Capitolo 4

Il cine,:na americqno classico 1930-1960.

Evoluzione e declino dello «studio system»
di Giulia Carluccio

4.1 1930 - 1945. L'introduzion e del sono ro e l'indu -

stria hollywoodiana

L'introduzione del sonoro coincide, per la nazione statunittnsc, con

un momento di grave crisi economica generale, I] crolJo <li Wall
Street del 1929 determjna una profonda Depressjone che.; sJ protrae
per tutti gli anni Trenta, per poi risolversi, con una rj presa clamoro-
sa, negli anni della seconda guerra mondiale. Neutrali fino ali' attacco
giapponese di Pearl Fiarbor, avvenuto il 7 <lictmbrc Jd 1941, gli Sta-
ti Uniti possono avvantaggiarsi dell'incremento produttivo c Ji ven-
dite dell'industria degli armamc11ti, fornfrj all' l.!:uropa Gn dal 1939.
Tra il 1940 e il 1945, poi, l'economia di guerra, n,d suoi risvolti intc.;r-
nie nel rapporto con il mercato estero dei paesi a.Ucati, conscntc una
più generale espansione che riguarda tuttj i settori <lcll 'jnJustria,
compresa quella cinematografica, che vede aum,entare ritmj produt-
a
tivi e affluenza di spettatori. Del resto, per cinema hollywoodiano,
gli anni della Depressione in generale equivalgono in reaJtà ad un
rnomento fondaméntale di sviluppo, neJ contcst,) di una pol.itica eco-
0_omica come quella rooseveltiana che, per fronteggiare la ct'isi, favo-
tlBCc da un lato concentrazioni verticali e mon,,poH, mentre JaU 'altro
a1,r,oggia l'organizzazione sindacale degli operai, Ek.ttto presidente
nd l932, Franklin Delano ,Roosevelt, infatti, attua immediatatnentc
1
;~ politi~ <:conomica di sostegno all'industria che_ ha s,u f:lol:
YI! ~ un impatto fondamc.11tale, confermando quel sistema oligo
P«,~:icoannic~_rimarrà indis~s~o fino al_19~8, . , . . . ... del-
di RooHc~elt 001n,idono qu1nd1 con una forte ripresa
 102 Introduzione alla storia del cinema

rindustria dello spettacolo cinemato?~afico che, affrontando in una

posizione leader (cfr. cap. 5) la tran_s1z1one al sonoro, riesce a espor-
tare e a estendere i propri prodotti, 111a anche la propria influenza
culturale e ideologica in senso lato, in tutto il mondo. Il cinen1a so-
noro hollywoodiano tende sempre più a porsi con1e il modello del ci-
nema tout-court e, indubbiamente, da un punto di vista sia economi-
co sia socioculturale, l'impatto e la penetrazione che la produzione
statunitense esercita a livello internazionale sono senza precedenti. Si
può dire, almeno in senso quantitativo, che tra il 1930 e il 1945 la sto-
ria del cinema coincide in buona 1nisura con la storia del cinen1a hol-
lywoodiano. Senza nulla togliere alle specificità nazionali e all'impor-
tanza di tendenze ed esiti che le diverse cinematografie europee
esprimono in questi stessi anni (e di cui si rende conto in altri capito-
li di questo lavoro), il cinema, per il grande pubblico (ma non solo),
è quello americano. Basti pensare, a titolo esemplare, al caso italiano.
In Italia, negli anni Trenta e Quaranta, il mito del cinema holly\voo-
diano non riguarda solo il pubblico, ma diviene pure riferimento per
quegli intellettuali che reagiscono alla chiusura del regime fascista,
almeno fino alla legge Alfieri del 1938 che interviene a limitare la cir-
colazione dei film stranieri. E, per soffermarci su qualche dato stati-
stico immediatamente significativo, si pensi a come, dopo la caduta
del regime, quando i film americani tornano sugli schermi italiani,
nel solo 1946 vengano importati in Italia ben 600 film hollywoodia-
ni, che ottengono 1'84 % deg!i incassi, mentre i film italiani prodotti
~elio ~tesso anno sono 62 e riescono a conquistare solo il 10% degli
1ncass1. ·
Il .primato hollywoodiano
. . si giustifica certamente con Ia rorza
r
eco-
nomica che gli soggiace, ma anche con l'alto standard ali · h
1a sol1'd'1ta, m
. d .l . .
ustria e garantisce a1 prodotti Nella st ·
qu tatlvo e e
d1
. l f' · ag1one aurea e
cinema statunitense a 1gura del produttore acquista ,•
· · al · un importanza
determinante, rispetto periodo del muto nel controll I d'
. . . d Il d . d .
tutti gli aspetti e a pro uz1one, a quelli strettamente e ' o asso uto
. .1
. . . sulia base di attente strategie
queIli art1st1c1, . d'1marketingconom1c1
d. a
tento stud10 . de1. gusti. de1 pu bbl'1co; s1. tratta di un' organ. e i un at-
.
. . 1zzaz1one
aziendale che prevede una sorta d1 catena d1 montaggio di li
. . . . . d Il'
compiti rigidamente defm1t1, m cui, a autore e o script al d Il ruo .e
. d 11 1 . .. . , regi -
sta, al divo, al tecnico e e uc1 ecc., ogni mtervento VIene controlla-
 Il cinema americano eia .
ss1co, 1930-1960
103
. anzitutto da precisi termini contrattuali .d
o inn ali , . d.
t '. C della qu ta propria i ogni produzion . d
e poi a una 1 .
. og1ca di
eru1ca d . . . e in ustrial I
v cesso di pro uz1one e mfine vendita di un e. n que-
to pro I
s , assolutamente esc usa, quanto piuttosto sfrutt
a merce la · ·,
. creat1v1ta
non e 11 E 1
,..mente, contro ~ta. se o stesso regista, 0 l' aut d li
ata, Incanalat
a e,
cert~.l.. . • • al . . d' ore e a sceneg-
. tura sono unpiegatl servizio i una fabbrica n 6. .
g1a ' Il d , d . . . , on 1sogna di-
enticare che Ho ywoo e, agh anni Venti e per tutto il .d
111 d' ,. . . peno o
del suo apogeo, meta i un im~igr~zio~e _intellettuale e artistica che
coSu.tuisce un .apporto . straordmano . di mfluenze , stun·011·, remm1- •.
scenze culturali che, filtrate dalle esigenze e dalle convenzioni del si-
stema, non smettono di esercitare una pressione, più O meno latente
che spesso arricchisce e stratifica la produzione narrativa di echi e ri~
chiami che vivificano la tendenza seriale della fabbricazione. Anzi,
potremmo dire che, proprio nel confronto obbligato con i generi, gli
stereotipi e, più complessivamente, gli standard hollywoodiani, si
realizza una sorta di distillazione di residui culturali che spiegano l'u-
niversalità, e la soprawivenza nel tempo, del meglio di quella produ-
zione cinematografica che viene definita «classica». Lo stesso mec-
canismo delle vàriazioni sul tema, che regola il sistema dei generi nar-
rativi, nei suoi rapporti con le specificità dei diversi marchi di fabbri-
ca e lo star system, funziona in fondo sul rapporto che c'è tra la nor-
ma e l'eccezione, tra l'esigenza di standardizzazione e di diversifica-
zione, di omologazione e innovazione, che costituiscono una sfida re-
torica cui molti hanno prestato il loro ingegno.
L'introduzione del sonoro accresce e potenzia questo meccanism~
(e questa logica industriale), venendo a completare quella ric~rca di
Pers~asività e illusione di realtà che sta alla base della narrazione,_e
del linguaggio propri della produzione hollywoodiana, seco~d? un i-
l'stanza e un processo ch e, come s1• e, visto • nei· capp. 1 e 3, defm1scono .
evoluzione dell'industria statunitense del cinema, e la SUa espres~~-
ne c_ulturale, fin dalla metà degli anni Dieci. Infatti, se nd corso ~ -
CUn1 de • fin . . • · questo capito1o,
10
si ,.cr cenni, o al periodo di cui c1 occupiamo h dia enzia-
n
curenn di . .
ano mo d1 produzione e rappresentaz
iOne e e ner
ell dell ori-
o Prot d
gin· ,. on amente lo spettacolo cinematogr tco a at· d qu o dele suo
i, 1ltlt . di to spettaco1o,
suhp egraz1one del suono all'interno ques . costituisce
t' 0 rto t
un g 1 • d' to narrativo
ecno og1co e della sua natura 1tes . . Ri tto all'ac-
esto ·determinante, in qualche mo do def'101uvo · spe
 ·1one alla storìa del cinema
lntrod uZ
104

namento 111Usicale in sala e all'uso

•
del bonùnentcur
• , con1e ,· ,
compag cl . .. 1 e .3 ) la riproduzione tecnologica del su si e
., · to ( r CllPP· ' . ~ , ono 1
gia vi~ .' . ione spingono lo spettacolo c1nei11atografic e a
sua smcron1zzaz . . . ,. . - . o verso
una con1plet ,l
' nieccanizzaz1one,
.
e conseguente standardizz
. .
..
dZione
. , d. quel divario tra perforn1ance . e testo tipica del ci ,
elin11J1an o . . 1r . 1· . d . n ei11il
. . . . e ancora forte negli anni venti, spog 1an o 11 corpo del f;1.
prmuuvo · .. . lllll
di tutti gli elementi non riprodotti tecnicrunente. In generale, qtùndi
1,avvento del sonoro può essere interpretato con1plessivm11ente com~
il punto di arrivo di un proc_esso eh~, allo ~pettacolo con1posito delle
origini, contrappone una diversa d1mens1one testuale tendente alla
chiusura, ali'autonomia, definendo parallela111ente nuove 1nodalità di
fruizione spettatoriale. Con il compiersi della transizione al sonoro
che, dopo diverse sperimentazioni, può dirsi conclusa negli Stati
Uniti già nel 1929, il suono (musica, rumori, parole, sia di accompa-
gnamento sia interni alla diegesi) viene a condividere lo stesso statu-
to riproduttivo delle immagini, contribuendo in modo sostanziale ~tl
potenziamento della verosimiglianza e dell'illusione di realtà. Ma si
tratta di un processo e di una profonda trasformazione che avvengo-
no non senza contraddizioni o difficoltà sia sul piano tecnologico-
produttivo sia estetico, a livello internazionale (cfr. cap. 5) , n1a anche
negli stessi Stati Uniti.
Intanto, è significativo notare che un ruolo determinante verso la
conquista del sonoro riprodotto è svolta negli Stati Uniti in primo
luogo da case produttrici che alla fine degli anni Venti non sono ~-
cora nel novero delle big. La Warner, piccola ma in espansione, il 6
a~ost0 del 1926 proietta Don Giovanni e Lucrezia Borgia (Don Juan~,
;; ".1an Crosl~d, ~ primo film con musica registrata, senza dialog~1'.
alizz~to con il sistema Vitaphone fornito dalla Western Electric,
~00 'di
. piu . 1;111 anno dopo, il 6 ottobre ' del 1927, ha luogo invece 1a
~timadi?rCoiezione pubblica di Il cantante di Jazz (The Jazz Singer), an-
ora rosland · · · Al J !son
cantava e add' . ' m cui, tn alcune sequenze, il cantante . oS lo
nd 1928 ir1ttura
. giungeva a pronunciare quale e paro · o
· . h la
, tuttavia esc il . f· . (' amente
parlato) Th L . ' e primo ilm Warner all-talkie mter 0
Foy. La Foxedalzghts o/ New York (t.l. Le luci di New York), ~i Bryail
. , canto suo b
Pruno in cui· il
. . M v1etone,
, revetta nel 1927 il sistema O . Ja
mentre la Radi' C
suono v· . ll
iene registrato direttamente su a P
ellico "'
il
. o orporat· f anno
ton° America presenta nello stesso
►
Il cinema americano classico, 1930-1960 105

pbotophone, dando poi vita, nel 1928, a una nuova casa cinemato-
grafica, la Radio Keith Orpheum, nota come RKO. Per contro, le cin-
que n1ajor, allora MGM, Universal, First National, Paramount e Pro-
ducers Distributing Corporation, in attesa della definizione di uno
standard unico si muovono con maggiore prudenza, adottando infi-
ne quello perfezionato dalla Western Electric. Con la diffusione di
uno standard tecnologico, gli studios procedono poi ad attrezzare le
sale cinematografiche; e se, in concomitanza con !,inizio della de-
pressione, le sale minori continuano per alcuni anni a proiettare ver-
sioni n1ute di film sonori, nel 1932 la riconversione al sonoro può dir-
si del tutto realizzata.
In generale, la rivoluzione del sonoro, nei suoi aspetti tecnologici,
stilistici ed estetici suscita reazioni contraddittorie, che hanno risvol-
ti significativi anche in sede teorica. Se negli Stati Uniti, ad esempio,
tra i registi sarà Chaplin a esprimere, inizialmente, un clamoroso ri-
fiuto, il dibattito si estende in ambito internazionale, coinvolgendo
registi e studiosi di estetica (da René Clair a Ejzenstejn, da Béla
Balazs a Rudolf Arnheim), in una nuova riflessione sul linguaggio ci-
nematografico che ne possa prendere in carico la dimensione audio-
visiva (cfr. cap. 5). In questo contesto l'industria statunitense proce-
de con determinazione e slancio, affrontando e superando piuttosto
rapidamente le difficoltà iniziali (riprese complicate con cineprese
multiple, prima dell'introduzione di microfoni direzionali, pesanti
cabine di insonorizzazione intorno alle macchine da presa che condi-
zionano lo stile di ripresa, necessità di preparare gli attori sul piano
della dizione ecc., come racconta, per esempio, in chiave comica il
musical Cantando sotto la pioggia, Singing in the Rain , 1952, di Stan-
ley Donen e Gene Kelly).
Nel giro di pochi anni, in conclusione, il sonoro si integra piena-
mente nei modi di produzione e rappresentazione, offrendo nuove
possibilità al linguaggio del cinema. L'apporto non riguarda solo il
piano estetico, ma anche quello ideologico. Si pensi, in questo senso,
a come l'introduzione del sonoro sostenga la produzione di cinegior-
nali d'attualità e di documentari che accompagneranno in tutto il
mondo i film di finzione, doppiati nelle lingue di ciascun paese, eser-
citando un'influenza e una propaganda capillare, la cui portata è sen-
za paragoni, almeno fino ali' awento della televisione.
 ·,one alla storia del cinema
lntroduZ
106
. ma americano classico 1930-1 945 _
2 11 c1ne ·
4 . produzione, generi, t t
«s ar sys em»
·

., I degli anni Venti, come si è visto nel cap. 3 il .

G1a ne corso d' '. d . b ' cineni
no è il prodotto i un in ustna en strutturata a
hoilywoo dia . . al h su un si
·gopolio a concentrazione veruc e, c e prevede il -
sterna a oll . ' . . ali . l . con.
.1 film dalla fabbricazione a circo azione. Tale sistem .
troilo d. e . , a s1 as-
. e si consolida, nonostante la Depressione, con 1avvento del
sesta . Il so-
ominando incontrastato per un ventennio. nuovo scen .
noro, d . . d l ano
economico, dovuto ~a crisi finanziari,a a un at~,. e agli ~vestimen-
ti legati alle tecno~o~1e del son_oro dall altr?,, 1:1?difica.parz~almente il
cast dei protagon1st1. Lo studio system, all m1z10 degli anni Trenta, è
controllato, oltre che dalla Paramount e dalla MGM, anche dalla Fox
dalla Warner e dalla neonata RKO, che hanno rivestito un ruolo im~
portante nella transizione al sonoro. Oltre alle majors, altre tre so-
cietà, le minors, dominano il mercato: Universal, Columbia e Uniteci
Artists. Nella produzione di film economici, esclusivamente di serie
B, si collocano poi la Republic e la Monogram, mentre esiste anche
qualche società di produzione indipendente. Questa geografia pro-
duttiva tende all'integrazione reciproca, dividendosi il mercato con
una strategia piuttosto precisa; mentre le majors alimentano con i
film di maggior impegno produttivo le sale più prestigiose, le minors
si rivolgono alle sale secondarie, e le società specializzate nella serie B
coprono la seconda parte dei doppi spettacoli.
Questa formula organizzativa dell'economia cinematografica ri-
guarda una perfetta pianificazione industriale alla cui base sta in-
. '
~~nz1tutt~ la componente finanziaria, legata sempre, durante e dop?
~ mtroduzione del sonoro, alla partecipazione delle grandi banche. E
m quest0 quadro che il sistema decisionale viene del tutto assunto in
prop?o dallo studio e dal produttore. Dalla scelta dei soggetti, agli
attori, al _budget, alla collocazione del film nella serie A o B, fino ~
montaggio ' la responsabili'ta, f'manz1ana
• . e artistica è, come s1· e' gia
·. . vt·
~,to ne1par_agrafo ~recedente, quella dello studio. La limitazione del·
autonomia creativa d 1 · t sto
Le . 1 . . e regista va dunque vista in questo con e ..
tipo og1e dei generi d 1· di • l f h e fi-
gurative dei fil ll ' ~ Vl, e caratteristiche scenogra 1~ e .
differenti mare~ :ef tt~erse specializzazioni che caratteriz;.~;0 '.
a rica, vengono quindi determinate all 1t1
 11 cinema americano 1 .
e ass,co, 1930-1960
107
l'esigenza di massimizzazione dei· fi .
·o tra d . . pro tt1 e l
Cl •,,re pro ottl concorrenz1ali e capaa· di . a necessità di
erc1~ . . rag01un
sf1l
11sto e indifferenziato. b... gere un pubbli-
v
co " risulta ehe, mentre il funz1onamento
· dell d.
Ne d . . o stu zo syst ,
ardizzato, i pro. ott1 appaiono_ (e sono) in realtà diver . . em_ e stan-
d lo specifico stile della casa di produzione qu li h s~cat1 secon-
do l d. , e o c e Viene defini
ome house sty e o stu zo look. Il logo dello tudi (l -
roe il 1 I d s o a montagn
PJ'lramount, eone MGM, o scu o Wamer ecc.) sigl il film a
i;1J. h · di · ano con
un a firma e e unme atamente onenta le aspettative d l bbli .
, • di . . e pu con-
spetto al gen~r~, .alia q~ ali~a, a1 ~- eµ _st~ss~ contratti a lungo ter-
mine legano 1 divi, e qumdi deterrrunat1 t1p1 di persona · di
di , I I ggi e gene-
.
fl , ad uno stll o; cosi come a unga
•
pennanenza di re 01 ·
ç:
b~ 0 spec1
.aliz-
zari in un genere presso una manifattura, ne caratterizza la p d . _
. l' b' . ro uz10
ne (per esempio, am 1entaz1one maschile dei film di Raoul Walsh
John Ford o di 1:~wks vi~ne a definire un determinato stile Fox; op~
pure, il romant1c1smo di Rouben Mamoulian, Clarence Brown 0
George Cukor una specifica tendenza MGM). In questo sistema di de-
finizione dello studio look rientrano pure necessità legate al control-
lo delle sale. Ogni major controlla una determinata categoria di sale,
diversificate socialmente e geograficamente, e quindi si rivolge ad un
certo tipo di pubblico. Ad esempio, il fatto che la Paramount di-
sponga di molte sale metropolitane e si rivolga dunque ad un pubbli-
co urbano e sofisticato, motiva il carattere cosmopolita e osé di mol-
te sue produzioni; così come la proprietà di sale di prima visione si
lega allo sfarzo dei film MGM, e così via.
Si vede come lo studio system renda consustanziali ragioni di ordi-
ne apparentemente diverso: budget, stili, generi, divi ecc. risultano
logiche intrecciate eco-necessarie. In questa prospettiva, i generi ci-
nematografici classici risultano strettamente legati a esigenze di pia-
nificazione industriale e di conseguente orientamento del consumo
spettatoriale. Tuttavia, se sono espressione diretta del siSìe~a pro-
duttivo, sono pure categorie narrative in buona misura e~trac~ema-
tografiehe (di denvaz1one • . letterar1a,• mnanz1tu
· · ttO ), che mtro1ettano
... h
dinatnic· he, valon,• stereotipi . . culturali, 1conogr
· afie, scelte stilisnc
. . he
ecc • · · di vanantl c e
·, secondo un equilibrio un dosaggio, un msteme . d . C''
Prernono contro la standardizzazione ' e arncc • h'iscono 1pro . ottl. e
una st . di . t tto e il genere su
retta relazione tra la tipologia dei Vl a con ra
 Introduzione alla storia del cinema
108

• . n1tiove la politica produttiva dello studio. Per esern .

eUl 51 .alizza Ilel filUSlC. al negli ~nn~ Pro la RJco
il sonoro si speCl . '
nata eOn. ' . . . . . . uu 111 cui f )
· tto contratto la coppia Fred Astaire e Gmger Rogers; co , , Iene
so ell' . .. dl SI e an h
·cordare come n uruverso visivo e noir si riflett ee
utile rl _ . el . ano echi
iconoorafie proprie della cultura ffiltt europea di tecnici e regi . . e
migrati a_Holl~oo~, ~p~ati in particol_are in q~esto gener:t~~:
stenla dei generi, qmn~, vi~e da un la~o di costann e_ mvarianti Pre.
viste sia a livello narranvo sia produttivo,
. . ma anche m un rappo no
dinamico con le singole realizzazioru.
Il meccanismo dei generi, del resto è già consolidato ali'epoca del
muto. Nel periodo classico, tuttavia, il sistema si amplia, anche in re.
lazione alle nuove possibilità offerte dal sonoro e al generale rafforza-
mento del sistema produttivo. Soffermiamoci solo su alcuni esempi.
Innanzitutto , filiazione diretta della nuova tecnologia è il musical '
di cui si è già fatto cenno. Coniugando l'eredità della rivista con
quella dell'operetta e spesso in stretta relazione con i palcoscenici di
Broadway, il genere fissa le sue convenzioni strutturali negli anni
Trenta, al punto di incrocio con la commedia. Se con Quarantadue-
sima strada (42nd Street, 1933) di Lloyd Bacon, la Wamer contribui-
sce a fissare la tradizione del musical metalinguistico (lo spettacolo
dentro lo spettacolo, attraverso la storia di una star o della realizza-
zione appunto di uno spettacolo all'interno del film) , la RKO, con i
musical costruiti sulla coppia Astaire-Rogers (tra cui Cappello a ci-
lindro, Top Hat, 1936, Mark Sandrich), integra gli stereotipi del mu-
sical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata. Il mo-
dello MGM, ~vece, si avvale presto dello sfarzo e della spettacolarità
del nuovo sistema Technicolor per la costruzione di universi fanta-
s~ci e spesso_oniri~i, come in Il mago di Oz (The Wizard o/ Oz, 1939,
Vietar Flemmg),_ tn cui fra l'altro 1a storia del sogno di Dorothy
(J udy Garland), il personaggio dell' omorum· lib di F ank B
· ·d lfilm . o ro r aum,
comc1 e ne con
. il passagoio
0 ""
dal bi'an d ll al .
co e nero e a re ta 'T'1 e-. al
hni 1
e co or spIendidamente kitsch e delir d1 . ,
· d ante e sogno m un auto-
ceIebrazione elle nuove potenzialità t I 1. h d ' .
dimensione onirica resterà una delle co:c~n~! ~ ~... el c_mema. L_a
cal MGM, come accade anch • film di P_ t1 p1u forti del musi-
. e nei Vmcent Minn ili d Il .
r~t~ (The Ptrat_e, 1~47), ancora con la Garland e e . , a pt-
rtgt (An Amertcan in Paris 1950) G ' a Un americano a Pa-
' ' con ene KeIlY, o 5pettacolo di va-
 Il cinema americano classico, 1930-1960 109

rietà (The Band Wagon, 1953) con Fred A t . C

. . ' s aire e yd Ch · .
ti peraltro rea11zzat1 dal producer Arth F d . ar1sse, tut-
. . . ur ree Cosl co I
denza meta11ngu1st1ca motiva anche il pl0 t . ·.fl . ·. me a.ten-
stesso che e' a11a base de1gia
., citato
· Cantand .autori
. , ess1vo
. sul . genere
. . 1 . o 5otto ,a pzoggza in e i 1
transizione a sonoro viene ricostruita prop • ,. · ' · _u a
. d'
zione 1un musica .. 1 rio attraverso la realizza-
Tra i generi già presenti nel periodo del mut · il ·
'd . . .. o cui cinema sonoro
aff1 a un potenziamento s1gn1ficativo troviamo l'h È
· al ·' · il orror. ancora la
Un1vers , g1a. attiva ne a produzione di horror nel decenn10 · prece-
dente, a real1zzare nel corso degli anni Trenta alcuni· ft'lm d · ·
· 1 ·· estmatt a
diventare c ass1c1, come Dracula (id., 1931) di Tod Brownin B_
. l l . g, con e
la_ Lugos1 ne ruo o principale e, nello stesso anno, Frankenstein (id.),
d1 James Whale, con Boris Karloff, proseguendo negli anni successi-
vi con una sorta di ciclo che culmina, nel 193 5, con I.: uomo invisibile
(The Invisible Man) e La moglie di Frankenstein (The Bride o/
Frankenstein), entrambi diretti da Whale. Anche la RKO, che realizza
nel 1933 King Kong (id.), di Ernest B. Schoedsack e Merian C. Coo-
per, con notevoli effetti speciali visivi e sonori, dà un nuovo e in-
confondibile impulso al genere nei primi anni Quaranta, quando il
produttore Val Lewton affida a registi come Jacques Tourneur e Ro-
bert Wise la realizzazione di una serie di film a basso budget. Le li-
mitazioni produttive e la necessità di fare a meno di costosi effetti
speciali, e l'impronta di Lewton, stimolano l'invenzione di un orrore
sovrannaturale, più di atmosfera che non legato a mostri o minacce
concrete, come accade in Il bacio della pantera (Cat People, 1942), di
Jacques Tourneur.
Gli anni Trenta vedono anche il fiorire del gangster movie, legato
all'attualità del crimine organizzato cresciuto negli anni Venti, con il
Proibizionismo. Il modello narrativo che soggiace alla produzione di
questo genere è legato al motivo dell'ascesa e de~a caduta _del gan~-
ster, in una sorta di rovesciamento tragico e deviato del mito ameri-
cano del self made man. In film come Piccolo Cesare (Little Caesar,
1930 Mervyn Le Roy) Nemico pubblico (The Public Enemy, 1931,
Willi~ Wellman) 0 Sc~r/ace (id., 1932, Howard Hawks), 1~ vi~lenza
e il disagio della società americana che fa da ~fond~ ~ storie di h~ss
venuti dalla strada trovano una rappresentazione cmi~a ecru~~ 1~-
sieme, pur nella forte stilizzazione iconografica e narrativa, e nei limi-
 . e alla storia del cìnema
lntrodLIZIOn
110
. di e HtlYS (il codice censorio dì produzj
. . 1 0su diù t.--O e .r d' ) one a_tt-:,
u tn P : " d l8 schedt1 di appro1on m1ento . · 'l.l\'t)
dtu 1934, si ve ., l'flttn gste•· ha il suo n1on1ento forte nei . · ptin-,,~ , .
5 il enere t-,- ~ i · • • u anni t
.......

e g . di sua ideale prosecuzione si ha nel ftln1 noir del d ten-

ta.' una sorta
,. . La definizione . · «nero», assegnata nel ete.n-
di noir,
1110 successivo. . di filn . .-11 • li . 19'{6
. .
dalia' cr1t1ca ,
fr ..1ncese a una sene
.
1 gtfilll. o po zieschi h:,..\t_
b . "'-<lllQati
negli anni Quaranta, non nguard~ un genere . en preaso, dai con6n.i
narrativo e un orizzonte tilì'
delineati, quanto piuttostoelun.wuverso . il s _
.. iconografico che n crm1me trovano pretesto per la tap
suco e . .. . il . . . . p~
n tazione di mondi e personaggi m cw Clntsmo, il disincanto 0
se 1 di · ale disanzione
·
1,an1biguità morale impedisconoD a. tra zton· . li . chi
tra bu .
on.i
e cattivi e, spesso, il lieto fine. a1 ron1an~ po 21es · di Raymond
Chandler, Dashell Hammett, James Nl. Cam e Cornell \Voolrich (di
cui molti film noir sono adattamenti), il genere cinen1atografìco deri-
va un'ambientazione rigorosamente urbana e notturna. insien1e a
eroi maschili (criminali o investigatori) connotati da forte pessimi.
smo e disillusione, e dark ladies, cioè donne fatali. affascinanti e in-
gannatrici. Il mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941, John Hu-
ston), da Hammett, o Il grande sonno (The Big Sleep, 1946. Howard
Hawks), da Chandler, rappresentano alcuni degli esempi più signili-
cativi di questa tendenza, grazie anche all'interpretazione di Humph-
rey Bogart nel ruolo del detective cinico e romantico insien1e (in una
caratterizzazione che riecheggerà in tutti i suoi personaggi. legati al
modello del Good Bad Boy), e grazie alla forte suggestione di uno
stile iconografico fatto di angolazioni accentuate. contrasti luministi-
ci, grandangoli e profondità di campo, a esprimere la claustrofobia e
la frammentazione morale raccontata. Uno stile con riconoscibili in-
fluenze espressioniste, legate, come già si è accennato sopra. alf ap-
porto di artisti e tecnici di provenienza europea e tedesca in partico-
lare. A questo proposito, va ricordato che alcuni reoisti europei im-
migra~i a Hollywood, realizzano noir annoverati tra migliori del ge- i
n~~e. E, per esempio, Fritz Lang a dirigere una serie di noir memora-
bili, da La donna del ritratto (Woman in the Window), del 1944, a Il
gr~nde caldo (The Big Heat) nel 1953. O il viennese Otto Preminger
a firmare ' .nel 1944 , uno d e1· nou •, st'gnifi•catIVl
· ptu . . e proron
r di dell'inte-
r; prod~~lone ascrivibile al genere, Vertigine (Laura), in cui l' auno-
s era on1r1ca, presente anche in La donna del ritratto, o in La donna
 11 cinema americano classico, 1930-1960 111

antasrna (Phantom Lady, Rob~rt Sio~a~); dell~ s~esso anno, defini-

fi • modo pregnante un universo m cui i confiru tra realtà e appa-
sce 111 f d
si con on ono. otivi come quello del ntratto
M . . · comune ai tre
renz a b . . '
fihn citati (e pur_e a R_e_ ecca, 1939, eh ~red Hitchcock), sostengono
narrazione m cui il tema del doppio, del sogno, della morte, ri-
unaandano a una tradizione· cu1tura1e piu
., europea ch. e americana. Di-
tllincanto, cinismo, ambiguità di contorni tra bene e male, una dark
%dy incantatrice e fatale, sono al centro di un altro grande noir di
questo periodo, diretto da un europeo a Hollywood: La fiamma del
peccato (Double Indemnity, 1945), di Billy Wilder, da un romanzo di
Cain adattato da Chandler.
 La mappa dei generi, senz'altro più articolata di quanto si può
rendere conto in queste pagine, corrisponde direttainente alla costel-
lazione dei divi, o star, espressione essenziale dello studio system. Se
 11 cinema americano classico 1930
I -1960
113
. . è parte della logica industriale che tend l ..
:1 d1v1stll0 · d f' • • . e a c ass1ftcar 1·
v d •in tipi e categorie e 1n1t1 e ripetitivi è anch . . e
0 ott1 . d' . l ' e tuttavia Inter
pr bile nella prospettiva i una mito ogia moderna h -
reta • 1 Ed M • ( f , c e, come ha
P lineato il socio ogo gar onn c r. Morin 1977) fI d
otto 1 • ' , a 10n a 1e
s dici nel sostrato antropo ogico e sociologico propri d 1
5ue ra d~r.c • d ili . o e vente-
. ecolo. I 111erenti mo e umani e sociali, le prospett'
5uno s . il l . 1ve mora-
.li di eui sono espressione, . oro rispecchiarsi
.. . . in modelli fisi· c1• e ca-
. di' bellezza ancorati
all . a precisi. universi . narrativi, non corri·spon-
0001
unicamente e esigenze e a1 doveri contrattuali, ma contrib ·_
d00O . l'' . . dell 'epoca così come l'i'nt m
a creare e nutrire unmagmarto
5con O . . . , era
china industriale e narrativa del cmema hollywoodiano. I volti
rnac .. l .. . . . e
i corpi dei ~Vl e ~ss!~i sono ic?ne capaci d1 suggerire immediata-
ente mondi poss1bih, sceneggiature, nella stratificazione dei ruoli
~à interpretati, attivi nello stimolare e indirizzare l'orizzonte di atte-
~a del pubblico in una precisa direzione. Star come i già citati Fred
Astaire e Ginger Rogers per gli universi irreali e dorati dei musical,
divi come Humphrey Bogart o James Cagney per il poliziesco O il
gangster movie, Cary Grant e Katharine Hepburn per la commedia,
0 Clark Gable e Claudette Colbert, o John Wayne per il western so-
no eroi insieme mitici e familiari che collegano di film in film raccon-
ti, narrazioni, storie che vivono in una dimensione intertestuale o,
meglio, in una sorta di grande ideale macrotesto, con rimandi, echi,
corrispondenze, o variazioni sul tema, che la presenza del divo con-
ferma e rilancia. Il personaggio, nel racconto cinematografico classi-
co, è indissociabile da ciò che il divo si porta dietro delle precedenti
interpretazioni; si costruisce anzi su queste, rispondendo all'attesa
dello spettatore, confermando e appagando i suoi desideri, a meno
che il divo sia consapevolmente e strategicamente utilizzato in con-
tre-emploi, vale a dire in un ruolo opposto a quelli usuali. Quando in
A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot, 1959, Billy Wilder) fa il
suo ingresso in scena Zucchero (Sugarpuss)/Marilyn, la sua appari-
zione è al contempo mitica e familiare, inarrivabile e vicina, nel con-
fermare immediatamente che ancora una volta è Lei, eccitante e in-
genua, irresistibile e vulnerabile, affascinante e svampita, come tante
altre volte l'abbiamo vista conosciuta e amata. Così, all'interno di un
g:nere, la presenza di un 'divo può arrivare a definire una specifica-
zione ulteriore, una sorta di «sottogenere». Pensiamo alla presenza
 Introduzione alla storia del cinema
114
. . h nei melodrammi languidi e decadenti d· J
d1 a b . D L:angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1930I) osePh
. M rlene D 1etr1c
Stern erg. a , d 1T ) , aM
von ('l. ,f ) o Venere Bionda (Bton e v enus ' entrambi del I a-
rocco 1v1orocco l M 1 d' . d'
. i di volta in vo ta ar ene a vita 1v1ene un e . ,. 932
il personaggio cu . 'd 1 . . ieticcio
. r d'bil sfinge androgma e 1 ea e erotico ambiguo .
mcon1on 1 e, . . . r r 1 • . . , costi.
e1 mito di enigmatica 1emme-1ata e 1n cui necessità d'1
ruen do qu . d. (1 f' . ge.
lodramma), poetica 1 autore a « 1rma » ncorrent d
nere (il me . •h • . d li e el
. Sternberg) e le caratteristtc e attona11 e a diva ri· l
regista von , d' fil su ta-
no m . dissociabili, definendo un corpus
,, 1 m compatto e autor e
eie-
renziale come «nuovo» genere a se.

I modi di rappresentazione: il «découpage» classico

Si è visto nei capitoli precedenti come la transizione d~llo spettacolo cinema-
tografico primitivo al cinema «istituzionale» o _«classico», riguardi una ben
precisa modificazione dei modi di ~a~~re~entaz,one _nel q~adro di una svolta
verso la narratività. Secondo le defin1z1oni e la terminologia proposte da stu-
diosi come David Bordwell, Kristin Thompson, Noèl ~urch, Tom Gunning,
André Gaudreault ed altri, da un cinema della «mostraz1one», in cui lo scopo
e la natura stessa dello spettacolo riguarda la meraviglia del mostrare e le «at-
trazioni» che la realtà riprodotta o gli artifici della visione esercitano sullo
spettatore, si procede verso un'integrazione narrativa degli ingredienti visivi,
nella progressiva affermazione del racconto come vocazione e finalità prima-
ria del cinema. Si è anche già visto come il cinema americano sia protagoni-
sta di questa transizione e come, con l'introduzione del sonoro, il processo di
progressiva messa a punto di modi di rappresentazione atti a meglio sostene-
re l'effetto di realtà dell'universo narrativo conosca una svolta decisiva. Se lo
spettacolo delle origini, e i'n generale il cinema muto, prevedeva un regime o
uno statuto simile alla performance, in cui ciò che mostrava lo schermo si
collegava «in diretta» con interventi sonori diversi (cfr. capp. 1 e 3), il cinema
classico sonoro introietta tutti gli elementi dello spettacolo in un'unica dimen-
sione, quella della proiezione, «chiudendo» il testo narrativo e offrendolo alla
fruizione spettatoriale uguale e identico ad ogni visione. La verosimiglianza
del narrato, ·inoltre, funziona sµll'effetto di continuità e naturalezza di ciò che
si svolge sullo schermo; continuità e naturalezza che possono darsi solo a
patto deWinvisibilità dei processi di scrittura su cui si basano. È, infatti, uni-
camente a condizione che lo spettatore non colga l'artificio della produzione
e_della scrittura che può scattare il suo assorbimento nella diegesi. Il mecca-
nismo dell'identificazione spettatoriale, descritto e analizzato in sede teorica
da molti studiosi, si basa sulla sospensione della consapevolezza, da parte
d~llo spettatore, che la realtà dello schermo sia fittizia e illusoria, e sulla per-
dita delle proprie coordinate spazio-temporali, favorita dal buio della sala e
 Il cinema americano classico, 1930-1960 115

dalla condizione di blocco motorio nella poltrona, nonché dal potenziamento

della percezione visiva, come in una sorta di sogno.
Ma se queste caratteristiche riguardano il dispositivo cinematografico nel
suo complesso, le peculiarità di funzionamento del cinema narrativo classico
trovano in precise regole di scrittura e rappresentazione un supporto fonda-
mentale alla dinamica identificatoria. Quali sono queste regole? Innanzitutto
una serie di tabù o proibizioni. Non si doveva mostrare né la troupe al lavoro'
né la tecnologia necessaria alla realizzazione del film, né gli attori potevan~
guardare verso la macchina da presa, cioè verso lo spettatore, ricordandogli la
sua collocazione e ruolo (la proibizione dello sguardo in macchina, che preve-
de naturalmente eccezioni, risale già agli anni Dieci). Inoltre, se evidentemen-
te ambienti e spazi ricostruiti in studio dovevano apparire il più possibile vero-
simili e credibili, è soprattutto la messa a punto del continuity system che con-
sente l'effetto di trasparenza e invisibilità della scrittura hollywoodiana classi-
ca. Se il cinema classico ha affermato progressivamente il ruolo decisivo del
montaggio nella costruzione dello spazio-tempo filmico, era proprio il montag-
gio, nella disgregazione reale dello spazio-tempo referenziale, e nella sua di-
mensione costituzionalmente frammentaria, a dover essere occultato in quan-
to tale. Paradossalmente è proprio la discontinuità del montaggio a dover sor-
tire all'opposto un effetto di continuità. Il montaggio, per usare la celebre
espressione di André Bazin, doveva essere invisibile. In un celebre saggio (L'.e-
voluzione del linguaggio cinematografico, in Bazin, 1979, pp. 74-91), Bazin
individua tre caratteristiche essenziali del découpage classico: motivazione,
chiarezza e drammatizzazione. Questi principi motivano ogni stacco di mon-
taggio che, nella sua necessità, non deve essere colto, grazie anche a una ve-
ra e propria strategia convenzionale di raccordi che aiutino ad attenuare e ma-
scherare i tagli, mantenendo elementi di continuità fra un piano e l'altro, in
modo che ogni cambiamento di inquadratura sia meno evidente e brusco.
I principali tipi di raccordo che definiscono questa strategia sono:

- raccordo di sguardo: un'inquadratura ci mostra un personaggio che guarda

qualcosa, la successiva mostra la destinazione di quello sguardo;
- raccordo sul movimento: un gesto o un movimento iniziato in un'inquadra-
tura termina nella successiva;
- raccordo sull'asse: un'inquadratura mostra il momento successivo di un'a-
zione awiata nella precedente, con lo stesso asse di ripresa, ma a maggior
o minor distanza dal soggetto;
_ raccordo di posizione: due personaggi ripresi uno a destra l'altro a sinistra
in un'inquadratura, manterranno la stessa posizione nella successiva;
_ raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a sinistra in un'i~-
quadratura, rientrerà a destra in quella successiva, mantenendo la conti-
nuità di direzione.

Questa logica sintattica trova poi un forte fattore di pot~nz!amen_to nella ~o~
lonna sonora che, sia a livello di diegesi e racconto, con I d1alogh1 o suoni d1
 116 Introduzione alla storia del cinema
. stacchi di man-
. d' petto deg I1 ·
an, btente, n1antiene la progressione narrativa a 15 tm.zzando "ponti"
taggio (all'interno di una stessa sequenza, o tra sequenze, ~ r collegare le se-
sonori che anticipano o prolungano un determinato s~on~i accompagnamen-
quenze), sia con l'architettura extradiegetìca della ':1usrf: strategie testuali e di
to che, con motivi e temi conduttori, può raddoppiare
scrittura condotte ad altro livello.

11 codice Hays . .
. . . 22 l'industria hollywoodiana attui un si-
S1è visto nel cap. 2 come, fin dal 19 , . . • olosi interventi censori dal-
. · ·t ben p1u pene
sterna d, censura interna, per ev, a~e . p od cers and Distributors A _
,esterno. La cost·t, uz1one
· deIla Mot,on P1cturew·ir~ u Hays va vista come s
'
sociation (mppda), alla cui guida vien~ po5to 1 1~m co , una
1 1934 1
strategia di autocensura che si perfeziona, a partire da , . n emana-
zione di un vero e proprio Codice di Produzione, noto come Codice Hays, de-
stinato a restare in vigore fino all'inizio degli anni ~essanta. .
Il Codice stabilisce una serie di standard morali per la rappresentazione di
tematiche sessuali, scene di violenza, o crimini, basandosi su tre principi fon-
damentali: rispetto della legge della natura e degli uomini; condanna del cri-
mine, dell'immoralità e della licenziosità; rappresentazione del male solo se
giustificata dalle necessità drammatiche dell'azione. 11 risultato è che se l'omo-
sessualità, ad esempio, viene del tutto bandita, addirittura non si possono mo-
strare coppie regolarmente sposate dormire nello stesso letto.
Per prevenire errori e trasgressioni a monte, Hays istituisce il Production
Code Office, che affianca i produttori, dall'ideazione al montaggio finale. Per
tutti gli anni Trenta e Quaranta, il potere del pco è assoluto. Una sua messa in
discussione awiene dopo la guerra, quando diversi produttori iniziano a rifiu-
tarlo o a eluderlo, finché, nel 1950, viene apertamente violato da Otto Pre-
minger che fa distribuire il suo film La vergine sotto il tetto (The Moon /s Blue)
senza il visto di censura. Preminger vince la causa che ne segue, creando un
precedente che indebolisce il potere del pco. Altre sfide e provocazion i (anco-
ra di Preminger, con L'uomo dal braccio d'oro, The Man with the Golden Arm I

1955, che affronta senza reticenze il tema della droga, e di altri) portarono,
nel corso degli anni, a una trasformazione radicale del sistema censorio, at-
tuata intorno alla metà degli anni Sessanta.