Scrittura creativa - Cinema

Joyce e il racconto “I morti”, innova il linguaggio tramite il usso di coscienza e

l’epifania. Dif cile trasposizione cinematogra co, John Huston lo traspose in maniera
fedelissima al cinema. Il regista cerca di replicare il senso di paralisi (al cinema fatto con
la paralisi della cinepresa) e il usso di coscienza riprendendone le immagini.

Il processo di passaggio dalla letteratura al cinema è la mostrazione: nel lm bisogna

sempre stare nell’oggettività del set e ciò crea dei limiti. Possiamo avere soggettive dei
personaggi o una “soggettiva irreale”, facendoci avere una visione dell’interiorità del
personaggio tramite un sogno.

Nel lm quando ci sono descrizioni in terza persona si hanno dissolvenze verso una
soggettiva irreale, una sorta di epifania lmica.

Ciò sancisce che il lm necessita di immagini e descrizioni, le parole sono lo strumento

di sopperimento o completamento. Ma è sempre l’immagine che va cercata; Huston in
questo caso prende tutte le immagini e le riproduce

Irvine Welsh e la sua scrittura sperimentale: The Acid House; da notare i riquadri nell

e pagine avulsi dal contesto e dalla narrazione, o persino considerazioni ambientali/

illuministiche (la pagina ricoperta dalla scritta “LUCE”).

Il cinema offre una lettura contemporanea: immagini e suono vanno di pari passo,
mentre nella letteratura l’andamento della lettura può essere sfalsato (es: Acid House
con i riquadri e il testo, quale leggere prima?).

Testo di Carver: scrittura paratattica, frasi brevi e veloci, lapidarie. Molto cinematogra ca
perché presenta immagini chiare, è un elenco di azioni. Il cinema più che di immagini
vive di azioni, di come le azioni esprimano l’interiorità e la manifestano/concretizzano. Il
tempo verbale è tutto al presente, così come dev’essere la scrittura cinematogra ca.

Altri elementi tipici cinematogra ci nell’adattamento sono: la moltiplicazione dei livelli

(suono + immagine + livelli paralleli della narrazione), e la tecnicità della sceneggiatura.
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Assi narrativi:

• Bella e la Bestia: l’amore controverso tra una plebea e quello che sembra un mostro

• ET: un alieno disperso cerca di tornare a casa

• Titanic

• Kill Bill: una guerriera spadaccina cerca vendetta contro l’uomo che in passato ha
provato ad ucciderla

• Melancholia: una donna depressa si scontra con la distruzione del suo matrimonio e
del mondo intero

• Blade Runner: in un mondo distopico un cacciatore di taglie deve uccidere quattro

androidi con sembianze umane

• Matrix: un hacker viene chiamato per combattere un sistema informatico che simula la
realtà e che si è impadronito dell’umanità

• Dr. House: un dottore tossicodipendente tra tendenze autodistruttive e la volontà di

salvare

• La vita è bella: un uomo e suo glio cercano di sopravvivere all’Olocausto ngendo

che sia un gioco a premi

• Dogman: un toelettatore solitario decide di vendicarsi del bullo che tormenta lui e il suo
quartiere

Due principali modelli di scrittura cinematogra ca: Vogler e Syd Field

Il modello di Vogler è quello del viaggio dell’eroe, è un modello tendenzialmente

superato: riguarda l’eroe che viene assalito dai dubbi e si imbatte malvolentieri in un
viaggio, attraverso il viaggio si scontra con il mondo dell’antagonista e tramite un
aiutante (nonché la sua arguzia/fede/coraggio) riuscirà a raggiungere il suo obbiettivo. E’
un modello limitato perché ben scandito nei ruoli e anche nell’happy ending.

Il paradigma di Sid led è di stampo neo-aristotelico, perché Aristotele nella Poetica

teorizzava i tre atti nell’inizio, svolgimento ed epilogo.E’ questo il Modello dei tre atti,
diviso in setup (la storia è all’inizio: il suo stato di quiete; introduzione dei con itti e dei
personaggi), con itto (la parte centrale e di solito la più lunga; il personaggio affronta
ostacoli e con itti af nché egli raggiunga l’obbiettivo o meno) e il ristabilimento di un
nuovo equilibrio (scioglimento dei con itti, possibile cambiamento grazie ad una
evoluzione dei personaggi).
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 I nodi di connessione tra gli atti sono i plot point, punti in cui accade necessariamente
qualcosa di importante e che crea una svolta. Sono “punti che trascinano la narrazione”.
All’inizio del secondo atto e alla ne del secondo ci sono due ostacoli chiamati “pinze”, a
metà del lm (circa) c’è il punto di non ritorno. Un momento in cui il personaggio deve
prendere una decisione che svolterà l’intera narrazione, a livello interiore e di trama. La
trasformazione, se presente, inizia in questo momento.

Il secondo plot point è il punto culminante che porta allo scioglimento dei con itti, e
nell’atto nale si inizia anche a sciogliere il legame tra i personaggi e il pubblico.

Il climax è il punto di apice della tensione, ed è posizionato poco prima della risoluzione.

Il primo atto in Dogman copre tutta la parte del lm no al ferimento di Simone. Il primo
plot point è quello del buco del muro, perché c’è un con itto tra le volontà di Marcello e
Simone.

La prima pinza è l’arresto di Marcello, che pone l’ostacolo principale su cui si dovrà
confrontare nel secondo atto.

Il punto di non ritorno è la scelta di Marcello di andare in carcere per proteggere Simone.

La seconda pinza è quando Marcello dice di essere cambiato, per poi spaccare la moto
di Simone.

Il secondo plot point accade quando Simone picchia Marcello, e quest’ultimo capisce
che dovrà fare qualcosa (guardando all’orizzonte e ri ettendo).

Il climax è lo strangolamento di Simone.

Soggetto di 3 cartelle generalmente, massimo 5. Una cartella editoriale margini alto e

basso 7 cm, e 4,5 cm destro e sinistro. Bisogna elencare gli eventi e la trama concreta,
nuda e cruda, in ordine cronologico senza ashback o ashforward, con un linguaggio
chiaro e semplice. Scrivere in terza persona e senza movimenti di camera.

Si scrive in Courier, abbiamo una prima parte con il setup dei personaggi,
successivamente primo/secondo atto e la conclusione.
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