“TUTTO SU MIA MADRE” (1999) di Pedro Almodovar

“Tutto su mia madre” è un lm che ben rappresenta la poetica del regista Pedro Almodovar: nei
suoi lm tenta di far emergere in forme sempre nuove e diverse identità imperfette attraverso
una dimensione di arti cio che allo stesso tempo è sia costitutiva che rivelativa della loro realtà
più intima, al di là delle diverse de nizioni di genere a cui le singole gure possono essere
ascritte.

Temi e caratteristiche del lm

La cifra stilistica del lm risponde, come frequentemente nel cinema di Almodovar, a una densa
concentrazione di temi, generi e forme, con continue ibridazioni.

➡ Si alternano melodramma e commedia.

➡ Sono presenti molteplici riferimenti al teatro, alla letteratura, al cinema e di conseguenza
anche alla nzione.
➡ La narrazione procede per accumulazione cromatica di forme, di oggetti, di arredi, con un
gioco ripetuto di contaminazione tra alto e basso.
➡ Altra costante del lm, ma in realtà di tutto il cinema di Almodovar è la rappresentazione dei
corpi in perenne mutamento, frutto di innesti e trapianti.
➡ Uso del colore rosso che diviene non solo la tonalità cromatica maggiormente presente,
quanto più un segno rispetto alla storia che ci viene raccontata.
➡ Prevalente è anche il tema della famiglia oltre il concetto biologico, nel lm infatti si fa
riferimento ad una sorta di famiglia allargata, costruita su legami d’amore e di amicizia.

Ambiguità e nzione
L’ambiguità caratterizza l’esile con ne tra vita e teatro: Un tram chiamato desiderio traccia,
duplica e annoda simmetrie tra la vita delle singole gure e la scena teatrale.

➡ Le protagoniste sono attrici e il lm è dedicato a loro, inserendosi in una tradizione che vede
nella rappresentazione del ruolo attoriale una variante della modulazione del rapporto tra
verità e nzione.

Già dal suo inizio Tutto su mia madre esibisce la contaminazione tra vita e nzione.

✤ Sequenza iniziale: Il lm si apre sulla registrazione della simulazione di un trapianto durante

la quale Manuela interpreta una situazione tragica, la perdita del proprio marito e la richiesta
dell’espianto degli organi.

➡ poco tempo dopo, nella vita reale, si trova a rivivere la medesima situazione per la morte
prematura del glio.

✤ Sequenza in cui Huma recita dramma di Garcia Lorca: verso la ne del lm, vediamo in un
teatro Huma recitare un brano di un dramma di Federico García Lorca, su una madre che ha
perso il glio. In questa scena Lluí Pasqual, noto regista spagnolo, è osservatodalla macchina
da presa interpretare il ruolo di metteur en scène.

➡ la presenza di un regista vero tra gli attori assottiglia ancora, nel nale, la già esile barriera tra
nzione e realtà.

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 Anche la scrittura partecipa al tema della ambiguità: la scrittura non solo indica una passione o
un desiderio di creazione, come nel caso in cui Esteban redige il proprio diario con l’intenzione
di divenire scrittore, ma allo stesso tempo si fa anche traccia del dolore e della mancanza.

➡ Nel diario, Esteban confessa di voler conoscere il padre anche se è stato da lui
abbandonato: la traccia di un senso di perdita si trasferisce dalla mano di Esteban alla voce
di Lola, il quale, alla ne del lm, quando il giovane è ormai morto, leggerà nelle pagine
scritte dal glio la medesima frase che durante il giorno del suo compleanno Manuela aveva
letto a Esteban tratta dal libro “Musica per camaleonti” e da lei regalatogli: “quando Dio ti
concede un dono, ti consegna anche una frusta; e questa frusta è intesa unicamente per
l’auto agellazione”.

La creazione artistica da un lato vampirizza la vita (Capote) dall’altro, nel caso del teatro,
consente ai personaggi di assumere una distanza dalle ferite dell’esistere, permette loro,
attraverso lo sdoppiamento della nzione, di costruire un’altra vita e soprattutto un’altra
narrazione della propria esistenza.

➡ L’ambiguità si riscontra anche nella creazione non artistica, nel lm infatti la maternità non
viene ridotta semplicemente alla natura biologica, ma può passare di corpo in corpo,
manifestandosi nell’esercizio di una funzione simbolica di accudimento. Manuela si
occuperà di Rosa, ma anche di Huma, passando poi però il suo compito ad Agrado, per
potersi così occupare unicamente della giovane ragazza malata.

Rimanendo sul tema dell’ambiguo, Almodóvar traccia nel lm la contrapposizione, ad una

famiglia naturale che sottostà a moduli ttizi, come caricatura della norma (la madre di Rosa è
una falsaria e legge il mondo attraverso fobie e modelli convenzionali, mentre il padre, a causa
dell’alzheimer è ormai perso nella sua mente) un’idea di famiglia basata sui legami affettivi, non
biologici, e sulla reciproca solidarietà. —> Es. Sequenza della replica del quadro di Chagal da
parte della madre di Rosa.

Il tema dell’ambiguità in Tutto su mia madre de nisce anche le identità multiple, imperfette e
mai totalmente sse.

➡ I corpi presenti nella narrazione sono una costruzione formata da innesti, proprio come
quello di Agrado, che sovrappone e confonde forme maschili e femminili (Agrado,
nonostante le varie operazioni conserva il pene).
➡ Le identità mai totalmente sse non fanno riferimento solo ai corpi, ma anche agli stessi
organi, che vengono trasferiti da un corpo all’altro (seguiamo il percorso del cuore di
Esteban verrà trapiantato ad uno sconosciuto) o si trasformano in oggetto simbolico della
scena teatrale, creando un gioco allusivo-evocativo: basti pensare al personaggio
interpretato da Huma, allarmato dalla perdita del cofanetto di gioielli a forma di cuore

Ambigua è anche la migrazione dei nomi propri da un personaggio all’altro: nel lm ci sono tre
diversi personaggi che portano il nome di Esteban (Esteban glio di Manuela, Esteban padre,
nominato poi Lola, ed Esteban glio di Rosa) inoltre anche il personaggio di Maria Rosa porta lo
stesso nome della madre.

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 ➡ Il nome proprio, che indica una singolare particolarità, viene nel lm mutato dai personaggi,
come ricerca di una sorta di condensazione mimetica di tratti peculiari che orientano
l’esistere.

✤ Sequenza di Agrado col fattorino: verso la ne del lm un fattorino arriva a teatro per
consegnare dei ori per Huma, qui Agrado gli confessa: “Sai perché mi chiamano Agrado?
Perché per tutta la vita ho cercato di rendere la vita gradevole agli altri”.

Il tema dell’ambiguo non è presente solo nella costruzione narrativa ma anche in quella formale:

➡ Il corpo del lm fa della metamorfosi la propria linfa vitale, essendo esso stesso una
costruzione fatta di innesti, di incastri e citazioni letterarie, teatrali e lmiche, presenti in
super cie ma anche in vie più sotterranee. Citazioni che vengono capovolte dal regista, per
dare una propria lettura.

✤ Sequenza incidente Esteban —> dopo lo spettacolo, i personaggi sono fuori, sotto la
pioggia, appoggiati alle sbarre viste in precedenza. Inquadrati frontalmente, uno accanto
all’altro, vi è uno scambio, che mette in risalto la con ittualità della coppia madre- glio. In
sottofondo sentiamo un sonoro, diverso da quello sentito no ad ora, che ci prepara a quello
che sta per succedere. Escono gli attori dal teatro ed Esteban viene attirato profondamente
dallo sguardo di Huma. Mentre Esteban segue la macchina vediamo un movimento
all’indietro della mdp che poi, ssa, inquadra la corsa di Esteban. Nel momento
dell’incidente la mdp ci mostra la prospettiva di Esteban, il personaggio sta morendo,
questo momento traspare perfettamente attraverso il movimento di rotazione della
cinepresa, che rappresenta non solo il suo ma anche il nostro punto di vista della vicenda.

➡ Tutto Su Mia Madre è un lm ricco di mescolanze e di citazioni, questa sequenza racchiude in

sé una citazione tratta dal lm “La sera della prima” di John Cassavetes. La scena
dell’incidente di Esteban riprende una sequenza in cui la protagonista, un’attrice interpretata
da Gina Rowlands, cerca di salire in macchina, mentre viene tartassata dai fan, no a quando
una di questi non la insegue, nendo poi per morire in un incidente in mezzo alla strada. Il
lm di Cassavetes è un lm meta-discorsivo, che ri ette sull’attore, la donna infatti, in seguito
all’incidente attraverserà una crisi esistenziale, non riuscendo a recitare.

➡ Almodóvar prende i riferimenti ma li propone attraverso una sua personale lettura, che va a
trasgredire la citazione stessa.

➡ Vi è nel lm un forte ed insistito uso della panoramica che, tracciando un percorso, passa da
un elemento estraneo per poi spostarsi sul personaggio, una tecnica che crea un legame fra
i personaggi.

La nzione, l’ambiguo, nel lm, arriva a contaminare anche i volti dei personaggi, evidenziati da
un uso frontale nella ripresa dei primi piani.

La vita e il teatro
L’arti cio teatrale, elemento caratterizzante del lm, viene proposto come costruzione
densamente nutrita da una forte carica relativa

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 ➡ In una sequenza del lm Huma, quando conosce Manuela, che l’aiuta a cercare Nina, le si
rivolge con una frase recitata dal personaggio che interpreta nella pièce teatrale: “chiunque
tu sia ho sempre con dato nella bontà degli sconosciuti”.

La vita e il teatro scorrono paralleli:

➡ Rosa aspetta un glio, proprio come il personaggio di Stella nella pièce teatrale messa in
scena nel lm.

✤ Sequenza del monologo di Agrado: un movimento di macchina, in panoramica, segue il

sipario del palco no a portarci al personaggio. Agrado si trova al centro del palcoscenico, la
mdp la riprende frontalmente, in gura intera, con le spalle rivolte verso il sipario rosso. Il
personaggio pronuncia parole sempre più precise, mentre si alterna la sua gura frontale a
inquadrature di piani medi e primi piani. La sequenza si conclude con Agrado che, con gli
occhi rivolti verso il pubblico, e a noi spettatori, afferma: “una persona è più autentica
quanto più assomiglia a ciò che ha sognato di essere”.
➡ Nonostante la parola teatrale sia pura simulazione, qui assume una verità soggettiva, quella
di Agrado, che, consapevolmente, attraverso la nzione, viola la mediocrità delle
convenzioni, facendo prendere respiro alla sua libertà di non appartenere a forme sse ed
immutabili, obbedendo alla legge del desio.

All’interno del lm la concezione dell’arti cio viene governata dai personaggi femminili, che si
liberano dal rapporto di opposizione al naturale, diventando il proprio regime di realtà.

➡ Il corpo di Agrado, attraverso gli innesti arti ciali, si trasforma in costruzione, in capacità di
pensarsi, elaborando una composizione che corrisponda al proprio ideale desiderato,
diventando così maggiormente autentica. Agrado, attraverso la consapevolezza della
nzione, inventa una sorta di nuova realtà del proprio corpo, consentendole di essere
sincera, di fronte agli affetti, ma anche ai propri sentimenti.

✤ Sequenza del nto tailleur di Chanel: in questa sequenza in cui Agrado e Manuela
camminano per strada, il personaggio esprime il particolare della donna che sa giocare con i
sembianti nel momento in cui Manuela le domanda se il tailleur di Chanel da lei indossato
sia vero, e lei afferma: “Io l’unica cosa che ho di vero sono i sentimenti e i litri di silicone che
mi pesano come quintali”.

✤ Ponendo un ragionamento psicanalitico, si potrebbe pensare che Agrado si sia dovuta

confrontare con una presenza debole del registro simbolico, de nito da Lacan con
“forclusione del nome del padre”. Il personaggio quindi, creando un corpo arti ciale,
un’invenzione, ha cercato di rispondere a questa dimensione di mancanza.
➡ Come Freud anche Lacan ha sottolineato questa funzione costruttiva e inventiva del sintomo,
portando il soggetto a non farsi sopraffare ma a giocare col travestimento, divenendo
consapevole della non aderenza totalizzante, elemento costituente della personalità di
Agrado.

Il camerino: luogo salvi co che rivela una realtà profonda.

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 All’interno del lm, da parte dei personaggi femminili viene manifestata la necessità
consapevole della nzione, il tutto nello spazio del camerino di Huma nel teatro, luogo deputato
alla preparazione del mascheramento attoriale.

✤ Sequenza in cui Manuela sostituisce Nina: Manuela, per via dell’assenza di Nina, deve
sostituirla nel dramma portato a teatro; il personaggio si avvicina a Huma e le confessa: “so
mentire molto bene e sono abituata a improvvisare. Per mio glio ero un’ottima attrice”.

Il camerino non è solo un luogo in cui ci si prepara alla nzione, ma un teatro intimo, che rivela
legami, sentimenti e identi cazioni che sostengono la costruzione del proprio io. Sullo specchio
del camerino di Huma possiamo infatti intravedere una serie di fotogra e, quelle che più ci
colpiscono sono quelle che ritraggono Bette Davis, famosa attrice americana degli anni ’50.

➡ La gura di Bette Davis, che af anca foto di Nina, oggetto del desiderio sfuggente, diventa
una sorta di ideale dell’Io, un doppio speculare del personaggio di Huma, che in una
sequenza spiegherà che tale nome (Huma = Fuma) non è altro che un rimando alla passione
del fumo a lei trasmessa proprio dalla Davis.

Il momento in cui Manuela rivelerà il proprio passato, e la tragedia della perdita del glio a
Huma, mostra come il camerino sia quel luogo deputato alla nzione in cui la realtà emerge in
super cie.

➡ Almodóvar afferma che il camerino è una sorta di santuario femminile, all’interno del quale
le storie reali vanno a confondersi con quelle del teatro.

All’interno di questo spazio si attiva la narrazione:

➡ Nel camerino si duplica la scena del lm Eva contro Eva vista in televisione da Esteban nella
sequenza iniziale del lm. In Eva contro Eva la visione del camerino ri ette il pensiero del
giovane, il quale sostiene come un gruppo di donne, impegnate in una discussione, sia
l’origine di ogni storia.
➡ Eva contro Eva, è un lm di Joseph L. Mankiewicz che parla di un’attrice molto famosa,
interpretata da Bette Davis, che ha bisogno di un’assistente, infatti, nel suo camerino, si
presenterà una giovane donna dai modi molto umili, che però mostrerà la volontà di voler
prendere il posto della diva. Un lm che ci collega al melodramma americano degli anni ‘50,
con drammi che si compongono all’interno dei nuclei familiari.

Nel corso del lm non tutti i personaggi hanno la possibilità di accedere al camerino, infatti,
Rosa e Lola, non attraversando tale spazio, niscono per perire, mentre il resto dei personaggi
viene salvato dalla morte. Questo ci porta a comprendere come il camerino diventi, nel corso
della narrazione, un luogo salvi co, che preserva dalla morte.

Il camerino però racchiude in sé frammenti di una storia aperta all’in nito.

➡ Alla ne del lm, quando Manuela ritorna a Barcellona, per ricongiungersi con gli affetti e
comunicare alla madre di Rosa l’immunizzazione del virus da parte del piccolo Esteban, si
reca nel camerino di Huma. In questo spazio anche le fotogra e, che tappezzano lo

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 specchio, segnano la memoria e le tracce di molteplici perdite, il tutto coordinato da un
movimento che si trasmette da personaggio a personaggio. Notiamo infatti che, oltre ai
ritratti di Bette Davis e di Nina, possiamo scorgere la foto di Esteban, consegnata da
Manuela a Lola, ed in ne dall’uomo, prima della sua morte, a Huma.

L’utilizzo del primo piano: la forza dello sguardo

L’uso del primo piano fa parte delle molteplici cifre formali del regista che però qui si concentra
maggiormente sul volto che viene duplicato in immagine, che si offre al nostro sguardo
rivelando nell’arti cio la sua vera e reale autenticità. —> Es. inquadratura sulla gigantogra a
del cartellone pubblicitario della pièce teatrale, che riproduce il volto di Huma con le
labbra dipinte di rosso—> l’ immagine arti ciale riesce a colpirci di più rispetto al volto straziato
di Manuela.

➡ Nel lm si fa riferimento, attraverso l’uso del primo piano, alla forza dello sguardo, che ci trae
a sé, proprio come lo sguardo di Huma, che attira Esteban, portandolo alla morte.

➡ Sia il momento in cui Agrado recita il suo monologo a teatro, sia la scena nale con il primo
piano di Huma, con lo sguardo in macchina, sono diverse tipologie di declinazioni che
racchiudono la potenza del falso che genera l’enigma di un femminile non ancorabile al
biologico.

➡ Lo sguardo presenta anche una costruzione dell’io che non possiamo ricondurre ad una
identità ssa, naturale, quanto più ad una ibridazione, una mescolanza, una serie di innesti,
gli stessi che formano il personaggio di Agrado e quelli che costruiscono la struttura
narrativa e formale del lm.

✤ Sequenza nale —> Manuela, ritornata a Barcellona, entra nel camerino, sullo specchio
vediamo le foto delle icone di riferimento per Huma e anche la foto di Esteban, il glio di
Manuela. La sequenza si chiude con Huma che esce dal camerino, porge lo sguardo verso la
mdp, ricordandoci lo stesso sguardo calamita di quando, all’inizio del lm, si era girata in
macchina e guardava Esteban, e afferma: “Ci vediamo dopo”.

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