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Pluralit di generi corali

nellEdipo a Colono di Sofocle1


Giovanni Cerri

LEdipo a Colono la pi lunga fra tutte le tragedie greche superstiti:


ammonta a 1779 versi. Chi la legga senza pensarci troppo su, la trova lunga,
anche sotto il profilo artistico: la sequenza delle scene, analoghe fra loro dal
punto di vista dellimpianto tematico, danno limpressione di una ripetitivit
intesa a far passare il tempo, a mascherare un vuoto sostanziale di azione.
Allinizio, Edipo appena giunto nel santuario delle Erinni a Colono dove,
secondo un responso delloracolo di Apollo a Delfi, dovr morire in maniera
miracolosa, per trasformarsi in eroe protettore di Atene. Alla fine, proprio
questo che avviene. Sulla scena intervengono a turno: un anziano cittadino di
Colono, il Coro dei vecchi del posto, Ismene, Teseo, Creonte, Polinice; ad uno ad
uno dialogano con Edipo, che ripete ossessivamente sempre le stesse cose:
rievoca le sue sventure, protesta la propria innocenza, sfoga la sua ira contro i
Tebani che lo hanno ritenuto empio, bench fosse in realt innocente, elogia
Atene, che sar per lui citt ospitale e sede di culto.
Wilamowitz, uno dei critici pi severi, si spinse fino a giustificare questa
pretesa mancanza di unit con let troppo avanzata dellautore, che, quando
compose la tragedia, aveva ormai compiuto i novantanni2. Altri hanno sentito, al
di l della lettera e dellapparente povert del contenuto, una pi profonda
armonia poetica, fondata sullorchestrazione sinfonica di motivi guida: tuttavia il
loro discorso non pu fare a meno di assumere a tratti il tono e limpostazione
della difesa da unaccusa che in qualche modo resta in campo.
Il dibattito fu vivace gi fra i critici antichi: lo attestano gli scol. Con la
differenza che allora ebbe modo di emergere anche un giudizio positivo senza
riserve: nel panorama della produzione tragica ateniese, lEdipo a Colono
spiccherebbe per economia, cio per coerenza strutturale, per sapienza
architettonica3. In base alla mia modesta esperienza di traduttore, mi sento molto
vicino a questa posizione; non so se in futuro cercher mai di motivarla
compiutamente. In questa sede mi limiter a lumeggiarne solo un aspetto:
unanalisi attenta delle parti cantate delinea una sperimentazione quasi
programmatica di forme nuove della lirica corale, ognuna delle quali acquista una
funzione precisa e limpida nel contesto della struttura drammatica. Il tutto in un
continuo svariare di stili e di toni, dal tragico al quotidiano comico, fino al
sarcastico-orripilante, che conferisce allopera lo statuto pieno della polueidiva.

1
I brani del dramma qui presentati in versi italiani sono tratti da Sofocle, Edipo a Colono, Introduzione e
commento G. Guidorizzi, Testo critico a cura di G. Avezz, Traduzione di G. Cerri, Scrittori Greci e Latini,
Fondazione Lorenzo Valla, Milano, in corso di elaborazione.
2
U. von Wilamowitz-Moellendorff, Oedipus auf Kolonos, in Tycho von Wilamowitz-Moellendorff, Die
dramatische Technik des Sophokles, Philologische Untersuchungen 22, Berlin 1917, pp. 313-376, p. 336.
3
Frase finale della Hypothesis IV, attribuita al grammatico Sallustio (V sec. D.C.?). Vedi R. Grisolia,
Oijkonomiva. Struttura e tecnica drammatica negli scoli antichi ai testi drammatici, Napoli 2001, p. 55 sg.
A) Coro pantomimico

La parodo commatica (117-206), constituita da due coppie strofiche, nelle


quali brevi sistemi anapestici intervengono a dividere la strofa dallantistrofa e la
prima dalla seconda coppia strofica.
Prima strofa (117-137): E intonata dal Coro solo. Le singole frasi sembrano
dover essere pronunciate alcune da singoli coreuti, a turno, altre allunisono. I
vecchi coloniati sono alla ricerca dello sconosciuto (Edipo) che sanno imboscato
nel santuario delle Erinni. Il dettato implica che i coreuti assumano le movenze di
una movimentata scena di caccia, assai simile a quella mimata nel dramma
satiresco I cercatori di orme, composto nel passato dallo stesso Sofocle. Il tono
ha tratti decisamente comico-buffoneschi4.
Sistema anapestico tra strofa e antistrofa (138-149): Edipo salta fuori da
dietro un cespuglio, si mostra volontariamente a coloro che lo stanno cercando,
prova un macabro piacere a terrorizzarli con lo spettacolo delle sue orbite vuote e
rosse. Il tono oscilla tra il raccapricciante e il sarcastico:

Ed. Eccolo qua quel tale, son io! E vedo


con le orecchie, come suol dirsi.
Co. Ahi, ahi,
fa paura a guardarlo, fa paura a sentirlo.
Ed. Non mi guardate, vi prego, come un empio!
Co. Zeus protettore! Chi mai questo vecchio?
Ed. Non uno certo di fortuna eccelsa,
da dirlo beato, signori di questo paese!
Ve lo dimostro: non camminerei cos
con occhi altrui; grande e grosso qual sono,
non andrei a rimorchio dei piccoli [cio, della sua giovane figlia].

Prima antistrofa (150-169): Il Coro ordina a Edipo di spostarsi, per togliersi


via dallabaton, cio dallarea del santuario cui sacrilego accedere. Nel
rivolgersi a lui, ne descrive il vagolare e il brancolare di cieco per il bosco, azione
che lattore deve eseguire gestualmente in contemporanea.
Sistema anapestico tra prima e seconda coppia strofica (170-175): Edipo si
consulta con Antigone sul da farsi, le chiede di dargli la mano per aiutarlo a
spostarsi, induce il Coro ad impegnarsi a non espellerlo dal paese, approfittando
proprio del fatto che egli abbia abbandonato la posizione di supplice allinterno
dellabaton. E lunico squarcio puramente dialogico e verbale di tutto il canto
corale.

4
Un brevissimo spunto icneutico, ma solo uno spunto, si trova anche allinizio dellepiparodo dellAiace (866-
890), dove il tono per altamente tragico.
Seconda strofa (176-187), sistema anapestico tra strofa e antistrofa (188-
191), seconda antistrofa (192-206): Dialogo Coro-Edipo-Antigone. Le battute
implicano la visualizzazione del cieco che si sposta di qua e di l, in cerca del
posto giusto, a tentoni e con laiuto della figlia, che interviene appena lo vede in
difficolt, facendogli evitare le rocce che affiorano dal suolo, fino a condurlo a
quella sulla quale il Coro vuole che si sieda.
Per rimarcare la singolarit di questo pezzo corale, opportuno richiamare
alla nostra mente due circostanze che costitivano la norma abituale delle diverse
pratiche spettacolari in uso nella tradizione e ancora nel V e IV secolo a.C.:
1) La compostezza e la stilizzazione del gesto che accompagnava di solito il
canto e la danza dei cori, non solo di quelli autonomi, ma anche di quelli tragici,
tutti connotati da un mimetismo puramente allusivo, quasi mai inteso a riprodurre
in forma realistica sequenze operative. Mi sia lecito prendere a prestito la
formulazione proposta da Di Marco, nel suo manuale ben calibrato e informato
sullo stato attuale della critica moderna5:

Dato il carattere generalmente mimetico della danza antica, occorrer


pensare ad una gesticolazione che, sensibile al ritmo musicale, fosse al tempo
stesso attenta a rendere in modo espressivo il messaggio verbale del testo poetico.
La nomenclatura stessa [delle varie figure di danza] lascia intravedere un tipo di
performance piuttosto stilizzata, e la stilizzazione doveva risultare
particolarmente accentuata proprio nella danza tragica.

2) Aristotele, nella classificazione iniziale delle varie arti mimetiche in base


al mezzo impiegato, afferma perentoriamente che la poesia imita mediante la
parola, mentre ad imitare con il gesto un'altra arte, la danza, l'orchesis:
Con il solo ritmo, senza nemmeno armonia, larte dei danzatori (anche loro
infatti imitano caratteri, sofferenze e azioni, ma per mezzo delle figurazioni
ritmiche).

Si riferisce senza dubbio alla danza mimetica senza parole6, quella che in
epoca successiva si sarebbe chiamata pantomimo 7. Il termine pantomimo"
significa 'imitazione totale (senza parole)', cio riproduzione gestuale-orchestica
di un evento preso nella sua globalit, nell'ambito della quale la parola tanto
secondaria da poter essere taciuta. Si configura cos nella prassi spettacolare dei
Greci unopposizione polare, che anche separatezza tra 'imitazione verbale', che
pertiene alla poesia, e quindi anche al dramma, e 'imitazione gestuale', che
pertiene allorchestica pantomimica.
5
La tragedia greca. Forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, Roma 2000, p. 106.
6
Poet. 1, 1447 a 26-28.
7
Sull'orchestica-pantomimo un'analisi attenta si pu trovare in A. Andrisano, 'Lo spettacolo privato del Simposio
senofonteo: riflessioni a proposito dell'esegesi di IX 5-6', Annali Univ. Ferrara, Sez. Lettere, N.S. 4, 2003, pp. 13-
30. Vedi anche M.-H. Garelli-Franois, 'La pantomime antique ou les mythes revisits: le rpertoire de Lucien
(Danse, 38-60)', Dioniso, N.S., 3, 2004, pp. 108-119.
Rispetto a questa situazione, la parodo dellEdipo a Colono rappresenta
allora un genere di spettacolo inedito: un pantomimo non solo danzato, ma anche
cantato, e trasferito in sede tragica.
Dopo le due coppie strofiche, il canto amebeo continua in forma astrofica,
ma ritorna nei limiti abituali della danza corale stilizzata.

B) Mimo corale

Nel corso del primo episodio inserito un commo di due brevi coppie
strofiche (510-540), che contiene un dialogo un po strano tra il Coro ed Edipo. Il
Coro sa gi tutto su di lui, sia perch la storia di Edipo nota da tempo al mondo
greco, sia perch leroe stesso, nella prima parte dellepisodio, ha parlato a lungo
del parricidio e dellincesto dei quali si macchiato, rivendicando accoratamente
linnocenza della propria volont. E un momento di attesa: sul luogo della scena
deve giungere Teseo, il re di Atene, per decidere in via definitiva la sorte del
protagonista, se debba essere scacciato dalla citt in quanto empio contaminatore
o debba essere accolto e ospitato in quanto supplice e davvero innocente.
Si dice che la curiosit sia femmina. Ma anche i vecchi non scherzano! Sono
liberi dalle incombenze lavorative del passato, naturale perci che si interessino
ai fatti degli altri, con particolare riguardo a quelli scandalosi, e soprattutto se
riguardano la sfera sessuale, cio quel mondo perduto che tuttavia ben insediato
nei loro ricordi e li punge di nostalgia. Ecco allora le domande indelicate,
scabrose, inopportune fino alla crudelt gratuita (510-515):

Co. E terribile, straniero, risvegliare


un male antico, ormai sepolto:
vorrei tuttavia sapere
Ed. Che cosa?!
Co. La disgrazia tristissima, irrimediabile,
nella quale sei incappato.
Ed. In nome dellospitalit tua, non riaprire
quanto di vergognoso ho sofferto!
Co. Desidero ascoltare nella sua verit
quanto ho sentito dire a lungo, senza fine.

Edipo continua a schermirsi ma, siccome il Coro insiste implacabile, alla


fine cede (525-535):

Ed. In uno sciagurato letto la citt, senza saperlo,


mha inchiodato a nozze folli.
Co. Dunque, accanto a tua madre, a quanto sento,
hai occupato davvero il letto infame!
Ed. Solo a sentirlo uccide, ospite mio,
e queste due mie
Co. Che stai dicendo?!
Ed. Queste due figlie, due sciagure
Co. Mio dio!
Ed. Sono sbocciate dal parto di mia madre!
Co. Le tue figlie allora sono anche
Ed. Sorelle strette del loro padre.

Poi il discorso si sposta sul parricidio: anche questo i vecchi coloniati


vogliono sentirsi raccontare per filo e per segno. Il loro tono scopertamente
pettegolo; il tono contrastante di Edipo, che cerca di recuperare ad ogni risposta la
cifra tragica, contribuisce invece alla comicit paradossale della scena. E un vero
e proprio mimo, alla maniera di Sofrone, ma destinato al canto, alternatamente
corale e monodico.

C) Encomio della citt - Inno alle divinit locali

Finalmente Teseo arrivato sulla scena e ha accolto la supplica di Edipo,


che dunque ora a tutti gli effetti ospite di Atene e, in particolare, del santuario
di Colono. Il Coro intona il primo stasimo (668-719), aprendolo come caloroso
indirizzo di saluto allo straniero appena stabilitosi nella nuova sede:

Ospite di questa terra dai bei cavalli

La norma dellidirizzo di saluto ad un personaggio importante giunto sul


posto vorrebbe che il discorso si sviluppasse prima di tutto con lelogio di lui;
invece gi il secondo verso sterza in altra direzione:

sei giunto nel posto migliore del mondo

E il canto prosegue nella forma e nel contenuto come appassionato inno


religioso di encomio alla terra ospitale e agli di che la proteggono: ognuno di
loro le ha elargito generosamente i suoi doni, rendendola grande e gloriosa per
sempre. L'inno bipartito: la prima coppia strofica (vv. 668-693) dedicata a
Colono, celebrato per la natura incantevole e la molteplicit delle presenze divine;
la seconda coppia dedicata direttamente ad Atene ed a sua volta bipartita nella
strofa (vv. 694-706), che elogia l'olivo, l'albero pi caratteristico dell'Attica, dono
della da Pallade-Atena, e nell'antistrofa (vv. 707-719), che esalta invece i doni di
Posidone, il cavallo e il mare (due entit per noi del tutto eterogenee, ma
profondamente associate nell'immaginario mitico dei Greci). Per cogliere
concretamente la cifra stilistica del canto, leggiamo intanto il prosieguo della
prima strofe (670-680):
a Colono biancheggiante, dove
pi assiduo lusignolo
effonde il lamento melodioso
nelle valli verdeggianti,
sulledera color di vino,
sul fogliame inaccessibile del dio,
ricco di grappoli, ombroso,
immune dai venti dogni tempesta;
dove sempre Dioniso baccheggiante
batte il suo piede al servizio
delle de sue nutrici.

Lelogio di Colono si mantiene su un piano rigorosamente descrittivo-


sincronico: piante, uccelli, acque, divinit, rituali. Nessun flashback mitico: non
lo neppure laccenno finale della prima strofe alla danza di Dioniso e delle ninfe
sue nutrici, che non insiste tanto sullevento primordiale della persecuzione e
della salvazione del dio, quanto sulla sua presenza duratura, insieme al suo
seguito di divinit femminili, nellattualit del santuario e dei riti che vi si
celebrano. Al contrario, lelogio di Atene, contenuto nella seconda coppia
strofica, tutto centrato sui miti fondativi, narrati non per esteso, ma per allusione
sintetica, perfettamente efficace alle orecchie di un pubblico che ben li conosce in
quanto storia della comunit cittadina. E la tecnica mitologica propria della lirica
corale dapparato, a noi documentata soprattutto dagli epinici di Pindaro: la
brevit dellenunciato si trasforma in densit e icasticit espressiva.
Sentiamo(694-706):

C qualcosa di cui non sento


parlare nella terra dAsia,
n che mai sia sbocciata nella grande
isola dorica di Pelope,
pianta inviolabile, spontanea,
terrore delle armi nemiche,
pi rigogliosa qui che altrove,
fronda dolivo che luccica e nutre;
n giovane n vecchio col cenno della mano
la pu annientare, dopo averla incendiata:
veglia su lei lo sguardo sempre vigile
di Zeus dellOlivo Sacro
e Atena dallocchio di gufo.

Nel viluppo di un fraseggio oscuro, incomprensibile a chi non sa, scorre in


realt una fantasmagoria di miti antichi e leggende storiche: Pallade che don agli
Ateniesi il primo olivo, ancor vivo e vegeto sullAcropoli, nel santuario
dellEretteo; gli olivi sacri disseminati sul territorio, nati direttamente da quel
primo olivo, e perci inviolabili a norma di legge; Serse che tent di dare alle
fiamme lolivo dellAcropoli, rinato poi miracolosamente dalle proprie ceneri;
Archidamo che ebbe invece la saggezza di imporre al proprio esercito invasore il
rispetto del divieto religioso, vincolante non solo per gli sconfitti, ma anche per i
vincitori. Chi, come gli spettatori del Teatro di Dioniso, informato sul passato e
sul presente di Atene, ha seguito il fraseggio senza difficolt, cogliendovi lo
scorrere delle storie. Proprio per questo Sofocle pu aprire la seconda
antistrofa, che lultima sezione strofica del canto, con le parole (707 sg.):

So dire unaltra storia


delogio sommo per questa citt

E pu cos passare ai doni di Posidone, al cavallo e al mare, simboleggiati


insieme da un altro cimelio dellEretteo, il pozzo salmastro detto Mare (Talatta),
aperto dal dio con un colpo di tridente durante la sua contesa con Pallade, pozzo
dal cui fondo, in contatto sotterraneo col mare aperto, evidentemente si
immaginava saltato fuori il primo cavallo.
Cos, dopo due canti corali atipici, che palesano la propria derivazione dal
pantomimo e dal mimo, entra nellordito un genere corale tradizionale, nella sua
forma pi pura, linno-encomio alla citt e ai suoi di. Ma non vi entra da
estraneo, non alla maniera di un intermezzo privo di funzione drammatica: perch
Atene e Colono sono il vero protagonista dellazione, pi ancora di Edipo, leroe
del quale la tragedia narra la trasfigurazione da reietto a divinit tutelare.

D) Strofette corali in funzione di segnale critico, metateatrale

Secondo episodio. Creonte venuto a Colono per convincere Edipo, con le


buone o con le cattive, a tornare con lui in Beozia. Prima cerca di persuaderlo che
meglio per lui, poi cerca di persuadere i vecchi del Coro a lasciarglielo portare
via di forza, sostenendo di averne diritto, in quanto reggente di Tebe e
capofamiglia della stirpe regale. Quando si rende conto che tanto Edipo quanto i
vecchi sono irriducibili, passa a vie di fatto. Fa presente di aver gi sequestrato
Ismene nei paraggi del luogo in cui si svolge la scena e di tenerla in ostaggio. Si
accinge a fare altrettanto con Antigone, in maniera che Edipo, per riavere le due
figlie, sia costretto a sottomettersi al suo volere. D ordine alle sue guardie di
prenderla e trascinarla via (v. 826 sg.). Si scatena la bagarre: i vecchi si
frappongono tra Antigone e le guardie, contrastandole fisicamente; entra nella
mischia anche Creonte, che poi prende a pretesto una maledizione lanciata da
Edipo per afferrare anche lui e farlo direttamente prigioniero; la baruffa continua
tra urla e spintoni, finch non arriva sulla scena Teseo stesso, il re di Atene; a
questo punto Creonte desiste dal suo atto di forza e la scena torna tranquilla,
almeno dal punto di vista gestuale. Tutto ci descritto efficacemente dal
dialogato, ma gli attori sono costretti ad una mimica attiva, che segue bens il
dialogato, ma lo trascende a livello di spettacolo.
Sofocle sottolinea in maniera plateale, con un artificio metrico-lirico, il
carattere insolito della violenza sulla scena: apre e chiude il brano con due
strofette isolate di undici versi ciascuna, in responsione fra loro: vv. 833-843 e
876-886. Il ritmo agitatamente giambico-docmiaco. Il che significa poi che il
quadretto inaudito risultava agli occhi del pubblico incastonato tra due movenze
musicali, che lo qualificavano come parentesi pantominica.

E) Coro messaggero ante eventum

Alla fine del secondo episodio, Teseo e i suoi uomini partono alla ricerca
delle due fanciulle rapite, per strapparle con la forza allesercito che le ha
sequestrate. Nel secondo stasimo (1044-1095), il Coro si abbandona ad una
fantasticheria nella quale immagina la battaglia, e la immagina vittoriosa per gli
Ateniesi, che si battono per la causa giusta e sono quindi sotto la protezione
divina. Trattandosi di eventi futuri, o forse gi presenti, ma fuori del campo
visivo, la descrizione non pu essere univoca, deve prevedere possibilit
alternative di realizzazione (1044-1049+1054-1064):

Potessi trovarmi dove i nemici


presto si volteranno indietro
alla voce metallica dAres,
o sul Litorale Pitico
o sulla Riva delle Fiaccole
penso che proprio l Teseo
combattivo e le due vergini,
sorelle rapite ad una ad una,
udranno presto il grido vittorioso di guerra,
in queste contrade;

o forse verranno al pianoro


ad occidente della vetta nevosa,
lasciato il pascolo dEa,
in fuga sui puledri
o sui carri in gara di corsa?

Le localizzazioni dello scontro oscillano tra le varie ipotesi plausibili sulla


via di fuga scelta dai rapitori, ma una cosa certa al di l di ogni dubbio, la
vittoria finale (1065 sg.):

Lo prenderanno: lAres di qui tremendo,


tremenda la forza dei Teseidi.
Conosciamo gi la curiosit acuta dei vecchi coloniati: labbiamo vista
allopera in forma e misura anche disdicevole. Ma qui il suo oggetto nobile: lo
spettacolo (negato) di unimpresa gloriosa. Come vorrebbero assistere di persona
allo scontro! Ma la debolezza senile non consente loro di partecipare
allinseguimento e trovarsi sul posto. Magari fossero uccelli (1081-1083):

Fossi colomba veloce che vola coi venti


verso le nuvole alte, potessi vedere lo scontro
con i miei stessi occhi!

Loro no, ma il loro pensiero s, vola come un uccello E vedono, anzi,


grazie alla fantasia, sono in grado di visualizzare lo scontro (1067-1073):

Da ogni parte brilla il morso dei cavalli,


da ogni parte assaltano a briglia sciolta
quelli che onorano
Atena Equestre
e il dio marino che cinge la terra,
il figlio diletto di Rea.

Per, data la certezza della vittoria, la loro immaginazione assurge al rango


di vaticinio (1075+1080):

La mia mente presaga


Sono profeta (mantis) duno scontro felice.

Anche se si tratta di futuro o di presente congetturale, pur sempre un


racconto; di conseguenza il canto si iscrive in qualche modo nella tradizione del
ditirambo attico; in particolare ricorda certe movenze del Ditirambo IV di
Bacchilide, nel quale Egeo riferisce al Coro quanto ha sentito narrare sulle
imprese di un eroe irresistibile e sconosciuto (in realt proprio Teseo),
rappresentandolo in una serie di quadri di straordinaria vivezza.
Finito lo stasimo, entrano in scena Antigone e Ismene con il loro liberatore,
Teseo, e con la sua scorta. Il terzo episodio si inizia con una battuta ancora una
volta del Coro, nella fattispecie del Corifeo (1096-1098):

Straniero errante, non dirai a questa vedetta


che sia falso profeta: vedo qui le ragazze
gi riportate a te dalle guardie.

Il Coro rivendica la giustezza della sua profezia, che si avverata, si


proclama di nuovo mantis, si autopromuove ex eventu addirittura a vedetta: in
effetti aveva visto tutto dallalto proprio come una vedetta militare, anche se non
dalla cima di una torre o di un monte, ma dal cielo, dove lo avevano portato le ali
del suo pensiero. A questo punto per lo spettatore comincia ad avere la strana
sensazione che lo stasimo abbia fatto le veci ed eliminato la possibilit stessa
della rhesis angheliche dopo lo scontro risolutivo, quale precisamente a questo
punto si imporrebbe secondo la prassi tragica. La sensazione subito confermata
dal dialogo. Edipo chiede alle figlie di raccontargli come sono andate le cose (115
sg.); Antigone scarica lincombenza su Teseo, cui spetta il merito della vittoria e,
dunque, lonore della sua narrazione (117 sg.); Teseo a sua volta rifiuta,
appellandosi alla propria indole schiva (1143 sg.+1148 sg.):

Non amo dar lustro alla mia vita


con le parole pi che con i fatti
Perch ostentare a vuoto come fu vinta
la prova? Lo saprai parlando con loro.

Ma di questa conversazione confidenziale tra Edipo e le figlie non c traccia


nel seguito; meglio, le battute stesse di Teseo si configurano fin dallinizio come
un atto di recusatio da parte del poeta.
Che il secondo stasimo assolva alle funzioni dellabituale rhesis angheliche,
stato pi volte rimarcato dalla critica. Vale per la pena di interrogarsi sulla
ragione poetica delloperazione. Non si tratta solo della caratterizzazione di
Teseo, eroe della modestia e dellazione; si tratta piuttosto di non contravvenire
alla tonalit generale del dramma con una narrazione particolareggiata, che
avrebbe assunto inevitabilmente il tono epico, anche un po fanfaronesco, tipico
dei pezzi di quel genere. Lartificio dellimagerie-profezia permette di mantenere
nel racconto della battaglia un tono conveniente allesaltazione metatemporale
della vera virt coniugata a giustizia, quale incarnata da Atene, senza scadere al
livello dellaccidentale-evenemenziale: la vittoria di Teseo e di Atene iscritta
nelleterno della volont divina. Ecco perch il desiderio del Coro e la
fantasticheria che ne deriva si arroga legittimamente la qualifica di profezia
verace. E il secondo stasimo risponde al primo, mostrando in atto le prerogative
divine di Atene-Colono, che quello aveva elogiato in potenza; risponde altres alla
battuta dubitativa di Antigone, che lo aveva seguito immediatamente (720 sg.):
"Terra esaltata da cos alti elogi, sta a te ora saggiare queste parole splendide!".

F) Mimnermo corale

Ricevuta lospitalit ufficiale da Teseo, Edipo ha visto rifluire su di s il suo


tremendo passato nella spedizione ad un tempo insidiosa e violenta di Creonte:
Tebe, la citt dalla quale escluso in quanto, macchia contaminatrice, al
corrente delle profezie che fanno del suo corpo un talismano salvifico per la terra
che lo riceva; ha perci tentato di ingannarlo, facendogli balenare la speranza di
un rimpatrio, allo scopo di trattenerlo invece ai suoi confini esterni, in maniera da
non riceverne il male, la contaminazione, e riceverne invece il bene, la protezione
bellica. Creonte sta facendo oggettivamente anche linteresse di Eteocle, il
secondogenito di Edipo, che vuole usurpare il trono e teme lattacco imminente di
Polinice e degli Argivi. Il vecchio cieco si ritiene innocente di qualsiasi colpa, sia
del parricidio sia dellincesto, da lui compiuti involontariamente; considera
ingiuste e dettate da interessi dinastici le accuse che continuano ad essergli rivolte
dai concittadini e dai familiari; quando si rende conto che stanno tentando di
raggirarlo, per trarre vantaggio da lui, pur disprezzandolo, il suo sdegno esplode
nella forma pi esacerbata. E la materia del secondo episodio. Sventato il colpo
di mano di Creonte, potrebbe trovare pace e disporsi ormai con serenit alla morte
misteriosa e gloriosa che lo attende: questa in effetti la sensazione di sollievo
che spira dai primi cinquanta versi del terzo episodio.
Ma il tormento non finito: anche laltro figlio, Polinice, vuole fare il
proprio gioco, vuole avere lassenso del padre alla spedizione contro il fratello
usurpatore, il che, sempre secondo le predizioni mantiche, sarebbe sufficiente a
garantirgli la vittoria. E venuto ad Atene e chiede alla citt, in veste di supplice,
di poter incontrare Edipo e parlargli. Teseo stesso, vincolato dalla cogenza del
rito, si associa alla richiesta. Edipo, a questo punto non pu dire di no al suo
benefattore, ma annichilito dalla prospettiva di interloquire con il figlio
traditore. Qui finisce il terzo episodio e viene intonato il terzo stasimo (1211-
1248).
Il Coro vede nelle sventure che si svolgono sulla scena non tanto la vicenda
particolare e singolarissima di Edipo, quanto una parabola della vita umana, che
una sequenza di dolori e disgrazie, coronata infallibilmente dalla morte.
Soprattutto deprecata la vecchiaia, nella quale si sente accomunato al
protagonista: unet che conosce solo mali, senza pi sprazzi effimeri di bene, e
prelude alla rovina finale. Il breve canto, costituito da una triade isolata, ha
carattere esclusivamente gnomico (1211-1223):

Chi vuole vivere troppo a lungo,


e non ha il senso del limite,
a mio giudizio coltiva
un desiderio stolto.
La lunga sequenza dei giorni
molti eventi comporta
prossimi al dolore,
e non vedresti ombra di piacere,
quando si varca il segno del dovuto:
la cura per tutti la stessa,
quando scocca lora di Ade
senza nozze, musica e danza,
ed la morte al termine del tempo.
E elegia trasposta in metri gliconici. Un pessimismo dolente, nel quale
aleggia lombra di Mimnermo, che si fa poi presenza viva nellantistrofa: in
apertura, la massima sconsolata di Sileno; poi, la contrapposizione tra le gioie
fallaci della giovinezza e lo squallore della vecchiaia (1224-1238):

Non esser nati vince ogni guadagno;


ma una volta venuti alla luce,
tornare presto l donde si venne
senzaltro il rimedio migliore.
Quanduno ha passato la giovinezza
Con le sue leggere follie,
quale pena si tiene alla larga,
quale sofferenza manca?
Invidia, lotte, discordia, battaglie,
perfino uccisioni; e premio finale
lodiosa vecchiaia, inetta, solitaria,
senza amore, cui sammoglia
ogni male peggiore del male.

S, elegia mimnermea, che per, dato il contesto drammatico, si trasforma in


elegia trenodica, in un threnos prima della morte imminente, sia per il vecchio
Edipo sia per i vecchi coloniati. Nellepodo, la prospettiva disperata dei vecchi,
alla vigilia del sonno eterno, acquista una dimensione cosmica (1239-1248):

E in questo stato che si trova lui, non io soltanto:


come scogliera esposta a nord,
battuta da ogni onda e tempesta,
assidue cos battono lui
le onde infrante
di sventure terribili,
da occidente,
da oriente,
da mezzogiorno,
dalle rupi buie del nord.

Il primo verso dellepodo esplicita ci che era implicito: i vecchi coloniati


piangono se stessi, prima che Edipo; lo piangono come esempio della condizione
loro, nella quale si riflette poi lesperienza insensata di tutta la vita.

G) Coro a sussidio del rumorista

Quattro brevi strofette infraepisodiche, intercalate ai trimetri giambici del


dialogato tra Edipo e Antigone, in responsione tra loro a due a due (1447-
1456=1462-1471; 1477-1485=1491-1499), verbalizzano i tre colpi di tuono a ciel
sereno, previsti dalloracolo come segno del momento della trasfigurazione di
Edipo (cfr. v. 94 sg.). Le prime tre annunciano a parole il rumore scenico del
tuono; la quarta la conseguente invocazione disperata del Coro a Teseo, perch
accorra ad assistere allevento risolutivo.
Dunque laccadimento catastrofico si produce sulla scena e consiste in un
effetto sonoro, il cui significato premonitore subito chiarito da Edipo nei
trimetri intercalari; ma leffetto sonoro, secondo la natura propria della tragedia
attica, non pu restare senza riscontro immediato nella parola parlata; di qui
lintervento corale, che nello stesso tempo canto di stupefazione religiosa. Il
brano si potrebbe interpretare anche come stasimo atipico, in questo caso il IV,
divisorio tra la scena di Polinice e la scena del dialogo finale tra Edipo e Teseo
(che in questo caso sarebbe il V episodio, non la continuazione del IV).

H) Preghiera al dio che non si prega

Edipo si congeda dagli Ateniesi e dal mondo dei viventi, si avvia verso il
bosco sacro, verso il luogo in cui dovr avvenire il trapasso miracoloso dalla vita
alla morte, dove sar la sua tomba ignota, protettrice duratura della citt ospitale.
Esce definitivamente di scena, lui che vi restato presente dallinizio senza
interruzioni, senza uscite e rientri, quasi un Prometeo incatenato dalla cecit.
Il quarto stasimo (1556-1578), il quinto, se si considera quarto stasimo
lintervento del Coro sui tre colpi di tuono, una preghiera agli di sotterranei.
Una preghiera perfettamente in linea con le norme di questo genere corale, tranne
che per un elemento niente affatto irrilevante: il destinatario. E rivolta ad Ade, il
dio refrattario alla preghiera per definizione, in quanto la morte determinata
senza appello dalla Moira, e Ade nulla pu fare per stornarla o dilazionarla. Nel
panorama del rituale greco e dei generi corali relativi alla morte, la preghiera ad
Ade puramente e semplicemente non esiste1. Ma qui si tratta di un caso tutto
particolare. Il trapasso sar improvviso, lanima si separer dal corpo in una
maniera del tutto diversa da quelle solite: non per malattia, non per uccisione, non
per suicidio. Non si riesce ad immaginare come possa avvenire; si tratta di
mistero religioso, del mistero di Edipo, che sta per trasformarsi da persona in
carne ed ossa a nume presente e imperituro. Sar un trapasso doloroso? I vecchi
del Coro sperano che almeno questo sia risparmiato a chi non stata risparmiata
alcuna sofferenza, osano pensare che almeno di questo Ade possa essere pregato
(1556-1566):

Se mi consentito onorare con la preghiera


La da occulta e te,
8
Cfr. M.P. Nilsson, G.G.R.I, Mnchen 1967 (Ediz. IIIa), p.452. Le uniche preghiere che si potessero rivolgere ad
Ade erano di due tipi: quelle per levocazione dei morti nei santuari necromantici e quelle per i raccolti agricoli,
implicanti lidentificazione di Ade con Plutone.
Signore di chi nel buio,
Aidoneo, Aidoneo, ti supplico:
senza pena e senza urla di dolore
possa giungere lo straniero
gi alla dimora che tiene
nascosti i morti,
alla casa di Stige.
Toccato senza colpa da tanti mali,
ti ricompensi la giustizia divina.

Nellantistrofa pregano poi della stessa cosa le altre forze dellaldil: le


Erinni, Cerbero, Thanatos, che la morte stessa, divinizzata. La preghiera della
morte indolore era stata gi sceneggiata da Sofocle nellAiace, messa in bocca
alleroe nel momento del suicidio (831-834): ma l rivolta a Ermes
Accompagnatore e Ctonio, non direttamente ad Ade.

I) Autolamentazione

Segue il racconto del Messaggero su quanto ha potuto vedere e percepire


delle circostanze concrete in cui avvenuta la scomparsa di Edipo (1579-1669).
La tragedia si conclude con un lungo commo tra Antigone, Ismene e il Coro
(1670-1779). E una lamentazione post mortem, non ante mortem come quella del
terzo stasimo; ma ancora una volta interviene lelemento dellatipico e
dellinatteso. Oggetto del lamento non il morto, che in realt si trasfigurato in
eroe eterno, ma le sue stesse figlie che lintonano: dopo tanti patimenti, hanno
perduto quello che era per loro lunica ragione di vita, sono restate sole al mondo
e dovranno affrontare gli altri patimenti che si profilano allorizzonte, ancora pi
amari di quelli passati, e lo dovranno fare senza pi la guida amata e affidabile
del vecchio cieco.
Sofocle richiama lattenzione sulla differenza tra lamento sul morto ed
autolamentazione, che la via da lui prescelta, inserendo alla fine della scena
precedente quella che a prima vista pu sembrare una contraddizione plateale.
Terminando il suo racconto, il Messaggero dice (1663-1665):
Questuomo se n andato, non oggetto di lamenti n dolorante per qualche
malattia, ma quantaltri mai oggetto di meraviglia-ammirazione. Il Coro gli
chiede.: E dove sono le figlie e gli altri amici che lhanno accompagnato?
(1667). Il Messaggero risponde (1668 sg.):

Non lontano: un brusio di lamenti ben distinto


Segnala che stanno venendo proprio qui.

Quasi non ha fatto in tempo a proclamare che Edipo non deve essere
lamentato (ou stenactos), ed ecco che arrivano le figlie in piena lamentazione! Il
pubblico si sar certo stupito sul momento, per poi rendersi conto subito,
ascoltando la lamentazione effettiva, che questa non riguarda Edipo in se stesso,
ma le povere figlie, restate prive di lui e allo sbaraglio delle sciagure. Basta
leggere linizio del commo, le sue prime battute (1670-1687):

Ant. Ahi, il caso davvero di piangere,


senza alcun conforto, il sangue paterno
che ci scorre nelle vene, a nostra rovina.
Per lui sopportavamo allora
Tante fatiche senza risparmio,
ma possiamo alla fine ridire soltanto
assurdit, viste e subite!
Co. Cio?
Ant. Non si riesce a capire, amici.
Co. Se n andato?
Ant. Nel modo migliore, se si volesse.
E come no? Non gli venuto contro
n Ares n il mare,
ma lhanno afferrato
plaghe occulte in una sorte arcana.
Povera me, m calata sugli occhi
una notte di morte!
Vagabonde in terra lontana
o sui flutti del mare, come trovare
sostentamento penoso alla vita?

Antigone non piange il padre, ma il sangue paterno che scorre nelle sue
vene, cio se stessa e la maledizione che continuer a perseguitarla in quanto
labdacide. Non piange il padre, perch la sua fine stata scevra di dolore e,
avvolta nel mistero, forse stata anche felice. Allorecchio ormai esperto del
pubblico ateniese della fine del V secolo sar certo bastato per capire; e il seguito
del commo avr confermato nella sua mente limpressione iniziale. Non invece
bastato a molti filologi, sia antichi sia moderni, tra i quali sta sempre largamente
diffusa una certa tendenza al razionalismo astratto e ad una considerazione per
cos dire libresca, disattenta alleffetto reale che il dettato di un dramma pu
esercitare, battuta per battuta, sul suo pubblico di riferimento.
Leggiamo lo scolio al v. 166910

9
C chi, per eliminare la contraddizione, intende stenactos in senso attivo: gemente, gemebondo. Senonch il
senso globale della frase non cambia: la morte di Edipo stata priva di dolore, anzi meravigliosa. E la
contraddizione resta.
10
Nel cod. L, che il solo a riportare questultimo enunciato, cos si legge: lho verificato su Facsimile of the
Laurentian Manuscript of Sophocles, with an Introduction by E.M. Thompson and R.C. Jebb, London 1885, p. 116
b.
Segnalano con i lamenti11: Le figlie compiangono a loro volta se stesse, per
le sciagure che hanno sofferto ora con il padre e quelle che le attenderanno. E ci
che segue dunque non cos facilmente sottovalutabile.

Lautore della nota scoliastica offre linterpretazione corretta del brano:


(Teseo ha appena sottolineato che la morte di Edipo tuttaltro che da
compiangere); a loro volta, le figlie compiangono se stesse (non il padre), per i
guai appena passati e per i guai cui stanno per andare incontro. E dunque, la
lamentazione dei versi successivi non deve essere considerata n incongrua n
divagante rispetto alla situazione drammatica, della quale costituisce invece la
conclusione necessaria. Con questultimo enunciato, il commentatore mostra per
di polemizzare con rilievi critici che dovettero circolare nellantichit, secondo i
quali il commo finale sarebbe stato per lappunto incongruo e divagante. Tali
rilievi, osserva giustamente il nostro scoliasta, derivano da un fraintendimento
della sua vera natura. E curioso che molti critici moderni non abbiano seguito
lui, ma i critici suoi contemporanei, che egli contestava. Cos fece anche
Wilamowitz, che pure lo citava, forse senza comprendere il senso esatto della sua
nota12.

LEdipo a Colono, anche nellinsieme, costituisce da un certo punto di vista


un monstrum sul piano dei generi: la trasformazione di quello che avrebbe
potuto essere (ma non fu) un dromenon del santuario delle Eumenidi a Colono,
dunque una rappresentazione mitica esclusivamente gestuale, eventualmente
intercalata da qualche legomenon isolato, in un dramma tragico fondato sul
dialogato. Claude Calame ha ben intuito lincidenza archetipica del dramma
rituale su questo dramma tragico13:

A voquer une mort rappellant linitiation aux Mystres dEleusis avec sa


promesse de bonheur et de survie, il ny a pas que lexpression dromena par
laquelle Edipe lui-mme dsigne les actes marquant sa disparition (1644; cf.
encore 1604, mais aussi 494)
Cet vnement que seul Thse peut apprendre (manthanein), il est
prcisment dsign par le terme ta; dromena (1643-1645)
Leffet sur le public du rcit mis en scne est dautant plus fort quen tant
que tragdie, ce texte correspond lui-mme une performance rituelle, ralise
notamment travers les chants du choeur. Cest dans ce texte caractre
performatif, entre mythe et rite, que se manifestent pleinement les effets du
processus symbolique.

11
Il lemma si attiene ad una variante testuale certamente erronea.
12
Op. cit. (vedi sopra, n. 2), p. 331.
13
Mort hroque et culte mystre dans lOedipe Colone de Sophocle. Actes rituels au service de la cration
mythique, in AA.VV., Ansichten griechischer Rituale, Geburtstags-Symposium fr Walter Burkert, Castelen bei
Basel 15. Bis 18. Mrz 1996, Herausgegeben von F. Graf, Stuttgart-Leipzig 1998, pp. 349; 351; 356.
Una lieve differenza tra la prospettiva cui tende Calame e quella cui invece
tendo io pu essere sintetizzata nei termini seguenti: lui percepisce unallusione
metaforica e connotativa ai Misteri Eleusini; io ipotizzerei piuttosto che Sofocle
abbia preso a modello il genere astratto dei dromena in quanto tali, suggerendo al
pubblico lidea che la sua tragedia possa essere concepita come resa
drammaturgica di un dramma sacro virtuale, in realt inesistente nel panorama dei
riti coloniati.
In questa struttura densa di pathos umano e religioso, attraverso la quale
forse proiettava anche la propria condizione di vegliardo prossimo alla morte
nella patria in rovina, Sofocle volle fare dellapparato corale una sorta di
antologia di canti originali, che dessero prova della sua maestria nel maneggiare
insieme il vecchio e il nuovo. Maestria del grande poeta teatrale che era stato, ma
anche del primo teorico della poetica, compositore di un trattato Sul coro14.

Post scriptum sui generi poetici

Mi sia consentita, al termine di questa analisi, una riflessione di carattere


generale. Se si leggono i testi nella loro realt, con vigile occhio esegetico e
strutturalistico, ci si rende conto che i generi, anche in et arcaica e classica, non
sono norme rigide, ma istituzioni di riferimento, coessenziali al fare poetico, il
quale costantemente vi si attiene o ne devia, usandoli come ferri del mestiere e,
insieme, come elementi significativi. Il pi o il meno dellattenervisi e del
deviarne, dipende dalla volont darte del poeta, condizionata beninteso
dalloccasione, dalla qualit del messaggio che intende trasmettere, dalla
competenza che egli presuppone nel pubblico. Comunque, un continuo oscillare
fra tradizione e innovazione consustanziale al poetare, come daltra parte a
qualsiasi parlare.
Perci certe schematizzazioni scolastiche sulla storia della letteratura greca,
secondo le quali le leggi del genere sarebbero state rigorosamente rispettate in et
arcaica e classica, pur non essendo ancora oggetto di trattati, mentre sarebbero
state poi violate di proposito in et ellenistica, proprio mentre i trattati di poetica
le sancivano per iscritto, andrebbero relegate tra le semplificazioni manualistiche
inevitabili ma fuorvianti; possibilmente andrebbero espunte anche dai manuali.

14
Suda, s 815 Adler. Per una giusta rivalutazione della notizia, contro le fantasie correnti riguardo al Peri poieton
di Lobone di Argo, vedi C. Farinelli, Lobone di Argo ovvero la psicosi moderna del falso antico, AION (filol) 22,
2000, pp. 367-379. Noto con soddisfazione che V. Garulli, Il Peri poieton di Lobone di Argo, Bologna 2004, ha
escluso prudentemente dalla sua raccolta loboniana i dati su Sofocle, che invece Crnert aveva inclusi nella sua.
Bibliografia sul coro in Sofocle

R.W.B. Burton, The Chorus in Sophocles Tragedies, Oxford 1980.


V. De Falco, La tecnica corale di Sofocle, Napoli 1928.
Dettori, Linterlocuzione difficile, pp. 117-126.
I. Errandonea, Sofocles. Investigaciones sobra la estructura dramatica de
sus siete tragedias y sobre la personalidad de sus coros, Madrid 1958.
C.P. Gardiner, The Sophoclean Chorus: a Study of Character and Function,
Iowa City 1987.

Bibliografia sul passaggio dal coro a s al coro drammatico

C. Calame, From Choral Poetry to Tragic Stasimon: The Enactment of


Womens Song, Arion 3, 3, 1994-1995, pp. 136-154 = 'Dalla poesia corale allo
stasimo tragico: funzione pragmatica di voci femminili', in AA.VV., Lo
spettacolo delle voci, a cura di F. De Martino e A.H. Sommerstein, Bari 1995,
Parte I, pp. 79-101.
[Nelle note, bibl. ampia. Tra l'altro, cita misteriosamente vari artt., che
sembrerebbero importanti, "in c.d.s. su <<Arion>>"]. [C. aderisce ad un filone
critico che vede nei canti corali drammatici una dionisizzazione dei canti corali
reali].
C. Calame, Performative Aspects of the Choral Voice in Greek Tragedy:
Civic Identity in Performance, in AA.VV., Performance Culture and Athenian
Democracy, Ed. by S. Goldhill R. Osborne, Cambridge 1999, pp. 125-153.
W. Kranz, Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen
Tradie, Berlin 1933, pp. 127-148.
T.B.L. Webster, The Greek Chorus, London 1970, pp. 110-132.

Bibliografia sugli Ichneuti

E.V. Maltese, edizione e commento, Firenze 1982.


Lessico della caccia nei Segugi di Sofocle