L'ABC del uaggio cincmatografico

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N-cPGl&6a-"€) 6-Iftt+sl g11 1

amniotico della sala cinemalografica, to ,t.r"oJ_ t"_rti., ."*

.i"r -."""ggi,o -;;;"ii"iiro, o.rr,
ffiK*^-,ff}tib'-
trale c "ricezione "p-Gt-"
connessa a a LIF(g<-
quate si.quetla
analizzano i due potenti strumenti .h.lr;;;;;;;iocessi
ioenti_
ficativi: It primo piano e t.i
L'ultimo capitolo, un modelio "guu.o"
in
"osg"ii;;:""**""
' "'"'' U^^--
per l,anatlJ ael fitm, offre strumenti analitici
e.un.know how utiti ala decJstruzione 6e;;;;t;;i;;;;i] rr"uri"i . ,i.*
oerra sceneggiatura - oggi resa facilmente pratiaabire dala f
insegnando la teinica oi sciiuuri' posteriori
:*-rt:::_o^:11.-":_-ouenza,.
<liffusione di
vcr e Iettori donrestici o11itm _ grazie ulo q;ule;;;;"i;iJ pen"L.rre
prccesso Da(er?are di coslruzione del lilm. n"r

1,P- si opera gia

propone..dunque di offrire sia all,anatista di cinema
9:Tl?
cnr net crnema owero si accinga ad operarvi creativamente _
sja a
sceneggiatore o regista -, non solo le basi la co;tr;;i"r. oi unu ,r_tt -
ra narratlva visuate ma anche un,attitudiniier -p.""u." p"iiriniagint,,
-immagini-movimento" direi, "
cirando Oitre;D;tJu;;].
'- *' """- lper Capitolo primo
vorrei concludere affermando che esso.t st"io concepito
polifonica, in cui at dispiegarsi det pensiero o.i come un,opera
da Munsterberg a t\,titry, da Kracauer ad Arnheim, a
teo.icl'faa iiii-., u au.in, Inquadratura e spazio filmico
spondono,_.per contrappunto, le riflessioni
Uetz,
--f a fuiJn...l corri
pr"pri" uuor"- Oli cinersfi
(da EJzenltejn ad Epstein, da
.Dreyer
""f oLii"',- ui -nn'Lnioni,
m"yi a
Bresson--.).e soprattutto, evocau dalia " fJJgiuiiaiica, l sare-
nare delte immagini dei Ioro fitm, l,emoziolante
""un"i6r,.purp;iu['l"ii""io.o ui"io-
ni, il fuggevole affiorare delle k)ro oniriche ossessioni, - --"- '

iXonsiderando un'ideale scala delle graldezze, nel linguaggio cinematografico

Nota '#1d'a dal fotogramma, una singola immagine fotografica, al piano (o inquadra'
! f9!9S1ary-qi di Psycho e ve,tigo appaiano compressi lateratmente perche l: Urra!, che e una successione di fotogrammi. Da questo alla scera, costituita
tratti da f m girari in Cinemiscobl. trtte re i_magini'Oei'iiinr trarno da una successione di piani e dalla scena alla ,equenza, una successione di
comunque scopo dida ico e sono fotogramnli tra i da-VHS.
""1r
,sfene. ILIm nel suo complesso e formato da una successione di seguenze.

Per comprendere il concetto di scala delle grandezze di rappresentazione

ti bisogna considerare gli elementi del linguaggio cinematografico a partire
$., frtrunita minimale: il fotogramma
(inpl- framel, cioe ogni singolo quadro
$i@ rappresenta una fase di movimento. Tuttavia il singolo fotogramma,
. t'le e equivalente ad un'immagine fotografica, per un'incapacita del nostro
organo ottico non puo essere percepito nella sua singolarita, costituendo
. Gsso, se inserito in un flusso di immagini, un'immagine subliminale, che
lir lasda ciod una tuaccia nel nostro inconscio ma non viene percepita a livel-
,r,,!o €osciente. Tuttavia gruppi di tre, quattro, cinque fotogrammi sono gia
i sercepibili a occhjo nudo, specie se racchiudono forme semplici (come ad
tE, il primo piano di un volto) e come lali, a1lora, possono essere definifi
: btqrammi-piano.
Igrandi registi del cinema russo svilupparono le potenzialita di un cinema
tduito su nuclei di fotogrammi rigorosamente organizzati in sequenze
rbetiche. Si trovano esempi in Ejzenitejn, Pudovkin e Dziga Vertov che nel
ii:$nae ai L'uomo con la m'acchina da presa scalena una ridda infernale di
8
 L' ABC del Linguoggio cinematogrdfico
Inquadratura e spazio Iilmico

La corazzata PorcmHn,

di percezione dello spettatore oltrepassando la soglia di'leggibi-

, dove strutture formali, cromatiche e luminose pulsano vorticosamen-
a ritmi ultracinetici lAdebar, 1957, Schwechater, 1958, Arnulf Rainer,
. occorre anche ricordare i film costruiti con fotogrammi singoli di
Breer che "nel primi anni cinquanta sperimentd a Parigi la ripresa a
uno. La tecnica era utilizzata nell'animazione ma Breer, invece di
un singolo soggetto o disegnare immagine per immagine, ebbe
di usare una serie di fotogrammi completamente diversi fra loro: in
dr€rrraLe rn raproa successione cosi da (Ricreazione, 1956) immagini astratte roteano con primi piani
creare un effetto strobosciii--_
Ejzenstejn_ ci mostra nella 'Conzzata potiman
oggetti di cancelleria, giocattoli, foto e disegni,,'
un leone di marmo che, al
rombo dei cannoni, da sdraiato si. drizza. ;;;" ;;r;;;;;r'ff^'"u"ro
petrato sutta scalinara di odessa. rr cineas,t3 p..- lgio psichedelico di 2OOl: odissea nello spazio Kubrick fra le im-
ne metaforica montando in sequenza tre oinerentJ
oitien-J-qr.iiri"i.iL i__rgi_ delle galassie e dei pianeti sfreccianti inserisce due fotogrammi sin-
iniuaJir[,i..- oj t.. aiu"r- primo piano di Keir Dullea che urla, in una posa che ricorda il cele-
si reoni di marmo. il mouimentb oe.rre L. i_;iil;;;;;;';illiJro,rpi"r_
te della durata di ciascuna (costituita o" p".niioi"g'.u_;;, di Munch. Ad una normale visione, senza la possibilita di rallenta-
tenere atlo stesso leoner .Net potemkin' _.i;.;;;";j;;;;.;;" ;;1.uj treuppu.- il flusso delle immagini, questi due fotogrammi sono pratica-
piafli separati di tre diverci leoni o marmo primi invisibili, ma sono comunque registrati dalla retina e lasciano una
attegiamenti diversi si fusero
in un unico teon" ruaaente e. in un,attrainor_.?"1"".'.ii.iriiog.rri.u, un segno nella coscienza,
diven nero t'i ncamazioii dela metafo;.; ;i;;;;; ;;i;LZ'*&'!1r., 1924, perd, Marcel L'flerbi€r aveva profeticamente saggiato le pos-
Il primo cineasta a utiriztare singorr rotogrammi ner contesto
-.., tecniche di quello che sarebbe divenuto il cinema stroboscopico
rativo e.stato Abet cance cne, iel,amu]to oeii" di un firm nar- '60 nel finale di L'lnhumaine dove l'uso combinato di sovrim-
traddistinsero it nema impressionisia.
6;;;;;r.i;;i,ch. esposizioni multiple e montagglo rapido C potenziato dal pulsare
""-"i;su;;'ii';;'
ci di alcuni fotogrammi singoli, bianchi o rossi, alternati
1922) una sequen za basata
E"ro"u "or,_u. ai
:y:.!?
rnqua(lrature.!?r., "u
una serie di brevissime due protagonisti.'
Ne l., Soue Elie, figlio del protagonista Sisyphe,
innamorato di Norma co_
suo padre, dopo una coltuttazione col marito di
:1"^]:-i 1*h"
sospeso su un dirupo. euando Elie sente Norma lei rimane
lo, "un suo primo piano introduce una seie di
inuo.ii. iirto- p.r nente il piano (ingl. prar) C ritenuto il prlmo frammento del lin-
"alurr_ guaggio cinematografico (fatte salve le osservazloni precedenti sul foto-
di esse - sono tutte immasini di Efie ;iorm;' brevi inquadraluie. ognuna i
;;;o'ririi."'iiil'"r.n" ini_ che e costituito appunto dall'insieme di diversi piani. A determi-
9et tit,! : dura appeia un torosrammi.-cii)i'iZ" ii)- rulia'i"ri_u
ziati
concorrono diverse variabilil
istantanee troppo bre.v
les-sione li
passano -per-essere registrate dall,occhio "u.-(ne della mdp in rappofto al soggetto
lino
a 20 in un seiondo!). i,.n u"
"i.ii{" i-i"i"iritatio aa- distanza reale fra questo e la mdp
rimmagine. che iproduce ta confusione ii"itii-i-ui
voce di ttorma pochi attimi prima di precipitare. qr;i'i' iiii"lioscere ra iI tipo di obiettivo impiegato.
pio conosciuto di uso di fotosrammi ,lrg"ti iiii' i'L;;o .r"_. termine di deflnizione del piano di presa si suole prendere l'altezza
,iirii;.;;;rZ;; ., umana in piedi sullo schermo.
sinonimico di piano e
t:mpi pin recenti registi/artisti del cinema sp€rimentale,
1n
co come l,austria-
Peter Kubelka, hanno reatizzato film costruitisuiloi"g;"il;;;'
considerare che un totogramma corrisponde a 1/24" di secondo, percid il succed€rsi
piutto"to (fotogrannri) cjiverse in un solo secondo di proiezione produce un efletto di
ch€ sur piano o la sequenza: film al limite oerra lio), che verra indagato molti decenni dopo dai registi strutturalisti americanl,
visitiii'u lrr.lRouno tu o Rob€rt Breer.
lo
11
 L'ABC del linguaggio ctrcn Latogrqfico
Inquadratura e spazio filmico
La scena
La sce a e solitamente costituita da.un insieme TITOLOOIE DI SEQUENZE
di piani
l'azione si svotge ininterrottamenle in ,;"-;;;; o inquadrature alcuni grandi tipi di sequenza, di cui Christian yletz in La significa-
f-"]l_._c1.,.ti
scena e carauerizzata da unir; di tempo amuiente. La cinema ha fornito i parametri filmici:
que con Ia scena teatrate\. vi d perd " rrog" ieJ in-JiJJincio" orn- sequenza ordinaria, caratL",rizzata dalla successione cronologica,
,., .-o"iitriiu-il ,r,rnt"u comporta ellissi temporali pii o meno importanti;
,1,1:id^Tly.'1 .ig pud essere ai au,ata "LErr'
narticol..i."i.
ptano-sequenza (in inqtese tonq tahing-...-Cinerrti irigl. "dlt. p*.io sequenza alternata, detta anche sequenza a "sintagma alternato",
Rossellini e Antonio;i. t,unoh'erese l,tiXtO, ."*L- SiiJfr"]i:r, nenoir, r mostra cioe alletnanza due o pitl azioni che si svolgono simul.
ioe in alternanza
topoutos hanno svirupparo ,,it ,tir" .tun."6--"0- ii-qr..o nngh"_ come ad esempio le classiche scene d'inseguimento che
de1 piano-sequenza: t;azione. anzicne -"ii" p.;;;;r; iu.,;i.t:'r]ra re(nica separatamente, in spazi diversi, inseguitori ed inseguiti (cfr.
essJre'iipil.'.1- r,
"lr'ia]Jlu ,r,
serie di quadfi. si svotge in continuita quarto, Montaggio e la ge1tione dei tempi narntivi);
montaggio. "pir,-t.ilp"irri, Jei'zj staccrrt ai sequenza in parallelo, che pres€nta in alternanza due o pii ordini
Sulla sceneggiatura la scena reca - che siano azioni, oggetti, luoghi, attivita etc. - che non pre.
-un,intestazione in cui sono indicati il
numero progressivo che la contraddistingue, legami cronologici marcati, per stabilire ad esempio una com-
f,amliente,' t-e-c;oizioni oi
luce e se I'azione si svoloe in interno, ifr."tlir" fra di essi (Nota: per una trattazlone piU diffusa cfr. piri
esterno-interno. All internS della scena sono o'ln.-iril.iil'""t"rro o Ia parte relativa al Montaggio), Lln esempio di sequenza in
indicate
-- -- te inquajrature con con un foftissimo effetto di contrasto semantico, d rinveni-
una numerazione separaLa da quella delle ra"r".
n Aurora. quando Murnau ci presenta la madre che culla il neo-
in alternanza alle immagini del marito in compagnia dell'Amante
La oequenza
Un insieme di scene formano un,uniG narrativa ad episodi, in cui un'evoluzione che abbracci un ampio
piu estesa, cara ierizzata viene mostrata in alcuni piani caratteristici separati da ellissi
da_un inizio, uno sviluppo segnato da ,n
conctusione: la sequenza linoi. s
u._" J Jii"r.it,"iqiul o, ,n, Afizen llane Welles ci mostra il progressivo deteriorarsi del matri-
Essa non.e piu necessariamen- di Kane presentandoci, con stacchi filati, immagini del loro
te vin(olata ad unita dj r"-;" .ts-1:1f:)
"uorg.'."i
parte
in ;",fr ;'; ;;il'5ffi ;tsi':;;#:LTi,J.,l,,i!?*",i"f
di una singota scena. ctoe un.insieme di irirr";;;;i;; il?;i,il riferiti a tempi diversi, separati da lunghe ellissi temporali);
'quenza ricognitiva, detta anche sequenza di montaggio, costituita
la sequenza delt,omicidio nelta doccia di esempio, nto dal montaggio di alcuni piani che mostrano uno stesso gene.
7O piani
r"yciro li ititcrii."x,,li"utrttu ou eventi,
diversi) purche abbia un,unita naftativa, e tematico.stilistica,
conclusa- auto_
Nel processo di analisi del film e importante
imparare ad individuare le
:"ql:"1...di un-a sceneqsiarura e definirle..;";
caratteristiche formali e di contenuto. fi;i;:;;
n"liuirrrrru r" l'unita pii grande, costituita da un insieme di sequenze.
del linguaggio cinematografico ifilm avevano lunghezze variabi-
iI costituirsi del cinematografo come mezzo di divertimento di
ha comportato una sta\dardizzazione della durata del lungometrag-
narrativa clre, pur con dei margini variabili, si e stabilizzata
ai IOO-l lO minuti.
variabile caratterizza ancor oggi la produzione di documentari e
sperimentale o d'artista che mantiene la pii ampla gamma di
(dai novanta secondi di id€bar di Kubelka alle otto ore di
Andy Warhol).

e lo sguardo della macchina da presa sul mondo, che pos-

a una sorta di narratore impersonale ed invisibile, denomi-
narrante del racconto, owero ad un personaggio della storia
far condividere la visione "in soggettiva".
A. Ilitchcock, psycro. di inquadratura pud essere declinata da due punti di vista:
 L'ABC det linguaggio citaemotograjco Inquadratura e spazio fllmico
L quello della sua durala temporale, per cui essa d.fintr*-_a" della mdp che disgregano l'unita spaziale in una serie di campi e piani distin-
yl: Iqrey.ininterrotta posta fra la fine de ,inquadratura
"t precedente ti - necesslta di un'operazione di tipo complementare, che restituisca com-
e l'inizio della seguente,
paltezza all'azione e che, al contempo, non faccia awerlire que a rottura
2..quello spazide, per cui chlamiamo inquadratura la porzione di realla
inquadrata dalta mdp da un,angolazione particofaie, Oeiimitata della continuitA de, r€are, rend€ndo fluidl, scorrevoli e apparentemente natu-
una--comice ide.ale (i quattro bordi dell,inquadratura cui corrisponde_
da rali i passaggi da un piano all'altro: questo processo C il montaggio.
ranno tn fase di proiezione gli assi orizzontali e verticali del reitango- Dobbiamo a David Wark Criffith, se non l'invenzione, quanto meno la
Io dello schermo), messa a punto e la codifica della suddivisione dello spazio (decoupagel,
I"a lingua inglese ha due termini per designare l,inquadratura,
dettata da esigenze di narrazione. Molte delle invenzioni inizialmente attri-
d".1.,
differanzian_
d19 aspetti, temporale e spaziile: take, quando iu consiOeri buite a criffith sono infatti frutto del lavoro del suo operatore, il grande
L.i
sotto il profilo della sua durata; fraiing qualora iniece ci si riierisca Billy Bitzer che, ad esempio, in un film del l9O5 usava una carrellata d'av-
"i atta vicinamento al personaggio in funzione espressiva. l,a grand,azza di orif-
porzione di spazio rappresentata. In tal; accezione coincide
con ta nozio. fith, piuttosto, consistette nell'assumere varie tecniche di ripresa e mon.
ne ot ptano, che puo essere definito come il segmento di pellicola impres_
sionat-a dalla macchina da presa fra l,inizio e la Fne Oi una'ripieia.
tagglo che si sperimentavano in diverse parti del mondo trasformandole in
procedimenti di scrittura cinematografica, in elementi di linguaggio.
ll concetto. di inquadratura pud essere definito nella sua completezza con-
sroerando i seguenti elementi:
ll l? .dj:?!^ della. mdp rispetto alla scena (il che pone in essere la LA SCALA DEI CAITIPI E DDI PIAM
cosiddetta scala dei piani);
?l l-angolazione di ripresa e t,a ezza de|a mdp (it punto di visla); Campi e piani, elementi basilari della scrittura cinematografica, si riferisco-
5) il cosiddetto profrmico, cioe_l,organizzazio;e d;Uo sp;io, aei pe.so-
no rispettivamente a due entita di diversa natura.
naggr e degli oggetti filmati alt,inGrno del campo: quanto sta davanti
n termine campo iguarda la porzione di spazio inquadratai piano designa
alla mdp (la composizione del quadro);
_
4) il suo relazionarsi o no a uno spazio fuoi campo (lo spazio Rlmico invece una g,andezza minore, in quanto riferito alla figura umana. Spesso
I'una figura sfuma nell'altra: awicinandosi la mdp alla figula umana, il campo
come interazione dialettica fra campo e luoi campo\;
5) ll suo essere ogget va o soggettiva: sfuma nel piano, e viceversa. Comunque, con i due termini si indica la gran-
6) ll suo avere una maggiore o m inore profondit| di camDoj dezza di ambientl e persone assumendo come riferimento i bordi dello
7) il suo essere statica owero dinamiZa (cfr. Capitolo tZizo, It schermo, vale a dire la loro configurazione prospettica all'int€rno del quadro,
dinamt_ La gtandezza scalare non dipende solo dalla distanza della mdp dall'ogget-
smo della macchina da presa).
Altri parametri che entrano in gioco sono specificamente fotoqrafici: to inquadrato ma anche dal tipo di oblettivo usato, Ad esempio, l'impiego
ayo impiegato; l'illuminazione della scena; Ialterazione dell,Immaglne
l,obret_ di un teleobiettivo consente un primo piano anche effettuando la ripresa
mite strumenti meccanici (filtri, mascherini) lra_ da notevole distanza. Inversamente, un grandangolo produce un'accentua-
oisiiiti (;oiphi.rg.t".l. zione della profondita e quindi un effetto di distanza apparente maggiore
Il cinema delle origini era cara .erizzato "uue.oaa fifm C'ostituiii-6a rn.unica di quella realmente esistente fra mdp e oggetto ripreso.
lnquadratura, da assenza di movimenti di macchina e di montaggio,
punto di vista - mdp frontale, fissa, da un Partendo dalla unita piai grande, abbiamo iseguenti campi:
.posta ad altezza dl i'"n" .tp.o- . Cat tpo lunghisiimo (abbreviazione: C.L.L.; ffiffi
duceva.qu€llo di uno spettatore teatrale che guardasse "gruiJo ti speitacoto Oa un
punto di yista privilegiato. inglese: Long shot, L.S.; francese: Plan gene-
Ogni forma d'espressione in,fien sl appoggia su forme preesistenu prima ral, P.Ci.). ll campo lunghissimo costituisce il
di piano piU lontano dal punto di presa, come
coniare il- proprio linguaggio originale.^ II inema aveva'trovalo nJ
ala rappresentazione di un,azione. ll cinema come tinguag-
teatro ll ad esempio l'inquadratura di un paesaggio
glo molto vasto in cui la figura umana e assente
-]]i1"-plr.a.t"9
nasce tuttavia quando ci si svincola da quest,ottica teatrale, che prevede
o appena discernibile (vedi figure a lato: vari
un punto di vista unico e immutablle, e si cominciano a variare la
l'angolo di.ipresa della mdp in una stessa scena, con ta consequenza
distanza e campi e piani dal Settimo sigrro di Ingmar
Oetta Bergman).
moltiplicazione e della permutabilta pressoche innnite det -pufrt" Oi ut"t ".
Da.quel Campo lungo (C.L.; inglese e francese:
-momento lo spazio non e piit concepito .om" ,rla lotulita ,,o., come Campo lunghissimo e Totale\. ll cam-
sezionabile, in quanto viene frazionato in una serie ai campi e di piani, ini_ po lungo, in ordine di distanza dal punto di
per rendere megtio inre isibire r azione tiiiilssi)nalitico)
:i3]i:ll" plod.urre significarivt effetti di senso. iuttavia queslo
e presa, e il piano piar vicino dopo il Campo
::::=1*T.r,",.p."1
processo di analisi dell,azione e di conseguente frammentazione lunghissimo. Si tratta di una ripresa in ester-
che awiene nel momento della ripresa _ &usato oatte moiiejtici posizioni
de) reale ni in cui la figura umana, pur rimanendo
molto piccola, e comunque gia distinguibile.
t4
15
{
L' ABC del Linguag gio cinematografrco
..C"np9 medio (C.yl.r ingteset Medium long
shot, M.L.S.; francese: Plan rapproche, p.R. ovve--
to Demi-ensemble): detto anche Mezzo campo
lungo gn.C.L.). tl campo tnedio riprende la figura
umana in modo che questa occupi un terzo o la
meta della verticale dell'inquadratura. Lo spazio
d ancora predominante rispetto alla figura
umana.
Awicinandoci ulteriormente alla figura umana, la classificazione delle
inquadrature comincia a denominare i piani passando per una forma inter_
media, Ia
.-Figura intera lq.l.) inglese: ,\ear shot, N.S.;
Irancese Plan rapprochd. p.B.), in cui la tigura
umana viene inquadrata nella sua inlerezza e
o.cupa due terzi o piir della verticale dell inqua-
draturd. E la primd inquadratura in (ui d il peiso-
naggio ad acquistare predominanza sull,ambien-
te circostante.
Da questo momento, come si d detto, non si parlera piil di campi ma di
pianil
.-Piano americano (p.A.; inglese: Semi-Ctose up,
S.C.U.; francese: Plan moyen, ?.11. ovvero plin
Ameicain): la figura umana € ripresa dalle ginoc-
chia in su.
. Mezza figura (M.F.; inglese: Two shot, -t.5.;
francese: Plan moyen, PM.): detta anche Mezzo
primo piano (M,p.p), quqndq la figura umana d
ripresa dalla vita in su (a mezzo busto).
. Primo piano (p.p.; inglese: Close up, C.U.; fran-
cese. Premier plan, P.?,)t la figura umana viene
tagliata all' altezza delle spalle.
Inquadratura e spazio Iilmico
. Primissimo piano (P,P.P.; inglese: Big Close-
up, B.C.U.; francese: Aros plan, C.P.): il qua-
dro d riempito dalla sola testa dell'attore.
Pud comunque essere normale, includendo
anche il collo, o ristretto, con occhi e bocca
ai limiti superiori e inferiori det campo.
. Dettagrio (DETT.; inglese: Sptit Picture, s-P-
ovvero Detail Sftot D.S.; francese. Detail,
Det-; lnsert) detto anche Particolaret piano
estremamenle ravvicinato in cui viene ripre-
so un oggetto o una parte del corpo umano
che occupano tutto lo schermo,
. Campo totale o Totale (C,T,; inglese: Dxrreme Long 9hot, E.L.S.,
oyvero Long Shot, L.S.; francese: Plan general, RG.): come distanza
datl'oggetto inquadrato equlvale all'incirca ad un Campo lungo ma la
sua caratteristica d di designare la totalih di una scena, sia che si trat-
ti di un esterno (es. un campo di calcio, una piazza, la facciata di un
edificio) ossia di un interno.
. Campo Semi Totale viene inquadrata una parte di un ambiente cir-
cGscritto.
Nella produzione industriale € di genere viene solitamente impiegata una
certa varieta di piani: la scena viene cioe scomposta in una molteplicita di
punti di vista, secondo il modello del ddcoupage classico che mira a ren-
dere perfettamente teggibile il testo filmico e trasparente la sua messinsce-
L'introduzione degli obiettivi multi-focale (zoom) lr,egli anni Sessanta e
dello stile di regia televisiva ha portato n€gli ultimi due decenni a
una predominanza dei campi medi e, soprattutto, ad un'inflazione dei
primi piani, usati anche quando le circostanze del racconto non li rende.
rebbero strettamente necessari.
Quasi del tutto scomparsi nel passato recente, i campi lunghi e lunghissimi
conoscono oggi un periodo di reviviscenza grazie alta diffusione del genere
fantasy, nelle sue varie accezioni - fantascienza (Mars Attacks! e II pianeta
delle scimmie di Tim Burton, la serie di Matixl, fanl,stolia ( Oladiabd,
mitologie nordiche piri o meno immaginarie (le saghe del Signore degli
ane i e di Star Wa6) - e al ritorno in auge del gener€ b€llico (Salvate i, sol-
dato Ryan, Pead lTarbor. Black llawk Dawn. Windtalkers). I campi lunghissi-
mi sono dunque funzionali a grandiose messinscene comprendenti scene
di massa e mirabolanti scenografie realizzate I grazie agli apporti del digitale.
,
ji determinati campi e piani di
ln definitiva si pud affermare che la scelta di
dpresa d conseguente al appartiene: una comedy userit
molti campi medi e piani delle eslgenze d'ana-
lisl psicologica delle cosi al linguaggio televisi-
vo, un kolossal non certo ai (che sono sempre fun-
zionali alle esigenze ampiamente ai campi
lunghi e ad ampi produttivi.
).7
 L'ABC del ltnguaggio cfr.enutogrojco
Inquadratura e spazio Iilmico
agisce dentro di essa, nel caso di storie a flashback raccontate da un perso-
nagglo della storia (di solito il protagonista), che si scinde cosi in due narra-
tori: (a) il "narratore-voce" che racconta la storia, che appartiene at presente
dell'enunciazione; (b) il "narratore-immaglne" che noi vediamo sullo scher-
mo, narrato dal primo ma da lui distinto, perche appartiene allo spazio-
tempo del passato. E questo il caso di fieDecca, ta pina mogtie (Hitchcock,
R. Bresson, Picr(pocrct
La ctasstca inqufo-ratum in M€zza rigura dt
l94O) che nel prologo inizia a mccontare la storia in voice over e che noi
Bresson. vediamo, nello stesso tempo, ayanzare nella scena del sogno.
fare per o,rrtor" oo* ru p..*r"n_T
3::X^o,j::::^-:"::.f.
un piaro di rtpresa pud costituire h "ir"-u
;il;;;iiJiil'ij
Dsiste, ancora, una lerza modaliu del punto di vista, quella, cio€, rappre-
es€mpio i campi runghi .sdrammarizzanti- irlii_. v.oi ua sentata dal modo dell'autore di raccontare la storia e isuoi personaggi;
nette cui oper€ scarseggiano o
ai A;i;;;;' mi;osuchi, ozu, , quella da cui capiamo la posizione rnorare assunta dall,autore rispetto a
o.i irtro-r;;;;;;il;"il;i, vedi ta questi, definita come il
ptevalenza de ytezza
a "o.o
figura, con i personaggi tagtiati ;ll,atk;z; de a 5) punto di vista ideologico scelto dall'autore nella narrazione, per cui
tola, net cinema di Robert Bresson. veoi la scEiia stitisti"u cin-
O"fi;r-iii^o or"y.. egli pud raccontare imparzialmente, senza prendere posizione, senza-
di girare certrud senza ricorrere ar p.imo pi"no
o, ;;;p;J",
';i
bergman
h giudicare, narratore impersonale, narrazione oggettiva: qualcosa di
che ha fatto de o studio Dsicotogico oer rlorro rilreso
irif,"riiio"piuno ts
degli elementi essenzlali della sua cinematografia persona,
- generale, una certa omotoqazione tt vono1.
(
,no h simlle al narratore onnisciente del grande romanzo ottocentesco.
L'autore, cioe, pud intervenire facendoci intravedere il suo modo di
In
mondiare e nera ricerca di nuo"vi moai ""tr";ir;;;ffiZi'
Ji!p-p-.}J?"di51i j#ln*o #i'u ,rn"^u ft giudicare quanto vediamo, cosa che awiene, ad esempio, nel ,,cine-
pio. te cinematogralie emergenti, .rr. p.o ma civile" o nei migliori esempi di commedia all'italiana dove il sarca-
Eoduttivi con la tensione esp-ressiva d€r"uppii"c"no
aii-iioJii'a.i _"ra smo e il filtro grottesco con cui d lrattata la materia lasciano intrave-
li;duaggio.'veoiadlsl;;o it caso di dere il suo punto di vista ideologico.
Abbas..Kiarostami e de a cinematografi, i.rii"r?.t.
allo stile spoglio e ai lunghi pianiselquen; ;;i ;i";;;;;;;;rii"iiIl,,"r".
"iti"-riJ.""p'ri.l^r-.nt" Dopo questa chjarifrcazione, occupiamoci ora del punto di vista sotto il profi-
lo dello spazio filmico, come strumento fondamentale non solo per struttura-
re e articolare, coi cambi di angolazione e inclinazione, la geometria di que-
sto spazio ma soprattutto, costruendo un sistema di segnali che guidano lo
Spettatore all'interno della storia, per portare avanti lo stesso racconto.
respressione pu, to di vista ar cinema pud essere I punto di vista al cinema, espressione del lavoro di produzione dell,istan-
l) punto di vista in senso strettam;nte ,r."rr", interpretzta
q;;ii;;;
in tre modir
plr cut ci.i za narrante, d determinato dalla particolare posizione de a mdp rispetto al
chieder dov_e d, piazzata ra mdp? Da d;;"ai;;;;itJrr"e rappresentato, Vi sono tre variabili che concorono a determlnarlot angola-
mostrato sullo schermo? ci viene zione, altezza ed inclinazione della mdp.
2) punto di vista in senso narrativo. Da chi A raccontata l$izzand,o un piano-base dove la mdp sia piazzala esattamente di fronte
punto di vista di quale personaggio? Ia stoda? Dal
- due
- agli assi orizzontale e verticale del soggetto rappresentato e si trovi alla
l€ concezioni si fondono quani6 cl si pone una terza sua stessa alLezza (angolazione frontale/oizzonta.le), possiamo inferire una
vede (cio che noi vediamo)? Un personaggio ile domanda: chi
a storiua-iE-irif,r""ro .uro, molteplicita di posizioni possibili rispetto ad esso, spostardo la mdp lungo
se vediamo atlraverso i suoi occhi, l,i-rfigin"-s*i'irl l'asse orizzontale, verticale e nel senso della profondita, Rispetto dunque
un narratore estemo a|a stoi,d? L,inquadraiura d Jig.ojii.r o**" al piano-base possiamo ottenere una serie quasi innumerevole di varia;ti,
gio
rappo.t"Liffi
_della storia o al fitm, a,o sguardo aellistanza'fianarirJ tln3ia".urao
"nlr"rsorug- riconducibili a tre grandi famiglie di piani:
anche dei casl in cui vediamo ,""u gi o".rriaii"i"ii"lgsio .lr" . da destra, da sinistra: ovvero riprese ottenute angolando la mdp
"t".iu "on rispetto al set lungo l'asse orizzontale (ingl. Canted ang e);
. dal bassot ottenuta ponendo la mdp a un'altezza inferiore a quella del-
l'occhio e inclinando i'asse ottico verso l'alto (ingl. Ipw angle shot);
. dall'alto: quando la mdp e situata a un'alLez-
za maggiore del soggetto rappresentato, con
l'asse ottico rivolto dunque verso il basso
(lngl igh angle shot\.

LE€,gm n, Persrna.
Un htenso ftimo Aano (sinistra) e compostzione pp rtflesst L Betgnla., Settimo sigi io:
a due ln uno specchlo (destra). un'hlquadratula angolata dall'atto.
t8

L'ABC det linguaggio cinemcltogrqfico
Vi sono poi angolazioni estreme, da usare con parsimonia proprio percha
frnalizzate a patticolafi effettil
. a piombo {plongee): la mdp riprende dau'alto il soggetto rappresenta-
to, trovandosi con l'asse ottico sulla perpendicolare di esso (ingl.
Bid's high yieri4. Esempi di inquadrature in plongee sono la.,sogge[ti-
va" degli uccelli su Bodega Bay nell'hitchcockiano The Birds, le inqua-
drature vertiginose datl'alto dei grattacieti di Matrix, le riprese dei bal.
lerini trasformati in forme grafiche nei fllm musicali di Busby
Berkeley;
. supine (o contre.plongee)t quando la mdp, pun-
tata verso l'alto con l'asse ottico perpendicolare
al suolo, riprende da terra o da una buca il sog-
getto posto sopra di lei. Vedi la scena della balte-
rina, ripresa da sotto un vetro, in Entr'acte
(1924) di Rene Clair o l'inquadratura del rosone
della doccia che spruzza direttamente sull'obietti-
Yo ir\ Psycho
tl96o) di Hitchcock.
L'auberge rouge (L'albergo rosso, 1923), adattamento del regista, poeta e
filosofo Jean Epstein da un racconto di Balzac, introduceva per la prima
volta nella storia del cinema inquadrature angolate dall'alto verso il basso
che riprendevano particolari significativi in prese rawicinate, confer€ndo
alle cose una sorta di vita autonoma, di impronta quasi animistica. per l,e-
poca si trattava di un'assoluta novita, infatti .prima di questo film Ie ripre.
se dall'alto ver6o il basso e viceversa si realizzavano solo sotto angolazioni
relativamente deboli e quasi semprc in campo lungo: da un picco si osser-
vava la carovana in cammino in fondo alla valle, dalla valle i montanari sul
fianco della collina. Sia che fossero vlsti di fronte, di spatte o di profllo, i
piani rawicinati o i piani di particolai erano sempre ortzzontajl Anche in
Oance o Oriffith l'obiettivo era sempre'ad altezza d'uomo', Non ci si sape-
va distaccare da questa convenzione per osseryare le cose vicine sovra-
standole o facendosi dominare da esse, Epstein per primo liberd la mac-
china da presa da que€ta costrizione. In L'auberge rouge mo\trd degli
oggetti visti a 45a "dal dl sopra" o "dal di sotto". cdlegando questo modo
di vedere allo sguardo di uno dei personaggi del dramma o a quello anoni.
mo dello spettatore, e I'oggetto assumeva sempre un senso allusivo, sug-
gestivo o simbolico deteminato dalla natura del contesto,.4
Quel che e da sottolineare d che l'invenzione dell'inquadratura rawicinata
e rnolto inclinata dall'alto non nasceva come frutto di un'esigenza natvraJi-
stica di racconto ma costituiva la filiazione diretLa dalla concezione impres.
sionista detla fotogen.la, secondo cui il cinema poteva rivelare la vita segre-
ta delle cose in un nuovo linguaggio: un linguaggio di oggetti. Ora, queste
inguadrature dall'alto erano o soggettive dei personaggi o, identificandosi
con l'occhio impersonale della macchina da presa, espressione dell,istan-
7h, narrante ma, nell'un caso come nell'altro, esse conferivano agli oggetti
una misteriosa aura simbolica.
Nella pratica corrente l'angolazione dall'alto - quando non e immediata-
metlte riferibile allo sguardo di un personaggio posto in posizione soprele-
vata- ha come funzione prevalente quella, connotauva, di diminuire per-
20
I
Inquadratura e spazio lilmico
Hltchcock, Psycroi
tg(,jo, di schiacciarlo verso il basso incombendo su di lui. Ma pud ser-
anche ad esprimere un senso di oppressione interiore provato dal per-
owero pud introdurre u\o sguardo, elevato e distaccato, che
le cose dall'alto inducendo nello spettatore, proprio per la sua
, un senso di spaesamento, o di minaccia misteriosamente
i il caso di certe inquadrature dei film di llitchcock che, non
alla visione soggettiva di un personaggio, corrispondono alla
di un naratore onnisciente che guardi le cose dall'alto
che d stato definito "l'occhio degli def'). l,a memoria cofie a certe
in interni di Marnie o all'inquadratura plongee dell'assassino (Per-
) preso sul pianerottolo mentre esce dalla stanza e si avventa sull'in-
in Psycho.
ieffetto dell'inquadratura angolata verso il basso pud essere fortemente
dallo saorrere di una carrellata, come nel f\nale di Taxi Driver
Ia mdp, compiuta una mezza rolazione su se stessa, si muove in
anti inquadrando dall'alto lo scena o della strage provocata da Travis, e
agenti di polizia con le pistole puntate conho dl lui.
: inquadratura angolata verco l'alto serye invece ad enfalizzate il soggetto
, ad ingigantirns l'importanza all'interno della scena, llei western,
cinema epico, bellico e mitologico, l'attore inquadrato dal basso che si
scultoreo conho lo sfondo del cielo d stato a lungo uno stereotipo
ficolaente. Si pensi alle mezze tiguve o ai primi piani di EI Ad, Ben
o Sierra Charriba in cui sull'ampio schermo panoramjco si rileva la
monumentale di Charlton Heston, sempre inquadrato dal basso i)l
ravvicinate per staccare il personaggio dalla realtA ordinaria e conno-
come apparienente ad un'altra realtd, a una sfera mitica dell'essere.
inquadratura d tipica anche dello stile di ripresa di Orson Welles, cor-
all'uso della ripresa con l'obiettivo grandangolare in profondita di
l,e inquadrature dal basso di welles e del suo operatore Cregg
d hanno una funzione peculiare, solo in apparenza simile a quella
a milizzare il personaggio, Esse, da una pate, ci riportano alla
2l
 L'ABC del tinguaggto ctnrlmaltagrctfrco
ffiU_*:,?r"J:llj*l j",f:f=e-na
nuca mentre il volto del mariio e ot.
si chiude cor p.p di rei ripresa di
p-nlo, s"_in"r""&; ;;;rXJ fiiffi #
macchina fa un tieve movimenrq.
.l'p7r.r"rr-i.,
riore del quadro viene riemDita.lrllo ul,'l]:urio- ,rp"_
sfondo "riu''_.ta
forma astratLa, La scena successiva si apre della stanza, sfocato, ridotto a
urta chiazza di cotor rosso mattone,.sjmit,e con l,immagine ben a liJoco di
a ,, q;;;;i;;;
o Fautrie, su cui ta macchina i"drgi" c"mpili;ii} "qri,"ilI".oroo,
di Dubuffet
esegue una vetoce e br€ve carrelata irailtro
rivela per quelo che e: ir muro .i,il-_lliiJ.inilcirrauiteo", si
posteggiata l,auto da cui scende -sbrecciato oi una cas'a ioiiJ'r, qrur" a
Corrado. I_a;dp;";il;; una
panoramica tarerate e ooi t,inorraclra,
fir..,-;;;iI"';gt"i:il,.o"nln, ,breve
stradina di cui viene acientuati-ta prospettiva ,ru
campo vuoto con cui si aDre Ia in pioio-naitali.I_po. Or"l
r
""t:,;;i;;;#;"-.'[ifi #ii,:1i1,##fl:"J[:l[:lL?J:J,,"H.
re' ;';';; .,";;b;;;i;e rgia
Lxfl irT:';::'.:f" f l.:tx %x:T m usica "' oe,-
ru i,orri ii.,lii,ilii,"#f,J#-.,1j..f;:."1'Elr"J?;fl;;1ru;:;:l,l:
"." all'astrazione,
creta ""s,i,je da quesra attatelinizione oi
Rinveniamo dunque in opera net nr_ st -*,1#O,".,rJnn,.
rtiura.-ioii'f,ir
saro tongitudinatmenre tiarco narrativo: ta oiailiiica
ii,iiiJ1]" *,_*._
';;1;;;;;:i;L,
te atrinterno delta singota inquadratura .",
trc sfocato (il rapporto fra < essi e, come ;r;;;"; i;;;; i,,loco,p"r^r_ r,ur-
"
ga dialettica che si riscontra net rapporto si d visto, reversibile); e un,analo-
nano, come abbiamo detro. campiiunghi i, re i.q;;;;;'i;;uali
fra arrer-
a."p rL", i'irirni-piant in soR
foc.rs. euindi it contraslo che regota- iirapp"rl;.r_
;il#;iriri non ,o,o
fla 'a ruoco' e flou ma anche fra"profondiid p,"iiirza'j"ffi#nlo,r".
Film di comporlamenli Diu che ai psicotogie,"
utre f e potenziat ira d;l,obief f i v;, ii.i"rr"-rJrrr'l,iirlL orrqr"
t
Inquadratura e spazio Iilmico
mondo circostante. Significativa la succitata scena iniziale dello sciopero
che inquadra prima gli operai con focale normale e poi Ciuliana in tele,
dove gli operai sono ridotti a ombre sfocate.
Ma del teleobiettivo viene sfruttata a fini espressivi un'altra peculiadtai
quella dl comprimere iplani spaziali in profondiu, annullando praticamen-
te la distanza fra le coser "Avevo molto lavorato col teleobiettivo - dichia-
rera il regista - per ottenere delle prospettive appiattite, per comprtmere
e^e6eri e co6e e costringerll ad adeire gli uni agli altri'.
. E quanto a!1/iene nella scena della nave che sembra entrare direttamente
in mezzo al bosco; owero l'altra nave, quella messa in quarantena che,
inquadrata dall'interno della baracca dove avviene la scena dell'orgia,
sembra quasi incombere addosso ai personaggi.
ta disamina di questo film ci permette di rilevare dunque una svolta nell'o-
pera di Antonioni, con un significativo abbandono. negli anni '60, dello
stile di ripresa che l'aveva reso celebre nel'50, caraLleizzato da elaborati,
coreografici movimenti di macchina in piano-sequenza, e la conseguente
adozione di uno stile pifi secco e vaiato, che accoglie parzialmente la tec-
nica classica dei raccordl in campo-controcampo, ma che cerca d'altra
parte una via centrifuga di narrazione alternativa che valorizzi icampi
vuoti, le macchie di colore, la frammentazione dello spazio in base ad
aree cromatiche, e che soprattutto, inseguendo una nuova visualita trami.
te le risorse poetiche del teleobiettivo, spinge al massimo I'immagine
ver6o l'astrazione.
Ci siamo soffermati in particolare su questo film perch6 C indicativo di un
mutamento di stile non solo interno alla retorica di Antonioni, ma di gran
parte del cinema d'autore degli anni Sessanta che o abbandonera la tecni-
ca del piano sequenza, o la ridimensionere comunque notevolmente adot-
tando anch esso le risorse esprsssive offerte dai teleobiettivi con funzioni
zoom (e la conseguente possibilita di effettuare sia carrellate ottiche sia
movimenti combinati, meccanici e ottici) la cui introduzione rivoluzionera
il modo d, rappresentazione negli anni a venire.
TECNICIIE DELLA CONTII{UITA VISIVA
Il montaggio narativo classico d improntato da una ideologia, che d quella
dell'illusione di realta, della "trasparenza": un montagglo che, celando i
propri artifici tecnici, vuol presentare il mondo narrativo come un universo
naturale, omologo a quello reale, privo di soluzione dl continuita; come
un'unita spazio-temporale ininterrotta, omogenea e compatta facendoci
cosi dimenticare che, In verita, Ia fiction e una produzione dell'immagina-
fio, la cui materia e frammentada e discontinua.
Nei primi tre decenni dalla sua nascita, il cinema ha elaborato una serie di
regole, di convenzioni narative che costituiscono propriamente la sua

del ""
i' i sliiit *:*Iii#i.r.^.,",u._ grammatlca, una grammatica, beninteso, ln cui contano pii le eccezioni e
lxtutto:.la {r-roprigta teleobietttvo dl creare un,immag ine artificiosa, che
p€rmette di conferire non solo le infrazioni alla norma che Ia forza vincolante della stessa.
T, ."o1ta
sonaggio di ciuliana isotata dal co.,testo grazie
oi """gg"niuu-r';J.riii*- ur p.._ Per garantire l'impressione di continuitd temporale (che il ftazionamento
catura dello sfondo. ma ancne ai sottorin-eir-n" i-uri ""i'i"Jo.io"o.rn della scena in campi e piani differenziati ha in realla dlsgregato) il cinema
i"?JJoii]ill,"rzione "ro_
dal dispone di un numero ristretto di regole:

J5
 I
[*
L'ABC d el linguoggio cinenwtogrqfrco
Inquadratura e spazio fflmico
namento dal personaggio, passando ad esempio da un primo piano a
un campo medio, gli consentiremo di muoversi nell'inquadratura
senza uscire fuori campo.

O. Welles, Qua.io poiere.

E rgrriiPgl{glqg!1 lSqoI! j!-stl ssu?Idt gamntisce la continuita visiva, S, Kubick, Amnda mqcanlca.
. dlr.ezioDe <tegti sguardi (continuiu Raccordo per lngrandimento
o"ffrlin"u
do si gira il diarogo fra due personaggi bisogna o.ffo rguurOol. Orun llUqq?drature sull'asse.
assicurarsi una corretta
; ;; ;.;;;;:;.l,,lppo"t i
co_rrtsponde n za.. degri sguarii rec ipri"ci.
srmmetrici. Se it Dersonaooio che parta grurOi-ud'L"";"p]o't,ln,"rto.r-
d. i I propri"o" " L' ATTACCO S UL M OVI MENTO
:?l:-gl::s" I
quaoratura successiva ouesto "g,u,to r,Bii.i;f." i5ili],",,.,,. L'attacco sul movimento e uno strumento molto efficace per garantire la
"'
rivolgera il proprio, ,guui;irl,ri .u_po sensazfone di continuita visiva nella ripresa di Dn'azione in svolgimento.
a sinistra. mantenendo iosi una tralelroria
ioLui" .il-Li"u'iju" Poiche la nostra attenzione A assorbita d,alla velocitA di un'azione, 6 possi-
di nelto spazio. La corrisDondenz, o"gri ,g;rrdi jriJiurn"n,"
"srrr- bile distrarre Io spettatore tagliando sull'acme del movimento, cambiando
anche in direzione venicald: se ir primo p?ro-nllgio "u'ri- angolazione e riprendendo la prosecuzione dell'azione. E una vera e pro-
to. a destra, il secondo dovra guardare niul#i"..o ,.r-
veiso it Uas,io ,-;i;l;;;, pria "ricostruzione" del movimento che, frammentato e disgregato nella
. dire^ztone.dei moymenti
\cointiniia;"i;ii;;;;";i;;i.ti.,1or. sua continuita dai cambi di angolazione delle riprese, viene ricostituito dal
clestra Oaf irqra-a-;2't'r"ra, 'ii"i}
personaggio esce fuori cam.,o a montaggio, Tuttavia, per mantenere la sensazione di continuita occorre
re nella successiva inquadratura da sinistra, ""
n"r1", ""
alLrimenti lo spettatore avra togliere alle due inquadrature consequenziali che descrivono il movimento
ta-sensazione
siu;;;;i; iiar5i#.
che esso, farta una giravoLa,
. stmmetria dette posizioni det
alcuni fotogrammi (circa 8) perche altrimenti Io spettatore avra l'impressio-
&;;ili-",t ;i.i)"\Ziiioquu**
turat due personaogi che in un,inquadffiru o.ffir"oi:u"no'ru
ne di un itomo indietro dell'azione. I-a spiegazione di questo fenomeno
psicologico e da rinvenirsi nel fatto che in genere, nel momento della
destra det quadro e rauro ta sinisira. a;;;";;;;;;;J'j"ru purt"
cesura, l'occhio ha la sensazione che trascorra una quantita di kmpo, per
posizione nel,inquadraLura successiva. ,,"."u
pr"."d;;'r;id;;'n""ii" quanto infinitesimale essa possa essere; raccordare allora Ie due inquadra-
di dialogo girate secondo la tecnica .ru."i.u aei.u_fJiJiilrurrpo. r."n" ture successive sul movimento, senza tagliare di questo una piccola parte,
o,. i"i5J..,"ssi provoca la sensazione che la figura con un piccolo scatto torni indietro. Lo
l?i.1' j"",,1ii
*:*.::,_:.,
a fare da quinta, l?l:? 1.y?r
m"ntre tali.o orir-'*' ' " u.
1?.,,. o"r uu< P<Isorraggr Iqli
spazio della giunta, della casura, marca sempre, infatti, un passaggio di
.Grk *-'__j,t uiso alla macchina da presaj "p.il"
tempo, un'e1r'ssr', nel tempo di svolgimento della storia.
Vi sono comunque tre condizioni da rispettare per effettuare un cofietto
attacco sul movimento:
ll la direzione del movimento, la cui continuitiA deve essere mantenuta
I. Be.glnan. setttmo stgi o. nel passaggio da un'inquadratura alla successiva;
simmetria di postzione dei 2) la velocitA del movimento, che non deve variare nelle due lnquadratu-
personaggl n€t dialogo in
campo/controcamDo fra il re mantenendosi uniforme, a.ltrimenti si avra l'impressione di un'im-
Cavaliere
€ ta tvlorte.
prowisa accelerazione o di un ingiustificato rallentamento dell'azione;
raccorat at grandezza
gran<Iezza ccalat-
scalare (attacchi sull.azs/ e ;igolazione. 5) ll movimento deve occupare nelle due inquadrature la stessa porzio-
Per man tenere fl u idita e scorrevo lezza alla r..ir r,, r, 7r i rl.-;-lIl-.., ne de o schermo per non lnfrangere la sensazione di fluidita, pena il
scrittura filmica e opportu-
'oZi HI;[, momentaneo smarrirsi dell'occhio sulla superficie dello schermo alla
2"nY7':?::
:-d": :?i_!icco,ai disuu;aiii
lt::,l^".::"::::::-::l,lr-
tii.";,*d:ffi':ffi
t:,t itir"" il ,ig."#[i!i',X T\Z#E: ricerca della prosecuzione del movimento da raccordare.
ne, a ogni cambiamento inoua
XlT,:,:f: ?:,""^:*,_B:l11 nere t,"rd.;;il';i;;:il.J,idill:iti#_
L<lqura qe|l attenzione,,, la quale LO SPAZ|O A 1AO" OWERO
l:l?:,1',:^:.1"1,::piou".u,nu-;JJo"u;;;Yirii;;i:H,1";:
appunto va ridestata con variazio piano Passando ad esemPio da L'ORAAfiIZZAZIONE DELII) SPAZIO D BASE ALI.A, LITIEA MED]ANA
tlna tn?77^ fin,r, - ,,- ^-,*^ pi"',o
-,-.-1'ol i"".".tiiildti;,;;;' il,#.* l,€ precedenti regole si basano su quello che e shto definito il sistema
l,:T":fAFl':.111 ?1-"
zione sull'espressione ier per!onagil.;;t-.dr'.
"i ;ffi",1Iff ijf jffi::. dello "spazio a IBO'". Per capire come esso si determini, consideriamo
36
 L' ABC del Linguag gto ctnernatogrqlico

15. Oeorges Sadoul, 1960, Le mevel es du cihema, ?arjgi; t. it. Manuale det cinema, gnaudi,
Totitlo. 1987, p. 127-2A.
16. A proposito del nuEito campionario di effetti speciati dispiegati da Weles e dai suoi co abo,
ralorl ln Quarto potere cfr, Robert L. CaringeL Come We es ha realizzato euarto poterh, ctt., tn
particolare Cap. 5. ?(Et-pto<luzione e distibuzlone, paragt. dli effetli speclaji.
17. Per la tecnica.det Eultet Ttnrc photography e det FIo, ,y, (che mescola sapientemente €ffetti
speciall meccanici e digitall), cfr. Claudio MaEenza, "llusioni mofta[", C/ak, ;. S, maggio 1999,
P. al.
18. Un'esauriente descrizlone detla modalita dl reatizzazione d€na sequenza a contenuta ln
Stephen Rebelo, 1998, Come tiitchcock ha reatlzzato psycho,ll Castoro, jel ano, p.l5o e segg.
19- Cfr. Tina Porc€fli, 2OOt, tars Von Tder e D(Ena ll C;Lstoro Cinema, Irtitano, p. Zj.
20. Cfr..'Syberberg-, numero speciale dei Cahiets <tu Cinema llo.s S€rte, n. 6; febbraio lgao;
cit- in Ollles Deleuze, ,'immaglne-tempo, 19A5, Ubullbri, Milano 1989, flota p. 292.
21. Oeorges Sadoul, ae me4/eilles du cinefia, cft., p. tZ8.
22- Marlo Serenelllni, "Rebecca 'femme fatata,, una star per De palma-, intervista, /a
Repubbltca. 5 nj.agJio 2OO2,
25. l'1. Consoll, "L'albergo d€i mlsterj,,, intervista, Ctak n. I t, nov. 2OOt, p. t7.
Capitolo terzo

Il dinamismo della macchina da presa

I MOVIMENTI DELLA MACCHINA DA PRESA

DALLA MACCII|NA FISSA DEI PRIMORDI
ALLA "MOBILIZZAZIOND' DELLA "CAMDM SVINCOL,\TA"
Dall'epoca del cinema dei primordi quando la macchina, fissa su un caval-
letto, inquadrava ad, altezza d'uomo e frontalmente lo spazio pro"filmico,
concepito ancora come uno spazio dgidamente teatrale (quello che gli sto-
rici definiscono 'grado zero del linguaggio cinematogralico-: nessun moyi-
mento di macchina, assenza di montaggio, una scala delle grandezze che
non contemplava ancora l'uso del primo piano), si passd gradualmente,
grazie ai cineasti inglesi della Scuola di Brighton e alle ardite invenzloni di
David Wark Arifflth e del suo operatore Billy Bilzer, all'elaborazione di un
linguaggio articolato che permetteva di sviluppare narrazioni di superiore
complessila.
Uno dei piri importanti passi avanti in questo senso fu l'invenzione della
carrellata, che alcuni attribuismno a Promio, operatore dei ftatelli LumiCre.
Con essa Ia macchina da presa, sorta di occhio onniveggente, veniva svin-
colata dalla fissita di una visione ancorata ad un punto di vista unico e
diventava libera di esplorare Io spazio in tutte Ie dlrezioni. Infatuatl dalle
sue possibilita tecniche, ma soprattutto dal tipo di visione "pir) che
umana" che la camera consentiva, cineasti come il russo Dziga Vertov,
esaltati dat clima euforico delle Avanguardie. c€lebrarono t'onnipotenz.a e
l'ubiquita del -cineocchio-.

I movimenti della mdp rappres€ntano un "codice specifico" del linguaggio

cinematografico, nel senso che esso necessita, per concr€tizzarsi, esclusi.

70 7t
 L'ABC del tinguaggto cineflutogrqfrco
vamente della tecnologia cinematografica e come tale, dunque. non deri_
vardo da a.ltoe forme di espressione, e peculiare solo del cinema. Il Ioro
c.uatt€re fondamentale e di non rompere l,unita spazio-temDorale della
rappresentazione cin€matografica (su gu€sto punto e sulle implicazioni
che ha rispetto a un cinema di montaggio torneremo piil avanti),
Un pammeho importante di definizione dell,inquadiatura (oltre alla sua
distatza, altezza, angolazione, al suo rinviare o no a uno spazio fuori
campo e aI suo porsi come oggettiva o soggettiva), d cosiituito dal suo
essere statica
-o dinamica. Il paradigma d qui rappresentato dal piano
.fisso 0a mdp rimane immobile durante un iniero piino; il movimento, se
vi e, C quello degli attori od oggetti alt,interno del quadro) ovvero da
un'inquadratura unica che racchiuda in s6 un insiemq progressivameite
mut€vole di piani derivanti dal movimento della stessamdp. Si parla in
tali casi di piano-leqaanza o inquadratura lunga [ingl. L;ng 6kind o
inquadratura seq uen za\.
Si possono distinguere, a seconda del medium impiegato, tre grandi tipolo-
gie di movimenti: la panoramica, la caffellata ed il- trivelling. -
Panoramica
Si ha la panoramica quando la mdp, poggiando su un perno detto testa
panoramica montato su un cavalletto, ruota sul proprio asse:
. in senso orizzontale, verso destra o sinistra:. panoramlca orizmntale;
. verticale, dall'alto al basso o viceversat panoramica vefiicale;
. dlagonale, costituita da una rotazione mista sui due assi, orizzontale e
verticale: panoramica obliqua.
Con la sua rolozione,la panoramica o{zzontale pud coprire una porzione
pr]I- T.lo ampia di spazio, fino all.estensioni di un giro compteto di
560',-o dando oigine alla panoramica circolare (ipresa che, per owie ragio
ni. C di una certa difficolta perche it cast tecniio della m;cchina-cin€ma
dowebbe spostarsi parallelamente ad essa per non essere .svelato- dallo
stesso movimento di rotazione).
Un esempio molto significativo di panoramica circolare e cont€nuto in un
!]-.9i_9?pr11t" importanza per lo sviluppo del linguaggio cinematografico,
Vafiete (1925) di Ewald A. Dupont regista e Karl Friund operatore, in cui vi
sono (numerasi movimenti espressivi destinati a soltotineare, o anzi a pro_
durre i, senso di una scena: come nel caso della celebre panoramic_a a
360', rapidissima" ,in sowimpressione sul viso di Jannings quando questi
scopre furibondo di es\ere stato tradito
In qlesto caso la panoramica, lungi dal costituire un virtuosistico esercizio
di 6tile, serve a sottolineare, come in una sorta di visualizzazione interiore,
lo d'animo psicologico, so4)reso e furente, del protagonista, tradito
-stato
dalla propria amata. Occorre sottolineare l,inventiva diquesta creazione di
li"Sf3gglo clle racchiude spaziatmente nell,ambito di un,unica inquadratu-
ra cid €he il montaggio analitico abitualmente scomponeva in dui inqua_
drature, consequenziali e distinte, tramite la classica procedura, in campo-
controcarnpo, dell'alternanza "guardanteguardato..
Un particolare tipo di panoramica d quella cosiddetta a schiaffo che, realiz/
zata con un movimento alquanto rapido, collega la partenza det moyimen-
72
Il dinamismo della macchina da presa
to al suo arrivo senza rendere percepibili le immagini intermedie. Se d rea-
lizzala con un obiettivo a lunga focale (teleobiettivo), produce un'immagi-
ne mossa, striata, dai contorni confusi, che si dice panorumica filata. ln
essa owiamente non conta tanto l'esplorazione dello spazio quanto l'effet-
to di sorpresa derivante dall'apparlzione dell'immagine finale.
Un esempio di panoramica filata si trova nell'incipit di, L'Inhumaine di
Marcel L'Herbier dove ta citta, inquadrata dall'alto, C ripresa prima con un
movimento rapido e poi con un effetto di "filato".
Convenzionalmente si attribuiscono alla panoramica due fvr].zionil
1. descittiva: quando un sempllce piano fisso non basta a descrivere
l'ambiente, la mdp si mette in movimento per esplorare lo spazio (si
d paragonato il suo movimento ad un ruotare di occhi);
2. rclazionale quando serve a raccordare due piani per "montaggio
interno", senza ricorrere dunque allo stacco. In tal caso essa assume
una rilevante funzione narratlva perchC stabilisce un rapporto fra
piano di partenza e piano d'arrivo. che presentera un elemento
nuovo nel racconto filmico.
Carre ata
l,a caffellata A uno strumento esprcssivo a forte potere connotativo (a dif-
ferenza della panoramica, in cui prevale la funzione descittivo4enotativa)
in quanto consente di valorizzare o dlmlnuire l'importanza attribuita agli
elemenu narrativi del film.
Abbiamo la carrellata quando la mdp viene montata su un carrello che,
scorrendo su binari (montatl a terra o su soffitto) o su ruote gornmate, le
consente di compiere movimenti in varie direzioni:
1. la cafiellata in avanti fa ingrandire il piano di ripresa costringendo lo
spettatore a focalizzare l'attenzione su zone pii ristrette del soggetto
inquadrato. Non ha solo funzione descrittiva ma serye a valofizzare
un elemento del quadro. (Jean Luc codard ha espresso paradossal-
mente il concetto affermando che un movimento di carrello d "un
atto morald);
2. la carrellata indiefro rimpicciolisce il piano di ripresa distogliendo
l'attenzione dello spettatore da un elemento della scena e inducendo-
lo ad osservare un campo pii ampio.
Un esempio notevole di cafiellata indietro d, costituito dall'inquadratura ln '
piano-sequenza dell'incipit di Arancla meccanlca di Stanley Kubrick che,
partendo dal primo piano del protagonista Alex, allarga poi il quadro ai
suoi compad e a tutto l'ambiente del Korova Bar.
La carrellata indietro, al di la del suo valore spaziale connotante l'allonta-
namento fisico da un luogo, ha altre funzioni, comunicando ora il distacco
psicologico da un situazione data, ora la rivelazione progressiva di una
situazione narratlva inattesa, ora l'inserimento del personagglo all'interno
di un pii vasto ambiente. Spesso utilizzata per "chiudere" una scena o un
intero film, essa C stata impiegata anche in una prospettiva sdrammatiz-
zante, come nel cinema di Ozu e di Antonioni, i quali, per togliere pathos
da una scena, allontanavano pudicamente la mdp.
73
 L'ABC det Linguaggio cit Lematogrqfico
II dinamismo della macchina da presa
tffi
a

::

. .11
,i:

Una lunga carretlata indlello apre Arancia mecc?rr.ca dl Kubrtck.

Vi C, ancora, un t€rzo tipo meno comune di carrellata: A. llltchcock, Vertigo: una catrellila di 360' per descrivere Il baclo dl Scottie e Judy.
3. la carrellata circolare. Il movimento circolare della macchina da ll cerchio tracciato dal carrello, stringendo idue amanti all'interno di una
presa 0 di complessa esecuzione e, a causa aeff,eniiii
siiaoroinaria forma geometrica chiusa, ci comunica una vertigine, un improwiso spae-
che attribuisce al soggetto ripreso, va rsato soto quanao-l,e
necessitd samento, specie quando lo sfondo della stanza dove si svolge l'azione,
orammatiche o espressive della scena lo richiedano. Nella
sua torma oscuratosi, si illumina gradualmente svelando, dietro ta coppia abbraccia-
,n..gi.o completo ai:oo. cne ra-mdp esesue ta, lo spazio della fazenda dove awenne il delitto. Scottie, a questo punto,
:X1:ll.i_":.:":l:-11
arrorno ad un sogg€tto, il quale diventa dunque in un certo senso il si scosta lievemente da Judy con un'espressione perplessa: ed in questo
rurcro generatore di questo particolare movimento, che enfatizza momento e veramente come se avesse gettato uno sguardo, per un istan-
ra prospettiva dinamica del soggetto ripreso sia quella sia
dello sfondo le, in un altro mondo. ?oi, continuando Ia carrellata, il fondo si oscura di
che_ruota assieme ad esso, che sembri quasi.ofio au .ir-. r,..tigine nuovo e, quando ridiventa chiaro, appare la camera in cui era iniziata la
per Ia variazione continua del punto <li vista.
sequenza. e significativo che essa si apra e si chiuda con primi piani dei
due personaggi profilati sullo sfondo verde, perche per Hitchcock, com€
per
,e su.e proprieta formali, la cane ata circorare costituisce
llt,1T"r.1rt:
I equtvalenle del movimento rotatorio che noi compiamo quando,
s'e detto, il verde C il colore della morte.
,l gruppo statuario da ogrni ansotazio". po;ibi;,';iqi;mo volendo Quella appena considerata e una carrellata circolare ad altissimo potere
I:d:l!
L gs:nro gode di questa prospettiva
intor. connotativo ed evocativo, ma tale figura si usa anche con altre finalita, ad
11 sempre mutevole, chle qti scultori esempio per riprendere in continuita un gruppo di persone sedute in cer-
Daroccnl seppero struttare oer trarne composizioni plastiche;i grande chio attorno a un tavolo, senza ricorrere a stacchi di montaggio, che spez-
effetto cinetico.
zerebbero l'unita spazio{emporale della scena e l'immedesimazione reci-
Esaminlamo la carrellata circolare delle celebre sequenza
det bacio di tativa dei suoi interpreti. E il caso del piano-sequenza di Eurcpa (1991) di
yf !jp: fr^ scortie,e pladeteineruudy. Lungi dalr,;;i;r;';;esibizione Lars von Trier in cui il regista danese riprende i personaggi che pranzano a
(u sule o un semplice virtuosismo lecnico, essa costituisce il procedimento casa Fiartmann con una carrellata che compie un giro completo attorno
pin adesuato u ..no"i" n"iii.J,i" u,giuir",
9,"::ITl.:i"T:losff:T
cor suo movrmenl.o morbidamente awolgente, non solo il
alla tavolata, inquadrandoli di volta in volta mentre parlano o ascoltano, da
compenetraEi varie angolazioni.
dei due amanti, sciotti nella vertigine <lelfabnir..i".--" inJie'i,
rr"ion.
di due plani di realta, di due dimlnsioni aell,essere: pu"*t" -.'pr"".nt", Questo tipo di figure (carrellate in profondita, laterali, trasversali, circolari
etc,), in cui la mdp si muove riprendendo soggetti immoti, rivestono co-
Yad-9l9i.ne e Judy, mondo reale e reatta onirica, Eroi e it rnuti_ros (rna munqu€ la funzione espressiva di animare e dinamlzzare lo spazio, realiz-
duplicita di condizioni incarnate dalla Oonna misteriosa)
zando una sorta dl montaggio interno all'inquadratura, che alla fine del
"Di rcgota si. sarebbero dovuti usare primissimi fini" _ ta affermato movimento risultera composta da una grande varieta di piani, punti di
rfitchcock. .E it modo ogettivo di ginie ta s.iir,'ii ieae ii""iri tu"ir, vista ed angolazioni.
Non va. Bisqla 'sentire" il momenio. non vedere Ia s.eii.
un movimento ruotante. Il sentimento che la .n.pr"r
C*i'no ,sato
sponde al bacio",, iar"iivare corri-
74
75

d L'ABC deL Lirtguaggto cinetatogrclfLco
una vera tensione sperimentale. Welles assume la tecnica di racconto in
piano-s€quen_za con grande profonditii di campo e la alterna a .sequenze
a
episodi" o a "sequenze di montaggio,, carafteizzate da quel montaggio ra_
pido che era slato elaborato negli inni Dieci e Venti nel clima fervido delle
Avanguardie, II cineasta americano, dunque, coniugd gli opposti, concilid
gli estremi della rappresentazione cinematogranci t{atiziaiao ta coinci"
dentia oppo1itorum: lunghe prese senza stacchi furono alternale a scene
estremamente frammentate dal montaggio. Sara tuttavia con le Noqvelle
Vague d,egli anni Sessanta e l'affermarsi del cinema italiano d,autore che si
ritornera a sperimentare nel campo del montaggio. Saranno i raffinati inca_
stri spaz io-temporali di passato e presente del cinema di Alain Resnais;
owero il Iinguaggio sincopato del p mo Codard, che, compiendo andiri-
vieni fra scene al presente ed altre al futuro, secondo Cirristian Metz,
inv-enfa la "sequenza potenziaJe,,; saranno la sintassi poetica e onirica del
Fellini maggiore; saranno le libere associazioni lirico-metaforiche del clne_
ma di Ardrej Tarkovskj che, introducendo nel racconto filmico le strutture
linguistiche del sogno, della memoria, della vita immaginativa, riporteran_
no al centro dell'attenzione il linguaggio cinematografiio e le potenzialita
espressiye del montaggio. Montaggio come costruiione del senso ma tal-
volta, forse ancor pii, come potente evocatore di emozioni.
Due grandi. invenzioni linguistiche che, agendo sulla durata, manipolano il
tempo filmico creando dimensioni temporali simultanee (pur nella inevita-
bile consecuzione della loro presentazione) o a-sincrone sono il montaggio
altelnalo e i\ montaggio panllelo, che spesso oggi vengono identificiii e
confusi, mentre in realta si hatta di due sintagmiioto in-apparenza simili,
in quanto sfruttano entrambi 1a struttura deyalternanza (ihe € ormai di_
ve_ntata una figura stereotipata del racconto cinematografico, usata per
effetti di conffappunto, di eco, di tensione e amplificazione aiammati&),
ma sono profondamente diversi quanto alla gestione dei tempi narrativi.
Montaggio (a sintagma) parallelo
ll montaggio altemafo, come vedremo piri diffusamente fra poco, istituisce
un'allernanza fra due o piir scene che si svolgono nello siesso tempo in
spazi diversi e possono poi andare a confluire in uno spazio comune (vedi
il classico caso degli "inseguito ed inseguiti-); mentre il montaglo paral_
lelo, o "sintagma parallelo,,, "ravvicina ed intreccia due o pii -iitivi.. cne
altemativamente si ripetono, senza che questo rawicinamento stabilisca
alcun rapporto preciso (nd temporale nd spaziale) ta i motivi in questione,
almeno sul piano della denotazione; esso ha, invece, direttameite vajore
simbolico (scene della vita dei icchi e 6cene della vita dei povei, immagi_
ni di pace e immagini di agitazione, la cittA e h campafina, il mare e i
campi di grano)".'5
I montaggio paratlelo, dunque, non investe il paramefto della simuttaneita
delle azionL istituendo piuttosto relazioni simboliche, di affinita e, ancor
pilj efficacemente, di contrasto fra due ordini distinti di motivi.
124
l
Il montaggio e la gestione dei tempi narrativi
D.W, Oriffith, I ntolemnce.
La varieta di campi e di piani costituisce la novi6 del linguaggio di Grlfflth.
Intolerance (1916) di Griffith costituisce il "film di for,dazione" della shut-
tura parallela, non tanto il pdmo a impiegarla quanto pluttosto quello che
ne assume scientemente il modello e ne fa la s uttura portante dell'intero
film, basato sulla iterazione di un motivo id€ale, l"'intolleranza" , che viene
rappresentato da quattro storie narrate secondo lo schema dell'alternanza:
1) la storia contemporanea di uno scioperante ingiustamente accusato di
un delitto (episodio La madre e la legge); 2) la storia d'amore fra un cattoli.
co e una protestante collocata nel 1572, nel pifi ampio quadro storico
dello sterminio dei protestanti comandato da Caterina de' yledici (La notte
di San Bartolomeo); 5) il miracolo delle nozze di Cana e la crocefissione
del Nazareno amato dal popolo ma inviso al potere (La Passione di Cristo);
4) Ciro assedia Babilonia, capitale del lusso piir sfrenato e una giovane cal-
dea viene ferita a morte (La caduta di Babilonia\. Quattro storie distinte ma
accomunate dall'unita tematica, l'intolleranza. che ne giustifica pienamen-
te la giustapposizione. Criffith, per rinsaldare la coesione delle parti nella
struttura d'insieme, ricorre ad arditi raccordi di montaggio che rendono
fluidi i passaggi da una storia all'allra, da un'epoca all'altra: cosi, dalle
ruote dei cari babilonesi in movimento si passa con un semplice stacco -
e una sorprendente ellissi temporale - alle ruote del treno lanciato a foll€
corsa della storia contemporanea, treno dove viaggia colui che sta cercan-
do di recapitare in tempo la notizia della grazia per il condannato a mote.
(Qui entja in gioco quello che sara definito ll "finale mozzaflato", basato su
una sequenza di salvataggio, tipico di Criffithr vedi paragrafo successivo).
C,ome ha osservato Francis Vanoye, .le strutture panllele sono state utilizza-
te pid spesso. secondo il modello sovietico, come figura retoica vicina aila
similitudine (a cominciare dalla celebre €equenza di St6.&ta (Sciopero, 1924,
di S.M. Eiz€nstejnl che monta in panllelo il massacro degli scioperanti e l'ab-
battimento degli animali) che come modello naffativo generalizzato,.'6
Al di la della sua puntuale applicazione nel montaggio 'metaforico' di Ejzen-
3tejn, che accostava due scene distinte, non accomunate da una relazione
di spaziGtempo o di causalita, per produrre un significato poetico che li
725
 L'ABC deL lingtnggio citBnlotografrco
riassumeva e insieme li trascendeva, il modello parallelo ha avuto rare
applicazioni. In ambito letterario, la narratologia ne annovera un esempio
straordinario nel romanzo Palme selvagge (1959) di William Fautkner che
ftrcconta a capitoli alterni due intrecci eterogenei e paralleli privi di appa-
rente legame tematico: la storia di un forzato che viene coinvolto nel caos
creatosi con l'inondazione del Mississipi e la storia d'amore fra it medico
narry Wilbourne e Charlotte Rittenmeyer, due amantl in lotta "con il mon-
do'- Molti critici non vollero riconoscere che le due storie fossero legate da
un qualche rapporto significativo. Bisogna invece rilevare che non solo vi d
una consonanza tematica, in quanto entrambi i racconti ruotano attorno al
tema centrale della liberta dell'uomo, ma anche una corrispondenza di
tipo musicale, contrappunusqco, che giustifica pienamente, sul piano del-
l'esito formale, l'adozione del modello parallelo.
Scrive Faulkner: .La storia che 6tavo cercando dl narrure era quella di
Charlofre e llarry Wilboume. Avevo bisogno di una qualitd contrappunqsfica,
come la muslca, cosi scris9i l'altro racconto, ,emplicemente per sottolineare
la stofia di Charlotte e Harry, Scrissi i due racconti a capitoli aiteml Scrivevo
dapprima il capitolo di un racconto, poi quello dell'altro; propio come il
musicista inserisce il contrappunto dietro il tema con cui sta lavorando,,tl
A ben guardare, quest'uso del modello parallelo non d molto lontano da
guello di Oriffith in Intolerance il quale se ne serviva per effetti di compa-
razione retorlca affini alla similitudine. Anche qui il tema comune delle
possibilita di scelta della libefta individuale e declinato, con effetti di
rispecchiamento e di riecheggiamento simbolico, in ognuno dei quattro
racconti, producendo nel lettore una percezione unitaria di un "tema", pur
nella diversita delle sue espressioni.
Ma, tornando alle applicazioni cinematografiche, riscontriamo un modello
contemporaneo di struttura parallela nel Mistero dell'acqua (The Weight of
the Water, 2OOO) di Kathryn Bigelow, un film che si snoda su piani paralleli
con due storie che si svolgono in epoche differenti: l) un plurimo atroce
omicidio avvenuto nel 1875 in una delle isole Shoals e 2) l'inchiesta che
Ia fotoreporter Jean, non convinta dell'esito del processo dell'epoca, svol-
ge al giorno d'oggi proprio intorno a quel delitto, nei medesimi luoghi
dove fu perpetrato, Ambientazione comune, dunque, per le due storie,
che non hanno legami diretti ma che sono comunque poste in un rapporto
d'interdipendenza reciproca da sottili analogie e raccordi simbolici, tanto
pii efficaci quanto meno esplicitati e lasciati, piuttosto, ellitticamente
ambigui.
Uontaggio (a slntagma) alternato ow€ro -alla Criffith"
A David Wark Griffith dobbiamo la piena e consapevole applicazione di
alcune delle principali invenzioni del linguaggio cinematografico che, se
non furono tutte attribuibili a lui, da lui furono per6 portate a un pieno
livello di maturita espressiva che sarebbe servito da modello per i cineasti
delle eta successive: la frammentazione della scena in piir inquadrature
(che prelude al moderno decoupage), l'adozione del flashback per creare
t€nsione narrativa e, soprattutto, l'introduzione dell'azione alternata nelle
sequenze d'inseguimento, che corrisponde, come e stato osservato, alla
r26
Il montaggio e la gestione dei tcmpi narrativi
creazione di una nuova dimensione temPorale nella cinematografial la
simultan€ita; linguisticamente, il menre del cinema.
Tuttavla Oriffith non si Iimitd ad alternare semplicemente due azioni paral'
lele ma, dosando accuratamente i valori rltmici - ciod accorciando progres-
sivamente la durata delle singole inquadrature - riusci a creare un livello di
tensione crescente, fino al parossismo dell'acme, che di solito corrispon-
deva al denouement lo scioglimento della suspence,
The Lonely yirIa, un suo Iilm del 1909. presenta immagini di una madre
inerme che cerca di preservare il suo bamblno da un gruppo di banditi,
alternandole con Ie inquadrature del padre intento a raggiungere corendo
la famiglia in pericolo. Per accrescere la tensione emotiva nello spettatore
Qrifflth prolunga la durata della scena, passando, a intervalli sempre pil)
brevi, dalla famiglia inerme al padre che corre in suo "salvataggio". Sono,
dunque, nlm in cui un personaggio corre contro il temPo per salvare qual-
cuno in pericolo, da cui deriva la loro definizione di "run-to-rescue fiLm".'u
Tuttavia Qriffith non si limita a una mera abbreviazione progressiva delle
scene in termini di montaggio (si sarebbe trattato in tal caso di un Procedi-
mento puramente meccanico, tanto che i suoi imitatori, ricalcando pedis-
sequamente la formula, non riuscirono lontanamente ad attingere il livello
di tenslone da lui raggiunto), ma interviene a livello della skuttura narrati-
va inserendo degli impedimenti - ostacoli di natura fisica, inconvenienti,
intoppi, ritardi dell'azione - definibili funzionalmente come "catalisi", una
funzione discorsiva c}]e.accelera, ritarda, rilancia il discorso--. riassume,
anticlpa, tatora anche svia... La catalisi rlsveglia in modo incessante la ten-
sione semantica del discotso... La funzione costante delle c.atalisi e dun-
que una funzione fetica (per iprendere il termine di Jakobson): essa man-
tiene il contatto fra narratore e fruitoro'.'e
tr montaggio accelerato di Gance e L'Ilerbier
La caratteristica del montaggio accelerato (confuso talvolta cal montaggio
rapido, c|,e perd a differenza di quello non possiede il parametro dell'au-
mento progressivo deua velociu) risiede nell'abbreviazione progressiva
delle inquadrature, che portano ad un'eccitazione di tipo orgasmico culmi-
nando con uo climax dopo cui la tensione visiva ed emotiva precedente-
mente accumulata decade all'improvviso. E'sso sara costituito dall'inciden'
te automobilistico in L'lnhumaine, dallo svenimento di Giovanna d'Arco
nell'omonimo film di Dreyer ovvero, con metafora di flagrante trasparenza
sessuale, dal latte che schizza dalla scrematrice nella famosa sequenza del
Vecchlo e il nuovo di Ejzenitejn.
Il montaggio accelerato deriva la sua caPacita di coinvolgimento emotivo
dal suo pore in parallelo due o pii ordini di immagini. In tal senso esso si
puo ritenere una derivazione, esfiemizz,.ta e piU concentrata nell'ambito
di una singola scena, del montaggio "a sintagma alternato".
Vediamone alcuni esempi significativi. Abel Cance e il poeta-romanziere
appassionato di einema Blaise Cendrars, che si occupd del montaggio, ap-
plicano fra i primi il procedimenlo a l,a Roue (1921-22\, dove, descrivendo
un incidente ferroviario, ,Cendrars riesce a ricreare Ia forua distruttiva
detta coltisione del treno quasi soltanto afiraverso il montaggio. La scher-
/" L'ABC del tinguaggiD cinematografrco
mo esplode in una torrenziale cascata di immagini-elementi di meccani'mi
di locomotiva, binai, fumo, segnali, alberl, in brevi apparizioni di persone,
in molte sagorne e fofine completamente irriconoscibili; e tutto tagliato
rapidamente, troppo veloce perche |'occhio riejca ad affera o. Inseriti in
questo nontaggio ci 6ono poi fotogrammi con la macchina da presa in vio-
lento moyimento... Con questa rapida altemanza di immagini di\parate,
Cendrars generava un impatto visivo potente, quasi cinestetico nel suo
effetto di vertiginoso disoientamento. Passaggi del genere non si videro
piit nel cinema commerciale, fino al 1925. quando Djzenitejn mise alla
proya le tecniche di montaggio rupido tn Sciopero, perfezionandole poi in
La corazzata ? olemlnn,.2a
criffith va perd pii in la e scopre che variando la durata deUe inquadrature
e possibile regotare la temperatura emotiva di una sequenza, quasi che il
montaggio potesse essere usato come acceleratore drammatico.
L'Inhumaine (Francia 1924) di Marcel L'Herbier fa propria la procedura del
montaggio accelerato nella scena della corsa in auto del giovane inventore
Norsen il quale, vedendosi respinto dalla cantante concertista Claire
Lescot, si lancia in una folle corsa che si conclude con l'automobile preci-
pitante in fondo a un burron€. Norsen ha simulato il proprio suicidio per
saggiare la soglia d'insensibilita di Claire, che gioca a fare l'indifferente di
fronte alla passione alhuir d,lei, l'lnhumaine.
L"Herbier dispiega tutto il suo virtuosismo tecnico utilizzando ogni sorta di
effetti visivi per catturare le sensazioni di una macchina da corsa in fuga
nella notte, pilotata da un guidatore stravolto dalle emozioni. Al volto di
Norsen si sovrimprime, in una doppia esposizione, l'inquadratura della
sfuada che sfreccia veloce (una straordinaria sovrapposizione, in un'unica
immagine. dell'inquadratura oggettiva di un personaggio e della sua visio-
ne soggettiva). Poi veniamo travolti da una rapida tempesta di frammenti
visivi: motori, ruote in corsa, la suada, il paesaggio filante lateralmente tra-
montaggio alternato e monta(qio accelerato in rma seque.za di llarcel I;lletbiet (t,'tnhlnnaine).
t2a
Il montaggio e la gestione dei tempi narrativi
sformato in una macchia astratta, t'immagine frastagliata di un insieme
screziato di fogliame, resa palpitante e indistinta dalla ripresa a grande
velocita. Con queste immagini L'Herbier ci rende visivamente la tempesta
interiore ch€ agita l'animo del suo personaggio e, al contempo, celebra ulr
inno furioso all'estetica della macchina. Il montaggio alternato potenzia
l'effetto presentandoci ora la corsa dell'innamorato respinto, ora Clafue
che si esibisce davanti a una platea di ammiratori estasiati, raccolti nel sa-
lotto culturale della sua casa ultramoderna. Quindi: Claire che canta/4'auto
s€mpre pii veloce/ancora Claire/Norsen che da apposta una brusca
sterzala/Claire/1'al,j1Lo che precipita nel burrone/gli amici di Claire che bal-
zano in piedi applaudendo entusiasti. Un crescendo visivo di forte impatto,
prodotto dall'abbreviazione progressiva delle inquadrature e dalla compa-
razione ffa due azioni simultanee che, anche se non vanno a confluire in
un unico spazio (come nelle sequenze "mozzafiato" di Criffith), vengono
comunque messe a paragone dat "montaggio parallelo".
La scena della tortura nel Proces5o a Giovanna D'Arco (1928\ di Dreyer
presenta un incalzante succedersi di immagini: i volti dei giudici dell'In-
quisizione sono alternati all'inquadratura del boia che fa girare la ruota
delta tortura e alle espressioni teftorizzale di Giovanna. A queste immagini
si alterna una progressiva accelerazione visiva prodotia dal mulinare, sem-
pre piir veloce e vorticoso, della ruota della tortura i cui denti acuminati
diventano un tema figurativo astratto, tanto piri terrificante quanto pir)
spersonalizzato. Due sono gli elementi che contribuiscono all'acceleraziG
ne visiva: uno, che pertiene alla sf€rc del profilmico, d quello appena
enunciato (il boia che imprime una vetocita di rotazione sempre maggiore
alla ruota della tortura); l'altro d costituito dalla progressiva diminuzione
della lunghezza delle inquadrature, per cui pezzi sempre piU t r€vi e piri
veloci si rincoffono, fino al climax della scena al suo momento orgasmi-
co, che corrisponde allo svenimento di Ciovanna.
C. Th. Dreyer, rYo.esso a Aiovanna D'Arco.
Un esempio classico dl montaggio accelerato, ffno al climax visivo.
t29
 L'ABC det lingueggio citentqtogrqfrco
tr montaggio melxico
Il montaggio m€trico costituisce una variante, piri rigorosa, del montaggio
accelerdo, basata su uno schema numerico che prevede la progressiva
diminuzione della lunghezza delle inquadrature prima di raggiungere il cri-
max visivo. Il risultato 6 un crescendo di tensione che esplode (letteral-
mente, come nel caao che vedremo) nell'inquadratura finale,
Un esempio significativo e di grande emcacia lo troviamo in una scena di
Glt rcce i (1963) di nitchcock in cui il montatore Ceorge Tomasini ha uti-
lizzrto soltanto tre inquadrature, montate in parallelo, con durate progres-
sivamelte piU brevi: (a) il mezzo primo piano della protagonista Melanie
che guarda dalla finestra di un bar l'area di parcheggio e la stazione di
benzina antistanti; (D) l'inquadratura delle fiamme che, correndo lungo
una striiscia di benzina che si sta spandendo lungo la strada, presto rag-
giungeranno il distributore; (c) il campo lungo della stazione di benzina
verso cui corre la lingua serpeggiante di fuoco.
Ef l. Melanie in mezzo primo piano affacciata alla
finestra di un baD C ripresa di profilo, a sinistra
del quadro. Alle sue spalle si intravedono due
uomini (duratar 20 fotogrammi).
2. Piano ravvicinato della striscia di benzina
lungo cui corrono le fiamme avanzando da destra
a sinistra al centro della strada ( l8 fotogrammi).
5. Come Ia I: inquadratura di reazione di
Melanie in mezzo pdmo piano (16 fotogrammi).
4. come la 2t inqtadratura delle fiamme che
avanzano, seguite da un movimento di panorami-
ca verso sinistra ( l4 fotogrammi).
I1 montaggio e la gestlone dei tempi narauvi
5. Came la lt ylelanie in mezzo primo piano
guarda ora verso destrar sul suo volto si
dipinge un'espressione di terrore (12 foto-
grammi).
6. Campo lungo della stazione di servizior la
lingua di fsoco avanza vertiginosamente
verso il serbatoio della benzina. Il benzinaio
ferito, un poliziotto e Mitch scappano verso
sinistra (l 0 foto$ammi).
7. Come Ia 1r Melanie in mezzo primo piano
volge lo sguardo a desfa (8 fotogrammi).
8. Come ]a A C,ampo lungo della stazione di
servizio: il serbatoio della benzina, raggiun-
to dalle fiamme, esplode. In breve divampa
un incendio catashofico (54 fotogrammi).
Cuardiamo ord la lunghezza delle inquadrature prima della esplosione fina-
ler 20"18.16-14-12- 1O-8 fotogrammi. Ogni inquadratura dura dunque meno
di un secondo, l'ultima addirittura un terzo di secondo (considerando che
per avere un secondo di proiezione occorrono 24 fotogrammi), Questa
vertiginosa accelerazlone visiva si svolge tutta in appena 5 secondi e 22
fotogfammi.
La rara elficacia di questa sfuuttura seriale di montaggio - in cui il montato-
re ha sottratto progressivamente due fotogrammi - e intensiflcata dal fatto
che le riprese dell'esterno sono tutte ficonducibili a soggettive di Melanie,
per cui noi, identificandoci con la protagonista, partecipiamo con maggior
intensita e con crescente tensione allo svolgersl dell'azione.'r
Qui, come in altri casi, Hitchcock ha fatto partito dalla combinazione in
sinergla di pii elementir il racconto in soggettiva, il montaggio metrico
13r
[-
L' AB C de I Lit tg Llag g b cine mqto g r qlico
decrescente, una situazione che precipita ineluttabilmente verso la cata-
strofe.
Nei regi5ti sovietlci del "montaggio-sovrano", in particolare in Ejzenstejn e
in KuleSov, il montaggio metrico assume una connotazione strutturalmente
pii gorosa prendendo a modello i "tempi" muslcali. Scrive Ejzenstqin:
'Criterio fondamentale di questo tipo di montagglo d la lunghezza assoluta
dei pezzi, I pezzi sono uniti insieme secondo la loro lunghezza in una for-
mula schematica corrispondente a una battuta musicale. Il risultato si
ottiene con Ia ripetizione di queste 'battute". Si ottiene la ten'ione per
mezzo di un'accelerazione meccanica, abbreviando i pezzi e conservando
le proporzioni originali de a formula, Elementi primi del metodo: tempo a
tre quatti, tempo di marcia, tempo di valzer (3/4, 2/4, 1/4 ecc.), usati da
Kuleiov; degenerazione del metodo: montaggio metrico con una battuta di
complicata irregolarita ( 16/ 17, 22/57 ecc.)'.2'1
tr montaggio odzzontale simultaneo
Caratteristica del montaggio e la scansione dell'azione per momenti suc-
cessivi. Cance consegui risultati di grande rilievo in quello che egli definiva
" montaggio vertlcale successivo" che si basa sulla consequenzialita tempo-
rale. Ma egli inventd anche un'altra tipologia di montaggio, il " montaggio
orizzontale simultaneo" che, a differc\za del precedente, chiama in causa
il paradigma della simultaneite, Cance presenta cioe pii azioni contempo-
raneamente o piU aspetti di una stessa azione grazie a due procedimenti
stilistici, la sovrimpressione multlpla e l'invenzione del triplice schermo e
d,ella polivisione.
Scrive Deleuze: "Sovrapponendo un grundissimo numero di sovrimpressio-
ni (talvolta sedici), introducendo tra di esse piccoll spostamenti temporali,
aggiungendone alcune e ritirandone altre, Gance sa perfettamente che lo
spettatore non vedrd ci6 che e sovrapposto.,. Ma Oance conta su un effet-
to di tutte queste sovrimpressionl nell'anima, sulla costituzione di un ritmo
dai valoi aggiunti e soppressi che dA al'anima l'idea di un tutto, proprio
come il senso di una dismisura e di un'immensita, hventando il triplice
schermo Oance raggiunge la simultaneitA di te aspetti di una stessa scena
o di tre scene diversd,,
ll Napol6oa \1925.27) costituisce il laboratorio di sperimentazione lingui-
stica della polivisione, in virti della quale il regista sviluppava la nozlone
di spaziaftA nel montaggio secondo due modalita, effettuate rispettiva-
mente con tre apparecchi distinti di ripresa e proiezione: a) se la proiezio-
ne della scena era frutto di riprese realizzate con tre apparecchi in sincro-
no, i cui assi ottici erano perd divergenti, si otteneva un'inquadratura
unica di grande ampiezza, "panoramica" (quella che in forma perfezionata
si ritrovera nel cinetama americano),, b) se invece le riprese riguardavano
aspetti diversi di una stessa azione, si avevano le composizioni "a trittico",
le quali consentivano vari effetti di corrispondenza semantica fra schermo
centrale dominante e schermi laterali. Vediamo bene che la prima soluzio-
ne andava nella direzione di un'amplificazione magniloquente dell'immagi-
ne, nel senso di qu€lla 'dismisura" ed " immensita di cui parla Deleuze,
mentre i'altra riguarda pii direttamente il paradigma della simultaneita,
Il montaggio e la gestione dei tempi narativi
presentandoci contemporaneamerte sul triplo schermo tre campi o piani
di una stessa azione che il montaggio verticale - !l montaggio classico -
avrebbe invece mostrato tradizlonalmente in successione temporale. La
polivisione avrebbe poi conosciuto un'interessante estensione al campo
multimediale negli espe menti della Lanterna Magica di ?raga ad opera
dello scenografo Josef Svoboda che in Polwision (Esposizione internazio-
nale di Montreal, 1967) uLilizzava una molteplicita di schermi di varie
forme e dimensioni, fissi e in movimento, per rappresentare un'immagine
prismatica e cangiante di una realta in continua metamorfosi.
DLEMENTI DI TRANSIZIONE3 LA PTJNTEGGIATI,JBA FILMICA
Nel passaggio da una scena o da una sequenza alla successiva si pud
usare un semplice stacco, che d una cesura non molto marcata, owero si
pu6 ricorrere a un sistema di codificazione che, provenendo dalle consue-
tudini della storia dsl cinema, contempla figure dl "punteggiatura filmica"
ormai consolidate e altre che, cadute in disuso, possono essere dportate
in vita come semplici "citazion," ed omaggi al cinema d'antan ovvero pie-
gate a nuove signlficazioni s ri-funzionalizzate,
Una buona conoscenza delle varie figure di transizione d utile non solo
all'analista di cinema ma anche allo sceneggiatore, che pud prevedere, gia
in fase di stesura dello,script le modalitii di passaggio fra scene e sequen-
ze, ottenendo a volte imprevedibili effetti di senso.
Dissolvenze
Una figura classica, molto usata nel cinema degli anni Quaranta, e la dl's-
solvenza al nero, altrimenti della dissolvenza in chiusura o fordu (ingl.
fade-out), in cui I'immagine si oscura gradualmente finche lo schermo
rimane totalmente nero per una durata variabile. Essa segna, rispetto al
semplice stacco, un passaggio di tempo, di luogo owero un c.ambiamento
di situazione molto pii netto, potendosi paragonare alla chiusura di un
"capitolo", In tal senso d adatta a chiudere una sequenza,
Di solito la dissolvenza in chiusura a seguita da una di66olvenza ln apertu-
ra o a\solvenza lingl. Fade-in\ il quadro, da nero, va progressivamente
schiarendosi fino a far compadre l'immagine ben definita. Robert Bresson
ha usato tali dissolvenze in consecuzione, con una funzione diversa da
quella denotativa, classicamente loro assegnata, di conclusione di una por-
zione di storia. In Bresson le dissolvenze al nero assumono piuttosto il
caratterc, meramente connotativo, di "pause ritmiche" fra una scena e l'al-
tra. In sintonia con la concezione "musicale" del montaggio propria di
Bresson, la dissolvenza al nero serve infatti a creare un momento di so-
spensione del ritmo del racconto, con un senso analogo alla Pausa in
musica.
La dissolvenza lncrociata (ingl, Cross Fade owero Lap Dissolvel d un pro-
cedimento un tempo fotografico che oggi perd si realizza prevalentemente
in post-produzione digitale, Essa si ha quando all'inquadratura finale di
133
 L' ABC det tingudggto cine matogrqfico
A. Hltchcock, Psycro.
l,a dissolvenza incroclata lega due inquadmtgle, montate per anatogia dt forma.
una scena che va scomparendo (scena l) si sovrappone gradatamente l,in-
quadratura iniziale della scena successiva (scena 2). per un tempo piil o
meno lungo le due immagini possono coesistere sullo schermo in una
sovrimpressione (ingL Supeimposition); poi la sc€na precedente dissol-
v€ra del tutto mentre affiorera ("assolvera,,) la successiva.
Nel cinema classico la dissolvenza incrociata veniva convenzionalmente
usata per indicare l'esistenza di un'ellissi, per denoiare un grande passag-
gio di tempo owero per introduffe un flashback. euindi questa funzione d
progressivamente scomparsa, mentre ha cominciato a prevalere quelta -
semantica - di connettere fortemente due scene fra di loro sottolineando-
ne, ad esempio, il legame slmbotico, ovvero quella - formale - di renderne
pii fluida la transizione.
Oggi la dissolvenza incrociata si e svincolata da una normativite prescritt!
va e viene usata molto liberamente per le sue potenzialia puramente
espressive (cfr. l'uso che ne fanno, ad esempio, Martin Scorsese, Francis
Coppola o John Woo).
DISSOLVENZA INCROCIATA CON SFOCATURA
Una vaflante della dissolvenza incrociata prevede che una scena si chiuda
con una sfocatura dell'inquadratura (ingl. Focus Ouf), su cui inizia il Cross-
Fade; l'inquadratura seguente si apre con la nuova immagine che, da fuori
fuoco, andra progressivamente focalizzandosi fino a raggiungere la com-
pleta nitidezza. Il procedimento si chiama transizione attruverso il fuoco
(ingl. l+ocus Trarsitiorr).
I\ Iettera da una sconosciuta (Usa 1948), tipico racconto .,incorniciato. in
flashback, Max Oph0ls C ricorso a questo tipo di transizione per passare
dal presente del racconto - in cui il pianista Stefan Brand legge, net suo
appartamento, la lettera scrittagli poco prima di morire da Lisa, la donna
che, non corrisposta, l'ha amato per tutta la vita - al passato, che racconta
134
Il montaggio e la gestione dei tempi narrativi
appunto la storia di quest'amore infelice. te transizioni da presente a pas-
sato sono (ealizzaLe sfocando l'immagine di Stefan e nfoc,.lizzando, aw*
verso la dissolvenza incrociata (che serve a rendere piti fluido il passag-
gio), sulle immagini del flashback.
Dal linguaggio dei videoclip, degli spot pubblicitari e del videomaking digi-
tale il cinema ha mutuato di recente un'altra forma di transizione, Ia dis-
solvenza sul bianco, impiegata prevalentemente "ad uscire": come un
flash bianco - o colorato monocromaticamente - che serve ad ammorbidi-
re e rendere piil fluidi gli stacchi fra immagini successive.
Altre t€cniche di translzione di natura ottica
Oltre alle dissolvenze vi sono altre tecniche di punteggiatura, di natura otti-
co-fotografica:
. la tendina, in cui la nuova inquadratura entra lateralmente e si sosti-
tuisce alla precedente spingendola fuori campo. Un tempo realizzata
esclusivamente in truka, e oggi reperibile, in una vastissima gamma di
forme, nelle cinecamere digitali e nei software di montaggio video;
. l'iridet un foro circolare che si apre o chiude come un iride intorno a
una parte dell'immagine. Procedimento tipico del cinema muto, impie-
gato di frequente da Griffith, in cui lo schermo, da totalmente nero, si
apre in un foro circolare che va progressivamente allargandosi.
Questo procedimento pud essere ritenuto l'analogo della dissolvenza
in apertura, mentre, viceversa, lo schermo si pud annerire riducendo-
si a un foro circolare che evidenzia, ad esempio, un volto in primo
piano (cfr. in Intolerance di David Wark Oriffith i primi piani di Lilian
Cish).
ln Tirate sul pianista (1960) Frangois Truffaut ha fatto ricorso intensivo a
tendine e iridi. usate come "citazioni" Ironiche e divertite, in una sorta di
personale omaggio ai procedimenti linguistici del cinema muto. Ma in
Jules et Jim ( 1962) egli impiega questa figura di transizione in un contesto
in cui essa C pienamente motivata sotto il profilo narrativo, in quanto il
film A ambientato ai primi del '9OO quando il cinema, ancora alle sue origi
ni, faceva un uso abituale di tale procedimento.
. l-a, sfocatum (ing). focus Out). Nella sua forma semplice, senza dissol-
venza incrociata, la sfocatura presenta, come abbiamo visto, un'im-
magine che inizia fuori fuoco e va progressivamente focallzzandosi.
Essa pud costituire una buona apertura della narrazione, come pure
un'immagine che vada sfocandosi pud "chiudere bene" una scena. In
questo secondo caso la sfocatura pud rendere mimeticamente Ia per-
dita di coscienza di un personaggio e far da introduzione a una scena
onirica, o a una visualizzazione mentale.
.l-o stacco su un'arca scura d?ll'immagine. La mdp con un movimento
raggiung€ una zona scura dell'immagine e chiude la scena, che verrA
aperta con un movimento inverso, da un'area scura ad una illuminata.
. ll cambiamento della luce naturale che illumina la scena pud essere
utillzzato per segnare il passaggio del tempo: dal mattino alla sera, dat
r35
 L'ABC del Litglraggio cb@mc\togrqftco
giorno alla notte, dall'estate all'inverno etc. Tuttavia, il mutamento
della luce pud sottolin€are cromaticamente un cambiamento di tono
drammatico o d'atmosfera psicologica. Ad esempio, da una sequenza
drammatica giocata su t,,ni azzurro.freddi si pud passare ad un,attra
connotata gioiosamente da tonalita calde,
Vi sono, inoltre, espedienti di scrittura che consentono di denotare il pas-
saggio del tempo o il cambiamento d'ambiente.
A livello dei dialoghi, si pud prevedere che un personaggio ponga una
domanda a cui l'interlocutore risponda nella scena successiva, che si svol-
ge perd in un ambiente o in un tempo completamente diversi. Un procedi-
mento che pud dare risultati straordinari in quanto permette folgoranti sin-
lesi spazio-temporali.
Una tecnica affine alla precedente e quella che contempla I'inquadratura
di un oggetto, cui segue uno stacco e una nuova inquadratura dello stesso
oggetto, situato perd in un altro ambiente.
Ancora a livello dei dialoghi, un altro procedimento per cambiare tempo e
spazio consiste nella ripetizione di una parola, pronunciata due volte: una
volta a chiudere una scena e la successiya ad aprirne un'altra, Una varian-
te, di cui vedremo fra poco un esempio significativo, consiste in una frase
di dialogo che il personaggia inizia a dire in una scena e conclude, in
mutato conleslo, nella successiva.
Il gioco alternato di inquadrature oggettive e soggettive pud consentire ful-
minei e spiazzanti cambiamenti spazio-temporali. Inquadriamo l'attore che
guarda, stacchiamo su cld che guarda (la sua soggettiva), che diventa l,am-
biente della scena successiva.
Sono tecniche, queste, che mirano ad assicurare la fluidita dei passaggi di
Iuogo o tempo seryendosi di elementi che possano assicurare una conti-
nuita visiva o sonora.
I L M OV I I"I ENTO I M M OB I LE
Il fermo-fotogramma (ingl. Frozen frame\ e un procedimento per cui,
durante lo svolgimento di un'azione, d'un tratto il movimento si blocca in
un'immagine fissa. Si tratta non solo di un modo classico di chiudere un
film, di moda negli anni Sessanta ed oggi caduto in disuso, ma anche
d'una soluzione p€r concludere una scena o sequenza, "congelando,, un
movimento o l'espresisione di un volto.
Chris MarkeL Lr Jetde-
lmmagini flsse, pYesentate in dlssolvenza incroclata, preludono al risveglio della donna, con
I'immagine ch€ si anima.
136
Il montaggio e la gestione del tempi narrativi
Vi e nella storia del cinema l'esperimento slngolare, rimasto un hapax, di
un cortometraggio di 27' composto interamente da immagini fisse, /,a
Jetee (1965, di Chris Marker, in cui un uomo, ossessionato da un'immagi-
ne della sua infanzia (una donna in piedi sulla rampa di lancio dell'aero-
porto di Orly) risalente ad alcuni anni prima della "lerza guerra mondiale
che ha distrutto Parigi, viene scelto come cavla per un viaggio nel tempo
che gli permettera di ritornare sul luogo del suo ricordo. Mentre nell'epilo-
go corre verso la donna, suo miraggio di felicita finalment€ ritrovata, cade
fulminato da un proiettile: l'istante che lo ossessionava nel ricordo era
quello immediatamente precedente la sua morte.
Di questo singolare film a immagini fisse, collegate da una serie di dissol-
venze incroclate, a meta fra scr:-tr e meditazione filosofica, e importante
sottolineare che non d composto da un assemblaggio di fotografie - non e
pertanto l'equivalente cinematografico di un fotoromanzo - ma di foto-
grammi "presi da un movimento", estrapolati ciod dal contirruum di se-
quenze precedentemente filmate, come se il regista avesse voluto conser-
vare la quintessenza del movimento, congelando t'acme delle azioni, fer-
mando il tempo.
La visione di questo film diventa cosi un'operazione di contemplazione di
quadri fissi in cui sentiamo debba aver precedentemente palpitato la vita,
quasi vestigia di una esistenza affioranti dal fondo della memoria. Finche,
d'improvviso, l'immagine di una donna distesa a letto, prima perfettamen-
te immobile in questo universo d'immagini pietrificate, si anima aprendo
lentamente gli occhi in una slanza invasa da uno stridente cinguettio d'uc-
celli: ed C, allora, come se per pochi attimi un mondo intero si spalancas-
se e prendesse vita.
Transizioni in una "s€qucnza di montaggio-
fiell'ambito dei procedimenti euittici e delle folgoranti sintesi temporali
uno straordinario e^sempio ci d offerto da una sequenza di Q.uarto potere,
O. Welles, Quatto poterc.
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