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INDICE

9 Avvertenza

10 Legenda

13 Introduzione

21 CAPITOLO PRIMO
Il passato e la sua ombra

1. Illuminismo di Bach, p. 21 - 2. Beethoven, la forma


sonata e il tardo stile, p. 27 - 3. Paesaggi di Schubert, p.
34 - 4. Wagner, Debussy e la spazializzazione del tempo,
p. 43 - 5. Narrazioni di Mahler, p. 53

61 CAPITOLO SECONDO
Dialettica della nuova musica

1. Il senso del nuovo p. 61 - 2. Schönberg: la rinuncia e


la tecnica del dimenticare, p. 65 - 3. Dialettica della
memoria in Berg, p. 73 - 4. Lirica assoluta di Webern, p.
75 - 5. Bartók e la frattura delle forme, p. 81 - 6. Il
distacco di Ravel, p. 85 - 7.Temps espace in Strauss,
Hindemith e Strawinsky, p. 88 - 8. Invecchiamento,
musique informelle e silenzio, p. 96

103 CAPITOLO TERZO


Musica, dialettica e utopia

1. Dialettica del materiale, p. 103 - 2. Critica delle


dimensioni verticali, p. 114 - 3. Il suono nel tempo, p. 118
- 4. Musica e dialettica negativa, p. 124 - 5. Filosofia della
storia della musica, p. 133 - 6. Dell’utopia negativa, p.
135
INTRODUZIONE

Il presente studio intende offrire una panoramica sugli interessi


della musicologia filosofica di Adorno, col proposito di chiarire i
risultati del modello dialettico in rapporto all’interpretazione
dell’opera musicale. Il tentativo non si sottrae a un certo imba-
razzo, dovuto anche al fatto che in Italia i libri del francofortese,
da tempo al centro di un rilevante interesse negli ambienti
musicali, sembrano venir messi in disparte dall’insorgere di
nuovi orientamenti critici ed editoriali. Tra le ragioni di questo
accantonamento, basti considerare il modo in cui, nell’arco di
poco più di un decennio, si sono trasformate le posizioni dei
teorici dell’avanguardia e con esse ciò che rimaneva della
«dialettica del nuovo», lasciando avvertire il declino di una tem-
perie che illuminava la visione più o meno «apocalittica» (o
«integrata») di musicisti e critici musicali degli anni Cinquanta e
Sessanta. Dopo alcuni decenni di «adornismo selvaggio», per
usare un’espressione di Gioacchino Lanza Tomasi, è compren-
sibile il desiderio di cambiare aria, se non altro per evitare
polemiche ritenute ormai inutili e fuori moda.
Ma il sorpasso delle mode culturali, se può funzionare da cor-
rettivo degli aspetti visibilmente alterati di un pensiero che non
disdegnava l’iperbole retorica nel pronunciare i verdetti della
denuncia sociale, non può togliere di mezzo troppo semplicisti-
camente la sua pregnanza teorica. Adorno stesso avrebbe aggirato
l’ostacolo dell’invecchiamento riconoscendo come il nuovo, per
non procedere in modo astratto, debba fare i conti con il passato,
se non altro per prenderne le dovute distanze. Il discreto
frangente di tempo che separa l’attuale dibattito dalle discussioni
sulla scuola di Vienna e i suoi più o meno remoti addentellati,
può forse contribuire a una rilettura meno sbilanciata. È in questa
direzione che vorrebbe inscriversi la presente ricerca, che rivolge
l’attenzione ad aspetti in gran parte trascurati dalla critica.
La visione musicologica di Adorno si regge su un disegno
dalle vaste proporzioni, più organico e complesso di quanto
venga fatto di credere alla lettura di un testo come la Filosofia
della musica moderna. Se non si vuole rimanere intrappolati nel
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meccanismo che regola la sua scrittura, è opportuno distinguere


alcuni livelli essenziali. Ostile alle traduzioni, alle parafrasi e alle
generalizzazioni affrettate, essa vorrebbe indurci a pensare la mu-
sica nel modo più differenziato possibile, aggredendo l’oggetto
da ogni lato. Sono assai pochi i momenti in cui l’indagine non si
mantiene all’incrocio di motivi e approcci talmente eterogenei da
non apparire in contrasto reciproco: dalla filosofia alla pedagogia,
dalla sociologia all’estetica, in uno scambio di nozioni che testi-
monia l’impegno, per sviluppare una reale conoscenza, di
cambiare la visuale ruotando attorno a un centro, senza mai
risolversi per una sua immagine definitiva.
Superato il primo ostacolo, sperimentata questa rotazione di
prospettiva, il lettore incomincia a orientarsi in un sistema
complesso ma ben congegnato. A questo punto l’ulteriore diffi-
coltà consiste nell’individuare una via di uscita, uno strumento
che permetta di sollevarsi sopra al labirinto, senza precludersi
un’ipotesi di attraversamento. Il compito non è semplice, anche
in vista di una certa vischiosità del percorso, che rischia di
bloccare chi vi si addentra inducendolo - come è spesso accaduto
- tanto all’accettazione incondizionata quanto al rifiuto pro-
grammatico.
Evitando questi estremi, cercheremo di approfondire un
ambito del discorso relativo alla teoria di interpretazione
dell’opera musicale. Come è emerso anche nel dibattito del
nostro paese, è qui che si avvertono alcuni degli aspetti più
interessanti (e forse anche più discutibili) del modello dialettico
negativo a contatto con la problematica estetica. In tal senso, il
restringimento della prospettiva non comporta una settorializza-
zione dell’indagine. Risponde invece all’opposta volontà di
eludere il problema del rapporto con le discipline applicate, già al
centro di un esauriente saggio di Antonio Serravezza, rivolto in
particolare alla teoria sociologica1.
Un esempio potrà chiarire le ragioni della nostra scelta.
Partiamo pure dalla tesi secondo cui il «materiale musicale»,
nozione dalla ricca e ambigua polisemia - come già avvertiva
Hans Klaus Metzger2 - ma usata di frequente e in luoghi assai

A. Serravezza, Musica, filosofia, società in Th.W. Adorno, Bari, Dedalo,


1

1976.
2 Cfr. H. K. Metzger, «Das Altern der Philosophie der Neuen Musik»,

Die Reihe, N.4, 1958, pp. 64-84; tr. it. di M. Keller, «Invecchiamento della
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cruciali dell’argomentazione, non sarebbe altro che il supporto di


una sorta di spirito oggettivo storicamente condizionato: ciò ci
distoglierà dal cercare di intendere il modo in cui vengono
rapportati l’esterno e l’interno, la società e il fatto musicale,
ipotesi da cui non sembra facile estinguere i sospetti che coin-
volgono una teoria del rispecchiamento, dell’analogia, della
metessi storica. Ma dentro allo stesso percorso, nulla ci impedi-
sce di seguire la maniera in cui si è svolta, nei suoi termini
«immanenti», la parabola di un pensiero che riassume la scis-
sione dell’autonomia estetica, il configurarsi di quel
Doppelcharakter che Adorno riconosceva come costitutivo
dell’opera d’arte. Che il gesto della ripresa tematica della sonata
di Beethoven, per fare un esempio sulla cui centralità si avrà
modo di discutere, rappresenti il portato «autoritario» di una
classe borghese giunta alla sua massima affermazione può essere
vero (o falso) quanto il fatto che essa debba offrirsi come uno dei
più caratteristici esiti collegati all’apoteosi dello spirito assoluto
nella Fenomenologia hegeliana. Ma ciò che interesserà più da
vicino il nostro esame è piuttosto il fatto che la ripresa implica
una certa strategia della costruzione volta a confermare l’identità
attraverso il processo delle negazioni determinate, un paradigma
destinato a declinare e a trasformarsi nei termini di una tensione
tra il principio soggettivo e l’oggettività del materiale, tra il
momento della separazione e della integrazione linguistica, tra
l’interpretazione e il senso.
Allo scopo di seguire le tappe di questo singolare percorso si è
cercato di sciogliere quei presupposti della critica - prevalenti
anche nel nostro paese e diffusi in particolare a partire dalla fine
degli anni Cinquanta - che spingono lo sguardo sul noto dualismo
di «progresso» e «restaurazione». È vero che fu proprio grazie a
questa dicotomia che la fama del francofortese si allargò a
dismisura, uscendo dalla cerchia specialistica per imporsi in
breve tempo nel dibattito europeo. Ma la notorietà risulta sovente
basata su semplificazioni che non rendono giustizia alla
precisione di un modello critico-ermeneutico. Certo, si potrebbe
facilmente asserire che i problemi della neue Musik condizionano
l’intera parabola speculativa di Adorno. Ma ciò non toglie che

filosofia della nuova musica», in AA.VV., Europa 50/80. Generazioni a


confronto, Venezia, Ed. della Biennale, 1985, pp. 41-62.
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dietro alla facciata si manifestino aspetti in grado di modificare la


visione da cui siamo partiti, inducendoci a considerare sotto una
nuova luce il retaggio di una tradizione non ancora così esau-
torata dalla dialettica del nuovo.
Nella panoramica sull’opera dei musicisti del passato, Adorno
dimostra interesse per gli aspetti della produzione, della ricezione
e della fruizione musicale, pur mantenendo tali interessi sullo
sfondo di una ricerca che si rivolge direttamente alla struttura,
all’intima connessione dell’opera, dove è racchiuso l’aspetto
«cifrato», «enigmatico» della «verità storica». L’insaziabilità
dello sguardo è compensata da un costante atteggiamento di ri-
spetto per l’oggetto, di fronte al quale si avverte la necessità di
frenare gli schemi e di mettersi all’ascolto: nel suo potere
irrealizzante l’immaginario musicale è un non-luogo, un’utopia,
vale a dire una scommessa essenziale per la conoscenza.
L’itinerario che conduce verso questa meta è un profilo del
linguaggio musicale afferrato nella sua deontologia estetica, un
diagramma che si articola in una precisa serie di nozioni, che
possiede un vocabolario ben aderente all’oggetto. Adorno ha
scritto una filosofia della musica, non una filosofia sulla mu-
sica3. Il senso del genitivo andrebbe chiarito riconoscendo il
formarsi di un pensiero che è filosofico nella misura in cui è spe-
cificatamente musicale. Non a caso Karl Oppens, individuando i
rischi dell’operazione, proponeva di qualificarlo come una
«filosofia del comporre»4. Il criterio che si scorge dietro a questo
tentativo risponde a un’esigenza che figura, in senso storico, tra
le prime motivazioni che mossero l’analisi musicale: da
Mattheson in poi, è l’interesse critico che spinge i musicologi a
penetrare nella composizione dell’opera, quand’anche questo
avvicinamento si accompagni al rispetto della «contemplazione

3Osserva Antonio Serravezza: «Il lavoro di Adorno potrebbe venir


definito “musicologico” con buon diritto soltanto ove si liberi il concetto di
“musicologia” dalle implicazioni naturalistiche legate alla sua origine
storica, e si superi la sua attuale riduzione a filologia. Secondo il significato
etimologico, il termine “musicologia” dovrebbe identificare ogni proposta
razionale volta ad interpretare la vita musicale. In quanto riflessione sulla
musica, la musicologia dovrebbe superare quella cultura angusta che vede
nella musica non solo il proprio oggetto, ma anche il proprio orizzonte»;
Ibid., p. 10.
4 K. Oppens, «Zu den musikalischen Schriften Th.W.Adornos», Merkur,

1961, pp. 779-789.


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estetica» nei confronti del suo «contenuto spirituale». Sebbene


incline a superare il fatto tecnico nell’interpretazione, il modello
critico di Adorno può dirsi in tal senso più imparentato alle
analisi di Riemann che all’ermeneutica di Kretschmar. Il suo
interesse si rivolge infatti a componenti che potremmo definire
«oggettive» del discorso musicale più che al loro significato
«affettivo» in rapporto alla soggettività, mentre quest’ultima rap-
presenta un utile riferimento solo all’interno di una prospettiva
dialettica, dove manifesta il suo carattere «storico-effettuale». È
nel «materiale» che il soggetto parla, in una lingua che possiede
il suo specifico vocabolario. Da quest’angolatura lo sguardo si
allarga all’esame dell’opera intesa nella sua globalità. Ogni
approfondimento approda alla restituzione di una immagine ge-
staltica, capace di misurare il grado di coesione, di tensione
interna, il potenziale dinamismo racchiuso nella configurazione.
Il dettaglio tecnico, insomma, va concepito come contenente una
visione complessiva e l’orizzonte è quello di una filosofia a
indirizzo estetico o per meglio dire un’estetica musicale che
svolge i principi di una filosofia dell’arte dalle complesse
vicissitudini storiche, affrontate nell’analisi delle tecniche di
composizione.
Lo svolgimento attraversa due fasi. A prescindere dalla cro-
nologia storica, l’ordinamento della prima - corrispondente alla
esposizione dei capitoli I e II - punta all’individuazione di un le-
game direzionale. E del resto, quella dello sviluppo storico è una
categoria a cui Adorno non avrebbe facilmente rinunciato. Nel
suo sistema, come osserva Martin Jay, «Non c’è bisogno di
considerare l’evoluzione musicale come un progresso, ma esso è
storicamente unidirezionale»5. La difficoltà consiste semmai nel
vagliare i rilievi emersi nel confronto con la letteratura critica. È
vero che a un esame globale l’opera del francofortese sembra
aver dimostrato una notevole unità nel suo svolgimento interno6.

5 M. Jay, Theodor W. Adorno, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 143.


6 «Benché Adorno evidenziasse la relazione dialettica tra storia e
filosofia, il suo pensiero rimase sorprendentemente costante, in pratica per
tutto l’arco della sua maturità. Non esiste perciò un vero problema di
distinguere un Adorno giovane da un Adorno maturo, per quanto riguarda la
sua dottrina, problema che invece si pone per Marx, Hegel, Lukács e
Benjamin, volendo menzionare quattro personaggi che si sono prestati a
questo tipo di periodizzazione»; Ibid., p. 62.
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Ma nell’interpretare l’opera di musicisti del presente e del pas-


sato, l’analisi sembra subordinarsi a un continuo processo di
revisione, talvolta circoscritto ad aspetti secondari, ma più spesso
di non trascurabile importanza, in grado di sottrarla alle
generiche classificazioni, depistando le polemiche che in prece-
denza poteva aver contribuito a generare. L’itinerario si articola
in ogni caso in una serie di nomi dal carattere parziale, niente
affatto enciclopedico, lasciando trasparire, sotto la scorza della
sintesi storica, una chiara discriminante filosofica, cioè a dire un
orientamento, una teleologia implicita. La dialettica della moder-
nità evita di allacciarsi a una rete di rapporti esterni, dove
tendenze, correnti e stili possano in qualche modo adombrare il
carattere dell’opera. L’insieme è rappresentato piuttosto da una
serie di astri che brillano a distanza. Ma l’intera costellazione ri-
sponde, come vedremo, a un più recondito nesso che collega il
metabolismo dei «materiali».
L’insieme degli studi procede da Bach fino alle avanguardie
degli anni Cinquanta, escludendo a priori l’antichità e il medio-
evo. Inoltre, sono (hegelianamente) ignorate le culture musicali
extraeuropee. Alle esclusioni di Adorno si dovranno aggiungere
tutti gli aspetti non essenziali al chiarimento della prospettiva
estetica in rapporto all’analisi musicale. In tal senso, si è voluto
muovere dalla considerazione di alcuni punti di forza, pur cer-
cando di allargare quanto più possibile la rosa dei riferimenti
concreti, nella volontà di sopperire a quell’ottica comune incline
a restringere lo sguardo ai problemi della scuola viennese. Basti
citare alcuni fra i nomi ignorati, per rendersi conto
dell’unilateralità di questa visione: solamente nel panorama
contemporaneo, si va dai casi più evidenti di Bartók, Hindemith,
Strauss e Ravel, a molti altri esempi che testimoniano un inte-
resse non così unilaterale come veniva fatto di credere. Senza
voler con questo delegittimare del tutto le ‘pregiudiziali’ della
critica: avverso al modello comparativo, Adorno non solo evita di
uscire dall’Occidente, ma ne isola alcuni aspetti, per cercare con-
ferma a un criterio di elezione che, come vedremo, risiede nella
chiarezza con cui l’opera riesce a innescare la domanda
speculativa. Non c’è troppo spazio, in questo ‘anti-sistema’, per
la musica francese: salvo i casi di Debussy e Ravel, trattati peral-
tro in modo sommario, sembra quasi che non esista, o debba
considerarsi irrilevante tutto l’orizzonte dell’avanguardia «anti-
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romantica». Questa perentoria esclusione non è passata indenne


dal giudizio della critica più recente. Ma non dovremmo dimen-
ticare che la maggior parte degli interessi di Adorno si svilup-
parono nel periodo ‘caldo’ degli anni Venti, quando non sem-
brava così fuori luogo muovere da una visione manichea divisa
tra il vecchio e il nuovo, e quando soprattutto chi voleva occu-
parsi del nuovo non poteva evitare di fare i conti con la capitale
dell’avanguardia europea. È stato osservato che da questa pro-
spettiva «Parigi è ancora occupata dalle orde dei Galli perché
Debussy, Ravel e molti altri illustri musicisti non vi erano mai
vissuti...»7. A Parigi Adorno contrapponeva Vienna, limitando lo
sguardo sul «nuovo» a quanto di più radicato e «storicamente
determinato» vi fosse allora in Europa. L’«anti-romanticismo»,
per tradursi in poetica dell’avanguardia, non poteva sorgere per
astratta contrapposizione ma dall’interno di quella stessa tradi-
zione che ne aveva segnato il tramonto. Il limite, fuor di pole-
mica, è indice della chiarezza di un approccio che si presta a pe-
netrare un intero versante: Adorno ci ha insegnato a interpretare,
abbracciandola in un unico sguardo, una fenomenologia
dell’opera musicale; ci ha fornito un modello, una chiave stimo-
lante, produttiva proprio in virtù della sua parzialità. L’esame di
questo modello, nell’articolarsi delle sue principali categorie,
delle sue possibilità, dei suoi limiti e delle sue contraddizioni, è
oggetto del terzo capitolo.

7 E. Fubini, «Vladimir Jankélévitch e l’estetica dell’ineffabile: da


Debussy alle avanguardie», in AA.VV. a cura di C. de Incontrera, All’ombra
delle fanciulle in fiore, Trieste, 1987, p. 371.

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