TEORIA E ANALISI DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO

1° lezione

Sequenza tratta da lm di Francois Tru aut, EFFETTO NOTTE (1969)

Film di Louis Lumiere, SORTIE D’USINE (1895)

In comune hanno: il fatto di essere immagini di cinema perché sono immagini piatte (ha
due dimensioni altezza e larghezza) e delimitate da bordi (non dallo schermo che è
estraneo all’immagine ma dal quadro dell’inquadratura) + in grado di produrre
impressione di realtà data dall’illusione della profondità e dal movimento.
Le di erenze sono: autonomia della veduta del lm di Lumiere = immagine nella quale
non succede nulla dal punto di vista narrativo e concepita in modo di bastare a se stessa;
con il lm di Tru aut parliamo di dipendenza di inquadrature che per esistere e signi care
hanno bisogno l’una delle altre. Inoltre le vedute delle origini sono un fenomeno
d’attrazione, mentre domina la promessa di racconto nelle inquadrature che compongono
la sequenza di E etto Notte.

RAPAS DE BÉBE: immagini ravvicinate che si inseriscono nella tradizione del ritratto
fotogra co

IL GIARDINIERE E IL MONELLO (o L’INNAFFIATORE INNAFFIATO)

L’ARRIVO DEI CONGRESSISTI: mdp riprende in diagonale

L’ARRIVO DI UN TRENO IN STAZIONE (1985): mdp riprende in diagonale

2° lezione

POMPIERE A LIONE, produzione Lumiere (1896): rappresenta una tipica veduta del
cinema dello origini, ossia un lm composto da un’unica veduta frutto di un’unica ripresa
che coincide con la durata di una bobina (circa 1m).
La posizione della cinepresa è stata studiata in funzione dell’attraversamento in diagonale
della serie di carri dei pompieri per evitare che i carri travolgano la cinepresa.

La durata del percorso, del tragitto dei carri che è leggermente più rapida del minuto della
bobina, consente ad alcuni passanti di avvicinarsi all’operatore e di guardare in direzione
della macchina da presa. Questo particolare coincide con un concetto messo a fuoco da
alcuni studiosi tra i più importanti del cinema delle origini, ossia la non chiusura di questi
lm = assenza di un nale in senso classico del termine. Questo tipo di immagine va di
pari passo con la sua componente attrazione perché il pubblico dell’epoca era fortemente
emozionato della possibilità di poter assistere a questa immagine e non faceva caso al
fatto che benché sia terminata la corsa dei pompieri non è stato e ettuato un taglio di
pellicola appena l’ultimo campo esce fuori campo, siccome la bobina doveva continuare
a scorrere no al suo termine hanno fatto in tempo a palesarsi i due avventori che
guardano verso la cinepresa - questo perché ciò che interessava mostrare per il pubblico
del tempo era l’immagine registrata in movimento.

LEAVING JERUSALEM BY RAILWAY, produzione Lumiere (1896): nora abbiamo visto

lm in cui è il soggetto lmato che si muove, in questo lm è la mdp che si muove,

In quanto è posizionata su un treno che sta lasciando la città di Gerusalemme.

Questo esempio di movimento non è il primo.

[Operatori Lumiere mandati in giro per il mondo a riprendere immagini che oggi
de niremmo documentarie]

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 L’HOMME ORCHESTRE, lm di Georges Méliès (1900): per un certo tempo è possibile
continuare a vedere lm che richiedono più riprese ma che concepiscono queste più
riprese in funzione di un assemblaggio nale che porta ad avere l’impressione di una
veduta unica, lo vediamo bene in questo lm interpretato dallo stesso Méliès. Questo tipo
di spettacolo si basa su una tradizione, quella dello spettacolo di varietà, in cui la
conclusione è essenziale.

Per realizzare questo lm è evidente che non è stata su ciente una ripresa, ma il risultato
nale punta a farci credere che siamo di fronte a una ripresa continuità perché è grazie a
questa illusione di continuità che attribuiamo valore alla magia esibita da Méliès.

LE REVE DU MAITRE DE BALLET (The Ballet Maester’s Dream), lm di Méliès (1903):

azione complessa che richiede cambi di scenogra a, che però sembra svolgersi in
continuità nell’arco di un’unica ripresa e da questo dipende la sua spettacolarità.

Il fondo scuro al sco del letto dove si corica il maestro di ballo favorisce l’apparizione di
un sogno che si materializza nella stessa veduta dove si trova il sognatore, cioè il maestro
di ballo.

Il cambio di scenogra a era possibile grazie allo stop motion, cioè interrompendo una
ripresa e modi cando ciò che si trovava davanti alla mdp e facendo ripartire la ripresa si
creava un e etto di continuità. La posizione della macchina presa non viene modi cata, e
il fatto che venga mantenuta immobile accentua l’impressione di continuità della ripresa e
favorisce l’e etto di straordinarietà del numero di magia a cui assistiamo.

DEMOLIZIONE DI UN MURO, lm Lumière (1985): lm riproduce la stessa porzione di

pellicola due volte, una volta in avanti e una volta all’indietro, e questo produce e etto
comico oltre che sorprendente per il tempo. Vediamo prima un gruppo di uomini che
lavora alla demolizione di un muro il quale improvvisamente ritorna al suo posto
ricostruendosi quasi per magia.

Per molti anni è stato scritto e detto che Lumière rappresentasse la vocazione
documentaria del cinema mentre Méliès quella fantastica; non si può negare che queste
componenti fossero presenti nella produzione di queste due gure importanti della storia
del cinema, ma se guardiamo i lm di quegli anni con occhi più simili a quelli del pubblico
del tempo per capire che cosa hanno signi cato, come sono concepiti dobbiamo anche
riconoscere elementi in comune si trovano anche in Lumière e Méliès e soprattutto che
ciò che accomuna i lm delle origini si trovano in entrambe le produzioni (Lumière e
Méliès), ossia la componente di attrazione e spettacolarità.

THE COUNTRYMAN AND THE CINEMATOGRAPH (Il campagnolo e il cinematografo),

produzione inglese (1901): il contesto è quello di uno spettacolo esibito secondo i canoni
del teatro popolare, la scenogra a è interamente di cartapesta.
Qui si vuole rappresentare la reazione che un popolano, un uomo che viene dalla
campagna che non ha dimestichezza con la vita della città comprese le sue attrattive
spettacolari nello speci co il cinema; quindi questo signore rappresenta un uomo che per
la prima volta vede un lm e reagisce con una gestualità molto ridondante e riproduce
con la propria mimica ciò che ha appena visto. Di fronte al treno che avanza questo
ingenuo campagnolo reagisce con stupore e spavento infatti con la sua gestualità quasi
prova cerca a fermare l’avanzare del treno no ad allontanarsi sfuggendo, come si
raccontava avessero fatto gli spettatori della proiezione de “L’arrivo di un treno in
stazione” dei fratelli Lumière.

Nel frattempo viene proiettato un altro lm, il campagnolo torna al suo posto, e vediamo
una scena vagamente licenziosa perché assistiamo al corteggiamento da parte di un
signorotto della sua domestica, anche il protagonista di questo lm coglie appieno il
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 senso licenzioso dell’immagine che ora vede e agisce di conseguenza rivolgendosi al
pubblico in sala gesticolando.

Anche in questo caso siamo difronte a un lm che ha richiesto diverse riprese ma che è
confezionato in maniera da dare l’impressione di essere una ripresa unica, quindi
persegue l’autonomia dell’unicità perché è il valore del cinema delle origini di quel tempo.
Ci mostra anche l’importanza della gestualità degli interpreti di quei lm che deve essere
molto ridondante per comunicare in pochissimo tempo e quanto fossero bravi a
incastonare un’immagine dentro l’altra, qui abbiamo uno spazio su cui viene inserita
un’immagine che non è quella della ripresa dello spazio dove c’è il campagnolo.

THE BIG SWALLOW (Il grande ingoio), lm di produzione inglese (1901): notiamo
l’abbigliamento del protagonista, anche in questo caso è l’abbigliamento che caratterizza
il personaggio e non è un abbigliamento casuale. Il personaggio è vestito in maniera
molto elegante ed è anche un pò dandy, rappresenterebbe quella categoria sociale
particolarmente iconoclasta che all’epoca si era schierata contro l’avvento della fotogra a
quindi guriamoci il cinema, in e etti questo personaggio viene raccontato dai cataloghi
dell’epoca (delle case di produzioni che servivano agli esercenti per spiegare poi al
pubblico in sala cosa stava succedendo sullo schermo) ripete continuamente la frase
“Nonono io non ne voglio proprio sapere, piuttosto mangio la camera” e lo vediamo
avvicinarsi riempiendo l’intero schermo con la sua bocca che spalanca e nella bocca
spalancata precipita l’operatore con la camera. Il protagonista dopo aver ingerito
l’operatore arretra sempre con la bocca spalancata masticando con gusto e
soddisfazione.

Anche in questo caso siamo di fronte a un lm che ha richiesto almeno due riprese per
ra gurare un’azione che si vuole unica, confezionata in modo da sembrare unica.

LADIES’ SKIRTS NAILED TO A FENCE (Le gonne delle signore legate a una staccionata),
lm di produzione inglese (1900): siamo di fronte a un piccolo sketch le cui protagoniste
sono due signore, interpretate da due uomini secondo la tradizione del teatro popolare
dell’epoca, che stanno spettegolando, parlando tra loro in maniera animata.
Anche in questo caso l’abbigliamento ci fa capire che tipo di donne abbiamo di fronte.

Le donne discutono in maniera sempre più animata e questo fa si che due uomini le
raggiungano dall’altro lato della staccionata, ma in realtà sono le donne che si sono
spostate perché la staccionata è sempre al suo posto - sarebbe stato possibile spostare
la macchina da presa perché siamo al cinema ma evidentemente si tratta di uno sketch
che si faceva abitualmente in altri contesti e che viene più naturale per la cultura di quel
tempo spostare gli attori anziché la macchina da presa.

Quindi sono le donne che sono andate dall’altra parte anche se noi siamo invitati a
pensare al contrario, vediamo arrivare due giovanotti attirati dal chiasso delle chiacchiere
delle due signore che per prenderle in giro e far notare a loro quanto sono prese dalla loro
chiacchierata al punto da non accorgersi che hanno inchiodato loro le gonne, a questo
punto c’è uno stop motion le donne ritornano dall’altra parte della staccionata e le
vediamo agitare i loro ombrelli nel tentativo di colpire inutilmente i due uomini che si sono
ormai allontanati cercano di liberarsi dalla staccionata al punto che staccano un’asse
dalla staccionata stessa.

Abbiamo visto una serie di esempi che ci dimostrano che era possibile che fossero
realizzate più riprese per un solo lm, ma a condizione di confezionare il lm nale in
maniera tale da farlo sembrare il prodotto di una ripresa unica.

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 3° lezione

Quante età ha avuto il cinema nora:

1. CINEMA DELLE ORIGINI 1895-1915/18, suddiviso in tre diverse fasi:

1° fase va dal 1895 al 1900 circa —> caratterizzata da spettacolo di lm o immagini
animate proiettate su grande schermo a pagamento e della durata di una bobina
(unica veduta) + 1895 data di inizio dello sfruttamento commerciale dello spettacolo
cinematogra co
2° fase 1900-1909 —> lm composti da più vedute assemblate più che montate nel
senso che intendiamo oggi. Il legame tra queste vedute che non prevede ancora la
funzione di raccordo era molto labile.
3° fase 1909-1915/18

LET ME DREAM AGAIN, lm di George Albert Smith (1900): vediamo una prima scena
che rappresenta i 3 piaceri massimi della tradizione Bacco, Tabacco e Venere; c’è un
signore un pò avanti con gli anni che fuma, beve e si diletta con una giovane donna
vestita da pierrette. Sono inquadrati in una posizione frontale, dalla vita in sù perché sono
seduti ad un tavolo e devono essere abbastanza vicini alla macchina da presa perché il
pubblico possa cogliere le loro espressioni facciali.

La scena procede no al momento in cui i due si avvicinano e si abbandonano a un

bacio, e l’immagine viene progressivamente sfocata per poi ridiventare a fuoco quando è
un’immagine diversa, che ci rappresenta lo stesso uomo di prima che però anzi che
essere al tavolo a bere e a fumare con una avvenente pierrette è nel suo letto
matrimoniale con la moglie che si lamenta perché evidentemente lui l’ha svegliata mentre
si abbandonava alle e usioni che nel sogno immaginava di godersi.
Entrambi sono particolarmente scontenti, la moglie per essere stata svegliata dal marito e
il marito di essersi svegliato e di non ritrovarsi più con la pierrette ma con la moglie, e
quindi entrambi si abbandonano alle espressioni facciali, tradizione del teatro popolare
che con uisce nel cinema e comporta spesso la ripresa di visi ravvicinati.
Si arriva così alla conclusione che vede entrambi infelici e scontenti al punto che si
rimettono a dormire schiena contro schiena.

E etto dissolvenza: accade che la 1° ripresa progressivamente viene manualmente

sfocata no a raggiungere un livello di sfocatura pari a quello dell’immagine successiva,
che passa lentamente dal fuori fuoco al fuoco per mostrare il passaggio dal sogno alla
realtà—> procedimento che più tardi si realizzerà attraverso una modalità di raccordo
ottico qui si ottiene facendo sfocare la pellicola.

Progetto unitario che sposa la prima veduta con la seconda

GRANDMA’S READING GLASS, lm di George Albert Smith (1900): lm composto da

diverse vedute, se lo guardiamo con gli occhi di oggi tendiamo a volere interpretare ciò
che contiene come una successione di soggettive - infatti è stato indicato il primo lm in
cui si trovano esempi di soggettiva, ossia quella forma del linguaggio cinematogra co
classico che mostra sullo schermo ciò che vede un personaggio.
La soggettiva per essere tale presuppone che l’immagine supposta rappresentare quello
che vede un personaggio ne rispetti la distanza e la direzione, ossia la distanza tra
l’oggetto visto e il personaggio che vede e la direzione del personaggio che vede verso
l’oggetto guardato —> in questo lm nessuna di queste condizioni è rispettata perché
non ha l’obiettivo di inventare la soggettiva ma al contrario ha quello di mostrare allo
spettatore del tempo dei trucchi.

La prima veduta di questo lm è l’immagine di una pagina di giornale osservata attraverso

un mascherino circolare di sfondo scuro (“Bovril” = marca di un dado), veduta che mostra
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 subito un trucco perché il giornale sembra muoversi perché si muove su di essa la lente
di ingrandimento del bambino con cui lui lo osserva, ma noi ancora non lo sappiamo.
Viene mostrato il trucco in un primo momento e poi viene mostrato il bambino che
appoggia il giornale mentre ha ancora la lente rivolta verso questa pagina; non c’è
proporzione tra la dimensione attraverso la quale vediamo il giornale ingrandito e gli
oggetti che vengono successivamente guardati attraverso la lente.

Il bambino con una gestualità esplicativa e ridondante indica alla nonna che sta per
guardare il canarino e poi vediamo il canarino che guarda il bambino con la lente di
ingrandimento.

—> Lo scopo del lm è mostrare allo spettatore degli oggetti ingranditi in movimento.

Siamo di fronte a diverse riprese, vedute che sono assemblate in un certo ordine
indubbiamente legato ai gesti che compie il bambino ma secondo una modalità
paratattica e non ipotattica.

PARATASSI = concatenazione delle vedute che non richiede il rispetto di un ordine

particolare; IPOTASSI = concatenazione delle vedute che richiede il rispetto di un ordine
particolare.

AS SEEN THROUGH A TELESCOPE (Come visto attraverso il telescopio), produzione

Smith (1900): succede una cosa interessante perché il protagonista, un’anziano signore,
ha impugnato il telescopio no ad intercettare una coppia che si avvicina in bicicletta in
un momento particolarmente erotico per l’epoca, quando l’uomo della coppia, che si è
accorto di tutto, si avvicina lo punisce facendolo cadere dallo sgabello e facendogli
cadere il cilindro per terra.

La veduta caratterizzata da mascherino circolare su fondo nero collocata in questo punto

del lm è collegabile all’immagine precedente dell’uomo che punta il telescopio davanti a
sé e intercetta la coppia in bicicletta, che a un certo punto si ferma perché la donna deve
allacciarsi la scarpa e l’uomo gliela allaccia abbandonandosi a una scenetta erotica.

Paratassi e ipotassi possono convivere nel cinema delle origini e in particolare in un lm

come questo.

La punizione del voyeur=guardone è stata letta nell’ottica di una punizione di un peccato

di superbia perché l’uomo è un essere nito e limitato nei propri sensi ed eccedere in
questi sensi è una forma di superbia. Il cinematografo all’inizio è molto mal visto anche
dalla Chiesa Cattolica come una sorta di invenzione del Diavolo.

THE KISS IN THE TUNNEL: immagine di un treno che entra in una galleria e ciò che
accade in un vagone mentre il treno è al buio è un bacio tra due personaggi, poi si ritorna
all’immagine esterna dove si vede il treno avvicinarsi.

Film realizzato con diverse riprese + può convivere l’assemblaggio di vedute di riprese in
esterni reali e di interni posticci. Assemblaggio di tipo paratattico.

4° lezione

THE MILLER AND THE SWEEP, lm di G. A. Smith (1898): lm concepito in sintonia con la
prima fase del cinema delle origini; viene individuato un soggetto, un mulino da cui
proviene un personaggio vestito totalmente di bianco, un mugnaio che ha caricato sulle
spalle un sacco di farina. Il mugnaio avanza verso lo spettatore no a scontrarsi
casualmente con uno spazzacamino, interamente vestito di nero e porta sulla schiena un
sacco di fuliggine; i due si scontrano e cominciano a colpirsi con i sacchi e sporcandosi
di nero il mugnaio e di bianco lo spazzacamino - producendo un e etto comico.

Scenetta tipica della prima fase del cinema delle origini, che esaurisce il suo interesse
nella scenetta stessa. Il lm però non si conclude qui, non solo perché la bobina non è

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 ancora terminata ma perché vediamo una piccola folla che entra in campo da dx e corre
all’inseguimento dello spazzacamino e del mugnaio che sono usciti fuori campo da sx.

Uno dei massimi studiosi del cinema delle origini, Noelle Burch, ha individuato in questo
lm una sorta di inizio di un genere che lui stesso ha battezzato come lm a
inseguimento. Noelle Burch vede in questa piccola folla, che compare dal nulla e diventa
protagonista attraverso l’inseguimento che inizia a compiere, il manifestarsi di qualcosa
che svolgerà un ruolo molto importante per il fenomeno della linearizzazione.

Linearizzazione = concezione per cui la composizione di un lm che prevede più riprese,

prevede che si assemblino più vedute a partire da un lo conduttore. Presuppone che le
vedute realizzate abbiano un nesso in comune che porta necessariamente alla messa a
punto di modalità nel terminare o ricominciare le singole vedute tali da favorire
un’impressione di continuità (si veri ca nel passaggio dalla non continuità, cioè paratassi,
alla continuità).

Il genere a inseguimento è un genere che come tale è stato coniato solo dagli studiosi,
ma sono numerosi i lm soprattutto nella 2° fase del cinema delle origini che
rappresentano inseguimenti in vari contesti.

THAT FATAL SNEEZE (Lo starnuto fatale), lm inglese del 1907: tipico lm a inseguimento.

Inizia con una scena ambientata in un interno posticcio (scenogra e di carta pesta), al
centro di questo ambiente è posizionata una tavola dove mangiano il nonno e il nipote. Il
nonno fa uno scherzo al nipote, facendogli respirare della polvere per starnutire e
vediamo il nonno ridere a crepapelle ai danni del nipote.

La gestualità è ridondante, nonostante il lm sia del 1907 quindi dieci anni più avanti
dell’inaugurazione dello sfruttamento commerciale dello spettacolo cinematogra co su
grande schermo, e con questa gestualità ridondante e compressa (perché in poco tempo
deve signi care molto) il nipote rivolge al nonno un gesto di vendetta.

A questa prima scena segue una seconda scena ambientata in un interno altrettanto
posticcio che rappresenta la stanza da letto del nonno dove lo vediamo coricato. Il nipote
si è impegnato a distribuire la polvere su tutti gli oggetti che il nonno avrebbe usato al
risveglio e in e etti da quando questo ha cominciato a vestirsi ha cominciato a starnutire
talmente forte che l’arredo della sua stanza è saltato per aria.

Terza scena ambientata in uno spazio esterno, il nonno esce di casa e il nipote lo segue in
agguato per godersi gli e etti della sua vendetta, il nonno arriva davanti al chiosco di un
venditore di ceste che fa cadere starnutendo.

Segue un’altra scena ambientata davanti a un altro negozio davanti al quale il nonno si
ferma a starnutire; segue un’altra scena in esterni dove il nonno si ferma in preda a un
attacco di starnuto di anco a un lampione e a un poliziotto; altra scena, il nonno si ferma
davanti a un’abitazione e poi raggiunge un incroci dove è colto nuovamente da un
attacco di starnuto; altra scena con una scala appoggiata al muro attraverso il quale
scappa dalla folla che lo sta inseguendo.

Film che favorisce la linearizzazione, ossia la concatenazione tra le singole vedute in

funzione di una progressione narrativa, senza che le singole scene/vedute siano girate in
funzione di questa progressione secondo una logica ferrea; non c’è dubbio che in questo
lm l’inizio e la ne possano essere collocate all’inizio e alla ne però all’interno di questa
confezione di cui abbiamo per certo l’inizio e la ne, le altre scene possono avere un
ordine diverso o non esserci.

2° scena: inquadratura leggermente più ampia, ossia lo spazio ra gurato in questo

quadro (veduta realizzata in interno) è più ampio e i personaggi sono inquadrati un pò più
da lontano perché dobbiamo vedere per intero che cosa fanno. Il nipote che entra nella
stanza e svolge una serie di azioni fa rumore ma il nonno non si accorge di niente perché
in questo caso è funzionale allo svolgimento dell’azione che il nonno non si accorga di
niente. Questo aspetto del suono nel cinema muto delle origini è peculiare perché
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all’epoca del cinema delle origini il suono non è presente durante la ripresa era può
essere riprodotto durante la proiezione, è un elemento che è evocato oppure no a
seconda che serva o meno.

Il nipote entra in stanza e compie i gesti rivolgendosi verso lo spettatore in sala, come se
fosse sul palcoscenico di un teatro popolare dove si svolgevano scene come questa ed
era molto comune il cosiddetto “a parte”, cioè quel momento di sospensione rispetto
all’azione che era in corso per consentire all’attore di commentare o di rivolgersi agli
spettatori una serie di ammiccamenti, gesti ecc. Tutto questo esiste solo all’epoca delle
origini perché non c’è ancora il divieto di guardare in direzione della mdp.

Il ragazzino è venuto verso di noi al centro della stanza per versare la polvere da starnuto
sul fazzoletto del nonno proprio per assicurarsi che gli spettatori in sala vedano cosa
succede (questo lo fa anche con gli altri oggetti che cosparge di polvere - guanti,
spazzola); tutto ciò si svolge in questa modalità perché questo ambiente che vediamo
come quello precedente sono privi della cosiddetta quarta parete, che è rappresentata
dal pubblico in sala, questo determina l’impostazione dell’azione e lo spostamento dei
personaggi. Quando esce dalla stanza il ragazzino rivolge un saluto al nonno che non lo
vede perché sta dormendo e verso lo spettatore che lo vede molto bene.

Anche il nonno quando si sveglia e inizia a vestirsi si sposta vero il centro della stanza e si
rivolge al pubblico per starnutire in maniera ben visibile e poi si gira perché il suo starnuto
ha avuto un e etto devastante sulla sua stanza il cui arredo a iniziato a cadere
letteralmente a pezzi.

3° scena, ambientata all’esterno: il ragazzino si nasconde, come farebbe nel teatro

popolare del tempo, in maniera funzionale al fatto che noi lo vediamo dando per scontato
che il nono non lo veda cosa inverosimile.

Considerazione relativa a come si è codi cato al tempo il raccordo di direzione:

—> i raccordi sono gure di montaggio secondo le quali la ne dell’inquadratura A deve
preparare all’inizio dell’inquadratura B. Il raccordo di direzione consente di suggerire la
continuità della direzione di un movimento, di un gesto, di un percorso e se i personaggi
escono fuori campo a dx devono rientrare in campo da sinistra; in questo caso vediamo il
nonno e il nipote uscire dal campo verso dx ma li vediamo rientrare nel quadro sempre da
dx perché il raccordo di direzione non era ancora stato codi cato. Quello che era
importante in questo lm era individuare una posizione strategica per la macchina da
presa per rendere spettacolare la resa dello starnuto.

Anche nella scena successiva vediamo rientrare il nonno in campo da dx senza per altro
mantenere la diagonalità del suo spostamento precedente.

Prima dello starnuto nale, fatale il penultimo starnuto ha come e etto quello di far
tremare la terra, naturalmente è la mdp che viene mossa per creare l’e etto.

Lo starnuto fatale ha come e etto la sparizione del nonno, e etto comico da gran nale.

RESCUED BY ROVER (Salvata da Rover, 1905): Rover nome del protagonista, un cane.

Cura nella direzione dei movimenti e dei percorsi compiuti dal cane.

1° quadro: emblematic shoot, ossia un’immagine emblematica che mostra i personaggi

principali dell’azione in un contesto neutro, cioè non immersi nell’azione (il cane e la
bambina).

Il quadro che segue è ambientato in un esterno reale, lungo un vialetto di un parco dove
una mendicante è appostata in attesa che arrivi la giovane donna che spinge la carrozzina
per chiederle l’elemosina, la donna non dà l’elemosina alla mendicante che si abbandona
a un gesto di vendetta ripetuto.

Segue un’altra scena dove vediamo la domestica che strascina la carrozzina in maniera
stravagante (all’indietro) ma funzionale a ciò che sta per accadere nella storia; la donna
incontra un giovanotto con cui si intrattiene e sbuca la mendicante che appro tta di
questa cosa per rapire la bambina. La domestica si accorge di aver trascinato la
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 carrozzina vuota solo quando arriva a casa, dove troviamo il cane Rover e la mamma
della bambina; la domestica a gesti spiega faticosamente alla mamma della bambina che
è stata rapita e il cane che ha capito tutto cosa è accaduto si mette in azione. Infatti, nella
veduta successiva lo vediamo uscire da una nestra della villa dove vive l famiglia
protagonista, e poi lo vediamo percorrere una lunga strada assai fondo no al termine del
marciapiede ed esce frontalmente fuori campo. Torna dal fondo nella scena successiva
dove lo vediamo percorrere un’altra porzione di spazio no a raggiungere un ruscello che
gli blocca il cammino, però il cane non si ferma e nuota no all’altra riva del ruscello.
Raggiunge un caseggiato che perlustra con grande attenzione.

Poi vediamo un’altra azione, la mendicante che ha rapito la bambina che la spoglia dei sui
vestitini e siccome ha fatto una cattiva azione beve (l’alcool era la piega sociale per
eccellenza all’epoca, denunciata come tale in moltissimi lm moralizzatori dell’epoca e
spesso i personaggi malvagi sono spesso rappresentati con questo vizio); Rover l’ha
trovata e lo vediamo ripercorrere il percorso iniziale no ad arrivare alla villa rientrando
dalla nestra. Rover raggiunge il padrone disperato a cui fa capire di seguirlo, e questa
volta li vediamo percorrere insieme il percorso fatto dal cane in precedenza entrano nel
caseggiato e il padre porta via la bambina. Ci viene risparmiato il tragitto di ritorno di
padre e bimba ma ecco che però senza più la domestica viene ritrovata l’unità familiare
tra padre, madre, bimba e il cane Rover che viene ringraziato con tante carezze.

Film piuttosto complesso per l’epoca, che si basa sull’azione eroica di un cane che riesce
a ritrovare la bimba dei suoi padroni che era stata rapita da una mendicante.

Autonomia della veduta: signi ca che ciò che è il soggetto della veduta deve essere visto
per intero nella sua azione (percorso del cane visto dall’inizio alla ne). Se serve l’azione è
ripresa in diagonale per mostrare bene i personaggi, lo spazio, seguirli quando serve.

Ad un certo punto del percorso del cane lo lasciamo nel momento in cui ha spinto con le
zampe la porta ed è entrato nell’edi cio dove c’era la mendicante, ma perché impiega
così tanto tempo a salire dove si trova la mendicante? Perché ora il cane è ancora a casa
sua, l’azione è tornata dietro nel tempo. Il tempo viene concatenato anche nelle azioni
lineari, azioni che comportano la linearizzazione; in questo caso però siamo di fronte a
due azioni separate, la prima è quella che riguarda il rapimento della bambina e Rover
che va alla ricerca della bambina la seconda azione parallela è l’azione compiuta della
mendicante che ha rapito la bambina. Quello che si vede nella so tta si sta svolgendo
subito dopo che la mendicante ha rapito la bambina, mentre il cane sta arrivando
(sdoppiamento del tempo).

Emblematic shoot nale, qualcosa che oggi noi chiameremmo il raccordo sull’asse in
avanti, mamma, papà della bimba, bimba e cane sono inquadrati leggermente in modo
più ravvicinato rispetto alla conclusione della ripresa precedente e rappresentano in una
posizione emblematica fuori dall’azione che si è appena conclusa.

• IMPORTANZA TOTALITÀ DELL’AZIONE RAPPRESENTATA ALL’INTERNO DI UNA

VEDUTA AUTONOMA, TIPICA DEL CINEMA DELLE ORIGINI.

• LO SPAZIO È PROTAGONISTA ANCHE A PARTIRE DA TUTTE LE PORZIONI CHE

VENGONO ATTRAVERSATE ALL’ANDATA E AL RITORNO e IL TEMPO INTERVIENE IN
MANIERA IMPORTANTE PERCHÉ FILM RACCONTA AZIONE COMPLESSA CHE
COMPORTA AD UN CERTO PUNTO LO SDOPPIAMENTO DEI DIVERSI
PROTAGONISTI in modo tale che l’azione possa proseguire per alcuni di essi in un
determinato luogo e per altri di essi in un altro luogo —> nel cinema delle origini si è
chiamata SOVRAPPOSIZIONE TEMPORALE.

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 5° lezione

FIRE! (1901): lm inglese in cui i protagonisti sono dei pompieri, eroi popolari dell’epoca,
già protagonisti di spettacoli precedenti dell’avvento del cinematografo in particolare
realizzati con la lanterna magica.

Vediamo dei salvataggi di alcuni pompieri in un edi cio in amme.

1° scena ci mostra l’esterno di un edi co in cui è scoppiato un incendio che vediamo dal
fumo che esce da una nestra dell’edi cio, un pompiere accorre sul posto cerca di
entrare senza riuscirci e allora chiama i suoi colleghi per intervenire. Dopo che il pompiere
è corso a chiamare i suoi compagni l’immagine resta vuota, senza la sua gura umana,
per qualche secondo. Il fatto che il pompiere esca dal quadro a dx e nella scena
successiva rientri da sx è casuale, dato che non era stato ancora codi cato il raccordo.

La scelta della distanza in cui la macchina da presa è collocata è funzionale a ciò che va
mostrato per intero con il tempo e lo spazio necessari.

Il pompiere allerta i compagni, vengono approntati gli strumenti di intervento (la scala, i
carri trainati da cavalli), poi quello che vediamo è molto simile a quello che vediamo in
“Pompieri a Lione”: mdp posizionata in modo strategico in modo tale che possiamo
osservare in diagonale il percorso compiuto dai carri + aspetto ancora più spettacolare:
nel compiere la curva il carro trainato dal cavallo sembra che si diriga direttamente verso
la mdp e quindi verso lo spettatore.

Scena in cui ci troviamo all’interno dell’edi cio in cui si è in corso l’incendio, ci troviamo in
un tempo che non è quello che abbiamo appena lasciato, ossia quello dei cavalli che
stanno accorrendo, perché se nell’edi cio l’incendio è scoppiato quando noi l’abbiamo
visto nella 1° scena l’uomo in tutto quel frangente non avrebbe potuto non accorgersene.
La rappresentazione di questa camera da letto dove dorme uno degli abitanti di questo
edi cio in amme è molto condensata nel tempo. Proprio nel momento in cui l’uomo si
accascia sul letto privo di sensi arriva il pompiere che rompe il vetro con la pompa,
spegne il fuoco e porta in salvo l’uomo scendendo dalla scala che abbiamo visto in
precedenza. Ora che l’uomo è in salvo e ha riacquistato i sensi spiega ai pompieri che
nell’edi cio si trova anche sua glia che un altro pompiere ha salvato.

L’azione non si è conclusa perché abbiamo visto portare via la scala per sostituirla con un
telo per trarre in salvo un altro individuo, al posto della scala viene usato questo telo per
mostrare al pubblico del tempo in quanti modi i pompieri potevano salvare le persone
intrappolate in un incendio.

Film in cui noi vediamo l’esterno e l’interno di un edi cio, se escludiamo le due scene in
cui vediamo la stazione dei pompieri e il tragitto percorsa dai carri trainati dai cavalli,
vediamo un edi cio in cui è in corso un incendio e lo vediamo inizialmente dall’esterno.
Poi vediamo la stazione e il tragitto e poi vediamo l’interno che rappresenta un tempo
precedente a quello in cui la storia era già arrivata per poi tornare all’esterno esterno.
L’azione che si svolge nei singoli spazi la vediamo per intero dall’inizio e alla ne.

THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN (La vita di un pompiere americano), 1903:

inizialmente ra gura un pompiere addormentato allo scrittoio del suo u cio e nello
spazio vuoto accanto a lui si proietta l’immagine di un suo sogno all’interno di un dream
balloon (i sogni nell’ambito del cinema delle origini sono delle rappresentazioni di natura
magica o premonitori); è un sogno premonitore che gli fa pensare a una donna con la sua
bambina che potrebbero essere in pericolo e lui essendo un pompiere attribuisce a
questo sogno un signi cato tale da metterlo in azione e andare a salvare la donna in
pericolo.

Il dream balloon poteva essere ottenuto o proiettando su una parete della scenogra a
principale l’immagine circolare del sogno oppure mediante la tecnica della doppia
esposizione che consisteva nell’impressionare due volte la stessa porzione di pellicola
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 coprendo una parte dell’obiettivo con un mascherino e la seconda volta coprendo con il
mascherino la parte già impressionata si lasciava libera quella già impressionata e si
impressionava nuovamente per riprendere nel caso speci co un sogno, tecnica molto
di usa che consentiva di includere nella stessa scena due luoghi —> cosa che ci rimanda
all’importanza della autonomia della singola veduta nel cinema delle origini.

Vediamo poi la colonnina che serve per dare l’allarme e poi il particolare del braccio e
della mano del pompiere che aziona l’allarme. Subito dopo scena dove vediamo l’interno
del dormitorio della stazione dei pompieri, vediamo i pompieri che sentono l’allarme
pronti ad entrare in azione. Abbiamo appena visto la scena ambientata nel dormitorio dei
pompieri dove allertati scendono uno dopo l’altro aggrappandosi al palo metallico che li
porta al piano sottostante, ora siamo al piano sottostante ma i pompieri non ci sono
ancora perché siamo tornati indietro nel tempo, nel momento in cui i pompieri sono al
piano di sopra, si stanno in lando gli stivali e cominciano a scendere - siccome dobbiamo
vedere l’azione per intero ora li vediamo scendere uno per uno al secondo piano; questo
gli studiosi lo hanno battezzato il montaggio ripetitivo dell’azione: particolare tipologia di
sovrapposizione temporale che anziché che consentire di vedere due azioni separate
nello spazio ma simultanee nel tempo, prima una e poi l’altra, consente di vedere la
stessa identica azione da due prospettive diverse.

La ripresa si conclude solo quando tutti i carri interessati a questo salvataggio sono
entrati in azione e usciti verso dx. Ora tornando indietro nel tempo vediamo i carri trainati
dai cavalli uscire dal portone d’ingresso della stazione dei pompieri, poi vediamo una folla
assistere al percorso compiuto dai carri che si stanno indirizzando verso la destinazione
nale, che consiste nell’abitazione dove e ettivamente è in corso un incendio. Siamo
progressivamente arrivati a destinazione e uno stacco ci conduce all’interno di questa
abitazione dove è in corso l’incendio e vediamo cosa succede.

Una volta tratte in salvo la mamma e sua glia e spento l’incendio si torna all’esterno
dell’abitazione, tornando anche indietro nel tempo perché prima abbiamo visto cosa
accadeva all’interno e adesso vediamo ciò che è accaduto nel frattempo da quest’altra
prospettiva (all’esterno).

Film considerato dagli studiosi 1° caso di MONTAGGIO ALTERNATO, che infatti alternava
un’azione che si svolgeva all’interno e all’esterno di un edi cio mostrando prima cosa
accade in uno e poi cosa accade nell’altro secondo la logica del montaggio alternato.

È stato considerato il primo esempio di montaggio alternato perché per lungo tempo ne è
stata vista una versione contra atta, verosimilmente negli anni ’40 del secolo scorso, da
un archivista che vedendolo aveva ritenuto che il montaggio fosse sbagliato. Vedendo
questo lm si era accorto che funzionava in un modo che non corrispondeva ai canoni a
lui abituali e ritenuti logici, di conseguenza l’ha rimontato e questa versione è stata
lungamente l’unica conosciuta dagli storici del cinema, che proprio per questo è stata
attribuita a Porter l’invenzione del montaggio alternato laddove invece Porter aveva
realizzato un lm secondo la logica del suo tempo con sovrapposizioni temporali,
montaggio ripetitivo dell’azione come farà anche con il celeberrimo The Great Train
Robbery.

Versione contra atta: mentre la donna accorre alla nestra c’è uno stacco e il montatore
sconosciuto ha pensato di fare quello che faremmo noi oggi, cioè mostrare con un
raccordo sul gesto il seguito del gesto iniziato dalla donna nella ripresa precedente ossia
mostrando quello che si vede all’interno dell’edi cio, nella stanza dove la donna si è
accasciata sul letto priva di sensi, poi torna all’esterno (alterna esterno interno
movimentando l’azione secondo la logica che è quella di oggi) + anche la scritta “The
End” è una caratteristica del cinema successivo.

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 THE GREAT TRAIN ROBBERY, Porter (1903) pag 12 del libro

caratteristiche del cinema delle origini in questo lm:

• Autonomia della singola veduta, che nel caso speci co viene chiamata scena nel
catalogo che veniva fornito agli esercenti che acquistavano questo lm per proiettarlo a
un cinema pagante (singole vedute chiamate scene).
Le singole scene conservano la propria autonomia anche quando i lm vengono
realizzati in previsione di un assemblaggio di più vedute + quasi tutte le scene di questo
lm contengono su cienti elementi di attrazione da renderle sfruttabili autonomamente
+ contengono interamente l’azione che rappresentano e anche in questo si dimostrano
autonome.

• Frontalità della ripresa e ssità della ripresa. La maggior parte delle scene di questo lm
è caratterizzata da riprese sse ma abbiamo un suggestivo movimento di macchina in
una scena ambientata in una valle che ci mostra lo spostamento de banditi nel bosco in
cui si stanno rifugiando.

• Ricorso a scenogra e dipinte o in cartapesta, quindi posticce, anche laddove parte del
lm sia realizzato in esterni reali (che all’epoca che veniva de niti dal vero) + la maggior
parte di ambienti posticci di interni erano comunque allestiti all’esterno per motivi di
illuminazione, perché la luce arti ciale a disposizione non era su cientemente forte.
In questo lm troviamo un’altra caratteristica del cinema delle origini, quella di far
convivere esterni reali e interni posticci, sia nello stesso lm sia nella stessa scena.
—> il pubblico del tempo era abituato alle scenogra e posticce, infatti a teatro non
vedeva altro, il cinema introduce una forma di rappresentazione che si realizza a partire
da ambienti reali. Quindi introduce elementi di riprese dal vero che costituiscono il
grande elemento di attrazione del cinema stesso.

• Totalità di ciò che viene rappresentato, cioè lo spettatore di ciascuna scena deve vedere
tutto. Questa distanza sica e simbolica è un elemento di grande importanza
soprattutto se abbinato all’illuminazione, altra caratteristica importante, illuminazione
verticale che caratterizza le immagini di questo lm proprio perché realizzate con la luce
naturale proveniente dall’alto che conferisce all’immagine un’impressione di piattezza, a
tal punto che unita alla distanza produce l’impressione d’esteriorità dello spettatore -
che lo porta ad appassionarsi alla storia senza identi carsi con nessuno dei personaggi
che vede agire.

Film inizia con il cartello del titolo e la data con la precisazione che si tratta di un titolo
depositato al copyright e il logo della casa di produzione Edison.

Segue la 1° scena che il catalogo nomina interno dell’u cio del telegrafo di una stazione
ferroviaria (del testo a disposizione degli esercenti, l’imbonitore ne teneva conto per
spiegare al pubblico cosa accadeva durante la scena), mentre entrano i banditi si vede
dalla nestra passare in treno dove si svolgerà la rapina. I banditi costringono il
telegra sta a scrivere il messaggio che verrà consegnato al macchinista - osserviamo
realismo con cui le due diverse concezioni della scena sono combinate, perché abbiamo
l’interno posticcio e l’immagine del treno che è un treno reale. Si tratta di una proiezione
(quella del treno) ottenuta mediante la tecnica della doppia esposizione = pellicola
impressionata due volte, la prima volta con un mascherino che copriva il frammento della
nestra direttamente sul vetro dell’obiettivo e una seconda volta con un mascherino che
copriva tutto il resto per poter impressionare con il treno in arrivo la parte rimanente.

Il realismo è sottolineato dal fatto che vediamo i passeggeri che attraverso il nestrino si
materializzano.

Il telegra sta dopo aver consegnato il nto ordine al macchinista (fare rifornimento
d’acqua qui anziché alla stazione successiva) viene colpito e legato dai banditi con delle

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 corde, e i banditi al termine di quest’azione imbavagliano il telegra sta e si allontanano
mentre il treno si rimette in moto.

La 2° scena che si intitola “Al serbatoio d’acqua”: banditi si appostano dietro il serbatoio
aspettando l’arrivo del treno, così che ne appro ttano per saltare furtivamente sul
convoglio senza essere visti.

Scena 3: il treno riparte e a questo punto ci troviamo all’interno del vagone postale, si
tratta di un interno posticcio in questo caso realizzato all’interno degli studi, oltre la porta
aperta vediamo scorrere il paesaggio - e etto ottenuto con la tecnica della doppia
esposizione. Vediamo il guardiano svolgere il suo lavoro però con un gesto subitaneo ci
comunica che ha sentito qualcosa, dei rumori sospetti, corre a vedere nel buco della
serratura e capisce che la merce di cui è custode è in pericolo e lancia la chiave della
cassetta porta valori fuori dalla porta e i banditi sono costretti a far esplodere la cassetta
con la dinamite e dopo l’esplosione si impossessano dei valori.

Scena 4, “La lotta sul tender”: immagini di grande violenza che colpiscono con grande
stupore il pubblico dell’epoca, ma che non fanno immedesimare il pubblico nei
personaggi ciò è dato dalla distanza dei personaggi (mancanza di identi cazione tra lo
spettatore e i personaggi).

Altra considerazione interessante ci viene suggerita dallo stesso catalogo “Intanto che i
due banditi sono entrati nel vagone postale gli altri due sono saliti sul tender”, ossia
siamo tornati indietro nel tempo - la scena 3 e la scena 4 avvengono simultaneamente, in
due spazi diversi ma nello stesso tempo, quindi parliamo di sovrapposizione temporale
perché quella singola porzione di tempo viene ripetuta due volte: prima vediamo azione
che si svolge sul vagone postale poi vediamo l’azione che si svolge sul tender.

Sul tender uno dei rapinatori colpisce il fuochista con un blocco di carbone che cade dal
treno in corsa morendo.

Scena 5, “Lo sganciamento del treno”: la scena mostra il treno che si ferma minacciato
dai rapinatori, il macchinista scende dalla locomotiva la sgancia dal resto del treno e la
allontana, locomotiva che i rapinatori useranno per fuggire guidata dal macchinista.

Segue la scena 6, “Esterno delle carrozze passeggeri”: banditi costringono i passeggeri a

scendere con le mani alzate e vengono derubati dai banditi che agiscono mentre uno di
loro con le mani impugna una pistola verso i passeggeri stessi; uno dei passeggeri tenta
la fuga e viene ucciso (personaggio che nel corso del lm interpreta altri due ruoli ma lo
vediamo sempre a una distanza tale da non renderci conto di questo, per la stessa
ragione lo spettatore non si identi ca nelle sue sorti). I banditi si allontanano verso dx
mentre i passeggeri quando se ne sono andati i banditi corrono verso il passeggero
ucciso. I banditi rientrano da dx, quindi non c’è traccia di raccordo di direzione, non è un
errore ma traccia del fatto che le scene erano concepite come vedute autonome quindi
ciò che ne caratterizza inizio e ne ha a che vedere con la veduta e non con il nesso
formale che dovrà legare ogni inquadratura in un lm dell’epoca successiva del cinema
istituzionale.

Scena 7, “La fuga”: fuga dei banditi con il bottino che salgono sulla locomotiva guidata
dal macchinista, risparmiato apposta per accompagnare i banditi nella loro fuga.

Scena 8, “Verso le montagne”: movimento di macchina laterale e verso il basso ,che

segue i banditi che scendono verso la valle attraverso cui fuggiranno.

Scena 9, “Una bella scena nella valle”: banditi entrano in scena da una posizione
incompatibile con il punto da dove li abbiamo visti uscire di scena prima, ma sempre
secondo la nostra logica non quella del tempo. Prospettiva che mette in primo piano il
ruscello in funzione + mdp movimento laterale che segue i movimenti dei banditi, che li
segue mentre raggiungono i cavalli legati agli alberi oltre il ruscello.

Il lm a questo punto ci ripropone la 1° scena che è diventata la scena 10, che si intitola
sempre “Interno dell’u cio del telegrafo”: l’orologio segna le 9 perché il tempo in questo
spazio non è ancora trascorso, ossia siamo tornati al momento in cui i banditi hanno
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 lasciato l’u cio; e mentre il treno parte, i banditi si ricongiungono ecc.. accade questo,
ossia la grande rapina al treno ha due gruppi di protagonisti principali, i buoni e i cattivi;
l’azione dei cattivi l’abbiamo già vista, ora vediamo cosa fanno i buoni nel frattempo.
Tutto questo per il pubblico dell’epoca era corrispondente al proprio orizzonte d’attesa.

Il telegra sta viene trovato dalla glia che le porta il pranzo, la glia lo libera - la bambina
supplica, gestualità codi cata dal teatro popolare del tempo.

Scena 11, “Interno di una sala da ballo”: danza elemento ingiusti cato dal punto di vista
dell’azione, è un’attrazione in sé che ha la funzione folcloristica di trattenere il pubblico.
A un certo punto entra in scena il telegra sta interrompendo la danza, racconta
l’accaduto e a quel punto escono tutti quanti dal locale per darsi all’inseguimento dei
fuorilegge.

Scena 12: i due gruppi, banditi e inseguitori, si scontrano.

Scena 13, “Battaglia mortale”: i tre rapinatori sopravvissuti si dividono il bottino ma dal
fondo arrivo gli inseguitori che tendono loro un agguato, i banditi vengono colpiti e
raggiunti dallo sceri o e dai suoi aiutanti che recuperano la refurtiva.

Scena 14 conclusiva, “Realismo”: immagine a grandezza naturale del capo della banda
dei fuorilegge che spara direttamente verso il pubblico, e etto ottenuto avvicinando la
ripresa.

Abbiamo visto 13 scene, due delle quali appartengono all’azione die cattivi e si svolgono
contemporaneamente; 9 delle quali appartengono all’inizio dell’azione mentre le
successive comportano una condensazione dell’azione dei buoni. L’ultima scena è
addirittura al di fuori dell’azione, è un emblematic shoot, secondo il linguaggio
cinematogra co odierno chiameremmo questa immagine un mezzo primo piano. Questa
scena potrebbe essere collocata indi erentemente all’inizio o alla ne (ciò è scritto nel
catalogo), però non potrebbe essere collocata al centro perché essendo un’immagine
ravvicinata, la prima e unica di tutto il lm che consente di vedere un volto,
rappresenterebbe una rottura della distanza che separa lo spettatore dai personaggi.

In omaggio a questo lm Martin Scorsese ne ripropone una citazione identica nel lm

“Quei bravi ragazzi” con l’attore Jo Pesci nel ruolo che qui è di Barms, il fuorilegge a
mezzo primo piano.

Molte altre sono le ragioni che possono contribuire a spiegare la ragione per cui il
catalogo dell’epoca suggeriva di collocare l’emblematic shoot di Barms all’inizio o alla
ne, spiegazioni che ci riconducono alle spiegazioni fatte nora a proposito del cinema
delle origini:

• Può essere aspetto rivelatore della contraddizione tra l’autonomia delle singole vedute e
la necessità di integrarle in una linearizzazione che si impone man mano che vengono
mostrate situazioni più complesse.

• Componente attrazionale molto forte di questa scena, che colpisce emotivamente lo

spettatore.

• Scelta del protagonista, è un’immagine di un cattivo invece che un buono. Le scene

dedicate alle azioni dei cattivi sono maggiori rispetto a quelle dedicate alle azioni dei
buoni - scelta signi cativa che prelude il modo in cui il cinema hollywoodiano tratterà
diversamente i buoni e i cattivi, l’azione dei cattivi sarà trattata in modo molto più
interessante a quella compiuta dai personaggi buoni.

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 6° lezione

HISTOIRE D’UN CRIME (1901), prodotto dalla Casa Patè da Zecca:

Film che si basa su una serie di quadri che erano visitabili al Museo delle Cere di Parigi; i
musei delle cere erano luoghi di spettacolo per l’epoca e molto frequentati dal pubblico
popolare. Il soggetto di questo lm è tratto da episodio di cronaca nera che era già stato
reso molto popolare dalla ricostruzione dei suoi quadri nel Museo delle Cere di Parigi, il
primo di questi quadri ambientati all’interno di una banca dove il guardiano dorme su una
grandina e viene sorpreso da un ladro che lo ucciderà. Il quadro successivo è ambientato
in un ristorante dove il ladro, ora elegantemente vestito, usa il denaro rubato per darsi alle
gozzoviglie con due fanciulle + ritroviamo la triade Bacco, Tabacco e Venere, poi il ladro
viene rintracciato dalla polizia che lo conduce all’obitorio. Altro quadro, il ladro alla vista
del cadavere dell’uomo uccido il ladro cede e confessa. Poi ritroviamo il ladro in cella che
sta dormendo e vediamo il sogno che sta facendo materializzarsi sopra di lui: lui che
conduce una serena vita familiare, è nel suo luogo di lavoro e riceve la visita della moglie
e del glio; poi lo vediamo qualche anno più tardi in casa mentre la moglie prepara la
tavola e dopo ancora lo vediamo sulla via della perdizione sia per l’alcool sia per il gioco
d’azzardo. Giunta l’alba vengono a prelevare il condannato a morte per condurlo alla
ghigliottina…giunti alla ghigliottina l’uomo viene decapitato.

• E etti dissolvenza nel passaggio da un quadro e l’altro (Smith regista britannico aveva
già fatto la stessa cosa molto tempo prima).

• Tutte le scenogra e sono posticce, come i quadri dedicati a questo soggetto presso il
Museo delle Cere parigino.

• Recitazione tipica dell’epoca: enfatica, ridondante, concitata, deve dire molto nel poco
tempo a disposizione + era considerato importante seguire una serie di pose e
stereotipi codi cati.

• Prospettive totali.

• L’allestimento del sogno è teatrale, alla ne del sogno se facciamo caso a ciò che
vediamo in teoria dovremmo essere dalla parte opposta rispetto a prima perché
vediamo il guardiano a sx anziché a dx, la porta a sx anziché a dx e il condannato a dx
anziché a sx se non che abbiamo la nestra nella stessa posizione - dovremmo essere
di fronte a un controcampo che però non è tale, per il lm dell’epoca non era importante
prestare attenzione a questi dettagli.

• Scena della preparazione alla ghigliottina (quando gli tagliano i capelli ecc.): notiamo le
ombre dei personaggi sul pavimento, l’illuminazione è naturale proveniente dall’alto
quindi i corpi producono ombre facilmente individuabili.

• Scena del portone oltre il quale dovrebbe trovarsi la ghigliottina: ciò che vediamo una
volta aperto il portone in realtà è un disegno della ghigliottina, un fondale e ce lo
dimostrano l’ombra dell’anta del portone e le ombre dei guardiani e degli altri
personaggi che si avviano.

Finora ci siamo occupati di tempo e spazio e di eventuale linearità o sovrapposizione

temporale, a partire dalla rappresentazione di spazi diversi inquadrati sempre dalla stessa
prospettiva - quello che vediamo qui è qualcosa di riconducibile a ciò che oggi
chiamiamo il controcampo, ma qui non ce ne accorgiamo proprio per quella piattezza che
conferisce e etto di esteriorità dello spettatore, caratteristica ottenuta in conseguenza
della verticalità della luce proveniente dall’alto e in questo caso anche piattezza dovuta
alle scenogra e posticce.

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 A DRUNKARD’S REFORMATION (La redenzione dell’alcolizzato, 1909), lm di Gri th

Cambiamento nel cinema in questi anni legato a varie componenti: non solo lm
diventano progressivamente più lunghi, più elaborati, più complessi per un incentivo che
deriva dalle case di produzione, ma accade che il cinema molto presto sembra esaurire la
sua carica innovativa e quindi perdere di pubblico e di redditività. Quindi si prova ad
allargare il bacino di pubblico che inizialmente era un pubblico molto popolare
(analfabeta, delle ere, degli ambulanti ecc).

Gri th è uno di quei personaggi che si a accia a una prospettiva del cinema molto snob,
uomo colto che vorrebbe scrivere per il teatro e ha riferimenti culturali alti e diversi dalla
maggior parte di quelli che lo hanno preceduto.

In Francia intorno al 1908 c’era già stato un tentativo di allargare il bacino di pubblico del
cinema portando nelle sale anche quel pubblico colto abituato ad andare a teatro colto
non quello popolare, tentativo fallimentare.

Gri th innova il linguaggio cinematogra co: uso innovativo del montaggio alternato
(alterna spazi diversi in un tempo comune; ad esempio alterna due azioni o due parti della
stessa azione che avvengono simultaneamente ma in due spazi diversi), montaggio
parallelo (alterna azioni che non si incontrano mai) - la di erenza tra i due tipi montaggio è
il tempo.

Biograph casa di produzione per cui lavorava Gri th, Billy Bitzer era il suo operatore.

In attesa che diventasse più e cace la legge sul copyright venivano incastonate nelle
scenogra e venivano incastonate dei borachi, dei marchi che rappresentavano i loghi
delle case di produzione.

Il soggetto del lm è moralizzatore.

La prima scena è una scenetta familiare, composta da una madre e una bambina che
preparano la poltrona destinata all’uomo di casa, l’uomo non arriva e la donna guarda
preoccupata l’orologio. Nella scena successiva vediamo l’uomo in un’osteria darsi al
bere, il passaggio da un’inquadratura a quella successiva è spiegato attraverso il pensiero
della donna che pensa al marito ancora non tornato a casa e al suo gesto di guardare
fuori dalla nestra segue l’immagine del marito che noi vediamo mentre si dà al bere,
dopodiché torniamo all’immagine della donna a casa preoccupata che capisce che non è
ancora giunto il momento del ritorno del marito e con la glioletta se ne va di nuovo alla
nestra e si ritorna all’immagine del marito.

Notiamo la prospettiva da cui è inquadrata l’azione, la totalità degli elementi importanti

condensati nell’unica immagine che da questo punto di vista potremmo continuare a
chiamare veduta + alternanza di immagini che rappresentano ciò che la donna ha
pensato + la condensazione, la dilatazione, l’uso del tempo e dei suoni rimane fortemente
ancorato all’estetica del cinema delle origini.

L’uomo invece di apprezzare la tavola imbandita attacca la moglie, distrugge la tavola

apparecchiata e si accascia sulla poltrona; lentamente la sbornia se ne va e questo lo
capiamo dalla didascalia “Later that evening”.

Il padre accompagna la glia a vedere uno spettacolo a teatro e la madre stremata si

accasci sulla sedia e supplica Dio a nché abbia e etto lo spettacolo a cui il marito sta
per assistere in compagnia della glioletta.

Cambiamo ambiente, siamo in un teatro vero, il protagonista e la glia si siedono in prima

la e poi con uno stacco vediamo lo spettacolo teatrale ispirato alla tradizione letteraria
resa celebre da Zolà. Lo spettacolo teatrale che vediamo da una prospettiva riconducibile
a quella degli spettatori in prima la, comincia con un giovane che si trova di anco a una
osteria e man mano0 si delineano tutti i personaggi tra cui una fanciulla che simula il
gesto del bere e scuotendo la testa come per dire “no che cosa brutta è bere vino”. Arriva
la lega contro il demone dell’alcool e siccome la fanciulla è favorevole a questa lega il
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 protagonista per compiacerla rma e aderisce a sua volta alla lega. Passiamo in
alternanza regolare dal teatro inquadrato in maniera da vedere gli spettatori in particolare
in prima la il padre e la sua glioletta, al palcoscenico che si trova nello stesso ambiente.

Adesso vediamo il protagonista dello spettacolo teatrale che viene tentato dalla donna di
città, nel cinema di Gri th c’è sempre questa dicotomia città-campagna che appartiene
alla cultura statunitense, quindi la donna di città vuole tentare il protagonista con il gesto
del bere ma l’uomo la allontana e lei si vendicherà anche perché vede l’uomo preferire la
giovane bucolica fanciulla che gli porta un mazzolino di ori.

Sipario, è passato del tempo, i due si sono sposati e hanno avuto una glia che ricorda
molto la bambina del protagonista, tanto che i protagonisti in sala si sono accorti di
questa similitudine e il padre segnala con un gesto alla bambina il padre e la glioletta
della piece teatrale. l’uomo felice vive la sua vita tranquilla ma ahimè incontra per strada
le cattive compagnie, con lo stacco controcampo vediamo il protagonista in sala aah
subito capisce cosa sta per accadere e si preoccupa e prende la mano della glioletta, il
protagonista della piece cede e lo troviamo tempo dopo nell’osteria no all’arrivo della
moglie che non vedendolo rientrare intuisce dopo possa trovarsi l’uomo. La moglie cerca
di togliergli il bicchiere dalla mano insistendo e l’uomo con un gesto violento la
scaraventa a terra; l’uomo in sala riconosce se stesso in questo gesto violento; la moglie
se ne va, l’uomo rimane in osteria e verrà traviato de nitivamente.

L’uomo lo troviamo parecchio tempo dopo tornare a casa inseguito a un ricovero in

ospedale; il protagonista in sala ha capito che sta vedendo sempre di più la sua storia e
che quindi deve correggere il suo comportamento; in profondità di campo vediamo
arrivare la donna di città che ha deciso di vendicarsi essendo stata scartata portandogli
una bottiglia di vino, l’uomo non si accorge neanche della visita della donna che adesso
lo osserva dalla nestra. L’uomo cede e cade in preda a una crisi, nel frattempo arrivano
la moglie e la glia; l’uomo in sala arriva ad indicare con il dito il suo petto come dire
“questo sono io, questo è quello che faccio io” e pieno di vergogna e di rimorso assiste
alla morte del protagonista teatrale a cui segue l’applauso frenetico del pubblico in sala.
Preso coscienza della sua situazione si allontana con la bambina deciso a cambiare vita,
poi torniamo nell’abitazione del protagonista che completamente redento prende una
bottiglia di vino in mano e la scaraventa al suolo e abbraccia la moglie che reagisce felice.
Emblematic shoot nale tipica del cinema delle origini ma ad esempio diversa dal lm
Rescued by Rover nell’illuminazione; il grande Billy Bitzer, l’operatore di Gri th, è stato in
grado di realizzare questa ripresa con un’illuminazione fortemente contrastata che è
supposta evocare quella del fuoco di un camino e che conferisce una fortissima
impressione di tridimensionalità, le gure si stagliano dallo sfondo, tridimensionalità in cui
lo spettatore ci si può “tu are”.

LONELY VILLA (Biographic company, 1909): il lm inizia con un’immagine molto

signi cativa, perché nuovamente siamo davanti alla volontà di condensare in un’unica
immagine gli elementi importanti dell’azione - una villa solitaria sullo sfondo e tre
malviventi inquadrati in primo piano, inteso come nella parte anteriore dello spazio
compreso entro i bordi del quadro.

Convivono con grande e cacia tensioni che ancora questo lm nel cinema delle origini
con altre che invece lo proiettano vero una modalità di rappresentazione dello spettacolo
cinematogra co che saranno proprie del cinema istituzionale.

Vediamo tre malviventi che si stanno preparando per mettere in atto un furto a questa
casa e poi si allontanano.

Seconda scena ci mostra una stanza all’interno di questa villa solitaria i cui abitanti sono
molto peculiari dell’universo gri ttiano perché abbiamo un padre di famiglia, la moglie e
le tre gliolette vestite tutte di bianco a simboleggiarne l’innocenza spesso minacciata nei

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 suoi lm; ci sono in casa anche i domestici che però stanno per uscire di casa e con uno
stacco li vediamo uscire dall’abitazione.

Torniamo alla scena precedente, ai tre malviventi uno dei quali si traveste da mendicante
che bussa alla porta della villa e con la scusa di portare un messaggio ne appro tta per
ispezionare con lo sguardo l’interno della casa, nel frattempo i padrone di casa ha letto il
biglietto in cui gli si dice che deve raggiungere un posto con grande urgenza e quindi si
trova davanti al dilemma se andare o meno. L’uomo anche se non è molto convinto
decide di andare anche su consiglio della moglie ma prima di uscire chiude le nestre con
attenzione, prende dal cassetto una pistola, la mostra alla moglie e l’appoggia sulla
scrivania, il malvivente però riesce a togliere i proiettili alla pistola - i personaggi non
sentono e non vedono quest’azione perché ciò è funzionale all’azione stessa, perché
l’azione possa proseguire.

Sia l’uomo sia il nto mendicante escono di casa, i mendicanti entrano in azione; le glie
e la madre sentono dei rumori sospetti e quindi la madre si premura di andare a vedere
cosa sta succedendo con la glia più grande. I mendicanti entrano in casa e le donne
riescono a rifugiarsi da una stanza all’altra.

Nel frattempo mentre le donne sono in pericolo, il marito è giunto in prossimità di una
locanda dove si ferma perché l’automobile è guasta - non stiamo tornando indietro
perché l’azione è andata avanti, la peculiarità del montaggio alternato, rispetto alle forme
di alternanza primitiva che abbiamo visto in Fire! e Life of an American reman, consiste
nel fatto che il tempo nel montaggio alternato continua a scorrere. Il marito entra nella
locanda perché pensa di telefonare alla moglie per avvisarla - stacco alternanza siamo in
casa e la moglie risponde al telefono e spiega al marito cosa sta succedendo, ma nel
frattempo all’esterno delle stanza dove si sono rifugiate le donne i malviventi hanno
sentito la telefonata e uno dei malviventi taglia i li del telefono, intanto il marito ricorda
alla moglie la pistola sulla scrivania, la moglie prende la pistola e si accorge che è senza
proiettili, nel frattempo i li del telefono sono stati tagliati e si interrompe la connessione.

Ii marito riesce a farsi aiutare da una carovana di gipsy che gli prestano un calesse visto
che l’auto è ancora guasta, il tragitto percorso dall’uomo lo vediamo diverso rispetto a
tutti i lm con i pompieri che accorrono ad un incendio, perché l’uomo deve correre ed è
breve e sincopato il tragitto.

Nel momento in cui i malviventi hanno raggiunto le donne arriva il marito con i poliziotti
che erano con lui sulla carovana.

THE NEW YORK HAT (Gri th, 1912): prima scena vede tra gli interpreti Lionel Berrimore,
che è stato uno degli esponenti di una importante famiglia di teatro oltre che di cinema da
cui discende anche Drew Berrimore, l’altra attrice molto importante per l’epoca è Mary
Pickford soprannominata “la danzata d’America”.

La composizione della prima scena si sforza di condensare tutti i personaggi di questa

prima azione, che è una sorta di antefatto/di premessa del racconto che si svolgerà
successivamente - la madre morente, il parroco, il marito della madre morente e la glia.

La didascalia “la richiesta” precede quest’altra scena che si svolge nell’abitazione del
parroco - nella scena precedente i personaggi non erano in quadrati a gura intera ma
ravvicinati abbastanza da poterli vedere raccolti al capezzale della donna morente.
Vediamo entrare nello studio della sua abitazione il parroco che è inquadrato no alle
ginocchia (taglio nella scelta della ra gurazione della persona, che nel tempo verrà
denominato piano-americano = rappresentazione gura umana no a metà coscia,
massimo no al ginocchio), in mano ha un pacchetto datogli dalla donna morente che
contiene un biglietto in cui la donna si rivolge al pastore per con dargli che il marito l’ha
condotta no alla morte ma lei è riuscita a risparmiare una piccola somma che a da al
parroco a nché lui possa comperare alla glia quelle frivolezze, gioielli che

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 evidentemente il marito della donna deceduta non ha mai concesso alla glia. Il parroco è
piuttosto sorpreso da questa richiesta stravagante ma accetta.

Ci spostiamo nell’abitazione della donna deceduta dove la glia chiede al padre di poter
avere un cappello nuovo e il padre le risponde in malo modo —> succede una cosa che
non abbiamo ancora visto nora: accade che vediamo lo stesso spazio dell’ambiente che
abbiamo già visto che viene inquadrato da una prospettiva diversa, avvicinandosi alla
ragazzina (raccordo sull’asse in avanti = viene modi cata la distanza ma non la direzione
dell’obiettivo della mdp; i raccordi sono quella cosa attraverso cui una inquadratura
termina e quella successiva comincia in maniera tale da far credere che sia continuità e
non renda percepibile il taglio).

Poi vediamo la glia uscire di casa e incontrare due signore molto eleganti con cappelli
sfarzosi che ri utano di accompagnarsi a lei, e la piccola ragazzina se ne va delusa da
sola.

Scena successiva indicata dalla didascalia “la sensazione del villaggio”: è arrivato nel
negozio di moda del viaggio un cappello da New York lussuosissimo che costa ben 10$, il
parroco esce di casa, la commessa espone il cappello in vetrina - qui altro raccordo
sull’asse all’indietro, in modo tale da inquadrare la vetrina e le donne che ammirano il
cappello. Arriva anche Mary, la ragazzina, ad ammirare il cappello e arriva anche il
parroco - raccordo sull’asse in avanti - che nota come la ragazzina sia attratta da questo
cappello pur non potendoselo permettere, a questo punto il parroco si ricorda la richiesta
della madre morente ed entra nel negozio per comprare il cappello in vetrina - stacco -
torniamo nell’abitazione della ragazza sognante il cappello di New York - montaggio
alternato - vediamo il parrocco uscire dal negozio con il cappello e le donne spettegolare
riguardo a per chi abbia comprato il cappello il parroco e di nuovo la ragazzina che si è
addormentata e sogna di indossare il meraviglioso cappello, arriva il parroco con un
pacco gigantesco che le regala e a cui dice di non dire nulla riguardo a questo regalo.
Mary quasi sviene dall’emozione a tal punto che dopo averlo indossato quasi piange dalla
felicità.

Altra didascalia, che ci spiega che è domenica mattina momento in cui si va a messa, e la
giovane protagonista cerca di spiegare al padre che ha un cappello nuovo che vorrebbe
usare per andare a messa, lui non l’ha ascoltata ma lei lo indossa lo stesso. Dopo la
messa Mary e il parroco sono legati da uno scandalo, perché le signore in gruppi
spettegolano riguardo al cappello e Mary si allontana intristita; il pettegolezzo arriva no al
padre che chiede ragioni a Mary che gli dà conferma di aver ricevuto il cappello dal
parroco, a quel punto il padre distrugge il cappello.

Didascalia “Il padre chiede riparazione al parroco”: Mary cerca di andare a fondo a questa
faccenda e anche il comitato della chiesa indaga sull’accaduto (gestualità enfatica), il
parroco poi dimostra attraverso il biglietto che quello che lui ha fatto era esaudire
desiderio della madre morente della ragazzina.

Gri th è un conservatore quindi descrive la società del tempo con questi modi puritani.
“Un accordo inatteso”: accade che siccome siamo negli Stati Uniti il parroco è
protestante e si può sposare, quindi chiede la mano alla ragazzina di cui si è innamorato
ricevendo l’approvazione del padre.

Questa ragazzina che ha un nome Mary, come Barmes, è per noi un punto di riferimento
diverso da Barmes sia per l’illuminazione che si aggiunge all’avvicinamento della mdp,
che ne fa una gura che si stacca dallo sfondo e con cui ci possiamo identi care, cosa
che non ci succede guardando i protagonisti di The Great Train Robbery.

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 MARY JANE’S MISHAP ( lm di Smith,1903):

Torniamo indietro di 10 anni per vedere perché è così importante l’illuminazione per
ottenere quell’e etto di identi cazione e di accentramento dello spettatore nello spazio
narrativo rappresentato.

Anche in questo caso abbiamo una protagonista che ha un nome, Mary Jane, interpretata
dalla moglie di Smith; lm comico in cui casalinga maldestra che si avventura in azioni
pericolose senza saperlo e ottiene così un e etto comico.

Il primo quadro di questo lm è quello che oggi chiameremmo quadro ravvicinato (mostra
la mezza gura superiore che la inquadra dalla vita in sù), in cui vediamo la donna in un
atteggiamento poco consono a una gentildonna perché sbadiglia con la bocca
spalancata e stringe i polsi come una bimba poco accorta (facial espression) + la vediamo
in un ambiente visibilmente posticcio e con un’illuminazione piatta che che non favorisce
l’ingresso dello spettatore in questo spazio.

Seconda inquadratura, vediamo la donna inquadrata da lontano in cucina intenta a

combinare guai; la recitazione è enfatica e ridondante - raccordo sull’asse in avanti (per
noi oggi), che non produce lo stesso e etto che abbiamo visto in The New York Hat
perché in questo caso non è della psicologia della protagonista che ci dobbiamo
occupare ma della bu a faccia con gli occhi strabici che la donna fa quando si accorge di
aver disegnato dei ba sul suo faccione.

Il momento in cui la vediamo da vicino coincide con lo stesso movimento che la donna
compie per venire verso di noi e quando si rivolge allo spettatore con ammiccamenti,
avvicinamento nalizzato all’e etto comico.

Mary Jane sparisce risucchiata dal camino, ma quando cambia la veduta non la vediamo
subito uscire dal camino perché torniamo indietro nel tempo (sovrapposizione temporale)
e dobbiamo aspettare che arrivi dal basso e voli verso l’alto sparpagliandosi in pezzi.

Ora ci viene mostrata una lapide in cui è sepolta Mary Jane con scritto “Qui riposa Mary
Jane che ha acceso il fuoco con la para na, riposi in pezzi (anzi che in pace)”.

Gli e etti comici non sono ancora terminati, ora vediamo un insieme del cimitero dove
campeggia la lapide di Mary Jane e vediamo che alcune amiche vengono a trovarla ma
Mary Jane commossa da tanta partecipazione appare come fantasma facendo apparire
anche la tanica di para na spaventando le amiche.

Film che dimostra come non basti avvicinare la mdp sui personaggi per ottenere tutti
quegli e etti che abbiamo visto in The New York Hat, occorre l’insieme di una serie di
fattori che singolarmente possono essere trovati nei lm delle origini ma nel loro insieme
si vedono al lavoro nel cinema istituzionale.

7° lezione

Ora vedremo lm classici hollywoodiani muti del 1928 successivi all’anno di uscita del
Cantante di Jazz.

Il cinema istituzionale secondo Burch si perfeziona nell’ambito del cinema muto e non
necessita del parlato per mettersi a punto + ribalta il modo di rappresentazione dello
spazio e del tempo e la posizione dello spettatore rispetto alla rappresentazione lmica.
Cinema istituzionale ha come obiettivo quello di inglobare lo spettatore, lo spettatore è al
centro dello spazio lmico. Il punto di arrivo di un processo che si codi ca man mano che
viene raggiunto un numero di spettatori sempre più ampio e quando si impone
progressivamente a partire dal 1913 il lungometraggio e vengono dedicate sale apposite
per le proiezioni cinematogra che.

SHOW PEOPLE (Maschere di celluloide,1928), lm di King Vidor prodotto da una delle

mayors hollywoodiane, la Metro Goldwyn Mayer: i primi cartelli che vediamo sono diversi

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 da quelli visti in precedenza perché contengono una serie di informazioni tra cui i nomi
degli interpreti che prima non c’erano.

Abbiamo le didascalie, che nel corso del cinema muto sono numerose e diversi cate nello
stile e si impongono man mano che si allunga il metraggio dei lm + ci sono anche
didascalie dialogiche che corrispondono alle frasi pronunciate dai personaggi. La prima
didascalia che vediamo, che funziona da establishing shoot, ci dice “Per centinaia di
persone speranzose/sognatrici esiste un punto dorato sulla carta geogra ca, chiamato
Hollywood”.

Dopo la didascalia vediamo una serie di campi lunghi (campo quando si parla di spazio),
perché di questi spazi vediamo tutto ciò che è possibile vedere pure in un contesto in cui
hanno una loro de nitezza, che hanno l’obiettivo di mostrare Hollywood dove
incontreremo i protagonisti della storia man mano che lo spazio sarà mostrato sempre più
circoscritto.

I protagonisti li ritroviamo un pò diversi dagli altri personaggi, aspetto a cui Hollywood fa

molta attenzione.

Una volta inquadrato il protagonista che parla mentre guida rivolgendosi ad una ragazza
seduta sul sedile posteriore, ci viene presentato subito attraverso una didascalia, si tratta
del colonnello Pepper “Colonnello Pepper aveva guidato no dalla Georgia per dimostrare
che sua glia Peggy fosse una grande attrice” - poi vediamo raccordo sullo sguardo di
quest’uomo, perché abbiamo visto la direzione del suo sguardo e l’immagine che segue
corrisponde all’oggetto del suo sguardo (no soggettiva, soggettiva = modalità speci ca
del raccordo sullo sguardo)

Nel cinema classico, nel cinema istituzionale vengono ripresi pezzi di pellicola
separatamente ma in funzione di una linearità che tanto più verrà suggerita in maniera
accurata tanto meno lo spettatore si accorgerà che le inquadrature sono separate e avrà
impressione di continuità e quindi verosimiglianza/realismo.

Poi abbiamo delle semi-soggettive, cioè abbiamo delle inquadrature che corrispondono
quasi perfettamente allo sguardo della ragazza che si sta guardando intorno (tutto ciò che
vede contiene la scritta “Hollywood”), a un certo punto smettiamo di vedere la ragazza e
vediamo solo le immagini.

Protagonista (Marion Davis) vestita in un modo che ricorda Mary, la protagonista di “The
New York Hat”, vestita come una diva del muto.

A un certo punto non vediamo più negozi e locali ma vediamo gli ingressi delle varie case
di produzione: Paramount, Fox, First National Picture, Metro Goldwyn Mayer.

Campo contro-campo con didascalie dialogiche è una gura di montaggio che si codi ca
all’epoca del muto.

Quando i due personaggi arrivano nell’u cio casting e poi vediamo aldilà dello sportello:
continuità spaziale giusti cata dall’azione in corso che ci fa sembrare assolutamente
naturale il fatto di passare dall’interno all’esterno di questo u cio, dove lavorano coloro
che si occupano di schedare le persone che si presentano per una loro eventuale
scrittura.

THE CROWD, lm diretto da King Vidor prodotto da Metro Goldwyn Mayer:

Nomi interpreti presenti già nel cartello del titolo, poi segue ad una didascalia esplicativa
che stabilisce il dove e il quando (Stati Uniti d’America, giorno del 124° anniversario della
nazione, 4 luglio 1900), prosegue didascalia esplicativa. Poi vediamo all’interno della casa
un medico con una allevatrice - campo contro-campo - e un uomo, il padre del bambino
che sta nascendo inquadrato quasi con piano americano, in realtà si tratta di una mezza
gura larga perché consente di inquadrare piuttosto bene anche lo spazio in cui si trova il
personaggio. Raccordo sull’asse in avanti quando il medico mette il bambino in braccio al
padre, dopo didascalia ci siamo nuovamente allontanati dai personaggi con un raccordo
sull’asse all’indietro.

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 Vediamo poi un e etto che poi scompare dopo l’epoca del muto, che ci suggerisce il
passare del tempo, sono passati 12 anni.

Scena in cui i bambini parlano di cosa faranno da grandi: sequenze di inquadrature di

campo contro-campo.

Morte del padre: raccordo sull’asse in avanti (mezzo primo piano che inquadra il bambino
e la nonna) e quando ci avviciniamo al piccolo protagonista di cui dobbiamo cogliere il
sentimento lo sfondo diventa sfocato, perché all’epoca erano a disposizione un certo tipo
di pellicola e di obbiettivi che non consentivano la messa a fuoco nitidissima di una gura
in primo piano e dello sfondo, e allo stesso tempo il cinema classico istituzionale fa di
questa caratteristica una cifra stilistica (nel cinema istituzionali primo piano rappresentato
con sfondo sfocato o addirittura nero) + l’elaborazione della scala dei piani intesa come
tipologia di inquadrature che ra gurano la gura umana è nalizzata a stabilire una sorta
di dialettica tra la gura umana e lo spazio in cui questa si trova e la gura umana
tendenzialmente domina lo spazio a tal punto che quando dobbiamo avvicinarci ai suoi
sentimenti interiori lo neutralizza con uno sfondo indistinto.

Il bambino ha ormai 21 anni: e etti ottici (dissolvenze incrociate, e etti ottenuti con
riprese oltre un vetro) che si mescolano a variazioni scalari di inquadrature che giocano
sul rapporto tra la gura dell’uomo e lo spazio metropolitano della città di New York +
ritorna dialettica folla-individuo anticipata dal momento in cui vediamo emergere il
ragazzino dalla piccola folla.

Quando il ragazzo con il suo collega incontra le due ragazze con cui devono uscire:
continui campi contro-campi.

LONESOME (Solitudine, 1928), lm di Paul Fejos:

vediamo e etti ottici che appartengono solo all’epoca del mutuo e che scompariranno
con l’avvento del parlato.

Vediamo con un montaggio alternato i protagonisti, una ragazza e un ragazzo, che si

recano al posto di lavoro con una metropolitana piena di passeggeri.

Vediamo dissolvenze incrociate (che diventeranno protagoniste del raccordo ottico nel
cinema classico).

Raggiungono il posto di lavoro e a questo punto, a signi care che lo scorrere del tempo è
lo stesso per entrambi, compare una sorta di quadrante a forma di orologio con ombre
che circondano l’immagine e assisteremo allo scorrere della giornata lavorativa di lei e di
lui con un movimento da dx a sx e da sx a dx che si sposta da un ambiente all’altro,
movimento astratto perché i due ambienti non sono vicini (lei centralinista, lui meccanico).

Vediamo lei essendo che centralinista riesce a mettere in comunicazione persone molto
distanti tra loro e queste persone compaiono in sovrimpressione, quindi una ulteriore
immagine che si sovrappone l’immagine a cui già è sovrapposta l’immagine del
quadrante e che ra gurano i volti di coloro che lei mette in comunicazione.

8° lezione

Nel corso degli anni ’20 in Europa si sviluppano delle tendenze alternative a quelle
elaborate nell’ambito della codi cazione del modo di rappresentazione istituzionale del
cinema classico, che caratterizzano in particolare la cinematogra a tedesca, francese e in
parte quella italiane, e quella sovietica.

Esempi rappresentativi di queste tendenze:

Es. della appartenente alla corrente dell’ESPRESSIONISMO TEDESCO - si tratta di

un’estetica che interviene su quello che gli studiosi chiamano il pro- lmico = dipende da
tutto ciò che si trova davanti alla mdp e appartiene al mondo rappresentato e quindi
coinvolge le scenogra e, la recitazione, il trucco, cose che non difendono direttamente
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 dalla mdp (pre- lmico = tutte quelle pratiche che dipendono dall’utilizzo della mdp e i suoi
apparati (obbiettivo, scelta del montaggio, e etti ottici ecc.)).

IL GABINETTO DEL DOTTOR CALIGARI (1920):

• Titoli di testa disegnati su cartelli che a loro volta contengono delle forme geometriche
molto stilizzate, espressioniste per l’appunto, esasperate nelle diverse forme (prevale la
punta rispetto alla linea curva).

• La matrice teatrale è presente anche nel riferimento (I atto, II atto).

• Punti più salienti - molte scenogra e palesemente ricostruite, non c’è nessun ambiente
veramente realistico ma è tutto posticcio; la stessa recitazione, andatura,
l’abbigliamento del personaggio sono tutti elementi poco realistici.
Nella stanza di un personaggio, Alan: composta da arredi espressionistica, costruiti
espressamente che appartengono al pro- lmico, a ciò che viene lmato dalla mdp.
Troneggia una sedia che è chiaramente stilizzata con uno schienale non conforme alle
sedie comuni + linee oblique della nestra + ombra molto evidente proiettata sulla
parete (ambientazione espressionista dove dominano le linee oblique fortemente in
contrasto tra loro).
Ad un certo punto la mdp ci mostra Alan da vicino attraverso un raccordo sull’asse in
avanti; per molto tempo gli storici hanno scritto che l’espressionismo tedesco non si
uniformava in nulla al linguaggio classico istituzionale, invece studiando con attenzione
questo lm si è notato che dal punto di vista del montaggio ricorre alle gure utilizzate
nel cinema istituzionale (per es. accordo sull’asse in avanti e anche quello all’indietro).
Quindi non è il montaggio che caratterizza l’espressionismo tedesco ma solo il lavoro
sulla scenogra a. Recitazione esasperata.

• Spesso utilizzo dell’iris = ricorso a un mascherino circolare su sfondo scuro che ha

l’obiettivo di escludere il resto della scenogra a quando si vogliono accentuare le
espressioni dei personaggi inquadrati, in primo piano o in mezzo primo piano.

• In alcuni passaggi i personaggi perdono la loro caratteristica umana e diventano

elementi della scenogra a, ad esempio disponendosi in modo obliquo come gli
elementi dell’ambientazione + le scritte, le frasi, le voci interiori dei personaggi possono
diventare anche loro parte della scenogra a comparendo sulle pareti, lungo gli alberi.

Es. di IMPRESSIONISMO FRANCESE, ugualmente preso in prestito dalla pittura come

per l’espressionismo tedesco, che a sua volta è un movimento avanguardistico perché si
discosta dalle caratteristiche di vero somiglianza e di naturalismo del linguaggio
istituzionale codi cato in seno al cinema classico.

L’impressionismo francese si distingue dall’espressionismo tedesco per il fatto di lavorare

sul lmico anziché sul pro- lmico, cioè sull’atto stesso di lmare e tutte quelle modalità
che l’ottica stessa, la mdp, mette a disposizione.

L’espressione fotogenia nasce proprio nell’ambito di questo movimento, termine

elaborato da Jean Epstein e da altri esponenti, coniato per imporre la coscienza del ruolo
della mdp che è in grado di modi care l’oggetto lmato, la realtà lmata che è diversa da
quella vista a occhio nudo ch enon può cogliere la fotogenia, la bellezza del mondo,
diversità che è dovuta proprio dalla mediazione della mdp.

Tutto questo ha ragion d’essere perché in questi anni si inizia anche a parlare di cinema
come arte.

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (La caduta della casa Usher) di Jean Epstein, tratto
da alcuni motivi di Edgar Allan Poe:

Vediamo ambientazioni vere, ad esempio alberi veri non posticci; l’e etto che
l’espressionismo ottiene con le scenogra e ricostruite viene qui ricercato con gli elementi
della realtà.

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 Scena che si svolge all’interno dell’abitazione di Usher, dove riceve visita di un amico -
notiamo aspetto antinaturalistico che è rappresentato dal forte vento che entra nella
stanza e di cui noi vediamo l’e etto sulle tende + ambienti antinaturalistici ma sono
ambienti veri.

Anche in questo caso sensibilità dei personaggi fortemente esasperata + anche in questo
caso ci sono i raccordi del cinema istituzionale + didascalie dialogiche.

L’impressionismo francese fa spesso uso di e etti che consistono nel rallentare o

accelerare lo scorrimento della pellicola, e ciò riguarda il lmico perché sono e etti
ottenuti lavorando sulla mdp.

In una scena viene evocato il senso dell’udito attraverso una chitarra che il protagonista
inizia a suonare, questo suono evocherà immagini di paesaggio che corrispondono a ciò
che si immagina il personaggio - montaggio che alterna con grande rapidità le immagini
(acqua, natura per poi ritornare all’immagine del ritratto).

Impressionismo francese realizza lm fortemente antinaturalistici ottenendo una serie di

e etti lavorando con il lmico, che contribuisce a disvelare al bellezza del mondo, la
fotogenia del mondo senza a cui a occhio nudo non sarebbe accessibile.

(Finale di) NAPOLÉON, di Abel Gance:

Film dedicato alla gura di napoleone per il quale Abel Gance ha immaginato e realizzato
il progetto della polivisione nella parte nale —> no ad adesso il lm è concepito con
un’immagine sola proiettata su uno schermo tradizionale e tutto il nale prevede la
proiezione in simultaneo di tre diverse pellicole che vanno a comporre quella che Gance
aveva chiamato la polivisione, cioè un’azione talmente ampia nella sua estensione da
richiedere tre schermi simultanei su cui l’azione si espande (polivisione anticipa lo
schermo panoramico).

Addirittura a un certo punto abbiamolo schermo centrale che si frappone all’azione divisa
fra i due schermi laterali.

Ci sono e etti che fanno ricorso al colore, colori che sono quelli della bandiera francese: il
bianco nel bianco e nero, il rosso e il blu + vediamo anche immagine dell’aquila. Nelle
immagini conclusive i colori si compongono proprio a formare la bandiera francese per le
immagini trionfali e celebrative di Napoleone.

Alla ne abbiamo la rma del regista che si identi ca come autore di questo lm.

Es. di movimento avanguardistico sovietico: l’antinaturalismo perseguito da questi lm

che ha una missione politica, ovvero quella di insegnare al pubblico a essere cosciente
della stessa possibilità che il cinema abbia di manipolarli e di conseguenza
l’antinaturalismo perseguito è un antinaturalismo con nalità politiche.

Ejzenstejn fu particolarmente colpito da un lm di Gri th, “Intolerante”, da cui ha

elaborato numerosissime ri essioni teoriche, in quanto questo lm è la 5° essenza
dell’espressione di un paese fortemente capitalistico e gli mostrava la possibilità di
esprimere dei concetti con il cinema e quindi la possibilità di non limitarsi alla
rappresentazione di ciò che ra gurano le immagini lmate o ricostruite attraverso gli
e etti ottici, ma poter esprimere un concetto attraverso il montaggio.

La scuola sovietica caratterizza il suo antinaturalismo per come lavora a partire dal
montaggio, inteso come pratica che riesce a suggerire un concetto che non è
necessariamente presente nelle immagini rappresentate.

Risultato di una ri essione che ruoto intorno alla convinzione che il cinema sia un’arte, e
si può sostenere ciò proprio in quanto si discosta dalla semplice riproduzione della realtà,
se il cinema è un’arte perché si discosta dalla semplice riproduzione della realtà può farlo
con i mezzi proposti dall’espressionismo, con quelli proposti dall’impressionismo e
attraverso il montaggio.

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 LA CORAZZATA POTEMKIN di Ejzenstejn:

Sequenza della scalinata di Odessa - siamo di fronte a moltissimi personaggi, moltissime

gure umane che rappresentano due fronti contrapposti, i cosacchi e la popolazione. I
primi sono inquadrati di spalle, di schiena con il viso in ombra, quindi sono disumanizzati
anche per le scelte di ripresa; gli altri sono tutti personaggi che non diventano mai
individui con cui ci possiamo identi care e da cui otteniamo l’e etto di partecipare
emotivamente alle loro storie, perché le loro storie in quanto individui non ci interessano
ma ci interessano in quanto espressione di popolazione di cui bisogna prendere
coscienza e combattere in vista di un futuro migliore.

Vediamo la folla scendere la scalinata inseguita dai cosacchi e anche se ci sono gure
ricorrenti lo sono per simboleggiare l’allegoria più generale che rappresentano.

Il tempo viene dilatato e ripetuto ma non con le stesse modalità del montaggio ripetitivo o
delle sovrapposizioni temporali ma proprio per andare in modalità antinaturalistica - infatti
non c’è naturalismo tra la rapidità con cui avvengono certe azioni e la lentezza esasperata
con cui ne avvengono altre, perché lo spettatore non deve identi carsi con il singolo
personaggio ma deve essere portato a ri ettere un’ingiustizia sociale che ha colpito una
categoria di persone.

OTTOBRE (1927) di Ejzenstejn:

Film che radicalizza i principi già espressi precedentemente nella Corazzata Potemkin e li
radicalizza a tal punto da rendere di cile la comprensione di quello che viene
rappresentato.

La prima immagine ra gura la testa della statua dello zar che poi vedremo essere
distrutta dalla popolazione, costituita da soldati e contadini. Prima vediamo solo la testa
di questa statua poi vediamo le diverse parti con inquadrature sse e brevi prima di
mostrarcela per intero dal basso + vediamo scritta che si trova sul piedistallo.

Più volte vediamo la stessa azione ma dislocata nel tempo e nello spazio, non abbiamo
assistito a tutti coloro che hanno partecipato alla distruzione della statua e neanche
distintamente i volti di queste gure ma vediamo i loro strumenti che li caratterizzano
come categoria sociale, i fucili l’esercito e le falci i contadini e poi vediamo la statua
cadere più volte da diverse prospettive e poi ancora inquadrati fucili e falci no a vedere
la caduta de nitiva della statua tre volte.

Non si tratta di montaggio ripetitivo o sovrapposizione temporale ma di antinaturalismo

nella rappresentazione del tempo, che non va nella direzione della sovrapposizione
temporale che ha l’obiettivo di mostrare nello stesso arco di tempo ciò che accadeva in
un luogo e in un altro, qui vediamo la statua che cade tre volte in tre inquadrature
successive molto rapide a signi care che lo spettatore non deve credere che sta
assistendo a qualcosa di naturalistico in cui immedesimarsi ma deve prendere coscienza
di trovarsi di fronte a uno spettacolo che potrebbe anche manipolarlo e proprio perché
vuole renderlo cosciente di questo fatto tende a denaturalizzare ciò che viene mostrato.

Presa del potere al palazzo del potere da parte di Karensjki e dei suoi collaboratori
(sempre nella fase del febbraio, in cui si è passati dallo zar al dittatore, che precede
l’ottobre e durante la quale l’esercito ha preso l’avvento sui contadini e il dittatore
Karensjki viene accecato dalla vanità di prendere il possesso del palazzo dei sovrani) -
scalinata mostrata mentre viene salita da alcuni personaggi ripetuta più volte sempre con
l’obiettivo di denaturalizzare la rappresentazione di questa azione, personaggi mostrati di
spalle. Poi vediamo Kerensjki in primissimo piano che mostra un’espressione
particolarmente in da che si abbandona a un sorriso che corrisponde al piacere che
prova a compiere questa azione di conquista.

La vanità, sete di potere che fanno perdere a karensjki il signi cato della rivoluzione si
materializza con un pavone meccanico, che irrompe nella scena senza nessuna

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 spiegazione naturalistica + la porta si apre cinque volte per prendere l’antinaturalismo di
ciò che vediamo.

9° lezione

THE JAZZ SINGER (1927): considerato il primo lm sonoro della storia del cinema o
meglio cinema parlato.

Il sonoro è composto da tre diverse categorie di suoni: musica in quanto

accompagnamento musicale; rumori; parlato.

La musica intesa come musica di accompagnamento è prevalentemente extradiegetica,

mentre i rumori e le parole appartengono alla realtà lmata quindi considerati diegetici e
possono essere in campo o fuori campo a seconda che la fonte che li produce sia visibile
sullo schermo oppure non visibile.

Brevetto utilizzato in questo lm ma non solo era un brevetto di cui aveva ottenuto il
monopolio una compagnia americana, la General Eletric, che lo propose alla Warner
Bross la quale con il sistema Vita Phone realizzò nel 1926 il lm Don Giovanni in cui
all’immagine è accompagnata una musica registrata e insieme alla registrazione della
musica si trovano anche dei rumori - questo sistema consisteva nella registrazione su un
disco di 11 minuti circa di suono che corrispondevano alla durata di una bobina, questo
sistema consisteva di risolvere i due dei grossi problemi che nel corso dei 30 anni in cui il
cinema era rimasto muto si era cercato di risolvere, ossia quello della sincronizzazione e
dell’ampli cazione (possibilità di far sentire a un vasto pubblico in una grande sala il
suono allo stesso volume).

Don Giovanni non viene considerato il 1° lm sonoro perché mancano la registrazione

delle parole però è il primo lm realizzato con il sistema Vita Phone, il secondo è il
Cantante di Jazz, lm concepito secondo l’estetica del cinema muto (didascalie, raccordi
ottici, dissolvenze incrociate) dove però in due distinte sequenze accade che i personaggi
parlino e le loro parole siano registrate in sincrono nello stesso disco che era servito per
registrare la musica.

Una delle sequenze parlate- nita la registrazione delle due canzoni, tra le quali il cantante
di jazz ha pronunciato le parole “Non avete visto ancora niente”, si ritorna al muto.

Altra sequenza, non parlata ma con didascalie - man mano aumenta la dimensione dei
caratteri delle didascalie aumenta il volume della voce del protagonista.

Altra sequenza con parlato - in cui tra due canzoni il cantante di jazz ha un dialogo con la
madre e mentre sta cantando la seconda entra il padre in casa pronunciando “Stop!”.

Il primo lm interamente parlato e prodotto con il sistema Vita Phone sarà The light of
New York del 1928.

CHARLIE CHAPLIN in CITY LIGHT (1931): lm sonoro in quanto dotato di colonna sonora
integrata che comprende e etti rumoristici e la musica ma che esclude per principio la
parola.

L’avvento del parlato genera una vera e propria opposizione tra favorevoli e contrari
all’uso della parola non solo in ambito teorico degli studi del cinema ma anche in ambito
pratico; tra i detrattori della parola compare il regista Charlie Chaplin e anche compositore
di musiche (musica per questo lm composta da lui), che nasce come mimo quindi
interprete che aveva costruito il proprio personaggio sulla capacità di signi care
attraverso gesti, la mimica, l’uso del corpo e in questo lm lo mostra molto
eloquentemente nella sequenza di apertura.

Chaplin continuerà a ri utare l’uso della parola nei suoi lm ancora a lungo, no al 1936
anno di uscita del lm Tempi Moderni.

La prima inquadratura è un campo lungo che ci mostra la città nelle sue luci notturne, la
musica che sentiamo è una musica sul crinale dell’ambientazione diegetica e della
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 dimensione extradiegetica: una musica che accompagna i titoli di testa e una musica che
accompagna l’azione e che scimmiotta le musiche adottate nelle occasioni in cui
vengono inaugurati i monumenti. Quello che abbiamo sentito non è il suono della voce
del personaggio ma è il suono di una tromba che associata alla sua corporatura opulenta
ci fa pensare a un trombone, che è esattamente ciò che vuole evocare Charlie Chaplin, il
trombone che con fare pomposo si riempie di tutta la retorica che viene utilizzata in questi
casi ha emesso parole che non sono importanti da ascoltare perché non servono. Se
facciamo attenzione al labiale quando si rivolge verso questa signora prima era fuori
campo e che ora entra in campo invitata dal signor trombone, la invita pronunciando il
suo nome che è Miss Trombetta. Abbiamo sempre a che fare con raccordi sull’asse in
avanti e all’indietro, ossia cambi di inquadratura che movimentano l ripresa ma non sono
percepiti come tali.

Ora ha inizio una nuova musica di accompagnamento che si rifà alla solennità e quello
che si trova davanti a noi e anche al pubblico che assiste all’inaugurazione del
monumento è un vagabondo, che si era rifugiato a dormire sotto il telo che copriva la
statua e che viene svegliato dal sollevamento del telo che lo rende visibile a tutti; la
musica no a poco prima che iniziasse l’inno americano era musica di accompagnamento
che si adattava alla situazione ma che non era necessariamente sentita dai personaggi,
quella che inizia ora (inno americano) è una musica che ascoltano anche i personaggi e
costringe loro ad assumere un atteggiamento sussiegoso e lo stesso vagabondo a
tenerne conto - Charlie Chaplin non era americano ma inglese e si permette in questo
frangente di ridicolizzare il parlato e anche di prendere le distanze dal Paese che l’ha
accolto ma con il quale avrà un rapporto con ittuale.

Sentiamo suoni di trombe di vario tipo che si mescolano alla musica e che stanno a
signi care le proteste delle persone convenute sul posto.

THE SPIRAL STAIRCASE (La scala a chiocciola), lm del 1946 diretto da un regista
tedesco emigrato negli stati uniti, Robert Siodmak: pur essendo un lm del 1946 ma
ambientato all’epoca del cinema muto e di un regista non detrattore della parola è un lm
che dimostra quanto possa essere creativo l’uso del suono inteso come musica e rumori
senza l’utilizzo della parola (soprattutto nella prima sequenza) e comunque non rinuncia
alla parola.

Film assimilabile al genere noir che racconta di un assassino di giovani donne a ette da
malformazioni siche e la protagonista è una ragazza che ha perso l’uso della parola
inseguito ad un trauma.

La prima immagine che vediamo è una scala a chiocciola, immagine che rimanda ad
un’icona associata abitualmente al cinema espressionista tedesco. Fino a questo
momento abbiamo sentito i suoni di un temporale imminente a cui viene aggiunto
progressivamente il suono di uno strumento, il theremin, che all’epoca si utilizzava per
associarlo a personaggi dalla mente disturbata.

Sequenza iniziale inizia con un’inquadratura che funziona da enstablish shoot in quanto ci
mostra la strada di un paese di provincia all’epoca in cui circolavano ancora le carrozze
trainate da cavalli, sentiamo i rumori prodotti dagli oggetti, in particolare il rumore della
carrozza - durante i titoli di testa udiamo un rumore che è quello della tempesta che
rimanda alla realtà diegetica, poi si aggiunge il rumore dello strumento che verrà
associato all’agire di un personaggio malato di mente, successivamente si uniscono temi
musicali che verranno riproposti nel corso del lm sulla base delle varie situazioni e poi
una musica di accompagnamento di circostanza che ci accompagna alla prima
inquadratura che ci introduce nell’ambientazione della storia e a questo punto sentiamo
altri rumori che sono diegetici.

Immagine deformata della donna corrisponde a una soggettiva mentale del serial killer.

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 Tonfo e rumore del vetro coincidono con la ne del lm che si stava proiettando nel lm
stesso.

10° lezione

“Ontologia dell’immagine fotogra ca” e “Montaggio proibito” e “Evoluzione del linguaggio

cinematogra co” sono saggi di André Bazin antologizzati in volume alla morte di Bazin,
nel libro “Che cos’è il cinema”.

André Bazin è stato un grandissimo intellettuale, operatore culturale, di cile da de nire

con un’espressione sola perché ad esempio Bazin ha svolto contemporaneamente attività
di critico e cinematogra co + investiva il suo tempo nella di usione della cultura
cinematogra ca portando sicamente i lm dove organizzava proiezioni, conferenze ecc.
è stato uno dei creatori della rivista Chaier du Cinemà ed è stato attivo a partire dalla ne
della seconda guerra mondiale.

Nato nel 1918 e morto nel 1958 per leucemia, ha vissuto con grande intensità soprattutto
gli anni successivi della liberazione dell’Europa dalle dittature della 2° guerra mondiale,
quegli anni sono stati anche di grande fermento culturale perché si pensava che la
ricostruzione dovesse e potesse avere anche la capacità di creare un’umanità nuova,
migliore, più intelligente e più preparata e quindi anche più capace di interagire con il
mercato e imporre ai produttori il fatto di fare lm più intelligenti piuttosto che più stupidi.

Tutte le sue ri essioni sono attraversate da alcuni pensieri ossessivi, molto originali e il più
importante è anche il più rivoluzionario perché ribalta letteralmente il modo di considerare
il cinema un’arte - espressionismo tedesco, impressionismo francese, montaggio
sovietico propongono un cinema alternativo a quello dominante negli Stati Uniti, che è un
cinema naturalistico; tutti questi movimenti hanno operato sia per la realizzazione di un
cinema diverso da quello naturalistico dominante a Hollywood sia la possibilità di
considerare il cinema un’arte proprio perché si discostava dalla mera registrazione della
realtà. Se il cinema si limita a registrare la realtà può essere un’arte.

Bazin scrive “Ontologia..” nel 1945 in questi anni il concetto di arte è ancora molto legato
all’eredità del Romanticismo ottocentesco, secondo cui a nché si possa parlare di arte
occorrono due condizioni ineludibili: 1) che ci sia un artista, un individuo singolo che crea
e lo deve fare in solitudine senza compromettersi con la tecnica/meccanica - impossibile
che il cinema si considerasse un’arte perché l’artista ammesso che ci fosse non poteva
lavorare da solo e poi il cinema è meccanica nel senso etimologico del termine.

Chi si ri utava di considerare il cinema come un’arte sono quelli che hanno inventato il
termine fotogenia e la fotogenia è la caratteristica che imprime all’immagine ottenuta con
la cinepresa proprio il fatto di averla ottenuta con la cinepresa; il reale che noi vediamo
ottenuto con la cinepresa non è uguale a quello che noi possiamo vedere a occhio nudo,
la fotogenia mette proprio un ltro tra l’occhio nudo e ’immagine realizzata con il cinema e
riesce a tras gurare la realtà.

Bazin dice non dobbiamo cercare di negare quello che invece è la cosa più importante
del cinema, per parlare di arte non dobbiamo sostenere che il cinema ci mostra
un’immagine che è arte solo se tras gura la realtà o si allontana dalla realtà (cinema muto
ad es. considerato come arte anche dai conservatori, cinema sonoro no), quello che
rende il cinema unico è proprio il fatto di essere una macchina e di consentirci di
rappresentare, registrare la realtà così com’è e di andare oltre.

Bazin capovolge completamente i ragionamenti che si facevano prima del suo arrivo per
considerare il cinema un’arte.

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 ONTOLOGIA DELL’IMMAGINE CINEMATOGRAFICA: saggio del 1945 che parte da una
ri essione sull’immagine fotogra ca. Bazin si pone il problema della ragione per cui esiste
l’arte e se popone in una prospettiva che non è estetica, si chiede perché nella storia
dell’umanità esiste la pittura, esiste la scultura, perché esiste la fotogra a e perché esiste
il cinema e andando indietro nel tempo prima della pittura la pratica dell’imbalsamazione
+ individua all’origine delle arti plastiche qualcosa che lui decide di chiamare “complesso
della mummia” e parte appunto dalla pratica dell’imbalsamazione, ossia quella pratica
che doveva consentire di salvare l’essere dalla morte e quindi dalla sparizione mediante
imbalsamazione della sua apparenza.

Bazin è come se ci dicesse che l’arte esiste perché l’uomo non vuole morire e con la
riproduzione della nostra immagine riusciamo a sopravvivere allo scorrere del tempo; in
questa prospettiva la pratica dell’imbalsamazione diventa quella pratica che consente ai
personaggi più importanti all’epoca degli antichi Egizi di sopravvivere alla morte
perseguendo la somiglianza —> Bazin mette subito a fuoco il rapporto che l’arte plastica
instaura con chi la guarda, che si deve sviluppare secondo lui nella prospettiva di
produrre nello spettatore un soddisfacimento e questo soddisfacimento è quello della
somiglianza del realismo.

Alla pratica dell’imbalsamazione, che risale all’epoca degli Egizi, nel corso dei secoli i
sovrani hanno preferito pratiche evolute come per es. il ritratto (Luigi XIV ad es) e continua
a cogliere in questo rapporto la rincorsa alla somiglianza o al realismo, e individua nella
messa a punto della prospettiva l’invenzione di un vero e proprio sistema scienti co che
possiamo già de nire meccanico - la prospettiva infatti crea l’illusione di uno spazio a tre
dimensioni in cui gli oggetti possono collocarsi come nella percezione diretta dello
spettatore e questo secondo Bazin diventa una sorta di peccato originale della pittura
occidentale perché è come se in questo modo la pittura costringesse l’artista a creare
stando dentro la meccanica della prospettiva e aggiunge, se la prospettiva è stato il
peccato originale della pittura occidentale Niepse e i Lumiere sono stati i redentori di
questo peccato originale. Bazin qui vuole dire che è stata la fotogra a che ha portato a
compimento l’ossessione per il realismo inteso come somiglianza, liberando le arti
plastiche da questa stessa ossessione.

A questo punto Bazin, che rimane ancorato alla sua domanda iniziale “Perché esiste
l’arte?” esiste per questo bisogno psicologico di sopravvivere allo scorrere del tempo,
Bazin coglie una cosa importantissima ossia ciò che fa la speci cità della fotogra a non è
il risultato ma la genesi - vuol dire che la fotogra a può essere molto meno somigliante di
un’immagine ben dipinta perché è in bianco e nero e invece un dipinto può essere a
colori, perché la grana dell’immagine è poco de nita ecc.

Allora perché la fotogra a ci soddisfa di più e ci soddisfa diversamente? Perché lui coglie
l’aspetto essenziale e cioè che la fotogra a non è il risultato ma la genesi, perché quello
che conta nella fotogra a è la meccanica cioè il fatto di essere un’immagine che viene
ottenuta attraverso un procedimento meccanico che riesce e paradossalmente a
estromettere l’uomo, nella fotogra a scrive Bazin noi godiamo dell’assenza dell’uomo
perché la riproduzione meccanica è una riproduzione dalla quale l’intervento dell’uomo è
escluso. L’immagine fotogra ca si crea tramite quello che lui chiama un transfert di realtà
dalla cosa alla sua riproduzione e ha un potere di credibilità che è assente da qualsiasi
opera pittorica.

Bazin capisce che sulla psicologia dello spettatore di un’immagine riprodotta

meccanicamente scatta qualcosa per cui lo spettatore è costretto a credere alla verità di
ciò che vede anche se sa che non è possibile, perché le immagini fotogra che si possono
manipolare.

—> questo è quello che coglie Bazin: la speci cità dell’immagine fotogra ca risiede nella
sua genesi, genesi che funziona come un’impronta digitale.

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 A tutto questo il cinema aggiunge il tempo, la durata e quindi il movimento, il movimento
era quello che prima mancava. Il cinema diventa una sorta di “mummia del cambiamento”
lui scrive, perché appunto inserisce il tempo e questo si avvicina ancora di più alla realtà.

Conclude con la frase “D’altra parte il cinema è un linguaggio”, quindi quello che lo
contraddistingue è la sua inevitabile vocazione ontologica realistica, allora andiamo a
vedere sul piano del linguaggio quali sono gli elementi che permettono al cinema di
creare arte andando incontro a questa vocazione invece di dissimularla con il montaggio,
e etti ottici, con tutte quelle cose che hanno fatto nora tutti quelli che volevano che il
cinema fosse considerato arte. Andiamo oltre ora che abbiamo capito che il cinema
vediamo in che modo riesce a essere pienamente cinema con l’elaborazione di gure che
vanno nella direzione di questa vocazione realistica.

MONTAGGIO PROIBITO: saggio che nasce dall’assemblaggio di scritti che risalgono al

1953 e al 1957. In questo saggio Bazin si occupa di lm per l’infanzia, per dimostrare
quali sono le virtù e i limiti del montaggio, soprattutto quando e perché va evitato (quando
è proibito).

Il discorso inizia facendo una serie di ri essioni sulla speci cità delle opere
cinematogra che dell’infanzia e su quanto e ettivamente si occupino di un pubblico
infantile facendo un confronto con la letteratura; si passa subito alle considerazioni più
importanti che lui fa mettendo a fuoco i titoli dei lm di cui si occuperà: Cri Blanc, …

Inizialmente mette a confronto Une Fée pas comme les autres (Una fata diversa dalle
altre) di John Turan e Le Ballon Rouge di Lamorisse. Nel primo Bazin sostiene che il suo
regista si dedichi alla dimostrazione di un e etto culeshio fatto con gli animali, signi ca
che con questo lm il suo regista ha suggerito le azioni compiute dagli animali attraverso
il montaggio - lm che mette in scena, scrive Bazin, il fenomeno dell’antropomor smo =
viene attribuito agli animali un comportamento umano, cioè gli animali in questo lm
compiono delle azioni ed esprimono dei sentimenti analoghi ai sentimenti e azioni provati
e compiute dagli esseri umani. In che modo il regista ottiene questo e etto? Ricorrendo al
montaggio, ossia dimostrando l’esperimento di Culesho (importante docente di cinema
della scuola di cinema di Mosca, che è diventato celebre per il suo esperimento degli anni
dell’avanguardia sovietica, in cui ha preso un primo piano di un attore e lo ha mostrato
dopo tre diverse inquadrature: nel 1° caso mostrava una tavola imbandita e poi il primo
piano dell’attore, 2° caso immagine di un bambino e poi primo piano attore, 3° caso
donna defunta/bara e poi primo piano attore. In questo modo Culesho dimostrava come
il montaggio consenta di ottenere il risultato 3 di fronte alla somma 1+1 perché il terzo
elemento è aggiunto dall’evocazione di qualcosa che non è presente né nella 1° né nella
2° immagine ma è il risultato del loro accostamento.

Quindi il lm “Una fata diversa dalle altre” ci suggerisce che i personaggi interpretati dagli
animali facciano cose che in realtà non fanno, è il montaggio a farci credere che lo
facciano.

Se analizziamo “Il palloncino rosso” abbiamo a che fare con qualcosa di diverso, che è
riconducibile allo zoomor smo = all’attribuzione di un comportamento animale a un
oggetto inanimato come un pallone, che però in questo lm è animato e si comporta
come un cagnolino. In questo caso, Bazin dice, paradossalmente il lm non può e non
deve dover nulla al montaggio anche se naturalmente non possiamo che essere davanti a
un trucco perché i palloncini sono oggetti inanimati e se li vediamo fare delle cose è in
conseguenza di un trucco, ma si tratta di un trucco che non deve nulla al cinema in
quanto tale; lui scrive “ciò che importa è farci ammettere sullo schermo l’esistenza di un
palloncino capace di seguire il suo padrone come un cagnolino, il fatto però è che questo
palloncino ci rimanda alla realtà”.

Scena: bambino mentre cammina per strada mentre sta andando a scuola si accorge di
un palloncino incastrato a un lampione, appoggia la cartella e si arrampica per liberarlo.
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 Immaginiamo il palloncino provare dei sentimenti analoghi a quelli degli animali, in
particolare come un cagnolino, e proverà riconoscenza nei confronti del bambino per
averlo liberato. Ora vediamo come si svolge il rapporto tra bambino e palloncino. Il
palloncino è particolarmente luminoso, luccicante, la cordicina bianca è molto spessa, è
evidente quindi il lavoro del pro- lmico per renderlo ben visibile.

Film quasi muto, girato con pochissimi dialoghi.

Pur sapendo che i palloni non camminano non possiamo non credere alla verità di ciò che
vediamo, perché non ci viene mostrato il bambino che percorre un certo tratto di strada e
poi per esempio con un stacco il palloncino davanti a una vetrina ecc. ma vediamo nella
stessa inquadratura il bambino e il pallone presenti.

In realtà il pallone è mosso da li invisibili che lo fanno spostare nello spazio nella stessa
inquadratura in cui si muove il bambino a nché compia ciò che gli vediamo fare, ma nella
nzione siamo costretti a credere nella verità di ciò che vediamo; ecco perché Bazin
a erma che deve tutto al cinema questa storia proprio perché non gli deve
essenzialmente niente, in quanto che non dovendo niente al montaggio deve tutto al
cinema nel senso in cui lo intende Bazin, nel seno della sua vocazione al realismo che in
questo caso si dimostra così autentica da costringerci a ciò che vediamo proprio perché
non è suggerita dal montaggio ma è mostrato in una stessa identica inquadratura.

A partire dallo studio di questo lm, Bazin arriva ad elaborare una legge che è quella del
montaggio proibito; quello che è necessario per lui è che noi possiamo credere alla realtà
degli avvenimenti rappresentati per sapendo che non sono truccati e la legge è la
seguente: “Quando l’essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza simultanea di
due o più fattori dell’azione, il montaggio è proibito se si capisce cos’è l’essenziale di un
avvenimento = ciò che lo rende credibile ai nostri occhi”. Quindi quello che conta è che
noi vediamo inclusi entro gli stessi bordi dello schermo i personaggi che nella realtà non è
verosimile che possano essere vicini in questo modo; il montaggio proibito è tale a partire
da una situazione che pone problemi di credibilità, non è proibito sempre, è una legge
estetica che si pone ogni volta che un lm che ci racconta una situazione irreale.

Se andiamo avanti nella lettura del saggio ci rendiamo conto che tutti gli esempi proposti
da Bazin vanno in questa direzione.

Il documentario imparentato con il reportage, deve testimoniare la realtà di ciò che ci

mostra e lo deve fare senza ricorrere al montaggio se non nel minimo indispensabile, non
avrebbe altrimenti il valore testimoniale; Bazin aggiunge però che è diverso il caso dei
documentari esclusivamente didattici il cui proposito non è la rappresentazione ma la
spiegazione dell’avvenimento e quindi serve il montaggio.

11° lezione

EVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO: saggio che risulta

dall’assemblaggio di scritti che risalgono a date tra il ’50-’55 e che articola diverse
ri essioni che hanno in uenzato la maggior parte dei maggiori studiosi di cinema, storia di
cinema e storia di linguaggio cinematogra co, i quali ora non suddividono più la storia del
cinema soprattutto nella prospettiva del suo linguaggio come avveniva precedentemente.

La tesi che Bazin condensa in questo scritto: no agli anni ’50 si riteneva che il 1928
fosse una data da identi care con l’apogeo dell’arte muta, “Nel 1928, lui scrive, l’arte
muta aveva raggiunto il suo apogeo” e tutte le storie del cinema considerano l’avvento
del sonoro come una cesura tra il cinema prima e dopo l’avvento del sonoro laddove
prima il cinema è arte e dopo lo è molto meno. Bazin propone una alternativa da cui ne
scaturisce una terza: anziché suddividere il cinema in due epoche divise dall’avvento del
sonoro, propone di dividere la storia del cinema in due tendenze quella dei registi che
credono alla realtà e quella dei registi che credono all’immagine, perché dal punto di vista
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 del découpage a suo avviso ci sono due tipi di registi. Se vediamo da vicino questi due
gruppi di registi ci accorgiamo, sostiene Bazin, che la loro concezione della regia non
cambia con l’avvento del sonoro, i registi che attraversano questa data sono registi che
conservano la loro impostazione a seconda che credano all’immagine o alla realtà; quindi,
secondo Bazin non è l’avvento del sonoro a creare una cesura nella storia del cinema
bensì qualcos’altro che si veri ca nel 1940 con l’apparire all’orizzonte di alcuni autori tra
cui Orson Welles che adottano uno stile di regia di erente a partire dall’utilizzo di un certo
tipo di pellicola, di obiettivo che consente la ripresa in profondità di campo.

“La disperazione…nel caos”: a ermazione che torna sulla convinzione che il cinema
fosse un’arte quanto più era in grado di costruire una perfetta città dell’immagine resa
ancora più autonoma e più capace di discostarsi dalla semplice riproduzione, dalla
semplice registrazione della realtà grazie allo squisito impedimento del silenzio, cioè al
fatto che mancasse il parlato e per coloro che erano convinti che questa fosse la quinta
essenza dell’arte cinematogra ca è comprensibile capire che fossero disperati all’avvento
del parlato. Questo lo possiamo capire, scrive Bazin, ma non è giusti cato perché in
realtà le cose a suo avviso sono più complesse e inserisce il dubbio che si possa
attribuire all’invenzione tecnica del sonoro il ruolo di una rivoluzione estetica.
Se guardiamo alla storia del cinema e ai suoi registi più importanti possiamo adottare
quella che lui chiama, un’ipotesi di lavoro, e provare a distinguere tra il 1920 e il 1940 due
grandi e opposte tendenze, i registi che credono all’immagine e i registi che credono alla
realtà: i primi per Bazin sono quasi tutti quelli che abbiamo visto dopo il cinema delle
origini (Es. Gri th) ma sono anche la maggior parte di coloro che partecipano alle
tendenze degli anni ’20, ossia cinema classico hollywoodiano, impressionismo francese,
espressionismo tedesco e le avanguardie sovietiche.

“Per immagine intendo..”: per immagine, Bazin intende, tutto ciò che alla cosa
rappresentata può aggiungere la sua rappresentazione sullo schermo, quindi qui siamo
nell’ambito dell’estetica non della semplice constatazione di quella che è la vocazione
riproduttiva, realistica della macchina fotogra ca; per quanto riguarda l’estetica come
linguaggio i registi che credono all’immagine sono coloro che lavorano sia sul lmico sia
sul pro- lmico (dal montaggio inteso come insieme di gure, di analisi dello spazio alla
segmentazione ecc che si fanno prima delle riprese di un lm). Per quanto riguarda il
montaggio Bazin passa poi in rassegna tutte principali tendenze di quell’epoca; i registi
che credono all’immagine per Bazin lavorano sulla plasticità delle immagini e sulle risorse
del montaggio; sono registi che adottano montaggio invisibile (montaggio che punta a
non essere notato e che quindi ricorre ai raccordi intesi proprio come passaggio da
un’inquadratura all’altra tale da non essere percepito + impostazione dominante nel
cinema classico), montaggio parallelo, montaggio alternato e montaggio delle attrazioni.
Questi registi secondo Bazin, sono tali negli anni ’20-’30-’40, conservano la loro
impostazione indipendentemente dall’avvento del sonoro.

Cita Kulesov e a erma che tutte le combinazioni innumerevoli che possiamo immaginare
hanno lo scopo di suggerire un’idea attraverso la metafora, l’associazione, idea che non è
contenuta nelle singole inquadrature.

In sintesi il senso dei lm dei registi che credono all’immagine non è nell’immagine stessa
ma è una sorta di aggiunta.

“Riassumendo: sia attraverso il contenuto plastico…un’arte completa”: a suo avviso non

è così e infatti dopo aver messo in rassegna quali sono gli elementi su cui agiscono i
registi che credono all’immagine passa ai registi che credono alla realtà e che secondo lui
esistono già prima all’avvento del sonoro. Tra questi registi colloca Eric Von Stroheim,
F.W. Murnau, Robert Flaherty, registi che già negli anni ’20 avvertivano il bisogno del
sonoro anche se non avendolo a disposizione realizzavano comunque lm facendone
senza ma per quanto possano essere associati da molti alle stesse tendenze già
nominate in realtà si tratta di registi, a suo avviso, che adottano modalità di
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 rappresentazione del reale molto diversi - es. lm di Flaherty, Nanook che caccia la foca”,
lm in cui Flaherty rispetta l’attesa. Per questi registi l’impostazione del linguaggio
cinematogra co conta per ciò che riesce a rivelare della realtà, non per ciò che vi
aggiunge. A questi registi si aggiungono, per Bazin, alcuni importanti registi francesi e poi
alcuni registi importanti come William Wyler.

Bazin passa poi a una sorta di riassunto su come funziona il découpage dopo l’avvento
del parlato e ci aiuta a fare una ri essione con un découpage immaginario che data il
1936 - i punti di questo découpage immaginario avrebbero in comune la verosimiglianza
dello spazio.. e il fatto che le intenzioni e gli e etti del découpage sono drammatici e
psicologici, però secondo Bazin questa pratica di montaggio che ha origine nel cinema
muto con il campo contro-campo, se questa tecnica caratteristica attraversa indenne
l’avvento del parlato questo tipo di découpage è perfettamente conveniente ai migliori
lm degli anni ’30, dagli anni ’30 al ’39 è stato messo in discussione dal découpage in
profondità di campo di Orson Welles e William Wyler.

Ricollegando questo saggio all’ “Ontologia dell’immagine fotogra ca” possiamo evocare
la preoccupazione che lo sottende, ossia la domanda implicita Perché esiste l’arte e la
risposta di Bazin L’arte esiste per permettere all’uomo di sopravvivere al tempo, di
conseguenza proprio per la sua natura riproduttiva il cinema è l’arte che risponde meglio
di qualunque altra a questa esigenza. Per Bazin le modalità di espressione conseguenti al
cinema sono quelle che meglio delle altre incarnano la capacità che ha il cinema di
riprodurre le caratteristiche della realtà proprio per la sua natura riproduttiva e quindi
essendo il reale qualcosa che esiste in continuità spazio-temporale intorno a noi ecco che
le gure di linguaggio più adatte a riprodurre questa caratteristica sono quelle che
incarnano meglio la vocazione del cinema: il campo totale o il piano d’insieme (nel caso di
Ballon Rouge), il découpage in profondità di campo e il piano sequenza del cinema
moderno (che si manifesta intorno alla metà degli anni ’40).

Pag. 86-87 - “È per questo che la profondità di campo non rappresenta…un’acquisizione

capitale della regia”: qui Bazin si riferisce a QUARTO POTERE di Orson Welles, qui come
in altre sedi Bazin mette in evidenza come la cesura, la rivoluzione estetica rappresentata
agli inizi degli anni ’40 dall’avvento della regia in profondità di campo, quella del regista
moderno, dipende in buona parte dall’introduzione della pellicola ancromatica che
consentiva la messa a fuoco in primo piano e in profondità di campo e dall’utilizzo di un
obiettivo particolare, il grand’angolo, che consentiva di ottenere nella stessa inquadratura
una porzione di spazio particolarmente allungata (accentua l’impressione della profondità
di campo).

Bazin insiste sul fatto che la profondità di campo è una pratica non da attribuirsi
all’operatore ma all’equivalente di un’acquisizione capitale della regia, perché altrimenti
non potrebbe attribuire a questo utilizzo quella condizione che ne fa una cesura nel
cinema moderno e del regista moderno; è una nuova concezione della regia che porta a
questo uso.

Aggiunge “E non si tratta solo di un progresso formale..modi ca il senso dello

spettacolo”: ritorniamo alle preoccupazioni psicologiche che abbiamo visto nel saggio
“Ontologia dell’immagine fotogra ca”, quello che interessa a Bazin è il rapporto che si
instaura tra l’immagine e lo spettatore - questo uso della profondità di campo fa si che tra
l’immagine e lo spettatore si instauri un rapporto diverso da quello che si instaura davanti
al découpage classico, al montaggio tradizionale: 1) la profondità di campo è realista
perché pone lo spettatore in un rapporto con l’immagine più vicino a quello che intrattiene
con la realtà; 2) lo spettatore nel caso del montaggio analitico deve solo lasciarsi guidare,
invece nel caso della profondità di campo è richiesto un minimo di scelta personale; 3) da
queste due tesi ne deriva una di ordine meta sico, ossia l’ambiguità del reale. Il
montaggio è l’esclusione dell’ambiguità perché è ciò che costringe ad optare per una
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 lettura escludendo tutte le altre, mentre la profondità di campo reintroduce l’ambiguità
nella struttura dell’immagine come una possibilità.

Facendo una sintesi di tutte le ri essioni fatte, se la tendenza dei registi che crede
all’immagine ha potuto attraversare indenne l’avvento del parlato e non aveva bisogno del
parlato stesso per dare il meglio del sé indipendentemente negli anni ’20 o negli anni ’40,
l’altro gruppo quello dei registi che credono alla realtà attendeva il realismo sonoro come
un prolungamento, e lo stesso il colore ecc.

Per Bazin può essere realista persino un regista come Orson Welles proprio perché
risponde a queste caratteristiche; le gure di linguaggio che nella logica baziniana
incarnano maggiormente la vocazione del linguaggio cinematogra co come linguaggio
che consente di incarnare nel migliore dei modi ciò che lo porta la sua vocazione
riproduttiva sono il piano d’insieme e la profondità di campo.

Sequenza di Citizen Kane (Quarto Potere) - momento in cui il giornalista Thompson, che
segue l’inchiesta per scoprire il signi cato della parola “Rosa Bella” pronunciata da Kane
in punto di morte, va nella biblioteca Thatcher per consultare i diari e cercare appunto di
scoprire il signi cato di questa parola: importanza della luce che cade dall’alto nella
costruzione dell’immagine, luce che illumina un oggetto che poi si rivelerà essere il diario
di Thatcher che verrà dato in consultazione a Thompson. Vediamo dettaglio di una pagina
di diario che ci porta con una dissolvenza preceduta da una sovrimpressione sul
paesaggio innevato dove il piccolo Kane sta giocando con il suo slittino - stacco
sull’insegna e inquadratura molto lunga in profondità di campo che realizza l’ideale del
découpage in profondità di Bazin, si tratta di un long take in profondità di campo - stacco
che ci porta all’interno di una pensione - utilizzo del grand’angolo che altera le dimensioni
e rende evidenti le diversità delle dimensioni dei personaggi - il long take in profondità di
campo ha conservato nell’immagine per tutto il tempo, tutti gli attori dell’azione
gerarchizzati in base al loro potere decisionale del momento

Es. di piano-sequenza = (signi cato per Bazin, regia in profondità di campo e continuità)
sequenza che si risolve in un’unica inquadratura, nel lm di Michelangelo Antonioni del
1950 “Cronaca di un’amore”: ripresa unica che coincide con una sequenza, ossia con
un’unità narrativa autonoma, nel quale vediamo una donna e il suo amante che hanno
piani cato l’omicidio del marito di lei e fanno le prove tecniche per la notte fatidica. La
mdp è piazzata in maniera strategica tale da inquadrare di volta in volta ciò che conta per
l’avanzamento dell’azione e per sottolinearne tutta l’ambiguità che va a ricondursi ai
sentimenti provati dai due protagonisti, sentimenti complessi tanto quanto lo è la regia di
questo piano-sequenza; i punti salienti della loro conversazione coincidono con i momenti
in cui li vediamo in campo insieme fronteggiarsi e a rontarsi non solo come due amanti
proprio perché i loro sentimenti sono complessi, tante che la tensione arriva al punto da
sfociare in un atto violento per poi stemperarsi no al ritorno al punto iniziale.
Non si ha l’impressione di assistere a una ripresa unica perché l’azione è molto costruita
metto lo spettatore nelle condizioni di partecipare in maniera più attiva all’azione
rappresentata.

12° lezione

CITIZEN KANE, Orson Welles:

Inizio di questo lm non è classico, al contrario siamo nel regno di quella ambiguità e
di coltà a cui è sottoposto lo spettatore davanti a un lm in cui non gli vengono date
indicazioni.

Al logo RKO della casa di produzione, segue Mercury Production e il titolo - titoli di testa
molto scarsi.

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 La prima immagine del lm inquadra il dettaglio di un cartello con la scritta “Vietato
l’accesso”, ciò nonostante il movimento di macchina ci condurrà dove non ci è permesso
entrare + notiamo sfondo nebbioso che non ci permette di identi care cosa c’è oltre il lo
di ferro e le inferriate del cancello + abbondanza di e etti ottici usati per confondere lo
spettatore, accumulare davanti ai suoi occhi una serie di barriere di varia natura che lo
separano da un luogo che comincia ad apparire in lontananza continuando a mantenere
un’aura di mistero anche per la forma architettonica (specie di castello gotico) di cui solo
una nestra è illuminata + vediamo una serie di elementi senza che ci sia un nesso tra loro
(scimmie, gondole, ponte levatoio, palme, altra vegetazione, corso d’acqua..).

La musica è una musica inquietante che non contribuisce a diversi care tra loro le
inquadrature che abbiamo visto nora, lo farà solo alla ne quando dobbiamo
concentrarci sull’elemento più importante di questo inizio.

La mdp si avvicina sempre di più verso alla nestra da cui proveniva la luce che abbiamo
visto inizialmente - e etto tale per cui passiamo dall’esterno all’interno con diversi altri
e etti ottici come e etto che sovrappone all’immagine precedente tanti occhi di neve
che dovrebbero essere contenuti nella pallina di vetro che invece cospargono
simbolicamente l’intera immagine e del primo essere umano che possiamo vedere alcuni
minuti dopo che il lm iniziato vediamo solo un particolare, le labbra che si schiude
pronunciando la parola “Rosebud” che sentiamo avvolta da un eco molto palpabile a cui
segue il silenzio dal punto di vista dei rumori diegetici + vediamo altro particolare di
questa persona, la mano da cui rotola la sfera di vetro contenente la casetta, caduta
signi cata dall’e etto sonoro della musica di accompagnamento che sottolinea questo
fatto, a cui segue immagine distorta di un’infermiera come se la vedessimo da un
frammento della sfera di vetro caduta (non vediamo viso dell’infermiera e neanche quello
del protagonista).

Torniamo a un’inquadratura già vista quella della nestra, con la luce che si spegne e con
forte contrasto sonoro ora assistiamo alla sequenza successiva che è un nuovo inizio -
questo lm che ci impedisce di leggere le immagini secondo il canone classico, è
all’insegna della doppiezza, dell’ambiguità, dell’impossibilità di essere compreso la prima
volta che lo si vede è doppio anche nel suo inizio.

Questo secondo inizio sembra allontanarci dal primo inizio, che non ci dà nessuna info,
entrando in un altro inizio che dovrebbe dirci tutto e invece alla ne di questo cinegiornale
non ci resta molto perché non ci dice quello che stiamo cercando. Si tratta di una replica
rovesciata dell’inizio precedente perché ci vengono date delle info che dovrebbero
condurci a farci un’idea del protagonista di questa storia, nel primo caso non ne avevamo
nessuna mentre in questo secondo ne abbiamo talmente troppe, con uno stile
completamente opposto, che ci troviamo del tutto a capo incapaci di districarci nella
vicenda. In questo caso si tratta di un cinegiornale che ricostruisce in occasione della sua
morte la vita di Charles Foster Kane, personaggio di cui non riusciamo a capire l’identità e
di cui non riusciamo a codi care gerarchizzandolo le info che ci vengono date + poi altre
immagini che provano a identi carlo a partire dai suoi possedimenti (linee ferroviarie,
catene alimentari, carpenterie ecc..).

Dopo il volto di lui anziano poco prima della morte, lo vediamo bambino di anco alla
madre (a ttacamere di una pensione) - Kane diventa ricco perché un anziano della
pensione gli lascia in eredità una miniera abbandonata.

Viene de nito comunista, fascista, lo stesso Kane si de nisce una sola cosa un
americano e dopo questa opposta e contraddittoria de nizione viene passato in rassegna
il percorso parallelo la storia della 1° guerra mondiale poi più avanti vedremo la 2°, non
mancano i giornali che sono la sua passione (quarto potere rimanda al potere della
stampa) + lo vediamo in occasione del suo primo matrimonio con una nipote del
presidente degli Stati Uniti, po ci viene sintetizzata anche la vicenda sentimentale con la
seconda moglie + ci viene mostrata la tentata carriera politica di Kane e continuiamo a
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 vedere in parallelo gli eventi politici e sociali come la grande depressione del 1929 + si
arriva alla fase conclusiva della sua vita e il cinegiornale si conclude.

Sequenza che segue la proiezione del cinegiornale che è avvenuta in una saletta privata:
e etto sonoro molto realistico che si sente quando si interrompe bruscamente la
proiezione di una pellicola e che ci introduce nel contesto in cui siamo, ossia in una
saletta privata di questa produzione in cui sono presenti alcuni giornalisti tra cui colui che
è responsabile di questo montaggio, che ha il ruolo di decidere se il prodotto va bene
oppure no e che incaricherà Thompson di condurre un’indagine volta a scoprire
signi cato dell’ultima parola pronunciata da Kane.

Aspetti da notare: sala di produzione è una sala oscurata ma la luce ltra da alcune
fenditure e dallo schermo che rimane bianco, questo consente con facilità di ottenere
l’e etto che si vuole perseguire cioè quello di non mostrare mai il volto di Thompson e
neppure quello degli altri giornalisti (fumano e indossano il cappello come in tutti i
newspapers movie) - non c’è nessun primo piano di quelli classici illuminati
correttamente, al contrario siamo in un contesto in cui i personaggi soprattutto quando
sono inquadrati di schiena diventano delle gure in controluce completamente scure
come in una specie di teatro d’ombre e sono tutti parte dello sfondo, i volti che vediamo
al massimo sono quelli di coloro che si trovano in profondità di campo.

Il capo redattore non è soddisfatto del prodotto perché manca l’identità di Kane per
essere venduto al pubblico; nel corso di questa conversazione emerge la convinzione che
la spiegazione per l'identità unica di Kane possa essere il signi cato della parola
Rosebud.

[Come fanno i giornalisti a sapere che Kane in punto di morte ha pronunciato la parola
Rosebud? Grande domanda del lm che non si pone mai nessuno.]

Il sonoro è molto importante e sottolinea il passaggio da una sequenza all’altra.

Sequenza con Susanne Alexander (la seconda signora Kane) introdotta come
protagonista di questo primo incontro, che Thompson fa per indagare sul signi cato della
parola Rosebud, con il tuono di un temporale che si accompagna all’immagine manifesto
del suo volto in prossimità del night club di Atlantic City che dirige lei + movimento di
macchina simile a quello che entrava nella residenza di Xanadu, ci introduce dall’alto nel
locale dove si trova la donna (mdp sembra entrare dalla vetrata) e entriamo nel locale con
un e etto ottico dove ci avviciniamo ma non troppo a Susanne. Thompson prova ad
interrogarla ma non riesce a ottenere nessuna info - quando Thompson chiama il capo
per avvertirlo di non aver ricavato nessuna info: inquadratura a tre piani tutta
perfettamente a fuoco, una gura in profondità di campo, nella parte anteriore del campo
la sagoma in controluce del cappello di Thompos e del telefono, al centro il cameriere.

Sequenza del mausoleo di Thatcher: musica ironicamente solenne sottolinea inquadratura

dal basso della lapide di Walter Parks Thatcher, che ne esalta la posa statuaria della
statua appunto, poi l’inquadratura si allarga su una specie di grande atrio dove vediamo
colonne, marmi e una donna androgina (sorta di vestale) che conserva gelosamente
l’accesso alle memorie di Thatcher e che cammina con un’andatura militare.

Momento in cui la sua famiglia si sfalda sentiamo il piccolo Charles da fuori la nestra
pronunciare più volte “Union forever” (cosa che nella versione tradotta in italiano non è
stata doppiata e non sentiamo) - longtake: che può essere analizzato sia in verticale che
in orizzontale nel senso che abbiamo un primo livello di elementi in primo piano, cioè nella
parte anteriore del campo rappresentati dall’autorità (la madre che apparentemente
decide, Thatcher che occupa la parte centrale come il padre poco oltre, e in profondità la
nestra aperta oltre la quale vediamo in campo il bambino) - fare attenzione alla frase che
pronuncia il padre che si preoccupa di cosa la gente penserà di lui, questa
preoccupazione attraversa quasi tutti i personaggi welsiani e qui la sentiamo esplicitata
per la prima volta da questo personaggio, e poco dopo capiamo perché è preoccupato.

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 Siamo portati ad interpretare la sequenza no a questo momento come una sequenza
che ci ci mostra una madre dura che decide contro la volontà del padre forse un pò
debole ma non cattivo, di a dare il glio al signor. Thatcher (il banchiere); ma poi quando
Charles aggredisce il banchiere con lo slittino il padre lo picchia mentre la madre lo
protegge, qui tutto viene ribaltato: non è la madre dura e cattiva che non vuole stare
vicino al glio, al contrario il padre è violento e la madre ha preso questa dolorosa
decisione a nché il glio cresca lontano dal marito.

13° lezione

Sequenza successiva all’evocazione del primo incontro tra Thatcher e Kane: passaggio
dallo slittino povero e semplice ricoperto dalla neve, che suggerisce il passare del tempo,
a un e etto ottico che ci porta dal biancore della neve a quello della carta che avvolge un
pacco di Natale che contiene uno slittino decisamente più costoso accolto con ostilità dal
piccolo Kane. L’apparizione di Thatcher dal basso prima e poi man mano la macchina,
segmenta le due frasi Buon Natale!, che viene pronunciata a Kane bambino e Buon anno!,
molti anni dopo quando orami Thatcher è decisamente invecchiato (Kane prossimo ai 25
anni propio come Orson Welles quando ha realizzato il lm).

Le informazioni di Kane che ricaviamo da questa lettura sono informazioni che possono
essere conosciute da Thatcher che quindi vediamo dalla sua prospettiva.

Con lo spostamento nella stanza di Thatcher seguito da un movimento di macchina

veniamo a scoprire che Thatcher non sta parlando con Kane, come potevamo credere
dall’impostazione dell’inquadratura precedente, ma sta dettando una lettera rivolta a
Kane al suo segretario in cui sta cercando di ricordargli che si sta avvicinando il suo
venticinquesimo compleanno e che presto sarà titolare dei suoi beni, a cui segue già la
risposta perché questo montaggio serrato corrisponde allo scorrere del tempo trasmesso
nelle memorie di Thatcher.

Dopo carrellata in senso simbolico di pagine di giornale che hanno condotto e in molti
casi vinto campagne stampa, tutte quante destinate a scaturire l’ira di Thatcher,
nalmente c’è un confronto tra Kane e Thatcher - nell’inquadratura posizione sicamente
dominante di Thatcher e il piccolo Kane, piccolo per l’uso del grandangolo, che per
quanto più piccolo è irriducibilmente ribelle, ostile, antagonista e giocosamente contro
Thatcher è sovrastato nell’immagine sicamente ma non psicologicamente perché è lui
che conduce il gioco e che deciderà cosa deve fare. Assistiamo anche all’incontro tra
Thatcher e le altre due gure maschili che accompagnano la vita di Kane, i suoi due
principali collaboratori nell’avventura dell’Inquirer e non solo perché saranno i due
prossimi protagonisti dei ashback, dei racconti che Thompson raccoglierà per cercare di
capire il signi cato della parola Rosebud - aspetto che riguarda il sonoro: momento in cui
parlano tutti quanti insieme, confusione sonora che mette lo spettatore nell’impossibilità
di capire bene cosa stanno dicendo i personaggi —> infrazione alla regola aurea
hollywoodiana per cui i personaggi devono parlare uno alla volta per capire i dialoghi.

Riferimento alla guerra ispano-americana che sarà fortemente sostenuta dai giornali di
William Random Horst, uno dei magnati della stampa americana a cui è ispirata la gura
di Kane; la gura di Kane non è ispirata solo a Horst ma questa gura è sicuramente la
più vistosa.

“Lei sta parlando con due persone” (Kane dice a Thatcher)—> qui Kane ci guida
nell’interpretazione duplice della sua stessa gura, lui non è uno ma è quantomeno bino.
La musica sottolinea la battuta con intenti comici pronunciata da Kane, che pensa di
provocare Thatcher e accompagna il prosegue della lettura delle memorie di Thatcher che
ora arriva nell’inverno del 1929, anno della grande depressione che viene evocata
attraverso scrittura letta da Bernstein a Thatcher ulteriormente invecchiato, nella stessa
stanza poi vedremo presente lo stesso Kane a sua volta invecchiato - Questa è la parte
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 conclusiva delle pagine delle memorie di Thatcher che riguardano Kane e possiamo
notare che le prime coincidono con il suo primo incontro con Kane in cui perdeva l madre,
e in questo ultimo ricordo Kane perde anche una parte consistente dei suoi beni
(associazioni di giornali ecc) - grandangolo ampli ca la dimensione dei personaggi in
scena e vediamo l’oggetto della dichiarazione scritta, Kane, che è nascosto alla nostra
vista dal volto di pro lo di Bernstein e vediamo Kane che con pochi passi raggiunge il
fondo dell’immensa stanza (sempre per e etto del grandangolo).

La musica sottolinea l’ironia del modo in cui Thompson si congeda da questo luogo così
stravagante, dopo aver punzecchiato la vestale e il suo scagnozzo - il ritratto di Thatcher
non l’abbiamo visto per caso perché a quello di Thatcher in dissolvenza si sovrappone
quello di Kane perché passiamo dal tempio di Thatcher all’abitazione di Bernstein, perché
ora Thompson va ad incontrare Bernstein chiedendogli che cosa sa della parola
Rosebud.

Bernstein è l’equivalente del servo fedele di Kane, che deve tutto a lui e nutre nei suoi
confronti un’adorazione che lo porta a mettere il suo ritratto sul camino di casa sua (Kane
venerato, mentre Tahtcher monumentalizza se stesso).

Anche qui abbiamo il temporale che echeggia in lontananza oltre la nestra e suggerisce
quale dovrà essere il prossimo testimone da visitare, cioè Leland; dopo aver detto queste
poche parole che già ci inquadrano socialmente, umanamente e nel rapporto con Kane il
prossimo testimone ora ci racconta l’inizio dell’apertura dell’Inquirer dal suo punto di
vista. L’arrivo all’Inquirer diviso in due tempi perché Leland e Kane arrivano sulla stessa
automobile, sono vestiti uguali, sono entrambi riconducibili alla stessa classe sociale che
per ricchezza li accomuna; Bernstein viene dopo, è un uomo del popolo e arriva sul carro
dei mobili. So tti all’interno dell’Inquirer, sovrastanti, particolarmente attivi nel pre gurare
lo schiacciamento che avranno nella vita di questi personaggi. Ingresso di Leland nella
redazione rumoroso perché cade sotto il peso di tutti gli oggetti che ha contribuito
traslocare e si contraddistingue attraverso questo ingresso, ingresso rumoroso che
coincide con un segno acustico molto netto del cambiamento provocato dall’arrivo di
Leland, Kane e Bernstein in questo giornale, che si impossessano dell’u cio di Carter.

Momento cruciale nel lm: momento in cui Kane scrive la dichiarazione di principi che fa
pubblicare sulla prima pagina della prima edizione da lui confezionata, quindi siamo di
fronte a un momento chiave che si o re alla nostra lettura almeno a una duplice
prospettiva perché Kane ha appena detto che vuole fare dell’Inquirer un giornale
necessario per New York e proprio per questo farà pubblicare questa dichiarazione di
principi in cui si mette al servizio del lettore, allo stesso tempo però lo abbiamo visto
mentre caccia il capo redattore per trasformare il tranquillo e onesto Inquirer in un
giornale tipico della stampa scandalistica che non è proprio un modello di stampa etica al
servizio del bene del lettore, e questo ci viene suggerito con i frequenti momenti in cui il
volto di Kane è in ombra - osserviamo anche la composizione a triangolo, frequente in
questo lm, che permette di sfruttare al meglio potenzialità grandangolo e in modo da
gerarchizzare le gure nello spazio e di volta in volta attribuire una diversa valenza.
Raro momento associabile al campo-controcampo in cui i volti di Leland e Kane vengono
inquadrati abbastanza da vicino (primo piano largo) che coincide con un momento
cruciale. Attraverso degli e etti ci viene suggerito il passare del tempo e il fatto che in
questi anni il giornale rivale, il Chronicle, che era così prestigioso anche in virtù di coloro
che vi scrivevano ora è diventato un giornale più debole perché i giornalisti che prima vi
scrivevano ora sono assunti da Kane per lavorare all’Inquirer.

Canzone in onore di Kane incentrata sulla possibilità di identi care la gura di Kane,
capire chi sia questa persona.

Notiamo inquadratura che include la 4° parete teatrale in profondità di campo

ribaltandola, mentre Leland e Bernstein hanno un confronto particolarmente importante
vediamo al centro tra i due una nestra su cui si ri ette ciò che si trova dal lato opposto
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ossia Kane che balla (accade spesso nel cinema di Wells che la circolarità dello spazio
rappresentato oltre che arricchirsi con una composizione particolarmente articolata in
profondità di campo riesce a includere specularmente anche la 4° parete. Leland pone a
Bernstein una questione cruciale, ora che gli uomini del Chronicle lavorano per l’Inquirer
in teoria dovrebbero far cambiare linea all’Inquirer se conservassero le loro opinioni ma
probabilmente, insinua Bernstein, avverrà il contrario e quindi tutta l’eticità, le
dichiarazioni di principio che abbiamo sentito pronunciare da Kane prima ancora della
trasformazione dell’Inquirer in un giornale scandalistico arriva qui al punto culminante in
cui disvela tutta la sua contraddizione - con una sorta di controcampo rimane al centro di
questi due uomini nella parte anteriore del campo, la gura di Kane nella parte.

Si conclude l’incontro con Bernstein e avrà inizio quello con Leland, che si trova in una
sorta di casa di riposo, e il quale conosciamo già dalle memorie di Thatcher e dal
racconto di Bernstein ma ora lo conosciamo in veste di narratore (sempre accurato
nell’abbigliamento e soprattutto un atteggiamento da gaudente in contrasto con il
contesto in cui si trova, mentre Bernstein ci appare sempre sentimentale, nostalgico).
Percezione indistinta delle due gure sullo sfondo è voluta proprio per mettere in risalto il
contrasto questa aspirazione nel godere della vita e la proiezione verso la morte in cui è
collocato ora il personaggio.

14° lezione

Attraverso il racconto di Leland vediamo l’evoluzione della storia d’amore poi nita tra
Kane e la sua prima moglie; poi ritorniamo alla casa di riposo, Leland malgrado
l’attaccamento ai piaceri della vita non ha perso la lucidità con cui analizza l’amico Kane,
in cerca d’amore ma incapace di darlo ed Leland evoca la madre come persona oltre se
stesso che ha amato. Thompson poi sollecita Leland a parlargli della seconda moglie di
Kane e Leland citando le parole di Kane la descrive come “un campione perfetto del
pubblico americano”.

Scena dell’incontra tra Kane e la seconda moglie: la ripresa è unica ma gli elementi non
sono subito tutti in campo per creare l’e etto sorpresa, che contribuisce alla resa comica
della scena - giovane ragazza esce da una farmacia e inizia a ridere perché la carrozza
che abbiamo visto passare ha schizzato in maniera evidente il signor Kane che lei non
conosce. Appena la mdp entra nella stanza della ragazza subito dopo che Kane ha
chiuso la porta e l’ha riaperta, ecco che la vediamo a 360° perché quello che vediamo è
uno specchio (lo capiamo dalle fotogra e appese allo specchio) che ri ette Kane e la
ragazza, e tra gli oggetti intorno allo specchio vediamo la palla di vetro che contiene la
casetta nel paesaggio innevato [il lm ci mette difronte per la seconda volta a questo
oggetto in un contesto in cui noi dobbiamo guardare un sacco di altre cose]. Man mano
che la conversazione si fa intima si avvicinano anche le riprese avvolto dei personaggi e
vediamo l’intensità delle espressioni con cui si guardano + il ricordo della madre di Kane
si sovrappone all’evocazione della madre di Susanne.

Mentre Susan suona il piano e canta una dissolvenza data dalla continuità sonora del
canto ci ha trasportato dal salottino della pensione dove viveva Susan prima di conoscere
Kane all’appartamentino che Kane nel frattempo ha allestito perché sono diventati amanti
(suggerito in maniera discreta attraverso il letto matrimoniale che vediamo in profondità di
campo) + nuovamente un raccordo sonoro ci accompagna alla scena successiva perché
la relazione di Kane con Susan si intreccia con la decisione parallela di Kane di darsi alla
politica e anche in questa avventura Leland è protagonista, infatti qui lo vediamo durante
un comizio della campagna elettorale di Kane governatore + altro raccordo sonoro che ci
porta a una campagna elettorale in un grande teatro.

Sequenza che si svolge nel nido d’amore di Kane e Susanne: vede il confronto tra 4
personaggi, 2 uomini e 2 donne, posizioni nello spazio sono in modo da signi care le loro
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 posizioni reciproche rispetto alla luce o all’ombra che li caratterizza. Jim Gettys, unico
personaggio inquadrato nell’ombra; Susanne che è l’unica vestita di chiaro è isolata
rispetto agli altri personaggi vestiti di scuro. Capovolgimento del codice secondo cui le
riprese dal basso esaltano chi si trova in alto e l’espressione soddisfatta di Gettys ci
conferma che ha vinto. La portoncina del “nido d’amore” diventa la foto sul giornale “The
Daily Chronicle”.

Leland ha chiesto d essere trasferito nella redazione di Chicago e questo Kane non se lo
aspettava perché voleva l’amico al suo anco.

Matrimonio con Susan molto diverso dal primo matrimonio di Kane, qui siamo in un
contesto popolare, comune se non fosse per l’interesse che questo evento suscita nella
stampa. Momento molto celebre per il lm: ritroviamo, dopo il titolo sul giornale per cui
Kane costruisce un teatro d’opera per la moglie a Chicago, la moglie

la serata del debutto circondata dal trambusto tipico di un debutto ma anche dalla
disperazione di chi deve seguirla e istruirla tra cui il maestro di canto (che ritroveremo nel
racconto della stessa Susan che a breve Thompson incontrerà), e l’impossibilità, lo
stridore di ascoltare questa performance è signi cata da e etto elaborato ottenuto studio
per cui si passa dal livello del palcoscenico alle altezze sempre più distanti con tutti i
macchinari e con tutto quello che questo comporta rispetto al livello delle maestranze di
che ci lavorano, dal maestro di canto ai tecnici (si passa dal basso verso l’alto ribaltando
la gerarchia delle persone) il cui verdetto è spietato, si sente meno bene di quando
eravamo al livello della platea perché questo e etto ci fa credere che siamo saliti in alto,
ma l’e etto è comunque spiacevole e questi tecnici non potendosi tappare le orecchie
con le mani si tappano il naso per esprimere la loro opinione. Aria composta
appositamente per il lm dal compositore Bernard Hermann.

Nella redazione di Chicago dell’Inquirer: il volto eloquente di Kane si sovrappone alle voci
che abbiamo sentito inizialmente fuori campo, nella redazione Bernstein sta istruendo i
collaboratori della redazione dell’Inquirer, manca la recensione relativa alla performance di
Susanne e sappiamo che il critico drammatico/teatrale della redazione è Leland, con il
quale Kane non parla da anni. Kane agisce con impulso, da un lato termina la recensione
di Leland come l’avrebbe voluta Leland e rmandola con il nome di Leland però lo
licenzia. Con e etto ottico (no dissolvenza) con cui si fanno rimanere in campo
determinati elementi, in questo caso Leland che ha assunto le dimensioni di Kane
precedentemente e Kane in profondità di campo. Leland tenta di ngersi distaccato però
Thompson non ci casca e lo stesso Leland non sembra avere molta voglia di continuare a
ngere - è colui che più di tutti è riuscito a comunicare a Thompson le sfaccettature delle
gura complessa di Kane. Leland dice una cosa vera, Kane non ha mai nito nulla nella
sua vita a parte il suo articolo (l’incompiuto è un tema presente anche nella carriera di
Welles e questo riferimento può far ri ettere).

15° lezione

Locale notturno dove si esibisce Susan Alexander Kane: vediamo più da vicino il
personaggio do Susan, che si conferma chip per la pettinatura, il modo di parlare, il modo
stesso in cui racconta a Thompson i momenti più salienti della sua vita con Kane. Emerge
una gura fortemente incentrata su se stessa e il racconto di Kane dalla sua prospettiva
mettendo in rilievo anche gli aspetti più gradevoli.

“Tutto è sempre stato una sua idea..tranne che lo lascia” frase pronunciata mentre noi
incominciamo a sentire la voce della stessa Susan, quindi ne sentiamo la voce due volte
nel contesto di un grande salone dove prende lezioni di canto dal maestro Matisti, nel
frattempo è entrato dalla porta Kane, Matisti dopo aver umiliato Susan Kane lo
interrompe brutalmente..ritorna la frase “cosa penserebbe la gente?” a cui Kane oppone
la sua testardaggine e autorità (frase che ritroviamo nel corso del lm: domanda del padre
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 alla madre, domanda della prima moglie a Kane) sul pensiero della gente. I volti e le
espressioni che si sovrappongono in questo frangente sono tutti molto eloquenti; quello
che stiamo per vedere è il volto di Susan Alexander la sera della prima - momento che
narrativamente ci è stato raccontato, ora però lo vediamo perché ci viene raccontato a
Thompson una seconda volta dalla protagonista e non da Leland; cambiamo le
prospettive anche dal punto di vista del taglio delle inquadrature, siamo sul palcoscenico
dalla parte degli attori in particolare di Susan che vediamo di schiena mentre si alza il
sipario e di fronte a lei c’è il buoi della platea. Anche qui vediamo distribuiti tra il pubblico
i personaggi che conosciamo: Bernstein che segue accorato Leland che distratto esegue
manualmente ritagli sul programma di sala, cose che Susan non ha potuto vedere ma che
fanno parte dell’opinione che lei si farà di come Leland ha seguito lo spettacolo. Il primo
applauso di rito dura poco, Kane si accorge che il primo applauso è già nito quindi lo
rilancia iniziando ad applaudire molto forte no a che le sue mani rimangono ad
applaudire in solitudine no ad interrompersi quando la luce lo illumina e ritiene
sconveniente insistere. Susan il giorno dopo legge l recensioni apparse sui giornali, si
aspettava recensioni negative ma non quella negativa di Leland pubblicata sull’Inquirer.
Proprio mentre Susan parla dell’assegno da 25.000 $ con cui Kane l’ha licenziato, lo
stesso Kane rovescia sul pavimento l’assegno fatto a pezzetti che Leland gli ha restituito
ma non c’è solo quello ma un cimelio (la dichiarazione di principi che Kane aveva rmato
prima della prima pubblicazione dell’Inquirer che Leland aveva conservato e che ora
restituisce a Kane in segno di disprezzo, che ha suo parere ha tradito quella
dichiarazione). Mentre la donna grida Kane strappa la dichiarazione di principi ma si
oppone al fatto che la moglie si ritiri dal canto perché non vuole rendersi ridicolo, quindi la
prima persona preoccupata di cosa pensa la gente è proprio Kane.

La contraddizione del personaggio di Susan che oscilla tra la luce e il buio, tra la sua
volontà di ribellione e la sua sottomissione qui è visualizzata dall’oscurità prodotta dal
corpo enorme di Kane su di lei. Le prime pagine di giornale che vediamo che inneggiano
un continuo trionfo di Susan erano sempre le prime pagine dell’Inquirer, e la
contraddizione vista nell’immagine precedente torna qui, tra ciò che leggiamo sulle
pagine di giornale e l’esito che è un disastro totale in seguito alla quale Susan tenta il
suicidio perché se non può smettere di cantare questa è l’alternativa.

Per Bazin questo piano sequenza (sequenza, scena e azione per Bazin sono sinonimi): è
una sequenza realizzata con un’inquadratura unica capace di dividere ciò che vediamo in
tre piani, il primo in cui vediamo il bicchiere, il cucchiaino, il boccettino di barbiturici, nella
parte centrale si vede oscurato il volto morente di Susan e in profondità di campo la porta
oltre la quale si trova Kane intento a bussare. Bazin scrive che un regista classico avrebbe
segmentato questa azione, ad esempio mostrando prima Kane che cerca di entrare e poi
mostrando l’interno della stanza ecc.

I tre livelli dell’azione in una volta solo ci mostrano e ci dicono ciò che è accaduto/
antefatto, ciò che sta accadendo e ciò che accadrà senza il découpage classico che un
regista classico avrebbe utilizzato.

Kane ha suggerito al medico la tesi che deve essere resa u ciale perché non si deve
pensare che la donna abbia tentato il suicidio. Di fronte allo sguardo disperato di Susan
Kane alla ne ha capito.

Susan e Kane nell’enorme residenza: il camino che si contrapponeva al paesaggio

innevato che circondava la pensione della madre quando il piccolo Kane ha ricevuto in
dono lo slittino da Thatcher, ora è diventato una sorta di gigantesco cratere che sembra
inghiottire lo stesso Kane.

Sulla gura del puzzle, che sta facendo Susan, è stato scritto molto perché anche la
gura di Kane è un puzzle di cui ci vengono consegnati molti pezzi attraverso i racconti
dei testimoni contattati da Thompson o dalle pagine del diario di Thatcher, senza che si
arrivi tuttavia a comporre una gura soddisfacente come se manchi sempre un pezzo.

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 Per contrastare la noia Kane propone di fare un picnic all’Everblades trascorrendo la notte
in tenda in tenda, neanche questo argomento incontra il favore di Susan che non capisce
la ragione per cui si debba dormire in tenda quando nella loro residenza ci sono stanza
con il bagno privato, ma Kane replica con la stessa frase iniziale “Faremo un picnic
domani, Susan” - in questo frangente Welles ricorre al campo controcampo che riesce a
essere non la classica gura che rappresenta la conversazione tra due personaggi ma
una gura che consente di visualizzare la distanza enorme tra i coniugi.

Ora vediamo i coniugi che si stanno recando a fare il picnic, lei continua a mettere sempre
più a fuoco quello che non va dal suo punto di vista 8che è l’unico che le interesse),
quindi l’immagine che li ritrae molto vicini questa volta nell’abitacolo dell’automobile è
eloquente della diversità nell’uguaglianza che dovrebbero comunicare invece attraverso
l’abbigliamento.

L’opulenza che caratterista la residenza Xanadu è prolungata durante questo picnic.

Nella tenda di Susan e Kane continua la loro conversazione; tensione tra i coniugi è
accompagnata in parallelo dal volume della musica che sentiamo più alta e sempre più in
sintonia con tensione emotiva dei coniugi nella tenda. Grida provenienti dall’esterno
corrispondono a quelle non pronunciate da Susan in conseguenza dell’azione di Kane
(schia o) - questa scena a da al sonoro fuori campo il compito di comunicare allo
spettatore un sonoro interiore che appartiene a Susan.

Siamo tornati a Xanadu e vediamo il maggiordomo personale di Kane, che ha detto a

Kane che la signora vuole vederlo perché è tutta la mattina che Maria, la domestica
personale di Susan le sta preparando le valige - lo vediamo con una semi-soggettiva di
Kane che mostra in controluce la sagoma nera delle sue spalle e del suo volto di tre quarti
mentre entra nella stanza di Susan + notiamo so tto molto basso che in un luogo del
genere non si giusti ca se non con motivazioni di altra natura, perché anche nel caso di
Susan il so tto inteso come la natura del suo personaggio da cui non si può liberare la
opprime. Notiamo doppio pro lo molto simile, la bambola e Susan che con un colpo di
testa vuole cessare di essere tale e decide di lasciare Kane e fa in modo che tutti lo
sappiano, perché gli ospiti del picnic sono ancora presenti a Xanadu.

“Non puoi farmi questo!” I due ego si contrappongono anche in questo frangente e anche
un eventuale ripensamento di Susan viene annullato dalla frase di Kane; Susan se ne va
sotto lo sguardo incredulo di Kane, lei attraversa una porta dopo l’altra no ad essere
inghiottita nel nero e si torna al presente della donna, che accende un’altra sigaretta con
Thompson che vediamo sempre di spalle. Thompson si con da con Susan e le dice che
nonostante tutto prova pena, compassione nei confronti di Kane e Susan si unisce a
questo sentimento quasi dispiaciuta che lui possa pensare al contrario e per una volta
allo stridio della sua voce si lascia attraversare da un fremito che è un fremito emotivo e
per questo cambia argomento guardando verso il lucernario ora attraversato dalla luce
dell’alba.

Ora torniamo a Xanadu: la K che si trova incastonata in uno dei cancelli di Xanadu ci è
ormai familiare, ora torniamo qui con Thompson. Facciamo direttamente conoscenza di
Reimond, maggiordomo personale di Kane, che mercanteggia con Thompson mentre si
accende una sigaretta e chiede 1.000$ per raccontargli di Rosebud, mentre Thompson è
come sempre di tre quarti invisibile frontalmente con il cappello scuro. Sentiamo Reimond
parlare con accento italiano - e etto sonoro accompagnato dall’immagine molto visibile
dell’animale che produce un suono stridente associato alla voce di Susan introduce il
racconto di Reimond che ora ci mostra attraverso le sue parole cosa è successo quando
Susan se ne è andata - quando il racconto di Susan si interrompe viene ripreso da un
altro personaggio che ha assistito al seguito. Vediamo Susan uscire dalla porta e la
vediamo proseguire il tragitto che le abbiamo visto percorrere precedentemente, mentre
Reimond ora si avvicina e attraverso questa lunga serie di varchi di stili di erenti vediamo
in profondità di campo la gura schiacciata di Kane. La furia di Kane si è abbattuta come
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 un uragano sulla paccottiglia costosa che arredava la stanza di Susan, l’ha distrutta
acquisendo sempre di più una dimensione imponente in questa stanza nché ha trovato
la palla di vetro che già conosceva, l’ha a errata per portarla vicino a sé e mentre la neve
cade sulla casetta che si trova dentro la palla di vetro lo sentiamo pronunciare la parola
Rosebud, questa volta con labbra fuori campo; un movimento di macchina ci ha portato
verso il volto che prima non vedevamo e vediamo Kane che ha gli occhi lucidi, Reimond
sente questo sussulto. Immagine di Kane replicata all’in nito attraverso lo specchio quasi
a volerci impedire di credere che abbiamo capito tutto sulla palla di vetro, Rosebud, la
mamma ecc. - dobbiamo rinunciare alla convinzione di riuscire ad arrivare a una
de nizione univoca di questo personaggio.

Ecco chi era nella stanza e ha sentito pronunciare la parola Rosebud, cosa che non ci
eravamo mai chiesti perché il lm è costruito in maniera tale da prenderci in giro e coprirci
di mille informazioni, immagini e suoni tanto che non ci facciamo la domanda più logica.
Mentre tutti se ne vanno viene mostrato il pezzo mancante nell’in nità di oggetti presenti
a Xanadu accumulati ora nelle casse, la musica sottolinea ciò che forse il pubblico non
vede subito e cioè la scritta Rosebud sullo slittino con cui giocava il piccolo Charles nella
giornata in cui è stato abbandonato dalla madre e a dato a Thatcher, che sta per essere
distrutto dalle amme. Si tratta di una scritta che nessuno può vedere prima di questo
momento.

Come eravamo entrati all’inizio ora usciamo, perché quest’opera circolare si conclude
come era iniziata (vediamo cartello “Vietato l’accesso”) e la scritta “Fine” si materializza
sul maniero da cui esce un fumo nero inquadrato in lontananza mentre la K di Kane nella
cancellata costruisce una sagoma simmetrica a quella del castello.

Il lm è nito ma non è nito perché c’è una sorpresa nale, il lm è iniziato senza titoli di
testa c’era solo il titolo e poco altro e quindi abbiamo le info di chi ha lavorato al lm nei
titoli di coda, come a teatro; Orson Welles si è messo per ultimo tra i personaggi minori.
Sceneggiatura di Herman J. Mankiewicz e Orson Welles, nell’ultimo cartello Welles si
mette con il direttore della fotogra a Gregg Toland.

16° lezione

17° lezione

THE MAGNIFICENT AMBERSONS (from the Novel by Booth Tarkington), Orson Welles:

Film che è stato ridotto di circa 40 minuti e alcune scene sono state rigirate, tra cui il
nale, in assenza di Orson Welles che aveva lasciato gli Stati Uniti per girare un
documentario in Sud America.

Si tratta del 2° lm che Welles realizza con la RKO, la casa di produzione con cui aveva
rmato un contratto molto anomalo per Hollywood che gli è costato caro per diverse
ragioni. Quarto Potere e questo lm si compenetrano pur essendo diversi e pur
conservando molti elementi in comune; la prima considerazione da fare ci viene suggerita
dal primo cartello quello del titolo, che recita “From the novel by Booth Tarkington”, si
tratta infatti di un lm tratto da un romanzo che Welles aveva già adattato per la radio
(mancava personaggio di zia Fenny che invece nel lm è molto importante). Romanzo di
uno scrittore notoriamente conservatore, aveva avuto molto successo ma risulta anomalo
rispetto all’immagine che Welles aveva iniziato a dare di sé, tuttavia l’autore era un amico
di famiglia di Welles e la storia è anche ambientata nel Meed West degli Stati Uniti, che è
la terra d’origine di Orson Welles —> testo che presenta elementi di forti vicinanze con
Welles e il suo privato e anche elementi di grande distanza.

Welles in questo lm non è presente come attore, cosa anomala per la sua produzione
cinematogra ca, tuttavia si riserva il ruolo del narratore perché la voce narrante è la sua.

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 (Ci siamo fermati al secondo rumore diegetico di tutta questa) prima parte del prologo,
parte introduttiva che che introduce l’ambientazione, i nomi di alcuni personaggi (per il
momento abbiamo sentito solo il nome della famiglia protagonista della vicenda, come
per altro sappiamo dal titolo).

Come sempre le cose in Wells sono diverse da come possono sembrare in apparenza, e
infatti dopo che ci è stato introdotto dal titolo il nome della famiglia protagonista e ci
vengono indicate le caratteristiche dell’epoca in cui ebbe inizio la magni cenza di questa
famiglia, ci viene mostrata un’abitazione e noi siamo portati a pensare che questa sia la
casa degli Amberson e invece la casa che vediamo è la villa di fronte alla casa degli
Amberson.

Si sente distintamente la voce calda del narratore, non si sentono altri rumori diegetici si
sente invece una musica di accompagnamento lirica incline a evocare sentimenti e
memorie e l’unico suono diegetico che udiamo è un “Uiuh” pronunciato dalla donna che
si a accia alla nestra e chiede al tram di fermarsi - per far vedere come funzionavano le
cose a quel tempo ( ne ‘800) e l’altro rumore che sentiamo diegetico è quello del
contrabbasso che si porta dietro Eugene Morgan per fare la serenata a Isabel Amberson.

Il prologo prosegue mostrandoci una serie di situazioni i cui interpreti sono gli attori che
saranno i protagonisti della vicenda, a eccezione di Lucy la glia di Eugene Morgan.
Vediamo già in azione gli stessi interpreti in questo contesto astratto che serve a che
introdurci nell’atmosfera del lm e delle relazioni tra i personaggi sia in questo lm sia nel
corso della cinematogra a wellsiana, perché questi attori fanno parte della compagnia
teatrale di Wells.

Vediamo nuovamente Eugene vestito in ghingheri che si appresta a consegnare un dono

probabilmente a una ragazza e piano piano ci fa vedere di chi si tratta; non subito perché
sempre per ingannarci e trasportarci con la fantasia in diversi contesti nuovamente
vediamo la villa di fronte a quella degli Amberson in una sera estiva e vediamo ricomparire
all’orizzonte il ragazzo, che si appresta a fare la serenata alla sua amata ma scivola e
inciampa nello strumento che aveva portato con sé. Ecco che questo particolare il
prologo diventa anche il luogo in cui ci vengono riassunti gli antefatti, nello speci co
quell’antefatto per cui Eugene Morgan non ha mai sposato la ragazza di cui era
innamorato, Isabel Amberson (Dolores Costello).

Una sorta di controcampo ci porta a vedere la villa degli Amberson, che sembra immersa
in una nebbia che non è una nebbia atmosferica ma meta sica.

Abbiamo anche fatto conoscenza con il coro, abbiamo potuto assistere una integrazione
dell’introduzione all’ambiente da parte di alcuni personaggi che agiscono come
personaggi di un coro, che aggiungono informazioni dall’interno stesso della vicenda,
commentando no a che punto è sfarzosa questa casa per l’epoca che si può permettere
acqua calda, lavabo in ogni stanza ecc.

A questa villa si stava dirigendo il giovane che abbiamo visto precedentemente,

assistiamo a una serie di ri uti cioè a diversi tentativi da parte di Eugene Morgan di
rendersi a casa del maggiore Amberson per incontrare la glia Isabel, di cui è innamorato
e cui aveva fatto la serenata facendo brutta gura; Isabel non glielo perdonerà mai e
quindi accetterà la corte di un altro uomo, nel frattempo ha istruito il maggiordomo
a nché non conceda mai l’ingresso nella loro magione a questo corteggiatore.

Eugene Morgan è un inventore (come papà di Wells), che si diletta nell’invenzione di

marchingegni che consentono il trasporto su mezzi meccanici, e nella speranza di farsi
aprire si reca anche con uno di questi mezzi a casa di Isabelle, nuovamente senza
successo.

Vediamo ora Isabel mentre si reca a passeggio con il corteggiatore che deciderà di
sposare, Wilbur Minafer; il contrasto tra i due personaggi è eloquente: la magni cenza di
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lei è messa in evidenza attraverso tutti i particolari possibili compresa la chiarezza, la luce
negli abiti e nella capigliatura, mentre il suo corteggiatore è scuro, sul fondo e a un certo
punto messo fuori campo.

Ecco che incontriamo un altro personaggio che sarà importante nel corso della storia,
Jack, il fratello di Isabelle, che vediamo dal barbiere in una tipica inquadratura wellsiana
sia per l’uso dello specchio che ri ette la quarta parete rendendo circolare la
rappresentazione di ambienti pieni di dettagli, scritte che non hanno sempre una funzione
dal punto di vista narrativo ma hanno l’e etto di confonderci, di riempirci di stimoli, di
costringere lo spettatore ad acuire i propri sensi per selezionare cosa conta guardare ecc.

In questo frangente che appartiene sempre al prologo, vediamo Jack prendere le difese di
colui che diventerà suo cognato; e dopo che il coro ci ha trasportato in uno dei mondi
maschili ora andiamo in uno di quelli femminili, quindi alla difesa convinta Minafer da
parte di Jack ora segue una requisitoria più dura dal punto di vista femminile da queste
donne che si trovano da una modista (vediamo anche qui lo specchio). Senza peli sulla
lingua queste signore si esprimono su Wilbur Minafer e sulle scelte di Isabel, le donne si
chiedono come mai? Tutte vorrebbero essere corteggiate da Eugene Morgan e lei si
permette di ri utarlo solo perché è caduto quando doveva fargli la serenata.

La signora Foster, che è un pò la regina del pettegolezzo che si svolge in questo luogo,
prende in mano le redini della conversazione e ha fatto una sorta di profezia immaginando
che Isabelle e Wilbur si sposeranno, avranno dei bambini che saranno i più viziati del
mondo; le chiedono come fa a fare questa profezia e lei risponde che non potrà essere
che così dato che non può amare Wilbur e non amando lui riverserà il suo amore sui gli.
A questo punto la voce narrante si introduce correggendo la profezia della signora Foster,
aggravando ciò che lei aveva immaginato aggiungendo che pur essendo uno il glio che
hanno sarà viziato come 10 mocciosi; la signora Foster ha sentito e quindi c’è questo
scambio nella conversazione che fa interagire a vari livelli il racconto, la narrazione,
l’introduzione e i commenti che vengono scambiati dal coro e alternativamente dalla voce
narrante che è ancora tra noi.

Abbiamo visto in azione il ragazzino, glio di Isabel e Wilbur, che supera la nostra
immaginazione quando ci è stato suggerito di immaginare 10 mocciosi viziati non solo
uno, e lo vediamo ora in una posizione da piccolo re Sole con un abbigliamento
anacronistico che non ha una giusti cazione evocativa relativamente alle mode come è
accaduto per gli abiti progressivamente indossati da Eugene Morgan (un gonnellino, i
boccoli, una camici ricamata), abbigliamento in cui riesce a essere tutto ciò che può
concentrare su di sé la quinta essenza del bimbo viziato, inoltre in un’inquadratura che
pur essendo diversa nel taglio ricorda “..Bebè” dei fratelli Lumière.

Tutto ciò mentre il padre legge la lettera con cui la famiglia Amberson è stata informata
della condotta del ragazzino nella lite violenta che abbiamo appena visto.

È evidente da questa piccolissima scena la dinamica che regna in famiglia, il giovane

Minafer cresce come un piccolo re Sole e quindi è convinto di governare su un mondo
che gli appartiene e che tutti gli altri dovrebbero sentirsi onorati soltanto per il fatto di
parlargli; il maggiore Amberson quando gli sente dire ciò che dice si mette a ridere, il
padre non è ingrato di ribattere e la madre gioca la mozione degli a etti che però vale
pochi secondi.

La voce narrante ha ripreso le redini del racconto tenendo conto di quanto è stato
mostrato e detto in precedenza anche da parte del coro; abbiamo visto che crescendo
George Minafer non è assolutamente migliorato e non solo ritroviamo ora la magione
degli Amberson agghindata a festa in onore del ritorno di George.

I primi ospiti che vediamo entrare sono di schiena quindi non possiamo riconoscerli, sono
Eugene Morgan e la glia Lucy

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Inizia poi la celebre sequenza del ballo (una delle poche oltre al prologo a non essere
manomesse o manomesse solo in parte da quello che lo stesso Welles dichiara):
estremamente ricco, con molti long-take, ricorso costante alla profondità di campo e con
inquadrature che organizzano in campo personaggi secondo una composizione molto
studiata e precisa.

Per quanto riguarda Isabel e Eugene, segue quel mancato incontro in occasione della
serenata e successivamente dei tentativi di contatto attivati da Eugene; il tempo è
trascorso per entrambi ed entrambi hanno un glio o una glia, e capiamo dallo sguardo
che si scambiano che segretamente forse sono stati innamorati l’uno dell’altra, la più
nostalgica ed emozionata in questo frangente sembra Isabel e di questo George sembra
accorgersene così che capiamo subito che è estremamente geloso della madre
(ricordiamo immagine all’inizio del prologo che ritrae madre e glio sulla barca come
fossero due innamorati). George ripete la stessa frase a tutti quelli che vanno a rendere
omaggio ai padroni di casa, e per educazione deve dire che ricorda tutti quelli a cui va a
stringere la mano, frase che dice anche a Eugene Morgan che invece non può ricordarsi
perché non l’ha mai visto e Morgan glielo fa notare subito.

La madre ora concede al glio di accompagnarsi a un ballo con la giovane Lucy, a fuoco
e in profondità vediamo tutti i saloni di questa villa sontuosamente arredata.

Inizia un divertente quiproquo che ci permette anche di assistere al primo preludio della
lezione che la vita impartirà a George, perché mentre Lucy chiede a George “Chi è
quello?” Riferendosi all’uomo che si accompagna a suo padre, lui sapendo che
quell’uomo è suo zio e credendo che lei si riferisca all’altro che nemmeno lui sa chi è le
dice “un cicisbeo”. Lucy coglie subito l’equivoco e anziché svelarlo ne appro tta e lo
prende in giro no alla ne e lui non se ne accorge perché è molto vanesio. Appena
George comincia a intuire che forse la ragazza non gli sta portando tutto questo rispetto,
si risente subito.

Si parla per la prima volta di Fanny, la zia di George e sorella di Wilbur Minafer.

Siamo in uno dei saloni di questa grande magione, in questo contesto in cui è
assolutamente logico che il so tto sia altissimo non lo è perché ancora una volta
abbiamo la presenza incombente della natura del personaggio che lo schiaccia e lo
costringe ad essere quello che è (immagine prima del ballo tra Lucy e George).

Uno dei fotogrammi più celebri: abbiamo le due coppie una in primo piano (Isabel e
Eugene) e l’altra in profondità di campo (George e Lucy) con un fortissimo chiaroscuro,
due coppie fortemente intrecciata l’una con l’altra - sia Lucy sia George hanno
manifestato un attaccamento particolare una nei confronti del padre e l’altro della madre.
Altro fotogramma celebre: vediamo i due pro li di Isabel e Lucy in controluce con George
a destra a e Eugene che non è visibile a sx, e questa oscurità simboleggia l’oscurità in cui
è avviata la ne degli Amberson la cui magni cenza era iniziata a ne ‘800.

Mentre lo zio Jack fa credere a George che in passato ci fosse un’aspirazione a Eugene
da parte di zia Fanny, tacendogli l’interesse di Eugene per sua madre, invece Lucy ha
capito che il padre e questa donna si piacevano e il padre gli conferma che è così ancora
oggi.

George rimasto solo con il suo sospetto riguardo i cattivi investimenti della famiglia che
potrebbero riguardare le invenzioni di Eugene, si rivolge a zia Fanny - ombra del pavone
evoca isterismi che sono a loro volta confermati dal tono stridulo della voce con cui parla
Fanny.

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 18° lezione

Gita sulla neve in slitta a cui al termine del ballo George ha invitato Lucy: la prima
immagine è un’immagine ri essa; a di erenza di Quarto Potere, la neve in questo lm
compare solo in questa sequenza in cui i personaggi principali del lm ricordano la loro
giovinezza e i due giovani vivono un momento della loro giovinezza al presente nella
stessa atmosfera evocativa che ci ricorda la sfera di vetro di Quarto Potere. L’immagine
ri essa è quella di una slitta su cui George e Lucy stanno facendo la loro gita - poi
vediamo montaggio alternato tra le immagini della slitta con Lucy e George e le immagini
dell’automobile inventata da Eugene su cui anche lui vorrebbe portare i suoi amici a fare
una gita tra la neve ma ha molte di coltà a far viaggiare l’automobile in questo contesto.
La musica, quasi infantile e abesca, si ode solo mentre vediamo la slitta con i due
giovani in un paesaggio che contribuisce a rendere ancora più abesca la gita stessa e
scompare solo quando ci si sposta all’immagine dell’automobile.

I personaggi più anziani sono Isabel, il fratello Jack, la cognata Fanny ed Eugene Morgan.
La caduta dalla slitta genera una reazione esagerata di Isabel alla quale George reagisce
quasi infastidito mentre Eugene è più “moderno” nel rapporto con la glia e le chiede se
si è divertita senza troppo insistere sui danni che poteva riportare dalla caduta.

Eugene con la stessa con denza con cui si rivolge a Isabel (“sei divinamente ridicola”)
chiede a George chiedendogli di spingere l’automobile e a questa richiesta George
reagisce con grande stupore.

È interessante mettere a confronto le inquadrature che ritraggono la zia Fanny e Lucy con
il fondo sfocato, la voce stridula di zia Fanny e lo scarto rispetto a George che è costretto
a suo malgrado ad accettare la richiesta di Eugene e a spingere l’automobile ispirando le
esalazioni del motore.

Immagine con l’albero e le nuvole dipinte fa il pari con l’immagine iniziale abesca in cui si
vedeva la slitta trainata dal cavallo ri essa in un ruscello abesco, anche questo è un
paesaggio di passato, di memoria, di ricordo in una dimensione astratta + a sottolineare
l’atmosfera del passato a cui appartiene questa immagine dell’albero, il cielo e la gita
interviene anche un tipo di raccordo ottico che viene usato a chiusura di questa
sequenza, un iris = raccordo ottico in chiusura tipico del cinema muto.

Il contrasto con la sequenza successiva è accentuato dallo scarto cromatico, perché si

passa dal biancore della neve, che evoca l’infanzia, la aba e tutti sentimenti che
possiamo associare anche attraverso il legame con Quarto Potere, al nero del lutto; i
personaggi che non hanno partecipato alla gita, il maggiore Amberson e Wilbur Minafer,
sono i personaggi che moriranno per primi in particolare il primo è Wilbur Minafer.

Infatti ora ritroviamo l’ingresso della dimora degli Amberson con i segni del lutto; quella
stessa porta a cui aveva bussato più volte in gioventù Eugene senza poterci entrare ora si
apre in un contesto assai diverso, e ora lo vediamo entrare con la glia a rendere omaggio
alla salma di Wilbur Minafer. Dal coro viene data una sentenza de nitiva sul personaggio
di Wilbur che nora avevamo visto sempre sullo sfondo e non gli vediamo il volto
nemmeno da morto; quindi la sua assenza non si noterà più di tanto come commentano
questi personaggi del coro.

La sequenza successiva è considerabile un piano-sequenza se consideriamo a parte

l’inquadratura iniziale attribuendole il ruolo di establishment shoot (ruolo di raccordo) in
alternativa quello che segue è un longtake. L’establishment shoot mostra l’esterno della
casa degli Amberson sotto un temporale a cui segue il piano sequenza ambientato nella
cucina e in questo frangente il rapporto tra zia Fanny e il nipote emerge con tutta la sua
ambiguità, vediamo zia Fanny accudente, nei panni della mamma vicaria visto che non ha
gli per sé nei cui confronti George sempre immaturo e infantile si comporta come una
sorta di mamma di secondo grado appunto.

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 A proposito di questa conversazione Bazin parla di azione reale e di azione pretesto, i due
personaggi stanno parlando contemporaneamente di due cose molto diverse l’azione
presto, ossi l’argomento pretesto della conversazione è quella relativa al cibo (zia Fanny a
preparato un dolce buonissimo per il ritorno a casa del nipote, la madre non c’è lo
apprendiamo dalla conversazione, e George lo mangia come un bimbo ingordo in modo
molto infantile con il tovagliolo in lato nel colletto della camicia modi bavaglino e lui ripete
in continuazione che è tutto buonissimo e che le sue doti culinarie farebbero venire fame
a un morto) mentre l’azione reale secondo Bazin non è quella relativa al cibo ma quella
che si insinua nella conversazione a partire dalle domande di zia Fanny che in realtà vuole
solo sapere se Eugene, l’uomo di cui è innamorata da quando è ragazzina e che ora è
pericolosamente in grado di sposare la donna che amava quando lui era ragazzi cioè
Isabel, è stato con loro durante il viaggio dopo la morte del padre di George nonché il
fratello di zia Fanny. In tutto questo tempo in profondità di campo abbiamo avvertito la
presenza di questa batteria da cucina in controluce che evoca immagini di immagini scure
e non certo l’immagine tipico gioiosa delle famiglie americane nei lm classici e a metà
conversazione sempre in profondità di campo entra Jack, che ha colto alcuni frammenti
della conversazione e si inserisce a sua volta proprio quando Fanny reagisce con
di coltà alle informazioni che è riuscita a raccogliere a proposito della presenza di
Eugene con George, Lucy e soprattutto Isabel negli ultimi tre giorni di questo viaggio.

Zio e nipote sembrano alleati nel voler insinuare che l’eleganza di Eugene Morgan può
dipendere dal desiderio di far colpo su zia Fanny e la esortano a essere più incoraggiante
e proprio in questo momento Fanny prende in coscienza che n realtà i suoi maggiori
timori si stanno veri cando e cioè che Eugene non solo non le chiederà mai di sposarla
ma ora che è rimasto vedovo ed essendo vedova anche Isabel potrebbe chiederle di
sposarlo a Isabel. Bazin descrive questa inquadratura come ssa e non vede il leggero
movimento che c’è all’inizio e un altro movimento che c’è alla ne, l’impressione
comunque resta quella di un quadro ssato all’immagine di questa cucina.

Immaturo, infantile, incapace di cogliere la verità dei sentimenti che lo circondano George
pensa che lo stato di tensione di zia Fanny dipenda da questioni economiche.

Bazin introduce l’espressione piano-sequenza perché guarda i lm di Welles e gli manca

una parola per de nirne l’unicità e ciò che li caratterizza più di ogni altro aspetto; nota che
nei suoi lm ci sono spesso lunghe riprese in cui gli attori sono inseriti in un ambiente
dove l’azione è distribuita su più piani e nota che diversamente da ciò che accadrebbe in
un lm classico anziché ricorrere a un decoupage classico, a un montaggio analitico (=
segmentare lo spazio, mostrare i primi piani, campi controcampi) trova un abolizione
strategica per mostrare un’azione in continuità in modo che se ci sono più elementi questi
sono distribuiti in profondità e Bazin capisce che per l’attore è essenziale questa scelta di
regia di Welles. È la continuità della recitazione che Bazin de nisce la linfa drammatica
della loro resa drammaturgia e in questo frangente ne abbiamo una prova molto evidente.

Personaggi nella fabbrica di automobili di Eugene: vediamo Eugene, Isabel, zia Fanny,
Lucy e George; i sentimenti di ciascuno dei personaggi sono diversi, alcuni colgono quelli
degli altri invece George non capisce o non vuole capire ciò che sta accadendo, ossia il
progressivo avvicinamento tra la madre ed Eugene, e questo conferma i sospetti e i
sentimenti dolorosi provati da zia Fanny. La conversazione si concentra tra Eugene e
Isabel che ormai non fanno più mistero della loro attrazione e non si preoccupano
neppure di celarla al cospetto di zia Fanny, che la coglie a pieno.

Sequenze che si succedono: dopo la sequenza del ballo con tempi lunghi, dilatati
seguono sequenze sempre più condensate e anche manomesse (rispetto al lm originario
mancano nella versione distribuita sul mercato 40 minuti).

Sequenza con Eugene e Isabel seduti ai piedi di un albero come dei ragazzini mentre
cercano di trovare una strada da adottare per u cializzare il loro sentimento.

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 Mentre abbiamo sentito Eugene ed Isabel conversare di George a proposito del fatto che
debba essere avvisato delle loro intenzioni probabilmente di unirsi in matrimonio, con un
cambio di sequenza triniamo l’oggetto della loro conversazione, cioè George che è
impegnato in una conversazione riguardo al matrimonio con Lucy - questa lunga ripresa
consente di guardare faticosamente sia i due giovani che passeggiano, le loro espressioni
ecc sia lo sfondo che sottolinea la trasformazione della città (es. i pali della luce, i
lampioni).

La conversazione che George stesso ha cercato ha preso una direzione che non approva,
a questa disapprovazione segue un brevissimo piano-sequenza dove vediamo viaggiare
in una carrozza molto buia il maggiore Amberson, il glio Jack che parlano di George,
anche loro stanno facendo una considerazione sulla condizione del nipote visto che se gli
a ari di Wilbur Minafer non andavano bene non possono di certo andare bene quelli degli
Amberson. Il buio funereo presagisce la prossima morte che ci aspetta in questo lm.

Sequenza ambientata nella sala da pranzo della magione degli Amberson dove è stato
organizzato un pranzo a cui manca solo Lucy, che ha litigato con George e non l’ha
avvisato del fatto che se ne sarebbe andata anche se lui nge di saperlo. È evidente il
disappunto di George che di fronte alle considerazioni sui danni che l’invenzione
dell’automobile può arrecare all’economia della famiglia Amberson non si trattiene e si
esprime in maniera scortese, segue un progressivo avvicinamento ai volti dei due veri
rivali in questo contesto (Eugene e George), le considerazioni di Eugene invece sono più
educate e pacate. Siamo arrivati al culmine della tensione di George e zia Fanny che è
salita come i due personaggi hanno salito le scale, l’esplosione è provocata dal tema più
ricorrente degli altri nel cinema di Welles, ossia cosa dice la gente, cosa pensa la gente?;
George sembra capire solo in questo momento ciò che lo spettatore sa dall’inizio.
Raccordo sonoro sul rumore fuori campo della porta della casa degli Amberson, sbattuta
da George che è uscito di fretta per andare nella casa di fronte.

Successione di sequenze brevissime che procedono verso il nale con tempi diversi da
quelli previsti da Welles.

Si è riproposta la situazione che abbiamo visto inizialmente, Eugene Morgan viene

escluso dall’abitazione non viene lasciato entrare dallo stesso George che esercita un
diritto di proprietà sulla madre, ora però le cose sono cambiate dopo il gesto perentorio,
kaniano di George tocca allo zio jack raggiunge Isabel, che era pronta per uscire, e gli
tocca raccontare ciò che è accaduto - movimento di macchina che ci porta ai piani alti
della tensione come è già accaduto più volte, mostra zia Fanny che grida sotto voce per
attirare attenzione di George e assumere una posizione inaspettata perché cerca di far
ragionare George capendo l’amore di Isabel e Eugene.

Vediamo Eugene intento a scrivere una lettera che ci viene letta dalla sua voce e la lettura
passerà da personaggio a personaggio con un espediente tipico del cinema no a
raggiungere le orecchie di tutti coloro a cui è destinata; infatti siamo passati dallo studio
di Eugene dove ha scritto la lettera ma mentre la legge noi la udiamo così come
raggiunge le orecchie della sua destinataria nella sua abitazione, contrasto chiaroscuro
equivale al combattimento nell’animo della donna che coglie molto bene Eugene e che
ora farà leggere la lettera al glio. Vediamo George che ha letto a sua volta la lettera e si
appresta a raggiungere la madre, George si preoccupa di quello che dice la gente come
se fosse più importante la supposta reputazione piuttosto che raggiungere la propria
felicità. Tutte le inquadrature successive attente ad inquadrare la parte superiore del
corpo di George che indossa una strana camiciola chiara infantile e nella parte conclusiva
di questa lunga sequenza la madre accarezza la testa del glio di fronte all’evidente
incapacità del ragazzo di concepire le cose diversamente da come ha sempre fatto, e
decide di rimandare ancora una volta il suo avvicinano a Eugene.

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 19° lezione

Sequenza speculare a quella in cui i due giovani hanno passeggiato in calesse lungo lo
stesso tragitto, in quell’occasione per a rontare il tema spinoso del loro danzamento
impossibile per la diversa concezione della vita a tal punto che al termine della
conversazione è George che non accetta gli argomenti a rontati da Lucy i due litigano..

Questa sequenza è interessante per tre motivi:

a) si tratta di una sequenza il cui fulcro dal punto di vista narrativo è la conversazione tra
i due protagonisti, così com’era nella sequenza precedente, né quella volta né questa
volta Welles ricorre alla gura del campo-controcampo ( gura classica della
rappresentazione di due personaggi che parlano tra loro), i due personaggi sono
sempre in campo.

b) Ambiente: ancora una volta abbiamo uno sfondo che non si limita a fare da sfondo,
nel senso che costituisce ciò che Bazin chiama la linfa vitale anche della stessa
recitazione dei personaggi.
A eccezione del loro dialogo il suono è un suono fuori campo, non ci sono commenti
musicali durante questo tragitto, la fonte del parlato è sempre in campo però c’è uno
sfondo sonoro oltre a quello visivo che non coincide con lo sfondo visivo primario se
non in termini di ri esso e che però acquista signi cato importante - perché vediamo i
due ragazzi percorrere questa strada mentre mdp li inquadra sempre dalla stessa
angolazione, quello che noi vediamo diversamente dalla volta precedente, non è solo
ciò che è dietro di loro ma anche ciò che c’è dall’altro lato perché si ri ette sulle
super ci ri ettenti dei negozi, delle vetrine e vediamo quasi sempre la fonte del
sonoro che accompagna questa passeggiata, cioè il rumore delle carrozze a cavalli
che si alterna al rumore delle automobili. Questo sfondo è sfondo dal punto di vista
compositivo ma non dal punto di vista tematico, perché il lm così come era stato
concepito era un lm che usava i personaggi e il loro intreccio sentimentale per
elaborare una ri essione sociale sulla trasformazione della società americana tra la
ne dell’ ‘800 e inizio del ‘900 (passaggio da un’economia pseudo rurale all’avanzata
di un nuovo tipo di capitalismo).

Conversazione che Lucy gestisce con grande abilità riuscendo a dissimulare i suoi
sentimenti facendo credere a George di non essere interessata a un futuro con lui, questo
traspare dall’atteggiamento perennemente sorridente.

Mentre passeggiano vediamo anche un cinema che si chiama Bijou dove stanno
proiettando un lm di Melies + manifesto di Jack Holt nel lm Explosion —> piccolo
omaggio al cinema muto da parte di Welles.

La conversazione raggiunge il suo culmine quando Lucy difronte al tono melodrammatico

di George si mostra totalmente insensibile sul piano sentimentale e curiosa sul piano
materiale (fa domande sul viaggio).

Vediamo un primo piano apocrifo della ragazza, che Orson Welles mai avrebbe usato
girato in un secondo tempo senza la sua autorizzazione. Questo primo piano è un tipico
oggetto della Hollywood classica inserito con uno stacco in una ripresa in continuità che
invece Welles non avrebbe mai segmentato. Intuiamo che la ragazza sia svenuta dalla
reazione del commesso del drugs store.

Segue una successione di sequenze sempre più statiche con obiettivo di arrivare
rapidamente alla conclusione del lm, concentrandosi solo sull’aspetto sentimentale della
vicenda che intreccia le due coppie di personaggi.

Ci troviamo parecchio tempo dopo nella nuova casa di Eugene, che nel frattempo è
diventato sempre più ricco (questo signi ca che la nuova America capitalistica avanza,
che quell’economia ha vinto sull’economia precedente che vedeva prosperare famiglie
come quella degli Amberson) dove riceve la visita di Jack Amberson che ritorna da Parigi
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 in città e racconta a Eugene e Lucy come stanno andando le cose in questo viaggio -
composizione e distribuzione dei personaggi: inquadratura a tre statica, sono distribuiti in
maniera egualitaria diversamente da come abbiamo visto tante volte in Quarto Potere,
siamo difronte a un’immagine la cui staticità corrisponde all’uguaglianza dei tre
personaggi che so rono quasi in egual misura per Isabel.

Dopo aver sentito dei problemi imprecisati di salute di Isabel, la vediamo rientrare tenuta
in braccio e allontanarsi dalla stazione con una carrozza a cavalli - attenzione allo sfondo,
per quanto si possa parlare di sfondo per l’interno così piccolo di una carrozza: in questo
interno mortuario c’è tutta via una piccola apertura che consente di vedere all’esterno, in
modo da far corrispondere le poche parole pronunciate dai personaggi e l’impressione
che Isabel ha della città appena vi è rientrata.

Sequenza brevissima di raccordo che si conclude con ciò che possiamo aspettarci, cioè
un tentativo di imporsi e di vedere Isabel da parte di Eugene che ha saputo del suo rientro
- c’è un unico movimento di camera, non ci sono stacchi che ci portano a veder i volti più
da vicino. Ora non è più solo George ha impedire a Eugene di vedere Isabel ma anche
tutti gli altri presenti, per motivi imprecisati di salute.

E etto ottico che mostra lo scarto dimensionale tra il volto di George e la gura piccola di
Eugene costretto ancora una volta a suo malgrado ad allontanarsi dalla casa degli
Amberson. La musica che sentiamo è un presagio di morte.

Isabel è morta e tutti i personaggi si stringono in abbracci a commento dell’accaduto.

Risentiamo per la prima volta da quando ci aveva lasciata all’inizio del lm la voce
narrante di Welles, che commenta la condizione del maggiore Amberson che vediamo
prossimo al trapasso in una sorta di delirio senile accentuato visibilmente dai ri essi di
una luce probabilmente del fuoco di fronte.

Sequenza della stazione, saluti tra Jack e George: qui la vediamo ridotta a un’unica
inquadratura con questo sfondo nebbioso, incerto come il futuro che attendere Jack
Amberson; era in realtà più articolata e prevedeva che nella prima parte Jack chiedesse
del denaro a George.

Segue poi una sequenza che non doveva essere qui per Welles, in cui Eugene e Lucy
hanno una conversazione bizzarra che ci aggiorna su ciò che accade
contemporaneamente in questa famiglia.

Sequenza di zia Fanny e George: si coglie lo stato di indigenza in cui si sono ritrovati gli
Amberson a confronto con l’opulenza che abbiamo visto progressivamente aumentare
nella famiglia Morgan e la carrellata che accompagna i personaggi verso quelli che erano
stati i saloni sontuosi della villa degli Amberson ne accentua l’aspetto funereo, mortuario,
tutti i mobili sono coperti da teli.

Vediamo il volto invecchiato dell’uomo che all’inizio del lm aveva assistito dalla nestra
alla lite tra George e l’altro bambino; la punizione per George è arrivata perché ora lavora
come praticante presso lo studio di questo avvocato ma non si fermerà a questo +
George viene investito da un’automobile e si rompe entrambe le gambe, lo apprendiamo
sia dall’immagine che ci mostra una barella su cui è trasportato sia da un giornale che si
chiama Inquirer - con uno stacco leggiamo da vicino l'articolo che informa il lettore di un
grave incidente stradale di cui è rimasto vittima George Amberson Minafer.

Finale totalmente diverso da quello voluto da Welles - altra inquadratura apocrifa

particolarmente evidente per lo scarto continuo di fuoco in profondità di campo
incompatibile con la stessa concezione dello sfondo di Welles.

Pag 95-96-97 del volume

Concetto del realismo di Welles secondo Bazin —> 3 tipi di realismo: realismo ontologico,
che si basa sulla capacità riproduttiva del cinema; realismo drammatico che si ri uta di
separare l’attore dall’ambiente, il primo piano dagli sfondi; realismo psicologico, che

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 riporta lo spettatore alle condizioni reali della percezione che non è mai del tutto
determinata a priori (implica partecipazione attiva dello spettatore).

20° lezione

IL TERRORE SUL MAR NERO, Orson Welles:

Si può dividere in tre parti: la prima parte ambientata a terra, la parte centrale sulla
bagnarola (imbarcazione che consente di attraversare Mar Nero) e la terza ambientata
nuovamente a terra (parte in cui è presente Welles come interprete).

Film interessante per ciò che riesce a comunicare anche di welsiano sia nella regia sia nel
messaggio, perché siamo nel ’42 in piena guerra mondiale e questo lm è ambientato
nella sua contemporaneità e tratta un argomento tangente alla guerra tanto che il
protagonista è un americano che lavora come ingegnere navale per un fabbrica di
armamenti. Vicenda rocambolesca trattata con i toni del lm noir.

Fin dalla prima scena siamo in un’atmosfera noir perché vediamo il personaggio che tra i
preparativi a cui si dedica prima di uscire c’è anche la sistemazione di un revolver, inoltre
è un inizio notturno con un’illuminazione fortemente contrastata. Capiamo subito che si
tratta di un killer che si sta preparando a compiere il suo lavoro sulle note della musica di
un grammofono (musica diegetica).

Subito altri cliché del noir, il killer ha dei tic, particolarmente corpulento ed è goloso, lo
vediamo mangiare un dolcetto mentre osserva entrare in un albergo una coppia di coniugi
e contemporaneamente sentiamo una voce che è una voce narrante che appartiene a un
personaggio della nzione, e la voce narrante recita in modo tale da confermare tutte le
aspettative tipiche del noir perché colui che narra e che sta scrivendo questa lettera
comunica in questo modo di sapere di essere in pericolo di morte e avvisa la moglie che
se la lettera verrà trovata su di lui dovrà credere ad ogni singola parola che contiene -
inquadratura dei coniugi nella hall dell’hotel, tipica inquadratura welsiana: vediamo
ri esso in uno specchio ciò che si trova di fronte.

Kopeikin è il rappresentante locale, a Istambul, della ditta di artiglieria navale per cui
lavora Graham.

Figura del mago non era presente nel libro da cui è tratto il lm, personaggio che viene
ucciso dal killer che ha raggiunto i personaggi nel locale in cui si trovano.

Graham ha senso che possa essere un obiettivo militare, essendo un rappresentante di

una fabbrica di armamenti americana che fornisce armi alla Turchia la Germania nazista
può essere interessata a rallentare le operazioni commerciali tra questa ditta e il governo
turco e consentire quindi alla germani dai avere più change dal punto di vista militare.

Ora ci troviamo in contesto a ollato, in un u cio dove sono stati convocati tutti coloro
che erano presenti nel locale per consentire indagine volta a individuare assassino del
mago. Notiamo la plombe stravagante con cui Howard Graham si lamenta con il
rappresentante locale della ditta per cui lavora di per essere stato coinvolto in una
sparatoria + lo riconosciamo diverso da tutti gli altri presenti sia per la sua eleganza sia
perché è vestito di chiaro rispetto agli altri e per il fatto che sembra qualcuno che si trova
lì suo malgrado, come è stato per gli Stati Uniti nell’entrata in guerra.

Scena con Colonnello Haki, interpretato da Welles - scena disturbata acusticamente

perché serve a comunicare il senso di fastidio misto a confusione e a di coltà di
comprensione di ciò che sta accadendo del protagonista. Descrizione che colonnello
Haki fa di Howard = perfetto americano medio (“bretelle e camicia”).

Parte più lenta quella ambientata nella barcarola; risentiamo la voce narrante di Howard
che scrive la lettera alla moglie che si attribuisce quella codardia, assenza di eroismo che
lo contraddistingue in sintonia con la descrizione che di lui aveva dato Haki poco fa.

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 “Abbiamo un nuovo passeggero”: allo scalo qualcuno è salito sulla barcarola e si è
portato un grammofono, personaggio che riconosciamo subito dalla musichetta e dal
disco rotto. Il killer poi lo vediamo entrare nel ristorante della barcarola e sedersi al tavolo
di Howard il quale lo riconosce - inquadrati in una sorta di campo-controcampo. Mueller
propone un’alternativa all’uccisione a Graham cioè di ngere di ammalarsi di tifo in modo
da ottenere comunque il suo obiettivo e gli intima di non dire nulla a Kuvelti e questo
segna la morte di Kuvelti.

Parte nale del lm si svolge nuovamente a terra: Graham scende dalla barcarola con i
suoi persecutori e sale con loro in auto perché vogliono portarlo dove ngerà di essersi
ammalato di tifo. Finalmente si passa all’azione, Howard Graham usa un coltellino che gli
era stato dato come eventuale arma e riesce a spaventare i cavalli e a prendere il
controllo della guida no ad arrivare a distruggere un edi cio con l’automobile.

Finalmente il nostro personaggio ha deciso di smettere di seguire passivamente tutti gli

ordini che riceve e passa all’azione, non è nita qui perché quando raggiunge la moglie
ritrova Mueller e Banat.

L’unica scena che sappiamo per certo essere stata diretta da Welles è quella dei vari
tentativi di diversivi da parte di Graham per non essere ucciso. Poi vediamo Graham nire
di scrivere la lettera che aveva iniziato a bordo immaginandosi che lei avrebbe potuto
essere gelosa scoprendo che aveva conosciuto una ballerina che si trovava sulla sua
stessa imbarcazione —> torna il tema What people say, tema dominante nel cinema di
Welles.

Messaggio del lm: bisogna agire per fermare i nazisti.

21° lezione

THE STRANGER, Orson Welles (1946):

Prima dei titoli di testa e dopo il logo della Metro Golden Mayer vediamo quello della casa
di produzione e sentiamo il suono prodotto da un orologio di quelli che vengono collocati
sui campanili, mentre lo vediamo compaiono anche i nomi degli interpreti principali.

Tra i nomi a cui attribuire la scrittura del lm manca quello di Jhon Ustion, che molti
sostengono essere l’unico autore del soggetto.

Intanto ci avviciniamo progressivamente all’orologio (orologio oggetto importante nella

vicenda).

Segue la sequenza di apertura: siamo alla commissione alleata contro i crimini di guerra,
questo ci colloca in un tempo molto preciso cioè l’immediato dopo guerra e inseguito la
scon tta della Germania si veri ca il fenomeno della fuga di criminali nazisti che sotto
falso nome si nascondono prevalentemente in Sud America, in questo caso nel Nord
America negli Stati Uniti, e questa commissione indaga per rintracciare questi criminali di
guerra. Vediamo in questa sequenza tutta la rabbia frustrata che appartiene al
personaggio con cui il lm si apre, Mr. Wilson (interprete Edward G. Robinson che rientra
nella tipologia dei personaggi investigativi molto popolare nel cinema hollywoodiano); ha
appena detto di far fuggire qualcuno, un personaggio criminale pur di riuscire a ottenere
dalla sua fuga le informazioni che sta disperatamente cercando per raggiungere un altro
personaggio molto importante di cui sapremo presto l’identità.

Anche questo lm è stato ridotto di una trentina di minuti, e una delle parti tagliate più
suggestive riguardava l’inizio in cui era prevista una lunga parte ambientata in Sud
America.

Sequenza breve (sicuramente tagliata) che contiene diversi spunti attraverso cui
possiamo immaginare cosa abbiamo perso di tutto quello che è stato tagliato, abbiamo
intuito dal breve dialogo che la precede che chi sta seguendo il fuggitivo (criminale

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 nazista) tiene informato il signor Wilson, che nel frattempo si documenta su orologi
antichi.

Inquadratura tipicamente welsiana: vediamo contemporaneamente in campo i due

personaggi che si trovano uno di fronte all’altro ma non li vediamo uno di fronte all’altro,
uno lo vediamo nella sua posizione reale e l’altro ri esso sul vetro dell’obiettivo con cui è
stato appena fotografato. Il grandangolo contribuisce a creare enorme scarto di
dimensione tra la macchina fotogra ca, l’obiettivo e il volto del fotografo, che da
un’espressione normale passa ad un’espressione di stupore mista a spavento, sospetto
ecc subito dopo che ha sentito la domanda, “..dove si trova Franz Kindler?” che gli pone
colui che ha appena fotografato. Il fotografo apre una sorta di libro segreto dove sono
conservate cartoline con cui risalire alle nuove identità e ai luoghi dove sono stati nascosti
anche con la complicità del suo lavoro molti criminali nazisti.

Passaggio dalla cartolina che illustra la piazza principale del villaggio con il campanile e
l’orologio che già conosciamo alla piazza stessa, rappresenta una sequenza di raccordo
convenzionale. Ritroviamo un pò di Welles in un’altra inquadratura, tutt’altro che
convenzionale che riguarda l’arrivo nella cittadina di Harper del criminale nazista,
convenzionale è il ritorno della pipa come segno della presenza di un altro personaggio
che è il signor Wilson.

Nel Drugs Store si svolgono le scene più interessanti dal punto di vista della
composizione.

Dopo qualche scena..vediamo arrivare il criminale nazista all’esterno di una abitazione di

cui evidentemente ha letto l’indirizzo sull’elenco telefonico che ha consultato senza
telefonare nel Drugs Store del signor Potter, una giovane donna lo vede arrivare dalla
nestra; la donna non dovrebbe trovarsi lì dato che alle 6 in punto dovrebbe sposare
Charles Rankin (Franz Kindler), l’uomo che sta cercando il criminale nazista e che non è in
casa in quanto professore dedito alle lezioni.

Incontro tra Franz e l’altro crimine nazista fuggito: emerge aspetto psicoanalitico, la
mente disturbata di questi due personaggi ex nazisti - lo capiamo subito per quanto
riguarda Franz Kindler attraverso la sua certezza che loro ora sono solo camu ati
temporaneamente nell’attesa di poter agire di nuovo con una guerra e questo punto
interviene Konrad Maineken dicendogli che la guerra è una cosa sbagliata e che lo
raggiunge proprio per poterglielo dire come incarico a datogli dall’Altissimo (Dio) che gli
ha aperto la via della confessione e del pentimento dove ora cerca di condurre anche
Franz Kindler.

Omicidio di Maineken da parte di Kindler.

Alternanza scene tra il matrimonio in chiesa di Kindlee e il risveglio di Wilson da cui

apprendiamo che non era morto. L’appena sposato Kindler manca all’appello perché ora
che si è sposato è corso a seppellire il cadavere dell’uomo che ha ucciso; abbiamo quindi
tre azioni che si svolgono in contemporanea: quella che ha per protagonista il giudice
Wilson che sta indagando nella cittadina di Harper, l’azione che vede coinvolta Mary
quindi il matrimonio tra Charles e Mary e quella che riguarda la doppia vita di Charles che
si è recato nel bosco per seppellire il cadavere dell’uomo che ha ucciso (per essere
riconoscibile al pubblico non si toglie la giacca che aveva durante la cerimonia). Il
passaggio all’azione in contemporanea che riguarda Wilson si riconosce dal foglietto
dove vengono elencate le persone che sono arrivate dall’esterno ad Harper negli ultimi 12
mesi + orologio campeggia nel panorama che Wilson osserva dalla nestra dell’albergo e
questo particolare da buon detective lo attira perché capisce che è guasto.

Wilson si reca alla chiesa con l’orologio dove fa la conoscenza del fratello di Mary, che
abbiamo già conosciuto il giorno del matrimonio, e sentiamo le informazioni che Noah dà
a Wilson senza che le solleciti ma mostrando con evidenza di aspettarsele, l’informazione
più importante che riceve perché era quella che gli mancava è la data in cui torneranno
dal viaggio di nozze Charles e Mary in modo che così possa farsi trovare a casa del
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giudice e di conoscere personalmente Charles. Wilson viene messo in di coltà perché
viene fatto sapere all’unico che non sapeva, cioè Franz, che Wilson è stato ferito il giorno
del matrimonio capendo che è l’uomo che pensava che Maineken avesse ucciso +
sentiamo le argomentazioni con cui Kindler/Charles si è distanziato da tutti gli altri
presenti per esibire una convinzione apparentemente in grado di fugare qualunque
sospetto rispetto al suo essere un nazista oltre che un tedesco, a tal punto da pretendere
che persino la lingua tedesca non contempli l’uso di parole come quelle che si trova
invece ricondurre a Marx + lo sentiamo anche prospettare una soluzione rispetto al
problema nazista, che ha tutto l’aspetto della “soluzione nale” cioè lo sterminio questa
volta però praticato sui tedeschi e sul primo momento Wilson sembra quasi convinto
delle sue parole e costretto a rivedere i suoi sospetti su tanto da dichiarare che il suo
lavoro ad Harper è nito e lascerà la cittadina il giorno seguente.

22° lezione

Breve scena parte di una sequenza alternata, che alterna l’azione In cui si trova il
protagonista Kindler e quella in cui si trova Wilson. La prima immagine in cui vediamo
Wilson lo vediamo completamente avvolto nell’ombra e poi entra in una zona di luce
avanzando e lo vediamo con il volto interamente illuminato - da questo momento capiterà
spesso che lo vedremo alternato in momenti completamente in ombra e momenti
completamente in luce; la sua doppia natura rappresentata in questo modo (convenzione
del genere noir attribuire signi cati simbolici alla luce, al chiaroscuro).

Questa alternanza perché all’inizio sembrava che Wilson si fosse convinto che il tranquillo
professore di storia non può essere colui sotto il quale si nasconde il criminale nazista
Franz Kindler. Prosegue l’alternanza tra ciò che fa Wilson e ciò che fa Kindler; mentre
Kindle si è accorto di essersi messo in di coltà portando il cane dove ha seppellito il
cadavere simultaneamente nella sua stanza d’albergo Wilson si sveglia di soprassalto
perché durante il sonno Wilson ha riletto la conversazione che si è svolta a cena e che
sembrava aver fugato ogni sospetto e ha messo a fuoco un particolare che lo
insospettisce, ossia la considerazione di Charles/Kindler secondo cui Marx non è da
considerarsi tedesco perché era ebreo. Secondo la logica dell’alternanza torniamo nella
casa dove vivono i coniugi Rankin e vediamo una serie di e etti legati alla messa in scena
dell’ombra, di questo personaggio che si materializza inizialmente come un’ombra nera
che incombe sul letto nuziale dove dorme la moglie Mary, che viene spaventata dal marito
- inquadratura di Mary a mezza gura con il volto illuminato, inquadratura convenzionale.

Wilson individua nel fratello di Mary, Noah un possibile alleato che in e etti si rivela tale
dato che si rende disponibile nel collaborare per sempli care le indagini.

Alla frase di Wilson chissà cosa darei per sapere che spiegazione si sta inventando
adesso passiamo all’abitazione dei neo sposi dove Rankin è costretto a inventarsi una
scusa per convincere la moglie a non parlare. Il marito si o re di accompagnare a casa l
giovane moglie e lei le risponde che non importa perché ad Harper non c’è nulla di cui
avere paura, quindi torniamo alla rappresentazione della cittadina di provincia come di un
luogo ridente e soleggiato anche di notte e contestualmente a questa frase c’è un gioco
di luci e di ombre.

Passiamo dal climax drammatico, dalla tensione della confessione fabulatoria di Rankin
che nello stesso momento in cui confessa alla moglie di aver ucciso il cane ammette di
aver ucciso anche the little man (Meinike) e giusti ca l’azione con le stesse motivazioni
che si era inventato la volta prima; ora mentre il resto della città è mobilitato alla ricerca
del cadavere ci spostiamo nel bosco dove Potter agisce un pò da piccolo leader della
folla riunita e si abbandona anche a battute un pò macabre (quella relativa ai connotati
che cambiano se si rimane sepolti per un pò di tempo sottoterra). È stato trovato il
cadavere di the little man.

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 Sequenza con Charles e Mary, che viene chiamata dal padre perché lui l vuole vedere da
sola: a fuoco i volti dei personaggi e sfocato lo sfondo, altra caratteristica del cinema
hollywoodiano classico e incompatibile con l’impronta welsiana che ha sempre lo sfondo
a fuoco anche senza ragione.

Sequenza Mary, il padre e Wilson: vengono proiettate delle immagini con un proiettore
domestico, immagini dei campi di sterminio che la protagonista Mary non saprebbe di
cosa si trattano se non glielo spiegasse Wilson. Da un lato laddove interviene il primo
piano della protagonista lo sfondo sfocato e illuminazione impeccabile del volto,
contemporaneamente l’abilità nel restituire la debilitazione psicologica della protagonista
attraverso e etti illuministici come lo sfarfallio, che non può non collegare lei stessa ciò
che sta apprendendo e la sua condizione personale e privata (anticipa le accuse che non
vengono rivolte direttamente al marito) e contemporaneamente ostenta un atteggiamento
impermeabile al sospetto vero e proprio tanto che difende il marito inventandosi che era
stato con lei dopo il matrimonio quindi non era possibile che fosse stato nel bosco a
compiere l’omicidio di Meinike. Notiamo continuo passaggio da luce a ombra.

Il seguito della sequenza: Mary scappa via piangendo dopo aver capito che il marito è un
nazista.

Componente psicoanalitica presente nel lm, e in questi anni (anni ’40) spesso presente
in forma divulgativa nei lm hollywoodiani, qui si intreccia e si sovrappone
all’avanzamento dell’intrigo che rende più tesi i rapporti tra i protagonisti.

A questa conversazione fa seguito il suono, il rintocco dell’orologio e l’immagine

dell’orologio che ci informa che Rankin è riuscito a riparare l’orologio al quale a lavorato
da quando si è trasferito in questa cittadina.

23° lezione

Tema che si ripresenta, quello della divulgazione della psicoanalisi, infatti sentiamo
pronunciare parole tecniche, come subconscio, che in quegli anni cominciavano a
diventare familiari anche al grosso pubblico del cinema negli Stati Uniti d’America.
Parallelamente alla divulgazione dei crimini commessi dal Nazismo qui troviamo anche la
divulgazione dei concetti più elementari della psicoanalisi e del funzionamento di questi
concetti che compongono la psiche di ciascun individuo.

La sequenza serve anche a chiarire quali sono gli obiettivi dell’investigatore, che non può
accontentarsi di prove secondo cui Rankin non è Rankin ma ha bisogno di provare che è
Kindler, e qui interviene la necessità del subconscio di Mary.

Rivediamo il dettaglio dell’orologio in cima al campanile che ha ripreso a funzionare e le

gure che lo animano, e vediamo Mary entrare nel campanile per riferire a Charles ciò che
le è stato detto dall’investigatore. Cogliamo le dinamiche psicologiche più super ciali
prima ancora che psicoanalitiche che caratterizzano le reazioni di questi due personaggi
che stanno ngendo probabilmente sapendo entrambi di farlo anche se a partire da
motivazioni diverse; a partire da questo momento la verosimiglianza di tutto l’intreccio
vacilla.

L’immagine successiva è inquadrata dall’alto e corrisponde allo sguardo di Kindler che

vede la folla che accorre perché l’orologio ha iniziato a funzionare; assistiamo a una sorta
di doppio corteo dopo quello matrimoniale in cui a rontano nuovamente la folla i due neo
sposi con uno spirito e sentimenti molto diversi.

Mary è molto tesa, quindi la previsione di Wilson si sta veri cando, e Sara, la domestica,
coglie subito questo cambiamento - alternanza, siamo ora nell’emporio di Potter, e dalla
conversazione capiamo che Rankin è andato ad acquistare dei sonniferi cosa che a
Potter non fa piacere + inquadratura welsiana che ha evitato il campo controcampo nella
conversazione tra Potter e Rankin (Rankin in primo piano, Potter in profondità).

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Sara si è resa conto della crisi di nervi di Mary, è stata richiamata dal grido di Mary che ha
reagito in quel modo alla prospettiva che il marito potesse aiutarla semplicemente a
slacciare la collana di perle e la stessa reazione del marito è stata dettata dalla percezione
evidente della presenza di Sara nella stanza, la quale si è immediatamente recata dal
padre della ragazza per raccontare l’accaduto.

L’ombra della scala e il rumore della sega hanno anticipato l’immagine in cui il volto
sempre più spiritato di Kindler sta segando la scala a pioli che consente di salire in cima
al campanile. Montaggio alternato - Kindler dalla nestra del suo albergo osserva il
campanile; terzo personaggio coinvolto in questa tensione ben predisposta dalla
sequenza precedente, è Mary che a sua volta sente il rintocco dell’orologio.

Vediamo poi un taccuino su cui la mano di Kindler ha tracciato le fasi del piano delittuoso
la cui vittima è la moglie e poi vediamo Kindler a lezione proseguire la spiegazione di
Federico il Grande (noto per la sua politica espansionistica, questo rimanda
all’espansionismo criminale del Nazismo).

Al termine di questo breve frammento ritroviamo il taccuino alla parete a anco del
telefono, telefono a cui si era avvicinato Meinike non per utilizzarlo ma per controllare
sull’elenco telefonico l’indirizzo di Charles/Kindler. Kindler usa il telefono per chiamare la
moglie e disegna una svastica sul taccuino. Vediamo movimento di macchina che segue
Kindler che raggiunge il proprietario, Potter, perché Kindler vuole costruirsi un’alibi
impeccabile attraverso la compagnia di Potter. Ci spostiamo nella casa di Rankin e Mary
dove vediamo Sara in azione che ha intuito che Mary sta andando dove non dovrebbe e
riesce a bloccarla.

Ritroviamo sempre con montaggio alternato Noah che si è fatto raggiungere da Wilson,
che si incamminano verso la chiesa dall’entrata principale.

L’ingresso delle due donne (le bibliotecarie) nell’emporio è funzionale a Kindler per il suo
alibi però contemporaneamente gli impedisce di vedere attraverso il vetro dell’emporio
Noah e Wilson entrare in chiesa. I due hanno trovato il punto in cui la scala era
manomessa, Wilson ha rischiato di cadere ma è riuscito a restare attaccato alla scala -
Rankin sempre più sicuro di sé va a bruciare nella stufa il foglio con il piano che si era
scritto.

Vediamo Rankin che si allontana sotto la neve, la stessa neve che cadeva sui campi di
concentramento mentre sul fondo da un camino esce del fumo nero analogo a quello che
usciva dai forni crematori dei campi di sterminio progettati da Kindler.

L’ombra di Mary si materializza ancora prima del suo corpo nel momento in cui Kindler
torna a casa convinto che lei sia morta precipitando dalla scala che lui stesso ha
manomesso; la reazione di Charles è sempre più spiritata, sobbalzo emotivo sottolineato
anche dalla musica di accompagnamento.

L’immagine dell’orologio si fa sempre più insistente così come la gura dell’angelo con la
spada che percorre il tragitto rimesso in funzione proprio da Kindler che ha riparato il
meccanismo. Nella telefonata fatta di Wilson vengono nominati i due luoghi attraverso cui
Kindler potrebbe allontanarsi, la stazione e il bosco.

Inquadrature che riguardano Mary fortemente chiaroscurate.

Dopo che l’intreccio è giunto al punto in cui già visivamente vedevamo Kindler stretto
nella morsa della sua azione delittuosa quando dall’alto lo vedevamo intento a
manomettere la scala, ora lo vediamo messo alle strette da Wilson a cui sempre
nell’ottica della divulgazione del comportamento dei criminali nazisti nel caso in cui sono
stati ricacciati e processati lo vediamo recitare le stesse scuse che sono state dette dagli
stessi durante i processi (“Ho seguito solo gli ordini”).

Kindler viene in lzato dalla spada dell’angelo dell’orologio, la caduta è scomposta,

ripetuta alla Ejzenstejn in “Ottobre” con la caduta della statua dello zar.

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 24° lezione

LA SIGNORA DI SHANGHAI, Orson Welles (1948):

Film che ha subito tanti cambiamenti non solo in fase di preparazione e di scrittura ma
anche successivamente alle riprese iniziali. Doveva essere inizialmente una sorta di
piccolo lm noir indipendente che diventa invece un grande produzione hollywoodiana
a data alla Colombia Pictures Corporation, grazie al denaro che viene dato a Welles per
impedire il fallimento di un suo spettacolo teatrale, “Il giro del mondo”, che fallirà
comunque.

Interprete Rita Hayworth (una delle mogli di Orson Welles).

Siamo a New York, la voce narrante che è stata aggiunta successivamente, è la voce del
protagonista interpretato da Orson Welles, che simula un accento irlandese per
richiamare la nazionalità irlandese del protagonista. La protagonista femminile incarna la
dark lady, gura ricorrente in questo genere (noir) = donna seduttiva e male ca allo stesso
tempo. Dettaglio della borsa è una convenzione, che tornerà come protagonista di questa
prima sequenza quindi è bene che lo spettatore la veda da vicino. Scena del pestaggio
molto go a.

Breve conversazione tra la protagonista femminile e il protagonista maschile ci dà

informazioni interessanti su di loro, la giovane principessa Rosalie come se la immagina
romanticamente il protagonista, il marinaio Michael è in realtà una donna che ha vissuto in
posti corrotti e pericolosi sopravvivendo giocando d’azzardo, di lui sappiamo che non gli
piace la polizia. L’informazione che Michael dà a Rosalie, il fatto di avere ucciso un uomo,
è una informazione pesante tanto che si dimostra a conoscenza delle condizioni delle
prigioni di tutti i paesi che ha elencato e la ragione per cui conosce le prigioni spagnole
sembra essere per questo motivo.

Notiamo personaggio appoggiato al muro del garage della donna la cui ombra si staglia
sul muro insieme a quella dei due protagonisti.

Scambio di battute tra i due nel garage: scopriamo che la donna è sposata, l’informazione
colpisce in maniera visibile il marinaio che non se l’aspettava e quindi cambia
radicalmente atteggiamento nei confronti della donna la quale nonostante sia sposata
continua a conservare un atteggiamento seduttivo nei suoi confronti avuto n dall’inizio e
aggiunge un’esplicita o erta di lavoro con i rispettivi recapiti per essere rintracciata, a
questi recapiti si aggiungono ulteriori informazioni che riguardano il marito di lei (avvocato
che ha difeso l’uomo colpevole di aver ucciso la moglie a San Francisco nel fatto di
cronaca che ha evocato lui stesso poco prima). Ultima informazione che cogliamo da
questa scena è il fatto che la protagonista avesse nella borsetta una piccola rivoltella
(pistola) che non ha usato durante l’aggressione sostenendo di non esserne capace.

Il commento del garagista conclude le informazioni utili a questa sequenza iniziale, cioè
l’avvocato di cui si parlava prima è appunto il marito di questa donna per cui Michael ha
già perso la testa.

Facciamo la conoscenza di Arthur Bannister, Welles ne accentua alcune espressioni

rendendolo quasi ripugnante, qui lo vediamo mentre si introduce nell’u cio di
collocamento dove lo stesso Michael ha trascorso la giornata successiva all’incontro
della donna - osserviamo l’ambiente: naturalismo con cui è rappresentato in sintonia con l
intenzioni welsiane di rappresentare questo luogo così come verosimilmente si presenta
cioè caotico, disordinato, sporco, con personaggi di vario tipo, età ecc intenti a
trascorrere il tempo in attesa di un ingaggio.

Conversazione tra Bannister e Michael no campo controcampo ma costantemente

inquadrate le gure di contorno.

Dettaglio del jukebox, da cui presto risentiamo le note della canzone, il litemotive della
colonna sonora che abbiamo sentito nei titoli di testa e sentiremo ancora cantata dalla
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 protagonista nel corso del lm; siamo in un locale nei pressi del porto dove Bannister è
stato costretto ad o rire da bere a tutti i personaggi seduti al tavolo con lui tra i quali c’è
Michael. La conversazione qui ha lo scopo di confondere le idee già confuse dall’alcool di
Bannister che si sente in un certo senso autorizzato a considerare se stesso un “duro”
perché ha uno di quei vantaggi che possono rendere le persone privilegiate rispetto al
resto della popolazione, cioè il denaro; quindi non è Michael, dopo questa ri essione
loso ca il “tough guy” ma Bannister che ha un rotolo di banconote in tasca.

Sullo yacht di Elsa e Bannister ritroviamo Grisby (avvocato penalista, socio di Bannister),
il personaggio appoggiato al muro del garage, presenza enigmatica che nega di essere
stato presente fuori dal garage. Spesso Grisby è inquadrato in primi piani, così vicini e
così insistenti da mostrare i pori della pelle, il sudore, tutti gli aspetti sgradevoli di questo
personaggio + il modo stesso di parlare quasi in falsetto aggiunge sgradevolezza e
provocazione. Assistiamo alla seduzione di cui è capace una dark lady a partire dalle sue
parole.

Conversazione tra Michael e Bannister che riguarda il denaro.

Allo slogan pubblicitario radiofonico seguono frasi ovvie sull’amore e sulla natura umana
da parte di Elsa e Michael.

Bannister avvicinato da Broome, apparentemente un dipendente al servizio dello yacht in

realtà è un detective di cui si serve Bannister per i suoi casi di divorzio, e in questa
occasione è stato incaricato da Bannister di pedinare la moglie e di scoprire che cosa fa;
l’informazione che qui ricaviamo è relativa al fatto che ci sarebbe un complotto per
uccidere Bannister, che sostiene di esserne già al corrente.

25° lezione

Siamo nel mezzo del pic-nic organizzato senza badare a spese da Bannister, avendo
espresso il desiderio in proposito dalla moglie.

Oltre ad essere attento ai desideri della moglie, Bannister si dimostra sinceramente

innamorato di lei.

I primi piani delle star, in particolare quelli di Elsa/Rita Hayworth (in parte anche quelli di
Michael/Orson Welles sono patinati, con la luce so usa, la carnagione levigata e
impeccabile, primi piani tipici del cinema classico hollywoodiano, sono in opposizione
con le inquadrature di George Grisby con la carnagione sudaticcia e in profondità di
campo alla Orson Welles.

Mentre i tre personaggi (Grisby, Bannister e Elsa) si godono il pic-nic in quell’atmosfera

decadente Michael si intrattiene con la popolazione locale, ma poi raggiunge i suoi datori
di lavoro che hanno chiesto di lui. Grisby sperava che dire a Bannister quello che sa, cioè
che pensa che Michael sia innamorato di Elsa lo infastidisca, invece Bannister lo sta
provoca dimostrandogli che non è così e addirittura invita Michael a sedersi e a bere con
loro.

Notiamo continui riferimenti di Bannister alla scala sociale, provocando Michael a

proposito di questo tema.

Quando Michael raggiunge il gruppo dei suoi datori di lavoro, avverte subito la tensione
che serpeggia tra loro e gli insulti che si stanno scambiando senza nemmeno provare
troppo a mascherarli e si permette di rivolgersi a loro raccontando la storia di quando si
trovò in Brasile e si trovò circondato da squali che iniziarono a divorarsi l’uno con l’altro e
alla ne di questo orribile spettacolo nessuno squalo è sopravvissuto: Michael sta quindi,
come coglie perfettamente Bannister, paragonando gli squali dell’esperienza che ha
vissuto alle persone che ha di fronte e questo racconto rimarrà nella memoria dei
protagonisti (Elsa nel nale se ne ricorderà). Questa scena ci mostra primo piano di
Michael, patinato quasi come quello di Elsa, con lo sfondo di cui non notiamo la sfocatura

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 dello sfondo ma c’è, diversamente dalle inquadrature di George che comprendono
moltissimi elementi in profondità di campo che attirano l’attenzione dello spettatore.

Bannister reagisce come tutti gli altri capendo che Michael ha parlato di loro con evidente
turbamento, scarica il turbamento su Grisby dicendogli che dovrebbe essere lusingato
per il fatto di essere stato paragonato a uno squalo implicando in questa a ermazione
che per lui è quasi un complimento essendo Grisby, secondo Bannister, molto peggio di
uno squalo.

Scena in cui assistiamo a una conversazione tra Michael e Grisby che segna l’inizio del
loro patto criminale, in cui Grisby coinvolge Michael proponendogli di ngere di ucciderlo.
Li vediamo raggiungere un punto d’osservazione panoramico piuttosto alto e man mano
che salgono incrociano personaggi di varia natura che sono costantemente intenti a
parlare di denaro e il denaro sarà l’argomento della trattativa tra Grisby e Michael che
verrà incaricato di ngere uccidere Grisby in cambio di denaro che Michael accetterà per
convincere Elsa a lasciare il marito e stare con lui sapendo che Elsa non è disposta a
vivere senza denaro. La motivazione che Grisby dà al suo piano macchinoso, ossia
scappare facendo credere di essere morto portando con sé denaro su ciente, è la paura
della bomba atomica. La stravaganza del piano coincide anche con le modalità con cui gli
viene comunicato.

Ritroviamo i personaggi la sera stessa - canzone “Amado mio”, citazione di una canzone
del lm Gilda la cui interprete era sempre Rita Hayworth - Elsa si allontana dal locale dove
il marito e il resto dei vacanzieri trascorrono la serata e raggiunge i bassi fondi della città e
la raggiunge Michael. Contrasto tra abbigliamento di lei e del luogo è voluto.

I due personaggio percorrono “via del mercato” e in profondità di campo vediamo un

serie di elementi, la povertà locale, i manifesti strappati, Broome che sta spiando Elsa e
Michael che lo picchia ecc e tra loro due si svolge una conversazione importante (cosa si
sono detti Grisby e Michael..) - la musica ha una funzione quasi epica perché no a poco
prima vagheggiava ancora le note di Amado mio, ora al pugno segue un’esplosione
sonora riconducibile anche a una fonte musicale diegetica.

Al termine di questa fuga i due giovani innamorati si mettono a danzare su altre note che
sentono provenire non si sa bene da dove e la conversazione prende una piega che
avremmo dovuto sentire nell’inizio che non c’è più, ossia il confronto che fa Elsa tra
Michael e il Cavaliere Errante del Don Chisciotte perché lei dice di amarlo ma non c’è
modo di fuggire perché è evidente che è una donna costosa come tutte le dark lady.

Grisby dà appuntamento nel suo u cio a Michael per parlare dei 5.000 $ dopo avergli
detto un paio di cose tra cui che è infelicemente sposato ed evidentemente vuole liberarsi
di questa situazione e che in quanto soci dello stesso studio legale, Bannister e Grisby, se
uno dei due muore l’altro può incassare una cospicua somma da parte dell’assicurazione
che hanno stipulato, ecco perché Grisby pensa alla sua morte per intascare questa
somma (cosa che non ha molto senso - tipico del noir: l’atmosfera prevale sul racconto).
L’inserviente cinese avvisa Michael che elsa vuole incontrarlo quella sera alle 9
all’acquario prima che arrivi gente.

Sequenza tra Grisby e Michael nello studio di Grisby: si svolge in un ambiente molto
ricco, notiamo maschere etniche sul fondo, immagine sempre piena di oggetti,
suppellettili, strani soprammobili luccicanti, quadri che si stendono per tutte le pareti dello
studio. Sequenza ambientata nell’acquario dove Michael si reca per incontrare Elsa:
interamente basata sul contrasto tra i pro li dei due protagonisti quasi sempre oscurati e
lo sfondo costituito dalle vasche dove nuotano pesci per lo più mostruosi, evocativi di
quelli squali di cui ha parlato Michael durante la sera del pic-nic, l’associazione è legata
alla gura di Elsa ma il romanticismo di tutta la situazione ci fa dimenticare la sua natura
di squalo + altro aspetto importante che capiremo più avanti: la scolaresca, la scusa con
cui Elsa ha convocato Michael all’acquario alle 9 è che a quell’ora ancora non c’è gente,
invece non è così perché c’è addirittura una scolaresca di bambini con le maestre.

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Vediamo Broome che si trova a svolgere un ruolo inatteso per Grisby e disturbante per
l’intera macchinazione orchestrata da Grisby, Broome dice a Grisby che sa del legame tra
lui e Elsa, ossia sa del loro complotto per uccidere Bannister e incolpare Michael ed è
disposto a vendere il suo silenzio; Grisby spara a Broome.

Gli eventi sono precipitati in maniera di cile da comprendere: dopo aver sparato a
Broome Grisby ritorna all’automobile dove si è precipitato anche Michael che crede alla
versione di Grisby secondo cui avrebbe semplicemente fatto pratica nel tiro al bersaglio e
gli suggerisce di usare gli stessi argomenti quando la polizia lo interrogherà; nel frattempo
vediamo cosa succede a Broome e Elsa, qui inizia una sorta di montaggio alternato tra
quello che accade a Michael e Grisby e quello che accade a Broome e Elsa; vediamo
Broome trascinarsi no ad intercettare Elsa e in contemporanea vediamo Broome e
Michael nella notte guidare lungo una strada e sempre in contemporanea Broome
racconta a Elsa quello che pensa che stia accadendo ed esorta Elsa a raggiungere il
marito mentre Michael e Grisby vanno sulla baia in un locale pieno di gente
appositamente scelto da Grisby a nché ci siano molti testimoni. Michael è un burattino
nelle mani di questi personaggi che sanno più di lui, anche se sanno cose diverse; Grisby
inscena la sua morte. Secondo Broome Grisby voleva uccidere Bannister e far incolpare
Michael.

26° lezione

Sequenza di raccordo accompagnata dalla voce narrante di Michael e che mostra le

immagini più turistiche di San Francisco, con Elsa che percorre queste strade in
automobile.

Dialogo tra Bannister e la moglie che si svolge nella hall dove sono rinchiusi i prigionieri in
attesa di giudizio, elsa raggiunge il marito che ha predisposto il necessario per consentirle
di visitare Michael - lunga ripresa che si avvicina progressivamente ai personaggi no al
punto di intrappolarli nel vero senso della parola in questo incastro in cui si trovano; la
conversazione serve anche a fare il punto della situazione. Mentre la moglie è costretta a
riconoscere che il ragionamento del marito è impeccabile, il marito è costretto a sua volta
a fare un passo indietro rispetto all’eventualità liberarsi di un pericoloso rivale in amore
perché altrimenti la moglie potrebbe considerarlo un martire - è evidente da questa
inquadratura la dinamica dei loro rapporti, la distanza a cui Elsa tiene il marito e il marito
si permette tuttavia di accarezzarle il cappotto, l’unica parte della moglie che si sente
autorizzato a toccare senza che lei si sottragga come ha sottratto prima le mani. È chiaro
che anche lui è innamorato di questa donna pur essendo ormai stanco della situazione
che si sono trovati a vivere tutti insieme.

Conversazione brevissima tra Michael e Elsa è rivelatrice di equivoci su cui si arena la

comunicazione tra i personaggi, perché Elsa chiede a Michael perché ha ucciso Broome e
Michael ribatte che non è stato lui ma Grisby che voleva uccidere Bannister, ma Elsa alla
storia del matrimonio infelice di Grisby come motivazione per il quale sarebbe voluto
sparire esposta da Michael risponde che Grisby non era sposato.

Sequenza del processo: la sequenza inizia mentre il procuratore distrettuale sta

interrogando uno degli agenti che hanno bloccato Michael e l’entrata in scena di
Bannister è all’insegna della spettacolarità con cui è abituato evidentemente a gestire i
processi e a ascinare la giuria; sono in aula Bessy, il proprietario del locale che abbiamo
visto sia al termine della crociera sia dopo il colpo di pistola sparato da Michael quando
vuol far credere alla folla radunata nel locale notturno di aver fatto tiro al bersaglio, Elsa,
l’uomo con la scimmietta ecc (tutti i personaggi che abbiamo visto no a ora) + altre
persone di etnia orientale che potrebbero essere collegate a Elsa.

I colpi di scena si susseguono compatibilmente con il tipo di situazione perché il

procuratore si mostra tutt’altro che sprovveduto, e apparentemente le cose non si
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 mettono bene per Michael che viene messo in di coltà soprattutto dall’interrogatorio che
il procuratore distrettuale conduce nei confronti della signora Bannister per cui sono
presenti in sala due testimoni (le due maestre che guidavano la scolaresca durante la
visita mattutina all’acquario).

Sequenza della fuga di Michael e la rissa: ascoltiamo una radio e la radio de nisce
“L’irlandese nero il noto agitatore del porto il cui processo per omicidio ecc”, quindi le
notizie che si susseguono evidentemente attraverso i mezzi di comunicazione si
ampli cano al punto da dipingere Michael un’agitatore. Attraverso la radio e attraverso
questo montaggio alternato entriamo in diversi ambienti simultaneamente, quello in cui
sono all’opera i servitori di Elsa e la stessa baia vista dalla prospettiva dell’u cio del
giudice (super cie ri ettente = 4° parete), l’aula del tribunale dove troviamo insieme i tre
personaggi principali distanziati ma ugualmente tutti e tre in campo -> la conversazione
tra i due uomini è estremamente tesa perché sono rivali per qualunque ragione che
riusciamo a immaginare che ha a che fare con la gura femminile al centro in profondità di
campo, che suggerisce a Michael di prendere le pillole, Michael le prende dopo aver detto
a Bannister di sapere chi ha ucciso Grisby e dimostrando di avere capito qualcosa da
questa vicenda. La signora presente all’acquario quando vede Michael prendere le pillole
antidolori che di Bannister le scambia per pillole avvelenate scatenando il panico
(elemento di spettacolarità in più), Michael scappa e riesce a unirsi a una giuria parallela e
a depistare le sue ricerche grazie a Bessy e al marinaio con la scimmietta che dicono che
è scappato da un’altra parte.

Siamo entrati rapidamente a China Town dopo che Michael fugge dal tribunale, entra in
un teatro dove è in corso una rappresentazione tradizionale, lo raggiunge Elsa che si
siede al suo anco; Elsa vorrebbe salvare Michael sottraendolo al verdetto del processo
anche perché in questo modo continuerebbe a essere lui colui che viene ritenuto
colpevole e non potrebbe essere incolpata lei, mentre Michael che ha capito che è stata
Elsa ad uccidere Grisby la vuole smascherare ma sviene e viene portato via dal servitore
cinese di Elsa per tenerlo nascosto in un luna park in disuso - siamo in un contesto
espressionista con scritte, scenogra e distorcenti sono un rimando alle distorsioni tipiche
dell’espressionismo tedesco.

Parte conclusiva: Elsa e Michael entrano nel labirinto magico degli specchi e si ritrovano
in una situazione che ci ricorda la successione di inquadrature di Citizen Kane in cui
vediamo la moltiplicazione del personaggio attraverso il ri esso negli specchi, i due si
a rontano in questo luogo dove inizialmente crediamo di poter distinguere le gure dal
loro ri esso (possiamo leggere ciò che vediamo qui come una ri essione sullo scarto tra
la realtà e le apparenze, tra la deformazione che la realtà subisce attraverso la
rappresentazione delle apparenze - tema che attraversa in continuità l’opera di Welles). A
partire da questo momento Elsa comincia a parlare come Grisby, cioè adotta un falsetto
un pò spiritato che svela la sua vera natura, no al momento in cui morirà. Ingresso di
Bannister è uguale alla prima volta che lo vediamo arrivare nell’u cio di collocamento
dove si reca per incontrare Michael, qui già non riusciamo più a distinguere la sua vera
gura dai ri essi perché leppare già moltiplicato in una serie di gure intere di cui ci
manca l’originale, e quando uno stacco ci porta a un’altra inquadratura vediamo
sdoppiato il primo piano di Elsa verosimilmente del tutto accostato alla gura intera di
Bannister.

Quando il marito rivela che ha lasciato scritta una lettera in cui spiega tutto al procuratore
distrettuale e che quindi la donna commetterebbe un errore degli sparasse, la vediamo
sola al centro in una posizione irrealistica quasi interamente a fuoco e con una pistola
puntata contro Bannister il quale prontamente estrae un’altra pistola e ha inizio una
sparatoria. Sia Bannister sia Elsa vengono colpiti ed entrambi moriranno distanti l’uno
dall’altro, mentre Michael si allontana chiamando la polizia augurandosi di non
commettere più sciocchezze.

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 La scritta The End si sovrappone a quella Play Land, come se avessi assistito a una
favola.

27° lezione

L’INFERNALE QUINLAN (TOUCH OF EVIL):

La versione rimaneggiata in studio è quella che ha circolato nelle sale no al 1998, di

diverso rispetto alla versione originale ha soprattutto la colonna sonora; perché la musica
di accompagnamento non avrebbe dovuto coprire tutti gli altri suoni diegetici no al
momento in cui i 4 personaggi più importanti (i due che sono saliti sull’automobile e i due
che a piedi sono arrivati al con ne tra il Messico e gli Stati Uniti), l’unico suono diegetico
sentito no a questo punto è il ticchettio della bomba. Dal punto di vista visivo c’è un altro
elemento che interviene a sporcare le immagini con i titoli di testa, il lm come lo aveva
voluto Welles non presenta titoli di testa (immagini no sporcate da scritte estranee da
quelle delle scenogra e).

• Sequenza iniziale (contiene titoli di testa): l’esplosione coincide con la ne della

sequenza e anche con il bacio mancato della coppia che si trova a dover modi care
radicalmente i propri piani. Si tratta di un lungo piano sequenza perché la ripresa unica
coincide con l’unità narrativa che si interrompe con l’esplosione.
Questa prima sequenza mette in scena i numerosi elementi che tratta che ruotano
intorno al luogo stesso in cui si svolge l’azione, cioè una cittadina di con ne tra il
Messico e gli Stati Uniti - la scelta del luogo della narrazione, un luogo di con ne, fa da
sfondo perfetto a una storia che è piena di attraversamenti geogra ci, razziali,
psicologici che vivono i protagonisti.
Welles ha voluto a dare all’attore che interpreta Vargas, un attore wasp (= bianco,
anglosassone e protestante), il ruolo di un messicano così come farà interpretare a
Marlene Ditricth, un’ariana tedesca, bionda, il ruolo di una prostituta messicana, quindi
cambiando radicalmente i loro tratti connotati più immediati, riconoscibili e anche più
noti presso il grande pubblico.

Sequenza iniziale originale (voluta da Welles): pulita di tracce sonore e visive incongrue, la
musica che sentiamo proveniente da una fonte fuoricampo ma diegetica è la musica di
Henry Mancini che ritorna nel corso del lm e accompagna con il ticchettio che la
caratterizza il ticchettio di questa piccola bomba artigianale fabbricata con della dinamite
e un timer che a sua volta produce il ticchettio evocato dalla donna che si trova
sull’automobile che evidentemente lo sente e lo segnala al personale della frontiera.
Per un istante il suono si sovrappone al ticchettio della musica di Henry Mancini mentre
udiamo anche il riso della donna che più tardi dirà di sentire il ticchettio, il movimento di
macchinasi si gira verso la coppia che attraversa il porticato e riproduce lo stesso
movimento dell’uomo che ha predisposto il timer di questa bomba artigianale che
vedendo arrivare i due protagonisti si precipita a collocare nel baule dell’auto la bomba -
notiamo da questa immagine in profondità di campo (Vargas e consorte che attraversano
il porticato) dà prova delle straordinarie capacità tecniche che Welles riprova a Hollywood
dove ha disposizione ancora una volta il trenino elettrico; immagine che oltre a includere i
due personaggi da cui proviene il suono del riso della donna include la profondità del
porticato, le insegne che evocano la dimensione del paradiso del sesso di questa
cittadina di frontiera e una sorta di emporio in cui all’aperto viene esposta merce in
vendita + continuiamo a vedere la gura dell’uomo che ha predisposto la bomba solo di
schiena in modo che non sia consentito identi carne il volto. La musica di henry Mancini
continua in profondità sonora, il volume non è costante perché la fonte sonora che la
produce è lontana rispetto a prima.

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 L’azione prosegue con gli imprevisti del caso che ritardano il tragitto dell’automobile che
è supposta arrivare in un luogo preciso prima che esploda la bomba.

Poi udiamo più musiche che si sovrappongono perché siamo in un luogo disordinato
dove si spostano in maniera disordinata automobili e persone.

Scopriamo dalla frase di lei, la neosposa di Vargas, che è la prima volta che si trovano nel
loro paese soli e in quel modo.

L’esplosione che interrompe il romanticismo dell’azione pur la scritta Paradise sullo

sfondo.

• Sequenza successiva all’esplosione: sequenza alternata perché caratterizzata dal

montaggio alternato che si alterna tra ciò che accade dal lato statunitense del con ne
dove è esplosa l’automobile e ciò che accade dall’altro lato del con ne dove tornerà tra
poco la moglie di Vargas.
I due protagonisti di questa parte della storia sono Vargas, a capo della commissione
pana-americana contro il tra co dei narcotici e Quinlan un poliziotto che vive invece
dalla parte statunitense del con ne, rappresentano entrambi due posizioni di forza che
entreranno immediatamente in con itto.
Mentre arrivano le prime automobili delle forze dell’ordine statunitensi vediamo per la
prima volta la sagoma di un pozzo di petrolio. Vargas non riesce a disinteressi al caso.
Linnaker, considerato il “padrone della città” (speculatore edile), e la donna che lo
accompagnava è morto nell’esplosione e il suo corpo viene identi cato dalla glia.
Successivamente arriva Quinlan, interpretato da Welles, nel ruolo di un anziano
poliziotto noto per la sua antipatia nei confronti dei messicani; la prima frase che gli
sentiamo pronunciare è già una sentenza rispetto a quanto è accaduto che rivolge a
Mennzies, il suo “sottoposto”.
Con un salto torniamo al personaggio di Susie, quindi dall’altra parte del con ne dove
Susie è stata condotta da “Pancho” come l’ha chiamato lei; scattano una foto a Susie
insieme a Pancho con un espediente. Susie viene condotta nel Ritz Hotel, dove
incontriamo un altro personaggio, che nello stesso momento in cui si presenta lo
vediamo sdoppiato in una super cie ri ettente nella quale sono presenti anche Susie,
Pancho e la città di Los Robles oltre la vetrata dell’albergo; si presenta come Grandi (il
fratello di Grandi che Vargas ha fatto arrestare). La gura di Susie ri essa nello specchio
che replica a Grandi con la stessa sfrontatezza e coraggio che le danno il suo stato ma
anche la sua ingenuità, mentre Grandi ostenta il sigaro - confronto verbale che ri uta il
classico campo-controcampo che riesce anche a far dialogare due persone che si
stanno guardando in faccia mostrandole mentre noi ne vediamo in particolare la nuca
mentre l’altro si trova dietro a questa nuca.
Torniamo dall’altra parte dell’azione oltre che del con ne, dove si è veri cata
l’esplosione - qui il montaggio alternato non ha una funzione tale da costruire suspense,
perché non si tratta di mostrare allo spettatore ciò che accade ad alcuni personaggi
mentre altri non lo sanno, si tratta al contrario di una modalità indispensabile per
rendere complessa la narrazione laddove è impossibile farlo includendo nella stessa
inquadratura tutte le persone e le azioni che sono in atto in quel determinato momento
perché il luogo in cui avvengono le azioni è diverso.
Manifesto che troviamo dietro la schiena di Vargas, recita una scritta già incontrata nel
lm La signora di Shangai, e che ha qui un signi cato ancora più ironico perché legato
alla volontà di attrarre gli stranieri a Los Robles attraverso le attrattive che abbiamo già
incontrato (locali, alcool, tabacco, droga, sesso).
Il razzismo di Quinlan non tarda a farsi sentire perché chiede se hanno invitato persino
un messicano, che secondo lui non è neanche competente perché l’episodio è
avvenuto in territorio statunitense. Il con itto tra Vargas e Quinlan è già stabilito.
Torniamo dall’altra parte del con ne, irritata e infastidita dalla domanda su il marito
geloso la giovane Susie si permette di a ermazioni che Grandi nge di non aver capito
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 per non dover agire di conseguenza. La visita, come viene de nita, si conclude in
questo modo perché Susie ha esagerato e lo sa e la reazione è apparentemente calma
e più minacciosa di quanto sembra anche perché segue l’informazione che i due
avevano per la signora e cioè il fatto che il marito deve lasciare in pace il fratello di
questo signore. La minaccia a sfondo sessuale che n da questo momento
accompagna il personaggio di Susie è accompagnato dalla lingua con cui si lecca le
labbra Grandi in modo che la donna lo veda molto bene.
Siamo tornati dall’altro lato del con ne e mentre Vargas si era de nito un osservatore,
qualcuno che le nazioni unite avrebbe de nito un osservatore ora si de nisce un turista
che si dirige dall’altro lato del con ne.

28° lezione

Quinlan come personaggio è il più contraddittorio di tutti, è colui che ci ripugna dal punto
di vista morale e per le azioni che commette ma che ha delle posizioni condivisibili e
apparentemente in contraddizione con le sue azioni morali; come l’evidente critica a un
certo sistema capitalistico che qui sta mettendo a fuoco: la convivenza di criminali e
nanzieri, due sistemi che fanno economia e si arricchiscono ai danni del bene comune.

Quinlan ritiene di poter fare le domande che vuole alla tenutaria del locale dove lavorava
Zita, la ragazza che è saltata in aria nella macchina di Linnekar, nel frattempo vediamo
Susie rientrare e la vediamo accolta dal marito che credeva di trovarla in albergo e invece
non l’ha trovata, nel frattempo vediamo i personaggi che circondano Quinlan che si
chiedono dove sia Vargas perché sono convinti che sia con loro avendo accettato in
attesa di una comunicazione u ciale che si occupino sia la polizia statunitense (che fa
capo a Quinlan) sia a Vargas come osservatore.

Vargas lascia l’albergo e si allontana per raggiungere il gruppo di indagatori (sporcizia

morale denunciata in questo lm è anche una sporcizia reale che infesta le strade), passa
davanti a un manifesto macabramente ironico di Zita, la ragazza morta che recita “Solo
questa settimana”; l’acido che il nipote di Grandi lancia contro Vargas invece che colpire
lui raggiunge il manifesto mentre Vargas riesce solo inizialmente a catturare il nipote di
Grandi che poi scappa. Gli indagatori hanno raggiunto un locale che si trova dal lato
messicano della frontiera ma è gestito da una bianca - notiamo l’arredo, la paccottiglia, le
insegne, il lampadario, i so tti, tutto quello che come sempre nelle inquadrature di Welles
riempie l’immagine con elementi che corrispondono a caratterizzare gli ambienti.

Poi Quinlan pensando che stesse perdendo tempo raggiunge il locale di fronte da cui
proviene la musica che abbiamo già iniziato a sentire. Il volume del suono della pianola
che sentiamo corrisponde a quello sentito dai personaggi, in questo caso di Quinlan che
lo sente in lontananza provenire dal locale gestito da Tana e infatti aumenta man mano
che Quinlan si avvicina. Appena Quinlan entra è subito associato all’immagine di un toro
adulto appeso come trofeo alla parete (associazione che tornerà nel lm, Vargas invece
associato all’immagine di un toro giovane - non si tratta di simbolismo). Lo vediamo
entrare in questo luogo simile ma diverso da quello che abbiamo appena lasciato, perché
anche Tana gestisce un locale dove intuiamo che si eserciti la prostituzione, ma è molto
di erente dal locale che abbiamo appena lasciato per la sua componente infantile e
domestica mantre nel locale precedente erano protagonisti Quinlan e tutti gli altri
personaggi che facevano domande alle ragazze presenti qui non c’è nessuno. Quinlan è
stupito che lei non lo riconosca quindi si fa riconoscere, alche lei non esita a dirgli di non
averlo riconosciuto e che dovrebbe smettere di mangiare tutti quei dolci a causa dei quali
immagina che sia ingrassato; Quinlan appro tta di questo incontro per interrogare Tana,
chiederle se sa qualcosa e lei dice di non sapere nulla.

Vargas informa Quinlan di quello che è successo alla moglie aspettandosi da parte sua
una pronta disponibilità a indagare su chi ha agito così scorrettamente nei confronti della
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 moglie e subito Quinlan ribalta la prospettiva sostenendo che in realtà sia stata la moglie
a farsi abbordare da un giovane che come abbiamo visto è belloccio - sequenza con
campo-controcampo. Oltre che contrapporsi per l’interpretazione di questo racconto i
due iniziano a contrapporsi per quanto riguarda il rapporto speci co e reciproco nei
confronti della legge; Adair che cerca di mediare tra i due protagonisti a un certo punto
dice “Quinlan è un giurista nato” e non vuole compromettere i suoi rapporti con Vargas
che è un rappresentante importante della commissione panamericana che collabora con
il governo statunitense, ed è ostile alle diplomazie e ai messicani. La reazione di Quinlan è
chiarissima, lui non vuole avere niente a che fare con gli avvocati e la legge perché lui è
un poliziotto e il suo compito è quello di catturare l’assassino anche infrangendo la legge
perché è quello che ha fatto in passato e farà anche in questa occasione - comincia ad
albeggiare.

Susie mentre si spoglia è illuminata da una torcia, è costretta a vestirsi mente il marito si
stupisce di vederla vestirsi in alternanza vediamo la rissa tra Grandi e i nipoti che hanno
agito senza il suo consenso (lanciando acido a Vargas)…

Motel dove dormirà Susie anticipa quello che ritroviamo in Psico.

Dimensione sonora importantissima in questo lm n dall’inizio, per questo è importante

sottolineare la sottile ma importante di erenza tra i due inizi, in quello voluto da Welles il
volume varia a seconda della posizione dei personaggi e sono suoni diversi cati
totalmente diegetici, l’inizio voluto dalla produzione ci fa perdere questa cura nella
dimensione sonora.

Sequenza che ci porta in uno dei cantieri Linnekar, che era un costruttore edile e
utilizzava nei suoi cantieri la dinamite; ci arriviamo attraverso il tragitto che percorrono in
automobile i poliziotti e vediamo dove siamo grazie alla scritta sullo strumento per far
esplodere la dinamite (“Linnekar construction company”), in questa sequenza si
concentrano i sospetti degli occupanti dell’automobile che si sovrappongono e tutto il
resto del lm si concentra sul sospetto preventivo di Quinlan sul messicano Sanchez.

29° lezione

Longtake: Quinlan intende incontrare Marsha la glia di Linnekar, il defunto, e il suo

consorte Sanchez, quello che lui ritiene il colpevole dell’esplosione e dell’omicidio.

Quinlan e Vargas si oppongono anche nella concezione del loro mestiere e al valore da
attribuire alla legge e al suo esercizio.

Arrivano all’esterno dell’abitazione di Marsha e Sanchez che sono clandestinamente

sposati e si pro la una distinzione gerarchica molto chiara perché c’è l’avvocato d
Marsha e più tardi quando Sanchez si inserirà nella conversazione che Quinlan instaura
inizialmente solo con Marsha dirà “Mi presento sono Manolo Sanchez e non ho nessun
avvocato”, nessuno sta tutelando i suoi interessi ed è la ragione per cui attacca come può
Vargas che riconosce messicano come lui e quindi da cui si aspetta più comprensione e
solidarietà - notiamo i so tti + imponenza con cui è entrato in scena Quinlan provocando
il silenzio generale e la paura inizialmente di Sanchez che ha sentito parlare di Quinlan.
Frangente in cui Quinlan mostra per la prima volta il suo lato peggiore
contemporaneamente uno spiraglio ci fa vedere anche quello più infantile (nel momento in
cui chiede a un agente di portargli un dolcetto oltre che il ca è), che rende complesso,
enigmatico il personaggio e mette in di coltà la nostra partecipazione perché non
aderiamo al suo comportamento ma non possiamo non aderire alla sua tenerezza,
simpatia e disagio rispetto a questi aspetti della sua natura. L’avvocato lascia Sanchez
alla mercé di Quinlan preoccupandosi di portare via solo la sua cliente mentre Quinlan
chiede ai suoi sottoposti di ispezionare l’abitazione + Quinlan non vuole che Vargas e
Sanchez parliamo una lingua diversa dall’inglese, il con itto sulla lingua continue e il
risultato è uno schia one a Sanchez da parte di Quinlan.

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Interruzione in cui Vargas si dirige all’esterno per telefonare la moglie e in profondità di
campo vediamo arrivare l’automobile di Vargas guidata da Menzies con dietro Joe
Grandi; disappunto di Quinlan per la presenza di Joe Grandi e Quinlan capisce subito
quello che Menzies non aveva capito e cioè che Grandi lo stava seguendo perché
credeva fosse Vargas.

Nel frattempo raggiungiamo il motel dove si trova Susie che si è trasformata ora in
avvenente e seducente, indossa biancheria intima di seta ha i capelli sciolti e ha
l’atteggiamento di una donna che si appresta a vivere la sua prima notte di nozze ma il
marito non è esattamente dove si aspetterebbe. Susie appro tta del fatto di essere al
telefono per chiamare il portiere di giorno della reception e comunicare che non vuole
essere disturbata, con il cambio di inquadratura vediamo che il portiere è Pancho.

Menzies trova la dinamite nella scatola in bagno, che abbiamo visto essere vuota in
precedenza, vediamo il volto di Vargas sempre più sospettoso perché si ricorda di non
aver visto nulla di sospetto in bagno. Ad assistere alla scena c’è zio Joe che si allontana
ma non troppo in modo da restare visibile in profondità di campo e ascoltare quello che si
dicono Quinlan e Vargas, lo scontro tra Vargas e Quinlan arriva all’estremo che si ferma
solo al gesto minaccioso di Quinlan del bastone che disegna la sua ombra sul volto di
Vargas.

Abbigliamento della donna è cambiato rispetto a poco fa, ora la vediamo con una camicia
da notte accollata da bambola; è arrivato il portiere di notte preoccupato evidentemente
per la signora Vargas che non si da del nuovo portiere che poi riconosce essere uno dei
nipoti di Grandi.

Mentre Pancho vuole parlare con lo zio andiamo dove si trova lo zio, cioè in un locale
insieme a Quinlan con cui sta cercando di concludere un accordo rispetto al quale
Quinlan si mostra riluttante ma è evidente che è interessato, il primo accordo è che non
deve esserci nessun omicidio - in questo frangente Grandi è superiore lo domina anche
dal punto di vista della luce.

Sequenza che racchiude molti spazi: il primo è l’hotel dove è ospite Vargas e dove ha
voluto incontrare Adair e Gould per non chiamarli nel suo u cio (se no incontro u ciale in
un luogo u ciale = mobilitazione del consolato), Vargas prova a telefonare alla moglie e
proprio in questo momento Schwartz gli comunica chi è il proprietario del motel Mirador e
nel frattempo mostra ai due funzionari la documentazione per cui Quinlan ha acquistato
17 candelotti di dinamite. Nel frattempo visto che è stata attivata la telefonata del marito
passiamo nel motel con la scusa che la donna non vuole essere disturbata e a Susie
all’interno della stanza che oltre a non poter dormire per il continuo rumore che sente
viene chiamata anche da una voce sconosciuta oltre la parete che le spiega cosa sta per
accadere. Nel frattempo torniamo nel locale dove si trovava Joe Grandi con Quinlan che è
raggiunto da Menzies (inizialmente nella super cie ri ettente, lo specchio del bar), mentre
Menzies gli dice che devono andare all’hotel di Vargas perché Menzies sa che è in corso
questa riunione u ciosa che riguarda Quinlan, Quinlan ha una defaiance e dice “Motel?”
perché ha appena concluso l’accordo con Grandi che riguarda anche ciò che sta per
accadere al Motel dove si trova Susie; Menzies non coglie questa defaince.

Macro sequenza importante perché vediamo Quinlan che si insinua nella stanza d’albergo
di Vargas senza che sia atteso e riesce a sentire parte della conversazione che lo riguarda
e c’è la discussione che si conclude con la frase decisiva di Vargas “Chi comanda il
poliziotto o la legge?”, a questo punto la risposta di Quinlan è “Dov’è sua moglie?”..

30° lezione

Vargas ha raggiunto l’archivio dove sono conservati i fascicoli dei casi a rontati dalla
polizia e quelli risolti da Quinlan - stacco, stanza del motel dove è imprigionata la
protagonista che vede entrare uno dopo l’altro i suoi carne ci che proiettano la loro
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 ombra sul viso di lei - stacco sonoro, arriviamo nel locale di Tana e sentiamo squillare il
telefono, Tana risponde è Menzies che è convinto che Quinlan possa essere lì, ma
scopriamo che non è così - torniamo al motel dove il portiere di notte ha ripreso possesso
della reception, mentre nella stanza dove si trova Susie arrivano tutte le altre persone
coinvolte a quello che dovrebbe sembrare un party a base di sesso e droga - torniamo
all’archivio, Vargas avendoci lavorato tutto il pomeriggio ha trovato ciò che cercava ossia i
casi che Quinlan avrebbe risolto procurano le prove che sono servite a incastrare coloro
che lui credeva fossero colpevoli - motel, dopo aver trascorso tutta la giornata ad
a rontare il caso nalmente Vargas riesce a ricordarsi che deve occuparsi di Susie che
non trova più al motel.

L’auto di Vargas si dirige verso Rancho Grandi ma non ci porta lì la macchina da presa, la
mdp ci porta al Ritz Hotel dove abbiamo incontrato per la prima volta zio Joe. Varchiamo
la stanza numero 18 dell’Hotel Ritz dove vediamo il corpo di Susie riverso sul letto con la
testa dalla parte dei piedi e il controcampo ci mostra zio Joe che entra nella stanza dove
pur avendo all’inizio un’aria timorosa presto assume un atteggiamento autorevole e
aggressivo nei confronti delle due ragazze che fanno parte della famiglia e hanno
collaborato ad inscenare la nta situazione. Poi entra in scena Quinlan che appena entra
lascia il bastone accanto al letto e inizia a dare orini a Grandi tra cui prendere il telefono e
chiamare la polizia, si fa passare Menzies che pronuncia una frase che abbiamo già
sentito in Citizen Kane “What about me?” + l’ordine di Quinlan a Menzies è di far
confessare assolutamente Manolo Sanchez e deve fare una segnalazione anonima
mandando il buoncostume alla stanza 18 dell’Hotel Ritz dove troveranno ciò che
sappiamo. Quinlan continua a dare ordini a Grandi e Grandi crede di proteggersi
ricordando a Quinlan che non ha nessun interesse nel farlo arrestare perché se lo facesse
avrebbe parecchie cose da raccontare, quello che non sospetta è che Quinlan per primo
non ha nessuna intenzione di farlo arrestare anzi vuole toglierlo di mezzo perché non
possa raccontare a nessuno mai che si sono accordati per questa messinscena che ha
l’obiettivo di rovinare reputazione die Vargas. - ascesa sonora coincide con il tentativo di
mettersi in salvo di Grandi, che dopo essere stato chiuso a chiave capisce il pericolo che
sta correndo + il montaggio comincia a comprendere anche Susie che si sta lentamente
risvegliando + suggestivo gioco di luci che corrisponde alle insegne all’esterno.
Azione raggiunge il culmine quando Quinlan cessa di stringere con le calze della donna il
collo di Grandi, lo ha ucciso come il mulatto aveva ucciso sua moglie. Quinlan prima di
andarsene non si è accorto di aver dimenticato il suo bastone che aveva appoggiato ai
piedi del letto; nel frattempo Susie ha preso coscienza e la prima cosa che vede è il volto
di Grandi deformato dallo strangolamento, corre all’esterno sul ballatoio della scala
antincendio per chiamare aiuto.

Vargas si è recato in uno dei tanti locali dove si svolgono spogliarelli, si rivolge ai ragazzi
di Grandi che non sembrano scomporsi ma dopo la reazione di Miche, che è la reazione
di un marito che ha scoperto quello che è stato fatto alla moglie o meglio crede di averlo
scoperto e mette a soqquadro l’intero locale (lo stesso in cui Quinlan ha stretto il suo
patto con Grandi); rissa e poi arriva Schwartz che spiega a Vargas cosa è accaduto, cioè
che Susie è stata arrestata dalla buoncostume nella stanza dell’Hotel Ritz dove era stata
trovata nuda, drogata e aggiunge l’accusa di omicidio.

Vargas raggiunge Susie nella cella dove è rinchiusa.. - Vargas fa riferimento alla
reputazione del nome della moglie che è stato infangato anche dal suo corpo e dalla sua
intimità - Menzies mostra a Vargas il bastone di Quinlan, Vargas capisce tutto subito e
soprattutto capisce che Menzies questa volta ha trovato una prova vera sul luogo del
delitto, prova che accusa l’uomo che ama di più al mondo Quinlan quello che lo ha
messo in precedenza nella sua vita nelle condizioni di trovare un sacco di prove false.

Sequenza nale ambientata all’esterno del locale di Tana, di cui sentiamo subito nel
raccordo sonoro/passaggio di sequenza il suono della pianola; il volume aumenta perché
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 entriamo nel locale e Quinlan come prima di disintossicarsi dall’alcool si è trasferito
portandosi lì da bere, all’esterno Vargas con la collaborazione di Menzies sta
organizzando una registrazione audio di dichiarazioni di Quinlan per incastrarlo.

Vediamo Quinlan con il suo corpo posizionato sotto al trofeo di un toro tra tto, che
abbiamo visto già all’inizio con cui viene associato la prima volta che entra in questo
locale.

Finale: tutta la conversazione che sentiamo cambia suono a seconda che la sentiamo
vicino a Vargas attraverso la registrazione o vicino a Menzies e Quinlan attraverso il modo
in cui la sentono loro. Dopo che Tana gli ha predetto di non avere più futuro Hank vede al
di fuori del locale Menzies che scambia inizialmente per Vargas, Menzies lo rimprovera
perché ha bevuto troppo. Mentre Quinlan e Menzies attraversano in alto il percorso che
costeggia i pozzi di petrolio, sotto dove c’è il fango e l’immondizia che inzozza tutta la
zona di con ne Vargas si mescola con questa sporcizia che consiste nel lavoro sporco
ossia registrare di nascosto le parole di Quinlan che in molti casi suscitano timore in
Menzies (“Come spieghi la cosa che hai addosso?”).

La conversazione prosegue con Menzies che cerca di farlo parlare dell’omicidio di Grandi,
a un certo punto per la posizione che occupano tutti e tre risuona un’eco che fa capire a
Quinlan che non sono soli i due partner ma c’è anche Vargas e inizia a parlare a Vargas
direttamente cercando di cambiare il tono delle sue a ermazioni. Si arriva al punto in cui
Quinlan è convinto che il suo partner lo ha tradito, gli spara e Menzies sporca Quinlan con
il suo sangue e lascia posto all’immagine di Vargas che compare dietro Menzies, Quinlan
si precipita verso l’acqua per lavarsi dal sangue di Menzies attraversando a sua volta
l’immondizia + gli vediamo scendere una lacrima. Vargas è certo di avere in pugno la
situazione, Quinlan cerca di ribaltarla dicendo che la pistola con cui ha ucciso Menzies è
la sua e quindi potranno pensare che l’assassino sia lui - ci siamo avvicinati sempre di più
al volto in primo piano di Quinlan che cerca disperatamente di astrarsi dalla situazione in
cui si trova, dallo sporco, dall’immondizia e dall’incastro in cui è caduto. Cerca di far
credere a Vargas che lo sta arrestando, ma qui non siamo in territorio americano ma
Messicano. Vargas ancora una volta agisce da marito e quindi si mette a correre verso
l’automobile in arrivo dove sa trovare la moglie, Quinlan gli spara ma sbaglia mira apposta
perché vuole che si giri, vuole ucciderlo ma non alle spalle, Vargas ri uta di fuggire e
interviene un colpo di pistola inatteso sparato da Menzies che credevamo già morto a
Quinlan per ripagarlo della stessa moneta.

Di fronte alla partecipazione di Tana Schwartz le chiede se lei lo amava e lei risponde che
era il poliziotto che lo ha ucciso ad amarlo.

Alla ne vediamo Tana allontanarsi mentre raggiunge i pozzi di petrolio.

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