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ABECEDARIO

1.PREFAZIONE
Immagine
Dal latino imago, legato ad imitare, la cui radice è yem: col signi cato di doppio prodotto, frutto
doppio, doppio. L’immagine in quanto segno, in quanto elemento di un sistema di comunicazione,
ha un considerevole valore impressivo. Un’immagine irradia sensi di erenti, che non sempre
sappiamo padroneggiare; per il linguaggio, il fenomeno della polisemia risulta notevolmente
ridotto dal contesto, dalla presenza di altri segni, che indirizzano la scelta e la comprensione del
lettore o dell’ascoltatore. L’immagine si presenta invece in modo globale, infatti è di cile
determinare il contesto, ciò che guadagna in impressività lo perde in chiarezza.

Esiste una di erenza tra la specie umana è quella animale: gli animali comunicano molto bene sia
tra di loro che con l’uomo, ma ciò che distingue l’uomo dall’animale non è la comunicazione, è la
simbolizzazione, ovvero l’invenzione di segni analogici. L’immagine rientra nella sfera della
comunicazione. Oggi si dice che siamo in un mondo dell’immagine, ma bisogna ricordarsi che
non c’è immagine senza parola.

Gra ca
In origine, graféin, signi ca tanto scrivere che dipingere. La tradizionale contrapposizione tra
scrittura e immagine si rivela ingenua, inoltre non esistono immagini assolute, che abbiamo in sé
signi cati certi al di fuori dell’organizzazione che ne fa il linguaggio. Le immagini devono
con gurarsi in sistemi di segni decodi cabili, i cosiddetti ‘linguaggi visivi’, per poter essere
portatori di signi cati univocamente comprensibili, devono essere ‘scritture’. La cultura delle
immagini forse non è altro che la cultura della scrittura, liberata dai pregiudizi alfabetici.

Scritture esposte ed estetica delle lettere


Una scrittura utilizzata in esterni, è strumento di comunicazione, per la trasmissione più semplice
possibile di informazioni. Oltre ai caratteri alfabetici a stampa dei libri e dei giornali, ci si imbatte
infatti in composizioni di lettere di ogni tipo. Una sviante confusione di segni è l’immagine che si
ricava entrando in una città qualsiasi. Ma chi è responsabile dell’inquinamento visivo? C’è molta
gente che sa leggere e scrivere, ma è priva di ogni sensibilità nei confronti della qualità delle
scritte e del loro uso. Motivo per cui esiste l’inquinamento visivo in modo planetario. Una
proposta concreta, sarebbe quella di educare all’arte della scrittura n dai primi livelli di
scolarizzazione, formando così una migliore educazione alle arti visive, alla comunicazione visiva
e al ‘linguaggio visibile’ ci permetterà di evitare il protrarsi di quel danno al paesaggio che è
rappresentato dalla presenza di scrittura di cattiva qualità.

2.TIPOLOGIA i caratteri della parola visibile

Il “discorso sui tipi” ha a che fare con l’etimo greco typos, che signi ca, un senso generale e
quindi applicabile a molte gradazioni o verità della medesima idea, “modello, matrice, impronta,
forma, gura in rilievo o basso rilievo”. Il termine per altro è appropriato anche per alcune arti
meccaniche, come prova la parola tipogra a. È la tecnologia della “o cina gutenberghiana”, l
materiale medium della produzione editoriale post-amanuense, quella a cui si fa riferimento nel
titolo, attirando su un’essenziale costituente di progetto e di processo: il disegno dei caratteri
“mobili” della scrittura arti ciale, il progetto dei “tipi”.

Alfabeti

I nostri “tipi” sono segni che stanno per dei suoni: derivano dalle lettere delle scritture naturali,
dalle chirogra alfabetiche. Queste sono sistemi fondati sulla rappresentazione in particolare
discrete delle componenti del tessuto sonoro verbale. Sono forme di codi cazione della
comunicazione, della lingua e dunque del pensiero. Le scritture infatti hanno avuto origine, circa
seimila anni fa, quando tratti gra ci ripetibili e riconoscibili hanno per la prima volta rei cato,
isolato, spezzato, informato e reso distinto in pittogrammi il continuo auditivo della
comunicazione, concettualizzandola in simboli, trasformando radicalmente i caratteri della cultura
orale. Solo più tardi, il tessuto sonoro della lingua si è rappreso in lettere, in segni di suoni.
L’invenzione straordinaria delle vocali è frutto del mondo ellenico, esito di una atomistica
percezione della struttura fonetica della comunicazione orale. La conseguente estrema riduzione
dei segni alfabetici operata dai Greci meno di tremila anni fa, ha resa nalmente appieno visibile,
in modo e cace, preciso ed economico la parola.

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Lettere
La matura conquista classica dell’alfabeto risulta, in un codice notazione di lettere, un
convezionamento di segni, dotato di notevole stabilità tipologica nella propria con gurazione ma
non perciò sottratto a continue variazioni morfologiche lungo l’asse del tempo.

Ogni scrittura diviene visibile, si realizza , si e ettua solo nel suo materiale farsi segno sico; ogni
impronta letterale, è risultante dell’interazione tra due vettori: lo strumento che traccia e il
supporto su cui si traccia. A seconda della loro natura, la storia ha visto evolversi gli alfabeti,
lungo due loni:

-le archigra e, risuona l’accezione più antica dell’etimo stesso di “gra a”: scavare, raschiare,
scal re, incavare, incidere ovvero incisi i segni nelle tavole. È il lavoro dello scalpello che ha
disegnato pazientemente nelle tre dimensioni, per asporto e scavo, l’enorme parco testuale
gra to in stele, lapidi, fregi e insigni. Da una parte si ha uno strumento “duro” che scrive tramite i
rilievi, lettere de nite da contrasti chiaroscurali: è una tecnica che non sopporta indecisioni né
errori; scrittura di lunga durata in supporti durevoli. Ciò che noi chiamiamo “maiuscole” ne è il
lascito evidente. La capitale dei monumenti romani, che in epica si arricchisce dei tratti terminali
noti come “grazie”, è una delle due componenti sostanziali del nostri alfabeto.

-le calligra e, si parla di un strumento “molle” che scrive lambendo e coprendo il supporto di uno
strato, lasciando una saliva, una bava sulla scia del proprio passaggio. La “calligra a” come
tracciato bidimensionale, macchia, opacità: l strumento tracciante è un deposito temporaneo di
liquidi scuri e oscuranti, che non toglie ma aggiunge sulla super cie del supporto un visibile
indizio del proprio passaggio. È dunque, una scrittura in cui risuona l’altra polarità che convive
nell’etimo “graféin”: dipingere, gurare, rappresentare. Tendenzialmente continua, uida, la
“calligra a” esalta la velocità di stesura, il valore gurale dei segni, la loro possibilità di legatura
nei poligrammi delle parole e delle abbreviazioni; scrittura di breve durata in supporti e meri e
sostanzialmente mobili, dal segno strutturalmente morbido, connesso con le qualità proprie della
carta, materiale per eccellenza del disegno artistico e degli equivalenti. Alla vis della sottrattiva
dell’”archigra a”, corrisponde alla additiva della “calligra a”, in cui il lascito più forte è la famiglia
di lettere che chiamiamo “minuscole”, al termine di un millenario processo di elaborazione della
lettera corsiva e rustica latina, cioè delle forme di scrittura classica non monumentali.

Tipi
I tipi mobili di Gutenberg sono invece oggetti sici, tangibili, manipolabili, discreti: lettere a rilievo
fatte di lega di piombo fuso, isolate e separate le une dalle altre, veri tridimensionali monogrammi
che vengono a ancati, a rovescio, a comporre le parole, le righe, le colonne, le pagine dei testi. In
seguito dopo aver dato forma alle lettere, la pagine veniva inchiostrata d la sua impronta si
trasferisce a pressione sulla carta. Questa, che si trasmette dalla metà del quattrocento no alla
metà dell’Ottocento, resistendo n quasi ai giorni nostri. La storia dell’evoluzione del disegno dei
tipi è legata al gusto e alla sensibilità architettonica dei tempi, forse più d’ogni altra forma d’arte. È
possibile individuare alcuni fattori che sono in grado di individuare un’ultima frattura:

1. È la contraddittoria condizione iniziale in cui si trovarono i progettisti di tipi: tentare di replicare


al meglio il disegno, il modellato, la fattura di superbe qualità calligra che e poligrammatiche delle
lettere. Sia la straordinaria ricchezza di gli , dell’editoria umanistiche e rinascimentale, a
cominciare dai tipi aldini, sia le sottili correzioni ottiche al variare delle misure dei della più schietta
tradizione tipogra ca, ne sono prova e conseguenza diretta, che i secoli provvederanno a
stemperare n quasi a cancellare dal secolo scorso, attutendo progressivamente una so sticata
quanto di usa sensibilità percettiva degli equilibri visivi nella composizione letterale della pagina.

2. È il trionfo dell’umanesimo italiano nei tipi: il rinascimento impone all’occidente l’alfabeto latino,
la tonda chiarezza della lettera antiqua, o meglio, quella originale reinterpretazione dell’antichità
classica che è ai fondamentali della risorgenza delle arti nella penisola. Conseguenza ne è la
strutturazione nale dei tipi in due “casse”, compresenti in ogni alfabeto completo: gli alti
archigra ci, le maiuscole, le lettere capitali quadrate di origine romanica; i bassi calligra ci, le
minuscole, lettere che avevano trovato forma nella rinascita carolingia.

3. È l’intrinseco legame tra strumento tracciante e supporto anche nella tipogra a, tra piombo,
inchiostro, carta.

Neogra a
Gli ultimi decenni dell’Ottocento mutano e sviano la grandiosa tradizione secolare di paziente
ricerca e di lento perfezionamento tipogra co. La comparsa di macchine compositrici, quali la
Linotype e la Monotype, a sostituzione della lunga preparazione manuale del testo, accoppiata
alla di usione del pantografo, strumento per accelerare il disegno dei tipi a partire da un unico
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modello per ogni dimensione, segna l’inizio di un processo di forte sempli cazione che il
Novecento ha completato con la messa a punto e il predominio attuale del processo di stampa
o set. La stampa o set, trasferisce tramite un tampone cilindrico di gomma l’inchiostratura di una
lastra, incisa dai gra ssi della pagina, sulla carta: la stampa non è più uno scavo, la pressione è
solo quella necessaria al passaggio dal cilindro al foglio; il foglio di carta è spalmato di inchiostro.
Nella seconda metà del Novecento, è mutata la “prestampa”: la fusione “a caldo”, sostituita prima
da procedimenti “a freddo” di fotocomposizione e oggi dal virtuale dei computer.

Le prime lettere digitali erano formate da una sempre più ne matrice di punti; la tecnologia si è
rapidamente evoluta, o rendone una descrizione geometrica scalabile delle lettere, che le riduce
a pantogra digitali. Una serie di accorgimenti ha tentato senza grandi esiti di porre rimedio a
questa condizione di povertà, ereditata dall’ottocento. Il “desktop publishing”, l’editoria
elettronica da scrivania, ha avviato un’impetuosa rinascita dell’arte del disegno delle lettere in
tutto il pianeta, he nel corso degli anni 90’ è andata esplodendo, non solo in termini quantitativi.
Il tipo digitale deve rispondere, del resto, a esigenze più ampie e diversi cate del tipo disegnato
per la stampa. Da una parte, l’a ermazione evidente del monitor come nuovo supporto della
comunicazione, diverso dalla carta pone una pressante urgenza di disegno di alfabeti per lo
schermo, in cui si sono impegnati alcuni tra i più sensibili progettisti attuali. Sullo schermo, le
lettere possono anche mutare continuamente colore, contorno, disposizione nonché muoversi o
emettere suoni. Dall’altra parte, la trasformazione dei metodi di stampa su carta impone di tener
conto di uno sdoppiamento ormai universale dei sistemi: a bassa risoluzione, in ambiti domestici
e d’u cio; ad alta risoluzione, con l’o set. Le esigenze poste al disegno delle lettere diverse: per
esempio nello scegliere un carattere a stampa come il Bembo è utile sapere che questo è stato
prodotto nel 1929 dalla Monotype per il suo sistema di composizione, sulla base di un tondo
disegnato a Venezia da Giovanni Tagliente nel 1520. L’Helvetica di Max Miedinger, non è altro che
un banale remake del robusto, del Akzidenz Grotesk o il Times New Roman è un vero pastiche:
costruito su assi umanistici, con proporzioni manieriste, pesi barocchi e nitura neoclassica.

3. ARCHITETTURE DI CARTA la gra ca dei francobolli


Il servizio postale moderno si costituisce verso la metà dell’ottocento, assumendo un ruolo
centrale nei sistemi di comunicazione degli stati nazionali, che porta in breve alla costituzione di
appositi organi di gestione e dei relativi dicasteri. Nonostante l’inarrestabile assalto di tecnologie
prima elettriche, la posta mantiene ancora un ruolo privilegiato nell’ambito della distribuzione sia
della comunicazione testuale, della parola resa visibile tramite manoscritto, sia anche di un
repertorio iconico, di un immaginario di uso che per alcuni versi, è altamente speci co. Il ruolo di
emblema di questo sistema di comunicazione, è il francobollo, la cui sostanziale innovazione è di
natura economica.

L’innovazione è attribuita a Sir Rowland Hill. Nel settembre 1839, oltre 2600 concorrenti
partecipano al concorso per il disegno del nuovo artefatto gra co; insoddisfatto dei risultati, Hill
opta per il proprio bozzetto, che riprende da una medaglia il pro lo della regina Vittoria. Penny
Black, è il primo francobollo al mondo viene emesso nel 1840, in un contenuto formato
rettangolare. Tra gli anni quaranta e i cinquanta dell’ottocento, un crescente numero di paesi
segue l’esempio britannico, mentre in Italia appaiono nel 1849. Si a nano nel frattempo le
caratteristiche tecniche dell’oggetto: formato, vignetta, carta, ligrana, gommatura; per la
dentatura sarà l’irlandese Archer che cederà al governo britannico la prima perforatrice. Nell’arco
di un secolo e mezzo, si sono riusciti a ssare i standard, questo rettangolo cartaceo che conosce
un’eccezionale fortunata planetaria. Peculiare oggetto di design di massa, un artefatto gra co
industriale tra i più comuni, in grado di comunicare articolati messaggi iconici, anche di un elevato
“quoziente intellettivo” apprezzato anche dal pubblico. Ne da prova, l’esistenza della latelia, cioè
un mercato collezionistico. Particolare rilievo assume l’esperienza delle Ptt, le poste olandesi,
dirette da un manager François van Royen. Dopo aver denunciato senza mezzi termini nel 1912 i
limiti della produzione dell’azienda pubblica, riesce a de nire un’identità visiva di elevatissimo
livello per l’istituzione. Tutto ciò contribuisce a impiantare una speci ca tradizione di Public
Design nei Paesi Bassi. Il caso olandese è esemplare per i risultati a cui ha potato una solida
consapevolezza del valore di comunicazione pubblica rappresentato dai francobolli, tanto da
a darne a ra nati progettisti il disegno.

Vi sono altre considerazioni sul processo di ideazione dell’artefatto in questione; il tema del
“commemorativo” destinato a rappresentare qualcosa di diverso dal semplice valore facciale. Il
collezionismo latelico da tempo non è più generalista ma variamente tematico. L’architettura è
infatti tra le rappresentazioni più comuni nei soggetti dei francobolli.

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4. PARLANTI FIGURE l’arte dell’illustrazione
La speci ca attività di produzione di immagini chiamata “illustrazione”sia ancora ben viva. Oggi il
mondo dell’illustrazione vive una fase di sostanziale rinnovamento, attraversato da una capacità
di trasformazione, con una quasi attitudine alla fecondazione incrociata, alla contaminazione
senza nostalgie, alla libera ibridazione dei moduli compositivi e gurali. Tutti fenomeni che
servono per apportare una varianza necessaria agli esemplari della specie, per evitare
l’isterilimento e arricchirne la ricombinazione genetica. Ormai intendiamo l’illustrazione, come
“riproduzione a stampa di un artefatto” di natura gra co-pittorica, commissionato dall’industria
editoriale, sempre in rapporto a un qualche testo, l’illustrazione fa parte della vasta prole legittima
della rivoluzione industriale nel campo dell’iconicità di usa o quella riproducibilità tecnica che ha
rivoluzionato le arti.

Il termine Illustration nasce nel Paese della rivoluzione industriale, che nasce in Inghilterra per poi
di ondersi in Europa, mentre negli anni 40 compaiono i primi periodici legati all’illustrazione.
Figura che spiega è dunque nella sostanza moderna, l’illustrazione: gura parlante, interpretante.
Illustrare è termine, con varie altre accezione, e non è inutile rammentare, che non signi ca solo
eseguire un’illustrazione su commissione ma anche illuminare, chiarire, dichiarare. In origine
illustrare signi cava “mettere i lustri”, con conseguenti implicazioni decorative, se non esornative,
per l’etimologia del termine. L’ambiguo statuto dell’illustrazione sta, in un dimensione sospesa tra
eteronomia e autonomia, tra l’ancillarità nei confronti della parola ce si vorrebbe chiarisse e
un’intrinseca capacità espressiva, che la lega al campo delle “arti della rappresentazione”.

5. IL RITORNO DEI PITTOGRAMMI la semiosi si camu a


Da un pò di tempo, i gra ci sono tornati a interessarsi dei pittogrammi, speciale categoria di segni
che manifesta una particolare capacità di sintesi tra idea e immagine.

Perice è uno dei fondatori della semiotica, spiega che ogni segno è qualcosa che sta per
qualcos’altro, per qualche aspetto o capacità; il segno è un sostituto, un simulacro dell’oggetto a
cui si riferisce. I segni sono volte divisi: una prima volta in parole, il rapporto che unisce il
signi cato e il signi cante è un rapporto immotivato; la seconda articolazione, quella sui fonemi,
funziona proposizioni di numero nito, che sono binarie. Esistono altri sistemi di comunicazione in
cui, il rapporto del signi cato e del signi cante è analogico: come per esempio, della fotogra a.
Non si può parlare di un linguaggio a proposito di segni senza doppia articolazione e in cui il
rapporto signi cante/signi cato è analogico. L’immagine, in quanto segno, ha un considerevole
valore impressivo. L’immagine comporta una debolezza che risiede nel suo carattere polisemico.
Un’immagine irradia sensi di erenti, che non sempre sappiamo padroneggiare per il linguaggio, il
fenomeno della polisemia risulta notevolmente ridotto dal contesto, dalla presenza di altri segni.
Mentre l’immagine si presenta in modo globale, non discontinua. Ciò che l’immagine guadagna in
impressività lo perde in chiarezza. Non bisogna dimenticare che la comunicazione è solo un
aspetto parziale del linguaggio, che è anche una facoltà di concettualizzazione, di organizzazione
del mondo, e dunque è molto più della semplice comunicazione.

Il fonogramma è un segno gra co il cui riferente è un elemento di espressione di tipo fonologico. Il


pittogramma è un segno iconico il cui referente è un oggetto o una particolare classe di oggetti o
azione che la classe di oggetti può designare. Il Diagramma è un segno gra co non iconico di
bassissimo grado di iconicità, utilizzato per designare un evento un processo. È stata proprio la
necessità di trovare risposte appropriate, a precise esigenze nel campo delle segnaletiche,
sempre più di use e richieste, che ha portato i progettisti a rifare i repertori dei pittogrammi. Ed è
tutto qui che a ondano le origini degli sforzi del Touring Club Italiano che porterà alla creazione di
un linguaggio mondiale senza parole. Mettono in luce non la naturale predisposizione indicale o
prescrittiva ma un coté laterale, residuale dei pittogrammi, in quanto artefatti analogici, si attivano
così una sorta di inedita sintesi narrativa, obbligandoci ad una ri essione sulla natura dei segni
che con gurano l’immaginario della gra ca contemporanea.

6. MANIFESTI
Il manifesto è un foglio di carta stampata a sso in luoghi pubblici per di ondere informazioni; un
oggetto a stampa sera verso, solo recto; parlare di stampa, dunque pigmenti inchiostri e tecniche,
ma anche discutere i formati, il peso e la natura delle carte. Sottolineare lo speci co rapporto
gura/sfondo, nonché la “distrazione” percettiva che implica forme delle visioni e interpretazioni
dello spazio.

La progettazione visuale contemporanea della “carta-sul-muro” in Italia ha le sue radici in una


lunga tradizione e in una buona reputazione di cartellonisti, versione italica della gallica a chistes.

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7. ZUPPA DIGITALE cultura dei cd rom?
Zuppa digitale è il brodo primordiale della cultura contemporanea, la ribollita di una
trasformazione radicale dei modi di conservazione, trasmissione e produzione dei saperi. Ogi
siamo di fronte a una straordinaria confusione: con-fusione culturale, nel senso proprio e intimo di
fondersi insieme, di cui non riconosciamo ancora il verso, che ancora non comprendiamo appieno
ma che avvertiamo. Non si tratta, semplicemente di una questione di tecnologia, non è l’avvento
atteso o inatteso del digitale; interessanti sono le conseguenze di un passaggio nella tecnologia
già avvenuto o così avanzato d espansivo da non concede troppi dubbi sulla sua crescente
pervasività e invasività. Gli strumenti della comunicazione, i media attraverso cui gli uomini
comunicano, in uenzino direttamente il modo stesso di pensare degli uomini. Le grandi
trasformazioni storiche della tecnologia della comunicazione umana sono state in realtà poche: la
scrittura nel IV millennio a.C., la scrittura ha trasformato la mente umana più di qualsiasi altra
invenzione; la stampa alla metà del XV secolo. L’elettricità/elettronica, dal telegrafo alla radio no
alla televisione, sono tutti supporti analogici, a cui si deve aggiungere il computer, perché il
digitale si fonda sull’immaterialità relativa dei bits. Un digitale che sembra decisamente in grado di
restituirci superiori complessità di comunicazione/informazione.

Conseguenza di questo succedersi strati cato e sempre più rapido di media, di strumenti di
comunicazione, è stata la possibilità di una circolazione, dall’informazione, no all’eccesso e alla
dissipazione feconda es straripante del nostro confuso surmoderno.

I cd erano nati per contenere suoni, musica; e si sono poi rivelati di fatto un supporto essibile,
ben adatto al digitale in tutte le sue forme. I cd-rom sono solo una modalità di distribuzione, una
specie di prova generale di una più ampia interattività via monitor.

GRAFICI
1.Peter Behrens
Nato nel 1868, si dedica alla formazione artistica, studiando ad Amburgo, poi a Karlsruhe e a
Dusseldorf, ed in ne a Monaco. Dal realismo sociale dei dipinti dei primi anni novanta,
l’ispirazione di Behrens muove verso il simbolismo, per approdare allo Jugendstil; disegna anche
oggetti d’uso: porcellane, vetri mobili e arredi vari.

Quest’attività nel campo delle arti applicate gli vale un ruolo di rilievo per “fondere assieme arte e
vita”: nel 1899 è invitato a far parte dei Sette della “colonia artistica”. Si impegna nel dibattito
coevo su arte, tecnica e società, Behrens è convinto che, subito dopo l’architettura, sia la
tipogra a a “fornire l’immagine più caratteristica di un’epoca e la più forte testimonianza del suo
progresso spirituale”.

Scrive, impagina e illustra il suo primo saggio importante, Feste des Lebens und Der Kunst. Il
problema della riforma tipogra ca e del disegno dei caratteri è uno dei temi che più impegnano
Behrens al principio del Novecento, con l’obiettivo di “trovare un nuovo tipo, consono al sentire e
allo stile contemporaneo”, caratterizzato da “semplicità e leggibilità”.

Nel 1901-1902 vede la luce il suo primo carattere a stampa, il Behrens-Schrift, un tipo severo e
stretto, tentativo di fusione tra segno gotico e latino. Nel 1903, Behrens si trasferisce a
Dusseldorf, per dipingere la scuola d’arti e mestieri, e dal 1904 il suo lavoro è segnato dalle
ricerche compositore di estetica sistematica olandesi. Nel 1906-07, Behrens tiene a Dusseldorf
due corsi di lettering e tipogra a.

Il suo secondo carattere, l’elegante e uido Behrens-Kursiv, viene prodotto dalla Klingspor nel
1906-07. Nel 1907, anno di costituzione del Werkbund, segna una data fondamentale per la
carriera di Behrens, incaricato da Emil Rathenau della direzione artistica dell’Aeg. In questo ruolo,
svolge un lavoro di assoluto rilievo e senza precedenti, impegnato a progettare gli edi ci, i
prodotti e la comunicazione dell’azienda. Suo il marchio esagonale, applicato ovunque; sua la
gra ca di pubblicazione di estrema ra natezza, quali il catalogo per la Deutsche Schi bau-
Ausstellung e le ‘Mitteilungen’ aziendali; il suo carattere Beherns-Antiqua, dapprincipio per uso
esclusivo dell’Aeg. Le decorazioni geometriche che disegna per il Kursiv e per l’Antiqua, dall’altra
parte, sono chiaramente suggerite dal capolavoro di Alois Riegl. L’ultimo tipo di Beherens
prodotto dalla Klingspor, il Behrens-Mediaval, che vede luce nel 1914: ideato nel 1906-07 ed
elaborato nel 1909-13, è un carattere d’ispirazione rinascimentale, con alcune idiosinacrasie nelle
terminazioni. Non è l’ultimo carattere: il suo precoce apprezzamento dei tipi senza grazie, fa si che
nel 1916 disegni un so sticato bastoncino per l’Aeg, in singolare coincidenza e sintonia con un
celebre prototipo della tipogra a novecentesca, l’Underground Sans tutt’oggi utilizzato, come per
esempio per la progettazione della metropolitana londinese.

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2. El Lisickij
Ogni invenzione nel campo dell’arte è unica, non ha sviluppo. Intorno all’invenzione, con il tempo
evolvono diverse variazioni sullo stesso tema, talvolta più acute, talvolta più piatte, ma raramente
viene raggiunta la forza primivita. Così procede, nché l’azione dell’opera d’arte, per allungo uso,
diventa automatica e meccanica: è maturo il tempo per una nuova invenzione.

Gutemberg ha stampato con questi mezzi alcuni volumi che rappresentano dei veri capolavori
dell’arte libraria. Quindi sono venuti alcuni secoli senza invenzioni fondamentali. È da miopi
pensare che solo la macchina, sia importante nel mutamento è determinato dal pubblico con le
sue esigenze. L’idea che oggi muove la massa richiama materialismo ma ciò che caratterizza
l’epoca è la dematerializzazione. Il materiale si riduce, noi dematerializziamo, sostituiamo inerti
masse di materiale con energie in tensione. Questo è il segno della nostra epoca.

Finché il libro sarà necessariamente un oggetto palpabile dovremo aspettarci giorno per giorno
nuove, fondamentali invenzioni nella sua produzione, per raggiungere anche qui il livello della
nostra epoca. Ci sono segni che questa invenzione fondamentale sia da attenere nel settore della
fototipia, una macchina che porta la composizione tipogra ca su una pellicola e di una macchina
di stampa che riproduce il negativo della composizione su carta sensibile. Così spariscono
l’enorme peso del materiale da composizione e il baratto del colore, così abbiamo anche qui la
demateriallizzazione. La produzione delle parole e delle immagini è sottoposta a uno stesso
processo: la quale fotogra a costituisce a tutt’oggi il tuo di ra gurazione che o re la massima
comprensibilità a tutti. El lisickij sembra intuire, sia quella riduzione/omologazione di parole e
immagini a un unico medium che oggi si sperimenta, sia la portata di un processo allora gli albori
con la fotocompositrice Uhertype, cioè il passaggio della preparazione testuale a caldo del
piombo a quella a freddo della fotocomposizione nella produzione editoriale.

É stato uno dei primi grandi propugnatori della tipogra a della nostra epoca tecnica, era
d’ingegno sfavillante e movimenti vivaci, magro, piuttosto piccolo di gura e a suo modo, ma
serio; di uno sfrenato impulso inventivo, che doveva sempre fare qualcosa: fotografare, disegnare,
scrivere. Ha studiato ingegneria a Dusseldorf, che venne a vantaggio della sua creatività, infatti
spesso al suo intelletto tecnico scappava l’immaginazione.

Come tipografo doveva lavorare con la composizione a piombo di Gutenberg, poco adatta e
troppo pesante peri suo mondo formale. Mostra spesso la lotta faticosa del tipografo dilettante
con una tecnica tipogra ca vecchissima.

All’intero delle sue creazione metteva grandi titoli e larghe strisce, che ordinassero il tutto e
ponessero l’accento su un punto, per scuotere il lettere non di fargli piacere, anche nella
presentazione tipogra ca di un testo. La sua tipogra a era piena di forza d’urto, ma le manca per i
particolari. Ha anticipato la possibilità della composizione tipogra ca su pellicola, che gli avrebbe
permesso di inserire tutto ciò che aveva in mente. Il foglio stampato supera spazio e tempo
“ELETTROBIBLIOTECA”.

3. Aleksandr Rodcenko
Nato nel 1891 a San Pietroburgo e scomparso a Mosca nel 1959, riveste una posizione in
quell’eletta schiera di poliedri operatori artista che nell’Urss hanno manifestato straordinarie
capacità inventive nel corso degli anni veni e del 1930. Attivo senza soluzione di continuità nei
campi della pittura, della fotogra a, del cinema, del teatro, del disegno di oggetti, abiti e artefatti
comunicativi. In quel periodo Rodcenko si misura con gli esiti immediati e le contraddizioni palesi
della Rivoluzione russa, in un clima esaltato di tensione verso la concreta traduzione nella società
civile di portati “produttivisti” anti-broghesi, prima di un malinconico tramonto che si prolungherò
n nel dopoguerra.

Nel 1921-22, si misura con le prime commissioni in campo teatrale, cinematogra co e gra co; a
partire dal 1923, l’attività di comunicazione visiva rappresenta per lui un ambito sostanziale di
ricerca e di espressione, con la realizzazione di originali artefatti pubblicitari, in collaborazione con
Majakovskij per i testi, in una lotta contro le resistenze e le incomprensioni di una cultura
comunque retriva, sorda e dura a morire. I testi dovevano creare un’in nità di problemi, ma erano
noiosi e privi d’interesse, infatti lui stesso corregeva le scritte ma non era facile convincere i clienti
ad accettare tagli e abbreviazioni.

Rodcenko, nel ‘nuovo Lef’, rivista di cui cura tutta la gra ca, a cominciare dalle copertine, ha fatto
manifesti e altre casette. Lavorava sodo, non c’era tempo per l’arte, ma i suoi manifesti venivano
apprezzati. Si inaugura l’Esposizione panrussa e il Dobrolet ha organizzato dei voli
propagandistico-pubblicitari di una ventina di minuti. Dichiara di non saper fare i manifesti futuristi
e quindi l’ordine futurista venne passato a un pittore di destra. Con il suo collaboratore furono
costruttori pubblicitari, lavorarono con entusiasmo costituendo la prima vera pubblicità sovietica,
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che si ribellava alla banalità dei testi, ai orellini e alle altre manifestazioni di gusto piccolo-
borghese tanto in voga nel periodo della Nel.

I “costruttori pubblicitari” realizzano nell’arco di pochi anni, con contrasti aggressivi di colori piatti
e una tipologia cubitale, una cinquantina di memorabili manifesti e un centinaio di insegne, incarti
e pubblicità sulla stampa, lavorando per il Gum, il Mospoligraf, il Mossel’prom e il Rezinotrest. I
membri del Rapp e del Mapp, ricorsero a ogni mezzo possibile e immaginabili per screditare e far
cessare la loro attività, perché avevano ottimi motivi per essere preoccupati: tutta Mosca era
inondata dalle loro réclames.

4. Eric Gill
Le lettere son dei segni che stanno per dei suoni, sono gure o rappresentazioni, forme più o
meno astratte. Le lettere per noi sono l’alfabeto romano e l’alfabeto romano sono le nostre lettere
e si può dire che queste lettere hanno preso conformazione de nitiva intorno al I secolo.

Per quanto esistessero altre lettere d’ogni tipo, il genere più comuniera l’iscrizione su pietra.
Quando si dovevano tracciare lettere nel ore dei modo, si utilizzava l’iscrizione lapidea.

Gill è un artista e progettista visuale del Novecento, pressoché ignoto al di fuori dei con ni;
potrebbe essere assunto dal ‘modernismo’. Come la sua vita intima, anche la vita artistica e
letteraria è smodata e plurale: migliaia di incisioni, sculture e testi, da ricordare anche i caratteri
realizzati: Perpetua, Gill sans, Joanna, Solus, Golden Cockerel e Bunyan.

Nato a Brighton nel 1822, studia alla Tecnica an Art di Chichester. Nel 1900, è disegnatore nello
studio di un architetto, passando i primi anni di apprendistato studiando arte della muratura e
calligra a. Nel 1903 decide di lasciare lo studio per dedicarsi alla libera professione di artigiano-
letterista. Agli inizi, Gill lavora soprattutto a iscrizioni, insegne e incisioni, che vengono richiesti da
privati ma anche alla catena britannica WH Smith e dall’Insel Verlag. Apre il suo primo atelier a
Hammersmith, e già nel 1907 nel Sussex, dove inizia a scolpire la pietra, attività che nel corso
degli anni lo vedrà assumere importanti incarichi: la via crucis nella cattedrale di Westminister;
stringe amicizia con Roger Fry; nel 1913 si converta nella dottrina cattolica; si occupa di incisione
e disegno di caratteri, in felice associazione con la Monotype Corporation, e con la Golden
Cockerel Press; l’incarico del governo di Sua Maestà di progettare francobolli e una moneta
d’argento; nel 1939 il suo progetto da architetto, la chiesa neo-rivale di Gorleston-on-Sea.

5. Jan Tschichold
Nell’ottobre 1925, le Typographische Mitteilungen di Lipsia pubblicavano elementare Typographie:
un avvenimento centrale nella storia della gra ca del Novecento, che suscita in Germania un’eco
subitanea di polemiche, consensi e conversioni, pronta a rimbalzare in fame universale.

1. La nuova tipogra a ha un ne obiettivo;

2. Il ne della tipogra a in generale è la comunicazione che si realizza nel modo più sintetico,
semplice ed esatto possibile;

3. Per rispondere alle funzioni sociali della tipogra a, bisogna organizzare le sue componenti, sia
interne che esterne;

4. Organizzazione interna signi ca limitarsi agli elementi di base della tipogra a: lettere, cifre,
segni, righe di caratteri.

Gli elementi di base della nuova tipogra a includono anche l’immagine oggettiva: la fotogra a.
Autore del “manifesto” è Jan Tschichold calligrafo, destinato a diventare uno dei massimi
progettisti visuali del novecento. Visitando allora la prima mostra del Bauhaus a Weimar non solo
ha conosciuto i lavori dei maestri della scuola ma è anche entrato in contatto con le ricerche degli
artisti delle avanguardie più radicali con immediati e etti sul suo lavoro. Di etnia slava, nasce nel
1902, nel 1921 diventa assistente all’accademia, inizia anche l’attività professionale, che lo vedrà
comporre calligra camente.

Alla ne del 1925, va a Berlino a cercar fortuna; conosce sua moglie e lavorerà a Monaco di
Baviera, dove si trasferisce nel 1926, dove viene chiamato ad insegnare da Paul Renner. Lavora
no alla decina di tipi per la nuovissima e poco fortunata macchina della Uhertype, la prima
fotocompositrice. Inoltre inizia a comporre una serie di importanti testi. Nel 1928 inizia un libro
“Die neue Typographie”: primogenio tentativo di una teoria della progettazione visuale degli
artefatti a stampa. Approfondisce le argomentazioni della “nuova” gra ca, segna da asimmetria
funzionale e antidecorativismo macchinale, purezza astratta e semplicità ritmica. Visibile
protagonista del Kultur-Bolscgewismus, nella primavera del 1933 viene arrestato e apprende di
aver perso il suo posto d’insegnate. Nello stesso anno, si rifugia insieme alla famiglia a Basilea,
no ad ottenere la cittadinanza nel 1942. Gli avvenimenti lo portano a considerare in una diversa
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prospettiva le categoriche a ermazioni giovanili, a favore sia di un approccio meno rigido alle
esigenze della progettazione visuale, sia di una ragionata convivenza tra tradizione e innovazione.

La “nuova tipogra a” è paragonata a una teutonica, militaresca volontà assoluta di


irreggimentazione: iniziò la ricerca di forme nuove, che tendevano naturalmente all’altro estremo,
la decorazione, sarebbe sbagliato considerare la tipogra a decorativa come la forma moderna:
ambedue sono moderne, se si smette di investire la parola ‘moderno’ di giudizi di valore.

Viene chiamato a Londra per riformare i Penguin; a ronta il compito di progettare una produzione
editoriale di massa, che per i titoli normali prevede prime tirature non inferiori alle 50mila copie ;
stabilisce le magistrali Composition Rules, ridisegna le copertine e i simboli.

Tornato a Basilea, continua la sua attività di progettista editoriale, è un consulente tipogra co;
negli anni 60’ disegna il suo carattere più noto il Sabon, una variazione del Garamond.

6. Kurt Schwitters
Un potente a ato di ricostruzione dell'universo scuote il mondo delle avanguardie artistiche del
primo Novecento, sia attraversando senza soluzione di movimenti e gruppi, sia innervando
proclami e manifesti di poetiche d’ogni sorta.

A questo tempestoso turbine ideativo, non si sottrae neanche il campo della gra ca; anzi, è
oggetto di attenzioni reiterate e tutt’altro che marginali, destinate a non ripetersi nella seconda
metà del secolo. È proprio uno dei protagonisti più radicali del dadaismo a porsi come uno degli
attori principali di tali ri essioni sulla gra ca come mezzo di comunicazione e luogo di
progettazione.

Kurt Schwitters, inventore di una particolare forma espressiva plastico-pittorica, fondata sul culto
degli scarti e della casualità, nella quotidianità ed elevato a vero arte-fatto. Egli perfeziona lungo
l’arco di tutta la sua vita un’ironica loso a dell’arte, con la formula “Merz”, etichetta
contrassegnante la sua opera. Classe 1887, nasce ad Hannover; dopo l’interruzione tragica della
Grande guerra, fanno seguito due eventi di gran rilievo nella sua carriera: il primo Merzbilder e la
raccolta lirica Anna Blume Dichtungen, la ricerca con cui si avventura in sperimentazioni di poesia
concreta e di composizione fonetico-verbale.

Comincia il primo Merzbau, fonda la casa editrice e inaugura l’attività di gra co “pubblicitario”.
Sulla rivista sperimentale ‘Merz’ ospita interventi di tutto rilievo nel campo della gra ca. Esito di
tanta applicazione ai temi tipogra ci, nella vena di riforma alfabetica vivissima in Germania, è
l’ideazione del neue plastische systemschrift, di cui la optofonetica versione “f” è l’apice
sperimentale: “la scrittura sistematica esige che l’immagine completa della scrittura corrisponda
alle sonirità tutte della lingua”.

Nell’ambito della politica statale, la municipalità di Hannover gli a da il compito di riprogettare la


propria identità visiva, a ronta metodicamente, con l’obiettivo di “realizzare ciò che è identico,
rispettandone al massimo le similitudini, ciò che è analogo rispettandone al massimo le a nità”.
Dopo la conquista del potere nazista, Schwitters cerca rifugio prima in Norvegia e poi trova esilio
in Gran Bretagna. Sistemandosi ad Ambleside con la ne della Seconda guerra mondiale,
comincia il suo terso Merzbau, poco prima della sua scomparsa all’inizio del 1948.

7. Bauhaus
Nel campo della gra ca, il Bauhaus rappresenta uno degli apici delle ricerche svolte nel primo
novecento. Mentre si allestivano le o cine nel nuovo edi cio del Bauhaus a Dessau è stata
installata, come o cina didattica, una piccola tipogra a. Niente estetismi alla moda, ma un lavoro
ispirato alla conoscenza delle nalità e del migliore utilizzo del materiale tipogra co, no ad allora
imbrigliato in un’antiquata tradizione.

L’insegnamento e la produzione della prima era del Bauhaus, l’istituto fondato a Weimar da Walter
Gropius nel 1919, si limita alla realizzazione di stampe d’arte. Gli artefatti gra ci che ci interessano
sono caratterizzati perlopiù da un’impronta calligra co-primitivista, legata al gusto del maestro del
Vorkurs, il corso preliminare, Hohannes Itten. Bisogna attendere la prima importante mostra del
Bauhaus, nel 1923, per cogliere il rinnovarsi delle posizioni, sostenute con vigore da un nuovo
maestro, Laszlo Moholy-Nagy.

Esponente di una punta delle avanguardie artistiche europee, Moholy-Nagy chiamato ad


insegnare nel 1923 e si fa subito propugnatore di un radicale passaggio “dalla tavolozza alla
macchina”. Deve essere una comunicazione chiara assoluta in ogni lavoro tipogra co, la
leggibilità della comunicazione, non deve subire i paradigmi di un’estetica , i caratteri non devono
mai essere forzati entro forme predeterminate. Una costruzione tipogra ca è moderna se trae i
mezzi di cui si serve dalle proprie interne leggi. A lui si deve, il maturare di interessi speci ci per la
tipogra a e l’attrezzarsi del Bauhaus verso questo settore, secondo un indirizzo premonitore, che
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mira al passaggio da una gra ca statica a una forma di dinamica ibridazione tra testo e immagine,
a una sinossi visuale, mutata dalla sua sperimentale passione per la fotogra a e il cinema.

Il suo contributo più importante è la concezione innovativa della collana dei Bauhausbucher:
Moholy-Nagy cura personalmente 12 dei 14 libri del Bauhaus usciti dal 1925 al 1931, riservandosi
anche il disegno di alcune copertine. Assieme a lui, altri maestri approfondiscono e modulano
l’idea di una “nuova tipogra a”, sia sul versante del disegno delle lettere, sia su quello della
comunicazione gra ca tramite artefatti a stampa, in una serie di straordinarie sperimentazioni. Dal
1921 Bayer completa i suoi studi al Bauhaus, per essere richiamato nella nuova sede di Dessau
come maestro, responsabile dell’o cina di tipogra a dal 1925al 1928, anno in cui si trasferisce a
Berlino, prima di emigrare de nitivamente negli Usa nel 1938, alla soglia della guerra.

Diplomatosi in pittura all’istituto superiore di belle arti di Weimar, dopo la partecipazione alla
grande guerra, Joost Schmidt studia invece scultura al Bauhaus, tant’è che nel 1925 gli viene
a data la direzione di quell’o cina. In seguito alla partenza di Bayer, gli succede nella direzione
dell’o cina di tipogra a, no alla chiusura della scuola di Dessau, segnalandosi anche per le
esperienze nel campo dell’allestimento espositivo.

8. Paul Renner & Paul Rand


Nel campo della progettazione gra ca del Novecento, del Visual design contemporaneo, tale è
stato, no a poco tempo fa, sia Paul Renner, attento e intraprendente, autore di un tipo di stampa
universale il Futura, sia Paul Rend, straordinario talento americano di Graphic Design ed
esponente perfetto dell’equivoco “modernista”, ai più noti almeno per il marchio della Ibm.

Paul Renner
La ne, rada quanto domestica produzione della casa editrice Hyphen Press, capitanata da Robin
Kinross ci ha abituati a preziosi e rari testi sulla storia della gra ca e della tipogra a del
Novecento, come è il caso di Designing books, dedicato all’opera dello svizzero Hochuli. Il
volume di Burke intitolato Paul Renner: tra art of typography, costituisce in assoluto il primo
studio sulla gura esemplare di questo tipografo e disegnatore di caratteri tedesco. Assai
lologico e parcamente ma puntualmente illustrato, il lavoro di Burke esamina l’intero arco della
carriera artistica e umana di Renner.

Nato nel 1878 in Prussia, da un padre teologo evangelico, segnato da una rigorosa educazione
religiosa, Renner incarna, con il suo lavoro, temi centrali nella cultura germanica della prima metà
del Novecento. Formatosi come artista tra le accademie di belle arti di Berlino, Karlsruhe e
Monaco. È attratto dalla progettazione del libro ed è tra i primi e duraturi membri del Deutscher
Werkbund, partecipando attivamente all’intera vita dell’associazione e ai suoi controversi dibatti.
Alla metà degli anni 20, nello stesso periodo in cui inizia a progettare il carattere Futura, già dal
1926 torna a Monaco, chiamatovi come direttore di quella che sarà nota come Graphische
Berufschule, celebre scuola di arti gra che, che vede tra i suoi docenti anche Jan Tschichold,
divenendo il fulcro della riforma gra ca della Germania della repubblica di Weimar. Con l’avvento
del nazismo, nel critico anno 1933, Renner viene allontanato e poi dimissionato dal suo posto. Gli
anni del nazismo sono vissuti da Renner in una sorta di “immigrazione interna”, che lo vede
comunque attivo sia come progettista, che come scrittore. La sua presenza critica tornerà a
emergere nei dibattiti del dopoguerra, in un lento tramonto no alla scomparsa nel 1956. Un
contributo fondamentale, a cui si può rivolgere forse solo l’appunto critico di non aver rivolto
abbastanza attenzione, in tanto sforzo di ricerca archivistica, alle vicende della Triennale, e
l’impatto profondo prodotto dalla mostra di Renner sulla cultura gra ca italiana: non a caso, il
1933 è l’anno della riforma di ‘Casabella’, della nascita di ‘campo gra co’, dell’inizio delle attività
dello studio Boggieri.

Paul Rand
Gli unici volumi sull’attività di Rand erano nora quelli da lui stesso pubblicati, certamente non
trascurabili ma inevitabilmente autoreferenziali e parabiogra ci, da assumere piuttosto come
documenti e “sintomo” di una poetica.

A porre rimedio a questa situazione è in lussuoso, recente volume di grande formato, frutto
dell’abile penna di Steven Heller. Questo autentico co ee-table book, non trascurabile già solo
per il suo peso sico, edito per i tipi di Phaidon Press, nelle oltre 250 pagine che lo compongono
accoglie anche una breve premessa di Hofmann, una introduzione di George Lois e un capitolo
nale sulla didattica di Rand “professore moderno”, prima degli inevitabili, utili apparati
cronologici e bibliogra ci.

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Accompagnato da un ricchissimo, curato e strepitoso repertorio iconogra co. Rand, è nato nel
1914 con il gemello Fishel da una famiglia di stretta ortodossia ebraica e cresciuto nel distretto di
Brownsville, in realtà si chiamava Peretz Rosenbaum e che assumerà lo pseudonimo di Paul
Rend, con una connotazione meno “etnica”. Dopo aver studiato design, nel 1933 segue anche un
corso di design; e dalla metà degli anni 30 ha i primi lavori di rilievo: art director della rivista
“ appare Arts” e “Esquire”, tra l’altro disegna la copertina per “direction”. A 27 anni diventa art
director della William H. Weintraub no al 1955. È attivo anche in campo editoriale e nel 1946
pubblica il suo primo libro. Raggiunge rapidamente l’apice della gra ca statunitense, iniziando la
serie di assai durevoli consulenze per la corporale identity di alcuni colossi industriali, che lo
hanno reso celebre come: Westinghouse, Cummins; e dei loghi, capolavori da manuale
d’immagine: Ups, Abc, NeXT e Ussb. Rand inoltre insegna a Yale no alla sua scomparsa nel
1996.

9. Wolfgang Weingart
In Germania si forma una gra ca sistematica, incline al rigore informativo, all’economia dei mezzi,
ai ni socio-comunicativi, ai linguaggi universali. È il fenomeno divenuto una sorta di International
Style visivo, imperante nel globo dagli anni 50 ai 70, salvo tardivo-nostalgici epigoni attuali.

Nieuwe Beelding > 1922


Una gura chiave di “De Stijl”, l’organo di di usione dell’ascetica astrazione del Nieuwe Beelding,
tiene un polemico corso di Weimar, mirato a dimostrare a maestri e allievi del Bauhaus i “principi
di un nuovo e radicale processo creativo”. Per gli allievi, studenti del Bauhaus stesso, si tratta di
una sorta di conversione sulla via di Weimar. Li troviamo tutti, nella progettazione di artefatti
comunicativi, pubblici e privati, di forte a ato sistematico.

1923
Gra elabora un progetto di segnaletica, internazionale per la circolazione stradale, fondato
sull’uso del colore e l’uni cazione dei tipi.

1926
Rohl prospetta una segnaletica, con una famiglia universale di pittogrammi per i luoghi pubblici.

1924/1927
Burchartz progetta una delle prime segnaletiche sistematiche conosciute per un edi cio, basata
sull’uso del colore. Le sue formule a proposito di Gestaltung Der Reklame, pubblicate da ‘Die
Form’, che si rivelano di eccezionale importanza nella storia della progettazione visuale
contemporanea. Analizza la funzione della pubblicità, che cosa la rende e cace e in che modo ne
è coinvolto il fruitore. Il concetto di messaggio e di ricezione, divenne un modo comune di
considerare la comunicazione negli anni 50. Elabora questi principi in una serie di progetti che
de nirono il volto gra co del modernismo internazionale, destinato a sopravvivere al nazismo per
riemergere negli anni 60 con il nome di gra ca svizzera.

1927/1929
La città di Bochum e di Dortmund, a dando la loro comunicazione d’identità pubblica a stampa,
nel 1927 ad Stankowski e nel 1929 a Burchartz.

1929
Stankoeski è un vero pioniere della gra ca industriale: essenzialità, asimmetria, libertà
compositiva.

1933
Tschichold, fautore della gra ca asimmetrica, propugnatore dell’elementare typographie, autore
del Die neue Typographie e si rifugia a Basilea, città in cui matura una controversa svolta verso la
tradizione, eleggendo a sua seconda patria la Svizzera.

1939/1945
Durante la guerra, nella neutrale confederazione elvetica si sviluppano tutti questi semi,
impiantandosi nel fertile terreno locale e incrociandosi con quelli indigeni, specialmente legati
all’arte concreta e al movimento “Abstracion Création, art non gurati”.

1946
Gli studenti di Basilea hanno ristampato alcuni capolavori della gra ca degli anni 20, si
innesca una violenta polemica tra Bill e Tschichold sul senso della modernità nella gra ca,
progressivo-trasgressiva per il primo, realistico-ri essiva per il secondo.

1955
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Karl Gestner, gra co in Basilea progetta e impagina un numero monogrammatico di
“werk”, dedicato alla gra ca, è l’occasione per mettere a punto un concetto sachlich di
“griglia”, quale tracciato regolatore e ordinatore nel progetto degli stampati.

1957
Max Miedinger, disegna per la fonderia svizzera Haas un bastoncino destinato a
planetaria fama e successo, il Neue Haas Grotesk: per la distribuzione sul mercato
tedesco, nel 1961, viene ridenominato Helvetica.

1958
Inizia le pubblicazioni per la rivista trilingue elvetica ‘Neue Gra k’, con l’intento di “creare
una base internazionale per la discussione della gra ca moderna e delle arti applicate”,
frutto dell’impegno della “banda dei quattro”: Lohse, Muller-Brockmann, Neuburg e
Vivarelli.

1967
È nelle scuole di Basilea e Zurigo, che la gra ca svizzera si consolida e si sviluppa. Alcuni
gra ci a ermati e generazioni di progettisti di manifesti lavorano liberamente ed adattano
i loro metodi alla speci cità di ogni singolo incarico. Il mensile ‘typographische
Monatsblatter’, le cui copertine vengono progettate per spingere il lettore passo passo
attraverso un lessico de nito dai vari teorici della progettazione e della comunicazione.
Weingart ha risospinto la gra ca verso il campo dell’espressione personale, raggiungendo
l’apice nella copertina che disegna per l’accademia rivista statunitense. Ma l’importanza
di Weingart sta nel precoce suo riconoscimento delle nuove tecnologie , esplorando la
fotocomposizione e la pellicola fotogra ca nel verso del collage di alfabeto e immagine.

1987 < New Wave


La new wave americana, il decostruttivismo visuale statunitense a ondano dunque le loro
radici nella vecchia Europa, soprattutto forse nella radicale critica weingartiana di una
gra ca svizzera ormai ridotta a vuoti stilemi. La New Wave si nutre di idee del vecchio
mondo, prima di dilagare ovunque nei 90.

10. Max Huber


Sulle orme del giovane Max
Nasce mel 1919 a Baar. Svizzero di lingua tedesca, frequenta le scuole elementari e medie a Baar;
e n da giovanissimo manifesta una particolare predisposizione per le arti visive. Nel 1935 inizia a
frequentare la scuola di Zurigo. Tra i suoi studenti anche Bischof, pioniere della ricerca fotogra ca
“oggettiva”, di cui presto Max diviene amico. Ma il vero pilastro della formazione intellettuale è
Willimann, un suo docente di gra ca e foto-gra ca. È Willimann, ad avviare così la sensibile
creativa di Max verso ilmterreno d’idee, indirizzandolo a una forma rigorosa di cultura visiva
capace di alimentare e guidarne la ricerca. Willimann è un personaggio notevole nella cultura
svizzera contemporanea, membro di “Abstraction-Crèation”, dici esce il solo numero introduttivo.
Questo sforzo è destinato a delineare un’ipotesi con eco non solo europea: l’arte deve “tendere
alla chiarezza”, cioè la pittura concreta e non astratta, perché no c’è nulla di più concreto, di una
linea, di un colore, di un piano.

Seuphor fonda ‘Cercle et Carrè’, con intenti non poi troppo diversi. I due tentativi con uiscono,
con la nascita di “Abstraction-Crèation”, una rivista e un gruppo, in cui si riconoscono molti artisti
non gurativi presenti a Parigi e poi una serie amplissima di associati in tutta Europa.

Da Zurigo a Milano, andata…


Riesce a impegnarsi nel 1936 come gra co apprendista, presso l’agenzia P.O. Althaus, dove si
ritrova a lavorare con Miedinger ed Schulthess; come apprendista, è fortunatamente tenuto a
frequentare un giorno alla settimana la scuola. Nel 1939, Schulthess o re al giovane Max una
notevole chance, chiamandolo a lavorare come suo assistente per l’impaginazione presso
un’importante stabilimento editoriale di Zurigo. La Conzett+Huber pubblica in quegli anni due
periodici d’avanguardia, con cui Max si identi ca; ambedue i periodici hanno come art director
Schulthess. Si tratta del settimanale ‘Zi. Zurcher Illustrierte’, e del mensile ‘Du’. Chiamato nel 1939
alla leva secondo l’uso svizzero, max si ritrova sotto le armi per un certo periodo. Nel 1940, a Mai
arriva la notizia che lo studio Boggieri, cerca un gra co. Ottenuto un temporaneo congedo militare
per l’estero, senza conoscere d’italiano, Max va da Boggieri.

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…e doppio ritorno
Antonio Boggieri ha attorno a sé molti dei nomi migliori della progettazioni gra ca in Italia in un
ambiente innovativo sul piano dell’integrazione produttiva e dei metodi di lavoro, sa chi ha di
fronte. Nonostante la giovane età, Boggieri gli a da subito ospiti di grande responsabilità nello
studio, che si accompagnano a una notevole libertà inventiva. Per Max è la scoperta del milieu
milanese più vicino ai suoi interessi e al suo bisogno risapere, per cui conosce e frequenta
personaggi chiave. La frequentazione si trasforma in stima e amicizia. Oltre alla gra ca, Max
prosegue nella ricerca che è il tratto peculiare della sua attività perfezionando la tecnica di
disegno all’accademia di Brera, oppure saggiando la sua inclinazione con l’indagine fotogra ca.
L’Italia fascista va alla guerra, Max è costretto a far ritorno a Zurigo. Viene richiamato subito alle
armi, ma già nel 1942 può tornare a lavorare da Conzett+Huber, ove collabora con Schulthess a
‘Du’, mentre fa spesso da assistente a Bischof; progetta manifesti, scenogra a, pitture murali.
Negli anni tragici della guerra, intensi ca i suoi rapporti con l’ambiente artistico zighereste,
partecipando alle attività dell’Allianz Vereiningung moderner e a varie altre iniziative, come la
rivista “abstrakt”. Il suo studio è punto di ritrovo di uomini di teatro. Nel 1945, attraversa
clandestinamente la frontiera e riprende subito a lavorare con Boggieri.

Gli anni della ricostruzione


Giulio Einaudi gli a da il rinnovamento della veste della casa editrice; negli incontri settimanali
nella sede madre torinese, si riconosce nel circolo degli intellettuali e degli artisti di sinistra del
Paese. Nel 1947, lavora a una serie memorabile di mostre. Nel 1948 lo vede sempre più
impegnato: lavora con lo studio BBPR; con i fratelli Castiglioni, per la Rai; per il Festival
internazionale della Biennale di Venezia. Nel 1949, un importante congresso dei Ciam, di cui Max
ne cura l’immagine e ha modo di incontrare W.H. Sandberg, direttore dello Stedelijk Museum di
Amsterdam e gra co di talento, chiede a Max di inviargli dei manifesti per la collezione del museo.

Pensare per immagini


Max ne è stato un protagonista impegnato, come viene riconosciuto internazionalmente, con
esperienze nel graphic design come nell’exhibition design, nel corporale design e nell’information
design. Il suo lavoro si rivela brillante e accattivante nelle soluzioni, mai scontate ma sospese
invece a sottili equilibri guadagnati col giusto del rischio sperimentale.

Vive all’insegna di un serrato intreccio, tra i diversi campi in cui egli ha saggiato le sue capacità
ideative: dalla progettazione gra ca, alla pittura e alla fotogra a. Non dovremmo dimenticare il
suo fondamentale contributo alla gra ca sistematica delle “immagini coordinate” aziendali, né le
sue indiscusse doti come gra co.

L’opera di Max va dunque compresa in questi termine globali, verso l‘astrazione che si fa
concreta operazione di “veri ca dei poteri”, a rontando con sperimentale coerenza le “cose” della
vita quotidiana, il suo tentativo di dar forma di un sogno generoso, che aveva animato un lone di
ricerca tra i più radicali e a ascinanti delle avanguardie artistiche del Novecento.

11. Adrian Frutiger


Crea un carattere stampa universalmente chiamato Univers. È un lineare tipo di carattere privo di
tratti terminali che si ispira alle lettere lineari dell’alfabeto greco e a quelle dell’arcaico romano. La
genealogia del nostro Universo rimanda al mondo classico antico. Senza addentrarsi troppo nella
bibliogra a paleogra ca, di ciò si trova conferma già nelle illustrazioni del magnum opus di
Nicolete Gray.

The Revival of the sanserif letter, una vera autorità quale James Mosley disamina un’ennesima
oscillazione del lineare, conducendo il lettore a osservare tanto i cartigli dei disegni, quanto le
opere per arrivare al primo dei tipi a stampa sanserif. Un ulteriore revival del lineare ha luogo nel
esso Otto-novecento; ben lo esprimono tipi come Akzidenz Grotesk o News Gotic. Altra ondata
lineare, tra gli anni dieci e venti del Novecento, con caratteri quali London Underground, Erbar,
Kabel, Futura, Gill Sans.

Andrian Frutiger va a lavorare presso la fonderia parigina Deberny & Peignot, ben presto si trova a
ridisegnare caratteri storici per la fotocompositrice e ciente. Charles Peignot, vuole un carattere
lineare ad hoc per la macchina che rivoluzionerà la stampa, uccidendo il piombo. Sono vicini gli
anni della terza ripresa lineare nel Novecento, primi inter parei Helvetica e Optima. Utilizzando
esercizi scolastici, Frutiger disegna l’Univers primo carattere da fotocomposizione: un carattere
epocale nelle forme e nell’inedita sistematica di progetto, con 21 varianti coordinate, di
straordinaria durevolezza; ne ha curato un aggiornamento digitale, per Linotype, disponibile dal
1997.

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12.Aldo Novarese
Ars longa
L’opera di Aldo Novarese costituisce uno straordinario contributo che è il disegno delle lettere, il
tracciamento delle forme dell’alfabeto e l’invenzione dei caratteri stampa.

Uno schizzo biogra co


Nasce nel 1920 a Torino, studia prima alla scuola di stampatori, dove apprende varie tecniche
artistiche, in specie attraverso l’insegnamento di Menyey, un docente di origini ungherese; poi
perfeziona le sue inclinazioni alla Scuola di Tipogra a, dove terminerà nel dopoguerra per
insegnare estetica tipogra ca. Nel 1936 viene assunto nello studio artistico della Fonderia
Nebiolo, dove trascorre quasi 40 anni lì. Nel 1938, Novarese vince una medaglia d’oro ai Ludi
Juveniles; poco dopo chiamato alle armi, è imprigionato per aver protestato contro lo scoppio
della guerra e, destinato a dura condanna, viene salvato da quella medaglia. Inoltre si unisce alle
formazioni partigiane garibaldine che combattono i nazi-fascisti e vive una serie di atroci episodi
di guerra, scampa alla fucilazione. Dopo la ne della guerra, Novarese diventa direttore dello
Studio Artistico, conducendo un’ulteriore carriera a quella del gra co: insegna nella scuola, scrive
sulle riviste specializzate per favorire la di usione di una vera cultura progettuale tipogra ca. Aldo
partecipa agli Rencontres che si tengono in Haute Provence, presenta il suo sistema di
classi cazione dei caratteri. Nel 1975, Novarese è costretto a lasciare la Nebiolo, che chiude
cancellando una secolare eredità di idee, risultati, attrezzature.

I tipi di Novarese
Il contributo di Novarese al disegno tipogra co contemporaneo è straordinario; più di 100 tipi,
variati in un totale di 300 serie di "pesi" diversi. L'impressionante sequenza cronologica dei circa
30 tipi che Novarese ha disegnato per la Nebiolo.

Nella seconda metà degli anni 30, la Nebiolo aveva presentato almeno 3 caratteri interessanti, per
motivi diversi: nel 1935, il Neon di Da Milani; nel 1937 il Resolut di Brunnel; nel 1939, il Landi Echo
di Butti, variazione del Welt. Un'ulteriore variazione del Wetl è tra i primi tipi di Novarese: il landi
linear. Negli anni 40, ai gemelli Eteuria e all'Express, Novarese fa seguire la famiglia del Normandia
e le iniziali Athenaeum. Gli anni50 si aprirono con del Fontanesi e del Nova Augustea; la serie
dell’Egizio, sono accompagnate da tre scritti: Cigno, Juliet e Ritmo. Nella seconda metà degli anni
50, la famiglia del Garaldus ha il suo simmetrico moderno nelle serie del Recta. Al principio degli
anni 60 dopo l’Estro e l’Exempla, la famiglia dell’Eurostile attinge l’alto obiettivo di incarnare un
tipo nello “spirito del tempo” inedito Patrizia dimostra le capacità intuitive di Novarese. Inoltre
tenta di ripetere la mossa doppia Garaldus/Recta, con due altri caratteri: Magister e Forma;
mentre la sua sensibilità interpretativa per la storia veniva dimostrata dall’Oscar. Dopo il clone del
Compacta di Lambert rappresentato dal Metropol, l’elise conferma quanto Novarese si trovi a
proprio agio con gli scritti moderni. Gli anni 70 la serie del Fenice rappresentano una rinascita. Lo
Stop centra in pieno il bersaglio di un carattere logografo.l’egizio Dattilo, la sua ultima creatura per
la Nebiolo, chiude una dedizione con il sapore sarcastico del tipo da macchina da scrivere. La
metà degli anni 70, iniziano nuova era di creatività per Novarese: come free-lance, da allora ha
disegnato decine di nuovi tipi, per l’industria dei trasferibili. Ci si limita a ricordare solo 3 caratteri:
Mixage, un elegante lineare; il Symbol lineare, un carattere che ha reso noto il suo nome perché
un capolavoro.

Ars est celare artem


Nella seconda metà del 900’, sono già due volte mutati gli strumenti e i mezzi con cui le “pagine”
vengono resi visibili e sono quindi preparati per la stampa. Dai tempi delle macchine compositrici
Lynotype e Monotype l’industria editoriale del dopoguerra ha visto nel settore prestata delle unità
dedicate alla fotocomposizione, che hanno ridotto la preparazione delle lastre di stampa; poi negli
anni 80’, il personal computer, che hanno in sostanza trasformato le unità di fotocomposizione “a
caldo” a quello “a freddo” sino alla composizione “virtuale” di oggi. Riassumendo ai minimi
termini il tipo, nella fase primigenia e di lunga durata, era tridimensionale e pesante; nella seconda
fase, il carattere è diventato praticamente bidimensionale e quasi senza peso; oggi, le lettere sono
semplicemente emissione luminosa. Le fondamenta stesse di secoli di disegno dei caratteri sono
state sovvertite. Le orme delle lettere della nostra “scrittura arti ciale” costituiscono un ramo
ipertro co dell’albero della “scrittura naturale”. La scrittura naturale, reclama copie elastiche dei
modelli delle lettere d implica connessioni fattuali tra le lettere a formare le parole. La scrittura
arti ciale ha obbligato a copie rigide dei modelli delle lettere, la calli-gra a si basa sulla continuità
del tracciamento, rivelatrice di una certa qual vocazione gurativa; mentre la tipo-gra a si fonda
sulla fattuale separazione d’impronta della stampa, che dimostra la natura sostanzialmente
monogrammatica dell’artefatto che porta il nome di “tipo”. La rivoluzione della scrittura virtuale di
oggi rappresenta una s da che può rimettere in gioco tutto. Lo stupefacente trend di
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perfezionamento attuale nei formati digitali dei caratteri può consentire il pieno recupero della
“sapientia de li antichi”. La scrittura virtuale permette o suggerisce un ripensamento nelle forme
del nostro alfabeto tipogra co, delle apparenze delle lettere a stampa. È dunque il momento di
prendere seriamente in considerazione il fatto che oggi, i progettisti di caratteri possono
nuovamente essere padroni dei loro artefatti e dei loro mezzi di produzione.

13. Giovanni Pintori


Giovanni Pintori ha delle capacità di sintesi iconica, della peculiare virtù di giungere a produrre
concentrare guizzanti energie visive, della magica abilità di estrarre, indirizzare, ridurre la
rappresentazione a idea una di vibrante essenza, attraverso un misterioso lavorio congiunto della
mente e della mano. Così questo visual designer italiano ha saputo rispondere alle esigenze
d’immagine coordinata dell’Olivetti.

Nasce nel 1912, in provincia di Nuoro. Ha 18 anni, vince una borsa di studio per l’isis. Collabora
all’allestimento sia della mostra d’arte gra ca della VII Triennale di Milano, sia della celebre mostra
dell’aeronautica italiana. Olivetti lo prende con sé nell’u cio pubblicità dell’azienda: no a
diventare direttore artistico dell’u cio nel 1950. Pintori ha infatti impresso un segno indelebile alla
comunicazione aziendale dell’impresa italiana a quel che oggi chiamano “e etto-design”. Caso
memorabile, quello della Olivetti, nella storia dell’industrial design, che gli compete la
documentazione raccolta nel volume Design Process Olivetti. Dopo l’apertura di un proprio studio
nel 1968, si dedicherà alla pittura. Ha saputo decantare con acribia nei 3 decenni di attività
immaginativa all’u cio pubblicità una sapientissima sequenza di memorabili campagne per i
prodotti della Olivetti. La sistemazione dello showroom Olivetti a Milano e i vari caratteri per
macchine da scrivere disegnati negli anni 50’, oltre a una celebre copertina “Fortune”, che
accompagna la fama raggiunta tra Londra e Parigi, per approdare in ne alla Biennale di Venezia,
uno dei moltissimi tra riconoscimenti, premi ed esposizioni che hanno segnato la carriera di
Pintori.

14. Franco Grignani


Maestro solitario e rigoroso, ricercatore ra nato e metodico della “verità” della forma visiva, della
parola visibile e dell’immaginario eloquente, il progettista visuale, pittore, fotografo e architetto.
Franco Grignani, nato nel 1908, formato presso il Politecnico di Torino, e ci ha lasciati nel 1999.

La strada della ricerca di Grignani aveva incrociato i movimenti delle avanguardie artistiche
internazionali, in particolare dell’astrazione europea, sviluppando in lui un sentito intimo interesse
per la psicologia della percezione della forma.

Esito ne era stata la sua dinamica versione di un’OpArt ante litteram, anni prima che questa
trovasse fama e nome. Si esprimeva reiteratamente nei suoi esperimenti visuali sul movimento
virtuale, sulle illusione e le elusioni ottiche, applicati senza tregua, a un universo formai-espressivo
che per pigra comodità tassonomico-categoriale siamo usi chiamare e distinguere pittura, gra ca,
attraverso immagini, trame, segni e parole. Grignani aveva operato nel campo della gra ca
collaborando alla comunicazione d’impresa. La sua durevole direzione artistica dell’editoriale
Al eri&Lacroix è, di particolare rilievo, giacché mostra una straordinaria integrazione di ri essi
quando concisi testi e immagini: testo che diviene immagine e assieme immagine che si fa testo,
anticipando un peculiare scambio attuale. Universalmente noto, il suo trademark per la Lana
vergine è paradigmatico esempio del suo approccio al design del segno che si fa signi cante e
signi cato. È stato art director di ‘Pubblcità italiana’, rivista dedita al visual design promozonal-
mercantile. Era urtato da uno slogan circolante con insistenza: “ ne della storia”. Slogan stupidito
ma d’e etto, non a caso è d’origine nippo-americana, che fa il paro con “la ne della stampa”,
con The end of print, con un successo mondiale-globale, a cui corrisponde The Biginning of
Reprint.

Nel nostro piccolo mondo antico dell’ultimo 900’ che c’è dietro alla spettacolarità ideologica di
questo cosiddetto post-moderno, globale e virtuale. Un ritorno di ottocento ha scon tto alla ne il
nostro secolo: è un’età di Restaurazione. Ma senza Romanticismo, anzi neoclassica.

15. Win Crouwel


L’azienda tipo-litogra a olandese DeJong & Co. Di Hilver-sum pubblica nel 1967 un fascicolo dalla
squillante copertina rossa, intitolata nella versione inglese New Alphabet. Nel 1954 per iniziativa di
un gra co assai attivo nella promozione della cultura visuale, si annuncia uno degli esperimenti di
disegno di lettere più interessanti della seconda metà del Novecento, che si intrecciano sia nella
vicenda del progettista che nella storia degli alfabeti moderni e della parola visibile. Nel 1967, con
l’introduzione delle prime attrezzature elettroniche per la composizione tipogra ca, ha proposto
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un carattere monoalfabetico in risposta a nuovi bisogni funzionali. Era una proposta di natura
teorica, alcune delle lettere non avevano somiglianza alcuna con quelle usuali.

Wim Crouwl nel 1967 è già uno dei protagonisti visuali olandesi di maggiore rilievo e notorietà
internazionale. Terminata la formazione presso l’accademia Minerva, dopo il servizio militare,
segue un corso serale di tipogra a ad Amsterdam; in questa città inizia a lavorare, presso
l’enderberg, specializzata in standistica e realizzazione espositive, che lo mette in contatto con dei
gra ci svizzeri. All’apertura di uno studio proprio ad Amsterdam, segue un periodo di
collaborazione con Kho Liang le e la riapertura del proprio studio, prima della fondazione e co-
direzione di TD Associatie, sigla che lo rende celebre in tutto il mondo. La vicenda di Total Design,
che impronta di sé la scena visual-international sotto la leadership ideologica di Crouwel, con
realizzazioni esemplari nei suoi vari campi di attività, documentata in numerose mostre e
pubblicazioni ne sarà in seguito anche il consulente e cogliere spirituale, prima di dirigere il museo
Boymans-van Beuningen di Rotterdam. Crouwel ha sempre a ancato alla professione quella del
docente.

L’esperimento del new alphabet, le cui attitudini progettuali si potrebbero descrivere, tentando un
sintetico paragone con due dei maggiori esponenti nel secondo dopoguerra del Design USA,
come una sorta di ibrido tra la sapienza del corporale design di Paul Rand e l’e ervescente vena
espositivo-comunicativa degli Eames. Non è un progettista di lettere, uno sperimentatore di forme
appropriate per la parola visibile.

Il new alphabet è la proposta di un nuovo tipo, che più di quelli tradizionali, è adatto ai sistemi di
composizione con tubi a raggi catodici. La macchina deve essere accettata come un dato
essenziale, la quantità di informazioni che dev’essere stampata ogni giorno, è cresciuta a tal
punto che la meccanizzazione è indispensabile. Ma le lettere non si sono mai evolute con le
macchine. L’alfabeto non convenzionale qui illustrato va inteso meramente come un passo iniziale
in una direzione che può essere sviluppata con altre ricerche. Il mezzo di riproduzione come punto
di partenza è il raggio catodico, che corrisponde a quello della televisione.

A una civilizzazione macchinista matura, alla conquista di nuovi spazi, a micro e macro scala,
deve corrispondere un disegno di lettere catodico, basato sul nuovo supporto sico di
tracciamento e sull’accrescimento necessario del usso informazione, reclamato dai tempi
moderni. Si intrecciano signi cativamente, tre elementi di ragionamento: la pristina
consapevolezza della radicale trasformazione in atto nei sistemi di allestimento testuali; le
esigenze urgenti di accelerazione produttiva, fondate sull’unica variabile attiva; l’aspirazione a un
controllo o a una nuova progettualità, in grado di tradursi in un’esatta piani cazione del disegno
delle lettere, a sfondo matematico-computazionale, echeggiando una tematica di usa, quella
delle arti programmate, fondate su una teoria di costruzione e fruizione delle attività estetiche
tanto impersonal-processuale quanto logica-astratta. Crouwel formula la struttura del suo
alfabeto; si tratta di una matrice bidimensionale da 5x9 unità, in cui ogni lettera e le relative
variazione di peso e colore sono individuabili tramite un codice associato di 5 variabili, a/b/c/d/x.
Le variazioni possibili una volta de niti i tratti delle singole lettere, sono innumerevoli quanto
“programmabili”. Il tutto appare, come una procedura scienti co-matematica di operazioni
univoche, che permette di descrivere e con gurare un nuovo alfabeto, esito conseguente di
premesse chiare.

Nell’esame del new alphabet non s’è fatto altro che seguire le dichiarazioni programmatiche del
progettista; troviamo sin dalla copertina, non uno ma due alfabeti: uno composto da tratti pieni
ortogonali, sottili rettangoli i cui giunti sono formati da snodi di 45°, dalla semicampitura di
un’unità quadrata del modulo lungo la diagonale, così che il giunto risulta essere un triangolo
isoscele di cateti pari a 1 e ipotenusa pari a radice di 2; l’altro alfabeto è composto, da una serie
di pollini ove le giunzione non sono altro che i pallini che si trovano nel punto di snodo.

Fissata la logica della griglia 5x9, ad apparentare gli alfabeti è una scelta sensibile, di
con gurazioni originarie dell’interno set alfabetico, elementarizzate no al limite della potenzialità
riconoscibilità, secondo un processo non nuovo, anzi ricorrente, nella storia del disegno delle
lettere moderne. Il nuovo alfabeto sia attribuito e identi chi solo la prima, positiva, serie dei due
alfabeti, suggerendo una scarsa attenzione della critica alla lettura.

Le immagini pubblicate di schizzi e studi per il new alphabet, rivelano una grande variabilità di
soluzioni in itinere, talora con gradi inferiore di riduzione detratti pertinenti e varie incertezze, pur
ancorate alla medesima ipotesi di minima forma materiale, problema comune a tutto il design
razional-ulmiano dell’epoca.

Tutti i lavori confermano l’idea di un lavoro di lunga data sul tema della forma delle lettere in
Crouwel, individua una soluzione in grado di eliminare le curve, cioè la geometria d’ordine
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superiore alle rette. Non sono molte le occasioni in cui Crouwel ricorre al new alphabet; è da
sottolineare il fatto che lo utilizzi soltanto per la copertina del numero del nostro ‘linea gra ca’.

Con il tempo fanno la loro comparsa altre lettere modulari ed elementari, ma nonostante tutte
queste creazioni, le sue idee non si sono mai esaurite, si è sempre cimentato con forme di lettere
sperimentali ma ciò che importa non è tanto mostrare la continuità di un atteggiamento
sperimentale, che nel new alphabet trova il luogo di stazione più elevato, quanto la ristretta
gamma di occasioni in cui questo è stato utilizzato e ettivamente. Con l’avvento del desktop
publishing, ha fatto sì che l’attenzione critica tornasse a rimeditare sul ruolo del new alphabet no
alla riedizione digitale di 4 tipi di Crouwel nel 1997: New alphabet, Stedelijk, Fodor, Gridnik.

Il disegno degli alfabeti a matrici di punti delle stampanti a impatto, oggi rese obsolete dalla
tecnologia laser, ormai sul piano della forma delle lettere e pressoché abbandonate, evolvendosi
rapidamente, incrementando il numero di aghi nelle testine, per emulare la resa di tradizionali
caratteri a stampa; le matrici erano formate da un set in modo da poter essere paragonate alle
5x9 unità del new alphabet, l’incerto segno risultante della parziale sovrapposizione di punti non è
certo confrontabile con la perfezione richiesta dal new alphabet.

I tipi dettati dall’ocr, presentano altre caratteristiche: questa sempli cazione dell’alfabeto, per
adattarlo alle tecniche di oca, risulta in un disegno comunque elaborato nei raccordi, tto di
curve, pienamente memore della forma comune delle lettere sia maiuscole che minuscole, pur
fondandosi su matrici minimali, come nella griglia 4x7 dell’ocr, che per l’ocr-b si trasforma in una
matrice di 18x25; ne si possono riscontrare a nità analoghe, quali E13b o il Cmc7, che trovano
una consonanza stilistica con i toni spazial-robotica. La sostiene delle curve di 45° potrebbe
ricordare il disegno di lettere in situazioni e luoghi che rappresenta una sempli cazione, ripreso da
caratteri come il Machine.

Il new alphabet è un monoalfabeto, cioè appartiene a quelle particolari famiglie di tipi che
prendono a proprio modello una sola delle due serie che compongono il nostro alfabeto:
maiuscole e minuscole, le cui origini vanno rintracciate nella capitale romana e nella carolingia.
L’alfabeto di Crouwel è riferito alle sole forme del minuscolo; il processo di tracciamento dei segni
è sottrattivo, almeno per alcune lettere, da suggerire l’obbedienza a un principio di astrazione
assai forte. Sappiamo leggere le parole grazia al loro isolamento e la riconoscibilità delle singole
lettere è data dalla loro emiporzione superiore, veri cabile confrontando le due metà di qualsiasi
lettera: la metà superiore contiene un maggior numero di tratti individuali, che consentono il
riconoscimento mentale. Il new alphabet mega questo basilare principi percettivo: le emiporzioni
sono tutt’altro che riconoscibili. È indispensabile l’apprendimento del loro disegno per poterle
distinguere. Alcune lettere sono prive di porzioni signi cative dei loro tratti abituali: in conclusione
è di di cile individuazione buona parte dell’alfabeto, inoltre non migliora se teniamoénconto che
per le maiuscole, adotta l’arti cio di una barretta orizzontale superiore.

Minima materia, non implica la leggibilità, si tratta del rispetto di una norma strutturale a priori, a
cui conformare la meccanica delle forme, indi erente ai criteri usuali della leggibilità, che
reclamano l’uso di alti e bassi, di maiuscole e minuscole. L’universalità ‘catodica’ del new
alphabet è contraddetta dal suo scarso rispetto delle forme storiche delle lettere.

Il caso del new alphabet è da confrontarsi e collegare con un’altra tradizione, che per certo era
presente a Crouwel nel momento in cui si accingeva a ri ettere sulle forme del suo alfabeto:quella
indigena, autoctona del disegno di lettere, che innerva le ricerche più radicali del 900’, no a fare
del Paese la terra promessa della tipogra a contemporanea, se non per la straordinaria quanto
poco rilevata concentrazione di tepee designers che oggi lavorano. L’Olanda ha una grande
tradizione storica nell’arte della stampa e del disegno dei caratteri del 500/600’.

La tradizione classica classica delle “lettere olandesi” si rinnova nella prima parte del 900’, con
gure di rilievo, per quanto poco noto. Hendrik de Ross direttore artistico della fonderia è l’autore
di Hollandse Mediaval, l’Erasmus Mediaval, l’Egmont, il De Ross ma anche di due monoalfabeti
come il Libra e il Simplex; il suo allievo principale, Doojes, disegna un carattere ispirato ai sans
serif, quale il Mercator.

Krimpen ha ideato tipi austeri e severi quali il Lutetia, il Romanée, il Romulus, il Van Dijvk Elo
Spectrum. Nella seconda metà del 900’,Noordcij disegna il Remer. Altra gura è Unger, è un
designer e free-lance di caratteri quali i Demos, Praxis, Flora, Swift ma anche il lettering
segnaletico per l’Amsterdam Metro e il Giubileo 2000. In Olanda si è sviluppata una ricerca
d’avanguardia nel campo di caratteri, che ha avuto i suoi protagonisti principali nel campo delle
lettere: Van Der Lerck e Van Doesburg, che elabora un carattere rigidamente geometrico, un
monoalfabeto maiuscolo di “matematici accenti esatti”. L’in uenza olandese sul pensiero tedesco
non è una novità: il vero protagonista è Behrens.

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Lauweriks è una vera gura-chiaveper le ricerche geometriche fondate sul concetto di griglia
modulare, di metodica della proporzione nello “spirito del tempo” da applicarsi nelle arti applicate
e nella decorazione. Inoltre disegna un alfabeto geometrico da cui discendono tutti gli esperimenti
delle lettere. La sua didattica si basa su manuali di disegno elaborati da De Groot.

16. Matthew Carter


A Carter va ascritta un intelligenza progettuale, ossia la capacità di adottare strumenti e
tecnologie dal rincorrersi dell’evoluzione produttiva moderna, adattarli alle necessità di
espressione e di conformazione comunicazionale con meta ed esito di una relazione etica del
lavoro progettuale.

Nato nel 1937 nel Regno Unito, glio d’arte predestinato dalla sorte del padre, Harry carter noto
nell’arte del punzone. Inizia il suo apprendistato in Olanda, presso la scuola della veranda
Enschedé, dove impara l’arte d’incidere punzoni. Ri uta Oxford per intraprendere una
straordinaria carriera nelle arti della stampa, e dopo l’esperienza olandese, dove lavora come free-
lance per poi diventare consente della Cros eld Electronics, a rontando per tempo il passaggio
dai punzoni per il piombo ai successivi pixellaggi per la prima fotocompositrice industriale. A New
York disegna i caratteri Snell Rounhand e Helvetica Compressed, oltre a vari tipi. Anni dopo è la
volta dei tipi Galliard, Bell Centennial, Shelley Script, e in seguito sarà chiamato per diventare un
typographical Adviser per la stamperia britannica, e sarà nominato come Royal designer for
Industry dalla Royal Society of Arts.

È tra i 4 fondatori della Bitstream, una delle primissime “fonderie digitali indipendenti” con sede a
Cambridge: nuovi strumenti di forgia vettoriali, nuovi tipi da disegnare in PostScript, per il primo
Charter. Una decina di anni dopo Charter e Come danno via alla Carter & Come type. È il periodo
di caratteri ra nati e sensibilmente interpreti della storia delle scritture quali Alisali, Big Caslon,
Elephant, Mantinia, Miller, Sophia e Walker. L’azienda ha sviluppato su commissione per Apple,
Time, Wired e tanti altri, commessi di Microsoft: Georgia e Verdana si installano free con Internet
Explorer.

17. Erik Spiekermann


I due risvolti della corporale identity sono obiettivi e partecipazione. Ogni organizzazione è unica:
l’identità non può che derivare dalle proprie radici, dalla propria personalità, dai propri elementi di
forze e dalle proprie debolezze. Tali identità sono indirizzate e guidate dagli strumenti della
comunicazione; per molte delle imprese contemporanee, la progettazione della propria immagine
e la comunicazione della propria identità sono considerate le più appropriate tra le risorse
disponibili per lo sviluppo. Il ‘coordinamento d’immagine’ delle istituzioni e delle organizzazioni
umane non è però un fenomeno esclusivo.

Bisogna ricordare il caso dell’Aeg in Germania, la cui “immagine” viene de nita e coordinata da
Beherens. Nel settore della comunicazione d’immagine delle imprese pubbliche e del progetto
d’informazione di “pubblica utilità”, sono emblematiche, per il tema della progettazione d’identità
comunicabili, le vicende del sistema dei trasporti londinesi e delle poste olandesi. Frank Pick è già
nel commercial manager, svolge un ruolo di grandissimo rilievo nella Soria del design
contemporaneo. È uno dei fondatori della Design and Industries Association: l’Underground
Railways Sans, il carattere commissionato da uno dei calligra massimi, viene utilizzato per i
trasporti londinesi, utilizzato tutt’oggi, ed oggi ridisegnato in forma digitale prende il nome di New
Johnston. L’adozione della “mappa” di Henry Beck, prototipo di ogni moderna rappresentazione
diagrammata delle reti, non solo metropolitane. Per la comunicazione di “pubblicità utilità”,
l’indirizzo impresso alle Ptt olandesi da van Royen riesce a disegnare per l’istituzione,
un’immagine coordinata di elevatissimo livello chiamando a collaborare i migliori ingegni
progettuali del Paese e impiantando una tradizione di information design nei Paesi Bassi, di
eccezionale vitalità e qualità. La recente progettazione dell’identità di Berlino, s’inserisce in un
lone di esperienze di comunicazione dell’immagine pubblica nella Germania del dopoguerra,
trovando la propria speci ca occasione nella riuni cazione del Paese. Stankowski disegna un
sistema d’identità della città, una griglia con il logo Berlin composto in Helvetica. Nel 1922 il
senato bandisce un concorso per la Berlin-identitat, la nuova immagine della città. A Widmer
viene assegnato il premio, la sua immagine è caratterizzata dalla scelta di un pittogramma quale
simbolo della città, la Golia di siglo e dal ricorso al Frutiger come carattere istituzionale.
Spiekermann si guadagna con MetaDesign un terzo posto e gli viene a dato l’incarico esecutivo.
Metadesign dichiara di ri utare per la comunicazione della Berlin-Identitat il “metodo militare
prussiano”, praticato in tutto il mondo, che consiste nel redigere un manuale, appellandosi al
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“buon senso”: l’immagine della città di Spiekermann, che è un tentativo di restituzione della
dinamica della cultura cittadina e delle trasformazioni in atto, si de nisce attraverso un so sticato
sistema di elementi complementari.

Dal 1944, l’esecutiva del progetto ha implicato una serie di adattamenti alle circostanze; che ha
portato alla stesura del basicdesign, di un repertorio dove la sistematica non semantica del
progetto di concorso si con gura con grande semplicità, prevedendo la realizzazione di un nuovo
simbolo per la città, in una gamma cromatica nell’adozione di due caratteri, il Myriad e il Berthold
Garamond. È stata la Btm a bene ciare della nuova immagine. Spierkermann si è impegnato in un
lavoro di information design, l’importanza della qualità visiva nella comunicazione di “pubblica
utilità”.

18. Tibor Kalman


Kalman non era un gra co né un designer di formazione, anzi è un istruttivo per un Paese, ove i
progettisti d’artefatti degli autodidatti. Kalman era un outsider sui generis. Il suo obiettivo
dichiarato era la “comunicazione”, questa vasta confusa metafora che sigilla la nostra
civilizzazione attuale; lo interessavano i “contenuti” e non il “contenitore”, cioè i messaggio più del
mezzo. Il design era per lui solo una tappa, un processo, uno strumento di quanto voleva fare in
questo mondo: cercare di cambiarlo, almeno in parte.

Nato a Budapest nel 1949, a ronta un destino classico da emigrè, quando la famiglia si
trasferisce negli USA. Studia giornalismo a New York e presto inizi a lavorare in una libreria di New
York. Kalman segue la comunicazione tutta di Barnes & Noble nché nel 1979 fonda M&Co, una
o cina progettuale che mostra uno scatto notevole d’inventiva applicata. Idee e tratti surreali
spesso divertite e condite con provocazioni. Con questo spirito è attivo negli anni 90’ ed opera
per quasi 3 lustri. Dagli stampati passa ai video musicali, agli spot, no al design di oggetti. Tutto
gioca sul rapporto tra parola visibile e image del gruppo, Kalman intuiva uno dei nodi centrali delle
trasformazioni nella comunicazione attuale, il futuro della gra ca non è tanto nella pagina
stampata, quanto nello schermo.

Nel 1990 è il progetto di una rivista a portarlo in Italia: si tratta di Colors, promosso da Toscani,
che lo ha reso famoso. I primi cinque numeri Kalman li curata ancora a New York. Si trasferisce a
Roma con la famiglia, dove realizza altri 8 numeri. Questa serie termina con la performance di
Wordless, un fascicolo composto da immagini.

19. Ed Fella
Dal concerto delle discipline che, scrutano 'indigano' dissezionano e ricompongono, n sull'orlo
centrifugo del presente, il corpo in perenne mutazione e crescenza della storia umana, emersa da
tempo e si è a nata sul campo negli ultimi decenni una signi cativa, puntuale, critica attenzione
per la cultura materiale. Sindaca la storia privilegiando la cultura massiva È di usa piuttosto che
quella dell'elites. Questo indirizzo di studi abbia portato a riconsiderare la questione cruciale nei
dialetti e dei vernacoli, tanto in ambito propriamente linguistico, quando nel campo esteso delle
storie, non più in una prospettiva di studi minori, locali, eruditi, superando l'impasto e della pura
protezione e conservazione ambientale delle culture.

La natura intrinsecamente polisistemica delle lingue volute, in ogni campo d'espressione, si è


tentato di saggiare le relazioni delle lingue normative con le parole dei dialetti e le resistenti radici
delle tradizioni orali, secondo gli obiettivi e i metodi delle diverse discipline. questo tipo di indagini
ha interessato operatorie ricercatori di ogni sorta e specie. Particolarmente vistoso è il fenomeno
negli Stati Uniti, sin dal pop, con rilevanti stazioni successive, sia nelle arti che in architettura,
negli Usa questo atteggiamento ha radici lontane nel sogno di una eteroglossia autogena, nella
rivendicazione dell'autoctonia. E parte del culto di un american civilization che nel Novecento ha
dato i suoi frutti più originali e interessanti, non tanto in ambito High ma in quello low: comics,
cartoons, cinema, commercial Art, computers. Il graphic design americano ha mostrato e
mantiene tutt'ora salda una forte attrazione per il vernacolare, soprattutto nelle accezioni più
caserecce e artigianali, con un'intesa fascinazione recente per gli aspetti a-progettuali e anti
intellettuali.

La continuità di getto della vena vernacolare americana nella gra ca si riscontra agevolmente in
un intero lone sia di illustratori sia di progettisti di caratteri a molti dei presenti in cataloghi di
fonderie digitali quali Emigre o t26; e si potrebbe continuare, con altri designer in sintonia con la
convenzionale conversazione alità del vernacolo.

Per liberarsi dalla rigidezza degli stereotipi moderni, alla gra ca americana contemporanea è
parso necessario ricorrere alla genuinità dell'ingenuità, alla the regulation del visual thinking
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classico di origini europee, alle sgrammaticate anti graziose colte ontheroad e alla decostruzione
casuale del messaggio sino e limiti estremi. Buona parte della recente produzione statunitense
vive dunque all'egida, troppo consapevole.

parrebbe, senza aver compreso a fondo gli spunti critici sia delle auto ri essioni del linguaggio
gra co, sia della cronaca su l'american way of life, da cui origina l'interesse per il vernacolo in due
gure chiave, per le vicende di tale tradizione gra ca statunitense: Saul steinberg ed Ed Fella .

Saul Steinberg
Originario dei dintorni di Bucarest, dopo studi di sociologia e psicologia si laurea negli anni 30 in
architettura al Politecnico di Milano e inizia a lavorare da Antonio boggeri punto si trasferisce nel
1941 negli u.s.a., steinberg è l'inventore di un icastico, del tutto peculiare è assai originale stile
gra co, imitato da generazioni di illustratori e vignettisti in tutto il mondo. la surreale spesso
accade ironia della sua narrazione visiva, sempre sostenuta da una perfetta padronanza
espressiva, trova i suoi punti forse più elevati proprio nella descrizione dell' American landscape,
urbano e rurale, a cui ha dedicato alcuni tra gli album più famosi.

Ed Fella
Altro sottile esploratore del panorama vernacolare americano, in specie del paesaggio del lettore,
tratto dei segni alfabetici, dalle scritture comuni, dalle loro tipologie, cromie ri essioni, ed oggi Ed
Fella .

Docente di progettazione visuale presso il celeberrimo calArt in California, Fella è un tardivo


educatore sperimentale. suggerisce i suoi studenti un atteggiamento di disturbo, distrazione e
distorsione per evitare feticistica e so sticazione degli artefatti comunicativi, Fella è diventato
Fonte Letta d'ispirazione per la generazione ultima statunitense di gra ci di disegnatori di
caratteri.

Al centro della sua elaborazione estetica un programmatico "mors is less", mirato a superare sia il
"less is more" sia il "More is more" della smodatezza post. il suo lavoro è il suo insegnamento si
caratterizzano per una serie di intenzionali manipolazioni, attuate con il ne preciso di ampli care
quali care il messaggio, no a marcare fortemente il panorama generale della gra ca d'oggi. Per
limitarsi alla composizione dei testi: l'irregolarità delle spaziature tra lettere e tra parole; la
resezione di parti delle lettere; gli allineamenti scalari; le ripetizioni, i falsi a capo, le ondulazioni
puntoevirgola le variazioni irregolari di corpi e colori nei tipi. nell'ipotesi di un design come
discorso signi cante, e dunque necessario disimparare, per riconquistare, con l'infrazione
temperata, una giocosa, Gioiosa e umorale narratività della gra ca contemporanea.
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