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Copyright 1979 G iu lio Einaudi editore s.p .a .

, Torino
801
Cesare Segre

Semiotica filologica
Testo e modelli culturali

LO I
Indice

p. v ii Premessa

Sem iotica filologica

Parte prima

5 i . Semiotica e filologia
23 2. La natura del testo
39 3 - 1 1 segno letterario
45 4. La gerarchia dei segni
53 5. Critica testuale, teoria degli insiemi e diasistema
64 Appendice II testo come trascrizione
71 6 . Le strutture implicanti

Parte seconda

87 7. La novella di Nastagio degli Onesti (Dee. V vm ): i


due tempi della visione
97 8. Da Boccaccio a Lope de Vega: derivazioni e trasfor
mazioni
no Appendice Due racconti del Novellino nel Uegar en ocasin
di Lope de Vega
117 9. Struttura dialogica delle Satire ariostesche
131 10. La descrizione al futuro: Leonardo da Vinci
161 11. Il sogno del sogno in una poesia di Pessoa
169 12. La tradizione macaronica da Folengo a Gadda (e oltre )

185 Indice dei nomi


Premessa

Questo titolo doveva venir fuori. Ma non vuole additare il


contributo dei filologi agli sviluppi della semiotica letteraria
(fondamentale tra noi, e pi volte illustrato). Il titolo si ri
ferisce piuttosto al fatto che se la nostra attenzione si con
centra, come oggi accade, sui problemi del testo, diventa im
prescindibile l esperienza anche metodologica di chi lavora
alla verifica (e al restauro) dei testi stessi: perch in queste
operazioni che si rivela il gioco di valori segnici e letture-
interpretazioni, di produzione di significati e significazioni
recepite.
A i problemi del testo sono dedicati i capitoli 2 e 5 di que
sto volume, cui andr idealmente congiunta la voce testo
scritta per VEnciclopedia Einaudi; e rientrano in questo or
dine di riflessioni i contributi sui segni letterari (capitoli 3 e
4), di cui si tenta la descrizione partendo dallassieme del di
scorso, con la molteplicit di connessioni intratestuali at
tuabili ai suoi vari livelli, e nel quadro dellantinomia signifi
cazione/inferenza.
Il rapporto emittente-ricevente sempre centrale: non
solo nei suoi aspetti pi formalizzati, ma nei coinvolgimenti
pragmatici. Non esiste comunicazione avulsa da contesto e
priva di intenzionalit. Poich la cultura non che un im
menso sistema di comunicazione, il capitolo 1, programmati-
co, tenta di abbozzare con pluralit di approcci l incontro di
codici che sorregge la continuit della comunicazione testua
le, perci della cultura. Problemi che unimpostazione filo
logica sottrae alla vertigine delle galassie di significati.
Ma i contenuti semiotici circolano tra un testo e l altro,
condensandosi in unit di comunicazione che, nel loro assie
me, costituiscono sistemi. Questi movimenti intertestuali,
Vili PREMESSA

come si vede nel capitolo 6, coincidono con l assieme della


nostra conoscenza empirica del vissuto, in cui la letterariet
ha una parte notevole, ma non determinante. Siamo invitati
insomma a considerare il sistema letterario allinterno dei si
stemi modellizzanti culturali.
Il precedente volumetto Semiotica, storia e cultura (Pa
dova 1977) avrebbe potuto esser fuso con questo, e accettar
ne il titolo. Ma l prevaleva il problema della storia come svi
luppo di strutture, con qualche attenzione ai rapporti strut
tura-sovrastruttura, in unottica politica che andr ulte
riormente messa a fuoco (superando le odierne crisi ideolo
giche). I risultati pi consistenti in ambito linguistico e let
terario sono qui ripresi nel capitolo 1.
Adottando lo schema degli altri due volumi usciti in que
sta collana di paperbacks, ho fatto seguire i capitoli teori
ci da un gruppo di saggi che, scritti pi o meno contempora
neamente, portano i segni delle stesse preoccupazioni meto
dologiche (anzi il capitolo 10 estende le curiosit allambito
della semiotica figurativa, sia pure attraverso tramiti di natu
ra testuale). L esperienza narratologica, considerata momen
to fondamentale per la riflessione sul testo, viene approfon
dita nei primi due saggi.
in modo contrastivo che i capitoli 7 e 8 usano le analisi
della narrazione: l uno rilevando la diversa fruizione di un
identico schema da parte di scrittori diversi (anche mediante
ricorso alla teoria dellazione), l altro mettendo in eviden
za i mutamenti di codici letterari e sociali intervenuti nella
ripresa, a secoli di distanza, di materiali narrativi. Attraverso
il gioco dei pronomi di persona, il capitolo 9 misura il variare
delle distanze poste dallautore tra s e i suoi contenuti, tra
autobiografia, moralit e invenzione. Qualche sonda nellin-
conscio - presenza avvertita anche nei capitoli 4 e 6 - si ten
ta infine di lanciare con lanalisi semiotica di una poesia di
Pessoa nel capitolo 11.
Potr apparire dimpianto non semiotico il capitolo 12,
ispirato piuttosto alle teorie sociolinguistiche dei registri,
della diglossia e dellinterferenza. Confesso di non avere pre
occupazioni di ortodossia: proprio perch credo alla semio
tica come a un progetto dinterpretazione globale dei fatti
culturali, ritengo che qualunque risultato conseguito sar
rapportabile, quando si voglia, a un modello interpretativo.
Semiotica litologica
Parte prima
Semiotica e filologia *

o. Non mi propongo di dare un quadro delle posizioni, co


si varie e contrastanti, della semiotica letteraria: dovrei en
trare nelle dispute teoriche, se non teologiche, sulle basi stes
se della semiotica nel contesto delle attivit conoscitive, di
scutere i rapporti fra semiotica e scienze umane (la linguisti
ca in particolare), risalire alle possibili fondazioni ideologi
che delle pratiche semiotiche.
Non credo d altra parte che un panorama delle applicazio
ni della semiotica alla filologia (in particolare alla filologia ro
manza, in cui esse sono pi abbondanti) sarebbe molto avvin
cente. A parte eccezioni, anche eccellenti, molti esercizi se
miotici in campo romanzo sembrano trasposizioni meccani
che di schemi formulati in altra sede: vi si sente, pi che
unintima necessit, il desiderio di fare omaggio alla moda o
di apparire originali in confronto a ricercatori troppo tradi
zionalisti.
Indicher piuttosto delle linee programmatiche, ricorren
do alle proposte metodologiche che mi paiono pi attraenti,
e ricordando solo, come orientamento generale, che la semio
tica affronta o dovrebbe affrontare questi problemi: i) la de
scrizione e la classificazione dei segni; 2) lo studio del funzio
namento, e anche della produzione dei segni nel quadro della
significazione; 3) l analisi della discorsivit, in quanto con
nessione regolata di segni in ordine a significati complessivi;
4) l indagine sui sistemi di segni, verbali e non verbali, costi
tuenti nel loro complesso la cultura; 5) lapprofondimento

* Gi pubblicato in X V Congresso International de Linguistica e Filolo


gia Rotnnicas. Rio de Janeiro, 25-30 de julho de 1977. Resumos das comu-
nicafes e trabalhos em curso, Rio de Janeiro 1977, pp. 119-34 Un francese).
6 PAR TE PR IM A

della funzione comunicativa dei segni e dei sistemi di segni.


L ordine descrittivo con cui elenco i problemi esattamente
l inverso dellordine reale d implicazione: per questo mi li
miter, nellesposizione, a osservazioni riportabili agli ultimi
due punti, lasciando gli altri tre ad approcci pi analitici (cfr.
i capitoli 2-5).
Divido l esposizione in due parti: semiotica e filologia; fi
lologia e semiotica. La prima vorrebbe mostrare con qualche
esempio, su unarea culturale ampia e ben delimitata (quella
delle lingue e letterature romanze medievali), che la semioti
ca non offre solo nuovi procedimenti descrittivi, ma permet
te una sistemazione globale delle nostre conoscenze, sinora
specialisticamente affidate a discipline parallele ma poco co
municanti. La seconda intende sostenere (ed lassunto di
tutto il volume) che un atteggiamento e unesperienza filolo
gici sono indispensabili per affrontare lo studio di codici e si
stemi culturali, di testi e di contesti. Logica, matematica, for
malizzazione, preziose coadiutrici della semiotica, potrebbe
ro portarla lontano dal suo compito primario, il chiarimento
e l illustrazione dei processi comunicativi tra individui o
gruppi attraverso lo spazio e il tempo. L atteggiamento filolo
gico pu fungere da appello alle finalit della semiotica. Ma
l atteggiamento filologico pu anche salvare la semiotica dal
narcisismo della parola, dallebbrezza di fughe senza ritorno.
Si pu capire che, di fronte alle illusioni di creare una critica
scientifica, si sia verificata una reazione di carattere irra
zionalistico e logocentrico; e il fatto che le due tendenze an
titetiche si richiamino entrambe alla semiotica mostra l infi
nit dimplicazioni della nuova disciplina. Ma se si vuole an
dare avanti, occorre cercare terreni pi sicuri.

1.1. Parte prima. Semiotica e filologia. L attivit del filo


logo parte, in generale, dai testi. Egli ne verifica e ne tutela la
genuinit, ne studia la lingua, li collega a un contesto prag
matico a partire dal quale essi possono essere interpretati e al
la cui comprensione, a loro volta, contribuiscono.
Ogni testo un complesso di segni grafici, che hanno co
me significato primario dei valori linguistici. dunque attra
verso la lingua - una lingua - che il testo ci trasmette un mes
saggio: e la lingua il pi ricco e articolato tra i sistemi se
miotici. Ma anche se ogni testo costituisce una somma di ma
S E M IO T IC A E FILOLOGIA 7
teriali linguistici preziosi, noi non vi ricorriamo solo per que
sto. Ogni testo la voce di un mondo lontano che noi cerchia
mo di ricostruire. Un gran numero di discipline sono interes
sate a questa ricostruzione: poetica e metrica, etnografia e
storia della cultura, sociologia e storia delle istituzioni, ecc.
Queste discipline sono sempre state usate per interrogare, e
illuminare, i testi.
Oggi si affermato un assioma che risultato molto pro
duttivo: la cultura costituisce un sistema di segni. Qualcosa
di ci che dir mostrer come sia applicabile tale assioma. Da
un punto di vista generale, si vede subito quanto si possano
avvantaggiare discipline eterogenee come quelle citate dal-
l esser riportate a una matrice unica. Questa reductio ad
unum trova unevidenza immediata nella considerazione dei
processi di stesura dun testo.
Chiunque componga un testo opera una sintesi di elemen
ti analitici della sua esperienza. Sintesi discorsiva (linguisti
ca) di elementi culturali. A sua volta il lettore - il filologo, nel
nostro caso - analizza la sintesi attuata dallo scrittore, e ne
ricostruisce gli elementi in una sintesi interpretativa. Questo
ciclo analisi-sintesi-analisi-sintesi costituisce unattivit emi
nentemente semiotica, dato che sono in gioco, in ogni fase
del ciclo, dei significati, e che la comprensibilit comprensi
bilit di significati

1.2. Molte sono le vie della significazione. Potrei indica


re il sovrapporsi e il comporsi dei significati nellapparente li
nearit del testo, che, a seconda delle segmentazioni da noi
operate, ce ne consegna un numero quasi inesauribile. Pre
ferisco soffermarmi un poco sulla descrizione e sulla tipo
logia delle culture secondo le proposte della scuola di Tartu.
Lotman e Uspenskij partono dallosservazione che non
ammissibile lesistenza di una lingua... che non sia immersa
in un contesto culturale, n di una cultura che non abbia al
proprio centro una struttura del tipo di quella di una lingua
naturale2. La cultura assume cosi l aspetto di un sistema se-

1 Su questo punto si veda il cap. 2 della parte I de I segni e la critica,


Torino 1969; 19763.
2 ju. m . l o t m a n e b . a . u s p e n s k i j , Sul meccanismo semiotico della cul
tura, in i d ., Tipologia della cultura, Milano 1975, pp. 39-68, a p. 42.
8 PAR TE PR IM A

conciario, costruito su questa o quella delle lingue naturali


accolte in una data collettivit, e riproduce nella propria
organizzazione interna lo schema strutturale della lingua1.
La cultura insomma pu esser vista non solo come un gene
ratore di strutturalit, ma come un linguaggio essa stessa.
Qui interviene la nozione, oggi cosi attuale, di modello. Il
modello di un oggetto ci che riproduce l oggetto stesso ai
fini del processo conoscitivo. Se luso dei modelli comune
nelle scienze e nelle correnti critiche pi impegnate verso la
scientificit, pi nuova la concezione dellopera d arte co
me modello del mondo, e della cultura come di un modello
generale che precede e prepara la creazione dei vari modelli.
In tal modo la cultura e lopera d arte possono esser conside
rati sistemi modellizzanti, cio insiemi strutturati di elemen
ti e di regole di strutturazione. Se la lingua il sistema model-
lizzante primario, la cultura e i testi saranno sistemi modelliz
zanti secondari.
Parlando di modelli del mondo, si pu appunto partire
dalle concezioni spaziali del territorio, dellambiente. Un mo
dello interessantissimo quello proposto da Lotman \ sulla
base del punto di vista della collettivit cui appartiene uno
scrittore (ES = Esterno; IN = Interno):

1 ju. m . l o t m a n , Introduzione a l o t m a n e u s p e n s k i j , Tipologia della


cultura cit., p. 30.
2 ju. m . l o t m a n , Il metalinguaggio delle descrizioni tipologiche della
cultura, in l o t m a n e u s p e n s k i j , Tipologia della cultura cit., pp. 145-81. Do
po la stesura del presente testo sono gi uscite interessanti applicazioni al
Medioevo romanzo dei modelli culturali lotmaniani. Per esempio: . m . b o -
k l u n d , On th Spatial and Cultural Characteristics of Courtly Romance, in

Semiotica, 20 (1977), pp. 1-37; e a d ., Socio-smiotique du roman courtois,


in Semiotica, 21 (1977), pp. 227-56; c. a c u t i s , La leggenda degli Infanti
di Lara, Torino 1978. Sarebbe utilissimo un confronto con la tipologia lette
raria a base di opposizioni proposta da l . s t e g a g n o p i c c h i o , Oppositions
binaires en littrature: lexemple brsilien, in Diogne, 99 (1977), pp.
3-26.
S E M IO T IC A E FILOLOGIA 9
Nella derivante opposizione noi vs gli altri, come scrive Lot
man, la coincidenza di un determinato spazio col punto di
vista del depositario di un testo conferisce un orientamento
al modello culturale di quel tipo '. Il punto di vista del te
sto potr coincidere con lo spazio interno del testo, oppure
con quello esterno:

ES ES

IN

ES ES

producendo le due opposizioni noi (IN) vs essi (ES), oppure


noi (ES) vs essi (IN). Il primo modello, sul quale dir qual
che parola, , lo si riconosce facilmente, quello dellantica
letteratura cristiana e dellagiografia. Lo si potrebbe sintetiz
zare col verso 1015 della Chanson de Roland: Paien unt
tort e chrestens unt dreit, che implica le opposizioni cri
stiano/pagano, cultura/barbarie. Interessante il fatto che lo
spazio interno, nel primo modello, sidentifica in origine con
i concetti di struttura e di ordine: ES il non strutturato o il
destrutturato, insomma il caos. Ci appare anche in realizza
zioni pi recenti del modello, quelle in cui IN sono i membri
delllite cortese, ES i non cortesi, i villani in senso lato. La
cortesia appare come una disciplina di comportamento e di
giudizio, di fronte alla rozza materialit dei villani. In versio
ni pi raffinate IN ed ES si oppongono invece simmetrica
mente: pensiamo ancora alla Chanson de Roland, dove le
strutture organizzative cristiane si ripresentano, con nomi
mutati, tra i pagani, alla trinit cristiana ne corrisponde una
saracena ed lecito esclamare, a proposito di Baligante:
Deus! quel baron, sost chrest'ientt! , v. 3164. solo la
marca Cristianesimo che conferisce positivit o, con la sua
assenza, negativit a due sistemi omologhi.
Esterno e interno possono anche opporsi come mondo ter
reno e aldil. V i sono culture in cui l attributo del disordine

1 lo tm a n e u s p e n s k ij, Tipologia della cultura c it., p . 155.


IO PA R TE P R IM A

appartiene a Q L (= Quello), altre in cui il disordine di QS


(= Questo). Nei testi cristiani il modello per lo pi cont

esso corrisponde evidentemente agli elementi cielo, terra, in


ferno, e istituisce una prospettiva in cui lordine rappresen
tato da ES buono, il caos da ES cattivo, ed IN si trova in bi
lico tra i due poli di attrazione. Saggiunga che l appartenen
za ad IN del tutto transeunte: ogni gesto o pensiero dei vivi
simbolo o prefigurazione dellordine, cio di ES buono, op
pure cade sotto il dominio di ES cattivo, che del resto rientra
nei disegni del signore di ES.
La validit dei modelli di Lotman risulta anche dalla loro
applicabilit a testi di varie culture. Si prenda questaltro mo
dello spaziale, che combina le opposizioni IN vs ES e QS vs
Q L , nel senso che IN e ES i appartengono a QS, ES2 a QL:

Lotman ne d una bella esemplificazione folclorica, ma noi


pensiamo subito agli eroi di Chrtien de Troyes, agli Erec,
Lancelot, Yvain, Perceval, che si muovono tra la reggia di
Art e/o il cuore della loro amica e moglie, e un mondo ester
no ed estraneo, spesso giungendo a lande oltremondane, go
vernate da leggi diverse dalle nostre. I passaggi perigliosi, i
fiumi e i muri d aria sono frontiere da violare perch lin
S E M IO T IC A E FILOLOGIA II

treccio si compia: dato che, come scrive Lotman, lo sche


ma dellintreccio nasce come lotta contro la costruzione del
mondo

i .3. I modelli culturali sono i pi ampi e schematici. Poi,


i loro vari livelli e sottoinsiemi hanno proprie strutturazioni,
sempre correlabili beninteso. Mi permetto ora di soffermar
mi sul problema della diversa durata di questi sottoinsiemi.
un problema che, come storici della cultura, non possiamo
non considerare basilare \ Parto da due osservazioni elemen
tari. Lo stile letterario ha sviluppi veloci, misurabili a decen
ni. Viceversa la nostra logica rimasta sostanzialmente im
mutata sin dai tempi di Aristotele (e diversa da quella dei pri
mitivi e dei popoli estranei alla civilt greco-latino-cristiana).
Noi ci muoviamo dunque fra sistemi di idee statici, o in svi
luppo impercettibile, e sistemi di idee estremamente mute-
voli. Questi vari sistemi di idee (o codici) sono presenti in
ogni testo letterario. Prender come esempio i testi narrati
vi, su cui le ricerche semiotiche sono pi avanzate.
Un testo narrativo, a mio avviso, pu essere esaminato se
condo almeno quattro tagli descrittivi: 1) Discorso; 2) In
trigo; 3) Fabula; 4) Modello narrativo. Il discorso rappre
senta 1 aspetto verbale del testo (linguistico, stilistico, metri
co ecc.); l intrigo l assieme di azioni narrate, nellordine in
cui le presenta il testo in rapporto al montaggio e al punto di
vista adottato; la fabula l assieme delle azioni in ordine lo
gico e cronologico, a prescindere dai modi dellesposizione;
il modello narrativo la struttura immanente, ridotta ad in
variabili risalenti a un paradigma valido per un dato corpus
di testi o per un mbito di azioni umane.
Questi quattro tagli descrittivi corrispondono, nel conte
sto culturale, a quattro strati:
1. Lingua (comprese stilistica, retorica, metrica ecc.).
2. Tecniche dellesposizione (prospettive temporali, rap
porti tra autore, narratore e narrazione ecc.).
3. Materiali antropologici (temi, miti, motivi ecc.).
4. Concetti-chiave e logica dellazione.

1 LOTM AN e U S P E N S K IJ , p. 168.
2 Sintetizzo qui i risultati de Le strutture narrative e la storia, in Semio
tica, storia e cultura, Padova T, 77 i '17
12 PAR TE PR IM A

La diversa mobilit di questi quattro strati apre notevoli pos


sibilit di storicizzazione; perch sviluppi di breve periodo si
pongono sullo sfondo di sviluppi di medio periodo e nella
cornice di elementi invariabili o praticamente invariati.
Una dialettica che acquista evidenza se si confronta il per
corso semiotico dellautore (lemittente) e del lettore (il rice
vente). L emittente, in quanto inserito nel contesto, attua la
sua produzione inventiva salendo dalla zona 4 alla zona 1, e
trova poi i significati e i significanti letterari nei punti corri
spondenti della colonna del testo. A sua volta il ricevente
svolge la sua analisi del testo nellordine opposto (da 1 a 4),
mettendosi cosi in contatto con i punti corrispondenti del
contesto letterario. (Si tratta di successioni teoriche, non cro
nologiche).
Testo Contesto culturale
Ricevente
1. Discorso 1. Lingua (compr. retorica,
metrica ecc.)
2. Intrigo 2. Tecniche
dellesposizione
3. Fabula 3. Materiali
antropologici
4. Modello * 4. Concetti-chiave
narrativo e logica dellazione
Emittente

M i spiego con un esempio ben noto, quello del lai di Eli-


due di Maria di Francia. Il suo modello pi ridotto sintetiz
zabile cosi: un uomo si sposa successivamente con due don
ne, pur restando viva la prima. Questo modello pu avere un
suo interesse di eccezione, quasi di enigma, solo in luoghi e
tempi in cui: 1) non esista poligamia; 2) non sia ammesso il
divorzio. Il paradigma degli elementi costitutivi pu essere
ottenuto dal confronto con casi in cui il doppio matrimonio
avviene per falsa informazione (Gilles de Trasegnies), per
autorizzazione del papa (conte di Gleichen) ecc.; o con casi in
cui il matrimonio sussiste con una sola delle donne (Isotta la
bionda e Isotta dalle bianche mani). Dobbiamo dunque ag
giungere nel modello di Eliduc laccordo e il ritiro volonta
rio della prima moglie.
Questo modello vale anche per Ille et Galeron di Gautier
d Arras, che deriva appunto da Eliduc. Ma subito si notano
le differenze in ordine alla fabula. Per esempio in Eliduc so
SE M IO TIC A E FILOLOGIA 13
no presenti i temi, folcloricamente diffusi, della bella addor
mentata nel bosco e del miracolo della donnola, mentre nei
viaggi e nelle imprese di Ille e Galeron si vede lo schema dei
romanzi bizantini, ci che avvicina quel romanzo al Bueve
de Hanstone, dove, tra l altro, il secondo matrimonio sfio
rato ma non attuato.
Il pi interessante il diverso modo di evitare alleroe la
dulterio. Gautier dArras ha scelto una soluzione meccanica
e moralistica: Ganor ama Ille, ma Ille non ama Ganor se non
dopo che Galeron si monacata. Molto pi sottilmente, Ma
ria di Francia fa che Eliduc soffra i tormenti della sua ambi
valenza affettiva, e che proprio Guildeluec, generosamente,
lo metta in condizione di sposare Guilliadun. Tecnicamente,
la coesistenza di due mogli evitata dalla disgiunzione geo
grafica (vicino/lontano) o dallalternanza funzionale (catales
si di Guilliadun / monacazione di Guildeluec).
Tra la fabula di Ille et Galeron e quella di Eliduc sussisto
no dunque differenze la cui motivazione ideologica si po
trebbe e dovrebbe dimostrare, qualora non vi fossero gli
espliciti accenni polemici di Gautier dArras contro Maria
( Grant cose est dIlle a Galeron : |N i a fantome ne alonge, |
Ne ja ni trovers m e^onge ecc.). Risulta chiaro cosi il di
verso modo in cui modello e fabula, mentre costituiscono
strutture portanti del rcit, si collegano anche con le conce
zioni della realt e della vita.
Direi cose troppo note ai lettori se mostrassi le possibili
t di uno studio comparativo e caratterizzante offerte dalla
nalisi delPintrigo e del discorso. Ci che importa a me di
indicare come i vari piani di ricerca siano parti integranti
della prospettiva della significazione; e come sotto la super
ficie del testo si sviluppino numerosi sistemi significanti che
in una visione centripeta collaborano allistituzione del sen
so dellopera, mentre in una visione centrifuga si collegano
con quel polisistema che la cultura.

1.4. H o dato sinora come implicita la natura comunicati


va dellattivit letteraria. A pensarci bene, la comunicazione
letteraria (o, per essere pi completi, la comunicazione te
stuale) ha caratteristiche proprie. Un testo pu avere un de
stinatario immediato, scelto dallemittente: il dedicatario,
oppure il pubblico a cui il testo destinato. Ma esistono altri
14 PAR TE P R IM A

riceventi, lungo un tempo e per uno spazio imprecisati e im


prevedibili. Le differenze tra il ricevente1 e il ricevente2 sono
decisive: il ricevente1 a contatto diretto (anche se non ma
teriale) con lemittente, di cui conosce e in gran parte condi
vide le premesse culturali; in qualche caso pu persino chie
dere chiarimenti o imporre mutamenti, attuando una sorta
di feed-back. Per il ricevente2il testo sempre un messaggio
giunto in una bottiglia: egli non ha contatti con l emittente,
spesso ignora persino chi sia, dove e quando sia vissuto '.
G li sforzi che noi facciamo per datare e localizzare i testi e
per conoscere qualcosa, dei loro autori vanno dunque molto
al di l della mera erudizione. che ci rendiamo conto che il
significato dellopera diventa pi comprensibile ed eloquente
se inserito nel suo contesto. Le recenti ricerche della lingui
stica testuale - unaltra branca della semiotica - partono ap
punto dallassioma dellinscindibilit della sintassi e della se
mantica di un testo dalla pragmatica.
Questo assioma implica difficolt gravissime, in parte in
superabili. Ne sono consapevoli gli editori di testi antichi.
Sappiamo che neanche lautografo di unopera al riparo da
distrazioni e confusioni; sappiamo che in genere un archeti
po sinterpone tra l autografo e le altre copie, con propri er
rori; sappiamo che tutti i manoscritti sono inquinati da ulte
riori deformazioni, e che non ancora stato messo a punto un
metodo per la ricostruzione sicura degli archetipi2. Queste
difficolt sono costituzionali: sono le tracce, nellopera, del
l attraversamento del tempo.
Quelli che noi, razionalisticamente, chiamiamo errori o
deformazioni o rimaneggiamenti, costituiscono il risultato di
successive sovrapposizioni di sistemi. Il sistema originario
viene ogni volta contaminato con quello dei copisti o rifaci
tori. Ogni manoscritto un diasistema. proprio nei casi - i
pi numerosi - in cui manchiamo dellautografo, che ci ren
diamo conto del lungo cammino che il filologo deve percorre
re allindietro, attraverso organizzazioni letterarie e culturali
continuamente mutate.

1 Sui problemi emittente-destinatario si veda la trattazione di m . c o r t i,


Principi della comunicazione letteraria, Milano 1976, cap. ir.
2 Cfr. qui il capitolo 5.
SE M IO TIC A E FILOLOGIA 15

1.5. Quello che nella teoria della comunicazione si chia


ma canale, diventa il segno incontestabile della comunicazio
ne stessa. Ma ammettiamo pure che un testo sia ricostruibile
senza residui. La difficolt maggiore sussiste: il ricevente2,
lettore o filologo, trova due ostacoli: 1) egli conosce solo par
zialmente il codice in base al quale il messaggio stato formu
lato; 2) egli usa un codice diverso, e non in grado di pre
scinderne totalmente nella decodifica.
V i sono due soluzioni entrambe illusorie. La prima discen
de dalla fiducia del filologo di poter dominare completamen
te codici di unepoca cosi lontana. La seconda corrisponde a
una sostituzione sic et simpliciter dei nostri codici a quelli in
base ai quali il messaggio stato formulato: l opera viene de-
storicizzata, considerata come se fosse contemporanea a noi.
In realt il nostro impegno verso il codice di partenza affi
ne a quello verso l originale: codice e originale sono due limi
ti a cui dobbiamo tendere con tutti i nostri sforzi, ma che dif
ficilmente potremo toccare con le mani. V a aggiunto che ma
neggiare perfettamente un codice non pi in uso tanto dif
ficile quanto avere competenza in una lingua morta.
Quello che importa mantenere sempre il messaggio nel
la tensione tra il codice dellemittente e quello del ricevente.
L apporto del codice del ricevente non affatto da trascurare.
Il tempo pu conferire alle strutture del messaggio degli in
crementi di significazione: esso allarga senza sosta i confini
della realt, e perci anche di quella letteraria. Le strutture
semiotiche racchiudono uninfinita potenzialit. Non che es
se, in unopera, si trasformino; il fruitore che percepisce
nuovi rapporti, nuove visuali, entro una serie di punti di vi
sta che si pu considerare inesauribile.
D altra parte la struttura dellopera non pu essere intesa
pienamente a prescindere dal contesto. Se lopera letteraria
un grande sintagma, le pu venir luce dal paradigma, anzi
dai paradigmi a cui i suoi elementi si richiamano. Se essa pro
duce significato, in praesentia, dallinteragire delle sue parti,
lassieme e il valore dei significati anche determinato, in ab-
sentia, dalla loro appartenenza a un sistema semiotico coevo.
Se l opera fornisce un di pi d informazione, in relazione
allinformazione complessiva del sistema della cultura. In
realt tutte le strutture letterarie sono strutture implicanti,
16 PA R TE PR IM A

cio sillustrano a vicenda luna con laltra, e lunica interpre


tazione possibile di tipo contrastivo.
Prendiamo per esempio il romanzo Flamenca. Individuar
vi la presenza del triangolo D{onna)-M(arito)-A(mante), ca
ro a tutta la novellistica e gi sperimentato, in Provenza, nel
Castia-gilos, non serve a molto. Pi interessante rilevare l en
trata del triangolo in ambiente cortese, con laccoglimento di
opposizioni basilari:

matrimonio amore

gelosia dedizione

non cortesia cortesia

Naturalmente andranno distinti i casi in cui il marito estra


neo al mondo cortese, e quelli in cui, pur appartenendovi,
escluso dal matrimonio stesso a un rapporto cortese con la
moglie (cosi per i trovatori, per Andrea Cappellano, per mol
ti romanzi). Per ci che riguarda la gelosia, si hanno queste
due eventualit:
matrimonio include gelosia esclude amore
matrimonio esclude gelosia esclude amore,

a seconda che la gelosia esprima uno smodato senso di pos


sesso o i tormenti di un amore infelice (nel qual caso ap
pannaggio dellamante).
Il romanzo di Vlamenca si pu solo comprendere allin
terno di una fase post Chrtien de Troyes, in cui amore e ma
trimonio sono conciliati. Archimbaut sinnamora di Flamen-
ca come Erec di Enide (foc amoros, amoros consires, douzor
ecc., vv. 159 sgg.; en Archimbautz sab ben a cui | laissa son
cor que ges non porta, vv. 286-87) . La sua gelosia, anche
se ingiusta, descritta con attenzione psicologica negata ai
gilos dei trovatori: una specie di follia. Cosi, nella narrazio
ne, si hanno tre momenti: 1) amore e matrimonio Archim-

1 Cfr. con lanalisi di A . L i m e n t a n i , Leccezione narrativa. La Provenza


medievale e larte del racconto, Torino 1977, pp. 211-21.
SE M IO TIC A E FILOLOGIA 17
baut-Flamenca; 2) pazzia di Archimbaut e amore Guillem-
Flamenca; 3) rinsavimento di Archimbaut e rinnovato amo
re Guillem-Flamenca. Abbiamo dunque marito e amante si
tuati entrambi in situazione cortese. La vittoria di Guillem
prodotta da due ordini di fatti: a) incrinatura e decaden
za dellamore di Archimbaut, causa la gelosia; b) superiorit
dellamore di Guillem. Tutto sintetizzato nelle frasi arci
note che dice Amore a Guillem:
Us fols gelos clau e rescon
la plus bella dona del mon
e la meillor ad ops damar;
e tu sols deus la desliurar,
car tu es cavalliers e clercs ( w . 1/95-99).

Dunque: Guillem non solo cavaliere, come Archimbaut,


ma anche clercs, uomo di lettere (e lo vedremo comporre un
salut d amor). Inoltre: se Archimbaut s innamorato per vi
sta, Guillem s innamorato, pi raffinatamente, per fama; se
Archimbaut un veterano d amore (ieu conosc ben d aitals
affars, v. 887; Eu conosc ben los guins e -ls sinz, | E-l mas
estrinz e-ls pes causins, vv. 1135-36), Guillem ne ha solo
una conoscenza teorica (vv. 1761-62), sicch per lui amore e
amore per Flamenca sono una stessa cosa (unicit di amore).
L autore di Flamenca ha dunque dovuto affrontare diffi
colt create da Chrtien col porre il matrimonio nellarea del
lamore. In compenso, Chrtien stesso che gli ha suggerito
la soluzione per il passaggio al terzo momento del racconto.
Quando Archimbaut rinsavisce, Guillem deve rafforzare la
sua superiorit di cavaliere e di chierico: ci che far, analo
gamente a tanti eroi di Chrtien, abbandonando per un po
co Flamenca e compiendo imprese cavalleresche e letterarie
in Fiandra. Nel terzo momento del romanzo si realizza dun
que non solo un amore cortese, ma anche un adulterio cor
tese.
Il filologo deve dunque addentrarsi audacemente fra le
strutture dellopera e cogliere i significati che esse propongo
no. Egli far tutto il possibile per attenuare qualsiasi feno
meno di disturbo nella comprensione; egli devesser con
sapevole che gli riserva scoperte pi esaltanti l ascolto del
messaggio sempre vivo emesso dalle strutture semiotiche di
unopera, che non l intervento indiscreto delle sue aspirazio
ni di co-autore.
8 PAR TE P R IM A

2.1. Queste osservazioni ci portano al secondo argomen


to annunciato, quello delleventuale contributo della filolo
gia alla semiotica. Il fascino delle proposte della semiotica ha
fatto si che correnti di pensiero diverse e contrastanti si sia
no ritrovate sotto una medesima bandiera, con equivoci an
che gravissimi. Porrei tra questi equivoci la parziale sovrap
posizione della nuova critica con la semiotica. Una sovrappo
sizione che sta venendo meno, ma che ha sparso confusione
e malintesi.
Segnalo brevemente alcuni assiomi caratterizzanti la nuo
va critica, basandomi su affermazioni del suo lucido capofila.
Eliminazione del soggetto, sia esso l autore o il lettore, unico
soggetto essendo il linguaggio: Il linguaggio non il predi
cato di un soggetto inesprimibile, o che il linguaggio stesso
servirebbe a esprimere, ma il soggetto . Conseguente eli
minazione della differenza tra opera e critica, viste come due
aspetti di una sola attivit, la scrittura: L opera (anche se
classica) non un oggetto esterno e chiuso di cui possa pi
tardi impadronirsi un linguaggio diverso (quello del critico),
non il supporto di un commento (parola accessoria, avvolta
a un centro duro, pieno); priva di origine, la scrittura, dovun
que si collochi istituzionalmente, conosce un solo modo di
esistere: la traversata infinita delle altre scritture: quello che
ancora ci appare come "critica, solo una maniera di "cita
re un testo antico, che anchesso, nel suo prospetto, intes
suto di citazioni: i codici si ripercuotono allinfinito. dun
que giusto affermare che nel momento in cui nasce una scien
za della scrittura, che la scrittura stessa, muoiono ogni Let
teratura e ogni Critica2.
Questa inesauribile traversata delle scritture aborrisce
qualunque definitivit e gerarchia di significati. Il testo tra
volto da una pluralit trionfante; in esso le reti sono multi
ple, e giocano fra loro senza che nessuna possa ricoprire le al
tre; questo testo una galassia di significanti, non una strut
tura di significati; non ha inizio; reversibile; vi si accede da
pi entrate di cui nessuna pu essere decretata con certezza

Critica e verit, Torino 1969 [1966], pp. 57-58.


1 R. b a r t h e s ,
1 Ibid.,p.<): nellintroduzione, scritta per ledizione italiana.
S E M IO T IC A E FILOLOGIA 19

la principale; i codici che mobilita si profilano a perdita doc


chio, sono indecidibili
Paradossali in apparenza, questi asserti si fondano su con
statazioni assai serie. Se eccessivo sacrificare il locutore al
discorso del linguaggio, per indubbio che il gioco del lin
guaggio determina in modo anche cospicuo lespressione let
teraria. L idea della lingua come strumento maneggiato dallo
scrittore non convince pi nessuno. Pu sembrare prevarica
zione di critico l affermare che la posta del lavoro letterario
(della letteratura come lavoro) quella di fare del lettore non
pi un consumatore ma un produttore del testo 2; si potreb
be dire che tra i soggetti in discussione, quello che viene dav
vero spossessato l autore, non il lettore; che se l opera
messa davvero in forse, la critica diventa la regina delle let
ture plurali, delle traversate del testo, della combinatoria dei
significanti. Resta per il fatto, non sempre sottolineato ab
bastanza, che il testo incomincia a esistere solo quando lo si
legge, che solo il lettore (il critico, il filologo) a trarre signi
ficati e sensi dai segni che lo compongono.

2.2. Ma la semiotica aiuta a ridimensionare molte di que


ste formulazioni, e perci anche di queste tesi. Non lecito
contrapporre e sfasare nel tempo significati e significanti, che
sono semplicemente le due facce del segno, oppure lordine
del significato e quello del simbolico, come fa altrove Bar-
thes. L idea di promuovere il discorso a protagonista mol
to brillante, ma estende incautamente una proposta di La
can, valida forse per il linguaggio dellinconscio. Quando si
parla di comunicazione non in gioco lautonomia delle ope
razioni mentali, bens un assieme di atti di trasmissione: di
speech acts, di atti linguistici.
proprio sulle funzioni comunicative che interviene la co
scienza filologica. Il testo incomincia a comunicare solo quan- ^
do lo si legge, verissimo. Ma teniamo ben conto di due fat
ti cosi ovvi da poter essere dimenticati. Primo: il testo comu
nica perch vi stato concentrato un contenuto. Si ricordi il
ciclo analisi-sintesi-analisi-sintesi di cui ho parlato allinizio.
Secondo: non esiste soltanto il lettore attuale, il signor Io.

1 R. B A R T H E S , 5/Z, Torino 1973 [1970], . II,


2 Ibid., p. 10.
20 PAR TE PR IM A

Da quando il testo stato scritto, ascoltatori e lettori si so


no succeduti, e la sostanza comunicativa sopravvissuta alla
prepotenza di tante soggettivit. Il nostro tesoro di informa
zioni contiene gi le informazioni precedentemente assimila
te, e i nostri codici sono la trasformazione dei codici prece
denti. Il filologo ha pi di altri il sentimento della durata dei
testi.
C di pi. Affrontando un testo antico, noi siamo portati
indubbiamente a estendere il pi possibile la retroattivit dei
nostri codici. Non si tratta solo di imperialismo del presente
sul passato, bens di un nostro istintivo aggrapparci alla no
stra competenza semiotica: solo per loggi noi dominiamo
completamente il nesso lingua - sistemi culturali illustrato da
Lotman. A un certo punto ci accorgiamo che le estrapolazioni
non sono pi possibili. Il sistema linguistico del testo rivela
l illusoriet della sua trasparenza, o si scopre improvvisamen
te opaco. Le nostre conoscenze del sistema culturale del pas
sato appaiono sconnesse o lacunose. allora che inizia, con i
suoi rischi affascinanti, la ricostruzione dei codici non pi vi
genti. Il filologo ha la chiara consapevolezza della trasforma
zione dei codici, del loro essere-nella-storia.
La filologia aiuta dunque a superare il soggettivismo e il
solipsismo di certe posizioni moderne della critica e, ahim,
della semiotica. La filologia rivendica la funzione dellemit
tente, non come individuo isolato ma come membro di una
comunit culturale, come espressione e interprete di un si
stema di codici. La filologia deduce dalla consapevolezza del
la nostra storicit il riconoscimento a storicit anteriori o, in
ogni caso, diverse.

2.3. Le posizioni critiche cui ho accennato rientrano in


una grande polemica. Discutere il sens supposi pralable del
segno e la gerarchia dei codici, sostituire ai sistemi le pra-
tiques signifiantes, parso un modo di ribellarsi alle cristal
lizzazioni della conoscenza, paragonabili e collegabili con
ogni altro autoritarismo. Non si subito avvertito che questa
ribellione sostanzialmente irrazionalistica, che eliminando
la comunicazione rimane soltanto una intersoggettivit esta
tica, un gorgo di parole.
Non c dubbio che i segni e i loro sistemi sono soggetti a
tensioni contrastanti, non c dubbio che ogni gerarchia deve
SE M IO TIC A E FILOLOGIA 21

avere alternative, e che i modelli stessi sono sistemazioni


provvisorie, non solo migliorabili ma dislocabili, non c dub
bio che limparzialit dello scienziato, e perci anche del filo
logo e del semiologo, una interessata illusione. Si pu per
aggiungere che, per quanto riguarda il passato, i giochi sono
fatti, e noi possiamo verificare, anche giudicare, ma non mu
tare. Le lacune della nostra ricostruzione sono compensate
dalla quasi immobilit delle situazioni (dico quasi per il po
tenziale ancora eventualmente in opera nelloggi). Inoltre,
come abbiamo visto, la persistenza dei codici assai varia,
sicch limmagine di una frattura epistemica risulta assai for
zata: molti dei codici medievali sono ancora vigenti, altri
conservano vigore da millenni. Qualche legame col passato
sussiste sempre.
Quanto al mondo in cui viviamo, la nostra vigilanza pu
ridurre i condizionamenti, aguzzare lo sguardo verso latenze,
contraddizioni, imminenze. L atteggiamento decisamente,
spregiudicatamente critico, che proprio del filologo, deve
anche essere quello del semiologo: il soffio della ragione, che
distingue, si dice, luomo, la sua unica chance di capire, e
perci anche di situarsi, rispetto al ieri, rispetto alloggi.
La natura del testo *

0 .1. Ritengo che non sia stata felice l adozione del termi
ne testo per ogni tipo di discorso, scritto e orale1. Diventa
infatti necessario usare un attributo (testo scritto, testo let
terario, ecc.) per i testi nel senso tradizionale della parola; e
viene indebolita la polarit testo-commento. Naturalmente
condivido i motivi teorici che hanno portato alladozione di
un solo termine (ma poteva non essere testo) per quella che
costituisce l unit fondamentale sulla quale il linguista ope
ra, al fine di individuare il sistema della lingua. Decisione op
portuna, dunque, quando loggetto della ricerca la lingua
come sistema. Quando invece si vogliano studiare gli elemen
ti costitutivi dellunit e della coerenza di un enunciato, mi
pare che sarebbe stato pi opportuno non anticipare una con
clusione terminologica a ricerche che potrebbero concludere
con leterogeneit delle leggi di coesione dei vari tipi di testi.
So benissimo che luso del termine testo ormai invalso; vo
glio soltanto esprimere il mio imbarazzo nel ricorrervi.

1. Che cosa costituisce un testo?

i .i . G li studiosi di linguistica testuale hanno formulato


definizioni del testo molto diverse. In generale, credo che

* In corso di stampa in j. s. p e t f i (a cura di), Text vs Sentence, Buske,


Hamburg 1979 (in inglese).
1 Alludo al significato attribuito alla parola testo dalla linguistica testua
le tedesca e olandese, su cui si d competente informazione in m . e . c o n t e
(a cura di), La linguistica testuale, Milano 1977 e w. u. d r e s s l e r , Introdu
zione alla linguistica del testo, Roma 1974 [1972]. Questo capitolo stato
scritto infatti per una grande inchiesta sulla linguistica testuale organizzata
da J. S. Petfi (le domande che precedono i paragrafi sono quelle del que
stionario). Il problema terminologico non si pone nel resto del volume, in
cui si parla soltanto di testi letterari.
24 PAR TE PR IM A

nessuna vada respinta e nessuna accettata: ogni definizione


mette in rilievo elementi reali, ma in una prospettiva unila
terale. Se si insiste sulla tessitura linguistica del testo, si defi
nir il testo come una successione di segni linguistici (per lo
pi frasi) enucleabile dal continuum delle elaborazioni lin
guistiche collettive (a) per la sua autonomia contenutistica o
(b) per l evidenza di segni di demarcazione iniziali e finali.
Nel caso b la definizione pare pi rigorosamente linguisti
ca; ma in realt i segni di demarcazione vengono valutati dal
l osservatore solo con laiuto di indizi di carattere contestua
le. Nel caso a si fa gi riferimento, con i contenuti, al con
testo pragmatico. La tendenza che si sta affermando nella lin
guistica testuale, secondo me giustamente, appunto quella
a prendere in esame, insieme col testo, il contesto pragmati
co in cui esso stato prodotto. una necessit evidente in
particolare nel caso di testi orali, perch in tal caso indubi
tabile non solo la commistione dei codici (verbale, gestuale
ecc.), ma lo stesso intreccio tra oggetti e situazioni reali e i
loro rappresentanti verbali (si pensi ai deittici), e l evidenza
di implicazioni che in testi d altro tipo andrebbero almeno
suggerite. Nei testi scritti, il contesto pragmatico presente
in maniera pi sfumata; perch se un testo giuridico, un con
tratto d affari ecc. hanno il loro punto di partenza in una si
tuazione precisa e definita, e si propongono un risultato perlo-
cutivo immediato, un testo letterario pu riflettere, della real
t che circonda lemittente, pi i condizionamenti che i dati
(anche perch guarda a una realt pi vasta), e in genere ope
ra illocutivamente su una scala non precisabile n prevedibi
le. Direi dunque che la definizione dei tipi di testi dipende
dalla descrizione dei tipi di rapporto fra testi e contesti.

1.2. Molti testi vengono prodotti, e sono individuati dai


riceventi, in base a precise convenzioni. Tuttavia fonda-
mentale l apporto dellosservatore: i limiti del testo sono fis-
* sati dallo studioso del testo. Un canzoniere, per es., pu
esser considerato un testo nel suo complesso; ma anche ogni
singola composizione pu esser considerata un testo. Una
conversazione, da quando ha inizio a quando termina, pu es
ser considerata un testo unico; ma vi si possono anche distin
guere, su basi tematiche, pi testi; e le battute degli interlo
cutori possono essere incolonnate sotto il nome di ognuno di
LA NATU RA DEL T E S T O 25
essi, oppure esser considerate assieme, nella loro polifonia.
Inoltre, il tema di una conversazione pu esser ripreso an
che molto tempo dopo. Non dunque possibile definire delle
regole generali di demarcazione dei testi: ogni studioso deve
dichiarare quali regole intende applicare. La validit di un
asserto, in questo caso, coincide con la sua operativit.

1.3. Agli effetti linguistici, la differenza tra un testo orale


e uno scritto non pare fondamentale; anche il testo ora
le fruisce del contributo dei tratti soprasegmentali, oltre che
dellalleanza con altri codici. Fondamentale invece unaltra
differenza, che coincide in parte notevole con la prima: quel-
la fra testi ripetibili e non ripetibili. Il testo di una conversa
zione non ripetibile, perch una sua eventuale trascrizione
o registrazione prescinde dagli elementi contestuali, e viene
inserita in una diversa situazione pragmatica. I testi nel senso
tradizionale della parola sono ripetibili perch gi formulati
in vista di una loro ricezione multipla. Essi possono essere ri
prodotti con caratteri e materiale scrittorio diversi, perch il
testo non sta nella materialit della scrittura, ma nei valori
segnici, convenzionali (5.1).

1.4. Alla domanda Che cosa costituisce un testo? , da


to quanto ho detto sinora, non si dovrebbe rispondere con
una definizione (Il testo costituito da...), ma con una se
rie progressiva di restrizioni alla definizione pi generale di
enunciato. Si dovr tener conto: a) del tipo di contesto prag
matico in cui un dato tipo di testo viene prodotto; b) del tipo
di funzione illocutiva che il testo pu svolgere in quel conte
sto, sia esso stato destinato a svolgerla o no; c) delle modali
t di comunicazione del testo (improvvisato / non improvvi
sato; con/senza ricorso a codici non verbali ed azioni dirette;
monologico/dialogico; orale/scritto, ecc.); d) dellesistenza
di norme precise sulla costituzione dei testi (esse sono parti
colarmente rigorose per quelli scritti); e) della misura di ri
petibilit. Solo allinterno di questa graduazione possono es
sere sensatamente formulate delle regole di coesione di ca
rattere grammaticale o tematico: perch queste regole varia
no secondo i tipi di testi.
26 PAR TE PR IM A

1.5. In verit c un procedimento che permette di repe


r i r e l unit di un qualunque testo: si tratta della parafrasi.
Si potrebbe affermare lindividualit di un testo quando esso
permette, a un livello qualsiasi, una parafrasi unitaria. In ef
fetti, ed esemplificando su due estremi opposti, la parafrasi
permette o dintegrare in un testo frammentario gli elementi
contestuali e le connessioni implicite, dunque d integrare il
contesto nel testo, oppure di eliminare ridondanze ed ele
menti di contorno, mettendo in vista la linea tematicamente
unitaria del testo. La verifica qui indicata ha carattere semio
tico, non linguistico. Parafrasi sommaria e parafrasi integra
tiva formulano bens in enunciati linguistici il contenuto
di un testo, ma appunto come traduzione di una sostanza se
miotica. Qualora assumessimo le parafrasi nel loro aspetto
linguistico, non faremmo che sostituire un altro testo a quel
lo dato. Per questo non possono esistere, a mio avviso, rego
le di trasformazione tra le strutture profonde del testo, se
miotiche, e quelle testuali (cfr. 2.1): perch le strutture te
stuali di superficie hanno natura linguistica, quelle profon
de no.
Il reperimento dellunit del testo mediante parafrasi
una operazione inevitabilmente interpretativa. Se noi consi
deriamo il testo, nel suo aspetto immediato, come una suc
cessione di enunciati elusivi (per il continuo uso di ellissi),
ambigui (donde la persistente necessit di disambiguare), di
spersivi (percorsi non lineari logicamente), nellattuare una
parafrasi integrativa noi ricostituiamo gli elementi sottinte
si, rendiamo univoco ci che si presenta plurivalente, ripri
stiniamo la successione e la consecuzione - dunque la regola
rit temporale e logica - del contenuto dellenunciato. Sono
esattamente le operazioni che si compiono nellanalisi del rac
conto, sia distinguendo la fabula dallintreccio, sia la fabula
dal modello narrativo scomponibile in funzioni. Pertanto le
pratiche formalistiche e neoformalistiche possono esser con
siderate un primo e felice esempio di definizione delle strut
ture profonde del testo. Soltanto un esempio, perch esse
sono state messe a punto esclusivamente per i contenuti di
azione, mentre i contenuti del testo sono anche di carattere
descrittivo, dianoetico ecc. G li sviluppi che si possono auspi
care allanalisi del racconto, in modo da esaurire la totalit
LA NATURA D EL T E S T O 27
della narrazione, sono gli stessi che si dovrebbero program
mare per l analisi del testo.
La parafrasi integrativa non pu non estendersi al sistema
delle motivazioni. Motivazioni spesso non espresse perch in
qualche modo presenti nel contesto pragmatico, o implicite
nel testo stesso, o suggerite da rapporti intertestuali. Questa
estensione non snatura il carattere della struttura testuale
profonda, che non pu certo ereditare dal testo le sue (appa
renti) insufficienze e incongruenze, ma conferma l eteroge
neit di tale struttura rispetto alla superficie testuale. Quan
to alla parafrasi sommaria, non basta dire che essa una sin
tesi di quella integrativa. Proprio della parafrasi sommaria
di cogliere gli elementi essenziali, irrinunciabili, del contenu
to, e i loro legami precisi. Il suo carattere interpretativo
dunque fuori discussione. Si pu anzi aggiungere che essen
zialit corrisponde a pertinenza in una data situazione prag
matica, e perci implica una comprensione globale e sicura
del contesto. Cosi anche le parafrasi ci portano allassioma
della complementarit di testo e contesto.

1.6. Parafrasi interpretativa e parafrasi sommaria sono


termini necessariamente approssimativi. Fatto sta che il no
stro modo di comprendere, e pi ancora di riformulare il con
tenuto di un testo, consiste nellattingere alla sua costituzio
ne semiotica traducendola subito in parole. Le infinite pa
rafrasi possibili, le formalizzazioni tentate, passano sempre
attraverso questo stadio semiotico per uscirne con espressio
ni verbali. Definiamo il testo mediante un altro testo, in un
processo senza fine.
Forse si dovrebbe ancora meditare sul concetto di strut
tura di un testo. Ammettiamo che la struttura sia lassieme
dei rapporti immanenti tra tutti gli elementi semantici di un
testo. Ogni sforzo di definire questa struttura impone delle
scelte: si tratta dindividuare, tra tutti i rapporti, quelli pi
significativi, se possibile le leggi che li sorreggono. nellam
bito di queste scelte che si stabiliranno anche delle misure,
preferendo secondo le necessit descrizioni semplici o pluri
me, concise o particolareggiate. Esempio tipico l analisi del
racconto, che sceglie come rapporti privilegiati quelli attinen
ti la sfera dellazione, e di volta in volta decide se mantener
si al livello delle azioni esplicite, o giungere a quello pi
28 PA R TE P R IM A

astratto della natura delle azioni in rapporto con lo svilup


po del plot.
Pu essere suggestivo considerare le varie rappresentazio
ni possibili del contenuto di un testo lungo una linea che
va dal massimo di astrazione al massimo di particolarizzazio-
ne e di articolazione. Si parla allora di strutture profonde e di
strutture superficiali; ci che sarebbe del tutto innocente, se
questa terminologia generativa non suggerisse un tipo di sta
tuto che non certamente quello delle nostre strutture se
miotiche.
Si deve innanzitutto respingere una visione genetica di
questo fascio di strutture. La nostra cosiddetta struttura pro
fonda (a) non coincide col progetto di testo che aveva in men
te chi lo ha prodotto: tale progetto stato infatti continua-
mente adeguato al mutare della situazione esterna ed anche
interna (sopravvenire di altre motivazioni); (b) non dimo
strabilmente identificabile col sistema di forze da cui l emit
tente era condizionato o che egli voleva estrinsecare.
Ancor pi si deve respingere l idea che il testo sia il risul
tato ultimo di una serie di trasformazioni da una struttura
profonda (che come ho detto non gli preesiste) a strutture su
perficiali e infine al discorso realizzato. Non si pu infatti
parlare di leggi per un avvenimento unico e non replicabile
come sono le operazioni costitutive di quel testo in quel con
testo e in quel momento. (Naturalmente sono in gioco nume
rosi codici e regole, ma essi non estendono la loro azione sui
processi che precedono lenunciazione).
Bisogna rendersi conto che le strutture da noi individuate,
a diversa profondit, nel testo esistono solo dal momento in
cui il testo esiste: esse hanno infatti il loro supporto nella glo
balit della struttura immanente del testo. Se ci liberiamo dei
nostri idola temporali e genetici, ci rendiamo conto che il mo
do di procedere regressivo (dal testo alle strutture profonde)
non euristicamente meno redditizio di quello progressivo
(dalle strutture profonde al testo). Ci che importa che, in
dividuando e classificando queste strutturazioni, cogliamo i
nessi tra le strutture semiotiche del testo e la loro manife
stazione.
LA NATURA D EL T E S T O 29

2. Quali sono le propriet di un testo che non possono es


sere in nessun caso propriet di una frase?

2.1. Rispondere a questa domanda equivale a precisare


le differenze tra la grammatica (che regola la costruzione
delle frasi) e una eventuale grammatica testuale (che regole
rebbe i collegamenti tra le varie frasi). Queste differenze pos
sono esser verificate in vario modo.
Data una lingua, sono note ed elencabili le trasformazioni
fondamentali a cui una frase nucleare pu essere sottoposta
(attivo/passivo, negazione, interrogazione, ecc.); queste tra
sformazioni interessano tutti gli elementi della frase, anche
se non sempre li mutano. Se invece, con una parafrasi som
maria, definiamo il contenuto di un testo, le possibilit so
no queste: 1) considerare questa parafrasi come sintesi
del testo dato, e avente col testo il rapporto biunivoco de
scritto ad 1.6; 2) considerare questa parafrasi come un ab
bozzo sviluppabile in una serie infinita di testi (questo il
caso di un modello narrativo rispetto alle narrazioni realiz
zate). Nel primo caso il testo un dato, e le nostre operazioni
di schematizzazione o di riverbalizzazione sono soltanto degli
sforzi per coglierne la struttura globale: le trasformazioni so
no quelle della nostra progressiva sintonizzazione. Nel secon
do caso i modi di dar forma alla sostanza del contenuto sono
infiniti (e non linguistici), e infinite le espressioni possibili
per una data forma del contenuto. Non si tratta di trasforma
zioni (solo linguistiche) ma di sviluppi (contenutistici; e lin
guistici soltanto al momento delPestrinsecazione dei conte
nuti elaborati). In breve: mentre il passaggio dalle frasi nu
cleari alle strutture di superficie linguistico, quello dal con
tenuto del testo alle sue strutture di superficie , come affer
mato prima, semiotico.
Una seconda verifica ce la fornisce la storia stessa della
linguistica testuale. Se ci rivolgiamo agli studiosi che hanno
cercato di individuare regole grammaticali del testo (anafora,
pronominalizzazione, rinominalizzazione ecc.), ne trarremo
limpressione che queste regole riguardino soltanto alcuni
elementi delle frasi: quelli che operano la saldatura delle fra
si in testo. Viceversa gli studiosi che hanno insistito di pi
sul piano contenutistico e tematico (topic/comment, presup
30 PA R TE PR IM A

posizioni, implicazioni ecc.), abbracciano una porzione pi


ampia della sostanza del contenuto, ma non le articolazioni
grammaticali. Ritengo costituzionalmente impossibile che la
convergenza dei due tipi di analisi approdi a una piena inte
grazione. Tranne che in esempi fittizi, ogni frase appartiene a
un testo o costituisce un testo. Pertanto la sua elaborazione
gi avvenuta tenendo conto sia dei rapporti contenutistici,
sia delle regole grammaticali, sia delle regole di connes
sione.
Semplificando un po, si pu dire che gli studiosi del te
sto adottano o unottica orizzontale (che collega elementi del
la superficie del testo) o unottica verticale (che collega la su
perficie del testo con la sua supposta struttura profonda).
L incompatibilit fra le due ottiche superabile solo se si
prendono in considerazione i processi di produzione del te
sto.
Il testo un enunciato. Esso il risultato di una serie di
collegamenti, contenutistici e grammaticali, che non vengono
perfezionati nellordine che a noi utile distinguere a poste
riori ( sostanza e forma del contenuto, sostanza e forma delle
spressione), ma attraverso una serie continua di messe a pun
to contemporaneamente contenutistiche e grammaticali. Le
due prospettive: dallenunciato al testo, dal testo alle
nunciato, costituiscono dunque due ordini possibili di ricer
ca, ma non hanno corrispondenza col processo dellenuncia
zione, in cui gli enunciati vengono elaborati simultaneamen
te al testo. Individuare regole testuali consste nel cogliere
entro lenunciato i segni dellenunciazione.

2.2. Naturalmente noi abbiamo gli enunciati e non le


enunciazioni. I collegamenti che si possono istituire (a) tra
una frase e la grammatica di una data lingua, (b) tra una frase
e le altre del testo a cui appartiene, rientrano in due pro
spettive antinomiche come la diacronia e la sincronia. Nel
momento in cui confronto una frase col paradigma a cui ri
feribile, io la detestualizzo; nel momento in cui la confron
to con le altre dello stesso testo, io non ne accetto soltanto la
struttura grammaticale, ma i valori semantici e le implicazio
ni che la legano indissolubilmente a tutte le altre frasi del
testo.
C di pi: analizzando una frase si deve tener conto del
LA NATURA DEL T E S T O 31
le valenze semantiche implicate, ma nellambito dei valori
che ad esse conferisce la langue. Viceversa il testo duso (il
testo non letterario) costituisce un blocco unico con la situa
zione pragmatica, dato che vi immerso, condizionato da
essa e la condiziona. Perci, mentre la grammatica indica del
le norme o, al massimo, delle possibilit d uso, uneventuale
grammatica del testo dovrebbe considerare l uso della lingua
indissolubilmente dalla situazione pragmatica.
Quando si esamina un testo, le alternative che si prendo
no in considerazione per ogni frase non sono tutte quelle pos
sibili, ma soltanto quelle possibili in quel testo. perci
che le regole testuali ci appaiono soprattutto come liste di
compatibilit e di incompatibilit tra elementi di frasi suc
cessive (qui si pu o si deve usare il nome, qui il pronome;
qui si pu o si deve usare l articolo indeterminativo, qui quel
lo determinativo, ecc.).
Su questa linea, comunque, le ricerche possono continua
re utilmente. Il programma massimo che si pu enunciare
forse questo: date le frasi a, b, c, d ecc., indicare quali sono
le forme permesse per una frase n che esprima il contenuto x.
I risultati son resi pi difficili dal fatto che la frase sar
anche condizionata dalla forma e dal contenuto della frase
n + i che la seguir, e cosi via. Si presenta sempre il rinvio
dallenunciato allenunciazione; anche se ora l analisi pro
gressiva indicata permette di simulare i processi enunciativi.

3. Quali sono i compiti della linguistica testuale? (Quali


sono le aree della linguistica testuale che si possono in
dividuare e quali relazioni esistono o dovrebbero esi
stere fra tali aree?)

3.1. Sotto 1.4 e 5.1 elenco quelli che dovrebbero essere,


a mio avviso, i compiti della linguistica testuale. Qui prove
r invece a definire unitariamente il campo di lavoro. Credo
si possa partire da questa dichiarazione di intenti: compito
della linguistica testuale studiare la produzione di unit co
municative. Spiegher brevemente questa definizione. Par
lando di unit comunicative si precisa lambito della ricer
ca in seno allo studio della comunicazione in generale, ma
nello stesso tempo si indica la prospettiva in cui vengono po-
32 PA R TE PR IM A

sti gli oggetti linguistici osservati. Si tratta insomma di


analizzare l articolarsi dei discorsi in testi, in funzione dellu
so comunicativo. Con unit si segnala appunto la combina
zione di elementi semplici, che da soli non costituiscono di
scorsi comunicativi, bens, al massimo, appelli. Quanto alla
parola produzione, essa da intendere nel senso di una atti
vit includente anche il suo risultato concreto, il prodotto.
Vantaggio di questo termine di abbracciare lenunciato in
sieme alPenunciazione (cfr. 2.1 e 2.2): dato che lo studio del
testo, comunque venga svolto, richiede un riferimento ade
guato allatto che gli ha dato origine.
Si potrebbe anche seguire un cammino assiologico inver
so. Si potrebbe affermare che lo scopo della linguistica testua
le di studiare la competenza testuale. E allora si potrebbe
distinguere tra la competenza linguistica, che permette di
formulare delle frasi ben formate, la competenza testuale,
che permette di collegarle in un discorso, e la competenza re
ferenziale, che consente di usare le altre due competenze in
rapporto a precise situazioni, e necessit, pragmatiche. V i so
no disturbi psichici che, lasciando intatte le prime due com
petenze, compromettono o annullano la terza. Definizioni
troppo analitiche, anche se si precisa la gerarchia funzionale
delle tre competenze: competenza referenziale > competenza
testuale > competenza linguistica.
Ci che va sottolineato il legame biunivoco fra compe
tenza linguistica e competenza testuale: la seconda si pu
realizzare solamente attraverso la prima, la prima non con
sente da sola di congiungere frasi in enunciati.
La linguistica testuale dovrebbe studiare la combinazione
di queste due competenze. Sinora ha ritenuto pi opportuno,
forse a ragione, vedere una di esse nella prospettiva fornita
dallaltra. Se la prospettiva era quella della frase, ha cercato
di individuare regole che eventualmente governino il colle
gamento tra le frasi che istituiscono il testo; se la prospettiva
era quella del testo, ha cercato di cogliere i collegamenti
transfrastici che valicano i limiti delle frasi, considerate co
me dei dati.
Pi esauriente, ed gi stata tentata, una rappresentazio
ne di tutti gli elementi in gioco, linguistici e pragmatici. Es
sa sfocerebbe in un modello della produzione di unit comu
nicative. Si tratterebbe di un modello di situazioni di discor
LA NATURA D EL T E S T O 33
so. Se questo modello riuscisse pure a rappresentare presen
za, assenza e quantit degli elementi in gioco, esso funzione
rebbe anche come modello dei tipi di enunciati. Non direbbe
nulla, naturalmente, sui singoli enunciati, sui quali sono for
mulabili soltanto spiegazioni a posteriori. Non si possono in
fatti pronunciare previsioni se non dopo l avvio del proces
so enunciativo; prima, le possibilit di ordinamento e di for
mulazione sono infinite. Unica mediazione tra modelli e tipi
quella dei generi e delle critures: ma tocchiamo una feno
menologia che ha compattezza solo nel caso di testi letterari o
in qualche modo convenzionali (giuridici ecc.).
Questo modello non potrebbe dar conto dei singoli testi,
potrebbe per dare indicazioni sulla validit (secondo le si
tuazioni di discorso) di questa o di quella regola testuale: co
stituirebbe perci il tramite fondamentale tra un elenco di
regole testuali e la precisazione della loro area di applica
bilit.

4. Quali compiti della linguistica testuale non possono in


nessun caso essere affrontati dalla linguistica della fra
se?

4.1. La risposta pi semplice potrebbe essere questa: ad


una frase sufficiente di ottemperare alle regole della lingui
stica della frase; mentre un testo deve soddisfare le necessit
della comunicazione. Grammaticalit per la frase; grammati
calit + comunicabilit per il testo. Parlando di necessit del
la comunicazione, alludo contemporaneamente a eventuali
regole di compatibilit tra la forma di una frase e quella del
l altra, e a tutta la rete di implicazioni e di possibilit ellit
tiche che il contesto pragmatico fornisce: ha origine qui le
conomia del testo, che altrimenti richiederebbe unestensio
ne intollerabile anche per un enunciato d importanza mi
nima.
Il sistema (lingua) ha origine nel processo (testi). L esigen
za realistica, che ci fa tornare ai testi dopo tanto indugiare sul
sistema e sui suoi elementi, non deve per annebbiare il mo
vimento bidirezionale tra processo e sistema. Il succedersi di
processi continua a precisare la validit delle regole, che a
loro volta affrontano situazioni nuove quando vengono ri
34 PAR TE PR IM A

portate dal sistema ai processi, cio funzionalizzate a singo


li atti comunicativi. Si tratta di un rapporto gi ben descritto
come dialettica langue-parole, ma che ora, con la formula lin
gua-testo, pu meglio tener conto di tutti gli elementi costitu
tivi della comunicazione.
Rischio, a questo proposito, di cadere nellovvio. Ma suc
cede talora, leggendo lavori di linguistica testuale, di avver
tire un disperdersi delle osservazioni sui casi pi complicati o
stravaganti che potrebbero rendere o non rendere ammissibi
le un dato testo. Agli effetti dello studio del testo, si tratta di
estrapolazioni contestabili, perch il testo stato emesso in
una, e una sola, situazione. Senza dubbio si pu ricorrere alla
competenza testuale, creare degli exempla fida. Ma allora il
procedimento corretto , mi pare, indicare prima la situazio
ne ipotizzata, poi il contenuto da esprimere, infine le forme
di espressione ammesse. Diverso il caso delle regole gramma
ticali, che rimangono intatte, e sulle quali perci gli esercizi
di applicazione sono attuabili senza verifiche esterne. Occor
re dunque evitare il rischio di portare una mentalit gram
maticale nello studio del testo, e una mentalit testuale nello
studio grammaticale delle frasi.

5. Qual il compito pi urgente della linguistica testuale,


e come potrebbe o dovrebbe essere attuato nel modo
ottimale?

5. X. Non penso che si possano suggerire indirizzi di ricer


ca a studiosi che da anni seguono, attentamente, le piste che
hanno considerato migliori. Quanto a me, i problemi che con
sidero pi interessanti sono questi:
a) la definizione dei tipi di testi (cfr. 1.4). probabile che
i tipi di testi si raggruppino in un numero limitato di classi:
queste classi andrebbero definite in base ai loro rapporti con
la situazione pragmatica e alleventuale regolazione di tali
rapporti^td opera di convenzioni generalmente accettate. In
fine si dovrebbe decidere se queste classi sono riportabili a
una noziofie unica di testo.
AlPinterno dei tipi di testi, sar importante precisare:
a') le caratteristiche del testo letterario. infatti questo che
LA NATURA DEL T E ST O 35
pone le maggiori difficolt a una definizione unica dei testi,
per almeno due caratteristiche: i) esso mantiene la sua pos
sibilit comunicativa anche al di fuori del contesto pragmati
co: nel testo letterario avviene una introiezione dei riferi
menti contestuali, che perci il lettore pu dedurre dal testo
stesso; 2) esso pu violare le (talora: tutte le) regole gramma
ticali e logiche, normali supporti alla coerenza dei testi. Men
tre il punto 1 andr affrontato complessivamente da una
pragmatica dei testi, il punto 2 pu trovare soluzione solo
mediante il metodo della parafrasi (cfr. 1.3): pi precisamen
te, mediante parafrasi motivazionali, che esplicitino le pre
messe teoriche (di poetica) del testo dato. Sono specialmente
le avanguardie che amano mettere in questione la lingua e la
logica correnti, e propongono, in vista di una antilingua e di
una antilogica, esempi di violazione sistematica. La coerenza
testuale di questi esempi istituita unicamente dalla loro mo
tivazione, mediante iperenunciati performativi quali: Que
sta serie incoerente (o illogica, ecc.) di parole (o sintagmi,
ecc.) vuole rappresentare (preannunciare, ecc.) l incoerenza
di X.
Forse la caratteristica principale del testo letterario, agli
effetti della linguistica testuale, la pluralit delle attitudini
comunicative. Il testo letterario passibile di un numero al
tissimo (forse infinito) di segmentazioni: pu essere scompo
sto in blocchi diversi di unit segniche, secondo diversi per
corsi di senso. Il sovraordinarsi e il subordinarsi di questi
percorsi realizza a volte la gerarchia propria delle semiotiche
connotative, ma spesso si indirizza in direzioni differenti, o
persino opposte. Per questo il testo letterario non finisce mai
di parlare, non ci consegna una verit ultima. Slegato dalla si
tuazione, esso non assoggettato ai suoi interventi selettivi
sul senso.
b) la distinzione tra le regole di linguistica testuale valide
per singole lingue e quelle di validit universale. Le differen
ze si possono mostrare a posteriori (i procedimenti anaforici
e l uso dei deittici variano alquanto secondo le lingue) e a
priori (le convenzioni comunicative e i tipi di contesto hanno
carattere culturale, perci mutano secondo tempi e luoghi).
In altre parole, si tratta di distinguere tra la competenza te
stuale in una data lingua e la competenza testuale complessi
va, che alla fine risale forse allumana capacit di connettere.
3<S PAR TE P R IM A

A questo punto la linguistica testuale non pu non collegarsi


con la logica e con la psicolinguistica.
c) la distinzione tra regole testuali e suggerimenti stilisti
ci. Retorica e stilistica vengono spesso indicate tra i preceden
ti della linguistica testuale: la quale ha a sua volta accolto
termini della retorica e della stilistica (anafora, ellissi, ecc.).
La retorica, muovendo tra il polo del gusto (questuso pi
elegante di quellaltro) e il polo dellazione linguistica (que
stuso pi efficace di quellaltro), viene in molti punti a col
limare con la linguistica testuale. Lo sforzo di separare i due
mbiti pu chiarire quali siano gli elementi obbligativi delle
regole testuali, e quali quelli alternabili in rapporto alle fi
nalit.
d) indagini sulla consistenza del testo. In genere i testi
orali (conversazioni, dibattiti, ecc.) vengono studiati dalla
linguistica testuale in trascrizioni, che possono evocare ma
non rappresentare tutti gli elementi extralinguistici del con
testo di attuazione. L inconveniente pi grave di queste tra
scrizioni che esse conferiscono al testo orale caratteristiche
che gli sono estranee: linearit non univoca, perch lo si pu
rileggere parzialmente o totalmente; definitivit, perch es
so viene esaminato come un dato, mentre costituiva un pro
cesso dagli esiti non (o non completamente) predeterminati,
ecc.
Persino il testo scritto presenta problemi a cui non sem
pre si prestata attenzione. Ogni testo scritto in realt tra
scritto: da un copista, da un tipografo. Anche l autografo
una trascrizione (dalla brutta copia); e la brutta copia costi
tuisce di norma un testo non definitivo. Insomma, ogni tra
scrizione anteriore o posteriore al testo; nessun testo pu
essere identificato col Testo. La critica testuale ha messo in
rilievo da secoli la serie di incidenti di trascrizione (trivializ-
zazioni, incroci, anticipi ed echi, dettatura mentale, ecc.) a
cui sono soggetti non solo i copisti, ma gli autori. Perci lo
studio del testo dovrebbe in verit affrontare 1 immagine
del testo deducibile dalla tradizione valida di un testo dato
Questa immagine non sidentifica, a mio parere, con il
testo concreto, ma col suo complesso segnico liberato dai gua
sti della sua materialit e della trasmissione. Occorre decide

1 Vedi qui il capitolo 5 e VAppendice.


L A NATURA DEL T E S T O 37
re se chiamare testo la realt fisica di fogli di pergamena o di
carta coperti di segni grafici, o la realt mentale che il letto
re (e l autore stesso, una volta terminata l opera) mette in es
sere mediante la lettura. Occorrer tener conto, nel secondo
caso, che ogni lettura una forma di esecuzione, e che nes
suna lettura esente dallintervento dei codici, linguistici e
culturali, del lettore. Occorre il massimo impegno perch
1immagine del testo di input corrisponda quanto pi fe
delmente possibile allimmagine del testo di output (e qui
irrinunciabile il contributo della filologia); ma si deve
anche aver coscienza che, come nelle esperienze della fisica,
l intervento dellosservatore non pu turbare le condizioni
dellosservazione. Non si pu pertanto studiare un testo al di
fuori di una fenomenologia della lettura e della percezione.
3
Il segno letterario *

Chiamer rapporto segnico quello intercorrente fra signi-

I
S tc
: chiamer rapporto discorsivo
S.to
quello intercorrente fra i segni (monemi) costituenti il discor
so : segno + segno + segno + n segni.
Lo studio del segno letterario lo studio dei rapporti tra
questi due rapporti: studio della significazione.
Il caso pi semplice quello, non solo letterario ma lin
guistico in genere, della significazione degli enunciati. La se
mantica moderna ha gi rilevato che il significato delle singo
le parole determinato dallassieme del discorso (dal co-te
sto). Perci nella serie segno + segno + segno + n segni, il si
gnificato del singolo segno (segno verbale) costituito tra
tutti quelli possibili (elencati dal vocabolario) - da una se
rie di successive esclusioni determinate dai segni vicini. Que
sto permette subito una precisazione importante: il rap
porto segnico condizionato da quello discorsivo, non meno
di quanto quello discorsivo sia condizionato da quello segni-
co (oltre che dal sintattico). Ogni monema non un segno
con significato proprio, ma pu essere (costituire) molti se
gni, entro la totalit dei discorsi in cui pu ricorrere. Si resta
ancora in ambito linguistico precisando che nel rapporto di
scorsivo i segni vengono interessati pi volte, secondo pro
gressivi raggruppamenti: ogni monema ha un suo significa
to, ma lo ha anche ogni frase, e via via gruppi di frasi sem
pre pi ampi sino alla totalit dellenunciato:

* In corso di stampa negli Atti del convegno di Bressanone (luglio 1976)


su Simbolo, metafora e allegoria.
40 PA R TE PR IM A

S.te
S.te S.te S.te
S.to S.to S.to
S.to

Questi raggruppamenti di segni costituiscono a loro volta dei


segni: li chiamer plurisegni discorsivi.
L elemento peculiare del discorso letterario l esistenza
di connotazione, cio la validit sul piano dellespressione
dellassieme del piano dellespressione e del piano del conte
nuto di un livello inferiore, denotativo. Io seguir qui un ap
proccio pi elementare ed empirico, che per converge a un
arricchimento del concetto di connotazione.
Cercher di ricostruire il procedimento di lettura, stante
che i segni non esistono in s ma vengono istituiti attraverso
una sintesi attuata con la lettura (che rinnova la sintesi della
scrittura). La lettura ha Pirrinunciabile punto di partenza
nel discorso come struttura linguistica; essa ha pertanto le
propriet che discendono dalla linearit del discorso e dalla
pluralit di segmentazioni possibili.
Un primo punto dunque da sottolineare: che dai mede-
* simi elementi del discorso si possono ritagliare pi segni. Ci
non vale solo in direzione di generalizzazione, per la quale si
pu arrivare a un significato sintetico anche per un enunciato
lunghissimo:
S.te S.te S.te S.te
S.to S.to S.to S.to
S.to S.to
S.to

Ci vale anche per lindividuazione di una compresenza di si


gnificati, per es. narrativi, descrittivi, tematici ecc.:
---|----- ----- |1----- | |----- ----- r.----- 1-|------- --- dlSCOrSO

---------------- -------- -------- -------- -------- -------- i* serie di significati


____ ____ ____ ____ _________ 2* serie di significati
---------------- -------- -------- -------- 3* serie di significati

Non pertinente, in questa ricerca, la funzionalizzazione o


meno delle stesse zone del discorso per l individuazione di
significati diversi, ma sempre bene sottolinearla, perch
IL SEGNO LETTERARIO 41
conseguenza della sussistenza letterale e non oggettiva dei
segni. I segni ritagliati da punti separati del discorso si pos
sono chiamare plurisegni intradiscorsivi.
Sin qui ho parlato di elementi in cui immediata e totale
l interazione tra S.nti e S.ti: in cui le caratteristiche formali
del discorso vengono scarsamente utilizzate. A llestremo op
posto ci sono i reperimenti di figure entro i significanti
(segni intraverbali) : figure che poi assumono un significato
(Saussure negli sviluppi di Kristeva e Agosti; figure foniche;
colori vocalici e consonantici; allitterazioni), meglio confer
mabile e riconoscibile se collegato con i significati di contenu
to (Beccaria). Insomma gli elementi del discorso in parte ad
ditano direttamente dei significati, in parte li creano, attra
verso la loro concatenazione fonica, a prescindere dai precisi
nessi sintattici e semantici. come se ci fosse una vischiosi
t nel passaggio attuato (con la lettura o lascolto) da S.nti a
S.ti, come se in questo percorso verso i S.ti sindugiasse nella
fisicit fonica del testo, in giochi articolatori e combinatori.
Accanto a questa utilizzazione, microscopica, del discorso,
ce ne sono altre, macroscopiche, sempre di natura segnica:
per esempio, l uso di monemi o gruppi di monemi a scopo
retorico. Questo uso spesso iconico1:
anafora: ..........

epifora:

complexio:

poliptoto: (1).......... (2)............ (3)

antitesi: /

comparazione :

Nei primi quattro esempi si valorizza il tema rispetto al rema.


42 PAR TE PR IM A

Ma la definizione di iconico solo formale. L interessante


che le figure retoriche hanno funzione interpretativa rispet
to al significato stesso delle parti di discorso cui appartengo
no; insomma sono raddoppiamenti di segno. La loro una
funzione indexicale rispetto al mero contenuto denotativo;
indexicale e amplificatoria. In questo caso non c sovrappo
sizione di segni, ma somma di segni, sovraccarico di segni.
Negli esempi citati la linearit del discorso , in qualche
modo, rispettata. Ma pensiamo alle parole-chiave, alle paro-
le-tema, ai punti distinti di Terracini, alle isotopie di Grei-
mas. Certo, possiamo considerarli come un discorso secon
do, un ipodiscorso. Essi si collegano da un punto allaltro
del co-testo, creano una specie di discorso asintattico in cui si
valorizzano elementi concettuali isolati piuttosto che nessi e
sviluppi consequenziali. Cosi la linea del significato frastico
e transfrastico viene a intrecciarsi con una o pi linee di si
gnificati concettuali. Ma quello che va rilevato che queste
linee concorrenziali possono anche istituire un antidiscorso,
esercitare subliminalmente una critica al discorso esplicito.
Possibilit utilizzata spesso dai poeti, in una specie di per
suasione occulta. In questi casi abbiamo un richiamarsi dei
monemi, a distanza, secondo leggi di coerenza diverse da
quelle che realizzano la loro significazione fondamentale.
L asse dellantidiscorso pu essere orientato diversamente
da quello del discorso, o non essere orientato:
----- ------ ------ ------ ------ ------------- ------ ------ ----- > discorso

------------ ------------- ------------- ------------ significazione

<------------------------ ------------- ------------------------- anti discorso

perch questo segue comunque la linearit di una metasin-


tassi, mentre quello confluisce alla sintesi memoriale tro
vandosi un ordinamento proprio: come gli allineamenti ver
ticali attuati, ad altro scopo, da Lvi-Strauss.
Un accenno a parte va riservato a ritmica e metrica. Il lo
ro apporto alla significazione molto complesso. Certo, un
ritmo o una forma metrica possono avere una funzione sug
gestiva, perci affine a quella dei giochi fonici. Ma questo non
decisivo. Esaminati in modo autonomo, gli schemi metrico-
ritmici costituiscono codici forti, simili a quelli musicali per
IL SEGNO LETTERARIO 43
la mancanza di un significato protocollabile, verbalizzabile.
Tecnicamente, da sottolineare la loro natura ipostatica,
cio il loro utilizzare in modi acconci propriet dei monemi
costituenti il co-testo: accenti, pause, lunghezza delle parole.
Appunto qui il loro primo valore significativo: essi formano
uno schema vuoto in cui i monemi vengono ordinati. Que
sto schema vuoto I) presenta alternative, II) presenta co
strizioni. Tra alternative e costrizioni il fluire del discorso
viene enfatizzato e sottolineato, con effetti di attesa / sorpre
sa, monotonia / rottura della monotonia. Sistituisce cosi, gra
zie a questi segni di rincalzo, una forma rigorosa di dialettica
tra il detto e il dicibile, modo di additare (ancora in forma in-
dexicale) la definitiva scelta dei segni del discorso e i rapporti
intradiscorsivi, di richiamo o di opposizione, tra le sue parti
non attigue.
Ma gli schemi, specialmente metrici, hanno anche unal
tra funzione, di carattere per cosi dire sintonizzante. Sono
dei segnali di emissione. Quando trovo lo schema d un so
netto o duna canzone o dun romanzo, mi sintonizzo a pren
dere contatto con un certo tipo di significati. La mia scelta
tra possibilit non pi infinita, ma limitata, e cosi le inter
pretazioni che riterr di poter attuare. Si tratta di una deli
mitazione di campo entro l universo dei segni. Essa fa parte,
evidente, della pragmatica, nello stesso modo che la com
prensione di un enunciato possibile solo conoscendo il con
testo, del quale l enunciato non pu, per economia, osten-
dere tutti gli elementi. Parleremo dunque di segni selezio
natori.
Di qui potrei passare a unanalisi delle unit letterarie co
me unit segniche, inserendo in un modello comunicativo la
funzione del testo letterario. Ma non voglio uscire dalla stra
da dellempiria in cui ho cercato di mantenermi. Su questa
strada, abbiamo incontrato segni verbali (monemi), plurise-
gni discorsivi (frasi e gruppi di frasi), plurisegni intradiscor
sivi (ottenuti da elementi non attigui del discorso), segni in-
traverbali (ottenuti da elementi fonici non attigui del discor
so); abbiamo individuato segni di rincalzo e segni seleziona
tori. tutta una nomenclatura che potr esser integrata e
perfezionata.
Per concludere, vorrei discutere il famoso assioma delle
Tesi di Praga del '29 secondo cui il principio organizzatore
44 PAR TE P R IM A

dellarte, in funzione del quale essa si distingue dalle altre


strutture semiologiche, che l intenzione viene diretta non
sul significato ma sul segno stesso. Se lasserto venisse in
terpretato, daccordo con molti strutturalisti, come afferma
zione del primato del significante sul significato, esso sareb
be da respingere. Evidentemente si stati suggestionati dal
l opposizione significato-segno, quasi che segno stesse per si
gnificante. Che invece segno vada qui inteso secondo lorto
dossia saussuriana, risulta da quanto detto poco prima: Dal
la teoria, in cui si afferma che il linguaggio poetico tende a
mettere in rilievo il valore autonomo del segno, risulta che
tutti i piani di un sistema linguistico, aventi nel linguaggio
della comunicazione un ruolo strumentale, assumono nel
linguaggio poetico valori autonomi pi o meno notevoli. In
pi, evidente nelle Tesi la polemica, sacrosanta, contro il
gretto contenutismo di certa critica, specie ideologica.
Le conclusioni che invece credo di poter trarre dalle po
che e sommarie osservazioni che son venuto facendo, consi
stono in una rivalutazione e illustrazione del concetto hjelm-
sleviano di connotazione. Da precisare in questo modo:
i) l opera letteraria consiste in una interrelazione ed in
tersecazione delle funzioni significanti, che va al di l
di quanto previsto dalle norme di attuazione del discor
so comunicativo.
n ) nellopera letteraria si realizza un rallentamento, una
morosa delectatio nel passaggio tra significante e si
gnificato: nei voluttuosi indugi di questa discesa al
significato che si verifica, pi che le plaisir du texte,
l individuazione delle valenze che sorreggono la rete
intricata del senso.
4
La gerarchia dei segni *

Dai tempi di Peirce ad oggi, passato un secolo circa; e la


semiotica stata inventata due o tre volte. (Di che cosa sia
segno questo curioso fenomeno sarebbe da chiarire). Ora, la
semiotica scienza riconosciuta ufficialmente, con associazio
ni, riviste e sfruttamento editoriale. Le terminologie dei vari
autori vengono mescolate e confuse, anche perch si prescin
de spesso dalle loro basi teoretiche. Proprio da quella di Peir
ce, la pi complessa e minuziosa, si traggono parole (indice,
icona, simbolo; qualisegno, sinsegno, legisegno, ecc.) senza
sempre riportarle, come faceva Peirce, ai concetti di primi-
t, secondit, terzit, che ne costituiscono la base fi
losofica. Una base anche totalmente contestabile, ma solo a
patto di sostituirgliene una pi solida.
Scienza riconosciuta, dicevo, la semiotica; anzi scienza
guida (o pretesa tale). Chi per si soffermi sulla ormai strari
pante produzione che va sotto il suo nome, si accorger con
stupore che i problemi del segno vi sono affrontati di rado e
con impegno ridotto. Quasi che l aver stabilito la natura se-
gnica di ogni fatto culturale esaurisse l esigenza di definirla.
Esprimiamo pure i fenomeni dellesperienza, della percezio
ne, dello scambio di oggetti e idee in termini segnici. Ma ne
avremo vantaggio soltanto se la visione segnica permetter di
descrivere o classificare meglio qusti fenomeni: ci che si
pu escludere se si generalizza l uso indifferenziato della pa
rola segno.
H o insistito gi altre volte - e non sono il primo sulla

* Gi pubblicato in a . v e r d i g l i o n e (a cura di), Psicanalisi e semiotica,


Feltrinelli, Milano 1975, pp. 32-42.
46 PAR TE P R IM A

necessit di distinguere anzitutto tra segni convenzionali e se


gni non convenzionali. I segni convenzionali (che chiamo se
gnali) vengono istituiti per iniziativa personale (alfabeto
Braille e Morse, cartelli stradali, lingua dei sordomuti o dei
trappisti, segnalazioni con bandiere, ecc.) o per creazione col
lettiva, ma trasmessa in forma cogente (la grammatica e il les
sico di una lingua). Solo per i segnali si pu parlare in senso
proprio di codici. Essi hanno infatti le seguenti propriet:
i) sono costituiti di elementi discreti; 2) sono insiemi chiusi
(nel senso che ogni mutamento devessere notificato e ratifi
cato); 3) si raggruppano in sistemi, con relazioni precise tra
i loro elementi.
V i sono sistemi di segnali molto semplici, come il cosid
detto linguaggio dei fiori, le acconciature e le vesti che distin
guono prepuberi da puberi, nubili da maritate e da vedove, il
galateo, le precedenze, ecc. ecc. Essi godono comunque delle
stesse prerogative su indicate, entro gruppi umani che cono
scono e condividono queste convenzioni (o contratti socia
li, per dirla con Rousseau e Saussure).
Per i segni non convenzionali, i termini pi in uso sono in
dizio e sintomo. Essi sono dati nei dizionari come quasi sino
nimi, anche se nel primo insita una connotazione scientifi-
co-poliziesca, che lo potrebbe far riferire a osservazioni su
fatti di natura, nel secondo una connotazione medica, adatta
ad osservazioni su fatti umani. Ma una distinzione non ur
gente. Urgente invece il problema di come proseguire una
classificazione di questi segni.
A mio parere, vi possono essere due punti di vista privile
giati per l analisi dei segni non convenzionali. Il primo l a
nalisi del processo di significazione, cio di produzione di se
gni; il secondo l analisi del processo di inferenza, quello me
diante il quale si riconosce il contenuto di un segno. Nel pri
mo caso si prende in esame l emissione del segno, nel secon
do la ricezione.
I segni non convenzionali sono infatti non solo umani, ma
anche naturali. L ambito della significazione (esclusivamente
umana) pi ristretto di quello della ricezione, che compren
de in pratica tutta la nostra esperienza. Insistendo sul proces
so di significazione, si sottolinea la presenza e lopera delle
mittente il messaggio; insistendo su quello di inferenza, si fa
LA GERARCHIA DEI SEGNI 47
leva sul ricevente. Questa alternativa devessere posta alla
base, a mio parere, di qualunque gerarchia dei segni .
I sostenitori - e sono maggioranza - dellunificazione di
segnali e segni non convenzionali insistono sulla stretta ras
somiglianza tra qualunque interpretazione dei segni. Collega
re il fumo col fuoco, la presenza di una persona con quella del
suo accompagnatore immancabile, ecc., non diverso dal col
legare il significante di una parola o di un cartello stradale col
suo significato. La nostra esperienza diretta o indiretta ci met
te in possesso di codici culturali altrettanto minuziosi e pre
cisi dei codici di tipo linguistico.
Affermazione contestabile da pi punti. Avverto intanto
che i codici culturali non possiedono le propriet sopra attri
buite ai segnali. Non sono costituiti di elementi discreti, per
ch lo spirito dosservazione o l esperienza dei vari interpreti
si rifanno, nella decifrazione dei fenomeni, a dati pi o meno
ampi, particolareggiati e strutturati. Non sono insiemi chiu
si, perch il repertorio delle esperienze strettamente perso
nale, e l assieme delle esperienze eterogeneo. Non si raggrup
pano in un solo sistema, ma in vari sistemi con limiti mal de
finiti e variabili secondo gli individui. L esperienza insom
ma un magma indifferenziato, entro il quale ogni persona co
glie, seleziona e ordina le sue percezioni istituendole a cono
scenze.
Ma voglio insistere soprattutto sullestensione impropria
del termine codice. Il codice un sistema di segni convenzio
nali atti a comunicare. La comunicazione implica: i) l esi
stenza di un emittente e di un ricevente; 2) la possibilit di
risposta: il ricevente diventa emittente, e viceversa. Per mez
zo dei segnali noi effettivamente comunichiamo; per mezzo

1 II problema anche pi complesso. Alle alternative: punto di vista


(leUemittente / punto di vista del ricevente; comunicazione volontaria / co
municazione non volontaria, ne vanno aggiunte almeno altre due: quella tra
comunicazione immediatamente informativa e comunicazione non immedia
tamente informativa (si recupera cosi tutto lambito dei sistemi di modelliz-
zazione culturale) e quella tra due tipi di procedimento: dal segno al com
plesso di segni / dal complesso di segni (per es. dal discorso) al segno: dato
che ogni complesso di segni sviluppa significati non compresi nella sempli
ce somma dei segni componenti (come anche qui si accenna). Perch i vari
procedimenti euristici risultino produttivi occorre che ognuno venga mes
so in atto col massimo di rigore: ci spiega lenergia con cui difendo distin
zioni che risulterebbero meno operative allinterno dei procedimenti con
correnti: essi per ne esigeranno altre, altrettanto nettamente argomentate.
48 PAR TE PR IM A

delle inferenze noi interpretiamo segnicamente dei fatti. Pos


so, con un esperimento o con la ricerca di controprove, cer
care conferma a una mia osservazione; ma non si pu dire
che questi miei interventi sulla natura siano delle comunica-
zionij I segni non convenzionali appartengono dunque a un
tipo di comunicazione in cui: pu mancare l emittente (a me
no di chiamare emittente la natura o Dio); manca la volont
dellemittente di comunicare; manca la conoscenza, da par
te dellemittente, del codice di cui si servir poi il ricevente,
interpretando; manca la reversibilit del rapporto emissione-
ricezione. Si voglia o no continuare a usare, in questi casi, i
termini codice e comunicazione, scientificamente sviante
mettere in un sol fascio i segnali e gli altri segni.
L analisi della ricezione ci ha dunque messo in mano un
ottimo strumento di scelta. Passiamo ora allanalisi delle
missione. Qui tutte le esigenze del circuito comunicativo so
no soddisfatte: se l emittente formula un messaggio, vuol di
re che ha o spera di avere un ricevente, che pu anche essere
egli stesso. L analisi della comunicazione in molti casi sem
plice. Le segnalazioni per mezzo di cartelli o bandiere, per
es., se le regole sono perfettamente note ai due interlocutori,
son solo soggette ad inconvenienti nel caso di emissione o ri
cezione difettosa, disturbi o simili. Il margine di equivoco
minimo.
Ma l analisi dellemissione di segni diventa molto interes
sante quando si passa ai segni linguistici, meglio ancora se
usati a fini letterari. Diamo per scontato che l emittente co
nosca alla perfezione il suo codice (la lingua). Il suo uso delle
regole grammaticali sar dunque corretto. Ma quando vi sia
no possibilit alternative, registro parlato o letterario, eleva
to o popolare o volgare, o si oppongano termini locali, maga
ri dialettali, a termini non marcati, in ogni parola o costruzio
ne l emittente ha verisimilmente fatto ricorso a due ordini
di segnali, che per - e questa una propriet caratteristica
del linguaggio convivono nello stesso segno.
Non mi importa; me ne infischio; me ne frego; me ne sbat
to, sono quattro frasi che contengono, dal punto di vista del
denotato, gli stessi significati, sono insomma sinonime. Ognu
na delle frasi ha per, in pi, un significato tonale, dalla col
loquialit di me ne infischio alla volgarit delle ultime due.
L esistenza del significato riscontrabile solo paradigmatica-
LA GERARCHIA DEI SEGNI 49
mente, cio in base al confronto con i sinonimi. L emittente
ci ha comunicato il suo segnale operando una scelta lingui
stica.
Di fronte a un testo letterario, non possiamo in genere in
terrogarne l autore. Perci, ammesso che i significati lettera
li siano inequivocabili, siamo costretti a considerare quelli
tonali come degli indizi, o sintomi. Solo al termine dellanali
si saremo in grado di misurare la volontariet comunicativa
di questi indizi, di portarli dunque sulla colonna dei segnali.
Saranno l analisi complessiva del lessico e delle sue alternati
ve, e la valutazione funzionale o retorica di singole espressio
ni, che ci permetteranno di conoscere l area delle scelte del
lautore e la sua consapevolezza. Precisare la gerarchia dei se
gni di un testo equivale ad approfondire il grado di coscienza
letteraria che lo ha prodotto.
Non questa la sede per abbozzare un catalogo dei segni
letterari Mi basta avvertire che le parole, costituenti gi di
per s dei segnali, si raggruppano poi in frasi, che sono a loro
volta dei segnali complessi (e, per essere esatti, va avvertito
che il significato di una parola-segnale determinato solo dal
contesto frastico, dalla frase-segnale). Abbiamo insomma dei
segnali complessi, i quali determinano nel loro assieme il va
lore dei segnali semplici che essi inglobano.
E non v solo questo conglomerarsi di segnali. V i sono
dei segnali posizionali, risultato della combinazione dei se
gnali, quando questi segnali siano concatenati in modo da
produrre precise successioni di accenti (versi), precisi giochi
di terminazioni (rime), ecc. E sono segnali posizionali con ef
fetto iconico gran parte delle figure retoriche: la contrappo
sizione mima il contrasto tra due concetti, il parallelismo mi
ma l insistenza o la progressione, l allitterazione mette in
contrasto le affinit articolatone con le differenze semanti
che, ecc. \
Voglio invece concludere tornando alla coppia segnale/sin-
tomo. La psicanalisi ci ha insegnato a leggere dietro ad ogni
discorso esplicito un discorso implicito, preconscio o incon
scio. Credo che il caso pi elementare (da cui potrebbe parti
re una complessa casistica) sia quello dei simboli. Una paro-

1 Vedi qui il capitolo 3.


2 Cfr. pp. 41-42.
PARTE PRIMA

la qualsiasi (poniamo casa, porta, albero) pu avere, oltre al


significato proprio, ben ingranato nella frase e nel discorso
complessivo, un significato simbolico rispetto a spinte od og
getti dellinconscio. Questo significato si articola pure, anche
se in modo meno grammaticale, in un discorso sottogia
cente.
La parola (casa, porta, albero) dunque contemporanea
mente un segnale, interpretabile in base al codice linguistico
e alla funzione frastica, e un sintomo. Questo sintomo, come
tutti gli altri, non interpretabile immediatamente: la stessa
parola pu assumere simbolismi differenti, o non assumerne
alcuno. Esso interpretabile, ancora una volta, attraverso
l inferenza, che confermer o meno la prima intuizione del
critico-analista, e se la confermer la riporter a un discorso
inconscio pi complesso.
Non so quanto senso abbia domandarsi se la scelta della
parola (mi limito sempre a questo caso pi semplice, ma omo
geneo agli altri che si potrebbero considerare) sia determina
ta primariamente dalle spinte inconsce o dagli intenti comu
nicativi ed espressivi. Il rapporto tra consapevolezza e incon
scio, tra razionale e irrazionale troppo intimo perch si pos
sa istituire a priori una distinzione. La distinzione sussiste
solo in forma teorica, e solo a posteriori. Ogni discorso lin
guistico comunica volontariamente un messaggio attraverso
segnali che l emittente attinge dal codice-lingua, e che il rice
vente interpreta in base allo stesso codice. Questo discorso
veicola pure, o, capovolgendo l affermazione, il pretesto
per un discorso inconscio tessuto di sintomi, che l analista
cerca di decifrare. Tra emittente e testo si istituisce dunque
un rapporto di questo genere:
Emittente Testo

conscio

inconscio

Ma il discorso, dicevo, solo teorico. Il ricevente adibir


la sua ragione, la sua parte conscia, a districare gli elementi
consci e quelli inconsci del testo. Ma anche il ricevente ha la
sua parte inconscia. Se essa potr forse aiutarlo a intuire gli
elementi inconsci dellemittente, potr per anche spostarsi
LA GERARCHIA D EI SEGNI 51
verso un simulacro di testo, di cui il testo solo un pretesto.
Questo simulacro deformer la visione precisa del testo, da
considerare pertanto impossibile.
Emittente Testo Ricevente

conscio conscio

inconscio
inconscio

Tale inevitabile ambiguit ai due lati del processo di co


municazione letteraria rispecchia le enigmatiche operazioni
di quellanimale, luomo, che ha giocato la scommessa folle
dellastrazione, della logica, della ragione.
5

Critica testuale, teoria degli insiemi e diasistema *

Dopo le tempeste che si sono abbattute sulla critica testua


le, una certa pace si diffonde. Una pace che in certi paesi ras
somiglia alla morte, dato labbandono in cui questa attivit
ormai lasciata. Ma altrove, le esperienze sono continuate, si
vanno applicando metodi sempre pi raffinati, e anche lim
piego degli ordinatori elettronici invita a ulteriori chiarifica
zioni.
L accento di questo capitolo sar posto prevalentemente
su problemi teorici. Il punto di partenza sar offerto dallap
plicazione della teoria degli insiemi e di quella dei grafi alla
critica testuale, secondo una proposta abbastanza recente di
Dom Froger (La critique des textes et son automatisation,
Paris 1968) accolta da Avalle.
G li elementi in gioco sono sostanzialmente i seguenti: 1) i
manoscritti; 2) le varianti; 3) gli errori. Una breve discussio
ne mostrer come questi elementi giochino in rapporto con le
operazioni di recensione e di ricostruzione del testo.
I manoscritti. evidente che i manoscritti contenenti
una data opera costituiscono un insieme: esso la stessa co
sa che il risultato della recensio. Naturalmente si potrebbero
poi istituire dei sottoinsiemi di carattere geografico (in base
alla provenienza dei mss), codicologico (in base alle misure
dei mss, alle miniature ecc.). Ma quando Dom Froger parla
di sottoinsiemi, egli considera gi avvenuta la recensio : per
tanto i sottoinsiemi sono per lui i gruppi e le famiglie in cui
vengono distribuiti i manoscritti entro uno stemma codicum

* Gi pubblicato in Acadmie Royale de Belgique. Bulletin de la Clas


se des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, l x i i (1976), n. io -n ,
pp. 279-92 (in francese).
54 PAR TE PR IM A

individuato. Si potrebbe allora considerare l individuazione


dei sottoinsiemi come l obiettivo della classificazione:
classificazione = individuazione dei sottoinsiemi.

Le varianti. A llinterno di una trascrizione pi o meno


uniforme di una data opera, le varianti emergono come dif
ferenze di lezione, pi o meno estese, tra i vari manoscritti.
Anche le varianti possono esser considerate come degli insie
mi. Quali i sottoinsiemi individuabili? Ripercorrendo sche
maticamente l operazione filologica, si possono specificare
queste fasi:
a) quando certe lezioni vanno considerate con sicurezza
come erronee, esse non si affiancano pi neutralmente alle
lezioni concorrenti, ma si oppongono loro secondo la for
mula:
errore vs lezione corretta.

La presenza di errori comuni in due o pi manoscritti per


mette di tracciare lo stemma. Nel linguaggio della teoria de
gli insiemi, si dir che gli errori si riuniscono in collezioni
(parti dellinsieme di parti di un insieme), alcune delle quali
individuano i grandi raggruppamenti di manoscritti, altre i
raggruppamenti minori, o infine i singoli manoscritti. Anche
i raggruppamenti di manoscritti costituiscono delle colle
zioni;
b) una volta definito lo stemma, possibile, entro certi li
miti, individuare su basi logiche le lezioni originarie, anche
quando esse non si oppongano a veri errori, ma a lezioni ap
parentemente equivalenti. In questo modo si opera sullop
posizione:
lezione conservata vs lezione innovata.

c) se dunque consideriamo, d accordo con Dom Froger,


come rfrenciel tutte le lezioni, esso conterr gli insiemi
delle lezioni innovate; alPinterno di questi insiemi si situa
no gli insiemi pi ristretti degli errori (la distinzione tra erro
ri e lezioni innovate non ben rilevata da Dom Froger).
G li errori. I termini 'varianti ed 'errori si pongono a due
fasi distinte della ricerca. La variante viene individuata me
diante il confronto contenutistico dei manoscritti, e non im
plica un giudizio di valore. Il concetto di errore ci porta in
vece alla fase del giudizio comparativo tra lezioni in concor-
CR ITIC A T E S T U A L E 55

lenza. In una fase ulteriore, successiva allindividuazione del


lo stemma, si pu mirare ai pi ampi insiemi di lezioni in
novate: sia in base alla logica lachmanniana, sia in base ai
noti criteri della lectio difficilior, dellusus scribendi ecc. Ma
alle coppie errore vs lezione corretta e lezione conservata vs
lezione innovata, si devono aggiungere le coppie di lezioni su
cui non si pu esercitare n il vaglio della logica, n quello
linguistico-stilistico: sono le coppie di lezioni adiafore o equi
pollenti, tra le quali l editore di testi sceglie in base a criteri
convenzionali che implicano per lo pi una valutazione del
testimonio pi che della singola variante.
Ho seguito di proposito nellesposizione le fasi dellope
razione filologica; proprio perch sia evidente la differenza
tra la situazione quale si presenta, attraverso successive ma
parziali chiarificazioni, al filologo, e la situazione reale.
Se infatti esistessero dei criteri infallibili per il vaglio delle
varianti, tutte le lezioni si distribuirebbero in due grandi in
siemi complementari: lezioni conservate e lezioni innovate.
La distinzione tra errore e lezione innovata sarebbe priva di in
teresse, e la classe delle lezioni equipollenti verrebbe eliminata.
Il cap. iv del volume di Dom Froger, intitolato La thorie
des ensembles et la critique textuelle, si trova dopo tre capi
toli in cui i procedimenti della critica testuale sono esposti
in forma tradizionale; esso seguito da un capitolo su L auto-
matisation dans la critique des textes, in cui la teoria degli
insiemi utilizzata limitatamente alla sua funzionalit allim
piego dellordinatore. Si ha insomma limpressione che il va
lore euristico del ricorso alla teoria sia stato sottovalutato, o
comunque ridotto. Lo confermano le ultime pagine su Les
modles dans la critique des textes, dove si elencano e si di
scutono le modle du cours deau, le modle judiciaire,
le modle mdical, le modle gnalogique; ma quan
do si tratta di proporre un nuovo modello, non gi quello
insiemistico, ma le modle gntique.
Avalle (Principi di critica testuale, Padova 1972) ha inve
ce colto limportanza di traslitterare la terminologia corren
te in sistemi di segni pi formalizzati (p. vm ). Eppure an
chegli riconosce che gli strumenti impiegati (provenienti
dalla teoria delle funzioni - insiemistica, grafi, ecc. - ed in
genere dalla matematica - probabilit, calcolo combinato
rio - ) non contribuiscono certo a modificare di molto l asset-
PARTE PRIMA

to logico e i procedimenti tradizionali della nostra scienza.


Quali dunque i vantaggi di questa innovazione teorica? Essi
consisterebbero soprattutto, secondo Avalle, nel superamen
to degli ostacoli che una terminologia sostanzialmente an
tropomorfica come quella tradizionale frappone di fatto alla
soluzione di taluni problemi rimasti insoluti (o quasi), quale
ad esempio quello della "contaminazione . Come nel libro
di Dom Froger, si ha l impressione che il ricorso alla teoria
delle funzioni non porti un vantaggio considerevole alla
comprensione dei meccanismi della tradizione testuale, ma
soltanto alla loro rappresentazione e schematizzazione.

la linguistica, a mio avviso, che ci fornisce delle sugge


stioni terminologiche tali da illuminare anche i procedimen
ti stessi della critica testuale. Alludo ai termini struttura, si
stema, diasistema.
Inutile insistere sul fatto che ogni testo letterario costi
tuisce una struttura. Tale struttura la realizzazione di un si
stema linguistico e stilistico. Il rapporto fra struttura e siste
ma infatti il medesimo che sussiste tra parole e langue.
Chiunque analizzi un testo letterario fa sempre ricorso, espli
cito o implicito, al concetto di struttura: non v infatti pa
rola o frase che sia interpretabile correttamente se non in
rapporto con tutti gli altri elementi della struttura, cio con
le parole o frasi con significato uguale, affine, opposto, ecc.,
o indicanti fasi anteriori o posteriori, cause, effetti, ecc.
Il sistema realizzato viene colto secondo un taglio sincro
nico. Ma anche possibile una prospettiva diacronica, se si
prendono in esame due opere dello stesso autore o, meglio
ancora, due redazioni successive di una stessa opera. In que
sto caso possiamo riscontrare la persistenza dellelemento
contenutistico e la variazione di quello formale.
La critica testuale ha solo una funzione propedeutica allo
studio delle varianti dautore, specialmente quando siano
conservati gli autografi. Viceversa, lo studio delle varianti
dautore pu gettar luce sui procedimenti della critica testua
le. Come ha dimostrato per la prima volta Contini, linsieme
delle correzioni apportate da un autore al suo testo legato
da rapporti organici '. Non ha senso cercare nel confronto tra
1 I contributi principali sono raccolti in Varianti e altra linguistica, To
rino 1970.
C R ITIC A T E S T U A L E 57

due varianti corrispondenti i motivi del cambiamento, se non


si tiene pure conto dellassieme del testo, dei richiami a di
stanza tra brani in qualche modo connessi, e infine delle altre
eventuali correzioni intervenute in questi brani.
Far un esempio semplicissimo, da una poesia delle Sole-
dades di Machado
(I) Fue una clara tarde, triste y sofiolienta
tarde de verano [Del lento verano] (1-2)
(II) Fue una tarde lenta del lento verano (15)
Fue est misma lenta tarde de verano (26)
(III) ... en la tarde de verano vieja (32)
(IV ) Fue una clara tarde del lento verano (39)

Tra parentesi quadre indico, nel v. 2, la lezione originaria,


poi mutata da Machado. Confrontando soltanto le due lezio
ni successivamente adottate, si potrebbe pensare che la cor
rezione abbia inteso eliminare la quasi-rima interna sonlien-
ta: lento, e introdurre la ripresa di tarde, che fa anche enjam-
bement col v. 1. Spiegazioni solo parziali. Conta di pi, a
mio parere, il passaggio da uno schema circolare:
clara tarde... del lento verano
tarde lenta del lento verano
lenta tarde de verano
tarde de verano vieja
clara tarde del lento verano

a uno schema di sviluppo: l aggettivazione prima caricata


su tarde, poi sintroduce lattributo lento (che allude a una
durata psicologica): lento attribuito prima a verano, poi
alla tarde-, ancora alla tarde, ma scavalcando il verano, si at
tribuisce l aggettivo vieja, che sempre in Machado allude al
passato vissuto; infine, ed quasi unagnizione, si rileva il
contrasto tra apparenza lieta e sostanza triste, tra clara tarde
e lento verano. appunto il mutamento al v. 2 che d al v. 39
questo valore di agnizione, gi bruciato allinizio nella prima
redazione della poesia.
Che cosa accade se i ritocchi linguistici e stilistici non so
no attuati dallautore stesso, ma da copisti, editori ecc.? Da
un punto di vista teorico, si verifica l interferenza tra due si
stemi: quello dellautore e quello del copista, editore ecc. Il

1 L esempio tratto dal mio Le varianti di Soledades V I, in I segni e la


critica cit.
5 PAR TE PR IM A

copista mantiene, per lo pi in quantit cospicua, il sistema


dellautore, ma vi interviene realizzando in parte un proprio
sistema.
Soffermiamoci un momento sulla natura della variante.
Quando noi collazioniamo tutti i manoscritti di un testo,
avanziamo lungo segmenti pi o meno ampi del testo senza ri
scontrare deviazioni. Per tutti questi segmenti il sistema rea
lizzato nella struttura del testo stato conservato fedelmen
te. Solo dove emerge una variante si deve pensare che la
struttura del testo sia stata, da un manoscritto o dallaltro,
modificata, realizzando un diverso sistema. Si ha come conse
guenza che tra tutti i segmenti conservati unanimemente per
mangono le relazioni interne proprie della struttura del te
sto; mentre queste relazioni sono turbate, o rinnovate, dalle
varianti introdotte dai copisti.
Il fenomeno universalmente noto per ci che riguarda il
colorito linguistico dei testi. I copisti medievali lavorano di
solito fra due poli dattrazione: lo sforzo di rispettare le
semplare da cui copiano, e la tendenza a seguire le proprie
abitudini linguistiche. Il risultato un compromesso lingui
stico; e il filologo deve faticosamente individuare, per es. at
traverso le rime, laspetto originario del testo. Il risultato di
questa Sprachmischung potrebbe esser definito, a mio avviso,
un diasistema. In dialettologia, il termine diasistema, creato
da Weinreich, designa o il supersistema a cui si possono rife
rire due sistemi affini, oppure il sistema di compromesso tra
due sistemi in contatto . M i pare che il mlange linguistico
rappresentato dalle trascrizioni medievali costituisca un tipo
particolarmente sviluppato e interessante di diasistema, nella
seconda delle accezioni elencate.
Ma quello su cui voglio ora soffermarmi un poco il dia
sistema stilistico. Bisogna convincersi che l atteggiamento
del copista non mai passivo. Quando egli incontra nel suo
esemplare un errore o una lezione a lui incomprensibile, egli
convinto di correggere, cio di migliorare il testo. E molto
spesso interviene anche dove la comprensibilit non com
promessa. Consapevole di esser stato preceduto da altri copi
sti liberi come lui, egli potrebbe persino credere di recupe-
1 u. w e i n r e i c h , Languages in Contact, New York 1953; The Hague
19632. Nella traduzione italiana, Torino 1974, sono stati aggiunti saggi di V.
Francescato, L. Heilmann e C. Grassi sul problema del diasistema.
C RITICA T E S T U A L E 59

rare una lezione pi valida attraverso i suoi interventi. V a so


prattutto detto che ogni copista si sente detentore di un gusto
che pu esser mutato e che perci pi 'aggiornato rispetto
allepoca di composizione di unopera. Quando i diritti d au
tore non erano riconosciuti, quando lo sfruttamento del la
voro letterario altrui era lecito, anzi lodevole, entro l ideolo
gia dellauctoritas, quando la vitalit dellopera si realizzava
come una sua ripresentazione sempre rinfrescata, si pu capi
re perch la tradizione dei testi volgari sia tanto avventurosa.
Se vero, come ho proposto prima, che i concetti di va
riante, errore, lezione equipollente rientrano nei due insie
mi complementari di lezioni conservate e lezioni innovate,
l individuazione del sistema stilistico proprio di ogni copista
fornisce il filologo di un nuovo strumento di analisi. Non gli
errori soltanto, infatti, permetteranno di cogliere l affinit
genetica tra due o pi manoscritti, ma anche l appartenenza
di questi manoscritti a uno stesso sistema stilistico diverso
da quello realizzato nellopera. Ogni variante propria di
questo sistema pu esser considerata innovata, anche quan
do in s sia del tutto plausibile. Questo criterio diventa par
ticolarmente fruttuoso se applicato a testi nei quali si incon
trino, piuttosto che errori, vere e proprie rielaborazioni, co
me le chansons de geste.
Nel caso pi semplice, il diasistema sar il risultato del
compromesso tra il sistema del testo (S1) e il sistema del co
pista (S2): D = S + S 2. Ma a sua volta la copia verr trascrit
ta da un altro copista, col suo sistema (S3), per cui si avr:
D = (S1+ S 2) + S3, e cosi via. Allora l individuazione di uno
stemma codicum coincider con una stratigrafia dei vari dia-
sistemi coesistenti in un testeuE poich la dicotomia rappre
senta la maggioranza statistica entro le possibilit stemmati-
che, diremo che per lo pi il filologo si trova di fronte due dia-
sistemi, quelli dei subarchetipi, dalla cui comparazione pu
cercare di risalire a unimmagine dellarchetipo (o dellori
ginale).
di questa operazione che dar qualche esempio, basan
domi sullesperienza fatta sulla tradizione della Chanson de
Roland1. Ricordo soltanto, preliminarmente, che i testi della

1 Gli esempi sono tratti dalla mia edizione critica, Milano-Napoli 1971;
nellapparato unanalisi esaustiva di tutti gli esempi citati.
6o PAR TE P R IM A

ChR si dividono in due famiglie, a, rappresentata dal co


dice di O xford (O), e 0 , rappresentata dagli altri manoscritti
francesi e dalle versioni medio altotedesca, norrena, galle
se, neerlandese. La ricostruzione dei due subarchetipi gi
attuata nella mia edizione del 19 7 1.
I sistemi di a e si realizzano talvolta in varianti presso
ch equivalenti. Per es.:
E dist al rei (O 496, 676) Bel sire roi ()
Aprs i est Neimes venud (O 230, 774) Davanti Carlo (le
roi ) li dux Naymes ven (testo di V 4 )

Ma spesso il microsistema di opposizioni / pu esser valu


tato entro un macrosistema. Per es.:
porz d Espaigne (O 870, 1103) porz d Aspre ():

depone contro O il fatto che ad 870 Espaigne ripete un Es-


paigne del verso precedente, e a 1103 Espaigne viola lasso
nanza. Ma decisiva l osservazione che a 824 e 1152 O e
hanno porz d Espaigne. Esiste dunque un sistema originario
con l opposizione porz dAspre / porz dEspaigne. esso sta
sto conservato da , mentre stato ridotto a un sistema con
soltanto porz dEspaigne in O.
In complesso, si pu dire che tende a generalizzare solu
zioni, sistematizzare riprese, accentuare similarit. Ecco qual
che esempio, con le prove che l iniziativa sua.
Dopo 180 e 244, aggiunge un verso con una richiesta di
consiglio, che gi implicita. Si pu osservare facilmente che
nel sistema della ChR le richieste di consiglio non precedono,
ma seguono l esposizione dei problemi (vv. 15-21; 740-42).
Sia dopo la presentazione di Blancandrino, sia dopo quel
la di Namo, aggiunge questi versi:
Blanga oit la barbe et lo vis cler (24 bis) (testo di V 4 )
Blanga oit la barba, et li cevo tut gan (230 bis) (idem).

Si tratta di un verso formulario proprio del sistema della


ChR, ma attribuito nel testo di questa solo a Carlo (1 1 7 ,
3503) e a Baligante (3x73), cio ai due monarchi contrap
posti.
La parificazione pi sistematica, e pi disastrosa, quella
attuata nelle condizioni di pace di Carlomagno a Marsilio. Si
ricorder che Marsilio aveva offerto, tra l altro, di convertir
si e di ricevere in feudo da Carlo la Spagna (Chrestens ert,
CR ITIC A T E S T U A L E 61

de mei tendrat ses marches, 190); Carlo accetta lofferta, e


in questi termini la esporr ancora Gano al ritorno dallam
basceria (De vos tendrat Espaigne le regnt, 697). anche
noto che Gano, per suscitare l ira di Marsilio, espone le con
dizioni infedelmente e in forma pi dura: accompagnandole
con minacce umilianti, e offrendo a Marsilio solo la met del
la Spagna (Demi Espaigne vos voelt en fiu duner, 432), la
seconda volta precisando che l altra met andr a Rolando
(Laltre meitt avrat Rollant sis nis, 473). Chiaro linten
to di suscitare odio verso Rolando, intanto pareggia queste
due ultime lasse, cancellando la progressione (gi nella prima
dice: L altra mit a Rollant, ses nef, 432 bis). Ma, imper
donabilmente, mette in bocca allo stesso Carlo, negli amplia
menti alla lassa x x v, le condizioni inverosimili inventate da
Gano, e le minacce. La smania di unificare i luoghi paralleli
toglie il significato a un episodio-chiave.
Come gi riscontrato qui, non comprende il valore del
crescendo. Ecco un altro esempio:
Respunt li reis (O 248) L i enperer ferament li respon, Poi li
dit ()
Respunt li reis (O 259) L i enperer si inclina son , Aprs li
dist ()
Li empereres respunt par maltalant (O 271, lezioni divergenti in )

Non documenter qui la tendenza di a generalizzare la


similarit iniziale e finale delle lasse: basta scorrere lappara
to delledizione critica. Mi soffermo invece su un caso in cui
il metodo di appare pi consapevole. Le lasse l i x e l x
sono similari allinizio:
Li quens Rollant, quant il so'it juger (751)
Quant ot Rollant quil ert en rereguarde (761 ).

Ma ha eliminato la lassa l x . Orbene, egli ha sentito la ne


cessit di recuperare la similarit, premettendo alla lassa l x i
il verso:
Li cont Rollant el n appella Carlon (765 bis).

Per contro, non sembra apprezzare la ripresa tra la fine


di una lassa e i versi iniziali della successiva. Tra questi due
versi:
Atant as vos Guenes e Blanchandrins (413)
Blancandrins vint devant [Marsiliun] (414),
62 PAR TE PR IM A

il primo alla fine della lassa x x x i, l altro allinizio della lassa


x x x ii, elimina il v. 413. Il caso pi evidente quello delle
lasse x i -x i i :
Desuz un pin en est li reis alez,
Ses baruns mandet pur sun cunseill finer (165-66)
Li empereres sen vait desuz un pin;
Ses baruns mandet pur sun cunseill fenir (168-69).

elimina il v. 165, indebolendo questa ripresa; per contro,


esso premette al v. 168 un v. 167 bis:
Beaus fu li jors, li soul est esclariz (testo di C 200),

che istituisce similarit d inizio con la lassa x i :


Bels fut li vespres e li soleilz fut cler (157).

Quando l aggiunta non consiste in versi isolati, ma in las


se intere, l analisi del sistema stilistico permette di caratte
rizzare molto esattamente . Naturalmente le osservazioni
devono esser confermate da una perizia linguistica negativa
quanto alla genuinit, cio alla discendenza dallarchetipo.
Cosi, dir brevemente che ama i toni lagrimosi: si va dal
v. 364 bis (Por la moie arme misses canter ferez) alla lassa
c x i bis 3 ( L un plura laltro per molt gent amistee: ] Per ca
rit se sont entrabasee), dove tra l altro vediamo i Franchi
cadere pi volte nella disperazione, poi sollevati ed elettriz
zati da Turpino. Altre volte, si tratta di un tono grandgui-
gnolesco: i Franchi cavalcano immersi nel sangue dei nemici
([cx x n b] bls), la fila dei morti saraceni giunge sino a Marsilio
{ibid.); in uno scontro le armi fanno fuoco e fiamme, spargen
do attorno sangue e cervella ( c x x v bis2). Persino nella tecni
ca narrativa si colgono differenze sostanziali: citer come
esempio le lasse c x i bls 2-3 e c x m bis 23, nelle quali si porta al
ternativamente l attenzione sul campo cristiano e su quello
saraceno, come non accade mai nelle lasse autentiche.
In base allindividuazione dei due sistemi stilistici, quello
di a e quello di , si possono persino avviare delle considera
zioni affini al criterio della lectio difficilior. Esse dovranno
naturalmente esser considerate alla stregua di indizi, e ne
cessitano di prove dordine testuale.
S visto che tende a sistematizzare le similarit. Quando
dunque una similarit di O , dubbia per altri motivi, non
C R ITIC A T E S T U A L E 63

abbia corrispondenza in , si pu sospettare che sia a con


servare la buona lezione. Ci accade nelle lasse c x ii-c x m : la
seconda, a parere di molti editori, sarebbe stata avvicinata
alla prima da O. Difatti, si pu notare che lo spostamento d
vita a una similarit speciosa:
Marsilie vient par mi une valee (1449 [cx ii ])
Marsilies veit de sa gent le martirie (1467 [cxm ]).

, che non presenta questa similarit, per ci stesso degno


di ascolto.
Abbiamo rilevato la scarsa sensibilit di alle progressio
ni. Ma si veda ora questo caso. Nella lassa lxvi si descrive la
tristezza e la nostalgia dei cavalieri che tornano in Francia:
al pensiero dei loro cari e della loro terra Cel nen i ad ki de
pitt ne plurt (822). Invece, Carlo pensa con angoscia a Ro
lando:
As porz dEspaigne ad lesst sun nevold.
Pitt l en prent, ne poet miier nen plurt (824-25).

Si nota subito l inopportuna rassomiglianza dei vv. 822 e


825. Ebbene, non presenta il v. 825. Ma si passi alla lassa
successiva. Abbiamo i vv. 829-30:
Li emperere sen repairet en France.
Suz sun mantel en fait la cuntenance,

a cui aggiunge:
Plore des oil, tire sa barbe blanfe.

Il v. 825 di O , e quello aggiunto da , sono altrettanto soste


nibili (cfr. 773 e, rispettivamente, 2943, 3712,40 0 1). Ma la
posizione di 825 O ha qualcosa di ridondante, mentre il ver
so di istituisce un crescendo. A conferma, ecco la risposta
di Carlo a Namo, nella stessa lassa l x v ii :
Si grant doel ai, ne puis mer n e -1 pleigne (834).

La successione dei versi di dunque la pi soddisfacente.


Infine, abbiamo visto che nelle lasse aggiunte da si nota
un gusto molto diverso da quello delle lasse originali; e av
verto che per lo pi introduce serie di lasse, che trasforma
no a fondo la narrazione. Per questo una lassa come l x iii bis,
cosi sobria, pu convincere della sua genuinit. Tanto pi se
si nota che essa simmetrica, a distanza, alla lassa x x v n : l
64 PAR TE PR IM A

l armamento di Gano che parte per l ambasceria, qui quello


di Rolando che parte per la retroguardia. Le rassomiglianze
tra le due lasse sono sottili e misurate: nulla dellinsistenza
di nei parallelismi. anche per queste considerazioni che
si pu ritenere che sia stato a, od O , a eliminare la lassa
l x iii bis, autentica.
* Le osservazioni che ho esposto portano, se non m illudo,
qualche elemento di chiarificazione nella polemica non anco
ra spenta fra lachmanniani e bdieriani. A i bdieriani, che
difendono la concretezza documentaria del singolo mano
scritto, si pu infatti mostrare che questa concretezza na
sconde la compresenza e spesso l antagonismo di due o pi
sistemi, i quali offuscano i rapporti strutturali del testo. D al
tra parte il concetto di diasistema induce a considerare un po
primitivo il concetto di ricostruzione, pi o meno meccani
ca, del testo. A d esso meglio sostituire quello di interpreta
zione di sistemi e diasistemi: la ricostruzione, attuata solo
l dove le conclusioni siano incontrovertibili, un esercizio
parziale e sperimentale. Quello che ritengo linsegnamento
pi positivo di queste considerazioni, che la dialettica tra i
sistemi in contatto riproduce le vicende della storia delle isti
tuzioni letterarie, entro la quale soltanto la storia della tradi
zione testuale ritrova il suo spazio e il suo senso.

Appendice *

Il testo come trascrizione

La trascrizione di un testo un processo molto pi com


plicato di quanto a prima vista non appaia. In apparenza, si
tratta di ripetere una successione di significanti grafici, a ^
volte usando lo stesso sistema grafico di partenza, a volte un
altro sistema. In realt, lintento sarebbe di riprodurre una
immagine del testo, cio il suo esatto significato, in modo tale
che questa immagine sia conservata intatta. Se cerchiamo di
rappresentare i processi messi in atto, troviamo che, per

* Letta in francese al Congresso parigino su La pratique des ordina-


teurs dans la critique des textes (29-31 marzo 1978). Inedita.
C R ITIC A T E S T U A L E 65
quanto si semplifichi, l operazione delle pi avventurose,
soprattutto per l intervento di operazioni mentali. La trafila
, pi o meno, questa:
immagine del testo 1 - stesura - appercezione di significati par
ziali (parola per parola) e totali (sintagmi) - comprensione ->
emissione degli stessi significati - trascrizione mediante significan
ti grafici - copia -> appercezione ecc. -* comprensione - imma
gine del testo 2.

Istintivamente, siamo portati a credere alla sovrapponibilit


dellimmagine del testo 1 e della 2, quasi che il divario stesse
soltanto nella diversit dei significanti grafici, o al massimo
in qualche errore meccanico. In verit, ci sono numerosi pas
saggi dal fisico al mentale, ed nello spazio mentale che si
realizzano le appercezioni, le successive comprensioni sinte
tiche, le eventuali ritraduzioni in significanti grafici.
L immagine di un testo una struttura linguistica che rea
lizza un sistema. Ogni copista, a sua volta, ha un proprio si
stema linguistico, che viene a contatto col testo nel corso del
la trascrizione. Se pi scrupoloso, il copista cercher di lascia
re intatto il sistema del testo; ma impossibile che il sistema
del copista non simponga per qualche aspetto. Perch i si
stemi in concorrenza sono partecipazioni storiche: mettere a
tacere il proprio sistema altrettanto impossibile che annul
lare la propria storicit. A l massimo, la reverenza verso testi
di alto prestigio religioso, giuridico, letterario, aumenter lo
scrupolo; mentre vi sono testi che sembrano incoraggiare il
rinsanguamento da parte dei sistemi vigenti.
Se poi la lingua o il dialetto del copista diverso da quel
lo del testo, il fenomeno si fa macroscopico: egli non ha
competenza nella lingua che pure trascrive; egli non pos
siede una variante del medesimo sistema, ma un sistema di
verso, da cui continuamente richiamato, deviato, influen
zato.
Ogni trascrizione costituisce dunque una specie di creo
lizzazione del testo. un fenomeno ben noto per quanto ri
guarda gli aspetti linguistici. G li spogli linguistici che accom
pagnano in genere le edizioni critiche non fanno che precisa
re le mescolanze tra la lingua, o il dialetto, di base, e partico
larit linguistiche peculiari del copista, o dei successivi copi
sti. Spesso, in analisi pi raffinate, vengono colti anche feno
66 PAR TE PR IM A

meni d interferenza, cio soluzioni di compromesso tra le


lingue in gioco. Perch, come scrive Vogt,
ogni arricchimento o impoverimento di un sistema comporta ne
cessariamente la riorganizzazione di tutte le sue precedenti oppo
sizioni distintive. Ammettere che un dato elemento venga sempli
cemente aggiunto al sistema che lo riceve senza alcuna conseguen
za per questultimo vorrebbe dire distruggere il concetto stesso di
sistema.

Quello che voglio sottolineare qui appunto la necessit di


considerare tutte le varianti del testo - non solo quelle lin
guistiche - soggette alle medesime interferenze (che saranno
interferenze, oltre che di sistemi linguistici, di sistemi semio
tici). Certo esistono i qui-pro-quo dovuti a cattiva lettura o
cattiva scrittura - essi comunque andrebbero esaminati dal
l attenzione dello psicologo. Ma per lo pi i mutamenti di le
zione sono le spie delPincompleta sovrapponibilit dei due si
stemi a confronto, quello del testo e quello del copista. Il co
pista soggetto alla pressione del proprio sistema; nei punti
deboli, cio dove la sua comprensione in qualche modo ri
dotta, o dove le sue attese divergono dalle realizzazioni pro
poste, il nuovo sistema, il suo, simpone. I mutamenti di
struttura che ne conseguono si ripercuotono sul resto del te
sto, rendendo necessari continui compromessi (interferenze).
Un simile modo di vedere pone in una luce diversa i ma
noscritti che usiamo per ricostruire il testo. La filologia tradi
zionale considera le varie trascrizioni conservate nei mano
scritti come l effetto di un movimento centrifugo rispetto a
un dato centrale, l originale. L entropia vi sarebbe continua-
mente allopera. Col concetto di diasistema si scopre invece
lazione di una serie non meno cospicua di forze centripete:
quelle che reggono i diasistemi realizzati in ogni manoscrit
to. A l centro di questa tensione non c pi loriginale, ma,
ogni volta, e ogni volta diverso, il testo risultante dal com
promesso fra i sistemi.
Verrebbe voglia di ripetere unesclamazione di Bdier:
Les variantes de nos anciens textes! Pauvres choses bizarres,
informes, difformes, quand on les regarde grouiller comme des
larves au fond d un appareil critique, mais qui, si souvent, pren-
nent du sens et du charme l instant o on les replace dans leur
contexte, l instant o, de variantes, elles redeviennent legons.
C R ITIC A T E S T U A L E 67
E senza dubbio Bdier ha predicato meglio di ogni altro
sullindividualit del singolo manoscritto, sui pericoli di in
terventi violenti e non sempre giustificati delleditore. Tut
tavia la concezione del diasistema, se anche propone argo
menti di meditazione a lachmanniani e neolachmanniani, non
costituisce certo un rilancio dello scetticismo bdieriano. Es
sa arricchisce la casistica delle difficolt ecdotiche, ma anche
le nostre conoscenze.
La soluzione positivistica di Bdier occulta, sotto il com
piacimento per la natura oggettiva del manoscritto base, li
neludibile problematicit del testo che, trdito da una serie
successiva di trascrizioni-interpretazioni, viene ancora tra
scritto mentalmente e interpretato dal lettore: anche noi, nel
nostro impossessarci di un testo, istituiamo inconsciamente
un nuovo diasistema.
Altrettanto mistificante per lillusione, ammantata con
scientificit di procedimeiiti, di ricostruire un originale, o
un archetipo. Una ricostruzione totale sarebbe possibile sol
tanto qualora le innovazioni dei copisti fossero fenomeni iso
lati, senza rapporti interni e senza rapporti con la personali
t del copista. Sarebbe possibile se si potessero meccanica
mente separare, lungo la linea discorsiva del testo, le zone in
contaminate e le zone danneggiate dallerrore e dalla distra
zione. Una dicotomia che il concetto di diasistema abbatte,
collegando errori e deviazioni minime, varianti di forma e
di contenuto, ecc.
C di pi. Il diasistema si costituisce nel corso stesso del
la trascrizione. Scrupolo e libert trovano il loro equilibrio,
equivoci di lettura ed errori lasciano il posto a pi sottili com
binazioni. E quanto pi compatto si fa il diasistema, pi di
viene aleatorio lo sforzo per smascherarlo. Il diasistema rea
lizza, insomma, una pulsione temporale.
E che fare delle varianti di stile? I criteri di valutazione,
per queste, sono riconosciuti da sempre come estremamente
opinabili. In che misura sar prevalso nella lezione origina
ria il desiderio di variazione rispetto allinsistenza del paral
lelismo o della similarit? E come sapere se in un dato punto
prevalso il desiderio di straniamento (la lectio difficilior) o
la coerenza del testo dassieme (1usus scribendi)? Chiun
que si sia soffermato a lungo su trascrizioni antiche o moder
ne conosce questa esperienza di polarit. E il giudizio di gu
68 PAR TE PR IM A

sto, per quanto sia corroborato da una prospettiva storica, ri


schia inevitabilmente di risalire a misure proprie del nostro
sistema semiotico, del nuovo diasistema che siamo forzati di
istituire.
Queste osservazioni non minano la validit del metodo
lachmanniano; piuttosto, inducono a migliorarne lottica e
ad arricchirne i procedimenti.
I procedimenti possono essere arricchiti in due modi. Pri
ma di tutto riferendo le singole varianti a dei sistemi com
plessivi: varianti in s adiafore mostreranno spesso la loro
appartenenza a un sistema, e su tale base potranno essere clas
sificate. In secondo luogo, il criterio della lectio difficilior po
tr essere esteso ai luoghi in cui il membro di un sistema si
trover allineato, per una lezione, con i rappresentanti di un
altro.
Quanto allottica, propongo di riflettere sulla distinzione
fra immagine reale e immagine virtuale. Se l autografo ci for
nisce l immagine reale del testo, le copie - in assenza dellau
tografo - ce ne dnno unimmagine virtuale. Allora le opera
zioni ecdotiche devono esse pure distribuirsi tra l ambito del
reale e quello del virtuale. L ambito del reale quello in cui
si pu operare tranquillamente sulla base degli errori con
giuntivi e separativi, che non mancano quasi mai. Qui il me
todo lachmanniano ha la sua applicazione legittima, e d
buoni risultati, perch ci che queste varianti investono sol
tanto la letteralit del testo, senza ripercussioni diasiste-
miche.
Ma tutte le volte che il sistema in gioco, tutte le volte
che non si pu ricorrere allopposizione errore / lezione cor
retta, anche loperazione ecdotica devesser portata nellam
bito del virtuale. Si tratta di proporre correzioni, ma non at
tuarle, di abbozzare ricostruzioni, ma lasciarle nellipotesi,
di segnalare connessioni tra varianti, ma non concludere
drasticamente. una fenomenologia che si pu sintetizzare
con un grande triangolo. Sugli angoli inferiori si possono
mettere le due famiglie in concorrenza, a. e . A l vertice del
triangolo si trovano le lezioni che sono, nella sostanza, equi
valenti in a e in , o per le quali si possa dimostrare che una
delle attestazioni, deteriore, stata sostituita allaltra, pi
corretta: in questi casi che si autorizzati a correggere il
testo di base, una volta dimostrate lesistenza e la genesi del
CR ITIC A T E S T U A L E 69

lerrore. Tra gli angoli inferiori e il vertice, abbiamo tutta


una serie di possibilit. Per es.: la lezione di una famiglia
pi attraente e convincente di quella dellaltra, che per non
si pu definire, a rigore, errore. Oppure: la lezione della fa
miglia di base certamente erronea, e quella dellaltra , nel
la sostanza, convincente, ma essa presenta i tratti stilistici
propri di questa famiglia, e non pu essere utilizzata. O an
cora: la lezione della famiglia di base, a, erronea, ma quella
di non ci aiuta a correggere.
Possiamo considerare il testo critico come il luogo del rea
le, lapparato come quello del virtuale. Sar allora lecito in
tervenire sul testo solo nei pochi casi sicuri che ho indicato;
in tutti gli altri casi l apparato ospiter, oltre che la varia
lectio, cio gli elementi sostanziali dei diasistemi in concor
renza, tutte le considerazioni che possono facilitare il vaglio
di questi elementi, indicare uneventuale gerarchia di proba
bilit nella loro scelta, suggerire soluzioni possibili sia sul
piano dei significati, sia su quello dei significanti.
V i sono insomma due binarismi da distruggere: il binari-
smo lezione corretta / lezione corrotta; e il binarismo: testo
critico definitivo / apparato delle lezioni rifiutate. Occorre in
somma rendersi conto che la certezza delloperazione filologi
ca si pone al limite estremo di tutta una gamma di possibilit
dimostrative; occorre soprattutto tenere aperte le comunica
zioni tra il testo e lapparato, e lasciare in vista, nel loro deli
cato equilibrio, i procedimenti che solo qualche volta si sono
concretati in vere correzioni al testo. Cosi i filologi possono
evitare due opposti feticismi: il feticismo delledizione criti
ca considerata come un risultato assoluto, come un atto di fe
de; e il feticismo del codex optimus, risposta positivistica alla
crisi di questa fede.
Che posto pu toccare ai calcolatori in questa prospettiva?
A prima vista si direbbe che la nozione di diasistema, la qua
le si riferisce a una complessa situazione di natura culturale, e
implica l intervento degli artefici stessi del diasistema, i copi
sti, porti sempre pi lontano dalla sfera delle opposizioni bi
narie, della separabilit e numerabilit dei dati. E si deve cer
tamente riconoscere che, se le induzioni di ordine testuale
vengono operate cosi come qui ho cercato di abbozzare,
difficile meccanizzarne l attuazione. d altro canto evidente
che la natura globale del diasistema non pu non giovarsi del
7 PAR TE PR IM A

la possibilit di una rassegna completa e istantanea degli ele


menti in gioco. Direi perci solo che il diasistema viene a de
limitare pi esattamente le sfere in cui il ricercatore e il com
puter possono operare: una distinzione dei compiti non
mai inopportuna.
6.

Le strutture implicanti *

Il nostro concetto di struttura si fonda in genere sullas


sioma dellautonomia e dellautotelia. Non si tiene presente
il ciclo sistema-struttura-sistema-struttura ecc., in cui gli ele
menti del sistema risultano dalla destrutturazione delle strut
ture, e vengono riordinati secondo leggi altre . Il sistema il
risultato di una, o di pi, o di tutte le operazioni di smontag
gio delle strutture. implicito nelle strutture, le precede e
le segue. Il rapporto sistema-struttura analogo a quello lan-
gue-parole, competenza-performanza.
Si potrebbe vedere una forma di transizione nel passaggio
sistema-struttura (e la seconda sarebbe un modo di realizzare
il primo). cosi, per esempio, che ogni enunciazione realiz
za le possibilit del sistema linguistico ampliandone lambi
to e perci le future possibilit. Qui voglio insistere piuttosto
su una tensione opposta, quella che ci fa percepire le struttu
re sullo sfondo della loro precedente latenza, quella, anche,
la quale ci fa integrare i significati strutturali con i significati
delle strutture gi decostruite. Le strutture, oltre a istituire,
implicano e rinviano. Cosi si possono vedere due avanzate pa
rallele; le strutture da un lato, i fantasmi del sistema dallal
tro. E se sulle strutture pu vantare qualche diritto il sog
getto, i sistemi sono tendenzialmente collettivi, potenzial
mente e parzialmente inconsci.
Col concetto di struttura implicante si strappa la struttu
ra dalla sua ingannevole autonomia, che soltanto un espe

* Gi pubblicato in v. finzi ghisi (a cura di), Crisi del sapere e nuova


razionalit. "Psicanalisi linguistica economia: sulla transizione, De Donato,
Bari 1978, pp. 77-95.
1 Per unanalisi pi approfondita vedi il cap. 2 della parte I de I segni e
la critica cit.
72 PA R T E PR IM A

diente pratico dellanalizzatore. Dietro alla struttura biso


gna lasciar che si muovano i fantasmi delle altre strutture de
costruite, cosi che il sistema, dalla sua latenza, ci comunichi
le sue suggestioni, spesso ermeneuticamente preziose. Trar
r un primo esempio da considerazioni sulla tematica. Il di
scorso dei fatti, particolarmente in un testo narrativo, costi
tuisce larmatura del discorso letterario. Il resto materiale
di vita, conformato linguisticamente e letterariamente; in
tendendo per materiale di vita l assieme delle esperienze,
comprese quelle mentali.
Anche senza risalire ai presupposti psicologici delle nostre
percezioni, si pu considerare evidente il fatto che verbaliz
zare l esperienza costituisce unoperazione semiotica. Essa si
pu dividere in due momenti: quello del riferimento del vis
suto a schemi di rappresentabilit e quello della realizzazio
ne linguistica di questi schemi. Le regole per la realizzazione
linguistica degli schemi di rappresentabilit non sono ancora
state descritte; siamo comunque informati sugli schemi di
rappresentabilit relativi al repertorio di azioni e situazioni
possibili: essi coincidono in gran parte con quelli che la teo
ria letteraria chiama temi e motivi.
Lo studio della tematica ci mette dunque a contatto col
materiale erratico d esperienza che gli uomini hanno elabo
rato nel tempo secondo schemi. Unelaborazione a cui gli
scrittori hanno dato un contributo, per soltanto di consacra
zione e di formalizzazione. Temi e motivi, facile constatar
lo, non sono appannaggio della sola letteratura. Questa ope
razione semiotica stata attribuita da Jung allinconscio, sia
pure ad un inconscio collettivo. Il complesso dei suoi risul
tati, definiti come residui psichici di innumerevoli avveni
menti dello stesso tipo, costituirebbe una mitologia in
conscia. Il ricorso agli schemi, che Jung chiama archeti
pi, avverrebbe ogni volta che luomo giunge ad una situa
zione tipica. In tali momenti, - egli scrive, - non siamo
pi degli esseri particolari: noi siamo la specie, ed la voce
dellumanit che risuona in noi '. A questo si potrebbe ri
durre senzaltro il processo di creazione, il quale consiste,

1 c. G. j u n g , II problema dellinconscio nella psicologia moderna, Torino


1959 [1931], pp. 47-50: qui tutte le citazioni successive (sottolineature del
l autore).
LE STR U T T U R E IM P L IC A N T I 73
- dice Jung, - in unanimazione incosciente dellarchetipo,
nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazio
ne dellopera perfetta.
Comunque si vogliano intendere questi suggerimenti,
da considerare con la massima cura la descrizione del modo di
essere degli archetipi nellinconscio: Non esistono rappre
sentazioni innate, ma possibilit innate di rappresentazioni,
che pongono limiti definiti anche alla fantasia pi audace;
cio esistono categorie dellattivit della fantasia, in certo
qual modo idee a priori, la cui esistenza non dimostrabile
senza l esperienza. Esse appaiono solamente nella materia
formata, quali principi regolatori della sua formazione; il che
significa che noi non possiamo ricostruire il modello primiti
vo dellimmagine primordiale se non per mezzo di conclusio
ni tratte dallopera finita. L immagine primordiale o archeti
po una figura, demone, uomo o processo, che si ripete nel
corso della storia, ogni qualvolta la fantasia creatrice si eser
cita liberamente.
Northrop Frye riprende questa teoria degli archetipi ap
plicandola allattivit letteraria. Se noi consideriamo la poe
sia come attivit sociale, come punto focale di una comuni
t, come fatto di comunicazione, il simbolo ci appare, dice
Frye, come lunit comunicabile che noi definiamo archeti
po, cio una immagine tipica o ricorrente; dunque, conclu
de, indichiamo con archetipo un simbolo che collega una
poesia ad altre poesie e serve a unificare e integrare la nostra
esperienza letteraria '. Frye esemplifica con immagini del
mondo fisico (il mare, la foresta), con metafore (quelle bibli
che del pastore o del gregge), ma anche con temi pi comples
si: Per fare un esempio fra tanti, ricordiamo come una con
venzione diffusa nel romanzo ottocentesco sia quella di pre
sentare due eroine, una bruna e una bionda: quella bruna ha
un carattere passionale, orgoglioso, caldo, straniera o ebrea,
e in qualche modo evoca lindesiderabile, o suggerisce il frut
to proibito, come lincesto. Quando le due eroine sono lega
te allo stesso eroe, ci si deve liberare della bruna, o, se la sto
ria a lieto fine, trasformarla nella sorella delleroe.
Senza seguire Frye nelle precisazioni sulla potenzialit si

1 N . f r y e , Anatomia della critica, Torino 1969 [1957], pp. 139-40: qui


tutte le citazioni successive.
74 PA R TE P R IM A

gnificativa degli archetipi, sulla varia misura di innovazione


con cui essi appaiono nei diversi generi di produzione poeti
ca, sulla loro progrediente decadenza, si pu notare come egli
colleghi poi gli archetipi in modo sin troppo immediato al
conflitto primordiale tra desiderio e realt, sicch lo studio
degli archetipi sidentificherebbe con lo studio della civilt,
non solo come imitazione della natura, ma anche come pro
cesso di costruzione di una forma umana totale al di fuori
della natura, sotto la spinta di quella forza che abbiamo
definito desiderio. Portata su questo livello metastorico,
lindagine viene ad individuare due ritmi, uno ciclico, uno
dialettico. Il primo quello del rito come atto ricorrente le
gato ai cicli naturali dei pianeti, delle stagioni, della vita uma
na. Il secondo quello della dialettica di desiderio e ri
pugnanza, che ha lespressione pi piena nel sogno.
Sogno e rituale convergono nel mito. Scrive Frye: il
mito non solo conferisce un significato al rituale e un elemen
to narrativo al sogno, ma anche l identificazione di rituale
e sogno, in cui l uno pare essere l altro in movimento. Na
turalmente Frye usa la parola mito in senso piuttosto figurato
che proprio, come richiesto dalla sua tendenza allo studio
autonomo della letteratura. Cosi, costruisce con desiderio e
sogno, rito e mito, natura e civilt, un allettante e fragile
castello.
Pare indubbio che, se anche la letteratura costituisce il pi
ricco e assortito repertorio di temi, lindagine sugli schemi
di rappresentabilit vada portata al di fuori della letteratura:
su tutte le espressioni simboliche dell'immaginazione. Le ri
cerche degli etnologi e degli storici delle religioni sui simboli
che sono stati concepiti e modificati nellarco di millenni, e
quelle dei folkloristi sulle cellule di situazioni e di azioni che
ricorrono nelle narrazioni pi lontane e diverse, devono es
sere confrontate con le attivit simboliche dell'inconscio e
con i loro mutamenti, se si possono cogliere. Osservazioni
che dovrebbero poi essere analizzate da una psicologia degli
schemi dellesperienza.
giusto, d altra parte, evitare distinzioni troppo nette
tra gli schemi di rappresentabilit riscontrabili allosservazio
ne etnopsicologica e quelli attivi nella letteratura popolare e
in quella colta. Il nostro modo di schematizzare la realt de
terminato anche dai clichs letterari, che si diffondono a ogni
LE STR U T T U R E IM P L IC A N T I 75
livello di cultura. Si pu solo ammettere che i temi e i motivi
presenti nei testi popolari e letterari costituiscono un insieme
abbastanza ben delimitato, con scambi tra popolare e lettera
rio. E se a un estremo abbiamo, con un massimo di stereo-
tipizzazione, i topoi, dallaltro abbiamo gli schemi non anco
ra consacrati letterariamente, anche se gi riconoscibili come
patterns dellesperienza collettiva.
Acquista cosi efficacia la dialettica di tema e motivo. Per
ch i temi, pi articolati e riconoscibili, possono gi fungere
da types-cadre, come dice Zum thorl; ma i motivi possono
anche costituire la propria individualit con il loro ripetersi
nHinterno del testo. Un modo di avviare unautoselezione
tra glinfiniti valori simbolici che si potrebbero cogliere in
tutti gli elementi che costituiscono un testo. Selezione per
via di recursivit, che poi sintegra con la selezione operata
dalla convergenza dei motivi allistituzione di campi di si
gnificato riportabili al tema. Cosi, la dialettica di temi e mo
tivi contribuisce allistituzione del senso dellopera.
Un contributo fondamentale alla distinzione tra contenu
to, soggetto e idea ispiratrice viene da Panofsky, il quale fa
leva appunto su argomenti storico-culturali \ Egli distingue,
in unopera figurativa, un soggetto primario o naturale, un
soggetto secondario o convenzionale e un significato intrin
seco, o contenuto. Il soggetto primario viene individuato
identificando le pure forme, in quanto rappresentazione di
oggetti naturali con le loro eventuali caratteristiche espressi
ve. Il mondo delle pure forme cosi riconosciute come por
tatrici di significati primari o naturali potr denominarsi il
mondo dei motivi artistici.
Il soggetto convenzionale o secondario si coglie collegan
do motivi artistici con temi e concetti. Per esempio una figu
ra maschile con coltello per uno studioso di iconografia san
Bartolomeo, e si pu interpretare il quadro con collegamenti
di tipo culturale. I motivi ci si palesano allora come immagi
ni, le loro combinazioni sono storie ed allegorie. Il signifi
cato intrinseco, o contenuto, corrisponde ad atteggiamenti
fondamentali di gruppi storicamente determinati (e assunti

1 p. z u m t h o r , in Potique, u (1971), pp. 354-65: qui anche le cita


zioni successive.
2 e . p a n o f s k y , Studi di iconologia, Torino 1975 [1939], pp. 5-8.
76 PA R TE PR IM A

dallartista). Essi sono interpretabili, con Cassirer, come va


lori simbolici.
La sfera dei motivi dunque, per Panofsky, molto pi am
pia di quella dei temi: i temi sono quei motivi a cui la storia
ha conferito un significato secondario, che rientra in conven
zioni culturali. A loro volta, questi significati secondari ven
gono risemantizzati a ogni loro reimpiego, in base alle con
cezioni di cui l artista portatore (o creatore), cosi che il sog
getto primario, gi culturalmente determinato, assume un
nuovo valore nel campo della produzione artistica e nel pre
ciso contesto in cui viene inserito.
Il discorso di Panofsky pu esser ripreso tale e quale per
la letteratura, solo che si consideri l identit tra soggetto se
condario e argomento, tra significato intrinseco e dinoia o
senso. Ci che Panofsky evidenzia il fatto che l individua
zione del tema di un testo sia un atto eminentemente storico,
perch condizionato dalla cultura di chi lo esegue, oltre che
dalle vicende proprie di quelPargomento. V i sono per esem
pio argomenti legati strettamente ai nomi dei personaggi
(Edipo, Tristano e Isotta, Don Chisciotte, Don Giovanni) -
talch facile riconnettervi anche eventuali svolgimenti con
nomi diversi - ed altri in cui i nomi sono variabili persisten
do immutata la vicenda (per esempio la storia del casto G iu
seppe, che si ritrova in tutto il folklore anche indipenden
temente dalla Bibbia). E solo la storia d un minimo di validi
t alla distinzione nomenclativamente debole che vien fatta
da Trousson1 tra thmes hroiques e thmes de Situation , i
primi legati al carattere di un personaggio, gli altri a precise
situazioni storiche.
Dare alla storia la responsabilit d individuare e inven
tariare i temi, equivale a riconoscere nei temi una sintesi del
le vicende possibili (tanto che alcuni temi, come quello di
Edipo, sono divenuti veri e propri paradigmi), una forma
di autocoscienza dellumanit. Come scrive Trousson, nos
mythes et nos thmes lgendaires sont notre polyvalence, ils
sont les exposant de lhumanit, les formes idales du destin
tragique, de la condition humaine. D altra parte lattitudine
dei temi ad assumere nel tempo significati sempre diversi

1 r . t r o u s s o n , Un problme di littrature cotnpare. Les tudes de th


mes, Paris 1965, p. 6.
LE STR U T T U R E IM P L IC A N T I 77
conferisce allo studio della tematica un posto importante nel
la storia delle idee.
Terminologicamente, la distinzione panofskiana tra sog
getto e significato intrinseco o contenuto sarebbe attraente,
perch eliminerebbe lambivalenza della parola tema, che
pu significare sia 'argomento, sia 'idea ispiratrice. Purtrop
po, l uso anteriore e posteriore ha preferito mantenere l am
bivalenza - non senza qualche giustificazione, come accenne
r - , sicch qui continuer a parlare di temi, eventualmente
distinguendo tra temi contenutistici e temi dianoetici, cio
temi che riguardano lidea ispiratrice.
La distinzione panofskiana tra soggetti primari e secon
dari risulta fondamentale per qualsiasi approfondimento ul
teriore. Se il tema un motivo culturalmente qualificato, esso
va inserito nellassieme dei materiali figurativi convenziona
li che confluiscono nellopera darte: materiali riportabili a
un type o a un pattern, definibili in qualche modo come dei
clichs. Zumthor per esempio li considera come marques
formelles dans la texture des ceuvres, che permettono din
dividuare l esistenza della tradizione, e ne propone una classi
ficazione basata sulla loro appartenenza alle forme delle
spressione, alle forme del contenuto o ad entrambe, secondo
la nota doppia bipartizione di Hjelmslev. Nelle formule epi
che, per esempio, un esiguo contenuto figurativo legato a
scelte lessicali e a moduli ritmico-sintattici: siamo dunque a
un livello vicino alle forme dellespressione. Appartengono
viceversa alle forme del contenuto i topoi, i luoghi comuni
tradizionali, che sono, come dice Zumthor, dei types do
minante figurative, faiblement lexicaliss, et sans marque
syntaxique particulire; mentre esistono procedimenti (co
me l equazione canto = amore nelle canzoni cortesi) in cui so
no parimenti interessate le forme del contenuto (per gli ele
menti figurativi) e quelle dellespressione (per le scelte lessi
cali, in genere molto codificate).
L analisi di Zumthor, anche se richiederebbe pi ampia
documentazione, notevole perch inserisce gli elementi te
matici nellassieme dei processi stereotipanti di assimilazio
ne: mostra dunque la vitalit, attraverso i testi, di questi
matriaux de remploi... issus de quelque bricolage archa-
que. giusta linsistenza di Zumthor sulla ripetitivit, non
tanto in singoli testi, quanto nellassieme dei testi di una cui-
7 PA R TE P R IM A

tura. Perci la differenza che si fa normalmente tra, per esem


pio, un Leitmotiv ecc., e viceversa la ripetizione del tema at
traverso i testi di una cultura o i testi di varie culture, non
ha nessun senso se noi consideriamo appunto i testi non iso
latamente ma allinterno del grande testo della cultura. la
tradizione che palesa le sue tracce nella ricorrenza dei clichs
da testo a testo. La tradizione, come sempre, si rivela in una
dialettica di passivit e reattivit: il clich pu essere riporta
to meccanicamente, pu farsi stimolatore di sviluppi concet
tuali, pu essere rinnovato. Ci che importa l assieme delle
relazioni funzionali tra gli elementi di un clich, relazioni che
ne mantengono la coesione, anche nel suo passaggio da un te
sto allaltro. Come scrive Zumthor, un type sera ici tout l-
ment d " criture la fois strutture et polyvalent, cest--
dire comportant des relations fonctionnelles entre ses par-
ties, et rutilisable indfiniment dans des contextes diffe
rente.
difficile, con un impianto di questo genere, che qui ho
soltanto esposto per accenni, sottrarsi alle tentazioni della
psicoanalisi: alle quali cede anzi, pur basandosi su osserva
zioni rigorosamente formali, e mostrandosi sensibile allana
lisi musicale dei temi e delle variazioni, la psicocritica di Ch.
Mauron , impegnata a individuare nellopera di uno scritto
re le associazioni o i raggruppamenti di immagini, ossessivi e
probabilmente involontari, e a cercare poi come in essa si ri
petano e si modifichino le reti, i raggruppamenti o, con ter
mine pi generico, le strutture rivelate dalla prima operazio
ne giacch, in pratica, queste strutture disegnano rapidamen
te figure e situazioni drammatiche. Combinando lanalisi
dei temi variati con l analisi dei segni e delle loro metamorfo
si, si possono osservare, dice Mauron, i passaggi tra las
sociazione di idee e la fantasia immaginativa e si giunge a
raffigurare il mito personale di ogni poeta. J.-P. W eb er2
giunge anzi a collegare con linconscio il singolo tema, visto
come u n vnement o u u n e S it u a t io n (au sens le plus large
du mot) infantiles, susceptibles de se manifester - en gn-
ral inconsciemment - dans une oeuvre ou un ensemble d oeu-

1 c h . m a u r o n , Dalle metafore ossessive al mito personale, Milano 1966

[ i 963l> PP 33 sgg-
1 j .- p . w e b e r , Genese de lceuvre potique, Paris i960, p. 13.
l.E STR U T T U R E IM P L IC A N T I 79
vres dart soit symboliquement, soit en clair, donde la ne
cessit di risalire dai rilievi sulle modulazioni di un tema (o
sulle ricorrenze lessicali sintomaticamente ossessive) nello
pera poetica, a ricerche sul trauma infantile probabilmente
determinante per lautore. Cosi, i motivi, le immagini, le fi
gurazioni caratteristiche di uno scrittore, si rivelerebbero ri
flessi congiunti di un solo ricordo, traccia di unesperienza se
gretamente condizionata da un trauma.
Come secondo esempio del rapporto tra sistemi e struttu
re, voglio venire adesso, e cerco di farlo velocemente, allo
studio di un canzoniere. H o scelto un canzoniere di cui mi so
no gi occupato in anni lontani, cio le Soledades di Macha
do Mi collego qui con una stimolante affermazione di Bou-
sono, nella sua Teor'ta de la expresin potica2, e con le de
duzioni che ne trassi in un mio vecchio saggio. L affermazio
ne di Bousono questa: El concepto de modificante puede
tener an mayor alcance quiza, si pensamos que, dentro de
un mismo libro, unos poemas se apoyan en otros y a su lado
cobran relieve. A proposito io scrivevo: Si potrebbe opi
nare che i significati, impliciti allinterno di una lirica, siano
da considerare esplicitati dalle liriche affini. Si tratterebbe,
pi che di un altissimo parassitismo, di una specie di irradia
zione di significati dalluna allaltra struttura in cui il siste
ma semiologico del tema si realizzato. opportuno, dice
vo, fissarsi su una sola faccia di una realt, consapevoli pe
r della sua prismaticit.
La prospettiva aveva dato dei risultati abbastanza ricchi.
Si era potuta individuare una tendenza della lirica machadia-
na a quelli che chiamavo parti gemellari, cio a creare cop
pie di poesie i cui significati silluminano a vicenda. Si era po
tuta spiegare l eliminazione, in un certo senso la censura, del
le liriche pi esplicitamente enunciative in ordine a un dato
tema, quando Machado riun in raccolta poesie che aveva
prima pubblicato in rivista. Si erano illustrate poesie in cui il
tema che studiavo, che quello della fontana e dellalbero, as
sumeva ormai funzioni laterali, come se i valori simbolici

1 Le cito da a . m a c h a d o , Poesie, a cura di O. Macri, Milano 19613. Il mio


lavoro cui alludo Sistema e strutture nelle Soledades di A. Machado, in
I segni e la critica cit.
2 Madrid 1952, p. 107; le mie deduzioni in I segni e la critica cit., pp.
109 sgg.
8o PA R TE PR IM A

esplicitati nelle prime liriche fossero considerabili impliciti,


per una specie di riferimento non pronunciato, di prenotorie
t, al momento della prima, pi complessa ed articolata ela
borazione.
Questi rilievi potrebbero anche essere inquadrati, tradi
zionalmente, sotto letichetta del perfezionamento e del raf
finamento. Ma si troverebbe un ostacolo l dove la lettera
cosi reticente o stringata da essere interpretabile solo con
l aiuto di altre liriche, le quali vengono a ricostituire tutto un
ordine di processi simbolici, in altre parole un discorso che
non esaurito dal discorso di quella lirica ma che il discor
so di tutto il canzoniere o persino il discorso di tutto Macha-
do. Questa delucidazione reciproca delle liriche pu essere
posta molto vicino al concetto di connotazione: in questo
caso avremmo delle connotazioni di scambio, istituite dai
rinvi impliciti invece che da connotatori linguistici. Questa
operazione viene fatta dal lettore, e non ha aggancio nel di
scorso esplicito del poeta.
Si prendano per esempio due composizioni, la xxxir nel
ledizione Macri delle opere complete, e la cx xv: la prima al
margine del periodo di sviluppo del tema (verso il 1907), la
seconda molto posteriore (1913 ). La poesia x x x n suona
cosi:
Las ascuas de un crepusculo morado
detras del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo Am or de piedra,
que suefia mudo. En la marmrea taza
reposa el agua muerta.

In questa poesia c unimpressione apparentemente non ca


ricata di simboli; ma poich i simboli sono gi stati presenta
ti in altre liriche (ecco il concetto di prenotoriet), noi non
possiamo prescinderne. Noi conosciamo intanto i luoghi e gli
oggetti: la piazzetta, la fontana, conosciamo questo crepu
scolo di brace. Li conosciamo perch si trovano, tutti questi
particolari, in una poesia rifiutata, il n. x: potrei mostrare i
riscontri verbali che attestano la vicinanza tra le due liriche.
Salvo che nella poesia x, lunghissima a differenza di questa,
e in poesie che ancora precedono il n. x x x n nella raccolta
completa, si espone lopposizione smica (e psicologica) fon
damentale: l opposizione passato/presente, fatta coincidere
I.E STR U T T U R E IM P L IC A N T I 8r

con l opposizione gioia/dolore. Perci il n. x x x n , che neutra


lizza l opposizione (ne indizio lAmore che sogna muto),
comprensibile pienamente solo sul suo sfondo, dunque gra
zie ai fantasmi del sistema. E solo su questo sfondo si pu ap
prezzare il transfert del sogno allAmore di pietra (di solito
chi sogna l acqua, e lacqua legata pi direttamente, attra
verso tutta una serie di metonimie, al poeta stesso); le remi
niscenze favorite dal mormorio dellacqua sono, in questa se
rie, d amore.
Viceversa, nella poesia cx x v , composta, come ho detto,
quando ormai Machado era lontano da questa tematica e vo
leva soltanto rievocare la sua infanzia, il ricordo dellinfan
zia spogliato delle sue armoniche sentimentali. Ma anche
questa spoliazione, forse rimozione, si avverte soltanto nel
confronto con gli altri testi. Ecco alcuni versi del n. cx x v,
dove si indica esattamente la localizzazione degli oggetti evo
cati:
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imagenes de luz y de palmeras,
y en una gloria de oro,
de luefies campanarios con cigiiefias,
de ciudades con calles sin mujeres
bajo un cielo de afiil, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombrio, el limonero
de ramas polvorientas
y palidos limones amarillos,
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena [..,]
Dicevo che qui c una spoliazione delle armoniche senti
mentali che ha tutta l aria di essere una rimozione. Certo in
questa lirica sembra di arrivare continuamente alle soglie di
unepifania che poi non si realizza: i palidos limones ama
rillos, | que el agua clara de la fuente espeja corrispondono
di solito al sovrapporsi di passato e presente, di sogno e real
t; il fuerte olor de albahaca y hierbabuena quello che
sembra di cogliere nei fantasmi dellinfanzia che invece evoca
soltanto; ma non qui. Questa la lirica della soglia, del ricor
do censurato da emozioni, e lo dice lo stesso Machado: falta
el hilo que el recuerdo anuda | al corazn, manca il filo che
annoda il ricordo al cuore.
82 PA R T E P R IM A

Ci che pi conta in queste liriche, dietro al simbolismo


esplicito di passato e presente, di gioia e dolore, proprio la
meccanica della reminiscenza. Essa ben argomentata, e per
fezionata, in due o tre liriche, poi al solito viene deferita al
sistema e rimane latente negli altri testi. Anzi, le liriche pi
esplicite vengono eliminate esse stesse, nella raccolta in vo
lume. Per esempio nella lirica n. i, condannata, abbiamo il
movimento da puntuale a simbolico e permanente:
Y doquiera que me halle, en mi memoria,
- sin que mis pasos a la fuente guie -
el simbolo enigmatico aparece...,

e il movimento opposto, dalla continuit alla singolarit:


cautivo en ti mil tardes sofiadoras
el simbolo ador de agua y de piedra

Y en ti sonar y meditar querria [...]

Nel n. n i, pure rifiutato, c la trasposizione spaziale della


coppia presente/passato:
Escucha bien en tu pensil de Oriente
mi aiegre canturia,
que en los tristes jardines de Occidente
recordaras mi risa clara y fria,

dove il riso della fontana appare nei giardini tristi d occiden


te come apparso prima in quelli doriente: indicazione del
le localit dellinfanzia e della maturit di Machado. C infi
ne linclusione delle due opposizioni nello spazio mentale, nel
sogno:
[...] T u destino
sera siempre vagar ;oh peregrino
del laberinto que tu suefio encierra!

Nella poesia x, anche questa rifiutata, viene sviluppata la


trasposizione spaziale (c il giardino dellinfanzia e quello
del presente)-, viene accentuata la funzione del sogno e dello
blio: sognano le colombe, dorme l acqua, i fiori sono in un
angolo doblio, ma nel poeta risuscitano mil suefios. A n
che l epifania soggetta a una coazione a ripetere: otros
dolores buscan otras flores, j otro amor, otro parque en otra
tierra. Questa ripetizione ossessiva di otro, altro, indica ap
LE STR U T T U R E IM P L IC A N T I 83
punto la ripetitivit e il continuo cambiare nel ripetersi del
simile.
Da cogliere al volo, qua e l, i processi della reminiscenza.
Memoria volontaria, l dove si parla di buscar, cercare: bu
scando una ilusin cndida y vieja. Memoria involontaria,
quando il demonio de los suefios apre le affascinanti ga
leri as del alma. Memoria rimossa quando una storia viene
descritta come confusa, pi avanti come borrada, cancellata
(e si noti che i versi di questa composizione, la v m , dicono:
borrada la historia, contaba la pena). Memoria infine come
consolazione strappata, travolta, quando sibila il vento: Me
llevar los llantos de las fuentes, l x v i i i .
Le pi elaboratamente raffinate sono le liriche v i e v i i , di
cui per tralascer l analisi, gi attuata altrove. Sono le poe
sie della sovrapposizione temporale. Dal presente si muove
al passato, dal passato al presente. La metafora quella dello
specchio, ma di uno specchio la cui traversata anche una
traversata degli anni: gli oggetti si riflettono nellacqua cari
candosi di tempo. La concomitanza dellesperienza attuale e
dellaccumulo nella memoria rappresentata con un conti
nuo rimbalzare dei termini antitetici lejano-presente, con una
disposizione a cannocchiale dei tempi e con la cerniera iden
tificante del mismo: Fue est misma tarde. [...] Fue est mi-
sma lenta tarde. La ciclicit delle stagioni e delle ore favori
sce l inganno. Ma c anche l atto della sovrapposizione vo
lontaria, lunit del soggetto che varca con un gesto il tempo,
che distingue o unifica. Da un lato i te recuerda della fon
tana, quasi induzioni ipnotiche, dallaltro la messa a punto
razionale mas s que tu copia presente es lejana; oppure
Y s que tus bellos espejos cantores | copiaron antiguos
delirios de amores. Infine, con un balzo del soggetto nel
fondo degli anni (e questi sono versi chiave, mi pare): Que
tu me viste hundir mis manos puras | en el agua serena, | para
alcanzar los frutos encantados | que hoy en el fondo de la
fuente suefian... Dove le mani pure sono quelle dellincon
sapevolezza perduta, ma sono sempre le stesse mani.
Che cosa ho fatto con questi accenni? Ho sistematizzato
ci che viene parzialmente detto o alluso in una serie di liri
che. Da questo momento le liriche si collegano a catena, si il
lustrano a vicenda. Viene istituito un discorso di cui le sin
gole liriche sono parti. Questo discorso ci comunica un siste
84 PA R TE PR IM A

ma latente per ogni lirica, salvo che per le parti che vi emer
gono. Un accumulo da cui ogni volta balza fuori il desunto.
Concludo. H o fornito due esempi di strutture implicanti.
Ci si sar ormai accorti che i due esempi non sono che uno.
Si tratta sempre di tematica. Salvo che dapprima essa appa
riva nella sua esistenza collettiva, ora nella soggettivizzazio-
ne dei suoi mezzi. La tematica potenzialit di significato,
materiale erratico in attesa di investimento. Nel sistema di
un poeta essa appare gi strutturata, salvo che opera come
se fosse destrutturata. Perch essa non ha una strutturazione
globale, ma varie strutturazioni parziali che il lettore pu ren
dere globali solo a costo di decostruirle.
Questo forse un insegnamento anche per il problema
dellaccumulo culturale. Si tratta di uno sfasciume eteroge
neo eppure gi assoggettato a vari riordinamenti: quelli
ideologici, quelli letterari, quelli per tipo di testo. uno sfa
sciume che in parte ci si impone, in parte setacciamo volonta
riamente; una memoria collettiva su cui operano i meccani
smi della memoria personale, per esempio quelli descritti da
Machado. I vari riordinamenti citati inseriscono questo cu
mulo di materiali in griglie razionali alternative e spostabili.
Ed probabile che ogni elemento ne porti dietro altri, per la
bili ma vivaci associazioni.
Ci si presentano cosi due immagini entrambe valide. Quel
la di una persistenza dei materiali decostruiti in forma di fan
tasmi operanti nel nostro discorso, e quella di una serie di
strutturazioni provvisorie in preparazione della convenzio
nale definitivit delle strutture discorsive. Queste due imma
gini rappresentano un principio d indeterminazione del di
scorso cosciente e lasciano spazi aperti, non per lirrompere,
ma per lastuto e complicato agire dellinconscio.
Parte seconda
7

La novella di Nastagio degli Onesti (Dee. V vili):


i due tempi della visione *

i. La contaminatio. Per poche novelle del Boccaccio co


me per quella di Nastagio degli Onesti si possono indicare
con tanta precisione le fonti di temi e procedimenti. Punto di
partenza il racconto della caccia tragica (mito di origine
germanica) nella versione di Elinando1 poi ripresa da Vin
cenzo di Beauvais2e tradotta da Iacopo Passavanti \ L inna
morato che addita allamata le tragiche conseguenze della su
perbia e della crudelt duna donna ha un precedente nellex,
x iii della Disciplina clericalis (forse con qualche ricordo del
racconto di Vertumno nelle Metamorfosi ovidiane, X IV 622
sgg.). Infine la moralit quella di testi dispirazione cor
tese come il Lai du trot *, e soprattutto come il D e amore di
Andrea Cappellano5.

* Inedito.
1 Flores I 13, in Migne, P. L. CCXII 734.
2 SpeculumHistorialeXKIX 120.
3 Lo specchio della vera penitenza, ed. F. L. Polidori, Firenze 1863, dist.
I li, cap. 11, pp. 46-48. l . d i F r a n c i a , Alcune novelle del Decameron illu
strate nelle fonti, in Giom. stor. d. lett. it., x l i x (1907), pp. 257-80, so
stiene che Boccaccio deriva esclusivamente da Elinando; ma raffronti verbali
mostrano contatti col Passavanti (cfr. A . m o n t e v e r d i , Studi e saggi sulla let
teratura italiana dei primi secoli, Milano-Napoli 1954, pp. 192-93), di cui
Boccaccio pu aver ascoltato qualche predica (lo Specchio fu composto dopo
il Decameron).
' Cfr. w . a . N E iL S O N , The Purgatory of Cruel Beauties, i n R o m . , x x i x
(1900), pp. 85-93.
5 Vedi c. g r a b h e r , Particolari influssi di Andrea Cappellano sul Boccac
cio, in Annali della Fac. di Lett. e Filos. e di Magistero dellUniv. di Ca
gliari, xxi (1953), II, pp. 67-88. Per un quadro generale dei testi affini cfr.
m o n t e v e r d i , Studi e saggi sulla letteratura italiana cit., pp. 192-93, e il com
mento di V . Branca al Decameron. Sulla nostra novella, importanti le anali
si di N. s c a r a n o , La novella di Nastagio degli Onesti, in Studi lett. e linguist.
ded. a P. Rajna, Firenze 1911, pp. 423-51, e m . g i a c o n , La novella di Nasta
gio e la canzone delle visioni, in Studi sul Boccaccio, vili (1974), pp.
226-49.
88 PAR TE SECONDA

Eppure Boccaccio ha fatto ben pi che attuate unabile


contaminatio, e abbellire col suo stile materiali preesistenti.
Egli ha sistemato in una struttura unitaria, compatta, la fa
bula. ricomposta; e attraverso questa struttura ha fatto par
lare la propria ideologia, con efficace dissimulazione. La co
noscenza delle fonti non serve soltanto a escludere la falla
cia (gi fuori uso) di una creazione ex mhilo; piuttosto ci in
duce a vedere il lavoro dellinvenzione come elaborazione di
altre precedenti invenzioni, come riaggiustamento e riasset
to, come istituzione di nuove prospettive suggerite dal rias
setto. L autore il demiurgo del gioco delle strutture.

2. La visione a due tempi. A un povero carbonaio appa


re, secondo Elinando, un cavaliere che insegue una donna
nuda, la uccide a coltellate e la arde tra le fiamme della fossa
per il carbone. Della visione, che si ripetuta pi volte, il car
bonaio parler col conte suo signore; ed a lui che il cavalie
re, riapparso nel solito modo e alla solita ora, spiegher che
egli e la donna stanno scontando, in purgatorio, ladulterio
che hanno assieme commesso, e l uxoricidio perpetrato dalla
donna. Il cavaliere chiede in grazia preghiere e messe, che ac
corcino i tempi dellespiazione.
La visione evidentemente, anche, un messaggio: viene
manifestata ai viventi per ottenere una riduzione della pena.
Inoltre, essa pu avere una funzione esemplare: finalit se
condaria per i personaggi, ma primaria nelPimpiego ad opera
di Elinando. L emittente i , il cavaliere, il messo di un emit
tente 2, che possiamo chiamare Dio. Ma la visione viene a
manifestarsi al conte tramite il suo carbonaio, che ha dunque
funzione di contatto. Il carbonaio non interpella il cava
liere purgante; si limita a collegare emittente e destinatario,
tra i quali sussistono elementi di omogeneit: x ) sono ambe
due nobili; 2 ) hanno rapporti di vassallaggio (amante e mari
to della donna erano uomini del conte); 3) appartengono
allo stesso ambiente culturale (ci che pu favorire la funzio
ne ammonitoria della visione, voluta dallemittente 2). Per
il carbonaio, vir pauper in saeculo, sed dives in Deo, reli-
giosus et timens Deum, nessuno di questi elementi sus
siste.
Boccaccio mantiene i due tempi della visione, ma con mu
tamenti sostanziali. Gi, la visione appare subito a Nastagio,
LA NOVELLA DI NASTAGIO DEGLI ON ESTI 89

ed con Nastagio che il cavaliere esibisce rapporti di conti


guit familiare: Nastagio, che subito dopo lapparizione in
terpella il cavaliere, corrisponde anche nel comportamento
al conte di Elinando, non al carbonaio. Nastagio eredita dal
carbonaio solo la funzione di contatto per un uso meglio
finalizzato della visione: organizzando il ricevimento in cui
prevede che lapparizione si ripeter, con effetti suasori sulla
giovane da lui amata senza successo. A l climax di Elinando:
a) visione descritta senza esplicazioni; b) visione con esplica
zioni, si sostituisce un anticlimax, a) visione descritta com
piutamente con esplicazioni; b) visione richiamata somma
riamente.
Chi il destinatario della visione? Senza dubbio la giova
ne deiTraversari: certo l'exemplum del cavaliere suicida per
amore pu toccare Nastagio, ma lammonimento vale soprat
tutto per la donzella, che pu e deve sentirsi adombrata nel
linfelice vittima della caccia tragica. Sotto questo aspetto
Nastagio corrisponde al carbonaio di Elinando, la giovane al
conte. Interessante che il messaggio non contiene richieste:
esso dominato dalle espressioni di durezza verso la donna,
verso quel cuor duro e freddo, nel qual mai n amor n pie
t poterono entrare (24). Se l emittente fosse, come in Eli
nando, il cavaliere, il messaggio sarebbe superfluo.
A meno di interpretarlo come un atto di solidariet verso
chi analogamente vittima della crudelt femminile. Dopo
essersi presentato, Guido degli Anastagi dice: io... era
troppo pi innamorato di costei [la donna che insegue] che tu
ora non se di quella de Traversari (21). Ma non lui a sug
gerire a Nastagio la replica, funzionalizzata, della visione. La
motivazione vale in superficie, come pure la pensata di Na
stagio, del ricevimento con la visione come dessert. N el pro
fondo, l'emittente del messaggio lo stesso Nastagio.
Ammettendo questa ipotesi, le corrispondenze anche ver
bali ' tra le due vicende, e soprattutto le due donne, si trasfor
mano di affinit in identit (cfr. cruda e dura e salvatica, 6,
con per la sua fierezza e crudelt, 2 1, per lo peccato della
sua crudelt, 22; daverla in odio come ella aveva lui, 7,
con di seguitarla come mortai nemica, non come amata don
na, 23, ecc.). E c una spia decisiva nei nomi: Nastagio de

1 Cfr. M acon, La novella di Nastagio c i t . , pp. 230-31.


9 PAR TE SECONDA

gli Onesti, Guido degli Anastagi. lo stesso nome divenuto


patronimico. Nastagio e Guido sono una persona sola.
Leggendo la novella alla luce di questipotesi, si nota be
ne il trasformarsi dell'immagine della Traversar! nellimma
gine dellaltra donna, per Nastagio: egli vaga per la pineta
perch entrato in pensiero della sua crudel donna (13), ed
allora che gli appare l altra donna inseguita; a sua volta la
compassione della sventurata donna (17) che lo invade na
scer, almeno in parte, dallaverla identificata con la Traver
sati. poi la stessa Traversari, dopo la seconda visione, a
sentirsi, quasi fisicamente, una sola cosa con laltra, e insegui
ta da Nastagio: gi le parea fuggire dinanzi da lui [Nasta
gio] adirato e avere i mastini a fianchi (40).
Anche i due tempi della visione vengono ora illustrati me
glio. Il primo tempo un materializzarsi di fantasticherie al
lo sguardo di un Nastagio pensoso (piede innanzi pi se me
desimo trasport pensando infino nella pigneta, 13; rotto
il suo dolce pensiero, 14; soprattutto: per pi poter pen
sare a suo piacere, 13) e dimentico della realt quotidiana
(non ricordandosi di mangiare n d altra cosa, 14; mara-
vigliossi nella pigneta veggendosi, ibid.); egli entra progres
sivamente nella nuova dimensione: prima gli parve udire
(14), poi, in modo pi netto, vide (1 5 ,1 6 ) ; e progressiva
mente ne esce: in picciola ora si dileguarono in maniera che
pi Nastagio non gli pot vedere (31). Il secondo tempo
non pi una visione, ma uno spettacolo. Portando i suoi
ospiti e lamata (il pubblico) intorno allo spiazzo che divente
r la scena della visione, facendo anzi sistemare le tavole ( fe
ce le tavole mettere sotto i pini dintorno a quel luogo dove
veduto avea lo strazio della crudel donna, 36) come in una
platea, Nastagio fa, nettamente, da regista. L esatta previsio
ne del comportamento gli procura lo sperato successo.

3. U alternativa possibile. Le rassomiglianze tra Nast


gio e Guido degli Anastagi, tra la donna de Traversari e la
crudele dama di G uido sono fitte. I due uomini amano non
riamati, e la situazione loro e quella delle dame sono descrit
te con analoghe parole. Salvo che nella visione si hanno gli
sviluppi possibili della situazione di Nastagio: se a Nastagio
era venuta voglia di uccidersi (7), Guido si effettivamente
ucciso (21), se Nastagio fantasticava di trasformare il pro-
LA NOVELLA DI NASTAGIO DEGLI ON ESTI 91
prio amore in odio (7), Guido ora odia, tant vero che stra
zia, la sua donna (23); cosi lindifferenza della giovane de
Traversari diventa malvagio godimento per la morte di G ui
do nellaltra (22).
La funzione esemplare della visione sta dunque nel raffi
gurare le conseguenze di una delle alternative possibili alla
donna, si che essa, impressionata, possa scegliere l altra. Ella
pu continuare nelle ripulse, oppure no: se continuer, il suo
innamorato pu morirne, e lei ne sar responsabile, e potr
finire allinferno. Frangenti facilmente evitabili se, invece,
scegliendo l altra alternativa, ricambier l amore.
Ridotta ai termini pi semplici, la novella narra il passag
gio da una situazione iniziale:
Nastagio ama la Traversari
La Traversari non ama Nastagio

ad una finale:
Nastagio ama la Traversari
La Traversari ama Nastagio,

cio la trasformazione del sentimento amoroso da asimmetri


co a simmetrico. Questo passaggio, questa trasformazione,
sono prodotti dalla coscienza, che la visione apporta alla don
na, delle conseguenze di questa asimmetricit.
La visione-spettacolo non soltanto un momento decisivo
per la vicenda, anche il documento di un diverso statuto
narrativo. La visione ha una cornice visiva e gestuale (commi
r4-2o: apparizione della donna inseguita dal cavaliere; Na
stagio tenta con atti e parole di difendere la donna; commi
28-31 : si completa lo strazio della donna da parte del cavalie
re) e una parte centrale discorsiva, costituita dalla narrazio
ne fatta d Guido (commi 21-27). Caratteristico della parte
discorsiva che essa da un lato risale sino al momento inizia
le della storia, perci a molto prima della scena-cornice, che
comunque ingloba; dallaltro lato anticipa, in forma narrati
va, ci che poi viene descritto ai commi 28-31, andando an
che pi in l nel tempo, tanto da fornire il calendario delle
spiazione della donna.
Sembra insomma che il discorso di Guido degli Anastagi,
invece dincastrarsi allinterno della visione, si accavalli ai
suoi margini, con un effetto di ridondanza marcato dal Boc
caccio stesso (si come tu vedrai incontanente, 24; lo stra
92 PA R TE SECONDA

zio che vederai, 26). un modo di sottolinearne l autono


mia: in effetti, mentre discorso e visione sono in grado di in
fluire sullo svolgimento della storia, la storia non pu avere
la minima conseguenza su di essi. Il discorso di Guido ha lo
statuto di un factum, la storia in cui inserito ha quello di
un fieri.

4. Le due fabulae. La nostra novella narra una fabula


cui inserita unaltra fabula. Abbiamo gi visto che la secon
da fabula la prima capovolta, essendo uguale nelle premesse
(luomo ama non riamato), ma sviluppando le conseguenze
di unalternativa possibile. Sicch, chiamando P e C le pre
messe e le conseguenze della seconda fabula, p, ~p e ~c rap
presentano le premesse e le conseguenze della prima, tenen
do conto che, visto il nesso P.C, la donna, per evitare c, capo
volge p in ~p. Perci la struttura generale della novella si
pu sintetizzare, accogliendo il simbolismo di von W right
(An Essay in Deontic Logic and th General Theory 0/ Ac
tion, Amsterdam 1968), specie per i simboli T (successione
temporale) e I (invece di), in questi tre tempi:
p ~e ~(P.C) Tp. (P .C )~ c I p .c - ( P .C ) T ~ p ~c. (P.C) I p.c~(P.C)

Nel primo tempo p ancora in assenza di c e della fabula se


conda, cio (P.C); nel secondo tempo l intervento della fa
bula inserita produce la scelta di invertire c, invece di pro
durre la successione p.c, che sarebbe intervenuta senza (P.
C); nel terzo tempo l inversione di c si riflette su p, condot
to a ~p.
La seconda fabula ha la rigidit di un factum, la conse
quenzialit di un teorema (e noi sappiamo che lemittente
il protagonista della prima fabula, il quale ha ben calcolato
gli effetti da ottenere). Si noti che un racconto tutto azione
(salvo l ultima frase), senza un solo discorso, diretto o indi
retto che sia. Il fieri della prima fabula coincide con le sue
potenzialit di sviluppo. Basta confrontare la parte preceden
te la visione, che sottolinea con la sintassi contrapposizioni e
asimmetrie (troppo pi nobile che esso non era, 5; non
solamente non gli giovavano, anzi pareva che gli nocessero,
6; n egli n cosa che gli piacesse le piaceva, ibid.-, quan
to pi la speranza mancava, tanto pi moltiplicasse il suo
amore, B), e quella che la segue, col suo veloce slittare ver
LA NO VELLA D I NASTAGIO DEGLI ON ESTI 93
so la conclusione, dopo lancor pi veloce capovolgimento
delle premesse.
Uno slittare che passa sopra qualunque sospetto di verisi-
miglianza psicologica: tant vero che se la complicatezza del
periodo rende bene il groviglio di paura e rimorso (comma
40), poi quasi puerile la spiegazione del movimento
odio-amore: E tanta fu la paura che di questo le nacque,
che, acci che questo a lei non avvenisse, prima tempo non
si vide, il quale quella medesima sera prestato le fu, che ella,
avendo lodio in amore tramutato, una sua fida cameriera se
gretamente a Nastagio mand ecc. (41).
Si potrebbe dire che si tratta di un contrappasso subito dal
Boccaccio: a procedimento razionalistico non poteva segui
re che conclusione altrettanto razionalistica. Ma il razionali
smo con cui la donna spaventata cambia il sgno del suo sen
timento, precipitosamente; il razionalismo con cui tutte le
ravignane donne (44) decidono dessere arrendevoli alle vo
glie degli innamorati esce dalla sfera della verisimiglianza
per entrare in quella del comico. Solo in questa sfera leffet
to ammonitore della visione poteva essere tanto travolgente,
e cosi duraturo nella sua efficacia: tanto pi quando essa non
si realizza in sacrifici e rinunce, ma in un pi pieno abbando
no alleros.
Non si vuol dire che la novella sia comica: solo, la comici
t della conclusione si irradia, con effetto retroattivo, sul re
sto del racconto, istituisce una duplicit di fasce connotati
ve, crea unambiguit maliziosa. Q uellambiguit grazie alla
quale il gi miserevole Nastagio pu esser considerato au
tore, oltre che avveduto valorizzatore, della visione.

j . Uno spazio per la fantasia. Lo schema abbozzato nel


paragrafo precedente collima incompletamente con lintrigo
della novella: ampie zone della quale (commi 9 -126 33-35)
sviluppano particolari a cui, proporzionalmente allimpor
tanza, sarebbe potuto toccare meno spazio. Questi sviluppi
sono, almeno in parte, condizionati. Boccaccio non ha potuto
attenersi a questo schema:
amore non corrisposto - visione - amore corrisposto,

perch ha accettato che la visione avvenga, come nella fonte,


in due tempi. Occorreva unintercapedine tra i due tempi; e
94 PA R TE SECONDA

unintercapedine che prima disgiungesse l innamorato e la


renitente donna per concedere alluomo di contemplare solo
la visione, poi li ricongiungesse perch assistessero insieme al
secondo tempo.
Lo schema, pi complesso, deve tener conto della vici
nanza ambientale e di quella affettiva
I. 2. 3- 4- 5 6.
(Ravenna) (Pineta) (Pineta) (Pineta) (Pineta) (Ravenna)
N -*T N - T N - T N<-T
Visione I Visione I I
NAT N vT NAT Na T

( i e 2 corrispondono al primo momento dello schema prece


dente; 3, 4 e 5 al secondo; 6 al terzo). La disgiunzione am
bientale di Nastagio e della donna attuata mediante il sog
giorno di Nastagio nella pineta; e la loro congiunzione avver
r ancora nella pineta. Il movimento 4 ripete, sommariamen
te, il movimento i , per preparare, in seguito a 5, il capovol
gimento di 6.
La pineta non una zona intermedia, ma una zona di me
diazione 2. Boccaccio non ha opposto citt e pineta come cul
tura e natura, ma ha inserito tra i due elementi, compatibile
con entrambi, la mondanit. Nastagio lascia la vita mondana
di Ravenna per la pineta, dove comunque, mondanamente,
continua a ricevere e imbandire. Solo al momento dassistere
alla visione si trover in solitario contatto con la natura; ma
sar ancora attraverso la mondanit che potr procurare la
presenza in pineta della Traversari, e di tanti altri.
Illustrato il procedimento narrativo sotteso allinvenzione
del soggiorno in pineta, se ne deve rilevare il significato to
nale. La novella appare svolta su tre livelli: il livello base,
quello della storia d amore di Nastagio e della Traversari; il

1 N sta per Nastagio, T per (donna dei) Traversari, y\ e \/ stanno, ri


spettivamente, per vicino e lontano; - sta per rapporto amoroso asimmetri
co,- per rapporto amoroso simmetrico.
2 La selva come luogo della visione deriva da Andrea Cappellano: cfr.
g r a b h e r , Particolari influssi di Andrea Cappellano cit., pp. 75-76. Da nota
re la connessione amore-dispendio: amici e parenti consigliano a Nastagio
di allontanarsi per evitare che consumi s e l suo avere (9), dato che per
siste nello amare e nello spendere smisuratamente; una strada percorsa
sino in fondo da Federigo degli Alberighi, nella novella immediatamente
precedente.
LA NOVELLA DI NASTAGIO DEGLI ON ESTI 95
livello alto, quello della visione e della storia di Guido e del
la sua donna; infine il livello intermedio, quello della vita di
Nastagio nella foresta.
Cosi la pineta diventa spazio deputato alla fantasia, luogo
di riflessione e meditazione. Sar la riflessione di Nastagio a
culminare nella visione di un suo possibile futuro travestito
da passato altrui; sar la riflessione tremebonda della donna
a mutare i suoi atteggiamenti, sul livello intermedio e, poi, su
quello della realt.
Cosi gli spostamenti diventano figura di cambiamenti
mentali.

6. Parodia. Riesaminiamo il procedimento boccacciano.


Punto di partenza il racconto di una visione abbastanza tipi
ca, basata sulle pene sofferte, nellaldil, da una coppia di
adulteri. Ideologia cristiana in forma medievale. Boccaccio fa
si che la pena cada, pi che sulluomo, suicida, sulla donna;
inoltre, la donna non tanto punita come responsabile del
suicidio delluomo, quanto per la mancanza di rimorso, per
aver considerato merito quello che era una colpa. Boccaccio
ribadisce insomma con forza l uscita della novella dai binari
dellideologia cristiana (su cui avrebbe potuto mantenerla in
sistendo sul suicidio e sulla responsabilit indiretta per il sui
cidio): il peccato della donna la pervicacia nel rigettare il
principio che Amor [...] a nullo amato amar perdona.
Una morale che sarebbe imprudente proporre , e che Boc
caccio ha avanzato qui, scherzosamente, come morale ad
usutn Oelphni (lemittente della visione, e perci anche del
suo ammonimento, Nastagio, a cui basta che valga per la sua
bella). infatti solo con un sorriso malizioso che si segnalano
i perduranti effetti sulle ravignane donne. Implicare in
una morale del genere la giustizia divina ( si come la giustizia
e la potenzia di Dio vuole, 25; lasciami la divina giustizia
mandare ad essecuzione, 27); aggravare, con effetto deter
rente, la pena: di purgatorio per Elinando, nel cui testo la
donna ben altrimenti colpevole (adultera e uxoricida), d in

1 Almeno in un contesto apparentemente cosi ligio alla morale costitui


ta; altro il discorso per le teorizzazioni cortesi (che Boccaccio in parte ri
flette), la cui morale poteva esser considerata allinterno di un gioco o di
una finzione di societ.
)6
C PA R TE SECONDA

ferno per Boccaccio, rientra assai bene nel gioco. Un gioco


di parodia '.
Uexemplum, di solito, agisce lentamente nelle coscienze,
le scava pian piano con le sue minacce, le agita con la forza dei
suoi simboli. Esso deve sussistere nelle memorie, operare al
la presenza di analogie. Q ui la visione, che vale come exem-
plum, travolge la destinataria, subito pronta ad accogliere nel
suo letto luomo sino allora detestato (sar lui a volere la le
galit delle nozze). Il contenuto della dottrina e l immedia
tezza del suo successo svolgono, congiunti, una bella parodia
dellexemplum medievale.
In questo disegno parodistico diventano molto pi sa
porose le fittissime riprese dantesche, notate gi dai commen
tatori: facendo intravvedere dietro la caccia tragica varie bol
ge infernali, Boccaccio cosparge di tocchi paurosi o angosciosi
una vicenda che la spregiudicatezza della morale potrebbe far
declinare troppo presto in direzione del malizioso e del comi
co: ai quali, del resto, approda.
Tutelatosi abilmente con la massima liminare (come in
noi [donne] la piet commendata, cosi ancora in noi dalla
divina giustizia rigidamente la crudelt vendicata, 3, ove
non si dice che la crudelt consiste nel non cedere a chi non si
ama), Boccaccio entra agilmente sul terreno della predicazio
ne e della moralit medievali. L indole scherzosa dellassunto
escludeva pericoli dordine teologico. Ma si farebbe torto a
Boccaccio negandogli consapevolezza nel manipolare con tan
ta disinvoltura un exemplum edificante. N ellampia strategia
boccacciana di svuotamento delle concezioni medievali, la
spregiudicatezza di questa novella ha un suo posto, anche se
non eclatante.

1 La natura parodistica della novella stata colta da v. S k l o v s k i j , Una


teoria della prosa, Bari 1966 [Moskva 1929], p. 59; Torino 1976, p. 61, che
purtroppo si accontenta di pochi cenni; stata invece negata da l . r u s s o ,
Letture critiche del Decameron, Bari 1967 [Bari 1956; tratte dal commento
fiorentino al Decamero, 1938], p. 178, quasi essa compromettesse il valore
artistico della novella, che ne risulta invece arricchito.
Da Boccaccio a Lope de Vega:
derivazioni e trasformazioni *

o. Quando un autore come Lope de Vega si riallaccia di


rettamente a un confratello attivo oltre due secoli e mezzo
prima di lui, il sistema di motivazioni e modalit si propone
sin troppo ampio. Q ui mi limiter a studiare le otto comme
die di Lope ispirate a novelle del Boccaccio soprattutto per
individuare: i mutamenti nella logica narrativa; i mutamenti
nello sviluppo dellintreccio; i mutamenti di ordine tematico.
Ricerca che si pu definire contrastiva, perch il confronto
enfatizza le peculiarit tecniche dei due scrittori, e pu perci
giovare alla definizione di entrambi. Concluder con le tra
sformazioni provocate in Lope dalla realizzazione dramma
tica dei suoi testi, ma omettendo i rilievi basati su troppo ov
vie differenze tra diegesi e mimesi.
Ecco l elenco delle commedie di Lope con le corrisponden
ti novelle del Boccaccio':

* Gi pubblicato in Boccaccio: secoli di vita. Atti del Congresso Inter


nazionale: Boccaccio 1975. Universit di California, Los Angeles 17-19 O t
tobre 1975, Longo, Ravenna 1977, pp 225-37. Lappendice in Mlanges
dEtudes Romanes du Moyen Age et de la Renaissance offerts M. Jean
Rycbner ( Travaux de Linguistique et de Littrature, xvx, 1 [1978]),
pp. 483-87.
1 Tutte queste commedie sono raccolte in Obras de Lope de Vega, in
Biblioteca de Autores Espafioles, CCXLII (vol. xxxi) e CCIL (voi. xxxn),
Madrid 1971 e 1972. Le citazioni del Decameron provengono dalledizione
curata da V. Branca, Milano 1976 (Tutte le opere, IV). Gli ultimi e pi
completi lavori sul rapporto Lope-Boccaccio, gi segnalato da Menndez y
Pelayo, sono: c. B . b o u r l a n d , Boccaccio and th Decameron in Castilian
and Catalan literature, in Revue Hispanique, XII (1905), op. 1-232; j. c.
J. m e t f o r d , Lope de Vega and Boccaccios Decameron, in Bulletin of His-
panic Studies, xxix (1952), pp. 75-86. Alla prima dobbiamo la dimostra
zione che Lope us il Decameron in italiano, e non rifacimenti spagnoli;
al secondo la conferma, con qualche puntualizzazione, delia data attribui
ta da s. g . m o r l e y e c. b r u e r t o n , The Chronology of Lope de Vegas co-
medias, New York 1940, allassieme di queste commedie (1595-1608); osser-
98 PA R TE SECONDA

E l anzuelo de Fenisa V ili x


La boda entre dos maridos X vili
La discreta enamorada III ni
E l ejemplo de casadas Xx
E l halctt de Federico V ix
E l Uegar en ocasin II ii
E l ruisenor de Sevilla V iv
E l servir con mala estrella Xi

I . i . Le commedie si distribuiscono equamente in due se


rie, a seconda che corrispondano nella loro totalit alle novel
le del Boccaccio (El anzuelo de Fenisa, La boda entre dos ma
ridos, E l ejemplo de casadas, E l llegar en ocasin), oppure le
utilizzino soltanto per una parte, per lo pi finale, della pice
(le altre quattro): nel primo caso abbiamo unespansione del
racconto boccacciano, nel secondo una retrogradazione.
Partendo dal primo gruppo, in cui gli schemi del Boccac
cio costituiscono lossatura delle commedie di Lope, si pos
sono avanzare le seguenti osservazioni:
i) Lope tende a moltiplicare il numero degli attori (come
altri ha notato nei rifacimenti dal Bandello) : non solo per ne
cessit dellazione, ma per motivi che incidono sullimpianto
stesso delle commedie: a) sviluppare unintera trama paralle
la alla principale: nell 'Anzuelo de Fenisa lamore di Albano
per Dinarda, frequentemente in scena col suo travestimento
maschile, che fa innamorare di lei Fenisa (la madonna Janco-
fiore del Boccaccio): ci raddoppia, alla conclusione, lo smac
co di Fenisa stessa, derubata da un innamorato e trovatasi
priva dellunico (creduto) uomo che sentiva di amare; nel
Uegar en ocasin la congiura di Federico contro il Marchese
di Ferrara: Federico cerca rifugio presso Laura, e contribui
sce involontariamente al finale matrimonio di Laura, amata
da Federico, con Otavio (il Rinaldo dEsti boccacciano);
b) fornire i cavalieri di scudieri o paggi, le dame di donzelle
o sorelle o cugine: in queste coppie di alleati risulta:
i ) Una gradazione o una polarizzazione di spinte interiori
proprie degli attanti di cui le coppie sono una realizzazione
(donzelle, sorelle e cugine anticipano e favoriscono per lo pi
le mosse sentimentali delle dame, mentre gli scudieri-paggi
va2oni (pp. 82-83) sullo sforzo, da parte di Lope, di eliminare elementi im
morali delle trame boccacciane, e indicazioni sugli sviluppi e le aggiunte
al primario nucleo novellistico. Non sono daccordo col Metford sulla supe
riorit di Lope nella caratterizzazione dei personaggi.
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA 99
- talvolta con tratti da gracioso fanno anche da consiglieri,
ed eventualmente mettono in guardia il cavaliere contro i pe
ricoli della situazione); spesso pure gli amori restano sdop
piati (le donzelle, sorelle o cugine amano gli scudieri-paggi);
2) Una possibilit di saturazione di valenze matrimoniali ri
maste libere: lo sdoppiamento di Fabia con la sorella Celia
fa si che, essendo ceduta a Febo Fabia da Lauro (o, per dirla
col Boccaccio, Sofronia a Tito da Gisippo), questi possa spo
sare Celia.
11) La conclusione matrimoniale quasi di prammatica
(lieto fine); se non possibile per i personaggi principali, vie
ne trasferita a personaggi secondari. Cosi nella Boda entre
dos maridos, essendo presto sposati Febo e Fabia, alla fine si
coniugano Lauro e Celia, nonch Andronio, vecchio preten
dente di Fabia, con Dorena, sorella di Febo; nzWAnzuelo de
Fenisa, dove la conclusione principale sta nella beffa a Feni-
sa, abbiamo comunque le nozze di Dinarda con Albano. L im
portanza delle nozze finali risulta soprattutto dalle altre due
commedie del gruppo: il Llegar en ocasin, che per Boccac
cio si esauriva in una piacevole notte damore, per Lope giun
ge al matrimonio tra la caritatevole vedova, Laura, e il suo
ospite notturno, Otavio; con reazioni a catena: il Marchese
di Ferrara, deluso da Laura, sposa Camila, sorella del ribelle
Federico, e Federico Diana, sorella del Marchese (matrimo
nio incrociato); in pi, Fenisa sposa Fabio, mentre resta di
menticata, o comunque non risolta, l incertezza di Serena
tra Tancredo e Tirso; neVEjemplo de casadas l annullamento
del ripudio di Fenisa-Griselda entra in un doppio fascio di lu
ce matrimoniale attraverso lofferta di nozze del principe di
Barn, che funge anche da apoteosi pubblica della donna. Da
notare che nel Llegar en ocasin questo tipo di finale si ri-
percute sullinizio: Laura non pi una mantenuta del Mar
chese, ma una donna che egli corteggia, e la notte d amore a
cui si prepara non si trova alla met di una serie, ma la pri
ma che sta per concedergli. Evidente che in questo partito
narrativo la convenzione drammatica e lo stereotipo sociale
devono corrispondersi in modo abbastanza stretto.

1.2. Queste osservazioni valgono in buona parte anche


per le commedie derivate solo parzialmente dal Decameron :
a) trame parallele: nel Ruisenor de Sevilla, l amore di Adria
xoo PA R T E SECONDA

no, fratello di Lucinda, per Lisarda, che sempre in scena tra


vestita da uomo, e sinnamora di Flix, ma alla fine favorisce
il matrimonio Lucinda-Flix (Caterina e Ricciardo Manardi
del Decameron). Nel Servir con mala estrella, il dramma nel
la commedia: Sancha tra il suo regale amante e il fratello ge
loso Tello, che fa uccidere; poi, quasi nemesi, i cessati favori
del re e la scelta della clausura. Sdoppiamento dei personag
gi: nel Servir con mala estrella, Rugero (cio Ruggiero de Fi-
giovanni) e Turin, che con minor pudore del padrone espri
me il disappunto per la mancanza di compensi; nel Ruisenor
de Sevilla, Lucinda e Dorotea da un lato, Flix e Riselo dal
l altro: cosi i convegni sono sempre a quattro; nella Discreta
enamorada si mettono di fronte due coppie madre-figlia, pa
dre-figlio: l amore della figlia col figlio intralciato dal fidan
zamento col padre, mentre il fittizio amore del figlio con la
madre apre la strada allovvia conclusione che accoppia ma
dre-padre, figlio-figlia. V dunque anche saturazione di va
lenze matrimoniali, b) Conclusione matrimoniale in tutte e
quattro le commedie. Abbiamo nozze anche quando nella v i
cenda l elemento amoroso secondario, come nel Servir con
mala estrella (nozze Rugero-Hiplita); e nozze a grappolo:
nel Ruisenor de Sevilla, oltre che fra i protagonisti, tra Juan,
pretendente della donna, e una Celia apparsa dal nulla; nel
Servir con mala estrella, oltre che tra Rugero e Hiplita, an
che tra personaggi di contorno, Ramiro e Clara, Fernando
e Marcela (con cambiamenti inesplicati rispetto allinizio,
quando Clara amava Fortunio e Marcela Ramiro, e con spa
rizione di due personaggi, Bianca e Fortunio).

2.1. Ma ora si pu passare a osservazioni che toccano d


rettamente le basi degli intrighi boccacciani e lopiani. Nel
Decameron il comportamento dei personaggi si sviluppa in
relazione col comportamento dei loro antagonisti: ogni suc
cessivo momento delPintrigo condizionato da un'avvenuta
presa di coscienza: il sistema muta per il mutare degli ele
menti che lo compongono. In Lope non ci sono sviluppi inte
riori, quella che predomina la meccanica dellazione: muta
no i rapporti tra elementi non mutevoli del sistema. Salabaet-
to non solo sedotto, nel Decameron, dalla donna, ma am
maliato dalle aristocratiche delizie di cui ella lo circonda: la
generosa insistenza dei doni fa leva sulla sua avarizia di com
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA IO I

merciante, smentendo solo di sbieco le voci sfavorevoli alla


donna. In Lope la situazione definita sin dallinizio : Tri
stan percepisce subito i propositi truffaldini di Fenisa, e met
te in guardia Lucindo: lostentata generosit di Fenisa vuol
chiaramente controbilanciare il giudizio negativo. E ancora:
Salabaetto un ingenuo che, ingannato, si fa astuto per ven
dicarsi; fra Lucindo (nella misura in cui messo in guardia
da Tristan) e Fenisa si svolge, in tutta la commedia di Lope,
una continua gara d astuzia. Altro esempio: Gualtieri di Sa-
luzzo vuole con lunga esperienzia e con cose intollerabili
provare la pazienzia di Griselda; Enrico nell'Ejemplo de ca-
sadas d spettacolo a s e agli altri della perfezione di Fenisa,
su cui non ha dubbi. Si oppone insomma il provare, mettere
alla prova di Boccaccio al dimostrare di Lope.

2.2 Lo sviluppo narrativo del Boccaccio spesso costitui


to da una progressione o da una contrapposizione, sviluppa
ta retoricamente: il climax delle prove di Griselda, prima or
bata della figlia e del figlio, poi ripudiata, poi spettatrice di
nuove nozze del matito; la simmetria tra la generosit di G i
sippo verso Tito, e quella di Tito verso Gisippo. Il ritmo te
stuale della novella evidentemente sotteso da queste pro
gressioni. La maggior complessit dellazione, lintervento di
altri calcoli distributivi, che concernono lalternanza delle
scene e la sfilata dei personaggi, offuscano quasi sempre in
Lope il rigore di queste misure. Cosi nell 'Ejemplo de casadas
Laurencia privata della figlia e del figlio, poi ripudiata; ma
le nuove nozze fittizie vengono inscenate molto dopo, quan
do Enrico torna dalla crociata; nella Boda entre dos maridos
le trame rese necessarie dallo scambio di persona tra Lauro e
Febo, e i particolari della progressiva disgrazia di Lauro, di
luiscono la simmetria tra i due alterni atti di generosit, e in
complesso sacrificano il secondo, pur conclusivo.
Insomma le progressioni e le simmetrie boccacciane sono
funzionali perch su esse strutturata la narrazione stessa:
immergendole in un intrigo complicato da altre azioni etero-
nome, si produce un allentamento dei loro rapporti reciproci,
e in definitiva la loro riduzione a semplici elementi dellin
trigo maggiore.
10 2 PA R TE SECONDA

2.3. Si pu ora precisare meglio perch le commedie deri


vate per retrogradazione dal Decameron esasperino i con
trasti sinora rilevati. In generale, i materiali boccacciani vi
si trovano immersi in (o accordati a) una preponderante ma
teria lopiana, e vengono assoggettati alle leggi a cui essa si
conforma. Ma veniamo ai particolari.
Esaminiamo anzitutto E l halcn de Federico e E l servir
con mala estrella. Esse mostrano corrispondenza con le no
velle del Decameron solo nel terzo atto, mentre nei primi due
espongono, inventandoli, i precedenti: i primi due atti del
Halcn de Federico traggono, con molte innovazioni, spunti
dai commi 5-9 di Decam. V ix; i primi due atti del Servir con
mala estrella sviluppano, con anche maggior fantasia, i com
mi 3-5 di Decam. X 1. La posizione terminale d un rilievo
particolare allelemento boccacciano; ma la libert inventiva
arrogatasi nei primi due atti dal commediografo fa si che egli
si trovi, quando si collega con lo spunto boccacciano, un intri
go ormai nettamente orientato: di qui lo snaturamento ine
vitabile dello spunto. Nel Halcn de Federico c un intrico
di amori e gelosie: Camilo, marito di Celia (la Giovanna del
Decam. ), ha qualche rapporto con Julia, innamorata respinta
di Federico. Julia far credere a Camilo che Celia ricambia
lamore di Federico; Camilo impazzisce e muore. Questi pre
cedenti fanno si che il finale incontro di Celia e Federico, in
vece di svolgersi nella discrezione cortese del Boccaccio, si
ponga alla convergenza fra due rancori: quello di Federico,
che incolpa Celia della propria rovina economica, e quello di
Celia, che accusa Federico della morte di Camilo, e di quella
del figlio, sempre dovuta, anche se per troppa generosit, a
Federico. Nel Servir con mala estrella c un ambiente eroico,
da romaneero, con le imprese di Rugero contro gli Arabi; e
c la tresca (in cui ancora Rugero serve fedelmente il re) fra
re Alfonso e Sancha, che presto giunge al fratricidio. L in
gratitudine di Alfonso ha infinite occasioni di rivelarsi, ed
pi volte sottolineata anche pubblicamente, da lui e dallo
scudiere Turin. Quando Rugero parte, il re ne vede bene la
ragione, e il suo farlo accompagnare da un inviato, e l invitar
lo a tornare, rientrano in un chiaro disegno autogiustificati-
vo. Nel Decameron il re non conosceva i motivi della parten
za di Ruggiero, ed per questo che lo faceva seguire; la bat-
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA I 03

iuta di Ruggiero deluso gli veniva elucidata, col solito gusto


del motto, da Ruggiero stesso, che del resto non era ferito
tanto dalla mancanza di ricompense, quanto dal fatto che es
ita sembrava denotare poca considerazione da parte del mo
narca.
Alle altre due commedie le novelle del Decameron non of-
frono nemmeno episodi unitari, ma invenzioni narrative for
temente rielaborate perch si saldino al resto dellazione. Nel
Ruisenor de Sevilla lespediente della notte allaperto e del
canto dellusignuolo rientra fra gli stratagemmi inventati da
Riselo per favorire gli amori di Flix con Lucinda, gi pro
messa dal padre a Juan. Cade insomma quel carattere dim
provvisazione un po infantile (la giovinetta che soffre il cal
do estivo) che fa deliziosa la novella. Inoltre l immediata ac
cettazione, da parte del padre, del pernottamento in terraz
za, e il moltiplicarsi dei convegni, abbassano la sorridente
tensione narrativa del Boccaccio. Anche nella Discreta ena-
morada l astuzia della donna rientra in una serie pi ampia,
dato che Fenisa ha gi occasione dincontrare Lucindo, grazie
al fidanzamento, voluto dalla madre, di Fenisa e del padre di
Lucindo. Sostituire, come involontario mezzano, il padre del
linnamorato al confessore boccacciano, sembra rendere pi
piccante la vicenda. In verit pi artificiosa, perch allo scioc
co zelo del prete si sostituiscono i rimproveri, misti di gelo
sia, del padre al figlio; e occorre poi ritirare le accuse, quando
la rivalit padre-figlio si fa troppo evidente. Si noti poi che
le confessioni menzognere perdono: a) la funzione di presa
di contatto con la persona desiderata (con cui glincontri, in
Lope, son gi possibili); b) la funzione di istruzioni per la
sua condotta. D altra parte la purezza distributiva dello sche
ma a tre fasi successive del Decameron oscurata dalle altre,
e pi convenzionali, astuzie di Fenisa, dal fazzoletto lasciato
cadere per strada alla benedizione della futura matrigna al
futuro figliastro.

3.1. La trascuranza o lo scardinamento di funzioni basi


lari nel racconto boccaccesco trovano due tipi di compensi. Il
primo compenso sta nella fitta rete di connessioni istituita tra
i momenti successivi dellintrigo: le spinte causali non sono
viste in modo unitario, ma segmentate in un succedersi di fat
ti, appartenenti a una fascia pi ampia di realt, in cui anche
104 PA R TE SECONDA

le coincidenze hanno il loro posto. Lope moltiplica i per


sonaggi e le complicazioni da essi prodotte : il godimento del
testo drammatico sta proprio nel seguire lo sbrogliarsi pro
gressivo della matassa. N el Llegar en ocasin Laura viene a
trovarsi non solo tra due pretendenti, Otavio e il Marchese,
ma con al fianco, ospite indesiderato, il fuggitivo Federico,
che Otavio prende per un nuovo rivale: proprio la gelosia fa
si che Otavio si scopra, dando l avvio allo scioglimento. Nel
la Boda entre dos maridos Lope riesce, con una serrata con
duzione degli sviluppi narrativi, a motivare tre passaggi ap
pena accennati dal Boccaccio: a) la disgrazia di Gisippo-
Lauro (dovuta al rancore dei parenti di Fabia, non rassegna
ti allo scambio di marito); b) la presenza di un morto, di cui
Lauro si dichiarer omicida: perci anche, data l appartenen
za del vero assassino al cast dei personaggi, c) l autodenun
cia dellassassino, che chiude felicemente la gara di generosi
t fra Febo e Lauro.

3.2. Il secondo compenso consiste nella funzionalizzazio


ne di ricorsi tematici, i quali vengono a costituire delle gui
de per lo sviluppo coerente delle azioni. Come sostituire
una motivazione diffusa a una motivazione compatta.
Procedimento abbastanza ovvio l dove caratterizza il prota
gonista: cosi, per Fenisa (El anzuelo de Fenisa), il tema del
l amo (= inganno) e del pesce, e il punto d onore di truffare
persone avvedute e prudenti. Pi decisiva la sua importanza
nelle altre commedie. Nel Llegar en ocasin, l insistenza
sulla variabilit della Fortuna e dellanimo femminile che
spiega il pronto subentro di Otavio al Marchese nei favori
della donna (mentre attenuata con vari espedienti la schiet
ta spiegazione naturalistica del Boccaccio: gi, per lo mar
chese che con lei doveva venire a giacersi, il concupiscibile
appetito avendo desto nella mente... II, 11, 35). NeUE/ew-
plo de casadas, il crudele sperimentalismo del marito e l ob
bedienza assoluta della moglie sono inquadrati, pi esplici
tamente che nel Boccaccio, in unopposizione tra mondo cor
tigiano e mondo contadino: la durezza del marito sintride
di capriccio signorile, la dignit della moglie si colora di
schiettezza paesana; unintersezione tra i due mondi visualiz
zata in scena con la mescolanza di personaggi di corte e perso
naggi di campagna, portavoce, questi, di una concezione del
) BOCCACCIO A LO PE DE VEGA IO?

la vita semplice e giocosa. E si veda come domina il tema ri


corrente nella Boda entre dos tnaridos. Il tema quello del
lamicizia come identit spirituale e fisica, specularit, inter
cambiabilit. Esso serve anzitutto a preparare, meglio che
col ricorso a sentimenti astratti, la cessione che Lauro fa a
Febo di Fabia, e tutti gli equivoci che interpungono l intri
go. Ma ha pure una funzione pi sottile: Fabia non si trova
soltanto un marito invece di un altro; si sente comunque
sballottata tra due uomini che si amano pi di quanto non
amino lei stessa. Un nuovo tipo di gelosia, per persona dun
altro sesso, che porta in unaura di mai esplicitata omofilia.

4.1. Terminer con rilievi che sviluppano su segmenti pi


estesi le osservazioni gi accennate sulle diverse modalit di
estrinsecazione della diegesi novellistica e di quella teatrale;
ma sottolineo energicamente che non penso di cogliere pro
priet generali, bens immanenti al metodo espressivo dei
due scrittori.
Nella novella di Federigo degli Alberighi, i due personag
gi, con finezza e nobilt di sentimenti da cuor gentili (V ix
3), muovono passi paralleli guidati da amore: l amore per la
donna pi grande dellaffezione al falcone, in Federigo; la
more per il figlio pu far andare la donna al di l della discre
zione e del ritegno. Il parallelismo insomma fomentato dal
rispetto reciproco: naturale in Federigo, il quale infatti in
terpreta sempre nel modo pi positivo gli atti della donna,
ma pi significativo nella donna quando monologa dubitosa-
mente nel comma 14 (Come mander io o andr a doman
dargli... ). I l figlio, desiderando il falcone, unisce, ancora con
una linea damore, la donna e Federigo. Mediante lingestio
ne del volatile, la donna entra in comunione diretta con l a
more di Federigo, che ne ha fatto unofferta sacrificale (per
questo sinsiste tanto sul pasto, 26-27, 33,36-37). Invece del
dono desiderato dalla donna - che sarebbe stato trasmissione
di un oggetto da Federigo al figlio tramite lei - si realizza una
consumazione carnale comune, che rende inutile la mediazio
ne del bambino, presto morto infatti. In Lope i movimenti
intimi di Federico e di Celia sono asimmetrici (Federico ama
gi Celia nel momento in cui ella ancora dominata dalla ge
losia per il marito) e persino antagonistici. Se verso la fine es
si si trovano un sentimento in comune, si tratta del rancore,
6 PAR TE SECONDA

in lotta con l amore in Federico, con la crescente ammirazio


ne in Celia. Drammatizzazione di sentimenti che vanifica il
valore simbolico e la funzione risolutiva dellingestione del
falcone: e infatti Celia apprende la sorte del volatile, e ac
corre dal figlio delusa, prima di averne gustato. Si noti che il
valore simbolico del sacrificio ben notato da Lope: por ha-
ceros sacrificio | De mi propio corazn, | Fui donde estaba el
halcn...; ma Lope deve ancora mettere in movimento sino
a una nuova sistemazione pi favorevole a Federico il poligo
no dei sentimenti precedentemente costruito: anche perch
gli manca la mediazione del rispetto reciproco istituito dal
Boccaccio. Si ha insomma limpressione che Lope abbia ri
nunciato alla linearit di sviluppi e alla minima escursione
sentimentale del Boccaccio perch sentiva il bisogno di por
tare sulla scena forti contrasti di sentimento, da trasformare
poi col processo dellazione.

4.2. Confrontando la novella di Ricciardo Manardi con


E l ruisenor de Sevilla, tocchiamo un vero ostacolo tecnico al
passaggio dalla narrazione alla rappresentazione: si tratta
delle possibilit di eco tra dialogo e narrazione, e viceversa.
Nel primo discorso indiretto della Caterina, il caldo il pre
testo principale per la richiesta di dormire sul verone: Io
soperchio caldo (15); e su questo risponde la madre (che
caldo fa egli? , 16; non posso fare caldo e freddo a mia po
sta, 18); poi (discorso diretto) la Caterina aggiunge, anzi
premettendolo al caldo, il canto dellusignolo (udendo can
tar l usignuolo e avendo il luogo pi fresco..., 21). Nel dia
logo tra madre e padre, notevole che la madre ripeta ancora
i due argomenti (non ha... trovato luogo di caldo... le sia in
piacere ludir cantar l usignuolo, 25); mentre il padre, pri
ma restio poi domo, parla solo dellusignuolo (Che rusi-
gnuolo questo...?, 23; e oda cantar lusignuolo a suo
senno, 26). Dunque il padre, evidenziando laspetto capric
cioso della richiesta, si prepara in un certo senso alla consta
tazione che verr, facendo intanto una scelta stilisticamente
produttiva per l uso metaforico cui dar spunto la scoperta
della tresca. Ma l uso metaforico inaugurato in un brano
narrativo: per tutta la notte diletto e piacer presono l un
dellaltro, molte volte faccendo cantar l usignuolo (29). D i
qui leffetto comico della prima battuta del padre ancora igna
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA 107

ro (Lasciami vedere come lusignuolo ha fatto questa notte


dormire la Caterina, 31) in cui si sfrutta il gioco d anti
cipo tra l informazione del lettore e quella dei personaggi.
Dopo la scoperta, il padre accoglie, e definitivamente, il senso
metaforico dellusignuolo, stata si vaga dellusignuolo...
che ella l ha preso e tienlosi in mano (33): non dunque nel
sintagma far cantar l usignuolo, che nella narrazione allude al
latto della copula, ma unito a prendere, che sempre nella nar
razione descrive la posa del finale abbandono (presolo per
quella cosa che voi tra gli uomini pi vi vergognate di nomi
nare, 30). D i qui scrittore e attori tornano a passarsi le bat
tute. In brani narrativi la madre vede come la figliuola aves
se preso e tenesse l usignuolo il quale ella tanto disiderava
dudir cantare, 36 (con prendere e tenere, ma anche col ri
torno della scusa del caldo), poi considera che erasi ben ri
posata e aveva l usignuol preso (39). Il padre attua un ulte
riore sviluppo metaforico, prevedendo che Ricciardo si tro
ver aver messo l usignuolo nella gabbia sua e non nellal
trui, (38): lo scrittore adotta anche il simmetrico lasciare
(lasci lusignuolo, 44), e poi una nuova metafora: uc
cell agli usignuoli e di di e di notte quanto gli piacque (49).
La novella pu esser dunque letta come lo sviluppo di una
metafora, dal significato letterale a quello figurato e alle sue
varianti: ma uno sviluppo le cui fasi coincidono con momenti
della vicenda e con interventi alterni degli attori e del nar
ratore.
I rapporti fra intrigo e metafora sono rivoluzionati da
Lope. Gi, lidea dellincontro in giardino di Riselo, scu
diere di Flix, non dellinnamorata Lucinda, cui appartiene
invece linvenzione dellusignuolo. In pi, la parola ruisenor
viene subito codificata come equivalente di innamorato (non
di membro virile: si sente la pudicizia dellepoca): la usa Lu
cinda con la cugina Dorotea, con Pedro, con Flix stesso
(jM i bien, ruisenor del alma!); e quando Flix e Riselo
giungono, si dicono pajaros (e Flix, ancora, ruisenor). Re
sta il ritardo del padre e del consigliere Fabio nel riconoscere
la metafora: il tenero padre continua a credere allinvenzio
ne di Lucinda, e provvede a che l usignuolo non venga distur
bato dai servi - donde una scena comica, in cui le donne ma
liziosamente usano ruisefior metafora, mentre il padre lo usa
in senso proprio. Ma lo scioglimento avviene senza connes
8 PAR TE SECONDA

sioni con la metafora, che solo riappare, interpretata scrittu


ralmente, quando Lucinda giustifica il suo amore (Senor, |
E l ruisefior me ha enganado... pues | Eva dijo culebra, | Y yo
digo ruisefior).
G li sviluppi semantici eliminati vengono sostituiti da Lo
pe con sviluppi musicali. Lucinda, allinizio, non denuncia il
caldo, ma una forte melanconia, anche con febbre (curioso
ma non pertinente il richiamo calentura-cald), e il padre le
offre lo svago di un intrattenimento musicale: la risposta ne
gativa di Lucinda istituisce subito una concorrenza usignuo
lo-musico. Quando poi, in prossimit delle nozze aborrite da
Lucinda (il padre lha fidanzata con Juan), i musici interven
gono, per cantare unalba dellusignuolo, che celebra gli
effetti benefici del canto dellusignuolo sulla melanconia del
la donna: divertente il dialogo tra il padre soddisfatto per la
guarigione di Lucinda e il vero usignuolo, Flix. I versi fina
li della canzone (quedito, pasito, amor, j No espantis al rui
sefior) erano gi stati anticipati dai servi (pisad con tien-
to, pasito, | No espantis el ruisefior), e verranno poi ripe
tuti da Riselo come un sottofondo sdrammatizzante nella sce
na finale, col padre che scopre l inganno e infine si rassegna.
In sostanza la metafora, mentre perde il suo valore euristi
co, si trasforma in tema verbale e, col ritornello ricorren
te, in tema musicale.

5. In questo studio le due serie di testi sono state mant


nute a fianco: l analisi contrastiva non stata avara. Ma
per Lope l analisi era anche comparativa. Perch le com
medie di Lope sono soltanto strutture a trama affine, rispetto
alle novelle del Boccaccio, ma le novelle del Boccaccio sono
fonti rispetto alle commedie di Lope. Il confronto non in
veste loperazione letteraria del Boccaccio, che costituisce
un dato, ma investe l operare di Lope, che intervenendo su
questo dato ha prodotto come conseguenza le differenze.
Per questo le conclusioni non possono riguardare che Lope;
anzi, Lope e la sua epoca, dato che le analisi hanno toccato
aspetti tecnici e convenzioni pi che il dominio su essi eser
citato dallartista (esso chiederebbe unapplicazione molto
pi protratta).
L elemento pi vistoso una complessa ma rigorosa codi
ficazione dei comportamenti descritti. Questa codificazione
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA 109
cerca di proporsi come specchio idealizzato di un costume, in
cui tutto previsto e risolto in anticipo. I sentimenti che mu
tano, i colpi di scena e le agnizioni, sono spostamenti minimi
di un sistema che subito si riassesta. V e un macchinismo
complicato di attori e comparse, una minuziosa descrizione di
impulsi e stati d animo, una trama di parallelismi e di contra
sti; ma tutto assume l aspetto di un gioco di societ, in cui i
personaggi ambiscono ad apparire come attori, non gli attori
come personaggi.
Il fatto che questa gioiosa estroversione nasconde una
reticenza e una rimozione molto forti, specie in campo ses
suale. Oltre alla pudicizia linguistica, si noti: le mantenute
diventano amanti, le amanti si comportano da innamorate,
glinnamorati fingono di appagarsi dun sentimentalismo gor-
gheggiante, e comunque mirano a disinfettarsi con un matri
monio finale.
una censura che si estende a tutti gli aspetti della realt:
le spinte causali sono rese irriconoscibili dalla loro segmenta
zione, o delegate a motivazioni di superficie, o tradotte, gra
devoli ed evasive, nella musicalit verbale di motivi ricorren
ti. Persino la parola, che materia di s un testo teatrale, si fa
parola-gesto pi che parola-atto (come spesso nel Boccac
cio).
Le nostre non sono certo le migliori commedie di Lope.
Eppure vi si potrebbero cercare (e qualche volta ho indicato)
le tracce del suo magistero. Ma piuttosto che avviare queste
conclusioni molto provvisorie verso una celebrazione super
flua, preferisco che esse mostrino le capacit di smaschera
mento del metodo. Il testo letterario non soltanto un mes
saggio da interpretare, ma un complesso di segni emesso in
una situazione pragmatica da cui nettamente marcato.
no PA R TE SECONDA

Appendice
Due racconti del Novellino nel Uegar en ocasin
di Lope de Vega

i. Nel Llegar en ocasin1 Lope non ha soltanto sviluppa


to una novella del Decameron2, ma ha voluto mantenere
l ambientazione italiana. La donna che l occasione spinge tra
le braccia del protagonista , in Lope come nel Boccaccio,
eroticamente legata col marchese di Ferrara (Azzo, secondo il
Boccaccio); il luogo dellinopinata avventura , nei due au
tori, Castel Guiglielmo, Castilguillermo (tra Ferrara e Ba
dia Polesine). In pi, i personaggi del Llegar en ocasin par
lano di viaggi a Roma (p. 70), progettano di riparare a Firen
ze o a Roma (p. 96), citano vicende di napoletani (p. 71).
Certo, si tratta di unambientazione approssimativa: non mi
risulta esistesse a Ferrara una Torre del Aguila (p. 80), n
che il governo ferrarese avesse tra i suoi organi un Senato
(Otavio si dice figlio di un senatore, pp. 106 e 121); la con
giura contro il Marchese, assai simile ad altre che offuscaro
no la storia degli estensi, ha protagonisti non identificabili
con quelli delle cronache (Federico vuol vendicare loltrag
gio fatto alla sorella Camila dal Marchese, mentre la sorella
del Marchese, Diana, innamorata e complice di Federico).

Ma c anche unambientazione pi sottile, quella cultura


le. La donna ospitale, anonima nel Boccaccio, viene battezza
ta Laura da Lope per unevidente, ovvia allusione al Petrar
ca, come risulta, pi che dallapostrofe Laura, Laura cele-
stial (p. 63), che arieggia L aura celeste di Petrarca, Rime
CX CV II 1, dallimmodesto confronto che fa Otavio: en
materia de firmeza | ser tu Petrarca3, Laura (p. 86). Lo stes
so Otavio, poi, fa una citazione ariostesca, quando afferma:
Sin duda que anoche entr | en el mesn de Atalante (p.

1 La commedia stampata nel tomo CCXLVII della Biblioteca de Au-


tores Espafioles: Obras de Lope de Vega, XXXI, Madrid 1971, pp. 57-125;
la cito per pagine.
2 la novella 2 della giornata II. Per unanalisi della rielaborazione si
veda il capitolo che precede.
3 Nelledizione b a e citata Patrarca.
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA X II

90; cfr. Fr. X II 7-13). A sua volta Laura cita la Commedia


di Dante: Dante poeta extremado, | dijo de amor, y s yo |
que es verdad: " no perdono | de amor a ningun amado (p.
62; cfr. Inf. V 103).

2. appunto nel quadro delPambientazione culturale che


penso rientrino due racconti del N ovellino1rielaborati da Lo
pe, naturalmente senza indicare la fonte. Uno dei due raccon
ti riassunto in un ampio periodo da Otavio, che lo adduce
per spiegare come mai i ladroni lo abbiano privato del ve
stito:
has oido que un sefior
dijo que vestir queria
cuantos en su tierra habfa.
(ibuen arbitrio, aunque rigor!),
y que al dalles los vestidos
con los rotos se qued,
adonde dicen que hallo
seis mil escudos cosidos? (p. 87).

Non mi par dubbio che si tratti della prima parte di Novelli


no LXXXIV, che raccoglie vari aneddoti su Ezzelino da Ro
mano. In corsivo le corrispondenze letterali:
Messere Azzolino Romano fece una volta bandire nel suo distretto,
e altrove ne fece invitata, che voleva fare una grande limosina; e
per tutti i poveri bisognosi, omini come femine, e a certo die, fos
sero nel prato suo, e a catuno darebbe nuova gonnella e molto da
mangiare. La novella si sparse. Trasservi d ogni parte. Quando ven
ne il giorno dellagunanza, siscalchi suoi furo tra loro con le gon
nelle e con la vivanda; e a uno a uno li facea spogliare e scalzare
tutto ignudo, e poi li rivestia di panni nuovi, e davali mangiare.
Quelli rivoleano i loro stracci, ma neente valse; ch tutti li messe
in uno monte e caccivi entro fuoco. Poi v i trov tanto oro e tanto
ariento, che valse pi che tutta la spesa; e poi li rimand con D io.

3. L altra novella viene narrata da Lidonio a Otavio ed


Kstacio. Si tratta di una parte della vicenda complessiva che
risale alla fonte principale, Decam. II 11 5. Rinaldo d Esti,
mentre viaggia da Ferrara a Verona, saccompagna incauta

1 Lo cito dalla mia edizione, ne La prosa del Duecento, a cura di C. Se-


grc e M. Marti, Milano-Napoli 1959, pp. 793-881. Poco attendibili, nono-
utente le pretese critiche, le successive edizioni; Novellino e Conti del Due
cento, a cura di S. Lo Nigro, Torino 1963; II Novellino. Testo critico, intro
duzione e note a cura di G. Favati, Genova 1970.
112 PAR TE SECONDA

mente con alcuni masnadieri, che prende per dei mercanti;


essi, dopo aver deliberato fra loro di derubarlo, lo intratten
gono per un certo tempo doneste cose e di lealt... favel
lando, sinch improvvisamente lo assalgono ad un guado
presso Castel Guiglielmo. Lope sostituisce agli amabili di
scorsi sulle orazioni e sullefficacissimo paternostro di San
Giuliano la narrazione, proprio da parte dei banditi, Lido-
nio e Doristeo, di due particolareggiati racconti. Racconti che
culminano entrambi in motti, secondo una spiccata predi-
lezione del Novellino e di molta narrativa italiana delle ori
gini, poi tornata in voga tra Quattro e Cinquecento.

Lasciamo da parte quello di Doristeo, che non risale al No


vellino. Quello di Lidonio. narra in prima persona laffare
amoroso con una bella signora, durante un soggiorno in Ro
ma. La prima parte della narrazione piena di echi celestinia-
ni, riconosciuti (Tuve medios para hablalla... a imitacin de
Calisto); le corrispondenze col Novellino sussistono solo
nella seconda parte:
Estbamos una tarde
en dos sillas divertidos,
cuando l [il marito] lleg, y a la puerta
se puso encubierto a oirnos.
Y o comenc, muy celoso,
a decir: Por Dios bendito,
que no s crno sufris
este forzoso enemigo!
Otros maridos se ven,
con ser discretos y Iindos,
de muchas mujeres feas
en extremo aborrecidos,
y vos queris una bestia
mas que la del laberinto
que es medio toro y medio hombre,
y es un camello vestido.
Es tan feo corno necio,
y tan necio que ha venido [vencido?]
a su mesma necedad
igualandose a si mismo.
El abri la puerta entonces,
y sin alterarse dijo:
Hombre, trata tus negocios,
no te metas en los mios.
Quedme helado, y sacando
la espada, al umbral camino
I)A BOCCACCIO A LO PE DE VEGA 113

para defenderme del;


mas mando la puerta miro,
veo que el hombre se iba,
slo con haberme dicho
que dejase sus negocios
y que tratase los mios (pp. 70-71).

Ecco la novella X L V II del Novellino :


Uno cavaliere pregava uno giorno una donna damore, e diceale in
tra Ialtre parole chelli era gentile e ricco e bello a dismisura:
- E l vostro marito cosi laido, come voi sapete E quel cotal
marito era dopo la parete della cammera. Parl, e disse:
- Messere, per cortesia, acconciate li fatti vostri, e non iscon-
ciate li altrui!
Messere Lizio di V aib on a1 fu l laido, e messere Rinieri da Cal-
voli fu l altro.

Si tratta poco pi che di uno schema, in cui ha maggior rilievo


la battuta del marito tradito. Lope non tanto ha aggiunto
particolari e tocchi d ambiente (soprattutto alPinizio) quanto
ha messo movimento l dove, per forza, ne manca. Cosi il ma
rito non si trova dopo la parete, ma si proprio nascosto
a la puerta , e per parlare abri la puerta ; e se con la bat
tuta il racconto del Novellino termina, Lope vuole ancora
descrivere lo spavento e la mossa difensiva del protagonista,
c lallontanarsi tranquillo del marito. La battuta stessa viene
quasi centellinata, ma anche un po devitalizzata, mediante
la reduplicazione (slo con haberme dicho | que dejase sus
negocios | y que tratase los mios).

Non sono in grado di dire se il Novellino sia per Lope una


fonte diretta o indiretta (esso fu spesso utilizzato dai com
pilatori cinquecenteschi di facezie e novelle). Mi pare che il
trovare due racconti della stessa provenienza inseriti nella
medesima commedia debba far propendere per la prima even
tualit, mentre il modo diverso in cui essi sono elaborati non
un argomento a favore della seconda. Lope potrebbe aver
avuto fra le mani, se non la rara edizione Gualteruzzi, del
1 5 2 5 , quella del Sessa, del 1 5 7 1 , o quella pi famosa del
Borghini, del 1 5 7 2 , che sostituisce molte novelle della prima,
ma non le nostre.
1 Un filo della rete di riferimenti italiani in cui finito Lope: Lizio di
Vaibona il padre della Caterina di Decam. V iv, novella tenuta a base da
Lope per El ruisefior de Sevilla.
1X4 PAR TE SECONDA

4. Merita qualche indugio la sostituzione delle novelle al


le conversazioni durante il viaggio di Otavio e dei masnadie
ri. Essa ci porta alla paradigmatica novella di madonna Oret
ta (Decam. V I 1), a cui un cavaliere promette: Madonna
Oretta, quando voi vogliate, io vi porter, gran parte della
via che a andare abbiamo, a cavallo con una delle belle no
velle del mondo (7). Questa espressione stata collegata
col proverbio Facundus in itinere comes pro vehiculo est,
di cui sono note molte varianti (Comes facundus in via pro
vehiculo est; Facetus comes in via pro vehiculo est; Fa
cundus est comes vie compendium; Si sit facundus comes,
est auriga iucundus; Verbis facundi labor attenua tur eun-
di; I Qui cum facundo graditur, porta tur eundo) '; ora an
che ad un enigma a larga diffusione medievale, e il cui succo
racchiuso in questa frase di una delle sue redazioni: Quan
do duo milites equitant et unus narrai aliquod pulchrum
exemplum, dicitur socium portare eum et viam abreviare\
Per Lope indica una fonte diversa e pi illustre, Apuleio:
Bien Apuleyo divino
lo dijo en cierta ocasin,
porque oyendo al compafiero
ciertos cuentos de unas viejas,
corno iba a pie, en sus consejas
dijo que iba caballero (p. 70).

Si tratta certamente del dialogo tra Apuleio, Aristomene e il


suo compagno, nel primo libro delVAsino doro, e in partico
lare della lunga favola raccontata dallo stesso Aristomene,
concernente in parte unavventura di Socrate con la maga Me-
roe, pi volte definita anus. Apuleio procede a piedi, per
far smaltire la stanchezza al suo cavallo; quando il compagno
di Aristomene lo rimprovera per la sua credulit, Apuleio
risponde:
[...] Sed ego huic et credo Hercules et gratas gratias memini, quod
lepidae fabulae festivitate nos avocavit, asperam denique ac pro-

1 Sono raccolti da H . w a l t h e r , Proverbia sententiaeque latntatis Medii


Aevi, Gttingen 1963 sgg., nn. 2961,8680, 8720, 29178, 33119; li elenca ora,
ma senza dire di averli dedotti dal Walther, A. Freedman, II cavallo del Boc
caccio: fonte, struttura e funzione della metanovella di madonna Oretta, in
Studi sul Boccaccio, ix (1975-76), pp. 225-41, a p. 228, n. 1.
2 Lo ha tratto dalla Compilatio singularis exemplorum (fine sec. xm ) il
Freedman, Il cavallo del Boccaccio cit.
DA BOCCACCIO A LO PE DE VEGA 115
lixam viam sine labore ac taedio evasi. Q uod beneficium etiam il
luni vectorem meum credo laetari, sine fatigatione sui me usque ad
istam civitatis portatn non dorso illius, sed meis auribus provecto .

I .a contrapposizione non dorso illius, sed meis auribus attri


buisce funzione veicolare allascolto, perci alla favola che
tlellascolto stata oggetto. Lope ha reso il me... provecto
con iba caballero, forse ricordandosi della citata novella de-
cameroniana, forse di una delle versioni del proverbio me
dievale. A noi il richiamo ad Apuleio serve comunque per
mostrare che enigma e novella non stanno su una linea di
derivazione, come propone Freedman, ma sono esponenti,
insieme col proverbio, di un topos che ha in Apuleio una del
le sue prime attestazioni.

1 Apulei Platonici Madaurensis Metamorpboseon libri XI, ree. R. Helm,


Leipzig 1907, libro I, 20.
9

Struttura dialogica delle Satire ariostesche

i. Nel 1560 usciva a Venezia un volumetto intitolato


Sette libri di Satire, che fu poi pi volte ristampato '. Il cura-
lore, Francesco Sansovino, nelle premesse alle varie sezioni
mostra di aver voluto delineare una storia e una caratteriz
zazione della satira. Il primo libro dedicato alle Satire del-
Ariosto; e questo nome ritorna pi volte, quasi paradigma
per gli altri antologizzati. La schiacciante superiorit qualita
tiva viene cosi visualizzata in anteriorit dordine.
Che la satira italiana risalisse molto addietro, il Sansovi-
iH) sa e dice. Raggruppando nel quinto libro le Satire del Vin
ciguerra, egli dichiara che esse furono in quei tempi molto
celebri e care al mondo, percioche innanzi a lui non si truoua
chi hauesse scritto in questa lingua in cosi fatto stile 1. Il ve
neziano Antonio Vinciguerra (1440 c. -150 2) scrisse le sue
Satire tra il 1473 e il 150 1; pubblic solo quelle contro il
matrimonio, nel 1495, mentre il grosso usci postumo, nel
1527, e altre furono recuperate in tempi vicini a noi \

* Gi pubblicato in Ariosto 1974 in America. Atti del Congresso Ario-


stesco - Dicembre 1974, Casa Italiana della Columbia University, Longo,
Kavenna 1976, pp. 41-54.
1 SETTE LIBRI | D I SATIRE | D I | Lodouico Ariosto. | Hercole Ben-
litiogli. I Luigi Alamanni. | Pietro Nelli. | Antonio Vinciguerra I Francesco
Sunsouino. | E daltri Scrittori. 1CON VN DISCORSO | in materia della Sa
tira. I Di nuouo raccolti per Francesco Sansouino. || IN VENETIA (In fine)
IN VENETIA | APPRESSO FRANCESCO | SANSOVINO, ET.C. |
MDLX. Ristampe nel 1563 e 1583.
2 Sette libri di Satire cit., c. I29r.
Sulla vita del Vinciguerra cfr. A . d e l l a t o r r e , Di Antonio Vinciguerra
e delle sue Satire, Rocca San Casciano 1902, con notizie sui manoscritti e
mille stampe e satire inedite. Solo sei infatti furono pubblicate nel Cinque-
rcnto (1515 e 1527), poi ristampate dal Sansovino nella raccolta cit. Vedi
Inoltre p . l . r a m b a l d i , Intorno ad A . Vinciguerra ed ai principi della satira
regolare italiana, in Nuovo Archivio Veneto, n.s., x (1905), P.I., pp. 129-
8 PAR TE SECONDA

Le coordinate crono-geografiche del Sansovino restano va


lide anche se si tien conto di nomi e testi cui egli non accen
na. nel 1480 che uscirono, sempre in Venezia, le Satire di
Giovenale tradotte dal vicentino Giorgio Sommariva (colle
ga del Vinciguerra nellamministrazione della Repubblica)
e deve risalire al 1480 circa la Cosmici satyra ad Magnificum
D. Thomam Mocenico et consortem2(del Cosmico l Ariosto
scrisse un bellepitaffio latino, . X V I; accenn poi a lui, ma
in termini sprezzanti, nel sonetto contro il Trotti e nella sat.
V I 61).
G li umanisti si erano gi provati qualche decennio prima
nello stesso genere: la Satyrarum Hecatosticon Prima Decas
di Francesco Filelfo (1398-1481), terminata nel 1448, era
stata offerta ad Alfonso re di Napoli nel 1453, e fu poi stam
pata a Milano nel 1476. Poco dopo scrissero dei sermones
l altro termine usato per il genere da Orazio - Gregorio Cor
rer (14x1-64) e Tito Vespasiano Strozzi (1424-1505), col
quale ci troviamo ormai nellambiente dellAriosto, anche
per la curiosa coincidenza che entrambi, Strozzi e Ariosto,
dedicarono una satira a Bonaventura Pistofilo.
Tra la met del Quattrocento e l Ariosto, la satira ha una
storia lineare, con tappe abbastanza ravvicinate. Ci non ri
sulta dalla lettura delle trattazioni sul genere3, in cui si con
fondono i temi e i motivi satirici, che in ogni epoca riescono a
proiettarsi sui testi pi vari, con il genere come unit formale
e strutturale, segnata da un nome preciso. Dal Sommariva
alPAriosto, ma molto pi decisamente dopo di questo, e per
suo influsso, abbiamo unit di termine (satira) e di forma me
trica (terzine dantesche), oltre al costante riferimento alla
satira latina. Che il termine, da solo, sia gi stato usato prima
- per es. nella canzone di Cino Deh quando rivedr l dolce
paese e che la tradizione del capitolo morale in terzine sia

163. ora uscita una documentata biografia di B. Befla, Antonio Vinciguer


ra Cronico, segretario della Serenissima e letterato, Berna 1975. L edizione
pi ricca, ma insoddisfacente, resta sinora quella di a . s o p e t t o , Le Satire
edite ed inedite di A. Vinciguerra, Ciri 1904.
1 Lo osserva v. c i a n , La satira, Milano 1923-24; 19452, p . 399.
1 i d . , Una satira di N. L. Cosmico, Pisa 1903.
! Alludo in particolare a quella del Cian, cit. Vedi invece l ottimo arti
colo su La tradizione della terza rima e lAriosto di A. Benvenuti Tissoni, in
Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione, a cura di C. Segre, Milano 1976,
p p . 3 0 3 -13
STRUTTURA D IALOGICA D E L LE S A T IR E A R IO ST E SC H E 119

iissai antica, son fatti che riguardano soltanto la preistoria


del genere.
Anche limitandosi alla raccolta del Sansovino, si nota su
bito l apporto decisivo dato dallAriosto alla satira. Intanto
gli autori di satire volgari si fanno numerosi solo dopo di lui,
che dunque diede la misura delle possibilit del genere. Ma
soprattutto la satira, che nel Vinciguerra un sermone, una
predica in versi, assume con l Ariosto quel suo andamento
pi affabile, in cui la confessione e le tranches de vie veicola
no con garbo i suggerimenti morali, scansando i pericoli del-
l'enfasi.
La posizione dellAriosto verso il lettore ha uno strumen-
lo preciso: la forma epistolare, realizzata come un dialogo
continuo col destinatario. L evidente affinit tra satirae ed
cpistolae in Orazio diventa, ad opera dellAriosto, identit;
mentre il modello giovenaliano, che ancora col Sommariva
sembrava soperchiare quello oraziano1, viene accantonato
(PAriosto non cita mai Giovenale). Non inventata, ma isti
tuzionalizzata dallAriosto, la struttura epistolare fu accolta
con favore dagli imitatori, come Benivieni, Sansovino, ecc.
Forma epistolare non significa solo per l Ariosto rivolger
si a corrispondenti diretti - a cui da credere che abbia in
viato effettivamente le singole satire - e apostrofarli proe
mialmente. Significa ribadire, per simmetria al tu rivolto a
parenti e amici, persone non solo reali e contemporanee, ma
appartenenti alla sua cerchia di frequentazione e di conver
sazione, l individualit esistenziale dellio che parla nelle Sa
tire. Io e tu, come nota Benveniste, non sono propriamente
persone, ma realt di discorso, indicatori che solo il contesto
collega con degli individui \ L Ariosto garantisce la referen-
zialit di io identificando in partenza tu con persone con
crete.
La forma epistolare lega inoltre le singole satire a situa
zioni precise. Due espedienti, luso del tu e la puntualit dei
riferimenti situazionali, per sfuggire alla genericit di un io
esemplare e magistrale. L Ariosto lu stesso a presentarsi,

1 Sino a tutto il Quattrocento la fortuna di Giovenale supera di gran


lunga quella degli altri satirici latini: cfr. c i a n , La satira cit., pp. 409 sgg.
e . b e n v e n i s t e , Problemi di linguistica generale, Milano 1971 [Pro-
blmes de linguistique gnrale, Paris 1966], c a p . X X .
120 PA R TE SECONDA

spesso autocritico o soggetto alle critiche degli interlocutori.


L eventuale contenuto pedagogico delle Satire deve risulta
re da contrasti effettuali o da opposizioni di idee.
Appunto per questo, le satire sono, nella loro interezza,
un continuo dialogo con gli interlocutori, a cui il poeta attri
buisce obiezioni, dubbi, insinuazioni. I suoi cambiamenti di
tono e di argomento appaiono come le svolte di una vivace, li
bera conversazione. La pluralit delle voci accentuata dal
fatto che nelle Satire prendono anche la parola personaggi del
ricordo o della fantasia, in brevi aperture su un palcoscenico
sempre mutevole.
Fondamentale, dunque, nelle Satire, la funzione del tu.
D i cui si possono elencare queste realizzazioni principali:
1) tu rivolto dallautore ai destinatari; esso comprende anche dei
pronomi d interessamento alla seconda persona;
2) tu con cui l autore apostrofa personaggi da lui evocati;
3) tu rivolto dai destinatari allautore;
4) tu rivolto allautore da una voce anonima, che si alterna ai de
stinatari nellobiettare ad affermazioni dellautore;
5 ) tu che si rivolgono tra di loro i personaggi di scene fittizie o di
favole esemplari.

Il tu n. 1 appartiene allo statuto comunicativo attribuit


dallAriosto ai suoi testi, mentre il tu n. 5 nasce dalla realiz
zazione mimetica, teatrale, di una parte della narrazione. Pi
complessa la funzione dei tu n. 2, 3 e 4, tra i quali sussistono
solo differenze nella percentuale di finzione: il tu dei desti
natari appartiene alla finzione dialogica di base, gli altri a
finzioni di secondo grado, perch gli obiettori anonimi sono e
si presentano come supposti, e le apostrofi ai personaggi ri
suonano nello spazio esclusivo dellinvenzione letteraria. In
realt, lAriosto dialoga con se stesso: lesistenza di interlo
cutori reali scatena in lui un atteggiamento dialettico, che
moltiplica le attualizzazioni del Contraddittore, unico aitan
te effettivo.
Le Satire esplicitano dunque una specie di controversia
interiore: di cui si pu addurre a prova lintercambiabilit di
io e tu, o la loro compresenza, neglinterventi dei gruppi 3
e4'
L obiezione pu infatti esser presentata in forma indiret
ta, allinterno di un discorso dellAriosto al destinatario (cio
entro un n. 1):
STRU TTURA DIALOGICA D E L L E S A T IR E A R IO ST E SC H E 121

Q ui la cagion potresti dimandarmi


per che mi levo in collo si gran peso. ( I I 124-25).

Pu apparire in forma diretta introdotta ( tu allautore en


tro un tu al destinatario):
Mi potresti anco dir: - D e li tuoi scotti
fa che l tuo fante comprator ti sia. (I 82-83).

Pu rompere il flusso del discorso come intervento diret


to non introdotto:
- Oh! il signor tha dato... - (I 91).

La controversia interiore ancor pi evidente quando solo


un verbum dicendi incidentale demanda a un ipotetico con
traddittore una riflessione che lautore potrebbe presentare
personalmente:
Sio fossi andato a Roma, dir alcuno,
a farmi uccellator de benefici,
preso a la rete n avrei gi pi d uno. ( I l i 82-84).

O quando l obiezione messa in bocca, imperativamente, al


destinatario:
Dimmi or cho rotto il dosso ecc. ( I l i 10).

Solo i tu che ho numerato sotto 2 e 5 si sottraggono a que


sta fitta conversazione tra poeta e destinatario; cercher pi
avanti di interpretarne la funzione.

2. L andamento epistolare delle Satire un elemento di


strutturazione. Scostandosi un poco dalle divisioni della re
torica medievale (salutato, propositio, narratio, conclusio,
petiti), le Satire dellAriosto sono costituite secondo uno
schema che rappresenterei cosi:
I. Enunciazione della domanda o della richiesta, se l Ariosto
che interpella (a), riassunto delle domande del corrispondente,
se interpellato (b );
II Esposizione dei fatti (a), in forma di risposta sommaria alla
domanda quando l Ariosto interpellato (b );
III. Giustificazioni e considerazioni generali;
IV . Conclusioni, talora in forma indiretta (Sai. II, III).

Ma ancora uno schema troppo vago. Esso non tiene con


to dei passaggi di argomento e di tono, nei quali si articola la
122 PAR TE SECONDA

parte III, che naturalmente la pi ampia. Ebbene, questi


passaggi sono indicati costantemente dalle apostrofi del poe
ta agli interpellati, o degli interpellanti e di obiettori imma
ginari al poeta.
Ce lo pu mostrare l analisi di due satire attigue nellor
dine e nella cronologia, la I I I (post 1518) e la IV (del 1522):
la prima una risposta, a domande che potrebbero essere sta
te solo verbali, la seconda una proposta, anche se non espri
me richieste precise, ma piuttosto un bisogno di confidenza
e, quasi, confessione. Ricordo che in cinque delle satire l A-
riosto l interpellante (I, II, IV , V , V I), in due linterpel
lato (III, V II).
La sat. I l i esaurisce il suo contenuto nudamente comuni
cativo nei vv. 1-12. In essi infatti riassunta la domanda del
l interlocutore (Poi che, Annibaie, intendere vuoi come [ La
fo col duca Alfonso...) e formulata con brusca immediatez
za la risposta (senza molto pensar, dir di botto | Che un
peso e l altro ugualmente mi spiace, | E fora meglio a nessuno
esser sotto). Intanto, vengono gi anticipate e controbattu
te le due obiezioni pi probabili (perch, sanco di questo
mi lamento, | Tu mi dirai cho il guidalesco rotto...; Dim
mi or cho rotto il dosso e, se l ti piace, | Dimmi chio sia una
rozza, e dimmi peggio: | Insomma esser non so se non ve
race).
Il poeta si libera cosi, con fermezza epigrafica, delle prime
due parti dello schema indicato sopra; tutto ci che segue
forma la II I parte, dato che la IV , eccezionalmente, omes
sa. Dapprincipio lAriosto sviluppa, w . 13-81, una narrazio
ne apologetica: le necessit familiari che l hanno obbligato a
servire, la scelta della vita di corte come un minor male, la
poca ambizione di onori e lamore per la vita sedentaria. L e
lemento pi positivo del servigio del Duca che non lo al
lontana troppo da Ferrara, e perci non turba i suoi studi let
terari e la convivenza con l amata Alessandra. con lipote
si di uno scherzoso intervento dellinterlocutore che si chiu
de questa parte: come se l Ariosto avesse qualche titubanza a
riconoscere il suo amore, infatti ancora segreto; ma, dice, a

1 Cito da l . A r i o s t o , Opere minori, a cura di C. Segre, Milano-Napoli


I 954>PP 497-579 K testo quello fissato da S. Debenedetti, di cui si uti
lizzano i materiali anche nelle note e nelle datazioni.
STRU TTU R A DIALOGICA D E L LE S A T IR E A R IO ST E SC H E 123

difender la bugia j Non volli prender mai spada n scudi.


I vv. 83-313 passano a un nuovo tema: leventuale carrie
ra che l Ariosto avrebbe potuto fare a Roma, soprattutto gra
zie alla vecchia amicizia con Giovanni de Medici, divenuto
papa Leone X nel 1 513. Ma il tema orchestrato in due mo
vimenti: tra i vv. 83 e 168 si mostra l impossibilit che il pa
pa si occupi di un lontano conoscente, quando ha prima da
beneficiare un esercito di parenti ed uno, pi ampio, di per
sone che lo hanno sorretto nella scalata al solio pontificale;
tra i vv. 169 e 313 si mostra la vanit delle ambizioni umane
e lo scatenarsi, ad esse legato, di bassi istinti.
II primo movimento ha l avvio dallintervento d un obiet
tore ipotetico (Sio fossi andato a Roma, dir alcuno, | A
farmi uccellator de benefici, | Preso a la rete navrei gi pi
duno...); lo stesso obiettore a fornire, sotto veste di argo
menti a sostegno, gli elementi della biografia ariostesca che
avrebbero dovuto motivare i favori papali. L Ariosto rispon
de con la famosa favola della gazza (vv. 109-65), incornician
dola in frasi che ne valorizzano la funzione dimostrativa: fra
si rivolte, per la mediazione del destinatario, allobiettore
fittizio. A l principio: A chi parr cosi far risposta | Con
uno essempio: leggilo, che meno | Leggerlo a te, che a me
scriverlo, costa); alla fine, estrapolando i termini propri del
racconto alla sua situazione personale: Se, fin che tutti bea
no, aspetto a trarrne | La volunt di bere, o me di sete, | O sec
co il pozzo dacqua veder parme.
Il secondo movimento si suddivide in due fasi. La prima
ha carattere personale: ammesso che Leone accontenti ogni
desiderio del poeta, non per questo egli si assicurer la quie
te dellanimo. L inverosimiglianza delPammissione sottoli
neata da una serie di concessive, sintesi di altre eventuali
obiezioni (Ma sia ver... | Che costui sol non accostasse al ri
vo I Che del passato ogni memoria absterge; O r sia vero
che l Papa attenga tutto j Ci che gi offerse; Sie ver che
tante mitre e diademe | M i doni; Sia ver che d oro mem
pia la scarsella). Riflessioni che passano poi a un livello di
generalit con la favola degli uomini che volevano catturare
la luna: inserita senza transizione nel discorso, essa in com
penso seguita da una esplicazione-morale: Questo monte
la ruota di Fortuna, | Ne la cui cima il volgo ignaro pensa j
Chogni quiete sia, n ve n alcuna. D i qui si passa alla ter-
124 PA R TE SECONDA

za ed ultima fase, la pi mossa. G li onori sono quasi il con


trario che l onore: Il vero onore chuom da ben te tenga |
Ciascuno, e che tu sia; invece, gli ambiziosi son pronti a
qualsiasi abiezione: ed ecco una sfilata di traditori, truffatori,
ladri, assassini giunti ai fastigi del potere. Il tu del poeta
come un dito accusatore (Che gloria ti vestir di seta e d o
ro...? ); e se qualcuno dei cattivi soggetti esprime la sua spu
doratezza ( A bbio pur roba, e sia l acquisto [ O venuto pel
dado o per la macchia... ), lAriosto lo apostrofa con cal
mo disprezzo: - Pian piano, Bomba; non alzar la voce:
| Biastemian Cristo li uomini ribaldi, | Peggior di quei che Io
chiavaro in croce... - Ed su questo tono d indignazione
che la satira si chiude senza conclusioni esplicite.
La satira si svolge dunque per biforcazioni successive:

2
I 13-81
^ ( 82-168
3 3 1 82-313 ] f 169-228
l 169-313 {
l 229-313

I vv. 13-81 mantengono un registro sommessamente afori


stico, anche perch punti di riferimento sono le scelte di vita
deUAriosto, via via pi esplicitate. Segmento tonalmente
unitario, racchiuso tra le parti dialogiche dei primi versi e
quelle finali. I vv. 82-168 sviluppano una dimostrazione pi
staccata, e pi incisiva: nella favola della gazza il pastore de
finisce liste di priorit quasi burocratiche per labbeveramen-
to, ma nellapplicazione agli antagonismi attuali gli risponde
la canea dei cortigiani che gridano le loro benemerenze. Que
sta geometrica valorizzazione dell 'esempio (cosi chiamato ai
vv. 107 e 1 5 1 , apertura e chiusura) vuol essere una risposta
ponderata, staccata, a dubbi che l Ariosto stesso deve aver
nutrito, anche se li attribuisce a un anonimo alcuno: tant
vero che segue, e il tono passa allironico, la controprova bio
grafica (vv. 175-86). L esposizione altrna dunque i suoi regi
stri in rapporto con i discorsi immaginari scrittore-destinata
rio. Ma il dialogo tu-io cessa col v. 208. Il dialogo cessa per
ch l Ariosto non si mette pi in scena; egli non parla per se
stesso, ma per tutti, non si giustifica, accusa. L esempio dei
cercatori della luna un mito da interpretare, non un argo
mento diretto, e se il tu riappare, esso non appartiene pi a
STRU TTU R A DIALOGICA D E L LE SATIR E A R IO STE SC H E I2J

un dialogo paritetico, ma allindignazione del poeta, fuori


scena, contro la squadra di furfanti che sta evocando. Si con
ferma che la forma epistolare serve allindividuazione, attra
verso il tu, dellio storico del poeta.
Perci io non abbandona mai la sat. IV , in cui la trama dia
logica pi fitta. Il testo chiaramente tripartito: spiegando
al cugino Malaguzzi come mai il soggiorno garfagnino gli ha
bloccato ogni attivit poetica, l Ariosto cita prima la nostal
gia della sua Alessandra, debolezza affettiva a cui non sono
comparabili i peccati ben pi gravi di molti uomini pubblici;
poi confronta i lieti svaghi giovanili al Mauriziano con le du
rezze e le delusioni del governatorato di Garfagnana; infine
racconta i motivi che gli fecero accettare l offerta del gravoso
posto da parte del Duca Alfonso. Le tre parti sono distinte
(si pu dir numerate) da apostrofi allinterlocutore. Tra pri
ma e seconda: Questa la prima, ma moltaltre appresso |
E moltaltre ragion posso allegane | Che da le dee m ha tolto
di Parmesso; tra seconda e terza: Vedi or se Appollo,
quando io ce lo invite, | Vorr venir, lasciando Delfo e Cinto,
| In queste grotte a sentir sempre lite. | Dimandar mi potreste
che m ha spinto |Dai dolci studi e compagnia si cara | In que
sto rincrescevol labirinto.
Il registro della prima parte inizialmente apologetico - e
gli scambi interni di battute simulano captationes allinterlo
cutore - , poi accusatorio; ma con accuse che devono appunto
alleggerire il peccato amoroso dellautore, e perci schiumeg-
giano di minor sdegno che nellaltra satira. La seconda parte
evocativo-descrittiva: evocativa della giovent felice, de
scrittiva delle difficolt attuali. Infine, con imparziale incisi
vit, descritta nella terza parte una scena di vita di corte; l e
sempio del Veneziano a cavallo viene proposto pi per la sua
applicabilit al poeta, che per una sua generale validit: tan
to che la morale congiunge poi il personaggio dellexemplum
e il poeta stesso:
... Meglio avrebbe egli, et io meglio avrei fatto,
egli il ben del cavallo, io del paese,
a dir: - O re, o signor, non ci sono atto;
sie pur a un altro di tal don cortese.

Queste veloci analisi sono sufficienti per avanzare due te


si: i) che le Satire dellAriosto sono caratterizzate da una
12 6 PAR TE SECONDA

successione di registri, correlati alla posizione del poeta ri


spetto alla materia; 2) che le apostrofi ai destinatari e glin
terventi dei destinatari stessi svolgono una funzione distribu
tiva, cio operano la transizione da un registro allaltro '.
Naturalmente le battute del dialogo poeta-destinatari so
no adibite solo in parte a questa funzione distributiva. In ge
nerale, si pu dire che glinterventi dialogici si muovono tra
due posizioni estreme: la prima strutturale, la seconda affet
tiva. Hanno funzione prevalentemente strutturale le battute
che scandiscono i momenti dellargomentazione, in rapporto
con l impianto apologetico di quasi tutte le satire. Hanno
piuttosto una funzione affettiva le apostrofi con cui l Ariosto
sembra voler controllare e dominare l attenzione dei destina
tari, implicandoli sentimentalmente nella materia del suo di
scorso. Viene demandata alle prime o alle seconde una fun
zione distributiva, a seconda che le svolte del discorso siano
piuttosto di natura contenutistica o registrale.

3. Sono tutti fittizi, evidente, i tu dei destinatari al poe


ta; anche quelli del poeta ai destinatari, nella misura in cui la
finalit espressiva predomina su quella comunicativa. Se per
ci i tu servono a garantire la storicit del poeta, essi sono nel
contempo il prodotto della sua individualit. io che ha bi
sogno di tu per dirsi.
Abbiamo infatti visto che la formulazione epistolare delle
Satire implica una comunicazione diretta tra emittente e de
stinatario, meno generica e vaga di quella intercorrente col
destinatario anonimo, imprevedibile che il lettore di uno
pera letteraria. possibile che l Ariosto intendesse pubblica
re le Satire, ma anche in questo caso il lettore sarebbe stato,
come , un destinatario di seconda istanza, uno spettatore del
dialogo con i destinatari diretti.
Lo conferma una breve riflessione sullio che dice tu o fin
ge di farselo dire dallo stesso tu. Parlando della funzione di
stributiva di molte apostrofi, abbiamo rilevato che esse attua
no la transizione tra un registro e l altro. Tali registri si ri
portano in gran parte a questi contenuti espositivi di base:

1 Simile, la funzione distributiva delle apostrofi alle lettrici nella Fiam


metta del Boccaccio. Cfr. il mio Le strutture e il tempo, Torino 1974, pp. 87-
1x5, cui rinvio per la definizione di registro.
STRU TTU R A DIALOGICA D E L LE S A T I R E A R IO ST E SC H E 12 7

a) autodefinizioni; b) narrazioni; c) apologie; d) generalizzazioni


morali.

I primi tre tipi di contenuti prevalgono nettamente sul quar


to; e tutti e tre necessitano la presenza continua di io, impe
gnato a chiarire i termini del suo comportamento, giustificare
le sue azioni, narrare le sue vicende.
Questi fatti privati, queste abitudini personali anche se di
gnitose, questa difesa di decisioni storicamente irrilevanti,
sembrano poter trovare unudienza complice e affettuosa so
lo nella cerchia dei parenti e degli amici. Ed solo in questa
cerchia che l Ariosto pu continuare a dire io senza far peri-
clitare la sua discrezione.
Una volta installato in questa prospettiva di discorso, 1 -
riosto si abbandona alla variet di umori stimolati dallargo
mento d ogni satira; d via libera al ricordo elegiaco o risen
tito, affila gli argomenti di unipotetica autodifesa, si compa
tisce o si compiace. Questi passaggi da un atteggiamento al
laltro, e perci da un registro allaltro, sono segnati da nodi
riflessivi, battute d un dialogo interiore che, data l imposta
zione delle Satire, si realizza in forma di dialogo con i destina
tari. insomma PAriosto che, approfittando del tipo di di
scorso adottato, si sdoppia in un assertore e in un contraddit
tore, dando realt alla finzione del dialogo bidirezionale.
Molto diversa la prospettiva del discorso in quelle che ho
chiamato generalizzazioni morali, quarto dei contenuti espo
sitivi individuati. Qui le considerazioni non si allineano lun
go il segmento emittente-destinatario, ma percorrono quello
che collega immediatamente gli oggetti (personaggi contem
poranei) col soggetto che, dallalto, li osserva e li giudica.
Giudizi e sentimenti non si sviluppano pi entro il circuito
comunicativo con i corrispondenti, ma sono enunciati in pri
ma persona, rafforzati da un confronto-contrasto. Io abban
dona il dialogo con tu per affrontare bruscamente egli.
Infatti, le generalizzazioni morali (per es. I I 148-255; III
229-313; IV 43-107 ecc.) sono sempre costruite o a blocchi
contrapposti, dedicati uno ad io, l altro ad egli, oppure a spi
na di pesce, con alternanza continua io, egli, io, egli, io, egli.
La presentazione di egli pregiudicata dal contesto in cui
vien fatto apparire, oltre che dai termini usati; si tratta di
contrapposizioni tra le debolezze dellAriosto e quelle dei
128 PAR TE SECONDA

personaggi reali e fantastici pi o meno corposamente evo


cati. Giudici di questo confronto sono i destinatari delle sa
tire, mentre il volgo, o l opinione pubblica, appaiono compli
ci, o almeno indulgenti, anche verso i peggiori crimini.
Queste contrapposizioni non potrebbero avvenire tra po
sitivo e negativo, tra un Ariosto virtuoso e gli altri viziosi;
ci contrasterebbe con lindole del poeta, e pi ancora con la
tonalit giustificativa e apologetica delle satire. A l contrario,
le contrapposizioni sono quantitative: le stravaganze o i pec
cati dellAriosto sono molto meno gravi di quelli dei perso
naggi evocati. Cosi, nella II, l Ariosto riconosce in partenza
la sua macchia di pazzia, il non stimare il pi ricco capei
che in Roma sia se il suo prezzo la libert (148-53); nella
I V confessa il saldo chiovo dellamore per Alessandra
(42), soggiungendo: non dico n a difender tolgo ) Che non
sia fallo il mio; ma non si grave j Che di via pi non me per
doni il volgo (52-54).
Comunque, l orizzontalit del rapporto tu-io lascia il po
sto a un rapporto di tipo verticale: io evoca egli, lo dipinge
con tinte spesso livide o lo incastra in deprecazioni ed escla
mazioni. La comunicazione sostituita dalla rappresentazio
ne: ed infatti in queste parti, oltre che in quelle autobiogra
fiche, che lo stile si fa pi incisivo, risentito, mosso da una ro
busta indignazione. Del resto, il dislivello prospettico tra io
ed egli si allarga su una visuale cosi vasta da permettere
unampia analisi della corruzione politica e amministrativa
dei tempi dellAriosto, cui la riservatezza personale non di
stoglie, anzi acuisce lo sguardo.
l indignazione che produce a volte, fiammate di corti cir
cuiti, i contatti immediati tra io ed egli, sia che d improvvi
so l Ariosto apostrofi il personaggio, sdegnato della protervia
che ha attribuito alle sue battute (III 282 sgg.), sia che si
senta immerso nella situazione descritta come possibile, e vi
si muova allinterno, dialogando con i suoi attori (II 76-87).
Naturalmente appartengono anche al campo dell 'egli gli
exempla, tutti famosi, delle Satire, lasino e il topo, la gazza
nella siccit, gli uomini che volevano la luna, il veneziano a
cavallo, il pittore e il diavolo, la zucca e il pero. Si tratta di
un egli con caratteristiche esattamente opposte al preceden
te: un egli visto col distacco che compete al mito. Con i per
sonaggi umani, animali, vegetali delle sue fiabe, lAriosto non
STRU TTU R A DIALOGICA D E L LE S A T I R E A R IO ST E SC H E 129

prende contatto diretto, anzi li ingloba in un discorso dimo


strativo: dimostrazioni sceneggiate, quale che sia la loro per
fezione narrativa.
Col solito garbo, lAriosto introduce queste favole senza
alcuno stacco che non sia tonale: alla fine che ne trae una
moralit, o conseguenze pedagogiche (III 208-28; V 298
324; V II 70-87), che possono anche esser lasciate implicite
(I 247-61). Solo in un caso la funzione dimostrativa prean
nunciata con un come (IV 208-32), e in un altro la favola
presentata esplicitamente, allinizio e alla fine, come un esem
pio (III 106-50). Comunque, allinterno di questi piccoli
miti che il poetalo resta assente: e ci pone le favole al mar
gine opposto a quello della soggettivit spesso occupato dal
ie satire; al margine, cio, delloggettivit.

4. La struttura dialogica delle Satire propone il proble


ma di eventuali rapporti con le commedie. E a questo pro
posito non priva dinteresse una considerazione cronologi
ca. Le Satire sono state scritte negli anni 1517-25, dunque
dopo il periodo delle commedie in prosa (1508-509) e della
stesura e stampa del Furioso del i6 , e prima dellepoca pi
intensa di composizione delle commedie in versi, di rifaci
mento in versi di quelle in prosa (1528-32; solo il Negroman
te I del 1520, seguito dagli Studenti), e di rielaborazione
del Furioso del '32. Dal punto di vista biografico, esse appar
tengono alla zona centrale della vita dellAriosto: terminata,
con labbandono del cardinale Ippolito, la fase avventurosa
delle ambascerie e dei viaggi, si avvicina quella della tran
quillit ferrarese, con glincarichi di corte affidati al poeta fa
moso.
Le Satire, col loro andamento dialogico, formano dunque
un ponte fra le commedie in prosa e quelle in versi; esenti pe
r dalla ruggine sintattica delle prime, dalla monotonia e da
gli sdruccioli delle seconde. L Ariosto non doveva sentirsi
molto impegnato dalle storie di giovani focosi ma anonimi e
di schiave romantiche, dedotte dalla commedia latina; e nean
che i riferimenti contemporanei, che aveva sviluppato sem
pre pi, erano tali da abbattere il recinto della convenziona
lit di trame e colpi di scena. Nemmeno permetteva, la for
ma teatrale appena riscoperta, la trasfigurazione fantastica di
azioni reali, propria del Furioso.
130 PAR TE SECONDA

Nel contesto confidenziale e autoanalitico delle Satire lA-


riosto invece riuscito a condensare meglio in forma di dia
logo le parole sue e di altri personaggi storici e immaginari:
perch questo dialogo deriva efficacia icastica dallimmedia
tezza del rapporto con una meditazione a fondo sulla realt
contemporanea sperimentata di persona. Condensati vocali
della memoria o dellimmaginazione, i dialoghi delle satire
hanno la vitalit e la precisione del giudizio acuto del poeta.
Le Satire sono forse le migliori commedie delTAriosto.
IO.
La descrizione al futuro: Leonardo da Vinci *

i.i. Pittura e segni. Ascrivere o no la pittura allambito


della semiotica; e se si, come. Non soltanto una delle (ne
cessarie) esplorazioni del territorio semiotico, anche una ri
flessione sul modo di essere, per i fruitori, della pittura stessa.
Un buon punto di partenza, al solito, lo offre Benveniste
(1969):
Tout systme smiotique reposant sur des signes doit ncessaire-
ment comporter ( 1 ) un rpertoire fini de s i g n e s , (2) des rgles dar
rangement qui en gouvernent les f i g u r e s (3) indpendemment de
la nature et du nombre des d i s c o u r s que le systme permet de
produire. Aucun des arts plastiques considrs dans leur ensemble
ne parait reproduire un tei modle (p. 56).

Questa affermazione, con la sua drastica semplicit, viene


successivamente precisata mediante la distinzione tra les
systmes o la signifiance est imprime par l auteur l oeuvre
et les systmes o la signifiance est exprime par les lments
premiers ltat isol, indpendemment des liaisons quils
peuvent contracter (p. 59). Le opere di pittura appartengo
no ai sistemi del primo tipo: i colori, per esempio, non hanno
un significato proprio, e la segmentazione della loro gamma
lasciata alla sensibilit individuale; ma ecco che:
l artiste les choisit, les amalgame, les dispose son gr sur la toile,
et cest finalement dans la composition seule quelles sorganisent et
prennent, techniquement parlant, une signification, par la s-
lection et l arrangement. L artiste cre ainsi sa propre smiotique:
il institue ses oppositions en traits quil rend lui-mme signifiants
dans leur ordre. Il ne regoit donc pas un rpertoire de signes, re-
connus tels, et il n en tablit pas un. La couleur, ce matriau, com

* In corso di stampa nella Romanistische Zeitschrift fr Literaturge


schichte.
132 PAR TE SECONDA

porte une varit illimite de nuances gradables, dont aucune ne


trouvera d quivalence avec un signe linguistique (pp. 58-59).

Mentre si ribadisce l inesistenza di segni pittorici, venia


mo messi ora in presenza di una significazione prodotta dal
sistema che l artista ha messo in essere: una significazione
che resta immanente nel sistema, e le cui regole posano esclu
sivamente sul sistema stesso. Non esistono arte o linguaggio
artistico, bens la singola opera d arte, che fa sistema a s, di
verso da ogni altro:
L art nest jamais ici quune oeuvre particulire, o l artiste in
starne librement des oppositions et des valeurs dont il joue en
toute souverainet, n ayant ni de rponse attendre, ni de con-
tradiction liminer, mais seulement une vision exprimer, selon
des critres, conscients ou non, dont la composition entire porte
tmoignage et devient manifestation (Benveniste 1969, p. 59).

Questo sistema non un sistema semiotico, sia perch non


corrisponde alle esigenze formulate inizialmente (cfr. qui p.
13 X), sia perch tanto poco autonomo da richiedere, per es
ser detto, unaltra semiotica, quella della lingua:
Toute semiologie d un systme non-linguistique doit emprunter le
truchement de la langue, ne peut donc exister que par et dans la
semiologie de la langue (Benveniste 1969, p. 60).

Il rapporto tra sistema linguistico e sistema artistico, come


ogni rapporto tra sistemi, snoncera alors comme un rap
port entre s y s t m e i n t e r p r t a n t et s y s t m e i n t e r p r e
t e (Benveniste 1969, p. 54): lo stesso che sussiste tra lin
gua e sistema della cultura.
Se qualcuno avesse limpressione che Benveniste venga
sfumando o attenuando il suo diniego iniziale, dovrebbe subi
to ricredersi davanti alle pagine finali dellarticolo. Q ui Ben
veniste distingue tra il semiotico e il semantico: il semiotico
designa le mode de signifiance qui est propre au s i g n e lin
guistique et qui le constitue comme unit (Benveniste 1969,
p. 64); il semantico le mode spcifique de signifiance qui
est engendr par le d i s c o u r s {ibid.): esso ci porta au
monde de lnonciation et lunivers du discours {ibid.). La
conclusione il preannuncio di una semiologia di seconda
generazione, che superi la nozione saussuriana di segno co
me principio unico, da cui dipendano sia la struttura, sia il
funzionamento della lingua:
LA D ESCRIZION E A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 133
Ce dpassement se fera par deux voies:
- dans l analyse intra-linguistique, par l ouverture d une nouvelle
dimension de signifiance, celle du discours, que nous appelons
smantique, dsormais distincte de celle qui est lie au signe, et
qui sera smiotique;
- dans Panalyse translinguistique des textes, des oeuvres, par l la-
boration d une mtasmantique qui se construira sur la smanti
que de l nonciation (Benveniste 1969, p. 66).

Profezia che oggi si sta realizzando, anche se la distinzione


tra semiotico e semantico, nei termini di Benveniste, non
accettata n, credo, accettabile (qualche dubbio esprime lo
stesso Benveniste 1969, p. 63, n. 1).

1.2. I l quadro come spazio epistemologico. Il rifiuto di


Benveniste ad ascrivere la pittura al linguaggio resta finora
incontestato. Se di linguaggio lecito parlare, lo soltanto in
senso metaforico (e la critica d arte ha accolto da tempo que
sta possibilit).
Con differenze che qui non importano, i semiologi france
si della pittura (Schefer, Marin ecc.) hanno compiuto il ge
sto drastico di conferire la semioticit al linguaggio con cui si
parla dellopera pittorica: la lettura del quadro diventa l at
to di fondazione del suo senso, il visible tende a identifi
carsi col lisible (Marin), le sequenze individuate nel qua
dro lo costituiscono come testo: lanalyse est toujours celle
dun texte; ce que lon y cherche nest pas tant un sens que
sa textualit (Schefer 1969, p. 54).
Sintomatico quanto afferma Schefer 1969, p. 104:
ce que dfinit le tableau ce n est pas sa structure mais le nombre
et le type de lectures que l on peut en faire: cest la lexie 1 qui an
nexe la fois le syntagme et le systme. L opration qui consiste
isoler une structure est, en l espce, purement utopique. C est en
effet partir dune lecture, cest--dire partir du sens, que l on
peut ici retrouver des signifiants (relativement commutables) et en
isoler une matrice.

Analogamente, secondo Marin 19 7 1, p. 51, l oggetto pittori


co sidentifica col suo dcoupage, e, detto in modo pi ener
gico, le parcours du sens ne vise pas dcouvrir les signifis,
mais constituer les signifiants (Marin 19 7 1, p. 54). Cosi

1 Lexie usato cosi da Schefer: Nous opposons au code une unit de


lecture macroscopique, la lexie, qui a pour but de dterminer tous les ni-
veaux rfrs du texte (Schefer 1969, p. 171).
134 PAR TE SECONDA

il percorso dello sguardo non solo immette la temporalit nel


la compresenza spaziale, ma fonda il senso dellopera istituen
done il significato complessivo.
Le letture sono praticamente infinite. Il quadro infatti
il risultato di una sovrapposizione di sistemi costituenti, per
dirla con Schefer, uno spazio epistemologico, entro il quale si
pu svolgere, mediante combinazione, sovrapposizione o in
tersecazione di sistemi, il gioco della significanza.
Le letture hanno dunque il vantaggio di far ricorso alla
perfetta funzionalit semiotica del linguaggio, invece che al
la dubbia consistenza segnica della rappresentazione visiva.
Pi volte notata: o contrapponendo allarbitrariet del segno
linguistico la natura analogica dellimmagine, o parlando di
aplatissement du signifiant sur le signifi (Barthes), o no
tando, pi sottilmente, che
en peinture les signes ne sont pas arbitraires: il seraient, en effet,
ressemblants quelque degr; mais justement le ressemblant
est un figurant et ce nest qu partir de son figur que l on peut
parler de signifiant (Schefer 1969, p. 67).

Merito di questo tipo di teorizzazione di avere enfatizza


to il divario tra la fisicit del quadro e la natura mentale delle
operazioni con cui lo si comprende, tra la simultaneit del
suo presentarsi e la temporalit della fruizione, tra la sua
compattezza e Pinevitabilit delle segmentazioni come mo
mento della lettura. Ma non detto si tratti di conclusioni
definitive. Tra fisicit, simultaneit, compattezza da un la
to, e, dallaltro, la lucida presa di possesso da parte del lin
guaggio, non ci saranno delle fasi intermedie? Il conferi
mento al linguaggio dei pieni poteri non pu produrre una
rottura tra una funzionale chiarezza estraniata dal suo ogget
to e una realt (artistica nel nostro caso) condannata al si
lenzio? Il timore che allimperialismo del linguaggio corri
sponda lemarginazione di altri linguaggi, di altre possibilit
di espressione.
E infatti, se si portano alle estreme conseguenze gli assio
mi qui presentati, possono svanire le possibilit di una verifi
ca sulloggetto delle infinite letture, o di un ordinamento del
le letture secondo livelli interpretativi omologati alla natura
lit del quadro. Lo spazio epistemologico dellopera non
proprio misurabile?
LA DESCRIZIONE A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 135

1.3. Rappresentazione come enunciazione. La negazio


ne della consistenza segnica di molti non di tutti i pro
dotti dellarte figurativa contraddice gli aspetti iconici cosi
evidenti, specialmente in certi periodi, da aver dato origine a
una corrente interpretativa, liconologia. Le analisi iconologi
che e prospettiche, indubbiamente, sembrano voler fonda
re una linguisticit dellimmagine: ordinandone il contenuto
in una catena enunciabile verbalmente, esse strappano il qua
dro alla sua simultaneit per affidarlo a una durata discorsiva.
L atto verbale di rinvenirvi oggetti e relazioni mette in essere
la linearit temporale del linguaggio. Vedere una pittura, cio
trascenderne la percezione bruta, leggerla, scatenarne una
tensione verso il linguaggio. La cosa non sfugge a Benveni
ste, il quale si esprime in proposito con riserve progressiva
mente ridotte:
Certes, on peut reconnatre dans la sculpture mdivale un certain
rpertoire iconique qui correspond certains thmes religieux,
certains enseignements thologiques ou moraux. Mais ce sont des
messages conventionnels, produits dans une topologie galement
conventionnelle o les figures occupent des emplacements symbo-
liques, conformes des reprsentations familires. En outre, les
scnes figures sont la transposition iconique de rcits ou de para-
boles; eiles reproduisent une verbalisation initiale. Le vritable
problme smiologique, qui notte connaissance na pas encore t
pos, serait de rechercher c o m m e n t seffectue cette transposition
d une nonciation verbale en une reprsentation iconique, quelles
sont les correspondances possibles d un systme un autre et
dans quelle mesure cette confrontation se laisserait poursuivre
jusqu la dtermination de correspondances entre s i g n e s distincts
(Benveniste 1969, p. 59, n. 1).

proprio sviluppando queste pseudo-obiezioni che si posso


no toccare alcune possibilit di analisi semiotica della pittu
ra. Nelle prime due frasi, si colgono parole come rpertoire,
thmes, messages conventionnels, topologie... convention
nelle. tutti termini che non sembrano troppo lontani dal
larbitrariet del segno linguistico e dai sistemi di segni. Non
solo, ma topologie e, poco dopo, emplacements symboliques,
preludono alla possibilit di individuare un codice posiziona
le. Ancor pi importante, nelle altre due frasi, l allusione a
uneventuale verbalisation di una parabola (insomma di
una fabula), e a una possibile trasposizione: nonciation ver
bale reprsentation iconique.
13 6 PAR TE SECONDA

Il segno - mio. Benveniste sembra pensare soltanto a


un passaggio da narrazioni verbali a rappresentazioni iconi
che (perci usa transposition); ma non vedo perch esclude
re un influsso delle rappresentazioni iconiche sulle successive
narrazioni verbali \ Il segno ha per implicazioni anche
pi vaste. Esso pu riguardare la natura sintattica, discorsiva
di una rappresentazione iconica. Questa natura trova voce in
due momenti estremi dellatto pittorico: quando il commit
tente, o lautore, descrive il contenuto denotativo che l opera
dovr avere, e quando il fruitore (che pu anche essere il
committente o l autore) lo deduce dalla visione del quadro.
La sostanziale omologia tra nonciation verbale 1, quella an
teriore alla rappresentazione, ed nonciation verbale 2, quel
la che dalla rappresentazione viene dedotta, resa possibile
da procedimenti di sintassi figurativa attuati nella rappresen
tazione stessa.
In realt, quando Panofsky 1939 mostra la sovrapposizio
ne di un soggetto secondario o convenzionale a un soggetto
primario o naturale (p. 5), distingue esattamente fra la rap
presentazione di oggetti naturali (eventualmente connessi in
eventi) e la funzione loro attribuita, per convenzione cul
turale, di immagini, costituite di motivi e combinazioni di
motivi (ed eventualmente connesse in storie e allegorie). Non
precisa - e ai suoi fini non occorreva che gi il combinarsi
dei motivi in immagini un fatto di sintassi visiva: uomo e
coltello, donna e pesca raffigurano, rispettivamente, san Bar
tolomeo e la Verit, solo in base a un rapporto indicato con
venzionalmente tra l uomo e il coltello, la donna e la pesca.
San Bartolomeo deve avere il coltello in mano, od averlo ac
costo quale simbolo del martirio: se il coltello fosse, per es.,
posato su un tavolo o piantato in un tronco, l uomo non rap
presenterebbe pi san Bartolomeo2.
Sembrano cosi profilarsi elementi di una grammatica del
l immagine: la rappresentazione di singoli oggetti come les
sico, il loro rapporto con altri oggetti come sintassi (e poi, la

1 Interessante il concetto medievale (Giovanni Damasceno, ecc.) delle


pitture o delle vetrate come storie per coloro che non sanno leggere (cfr.
Uspenskij 1973, p. 339).
2 Nellinterpretazione, soggetto primario e secondario possono anche es
ser individuati nellordine opposto, come mostra con ottime osservazioni
Klein 1970, pp. 387 sgg. Ma un problema teorico che qui non interessa.
LA DESCRIZIONE A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 137
successione delle scene come narrazione). Ma lo statuto di
questi elementi molto diverso. L oggetto rappresentato
sempre un individuo preciso, ritratto, ricordato o immagina
to dallartista: esso assume un articolo (il, un) o diventa un
ente o un personaggio determinato (con nome proprio, in
questo caso) solo mediante lassieme dellapparato icono
grafico o, in mancanza di questo, l assieme dellimmagine; a
volte occorre un titolo, per indicare il grado di generalit pre
disposto. Solo la globalit del discorso assegna agli elementi
le loro qualifiche.
Del resto, anche discorso usato solo metaforicamente.
pi esatto parlare di prospettiva, perch la prospettiva che
istituisce e sorregge la sintassi dellimmagine.

1.4. Prospettiva e concezione del mondo. Un passo de


cisivo nella valorizzazione della prospettiva compiuto da
Uspenskij. Attraverso la prospettiva, egli scrive, si mettono
in rapporto non la tavola della realt e la tavola del quadro,
ma il mondo della realt e quello del quadro [...]. Le leggi
prospettiche servono per identificare i due mondi, per tradur
re (per cosi dire, "ricalcolare ) luno nellaltro. La prospet
tiva insomma un sistema relazionale omologo a una data
concezione del mondo; e ancora una volta il discorso com
plessivo a qualificare le parti, che in s non avrebbero un va
lore preciso: nel sistema dellarte antica il principio della
correlazione tra immagine e realt non sta nella correlazione
dei singoli oggetti, ma nella correlazione di tutto il mondo
raffigurato. In correlazione non sono un frammento del qua
dro e il corrispondente oggetto della realt, ma lintero mon
do della raffigurazione e il mondo reale (Uspenskij 1973, p.
349) .. .
Son consapevole di forzare il pensiero di Uspenskij : egli
parla, come si noter, di arte antica, e allude alla cosiddet
ta prospettiva rovesciata (umgekehrte Perspektive, inver-
ted perspective), che contrappone alla prospettiva diretta,
in cui ogni immagine sarebbe correlata direttamente al raf
figurato, talch il tutto pu qui formarsi dalle parti
(ibid.). Credo che in Uspenskij agisca ancora la convinzione
rinascimentale dellassoluta veridicit della prospettiva;
nonostante il fatto che poi l arte moderna abbia nuovamente
istituito tipi diversi di prospettiva non illusionistica, eppure
i 38 PA R TE SECONDA

altrettanto reale. Per questo, generalizzando, considero la


prospettiva illusionistica come rappresentante di una sola, e
non privilegiata concezione del mondo. A conferma potrei
addurre l individuazione, da parte dello stesso Uspenskij, di
una doppia sintassi, geometrica e semantica, alPinterno del
la prospettiva (il sistema semantico quello che, per es., con
ferisce maggiori misure a un personaggio non perch descrit
to come pi vicino al fruitore, ma perch pi importante) : in
fatti lo spazio reale e quello convenzionale simbolico pos
sono utilizzare gli stessi procedimenti formali (Uspenskij
1973, p. 359). Accade pure, e per lo stesso motivo, che la
parte semanticamente importante delloggetto raffigurato
rivolta verso lo spettatore, mentre la parte semanticamen
te non importante soggetta a deviazioni prospettiche
(Uspenskij 1973, p. 360), o che la figura semanticamente
pi importante viene rappresentata di solito nellicona re
lativamente pi immobile, mentre le figure meno importanti
possono essere date in movimento {ibid.).
La combinazione di prospettiva geometrica e prospettiva
semantica istituisce un sistema-chiave di orientamento,
insomma una sintassi, nellequilibrio dei punti di vista del
l emittente e del ricevente: nella prospettiva geometrica
primariamente attivo l artista, che connette secondo proce
dimenti precisi gli oggetti raffigurati, mentre nella prospet
tiva semantica affidato allo spettatore il compito di riordina
re gli oggetti e ricostituire i rapporti reali: come si pu con
statare, macroscopicamente, in dipinti prerinascimentali che
rappresentano davanti a un edificio quello che avviene al suo
interno, o rivolgono verso lo spettatore sguardi e gesti che
dovrebbero esser diretti verso personaggi della rappresenta
zione (Uspenskij 1973, pp. 362-63).
E nella prospettiva semantica pu rientrare (forzo anche
qui il pensiero di Uspenskij ) la diversit di trattamento fra
primo piano e sfondo: diversit che Uspenskij inserisce in
unopposizione convenzionale/naturale, e pone a base di una
completa semiotica dellarte (Uspenskij 1962).
Prospettiva e iconologia possono dunque esser considera
te come due momenti complementari nella scoperta della sin
tassi visiva. La prospettiva indica le relazioni spaziali e se
mantiche tra i personaggi (e gli oggetti), determinando anche
il tipo di approccio dello spettatore alla rappresentazione;
LA DESCRIZIONE A L FU TU RO : LEONARDO DA VINCI 139
liconologia opera sulla scala generico-specifico, dando alle
figure, sulla base dei loro rapporti reciproci, statuto di nomi
propri o comuni e precisi valori simbolici. L eventuale svi
luppo narrativo collega la successione (o la compresenza) di
rappresentazioni, fondando una storia.

1.5. Verso una semiotica dell'arte. A l centro del proble


ma sta la definizione del contenuto comunicativo. Tra infor
mazione e comunicazione c una gamma che comprende tut
te le forme darte: se le arti verbali conservano, del linguag
gio e dei suoi sostituti (gesti, segnali ecc.), le attitudini infor
mative, e se la musica esclusivamente comunicativa, la pit
tura sta in mezzo, per quel tanto di realt a cui si riferisce,
non con segni ma con simulacri, a volte elaborando anche
messaggi di carattere temporale (narrativi). Mentre l arte
informale ha portato la pittura verso il livello della musica
accostamento di forme e colori analogo allaccostamento di
accordi e note - , larte figurativa medievale e quella del Ri
nascimento e del Barocco hanno valorizzato di pi, almeno
come supporto, gli elementi informativi.
Do ai termini informazione/comunicazione, arte figurati
va / arte astratta non il valore di opposizioni ma di polarit.
Ed solo con schemi polari che si possono superare le impas-
ses in cui sembra bloccata la semiotica dellarte (e con questa,
forse, la possibilit di una semiotica delle arti). Cosi - rifacen
dosi alle enunciazioni di Benveniste ( 1.1 ) si scoprir il pon
te tra i sistemi a significanza indotta e quelli a significanza
codificata, cosi verranno individuati gli elementi comuni fra
sistemi interpretanti e sistemi interpretati. La semiotica del
larte un campo promettente, proprio perch riguarda si
mulacri, figure, imitazioni, cio qualcosa che non ha uno sta
tuto di segno, ma che richiama, in modo riconoscibile, un re
ferente. Embrioni di segni, il cui potenziale suggestivo si ca
rica nello spazio tra imitazione del reale e convenzionalit, tra
riproduzione e idealizzazione. Se l arte, come insistono i se
miotici sovietici, celebfa il riordinamento in modelli di un
caos originario, nella pittura si assiste, forse, al confluire
del caos in modelli.
Il salto di qualit procurato dai sistemi di modellizzazione
consiste nella possibilit di riportare i vari sistemi semiotici
presenti nellopera figurativa non a un sistema eterogeneo,
140 PAR TE SECONDA

come il linguaggio, ma ad un sistema omogeneo, come il mo


dello, che per definizione semiotico. Se il modello for
mulato con la necessaria complessit (in teoria, questa com
plessit non ha limite), esso pu esaurire tutti gli aspetti in
formativi del prodotto; evita pertanto il modo di procedere
settoriale, se non atomistico, a cui si costretti se si parte da
gli elementi pi informativi per discendere via via a quelli
meno o non informativi.
Abbiamo visto (1.4) che Uspenskij considera la prospetti
va come la messa a contatto di due mondi, quello del reale e
quello del quadro, secondo i parametri di una data concezio
ne della realt. Questa formula implica e risolve i problemi
della rappresentazione figurativa: che sempre, ma in pro
porzioni variabilissime, veristica e idealizzata nel contempo.
Implica pure (e qui serve, nelle affermazioni di Uspenskij,
l alternanza della parola mondo fra i sintagmi mondo della
realt e concezione del mondo) la possibilit di veicolare
dei messaggi entro una rappresentazione, cio di trasmettere,
attraverso uno stato possibile della realt, un giudizio sulla
realt stessa. poi naturale che la prospettiva presenti aspet
ti epocali ed aspetti personali (potremmo dire: linguistici e
stilistici); e che quelli personali, stilistici vengano a identifi
carsi col punto di vista dellartista, tanto nel senso fisico (ot
tico) quanto in quello di relazione col mondo descritto.
Da notare che questa convergenza, che noi cerchiamo di
analizzare nellopera, in realt si attua prima, nella rappre
sentazione mentale, proprio in senso leibniziano. Perch le
immagini che fanno da tramite, per l artista, fra percezioni e
realizzazioni pittoriche (riproduzione diretta della realt non
si pu dare), sono gi parti di una sintesi del mondo operata
dalla sua soggettivit: sintesi che dunque trascende i dati
concettuali alPinterno di unesperienza totale. Nella rappre
sentazione si rivela il modello del mondo proprio dellar
tista.
nello schema sopra accennato che si sistema l elemento,
per cosi dire, materico. Il quale del resto si conforma, sulla
superficie del quadro, a categorie comuni alla percezione di
ogni operatore e fruitore di pittura. Pu valere come esem
pio, anche se legata a una particolare concezione della visi
bilit, la tavola proposta da Panofsky 1925, in cui tra l anti
tesi ontologica plenum/ e l antitesi metodologica tem
, DESCRIZIONE A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 14 1

po/spazio si pongono le tre opposizioni di valori elementari


(valori ottici / valori aprici), di valori della figurazione (va
lori di profondit / valori della superficie) e di valori del
la composizione (valori della compenetrazione / valori della
contiguit): opposizioni che non si riscontrano nella realt
artistica come tale, ma tra le quali la realt artistica realizza
un incontro comunque articolato (p. 176).
Nel combinarsi dei valori di questa tavola vengono realiz
zate le prospettive di Uspenskij, con tutte le loro implicazio
ni (del resto, proprio Panofsky parla della prospettiva come
forma simbolica); si vengono incontro lo spazio come illu
sione e lo spazio come significazione, la bidimensionalit che
sviluppa una terza dimensione, e la tridimensionalit che rie
sce a esprimersi su due dimensioni. Ci si rivelano gi forse, e
quasi a specchio, il modello del quadro come sistema di possi
bilit visive e il modello del quadro come rappresentazione
(parziale) del mondo.
Gli aspetti iconici, iconologici e narrativi pertengono ap
punto al contenuto della rappresentazione: costituiscono gli
oggetti dellatto di rappresentare. Sono, in apparenza, gli ele
menti pi vicini al linguaggio, perch traducibili in paro
le e in frasi. Si tratta di una referenzialit comune, che lin
guaggio verbale e linguaggio pittorico realizzano con i propri
mezzi (cfr. 1.3, per i rapporti fra nonciation verbale 1 ed
nonciation verbale 2).
Se si accetta questo abbozzo di sistemazione, il ricorso
generalizzato al linguaggio, proposto da Benveniste, Schefer,
Marin ecc., come tramite di semioticit, va sostituito da una
doppia serie dimpieghi, che ha come elemento discriminante
la funzione referenziale del quadro. Quando e nella misura in
cui il quadro riproduce la realt, la formulazione linguistica
la traduzione dal sistema figurativo a quello verbale.
Non vi sono sistemi interpretato e interpretante, perch (cfr.
1.3, alla fine) esiste reversibilit (traduzione in pittura
di una descrizione o narrazione). Il linguaggio assume inve
ce una funzione intersistemica quando esso esprime, con ap
prossimazioni o metafore, le leggi formali immanenti nel qua
dro, o le informazioni sulla concezione del mondo. Non
comunque la verbalizzazione a istituire la semioticit della
pittura: il linguaggio soltanto il mezzo privilegiato (in pra
tica, l unico; ma in parte si potrebbe ricorrere al gesto) per
142 PA R TE SECONDA

comunicare osservazioni e deduzioni sui sistemi modelliz-


zanti.

2.1. Tipologia della descrizione. N ellambito di questa


rimeditazione dei rapporti fra linguaggio e pittura, non in
tendo soffermarmi sui problemi narratologici. M i pare infatti
che, se si ammette l ipotesi di una traducibilit tra espres
sioni pittorica e verbale di uno stesso nucleo narrativo, i
procedimenti messi a punto dalla narratologia letteraria de
vono esser sostanzialmente validi anche per la narratologia
pittorica. Il fatto che una successione (o sovrapposizione) di
momenti dellazione metta in rilievo i dati pertinenti rispet
to a quelli accessori mi pare evidente.
Qui mi occuper di qualcosa di meno vistoso, e pi ade
rente alle riflessioni esposte sopra. Spazio come illusione e
spazio come significazione, referenzialit e prospettiva, sono
distinti soltanto a scopo teorico: essi si fondono nellunit
della rappresentazione. Per questo, quando si descrive un
quadro, gli enunciati descrittivi e quelli intersistemici si me
scolano inestricabilmente. Si presenta, pure qui, una polarit,
che potrebbe avere come criterio di misura la equiparabilit
delle verbalizzazioni. Equiparabilit massima per i contenuti
narrativi, minima per i valori visivi. Salvo che, appunto per
l intersecarsi delle due serie di valori, la prima verbalizzabili-
t pu estendersi sulla seconda, regolarla, in un ordine con
notativo. L enunciazione di contenuti pu trascinare con s
quella delle forme: perch i simulacri vengono inevitabil
mente individuati entro una rete di rapporti prodotti da espe
dienti cromatici, prospettici, ecc. la visione che trascina la
concettualit, non viceversa.
Inoltre, la verbalizzazione enuncia, e denuncia, fenomeni
che nel quadro hanno si evidenza, ma basata sulla logica delle
implicazioni. I gesti che accompagnano un grido possono es
ser verbalizzati come grida (attraverso l esperienza della real
t e la conoscenza delle convenzioni pittoriche), nello stesso
modo che le finalit di un movimento sono ben deducibili da
una fase intermedia o terminale, e divenire oggetto di enun
ciazione. Cosi il linguaggio rende esplicite le suggestioni del
la pittura in ambiti da cui esclusa (quello fonico, per es.) o
in dimensioni temporali che essa pu parzialmente condensa
re nella sua fissit.
LA D E S C R I Z I O N E A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 143

Poi, v il problema dellordine della descrizione. Il qua


dro rappresenta persone, animali, oggetti, ecc. : essi sono po
sti in una gerarchia prospettica, che pu parzialmente, ma so
lo parzialmente indicarne le connessioni. Descrivere sceglie
re una data relazionalit (spaziale, causale, ecc.), forse ripor
tabile a una tipologia; , dunque, individuare il contenuto im
mediato dellinformazione. Ma i nessi che collegano persone,
animali, oggetti, ecc. sono molto vari: oltre alle azioni, con
loro soggetti e oggetti, vi sono cause dirette e indirette, con
comitanze, compresenze, ecc. G li enunciati con cui descrivia
mo una scena sono anche dei tentativi di esplicazione (il mi
gliore il pi esauriente). Questi tentativi investono le con
cezioni stesse del mondo, dato che su esse si fondano: ogni
descrizione rivelatrice di teoria.
H o dunque voluto compiere una prima ricognizione dei
rapporti fra discorso e immagine, allinterno di un program
ma che non demandi al linguaggio tutte le responsabilit se
miotiche, ma anzi lo usi come rivelatore e mediatore di se
mioticit. M i parso utile usare come materiale alcune in
venzioni di Leonardo1, proprio perch la mancanza (quasi
sempre) di una realizzazione pittorica d al discorso unevi
denza incontrastata sul piano espressivo segnando nello stes
so tempo la sua funzionalit e soggezione al fantasma di
unimmagine.
Se alle invenzioni noi potessimo confrontare delle rea
lizzazioni concrete, si porrebbe il problema della corrispon
denza tra descrizione verbale e pittorica, con leventuale ne
cessit di descrizioni integrative. Le invenzioni invece,
proposte che possono concretarsi o meno in rappresentazioni
figurative, valgono per noi soprattutto come esempi di di
scorsivit pittorica: sono materiali per quella tipologia del
la descrizione che pu avere come verifica, si visto, la misu
ra di sovrapponibilit fra le verbalizzazioni. Una verifica che

1 Utilizzo quelle riunite da P A O L A b a r o c c h i , Scritti darte del Cinque


cento, 3 tomi, Milano-Napoli 1971-77, tomo III, pp. 2403-14; i numeri ro
mani (da I a X) sono quelli della Barocchi; col . XI rinvio a una descrizio
ne che si trova nel tomo II, p. 1293. Anche le altre citazioni da Leonardo
nono tratte dallampia raccolta della Barocchi. Per una possibile estensione
della ricerca di prammatica il rinvio a j. p. r i c h t e r , The Literary Works of
Leonardo da Vinci, London 1953; c. p e d r e t t i , Leonardo da Vinci on Paint-
ing. A Lost Book (Libro A), Berkeley and Los Angeles 1964.
144 PAR TE SECONDA

non da attuare con espedienti di carattere sperimentale,


ma risalendo a un modello profondo della descrizione. In
somma, il fitto spiegamento di significati operato da Leonar
do interessante per noi proprio perch questi significati rin
viano ad un modello, non a pitture concrete che ci calamite
rebbero sulla loro oggettualit. Se nello schema
significante visivo

significati

lo sforzo del semiotico quello di verbalizzare il significante


globale individuandone i significati, nelle invenzioni ab
biamo, oltre alla cancellazione del significante visivo, la ver
balizzazione diretta non solo dei significati, ma delle possibi
lit di significarli visivamente. Abbiamo insomma dei signifi
canti discorsivi che significano i significati gi abbozzando
l assetto da essi assumibile con la trasformazione in signifi
canti visivi. Pi che in altri casi, la discorsivit combina as
sieme significati e significazione.
Adottando, per l assieme dei significati e dei significanti
visivi, il termine rappresentazione (nel senso indicato pri
ma), l esercizio qui attuato sarebbe sintetizzabile a partire da
questa formula:

<
verbalizzazione i

rappresentazione 2 -verbalizzazione 2

dove la rappresentazione 1 l idea, il fantasma di pittura


presente nella mente del pittore, la rappresentazione 2 la
sua realizzazione. Tra rappresentazione 1 e verbalizzazione 1,
tra rappresentazione 1 e rappresentazione 2, il rapporto non
univoco, perch lidea pu esser continuamente mutata du
rante la realizzazione verbale o pittorica, talch la rappre
sentazione 1 portata solo alla fine a identificarsi con la rap
presentazione 2. Viceversa univoco il rapporto fra rappre
sentazione 2, realt fisica di un testo pittorico, e la sua, anzi
le sue verbalizzazioni, sia pure inevitabilmente approssimate
e tentative. Qui cerco di abbozzare una fenomenologia
delle verbalizzazioni basandomi sulla verbalizzazione 1 , e
perci aggirando gli sforzi di approssimazione rispetto alla
presenza imperiosa della rappresentazione 2 attuati nella ver
balizzazione 2.
LA DESCRIZIONE A L FU TU RO : LEONARDO DA VINCI 145
Pu risultare macchinosa la ricerca di norme di verbaliz-
zazione entro testi cosi elaborati stilisticamente. Si vedr che
i ricorsi stilistici sono in Leonardo elementi focalizzanti, per
ci non estranei alla ricerca. Comunque, gli eventuali abban
doni alle emozioni del rappresentato sono compensati dal
leccezionale sforzo intellettuale, che rivela i legami pi pro
fondi tra le leggi della natura e quelle della pittura. Pittore
scienziato, Leonardo ci d un contributo di conoscenza che
chiede soltanto di essere raccolto. Basti, qui, un paio di cita
zioni:
la pittura... prima nella mente del suo specculatore e non po per
venire alla sua perfezzione senza la manuale operazione. Della qual
pittura li suoi scientifici e veri principii, prima ponendo che cosa
corpo ombroso, e che cosa ombra primitiva ed ombra derivativa,
e che cosa lume, cio tenebre, luce, colore, corpo, figura, sito, re
mozione, propinquit, moto e quiete, le quali solo con la mente si
comprendono senza opera manuale; e questa fia la scienzia della
pittura, che resta nella mente de suoi contemplanti, della quale
nasce puoi l operazione, assai pi degna della predetta contempla
zione o scienza '.
Se tu dirai: Le scienzie non meccaniche sono le mentali, io
ti dir che la pittura mentale e chella, si come la musica e geo
metria considera le proporzioni delle quantit continue, e l aritme
tica delle discontinue, questa considera tutte le quantit continue,
e le qualit delle proporzioni d ombre e lumi e distanzie nella sua
prospettiva2.

Anzi si potrebbe costruire, sugli appunti di Leonardo, una


teoria dei valori pittorici tuttaltro che embrionale. Si veda
no per es. le coppie oppositive dei dieci discorsi della pit
tura:
Il pittore ha dieci varii discorsi, con li quali esso conduce al fine
le sue opere, cio luce, tenebre, colore, corpo, figura, sito, remo
zione, propinquit, moto e q u iete3 (477),

anche se esse risalgono, ma con mutamenti sostanziali, ad


Aristotele *; esse sono poi ripresentate in una tassonomia sca
lare: prima figura e colore, poi i dieci discorsi, in corri
spondenza con i dieci ofizi dellochio, poi cinque parti, tra
cui la prospettiva geometrica e quella cromatica, infine due

1 In Scritti darte cit., tomo I, pp. 72-73.


2 Ibid., p. 249.
1 Ibid., p. 477 (vedi pure la nota ivi citata del Richter, e cfr. con le pp.
734, 738).
* Cfr. r i c h t e r , The Literary Works cit., I, p. 25, citato dalla Barocchi.
14 6 PAR TE SECONDA

parti principali, costituenti lopposizione figura/colore, o,


in altre frmulazioni, lineamenti!ombra *.

2.2. Relazioni tra i personaggi e moduli spaziali. L in


venzione X un progetto di Ultima cena, e ha corrispon
denze con la pittura di Santa Maria delle Grazie a Milano. Il
primo fatto sorprendente lanonimia dei personaggi, indi
cati come uno, un altro, l altro: il soggetto secondario (cfr.
1.3) traluce da quello primario solo perch il numero dei per
sonaggi descritti sembra ammontare a dodici. Siamo al nome
comune, non ancora al nome proprio: gli apostoli, nemmeno
definiti come tali, sono intercambiabili.
Predominano gli schemi relazionali: i personaggi sono vi
sti a coppie (a differenza della pittura, dove si colgono quat
tro gruppi di tre apostoli). Per sussiste anche una pi com
plessa relazione, tra i personaggi e il proponitore, che co
stituisce un riferimento esterno in contrapposizione ai riferi
menti tra i membri delle coppie. Tutte le posizioni rientrano
dunque in due possibilit complessive: personaggio a per
sonaggio; personaggio a proponitore. nel rapporto fra i
componenti di ogni coppia o fra personaggi e proponitore
che singenera il senso della temporalit (volse la testa, si vol
se, alza le-sspalli, ecc.) e la suggestione fonica (parla nell ore-
chio... quello che lascolta). Il raggruppamento suggerisce in
qualche caso una serie complessa di motivazioni e movimen
ti, insomma una sintassi a pi proposizioni:
Un altro parla nellorechio allaltro, e'cquello che l ascolta si torce
inverso lui e gli porcie li orechi, tenendo un coltello ne l una mano
e nellaltra il pane mezo diviso da tal coltello;

cosi si condensa, anche, una pi spessa temporalit. Il gesto


viene colto in un termine mediano tra un movimento da e un
movimento verso. Tipico un nesso come uno che beveva
e-llasci la zaina [bicchiere] nel suo sito, e volse la testa in
verso il proponitore, dove le azioni condensate sono: 1) be
re; 2) atto del proponitore; 3) cessare di bere; 4) lasciare la
zaina; 5) volgere la testa; anche se evidente che 1 ,2 ,3 sono
semplici implicazioni, e che di 4 colto solo il risultato, la
zaina nel suo sito. La fissit diventa dinamismo. Lo schema

1 In Scritti d'arte cit., tomo I, pp. 734-35.


LA D ESCRIZION E A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 147
relazionale riesce infine a istituire uno spazio, e a disporvi i
personaggi in una prospettiva:
L altro si tira inderieto -cquel che-ssi china, e vede il proponito
re infra l muro e l chinato

L invenzione X presenta dunque: a) relazioni posizio


nali tra i personaggi, tra personaggi e oggetti, e gesti, impli
canti segmenti narrativi (azioni e reazioni); b) un modulo
spaziale, ottenuto attraverso il rapporto trigonometrico fra
tre personaggi; c) suggestioni foniche; d) suggestioni dina
miche.

2.3. Suggestioni dinamiche e foniche. Suggestioni dina


miche e foniche sono ancor pi particolareggiate nell inven
zione V II. Qui sono assai curate le indicazioni di durata,
con l aiuto della polvere sollevata dalla battaglia, che funge
da condensatore temporale:
E-sse farai cavalli corenti fori della turba, fa-ili nuboletti di polve
re distanti l uno dallaltro quanto pu essere lo intervallo de salti
fatti dal cavallo; e quello nuvolo ch pi lontano da detto cavalo,
men si vega, anzi sia alto, sparso e raro, e l pi presso sia pi evi
dente e minore e pi denso;
e-sse-fiarai alcuna caduta, faraili segno dello isdruciolare su per la
polvere condotta in sanguinoso fango, e dintorno a la mediocre li-
quideza della tera farai vedere isstampite le pedate degli omini e
cavalli di li passati;
Farai alcuno cavallo stracinare morto il suo signore e dirieto a'c-
quello lasciare per la polvere e'ffango il segno dello strascinato cor
po; la polvere che ssi mischia colluscito sangue convertirsi in rosso
fango, e vedere il sangue del suo colore core [re] con torto corso dal
corpo alla polvere.

E non mancano le indicazioni di sonorit, ottenute con mezzi


espressivi (facciali)1:
le labra arcate scoprano i denti di sopra, i denti spartiti i modo di
gridare con lamento;
altri farai gridanti colla boca isbarata e -fluggiente.

Su questa base si comprendono meglio altre indicazioni fo


niche di Leonardo, per es. nellinvenzione V I. Certi parti
colari, come:

1 Sulle suggestioni auditive della pittura cfr., anche per l accostamento


alla poesia, il brano riportato in Scritti darte cit., p. 237, e le note.
148 PA R TE SECONDA

O quanti aresti veduti colle propie mani chiudersi li orecchi per


isschifare l immensi romori, fatti per la tenebrosa aria dal furore
de venti misti con pioggia, tuoni cielesti e-ffurore di saette!

appartengono senza dubbio alla serie precedente, e giustifi


cano che abbandonatosi ormai aHimmaginazione, Leonardo
proceda con:
O quanti romori spaventevoli si sentivan per l aria scura, percossa
dal furore de tuoni e delle fulgore da quelli scacciate [...]
O quanti lamenti O quanti spaventati si gittavon delli scoglie! [...]
O quante madri [...] con vocie, composte di diversi urlamenti, ri-
prendevan l ira delli di.

Del resto, se fosse nostro intento analizzare stilisticamente


questi brani di Leonardo, ci sarebbe facile notare come lin
tensit visionaria (il modulo vedeasi, si vedea, vedesi, aresti
potuto vedere, ecc., ripetuto otto volte, sorregge gran parte
della descrizione) diventi, al centro di questo testo, vera con
cretizzazione di una scena tragica, su cui lo scrittore si soffer
ma partecipe, come indica la serie di esclamazioni con prono
me quantitativo:
O quanti aresti veduti...! O quanti lamenti! O quanti spaventati si
gittavon delli scoglie!... Quante eran le barche... O quante madri...

Ma in ogni caso non ci si pu sottrarre a unaltra suggestione,


stilistica, relativa a una pi lunga durata: una temporalit
che non appartiene alla successione immediata dei gesti, ma
allimplicazione di precedenti narrativi deducibili dallo stato
di cose rappresentato. Questa implicazione ad ampia gittata
attuata da Leonardo iterando l avverbio gi.
E gi li uccielli si posavan sopra li omini e altri animali, non tro
vando pi terra scoperta, che non fussi ocupata da viventi; gi la
fame, minisstra della morte, avea tolto la vita a gran parte delH ani
mali ecc.

Abbiamo insomma due modi di rappresentare la tempora


lit: 1) cogliere la fase intermedia di un movimento, il cui
andamento complessivo facilmente intuibile, anche attra
verso eventuali indici (le nuvolette di polvere, le tracce, ecc.);
2) rappresentare il risultato di unazione, e perci implicare
lo sviluppo precorso dellazione stessa.

2.4. La temporalit compressa. Le ultime osservazioni


ci hanno gi portati a una temporalit di durata alquanto am
LA D ESCRIZION E A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 149

pia. Ma al pittore si concede (e Leonardo concede a se stesso)


vere e proprie sovrapposizioni temporali. L esempio pi chia
ro nellinvenzione V II. La battaglia rappresentata nel
suo pieno, tanto che l aria attraversata da nuvole di frecce;
ma si accennano movimenti che preannunciano fasi succes
sive, tanto che vi sono i vincitori e i vinti, e che tra i primi si
possono vedere alcuni lasciare il combattere e uscire della
moltitudine; non solo, ma sembra imminente una fase ul
teriore, quella dellarrivo dei soccorsi:
vederesti le squadre de socorsi stare pien di speranza e sospetto co
le ciglia aguzze, facendo axquelle ombra co le mani, e riguardare,
infra la folta e confusa caligine, dellessere attenti al comandamen
to del capitano; e simile il capitano, col bastone levato e corente in
verso il soccorso, mostrare a-cquelli la parte dov di loro care
stia.

Cosi, attraverso uno scorcio temporale, anche una rappresen


tazione unitaria pu coinvolgere, con la durata, un racconto.

2.5. Ordine di lettura e raggruppamento degli oggetti.


Uno degli schemi distribuzionali pi usati quello fornito de
gli elementi della fisica presocratica: aria acqua terra fuoco
(questultimo omesso, trattandosi di pitture di esterni, o rap
presentato da folgori e saette). G li elementi coincidono con
gli aspetti concreti della natura, e vengono avvivati da pre
senze vegetali e animali, da strumenti umani, ecc. In III, so
no esplicitamente citate la superfizie del mare e della tera,
e subito dopo laria. N ellaria le nubi, sulla terra alberi ed
erbe, nonch uomini, sul mare navi. Analogamente, nel pri
mo periodo di IV , vengono nominati nellordine laria, il ma
re e la terra; sulla terra, piante e animali. La priorit dellaria
unindicazione precisa della partenza del percorso visivo.
Se la tassonomia non viene realizzata rigidamente, se l a
ria, in I II, riappare nella parte finale dopo aver occupato
quella iniziale, se in IV , quasi con uno zigzag, si osserva il
passaggio aria-terra-cielo (aria)-terra-aria-animali (terra)-nu-
vole (aria), occorre riflettere: a) che, trattandosi di fortune
('tempeste), lepicentro dei movimenti nellaria, ove si ge
nera il vento; b) che la visione, e perci la sua enunciazione,
deve collegare pi volte il basso e l alto della pittura, per co
glierne i rapporti, quasi la lotta.
PAR TE SECONDA

In sostanza, abbiamo un compromesso tra lettura tasso


nomica e lettura interpretativa (di forze e di tensioni); usata
come traguardo di partenza e darrivo, l aria viene posta nel
lalto di una partizione verticale (mentre quella inferiore con
tiene terra e acqua/mare) rispetto alla quale i movimenti mi
mano una lettura ad andamento ellittico (III) e una ad anda
mento sinusoidale (IV).
Anche piti interessante, in questa serie, 1invenzione V
(Diluvio). Essa realizza, nelle grandi linee, uno schema ter
ra-acqua-aria, ma in un momento in cui la terra gi coperta
dalle acque, e perci rappresentata principalmente dai rilievi
montuosi (monte, montagnie). Cosi la base del quadro, inve
ce di dividersi tra terra e acqua, tutta coperta dalle acque
(fiume, mare). In pi, vi sono acque di due origini, quelle
della normale idrografia, e quelle che scendono disastrosa
mente dal cielo. La descrizione dominata dalla verticalit
(quella delle montagne, quella della pioggia), ed proprio
negli angoli tra le verticali delle montagne e lorizzontalit
delle acque che si ammassano, precipitando dallalto, le deie
zioni (fango radici rami), o salendo verso lalto gli uomini.
Sulla verticalit si sviluppano movimenti: dal basso ver
so l alto (la polvere), dallalto verso il basso (la pioggia):
E-lle mine delli alti edilzi della predetta citt levino gran polvere;
la qua [le] si levi in alto in forma di fumo o di raviluppati nuvoli si
movino contro alla dissciendente pioggia;
Ma-Ila pioggia nel dissiendere de sua nuvoli del medesimo color
d essi nuvoli, cio della sua parte ombrosa, ecc.

Questa volta per non sembra che si suggerisca una lettura


sinusoidale, ma piuttosto una lettura carica della tensione dei
due movimenti, verso l alto e verso il basso:
levarsi disscienda
levino dissciese
si levi minando
risaltando precipitati
refrettere ricadendo
risaliano cadendo
risalta sommerse

Alto e basso sono gli estremi dei due movimenti, la cui zona
mediana il centro della pittura.
LA DESCRIZIONE A L FU TU RO : LEONARDO DA VINCI

Come nella III, anche nellinvenzione V I sincontra


uno schema ellittico, con l aria allinizio e alla fine della de
scrizione. Il centro per bipartito: prima terra e acqua, in-
tersecantisi in seguito al cataclisma, e con animali e uomini
immersi nella furia degli elementi; poi lattenzione si ferma
su umani e animali, colti nei loro gesti supremi. La biparti
zione chiastica sottolineata da un parallelismo:
E tutte l onde, percuotim ele lor liti, combattevan quelli colle va
rie percussioni di diversi corpi annegati ecc.;
li corpi morti gi levificati si levavano dal fondo delle profonde ac
que e [...] come palle piene di vento risaltavan indireto dal sito del
la lor percussione;

essa pu riferirsi a due zone della pittura o, pi probabilmen


te, allo sfondo e al primo piano. Per approfondire i propositi
pittorici di questa invenzione si dovr tener conto delle
Divisioni che Leonardo ha aggiunto in alto, nella pagina del
cod. della Royal Library (Windsor) che la contiene; esse cor
rispondono, nella loro sommariet, ai contenuti qui descritti.
N ellinvenzione V I I l ordine di lettura sembra essere
contemporaneamente centrifugo e narrativo: le varie fasi
del combattimento che, come si visto (2.4), coesistono, si
distribuiscono di certo ai lati della battaglia rappresentata,
che fornisce il tempo-base.

2.6. La lettura causale. Le invenzioni di Leonardo so


no rette quasi sempre da unosservazione scientifica. Se, per
ci che riguarda Leonardo stesso, questo fatto esalta luni
t conoscitiva della ricerca sperimentale e della pittura, in
termini pi generali esso ci conduce alla funzione dominan
te che pu avere, nel discorso sotteso alla figurazione, la cau
salit, anzi una causalit. Un buon esempio III, dove si pre
cisa fin da principio ( Se tu vi figurare una fortuna, consi
dera e poni bene i sua effetti...) come lastratto fortuna
('tempesta) si materializzi attraverso i suoi effetti. Qui do
mina il vento (nominato otto volte), concretizzato nella sua
forza trascinante in opera sugli oggetti mobili (polvere, ra
mi, foglie, nuvole), su quelli flessibili (alberi, erbe), su quelli
liquidi (mare), su quelli con forza propria (gli uomini, che
cercano di non esser travolti). Le indicazioni di carattere cau
sale abbondano:
PA R TE SECONDA

i sua effetti-, per lo corso del vento; per la potenzia del furore del
vento; per la polvere chinati; cacciati da l impetuosi venti; per le
iscure tenebre.

Il soffio del vento produce uno scompiglio nelle leggi che go


vernano di solito la mobilit degli oggetti: si producono mo
vimenti verso l alto (dirizzarsi per lo corso del vento, le
vata da liti marini; levati per la potenzia ecc.; le levate
onde ; e l vento levato ecc. ) e verso il basso ( piegate a :t-
tera, caduti, chinati a'ttera, alcuni alberi rotti cadu
ti ecc.).
Entro l elemento unificatore della visione (il vento), gli
oggetti della sua aggressione sono elencati con una tassono
mia affine a quella appena studiata (2.5): prima i vegetali ( li
alberi e l erbe), poi gli omini, quindi il mare, con li na-
vili, infine il cielo, con li nuvoli. Rigorosamente, l occhio
dellimmaginazione si solleva insieme col vento, allinizio
mentre soffia sopra la superfizie del mare e della tera, e
alla fine quando soffia verso lalte cime delle montagne.
attraverso il muoversi dello sguardo che si colgono, entro la
tassonomia cosmografica, i turbamenti prodotti dal vento, lo
spezzarsi di elementi rigidi {rotto, rotti cinque volte), il tra
sferirsi degli oggetti a sfere incongrue (fori del naturale cor
so): o per il movimento che trascina oggetti di solito fermi,
o per il mescolarsi del terreno (polvere) e dellequoreo (schiu
ma) col celeste (nuvole).
Ci che dice della fortuna in III, Leonardo lo ripete e pre
cisa a proposito del vento in V I :
E ti parr forse potermi riprendere dellavere io figurato le vie fat
te per l aria dal moto del vento, con ci sia che l vento per s non
si vede infra-llaria. A-cquesta parte si rissponde che non il moto
del vento, ma il moto delle cose da-llui portate sol quel che per
l aria si vede.

Ma qui non si tratta di dare corpo a un astratto, bens di ren


dere visibile (perci pittorico) l invisibile, di rappresentare
ci che, per il suo movimento e la sua trasparenza, parrebbe
irrappresentabile. In una descrizione di particolare intensit
visionaria viene ancora ribadita la possibilit di fissare il mo
vimento e il suono.
Queste descrizioni apocalittiche si affacciano pi volte, si
tratti di tempeste o senzaltro del diluvio (IV , V , V I); e la
dinamica delle forze naturali formalizzata col ribadito per-
LA D ESCRIZION E A L FU TU RO : LEONARDO DA VINCI 153

enotere, percussione, ecc.: percussioni, percossi, percotano,


percussioni (IV); percutino, percussione, percossa, percus
sion, ripercotano, percoleranno, percussione, percossa, per-
cote (V); percuotitricie, percussioni, percussione, percossa,
percussione (V I). Ma a questo punto Leonardo mette in atto
tutte le sue conoscenze scientifiche, fa confluire nella sua fan
tasia gli elementi di un trattato di aerodinamica e idrodina
mica. Principi descrittivi e principi scientifici sidentificano.
Raccolgo gli enunciati pi significativi:
[le onde] tanto pi cresscano in circuito, quanto pi acquistano di
moto; el qual moto le fa tanto pi basse quanto ellacquistano pi
larga basa;
Ma-sse l onde ripercotano in vari obbietti, allora elle risaltano in-
dirieto sopra l avenimento dellaltre onde, osservando l acressci-
mento della medesima curvit ch-ellarebbe acquistato nellosser
vazione del gi principiato moto;
E-sse-lli gran pesi delle massime ruine delli gran monti o daltri
magni edifizi ne lor ruine percoleranno li gran pelaghi dellacque,
allora risalter gran quantit dacqua infra-Uaria, el moto della
quale sar fatto per contrario asspecto a-cquello che-fiecie il moto
del percussore dellacque, cio l angolo della refression fia simile
allangolo della incidenzia. Delle cose portate del corso delle acque
quella si discosster pi delle oposite rive che-ffia pi grave over
di maggior quantit. L i retrosi delle acque, quello pi velocie nel
le sue parte, tanto pi velocie quanto elle son pi vicine al suo den
tro (V).

Atteggiamento, questo, che non ha nulla di eccezionale in


Leonardo: tant vero che Gombrich (Gombrich 1969) ha
potuto far convergere, appunto in uno studio sui movimenti
dellacqua e dellaria, osservazioni scientifiche, disegni di vor
tici e cadute dacqua e brani del cosiddetto Trattaio della pit
tura. Basti questa citazione (dal ms F, fol. 2or), analoga per
sino nel linguaggio alle altre che ho riportato sopra:
Q ui l acqua vicina alla superfitie fa l'ufficio che vedi, risaltano in
alto e indietro nel suo percotersi, e l acqua che risalta indietro e ca
de sopra l angolo della corrente, va sotto e fa come vedi di sopra in
a, b, c, d, e, f (Gombrich 1969, p. 177);

essa accompagna degli schizzi, dove le varie curve delle cor


renti sono appunto indicate con a, b, c, d, e, f. E Gombrich
segnala anche, opportunamente, che Leonardo si fornisce
persino un repertorio verbale, raccogliendo nel ms I, ff. -]ir,
7 iv una lista incredible di parole utilizzabili nel descrive
154 PA R TE SECONDA

re movimenti delle acque (una settantina, se ho contato be


ne): risaltazione, circolazione, revoluzione, ravvoltam elo,
raggiramento, sommergimento, surgimento, declinazione,
elevazione, cavamente, consumamento, percussione, ruina-
mento, ecc. ecc. (Gombrich 1969, p. 178, n. 18).
Dal ms A , f. 6$v, Gombrich riporta un brano che corri
sponde da vicino allultimo da me citato, oltre che a quello di
p. 151:
Si vede chiaramente e si conoscie che le acque che percuotano l ar
gine de fiumi, fanno a similitudine delle balle percosse ne muri,
le quali si partano da quelli per angoli simili a quelli della percus
sione e vanno a battere le contraposte pariete de muri (Gombrich
1969, p. 182, n. 28),

e mette in relazione gli schizzi di diluvio con questi rilievi (e


questi disegni) scientifici.
Il nesso tra visivit e scientificit assai stretto nelle in
venzioni : le deviazioni e i rimbalzi studiati dallidraulica di
ventano anche concrete immagini di forme e andamenti cur
vilinei. Nella breve invenzione I V incontriamo:
serpeggiamenti delli tortuosi corsi delle minacciami folgori celesti;
piante piegate a terra cole aroversiate foglie; li revertiginosi corsi
della turbulenta polvere; grupolenti globosit [della polvere]; glu-
bulose nuvole;

e nella V , anche se con minore ossessivit:


. raviluppati nuvoli; ringorgata acqua; ritrosi revertiginosi; onde cir-
culari; accresscimento della medesima curvit; raviluppato fumo e
revoluzion di nuvoli.

2.7. Scienze naturali e pittura. Sarebbe facile raccoglie


re dichiarazioni di Leonardo sul necessario appropriamento
delle scienze da parte del pittore; anzi, sullidentit di pittura
e scienza. Certo, quando unosservazione scientifica interes
sa direttamente il modo di dipingere, essa pu costituire il
supporto di uninvenzione. Si prenda l inizio dellinven
zione II (Del modo del figurare una notte).
Quella cosa che privata interamente di luce, -ttutta tenebre; es
sendo la notte in simile condizione, se-ttu vi vogli figurare una sto
ria, farai che, sendovi uno grande foco, che quella cosa ch pi
propinquo a detto foco, pi si tinga nel suo colore, perch quella
cosa ch pi visina allobietto, pi partecipa della sua natura.
LA DESCRIZIONE A L FU TU RO : LEONARDO DA VINCI 155

lenunciazione di una vera e propria prospettiva della lu


ce: alla luminosit per vicinanza, e oscurit per distanza (op
posizione chiarezza-oscurit), si aggiungono la luminosit e
l oscurit dovute alla collocazione degli oggetti tra la fonte
di luce e il punto di vista di chi guarda. Questa prospettiva
si realizza pure come opposizione cromatica (rosso/nero) e
come molla gestuale, in conseguenza di due sollecitazioni fisi
che: calore e abbagliamento. Riporto il seguito dellinven
zione, sottolineando i termini-chiave:
e-fiaciendo il foco pendere in color rosso, farai tutte le cose alumi
nate dacquello ancora loro rossegiare; exq u elle che ssono pi lon
tane a detto foco, pi sien tinti del colore nero della notte; le figure
chessono tratte al foco aparisc[h]ino scuri nella cbiareza desso
foco, perch quella parte d essa cosa che vedi, -ttinta dalla oscurit
della notte e non dalla cbiareza del foco; e quelli chessi trovano
dai lati, sieno mezi osscuri e mezi rosseggiaci; e-cquelli che si pos
sano vedere dopo e termini delle fiamme, sarano tutti aluminati di
rosseggiante lume in campo nero. In quanto a li atti, farai quelli e
li sono presso farsi scudo colle mani e co mantegli a riparo del su-
perchio calore, e torti col volto in contraria parte, mostrare fugire;
queli pi lontani farai gran parte di loro farsi cole mani a li oc[c]hi
offesi dal superchio splendore.

La generalit della norma indicata dalluso di indicazioni


posizionali (pi lontane / tratte, dai lati / dopo, presso / pi
lontani), dalla correlazione di pronomi dimostrativi (quelli...
quelli), dalluso di cose, a indicare oggetti non ancora specifi
cati. A questa generalit incominciano a sottrarsi le persone,
gi caratterizzate dai gesti. Questa rassegna di contenuti ge
nerici in base ai rapporti con la luce istituisce una vera nar-
rativit ottica, anzi uno schema narrativo vuoto, che poi l at
to pittorico concreter (Se-ttu vi vogli figurare una sto
ria...)
L opposizione rosso/nero non va del resto presa come pura
cromaticit, ma in funzione della prospettiva di luce. Leonar
do avverte infatti che la gamma dei colori condizionata, e in
complesso ridotta, dallombra e dalla distanza:
L i colori posti nellonbre mostreranno infra'lloro tanta minor va
riet, quanto l onbre che e ve son situate fieno pi oscure, e di que
sto testimonio queli che delle piazze riguardano dentro alle por
te delli tempi onbrosi, dove le pitture vestite di vari colori apari-
scan tutte vestite di tenebre. Adunque in lunga distanzia tutte l on-
bre delli vari colori apariscan d una medesima oscurit. Delli corpi
156 PA R TE SECONDA

vestiti d onbra d iu rn e la parte luminosa mostra il suo vero colo


re

come detto anche, apoditticamente, in questa sentenza, dove


luce e tenebre precedono i colori:
La pittura composizione di luce e di tenebre, insieme mista co le
diverse qualit di tutti i colori, semplici e com posti2;

insomma, per Leonardo Yombra supera non solo linea


menti, ma anche il colore, che non pu essere apprezzato nel
la sua materia, ma deve subordinarsi, appunto, ai lum i1.
La prospettiva di luce uno schema ben presente, sempre,
a Leonardo. Essa ripresa in termini analoghi nellinten
zione V I I (e accentuata dalla correlazione quanto pi...
pi):
Farai rosseggiare i volti e-lle persone e lor aria e-lli scoppettieri in
sieme co vicini; e detto rossore, quanto pi si parte della sua ca
gione, pi si perde, e le figure chessono infra te e l lume, essendo
lontane, parranno scure in campo chiaro...

Salvo che nellinvenzione V II c anche un altro ordine di


osservazioni: sulla trasparenza dellaria, resa pi variabile da
due agenti, la polvere e il fumo, di cui pure sono descritte le
particolarit fisiche, i movimenti, i cromatismi:
la polvere, perch cosa terestre, ponderosa, e bench per la sua
sottilit facilmente si levi e mischi infra l aria, nientedimeno vo
lentieri ritorna in baso, il suo sommo montare fatto da la parte
pi sottile; adunque li meno fia veduta e parr quasi di colore d a
ria. Il fumo che-ssi mischia infra l aria impolverata, quanto pi
salza a certa alteza, parir oscura nuvola, vederasi ne le sommit
pi espeditamente il fumo che la polvere; il fumo pender in colo
re alquanto azzuro e-lla polvere trar al suo colore.

Cosi 1invenzione integra elementi spaziali (andamento


verticale del fumo e della polvere sollevata e ricadente; indi
cazione sullorizzontalit ' dei movimenti di scena) e cromati
ci (azzurro del fum os; colore della polvere; rosso della luce

1 In Scritti d'arte cit., tomo I, p. 738, n. 2.


2 Ibid., p. 740.
3 b a r o c c h i , Scritti darte cit., p. 737, n. 1.
4 Alla verticalit fluttuante del fumo e della polvere, corrisponde una
orizzontalit volutamente incrinata: E non fare nessun loco piano, se non
le pedate ripiene di sangue.
5 Sulle varie colorazioni assunte dallaria per il contatto con fumo, umi
dit, ecc., cfr. il brano bellissimo: Ancora per esemplo del colore dellaria
LA D ESCRIZION E A L FU TU RO : LEONARDO DA VINCI 157
sugli oggetti, ma anche del sangue; infine, il colore zero: co
lore d aria), entro una grande opposizione lucido/opaco
(Dalla parte che viene il lume, par questa mistione daria,
fumo e polvere molto pi lucida che dalloposita parte. I
combattitori, quanto pi fieno infra detta turbulenzia, meno
si vederan e meno differenzia fia dai lor lumi alle loro om
bre) .
Cogliamo qui, nel loro intreccio pi complesso, discorsi
descrittivi che si ripresentano in proporzioni e rapporti muta
ti. N ellinvenzione IV , per es., landamento serpentino,
effetto di forze centrifughe, gi citato (2.6), sintegra con cop
pie luce/ombra, rosso/cenere, non localizzate prospettica
mente perch la luce non ha una sorgente ferma, trattandosi
di lampi:
aria tinta doscura nuvolosit [...] l oscuro orizonte del cielo [...]
nuvoli, li quali, percossi dalli solari razi penetrati per le oposite rot
ture de nuvoli, percotano la terra, quella aluminando [...]
li venti persecutori della polvere, quella con grupolenti globosit
levano a balzo infra l aria con colore cineruleo mista con li rosseg
giami razi solari [...] saette, la luce delle quali alumina Vombrose
campagne.

Viceversa 1invenzione V , che non sviluppa osservazioni


cromatiche, approfondisce gli effetti di trasparenza e opacit
della pioggia diluviante:
Ma-Ila pioggia nel dissiendere de sua nuvoli del medesimo color
dessi nuvoli, cio della sua parte ombrosa, se-ggi li razzi solari
non li penetrassi, il che se cosi fussi, la pioggia si dimossterrebbe di
minore osscurit che esso nuvolo;
Ma-Ila pioggia, che discende infra 'lParia, nellessere combattuta e
percossa dal corso de venti si fa rara e-ddensa, secondo la rarit
o-ddensit dessi venti; e per quessto si gienera infra-Uaria una in-

allegheremo il fumo nato di legne seche e vechie, le quale uscendo de ca


mini pare fotte azuregiare quando si trova infra lochio e l loco oscuro,
ma-cquando monta in alto e sinterpone infra lochio e'ilaria alluminata, in
mediate si dimostra di colore cenerognolo, exquesto acade perch non
pi oscurit dopo s, ma in loco di quella aria luminosa. E se tal fumo sa
r di legne verdi e giovani, alora non pender in azzuro, perch, non sendo
trasparente e pien di superchia umidit, esso fa ufizio di condensata nuvola
che piglia in s lumi e ombre terminate, come se solido corpo fussi ecc., in
Scritti darte cit., tomo I, p. 740, nota; cfr. pure tomo II, pp. 2134, n. 2.
1 La stessa integrazione si riscontra in XI, dove lo schema costituito
dallobliquit della pioggia attraversata dal vento, e le luci hanno la sorgen
te nelle folgori che fendono cielo e nuvole e illuminano la terra.
PA R TE SECONDA

nondazione di trasparenti, fatti dal disscienso della pioggia, che


vicina allochio che la vede.

Dove il riferimento alYochio che la vede rivela l esistenza di


una, per cosi dire, prospettiva di penetrazione, cio di una
prospettiva accentuata dallo sforzo di scorgere dietro le cor
tine pi o meno opache.

3. Conclusioni. I procedimenti adottati qui potrebbe


ro esser visti come un esempio di quella entropia del discor
so che ossessiona molti operatori semiotici. Sono discorsi le
invenzioni di Leonardo e discorsi le nostre interpretazio
ni, sarebbero discorsi quelli che cercassero di descrivere le
pitture, qualora realizzate, e discorsi quelli che simpegnas
sero a coglierne i significati; saranno discorsi quelli di chi giu
dicher queste mie pagine, e cosi via. Invece, come si visto
in particolare a 1.5, questi discorsi non si pongono su una li
nea retta rivolta allinfinito, ma piuttosto su una serie di cer
chi che hanno al centro il nucleo semiotico dellopera, esisten
te o progettata.
Non dunque dispersione entropica n sviluppo di entit
discorsive autonome, ma progressiva adeguazione al nucleo
semiotico, mediante la formulazione di modelli. Lo stesso ac
cade in fondo (e il fatto ancora pi singolare) per i testi let
terari, il cui nucleo semiotico, non linguistico, non solo rea
lizzato linguisticamente (discorsivamente), tra i due fuochi
del testo e delle sue letture-interpretazioni, che continuamen
te lo attivano e rivelano, ma pu esser formulato solo per
mezzo della lingua, penetrante e approssimativa nel contem
po. Il fascino della nostra sorte di esseri parlanti che dob
biamo continuare a verbalizzare qualunque nostra esperien
za: come il cogito, anche lo stesso atto di parlare pu diven
tare un meccanismo che gira a vuoto, se non viene costante
mente riferito e messo in contatto con la res. Tra l opera d ar
te, figurativa o musicale o letteraria, e il nostro impegno in
terpretativo si sviluppa una tensione che produce ogni tanto
lampi rivelatori. Importante sforzarsi di stringere la res,
senza lasciarsi incantare dalle parole, nostre o altrui.
LA D ESCRIZION E A L FU TU R O : LEONARDO DA VINCI 159

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337 -78 .
II.

Il sogno del sogno in una poesia di Pessoa *

i. Riporto qui sotto la composizione, ortonima e senza


titolo, fornendo di numeri romani le strofe e, entro ognuna di
esse, di numeri arabi i versi:
I i naus felizes, que do mar vago
2 Volveis enfim ao silncio do porto
3 Depois de tanto nocturno mal -
4 Meu cora?ao um morto lago,
5 E margem triste do lago morto
6 Sonha um castelo medieval...
II i E nesse, onde sonha, castelo triste,
2 Nem sabe saber a, de mos formosas
3 Sem gesto ou cor, triste castel
4 Que um porto alm rumoroso existe,
5 Donde as naus negras e silenciosas
6 Se partem quando no mar manh...
I l i X Nem sequer sabe que h o, onde sonha,
2 Castelo triste... Seu spirito monge
3 Para nada externo perto e reai...
4 E enquanto eia assim se esquece, tristonha,
j Regressam, velas no mar ao longe,
6 As naus ao porto medieval...

I. O navi felici, che dal mare vago tornate infine al silenzio


del porto dopo tanto notturno male - il mio cuore un morto
lago, e sulla sponda triste del lago morto sogna un castello me
dievale...
II. E in questo, dove sogna, castello triste, neppur sa sapere
la, dalle mani belle senza gesto o colore, triste castellana che
un porto di l rumoroso esiste, donde le navi nere e silenziose
si partono quando sul mare mattina...
II I. Nemmeno sa che c il, dove sogna, castello triste... Il
suo spirito monaco a nulla di esterno vicino e reale... E men
tre ella cosi malinconica si oblia, ritornano, vele sul mare in
lontananza, le navi al porto medievale...

* Gi pubblicato in Quaderni Portoghesi, i, 1977, pp. 45-54


6 PA R TE SECONDA

2. La composizione formata di tre strofe (sextilhas) di


decasillabi-endecasillabi a rima AB CABC. Le rime cambiano
a ogni strofa, tranne la rima C, uguale nella prima e terza
strofa (-al). Dividendo ogni strofa in due terzine, si nota
una chiara ricorrenza verbale:
I i nausi, mari, porter
2 sonha, castelo, tristes
II i sonhai, casteloi (castelj), tristei
2 nauss, mar, porto
I I I i sonhai, castek>2, triste2
2 naus, mars, portoe.

Le parole ricorrenti uniscono dunque le tre strofe; il loro


raggruppamento lega poi le strofe II e III, dove la serie so-
nha, castelo, triste precede la serie naus, mar, porto, contro la
strofa I, con l ordine inverso. I primi e gli ultimi due versi
della poesia la incorniciano, dandole un aspetto speculare con
la ripresa delle parole naus, mar, porto.

3. La prima strofa offre subito le basi per uninterpreta


zione semiotica della poesia. Se il lago (con adiacente castelo)
metafora del coragao del poeta \ dunque delPinteriorit, le
naus e il mar saranno metafora di qualcosa di esterno. Avre
mo perci:
I 1 esteriore
2 interiore
II i interiore
20 esteriore
II I i interiore
2 esteriore.

Le strofe dedicate allesteriore alternano movimenti da


fuori a dentro e da dentro a fuori: Volveis (I, 2); Se partem
(II, 6); Regressam (III, 5), sottolineati dagli avverbi di luo
go: alm (II, 4); ao longe (III, 5). Pertanto lo schema pre-
1 L espressione di origine dantesca: il lago | del cor [Donne, non
so, vv. 8-9); nel lago del cor, Inf. 1, 20: qui si parla di paura dopo una
notte passata con tanta piet, e si fa il confronto con quei che con lena
affannata, | uscito fuor del pelago a la riva, | si volge a lacqua perigliosa e
guata, 22-24. Cfr. R. m e r c u r i , II lago del cor e i segni anatomici nel
canto I dellinferno, in Annali dellistituto di Filologia Moderna dellUni
versit di Roma, 1977, PP- -12 Non escluderei un rapporto diretto tra
Pessoa e Dante.
I L SOGNO D EL SOGNO IN UNA PO E SIA DI PE SSO A 163
cedente, se si sostituisce a esteriore il senso del movimen
to, pu esser riformulato cosi:
I 1 fu o ri- dentro
2 interiore
II i interiore
20 dentro- fuori
I I I 1 interiore
20 fu o ri- dentro.

Nelle strofe estreme (I, III) v dunque un movimento


dallesteriore allinteriore - con inversione d ordine
che rende le strofe speculari (completando i rilievi fatti in 2)
e in quella centrale (II) un movimento dallinteriore al-
l esteriore.

4. L aggettivo triste connota nelle tre strofe linteriorit:


la margem del lago ( 1, 5), il castelo e la castel (II, 1,3 ), anco
ra il castelo (III, 11). Viceversa le naus hanno, nelle prime
due strofe, connotazioni antinomiche rispetto al porto : in I
esse sono felizesi, mentre il porto immerso nel silncio2, in
II esse sono negras e silenciosas5, mentre il porto rumoro-
jo 4 C una relazione col movimento, ma non nel senso che
quello dal dentro al fuori, o linverso, abbia un valore posi
tivo (euforico): sempre il secondo termine ad essere negati
vo, il primo positivo. Insomma:
I i fuori -> dentro = euforico - disforico
II 20 dentro-fuori = euforico -disforico,

mentre nella strofa III il movimento non connotato:


I I I 20 fuori -dentro = O.

5. Dal punto di vista sintattico, le tre strofe sono molto


diverse. Le prime due sono costituite da un periodo unico,
la terza da tre periodi (due nella prima terzina, uno coin
cidente con la seconda). Se vero che, almeno in una prima
approssimazione, ogni terzina dedicata, rispettivamen
te, a interiore ed esteriore, nelle prime due strofe in
teriore ed esteriore, in ordine invertito, coincidono esat
tamente con tre versi. Nella strofa I, l esteriore conte
nuto in una apostrofe, mentre 1 interiore in forma di pro
posizioni principali coordinate. Nella strofa II, 1interiore
regge, sintatticamente, lesteriore, in forma dichiarativa.
16 4 PA R TE SECONDA

La strofa III pone ancora 1interiore nella prima ter


zina. Questa terzina pu per restare irrelata nella secon
da perch 1interiore vi appare ancora allinizio, in forma
di secondaria temporale (E enquanto eia assim se esquece,
tristonha4), portando con s il suo connotatore costante, tri
ste, nella variante trstonha. Questo prolungarsi dell inte
riore nella seconda terzina fa da contrappeso allinserto
Seu spirito monge JPara nada externo perto e reai 2,3 nel
la prima terzina: un inserto che turba il rigore della divisio
ne 3 + 3 delle altre strofe, pertanto anche l attesa del lettore,
sottolineando la sua funzione esplicativa, quasi di chiave del
componimento.
Vedremo meglio come il coragao del poeta sipostatizzi
nella triste castellana del castello triste (chiasmo fra II, 1 e 3,
analogo a quello tra I, 4 e 5, morto lago, lago morto), ora si
tratta dello spirito della castellana, con un altro passo verso
interiore. Ebbene, questo spirito para nada externo
perto e reai. Ci sembra annullare lopposizione esterio
re /interiore; in verit la riporta nel cuore dell interio
re, dandogli una spazialit fantastica che implica i movi
menti, dunque sognati, tra interiore ed esteriore. Il sen
so della poesia qui.
Partiamo ancora dalla strofa I. Le due terzine sembrano
dominate da immagini affini e opposte, quella del marx e
quella del lagoi:S. L opposizione esplicita presente anche
sotto rivestimento paragrammatico: margtm triste do la
go ( 1 , 5). Se il lago il cuore del poeta, il mare parrebbe sim
boleggiare il mondo, la vita. Ma le altre strofe impongono
uninterpretazione pi sottile. Anzitutto il lago non appare
pi; appare bens il castello che viene sognato1 dal cuore sul
la riva del lago stesso (I, 6), e che poi invece il luogo del so
gno (II, 1; I II, 1-2).
Complesso il gioco di rapporti fra il cuore, il castello e l e-
steriore (navi e mare). In I l esteriore quasi un postu
lato, mentre il cuore elabora (sonha6) un castello medievale:
vita interiore qui, vita esteriore, ripeto postulata, l. In II il
castello precedentemente elaborato il luogo da cui ci si ab

1 Sonha di I, 6 pu essere intransitivo, con il castelo per soggetto, o


transitivo, con il coragao soggetto e il castello oggetto. Preferisco la seconda
interpretazione, che rende compatte le due proposizioni della terzina e
permette di continuare col coragao soggetto (I> 4; I> 6; II, i).
IL SOGNO D EL SOGNO IN UNA PO E SIA DI P E SS O A

bandona al sogno (sonhai ora intransitivo), un sogno estra


neo ai fatti della vita (nem sabe saber2 reggente come dichia
rativa l esteriore). In I I I non solo se esquece4 Pesterio-
re, ma si arriva a ignorare (Nem sequer sabei) il castello stes
so che luogo del sogno.
La spiegazione di questi mutamenti data dal passaggio
di medieval da attributo di castelo ( 1 , 6) ad attributo di porto
(III, 6): cio dallambito del lago a quello del mar, ci che
spiega la ripresa della rime -al dalla strofa I alla III. Segno
che tra lago e mar non c contrasto: sono, nella comunanza
dellelemento equoreo, due metafore che vengono progres
sivamente a sovrapporsi. La differenza verte su una parte sol
tanto degli elementi semici: piccolo vs grande, finito vs infi
nito, visti per come estremi di misurazioni che, essendo so
lo mentali, sono intercambiabili.
Il mar un eteromorfo del lago perch interiore ed e
steriore non si oppongono come Io e mondo, ma come Io in
trospettivo e come fantasma, pensato, del mondo, come so
gno e come sogno del sogno. Allora i movimenti dentro-
fuori e f u o r i d e n t r o sono da intendere in rapporto allio :
fantasie di estroversione e ritorni allintroversione. Non si
conclude con la vittoria di uno dei due elementi, ma con il
loro concomitante annullarsi: lo spirito non sa nemmeno che
c il castello da cui sogna , la castellana simmerge nello
blio. Il sogno dellio ormai cosi totale, che nel sogno del
sogno comunicano, quasi allinsaputa del pensiero, esterio
re (le navi, il mare) e interiore (il porto divenuto me
dievale, perci subentrato al castello di cui lo spirito, pur so
gnando, non sa). Il sogno dellio ha espunto l atto di pensa
re: ci che stato pensato non pensato pi. Idee gi espres
se, molto meglio, da Pessoa stesso, alla fine di 'Qualquer ca-
minho leva a toda parte :
Ah! os caminhos sto todos em mim.
Qualquer distnda ou direcgo ou firn
Pertence-me, sou eu. O resto a parte
De mim que chamo o mundo exterior.

1 Cfr.: E eu sonho sem ver | Os sonhos que tenho, in 'Ao longe, ao


luar; Confunde-se o que existe | Com o que durmo e sou, in 'Contem
plo o que no vejo; Entre o sono e o sonho, | Entre mim e o que em mim |
E o quem eu me suponho, | Corre um rio sem firn, in 'Entre o sono e o
sonho.
1 66 PA R TE SECONDA

A questo punto le connotazioni antinomiche di naus e por


to si rivelano risultati della lontananza dallio : se il porto
immaginato vicino al coragao, esso silenzioso, quasi ad in
cupire la felicit delle navi che giungono da lontano (do mar
vago I, i); se immaginato come lontano (alm... existe II,
4), esso animato da voci che contrastano col silenzio nero
delle navi, attratte nella sfera di gravitazione dellio . Vici
nanza e lontananza corrispondono dunque al diverso control
lo del pensiero sugli sforzi fantasmatici dellanima: donde le
due costruzioni, sempre in forma negativa, nem sabe saber
(II, 2) e Nem sequer sabe (III, 1), da avvicinare al meno rile
vato se esquece (III, 4). Nella I I I strofa naus e porto non
hanno pi connotazioni valutative, perch non sono riferiti
nemmeno al pensiero interiore (sogno del sogno), disattiva
to: tant vero che l attributo medieval, fattosi erratico, ine
risce non pi al castello ma al porto.

6. uno schema di movimenti centrifughi e centripeti.


Sono sempre questi ultimi ad aver la meglio: sinch il pen
siero si fa pensiero di se stesso. Il movimento centripeto ha
il suo corrispettivo iconico negli enchassements sintattici, ot
tenuti con violenti iperbati:
nesse, onde sonha, castelo triste (II, 1)
o, onde sonha, | Castelo triste (III, 1-2)
a, de mos formosas | Sem gesto ou cor, triste
castel (II, 2-3).

Si nota immediatamente (prime due citazioni) che nel


nocciolo (il nocciolo dellio come nocciolo del mondo) c
proprio il verbo sonbar, e il direzionale onde. Inoltre lo sche
ma della prima citazione ripetuto, eguale, nella seconda, di
sarticolato tra un verso e l altro, mediante un enjambement
che esaspera ulteriormente l oltranza sintattica. La terza cita
zione va inserita nel contesto (dov immediatamente prece
duta dalla prima): allora sindividua il percorso, rotto e am
biguo, di negazioni ed esclusioni, che ha al centro sonha e la
contorsione chiasmatica castelo triste... triste castel:
E nesse, onde sonha, castelo triste,
Nem sabe saber a, de mos formosas
Sem gesto ou cor, triste castel,
Que... (II, 1-4).
IL SOGNO D EL SOGNO IN UNA PO E S IA DI P E SS O A 167

Ma c anche un movimento, segreto, di tipo centrifugo.


Soggetto di sonha il corago (I, 4); ma il cuore diventa una
castel (II, 3): essa che sonha a II I , 1, mentre chi sonha a
II, 1 pu essere sia il corago, sia la castel, a sua volta lo
spirito (III, 2) della castel ad esser negato al reale (uno spi
rito di monaco, monge), ed infine la castel che se esquece
(III, 4). Non stupisce, come armamentario figurativo, la pre
senza di un postromantico - castello medievale (si pensi al
le poesie di Mario de Sa-Carneiro). Ma siamo ben fuori del
luogo comune. L unico lavoro teatrale completo di Pessoa,
O marinheiro (del 1913 , dunque vicinissimo alla nostra com
posizione, del 1912 circa), si svolge proprio in un castello, do
ve tre dame descrivono viaggi non fatti, sognano un marinaio
che sogna percorsi sul mare e una patria che non ha mai avu
to. La nave torna a prenderlo, ma il marinaio non esiste pi .
Molto pi importante, qui, la femminilizzazione del poe
ta in veste di castel (cfr. con 'ltimo sortilegio), tanto pi
se inserita in questa serie di trasformazioni: maschile (cora
go), femminile [castel), maschile {spirito), femminile (ca
stel). Pare che in questo lavorio del sogno il poeta sperimen
ti alternativamente i due sessi, soffermandosi anche sulla vo
lontaria neutralit sessuale del monge2. Una specie di erma
froditismo diacronico, una partenogenesi che produce alter
nativamente il suo complementare. L anelito verso linterio
re come bilanciato da questa fuga verso la differenza.
Cosi la bipartizione delle strofe in esteriore e interio
re scopre altre implicazioni. Le terzine dellesteriore
non esprimono soltanto un movimento locale (fuori - den
tro; dentro-fuori), ma anche un movimento temporale. Le
navi rientrano in porto depois de tanto nocturno mal (I,
3), dunque verso la mattina; ed di mattina che esse ne par
tono (quando no mar manh, II, 6), ancora negras e si-
lenciosas (II, 5), come avvolte di notte rappresa. G li sposta
menti delle navi si pongono dunque dentro al ciclo notte-gior
no \ N ellinteriore, il movimento invece transessuale, at

1 Cfr. pure la poesia 'O contra-simbolo.


1 Cfr.: Tenho a alma feita para ser de um monge, | Mas no me sinto
bem, im 'Montes, e a paz.
3 Sul cui rapporto con le vicende interiori cfr., nelle 'Quadras ao gosto
populr: Depois do dia vem noite, | Depois da noite vem dia | E depois
de ter saudades | Vem as saudades que havia.
68 PAR TE SECONDA

tuato mediante alternanza tra i generi grammaticali. Forse


nellinconscio, forse alle soglie del conscio, come indica an
che l ambiguit delle azioni mentali: sognare transitivo e in
transitivo, sognare ignorando il sognato, non saper sapere
ecc. Forse il dolore soprattutto quello dellindetermina
zione.

7. In effetti ci sono vari livelli di tristezza (mortale) nella


poesia. Quello esplicito, lessicale: morto (I, 4); triste, morto
(I, 5); triste (II, 1, 3; III, 2); tristonha (III, 4). Quello fo
nico, che va dal richiamo mar-mal (I, 1-3) agli anagrammi di
morto e morte riscontrabili in numerosi versi (I, 2, 4, 5; II,
3, 4 [due volte: Que um porto alm rumoroso exisie],
ecc.; ricorrenze maggiori se si ammette la metatesi), accanto
a quelli di d or( 1, 1 , 2 ,3 ,5 ; II, 1, 2 ,5 , 6; III, 3), meno signi
ficativi essendo la parola monosillaba, e di alma ( 1 , 6 ; II I , 5 ).
Infine quello simbolico: le belle mani della castellana sono
sem gesto ou cor, mani di cadavere. La transessualit giun
ge alla realizzazione con la morte.
12 .

La tradizione macaronica da Folengo a Gadda (e oltre) *

Svolgere questo tema equivale a percorrere lo spazio tra


due pianeti, il pianeta Folengo e il pianeta Gadda. La loro ge-
mellarit stata pi volte asserita: o parlando di macaronico
a proposito di Gadda, o parlando di una funzione-Gadda a
proposito dei precedenti di Gadda, sino a Folengo. Lungo la
linea Folengo-Gadda sono stati posti, in particolare da Con
tini, che il principale patrono di questa operazione descrit
tiva, tutti gli irregolari linguistici della letteratura italia
na '. Si tratta di un fenomeno tipico dellItalia, conseguenza
del contrasto fra una precoce unificazione della lingua lettera
ria e una tardiva unificazione politico-sociale; questo feno
meno particolarmente vivace nel Settentrione padano, ri
luttante ad accettare una espressione forestiera per le sue ori
ginali elaborazioni. Insomma il toscano, fattosi avanti come
candidato, presto vincente, a lingua nazionale, si trov di
fronte non solo i vari dialetti, ma le realt locali che essi rap
presentavano.
La storia del macaronico (uso qui il termine nel significato

* Gi pubblicato in e . b o n o r a e m . c h i e s a (a cura di), Cultura letteraria


e tradizione popolare in Teofilo Folengo, Feltrinelli, Milano 1979, pp. 62-74.
1 Si veda almeno Primo approccio al Castello di Udine [1934], in
Esercizi di lettura, Torino 1974, pp. 151-57; Carlo Emilio Gadda traduttore
espressionista [1942], in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi
(1938-68), Torino 1970, pp. 303-7; Pretesto novecentesco sullottocentista
Giovanni Faldella [1947], ivi, pp. 567-86; Introduzione ai narratori della
Scapigliatura piemontese [1947], ivi, pp. 533-66; Dialetto e poesia in Italia,
in LApprodo, h i (1954), n. 2, pp. 10-13; i <.cappelli ad Auliver e alla
Danza mantovana in Poeti del Duecento, Milano-Napoli i960, I, pp. 507-8
e 785-86; Introduzione alla Cognizione del dolore [1963], in Varianti
cit., pp. 601-19; La poesia rusticale come caso di bilinguismo, in Atti del
Convegno sul tema: La poesia rusticana nel Rinascimento, Accademia dei
Lincei, Roma 1969, pp. 43-55.

7
I/o PAR TE SECONDA

pi estensivo, riservandomi le rettifiche per dopo) si sviluppa


dunque nelle intercapedini tra quella del toscano letterario e
quella dei dialetti Le sue varie manifestazioni e fasi sono poi
in rapporto con situazioni locali alle quali far solo accenni,
per limiti di spazio. Ecco intanto un sommario repertorio dei
tipi e degli autori:
1. espressionismo dialetto + toscano: tipico del Veneto
trecentesco (canzone di Auliver), si ripresenter nella
grande poesia dialettale tra Porta e Belli, anche con la
variante dialetto + latino.
2. dialetto come genere o come registro: ancora nel V e
neto, le poesie dialettali raccolte da Nicol del Rosso e
da Francesco di Vannozzo; poi i mariazi. Sviluppi
completi nel teatro in dialetto, da Alione e Ruzante a
Goldoni.
3. inserti dialettali nel toscano, a scopo mimetico: le frasi
dialettali citate nel Novellino, poi dal Boccaccio e dal
Sacchetti, sino a Fogazzaro.
Specie nel Quattro e Cinquecento, il gioco diventa a tre
elementi: latino, toscano e dialetti. Abbiamo cosi:
4. toscano letterario che simpenna verso il latino: la gara
col latino umanistico si avverte in quasi tutti gli autori
del tempo (citer l Alberti), ma specialmente nei pro
vinciali, per un noto fenomeno di sincretismo (per
esempio il Vinciguerra). Caso limite il linguaggio di
Francesco Colonna, dove morfologia e sintassi padane
illustri accolgono un lessico latino o tardolatino, con
molti neologismi ancora classicheggianti. La satira di
questo ibridismo latino-volgare fornita nei sonetti fi-
denziani dello Scroffa e nelle parodie del linguaggio pe
dantesco frequenti nelle commedie.
5. latino che si abbassa verso il volgare: il macaroni-
co vero e proprio. Il fatto che il volgare, nella fattispe
cie, sia prevalentemente dialetto, si spiega con motivi
storici (sviluppo padano di questo tipo linguistico), e
con la necessit di estremizzare la discesa linguisti

1 Ho abbozzato questa storia nel capitolo Polemica linguistica ed espres


sionismo dialettale nella letteratura italiana, in Lingua, stile e societ, Mila
no 1963, pp. 383-414; 19763, pp. 397-426.
LA TRADIZIONE M ACARONICA

ca, verso il massimo della popolarit. Qui si allineano


il Nobile Vigonze opus, Tifi Odasi, lAlione, sino al cul
mine rappresentato da Folengo. Non mancano conti
nuatori, ma ormai il genere ha dato tutti i suoi frutti,
contemporaneamente alla conclusione della lotta tra la
tino e volgare, con la vittoria di questultimo.
6. lingua letteraria che si abbassa verso livelli inferio
ri. In unepoca di ibridismo (koin padana, koin meri
dionale, ecc.) non era possibile a un non toscano gio
care con sicurezza sullopposizione toscano letterario -
lingua parlata. Questopposizione perci presente so
prattutto nei toscani, che ovviamente possono fondarsi
su altre due opposizioni affini: quella tra lingua della
tradizione letteraria e lingua parlata, e quella tra lingua
e gergo, o varianti rustiche: si possono citare, col prece
dente del Sacchetti e poi dei testi nenciali, Burchiello,
Berni, Doni, Aretino; ma soprattutto il Pulci, non per
nulla tenuto a modello dal Folengo. Questo scavo nelle
dimensioni linguistiche della Toscana sar proseguito
minuziosamente dai linguaioli, non senza esiti interes
santi, come in Michelangiolo Buonarroti il Giovane.

Dalla met del Cinquecento inizia un periodo meno favo


revole a queste sperimentazioni. In un clima aristotelico e
controriformistico, la distinzione di ruoli tra lingua e dialet
to fissata e rispettata; e la letteratura dialettale, pur con
grande variet di adibizioni e di esiti, mantiene disciplinata
mente un ruolo subalterno rispetto alla letteratura ufficia
le. In generale, i fenomeni di osmosi tra letteratura in lin
gua e in dialetto sono prudenti, mai traumatici.
Tutto cambia con l illuminismo. Il rinnovamento del pen
siero politico, morale, giuridico, scientifico, anche rinnova
mento letterario e linguistico. nellambito del Romantici
smo che poi la letteratura in dialetto rompe il suo stato di
soggezione anche collegandosi col magnifico esempio del
Goldoni, e prima con il robusto precedente del Maggi. Per
l elemento macaronico in Porta, come pure nei conterranei
Balestrieri e Tanzi, e nelloriginale seguace Belli, non pre
sente se non con gli inserti in lingua o in latino, cui si accen
nato. In complesso il dialetto rimane entit linguistica auto
noma con le proprie varianti tonali.
1/2 PAR TE SECONDA

Esperimenti macaronici si presentano intorno e dopo il


Manzoni, in Piemonte e Lombardia, cosi come avevano vigo
reggiato nella Padania centro orientale contemporaneamente
alla convergenza della koin settentrionale col toscano lette
rario (cio al passaggio daWOrlando innamorato al primo,
secondo e terzo Furioso). G li scapigliati lombardo-pie
montesi (Faldella^ Cagna, Dossi, Linati ecc.) oppongono al
monolinguismo manzoniano (lingua toscana viva) un pluri
linguismo che valorizza le stratificazioni storiche dellitaliano
letterario, nonch i dialetti. Partito ben diverso scelse Verga
(e, poi, Pavese e certo Fenoglio): quello di sciogliere il dia
letto nella lingua che ne eredita toni e movenze.
A questo punto ormai realizzata l unit politica; e la lin
gua, anche se parlata da principio solo da minoranze, diven
ta pi decisamente e velocemente lingua parlata, lingua del
l uso, acquistando la duttilit prima inesistente. Certo, sem
pre una lingua che risente della protratta letterariet, della
scarsa popolarit: da cui il frequente ricorso, ancora, al dia
letto, ma con chiare motivazioni di rispecchiamento sociolo
gico: Pasolini, Mastronardi, il primo Testori, il Moravia dei
racconti romani. ( un caso del tutto isolato l anglicismo di
Fenoglio). Ma questultima ondata dialettale presto deflui
ta insieme alla moda che laveva provocata.
Immune da questa moda (semmai suo involontario patro
no) Gadda, che si connette piuttosto alle esperienze di Dossi
e compagni o, a distanza, a quelle del Folengo e di Rabelais.
Le motivazioni di Gadda sono artistiche, non linguistiche:
tant vero che gli ingredienti del suo macaronico presentano
paradigmi diversissimi secondo epoche ed opere. N Gadda
meno Gadda quando, specie agli inizi, usa un linguaggio qua
si senza trasgressioni.

stato indubbiamente utile e corretto fornire agli scritto


ri della linea macaronica lo sfondo storico-linguistico che ho
indicato in modo molto schematico. E chi dice storico-lingui
stico, dice anche sociologico, tanto netta fu, almeno sino a
questo secolo, la diversit di estrazione tra quelli che sape
vano parlare (e scrivere) la lingua letteraria, e quelli che solo
parlavano (e non scrivevano) il dialetto.
Occorre solo aggiungere che non vi fu quasi esperimento
LA TRADIZIONE M ACARONICA 173
linguistico-stilistico in Italia non riconducibile in qualche
modo al plurilinguismo dantesco - che agli antipodi del mo-
nolinguismo petrarchesco, come mostr Contini. Inoltre,
non sar inutile sottolineare che nelle analisi del macaronico
attuate negli anni Quaranta e Cinquanta critica e poetica si
dentificano, cosi come la voce di Gadda si mescola con quelle
dei linguisti e filologi. Ora, forse, possibile un maggior di
stacco.
A parte le differenze tra le varie linee di sviluppo accen
nate, bisogna infatti dire che anche la linea pi rilevata, quel
la macaronica, tuttaltro che unitaria. Non un caso se i
critici che se ne sono occupati, a partire da Contini, hanno pu
re parlato di pastiche e di pasticheurs, di espressionismo,
ecc., col vantaggio di estendere i riferimenti oltre le Alpi (da
Rabelais, del resto debitore del Folengo, a Cline, e magari a
Joyce) e oltre lo stretto ambito letterario, essendo l espres
sionismo uninsegna prevalentemente pittorica; ma con lin
conveniente di procrastinare una definizione, o almeno una
tipologia.
Occorrer soffermarsi un momento sul termine macaroni
co. L uso, gi affermatosi nel Cinquecento, di chiamare mac
cheronico un linguaggio misto di italiano e latino, o per gio
co o per imperizia, da respingere. Testi che presentino que
sta mescolanza sono effettivamente numerosi in tutto il me
dioevo romanzo. E v una linea che conduce assai vicino ai
macaronici: quella delle farciture volgari in testi latini (Car
mina Burana), delle prediche bilingui sino a Bernardino da
Feltre, ben studiata dalla Lazzerini1, del latino italianizza
to usato nelle lezioni universitarie del Quattro e Cinque
cento.
Ma il fenomeno del linguaggio macaronico alquanto di
verso, come ha gi rilevato Ivano Paccagnella2. Mentre nei
testi appena ricordati c soltanto mescolanza delle due lin
gue, con una distribuzione funzionale abbastanza chiara, nei
macaronici si verifica una vera interferenza, nel senso di

1 l u c i a l a z z e r i n i , Per latinos grossos... Studio sui sermoni mestichi


ti, in Studi di filologia italiana, xxix (1971), pp. 219-339.
2 1. p a c c a g n e l l a , Mescidanza e macaronismo: dallibridismo delle predi
che allinterferenza delle macaronee, in Giornale storico della letteratura
italiana, c l (1973), n. 470-71, pp. 363-81.
174 PA R TE SECONDA

Uriel Weinreich si verifica cio il riordinamento dei mo


delli linguistici offerti dal latino, in seguito aUintroduzione
di elementi ad esso estranei, nel campo della morfologia, ma
soprattutto della sintassi e del lessico \ Il contrasto tra un
fondo lessicale dialettale e moduli e forme dellesametro vir
giliano mirava a produrre nei lettori un effetto straniante e
un risultato comico.
Sono pienamente d accordo nel separare i testi mescidati e
quelli macaronici. E penso che siano possibili ulteriori preci
sazioni. Ricorrer in partenza alla definizione di diglossia
data dai sociolinguisti (Ferguson, Fishman ecc.)3. Si ha di
glossia quando una comunit ricorre, oltre al o ai linguaggi
standard, a una lingua fortemente codificata, impiegandola
solo per usi scritti o formali, mai per la conversazione ordina
ria. V dunque una specializzazione delluso e una differen
ziazione di prestigio (maggiore per la lingua pi codificata).
Per l Italia dal Tre al Cinquecento, con il latino pi codifica
to (gramatica, infatti) e pi prestigioso, con il toscano lette
rario gi divenuto paradigma e il dialetto locale, si potrebbe
anzi parlare di triglossia. Una situazione abbastanza anoma
la, se si avverte che contro la lingua duso, il dialetto, stanno
ben due lingue speciali della letteratura e della conversazio
ne colta: il latino e il toscano, quello pi, questo meno auto
revole comunque, sino al finale rovesciamento delle posizio
ni a vantaggio del toscano.
Nella diglossia (o nella triglossia) avviene che i livelli e i
registri alti siano coperti dalla lingua superiore, i livelli e
i registri medi e bassi da quella inferiore4. Come se lo

1 u . w e i n r e i c h , Lingue in contatto, Torino 1974 [1953].


2 p a c c a g n e l l a , Mescidanza e macaronismo cit., p. 377.
3 g . f e r g u s o n , Diglossia, in Word, xv (1959), pp. 325-40; j. A . f i s h
m a n , La sociologia del linguaggio, Roma 1975 [1972], cap. vi.
4 Difficile (forse impossibile) dare un canone dei livelli presenti in una
lingua. Il canone pi ristretto quello proposto da M . joos, The Isolation
of Styles, in j. a . f i s h m a n (a cura di), Readings in th Sociology of Langua-
ge, The Hague 1970, pp. 185-91; esso comprende i registri frozen, formai,
consultative, casual, intimate, resi in italiano da g . f r a n c e s c a n o , Registro,
codice, livello, dialetto..., in a a .v v ., Italiano doggi. Lingua non letteraria e
lingue speciali, Trieste 1974, pp. 211-24, con: rigido, formale, informativo,
casuale, intimo. Altri elenchi di registri sono molto pi abbondanti, come
quello di G. b e r r u t o , La sociolinguistica, Bologna 1974, p. 72, che allinea:
aulico, colto, formale, medio, colloquiale, informale, popolare, familiare, in
timo.
LA TRADIZIONE M ACARONICA 175

spettro delle tonalit fosse distribuito su due colonne prive


una della parte inferiore, l altra di quella superiore. in que
sta situazione che si spiegano i casi di mescidanza. Si inseri
scono cio in un contesto di lingua superiore elementi di quel
la inferiore, quando la prima necessita di riferimenti a ogget
ti e situazioni propri della quotidianit. Ci si verifica tutte
le volte che i portatori della lingua superiore devono ave
re particolari relazioni comunicative con i portatori della lin
gua inferiore senza ricorrere a questultima lingua: regi
strazione di testimonianze, atti notarili, prediche ecc.
Le cose si svolgono molto diversamente in letteratura. In
linea di principio, ogni lingua letteraria dovrebbe gi conte
nere i sottocodici realizzanti una maggiore o minore solenni
t di dettato: quelli dello stile sublime, dello stile medio e
dello stile umile. Cosi la lingua letteraria, posta al livello pi
alto delle variet stilistiche di una lingua, riflette in s, con
mezzi propri, tutta la gamma stilistica della lingua stessa, con
i suoi riferimenti ai contenuti, e perci ai contesti. Quando vi
sia una circolazione sociale e culturale perfetta, la lingua let
teraria continua ad assimilare e codificare nei suoi livelli in
terni le formazioni linguistiche dei vari livelli e registri del
luso sociale, cosi come questi sono nutriti dalle elaborazioni
della lingua letteraria.
A tali condizioni si avvicinava abbastanza la Toscana: e
questo spiega le riuscite sperimentazioni di utilizzo dei livel
li inferiori (popolare, rusticano, gergale) nei testi letterari.
Tant vero che, dopo laffermazione di tendenze formalisti
che ed edonistiche, sar anche col ricorso ai livelli inferio
ri che si svolgeranno giochi linguistici brillanti. Saranno mo
tivi politici e culturali, pi che linguistici, a interrompere la
circolazione interstratica.
Nella Padania abbiamo: a) un toscano letterario accolto
dallesterno e con molti contrasti; un toscano che, assimilato
imperfettamente, non consente un agevole ed efficace gioco

1 Mantenendo il canone ristretto di Joos-Francescato, si avrebbe:


Latino e italiano Dialetto
rigido -
formale -
- informativo
- casuale
- intimo
16 PA R TE SECONDA

di registri, e rischia di restare bloccato ai livelli alti; b) una


concorrenza latino-toscano per il predominio letterario mol
to pi malcerta che in Toscana; c) la pressione di una cultura
locale che ha il suo mezzo di espressione nel dialetto, gi fio
rente in forma autonoma o emergente attraverso curiosi ibri
dismi, come il franco-veneto.
Il latino umahistico, molto pi di quello medievale, ave
va ritrovato nei suoi modelli una certa gamma di variet to
nali: escursioni minime, alludenti a realt sociali di Roma an
tica pi che del corposo presente. Ci che hanno fatto i ma-
caronici, senzaltro collegandosi ai precedenti prima ricorda
ti, incastrare la colonna dei livelli superiori del latino con
quella dei livelli inferiori, del dialetto, fondendo due estremi
linguistici, storici, stilistici, funzionali. Si tratta infatti di due
strutture linguistiche del tutto separate (a differenza di quel
le del toscano e del dialetto); appartenenti l una a quindici
secoli prima (dato che il fondo virgiliano), l altra alla con
temporaneit; la prima di stile sublime, l altra di stile basso;
la prima esclusivamente scritta, la seconda esclusivamente
parlata e informale, almeno nelle varianti usate.
Credo che qui il riferimento agli stili sia illuminante. Auer
bach ha mostrato che la storia della latinit cristiana e delle
letterature romanze pu essere interpretata come uno scon
volgimento dei rapporti stile-contenuto, e in sostanza come
un incalzare di ondate del sermo humilis su tutti i gradini
della gerarchia dei contenuti La successiva storia del reali
smo pu esser intesa, con Auerbach, come successione di
diverse valorizzazioni letterarie del livello um ile2.
Appare allora che i macaronici hanno esattamente capo
volto l operazione attuata dal medioevo latino e volgare. In
vece di promuovere lo stile umile a rappresentativo di conte
nuti sublimi, essi hanno piegato lo stile sublime a rappresen
tare contenuti umili. Invece di conferire al sermo rusticus
(nel nostro caso, il dialetto) la dignit delle alte espressioni
letterarie, essi lhanno accolto tal quale, imponendogli trave
stimenti grammaticali dallinevitabile effetto comico. La vio
lenza dello sconquasso stilistico si manifesta come rivoluzio

1 e . a u e r b a c h , Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichit latina e


nel Medioevo, Milano i960 [1958].
2 i d ., Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino 1956
[1946].
L A TRADIZIONE M ACARONICA 177

ne del linguaggio: lo scontro di toni come collisione di strut


ture linguistiche. Le spinte verso l alto e verso il basso coe
sistono anche nelle singole parole, realizzando le interferenze
che sono le cellule costitutive del macaronico.
Questo mlange devessere comprensibile, godibile, effi
cace. Realizzano questi tre scopi le norme postesi dai macaro
nici nellimpiego dei loro materiali bilingui. Queste norme,
gi attentamente studiate , sovrintendono allamalgama del
le due lingue, dando in complesso al latino la funzione di con
tenente, al dialetto quella di contenuto. L aggiunta a termini
volgari di particelle o di desinenze latine, la loro inserzione
negli armoniosi moduli dellesametro o del pentametro con
tinua a rinnovare la comicit del contrasto tra lingue, stili, ar
gomenti.
Hanno poi, ma ancora scherzosamente, una funzione me
talinguistica le glosse che i macaronici amano apporre ai loro
elaborati (penso alledizione toscolana del Baldus, ben valo
rizzata da Bonora\ ma penso anche a certe note filologiche di
Gadda). Pure qui un abbassamento: la glossa erudita, lo sfog
gio culturale impiegati per unulteriore esibizione di materia
li dellinvenzione linguistica che le glosse, apparentemente,
illustrano.

Questo tentativo di ridefinire i caratteri del macaronico,


oltre a caratterizzare meglio la corrente fra tutte quelle che
ricorrono alla mescolanza linguistica, enfatizza un elemento
che credo costituzionale del macaronico, e cio la concomi
tante spinta verso gli estremi della gamma stilistica. Certo i
macaronici tendono a scegliere nel volgare e nei dialetti le pa
role pi espressive. Ma spesso sufficiente la natura netta
mente volgare di un termine perch esso funzioni nel con
testo. Insomma il dialetto cosi chiaramente connotato nella
sua totalit, che non occorre siano ugualmente connotati tut
ti i suoi termini. Perci la ricerca di connotazione maggiore

1 Rinvio soprattutto ad u. e . p a o l i , Il latino maccheronico, Firenze 1959


e a B . M i g l i o r i n i , Sul linguaggio maccheronico del Folengo [1968], in Lin
gua doggi e di ieri, Caltanissetta 1973, pp. 75-100. Inoltre: E . b o n o r a , Le
Maccheronee di Teofilo Folengo, Venezia 1956; m . c h i e s a , La tradizione
linguistica e letteraria cristiano-medievale nelle Maccheronee del Folengo,
in Giornale storico della letteratura italiana, c x l i x (1972), n. 465, pp.
48-86.
2 b o n o r a , Le Maccheronee cit., pp. 48 sgg.
i 78 PA R TE SECONDA

proprio nel latino, e in direzione diametralmente opposta,


quella del sublime. Basti ricordare le allusioni virgiliane del
Folengo. G li estremi stilistici sono poi anche estremi crono
logici, se vero che il latino pi volgareggiante del medioevo
stato respinto perch poco reattivo a un impegno espressio
nistico.
Credo che questo permetta di separare anche nella lette
ratura pi recente un filone macaronico, sia pure in senso me
taforico, entro l assieme di testi misti di lingua e dialetto.
Certo, tutta questa letteratura si rif al Folengo, e magari al
suo emulo Rabelais; e si verificano anche influssi a breve di
stanza, come quelli di Gadda su Pasolini ed altri. C tuttavia
una netta differenza tra gli scrittori della linea Dossi-Gadda
e un Pasolini o un Arbasino (a parte la qualit). Solo la linea
Dossi-Gadda mantiene la divaricazione di stili e di cronolo
gia: salvo che sostituisce al latino virgiliano l italiano tre o
cinquecentesco, l ammiccamento cruschevole, la pompa ora
toria di un predicatore barocco. Nel Testori della trilogia tra
gica, v l apporto del pavano e del lombardo antichi.
G li scrittori della linea macaronica hanno spesso dichiara
to la loro apertura ai pi eterogenei materiali linguistici. Si
ricordi Faldella: Vocaboli del trecento, del cinquecento,
della parlata toscana e piemontesismi; sulle rive del patetico
piantato uno sghignazzo da buffone: tormentato il diziona
rio come un cadavere, con la disperazione di dargli vita me
diante il canto, il pianoforte, la elettricit e il reobarbaro
E analogamente Gadda: I doppioni li voglio, tutti, per ma
nia di possesso e per cupidigia di ricchezze: e voglio anche i
triploni, e i quadruploni, sebbene il Re Cattolico non li ab
bia ancora monetati: e tutti i sinonimi, usati nelle loro varie
gate accezioni e sfumature, duso corrente, o duso raro raris
simo. Sicch d palla nera alla proposta del sommo e venerato
Alessandro, che vorrebbe nientedimeno potare, ecc. ecc. : per
unificare e codificare: " d entro le leggi, trassi il troppo e l
vano . Non esistono il troppo n il vano, per una lingua2.
Ma occorre interpretare questi proclami di ecumenismo
linguistico. Quello che caratterizza i macaronici non gi lac

1 g . f a l d e l l a , A Vienna - Gita con il lapis, Torino 1874, p p . 251-52.


2 c . e . g a d d a , Lingua letteraria e lingua delluso [1942], in I viaggi la
morte, Milano 1958, p p . 93-99, a p . 95.
LA TRADIZIONE M ACARONICA 179
costare due pi strati linguistici (lingua, dialetto, ecc.), ma
utilizzare i contrasti storici e tonali interni agli strati; man
tenere gli strati in una prospettiva diacronica, proiettando al
loro interno il contrasto esterno fra gli strati; istituire un
equilibrio perpetuamente instabile, anche se con regole per
la sua instabilit; creare, spesso, neologismi, istituendo fitti
zie linee di sviluppo temporale e linguistico. La rivoluzione
delle gerarchie tonali viene pertanto attuata concomitante
mente sulla polarit lingua-dialetto e sulla polarit lingua an
tica - lingua moderna, nonch su altre polarit meno macro
scopiche: dialetto - dialetto (di regioni diverse); lingua lette
raria-lingue speciali (scientifica, filosofica, ecc.) ecc. Tenuto
conto delle motivazioni, e avendo presente il quadro pi am
pio delle opposizioni in opera, si potranno annettere al ma
caronico anche varianti in cui qualcuna delle polarit non en
tri in gioco (lo stesso Gadda ricorre a tutte solo in certa par
te della sua produzione), o varianti ad escursione minima
(credo che Landolfi abbia buoni titoli d ammissione); men
tre si potranno pi facilmente spiegare lestraneit al maca
ronico di scritture pur linguisticamente elaboratissime come
quelle di Pizzuto.

Con queste puntualizzazioni siamo pi vicini al significato


complessivo della letteratura macaronica. E non sopravvalu
teremo l elemento dialettale come segno di una posizione po
tenzialmente o effettivamente popolare degli scrittori. Il ri
corso al dialetto non il dato qualificante della letteratura
macaronica, e comunque si attua in testi generalmente in
comprensibili od ostici ai normali utenti del dialetto stesso.
in altre sedi che il dialetto pu avere, e ha avuto, il valore
di una scelta di campo, sentimentale o ideologica.
Certo, uno scrittore come Folengo, che mette al centro del
suo orizzonte inventivo il mondo popolare, d segno di una
curiosit e di unadesione ben pi che folclorici. Ma curiosi
t e adesione possono essere, scrittore per scrittore, diversa
mente motivate. Nel dialetto e nel mondo popolare si pu ve
dere si una moralit pi schietta, unaspirazione indomita al
la libert e alla giustizia, ma si pu anche proiettare il mito
del buon selvaggio, o dellet delloro, i simboli dellinnocen
za e della felicit perdute, il rimpianto dellinfanzia.
invece indubbio che il ricorso al macaronico (e perci
8 PA R TE SECONDA

anche, ma non solo, al dialetto) costituisce una forma di tra


sgressione. Trasgressione linguistica anzitutto, dato lo scon
quasso operato negli usi letterari e no. E trasgressione degli
ordinamenti che la societ riflette nelle gerarchie dei registri
e degli usi linguistici. Una trasgressione educata, lettera
ta, ma che pu investire tutte le convenzioni di pensiero e di
espressione. Accostando un codice allaltro nello stesso di
scorso, anzi nella stessa frase, lo scrittore macaronico conti
nua a mutare la messa a fuoco ideologica, a sorprendere ogni
automatismo dellattesa; e cosi smaschera linconsistenza di
qualunque opinione o concezione recepita. Ci vale persino
per i diasistemi da lui costituiti, tant vero che ogni diversa
redazione e ogni diversa opera (si pensi ai quattro Baldus)
realizzano diasistemi diversi.
Questa lotta contro l ordine costituito motivata dallir-
rompere di impulsi, oltre che di ragionamenti. indubbio
che gli abbandoni alla scatologia, alla coprolalia, ad immagini
e parole sconvenienti obbedisce nel macaronico, come nei
motti di spirito studiati da Freud, a un bisogno di liberare il
rimosso e il represso, per unistanza materialistica, che poi
pu presentarsi come polemica, o almeno come irrisione alla
morale corrente. Si tratta quasi di una costante, gi indivi
duata nelle dichiarazioni di Tifi Odasi:
Aspicies, lector, Prisciani vulnera mille
gramaticamque novam quam nos docuere putane
et versus quos nos fecimus post cena cantando.

Una ripresa, con ben altre forze, dello spirito goliardico.


Ricchi e coloriti nella terminologia dellosceno, i dialetti
permettono di offendere insieme la convenienza linguistica
e quella del comportamento, di abbassare al massimo il livel
lo del contenuto e dellespressione. Naturalmente si pu pro
durre, in un orizzonte orgiastico, un sublime della volgarit,
una trivialit grandiosa e persino sacrale. Lo spirito del satur
nale e del carnevale risorge sempre.
La reazione contro il linguaggio alto , in partenza, una
forma di difesa, come avverti Gadda nellincontro fra Renzo
e don Abbondio. Col fastidio di Renzo per il latinorum, egli
scriveva, il diritto naturale anzi la vitalit naturale del gio
vine insorge contro le formulazioni del 'diritto impedimen-
tario [gli "impedimenti dirimenti]: limpeto vivo contro il
L A TRADIZIONE M ACARONICA 181

morto imbroglio: del quale simbolo grottesco, in quel mo


mento, un ignorato latino. Acutamente aggiungeva Gadda:
Renzo belle ricondotto al suo motivo elementare, nuclea
re, allangoscia della castrazione (complesso di castrazione
passivo) : da poi che il ritardo enigmaticamente frappostosi al
le nozze, aruspice il curato latinista, la equivaleva in facto \
Non mi avventuro sulle sabbie mobili del concetto di ca
strazione. Occorrerebbe portarsi allet in cui si scatena que
sta angoscia, che alla fine, com noto, p<mra della morte \
Meglio restare in un ambito metaforico, e vedere nel linguag
gio codificato la legge, la costrizione, il padre come tiranno e
impositore di limiti e divieti. Naturale che questa reazione
si sia sviluppata in Italia, dove non c mai stata sino ad oggi
agevolezza di rapporti tra il parlante e il linguaggio lettera
rio: per i motivi cui abbiamo accennato.
Ma questo odio per il padre non solo odio per il codice-
lingua; odio per qualunque codificazione delle forme espo
sitive. Tutta la letteratura si serve di stereotipi: i temi, i mo
tivi, i simboli, le metafore, le funzioni narrative sono degli
stereotipi. G li scrittori li accettano, passivamente od original
mente secondo le loro capacit. Le avanguardie moderne han
no provato a negarli in blocco, senza temere di varcare le
frontiere dellincomprensibile. Il linguista contempla serena
mente, forse troppo serenamente, la dialettica di nuovo e an
tico, di schemi e trasformazione degli schemi.
Lo scrittore macaronico invece mette in discussione, at
traverso limpugnazione del codice-lingua, tutti i codici espo
sitivi: deformandoli con accostamenti inauditi. I critici han
no spesso notato negli scrittori macaronici la scarsa tenuta
delle loro costruzioni narrative. Si detto che il Baldus da
leggere piuttosto come successione di episodi, o di scene, che
come una storia compiuta. Si parlato, per Faldella e per al
tri, di frammentismo. Si rilevata lindifferenza con cui Gad
da isolava spezzoni di romanzi per farne racconti autonomi.
infine noto che la Cognizione del dolore, nonostante i com
plementi della seconda edizione, resta incompleta, come in

1 c . E . g a d d a , Fatto personale... o quasi [1947], in I viaggi la morte cit.,


pp. 101-7, a p. 107.
2 m e l a n i e k l e i n , A Contrihution to th Theory of Anxiety and Guilt,
in M. Klein, P. Heimann, S. Isaacs, J. Rivire, Developments in Psycho-
Analysis, London 1952.
182 PA R TE SECONDA

completo lo pseudogiallo del Pasticciaccio, in cui pure in at


to il maggiore impegno strutturale mai realizzato da Gadda.
Mi pare sintomatica questa frase del Racconto italiano del
novecento riportata da Roscioni: Bisogna vedere un po di
avviare e legare la materia del romanzo. Legare i personaggi:
per ora questa per me la maggiore difficolt: " lintreccio
dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano. Ma in
realt la vita un "intreccio e quale ingarbugliato intrec
cio! '. Dove si posson vedere adombrate le tre posizioni in
contrasto: l intreccio come sezione convenzionale della real
t, la negazione dellintreccio, l accettazione problematica di
un intreccio compenetrato con l oscuro intreccio della vita.
L apparente incapacit costruttiva dipende dunque dal
l intensit dellattenzione portata sulle fibre pi intime del
l intreccio vitale: in ogni episodio l oscuro intreccio portato
alla luce, ogni spostamento o accostamento di registri una
breccia non solo nei luoghi comuni, ma nelle nostre pi gene
rali modalit di percezione e di organizzazione razionale dei
fatti. Le forze del reale sono diverse, spesso contrastanti ri
spetto alla logica della narrazione. Vorrei citare qualche affer
mazione di Gadda che esprime le premesse teoriche di questa
diversa ottica, e che credo valga per quasi tutti i macaronici:
Un lettore di Kant non pu credere in una realt obbiet-
tivata, isolata, sospesa nel vuoto; ma della realt, o piuttosto
del fenomeno, ha il senso come di una parvenza caleidoscopi
ca dietro cui si nasconda un 'quid pi vero, pi sottilmente
operante, come dietro il quadrante dellorologio si nasconde
il suo segreto macchinismo2. Questo primo brano, che po
trebbe esser collegato a tanti paragrafi della Meditazione mi
lanese, va integrato con questaltro: L io rappresentatore-
creatore veduto nella sua saldezza, e nella fissit centrica che
propria di quel cavicchio chegli , circonfuso dun tempo
stolido e inerte, a versar luce nella tenebra come riflettore
nelle paure della notte, idolo tarmato, per me. Codesto
bambolotto della credulit tolemaica, in ogni modo, non ha
nulla di comune con la mia identit di ferito, di smarrito, di
povero, di 'dissociato notico. D intorno a me, dintorno a

1 G. c. r o s c i o n i , La disarmonia prestabilita. Studio su Gadda, Torino


1969, p. 36, n. 4.
2 c . e . g a d d a , Unopinione sul neorealismo [1950], in I viaggi la morte
cit., pp. 251-52, a p. 252.
LA TRADIZIONE M ACARONICA 183

noi, il mareggiare degli eventi mortiferi, il dolore, il lento


strazio degli anni. Il concetto di volere si abolisce, nel len
to impossibile. L oceano della stupidit
Intrigo narrativo e linguaggio sono dunque sentiti, ai due
estremi dellattivit espressiva, come repressione e castrazio
ne. A llorizzontalit del narrare si sostituisce la verticalit del
descrivere; alla trama l episodio, o audaci raccourcis di sto
rie non raccontate. intorno a questa verticalit che si svol
gono i continui salti di registro, i quali sorprendono nei loro
movimenti le fibre del pasticciaccio. Anche l iperbole, esaspe
razione o minimizzazione, contrasta con acquiescenze simbo
liche o metaforiche: liperbole gigantifica sul piano del di
scorso l impugnazione dei clichs attuata sul piano dello stile.
I macaronici, in genere, non sono rivoluzionari. La loro ot
tica incompatibile con programmi di riordinamento del
mondo. Se essi mettono in crisi le istituzioni attuali, facile
immaginare che metterebbero volentieri in crisi ogni istitu
zione alternativa. Possono avere qualche idolo polemico, e
allora usano con temibile efficacia le armi delPirrisione, del
paradosso, della caricatura; uccidono nel ridicolo. Ma la loro
critica va ben al di l della politica, o della religione, o della
morale: una critica che investe le basi della nostra compren
sione e raffigurazione del mondo. Non rivoluzione, ma conte
stazione. Per, una contestazione permanente.

1 c. E. g ad d a, Come lavoro [1950], in I viaggi la morte cit., pp. 9-26, a


p. 13.

4
Indice dei nomi
Acutis, C., 8 . Bousofio, C., 79.
Agosti, S., 41. Branca, V., 87 n, 97 n.
Alamanni, L., 117 . Bruerton, C., 97 n.
Alberti, L. ., 170. Buonarroti, M., detto il Giovane,
Alfonso I dEste, duca di Ferrara, 171.
Modena e Reggio, 125. Bueve de Hanstone, 13.
Alione, G. G., 170-71. Burchiello, D., 171.
Andrea Cappellano, 16,87,94 n.
Apuleio, 115 e n. Cagna, A. G., 172.
Arbasino, A., 178. Carmina Burana, 173.
Aretino, P., 171. .Carneiro, M. de Sa, 167.
Ariosto, L., 117-30. Cassirer, E., 76.
Aristotele, 11,145. Castia-gilos, 16.
Auerbach, E., 176 e n. Celine, L.-F., 173.
Auliver, 169 n, 170. Chanson de Roland, 9,59-64.
Avalle, D. S., 53,55-56. Chiesa, M., 169 n, 177 n.
Chrtien de Troyes, 10,16,17.
Balestrieri, D., 171. Cian, V., 118 n.
Bandello, M., 98. Colonna, F., 170.
Barocchi, P., 143 n, 145 n, 146 n. Compilatio singularis exemplorum,
Barthes, R., 18 n, 19 e n, 134. 114 n.
Bassy, A.-M., 159. Conte, M. E., 23 n.
Beccaria, G. L., 41. Contini, G., 56,169,173.
Bdier, J., 64,66-67. Correr, G., 118.
Beffa, B., 118 n. Corti, M., 14 n.
Belli, G. G., 170-71.
Benivieni, G., 119.
Bentivogli, E., 117 n. Damisch, H., 159.
Benucci, A., 122,125,128. Dante Alighieri, i n , 162 n.
Benveniste, E., 119 e n, 131-33, 135 Debenedetti, S., 122 n.
136,139,141,159. Della Torre, A., 117 n.
Benvenuti Tissoni, A., 118 n. Di Francia, L., 87 n.
Bernardino daFeltre, 173. Disciplina Clericalis, 87.
Berni, F., 171. Doni, A. F., 171.
Berruto, G., 174 n. Dossi, C., 172,178.
Boccaccio, G., 87-96, 97-109, n o , Dressier, W. U., 23 .
126 n, 170.
Boklund, K. M., 8 n. Elinando, 87-89.
Bonora, E., 169 n, 177 e n. Este, Alfonso d, vedi Alfonso I
Borghini, V., 113. dEste.
Bourland, C. B., 97 n. Este, Ippolito I, cardinale d, 129.
88 IN D ICE D EI N O M I

Faldella, G., 169 n, 172, 178 e n, Leone X, papa, vedi Medici, Giovan
181. ni de.
Favati, G., i n n. Lvi-Strauss, C., 42.
Fenoglio, B., 172. Limentani, A., 16 n.
Ferguson, G., 174 e n. Linati, C., 172.
Filelfo, F., 118. Lo Nigro, S., i n n.
Finzi Ghisi, V., 71 n. Lotman, Ju. M., 7-11, 20.
Fishman, J. A., 174 e n.
Flamenco, 16-ij. Machado, A., 57, 79 e n, 80-82, 84.
Fogazzaro, A., 170. Macri, O., 79 n, 80.
Folengo, T., 169,171-73,178-79. Maggi, C. M., 171.
Francescato, V., 58 n, 174 n, 175 n. Malaguzzi, A., 125.
Francesco di Vannozzo, 170. Manzoni, A., 172.
Freedman, A., 114 n, 115. Maria di Francia, 12,13.
Freud, S., 180. Marin, L., 133,141,159.
Froger, J., 53-56. Marti,M., i n .
Frye, N., 73 e n, 74. Mastronardi, L., 172.
Mauron, Ch., 78 e n.
Gadda, C. E., 169, 172, 173, 177-82, Medici, Giovanni de, 123.
183 n. Menndez y Pelayo, M., 97 n.
Garroni, E., 159. Mercuri, R., 162 n.
Gautier dArras, 12,13. Metford, J. C. J., 97 n, 98 n.
Giacon, M., 87 n, 89 n. Metz, C., 159.
Giovanni Damasceno, 136 n. Migliorini, B., 177 n.
Giovenale, 118,119 e n. Monteverdi, A., 87 n.
Goldoni, C., 170,171. Moravia, A., 172.
Gombrich, E. H., 153-54, *59- Morley, S. G., 97 n.
Grabher, C., 87 n, 94 n.
Grassi, C., 58 n. Neilson, W. A., 87 n.
Greimas, A. J., 42. Nelli, P., 117 n.
Gualteruzzi, C., 113. Nicol del Rosso, 170.
Nobile Vigenze Opus, 171.
Heilmann, L., 58 . Novellino, 110-13,170.
Heimann, P., 181 .
Hlinand de Froidmont, vedi Eli Odasi, Tifi, 171,180.
nando. Orazio, 118,119.
Hjelmslev, L., 77.
Paccagnella, I., 173 e n, 174 n.
Isaacs, S., 181 n. Panofsky, E., 75-77, 136, 140, 141,
159
Joos, M., 174 n, 175 n. Paoli, U .E., 177 n.
Joyce, J., 173. Pasolini, P. P., 172,178.
Jung, C. G .,7 2 e n , 73. Passavanti, I., 87 e n.
Pavese, C., 172.
Kant, I., 182. Pedretti, C., 143 n.
Klein, M., 181 n. Peirce, C. S., 45.
Klein, R., 136 n, 159. Pessoa, F., 161-68.
Kristeva, J., 41. Petfi, J. S., 23 .
Petrarca, F., n o .
Lacan, J., 19. Pietro Alfonso, vedi Disciplina Cle-
Lachmann, ., 64,6y, 68. ricalis.
Lai du Trot, 87. Pistofilo, B., 118.
Landolfi, T., 179. Porta, C., 170,171.
Lazzerini, L., 173 e n.
Leibniz, G. G., 140. Rabelais, F., 172,173,178.
Leonardo da Vinci, 131-58. Raimon Vidal, vedi Castia-gilos.
IN D ICE D EI N O M I 189
Rambaldi, P. L., 117 n.
Richter, J. P., 143 n, 145 n.
Rivire, J., 181 n.
Roscioni, G. C., 182 e n.
Rousseau, J.-J., 46.
Russo, L., 96 n.
Ruzante, 170.

Sacchetti, F., 170-71.


Sallenave, D., 159.
Sansovino, F., 117-19.
Saussure, F. de, 41,46.
Scarano, N., 87 n.
Schapiro, M., 159.
Schefer, J.-L., 133 e n, 134,141,159.
Scroffa, C., 170.
Segre, C., n i n, 118 n, 122 n.
Sessa, M., 113.
Sklovskij, V., 96 n.
Sommariva, G., 118-19.
Sopetto, A., 118 n.
Stegagno Picchio, L., 8 n.
Strozzi, T. V., 118.

Tanzi, C. A., 171.


Terracini, B., 42.
Testori, G., 172,178.
Trotti, A., 118.
Trousson, R., 76 e n.

Uspenskij, B. A., 7 e n, 8 n, 11 n,
136 n, 137-38,141,159.

Vega Carpio, Lope F. de, 97-115.


Verdiglione, A., 45 n.
Verga, G., 172.
Vincenzo da Beauvais, 87.
Vinciguerra, A., 117 e n, 119,170.
Vogt, 66.

Weber, J. P., 78 e n.
Weinreich, U., 58 e n, 174 e n.
Wright, G. von, 92.

Zumthor, P., 75 e n, 77-78.