ROLAND BARTHES: LA SEMIOLOGIA COME CRITICA SOCIALE

Niente denunce senza il loro sottile strumento di analisi, niente semiologia se non nisce per
assumersi come semioclastia.

CENNI BIBLIOGRAFICI

Roland Barthes nasce in Normandia, nel 1915. Nel 1948 ha incarico presso l’Istituto francese di
Bucarest, nel 1949 è lettore di Francese presso l’Università di Alessandria d’Egitto. Qui conosce
Greimas, che lo introduce agli studi di linguistica. Alla ne degli anni ’50 si dedica all’attività di
saggista e critico teatrale. Nel 1957 pubblica Mythologies, raccolta di articoli in cui descrive e
analizza le mode piccolo-borghesi create dal sistema delle comunicazioni di massa. Nel 1964
pubblica Elementi di semiologia, libretto che presenta le categorie semiotiche elaborate no a
quel momento e il saggio Retorica dell’immagine, primo studio semiotico della pubblicità. Fase
semiologica del suo pensiero.

MITOLOGIE DELLA SOCIETÀ DI MASSA

Mythologies (1957) è una raccolta di interventi pubblicati nella seconda metà degli anni '50. Tali
scritti analizzano alcuni aspetti della società di massa e sono collegati teoricamente da un saggio
nale che rilegge i materiali da un punto di vista semiologico.

In questi interventi analizza articoli di giornale, fotogra e, lm, mostre, assumendo così il ruolo di
etnologo della società di massa. Si tratta di svelare il modo in cui la società borghese tende a far
passare come 'naturale' ciò che è 'storico' e 'culturale'. quelle che analizza Barthes sono le
mitologie della società piccolo borghese, di cui occorre smascherare il carattere ideologizzato.

- Matrimonio: i grandi matrimoni aristocratici e borghesi mettono in scena l’unione di due famiglie
e la consunzione delle ricchezze. Ma l’unione di Sylvian Carpentier, Miss Francia 1953, con il
suo amico di infanzia ora elettricista, permette di sviluppare un’immagine diverse, quella della
capanna felice. Dopo la gloria, la Miss sceglie un futuro “modesto”, si allinea alle scelte della
maggioranza. Dalle rappresentazioni della stampa il matrimonio appare sempre come nalità
“naturale” dell’accoppiamento.

- Giocattoli: rappresentano un microcosmo adulto. Sono riproduzioni in formato ridotto di oggetti

umani; agli occhi del pubblico il bambino fosse un uomo più piccolo, un homunculus a cui
fornire oggetti su misura. Sono sempre socializzati e intrisi di tecniche della vita adulta: si
prepara il bambino ad accettare le funzioni adulte, come se la natura avesse da sempre creato
soldati, eserciti, attrezzi, medici, macchine.

- Inondazione del gennaio 1955: secondo Barthes ha avuto i caratteri della festa più che della
catastrofe. Si costruisce una “dinamica dello scivolamento”: la stampa mette in moto euforia e
solidarietà, persone che aiutano altre. La piena diventa un “evento raggruppatore di uomini”.

- Fotogra e-choc: in mostra alla galleria d’Orsay non fanno alcun e etto perché il fotografo ha
supercostruito l’orrore che ci rappresenta. Ad esempio accosta un gruppo di soldati e dei
teschi. Ci troviamo defraudati della nostra facoltà di giudizio: l’orrore di una foto nasce invece
dal fatto che la guardiamo dall’interno della nostra libertà.

- La grande famiglia degli uomini: mostra di Parigi in cui le foto hanno lo scopo di mostrare
l’universalità di certe fasi umane: nascita – morte – giochi – lavoro. Se a questi fatti di natura si
toglie il contorno storico-culturale, rimane poco da dire.

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 In questi esempi risulta evidente un tratto comune: la storicità di certi fenomeni viene fatta
passare come naturale; la società borghese tende a far passare come naturale ciò che è
essenzialmente culturale. Questo meccanismo di “mascheramento” è ciò che Barthes chiama
semiologicamente mito: sistema di comunicazione, sistema semiologico secondo che Barthes
spiega in termini saussuriani: un segno, cioè l'unione di signi cante e signi cato (una parola, una
fotogra a, un rito), diventa a un secondo livello il signi cante che veicola un altro signi cato. Il
secondo livello rappresenta il mito. Se sulla copertina di una rivista vedo la foto di un giovane
nero vestito in uniforme francese che fa il saluto militare rivolta alla bandiera tricolore,
quest’immagine ha un senso di primo livello, un signi cante (senso) e un primo signi cato (saluto
alla bandiera). Tuttavia questo primo segno diventa un signi cante (forma) che veicola un altro
signi cato (Francia come grande impero, i cui cittadini hanno un grande attaccamento patriottico).

Questo secondo segno (signi cazione) è mitico, nel senso che svuota il primo segno e ne
impone una seconda lettura aggiunta. Il secondo segno è parassitario, impoverisce il primo, lo
allontana pur tenendolo a disposizione, in una sorta di stand-by. Questa sospensione è
necessaria perché il mito deve in qualche misura nascondersi nel primo livello; deve essere, per
così dire, ambiguo (la forma deve nascondersi nel senso).

Il mito deve deformare. Il sistema semiologico secondo del mito deforma i sistemi di primo livello
facendo passare per naturali fenomeni storici e culturali. Le foto dei matrimoni (segni di primo
livello) vengono riprese dalla stampa per comunicare mitologicamente che il matrimonio è l'esito
naturale dell'accoppiamento (secondo livello), puntando sull’orrore, sulla condivisione passionale
e sulla solidarietà.“Il mito trasforma la storia in natura, come se l’immagine provocasse
naturalmente il concetto, come se il signi cante fondasse il signi cato”.

Barthes la semiologia sia una disciplina capace di distruggere e decostruire quell'insieme di

connotazioni culturali, sociali e ideologiche che la borghesia ha calato sulla lingua. L'idea è quella
di liberare un grado zero della lingua, una forma che evidentemente è legata al progetto di una
società libera, senza ideologia, senza classi.

ELEMENTI DI SEMIOLOGIA: DENOTAZIONI E CONNOTAZIONI

Elementi di semiologia (1964) è un libretto con il quale Barthes intende fare il punto della
situazione sui rapporti tra la linguistica e la semiologia intesa come nuova scienza delle
signi cazioni. Vi sono due temi:

1. Il "ribaltamento di Saussure" consiste nel considerare la semiologia come una parte della
linguistica e non viceversa. Barthes sostiene la centralità della lingua naturale rispetto agli altri
sistemi di signi cazione:

Finora la semiologia si è occupata solo di codici di interesse ristretto, es codice stradale. Oggetti,
immagini, comportamenti possono signi care e signi cano, ma mai in modo autonomo: ogni
sistema semiologico ha a che fare con il linguaggio. Le signi cazioni dei messaggi visivi
dipendono dall’intervento dei messaggi linguistici (caso di una didascalia che spiega una foto o di
uno slogan che permette di interpretare un mex pubblicitario visivo:

Gli insiemi d’oggetti non accedono allo statuto di sistema se non passando attraverso la
mediazione della lingua. Nonostante l’invasione delle immagini, la nostra è una civiltà della
scrittura. In altri termini, un oggetto (indumento, spazio, paesaggio) signi ca perché interviene una
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 lingua che ne nomina il signi cante e il signi cato. La lingua naturale diventa così il sistema di
signi cazione supremo all'interno del quale è possibile tradurre gli altri sistemi di signi cazione.

Per Saussure: linguistica parte della semiologia. Per Barthés: semiologia parte della linguistica.

2. La teoria delle connotazioni: se la signi cazione si basa sulla relazione tra un piano
dell’espressione e uno del contenuto, tale relazione può diventare la base di un secondo sistema.

Il primo diventa il piano dell’espressione di un secondo. Si tratta di quella che Hjelmslev aveva
chiamato semiotica connotativa: il primo costituisce la denotazione, il secondo richiama la
connotazione.

Vi può essere però anche un caso opposto di “sganciamento”: caso in cui il primo sistema
costituisce il piano del contenuto del secondo. Si tratta del metalinguaggio, una semiotica che
tratta di un’altra. Le connotazioni sono sensi aggiunti: un'opera può connotare il signi cato
"letteratura", dei messaggi francesi possono connotare il signi cato "francese". Questi signi cati
hanno a che fare con la cultura, il sapere, la storia.

Un metalinguaggio è un sistema che parla di un altro sistema; è un sistema il cui piano del
contenuto è un altro sistema, la semiologia è un metalinguaggio, poiché si occupa, in quanto
sistema secondo, di un linguaggio primario (linguaggio-oggetto) che intende analizzare.

SISTEMA DELLA MODA: RETORICA E IDEOLOGIA

Barthés prova ad applicare le categorie semiologiche al campo della moda. Prendendo come
oggetto di analisi il vestito. Barthés distingue il costume (corrispondere alla langue di Saussure) e
l'abbigliamento (parole).

Nel caso del costume-langue siamo nella dimensione istituzionale e sociale, sganciata
dall'individuo: ciò che conta è il livello sistematico e normativo che si stabilisce all’interno di una
comunità rispetto ai codici vestimentari (forme, sostanze, colori ritualizzati, la distribuzione
regolata degli elementi accessori).

Nel caso dell’abbigliamento-parole siamo nella dimensione individuale: ciò che conta è l'atto del
vestirsi attraverso il quale l'individuo concretizza le norme generali del ‘costume’ (dimensioni
individuali del vestito, il grado di usura, disordine, sporcizia, carenze d’uso – bottoni non
abbottonati, maniche non in late).

A volte le due dimensioni coincidono e bisogna chiarire la distinzione: larghezza spalle come
fenomeno di abbigliamento se si adegua alla conformazione del corpo di chi indossa il vestito,
come fenomeno di costume se la dimensione è stabilita da un gruppo e “fa moda”.

Nell’analisi della moda, come nella linguistica saussuriana, deve prevalere la dimensione sociale,
tutto ciò che può essere ricondotto a una langue del sistema vestimentario. L’individuo che
decide ogni giorno come vestirsi crede di operare sulla base di gusti e scelte personali, mentre
agisce sulla base di codici estetici e sociali, inconsapevoli quanto costrittivi. L'indumento deve
essere descritto a livello della società.

Oltre alla dicotomia langue/parole, Barthés riprende anche quella che vede opposte la sincronia
alla diacronia. Da un lato è certamente importante il sistema della moda, inteso in senso
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 sincronico, perché una manifestazione vestimentaria individuale ha senso se inserita e osservata
in un microuniverso fatto di relazioni e opposizioni; dall'altro è essenziale porre grande attenzione
al problema della temporalità (dimensione diacronica): i cambiamenti della moda sono fenomeni
regolari e ciclici.

Sebbene sia estremamente di cile determinare i signi cati degli indumenti, che possono essere
di tipo sessuale, antropologico, economico e simili, è certo che la signi cazione del costume
indica il grado di inserimento di un individuo nelle regole sociali, la sua partecipazione più o meno
totale ai codici vestimentari che la società gli impone. Tuttavia la de nizione dei signi cati è
complessa, ed è forse proprio questa di coltà che spinge Barthés a concentrarsi sulla moda
scritta. “il vestito possiede una sua forma, ma anche funzioni”. Da un lato sta il tipo di manica o
tessuto o colore, la lunghezza della gonna; dall’altro la giovanilità, il lutto, la classe di provenienza.

La signi cazione del costume indica il grado di inserimento di un individuo nelle regole sociali. La
moda scritta (analizzata nel libro Sistema della Moda) o re aiuti al semiologo, perché lessicalizza i
signi cati, descrive i vestiti indicando con didascalie i contenuti evocati. I signi cati lessicalizzati
(un abito d'autunno, un tailleur delle cinque pomeridiane, etc) possono sembrare irreali e un po’
onirici, però ci permettono di osservare la signi cazione in atto, "al rallentatore".

La moda, con la scrittura, parla gli indumenti, crea un simulacro dell’oggetto reale. È il senso che
fa vendere, e gli oggetti dipenderanno dalla semantica. Applicando la prova di commutazione, egli
trova che gli enunciati verbali delle riviste possono essere ricondotti a due insiemi:

- Insieme A: Indumento/Mondo
Qui gli enunciati mettono in relazione un indumento reale e una circostanza empirica del
mondo. Noi non vediamo né l’indumento né la circostanza reale: è la lingua che ci
presenta un enunciato che costituisce questa relazione.

- Insieme B: Indumento/Moda
Qui gli enunciati mettono in relazione un indumento e la Moda. L’indumento è il
signi cante il cui signi cato è la Moda.

Barthes pensa che nelle riviste si instauri sempre una sovrapposizione gerarchica di diversi livelli
di senso. Si pre gura un sistema a tre livelli:

1 – costituito da un sistema reale e retto da un codice extralinguistico;

2 – si passa al sistema denotativo della lingua;

3 – è connotativo: la relazione denotativa della lingua diventa il piano dell’espressione di un

signi cato ulteriore di ordine ideologico.

Se la lingua costituisce un sistema informativo (secondo livello), il sistema retorico (terzo livello)
rende conto di ciò che la fraseologia del giornale connota.

Esempio: enunciato che comporta un signi cante vestimentario (tacchi bassi, foulard
piccoli, gonne fruscianti). Signi cante che contiene a sua volta delle marche fraseologiche
che funzionano come signi cante retorico di un signi cato ideologico; elementi che
de niscono il modo in cui il giornale vede e presenta l’indumento. Signi cante retorico,
scrittura di moda. Distingue tratti segmentali (unità lessicali discrete) e quelli
soprasegmentali (riferisci all’enunciato nella sua interezza). A livello segmentale ci
interessano i tratti che rientrano nel “valore” della parola. I tratti soprasegmentali possono
essere giochi di rima e particolari tagli della frase.

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 RETORICA DELL'IMMAGINE: LE CONNOTAZIONI VISIVE

Secondo Barthés anche le immagini funzionano come i miti: naturalizzano delle ideologie
attraverso stereotipi, tecniche, abitudini percettive. L'immagine non copia la realtà, produce
semmai "e etti di realtà". In Retorica dell’immagine (1964) analizza una foto pubblicitaria della
pasta Panzani:

Lo scopo dell’analisi è de nire il ruolo dell’immagine nella comunicazione. Barthes decide di

concentrarsi solo sull'immagine pubblicitaria perché in pubblicità il signi cato dell’immagine è
sicuramente intenzionale, sono gli attributi del prodotto che formano i signi cati del messaggio, e
il mex deve comunicarli nel modo più chiaro possibile. L'immagine pubblicitaria è franca, o
perlomeno enfatica. Nel visual si vedono dei pacchi di pasta, una scatola, un sacchetto, dei
pomodori, delle cipolle, il tutto all'interno di una borsa a rete semiaperta. I colori sono il giallo e il
verde su fondo rosso. Il primo messaggio è costituito dal testo verbale, che svolge una funzione
di ancoraggio: serve a vincolare la libertà dei signi cati dell'immagine. Tuttavia Barthés ci invita a
lasciare temporaneamente da parte gli aspetti linguistici della foto, cioè la didascalia e le
etichette, per concentrarci sul secondo messaggio, cioè sull'immagine, per coglierne i segni
discontinui.

La borsa semiaperta veicola un signi cato di freschezza relativo ai prodotti. La tinta tricolore del
manifesto veicola un signi cato di italianità: questo rimanda al mex linguistico, che con Panzani
connota un’assonanzaitaliana. L’assembramento di oggetti diversi veicola il signi cato di servizio
culinario totale: Panzani fornisce tutto il necessario per un piatto elaborato.

La composizione rinvia al signi cato di natura morta. Quattro segni formano un insieme coerente,
poiché sono tutti discontinui, richiedono un sapere genericamente culturale. Vi si scorgerà
dunque, oltre al messaggio linguistico, un secondo messaggio, di natura iconica.

Il funzionamento di questi segni è reso possibile da un sapere culturale più profondo,

fondamentale per la comprensione dell'annuncio: permette di riconoscere oggetti come il
pomodoro, la borsa a rete, il pacco di pasta. Barthés introduce quel livello letterale dell'immagine,
contrapposto al livello "simbolico" precedente, che costituisce il terzo messaggio. I sensi aggiunti
del secondo mex costituiscono signi cati simbolici che si servono di un livello letterale per
veicolare i propri contenuti (sistema connotativo che si serve di altri segni per costruire il proprio
signi cante.

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 L'immagine letterale è denotata, mentre l'immagine simbolica è connotata. Abbiamo così un
messaggio linguistico, un messaggio iconico non codi cato (l'immagine letterale denotata) e un
messaggio iconico codi cato (l'immagine simbolica connotata).

La distinzione tra msg letterale e simbolico è solo operativa: non si incontra un’immagine letterale
allo stato puro (interamente “ingenua” acquisirebbe subito il senso simbolico di “ingenuità”).
L'immagine denotata naturalizza il messaggio simbolico, rende innocente l'arti cio semantico,
molto denso (soprattutto in pubblicità), della connotazione. La natura sembra produrre
spontaneamente la scena rappresentata. La comunicazione pubblicitaria è e cace per la sua
capacità di iscrivere il piano connotativo in quello denotativo.

I signi cati simbolici (freschezza – italianità – preparazione culinaria – natura morta) sono semi
connotativi; dal punto di vista semantico hanno uno statuto metalinguistico particolare: l’italianità
non coincide con l’Italia, ma è l’essenza condensata di tutto ciò che può essere italiano. L’ambito
de nito dai signi cati simbolici è quello dell’ideologia, veicolata dai signi cati connotativi che si
di erenziano a seconda della sostanza scelta. L’ambito de nito dai signi canti della connotazione
è quello della retorica, volto signi cante dell’ideologia.

L'ANALISI DEL RACCONTO

Saggio Introduzione all’analisi strutturale dei racconti (1966) Barthes dice, se abbiamo a che fare
con gli in niti atti di parole (racconti), dobbiamo provare a descrivere la langue (modello narrativo
universale) da cui derivano e da cui sono stati generati.

Barthés distingue tre livelli di senso: le funzioni, le azioni, la narrazione. La funzione narrativa è
una sorta di “germe” che feconda il racconto e maturerà più tardi in qualche modo. Non tutte le
funzioni narrative hanno lo stesso ruolo.

Le funzioni cardinali costituiscono delle vere e proprie cerniere del racconto, aprono alternative
per il prosieguo della storia, inaugurano o concludono delle situazioni incerte. Le catalisi invece
colmano lo spazio narrativo che separa le funzioni cardinali.

Esempio: un telefono che suona può essere considerato una funzione cardinale perché, sia che vi
si risponda sia che non lo si faccia, la storia prenderà comunque una via ben precisa. Tuttavia tra
il suono del tel (nucleo) e la risp del personaggio (altro nucleo) ci possono essere le catalisi,
descrizioni accessorie che dilatano il racconto.

Oltre ai nuclei e alle catalisi, Barthés prevede altre due funzioni: gli indizi, che contribuiscono a
delineare la psicologia di un personaggio o a descrivere delle atmosfere; gli informanti, che sono
dati puri e immediatamente signi canti (per esempio, l'età esatta di un personaggio) e servono a
identi care meglio il referente.

Un’unità narrativa può appartenere a due classi diverse.

Esempio: bere un whisky nella hall di un aeroporto può servire da catalisi in quanto momento
riempitivo tra due nuclei, ma anche costituire un indizio manifestando una certa atmosfera
(modernità – tranquillità).

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 Catalisi – indizi e informanti rappresentano espansioni rispetto ai nuclei. In S/Z (1970) – analisi del
racconto Sarrasine di Balza – Barthes si libera dai vincoli dell’analisi strutturale e dichiara di voler
cogliere le di erenze del signi cato insinuandosi nelle “piccole vene del senso”.

Sarrasine, che cos’è? Risposta data solo più tardi. Il codice ermeneutico è l’insieme delle
unità aventi la funzione di articolare una domanda, la sua risposta e i vari accidenti. La
parola Sarrasine comporta un’altra connotazione: quella di femminilità, percepibile per
ogni francese, che riceve la “e” nale come morfema speci co del femminile (signi cato/
sema).

LA FASE SEMIOLOGICA: CONNOTAZIONE E IDEOLOGIE

La “fase semiologica” va dall’elaborazione di Miti d’oggi (1957) al saggio sull’analisi strutturale dei
racconti (1966).

Nel caso dei miti, l'intento di Barthés è quello di demisti care quelle pratiche borghesi attraverso
le quali si fa passare come naturale ciò che è costruito culturalmente e storicamente: tali pratiche
sono ideologiche e devono essere svelate dal semiologo. Nel caso della moda, le signi cazioni
del linguaggio scritto diventano forme retoriche attraverso le quali le riviste veicolano signi cati
ideologici: visioni del mondo, pratiche di consumo, caratteri psicologici dei consumatori. Nel caso
delle immagini fotogra che, le ideologie sono naturalizzate attraverso tecniche particolari o
strategie percettive: un lettore non si accorge subito che determinati colori connotano l'italianità o
che certi prodotti sono organizzato plasticamente per connotare freschezza.

Per spiegare queste procedure di mascheramento Barthés ricorre al concetto semiologo di

connotazione. Ma la grande lezione di Barthés, al di là delle strumentazioni semiologiche
adottate, risiede nel suo interessamento per qualsiasi evento dell'universo capace di
signi cazione "Questo irritava tanto i loso del linguaggio di formazione anglosassone, che lo
accusavano, per esempio, di applicare all'arte culinaria le categorie della linguistica e di leggere
come linguaggio ciò che non era stato prodotto linguisticamente. Il semiologo è colui che quando
va in giro per la strada, laddove altri vedono fatti ed eventi, scorge, uta signi cazione. Questa è
stata l'eredità di Barthés.

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 GREIMAS

LA SEMANTICA STRUTTURALE

Nel libro “Semantica Strutturale” Greimas intende fondare e sviluppare una metodologia per
descrivere il piano del contenuto dei sistemi signi cativi. Si tratta di un lavoro che costituira la
base per lo sviluppo di una teoria semiotica strutturale e generativa. La semantica si propone di
descrivere signi cazioni di una lingua naturale qualsiasi considerata come un insieme signi cante.
Come limiti di studio, troviamo che ogni ricerca relativa alle signi cazioni di una lingua naturale
resta imprigionata.

La logica ha permesso di superare questa di coltà grazie alla Teoria della gerarchia dei
linguaggi. Si distinguono due livelli diversi: la lingua-oggetto, che costituisce l’oggetto di studio,
e il metalinguaggio in cui si collocano gli strumenti linguistici della ricerca semantica. Riprendendo
H., Greimas sostiene che il metalinguaggio della teoria deve essere scienti co. Il metalinguaggio
non scienti cio è naturale come la lingua oggetto che deve descrivere. Il metalinguaggio
scienti cio invece, è costruito nel senso che tutti i termini che lo compongono costituiscono un
corpus coerente di de nizioni. Il metalinguaggio scienti co deve essere stato esaminato a un
livello gerarchico superiore : il terzo livello; costuito da un metalinguaggio destinato a de nire i
concetti descrittivi e a veri carne la coesione interna. Al quarto livello si colloca il linguaggio
epistemologico che veri ca la solidita e l’adeguazione del livello metodologico.

Pertanto, la semantica scienti ca è possibile solo se per analizzare una lingua oggetto si tiene
conto contemporaneamente di tre linguaggi, posti a tre livelli di erenti : il metalinguaggio
descrittivo, il linguaggio metodologico e il linguaggio epistemologico.

Il sema

Sono degli elementi minimali di signi cazione. Avendo i semi una natura esclusivamente
relazionale, il loro valore si determina sempre all’interno di una categoria semantica, una categoria
di natura teorica con la quale il metalinguaggio tenta di descrivere un’articolazione di senso. Es.
donna/uomo ! si fa una descrizione in termini semici cioè: uomo ! umano, adulto, maschile VS.
donna ! umano, adulto, femminile. La di erenza di signi cato è data dalla categoria semantica
sessualità. Greimas precisa che i semi non possono essere colti, se non all’interno di una
struttura della signi cazione.

Greimas arriva a suggerire una tipologia di semi :

1. Semi gurativi (o esterocettivi): sono grandezze del piano del contenuto delle lingue naturali
che corrispondono agli elementi del piano dell’espressione del mondo naturale (es. verticalità/
orizzontalità).

2. Semi astratti (o interocettivi): sono grandezze del piano del contenuto che non si riferiscono
ad alcuna esteriorità, ma che al contrario servono a categorizzare il mondo e a renderlo
signi cante (es. relazione/termine).

3. Semi timici (o propriocettivi) : connotano i sistemi semici, cioè dei sistemi di valori morali,
logici, estetici.

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 Il lessema (virtuale):
Il lessema è stabile ma non immutabile. Il lessema può, con il passare del tempo, arricchirsi di
nuovi semi o perderne alcuni. I lessemi sono dunque il risultato dello sviluppo storico di una lingua
naturale.

Il semema:
Il semema è il lessema all’interno di un enunciato, cioè risultato di una selezione di semi. I semi
comuni, de niti nucleari, vanno a costruire il nucleo semico del lessema testa (per esempio;
indicato con Ns). Gli altri semi sono de niti semi contestuali e si attivano a seconda del contesto
della frase. I semi contestuali sono chiamati classemi (Cs). L’e etto di senso complessivo si
de nisce semema e risulta la combinazione di Ns e Cs. E il prodotto di almeno un sema nucleare
e un sema contestuale.

Il lessema (realizzato):
Nel suo stato virtuale il lessema può essere concepito come una voce dizionariale che racchiude
in sé un insieme di possibili percorsi discorsivi. Sarà solo la realizzazione del lessema in un
contesto a de nirne l’accezione particolare (es. Tavolo : da cucina, da pranzo, da surf), quando
cio sarà possibile associare al suo nucleo semico i classemi che provengono dal contesto.

L’isotopia:
L’isotopia garantisce la coesione semantica e l’omogeneità del discorso e consente la
disambiguazione di un enunciato. Le isotopie possono avere tra di loro una relazione gerarchica e
possono essere parziali o generali.

Livello immanente e livello della manifestazione :

Greimas rende più chiara la distinzione tra livello della manifestazione e livello di immanenza,
indicando la realizzazione come piano della manifestazione e suddividendo il livello immanente in
due sottolinei, un livello profondo (tratti distintivi o femi) e un livello di super cie (fonemi e sillabe).
Anche il piano immanente del contenuto è diviso in livello di super cie (sememi) e un livello
profondo (semi). Nel piano della manifestazione, si realizza l’unione di fonemi realizzati e lessemi
realizzati.

Manifestazione : realizzazione

Immanenza : costruzione metalinguistica dell’analisi secondo livelli di pertinenza

Rivoluzione mentale:
Greimas ipotizza che il livello immanente deve essere costruito dall’analisi attraverso un
metalinguaggio scienti co.

IL MONDO “NATURALE” COME LINGUAGGIO

La lingua naturale è un sistema di signi cazione con un piano dell’espressione e un piano del
contenuto ma come possiamo considerare un paesaggio, un profumo ? Secondo Greimas, la
signi cazione si manifesta all’interno di tutte le sostanze che circondano l’uomo, in tutti i modi
sensibili attraverso i quali il mondo si manifesta nel nostro apparato sensoriale. Il mondo
“naturale” va pensato come un insieme di enunciati costruiti dal soggetto umano e decifrabili da
lui. Questo mondo assume la forma di un linguaggio bilaterale: un paesaggio o un profumo sono
sistemi di signi cazione che possono essere descritti riconoscendo un piano dell’espressione
costituito da qualità sensibili del mondo e di un piano del contenuto delle lingue naturali. Porta al
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 concetto di referente : la natura non è un referente neutro ma è dotata di senso. Il senso, scrive,
Greimas è già nel mondo prima di qualsiasi azione umana e sociale. Greimas si concentra sul
corpo e la gestualità. La gestualità è una dimensione semiotica della cultura.

Il mondo naturale è un luogo all’interno del quale si articolano tante semiotiche ed è per questa
ragione che Greimas preferisce parlare di macrosemiotica del mondo naturale, intendendo il
mondo naturale come un vasto serbatoio di materiali di costruzione. L’altra macrosemiotica è la
lingua naturale, che consente di tradurre gli altri sistemi di signi cazione. Le due macrosemiotiche
diventano cosi i luoghi d’esercizio dell’insieme dei sistemi di signi cazione.

IL PERCORSO GENERATIVO DEL SENSO

L’esito della ri essione semiotica di Greimas prendre il nome di “percorso generativo”. Due
presupposti di questo passaggio:

1) Il Superamento del segno e la scelta del testo come unità di analisi; sulla scia di Saussure e
Hjelmslev Greimas aveva continuato a considerare il segno linguistico come unità di analisi
della sua semantica strutturale

2) Si supera l’idea che il piano del contenuto possa essere descritto a partire da un inventario
limitato di tratti minimali, i semi; Greimas decide di lavorare sul piano del contenuto cosi come
si era gia lavorato sul piano dell’espressione.

La struttura soggiacente ai testi è pensata da Greimas come un sistema semantico organizzato

per livelli di profondità, con un meccanismo di generatività che permette agli elementi più profondi
e più semplici di generare elementi più super ciali e più complessi secondo regole di conversione.
La teoria di Greimas è de nibile come una teoria della generazione del senso.

La conversione designa l’insieme di procedure che rendono conto del passaggio da una unita del
livello profondo a una unita di livello di super cie : il nuovo livello più super ciale mantiene lo
stesso contenuto del precedente ma nello stesso tempo apporta un arricchimento di senso.

L’atteggiamento generico, consiste nell’esplicitare come una cosa è stata formata. E un approccio
empirico che si concentra sul come vengono costruiti i testi, ipotizzando un percorso generativo
che parta dal semplice e che arrivi a poco a poco al più complesso.

Testualizzazione : situata al di fuori del percorso generativo propriamente detto; l’oggetto di studio
è il livello immanente al testo ciò signi ca quindi che bisogna porre l’attenzione sui sistemi
soggiacenti che permettono ai testi di signi care.

STRUTTURE SEMIO-NARRATIVE: IL LIVELLO PROFONDO

La semantica fondamentale:

Nel livello profondo delle strutture semio-narrative si trova la struttura elementare della
signi cazione nella forma del quadrato semiotico. Il quadrato è uno strumento descrittivo con il
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 quale si prova ad articolare un microuniverso semantico. Esso è concepito come lo sviluppo
logico di una categoria semina binaria. Dal punto di vista formale il quadrato si presenta come una
rete astratta di relazioni.

I termini “maschile” e “femminile” contraggono una relazione di contrarietà. I due termini

di eriscono, ma sulla base di una somiglianza, di alcuni tratti comuni espressi dalla categoria
gerarchicamente superiore (sessualità).

La relazione tra “non-maschile” e “non-femminile” è detta di subcontrarietà.

La categoria semantica che suste i termini contrari “sessualità” è de nita termine complesso ed
è in grado di tenere disgiunti i contrari (relazione “o..o..”) o di tenerli congiunti (relazione “e..e..”).

La categoria semantica che susine i termini subcontrari “non sessualità” è de nita termine neutro
e si fonda sull’asserzione “nè..nè..”.

Le relazioni tra contrari prendono il nome di assi.

Fra i termini “maschile” e “non-maschile” e fra i termini “femminile” e “non femminile” si stabilisce
una relazione di contraddittorietà.

Le relazioni fra contraddittori prendono il nome di schemi.

Il rapporto fra “non-femminile”e “maschile” così come quello tra “non-maschile” e “femminile” è
una relazione di complementarietà. Si può descrivere la complementarietà anche attraverso al
relazione di presupposizione: “maschile” presuppone “non-femminile” e “femminile”
presuppone” “non-maschile”.

Le relazioni tra termini complementari prendono il nome di deissi.

S1 : Maschile S2: Femminile !Tra S1 e S2 : Sessualità (assi)

Non S2: Non femminile Non S1: Non maschile

Tra Non S2 e Non S1 : Non Sessualità (deissi)

Si delinea in questo modo il quadrato semiotico, cioè la rappresentazione visiva delle articolazioni
logiche di una categoria semantica. Il quadrato si presenta come la struttura costitutiva di un
microuniverso di signi cazione. Descrivono sistemi di valori (morali, logici, estetici), il quadrato
semiotico può essere considerato una assiologia (dottrina dei valori).

Il quadrato organizza un universo concettuale e l’organizzazione dipende dalle codi cazioni

sociali. L’ipotesi di Greimas è che le manifestazioni dipendano dall’interazione di diversi sistemi
semiotici, i quali consentono delle scelte e ne interdicono altre. Un produttore di oggetti semiotici
qualsiasi si muove all’interno di una episteme (l’insieme dei sistemi semiotici in causa) nella quel
interagiscono valori individuali e valori sociali, ed egli non potrà che procedere a delle scelte
limitata. Secondo Greimas l’inverso è un universo di valori e il soggetto ha certe possibilità di
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 scegliere tra essi. Nell’elaborazione del quadrato semiotico come articolazione profonda della
semantica, Greimas prende ispirazione da alcuni studi di Lévi-Strauss (vedi pagina 103). Levi
Strauss analizza dei miti.Il mito non risolve la contraddizione che si genera dalle due concezioni
sull’origine dell’uomo ma le fa convivere mettendo in un rapporto di analogia due contraddizioni.
L’ipotesi di Lévi-Strauss è che i miti si basino su contraddizioni soggiacenti, e che le narrazioni
mitiche servirebbero proprio a “sanare” queste contraddizioni. Sono proprio queste contraddizioni
a generare le narrazioni, i personaggi, le azioni, i drammi. Se la logica esclude le contraddizioni,
l’antropologia e la semiotica sostengono che i contrari possono coesiste e che anzi proprio
questa coesistenza sarebbe alla base delle narrazioni.

La sintassi fondamentale:

Il modello rappresentato dal quadrato è semantico ma è anche un modello sintattico in quanto

consente operazioni. La prima operazione è quella della negazione, che si e ettua sul termine S1
o S2 e che genera il suo contraddittorio non- S1 o non -S2. La seconda operazione è quella di
asserzione, che si e ettua sui termini contraddittori (non-S1/non-S2) e che può fare apparire i due
termini primitivi (S1 e S2).

STRUTTURE SEMIO-NARRATIVE: LA GRAMMATICA NARRATIVA DI SUPERFICIE

Il passaggio delle unità di signi cazione dal livello profondo al livello di super cie è detto
conversione.

La nuova unità convertita avrà lo stesso contenuto della precedente ma con un arricchimento di
signi cazione. Il primo meccanismo di conversione consiste nel passaggio dall’astrazione del
quadrato a una narratività che assume forme e modalità umane (narratività antropomor zzata). I
valori virtuali del quadrato vedono investiti in oggetti (oggetti di valore) che possono trovarsi in
congiunzione o in disgiunzione con i soggetti.

La narratività è dunque la sequenza ordinata di situazioni e di azioni: è la versione “umanizzata” di

quello che era ipotizzabile a livello astratto con il quadrato. Mentre lì c’erano solo delle
articolazioni semiche, ora quelle articolazioni diventano valori, intervengono dei soggetti che
vogliono fare delle cose.

E’ questo un presupposto fondamentale della teoria di Greimas: il senso può essere colto solo
attraverso la sua narrativizzazione. La narratività è concepita come un universale del piano del
contenuto dei linguaggi e diventa il principio organizzatore di qualsiasi tipo di discorso. Dalle
di erenze valorizzati del quadrato si passa al confronto/scontro tra soggetti e oggetti con un
progressivo incremento di senso. Greimas prova a elaborare una “grammatica narrativa”, e per
fare questo prende ispirazione da Propp, il quale aveva prodotto un importante lavoro di analisi
della aba di magia.

L’in uenza di Propp e di Levi-Strauss:

La “Morfologia della aba” di Propp viene pubblicata in russo a Leningrado nel 1928 ed è un testo
fondamentale per gli studi di narratologia. Propp si propone di studiare l’oggetto “ aba” in se
stesso comparando un corpus di centinaio di abe di magia slave. Propp trova che le unità
costitutive della aba sono le funzioni dei personaggi, cioè le loro azioni. Le funzioni sono
grandezze costanti della aba, i nomi e gli attributi dei personaggi sono grandezze variabili. Il
numero delle funzioni è limitato ma Propp ne trova 31.

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 Questo schema rappresenta per le favole, secondo Propp, un’unità di misura. La successione
delle funzioni è sempre identica, tuttavia ogni aba attualizza soltanto un numero limitato di
funzioni. Alcune funzioni possono essere riunite in sfere d’azione. Propp ne individua 7.

1) Sfera d’azione dell’antagonista

2) Sfera d’azione del donatore

3) Sfera d’azione dell’aiutante

4) Sfera d’azione del personaggio cercato

5) Sfera d’azione del mandante

6) Sfera d’azione dell’eroe

7) Sfera d’azione del falso eroe

La sfera d’azione può corrispondere esattamente al personaggio oppure un solo personaggio può
abbracciare diverse sfere oppure una solo sfera. Levi-Strauss contesta la generalizzazione che
porta allo schema di funzioni del tutto indi erenti ai personaggi, agli oggetti coinvolti, ai loro
attributi. Secondo LS si perde per strada il contenuto: tenta di elaborare una sintassi senza una
semantica. LS fa notare che dietro alla successione sintagmatica del racconto di Propp c’è un
organizzazione paradigmatica che può emergere attraverso alcuni accoppiamenti di funzioni :
partenza dell’eroe VS ritorno dell’eroe; Divieto VS Infrazione. Si richiamano nel testo a distanza ed
ipotizza che giochino un ruolo fondamentale nell’organizzazione del racconto. Greimas ha voluto
quindi individuare nel lavoro di Propp un modello.

Gli attanti narrativi:

Attraverso una riduzione delle sfere d’azione del modello di Propp, Greimas arriva a delineare gli
attanti narrativi, che vanno a costruire la base della grammatica narrativa di super cie. Nella teoria
di Greimas gli attanti sono 3 coppie:

1) Soggetto/Oggetto: costituiscono il nucleo del modello attanziale. Nelle proposte analizzate da

Greimas i due attanti Soggetto/Oggetto sono una presenza costante: tra i due attanti c’è una
relazione basata sul desiderio, e quindi sulla ricerca. L’oggetto non è considerato in quanto
luogo di investimento di valori. Poiché la narratività si basa sulla relazione tra i due attanti
soggetto/oggetto, il valore investito nell’oggetto desiderato divento di colpo il valore del
soggetto. Il soggetto incontra il valore nella ricerca dell’oggetto, e la sua stessa esistenza
dipende dalla sua relazione con il valore. Soggetto e oggetto si interde niscono.

2) Adiuvante/Opponente: L’impresa del soggetto è contornata da circostanze favorevoli e/o

sfavorevoli: in termini attanziali: adiuvanti (animati o inanimati) e opponenti (anch’essi animati
o inanimati).

3) Destinante/ Destinatario: Ci sono due modi di concepire questa coppia attanziale. A) un

destinante deve trasferire un oggetto a un destinatario e un soggetto si incarica di realizzare
questo trasferimento. B) questo modo caratterizza le abe analizzate da prop., dove un
destinante chiede a un destinatario di riparare al danneggiamento subito all’inizio e il
destinatario deve svolgere il compito che gli è stato assegnato. I due attanti destinatario e
soggetto-eroe sono in sincretismo, vengono investiti in un unico personaggio. In genere
all’inizio di un racconto un destinante stipula un contratto con un destinatario-soggetto. Il
destinante, è colui che desidera lo svolgimento di una certa azione, e alla ne è colui che ne
certi ca il successo o l’insuccesso con la sanzione. Accanto al soggetto, c’è sempre un anti-
soggetto, che fa riferimento a un anti-destinante, che svolge un percorso narrativo opposto a
quello del soggetto. Il contratto è il con itto sono in fondo le due dimensioni all’interno delle
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 quali si muovono le forme comunicative umane. Coesistono due assi: l’asse della
comunicazione e l’asse della ricerca.

Gli enunciati narrativi:

Greimas considera la sintassi del testo come una successione di enunciati elementari. Gli
enunciati elementari possono essere di due tipi: binari e ternari.

- Negli enunciati binari la funzione svolta dal predicato è quella di creare una relazione tra un
attante che compie l’azione (soggetto) e un attante che la sopporta (oggetto).

- Negli enunciati ternari il predicato svolge una funzione di trasferimento o di comunicazione: un

primo attante trasferisce o comunica un secondo attante a un terzo attante.

Gli enunciati a struttura binaria:

Greimas prevede due tipologie di enunciati binari: gli enunciati di stato e gli enunciati del fare. Gli
enunciati di stato stabiliscono una relazione di giunzione. L’oggetto di cui si sta parlando può
essere concreto ma anche astratto; prima della loro giunzione, soggetti e oggetti si dicono
“virtuali”; i soggetti e gli oggetti in stato di disgiunzione si dicono “attuali” e i soggetti e gli oggetti
congiunti si dicono “realizzati”. La narrazione, secondo Greimas, non è altro che una
trasformazione di stati: si passa da stati di congiunzione a stati di disgiunzione.

Greimas introduce gli enunciati del fare, dove un soggetto tende a provocare la congiunzione o la
disgiunzione di un soggetto rispetto a un oggetto. La trasformazione congiuntiva può manifestarsi
nell’”appropriazione” (soggetto si appropria di un oggetto) “attribuzione” (soggetto attribuisce
(es.dona) un oggetto a un altro soggetto). La trasformazione disgiuntiva può manifestarsi nella
“rinuncia” (soggetto rinuncia ad un oggetto) “spoliazione” (soggetto priva dell’oggetto di un altro
soggetto).

L’operazione sintattica della grammatica fondamentale corrisponde al “fare sintattico” della

grammatica della super cie. Greimas de nisce in via provvisoria la narratività come “una o
molteplici trasformazioni i cui risultati sono giunzioni” Possiamo considerare la narratività come
irruzione del discontinuo nella permanenza discorsiva di una vita. In altri termini, degli enunciati
del fare che modi cano degli enunciati di stato.

La sintassi narrativa può quindi essere rappresentata come una successione sintagmatica di
enunciati. E’ attraverso il lavoro di Propp che Greimas individua nel contratto, prova, dono tre dei
sintagmi che ricorrono maggiormente nelle strutture dei racconti. Sono le tre prove-quali cante,
decisiva, glori cante- a costituire la struttura portante di molti racconti che appartengono peraltro
a culture estranee tra loro e che possono costituire quindi quello schema inviante che l’autore sta
cercando.

La prova quali cante corrisponde alla fase in cui il soggetto acuisce la competenza per portare a
termine la prova successiva. La prova decisiva corrisponde alla fase in cui il soggetto si
congiunge con l’oggetto di valore cercato. La prova glori cante corrisponde alla fase in cui il
soggetto riceve un giudizio sul suo operato nei termini di una sanzione: la sanzione pragmatica è
una valutazione del comportamento del soggetto e può essere positiva (ricompensa)o negativa
(punizione); la sanzione cognitiva è un giudizio sull’essere del soggetto, e può essere positivo
(riconoscimento dell’eroe) o negativo (disconoscimento dell’eroe). Le tre prove costituiscono così
la successione canonica di eventi.

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 Gli enunciati a struttura ternaria:

Gli enunciati a struttura ternaria possono esprimere solo trasformazioni e prendono la forma degli
enunciati traslativi. Questa struttura ternaria è comune a verbi come dare, ricevere, spedire,
comunicare, scambiare. Prevede la presenza di due soggetti orientati verso un solo oggetto. Si
può considerare questa procedura un atto di comunicazione. La comunicazione verbale è un caso
speci co della comunicazione intesa nel senso più esteso: si tratta di “far sapere” cioè di un fare
che produce il passaggio di un oggetto di sapere. La struttura dello scambio prevede invece la
presenza di due oggetti. Lo scambio può essere virtuale o realizzato. Nella comunicazione
partecipativa si attribuisce un oggetto senza una rinuncia concomitante. Greimas ritiene che le
attività umane si svolgano su due assi principali: quello dell’azione sulle cose, attraverso il quale
l’uomo trasforma la natura - l’asse della produzione e l’asse della comunicazione: quello
dell’azione sugli altri uomini, creatrice di relazioni intersoggettive, fondatrici della società. L’asse
della produzione è rappresentato da enunciati binari, mentre l’asse della comunicazione è
rappresentato da enunciati ternari.

La sintassi modale e lo schema narrativo canonico:

Secondo Greimas, la dimensione cognitiva degli attanti può cominciare a essere descritta
attraverso le modalità. Riccorrendo alle modalità delle lingue naturali possiamo descrivere la
competenza con la struttura modale dell’essere del fare. La competenza è insomma quel modo di
essere che ci consente di eseguire un atto. La performanza presuppone la competenza e le due
strutture modali, costituiscono quello che Greimas de nisce atto pragmatico. Greimas
individuisce 4 strutture modali:

1) Manipolazione: caratterizzata da un’azione dell’uomo su altri uomini con scopo di fare

eseguire loro un programma : avviene attraverso la tentazione, l’intimidazione, la provocazione
o la seduzione.

2) Competenza: si de nisce il modo di essere del Soggetto prima della performanza, può essere
descritta attraverso 4 modalità: volere, dovere, potere e sapere.

3) Performanza: realizzazione dell’azione.

4) Sanzione: il Destinante giudica l’atto compiuto dall’eroe.

I programmi narrativi:

Viene de nito programma narrativo l’unità elementare della sintassi narrativa di super cie,
costituita da un enunciato del fare che regge un enunciato di stato; i programmi narrativi indicano
sintatticamente gli scopi e le azioni dei soggetti e possono essere espressi come enunciati di
trasformazione congiuntiva o disgiuntiva.

STRUTTURE DISCORSIVE: LA TEORIA DELL’ENUNCIAZIONE

Le strutture semio-narrative costituiscono quella competenza semiotica generale presupposta da

qualunque produzione discorsiva. Il passaggio da livello delle strutture semio-narrative al livello
delle strutture discorsive è detto convocazione, proprio perché chi vuole produrre un discorso
convoca una serie di conoscenze e capacità.

Per descrivere tecnicamente il passaggio della competenza semio-narrativa alle strutture

discorsive è necessario prevedere, secondo Greimas, un soggetto enunciatore. Viene introdotta
cosi l’enunciazione, cioè una istanza di mediazione. Al momento dell’atto di linguaggio, l’istanza
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 dell’enunciazione proietta fuori di sé,attraverso un operazione che prende il nome di debrayage,
un non io disgiunto dal soggetto dell’enunciazione.

La sintassi discorsiva:

Débrayage attanziale:
Ha la funzione di proiettare nel discorso la categoria del NON IO. Quando compaiono i pronomi
personali “io”, “tu”, il debrayage si de nisce enunciazionale e si parlerà di enunciazione
enunciata. Quando nell’enunciato vengono proiettati soggetti altri (terza persona) il debrayage si
de nisce enunciativo e si parlerà di enunciato enunciato. Attorializzazione : procedure attraverso
le quali si istituiscono gli attori del discorso.

Débrayage spaziale:
Ha la funzione di proiettare nel discorso una categoria del NON QUI. Produce lo spazio oggettivo
dell’enunciato che si può indicare come spazio dell’alltrove. Spazializzazione : procedure con le
quali l’enunciato-discorso viene dotato di un’organizzazione spaziale autonoma.

Débrayage temporale:
Ha la funzione di proiettare nel discorso la categoria del NON ORA. Produce un tempo del
discorso che si può indicare come un allora, autonomo rispetto al tempo dell’enunciazione (ora).
Temporalizzazione: procedure con le quali l’enunciato-discorso si dota di un’organizzazione
temporale autonoma.

Embrayage:
L’embrayage simula il ritorno dell’enunciato all’enunciazione: si tratta dell’embrayage, che si
designa appunto l’e etto di ritorno all’enunciazione. Produce un e etto di identi cazione tra il
soggetto dell’enunciato e il soggetto dell’enunciazione.

L’in uenza di Benveniste:

Si deve a Benveniste la prima formulazione dell’enunciazione come istanza della “messa in
discorso” della langue saussuriana, Benveniste prevede delle strutture di mediazione in virtù delle
quali il sistema sociale della langue può essere preso in carico dai singoli individui senza che la
lingua si disperda in un’in nità di segni particolari. Secondo Benveniste la conversione della
lingua (virtuale) in discorso (concreto) avviene attraverso l’impiego di segni linguistici particolari
come i pronomi personali (io, tu) o i dittici (qui e ora). E’ l’impiego di questi segni in concrete
situazioni di discorso a stabilire che “io” si riferisce a una certa persona che sta parlando in una
situazione di discorso, e che “qui” indica un luogo appena evocato in una particolare situazione di
discorso. Io, tu, qui e ora sono “segni vuoti” messi a disposizione dalla lingua e che gli individui
utilizzano per fondare la comunicazione intersoggettiva. Il linguaggio ha creato “un insieme di
segno vuoti, non referenziali, che diventano ‘pieni’ non appena un parlante li assume in ogni
situazione del suo discorso. Il loro compito è di fornire lo strumento di una conversione che
possiamo chiamare la conversione del linguaggio in discorso”. Il linguaggio è organizzato in modo
tale da permettere a ciascun individuo di appropriarsi dell’intera lingua designandosi come “Io”.
Secondo Benveniste è nel linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto.

La semantica discorsiva: tematizzazione e gurativizzazione:

La tematizzazione è una conversion semantica che permette di formulare diversamente uno
stesso valore, anche se in maniera sempre astratta. Ulteriori investimenti semantici possono
invece gurativizzare questo stesso valore rendendolo meno astratto.

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 LA SEMIOTICA VISIVA: IL PLASTICO E IL FIGURATIVO

Greimas pubblica uno studio sulla semiotica visiva, decide di concentrarsi sulle rappresentazioni
planari, in relazione alle quali individua due livelli: un livello gurativo e un livello plastico. Il livello
gurativo consente di riconoscere le gure visive planare in quanto con gurazioni del mondo
naturale, e quindi di mettere in relazione il disegno di un albero con l’oggetto del mondo naturale
“albero”; alla base di questa relazione c’è una griglia di lettura comune agli artefatti planare e al
mondo naturale che è variabile storicamente e culturalmente. E’ la griglia di lettura storico-
culturale che ci consente di selezionare certi tratti visivi di un disegno riconoscendovi una mela e
interpretandola come rappresentazione dell’oggetto del mondo naturale “mela”.

Greimas vuole trovare delle categorie che permettano di descrivere il piano dell’espressione e del
linguaggio plastico. Il primo tipo di categorie plastiche presentato da Greimas è costituito dalle
categorie topologiche. Si tratta di categorie che servono a descrivere lo spazio planare
(bidimensionale) sul quale sono stati fatti disegni e stesi i colori. Le categorie eidetiche servono a
descrivere le forme e si possono riferire a determinate gure geometriche o descrivere le proprietà
di una linea o di un contorno. Le categorie cromatiche servono a descrivere i colori. Come si
possono descrivere le signi cazioni degli elementi plastici?

- Il primo meccanismo di signi cazione del linguaggio visivo plastico è quello del simbolismo. Il
simbolismo plastico ha una base fortemente culturale (il bianco per noi può essere simbolo di
purezza, mentre per altre popolazioni indica il lutto), si basa sulla conformità tra i due piani del
linguaggio.

- Il secondo meccanismo di signi cazione del linguaggio visivo plastico è quello semisimbolico.
Un sistema semisimbolico è un collegamento tra categoria del piano dell’espressione e una
categoria del piano del contenuto. L’aspetto fondamentale dei sistemi semisimbolici è che
mettono in relazione non elementi isolati del piano dell’espressione e del piano del contenuto,
ma categorie dei due piani. L’esempio più comune del semisimbolismo è quello del codice
gestuale che esprime, nella cultura occidentale, il “sì” e il “no”. Una categoria del piano
dell’espressione gestuale (costituita dai due termini opposti verticale e orizzontale) corrisponde
a una categoria del contenuto (a ermazione/negazione). I sistemi semisimbolici si possono
ritrovare in vari linguaggi e questa constatazione porta greimas a de nire la semiotica plastica
come un caso particolare della semiotica semisimbolica.

LA SEMIOTICA DELLE PASSIONI

Fine anni 70, Greimas sceglie il tema delle passioni. A lungo la semiotica aveva escluso ogni
prospettiva psicologizzante considerando gli attanti come puri agenti senza caratteri.
Gradualmente si rende conto che questa esclusione è stata una limitazione metodologica : le
azioni narrative dipendono infatti dalla passionalità, cioè dall’essere dei soggetti e una teoria
semiotica deve rendere conto anche di questo livello. Greimas dice che è impossibile parlare di
soggetti neutri, dagli stati indi erenti, dalla competenza nulla: i soggetti sono per de nizione dei
soggetti inquieti. Studia i sentimenti e le passioni rappresentate nel discorso. La ricerca
greismasiana prende cosi due direzioni: 1) L’analisi lessematica 2) L’analisi testuale della
componente passionale.

1) Consiste nel considerare le passioni nella loro dimensione lessemantica. Si prova ad aprire i
lessemi stessi con l’aiuto di de nizioni lessicogra che, al ne di individuare delle possibili
con gurazioni passionali.

2) Colloca la problematica delle passioni nel quadro di una teoria dell’azione, e quindi sullo fondo
della narratività e in riferimento al “percorso generativo” del senso.

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 Secondo Greimas le passioni si de niscono come dispositivi modali che si manifestano proprio
attraverso le modalizzazioni dell’essere. Le passioni concernono quindi l’essere del soggetto e
non il suo fare. L’esistenza passionale di un soggetto di stato può essere descritta quindi in
termini modali e trova origine proprio nel livello profondo del percorso generativo. A questo livello
si colloca il quadrato semiotico e agisce una categoria timica, una categoria primitiva (detta anche
propriocettiva). Aiuta a descrivere il modo in cui ogni essere vivente sente se stesso e reagisce a
ciò che lo circonda. Attraverso i suoi termini contrari, la categoria timica si proietta sul quadrato e
assiologizza i suoi valori, connotandoli positivamente ( come attraenti) o negativamente (come
repulsivi) che prima erano solo descrittivi.

I valori emersi dall’applicazione della categoria timica su un quadrato semiotico sono valori
virtuali: è necessaria la loro conversione al livello super ciale della grammatica narrativa. Nel
livello profondo il valore assiologico è considerato come costituito da due elementi, cioè da un
termine semico (vita) sovradeterminato da un termine timido (disforia), secondo Greimas bisogna
indagare separatamente i due aspetti di questa procedura di conversione. I valori si possono dire
convertiti quando sono investiti negli oggetti e quando gli oggetti entrano in congiunzione con i
soggetti.

Livello di super cie : valore modalizzato

Livello profondo: valore assiologico

Greimas mostra come la passione sia un dispositivo modale e come questo dispositivo dipenda
dalla categoria timica che si proietta su una qualsiasi categoria semantica determinando
l’orientamento euforico o disforico del soggetto nei confronti dei suoi oggetti. Tuttavia Greimas e
Fontanille si rendono contono che le passioni non possono essere descritte solo in termini di stati
modali discreti. I due autori immaginano quelle che chiamano le precondizioni della
manifestazione del senso, ipotizzando che le prime modulazioni passionali prendano forma in uno
stato primordiale in cui soggetti e oggetti cominciano a di erenziarsi e a costituirsi in virtù di
speci che attrazioni direzionate. In seguito si entra in un livello chiamato disposizione passionale,
in cui vengono convocati sia le modulazioni continue sia gli stati modali discontinui. In questo
livello le passioni vengono aspettualizzate. L’aspettualità pone una prospettiva d’osservazione sul
processo passionale che si concentra o sul momento iniziale, o su quello nale o, sulla durata del
processo stesso. L’ipotesi è che nelle passioni questa prospettiva di osservazione aspettuale sia
fondamentale : il rancore è un risentimento durevole, la pazienza è una capacità a perdurare, la
speranza è un attesa con ducia, ecc.

DELL’IMPERFEZIONE. VERSO UN’ESTETICA SEMIO-LINGUISTICA

Il tentativo di Greimas è quello di rendere conto di quell’ “indicibile” estetico che non può essere
reso esplicito con il linguaggio comune. La sua ipotesi è che l’esperienza estetica può essere
descritta semioticamente in quanto esperienza innanzitutto estetica: un’esperienza che sfugge al
dominio del cognitivo. Come descrivere questo indicibile, questa attesa dell’inatteso? L’ipotesi di
Greimas è che la “presa estetica” sia la manifestazione super ciale di una dimensione estetica
immanente. La visualizzo è il più super ciale dei sensi, il tatto è il più profondo. I sensi hanno una
loro organizzazione paradigmatica, ma hanno anche una dimensione sintattica. Che cosa può fare
allora la semiotica? Può tentare di descrivere il fenomeno estetico concentrandosi sull’immanenza
del sensibile e ricercando il livello plastico dei canali sensoriali. Secondo Greimas è necessario
estendere questo genere di analisi agli altri sensi. Marrone (1995) ricorda che la semiotica del
visivo ha individuato dei sottolinei:un primo sottolivello, chiamato “ gurale”, dove si collocano i
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 “formanti” gurativi; un secondo sottolivello, “ gurativo” dove si collocano le gure del mondo; un
terzo sottolivello denominato “iconico” dove le gure del mondo vengono arricchite di dettagli
sempre più minuziosi. Il livello gurale è il più astratto, spesso strutturato in forme semisimboliche.
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