quando l'analisi discretizza ovvero seg
menta una faccia del segno, il Significante ο il Significato, prescin
dendo dall'altra faccia; è effettiva e attuale quando correla i due piani
segnici;
3. la semiosi è intuitiva ed empirica ο invece rigorosa e scien
tifica secondo che esplicita ο meno i criteri della correlazione delle
due facce segniche;
4. la disciplina che ha per oggetto la pratica culturale che è la
semiosi cioè l'analisi, è la semiotica.

II

5. Segmentare è indicare qualcosa che è percepito come uno, uni

tario (indiviso in sé e diviso da altro): qualcosa che ha quindi un
suo senso, uno e unitario, distinto e diverso da altro. La semplice di
scretizzazione di un continuo in parti è quindi una « indicazione »
(nel senso letterale di « ostensione ») di senso, un riconoscimento di
significanza: è già una lettura « a senso ». Chi segmenta coglie un
senso. Coglie e sceglie: perché leggendo ο ascoltando posso tagliare
qui ο là, puntare il dito su questo ο quel punto. Come dice Barthes:
ometto, cioè scelgo, dunque leggo.
Possiamo partire indifferentemente da una faccia ο dall'altra. Te
sta ο croce. Partiamo dal Significante.
6. Prendiamo una segmentazione del Se (così chiameremo d'ora
in poi il Significante) delle più « neutre » possibili, vale a dire che
prescinda totalmente dal senso: la segmentazione in base al criterio
della ripetizione. Ruwet, che è stato il primo a proporre questo cri
terio in modo esplicito, indicava l'attuazione ideale di questo proce

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 108 GINO STEFANI

dimenìo in una ipotetica « ma

macchina ovviamente incapa
solamente di segnalare e inco
riapparizioni di una pura e
caso, come si vede, il testo vi
se non forse come un ogge
segno.
7. Supponendo applicato il criterio non da una macchina ma dal
l'uomo, e con un margine minimo di adattamento analogico, un let
tore ο ascoltatore nativo della musica occidentale segmenterebbe il
primo tema della sinfonia in Sol minore Κ 550 di Mozart, nella ca
tena dello sviluppo temporale-lineare, secondo uno schema che, sor
volando su qualche incertezza di dettaglio, sarà il seguente (esempio 1 ),
dove due diversi livelli di unità sono rappresentati rispettivamente
con le lettere maiuscole (livello I) e con quelle minuscole (livello II):

A
b

al b1

f J3U * JjjJ '

8. Consideriamo separatamente i due livelli di unità: anzitu

il I (AAi BBi C). Quali piani di So (così chiameremo d'ora in
Significato) sono segmentati nello stesso tempo? Ovviamente (
esclusivamente) quelli collegati ai codici tradizionali. L'armon

1 Cfr. Ν. Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris 1972, p. 112.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 109

esempio: la nostra segmentazione mette in rilievo il percors

chiuso, di riposo-tensione-riposo, Tonica+Tonica {A Ai)
conferma - persuasiva ο insistente ο rassicurante — del ritorn
nica; ο in altra interpretazione un ansioso ο affannoso ten
ripetere l'arco (Β Bi), tentativo frustrato in quanto la s
guente (C) dimostrerebbe vittoriosa la forza centrifuga v
minante; a meno di vedere invece tutto il percorso come
brato bilanciamento delle due forze che si distribuiscono in modo
perfettamente simmetrico il potere: otto battute ciascuna, e le quat
tro centrali di altalena; con il che, però, si trascurerebbe il pathos
delle settime diminuite ...
Poi il ritmo e il metro: una quartina di decasillabi anapestici
{A A\), più una coppia di novenari con solo l'attacco anapestico (Β Bi),
infine una sequenza libera ο irregolare (C): un andamento poetico
lirico che la canzone Caro Mozart ha ben messo in rilievo.2 Quindi i
codici intervallari, che offrono giochi di simmetria e gesti retorici (ad
esempio, l'antecedente-conseguente A-A\).
Il discorso potrebbe dilungarsi. Ma stringiamo e concludiamo os
servando che, anche nella prospettiva semantica minimale - conte
nuta fra la teoria dell'informazione e la grammatologia - dell'em
bodied meaning come l'intende un Léonard Meyer, il « senso » glo
bale del nostro diagramma musicale è l'accelerazione progressiva della
variabilità sotto diversi aspetti (ritmico-metrici, armonici, intervallari,
retorici, ecc.); infatti la ripetizione, in tutti gli aspetti considerati,
perde progressivamente forza ed estensione. Di qui il senso dramma
tico e di catastrofe che un Abert vede appunto nel finale del nostro
tema: « la seconda parte del primo periodo manifesta un considere
vole crescendo della sua intensità affettiva, causato dall'ampliamento
metrico e dalla forte insistenza sulla semicadenza alla dominante: qui
esplode selvaggiamente la passione sin qui trattenuta con fatica ».3
9. Per il livello II di unità, che si trova soltanto nella prima se
zione (A Ai), solo qualche breve rilievo. Il rapporto tra a e b (come
tra ai e bì), sotto un certo aspetto intervallare, ha non solo il So logico
di antecedente-conseguente, ma anche quello retorico di climax-anticli

2 Cfr. G. Stefani, Caro Mozart, « Nuova Rivista Musicale Italiana », VI, 1972,
pp. 182-199.
3 H. Abert, W. A. Mozart, Leipzig 1923-1924, vol. II, p. 579 sgg. A questo
luogo rinviano anche le successive citazioni da questo autore.

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110 GINO STEFANI

max (ascendente-discende
rica dell'anabasi alla fine d
l'immagine delle « ali » ne
A Ai si fa così più serrato
sto » relativo ai diversi co
dei moduli intervallari, se

miss. 1!II2IM3III4III5I!I6III7III8III9I

Ritm. 1 ~ 1 ! 7 ! ' ; 1 1 ~ 1
-I I I
Interv. ' ~ ' b a1 bj
—I I I I 1 I—
Armon. 1 a
Con ciò siamo passati da una segmentazione lineare, nella catena tem
porale, a una discretizzazione per strati componenziali, per parametri.
E come si vede, anche in questa seconda istanza il taglio sul Se è nello
stesso tempo un'incisione nel So.
10. Proseguendo l'indagine sul materiale Se, a un livello ulteriore,
che chiameremo livello III, il nostro lettore-ascoltatore nativo della
musica classica segmenta nella catena temporale il nostro tema nelle
unità più piccole (sempre « a senso ») che si ottengono con il criterio
della ripetizione. Nattiez ha ben messo in luce la complessità delle
interferenze che intervengono anche a questo livello di segmenta
zione.4 Ma superando in un modo ο nell'altro le incertezze in propo
sito, otteniamo il seguente prospetto delle unità minime (cfr. p. 111).
A questo livello un primo contenuto esplicitabile è la figura ritmica
anapestica, ritmo che connota, per la mediazione di tutta una tradi
zione poetica, un movimento di danza e di guerra. Il ritmo anapestico
è infatti notato da due commentatori, Abert e Mila; ma per il primo
è « ansimante e pesante », mentre per il secondo è « alacre e leg
gero »:5 il che suggerisce che non ci troviamo di fronte all'ultima di

4 J.-J. Nattiez, Front taxonomic analysis to stylistic characterization, Université

de Montreal (Groppe de Recherches en Sémiologie musicale, publication interne η. 2),
e in Actes du 1" Congrès de Sémiotique Musicale. Belgrade 1973, Pesaro (Centro di
Iniziativa Culturale) 1975.
5 M. Mila, Le sinfonie di Mozart, Torino 1967, pp. 123-134. A questo luogo
rinviano anche le successive citazioni da questo autore.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 111

PROSPETTO DELLE
PROSPETTO DELLE UNITA
UNITÀ MINIME
MINIME

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 112 GINO STEFANI

scretizzazione possibile, poich

nima diverse letture evidenz
(e lo faremo più avanti) a pr
sti tratti.
L'unità iniziale è vista dal M
tema anapestico », « motivi
di « mattone da costruzione
vore generativo e costruttivo
il tema « gli riecheggia anco
mente ogni sorta di varianti ...
11. Ed effettivamente non è difficile vedere la nostra serie di fi
gure derivare l'una dall'altra secondo un « albero » di trasformazioni
che, omettendo le figure derivate per semplice trasposizione sulla scala,
si potrebbe rappresentare con lo schema seguente (esempio 2):

2 ,//\i
J J J J 1 s

4 / -r
rrr1
\.
ur r u r r

trr f »r r r r f t_r r r r "r r r f

12. Ma di fatto i nostri due autori vedono la nostra unità cia

scuno in modo diverso. Il Mila, parlando di « piccolo tema anape

6 R. Réti, The thematic process in music, London 1961, pp. 114-119. A questo
luogo rinviano anche le successive citazioni da questo autore.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 113

stico », evidenzia nella figura 0 dell'albero il ritmo; il Ré

come appare dagli sviluppi del suo discorso (e in particolare
che considera come altra cellula tematica l'intervallo di sesta ascen
dente nella figura 3 dell'albero) evidenzia nella figura 0 il movimento
intervallare. Quindi la loro segmentazione del Se, mentre sulla catena
lineare-temporale si situa al livello delle unità minime concrete, in
realtà si spinge a un livello ulteriore di strati « astratti » in quanto
relativi alle componenti parametriche (altezza, ritmo, ecc.) delle unità:
un livello a cui troveremo i « tratti componenziali ». Soltanto a que
sto livello, inoltre, si potrà tentare (ma noi non lo faremo) di preci
sare i modi di trasformazione che spiegano l'organizzazione delle
unità di livello III che abbiamo rappresentato in modo intuitivo nel
l'« albero »; e non solo questa organizzazione, ma in ultima istanza
la stessa segmentazione a questo livello.
13. Ecco un prospetto, indicativo e senza pretese di esaustività,
di tratti componenziali relativi al nostro testo musicale. I tratti sono
codificati in parametri ο classi (con lettere) e paradigmi (con numeri),
in un modo che ci sembra contemperare esigenze di precisione e di
maneggevolezza.

TRATTI COMPONENZIALI

Π A
J"! A
B
JΒ
Ritmici
Il Cc
JD

* **rΓ.|ί=
* * i«
Ee E« Es

Intervallari

62 6b G«

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 114 GINO STEFANI

(_! ι Hi l'unità inizia sul 1. tempo della bat

1 2 3 4 tuta ecc.

———————I Η 2
l'unità inizia sul 2. tempo d
tuta ecc.
12 3 4

Metrici

ι 1 Hâ
12 3 4

~~ * H*
12 3 4

Scalari
Scalari IΙ i____. ,· •l'unità
l'unita inizia
inizia sul
sul 1.,
1., 2.,
2., ecc.
m
m ■ 1 grado
» * ' gradomedodico
medodico della della scala
scala
I, i2 i3 i4
u l5
l5 lt
U I7
I7 della
della tonalità
tonalita d'impianto

. . . ι
I II _
_ II »
» t~"~
t~"~ l'unita
l'unità si trova sul I, II, ecc.
Armonici m I . »
- * ΙI " Γ
r grado armonico della tona
l_i Ln Lm
Liu Liv Lv Lvi Lvu lità
lita d'impianto

14. Questa scomposizione può apparire astratta, dettata da una

preoccupazione che potrebbe sì essere scientifica, ma che non ha rap
porto con l'ordine del So, del contenuto. In altre parole, i tratti rile
vati possono sembrare non pertinenti semioticamente ο « linguistica
mente ». Una simile analisi apparterrebbe allora a un'indagine pro
pria di una scienza della natura più che di una scienza umana, in
quanto l'oggetto vi sarebbe considerato più come un oggetto di na
tura che quale in realtà è, vale a dire un fatto di cultura, un fatto
segnico. Se così fosse, saremmo di fronte a un lavoro pre-semiotico,
utile e magari necessario alla ricerca propriamente semiotica, ma che
potrebbe sboccare a pari diritto in altri tipi di ricerche: logiche, sta
tistiche, cibernetiche.
In realtà abbiamo visto che proprio le segmentazioni del So rin
viavano a una segmentazione del Se che, se non è proprio questa, è
certamente a questo livello. Riprendiamo dunque in questa prospet

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 115

tiva le analisi dei nostri autori. Per il Réti, che ricava i suo
dai movimenti intervallati della figura 4 dell'albero, e per i
rileva nella stessa figura soltanto il ritmo anapestico, l'anali
fatta, e la trascrizione dà per il primo la formula (£2) (Gó)
condo (AB). Abert invece merita un discorso più lungo.
15. Il musicologo tedesco vuole dimostrare che « il tem
un tipo melodico molto familiare a quell'epoca », che si ri
l'altro nel Flauto magico,7 ma che in questa sinfonia se ne
per diversi tratti significanti, che verremo sottolinendo: «
il levare iniziale ... (1.) congiunge la nota superiore del sal
con il tempo debole della battuta. Con ciò quel tipo melod
già molto della sua energia vitale d'origine; inoltre tale m
viene accentuato dal fatto che quel levare protratto viene diff
ritmicamente e melodicamente: (2.) melodicamente grazie
[figura 0 dell'albero] ansimante e pesante, (3.) ritmicamen
suo carattere anepestico, la cui forza motoria non ha nulla
contesto, di una affermazione vitale, ma fin dall'inizio im
andamento d'inquietudine e di tensione. (4.) Anche le r
denze femminili sono caratteristiche ».
Il segmento lineare che l'Abert considera è in sostanz
a (o ai) del nostro livello II (miss. 1-3); ma se con l'Abe
sorvoliamo sulle ripetizioni della figura 0 dell'albero, l'att
limita alla figura 4 dell'albero. Trascrivendo la sua lettura
figura, e precisamente i quattro tratti che egli vi individu
la nostra codifica paradigmatica, otteniamo:

1° tratto: Gó H4
2° tratto: Ei F
3° tratto: A Β
4° tratto: B2 Hi.

Ecco il tema, riportato dall'Abert:

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116 GINO STEFANI

16. Se ora confrontiamo le tre letture dei nostri autori con la let
tura « neutra » e completa della figura 4 dell'albero secondo la no
stra codifica dei tratti componenziali, otteniamo:

JL
0 |1> M ,

tipi di tratti ritmici intervallati metrici scalari armon

lettura « neutra » AB2 E2 F G6 Hi /6 Lx

lettura di Réti (ûi2) (Ge)
lettura di Mila (A B)
lettura di Abert (A B) (E2 F) (C6 //4)
(Β, Hx)

Come si vede, la tela di fondo

ricamata dalle diverse letture
perlopiù combinano i tratti a
sia eterogenei (di classe dive
sovrapposte.

Ili

17. Le analisi svolte nel paragrafo precedente ci potrebbero forse

esentare da una verifica della nostra prima ipotesi partendo, ora, dal So.
Ma facciamone ugualmente qualche esempio. Osserviamo l'esercizio
di parola più comune fra i critici musicali: la predicazione di senso,
l'enunciazione di significati di un pezzo di musica senza riferimenti
ad aspetti particolari della struttura materiale del pezzo. Ora, la no
stra ipotesi è che questi parlanti nativi della musica classica, mentre
formulano in modo intuitivo e non dimostrato una determinata com
prensione del pezzo, e a parole sembrano riferirsi al pezzo nella sua
totalità, in realtà hanno - in modo implicito, inconsapevole perlopiù -
fissata l'attenzione su uno ο più particolari che è possibile, anche se
non facile, esplicitare.
18. Prendiamo ciò che il Réti afferma del nostro tema mozartiano:
questa sequenza « non ha quasi bisogno di spiegazione strutturale.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 117

Pensieri come questi entrano nella mente di un composito

entità che gli vengono incontro, senza molta attività " form
parte sua ». Questa interpretazione non è del Se globale: essa
infatti a selezionare nella partitura tutti gli elementi che co
alla spontaneità, alla naturalezza e di qui alla cantabilità ch
segno. Con ciò tendiamo a privilegiare nel testo certi livelli di
tazione lineare, in particolare quelli corrispondenti al « fr
vocale; e nell'intero tema stabiliremo una gerarchia d'inter
divisione tra la sezione più cantabile, vale a dire quella che
ticchiano una volta sentito il pezzo (miss. 1-9: sez. A Ai del
una seconda che è meno cantabile (miss. 9-14: sez. Β Β ι),
che non lo è più ο quasi (miss. 14-20: sez. C): come dimost
la canzone Caro Mozart, dove appunto nella sezione C non
più né il testo verbale né il canto.
19. Ma prendiamo anche casi più difficili. Quando un al
tico, il Manzoni, comincia il suo commento alla Κ 550 aff
che il primo tema è « uno dei temi più straordinari e sugg
siano stati concepiti in musica »,8 egli ritaglia anzitutto nell'or
So la classe dei discorsi esornativi, e all'interno di essa sce
aggettivi diversi da altri di questa classe (ad esempio « sub
« affascinante », « stupendo », ecc.). Ma nello stesso temp
ritagliato nel continuo Se della sinfonia una unità materiale
20 misure); ha assegnato a questa unità la funzione sintattic
esplicitando con ciò anche la divisione materiale del movim
esposizione-sviluppo-ripresa, e a un livello inferiore la divi
le zone di apparizione del primo tema, quelle del secondo,
tualmente quelle neutre, e ancora le sequenze dove il primo
pare in una certa forma oppure in un'altra, e così via. E p
andare ben più oltre, se la valenza semantica dei due
- « straordinari e suggestivi » —, abbastanza vaga nel conte
imponesse di restare nel vago anche quanto alla discretizzazione
Così, intendendo « straordinario » non in rapporto alla « m
generale, come fa il Manzoni, ma in rapporto al sinfonismo de
vedremmo delinearsi nel Se, discretizzati rispetto al contesto,

8 G. Manzoni, Guida all'ascolto della musica sinfonica, Milano 31971,

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118 GINO STEFANI

pianistico, rarissimo in una

mico pronunciato che è carat
il Larsen.9

IV

20. Se un'analisi « neutra » alla Nattiez è una semiosi virtuale

a partire dal Se, un'interpretazione globale del tipo che abbiamo ora
visto è virtuale dalla parte opposta. Effettiva e attuale è invece la
semiosi di Abert, in generale. Tutte le analisi esaminate, senza ecce
zione, sono comunque semiosi intuitivo-empiriche: nel senso che di
cevamo all'inizio, in quanto esse non esplicitano i criteri per i quali
un dato Se e un dato S0 vengono correlati.
21. Come sarebbe un'analisi ο semiosi scientifica? Non di per sé
un'indagine « strutturale » ο strutturalistiea, tale cioè che riconduca
a un'ipotesi ο a un modello unificante tutta l'eterogenea molteplicità
del testo musicale. E neppure un'analisi completa, esaustiva - un di
scorso scientifico infatti non deve né può dire tutto sul suo oggetto.
Ancora, non sarà un'analisi « vera » ο verosimile, tale cioè che espli
citi ciò che il senso comune avverte confusamente. Rigorosa e scien
tifica è invece soltanto un'analisi che sia semplicemente verificabile
ο anche falsificabile, il che può avvenire soltanto quando si esplicita
l'oggetto considerato e il modo di considerarlo: nel nostro caso, pre
cisamente, quando si esplicitano i criteri della correlazione Se-So.
Ad esempio, l'analisi di Abert potrebbe essere messa in forma
rigorosa, nel senso che stiamo dicendo, scrivendo così: « Segmentiamo
nel tema mozartiano il tratto materiale A Β ( = ritmo croma-croma
semiminima) e coniughiamolo con il tratto posizionale metrico H*
( = inizio dell'unità ritmica sul quarto tempo della battuta); leggiamo
questo materiale secondo il codice poetico, ottenendone il tratto So
« ritmo anapestico »; a sua volta questo, letto secondo un codice se
mantico indotto dalla tradizione letteraria, farebbe emergere i tratti
« guerresco », « militare », ecc. (« S'ode a destra uno squillo di trom
ba / ...»), fra i cui isotopi evidenziamo « affermazione vitale ». Scar

9 J. P. Larsen, The Symphonies, in The Mozart Companion, ed. R. H. C. Lan

don e D. Mitchell, London 1956, pp. 192-194.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 119

tiamo tuttavia questa lettura, e applichiamo invece al nostr

un codice iconico pratico che correla alcuni contenuti del r
w jl , « a caduta » (dal leggero al pesante, dall'atono all'acce
« strascicato », « sussultante », con i contenuti emoziona
mante e pesante », ecc.
Naturalmente lo svolgimento concreto di questa analisi può es
sere contestata punto per punto: ma appunto perché si può discutere
punto per punto, e dimostrare che la scelta di un dato codice per un
dato tratto è ο non è pertinente, è ο non è chiara, e che la sua appli
cazione è déviante ο conforme rispetto a un uso corrente, appunto
per questo l'analisi rivela il suo carattere: esplicito, rigoroso, tenden
zialmente scientifico. Questo è ciò che si può e si deve chiedere a
qualunque semiosi che si voglia seria.
22. E la semiotica? La semiotica è ciò che abbiamo cercato di
fare in queste pagine: una riflessione di principio e di metodo sulla
semiosi. Naturalmente qui l'abbiamo appena iniziata, ne abbiamo co
struito solo qualche aspetto, che a questo punto possiamo formulare
in modo esplicito:
la formulazione stessa delle ipotesi di partenza, in particolare l'inqua
dramento dell'attività di analisi entro un modello semiotico dove
l'oggetto musicale è considerato come una realtà a due facce Se/S0;
la determinazione dei livelli di segmentazione operati dalla semiosi,
come si è visto per i tre livelli lineari del tema mozartiano e per la
scomposizione in tratti parametrici;
la strutturazione dei tratti di un livello secondo modelli unificanti,
come abbiamo indicato nell'« albero » delle unità lineari minime ;
la determinazione dei criteri cioè dei codici che intervengono nella
correlazione dei due piani Se-So, come abbiamo fatto nell'esempio di
analisi rigorosa.
Certamente altri compiti, oltre a questi, rientrano nel programma
della semiotica musicale. Ma qui ci basti - come annunciato nel titolo
di questo intervento - descrivere la semiotica come disciplina che ha
per oggetto la semiosi.
23. In questo senso vorremmo sottolineare l'ultima delle nostre
conclusioni, quella che riguarda i codici: qui infatti si manifesta in
modo convincente la presa della disciplina sul suo oggetto in quanto
oggetto culturale ossia sociale. La semiotica musicale si potrebbe così,
in modo riduttivo ma efficace, descrivere come la disciplina che studia

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120 GINO STEFANI

i codici sociali con cui si corr

semiotica si differenzia dall'e
zione intesa come attività del
in quanto socializzato in una d
24. È soprattutto in questo
semiotica come « via nuova p
tendiamo affatto minimizzar
quando pone l'accento sull'an
sicale; si è appena visto infat
segmentazione e la strutturaz
delli unificati siano compiti
todologia dell'analisi. Tuttavi
essere compito specifico di un
esempio all'automatica docum
discipline dell'automazione. In
diversi: il più immediato è, for
per via di regole generative,
- al pastiche - tende molta
ma come si vede, questo obie
semiotico solo per un verso.
distribuzionale dei comportam
sica rispetto a un dato corpus
alla caratterizzazione stilistic
portante, e a un certo livello n
sto studio è semiotico per il
osserva l'oggetto musicale co
semiotico nel senso in cui l
chiama « un insieme di eleme
ancora, compiutamente, nel m
insieme di segni ».

Gino Stefani

10 Si veda ad esempio l'ermeneutica di Ricoeur, ο quella di Lacan, e in proposito

U. Eco, La struttura assente, Milano 1968, pp. 328-331.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 121

APPENDICE

« ANALISI », « INTERPRETAZIONE »:
USI MUSICOLOGICI DEI TERMINI

La terminologia con cui i musicologi designano l'interpretazione è ab

bastanza varia; tuttavia è possibile ritrovare nell'uso comune una distin
zione corrispondente a quella semio-linguistica Significante/Significato,
Espressione/Contenuto. Basandoci sulla recente rassegna che H. Beck ha
fatto dei metodi dell'analisi11 vorremmo qui riassumere in prospetto al
cune delle posizioni più rappresentative in proposito nella musicologia te
desca, e poi metterle in forma secondo il nostro modello binario.

I. Prospetto

A. W. Ambros:12

(descrizione) (interpretazione)

- indica le parti della costruzione - cerca l'intima essenz

- arida anatomia armonica, ritmica, il contenuto poetico
ecc.

11 Ci riferiamo a H. Beck, Methoden der Werkanalyse in Musikgeschichte u

Gegenwart, Wilhelmshaven 1974; dr. la nostra recensione in « Nuova Rivista M
cale Italiana », Vili, 1974, pp. 451-454.
12 A. W. Ambros, Geschichte der Musik, Breslau-Leipzig 1862-1882, vol.
Vorwort. Un testo sintetico: « Das belebende Elément der Kunst, jenen geistig
asthetischen Gehalt an Tonstiicken zu demonstriren, die nicht gleich unmittelbar
tonender Erscheinung oder wenigstens in Tonschrift beigebracht werden konnen,
eine fast unmogliche Aufgabe. ... Der Nachweis des constructiven Theiles der
werke ... fiihrt aber nothwendig zu trockenen harmonischen, rhythmischen u.s.w. An
tomirungen ». Cfr. Beck, op. cit., pp. 167-173.

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 122 GINO STEFANI

H. Kretzschmar:13

« ERMENEUTICA »

- conoscenza (riconoscimento) e - spiegazione, riflessione che fon

comprensione della costruzione for- cerca, vede ...
male in tutte le direzioni
- dietro i segni e le forme ... ... il senso e le idee
- dietro il corpo e i suoni... ... l'anima e gli affetti
- dentro ogni singola unità ... ... la totalità

A. Schering:14

« ANALISI », « ERMENEUTICA »

descrizione interpretazione

- analisi puramente formale - analisi del contenuto

- conflitti puramente musicali - espressione di aff
d'animo
- realtà sensibile, suoni - spirituale, significati
- ciò che sta davanti — ciò che sta dietro

13 H. Kretzschmar, Anregungeti zur Forderung musikalischer Hermene

« Jahrbuch Peters », IX, 1902, Leipzig 1903, e Neue AnregungenSatzàsth
ibid., XII, 1905, Leipzig 1906. Per l'autore « die Erkenntnis und das Verstând
Formenbaues nach alien Richtungen » sono presupposti come « Durchgangss
il vero compito della « Hermeneutik » consiste in « den Sinn und Ideeng
ergrùnden, den die Formen umschliessen, liberali unter dem Leib die Seele zu
in jedem Satz ..., in jedem Glied eines Kunstwerks den reinen Gedankenkern
weisen, das Ganze aus der klarsten Erkenntnis der kleinsten Einzelheiten ... zu
und auszulegen ». Più precisamente, consiste in « die Afiekte aus den Tonen zu
und das Gerippe ihrer Entwicklung in Worten zu geben ». Cfr. Beck, op
pp. 231-236.
14 A. Schering, Zur Grundlegung der musikalischen Hermeneutik, « Zeitschrift
fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft », IX, 1914, Musikalische Analyse und
Wertidee, « Jahrbuch Peters », XXXVI, 1929, Leipzig 1930, e Das Symbol in der
Musik, Leipzig 1941. Termini dell'opposizione: da un lato « Beschreibung », «reine
Formanalytik », « rein musikalische Spannungs- und Lôsungskonflikte »; dall'altro
« Deutung », « Inhaltsanalytik », « Gefûhle » e « Vorstellungen ». Lo « Hermeneut »
dovrà, con l'aiuto di una « musikalische Symbolkunde » (una semiotica musicale ante
litteram) cercare « was hinter den Tônen als geistiger Kern und Schopfungsmotiv
steht » e cioè « die Sinngehalte der Musik ». Cfr. Beck, op. cit., pp. 238-240.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 123

Κ. Westphal:15

ANALISI INTERPRETAZIONE

- suddivisione in parti - spiegazione

- constatazione, attività descrittiva, - investigazione, ricerca
puramente intellettuale
- corpo, campo materiale, puro es- - ciò che sta dietro, essenza, conte
sere qui e così, apparizione fenome- nuto spirituale incarnato, efficacia
nica, essere sensibile e percettibile sull'uomo

F. Blume:16

ANALISI FORMALE INTERPRET. FORMALE INTERPRET.

DEL CONTENUTO

- aspetti puramente - contesti organici - ricostruzione del pro

formali - connessioni secondo cesso creativo, della
- parti ed elementi il senso volontà formativa
- intuizione finaUstica

15 Κ. Westphal, Analyse und Interprétation, « Die Musik », XXIV, 1931-1932.

Un testo sintetico: « Analyse ist Aufteilung des Werkes in seine Bestandteile. Analyse
hait sich an den Leib des Kunstwerkes und bleibt in seinem materiellen Bereich. Sie
begibt sich in die Grenzen des Kunstwerkes, ohne ihr Augenmerk auf das zu lenken,
was ausserhalb seines sinnlich fassbaren Seins liegt. Analyse fiigt nichts zu dem blossen
Da- und Sosein des Kunstwerks hinzu, denn sie deutet nicht, sondern sie stellt fest.
Analyse ist darum eine rein intellektuelle, deskriptive Tâtigkeit. ... Analyse fragt nur
nach dem materiellen Sein und der Struktur seiner Erscheinungsform. Interprétation
aber fragt nach dem Wesen. Analysiert wird der Leib des Kunstwerkes, interpretiert
aber das, was in diesem Leib an geistigen Gehalten inkarniert ist ». Cfr. Beck, op.
cit., p. 231.
16 F. Blume, Fortspinnung und Entwicklung, « Jahrbuch Peters », XXVI, 1929,
Leipzig 1930. Per l'autore il processo interpretativo va « von der reinen formalen Ana
lyse zur formalen Interprétation und ... zur inhaltlichen Interprétation », ovvero « von
der formalen Analyse iiber die Interprétation der organischen Zusammenhange zur
Interprétation des Gestaltungswillen selbst »; più in particolare, occorre vedere « hinter
der tônenden Erscheinung, von der rein analytischen Méthode abzubiegen und vor
sichtig die Faden zu ertasten, die zwischen den starren Teilen laufen, die Mechanik
des Zustândlichen in die Organik des Fliessenden, das Ruhende in das Bewegte, das
Gewordene in das Werdende zu tiberfuhren », per arrivare infine alla « Rekonstruk
tion des Schôpfungsvorgangs ». Cfr. Beck, op. cit., pp. 230-231.

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 124 GINO STEFANI

H. H. Eggebrecht:17

INTERPRETAZIONE

descrizione spiegazione interpretazione

(che però già nella analisi: scopre il tipo esprime in par

scelta dei termini ine- e il senso della com- contenuto immanente
vitabilmente interpre- posizione della musica
ta)

II. Discussione

Se oltre alle formulazioni qui sopra elencate altre ne consideriamo,

sempre nella rassegna del Beck, riguardanti la critica musicale, vedremo
delinearsi tre schemi diversi secondo che l'accento è posto sul Significante,
ο sul Significato, ο ugualmente su entrambi.

I. schema:« critica musicale» (Beck, p. 32 sgg.)

(1) Analisi formale
(2) Interpretazione dei significati
(3) Giudizio estetico ο di valore ο di verità.
Come si pone questo schema in rapporto al nostro modello binario? Due
casi sono possibili. Primo: (3) è solo la sintesi, differita, di (1) e (2); in
questo caso l'oggetto della semiosi è una struttura Se/S0 di cui resta da
precisare la relazione interna. Secondo: (3) trascende (1) e (2) in quanto li
riferisce ο a una soggettività ο a norme estrinseche: qui la struttura del
processo semiosico ha la forma triadica dello schema di Morris, dove
« giudizio » sta per « pragmatica ».

1? H. H. Eggebrecht, voce Interprétation, in Riemann Musiklexikon, Sacbteil,

Mainz 1967. « Stufen der theoretischen Interprétation sind das Beschreiben (das schon
in der Wahl der Wôrter und der Termini unausweichlich interpretiert), das Erklâren
(das als Analyse die Kompositionsart und deren Sinn entdeckt) und das Deuten (das
den der Musik immanenten Gehalt zur Sprache bringt) ». Cfr. Beck, op. cit., p. 242 sg.

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 ANALISI, SEMIOSI, SEMIOTICA 125

2. schema: « interpretazione » (Beck, pp. 30, 229, 239, 242 sg

(2) Descrizione
(2) Analisi formale
(3) Interpretazione dei contenuti
In rapporto al nostro modello questo schema si legge: a un prim
trascurando la suddistinzione tra (1) e (2), come segue: (I) (2) = S
= S0. In questo senso lo schema è empirico, non formalizzato
condo livello, tenendo conto della suddistinzione, lo schema si l
(1) = Sostanza . , / „
τ ϊί Espressione / (3) Contenuto.
(2) = Forma
Si nota allora che lo schema presenta un disequilibrio: il primo del Con
tenuto non è suddistinto in Sostanza e Forma; anche in questo senso, dun
que, lo schema è empirico e non formalizzato.

3. schema: « ermeneutica »
(2) Descrizione
(2) Interpretazione
Nella sostanza, questo schema coincide con il nostro modello binario.

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