STORIA DEL CINEMA ITALIANO

21/09

Istituzionalizzazione del cinema: quando assume l’aspetto istituzionale, avuto costantemente oltre
un secolo no ai giorni nostri, o per lo meno no all’avvento della dimensione digitale. Dalla ne
degli anni ’10 del 900 e no alla ne del secolo ha avuto strutture istituzionali piuttosto stabili:
modalità di nanziamento, produttive, assetto industriale, assetto della distribuzione, modalità
della fruizione dei lm.

Il cinema è nato il 18 dicembre 1985: per la prima volta vengono proiettati lm, o vedute,
realizzate dai fratelli Lumiere. In realtà è una data convenzionale dato che i fratelli realizzarono in
passato già dei lm, ma ci sono diverse condizioni che si allineano in quella stessa sera: immagini
fotogra che in movimento proiettate davanti a un pubblico pagante per uno spazio adibito a tale
scopo. Prima vi era un pubblico di specialisti che osservavano delle sperimentazioni. I Lumiere
presentavano un palinsesto con una serie di lm molto brevi, realizzati con il macchinario
cinematogra co lumiere: un rettangolo che serve per riprendere delle immagini e proiettare le
stesse. L’invenzione ha subito una vasta eco nei giornali, attira l’attenzione di semplici curiosi e di
professionisti del settore dello spettacolo. I due fratelli continuano a realizzare queste vedute, ma
con un’altra prospettiva rispetto ai cineasti: hanno una certa età e sono abituati al clima dell’800 e
hanno una formazione industriale, quindi il loro mind set è focalizzato più sulla vendita che sulla
creazione artistica.

Chi traghetta il cinema nel mondo della nzione è Melies. Come in tutti i paesi, anche in Italia
arriva per propagazione: i Lumiere producono pellicole con lo scopo di vendere e iniziano a farlo
vendendo nelle ere, baracconi, ca è, teatri. In Italia vi è uno spettatore di eccezione che diventa
anche cineasta, il cui approccio cinematogra co è importante per capire le coordinate e per
comprendere come il cinema si di onde nel contesto italiano. Leopoldo Fregoli: attore, uomo di
teatro, che alla ne dell’800 è il più popolare attore di teatro, non solo in Italia ma in tutta Europa.
Fa parte del teatro delle varietà: spettacoli compositi fatti di sketch, brevi intermezzi; ma la sua
caratteristica principale è quella di essere un trasformista: mette in mostra una molteplicità di
personaggi cambiando vestiti e maschere in pochissimi secondi. È il primo a inventare questa
sorta di spettacolo e viene invitato in tutto il mondo: si mostra anche davanti a reali spagnoli e
inglesi con un sentimento di scandalo.

Nel 1913 Filippo Tommaso Marinetti pubblica il manifesto futurista che esalta il teatro di varietà:
“nato con noi dall’elettricità non ha tradizione alcuna, maestri o donne”. Fra varie osservazioni
provocatorie, viene citato Fregoli nell’articolo 12.

Nel 1826 quest’uomo così famoso legge che è stata presentata a Parigi una nuova invenzione: va
a vedere una proiezione di vedute dei Lumiere. Avviene uno scambio di convenevoli e in breve
tempo gli viene messo a disposizione un cinematogra co Lumiere. Lui, totalmente a ascinato da
questo oggetto, inizia a lavorare con tale dispositivo, implementando alcune modi che tecniche
cambiando anche il nome: viene integrato con il suo nome, Fregoligraf. Utilizza il cinema per scopi
di erenti, principalmente 3:

- promozionale: realizza delle idee, piccole scene, e le manda in giro a nché vengano viste
all’interno dei palinsesti. Anche persone che non hanno mai conosciuto il suo personaggio
possono nalmente entrarci a contatto.

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 - riempire i vuoti: durante l’intervallo, nei momenti dei cambio scena, vengono mostrati dei lm
per tenere alta l’attenzione del pubblico, in una forma di spettacolo non continuativa ma
siologicamente frammentaria.
- trasformismo: questo tipo di lm veniva proiettati alla ne dello spettacolo, a mo di commiato,
per mostrare il backstage dei trucchi appena mostrati nella scena.

Fregoli entra in possesso dell’oggetto dei Lumiere e produce questi tre tipi di lm. Non continuerà
a farli per troppo: tra il 1903 e il 1904 la sua produzione si interrompe. Le sue possibilità
dell’utilizzo del cinematografo sono esaurite.

Per molti aspetti, la gura di Melies poteva essere paragonata a quella di Fregoli in quanto anche
il primo nasce come uomo di teatro. Melies inizia a sperimentare gli e etti speciali perché abituato
a farli in teatro, in quanto illusionista. Ma, scoperto il cinema, ne capisce le in nite possibilità:
decide così di abbandonare il teatro e focalizzarsi totalmente al cinema, portando con sé la sua
esperienza teatrale. Fregoli invece non pensa mai di smettere col teatro, tanto che il
cinematografo lo continuerà a usare solo nella dimensione teatrale.

I primi cineasti portano al cinema la loro esperienza teatrale chiamando questo meccanismo
“rimediaizione”. I contenuti dei nuovi media sono frutto dei vecchi. Tutte le prime grandi storie
raccontate dal cinematografo non sono altro che la rimediaizione di grandi drammi teatrali e
grandi narrazioni letterari.

Il primo lm italiano viene realizzato nel 1905, intitolato La presa di Roma di Filoteo Almerini:
riferimento a una narrazione di matrice storica, avvenimenti del Rinascimento successivi alla
breccia di Porta Pia. Ride nire i concetti della cultura, altro concetto di anco a quello della
rimediaizione:

- da una parte il cinema contribuisce in tutto il mondo, e anche in Italia ha una forte spinta verso
la democratizzazione della cultura.
- questo comporta anche che i puristi della cultura storcano il naso: una rappresentazione della
Divina Commedia fatta in pochi minuti: degradazione delle forme culturali pre esistenti.

Due fenomeni inscindibili fra loro: di conseguenza, in un paese come l’Italia, uno dei problemi che
ha il cinema è quello della sua legittimazione culturale. Si tratta di un tipo di espressione artistica
che non si conviene a un tipo di borghesia o alta borghesia ben istruita: questo problema darà
forma al cinema italiano muto che prenderà certe scelte perché la provenienza sociale di gran
parte di coloro che lo realizzano è abbastanza elevata. Questo sancisce una profonda di erenza
tra la produzione cinematogra ca italiana e quella internazionale in generale.

Negli anni ’10 la cinematogra a italiana diventa la più importante in tutto il mondo, grazie anche al
lavoro di riassemblazione delle copie (spesso lacunose, rovinate dal tempo o tagliate dalla
distribuzione) per ricostruire la versione più completa possibile. Oggi il cinema italiano muto
ammonta a qualche migliaia di titoli. Anche la versione originale de La ripresa di Roma è stata
perduta. Giovanni Lasi ha dedicato alla ricostruzione del lm uno studio molto profondo.

Il modo in cui Alberini mette in scena l’immagine è classico di un pro lo prettamente

cinematogra co: manca però il montaggio. Non è però un intero piano sequenza, ma è un lm in
cui Alberini non possiede ancora l’idea che le azioni rappresentate possano essere scomposte in
diverse inquadrature e ricomposte in fase di montaggio: la messa in catena dell’inquadratura.
Quadri storici di natura teatrale fotogra ca: i personaggi si muovono in uno spazio che dal punto

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 di vista cinematogra co è statico. È un lm unipuntuale: vuol dire che vi è un unico punto di vista.
Lo spettatore è seduto nella posizione uguale a quella teatrale tradizionale. Questo perché la
macchina da presa è ssa, come fosse la registrazione di uno spettacolo teatrale. Un’immagine
fotogra ca in movimento.
Fra il 1905 e il 1910 sono anni nei quali avviene una frenetica sperimentazione cinematogra ca.
Con i mezzi a disposizione era impossibile raccontare qualcosa di interessante.

Il genere che contribuisce alla scoperta del montaggio classico è il genere comico: la comica
cinematogra ca si basa sul principio di (?). Artisti circensi assunti per realizzare comiche
cinematogra che. In Cretinetti la delizia della caccia vi è un primo accenno di montaggio, ma
manca il raccordo di direzione: il sistema di raccordi del cinema narrativo classico prevede che se
i personaggi esco dal campo in una direzione devono entrare seguendo la stessa direzione.
Altrimenti vi è un disturbo percettivo che compromette l’invisibilità del montaggio: il montaggio c’è
ma non dobbiamo percepirlo. CI si avvicina verso l’elaborazione di un sistema narrativo ma non è
ancora del tutto assimilato.

Il cinema muto italiano verso la ne dei primi dieci anni del ‘900 dimostrano grandissima vitalità e
oriscono in tutto il paese case di produzione cinematogra che. Le principali si trovano a Roma,
Milano e Torino. Questa da una parte è una ricchezza ma dall’altra è un problema perché
comporta una frammentazione del capitale. Il mercato è in espansione e il fatto che si produca
tanto vuol dire che altri paesi che non hanno questa produzione massiccia importano lm
dall’Italia. Nell’ambito di questa sperimentazione ci sono due fenomeni molto importanti,
innovazioni destinate a essere fatte proprie dalle altre realtà cinematogra che:

- lungometraggio: Italia è il primo paese dove si sperimenta in maniera sistematica

l’allungamento della durata delle storie. Per anni la durata standard è di 10 minuti: fra il 1910 e il
1911 in Italia vari produttori decidono di azzardare la realizzazione di lm che superano la
durata di un’ora. È ovviamente un rischio economico e nanziario. Per questo molti sono restii.
Da un’ora si allunga ancora la durata, Cabiria che supera le due ore. O Nascita di una nazione
che dura tre ore. Ma poi si assesta sulla durata standard di un’ora e mezza o due.
- divismo: è connesso al primo fenomeno perché se investo tanto su un unico titolo e voglio
ridurre i rischi, se utilizzo un divo ho maggiore garanzia che le persone andranno a vedere il
lm. Viene sperimentato per la prima volta in Italia: da un lato sono un fattore importante per
l’industria e la feedelizzazione del pubblico, dall’altro lato diventano un boomerang perché una
volta che i divi hanno realizzato la loro importanza grazie al successo di un lm, ovviamente
chiedono di essere pagati di conseguenza, quindi aumento dei costi di produzione e lo rendono
sempre meno concorrenziale sul piano interazione. Non appena avviene una crisi economica
ovvia dopo lo scoppio della prima guerra mondiale la struttura crolla completamente.

22/09

Due dei primissimi lungometraggi in Italia, entrambi realizzati nel 1911, entrambi di stampo
letterario, ma con un pubblico diametralmente opposto: il primo è L’inferno della Milano Films
(speci chiamo la casa di produzione perché in passato era stato fatto un lm su Dante dalla Elios)
diretto dai tre registi, Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro e Adolfo Padovan. Sono presenti
panoramiche realizzate attraverso la rotazione della macchina da presa sul suo asse. Nel lm non
vi è un vero e proprio montaggio classico: c’è il rispetto della regola dei raccordi, ma non c’è
l’integrazione di primi piani dei personaggi. La macchina da presa si muove sul proprio asse: primi
movimenti di macchina; questo infrange quell’idea di unipuntualità. Si nota il cambio di colore
delle pellicole, perché queste venivano colorate: quando però venivano “stampati” i negativi,

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 venivano fatte in bianco e nero ed è per questo che a noi arrivano copie in bianco e nero. Alcuni
colori avevano una funzione prettamente narrativa, altre di natura patemica. Vi sono e etti speciali
non particolarmente elaborati. Sono presenti descrizioni che pre annunciano ciò che accadrà
all’inizio di ogni scena: senza l’uso della didascalia non si potrebbe capire cosa avviene. L’utilizzo
di sole immagini non riesce a rende intellegibile ciò che sta accadendo, mentre le didascalie
riescono a decodi care le immagini che si andranno a vedere. Lo spoiler è fastidioso perché viene
tolto il pilastro del piacere spettacolare. Qui avviene l’eliminazione di qualsiasi suspence e
dall’altra la necessità di fornire elementi che permettano la sua codi ca.

Pinocchio di Altamoro, altro lm di derivazione letteraria. All’inizio vi è l’interpellazione: Pinocchio

parla alla telecamera, espediente teatrale. Abbiamo un montaggio nalizzato ad allargare lo spazio
e mettere in scena azioni complicate: ma il montaggio classico non viene ancora utilizzato.
Avvengono cose che nel romanzo di Collodi non esistono: ad esempio, Pinocchio nito nel ventre
della balena/pesce cane, arriva negli USA; lì viene catturato da una tribù di indiani che lo eleggono
capo e non vogliono farlo andare via. Arrivano i soccorsi e torna in Italia su una palla. Pinocchio
già nel 1911 non era più solo il romanzo, ma era tanto altro: a partire dal libro diviso in puntate,
era nata una orente produzione di “pinocchiate”.

Cabiria di Giovanni Pastrone e Gabriele D’Annunzio. Pastrone era un tipico esponente della classe
sociale media borghese, che costituisce la maggioranza che fanno cinema muto in Italia.
Diplomato al conservatorio sapeva suonare il violino: per gli standard dell’epoca era intellettuale.
All’inizio del 900 inizia a lavorare per il cinema e negli anni ’10 è uno degli esponenti maggiori
cineasti. Decide di realizzare un lm colossale tecnicamente parlando, principalmente per la
durata e per la scenogra a. Dopo la distruzione della nta città, si dipana una storia complessa e
articolata. Vi è un’innovazione tecnica: ci sono carrelli. Montaggio più elaborato, campi contro
campi, azioni complesse, ma ancora non ci sono il sistema dei raccordi codi cati e nemmeno i
primi piani. Ma la macchina da presa si muove attraverso carrelli su ruote utilizzate per rendere
più dinamica la scena. Diretto completamente da Pastrone, mentre le didascalie vengono scritte
da D’Annunzio: per un lm di questo genere serviva un super divo, e viene pensato lo scrittore, la
più grande fonte di ispirazione per il cinema italiano muto. Cabiria è un successo mondiale, ma
avviene poco prima della crisi cinematogra ca a causa dello scoppio della prima guerra mondiale.
Viene sperimentato un tipo di regia da Pastrone che porta alla frammentazione della narrazione
grazie ai movimenti di macchina e alla molteplicità delle diverse inquadrature. Cinema
contemplativo.

25/09

Fino ad ora abbiamo analizzato l’epoca d’oro del cinema muto italiano. Tutto cambia durante la
prima guerra mondiale e in particolare in Italia con la marcia su Roma di Mussolini.

Rapsodia Satanica di Nino Oxilia: il regista si ispira a una sua stessa poesia di stampo
d’annunziana. Melodramma che racconta la storia di una nobildonna che fa un patto col diavolo
per far innamorare di lei due fratelli, i quali si scontreranno fra di loro. Realizzato proprio nel
periodo più alto del cinema muto, ma a causa della prima guerra mondiale viene distribuito solo
nel 1917: ormai il lm viene percepito sorpassato e vecchio.

Vi è una linea produttiva nel cinema italiano che va in direzione opposta: un esempio può essere il
lm Assunta spina con Francesca Bertini. Ambientato a Napoli, ispirato a un autore napoletano
molto conosciuto all’epoca. Presenta dei codici di recitazione molto di erenti, realistici, e non
viene realizzato in studi cinematogra ci ma viene fatto completamente all’esterno nelle strade di

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 Napoli. Riprese an plan aire: storici del cinema lo fanno entrare in una spinta naturalistica del
cinema muto italiano.

L’uomo meccanico di André Deed: lm completamente fantascienti co. Precognizione della

televisione: dotati di una telecamera che permette di vedere la scena a chi li manovra.
Fantascienti co, comico, grottesco, con elementi futuristici per dare l’idea di una complessità
produttiva rispetto ai due lm precedenti citati. Anche il montaggio è più rapido e dinamico.

La nave di Gabriellino D’Annunzio e Mario Roncoroni: il lm presenta già in azione tutti i

meccanismi del montaggio classico: primi piani, campo contro campo, assorbimento diegetico
del primo piano. Qui vi è una pluralità di punti di vista e si allude all’ubiquità del punto di vista. Il
regista cinematogra co possiede l’onnipresenza: una scena del genere presuppone che colui che
sta guardando sia in tutti i punti della scena. Questo sistema di raccordi ha due scopi:

- assorbimento diegetico: la diegesi è l’universo narrativo posto in essere; è la necessità di

assorbire, producendo la sospensione della credulità, a nché scatti quel meccanismo di
proiezione e identi cazione tipico della situazione psichica e percettiva dello spettatore
cinematogra co. I due registi del lm possiedono il sistema di raccordi non facendo percepire
la presenza di una camera d presa, possiedono la logica del sistema narrativo classico che
Hollywood sta di ondendo in tutto il mondo: però dal punto di vista narrativo non accade nulla
di signi cativo. La storia non procede. A cosa dedicano tutti questi minuti di lm? L’attrice Ida
Rubestein in realtà era una danzatrice: sono dedicati a mostrare la famosa ballerina, trattandosi
inoltre di un corpo femminile nudo per gli standard del 1921. Il primato va all’attrazione:
prendere qualcosa di attraente per lo sguardo dello spettatore e mostrarlo per il tempo più
lungo possibile. È un cinema del vedere, non del raccontare, oltre ad essere un cinema
estremamente costoso. Il ritmo del racconto con l’avvento di Hollywood cambia
completamente e in quei pochi minuti accade tutti, mentre nel cinema italiano no e per questo
risulta noioso e faticoso.

Questo lm sarà un insuccesso clamoroso sia al botteghino che per la critica, realizzato
dall’Unione Cinematogra ca Italiana (UCI), consorzio nato nel 1919. Per ridurre i rischi dei vari
costi e per fronteggiare contro la macchina di Hollywood, si decide di fondare questo consorzio:
può a darsi al nanziamento di varie banche, le quali accettano perché c’è l’intersezione di varie
gure politiche di forte importanza. Capitale delle banche con sponsor delle gure politiche.
Acquisisce gli studios delle varie case di produzione presenti sul territorio nazionale, a partire dalla
Cines. Essendo lo sponsor di stampo politico, la questione imprenditoriale diventa di
conseguenza politica: tutte le case di produzione piccole media fanno a gara per vendere gli
studi, i cataloghi e i contratti all’UCI. Negli anni precedenti queste case fanno un sacco di debiti e
quindi sperano di recuperare attraverso la vendita dei loro averi. Contratti con persone ferme al
1915, tecnologie obsolete, lm che nessuno vuole vedere: UCI diventa, sotto il punto di vista
economico, una speculazione; creazione di un consorzio già superato alla sua nascita. La
conseguenza è una casa di produzione enorme che produce lm costosissimi ormai superati nel
tempo. Riesce a sopravvivere per 4 anni circa, ricapitalizza in continuazione nché il buco non
diventa insostenibile e fallisce completamente nel 1924. L’idea di base non era così assurda
(concorrenza Hollywood): in altre parti di Europa riesce in parte in questa impresa, come la
Germania con Murnau.

C’è una gura che va controcorrente, Stefano Pittaluga: possiede una piccola casa di produzione
(La norma Pittlauga) la quale non aderisce all’UCI. Lui va dalle grandi case di produzione
statunitensi e chiede di poter distribuire i loro lm in Italia partendo dall’esercente. Diventa il

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 gestore del secondo e terzo settore della liera cinematogra ca in Italia. Trae pro tto in quanto
imprenditore italiano dal cinema statunitense. Dagli anni ’20/30 inizia con la produzione di lm di
stampo comico, come Maciste.

Nel periodo fascista Mussolini capisce che il mezzo cinematogra co è utile alla propaganda
fascista. Bisogna quindi creare una struttura autonoma che prenderà il nome di Luce: acronimo
che sta per L’Unione Cinematogra ca Educativa. L’istituto Luce nasce nel 1924. Nel 1925 diventa
l’organo u ciale della cinematogra a nazionale. Nel 1926 parte l’obbligo per le sale italiane di
proiettare i lmati della casa produttiva. Nel 1927 inizia la registrazione regolare dei lmati del
cinegiornale, tra i 4 e i 5 a settimana, unici a dover essere distribuiti con obbligo di proiezione. “Il
cinema è l’arma più forte”: per Mussolini è lo strumento di consenso più importante che ci sia. È
uno dei primi fra tutti i governanti mondiali a creare una struttura di stato votata completamente
alla propaganda.

Vi è una di erenza fra educazione, promessa dall’acronimo di Luce, e propaganda, quella messa
in atto: no all’avvento dei regimi totalitari, il termine propaganda era ritenuto normale, tecnico.

28/09

L’istituto Luce non produce solo cinegiornali, ma anche documentari e alcuni lm di narrazione e
nzione, sempre di natura propagandistica. Tra i più famosi Camicia nera di Giovacchino Forzano
(1933), amico personale di Mussolini: il lm doveva essere celebrativo per la presa di potere da
parte del duce. Altro lm è Scipione l’africano di Carmine Gallone (1937). Siamo nel clima delle
guerre coloniali italiane, tra cui Libia e Eritrea.

Rapporto tra Mussolini e Bologna negli anni ’30, lmato del 28/10/1936 intitolato La trionfale
giornata del duce a Bologna: sono gli anni del consenso, e in particolare Bologna è una città
fascista. Spesso è presente un’attitudine mimetica di Mussolini nella quale indossa abiti diversi:
giubbotto da aviatore, divisa da u ciale dell’esercito, camicia nera, vestiti borghese, costume da
bagno, tenuta sportiva mentre gioca a tennis, vestito in maniera semplice mentre dà la prima
picconata. Avviene perché si vuole sottolineare come il dittatore è vicino al popolo con l’esigenza
di rendere il duce vicino e sostenitore del popolo. Dagli storici questa viene de nita una “dittatura
imperfetta”: vi era il re e la chiesa. La prima cosa che fanno Hitler e Stalin è rendere la religione
fuori legge o marginalizzarla. Mussolini invece crea accordi con la chiesa. Ci sono punti di
contatto con altre forme propagandistiche più elaborate, ma la dittatura si plasma sul contesto
italiano del tempo.

Discorso di Mussolini a Bari: lui è la grande star italiana di quegli anni. Il voice over si esprime con
un linguaggio grottesco e retorico, ma che all’epoca voleva essere monumentale. In questo
monologo dichiara di voler aprire rapporti di scambio di merci con il mediterraneo. È evidente la
politica fascista fortemente ossimorica. Il partito fascista sale con una base popolare fortissima:
operai, pescatori, agricoltori; gente legata ai valori tradizionali. Dall’altro lato però vi è un versante
modernista nel partito fascista: famosa l’esposizione a Bruxelles internazionale, nella quale l’Italia
pubblicizza prepotentemente l’industria, ingegno, modernità, progresso. Mussolini si considera e
si rappresenta come un rivoluzionario: ha attuato la rivoluzione contro lo stato liberale, in
particolare contro i borghesi. Dice di aver tolto il potere in mano alla classe borghese, la quale
aveva portato avanti i principi della democrazia. Vedremo nei vari lm di stampo fascista la
retorica di un’Italia sotto ostaggio dei borghesi che grazie alla marcia su Roma è stata liberata da
questo male: l’obiettivo della rivoluzione era “una più alta giustizia sociale per il popolo italiano”.

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 Camicia nera racconta di un gruppo di coraggiosi in camicia nera che vogliono attuare una
rivoluzione per sovvertire l’ordine borghese, i quali si scontrano con un altro gruppo che vuole
attuare la medesima rivoluzione ma con strumenti e idee diverse: i comunisti, visti come fratelli
che stanno sbagliando. È un lm tanto brutto quanto interessante: Forzano non era un regista
professionista, ma vi sono comunque una quantità di elementi fusi insieme che creano un ibrido
interessante. Il lm ha un coe ciente di realismo altissimo: Blasetti nel 1929 aveva realizzato un
lm, Sole, che aveva rappresentato un momento di svolta nel panorama cinematogra co italiano:
ad oggi rimane solo una piccola parte ambientato nelle paludi del Lazio che mette in scena un
con itto avventuroso tra popolazioni di quel posto e gli operai che andarono a compiere le
boni che. Gli attori recitavano malissimo, segno di autenticità profonda: sono sé stessi, mostrano
la verità sullo schermo. Matrice realista che si aggancia a una linea minoritaria dell’Italia moralista.
Mostra come vivono: senza elettricità, senza acqua, niente scuola, comunità ristrette senza poter
allargare il proprio raggio di conoscenze, malattia e mortalità infantile. Il lm mostra i comizi
socialisti d’Europa e mostra come sia fragile la loro idea di rivoluzione.

Uno dei generi più visti nei cinegiornali è la creazione di nuove città di fondazione: luoghi urbani
che il fascismo creava. La natura demiurgica della gura del duce viene progressivamente
celebrata dai cinegiornali. L’idea di fondo è modernizzare.

Mussolini vuole fondare agli inizi degli anni ’30 Cinecittà, costruita de nitivamente nel 1937.

La boni ca delle paludi non era un’idea fascista: rientrava nell’idea di coloro che immaginavano
un progresso economico e tecnologico, da destra a sinistra.

5/10

Luigi Freddi, primo capo della direzione generale per il cinema, era incaricato come censore sui
lm stranieri. Voleva fortemente creare una struttura INCOM che a partire dagli anni ’30 sarà la
rivale dell’istituto Luce in quanto statale. Struttura più dinamica e più moderna.

Che cosa il cinema italiano produce a partire dalla rinascita?

1929 viene realizzato il primo lm sonoro, con un suono rudimentale. Il vero cinema sonoro si
a erma tra il ’31 e il ‘32 all’interno di un genere di commedia che all’epoca veniva de nito il
cinema dei telefoni bianchi, come Gli uomini, che mascalzoni… con Vittorio De Sica, che diventa
uno dei principali divi italiani. Con la rinascita dell’industria si assiste ad una rinascita del
fenomeno del divismo. In quegli anni De Sica è esclusivamente attore, solo in seguito diventerà
regista. Questo tipo di commedia è la versione italiana delle commedie americane, che negli
stessi anni ’30 avevano enorme successo negli Stati Uniti e sugli schermi italiani, ambientati in
mondi popolati da gente ricca e cosmopolita. Fenomeno signi cativo correlato all’epoca storica:
negli Stati Uniti è l’epoca della depressione, e di conseguenza più il paese è povero e più il popolo
apprezza lm ambientati in mondi lussuosi.

Nel contesto italiano, la polarizzazione fra la povertà del pubblico e il lusso dei lm é molto meno
marcato. Lo scopo principale di queste commedie è l’intrattenimento leggero, o rendo al
pubblico un’ora e mezza spensierata. La trama e i personaggi sono leggeri e convenzionali.
Commedia degli equivoci. Tutto il lm è ambientato all’interno di un mondo che é quella della era
di Milano. Valori tradizionali della gente comune inseriti in un mondo che promette agli italiano
progresso e stili di vita votati al piacere di una società del benessere e dei consumi. Mondo che la
maggior parte degli italiani non sperimenterà mai, ma che ritrova a portata di mano al cinema:
discorso propagandistico su cosa é l’Italia degli anni 30 , gente umile ancora a stili di vita
tradizionali ma che si sta avviando verso il benessere di massa.

Scipione l’Africano, Gallone (1937): è un colossal, lm su cui si scommette tanti soldi, viene creato
un consorzio al cui centro c’era l’istituto Luce. Dispiegamento produttivo, decine di macchine da
prese , tante comparse , elefanti. Si voleva a darlo a Blasetti ma aveva fama di avere un pessimo

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 carattere e quindi si decide di a darlo a Gallone. Relazione fra i due segmenti, il lm è oggetto di
attenzione da parte di molti giornali. 200.000 persone. Opera ingegneristica complessa data dalla
ricostruzione dei tempi romani. Freddi dice che il lm di Gallone non funziona, l’attore che
interpreta Scipione si chiama Annibale. La scena della battaglia non funziona, non si capisce, non
c’è partecipazione emotiva. Il 5 agosto del 1936 viene fatto vedere il lm a Mussolini ma le cose
non cambiano: la direzione generale rilascia un comunicato stampa nel quale si riferisce che il
duce ha visionato il lm e ha molto ammirato il lm storico attuato con mezzi esclusivamente
italiani. Mussolini non poteva dire che il lm su cui il regime ha investito tanti soldi faceva schifo,
ma allo stesso tempo non dice che il lm l’ha convinto no in fondo e che quindi non sarà alla
prima proiezione cinematogra ca. Il regime non é soddisfatto di quello che é stato fatto e
neanche il pubblico sembra troppo entusiasta. Il lm viene esportato ma senza suscitare
emozioni, viene utilizzato come lm da far vedere nelle scuole. Nel 1939 esce un numero della
rivista Biancoenero che ha uno speciale dedicato alla visione scolastica di Scipione l’Africano in
cui si riportano i temi che sono stati fatti dai bambini che hanno visto il lm nelle classi di terza,
quarta e quinta elementare. Temi commuoventi: “scene cinematogra che ben fatte che fanno
venir voglia di menare le mani”.

Bottai nella prefazione dei temi dei ragazzi: Scipione per i bambini è Mussolini.
Pur di difendere il lm, dice che sui bambini funziona alla grande nel far capire che Mussolini è il
nuovo Scipione l’Africano. Il lm non esce bene perché un apparato cinematogra co non si
costruisce dal nulla, non bastano i soldi ma ci vuole un industria, gente che da anni é abituata ad
organizzare sequenze tanto di cili che volevano essere realizzate nel lungometraggio. Nel regime
fascista c’è l’idea che l’entusiasmo e i soldi bastino.

Altri tentativi simili non se ne fanno più e si ripiega con lm più direttamente propagandistici per
sostenere le imprese della seconda guerra mondiale. Luciano Serra pilota: Luciano é un pilota
eroe di guerra della prima guerra mondiale che poi continua a vivere facendo il pilota. Emigra in
Brasile ma non ha successo economica. Il glio cresce in Italia, scoppiano le imprese belliche in
nord Africa, il glio e il padre si arruolano rispettivamente come pilota e nella fanteria. Il glio cerca
di dare l’allarme dell’agguato dei soldati somali per fermare il treno dell’esercito dei fanti ma
l’aereo é abbattuto. Luciano Serra viene a sapere che il lm é in pericolo, si lancia a salvarlo e
riesce a salire sull’aereo dove c’è il glio ferito e delle pallottole lo colpiscono. Il modello è il
cinema western: era stato il luogo in cui si era rappresentato il mito di fondazione della nazione
americana; nazione fondata da coraggiosi che, contro ogni pericolo, hanno portato la
civilizzazione e conquistato la frontiera. I nemici non sono esseri umani ma una massa informe. Al
centro c’è il diritto di queste persone a fare una cosa che oggi è contro ogni diritto ovvero
occupare la terra di qualcun altro. Film di propaganda imperiale coloniale.

Il neorealismo cinematogra co ha degli antecedenti, ma possiamo dire che nasca di fatto già
durante il periodo fascista. Rossellini, con Roma città aperta fa esplodere il neorealismo e la serie
di lm antifascista. Il lm parla di due martiri della seconda guerra mondiale, una donna e un prete
uccisi dai nazifascisti: nessuno dei due vuole farsi ammazzare, ma al contempo non fanno niente
di eroico. Prima di questo lm Rossellini esordisce alla regia nell’ambito della propaganda bellica
fascista, in particolare tre lm realizzati per il ministero della marina militare.

• La nave bianca: tutti i personaggi vengono ripresi nel loro ambiente e nella loro realtà di
vita e sono seguiti attraverso il verismo; ambiente reale da una parte e verismo. Dal punto
di vista narrativo non succede niente, non ci sono fatti che in uiranno sul racconto, ci sono
minuti dedicati a descrivere la vita dei soldati su una nave da guerra. Questi soldati sono
tutti uguali, persone comuni, umili, che parlano con un marcato accento dialettale. Non
vogliono morire eroicamente per la patria, la loro vita militare non comprende imprese
ginniche straordinarie, rispondono alle lettere delle madri, escamotage scenico per
riempire i molteplici tempi morti, la vita base che si impiega su quel tipo di nave. Non sono
eroi, bensì antieroi. Bozzettismo su degli antieroi che loro malgrado si trovano immischiati
nelle azioni belliche: faranno il loro dovere di soldati italiani ma il lm percorre una strada
diametralmente opposta rispetto a quella seguita da altri lm nei quali l’eroe nasce eroe,
dove l’eroe é un predestinato a essere tale (tipo Scipione l’africano).
• Un pilota ritorna

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 • L’uomo dalla croce: il cinema antropomor co. Ricerca dell’individuazione di un nuovo
modo di fare cinema che deve essere antropomor co. La responsabilità umana è quella di
raccontare storie di uomini vivi, ovvero veri, autentici. Ossessione è un lm tratto da un
romanzo americano, raccontato alla maniera dei lm francesi: personaggi corrotti, Italia
disperata e con pochi valori. Per la prima volta in un lm troviamo l’aggettivo neorealista,
usato dalla critica letteraria per de nire i romanzi di alcuni scrittori sperimentali del tempo.
Il cinema antropomor co rinuncia ai vizi degli attori. Nel lm c’è una parte in cui lui viene
racontato nella sua amicizia con un commilitone in un contesto omosessuale. La posa di
lei lasciva e un po’ volgare nel modo in cui viene introdotta a partire da come sta seduta è
data dal fatto che si sta dando lo smalto in controcampo. Carrello in avanti verso il volto
dell’attore viene utilizzato per sottolineare la bellezza del protagonista, attrazione
immediata che lei prova avendo sottovalutato uno straccione. Colonna sonora: la traviata,
modo per indicare che si tratta di un verso melodrammatico che richiede una serie di
espedienti melodrammatici ma che nella messa in scena è diverso dal tipo di melodramma
al maschile che Alessandrini aveva realizzato nel Luciano Serra. Visconti mette in scena i
Malavoglia di Verga in un lm intitolato La terra trema, gira il lm ad Acitrezza, fa recitare
dei pescatori siciliani, passa un anno in quei posti per raccontare lo stile di vita arcaica di
quei posti.
• nessuno capiva quel dialetto
• Tipo di narrazione antispettacolare per il pubblico a tal punto che successivamente ne
viene mandata una versione dove c’è un voice over che racconta allo spettatore cosa sta
avvenendo perché i dialoghi non sono comprensibili. Gli uomini sono così poveri che,
nonostante ci sia la tempesta, escono lo stesso in mare per pescare e quando non
tornano le donne vanno sulla scogliera per sperare di avvistare i pescherecci. Visconti ce
le mostra esattamente per come erano, in modo tradizionale. Non c’è niente di naturale
nella maniera in cui Visconti mette in scena queste donna, non c’è nessuna spontaneità,
ma c’è una ricerca nella costruzione di un immagine che passa per diverse inquadrature
molto elaborate dal punto di vista tecnico: prima dall’alto , poi dal basso verso l’alto , tre
quarti.

12/10

Cinema in Italia nel secondo dopoguerra: Ladri di biciclette, insieme a Roma città aperta , è il lm
simbolo del neorealismo, riscuoterà i maggiori successi, emblematici della storia del cinema
italiano. Scritto da Zavattini, ispiratosi ad un romanzo pubblicato nel ’46 dello scrittore Luigi
Bartolini, racconta la storia di un uomo che nella Roma post bellica per tre volte subisce il furto
della bicicletta dovendola successivamente recuperare. Zavattini prende la struttura del romanzo
e, a partire da un evento non drammatico, gli costruisce attorno un lm assolutamente
drammatico, specchio della situazione della popolazione drammatica nel ’48. L’uomo ha una
moglie e un glio e tutto il suo destino è profondamente legato a questo mezzo di trasporto. Lui
attaccava manifesti nella speranza di poter recuperare la sua bicicletta: per lui è così
fondamentale perché senza questa perde il lavoro e non può comprarne una nuova. I discorsi
vertono principalmente sugli aspetti economici, cosa non tipica per i lm dell'epoca, specialmente
nel cinema americano. Le questione prettamente amministrative non erano mai citate mentre nel
cinema neorealista si parla tanto di soldi perché parla di e a gente che non ne ha, devastata dalle
conseguenze del secondo con itto mondiale. L’asse centrale della sequenza sono gli sguardi dei
due bambini, la di erenza di classe. Quando entrano nel locale si trovano di fronte una trattoria e
hanno un momento di esitazione: non comprendono se quello che hanno davanti sia un posto
adatto al loro posizionamento sociale. Il capo cameriere li vede e gli manda un cameriere più
inesperto: una scena che non ha niente di naturale ma c’è intelligenza sociale, scelta
estremamente realistica che costruisce una serie di elementi che vanno tutti nella stessa
direzione. Il parallelo fra le due tavole ha molto del lm The kid di Chaplin: il cinema neorealista
mette continuamente in scena i bambini. Ci sono bambini che hanno tutto e altri che non hanno
niente. È un discorso drammatico che il lm mette in scena in maniera apparentemente leggera
ma con un indice di realismo molto forte. La svolta drammatica si intensi ca perché l’uomo no

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 alla ne del lm non riuscirà nell’impresa di ritrovare la sua bicicletta. Ultima scena: con itto
morale. Fuori dallo stadio l’uomo prende una decisione fallimentare.

A partire dal 1947 viene ripristinata la direzione generale del cinema che aveva due compiti
principali: censurare e nanziare. Non c’è più Mussolini ma la produzione cinematogra ca viene
messa sotto il controllo della presidenza del consiglio e a data ad un giovane parlamentare,
sottosegretario alla presidenza del consiglio: Giulio Andreotti. Si trova a fronteggiare una
situazione di sparizione dell’industria cinematogra ca italiana. Cinecittà è occupata dagli sfollati,
non ci sono soldi, è nito l’embargo ai lm americani. Tra il ’45 e il ’46 sono oltre 600 i lm
americani che vengono distribuiti in Italia, tutto quello che non era stato distribuito dal ’38 viene
recuperato e proiettato sugli schermi italiani. Gli italiani spendono soldi per veder lm statunitensi,
e quindi viene nanziato più il cinema americano che quello nazionale.

Piano Marshall, situazione paradossale. Italia in ginocchio, il pubblico guarda principalmente lm

americani, i soldi vanno in America e poi ritornano sotto forma di piano Marshall. Andreotti
convince gli americani a porre un condizionamento al mercato: gli americani possono incassare i
soldi ma non possono far uscire quei soldi dall’Italia, quindi se le major vogliono spendere i soldi
guadagnati in Italia, devono produrre in Italia e quindi a Cinecittà. Le case di produzione hanno
interesse a venire a produrre in Italia perché costava poco, e inoltre ci sono gli incentivi
governativi.

Buona parte dei grandi colossal sono lm realizzati in Italia. I registi e i divi sono tutti statunitensi,
ma tutto quello che ci sta intorno (direttori della fotogra a, comparse, registi di seconda unita)
sono italiani. Così i cineasti italiani imparano a fare cinema da chi ha maggiori tecnologie. Il
governo italiano ci mette anche dei soldi nell’ottica del piano Marshall: l’industria italiana rinasce.
Quando Andreotti vede il lm di De Sica dove ci sono dei pensionati che faticano a mangiare a
causa della mancanza di denaro, in quanto esponente della DC non è contento dell’immagine
dell’Italia che il regista ha esposto in giro per il mondo: così nel ’52 sulla rivista Libertas (che
costituiva uno degli organi u ciali della DC) scrive una lettera indirizzata a De Sica. Questo ultimo
sta raccontando delle storie che danno all’Italia l’immagine di un paese disperato e ingiusto.

Il pubblico italiano, in buon parte, ri uta il neorealismo , ma chi legge questa lettera può ri ettere e
ragionare e considerare valide alcune delle motivazioni di Andreotti. Andreotti non può censurare
De Sica, non era comunista, non ci sono donne nude nel lm: peccato che Andreotti è l’uomo che
ha in mano il nanziamento pubblico al cinema e quindi con forte potere decisionale nella
produzione cinematogra ca; in questa lettera dice che non nanzierà più questi tipi di lm.

De Sica ritorna a recitare (Pane amore e...), nel cinema popolare che ha grande successo:
nascono una serie di saghe, vere e proprie serie di lm legati dai protagonisti. All’interno del
cinema popolare ci sono dei messaggi che, anche se il lm utilizza un certo tipo di stile, vengono
veicolati e o rono una visione del mondo e della realtà storico sociale in cui si é inseriti.

13/10

De Sica tornare a recitare con Pane e amore…, un tipo di cinema popolare e di successo.
Nascono una serie di saghe funzionali al marketing, tra cui il lm citato poco fa. La saga di gran
successo è quella ispirata ai racconti di Giovaccnnino Guareschi, fortemente antifascista, e
dedicati alle gure di Don Camillo e il sindaco Peppone. All’interno del cinema popolari vi sono
messaggi che veicolano e o rono una visione del mondo e della realtà all’interno nella quale si è
inseriti. Don Camillo e l’onorevole Peppone: la sequenza che abbiamo visto è ambientato in un
paesino emiliano sul Po’, nella quale viveva una comunità povera. Vediamo due leader carismatici:
uno è il sindaco e l’altro il sacerdote. I due non perdono occasione per polemizzare e scontrarsi
anche in maniera dura: rappresentano i poli opposti della contesa politica che animava l’Italia
politica di quel tempo. Da una parte abbiamo il comunismo con il sindaco, mentre dal lato
opposto abbiamo il prete allineato all’ideologia della Democrazia Cristiana. L’Italia è formata da un
con itto molto duro, fra PCI e DC: due visioni profondamente antitetiche. Uno puntava alla

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 dittatura del proletariato. Siamo nel 1952 quando vengono registrate queste scene, quindi il fulcro
della situazione complicata italiana. Il sindaco inizia il suo discorso propagandando gli ideali
comunisti: però lo conclude in modo opposto, ed evidentemente la canzone del Piave messa
malignamente da Don Camillo negli altoparlanti serve per far emergere la struttura nascosta sotto
la sovrastruttura ideologica che no a quel momento Peppone aveva dichiarato sul palco.
Trasportato sulla lettura storica presente, il lm suggerisce, con un tono da commedia, che dietro
a queste battaglie ideologiche siamo tutti italiani, fratelli e sorelle, e che abbiamo sentimenti e una
storia comune che alla ne faranno sì che tutte queste divisioni saranno presto superate. Questo
si rifà al compromesso storico, o alla ne della prima Repubblica dove vi erano la DC e il PCI
nasce una formazione unica, ovvero il PD (Partito Democratico). Il pubblico a questi lm reagisce
positivamente rispetto ai lm del neorealismo perché voleva distaccarsi dalla realtà e dai problemi
quotidiani. Tra i detrattori del neorealismo c’è Carlo Emilio Gadda, il quale esprime il suo concetto
in una trasmissione radiofonica: tutto il suo fastidio è nelle istanze neorealiste dove le gure
diventano simbolo. Denuncia un cinema tetro con un umore nero, dove tutto è pessimista.

Il punto di rottura nei confronti del neorealismo lo abbiamo con il lm Viaggio in Italia di Roberto
Rossellini, dove abbiamo una coppia di nord europei, ricchi e istruiti che ricevono, da parte di un
parente, una casa in eredità situata nelle campagne napoletane. Decidono di recarsi in Italia in
macchina attraversandola e arrivando no a Napoli per poi vendere l’immobile. Non vi è una vera
trama nel senso pieno del termine: i due protagonisti viaggiano, è un lm on the road, fanno
incontri, visitano posti, ma progressivamente emerge il malessere di questa coppia. Sempre di più
diventa chiaro come i due si vogliano bene ma non riescano a stare insieme. Il tutto esplode
quando vanno a vistare le rovine di Pompei e lei, vedendo le ceneri dei due celebri amanti, viene
percorsa da diversi dubbi. Il lm ha come personaggio femminile principale l’attrice svedese
Ingrid Bergman, con la quale Rossellini aveva una relazione in quegli anni. Fine del lm: celebre
miracolo di concludere con uno squarcio di speranza di fronte al deterioramento della relazione;
resta il fatto che a di erenza del protagonista de Il ladro di biciclette, i due restano uniti
nonostante la folla come ostacolo.

Fellini inizia a fari lm con Rossellini: tecnicamente il primo è un allievo del secondo. Dagli inizi
degli anni ’50 Fellini si mette in proprio come sceneggiatore e regista. Realizza alcuni lm
popolari, come I Vitelloni. Diventa grande popolarmente parlando grazie a La Strada. Il lm è
strano, dato che ha ancora elementi neorealisti, ma allo stesso tempo è un lm estremamente
poetico, con punte surreali che fanno gridare ai critici il miracolo della nascita di un nuovo grande
autore: non a caso vincerà l’oscar come miglior lm straniero. Altro lm importante è La dolce vita:
non ha una vera e propria trama. Il protagonista è un alter ego del regista, interpretato da
Mastroianni, di un’animale a tre teste, le tre teste di Fellini, Pinelli e Flaniano, co-sceneggiatori del
lm prima citato (e di Otto e mezzo). Tre provinciali che si sono trasferiti a Roma per provare ad
entrare nel mondo della cultura e dello spettacolo. In qualche modo ce la fanno, ma si sentivano
tutti e tre attratti e respinti allo stesso tempo dall’universo della capitale. Il protagonista de La
Dolce vita è un aspirante scrittore che scappa dalla provincia di Rimini per andare a Roma e vive
una serie di incontri, slegati gli uni dagli altri, tenuti insieme solo dal fatto che vedono come
protagonista questo personaggio. Da questi incontri ha un’evoluzione coesa. Dopo La dolce vita,
Fellini realizza Otto e mezzo, personale già dal titolo dato che è il suo ottavo lm e mezzo. Qui
racconta la storia di un regista che non riesce a fare un lm. Fellini parla di sé esattamente come
nel lm La dolce vita: dopo il suo grandissimo successo, tutti hanno enormi aspettative che lui ha
paura di non rispettare. Metacinema purissimo. Il discorso che lega Viaggio in Italia e Fellini è che
entrambi i registi, attraverso le loro rispettive opere, parlano di sé stessi. Rossellini dimostra che si
può fare un lm senza una struttura forte, senza storia, totalmente permeato su due personaggi,
nonché lui e la moglie. Il produttore è Aneglo Rizzoli, uno dei più grandi italiani. Proprietario di
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 Cinema Rizzoli, non può dire di no a Fellini, anche se fortemente spaventato a nanziare un
progetto del genere. Il lm ha momenti licenziosi e scandalosi, come uno strip tease. Il problema
di Rizzoli quindi è la censura: il lm non viene censurato perché Fellini e Rizzoli vanno dai cardinali
inginocchiandosi e baciandogli l’anello. Vanno dal capo del Centro Cattolico Cinematogra co,
centro che possedeva tantissime sale parrocchiali ed emanava giudizi sui lm in circolazione,
sulla base dell’estetica e dal giudizio pastorale, che decretava se fosse adatto a tutti, solo per
persone mature o direttamente non adatto. Se il lm veniva ritenuto non adatto alla visione non
poteva essere proiettato dalle sale parrocchiali, quindi un terzo delle sale italiane erano fuori uso.
Lo spacciano come un lm di denuncia per la caduta dei valori morali dopo il boom economico,
anche se da parte di Fellini vi è un esaltazione di questa stessa società.

16/10

Si consolida quello che Andreotti inizia a fare nel dopoguerra. Verso la ne degli anni ’50 in Italia
non solo si producono tanti lm, ma si realizzano molte co produzioni, francesi, statunitensi, si
esportano in Europa no alla ex Jugoslavia. Creano un rapporto con il pubblico, e per ragioni
diverse quel rapporto sbilanciato tra il mercato USA e italiano si ribalta. Il cinema americano viene
distribuito con molto successo, ma quelli italiani aumentano di prestigio esponenzialmente. La
Dolce Vita è uno dei lm più visti in Italia negli anni ’60, no a quando subentra il genere di
parodie western. Tra il 1958 e il 1959 cala il consenso della DC che li obbliga a fare patti con il
Partito Socialista, e quindi il cinema italiano è soggetto meno alla censura. La golden age è un
periodo che aiuta lo sviluppo di diversi generi: tra il ’58 e il ’63 il genere più potente è il peplum,
che comprende sia il genere dei lm d'azione sia quello fantastico. Uno dei generi cruciali che
caratterizza la produzione negli anni ’60 è la commedia all’italiana. Assieme a questa produzione
di genere, c’è grande fermento anche nella produzione del cinema d’autore: questo tipo di cinema
ha un mercato, sono lm che incassano tanto, lm del tutto personali che descrivono la visione
del mondo dei cineasti, parlando delle esperienze e della sensibilità dell’autore stesso.

Pier Paolo Pasolini. Mentre nel mondo, tra il ’58 e il ’60, scoppia la nouvelle vague, in Italia c’è una
sfasatura. I grandi autori che emergono in Italia non sono giovani come nel resto del mondo, ma
sono già adulti: Visconti, Antonioni, Fellini. Pasolini quando nel ’61 esordisce alla regia con
Accattone ha 40 anni, opera con la quale reinventa il linguaggio cinematogra co: anello di
congiunzione tra autori già a ermati e i giovani autori che esordiranno dall’inizio degli anni ’60,
come Bernardo Bertolucci. Accanto a lui Marco Bellocchio, Marco Ferreri ecc. che costituiscono
una vera e propria nouvelle vague ideale sul territorio italiano.

Accattone è il primo capitolo di una tipologia pasoliniana. Lui ha una carriera cinematogra ca
molto breve a causa della sua morte brusca e precoce, eppure realizza tantissimi lm di
invenzione, ibridi, documentari, reportage, cortometraggi. Figura dall’energia inesauribile. Poeta,
saggista, scrittore di romanzi, autore di sceneggiature e cineasta. Secondo lm che realizza è
Mamma Roma e dopo questo realizza il mediometraggio La ricotta, lm dedicato a coloro che lui
chiama “sottoproletariato urbano”. Secondo lui in Italia nasce un nuovo ceto secondo la
classi cazione marxista. Il sottoproletariato non ha neppure quegli elementi minimi di benessere
economico e culturale per costituirsi come classe, in quanto non possiede una coscienza di
classe, e come tale non è agente di storia. L’Italia, con il compiersi della rivoluzione industriale,
subisce un evoluzione veloce di industrializzazione, con grandi migrazioni interne dal sud verso il
nord e dalla campagna alla città. Questo però determina uno strappo dalle proprie radici e
l’a ollamento delle periferie, andando a creare questo ceto disaggregato. Accattone, Mamma
Roma e La ricotta sono esponenti di questo sottoproletariato. Pasolini realizza Accattone sotto
consiglio di Fellini: sia in Cabiria che ne La dolce vita, Pasolini si presta per tutti i dialoghi romani.

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 La poesia esposta da Orson Wells ne La Ricotta è importante: è piena di ossimori, come forza del
passato e sono più moderno dei moderni, oppure feto adulto. Molti dei suoi lm sono spietate
metafore contro il capitalismo e il meccanismo che molti italiani hanno abbracciato. Con Salò o le
120 giornate di Sodoma crea una metafora del neofascismo, ovvero periodo di una falsa
tolleranza che impone una serie di modelli comportamentali, di pensiero, di consumo, del
vestiario, e per questo è una società più coercitiva delle precedenti. Il fascismo era una
sovrastruttura, il neofascismo una struttura. Pasolini utilizza il termine “abiura” prendendolo da
Galileo Galileo: ritiro le mie tesi. Pasolini dice: abiuro la Trilogia della vita, non perché io rinneghi
questi lm, io confermo ciò che volevo esprimere, ma la ritiro perché ritengo che quest’epoca
della falsa tolleranza non sia in grado di recepire questa mia proposta. Il fattore scatenante di
questa abiura è il posizionamento del Decameron in classi ca, classi cato secondo nell’anno
1971-72, mentre il primo era Continuavano a chiamarlo Trinità, quindi il successo del suo lm non
era perché gli italiani erano pronti ad abbandonare uno stile di vita capitalistico (come suggeriva
l’opera), ma perché vi erano contenuti ritenuti all’epoca pornogra ci. Il lm passa la censura solo
perché è un lm che si rifà a un’opera letteraria di Boccaccio. Tutto il discorso pasoliniano viene
completamente travisato: la poesia narrata ne La ricotta è evidente come vi sia una proiezione del
tutto personale della propria persona.

19/10

Pietro Germi realizza un lm che contribuisce alla commedia all’italiana che si intitola Divorzio
all’italiana con Marcello Mastroianni. Parla del delitto d’amore, rimasto in vigore nel codice penale
italiano no al ’68. Ottimo esempio di commedia all’italiana, dove il titolo indica la legge poc’anzi
citata. Il lm manifesto nel quale vediamo compiuti tutte le caratteristiche di questo genere è I
soliti ignoti di Monicelli: successo straordinario, gli italiani si rivedono nella situazione tragicomica
trasportata in pellicola. Il regista ha un credito nei confronti del produttore, e l’anno dopo ha
ingenti nanziamenti per produrre La grande guerra: il lm racconta di due sottoproletari dell’Italia
degli anni ’10 del 900, uno romano e l’altro milanese, che si ritrovano in trincea a combattere
durante la prima guerra mondiale. Il problema è che no a quel momento non erano stati realizzati
lm che parlassero del secondo con itto mondiale, escluso il periodo neorealista. Questo perché
agli inizi degli anni ’50 Renzo Renzi aveva scritto un soggetto, L’armata s’agapò, sull’occupazione
italiana della Grecia. Lui stesso aveva combattuto in Grecia e scrive il soggetto pensando fosse
bello raccontare la verità dell’esercito italiano in Grecia, oltre a tutto il patriottismo. Il progetto non
verrà mai realizzato, inoltre dopo la pubblicazione in un giornale il direttore e il regista vengono
arrestati dai militari: accusati di vilipendio delle forze armate. Per evitare stroncature di questo
livello, il titolo del lm rimanda al primo con itto mondiale, anche se in realtà viene narrato il
secondo con itto mondiale. Rappresentano due inetti dell’italianità. Il nale ci dice che anche
queste gure, loro malgrado, possono essere capaci di atti d’eroismo: forse anche per le ragioni
sbagliate e involontariamente. Quello che fa svoltare la situazione è l’insulto personale, e lì parte
un’impuntatura di natura individualistica da parte di Gassman il quale si tira indietro. Il lm prima
di questa scena è completamente comico, l’epilogo però si presenta in modo tragico. Altro lm
della commedia all’italiana è Il sorpasso: lm on the road, un giovane studioso che si trova a fare
un viaggio con l’ennesimo cialtrone, volgare e ignorante. Il lm nisce nel momenti in cui,
all’ennesimo sorpasso in una curva pericolosa, l’auto precipita in un burrone: il cialtrone si salva e
il ragazzo muore. Cosa distingue la commedia all’italiana da quelle internazionali? La commedia
italiana di quegli anni nisce sempre male: ha tutti i presupposti per essere comica ma con
elementi di amarezza soggiacenti che esplodono nel nale.

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Dove c’è guerra c’è speranza, diretto da Alberto Sordi. Un uomo lavora vendendo armi a fazioni
africane appena uscite dalla colonizzazione. Il lm come una commedia provoca ilarità, ma
essendo all’italiana la risata è amara.

20/10

Il cinema di impegno civile si sviluppa negli anni ’60, grazie al mutamento del linguaggio politico e
sociale dovuto dal boom economico. Francesco Rosi nel 1961 realizza il primo lm che a ronta in
maniera diretta il fenomeno ma oso da uno dei famosi misteri italiani che vede protagonista
Salvatore Giuliano. Il lm prende il nome dello stesso, Salvatore Giuliano, il cui destino è
emblematico per la svolta della ma a, da una serie di clan arretrata a un’organizzazione criminale
articolata e rami cata. Il lm ha un andamento di quello che viene de nito puzzle, pezzi di storia
che vanno avanti e indietro fra presente e passato. Puzzle dove rimangono parti vuote proprio per
il mistero irrisolto che si va a narrare: manca la verità storica del fatto. Si presenta un modo di
usare il cinema come strumento politico, ma anche di raccontare storie calde almeno in quel
momento storico con una forma cinematogra ca completamente nuova, a tratti s dante per lo
spettatore che è chiamato a completare il mistero. Due anni dopo Rosi realizza un altro lm che
rende in maniera ancora più esplicito il tutto, Mani sulla città: racconta la Camorra degli anni del
boom economico dove il gruppo ma oso ha un’impennata di atti ma osi, soprattutto in ambito
edilizio. Il caso di Mattei sempre di Rosi: Mattei viene incaricato nel dopoguerra per trovare
energia necessaria per ricostruire il paese per poter diventare una grande potenza industriale:
bisogna dunque trovare petrolio. Il grande antagonista di Mattei sono le famosi grandi 7 sorelle,
ovvero le multinazionali del petrolio. Il lm di Rosi non accusa nessuno, anche perché vi sono tanti
buchi nella realtà processuale che vanno riempiti, e quindi rende impossibile l’identi cazione di un
nemico reale.

Giulio Pontecorvo realizza in un lm inchiesta la colonizzazione francese in Algeria: tragico ma

importante vedere come questioni e temi alla ribalta della cronaca fossero già presenti in quegli
anni.

23/10

C’è una costante crescita dell’industria no agli anni ’70, quando vi sono eventi che portano a
un’altra crisi dalle quali il cinema italiano non si risolleverà più. Il primo è la nascita della
cosiddetta new Hollywood, che porta alla conferma di nomi autoriali e al ripensamento di
produzione e distribuzione che rilancia sul piano internazionale Hollywood stessa: i famosi block
buster. Il sistema cinematogra co italiano non ha i mezzi per controbattere queste produzioni: si
cerca di andare ricorso con l’utilizzo di personaggi popolari di derivazione televisiva, come
Adriano Celentano, Renato Pozzetto, Carlo Verdone, Roberto Begnini, Massimo Troisi. Il fattore
che condiziona tanto la produzione cinematogra ca non è tanto l’avvento della televisione di
Stato quanto più l’avvento delle TV private. La prima televisione non trasmetteva lm per
proteggere il mercato del cinema. Dal 1974 inizia una deriva che porta il cinema italiano a un
tracollo importante (da 400 milioni di biglietti venduto all’anno a 80 milioni). Nel ’74 viene stabilito
che le TV private possono trasmettere sulle reti locali: questo porta a due conseguenze; tutti
coloro che intravedono potenzialità in questa cosa, per riempire il palinsesto, trasmettono lm.
Calano così gli incassi al cinema e, di conseguenza, un calo della produzione. Nel 2004 viene
emanato un decreto nominato Urbani (nome dell’allora ministro della cultura) per il riordino di tutto
il sistema di nanziamento pubblico. Costituisce l’ossatura della legge Franceschini nel 2016. Fino
a quel momento il ministero della cultura gestiva la censura e il nanziamento diretto a opere di
interesse culturale. Sia in Italia che in Europa ci sono criticità nel nanziamento di opere

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audiovisive: dalla ne degli anni ’80 viene iniziata una battaglia per inserire l’”eccezione culturale”;
ciò che ha a che fare con la cultura non si può paragonare con altri beni, ovvero è importante che
ogni nazione abbia la propria cultura. Si stabilisce che, entro certi limiti, ogni stato può nanziare
progetti artistici in modo diretto. Si sottintendere però che si debbano nanziare solo lm con
certe caratteristiche culturali, parametri di cili da valutare.

La legge Urbani cerca di andare al di là di tutto sulla base di una concezione articolata del sistema
cinematogra co. Il cinema è cultura ma di base è anche un’industria, quindi vuole sostenere
anche l’industria attraverso due meccanismi: no al 2004 in Italia era illegale il product plasment,
anche se si faceva in modo spudorato, e la legge Urbani lo rende legale, confermata poi dalla
legge Franceschini; e il tax credit, il quale può essere interno o esterno, ovvero credito di imposta
ciò che ognuno di noi deve al sco alla ne dell’anno, così il cinema deve al sco una quota e ne
deve solo metà se dimostra di utilizzare l’altra metà per produrre altri lm, e poi vi è il tax credit
esterno ovvero soggetti che hanno un credito di imposta superiore rispetto a una certa soglia
possono versare una percentuale minima di denaro e invece di versarla all’Agenzia delle Entrate
possono versarla alla produzione di un lm; referent system tradotto letteralmente in sistema di
raccomandazione, riguarda i criteri di allocazione del nanziamento diretto, ovvero soldi che il
ministero dà alla produzione di certi lm, quindi vi è una commissione che sceglie quali lm siano
giusti da sostenere, con punti di vantaggio ricevuti per esempio da quante partecipazioni ai
festival e premi di riferimento ha ricevuto la casa di produzione, il regista, sceneggiatore e attori e
attrici protagonisti. Questo vale al 40% del voto che la commissione deve dare.

Conseguenze dell’introduzione del tax credit e del referent system: il problema è che all’interno di
tutte le categorie cinematogra che è il ministero che decide chi lavora. La sensazione è che i limiti
imposti fossero superati e che le commissioni decidessero sulla base di orientamento politico che
non sulla base di una e ettiva analisi e presa d’atto del potenziale valore culturale di quel lm.
Mentre per il tax credit ci sono possibilità di speculazione e ettivamente avvenute.

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