Indice

VII Premessa

3 CAPITOLO 1 - Il flash-back nella teoria del racconto

4 1. I La narrazione, storia e discorso: Chatman
I . 1.1 I tempi della narrazione: storia, intreccio e discorso, 7
12 1.2 Manifestazioni dell' analessi nel discorso letterario:
Genette
1.2.1 Le categorie del tempo, 14; 1.2.2 Il tempo del racconto:
l'ordine, 15; 1.2.3 La rottura dell'ordine temporale, 17; 1.2.4 Il
tempo del racconto: la durata, 30; 1.2.5 Il tempo del racconto: la
frequenza,32
35 CAPITOLO 2 - Il flash-back nel racconto cinematografico
37 2.1 Tra letteratura e cinema: parole e immagini nel tempo
42 2.2 Immagine-movimento e immagine-tempo
2.2.1 I tempi del discorso filmico, 44
49 2.3 Il flash-back nella narrazione filmica
2.3.1 Il flash-back cinematografico e la categoria dell'ordine di
Genette, 50
54 2.4 La tassonomia di Mouren
2.4.1 Flash-back parziale, unico, 54
2.4.1.1 Come chiave dell'intrigo alla fine del film , 55: 2.4. J.2
Come racconto del passato del protagonista, 55; 2.4.1.3 In me-
dias res, 56; 2.4. J .4 Continuo o discontinuo, 57; 2.4.1.5 Quan-
 ◄
VI

do termina il flash-back: raccordante o non raccordante?.

60
2.4.1.6 Quando il flash-back è multiplo, 61
2.4.2 Flash-back esterno, completivo, 63
2.4.2.1 Quando il flash-back è continuo e raccordante, 63.
2.4.2.2 Continuo ma non raccordante. 66; 2.4.2.3 Discontinu o
raccordante o non raccordante con più narratori e/o più narratari.
70
2.4.3 Il Flash-back esterno, semi-completivo, continuo e raccor-
dante, 72
2.4.4 Flash-back interno parziale, 73
78 2.5 Le modalità di dichiarazione
82 2.6 Conclusioni

85 CAPITOL O 3 - Il flash-back, analisi delle forme contemporanee

86 3.1 Evoluzioni
3.1. 1 Uno strumento , la timeline, 89
90 3.2 L'analisi
93 3.3 Una sequenza di passati diversi
99 3.4 La deflagrazione del tempo
1O1 3.5 Il ff ash-back negato
3.5. I Il Labirinto del Silenzio, le immagini della m .
. . . . emona
J01 ; 3.5.2 45 Anm, il fuon campo sostttuisc - fl fuori campo.
11
]08 3.6 JJ ff ash-back come elemento strutturale e ash-back, 106
3.6. I Vergine Giurata, quando il flash-back è a < st·
3 6 2 American Sniper, quando il flash-back <, acco se 9
. . eco», 1 O :
. fl sa Iva I' e 3
3.6.3 La La Land, quando 1I ash-back racconta il fi roe, J J _ :
.
resti, 121 nale che vor-
131 3.7 L'apparente presente: rivivere l'emozione .
, Ogn1 Volta h
vogliamo e e
134 3.8 Conclusioni
137 BIBLIOGRAFIA
J 41 SITOGRAFIA
J 43 FILMOGRAFIA
- - - - - --
Premessa

temporalità dell' imma-

«Se dovessi entrare al cinema in ritardo, qual è la
» (Christian Metz).
gine che scorre rispetto alla storia che è raccontata?
contribuisce a creare
L'evidenza «letterale» dei significanti spaziali
ada ora, qui. Il film di-
un'illusione di realtà e la sensazione che tutto acc
te, anche quando il suo
viene la rappresentazione chiara del tempo presen
(flash-back).
fluire si spezza per rappresentare un tempo passato
dificando la percezione
Le inquadrature si succedono l'una all'altra, mo
ono nell'ordine della
della distanza relativa e il punto di vista; e si offr
durata dell'esperienza,
simultaneità e della successione determinando la
attende e ciò che non
cedendo allo spettatore ciò che si aspetta, ciò che
siamo definire prodotto
aveva previsto, in un apparente presente, che pos
co che scorre mentre lo
della percezione diretta del tempo cinematografi
tra il film che viene
spettatore ne fa esperienza. Un tempo «comune»
in tempo reale, rispetto
proiettato e il pubblico in sala: la riproduzione
, attivata e disattivata dal
ali' astrazione del tempo verbale della letteratura
lettore.
teoriche e pratiche ci-
Oggetto di questa ricognizione, tra elaborazioni
si inserisce e spezza il
nematografiche, è il flash-back: un lampo che
care un passato, cedere
flusso temporale della narrazione filmica, per evo
una reverie, per comple-
una verità nascosta, rappresentare un pensiero,
tare una storia.
to in cui si è: un tem-
Il flash-back racconta ciò che si trova prima del pun
sono rimasti fuori dal
po, uno spazio, delle azioni e dei personaggi che
VIII

quadro na, n.,"' to O ricotnpaiono in un ricordo o semplic

· ·onnessione degh. eventi. emente sono .
menti• d'1 ne ,, narr at
.
t. U
. . . . stru,
che è trasversale a\\a lette . . n d1 spos 1t 1vo del ltn gua
ratura e al cinema, ma . , gg .
1(i
se 1I racco~to letterari ()
pu ò marcare il .passaggio di tempo attraverso form 1

può collocare un prima e e verbah, se la Pitt .

un dopo nella s1.n~~s1. e 11 .
rappresentazione, l'appar n~ a s~multaneità dcur\\ad
ente presente ~ell 1~~ag
il suo svilupparsi in un te 1ne c1,nematografic a e
mpo progressivo nch1ed
modi e forme per rivelar ono I elaborazion e di
si, per accompagnare lo
deciso dal\' autore, attrave spettatore, così com e
rso le differenti tempora
ll percorso che porta al fla lità della narrazion e.
sh-back, nello specifico
tografico, si muove a pa del discorso cinem a-
rtire dall'attenzione alla
generale, nelle sue linee pr forma del discor so in
imarie, più astratte, alla
nella teoria del racconto, concezione del tempo
a partire dal testo lettera
tura, forma letteraria all'o rio e dalla sceneggi a-
rigine di ogni testo cine
seppur scrittura instabile, matografico. Que sta.
suscettibile di modifiche
è sottesa a tutte le fasi più o meno rilevanti.
della produzione di un fil
definiti~a ope~at~ d~l mon m, sino alla «scrittura)>
~aggio. La sceneggiatura,
namenti e _vanaz1om, resta passibile di aggior-
la lavorazione del film. 11 testo da cui pa rtir e e che fa da guida per tu
tta

I Ncll' analisi letterari

a si parla di analessi
IL F LA S H -B A C K
c . ~ ;: 't . ~ ~: : --

1
CA PIT OL O

IL FL AS H- BA CK
NE LL A TE OR IA DE L
RA CC ON TO

Il tempo di solito non è visibile

e per diventarlo cerca dei corpi,
e ovunque li trovi, se ne impadronisce
per proiettare su di essi la sua lanterna magica.
Marcel Proust

In generale, la narrazione non può prescindere dall'attività di visione e

ascolto, indipendente1nente dal medium, dalla modalità e dalle forme
espressive. L'autore evoca, spinge ali' esterno, cede al destinatario e solo
così porta a compimento l'opera •
1

Qualsiasi forma di narrazione, sia essa letteraria, cinematografica, pit-

torica o altro, porta con sé, in modo più o meno evidente e preciso, ri-
ferimenti spazio-temporali. Volendo definire un racconto, al di là della
sua messa in discorso, possiamo dire che è la rappresentazione di uno o
più eventi in cui personaggi e azioni sono localizzati in uno spazio e che
accadono e agiscono in un tempo.
Occorre precisare che l'evidenza delle coordinate spazio-temporali
varia dalla volontà dell'autore, ma anche dal medium utilizzato. Se nel
racconto cinematografico il grado di figuratività raggiunge normalmente

ità, Torino
I Da Manua le del montaggio di Diego Cassani, Fabrizia Centola. UTET Univers
2013 , p. 328.
• I· ~
4 I I flas h -b
ack

un'a lta pross1m . . :- , 1, ogg etto che è rap pre sen tato e si offr e
1ta con com e re• ,
. . . tt 1ta
dtrettan1ente pe1.cep1•b·t 1 e e sim ulta nea., nel rac con
, ,.
to 1ette ran o 11 caratt ,
I I
astr atto dell e par ole ,nes se in suc ces s1o ~e ev~ ~a , . _ crt
I I 1 t~m ag1 ~e sen ':a _detcr-
min . • t· nei1te com ple tata e nde fint ta poi dal la sogg
ar1a co1np1u a1 ett1
_ In entr amb i i cas
, · . . . . . v1tà 0<1. 1
1et tore. i, la nar razi one st svil upp a tn pro gre ssio ne, con
la diff eren za che per 1' i1nmagine film tea . • ct· f · · ,
t1 ~e°!~o t . ru1z1one e _stabilit()
dall ' auto re, men tre per l'im mag ine lett era na e
il frui tore ad attivare e a
disattivare la lettura.
Il racc onto , oltr e a rap pre sen tare un tem po e uno . .
spa zio , st rappresenta
attraverso la real izza zion e dell a sua form a, «di sco
rso », in uno spazio e
in un tempo: sign ific a (pia no del con ten uto ) attr_
averso sign~fi--canti (piano
dell ' esp ress ione ) che pos sied ono una loro spa z10
-tem por altt a.

1. 1 La na rra zio ne , sto ria e dis co rso : Ch

atm an
Pun to di par tenz a di que sto per cor so ver so la
def iniz ion e dell e form e
de] I' ana]essi lett erar ia è la teor ia dell a nar raz ion
e pro pos ta da Seymour
Cha tma n ed elab ora ta in Storia e disc ors o, stud io
com par ato dell e form e
narr ativ e letterarie e cine mat ogr afic he. L'a uto re
ha com e rife rim ento gli
studi strutturalisti, rico lleg and osi alla teo ria di Tzv
etan Tod oro v, secondo
cui ogni form a narrativa è cos titu ita da due part i:
una pre esis ten te alla sLw
man ifes tazi one , l'al tra che si mos tra attr ave rso un
med iu,n .
Una teoria della stru ttur a del funz iona men to del
disc orso lette rari o, 1- .. I
che presenti un qua dro dei possibili lette rari , di mod
o che le ope re lette-
rarie esistenti si pres enti no com e casi lette rari real
izza ti. 2
Chat1nan evid enz ia gli elem enti cos titu tivi di una
teo ria narr ativ a, par-
tend o da] con cett o di nar razi one co1ne stru ttur a per
dist ing uer e un «cosa>>
da un <<coine», una «sto ria» da un «di sco rso »\ Una
dist inz ion e che mette
2 Tzve tan Todo rov Poetica c1·t p 14 (l·i s Cli·
r~~~;: • , · · , .
Lo nd on 1978 , tradu zion e Elisa betta Graz iosi,
,1 t·man
. , S torv liii d D.,sco
urse , C ornc li un,·vcrsit,
.· ·
Stor ia e Disc orso , Il Sagg iator e. Mil,int1
3.
È, da ..~,~~are eh~ il pcns~ero ~liii,~ varie tà della
nclld Poe ft l. ll (nEpl_ ,:C?llltlKI")<;) d1 Anst otclc , tradu reali zzaz ione dell' imit azio ne lo si tr~ V<-~
zion e di Guid o Padu ano Latc rza. Ban 1. )) ).
r:21

r ~P- 5-~ «_La_tc~-za_~ilf_crenza.eonsiste nel mod o in

le. poss ibile 111lat11 imita re gh stess i ogge tti con
cui ognu na di ques te cos~ pu<) esse re in11iat :'.;
gli stess i mez zi, ma trasf orma ndos i volta a V(1 lt
,
11
II
 11 flash-back nel la teoria del racconto 5

à
__jAzioni
Eventi
LAwenime nti
Forma del
contenuto
Esistenti- { Personaggi
Ambiente
Storia
(contenuto)
Persone, cose, ecc.,
Sostanza del
quali vengono
contenuto
elaborati dai codici
Narrativa culturali dell'autore

Struttura della
trasmissione narrativa } Forma
dell'espressione
Discorso
(espressione) Verbale
Cinematografica
Manifesta- Sostanza
Coreografica
zione dell'espressione
Pantomimica
ecc.

1 La struttura della narrazione nello schema di Seymour Chatman, Storia e discorso,

p. 23.

in rilievo due piani coesistenti aII' interno di qualsiasi narrazione: un pia-

no del contenuto e uno deII 'espression e, secondo Io schema di Figura (1).
È da notare che ai già citati piani di contenuto ed espressione, Chatman
sovrappon e le distinzioni di sostanza e forma: se oggetto di studio è la
struttura deila trasmissione narrativa, il discorso è forma deII 'espressio-
ne, mentre se elemento di osservazio ne sono i codici espressivi con cui
si realizza (verbale, figurativo , cinematografico ecc.), allora il discorso è
sostanza dell'espres sione.

Nelle lingue la sostanza dell'espressione è la natura materiale degli ele-

menti linguistici[ ... ], la sostanza del contenuto (o 'significato') è invece
(citando Lyons) «l'intera massa di pensieri e di emozioni comuni agli
4
uomini indipendentemente dalla lingua che parlano».

in qualcun altro, come fa Omero, o restando sempre uguale, oppure in modo che tutti [ ... ]
si trovino ad agire e operare. L' imitazione dunque, come ho detto all'inizio, sta in queste tre
differenze, con quali mezzi , quali oggetti e come».
4 S. Chatman, Storia e discorso. cit., p. 19.
6
~
I I flash-b
ack

Ritornando ora allo schema, consideriam

o che a livello del contcn,,t
oli eventi costituiscono una rappresentazion . d1 11
b e e tem po, mentre amb ie .
lj

e personaggi sono collocati. spazia • . ' .

lmente e si rappresentano figura ,,~ l1ti
uno spazio5• Per quanto riguarda queSl ' uI . ' .d 11
IJ()
tnno, _e ~:• e~te che mentre
nell'immaoine cinematografica anche una
parztahta puo agevolment
rappresent:re un tutto, nel!' immagine lettera
ria I' utilizzo del! a si neue
doche raggiunge una sua compiutezza gra
zie al lavoro compositivo del
lettore.
Occorre precisare anche che se la «storia»
definisce il «cosa» del rac-
conto, il «come» dipenderà dalla manifest
azione della forma narrativa
scelta, della sua rappresentazione significante
; e se il discorso è il «come ))
della storia, di fatto è anche la manifestazione
della sua esistenza.
L'articolazione di «storia» e «discorso» dis
tingue due momenti: il pri-
mo è comune a tutte le forme della narrazion
e, quindi uno spazio di con-
vergenza delle forme espressive: è il livello
di «pre-testualizzazione».
una forma di base comune a tutte le narrazion
i, prima dell'acquisizion e
della specificità del linguaggio e delle sue
peculiari sostanze 6 : verbale
iconica, gest~ale. ecc~ m~nt.re il .se_condo, lo
spazio del discorso, rappre~
sen
. ta la
· dec hna z1o ne nei d1vers1 linguaggi, la manifestazion 1 t
d .
11zzaz1one ella stona. e, a es tua. _
Chatman opera un'ulteriore distinzione tra esp
ress 1·0 ne e
oggetto fi s1co
· :
Storia, discorso e le loro manifestazi
. · ·d I oni devono .
d1stm t1 a puro d'1spors1· ma ten·ale della nar ess ere ulte nor me nte
rativa [ ]
logica [ ... ] ~Ì~ QueSlo pro ble -
ma viene r~s?lto dal l'es teti ca fenomeno
che ha stab1hto la fondamentale differen R
za tra «l' om an Ing ard en
mo ndo esterno, e «l'o gge tto estetico» 0
[ ... ] che vie ~!e :~ re.al e» [ ... ] , del
l'os ser vat ore sperimenta l'og get to real
e in modo est f es,1st~r~ qua ndo
struzione o ricostruzione nella mente del
l'osservatore \co, e CIOe una co-
e.
5 Aristotele, Poetica, cil., p.13 «Poiché
l'imitazione è un'azione , .
che agiscono e che necessariamente hann
o certe qualità di caraue~i r~~hzzat~ da
diciamo che le azioni stesse hanno certe personao •
qualità, e a causa di esse tu~· 1.P~nsicro
I' imitazion~ dcli_' azione vera ~ ~~opria è (per qua~f
mazione dei falli, per caralten c10 per cui_la t~·am~1. .Per trama imendo ::~e~ 1
~c~n
st o _0 fall ~.ll o ~
chi agis ce ha certe qualità p~ ~ senso Ja~ st ).
parlando si argomenta o s1· cspn·mc un g1u · d' · · cr pensier o •~· ~• e-
IZIO. »
6 Assimilabile al primo livello della mes • Ctu:e0n .
sa in discorso o enunciazione nell• .
miotica generativa, v. Gianfranco Marrone cu,
. /11tmd1do11e alla semiorirn del re~-,~~ona
ma-Bari 2011. schc1~1a pp_. 23-25. . della se-
7 S. Chatman, Ston a e discorso. cii .. p.
23.
'Lat eru .. Ro-
Il flasl1 -back nella teoria del racconto 7

Questo assume rilevanza per tutte le manifestazioni del discorso, ma è

certamente fondamentale per quanto riguarda l'attività spettatori aie cine-
matografica. della quale parleremo in seguito.

1.1.1 I tempi della narrazione: storia, intreccio e discorso

Occorre partire considerando una doppia temporalità del racconto: dalla
distinzione tra il tempo della «storia», inteso come sequenza logica line-
are degli eventi, e il tempo dell' «intreccio», giustapposizione arbitraria
degli eventi contenuti nella -«storia» 8, per arrivare al tempo del «discor-
so», che può essere definito sia come rappresentazione del tempo artico-
lato dall'intreccio sia come durata della manifestazione e della fruizione.
Gli eventi della storia vengono trasformati in intreccio dal discorso[ ... ].
L' intreccio, [... ] la storia articolata in discorso, esiste a un livello più ge-
nerale di qualsiasi particolare oggettivazione, di qualsiasi film, romanzo
o altro. Nell'intreccio l'ordine della presentazione degli avvenimenti non
necessariamente è uguale a quello logico naturale della storia. 9

La libera composizione degli eventi spezza l' ordo naturalis, consen-

tendo all'autore di costruire nuove architetture per mettere in rilievo
parti della «storia», per omettere e ridurne altre, per reiterarle, magari
variando il punto di vista 10 ; ogni «messa in fila» produce un intreccio e la
stessa «storia» potrà essere narrata con intrecci diversi. È una scelta che
risponde a esigenze drammaturgiche, alla concatenazione più efficace
degli eventi (azioni, avvenimenti) e all'entrata in azione degli esistenti
(personaggi, ambiente).
Un classico esempio è l'Edipo re di Sofocle 11 • Edipo subisce un destino
terribile: parricida e incestuoso, indaga senza sapere di essere lui colpe-
vole della morte del re di Tebe, suo padre, e di giacere con sua madre,
Giocasta, moglie e madre dei suoi figli. La tragedia inizia in medias res;
con una serie di colpi di scena si ricompongono le tessere del passato

8 Già nella retorica antica, Ordo Naturalis e Ordo Art(ficialis.

9 S. Chatman, Storia e discorso, cit.; pag. 41. . . . .
IO v. Gérard Genette. Figures /1/, Editions du Seui) , Paris 1972, traduzione dt Lma Zeccht.
Figure Ili - Discorso del racconto , Einaudi, Torino 1976, pp. 162~207. . .
11 v. Sofocle. Edipo re, in Tragici greci, a cura di Simone Beta, Emaudt. Tonno 2007.
r~
8 Il flash-b
aq

attraverso una catena di testimonianze 12 indotte dallo stes

so Edipo .
vuole scoprire l'assassino di Lato e salvare 1 suo regno d·ll ' · ' th ~
· ·1
a eptdernia di
peste.
.
Accanto alla definizione di «intreccio» come concatenazi
one di eve .
in una relazione di causa effetto, di un tutto posSI'b'l1 e miz... 1 nti
ta e che si tra,
sforma con una progressiva eliminazione o restringimento
delle possibi.
lità sino a giungere al finale 13 , Chatman esplora le realizza
zioni di << una
sequenza pura», con gli eventi che si succedono senza che
debbano la
propria esistenza gli uni agli altri, non collegati da un rapp
orto di causa
effetto. È la produzione letteraria di autori del secondo Nov
ecento, con1e
Alain Robbe-Grillet, scrittore e sceneggiatore che utilizza
nell'intreccio
la «ripetizione descrittiva» e «accumulativa». Un esempio
letterario è il
suo romanzo breve La jalousie e un esempio cinematogra
fico è certa -
mente L'Année dernière à Marienbad ( 1961) di Alain Res
nais, scritt o
dallo stesso Robbe-Grillet: un film dalle continue reiterazio
ni di spazio
e di dialogo e visivamente enfatizzate dai movimenti della
macchina da
presa.
Ma cosa tiene insieme questi testi, quale il collante? Jean Pou
illon, auto-
re di Temps et roman , propone il termine di «contingenza» 14
qui nel I' ac-
cezione filosofica di ciò che dipende da qualcosa che non è
stato ancor:,
accertato. Ma la teoria, secondo Chatman, deve riconoscere
la tendenzil
del destinatario, del fruitore, a connettere gli elementi più
discordanti
cercando di supporre e riconnettere il senso di una progress
. 1· i·
va. Vocazione eh~ abbi~~o sin ?a bam~ini~ un esempio è il 0 ne narra 1-
gioco del le
fiabe narrate per 1mm ag1m . Al p1ccolo gioc
.
m sequenza le carte con le raffiguraz1om . . atore viene chi'es·to d'I mettere
per ricompor.-e .
se tl bambmo conosce la fiaba la successione si ricompon 1a narrazione:
• •
• '.Il

. . ,
e attraverso l,1
memona che ha della sequenza, ma m assenza di una co
noscenza pre-
12 Riferendoci allo studio di Gérard Genette, potremmo
· cui· ·1 . d anticipare chi .
es~er~e, in I peno o tempora Ie coper to e '
prece dente a que Ilo in cui aman dole
si svol ~I
pnnc1pale. 1;1
13 Sin dai tempi di Aristote_lc, Poe!ica._cit._, p. I~ l... ]
_«1~1a il pi_ù i~portante è
degli eventi perché la tragedi~ non~ 1m1taz1one_ d, uom1~1
, ma ~1 azione e div·
dunque per imitare i caratten m_a s1 assumono I c~rattcn per
dipendenza deU
che gli eventi della trama sono il fine dell? tragedia.>~
14 Jean Pouillon, Temps et mman, Galhmard, Pans
l
disco rso , p. 45.
Il flash -back nella teoria del racconto 9

gressa il prima e il dopo si compongono attraverso la costruzione del

senso delle varie azioni rappresentate, con la compatibi Iità di qualche
modifica dell'ordine.
Occorre considerare che una narrazione prevede sempre un «intreccio»,
come articolazione di eventi ed esistenti, azioni e personaggi, indipen-
dentemente dall'importanza dell'evento, dall'evoluzione del personag-
gio, dalla risoluzione dell'enigma, dalla costruzione del meccanismo
dell'attesa o della sorpresa; anche quando gli eventi non sono di grande
rilevanza e poco o nulla cambia delle situazioni narrate e dei personaggi.
È questa la differenza tra narrativa a carattere «risolutorio» e narrativa
a carattere «rivelatorio»: la prima risponderà alla domanda «che cosa
accadrà?» e il fine sarà la risoluzione, in positivo o in negativo, dell'in-
treccio; mentre la seconda potrà non porsi la domanda o non rispondere
a essa 15. Nel primo caso gli eventi avranno un valore portante, mentre la
rivelazione sarà più orientata al personaggio. Per l'intreccio a carattere
risolutorio, seguendo la metodologia dell'analisi strutturale, Ronald Bar-
thes parla di codice ermeneutico:
L'insieme delle unità aventi la funzione di articolare in maniere diverse,
una domanda, la sua risposta e i vari accidenti che possono o preparare
la domanda o ritardare la risposta; o, anche: la funzione di formulare un
enigma e di apportare la sua decifrazione. 16

Sempre Chatman si riferisce a Barthes, per mettere in luce che oltre

alla «connessione logica» degli eventi occorre considerarne la «gerarchia
logica»: osservazione che genera una nuova figura in cui sono distinti
gli eventi principali («nuclei») dagli eventi secondari («satelliti»), per
riconoscere i momenti essenziali allo sviluppo della narrazione. Indub-
biamente un importante supporto alla pratica della scrittura di fiction: i
«nuclei» sono l'ossatura, «punti cruciali [... ], cardini della struttura che
indirizzano il movimento verso una delle possibili strade» 7, eliminando
1

i quali la narrazione prenderebbe un diverso corso, mentre i «satelliti»,

non funzionali alla logica della trama, assolvono al compito di spiegare,

15 lvi, p. 46. . . .
16 Ronald Barthes, S/Z, Seui! 1970, Paris, traduzione di L. Lonzi, S/Z. Emaud1, Tonno 1981.
cit. p. 21 in S. Chatman, Storia e discorso, p. 16.
17 S. Chatman, Storia e discorso , cit. , p. 52.
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v il u p p a re ~la lo
ne in1 p o v e ri re b ro o rn i~ \ia.
b e la n a rr a z io n
di v is ta e s te ti c e d a\ PUntl)
o.
Lo schema di
F ig u r a ( 2), tr a
ria e d is c o r s o tto da s10_

I
, ra ff ig u ra la
nuclei e s a te ll r elazione tr a
it i n e ll o s v il u
narrazione: i « p p o di una
n u c le i» s o n o
I
quadrati, p o s ti in dicati da
\
\ ' ?FiFBP9d
c h e ra p p re s e n
Dai nuclei p a rt
lit - ..
s u ll a s o m m ità
ta n o i b lo cc h
dei cerchi
i narr ativi.
o n o , o b li q u e , le
cia \a sequenza alternative, m e p oten zia\i
logica della sto n tr e la li n e a vertic ale trac-
sate lliti: quelli ria così c o m e è
disposti lungo la a rt ic o lata. l p u
storia , mentre q verticale s e g u o nti sono i
uelli esterni con n o la p ro g re ss
c ano anales si e le frecce o ri e n ta io ne de\\ a
prolessi. te in a lt o e in b
A questa articola asso in di-
zione sono state
«te rminologica mosse d iv e rse
e meccanicistic c ri ti c h e , p e rc h
\ un le ttore già c a» , n o n a g g iu n é riten uta
g e n d o n u ll a a

r
onosce per intu q uell o che
ce rca del sen so izione e c h e is
narrativo. A fav ti n ti v a m e n te o rdin
la teoria non è la ore si p ro n u n c a all a ri-
critica. ia C h a tm a n , ri
I'
·\
levando che
I\ suo scop o n
on consi ste nel\
delle ope re, be n ' offrire modi d
sì proprio nello i le tt u ra n uov i
«in c o n sc ia f e \i sp ie g a re q u e o mi gliori
c it à» . 111 ll o c h e tutti noi fa
c c ia m o con
Non quindi il s
s ignificato . ignificato del\'
opera, m a lo s
tu d io dell e c o
Pe~ sinteti zzare ndizioni di
sto n a)) , abbiamo detto
, come sequenz c h e e s is to n o p
a te m iù te m p i: «il te
come concate n p o ra le d e g li e v 111po d~\Li
azione degli ev e n ti , << il te m p o dell ' intr
zato a consegu enti in u n o r din ecc i~)~ .
ire \' efficac ia n e a vo lte d ivers
arr ativa, e «il te o , fina \l l~
m p o de l disco
18 lv i, p. 54 . rso », che e
11 f lasll -bac k nel Ia teoria del racconto 11

mani feslazione dei tempi dell ' intreccio che si mostrano in un tempo di
fruizione, di sua durata, e che può essere fissato «dall'autore reale» (la
durata di un film, il numero di pagine di un libro) e fruito o ridefinito
«dal lettore reale» 19, a seconda della natura e delle caratteristiche di at-
tivazione del niediuni 20 • Queste distinzioni sono comuni a tutti i sistemi
di organizzazione del racconto di una storia, indipendente dal medium
utilizzato. Potremmo dire che, per ognuno di noi, il tempo della storia è
riconducibile al proprio tempo, al continuum della propria vita, mentre
il tempo dell'intreccio è più affine al «montaggio» dei ricordi, all' estra-
zione di momenti, all'immaginazione di quel che sarà, attraverso una se-
quenza di azioni e voci del vissuto e di speranze, messe in successione in
un hic et nunc di creazione21• Ecco che allora, oltre ai tempi riconducibili
al modello generale che precede la manifestazione del discorso, interven-
gono i tempi di creazione e fruizione, elementi necessari per completare
la complessità del processo narrativo.
Ma come si manifestano i tempi della narrazione? In sintesi e in gene-
rale i tempi verbali precisano un tempo passato, un tempo presente e un
tempo futuro, con le «gradazioni» permesse dalle coniugazioni verbali
della lingua di riferimento.
Occorre aggiungere, facendo riferimento ancora al lavoro di Chatman,
che:
[... ]le narrative stabiliscono l' impressione di presente, un ADESSO nar-
rativo [... ]. Se la narrativa è palese vi sono necessariamente due ADES-
SO, quello del discorso, il momento occupato dal narratore, al presente
(«Ora vi racconterò la storia che segue») e quello della storia, il momento
in cui l'azione comincia ad avere luogo generalmente al passato. Se il
narratore è completamente assente o nascosto, soltanto 1' ADESSO della
storia emerge con chiarezza. Il tempo della narrazione è allora il passato,

19 Per autore reale si intende chi crea materialmente l'opera; per autor~ ~mpli~ito si !nt~1_1de
colui che nell 'opera sta raccontando i fatti: è sia l'i1~_magine che ~e ne fa,~ ~1:u.1tore, :'~~- I .11~_1-
magine che l'autore reale offre di sé; per narratore st mtend~ un <~10» c~e n.a, ~~-· y er '.1~111 •~tc\t ,_e~
si intende un personaggio che compare nel testo come des~mata~10 della _nctrrctz101~-~·- ti k:tt~,~
implicito indica il pubblico che le scelte di co,n~enuto, stil~ e _Imgua~g,o ~uggen~co_no. l: ti
lettore a cui l'autore si riferisce; il lettore reale e il lettore effettivo dell opeit1 comp,ut.1.
20 Medium qui inteso come mezzo espressivo. . . .. . . , . , _
21 «È un ' oggettivazione della funzione della memon ~1» 111 . ~ugo Munst_eil~l:~g,. _TI~< Plwro
play: A Psyclwlogical Srudy, traduzione dall ' inglese d, Cec1ha Russo. Film. ti< 111 <ma muro
nel /9/6 , Pratiche Editrice, Panna 1980. p. 58.
 12

ecce tto il pres ente del dialo go e il rnon olog o inter no ed ester
no.ii

1.2 Ma nife sta zio ni del l'an ale ssi nel dis cor so
lett era rio: Ge ne tte

Con il lavo ro di Seyn1our Chat1nan abbian10 fissa to, in sinte

si, le linee
senz iali di uno stud io siste1natico e com para to dell e form e
e delle Slil.Jte\.
re nan·ative. rifer ito al pian o del con tenu to e al pian o dell
'esp ress ione'. ~·
«cos a» e il «com e». Abbia1no rilev ato che la rapp rese ntaz
ione discor .: _1•
deri va dall "util izzo dell e form e espr essi ve prop rie di ogn i
.
e che, tra «sto na» e «dis . • .
fonn a narr~:~\.'.
cors o». la narr azio ne s1 stru ttura su livelli ehI\ d
poss ono presenta re cara tteri stich e affin i nell e dive rse fonn
e narrative :
livelli la cui man ifes tazi one è spec ifica , in rela zion e al m.ed
iuni utilizzato
I ' anal essi lette raria e quel la film ica ne sono un esem pio 2
3. ·
Lo stru men to dell ' anal essi è assa i anti co, noi letto ri ne facc
iamo espe-
rien za legg endo , asco ltan do, vede ndo : già Om ero nell ' Odi
ssea (libri JX.
XII) fa racc onta re a Ulis se i sui diec i anni di viag gio ad
Alcino, re dei
Feac i ; e com e già dett o, l'int rigo nell ' Edip o re di Sofo cle
si sostami::
di una seri e di testi mon ianz e che narr ano even ti pass ati.
Ne / Pron1es,1
Spo si, Ales sand ro Man zoni offr e al letto re lung hiss ime
digressioni, ral··
con tand o la vita preg ress a di padr e Cris tofo ro, dell ' Inno
1nin ato e ckll.1
1non aca di Mon za 24 •
Se narr are è quin di un atto com unic ativ o che si svil upp a
in una tem1w·
r-- ralit à, sua part e cost ituti va è 1' orga nizz azio ne dell 'ord ine
tem porale n'1:
cui si prop one al fruit ore: la disp osiz ione di te1n pora lità
dive rse nel!' Jr·
tico lazi one dell 'intr ecci o, già definito co1ne disp osi zione
arbitraria dc~I·
elem enti dell a stor ia nel racc onto , e l'int erru zion e del flu
sso narrati \l'-
il riav volg i1ne nto del tem po attra verso la figu ra reto rica
dell ' analessi i
de ll 'evo cazi one di un even to succ essi vo, la prol essi. Stru
n1en ti che_n
gua rdan o sia la 1nes sa in disc orso lette raria sia quel la cine
matografl L••·

22 S. C halm an, Stori a e disco rso. c il. , pp. 62-63 .

23 Ne l testo. anale ssi e flash- back saran no usati come sinon , .. · qu:1n,!,
imi. pre feren do a na lcss i
si Lratt~rà di Lesti le tte rari e flash- bac~ pe r q~e lli fi
24 Rig uardo a: Aless a ndro Manz o111. La signo ralm~ci . . . . di G. g;1Jd111 1

d1 Mon za, con not,1 testu,dc

Edito ri Riun iti. Rom a 1964 .
Il flash-back nella teoria del racconto
13

pur con fondamentali differenze sul piano dcli' espressione. L'immagine

letteraria, come abbiamo già anticipato, si costruisce per evocazione, at-
traverso la messa in fila di segni grafici, mentre nell'immagine cinemato-
grafica, come vedremo in seguito, la «diegesi», il mondo raccontato, ha
il carattere della simultaneità e della densità figurativa. La ricezione del
testo non può essere comunque considerata istantanea nella sua comples-
sità significante. Per ogni testo, sia letterario che filmico, va contemplato
un percorso inferenziale del «lettore empirico» 25 : un percorso di creazio-
ne di senso che si integra con l'attualizzazione della lettura del testo e che
accompagna il fruitore verso la sua conclusione, da non intendersi come
suo fine ma come chiusura di un cammino che cede piacere o dispiacere
per tutta la sua durata. Non leggiamo Anna Karenina per venire a sapere
che si ammazzerà buttandosi sotto un treno, questa sarà solo la conclu-
sione di un romanzo di 887 pagine che ci ha tenuti, chi più, chi meno,
avvinti a lungo e con piacere26 •
Punto di riferimento per una fenomenologia del flash-back nel discorso
letterario è il lavoro sul tempo proustiano di Gérard Genette27 , in buona
parte trasponibile alle analisi di altre manifestazioni narrative e che va al
di là dei rapporti già focalizzati tra «tempo della storia» e «tempo del di-
scorso». Prima di addentrarci nelle categorie del tempo fissate da Genet-
te, è importante una precisazione: nel racconto, sia letterario che cinema-
tografico, più che la durata (definibile come tempo dedicato al racconto
dell'evento nelle articolazioni del discorso) è fondamentale l'ordine degli
eventi; modificarne )a successione significa cambiare i rapporti narrativi
e di fatto il racconto stesso, pur non variando gli ingredienti della sto-
ria. Per quanto riguarda la durata, modificarla, senza modificare 1' ordine,
vorrà dire togliere o aggiungere «peso», ma sostanzialmente 1' architettu-
ra dell'intreccio resta; questo da considerare in linea generale, quando la
durata non assume )o stato di elemento caratteristico dell'evento narrato.

25 È da considerare che culturalmente ogni lettore è predisposto all'attività !nfercnzia_le.

attivando capacità e competenze strati fica!~: _ogni. li1~guag~io t~ispon~ cli_ s_tr~1.n~en,t1 c~nve1,l~-~<~-
nali riconosciuti dal fruitore, l'autore empmco s1 riserva il gioco di util1zz.11c e/o sovw1t 11 c
le convenzioni. . .
26 Lev Tolstoj, Anna Kare11.i11a , traduzione di Leone Ginzhurg, Einaudi, Tonno 19~5. ,
27 Cronologicamente il testo cli Genette è anteriore a _quello di Chatm,~n: la s:~lt,_, ~~'.t _a
e st.a~a
di partire da un quadro più generale delle prohlemat1cl~e clell'.1 na_rraz1onc pc1 pdss,1te poi ,,I
particolare della fenomenologia del tempo nella categoria dcli ord111c.
 \4

~ ·
E 1\ caso d.1 ·'" · ·r>en ~t! e c.\. tte ..··t s tr u tt u re c o
. . ·' .~, • • 1 n u n i al d is c o
• · rs o \'"' tt
clncm,\togr'"t. flC, l\ ten1po si. • p u o, e ro d e re 1na s e n z
\, ·\ltri1nenti ve O.
\' ffic·icia ' a v a ri a z io '--· erc•tr 1·11
. -
: ( . . . ·1n-ebbe n1eno e ' .
d e ll a n a rr a z io
n e c h e tin1- sen\ .
t, ato !\Ospeso 1 1 e tt o re /s p e tt a to re i~
. P e n s ia m o , a . e n e t (in
p rodurre u n a 11··d . · e u n a s in . . d e s e m p io. ' c o
u z 1on , te s i, d e l 1a s e q u e n z s a P otr h
. . a ., e
o- 1o a lt e rn d
ato e 11 a t·e s ta a c a s a d t S e b a s tl . . c o
.
s tr u it a su\ lii \
a n 10 N o to n u
H it chcock. in
cui Alicia (I n g . s ( 1946) di on A l
ta
e Dev lin (Cary ri d B ~ rg m a n ), fr \
G ra n t) , a g e n te m o g lt e d~l. p a
d e l\ FBI, _dev d ro n e di ca\
d a in cantina. s ono _scoprire c
fu g g e n d o a ll o ~ s a sì na sc()
s p e ttatore s a q s g u a rd o d1 S e
uello c h e i p ro b a s t1 a n , u n a s p ia n
ta g o n is ti devo azista . l
ra n n o a farlo s n o _ fa re , m a n o n s a
e n z a e s s e re s c se riu sc
si s v il u p p a in iz o p e rt i d a S e b a
ia lm e n te in u n s ti a n . L a s e q u
o spaz~o ~ ri z e n z a altern a
v a m e n te in u n z o n ta le , a vist~,
o s p a z io v e rt ic e succ ess
c a n ti n a , in u n a a le , tr a 11 p ia n
c o n d iz io n e s e o d e ll a fe s ta
m p re m e n o c e 11 piano de\
u n o spazio all ' o n tr o ll a b il e . Il p a
altro, la d il a ta z ss ag gio e
p ro d u c o n o nell io n e d e l te m p
o s p e tt a to re la o , la s o s p e n s io
te n s io n e p ro g n e dell ' azior
e tt a ta d a l re g is
ta .

1.2.1 Le categ
orie del tempo
G e n e tt e d is ti n
g u e tr e te m p o
c iò che viene ra li tà : q u e ll a
ra c c o n ta to , q u d e ll a « s to ri a »
e ll a d e l <<raccon , il contenu to l
<< n a rr a z io n e » c to», il te s to n
o m e m a n if e s ta arrati vo e \
L 'e s iste n z a del\ z io n e , c o m e a tt o .
' u n a d ip e n d e d
ne» sono prese a q u e ll a d e ll e
nti a tt ra v e rs o il a lt re : « s to ri a»
« ra c c o n to » , il q e «narr ai i\
c h é narra u n a s u a le a s u a v o lt
to ri a c h e v ie n e a e siste 1~-"
lo s tudio delle m a n if e s ta ta . L
re la z io n i c h e in 'a n a li s i d i G e n
te rc o rr o n o e tt e è du 1h\ l
{••-1 fra racconto
e storia, fra racc
ne (entrambe pre onto
senti ne\ raccon 28 e narrazione, fra storia e narr a1
to). .ÌL)·
Analisi c h e si
s v il u p p a s e c o
T z v e ta n Todoro n d o la s u d d iv
v : q is io n e p ro p o st
e t u e ll a d e l « te m p o » a nel 196 (1 _li.
d
e m p o e l « d'isc (r a p p o rt o tr a
orso)))~ q u e ll a te m p o dell a «St
· d
p e rc e p it d e ll ' « a s p e tt
n n: ':
a al narratore)~ o » ( c o m e la « ·
q u e ll a d e l « m s to n a>> \ ll. 1,•
o d o » (il ti p o d .
i «di scorso» util i,
28 lvi , Genette
, p. 77.
11 flasll-back nel la teoria del racconto 15

zato dal narratore). Genette mutua la categoria del tempo suddividendola

a sua volta in «ordine», «durata» e <<frequenza».

Studiare l'ordine temporale di un racconto, significa operare un confron-

to fra l'ordine di disposizione degli avvenimenti o segmenti temporali
nel discorso narrativo e 1'ordine della successione che gli stessi avveni-
menti o segmenti temporali hanno nella storia, sia seguendo le esplicite
indicazioni fornite dallo stesso racconto, sia per quanto si può inferire da
questo o da quell'indizio indiretto. 29

E, proseguendo, problematizza:

Evidentemente questa distinzione non è sempre possibile e diventa addi-

rittura oziosa per certe opere-limite, come i romanzi di Robbe-Grillet, in
cui il riferimento temporale si trova a bella posta alterato ..1°

1.2.2 Il tempo del racconto: l'ordine

La doppia temporalità del racconto è efficacemente individuata da Chri-
stian Metz:
Il racconto è una sequenza doppiamente temporale [... ]: vi è il tempo
della cosa raccontata e il tempo del racconto (il tempo del significato e
del significante) 31 • Dualità che non solo rende possibili tutte le distor-
sioni temporali più facilmente rilevabili nei racconti (tre anni della vita
del protagonista riassunti da un romanzo in tre frasi, o in alcuni piani di
montaggio cinematografico) [... ] ma, in modo più fondamentale, essa
ci invita anche a constatare che una delle funzioni del racconto è il far
fruttare un tempo in un altro tempo ..1 2

Genette mette in luce che questa «dualità temporale» non è solo speci-
fica del racconto cinematografico, «ma anche del racconto orale a tutti i
suoi livelli», compreso quello letterario «della narrazione drammatica»:

29 G. Genette, Figure lii, cit., p. 83.

30 lhidem.
31 Per significante si intende l'elemento formale , come si presenta qualsiasi mezzo della co-
municazione, per significato il contenuto espressivo di qualsiasi mezzo della comunicazione.
32 Christian Metz. Essai.,· sur la sig11(ficatio11 au ci11é11w , Klincksieck, Paris 1968, p. 27 in
Gérard Genette Figure lii - Discorso ciel racconto, cii., p. 81.
 16
Il flash
-bac,
e «meno pertinente in altre forme di espressio
ne narrativa>>·1.1
pittura o il fumetto che. pur generando delle seq
uenze che richiectcorn ~
lettura successiv· a e d.1acro11· · d
1ca, 1n ucono a uno sguardo globale .·0no u,
.
co, come poss1a ino ve dere m. p·
1gura (3) e p·1gura (4). sincr(
ir

3 Ghirlandaio, Le storie di M
~-
14 9O), Cappella Tornabuoni, Santa ~.
vella, Firenze. 11
:

C ··

,.

4 Batman di Brian Azzarello e Lee Bermejo.

33 I/Jide111.
11 flash-back nel la teoria del racconto 17

In generale il racconto è dunque una successione di eventi più o meno

concatenati tra loro («intreccio»), percorsi in sequenza attraverso la lettu-
ra. In ogni momento il lettore si trova in un evento da cui può considerare
quelli passati e supporre quelli futuri.

1.2.3 La rottura dell'ordine temporale

Entriamo ora nel vivo dell'oggetto preso in esame: il riemergere del
tempo passato come rottura del flusso temporale, il flash-back, nei modi
in cui compare nel discorso letterario;34 e individuiamo le forme di di-
scordanza circoscritte alla categoria dell' «ordine» 35 • Occorre premettere
che il tempo della storia in sé è sempre intrinsecamente in progressio-
ne cronologica; in fisica lo si potrebbe rappresentare come un vettore
con un'origine, un'intensità, che è la durata della storia, e un verso, che
rappresenta la successione cronologica dei fatti. La storia, sia collettiva
che personale, in quanto tale non ammette ellissi, salti temporali e riav-
volgimenti del tempo. La storia narrata, declinata in forme espressive
(racconto o discorso), invece, quasi necessariamente è la risultante di
parti selezionate, sintetizzate; e gli eventi che la formano sono dispo-
sti con ordini non necessariamente cronologici. Il filosofo francese Paul
Ricoeur36 , nella sua ampia opera dedicata al tempo, dice che raccontare
significa passare da una «prefigurazione» di azioni a una «rifigurazione»
mentale attraverso la «configurazione» della narrazione che si dà in un
tempo e in un modo (con un linguaggio) attraverso l'intreccio. Il bisogno
di produrre narrazioni e di fruire delle narrazioni degli altri, comune a
tutti gli uomini, dall'infanzia alla vecchiaia, può essere visto come un
procedimento per mettere ordine nella nostra idea e percezione del tem-
po vissuto, della nostra esperienza temporale. Questo aggiunge una con-
siderazione necessaria riguardo al piano soggettivo 37, riscontrabile nella

34 Anticiperemo qui anche alcuni esempi cinematografici, rimandando una disamina più ap-
profondita al Cap. 2.
35 È da ricordare che per ordine si intende il rapporto di peso e di disposizione tra il piano
della storia e quello del racconto.
36 Paul Ricoeur, TemJJs et réc:it, Tome I Editions du Seui I, Paris 1983, trnduzione di Giuseppe
Grampa, TemJJo e racconto, Volume I, Jaca Book. Milano 1986.
37 Oltre ai dispositivi di misurazione del tempo, abbiamo tutti noi un nostro tempo; a quello
della contingenza, si sovrappone un tempo interiore. fatto di passato. presente e futuro. di ri-
r 18

. . dell'opera da parte di chi ne fruisc

pe1cez1o ne . e. La crasi di tern 1
. ct· . . d. .
ttvo e 1 tempo sogob ettivo diven.ta c1 ucia 1e ne 11 a me 1az1one chePoo1){
tra il creatore e lo spettatore/fruito avv~gb
i,
re. . t11 .
Ne \la Co struzion e dell ' «i ntreccio» , le parti non racconta
te della . .
detet.m1·nano omiss•ioni che producono de1. sa 1t1. m . .
avanti del ternp stor~.
. .
che chiamiamo ellissi temporalI (~a o, sa1
elider~, canc~llare ), mentre la rottu1
della sequenza temporale, con I r,
i_ntrodu ~1one dt un seg1:1ento di
antecedente a quello raccontato, vie storil
ne ch ia~ ata <~analess1» ?flash-bac\
analogamente,\' anticipazione di un
a parte d1 sto na futura viene chial11a
ta «prolessi» o fta sh-forward .
Ogni racconto ha una sua propria
origine temporale, che corrispond
a un punto della sto ria , ma che pre t
vede se mpre l'esistenza di una stor
precedente , così come ogni finale ic
ha se mpre la potenzialità di una
futura; lo sanno gli scr ittori e gli sce stori,
neggiatori che del personaggio e de\.
la sua storia immaginano ciò che pre
cede e ciò che segue, oltre la stari:
raccontata.
La relazione tra l'asse della «storia»
e l'ass e del «racconto» può essere
rappre sentata graficamente attravers
o due linee temporali che restitu
scono la sequenza delle parti che ì:
compongono storia e racco~to. Ric
diamo che Genette per «storia» int or-
ende una cronologia di fatti, mentr
«racco nto » è la sua declina zione ne ei
lle forme espressive, costituita dal
laborazione di porzioni di tempo l'e
arbitrario. dis po ste co n un ordine che può essen
Occo rre ora fare una breve incursion
e nella categori·a h G
ma della «durata»38 , per nc .
os tru
.
1re gra e e enette ch·,ltl
39 ficam en te l'o · · d'
temporale , la creazion .
e di
.
un a dis
.
co nti nu ità de ng1ne 1 un ,e11·1ss
. . l te
prendere e visualiz zare le su cce ssi
.
ve div erg mpo, uti.1e per com
.e enze tra l' ct·
e l'ordm del racconto: le «a nacron1e» . . or 1ne della ston:•

card i, di timori e asp irazioni. Una

complessa partitura temporale eh
camente il flu sso della me moria, , .
di ricordi e iterazioni per una inte
la troviamo in Ricordi ? (2018)
nsa storia d' amore che attraversaa
J
di fu? iappr~sentare filmi
sn?d~ au,:avers_o '·'mt· · d Il · d ·d _elrtto Mie_h_: un intreccic
_rec~ t~ ,
dai v,ssult e da, d1ffe1enl1 stc1t1 d~ ~. n~em o_1
:1e , ~ ue pr~
1
t~gonisti, _ricordi em po
I . ,
d lllll lO 11cost1u1sce pe, falsati 11 1.·?cconto S
rela zione. ltammentI e s·ait·1 t ' P1U
38 G. Genette, Figure lii, p. 135 • empor 1·1 o meno.
. . a una lunga
39 Ne l racconlo l'elisione, più o .
me no ampta, d1 una parte della stor --
ia.
 Il flash -bac k nella teoria del racconto 19

Stori a A B e D E F G

I e [~I e Il f Il g I
Racc onto
ellissi
I e 101 e Il t Il g I
I e lii f Il g Il

Abbiamo tracciato una 1inea della «storia», disponendo gli avvenimenti,

o segmenti temporali, in successione cronologica (A, B, C, D, E, F); nel
caso proposto, il «racconto» si sviluppa a partire dal segmento e (a e b
restano fuori dal racconto), elisi i segmenti d ed e, la sequenza temporale
riprende con f e g. L'e11issi temporale, determinata da1la soppressione
dei segmenti d ed e, produce nel racconto un balzo in avanti della storia.
Genette analizza40 le varie manifestazioni de1le «anacronie» : le discor-
41

danze tra l'ordine de1la storia e quelle del racconto, il disaccordo tra
l'ordine cronologico dei fatti e la diversa articolazione temporale del rac-
conto, classificabili in senso ampio come «analessi» e «prolessi» e, in
42

senso più stretto , con tutte le forme di non-concordanza temporale «più

complesse e più sottili [ ... ] più distanti sia da1la cronologia "reale" che
43
da11a temporalità narrativa classica.»
Un'anacronia, nel passato o nell'avvenire, può andare più o meno lonta-
44
no dal momento presente.

Partiamo dalla considerazione che l' «anacronia» ha una sua «portata»,

a seconda della distanza temporale che colma, la distanza dal momento
presente in cui si interrompe il racconto principale, e un' «ampiezza»,

mente nell'an alisi delle

40 G. Genette, Figure lii, p. 85 «Occorre adesso entrare più minuta
i segmenti secondo i
anacro nie. L ' analisi tempor~le [ ... ] consiste dapprima nell'enumerare
cambiamenti di posizio ne nel tempo delJa,storia ... ».
grado z~ro. dcfi~
41 l vi , p. 84 «[ ... ] postulando implicit amente l 'esisten za di una _specie di
nibile come una perfetta coincid enza temporale tra raccont~ ~ s~ona.
N~ s~no_ esempio alcum
e alcum pia111 sequenza. 1- .. J
dialogh i , sia letterari che cinema tografic i, i I cinema delle ongm1
rarità o un'inve nzione
Per evitare di cadere nel ridicolo non presentiamo l ' anacronia come una
one letteraria».
moderna ; essa costituisce invece una delle risorse tradi zionali della narrazi
un'acce lerazion e. un salto
42 Tra le anacronie Genette non annovera l'ellissi che rappres enta
ione cinematografìca
in avanti senza ritor~o , un ' omissione del tempo della storia. Nella costruz
può essere rappresentata con il cu f cli montaggio.
43 G. Genette, Figure lii, cit. , p. 95.
44 lvi , p. 96.
 20
I I flash-b
ack
.
c h e n g u a t·da· \·a d ·at·i d e ll a st o ri a d a e
u t' ' ss a c o p e rt a , l 'am
re tr o sp et ti v o c h e p ie z z a de\ t
è ra c c o n ta to . el1'\~
Qualunque anac10 . nia costituisce (
di vista temporale · . .. 1 un ra cc o n to
, subordinato al p .- È se co n d o dal pu
possono esse re più n m o 1
. (. .. . ov~10 . . . nto
comple ss i ( .. . ) e un ch e gh incastri
volta in un racconto ' ~nacrom~ p u o ~
primo ri spetto ad on
un a n a c ro m a a le figur~re a sua
i subordinata.4s
Di se g u it o , p e r m
e g li o c o m p re n d e
m at er ia li le tt er ar re , p ro v e r~ m o a
i e fra111111enti c ~sem_plificare ce
poi ainpliati nel c in e m a to g ra fi c i, q u e st i u
a p it o lo su c c e ss iv lt im i verranr
v o lt o nel d is co rs o , in te ra m e n te d
o filmico. P o ss ia e d ic a to a l te m p o
m o d ir e ria,
q u a n d o il te m p o c h e u n ' a n a c ro n
d a lei c o p e rt o (l a ia è «estern,
c e d e n te al p er io d su a a m p ie z z a ) ri
o di te m p o in c u i g u a rd a u n tempo
si sv o lg pr 1
N e ll o sc h e m a se e la st o ri a p ri n c ip
g u e n te , v is u a li z z a le .
c a so di an al es si ia m o il ra p p o rt
es te rn a: la se q u e o st o ri a/ ra cc o n to
n z a in iz ia se m p n
q u e st a v o lt a d o p o re d a l se
D si in se ri sc e il se g m e n to C n
st o e st e rn o al ra cc g m e n to B d e ll a
o n to . st o ri a , c h e er a rim

S to ri a
A B e \ D I E
po rt at a F G
am pi ez za
R a c c o n to analessi esterna
~I \[TIITJ\
Il ro m a n zo P a tr ia
(2016), d i F e rn a
e
e
Il f
:
m o ri z z a z io n i di n d o A ra m b u ro
fatti p re c e d e n ti è d is se m in a to di
d e ll e f~ ~ ig li ~ di a ll a st '
o ri a p ri n c ip a le . m
T x a to e Jo x ia n , Il li b ro raccon
S ~ b ~ st la n , net P a c h e v iv o n o in u
e si B a sc h i. Il p ro n p a e se v ic in o a
fo n d o le g a m e d i a m Si
•~tnt, le lo ro ~ o ic iz ia tr a i due u
~ li e i figli c re sc
v ie n e p re so dt m iu ti in si e m e , si
1ra d a ll 'E T A e , sp e z z a q u a n d o T
d en ~ ro , m u o re in n o n v o le n d o si p ie g a xa(
u n a tt e n ta to . L e re a ll e ri ch ie ste
J~ x ta n e u n d e v a p re su n te re sp o n
st a n te lu tt o p ro d sa b il it à d i u n figl
u c o n o u n a ro tt u ra p ro fo io.
d u n te m ~ o e _le n d a tr a gli at11'
lo ro fa m ig li e . L
q u a n d 0 B tt to n , la a st o ri a p ri n c ip a
v e d o v a di T x a c o le h a in iz io anni
la m o rt e d l , c h e si e ra a ll o n ta n a ta doP
e tn a n·to , ri· to rn d a l p ae se dof
a p e r c e rc a re la
v e ri tà e p e r p re te
45 lv i, p . 97
n d e re ehe
.
11 flash-back nella teoria del racconto 21

si chieda perdono~ la sua presenza costringe al ricordo anche coloro che

vorrebbero rimuovere il passato. ed è attraverso il ricordo che si sviluppa
tutto il racconto. Una storia piccola, aspra, di gente comune lacerata dalla
Storia.
Colpì rattenzione di Miren il luccichio di una ruota. Le bastò una riclotw
concentrazione di luce del mattino sulla bicicletta di .loxian per evocare
il lontano episodio. Lo scenario? Quella stessa cucina. Prima cli ogni al -
tra cosa. la memoria le riportò il tremore delle mani mentre preparava la
cena. f ... l Le nove e mezza, le dieci, finalmente l'aveva sentito arrivare:'(,

Si guardò negli occhi, tesa, con aria di sfida, in attesa che cominciasse il
film dei suoi ricordi, il racconto della sua vita spezzata in scene. Sì. spez-
zata, spezzata in frammenti di vetro come una bottiglia caduta a terra.
E in ogni coccio, un ricordo, un episodio, le ombre e le figure disperse
del passato. Specchio, specchio delle mie brame, dimmi , dimmi. Arantxa
evocò un sabato del 1985 _-1 7

Abbandonando la pagina scritta48 , ma non completamente, un interes-

sante esempio cinematografico lo troviamo ne La douleur (2018) di Em-
manuel Finkiel. All'origine di tutto si trova la scrittura autobiografica
di Marguerite Duras, che dà luogo a un felice intreccio di letterario e
cinematografico. Marguerite (Duras), nella Francia liberata, attende il
ritorno del marito, Robert Antelme, prigioniero politico deportato in un
campo di concentramento. È una donna in attesa, in compagnia costante
del suo dolore. Attende ore, giorni, settimane e mesi, impregnata di un
dolore originato dalla stratificazione di sentimenti complessi e antitetici,
che a poco a poco si svelano, in modo mai lineare, come la prosa della
scrittrice, stratificata e dalla semplicità solo apparente. Una realtà auto-
biografica che Finkiel ricostruisce intrecciando i primi due racconti brevi
della raccolta La Douleur, pubblicata nel 1985: iI racconto dell'attesa del
ritorno di Robert Antelme ne La clouleur costituisce la storia principale,

46 Fernando Aramburu, Po trio, Tusquets Editores, Barcellona 2016, traduzione di Bruno Ar-
paia, Guanda, Milano 2017, p. 36.
47 lvi , p.189.
48 Altri esempi letterari cli analessi esterne le possiamo trovare in Tre piani (2017) di Eshkol
Nevo; mentre un ese mpio intramontabile cli analessi esterna al cinema è l' inizio di Himshi1110
111011 A1110ur ( 1959) cli Alain Resnais , quando la posizione della mano dell'amante aclclormcn-
lato evoca quella del cadavere dell'amante del passato.
 22
I I flash
-baq
sp ezzata con \ , ,a11 '•1\e ssi di M on si eu r X cl it ic
.· \o so rapporto ch e . i P ie rre R ab ie r che
de \ pe nc o M ar gu en te al la cc ia . ' raceci
della G estapo , nella . . f co n un ag en te
sp er an za dt av er e 111 . . . f nt
to , subito do po il suo 01 maz 1o n1 su ll a sorte deran \
e:
rn :\.
arresto. .
L e altre cl assificazio1~ ~
i di ~nacron1a pro~o~
cr on ia «interna» , ch e _te d a ~ en et te sono
si 1nan1festa qu an do l'an,
co m pr eso nella st or ia 11 11avvolg1mento de
pr in ci pa le ra cc on ta ta \ tern
. . . , e l ' an ac ro
q uale la po rt at a detern1ina un 1n1z ni a «mista» P<:l
10 de ll a re tr os pe z1. on ' nen
pr in ci pa le n1a l' am pi . . e es te rn o al la st .
ez za è ta le da re1nne . on
da ll a stessa. st ar s1 ne 1 p en o d o già narra t
Vediaino or a alcuni es
e1npi pe r m eg li o co m
da ,n e Bo va ry di Gus pr en de re . In iz ia m o da
tave F la ub er t49 e d a Il ' Mc
nel ca pi to lo 6 , quando an a1es si..in te rn a ch e
E m m a ri co rd a. troviarn
A quei rintocchi in si
stenti, il pe ns iero de
an tic he m em or ie di gi ll a gi ov an e do nn a si
ov in ez za e di co ll eg io perdeva in
alti sul\ ' altare , so pr a . R ic or dò i gr an di ca
i va si pieni di fiori , ndelieri ,
ne .so alti sul ta be rn ac ol o
a colonni-
S e co n sideria1no ch e
il ro m an zo in iz ia ra cc
al\ ' età de ll a sc uo la , on ta nd o di C ha rl es Bo
po ss ia m o di re ch e il va1
di lui , si co ll oc a al l'i ri co rd o di E m m a, pi
nt er no del ten1po de ù giovar
un ' an al essi interna. ll a st or ia pr in ci pa le e, quindi
,
U n ese1npio filmico
di gr an de in te re ss e pe
pl essità è ne / du el la r la su a co st ru zi on e
nt i ( 1977), pi tt or ic o e co n
tr at to dal ra cc on to di fi lm d 'e so rd io di Rid
Jo se ph C on ra d Il du ley Sc o
F ér au d a D ' H ub er t, el lo . L a co nt es a lanc
soldati us sari, a ca us iata G
es ito , du re rà ben qu a di u n du el lo interr
in di ci an ni ; sa rà un otto sen 2
na po le on ic he per sfon a gu er ra pr iv at a co n le
do. L 'o ss es si on e di la guen
a br ac ca re D ' H ub er t, va re l' o ff es a porterà
in un a su cc es si on e di Férr ~u
.
fi na 1e, sino a qu du el li m as sa cr an ti e priv
an do ch i dei du e av re i~
al co lp o fatale . bb e po tu to av er e la m 1· .nuoci
eg io n
P er il qu ar to du el lo ,
a ci rc a m et à de l film
te tn po ra lm en te co m S co tt co st ru is ce una
pl es sa: l'a zi on e pr in sequen z
c\ pa le de l du el lo si
interronlP
49 Lo ste ss o G e ne tte lo
us a co m e es e m pi o .
SO G u st av c Fl au be
1983 , p. I 26 . rt , La signoret Bo vm -v, tra du .
zi on e di N at al ia G . r ori t1·
. in zb ur g, Einaudi ,
 •
-back nella teoria del racconto 23
11 flasll

con delle «pause» generate dall'iterazione del primo piano di prof-ilo di

D'Hubert, lo stesso che abbiamo già visto prima della carica, a cui seguo-
no dei flash-back«interni», brevissimi, dei duelli precedenti e, a termina-
re, tre primi piani dell'amante di D'Hubert, nell'ultimo dei quali gli dice
·'
«ti ammazzerà». Sono rotture ritmiche e iterazioni del punto di partenza
(il pp di profilo di D'Hubert), che inducono lo spettatore a pensare che
lo stesso progressivo avvicinamento dei duellanti sia frutto dell'imma-
ginazione di D'Hubert: una tesa anticipazione di quello che accadrà. Lo
stacco sul dettaglio del colbacco di uno dei due duellanti che rotola a
terra ci conferma che il duello si è consumato realmente e con un esito
sorprendente: la testa insanguinata è di Féraud. La sequenza del duello è
stata interrotta da otto brevi inserti con flash-back «interni», ma di diver-
sa portata: al primo piano del due IIante, di portata assai ridotta, seguono,
di portata ben più ampia, i richiami ai precedenti duelli e alJ'amante di
D'Hubert.
Occorre aggiungere che la memorizzazione interna può essere risolta
anche solo con la ripetizione di frasi o di dialogo: alla storia principale
si aggiunge, o si sovrappone (nel caso del racconto cinematografico), il
ricordo delle paroJe.-'i 1

Di seguito, la possibile rappresentazione grafica dell'analessi «inter-

na»; in questo caso, un'ellissi temporale, data dall'omissione del seg-
mento D, è colmata da un flash-back che racconta la parte precedente-
mente omessa (d).

Storia A B e IoI E F G

Racc onto analessi interna e lii e Il f IBI g Il

Per esemplificare in modo chiaro quando I' analessi si presenta con una
forma «mista», cioè esterna rispetto al suo punto di inizio del racconto e

51 Un esempi o filmico lo troviam o nel film cli Alfrecl Hitchoc ock.

lo ti salverò (1945); un
nel finale, I,~ dotlor~~sa
esempio dec isamente limite cli memor izzaz ion e interna solo audio:
fras~ che nvela un ~n-
Petersen rimemora una frase appena eletta dall ' ex direttor e della clinica,
nante per scagio-
congruenza con quanto in precede nza afferma to e che è un elemento detenm
.
nare John Ballant yne, l'uomo cli cui è innamorala e che vuole salvare
 24 I I flash -back

interna considerando il suo punto d'a rrivo,

Franço is Truffaut ci viene in
aiuto con La sposa in nero ( 1968). 52
. , ..
La storia racconta di Julie Kohler, che ass
iste all uccisione del marito
sul sagrato della chiesa , il gio rno delle noz
ze; dopo un tentato sui cidio la
do nn ; decide di and are alla ricerca dei respon
sabili e di vendicarsi ucc i-
dendoli. 11 film si apre però in meclias res, con
una giovane donna ves tita
di nero che, disperata, vuole uccidersi but
tandosi dalla fi nestra e vien e
fermata dalla madre; seg ue un 'inquadratura
in cui vediamo la ste ssa don -
na mettere degli indumenti nella valigia, pro
nta a partire. Attraverso al-
cuni brevi ftash-back esterni, lo spettatore
capisce che Julie, interpretata
da una glaciale Jeanne Moreau, sta andand
o alla ricerca deg li ass assini
del marito, senza però avere elementi suffici
enti per comprendere l'intera
storia . A circa metà film, Julie intrappola in
uno sgabuzzino uno dei re-
spo nsabili e ciò dà origine a due flash-back
. Quello dell' uomo, analess i
esterna, esplicita le circostanze dell'uccision
e del marito di Julie, un gio-
co di tiro a segno finito male. Seguono i rico
rdi di Juli e: imm agini di lei
da bambina che gioca con quello che è da sem
pre il suo amore si alterna-
no a immagini del giorno delle nozze, sino
alla feli cità spezza ta da uno
sparo che proviene dalla casa di fronte. Fin
qui, anche nel ricordo di Julie
siamo all'esterno della sto ria principale, ma
la memorizzazione prosegue
con la sua voce off che racconta la disperazi
one e il tentato suicidio, già
visto all'inizio del film, e con Julie che si rec
a nella chiesa del matrimo-
ni o e lì giura vendetta, parte omessa al l' iniz
io del fi lm. La scena si chiude
con le immagini della preparazione dell a val
igia. Son o que ste immagini,
che apparte ngo no all'inizio dell a stor ia prin
cip ale (B I b nello schema
seg uente), a determinare la natura mista del
l 'analessi che , a seguire, si
rinnesta nel racconto princi~ale, nel caso p~o
posto riproponendo un seg-
mento già narrato (e) seg uito da un ultenor
e segmento che completa
un 'elisione temporale del racconto (d).

Sto ria LI-~ A_- 11__:::_B_jl_c=--.L.I_o. 1.- I_E _.. __ __ _F --- 1- l _u

Ra cco nto ana lessi mi sta ~
le,~e~11~
1=e~:d..!JJ==b: ! 11~ ==
=====2.•~
! ! ••:::[:=~f=~]
52 Un altro esempio lo trov iam o nell
a sequen.a di Ame dcau su7 . 111.

~
J
 11 flash -back nel la teori a del racco nto
25

che le <nnal , ,·
Genette spec . ifica ' ' essi esterne» no 11 .mtei
, .
. ·f' .
enscono con il
racconto pnmo: la loro funz ione .
. . . 11
equ e a d1 com pleta 1 o, e1·I dare ragio
·I
ne
degl I avven I menti. Le cose v·:1nn d. . I I . .
,. . ' o ive1 same nte con
ne», perche ti loro campo temporale , . e «ana essi inter-
rischio di produrre «ridondanze » e «co e cll~1~p1 ~so nel racconto primo, col
. . is1on1» Di t 1·
re qu111d1 un ' ulteriore distinzione t.,a que 11 e d1. natu · ques e u time occor-
ra t d. ·
, ' «e ero 1ege tica» e
que11e «omodieoetiche» Nel pt.·imo caso e assente il rischio di int i
. .
. ,,. ' b .
. er eren-
za petche 1 analess1 «mterna ete1·od·1eget1ca»

si basa su un conte nuto dieo-etico di . d

conto prim o [ .. . ]. s, b vei so a quello (da quell i) del rac-

Si tratta di una digr essione che aooiunge qual cosa aI 1.acconto, un espe-
d. . , , . bb

. . clas
1ente . sico
e I ingresso di un nuovo pe,·sonagg·IO, d.l CUI· I·1 narrato-
Emma
re nt1ene 1111portanti le vicende anteriori (i ricordi di collegio di
eamente
Bo~ary _sono un buon esen1pio ), o di un personaggio temporan
uscito d1 scena.
a»: ci
Be~ div~rso è quando si tratta di analessi interna «omodiegetic
principa-
troviamo m questo caso sulJa stessa linea d'azione del racconto
to se
le e i] ri schio di sovrappo sizione e ripetizione diventa dunque eleva
(1975) di
non , almeno in apparenza, inevitabile. / tre giorni del condor
e «omo-
Sydney Pollack ci offre un esempio classico di memorizzazion
e in codi-
diegetica », utilizzato per ri solvere un enigma. Condor è il nom
tato nella
ce di Turner, ricercatore delJa CIA e unico scampato ali' atten
sicari,
sede in cui lavora a New York. Braccato , riesce a sfuggire ai suoi
o sono
a ricostruire le circostanze e a scoprire che a1la testa del complott
rata, per-
proprio degli uomini deHa CIA. Nel film ]'analessi interna, reite
or: la sua
mette di visualizzare il percorso di presa di coscienza di Cond
re e di
ripetuta memorizzazione di un episodio gli consente di focalizza
analessi
rimettere insieme gli indizi. Genette prosegue distinguendo le
e analessi
interne «omodiegetiche» in analessi «completive» o «rinvii»
«iterative». nto,
Le pri111e hanno la funzione di colinare a posteriori lacune del racco
0
• . . • • · · · ·, 10 ta1·d1·ve secondo una Io 0 i-
, ·
om1 ss 10111 prov visor ie e npar az10111 p1u o me1

53 G. Gene tte, Figure lii, cil. , p. 98.

r 26
I I flash -bac k

.
ca par21almente m . ct·1 end ente del trasco
P rre re del te m p o .54
.
Tall la cu n e si. Pas so n o fi ou1.a1.e c o m e e ll is si te m p o ra li 55 o
. t . . b _ . le N e .c, o m e espres
d di v ll 'e
si o n e 1 u n p u n
seo m en to re tr o sp et
ti
° .
v
is
o
ta
d
pa
h
1 zi a . se m p
lo re c o m p le ti v a :
io
c
g ra fi c o , g1a p ro p
o sto
,
.-
i\
a va o m p le ta il ra cc o n to
unoa p ar te d el ra cc o h _ ta ta p re c e d e n te m e n te
con
n to c e e ia s
o m e ss a .

S to ri a A
I B I e IOI E F
I Gj
R a c c o n to analessi in te rn a
co m pl et iv a \I e lii e Il f IB I g]
L e analessi «iterati
ve» si b as an o in v ec
e
non su una so la fraz
ione del tempo tras
derate si mili e, in un co rso, ma su varie
modo o nell 'altro , ri frazioni consi-
petitive .56
Po ss iamo far di n
uovo ri fe ri m en to
ripet uto di alcun i m a / tre giorni d e l
omenti già visti ai c o n d o r: il ricordo
e a ricost ruire le ra u ta il p ro ta g o n is ta
gioni dell ' uccisio n a m e tt e re a fuoco
plificazione grafica e dei co m p ag n i. D
di un'itera zione , in i se g u it o l' esem-
riproposizione del q u es to c a so ra p p re
se gmento d. se n ta ta dalla

S to ri a
A
I 8 e IOI E
R a c c o n to F
analessi in te rn a G J
ite ra tiv a Il e 10[ e ][E}[
f
11
In altre parole, le
analessi «co mpleti
formaz 1.o n e im
.
portante che non er
ve» fo rn is co n o in
r· t d
sospen si• o n e del ra a stata d at a p rn. n a, ' 1 a r o, .
cco nto , agg m n g o n
. c o lm a n o d u n ' 1n-
.
o tasselli p er la ri e
so lu z · a h o c u n a
54 lvi , p. 99 . ~ 10 n
e d el l 'e -
55 In Figure li i ,
l'a ut or e chiari sc e
1.. . J pa ss a a la to ch e in qu es to «c as
di un da to », la ch ia m o l' e llissi no n pa ss
•c6
, l VI. , p. I O I . a an ch e pa ra li issi a so pr a a l
, un a ps eu do -o m is
si on e. c/ t111110 rn en
to
., p . I 00 .
 h -back nella teoria del racconto
11 flas 27

.
nirrma in una narrazione sospesa, me
ntre le «· nd, 1 . .i· .1tera11. vc» lé.mrio
d ess
0
, ,

che e
•
g1d stato racconl'tto e ·h...
, , , ·:-
. . .
rife riment
•

o d qud lcosd <- e e vie ne nch rnméJto

• • •• _. • • •
ta (il rac con to do . ) '
riiJresentato da d1ve1s1 punti d1 vis. PP 10 o me sso a con -
. . . . rendo JJer 'tfl' •, , ., .
fronto con s1tuaz10111 assai pro ssim e, aJJ <- d 1ogtd d p,u intcrprc-
• •
raz1on1.
I· , ·- · . , .,
Un ' ulteriore distinzione riguarda la completez.__,za.__, O c1 pc11z1a 11ta uell 'a-
.
naless1.
·
Le ana.lessi «pa rziali» sono delle retrospez. _, 1·0 n1· che term I nano con
. .,·
, o u1
ettendone una parte , 1·11 ass
un 'ellissi che nporta al racconto primo om
e attraverso un'ulteriore rottura
tempo che separa i due; il rientro avvien
o problemi di
temporale. Sono analessi che non pongon
alettico si interrompe palese-
suture o rac~or?i _na~rativi: il racc_onto _an
ede da dove si era interrotto. 57
mente su un ell1ss1 e il racconto pnmo ripr
oni memoriali del personag-
Le analessi «complete », spesso retrospezi
, reverie , si bas ano su una «ne cessar ia sutura fra racconto analettico
gio
avvenire eludendo una sovrap-
e racconto pri mo » , sutura che non può
58

posi z1 one .
plete o parziali a seconda
Possiamo dire che le analessi saranno com
o no al racconto principale; nel
che la loro ampiezza possa ricollegarle
li seppur importanti: ne è un
primo caso saranno informazioni occasiona
, la nutrice di Ulisse,
59
iso dio cieli' Odissea, in cui Eu riclea
esempio l'ep
mendicante, scorgendo la ci-
lo riconosce sotto le mentite spoglie di un
aveva fatto quando era ragazzo;
catrice di una ferita che un cinghiale gli
parte della storia vera e propria,
mentre, nel secondo caso, I' anaJessi sarà
dias res: ne sono un esempio
ricorrente nel la narrazione che parte in me
po.
le analessi durante l'indagine svolta da Edi
isolata, necess~ria alla
primo porta al lettore un'informazione
I ... ·1 j I
l'azione, il secondo mira a re-
comprensione di un preciso elemento del 60
lità del precedente narrativo[ ... ].
cuperare la tota
. . lo scopo d'I p1.opoi·i·e un·'1 fenomenolog~ ia
Questa espos1z1one, che ha

57 lvi , p. 111. . .
58I vi , p.l1 3 . o ·L·
· Rosa Calzecc I11· nes 1, E1·1nud1 ' Ton no 1963.
,:;:9 O · · d, '
•
1
mero, Odissea , versione
1.
60 G. Gcncllc, FiRure lii, cil. , pp. I I0-11
r 28
I I flash -back

della presen za delle anale ss i ne

l testo letterar_io, a _cui si sono
anche esempi filmici, può trova ag giu nt
re un a conclusione m quanto
stesso Genette . detto del!(

Abbiamo osse rva to co me la de

terminazione de~la po rtata pe
individu are in due classi le an rm ettesse di
ale ss i esterne e mtern,~, a sec
loro punto di portata fosse sit onda che il
uato all'esterno _o all mterno
temporale del racconto principa del campo
le. La classe m1 st~, per a_Itro
di esempi, è in realtà determina P?co den s.a
ta da un a carattens~1ca d1 am
ché si tratta di analessi esterne piezza poi-
che si prolungano smo a raggrn
superare il punto di partenza de ngere e a
l racco nto primo. 61
In ultimo, la se quen za finale
di American Beauty ( 1999)
des, che ci restituisce una bu di Sam Men-
ona sinte si di quanto detto sin
Burnham è morto, dopo che o a ora. Lester
una mano mi sterio sa gli ha
primo piano co n gli occhi sb sparato. Sul suo
arrati inizia la narrazione de
la stessa che all ' inizio del fil lla sua voce off,
m av eva assunto una funzio
Dice Lester, ormai pa ssato a ne prolettica.
miglior vita: «Ho sempre sa
davanti agli occhi tutta la vita, puto che ti passa
nell ' istante prima di morire
Il blocco che segue è un blo ».
cco retrospettivo misto, la
determinata dai ricordi e da cui ossatura è
lla narrazione di Lester; so
in bianco e nero che precedon no le immagini
o il punto di inizio della sto
guardare le stelle al ca mpeg ria raccontata:
gio degli scout, le foglie gi
vicino a casa, le mani della alle del l'albero
vecchia nonna e la fiamman
del cugino. A questi momen te nuova auto
ti, si alternano dei flash-bac
oggettivi, «interni », «eterodieg k , questa volta
etici» e «iterativi»: l'iterazion
colpo di pi stola acco mp ag na e sonora del
le immagini a colori che ci m
si trovano i pos.sib ili co lpevo ostrano dove
li al momento dello sparo e,
torna per un att im o al tempo pr a seguire , si ri-
esente: un uomo sporco di sa
chi è 1' assassi no. La voce off, ngue ci rivela
pausata, ri~o~re 1' intera sequ
za che prosegue alternando nu enza, sequen-
ovamente Il piano soggettivo
piano ogge ttivo di un tempo del ricordo al
pre se nte , con la reazione della
co ncludersi co n 1' itera zione moglie· er
della ripresa aerea che aveva
un avv icinamento progressiv aperto il fil~:
o al viale dove abitava Leste
volta la mdp si muov e in sens r, ma questa
o co ntrario, a11ontanandosi.

61 l vi, p. 109.

)
I
 flash -back nella teoria del racconto
11 29

storia l -_ _
L ~J
: :::~~G
A_ _ _ .I_B_r.l__:~c: ;l~o~l::;~E;:~==~~F
Racconto prolessi =c= l~I ~g~ll=;;e= lk=~=Jll
'-=
Il d==!!:::11

Per quanto concerne 1a prolessi, anticipazione di quel che accadràm, è

da rilevare che si presenta meno frequentemente nell'intreccio, ma è in-
teressante e diffusa la soluzione narrativa di un montaggio intrecciato di
analessi e prolessi, 1'una inserita ne11 'altra senza soluzione di continuità.
In questo caso, il narratore conta su11a capacità inferenziale del lettore,
ma deve saper dosare bene montaggio e durata, con la consapevolezza
che tale combinazione porta verso 1' «acronia», 1'assenza di precisazione
del tempo, col rischio di una deflagrazione totale della relazione d' ordi-
ne, in cui il tempo non esiste più; si tratta di operazioni assai delicate,
in cui 1' autore non deve perdere di vista la ricaduta delle sue scelte sul
lettore: un 'eccessiva fatica di fruizione potrebbe comportare una presa di
distanza, se non 1' interruzione della lettura63 .
Si conclude così la complessa analisi, qui sintetizzata, delle variabili
d'ordine temporale nel testo letterario. L'oggetto dell'analisi di Genette,
La Recherche, è stato lasciato volutamente «fuori campo»: dall'articolata
analisi del testo proustiano sono state estratte solo le diverse modalità di
rottura e giuntura del tempo in relazione ali' ordine, non le esemplifica-
zioni testuali.

62 Alcuni esempi di prolessi li possiamo trovare nei sommari che apron~ l' (fi{l{~e, l'_Odissea e
l'Eneide, nell 'attacco del romanzo di Gabriel Garda Marquez Ce11t'anr11 dt solttudme (1967)
0 nelle anticipazioni degli atti giudiziari del ben più recente Stella (20 I 9) di _Takis Wiirge'.··
11d
Esempi cinematografici sono nel già citato attacco di American Beawv ( 199.9) dt Sai_n Mc_ es.
nella struttura del classico di René Clair Avvenne domani ( 1944) e, come torma n~ 1st ~• dt pre-11
sente, passato e futuro la sequenza del concerto di Cajkovskij nel film cli Radu M,l1a~leanu .
co~7ce,ro
'
. (2009). Una complessa .
partitura ·
temporale la· troviamo ·m R'.
,con,. . . dt Valcno"
•/' i' (2018)
Mieli: un intreccio di fbsh-back, flash-forward e iterazioni per un'intensa st0 na d amore che
attraversa iI tempo, raccontala a due voci. · ·· ·
63 , D_i questo si parlerà nel terzo capitolo a proposito della deflagrazione del tempo net P111111
25 ct, 21 Grammi di Alejandro Gonzalez lihfrritu, (2003).
r 30
Il flash -b
ack

1 _2 _4 Il tempo del racconto: la durata

Seppur in sintesi, consideriaino
ora la_ c~tegoria della «~urata»
porto tra discorso e tempo, che nel ra
sarà poi np~·esa nel prosSi1:1o ,c~
dicato allo specifico fi lmico. Il pitolo d:.
tempo del discorso letterano e
cui la narrazione viene fruita e si 11 tempoir
può cons iderare «un modello di
razione lineare e definita »64 , ric co nfi gu.
ordando che l'esperienza è «s itu
«attivazione manuale »: 65 sono co ata » e ad
modame nte seduta sul divano,
libro e lo leggo sino a che ne ho apro un
voglia, sino a che non suona il
vengo distratta da altro o sino a telefonoo
che un mi o pens iero non si ins
righe della pagi na. Il discorso ha inua tra le
anche una sua config urazione
procede per segmenti impaginati spaziale:
all'interno di un palinsesto linea 66
durata di un romanzo (di un int re. La
reccio letterario )67 è attualizza
tempo soggettivo; si n da principi bile in un
o la com ponente se nsibile dell
formato e spessore, induce il let 'oggetto,
tore a farsi un'idea del tempo
richiedere 68, tuttavia non può sta che potrà
bilire co n esattezza il tempo ch
necessario 69 . Dunque, se il tempo e gli sarà
del di scorso è il risultato del rap
tra tempo della storia e la sua or porto
ganizzazione in intreccio, in un
data, potremo dire che, mentre a forma
nel caso del film tempo di fru
tempo d~l disc_ors? co incide~ann izione e
?, nel caso di un romanzo il rap
le due d1mens10111 temporalt sar porto fra
a molto più elastico. 70 Quello ch
Gen_ette nella sua analisi è di fatt~ e tratta
il rapporto tra la durata del tempo
stona e la lunghezza del testo, u11 della
1co elemento oggettivamente mi
del discorso letterario, dipendend surabile
o il tempo di «esecuzione» della
dalla velocità e dalle esigenze de lettura
l lettore.

64 Ru gge ro Eugeni , Sem

iot ica dei 111.edio , Carocci editore
65 lvi , v. figura 2 p. 50. , Ro ma 20 I o, p.
51
66 Ivi , p. 5 1. ·
67 Oc cor re specificare la nat ura
del lo scr itto perché pot rem mo
un saggi o, con un manua comportare,· ct·
le o con una raccolta d1. poe .
qua ndo più si vuo le, sen za sie, l add ove la lineariive rsame t
f . . n e con
che n~ ~enga nec~ssa riam ~n~ st
68 L'in tro duz ion e del l a lettura e sac rifi cal o il sen so. a
d1 g1tale mo difi ca sen s1bilm int err om pe
69 No n tutt i i letL ori hanno l o enl e questa capac ità
stesso com portam enlo . ri spe
eco ndo un ritm o personal e, le ab1· d' · I tto all 'og getto: percoi:ro
S tu 1111 , e competenze, 1 ·1 I· .
resse susc itato; non LUtte le · · · per sona Ie com · vol
oin no ap1g111'1
ieii t
lett ure olf rono_ il _ · : . '
n~1to 111 mocIo imm · 0
tutt e le lett ure si presentan 1~1? c?n~e_ · 0
e I inte -
o con la stessa lac il1t~ d1 f1 edi ato e line are non
_
u1Z1 one
70 È imp ort ant e precisare che in questo cas~ ~• cons_1dera . . . . ,
cin em ato gra fica ; ben div ers la pro1 _ez1one d1 un fìln_ 1 in una s .
~111 dvd ~ ?1 un file con
a può .essere la v1s1on~ d,'
un canal e on demand o il altn dis pos iti:\ a
flusso d1 un regol are pahn ses
lo telev 1s1vo.
•

/ : /
.!
 ack nella teoria del racconto 31
1I flas h- b

Genette osserva che la durata di grado O, in cui la successione diegetica

coincide con la successione narrativa, si riscontra in una scena di dialo-
QO. priva dall ' intervento del narratore e senza ellissi. Ma anche
in questo
;aso. il testo riporta le parole e non è resa la velocità con cui sono state
dette O le pause; è più corretto quindi parlare di «uguaglianza convenzio-
nale» tra durata della storia e durata del discorso.

Un racconto può fare a meno di anacronie (discrepanza tra ordine eventi

e ordine di naJTazione), non può fare a meno di anisocronie, o, se prefe-
71
riamo (come probabile) fare a meno di effetti di ritrno.

Per «ani socronie», si intendono i cambiamenti di velocità nel racconto:

maggiore o minore durata della storia raccontata nello stesso spazio di
testo. Quattro sono le forme individuate e indicate in ordine di velocità
crescente: la scena, la pausa, il sommario e l'ellissi. La «scena», frequen-
temente intesa come sviluppo del dialogo, rappresenta di fatto l'equili-
brio tra il tempo della storia e quello del racconto. La «pausa» ferma la
storia mentre il racconto prosegue: una durata O della storia corrisponde
a un accrescimento del testo che racconta, per riflessione o descrizione.
Il «sommario» racchiude lunghi periodi di storia raccontati in un breve
spazio; I' «ellissi » infine è l'omissione di porzioni di tempo della storia,
di dimensione più o meno apprezzabile: il racconto si sposta da un punto
a un altro, senza lasciare traccia a meno che un' analessi la recuperi più
avanti 72 . La velocità ci indica quindi il rapporto tra una misura spaziale e
una mi sura temporale: la lunghezza del testo, espressa in caratteri, righe,
pagine , in rapporto alla durata della storia, misurabile in secondi, minuti,
ore, giorni, anni ecc.
I valori temporali delle quattro forme individuate da Genette sono sche-
matizzati nella Figura (5), dove TS sta per tempo della storia e TR per
tempo del racconto 73, che, nel caso del racconto letterario, potremo defi-
nire tempo convenzionale.

;i G. Gen_ell~, 137.
Fig1n:~ Il~, cit., p. _ .
• -~om~ abbiamo gIa visto, sono le a11aless1 completive che
_ .,
lorn1scono
. _.. _
111 I_1t,
.. . ._
11 ?~_un 111 ~01 _
e tem
111
azi one importante che 11011 era stata data prima, che era stata sospesa da un omission
Pora 1e.
73 Il racc
· onto ·111 Ge11ette equivale al discorso per Chatman.
 32
II f lash -b
ack

PAUSA TR = n, TS = O Quindi: TR 00> TS

SCE NA lR == TS
SOMMARIO TR < TS
ElUSS I TR = O, TS = n Quindi: TR <00 TS

5 Schema dt. varia · · di. rappor to t ra TS e TR · dove oo

zione
· f ·t mente p1.u, pi. lo Genette, prec > sta per infinitam
grande e <oo per in
ini a cc o . isa che tali
.
st . entep1~··
rum en
non sono ortodos~, di vista matematic
o ma , a suo pare . . , ti di rnisuro·
possibile per designdal punto . sua volta matem re , «1 p1u tra
are una nozione
a aticamente sospet spare nti
chiarissima. »74 ta , ma qu
1

1.2.5 Il tempo de
l racconto : la freq
uenza
G enette parla di freq
uenza narrativa per
za (o più se mplice in d ic ar e le « rela~
mente di ripetizio ioni ~i frequen-
mento fondamenta ne) fra ra c c o n to
le per la temporali e d1eges1 [ ... ], ele
tà narrativa » .75 -
Chiameremo «event
i identici», ovvero
to » una serie di vari «ricorrenza del m
eventi simili fra loro edesimo even-
\oro so miglian za. Sim e considerati unicam
metricamente, un en en
to prodotto, ma può unciato narrativo no te nella
riprodursi, ripetersi n è soltan-
te sto. 76 una o più volte ne
l medesimo
Po ss iamo individu
are tre casi di diver
discorso: «s ingola se espressioni d e
tivo », che racconta ll a fr eq u en za nel
una so la volta o n un a sola volta ci ò c h
volte ciò che è acca e è accaduto
cont~ p~ù :'olte ~iò d u to n v olte; « ri p et it iv o »
_che~ a~cad~~~ un _a che rac-
punti dt vista , dt vi sol~ volta (r ap p re
ssuti diversi ); «it se n ta zi ~ n e di più
so la ciò che è acca erativo », che ra cc
duto più volte, «u o n ta in u n a volta
contemporaneamen . . n'unica emissione
te vane manifesta . na t·
eventi considerati zioni dello stesso rr a 1va assume
nella loro analogia ev en t [ ] ·
e basta.»1s O
74 G. Genette, Fi · · · van
gure li i , cit. , nota p. 144.
75 lvi ,p . 162 .
76 lhide111 .
77 Ripetitivo, per
pu
di Ryunosuke Aku nto di vista o anche per stile: il prim
tagawa, tradu zion o esempio può es
seco ndo in Raymon e dal giappon~se se r . _
d Q ue ne au Exercices de st di K eiko Ghio, UT ET 1
di Umberto Eco, Es yl e, Ed itions Gallimard, { ~ R as h o1 110
ercizi di stile, Eina Paris j ~; in o I 98 ~1
78 G. Genette , Fi ud
gure li i , cii. , p. 165 i , Torino 1983. 9 _3; il
. 'tr ad uz io ne
I

I
 conto
flash-back nella teoria del rac 33
11

. ~. , .
Riassumendo. po ssiamo fare due considerazioni· per quc1nto riguarda
~
• •

precedente ,<-1b1-.." ,·,dil lo csc 1uso la mi-

r ., ., _.

,11 durata. c1r gornento del pdr agr d1 o

• • .

,
• , • •

du ce nd oh ·ilio •st 1.,d l o sup

. ,, .
,

tem po
L

ral ita nar rat rva nc on er tcralc,

su n' dalla • , • • •
co,
c. '
,s,· der·an d I •, .
de lla
,
ma 111 tes taz 1on e d1s cor s1v a · o a ve oct
1 ta d,
O e merso.· .. . . '
e variabile nel tempo per lo stesso
fruizione. soggettivamente vanab1 le
ggetto .
50 .__,._,
alle «anisocronie», che ricordiamo
Genette riconduce gli effetti di ritmo
o i cam bia me nti di v~ loc ità int ~rn i al racconto, ma la cosa si complica
son
sfu ma re de lle co ord ina te spa z10 -temporali. Il romanzo classico otto-
allo
tes co, e pa rte di qu ell o no ve cen tes co, si sostanzia di eventi ed esisten-
cen
realismo della narrazione consente
ti 79 , tra scene e sommario, in cui il
e degli eventi. Nelle forme del ro-
di avere un'idea della durata plausibil
l'articolazione è tra scena ed e11issi '
manzo contemporaneo, al contrario,
la durata della storia: per districarsi
rendendo ben più complesso definire
andi e di livelli temporali stratifi-
dalla complessa composizione di rim
e far e un lav oro co nti nu o per ide ntificare e aggiornare
cati , il lettore dev
nc ipa le, sog ge tto a cam bia re nel lo sviluppo del discorso.
il racconto pri
lav ori di Ch atm an e Ge ne tte abb iam o fissato gli elementi che
Seguendo i
no le ma nif est azi on i de ll'a sse sin tagmatico80 , dalla storia alla
costituisco
de lla sua me ssa in dis co rso . Co n Chatman abbiamo definito
peculiarità
ite ttu ra dei du e mo me nti : la sto ria come elemento comune a tutte
un'arch
deJ Ja na rra zio ne , pu nto di co nv erg enza delJe forme espressive, e
le forme
cor so, int eso co me sua de cli na zio ne nei diversi linguaggi. Il lavoro
il dis
net te, att rav ers o l'a na lis i del tes to, ha presentato la fenomenologia
di Ge
nc ron ie: co me si ma nif est an o nel testo letterario, determinando
delle asi
al racconto principale.
più linee di svolgimento in relazione

Deleuze tra immagine-movimeentodel , articolazion~ dell'a-

79 È da citare la distinzione di· Gil-les· d' ,. -· -·r~
e1101 1 ·Ie ll'at1
e , to1· , · a òò IO o del
person 00

. e, e 1mm · ·
ag111e-tempo, articolazio ne r un 111L d
z1on • · d'
di un luo go . . so· figu re sem 10-n arra t1vc •
1
racconto . · . . , alt1. .0 a. c1ea1e un sen. · . 1
80 Parole o altn segm messi uno dopo J unas '. che con tem p ,t
'orsivo della teoria. generativa • d'I Al gu· ·das '· Gre i. al ·smo raccon 1o.
strato superficiale ' · · ' disc . 111 . ìcaz•ione, pie~s,s . _ . · ò(o 1o• d.
. · tent ~n,i-
ari della s1g1 se
co_,ne strato profondo strutture element . , contra de1·,uo .. ,.·,e't1 e ,mp .
lica
. z1o
.
ne.
quc1. IO
t· le di
.
. atte e 111 rapporto tra esse per contran
.astr eta , · d. , •ors· iva d1. ·stru tture P'° onc
.- .. d 11 ,\·to Editori
· o). JI racconto viene quindi visto come 111a111f-estazione e,se w . ePert .una· sintesi
otic t· M / 11 1,•/J,. ~,✓l11z io11 alla sem wti e
- d. · G. arro ne , _
· . 41
. att_ere para 1gm~t1co, v. ian rancoe pp. 31-46, e schemi PP· 25' 40 M d·id
ca1· ori Milano
,
Laterza , Rom a-Ban 2011 ' pp. 20-27 l' fj~· · · r/e/ mc conto, on ,
. .a gre1m
deIl a.. teon . asia. na anc-he Angelo Marchese , O. .l'un a'""
19 83, pp, 121-127.
CAP ITO LO 2
IL FL AS H- BA CK
NE L RA CC ON TO
Cl N EM AT OG RA FI CO
Ciò che deve essere compreso è che i film siano compresi.
Christian Metz 1

Il film si manifesta in un discorso che può parlare del tempo,

che si realizza in un tempo e che impone un tempo alla fruizione della lettura.2
Gianfranco Bettetini

Dalla riproduzione del reale in movimento alla messa in scena dell'im-

maginario; da invenzione tecnologica a strumento narrativo capace di
illudere, far sognare, manipolare la realtà, ma anche capace di far cono-
scere, di educare: la fortuna del cinema si fonda su questo. Un'esperien-
za precostituita che irrompe nel flusso quotidiano del mondo diretto3,
attirando in sale buie generazioni di spettatori fedeli, appassionati a un
inganno che da poco più di cent'anni, e con varie declinazioni, accompa-
gna e intrude la nostra vita 4 .

1 ~hristian Metz, Essais sur la si(?nifirntion au cinéma , Eclition Klincksieck, Paris 1968. tra-
Milano
du zione di Adriano Aprà e Frane~ Ferrini Semiolof?ia del cinema, Garzanti Editore.
1972, p. 6. ' e

2 Gianfranco Bettetini , Tem1,o del senso, Bompiani, Milano 1979, pp. 20-21.
l v._ R~igger? Eugeni, Semiotica dei media, Carocci editore, Roma 20 IO. pp_. 4_ I-72 .
. ~1 parla d1 sala, anche se oggi diventa quasi anacronistico. Dopo la d1flus10ne della
tele-
strumen to di narrazio ne,
visi~ne, finestra sul reale entro cui scorre un ' illusoria oggettività e
lo spettato re diventar e
negli ultimi decenni assistiamo a un ' ulteriore trasformazione· che vede · · · d' · e ·son·1le
nomade ' 11 on piu
·' · un luogo fisso e deputato, e trasformarsi m autore I un P 1. '
co Ilocato 111
 36 // flash-b
ack
.
Pnma ct·1 d'1ven tare
, uno strume . nto di narrazione, i] cinema O rn
. . .
. ' . eglio
cmematog1.af o, era un, invenzione che .
consentiva la nproduz,o
. ne ct· .
. . . •me nto di fotoo-r afie , . .
m movimento. Un 111us10ne che 1.1n,
magmi m mov1 , b
• d'1 s1 ~(•
un « falso 111 ovimento » prodotto dallo scorrei.e rn .
stanzia ( ' . 'i pro gret• .on·
di immagini fisse scattate in successione .. ,)s1

Prima di essere il mezzo di esp ressio ne che

tutti co~oscono, è stato un
semplice procedimento meccanico di re?i_str
azion_e, di co~servazione e di
riproduzione degli spettacoli visivi mobili.-
quelli della v1t_a, del teatro, 0
anche delle piccole mes se in sce na app ositam
ente concepite, ma che ri-
manevano in fondo puramente teatrali - inso
mma, un «mezzo di riprodu-
zione» [... ]. È proprio nell a misura in cui il
film ha affrontato i problemi
del racconto che è stato condotto [... ] a darsi
un insieme di procedimenti
significanti specifici. 6

Il cinematografo si trasforma in cinema

quando diviene macchina pro-
duttiva capace di articolare una storia in
un intreccio, manifestandosi in
discorso e svil uppando nel tempo un ling
uaggio specifico, costruito sulla
prassi di forme cod ificate7 . Un 'articolazion
e narrativa, che dal punto di
vista formale può essere definita:
[... ] una successione di parti di tempo e parti
di spazio. 8

palinsesto, ed itore di ogge tti mul time

e stratificato di imm agin i in mov dial i e fruit ore di un flu sso
ime nto. • •
perm ane ntem ente access1brle
5 Ogg i , 24-25 «scatti » al seco ndo,
16. nel cinema dell e orig ini · f t
1 0 ogra •
mm1 per seco ndo erano
6 C. Met z, Semiologia del cinemo,
cit., p. 135 .
7 C. Met z, Semiologia del cinema,
cit., pp. 136- 37 «I pion · · d ·
fico - un Mél i ès, un Port er, un Grif
fìth - non badavano a /en he 1 ~mg .
per se stesse [ ... ] essi si preoccuJ)ava uag gio cinematogra-
. no ben poco [e ] de'I Icerc e . ori:i
. ,ali port
umano del loro fi lm . Uomm1 della .. · I11
denotaz ione, più che dell aessagoro s b I - ate avanti di
• _ . [
zrtut to raccontare una stona; ... ] Geo
rge Sadoul ha messo mol
b
con nota zion
•_ °
un reo, filos ofic o o
e v0 1 .
nell ' amb ito dell e sue preoccupazio t 0 b . , eva no mnan-
. . I' ni di narr atore inge nuo si-t tene m luce com e Mél iès.
Ia sovraIm pressIon . . . , . ' s1a o con
. I e, espos rzro ne mul tipla con mas che dott o . .
· · rino e sfo d
Ia d isso venza mcr oc rata, Ia panora mi.ca. Jean Mitr y · n o
.
neI0 h d'I
a «mventare»
I
ha esam inat o .· '. ~s? venza e
cer:10 num e~o di proce? imenti film i 1
ci di lin g~rag_gio .-. il prim o piano, fa~I
e

pa1 ~tll elo e r1 monta_ggI0 a_ltern ato [ ~;~ :p.pa_nz1oni di ~n

.. . ] , le pnn ~rpalr rnvenzio ni sono dov 1I
Sm rt_h e P~rt er m~ e a_Gnffìlh_ che
~I~e tta pr~c rsare e stabilizzare - cod
ute a ~/ !, I 0
~ ntag~10
funzion e dr ques ti van procedi men ifica re, di~~ es, Pr~m10,
• Il 111 rela zione al racconto film ico e
una s111t ag matI•ca. » quir id · . erno _nor - la
1 unrf icar l 1 [
8 Nbe l Burch, Prax is du ci11é111a, Edit • •• J in
i ons Gal lima rd, Paris 1969, tradu zion
gag li a, Prassi del cinema , Pratiche e dì e . .
Edit ri ce, Parma 1980, pp. 11-12.
flSlrna Bra -

J
 ck nel racconto e i nematograf ico 37
U flas I1 - ba

altre pttrole, la macchina da presa ritaglia, isola e registra porzioni di

I11 · . . b·1·
azio di dimens,_0111 vana. t t, a sec_onda dell 'obiettivo utilizzato e della
8
s~a distanza re Iat1 va, racch I ude, a11 ' mterno di una corni cc ct i cJ imensiO ne
costante9 , una realtà esterna, reale o costruita, la cui durata dipende dal
tempo di registrazione, prima, e quindi dal taglio di montaggio, determi -
nando il passaggio dall ' inquadratura di ripresa a quella definitiva, ele-
mento di relazione tra produttore e fruitore. li montaggio è dunque l'atto
definitivo di creazione: la messa in relazione di segmenti visivi e sonori
che determina le articolazioni spazio-temporali del film , il suo completa-
mento prima della sua manifestazione.
A differenza dell a musica, il film organizza forme temporalmente già
dotate di un senso, gi à dotate di una propria dinamica, già spazializzate
I... J.'o

Il cinema

svolge un a determinante attività enunciativa, anche a livello temporale,

ma, nell o stesso tempo, vincola la sua comunicazione all'istante, al cam-
biamento che genera movimento, allo scambio enunciativo. [... ] I tempi
de l fì lm sono definiti e articolati all ' interno del testo, sia nella funzione
referenziale del loro compito simbolico che in quella diegetica, di struttu-
razione, costitu zione della banda significante; il tempo della lettura è da
esso fo rzosamente prodotto, perché la lettura del film si consuma tempo-
11
ra!mente solo du rante l'esecuzione proiettiva della pellicola.

2.1 Tra letteratu ra e cinema: parole e immagin i nel

tempo

Da questa prima defini zione possiamo ricavare una sostanziale diffe-

renza rispetto al di scorso letterario: lo spazio filmico è «letterale», ben

9 Si ~rea così, da uno spazio aperlo, diveni ente e indipendente, uno spazio che è tìssato e
raccl~iu so in una corni ce in cui scorrono oggetti in movimento; nulla a che vedere con l'art~
pla st ica,_ la fot ografia , la pittura, che immobili zzano il momento in un tutto compiuto: il fìlm è
invc,cc simil e al teatro, alla danza, in cui il movimento è progressivo verso il completamento
cl~ll _opera , ma , diversamente, ciò che si compi e sui fotogrammi della pellicol'.1 è già compiuto,
11 111
\ ' 'P 0 lato, costruito attraverso la defini zione dell ' inquadratura, la ripresa e ti montaggio.
(i G ·. B~lletini , Te111po del senso, cii. , p. 50.
1 1
VI , Cli. , p. 20.

hm,
r 38

.
d1 stante dal ca ta . ttere ·tstr atto e m
etaforico che ritro
. ' viamo nella P .
un rn ccon o , e , sio ne spettaton.ale c01. .
, t . la vi
, n c1de con lo svil. up ag1na
so , ma qu ·is ·t m ai con la durata de .· p o del ct· di
ll a sto11 a, conti.a11a
12 .·
mente alla fruisc· \\_1·
l ,

ne soggett \V . e va t..tabi le di un
a ' op era letteraria. E . •

siste una form a cin 121().

to gra11ca e\1e pu o' ,·appt·ese nt are un
-h
.
, te mpo comune tr a erna.
qu es ta fo rm a è il pi . . st o n a e di sco
ano sequ enza : u~ a . · rso.
se nza stacc hi un a po n~re s~ in cont111u
rzio ne di narraz io n um che segut
co ntinuità spaz io-te e IO se conclu sa . La nozion
mporale gara ntita d edi
però co nsiderat a con al piano sequenza
qualch e eccez ion e : (TS == TD) va
pora\e quand o è gara ab b ia m_o contjnL~ità spaz
ntita sia dall 'elem e io-tern.
chin a da presa - sia nto fi lmico -1 azio
dall 'elemento profi ne della mac.
getti de ll a messa in lm ic o - l' articolazione degl
scen a. È da con sid i og.
profilmica interrom erare il caso in cu
p a la continuit à sp i la variabilità
un co ntinuum di ripr az io -t e m porale , manifestand
es a vari azioni temp o in
trova re in No ttin g H orali. Un esempio
ill di Ro ger Miche lo possiamo
riprend e in co ntinuu ll (1999 ): una carr
m il protagoni sta ch ellata laterale
tunno le stag ioni si av e at traver sa un mercato
vicendano sino ad ar , dall 'au-
profilmico si presta rivare a primavera
perfettamente a rap inoltrata; il
si agg iun ge la pres en pre sentare il camb
za, in «te sta e in cod iamento a cui
ava nzato di grav id an a», di una donna, p
za e poi con un picco rima in stato
Si tratta di un o dei lo di qualche mese
tant in braccio.
diversa dec lin az ione i gio chi di messa in scena che si bas
delle con ve nzioni. ano su una
Occorre agg iun ge re
che la manifes tazion
nematografico (ev id e s1·oo-ni·ficant d I d
enza spaziale e stre e e 1s ' corso c1·
• _

co nftonta, olt1 ec he co
_ .
,
. tta iinpli·ca · -
. n la narr
•
L
z1 on e tempora e s1·1 )
con altie es press1.0111. . . . a zione le.tteraria da e ·
za. per questo nega re
d1 sc 01 s1ve : la «s ettim
. . a arte s·1u1 sp esso s1. on.gm . a t3
·,
_ . . _. _. . le sue mtnn sec he pec · » puo consi.derare se ,
dt cias 1e 1b11daz1ont . uliarità a h n-
precedut a. dell e arti v1.s1. ve e per , ne e come n.sult'an
formative che di mo] te
,
to 1 hanno
Così il cine ma, co me di ceva
che mezzo spec tfì • Ro, ssellini è lingu
co . Nato dall u111• , • agoo 1·0 a t· t·
. . I
pr ees1stent1 c 1e no fìcaz 1o
e
ne di più fo rme r IS ICO ,
piutt
n pe rdono pe r m
.
tero le proprie le
e d' ? st 0
ogi (I' 1· es pr es si on e
0
m m ag m.
e, la
12 Co me gilt visto
a
13 Ori gine de ll a na p. 6.
ri o. rraz io ne cinc rn atog
ra fì ca è spesso la tra spos
i zione di un intr ,
•
ecc10 le1tera-
 ack nel racconto cinematografico 39
Il flas h-b

arola. la musica.~~ stcss_o rum(>rc?, il cinema

è lìn dall 'iniz io ohhligato
;. comporre. in tutti I sensi del tcnnmc. ,,,
ratura, quest'ulti-
E se il cinema ha mutuato storie e forme dalla lette
tioni delle
ma col romanzo moderno ha raccolto le influenze e le sugges
del montaggio. un
costruzioni dell'intreccio attraverso l'articolazione
Pulitzer 20 J 5, Tutta
esempio recente è il romanzo vincitore ciel premio
za essere un romanzo
la luce che non vediamo di Anthony Doerr. Pur sen
i si svolgono tra la
sperimentale, le vicende dei due giovani protagonist
spazi comuni e non,
Germania nazista e la Francia occupata, in tempi e
cidenza temporale,
montate in alternato e in parallelo con punti di coin
ativa mai scontata,
asincronie ed ellissi. II risultato è un'articolazione narr
ato da un'eccessiva
con elementi d' imprevedibilità, ma senza essere grav
ricerca formale.
ratura possono con-
Riprendendo il modello di Chatman 5, cinema e lette
1

calmente dal «come»

dividere le tracce de1la storia, ma si distaccano radi
delle manifestazioni
della messa in discorso, per le diverse caratteristiche
significanti e le modalità di fruizione.
e temporali si mani-
Ne] racconto cinematografico i significanti spaziali
ifestano: a parità di
festano ne11 'evidenza e vengono fruiti mentre si man
sguardo con somi-
soggetto, un'immagine cinematografica si offre allo
raria è evocata dal
glianza a11a realtà denotata , mentre l'immagine lette
16

e delle parole. Dal

lettore utilizzando e fruendo in sequenza l'astrazion
ografica presenta una
punto di vista deJla temporalità l'immagine cinemat
mmagine fotografica
sintesi immediata di ciò che rappresenta (come un'i
izione degli oggetti
o pittorica), attraverso la simultaneità della compos
sostanzia attraverso
che ne fanno parte, mentre 1' immagine letteraria si

I 4 C. Metz, Semiologia del cinema, cit., p. 89.

1966, traduzione di Franca Madonia.
~~ v.. ?érard Ge~ette, Figures f,_ Éditio~s du ~euil,_ Paris , p. 6.
o 1988
igu,e I - Retonca e struttura!tsnuJ, E111aud1, Tonn ato-
16 Occorre precisare il valore di denotazione e connotazione dell'immagine, sia cinem
nalogia, una somiglianza percettiva tra l'~g-
grafica_che fotografica: la denotazione indica un'a
abbiamo analogie visive e uditive; per esempio.
~~110 sig~ifìcante e il suo significato. Nel film
gatta rossa e il suono di una sirena del_l'ambu-
:. immagrne di una gatta rossa, somiglia a una
lanza: questa percezione di anal?gia è uno
anz~ assomiglia al suono della sirena di un'ambu al cinema._ Per
degli elei:1enti che contribuiscono all ' illusione di realt~, che lo spettatore prova
d. - he ·1tt1ene
·, h
· • • va oltre c10 e e ve iamo e e
- ne s1· 111tende un accrescimento d1 senso, che
L

. . taz10
conno
al s1111bolico.
 40
Il f Iash-b
ac~
astrazi·oni· e s·1mbo\i messi in successione e ar
. ticolati nella prog
de\\a lettura, immagini . . re s~i or
che ,~on co~nc1d~ra~~o
\' imm aginato dell'autore m a~ ~omp \etarnente C(:1
. L 1n:m~g1ne p1ttonca
taneamente una vicenda puo _i~pp:·esent~rei stan
che s1 sviluppa nel te1n
to della narrazione nel qu po, 1e1te1 ando 11so gg
adro 17; il cine1na_ si av _
del\ ' inquadratura e de l m vale della composizioe~
ontaggio • La pn m a ri
18
in profondità O in superf guarda la composizion1
icie del quadro, in cu i 1
mente azioni diverse 19 ; la si cons um ano sincronica
seconda riguarda la co
in consecuzione tempora struzione di montaggi(
le o attraverso quello ch
tagma alternato e Met z definisce il sin

Il sintagma alternato è
ben noto ai teorici del
«montaggio alternato» ci ne m a[ ... ] so tto il no
[ ... ],definizione: il m me di
va mente due o più serie ontaggio presenta alter
di avve nimenti in man nati-
ciascuna serie i rappor iera tale ch e ali' intern
ti tempo ra li siano di co o di
se ri e prese in blocco il nsecuzione, ma che tra
rapporto te mporale sia le
essere tradotto con la fo di simultaneità (il che
rmula «altern anza delle può
dei fatti »).20 immagini = simultane
ità

17 Ne è un esempi o
To rin o. Sto rie e/ella Passione
( 14 70-71 ) d · H M
1 . .
18 Le _nozio ni di inqua ans em hn g, Ga lle ria Sabaud a.
ve al cmema de l qu ad ro dr a~ ura e di mo nta gg co me stacco er
unico. Nell 'evoluz ioio, ne del cinem P . v_ .
l' unilà di ba_se de l di sc e?ere m eg ho , so no suc .
orso fi lmi co , che si co cess1-
co rp o che rin asce attr~ mple ta ne lla\~J~:i~tti
ve rso la ri ~o mp os izion ~o », l'i nq ua dr at ur a div
me tafo ra de l mo ntagg e, co me nel mito uz_io enta
Ve ne zi a 1985, pp . 126-1 io da Se rgeJ M. Ejzeste n~ d~l co_rpo del film
3 1. in in Teor ia . ~ Di on iso np ro po sto , un
1
19 Un esempi o è in Qu ge ne , a e de l mo nt ag come
arto Potere di Orson W gi o. Marsili o.
di zio pe r scoprire l'e ni ell es, ( 1941 )· h .
gma ? i R~sebud. L~t pr .
assum e una Iorte vale ofondità di ca ~; ie ;.~ ~7 2 1
nza d1 eget1 ca: dal gio co ~ ~ fl~s~-back
che è in-
de lla ca sa ch e formal izz l"eli ce di Kane nel)·
. ano l' al'lìda me nlo al ba micc1_ Ulihz za ta da Well
le m rapporto una s1m . I nc hie re Thatche r aL~eve,fai g~ e~
u 1ane1.ta, d' az io. .
ni, an ch . nitori all'interno
.
segna_un _cam_ biam ~nlo 1· d I . I e se pr
il movim ento di .o on di t' ct·
et
e .
~a n! ,e d1A II red H1tch I stato e p~cco o Kane: un p~·ima e un dopo mc1cch1n ·la I ca m po met-
co ck , ( 1964): e s_e1:a, la pr . Un e e es terno/i~
1t en~o
m cui lavora , mentre la
.1~ donna delle pulizie lav ?la g~ msta _sta compiendo u~\~r~ es em pi o
scena ge nera u1~0 sp 1· 'd a I pav1m ent1; qui, la co è ~n
mpo .· _. Urto nell ' uffic
s1mulla ne a, espedi ente 11 sc '. ·ee 11 , 1 ue spaz i. pro dol11. ,e1·1~_e ntano co s1 z1onect Il io
nt
del monta gg io alt erna che 111 questo caso aumenta I cll ello suspen enitori di u . e a m~ssa
to . se ri spett .~a narrazio
20 C. Melz , Se111io/o p, 0 ne
io de l ci11 e1110'. _cil. , _P· a la soluzione
qu ell o parallelo , che alt 1_7 9. Oc~orre ?istinguer
. ' ; 111 ern a due o p1u sene e i( sintagma ult
ne 1ta . ques
to caso I· 1va Iore e' I· 1co I' t d1 avven1111en11 senza che sia precisata . e~
n ron o. 1<I s1~lato da
111 u I t
a-
a
ck nel racconto cinematografico 41
Il flas I1~ba

Occorre aggiungere che

Il tempo del fìlm non è un oggetto contemplabile, come quello di un rac-
conto scritto l- .. J: la contemplazione implica già di per sé un'uscita dal
tempo, la possibilità di una visione sincronicamente totalizzante, che la
rioida successione temporale del film stesso non consente, pena il distac-
c; dalla sua lettura, dalla decodifica della sua diegesi. 21

È anche da considerare che i codici fotografici e cinematografici pro-

ducono un ' illusione di realtà riconducibile al valore iconico-analogico
dell 'immagine: l'essere «ora qui» per le immagini in movimento e l' «es-
sere stato» per i1 momento fissato nell'immagine fotografica che porta
con sé I' evidenza di un'azione già compiuta, mentre il film si manife-
sta in una temporalità progressiva, che coincide con la temporalità dello
spettatore.
[... ] car la photographie n'est jamais vécue comme une illusion, elle
n'est nullement une présence, et il faut en rebattre sur le caractère ma-
gique de l' image photographique: et sa réalité est celle de l'avoir-été-là,
car il y a dans toute le photographie l'évidence toujours stupéfiante du:
cela s'est passé ainsi: nous possédons alors, miracle précieux, une réalité
dont nou s somme à l'abri. 22

L'iconicità dell ' immagine cinematografica, percepita come riprodu-

zione della realtà, presenta degli elementi discriminanti: il quadro come
strumento arbitrario di selezione di porzioni dello spazio e la sua bidi-
mensionalità. Anche l' immediata sintesi che l'immagine offre attraverso
la presenza simultanea degli oggetti che la compongono avviene attra-
verso una percezione temporizzata, a conferma che i significanti spaziali
non possono prescindere da quelli temporali.

21 G• Bet1cl1111,
· · Tempo del senso, c1l.,
· p. 22.
22 _«[... ] poiché la fotografia non è mai percepita come illusione, non è per nulla una
presenza:
ed e _un luogo comune parlare del carattere magico dell'immagine fotografica: la sua realta
con~1ste nell '_essere-stata-là, perché in tutte le fotografie c'è l'evidenza sempr~ stupe~acente
che: Questo e successo così: siamo in possesso, miracolo prezioso, di una realta che ci mette
31
. s,~uro». Barthes Roland Rhétoriq11e de/ 'imcwe. In: Communications, 4, 1964. Recherches
sen11 0 Iog,ques,
· ' ,.., m_0588-80l8_ 1964_num_4_ I 1027
p. 47, http://www.persee.fr/doc/com _ ·
, 42

2 .2 Im m a g in e -m o
v im e n to e immagine-te
mpo
Consideriamo ora, sep_
pllr in sintesi, ~l cont~
elemento di classificazi nuto _dell'immagine co lì\
one, seguendo il lavo10
de
les Deleuze 23 a tempo
e movim · ento ne 1 fil 24 ddicato dal filosofoG1·1
filosofia sia come cons m , a in. tendersi·
iderazione storico-evol sia co
co. Per Deleuze al cent utiva del linguaggio fil~i
ro sono due terni fond
tempo. amentali: il rnovimentoei

[. .. )p er lui non si tratta

come per Bordwell di
storie, dove l'universo un medium per raccon
si presenta in modo na tare
in Ejzenstejn, di un med rrativo, e nemmeno, co
ium del montaggio m me
dove la contraddittorie aterialistico delle colli
tà del mondo si risolv sioni,
gio. Il cinema appartien e nella dialettica del m
e piuttosto alla filosof ontag-
con propri mezzi su m ia moderna, poiché sp
ovimento e tempo. 25 ecula
Ne L'Immagine-movim
ento e L 'i m m ag in e-
tanta, Deleuze attribui te m po , scritti negli
sce ai grandi autori anni Ot·
tori. del ci ne m a il valore
di pensa·
L_~ ~oscien~a si ~nnid
cio immagme e cosa ~elle cose _o ~a _cercata sulla loro superf
1
~

diventano md1stmguibili icie, e in

.2c,
De,leu~e rip~rcorre la
storia del cinema e
dell art1colaz1one de in di vi du a nell'evoluz
.
l m ontaoo00 io la tr as fo rm az
ione
a quello moderno, m ·1 d
on e a1 cm · em 1 ·
· d cui si distingue un di a e asstc 0
magm e e1tempo. ve rs o
mo do d'1 concepir· e 1•·
,m-
Deleuze distingue in so
I,.1mmag·llle-mov · stanza due tipi di imm
1mento [... ]. L,.1mmag ag· · l' · .
ine-movim mi, 1mmagm e-tempo e
ta Imente un Cl· llema d'i • t ·
.
ancora llltatto ossi.a un
at tanti e az . ni
io en
' dove Io schema sens
m ° •
d1ca fondamen-
personaggio reag isce alla per . o- · '
. moto:10
23 Thomas Elsaesse
ce zione di una situa-e
reM alte Hagener, Filmth eo
Hamburg 2007 , tradu rie
zio ne e introduzione di Fulv . Zur Einfìihru
2009, p. 177. ia De Colle~ Teor:fde~1 . .
•fin~us Y~rlan~ Gm~H
24 Gilles Deleuze, L
'image-111011ve111ent, Le · 111 • Einaudi, Tonn ,
Manganaro, L 'immagi s Éd ition s de Minuit, o
ne-movimento , Ubuli
Les Editions de Minui bri , Roma 1984 e Gi Paris I98J 1 • _. .
Roma 1989. t, Paris 1985, traduzio lles Deleuz~ rf~.uz,on
ne di L. Rampello, L e d1 J.P.
25 Thomas Elsaesse
r e Malte Hagener, Te
'immaKine- ·,eun aR e- tem ps ,
oria de /fi lm . cit., p. mp o, Ubulibri.
26 Jbide111. 177.

I
--
I
.........-- k nel racconto cinematografico
'

43
II f1asl1 -baC

• nc\o un' azione che produce a sua volta un'

altra situ
z ·0 ne cot11pte
1 · ne e cos·' · l ] N 11 I · azio·ne,
nduce a un' altra azio
la quale co i via. . . . e a og, ca dell ' 1m-
. ovir , b d.
nento i\ tempo e su or mato aI movim .
,ao1 ne-t1
11 ' 0 . • 1 . . . ento , e s,. esprim
.
e
modo indiretto: anche gli mse rtt mentali e tem . .
solt anto ' 11
.. porali com e iI
-bac k O sequenze onm che son o .
sott . \I I . . .
ftas I1 opo sti a a og1ca dell e az10 111 e
.
dell a concatenaz ione senso-moto, ia .. . . .
.· f ] 27

cinenia nasce e cresce affe rmando la sua voc

11 azione alla narrazione at-
traverso \'az ione e i\ mov ime nto: i\ protagoni
sta si muove reagendo a una
determinata situ azio ne, e anche gli elementi
di ricordo , di pen siero, ac-
quistano concretezza attrave rso le concatena
zioni di movimento. Sono:
la scuola ame ricana, con \a sua struttura
a clécoupage e rico struzione
dell a continuità, la tendenza dialettica de\\a
scuol a sovietica, attraverso il
senso concettuale cre ato da\\a «collisione»
de\\e inquadrature, il realismo
poetico fran cese, in cui \'ac cumulo sperim
entale delle sovraimpressioni
e i mov imenti di macchina divent ano specch
io de\\ ' anima - si pen si, per
ese mpi o, all 'ac qua che divent a schermo
di apparizione ne L'Atalante
( 1934) di Jea n Vi go, e infine \' espressioni
smo de\ cinema tedesco, in cui
la luce cos trui sce una realtà di taglio sogget
tivo , inquietante, di allarme
e tenebre. Scuole, tutte e comunque, fondat
e sul\' immagine che racchiu-
de l'az ione e in cui i\ tempo res ta subord
inato alla rappre sentazione di
questa.

Tutt' altro avv iene con l' immagine- tempo, com

parsa per la prim a volta
dura nte la profonda crisi del dopoguerra europe
o, quando nel neoreali-
smo itali ano le concatenaz ioni cli azione e perc
ezione s' interrompono e
da portatori d'azione i personagg i divengo no
osse rvatori: «Se la grande
frattura si produce alla fine dell a guerra, col neo
realismo, è appunto per-
ché il neo realismo reg istra la fallibilità deg li sch
emi senso-motori: i per-
son aggi non sanno più reag ire a delle situazio
ni, ne sono sovrastati, per-
ché si tratta sempre di qualcosa o cli troppo spav
ento so o di troppo bello o
di inso lubile. Così nasce \ ... j la possibilità di tem
poralizzare l' immagine
cinematografica: è tempo puro anziché movime
nto». Per Deleuze, com e
già per Bergso n, il tempo non è un' unità di mis
ura astratta e suddivi sibile
in seg menti , bensì è sempre attuale e virtuale,
e si biforca nel mom ento
del presente? 1

27 ll>icle111 .
28 lvi, pp. 178-79.

l
r 44

Con r imm ag ine-tempo razion

e del montaggio si riduce sen
te29, per lasciare po sto alle inq sibi!-..
uadr~tu~e lun ghe (pe_rché è olt
di lettura che è racchiuso il su re il~·-:
o signific ato ). a] piano sequen
espressione della continuità di_ za ~ !
com unicazione tra lo sfondo e
dur:ata e _alla profo_n_dit~ d! c~
il pnmo piano. tra dl\ ersi piani
mpo
che si~-·
e~;~
se ntano simultanei a segnare un
prima e un dopo 30. L immagin
si colloca in prevalenza in una co e-te~~-
mposizione fr a~ en ta ta. non
alla continuità, marcando un int YincoJ~
er va1lo , uno spazio vuot o tra
gine e l' altra . Possiamo paragon un ·inur<.
arlo a quello a cui siamo ab itu
carnente nella scrit tura, lo spaz ati gra~.
io bianco: si potrebbe parlare
ma qui non tanto come contraz di ellis~i
ione di tempo dell'azione. qu
sottrazione di porzioni della sto anto comi
ria, qualcosa di più inerente all
struttura narrativa. a macro-
Le inquadrature lunghe che si
giustappongono rimarcano de
vuoti; il fuoricampo e il falso rac gli spazi
cordo assumono un nuovo sens
do nuove relazioni tra visivo e so o. cre an-
noro.

2.2.1 I tempi del discorso film

ico
Nel cinema il tempo è materia de
ll 'espre ssione. Alla linearità de
nif~~tazione del discorso, la durat lla ma-
a, si sovrappongono le di ve rse
rahta rappre sentate secondo un tempo-
tempo. a «c om po siz ione» di tempi , in un dato
Riprend endo . il . lavoro di Genette , oltre
. .
z10ne dt tempi d1vers1. , artico. . all '«ordine » alla o· t
. lati tra presente passato , e, ·n, 0 ms app 0 s-1·_
del futuro , s1 sovra ppon go no le . , · · e
«amsocronie» 3 1 i11 tese . co1 magmaz10n
1
menti di velocità nel racconto,
.
,
attraver so le variazioni ct · me cam b'ia-
. pp
«tempo della sto na » e «tempo de
l racconto» 32 A queste sono 1 1a ono trn
· , da aggw· n-
29 È importante sotto lineare che
parl are di ridu zione sensib
nal e all a_ comprensi·one deI ile del monlan oio ~
~oncett o . d.t 1m
· ·
ma g111 e-Ie-_mp o: ch1•ds~ri vc
. .
;::-;::- e qui lun .
mo ntaggi o come pra ss i c I1e ~on con sidera z10-
· · · sI sos tan zia allrave rso 1a 1req cer io il
giu stapposIz Ione e11· 111q
· I uenza cI cui: 11 mo 11aggìo
uac ra ture per creare senso, , • I \ ,• . ,
· ra» poss I·b·I
mi gli ore «sc rittu e un alto creaIIvo e 11e mira ~ ~ e sce 11,1t .
.
1e per queI cI1e sI· vuo Ie rac alla sccli· d Il· 1

30 v. nota 42 . contare. ' 1 e cl \

3 1 v. Figu ra 5, p. 32.
32 Che potremmo definir e anc . . \
he intrecc io e, per es tensione, . \
discorso.
~
k nel racconto cinematografico 45
Il tlash-baC

. due considerazioni che si ritrovano nel lavoro che Gianfranco Bct-

aet e I Il • -,, · 0 ne,
::: .. 1 a dedicato a tempo ne a costruzione del senso della n·trraz
,
tet1nt 1, . .·
,. filmica che lette1a1 ia.
sta . 1t t d I 11
È il lavoro di comp e amen o e testo·. ' attraverso l'azione del la me-
moria che trattiene e mette in successione gli indizi, gli oggetti signifi-
. 14 ,
canti· .
La memoria gioe~ un ru_olo determinante [... ] ogni passo in avanti [... J
comporta l' esclusione dt alcune possibilità e la formazione di una «sin-
tesi memoriale» [... ] _-1 5

È la considerazione che nel cinema narrativo il «modello di realtà» che

viene messo in scena ha il suo tempo, che il testo «significa o riferisce» .
36

Il tempo del film è già formato, già reso discorsivo, già realizzato: «è
sostanza dell'espressione che produce la forma del suo tempo» .
37

Pragmaticamente, aggiungiamo che nel processo di produzione di un

film , il tempo è un concetto di ampia portata che attraversa tutte le fasi:
la scrittura e l' organizzazione dell'intreccio, il découpage di ripresa, a
partire dalla dinamica tra elementi «filmici» e «profilmici», la direzione
degli attori , sino a giungere col montaggio, momento ultimo della crono-
logia della produzione, alla riscrittura definitiva dell'intreccio utilizzan-
do gli strumenti di selezione, taglio e giustapposizione.
La letteratura dispone della variazione dei tempi verbali, che permet-
tono di spostare gli eventi sull'asse temporale; il cinema non dispone
di questo, ma d~ frammenti di spazio e di tempo messi in sequenza, non
necessariamente rispettando una successione di causa-effetto.
Per quanto sino ad ora considerato, possiamo affermare che non es_iste
un solo tempo, ma più tempi. Volgiam?, brevem~nte, lo sgua_rdo al ct~e-
ma delle origini: prima dello stacco dt montaggio, la narrazione era m-

'}1 3 y· d . d . . ta semiotico come articolazione di senso.

·, 'd · , .1· · d' ·
,sto a1punto I vis ?
-
34 . . . . . orafìci entrano in scena per rendere pIu n_1eno evi enti ~ues 1 111 1z1.
. . I cod_ici c~n~mat? 0 • d -·,tura (misura e contenuto, angolaz10111, valore oggettivo o sogget-
":i~;\~d
~,llanno _1cod I ~I dell_
11 0
(movimen ti autonomi o subordinati, tipolo_g ic di movimento~
~ ) , d_ei_movunen t~~io ordi;,e e successione delle inquadrature, durata, lrequenza. raccordi
e I cod1c1 del ~nonta~o ·1 ~( discontinu ilù, scena e sequenza. montaggio interno. montaggio in
non raccordi , contmui a e ·
rofondità e montaggi o a clii). .
. . r.11e ,nJJO del senso cii. , p. 19 .
5 G. Bettelllll ,
6 Ivi , p. 23 .
7 lvi , p. 21.
 46 ~
I! flash
·bacf
.
tnnseca e 1·1 tempo del discorso coincideva con quello del la sto .
do il modello a quadro breve ,. ~
dell 1nte1mezzo , del] o spettac· na ~ee,
•

e del music-hall (esemplare è olo da }

L'Arr~seur arrosé dei fratelli
P1.Og1·essivamente assistiamo a un c1nen1a che Lutni è~~:
., ass um e lo statuto ct·
111 a narrativa sempre pw comple . .
ssa_, _atti avei so I, evoluz
. .
ion e
I fr~
.
dell' inquadratura e la sua gius din arni c
tappo s1z1one ad altre .
·
Le sce ne del film si svolgo no
, come quelle teatra li , dinna
occhi, e abbracciano perciò un nzi ai nostri
periodo di tempo rea le [ ... ].
tema e materia della creazione Il tempo è
artistica, al pari delJ' az ion e,
e della impostazione del carat de l co ntenuto
tere e dell 'animo dei persona
v' è azio ne il cui corso e il ggi.[ ... ) Non
cu i effetto non dipendano an
dello svolg imento. Un fatto ch ch e dalla durata
e si svolga nel tempo co n una
e lo stesso fatto che si svolga certa rapidità
co n una certa len tezza, non
cosa. 39 sono la ste ssa

Possiamo dire che il tempo

del di scorso ci ne m at og ra fic
tempo fisico, al continuum o corrisponda a\
dei significanti sp az io -te m
in intreccio, e coincida anch po ra li organizzati
e con quello di ric ez io ne .
gere che il tempo del discor Occorre aggiun-
so articola al suo in te rn o i
la storia, ognuno con un a pr diversi tempi del-
opria durata d' es pr es sio ne
spettatore che ne fa soggett ; m a poiché è lo
l'impressione di durata40 iv am en te es perienza è da considerare
. anche
Diversamente da altre for me
. . . .di. di scorso , Io spe tta tor e
codifica Il film rn
. un tempo ng1damente pi·ed fi recepi·sce e de·
tempo del discorso non co in
. .. . cid e co l e m·to e progressiv • 41. 1·1
o ,
.· .
spec1fic1. 1 quad11 de l c111e ma tem po de ll •
.
delle ongini il · a st on ·
a, se non rn ca s·1
. . . . .
biamo vis to non tutti) e I dialoghi qu , piano se qu en za (come b
. . ando a·
spaz io temporale priva d1. ellissi. ' sono coU ·,
oc a f1 m
·
un u' nita

38 . L 'Arro.~·eu r c11.,-o:1·é,
Fra tel li Lu mi ère, Fran cia
n.llIvo-comIca che sI bas ( 189 5), un uact . .
a sul l o s~e ll al ore che sa
ww w.y ouLuh e.com /wa tch e il per son.:~ oj 10 un ,~o
?v= Ulh 1N uT 7E Dl 0
co n vo ca zio ne nar·
39 Bé_la Ba l~zs , D~r Fi/111 . We òò che vie ne sor pre so . http
s://
trad uzi one d1 Gr nz 1a e
rden 1_11,d_We sen ein er ne 11en
Ferna ldo D1 · G1amma11c Kunst, GI .
nu o vo, Ein au di Ed ito re, To o, // fi/,,, , Ev o / _. obu
rin o 1952, pp. 136- 137. 11 s Ye rfa g, Wi en 1949.
40 L' im press ion e di durata <.lo ll e ed ess en za di
,m 'arte
è ind ub bia mente sog ge lliv a
o di spiace re de ll a vIs · Ion
· e, I Il · sc ita
· deco 1·1::
e der iva dal I, , ..
e a a riu c II1 ca, da lla con cliv isioe cond1z 10 ·
da ll 'a ppart cn en z.a all o ste n - d ~ 111, da l pia cere
sso spazio cu ltu ral e de ll
4 1 Il riferim en to è al teatro ' au tore. e ell a sto ria e anche
, dove l' azione si svo lge
in una reale progrcss,·
.
· · on c 111
co nti nu um .
 ck nel racconto cinematografico 47
Il flash -ba

L'articolazione delle t~mporal ità_ avvien~ tra ,~ icro e macro struttura: la

_. a come confìguraz1one narrativa cont111ua l111eare, es. la scena; la se-
111
pn d·i come organizzazione
con , .
dei tempi attraverso l'omissione i salti tem-
. . . . ' ' ·
orali, il riavvolgersi del tempo, le npet1z1om, le anticipazioni , i collega-
~enti. Possiamo anche dire che se la letteralità dei significanti spaziali
uò essere relativa, perché l'immagine è variabilmente iconico-analogi-
~a42, la letteralità del tempo, nella manifestazione della durata dell'im-

magine in movimento, è assoluta quando il tempo della storia coincide

col tempo del discorso. Un esempio, assai citato, di letteralità temporale
è Nodo alla gola ( I 948), diretto e prodotto da Alfred Hitchcock, della du-
rata di 77'; in apparenza è stato girato in piano sequenza, in realtà il film
è composto da sette bobine di 11' ciascuna, legate utilizzando degli im-
pallamenti a nero che garantiscono I' il1usione di continuità. Altro esem-
pio, ben più recente, è Birdman di Alejandro Gonzalez Ifiarritu (2014 ),
girato in un piano sequenza di 115'; qui la continuità è stata garantita,
oltre che dalla ripresa, da11e sofisticate tecniche digitali che hanno con-
sentito raccordi nascosti tra spazi interni e spazi esterni.
Il tempo è implicato costantemente, anche se non si «vede», diversa-
mente dallo spazio: la durata dell'immagine e la sua leggibilità. Questo
rapporto, unito al numero di immagini utilizzate, determina il ritmo, stru-
mento alleato de11a narrazione che accanto all'intreccio crea e modula
il senso. È da aggiungere che la percezione della durata è strettamente
legata alla composizione del quadro e ali' articolazione dei codici visivi
e sonori: a parità di tempo, la dinamica e la complessità della compo-
sizione del quadro, la sua densità compositiva, rendono allo spettatore
un'impressione di durata inferiore rispetto a un quadro fisso dal contenu-
to rappresentativo ridotto e con una distanza cinematografica inferiore;
anche la maggiore o minore complessità dell'inquadratura sonora43 con-
tribuisce alla percezione della durata del tempo.
Nel montaggio narrativo, il tempo diventa «visibile» quando oltrepassa
42 C~nsideriamo qui le due valenze principali dell'immagine: iconica-analogica e diegetìca.
U1nd d' . . .
·
' ,s t·_1nz1one, seppur con qualche limite, tra il mostrare e il· raccontare. Son~ 1~t11~z10_11111011
d~ con siderare una esclusiva dell'altra: più opportuno è pensarle come gradaz10111 dt evidenze
diverse .
3
~ Po~siamo parlare di montaggio verticale dell'inquadratura sonora come sommatoria di
ggett, ·sono,·,· .so vrappost,. e 1etti. .111 s1mu
. .,
Itane1ta.
r 48
// flash-b
ac~
la verosiiniglianza, per eccess
o o per difet~o, quando cioè,
iche il m on Per ra .
se ma nt , tatore op er a un a so ttrazione o un 'addizione gio,
ettan . . . . . .
do più il teinpo d1 v1s1one 1n cui lo sp .
Sp ettato1 e esaurisce la, non r
del contenuto dell'inquadratura 1ettu
. 1
La scelta del tempo di lettura , ne
l passa~gio dall' i~quadratura di
all'inquadratura di montaggio , è ripres
cosa delicata che dipende non sol
dinamica interna dell'inquadratu o dal\
ra, 111a anche dalla sua collocazi
dalla volontà di orientare o diso one
rientare lo spettatore: il modo e
dei piani concatenati influenzan le durah
o la percezione e l' interpretazion
spettatore attraverso la dialettica e de\h
di simultaneità e successione,
plessità e durata, di distanza e din di com
amica.
La percezione diretta del tempo
cinematografico, l' «ora», «qui»
sua manifestazione, l'evidenza let delh
terale dei suoi significanti spazia
loro simultaneità contribuiscono li, h
a creare l'illusione di realtà e
sente, anche nella rappresentazion di pre-
e di un tempo passato o nell'im
ginazione di un tempo futuro. È ma-
l'apparente presente 44 dell'immag
cinematografica, quell'apparente ine
presente che ci fa porre la dom
quando entriamo al cinema in ritard anda,
o o sbirciamo una novelas che sco
sul tele:isore della portinaia45 : qu rre
al è la temporalità dell'immagine
scorre nspetto alla storia che è rac che
contata?
No. us nou s plaçons ici exclusiv
L · · . ement sur le terrain de I ,
m1 que.
., , . a v1s1on spe cta tonelle co'incide avec le dé. ·
a recep 110n fil-
d1eget1que, mais. I
. 46 non pas avec la fabrication (le rou em en t de l' act10n
·
t1on t )
. ournage de cette ac-
Ma cosa fa sì che 1' apparente presen
. te prodotto d I
possa racchiud ere o spezzarsi. m
.
un tempo pas at ma n1•1e
+:
sta rs1•
del fil m
spettatore? Come questa «decronolo • .
sa o nconosc1b1.le per lo
.
nel presente della stona gia » del tem · .
? po mverttto s1· 1·nser1·sce

44 Co~si~erazion_i ult~_ri?r_i su
~l'a
45 Il nfe nm ent o e ali 1111z10 d1 pparente presente sono nel cap. 3. pp. _
Confìdenze troppo intime di Pat
46 «Ci poniamo qui esclusiva rice Lcc 104 106 - .
me
riale coincide con lo svolgiment nte sul terreno della ricezione filmic:.~~~· ~r:~ncia (2004)
o dell 'azione diegetica, ma non .
cinematografica) di questa azi con la cost~ vi_sionc spettato-
one». Yannik Moure n. Le .flash- 2
Paris 2005, p. 2. hack. Arn~, ~ ~~ ~ (la ~ipres
111 a
11
C1néma,

J ,.
J
I ! .
 k nel racconto cinematografico
11 flash-bac 49

11 flash-back nella narrazione filmica

2. 3
ftash-back è un lam~o che s~ezza il ft~sso temporale della narrazione
11
filmica, uno iato che na~vo_l~e ti tempo riportandoci a quel che abbiamo
aià visto O a quello che e gta accaduto ma non è scorso davanti ai nostri
~echi. Nel cinema è un dispositivo di scrittura, di composizione, attra-
verso la giustapposizione di scene e sequenze. È la figura narrativa del
«tempo ritrovato», del tempo che, riaffiorando, dà ragione del presente;
il tempo strategico articolato per la costruzione dell ' intrigo; è il ritorno
improvviso al P,assato che «può farci risalire molti anni, invece di parec-
chi secondi »-1 7. E il tempo della memoria, di un personaggio o dalla stessa
istanza narrativa: nel primo caso avremo una dimensione soggettiva del
racconto, per mediazione del personaggio, nel secondo la valenza sarà
oaaettiva,
bb
priva di mediazione.
I.. .] le film raconte cinématographiquement après, les événements qui se
sont passés avant.
Il s' agit d' un bouleversement en ce qui concerne la catégorie narratolo-
gique appelée «ordre».-1 8

Nel flash-back soggettivo le immagini del passato dipendono dal rac-

conto principale, da cui si parte per ritornare a un tempo precedente na-
scosto. L'ordine e/' enchassement 49 sono i due strumenti che permettono
la descrizione e una classificazione delle diverse tipologie retrospettive.
Il tempo che interrompe o irrompe nel tempo narrato va inquadrato dal
punto di vista della sintassi, della tecnica utilizzata e del valore seman-
tico: sono gli aspetti che sottendono le sue diverse manife_stazioni, d,~ u~
blocco narrativo in sé concluso a una disseminazione dt frammenti dt
tempo passato che irrompono nel presente.

1 0 , cmema1og1
i5
· .. nenie gli eventi che sono accaduti prima. Si
47 Noel Burch, Prassi del c:inem_a, cii. , p. ,1 111cc11 , . ,. ] y M .
48 «[ ... ]illìlmraccontacop t 0 .•1.111 .11.1...110100oicachiamala "orchne 1... ». • olllen.
·
·
tralla di uno stravolg1111en
3
°
1 11el1'a ca c0 01 ' ' '
,. · ., .. ccont1
.

Le ffosh-/Jock. c1t., p. · . ._. ,ie leller·uia che consiste nell msenrc uno o ptu t.t
. ., . . iica d1 cornpos1z10 . '
49 In ft ances~, tect . ., 'COlllO pri llCI pale.
secondari al1'111ternodt un ,c1c
, so II flash-back

2.3.1 11 f/ash-back cinematografico e la categoria dell'ordine di

Genette
Torm.amo 01.a allo sttidi·o sulle forme di discordanza circoscritte alla cat
ooria del\' «ordine» elaborato da Ge
;ia» è la successione degli eventi ch
ire a visione terminata, come sintes
schermo, e che oggetto dell' analisi
nanativo, il significante del film, il
cui tempo è misurabile con precision
pr01ez1one.
Consideriamo che, a parte alcuni reg
sulle connessioni degli eventi, con fin
non precisato, in generale il film si ma
la ricostruzione della storia: un aspett
popolare.
Riproponiamo ora i concetti di «port
nel capitolo precedente51 , a cui aggiu
anche quelli di «continuità» e ·«conco
Nel film come nel racconto letterari
tempo dell'~,sse di:getico (D) con l'in
ceden~~ a c10 che e raccont~to. La
distanza che separa gli avvenimen
n~rrat1 1~ flash-back da quelli della die
d1 volta 111 volta. Lo scarto tra De A
za temporale tra le due narrazioni:
· 'f · , d.
s1 _n ~nra a un acca 1mento avvenu
pnnc1pale, omesso o non completato
. , ed
spez1one superera, 11. punto d1. 111
. . .
1z10 del racconto pri ua
.
nette, precisando che nel film la «stoe.
.
e lo spettatore è in grado di ricostru
.
i degli avvenimenti concatenati sull
o
testual_e è il_ «racco_nt~», l'enuncia
to
modo tn cui la stona e raccontata,
il
e perché coincide con quello della
isti che lavorano con ermetismo
ali sospesi o dall'esito stratificato e
nifesta consentendo a chi guarda50
o, questo, che fa del cinema un'arte
ata» e di «ampiezza», già trattati
ngiamo per la narrazione filmica
rdanza»52 .
o il flash-back è l'interruzione del
serimento di un evento (A)53 pre-
ti
gesi (o racconto principale) varierà
è la «portata», che indica la distan
-
il flash-back sarà «· t
to nell'asse temporal m erno» quan do
e del racconto
«esterno» q d
n o 1a sua retro-
·
ncipa1e del film, sara,

50 Può essere considerato uno spe

a cui pensa l'autore del testo lellerallatore ideale : «È l'equivalente d'1 .
rio mentre scrive, è lo spettator -Jue 1
sta s!ede ment~lmen_t~ ~urante l'al l l~ttor~ 1111maginario
lestimento di uno spellacolo teat~a:e
degli spettaton empinc1», da Alberto [a e al cu,_ posto_ il regi-
Milano 1994, p. 182 . Melucci, Creatività: miti. perco .
.".".]~ma so_rta d1 media
181
51 V. p. 17. ' pm ces s,, Feltrinelli
.
52 La presente parte avrl1 come rife
sul llash-back. rim ento privilegiato il compiuto lavo
ro di y. .
53 D sta per diegesi, A sta per ana annik Mouren
lessi .
 ck nel racconto cinematografico 51
Il flash- ba

54
. , !locato in un prima «fuori schermo» .
c1oe co
f.. . le passé, au ciné~,1~1, n' es~~ue relatif par rapport ù ce «récit premier»,
J

ce.- ·
. le temps de referen
qut• est

Mouren specifica che «racconto principale» non indica un ordine d'.im-

portanza. .
Le modalità esterno e interno possono essere «mixate», producendo un
racconto che ha inizio in un tempo antecedente al tempo del racconto
principale ma che termina ricongiungendosi a esso, come accade nel già
citato film di François Truffaut, La sposa in nero ( 1968)56, in cui la vi-
sualizzazione del racconto di Julie-Jeanne Moreau parte esterna al punto
di inizio del film (il matrimonio e la morte del marito) ma termina in un
punto interno alla storia (aggiunge un altro punto di vista alla sequenza
iniziale del suo tentato suicidio). Quest'esempio ci riporta alla conside-
razione fatta da Genette per cui le «analessi esterne» non interferiscono
con il racconto primo, la loro funzione è di completarlo, diversamente
dalle «anale ssi interne», il cui campo temporale è compreso nel racconto
primo, col ri sch io di produrre «ridondanze», «ripetizioni» e «collisioni»,
e che per questo sono meno utilizzate. È da rilevare che nel cinema del
Ventesimo secolo sono numerosi i casi di strutture a flash-back interni
reiterati, un esempio è certamente L'amante di Claude Sautet, Francia
( 1970), in cui un replay a ralenti ricostruisce l'inversione temporale di un
incidente d'auto: il protagonista giace in un prato e la sua voce mentale
dice che sta per riaprire gli occhi, che sta per rialzarsi, mentre gli ultimi
giorni della sua vita scorrono in un ricordo pre-morte. Smontato e rimon-
tato, l' incidente interrompe il ricordo e riconduce lo spettatore al presen-
te del film ; le reiterazioni de11' incidente riportano alla narrazione inte-
riore e contemporaneamente, aumentando la loro ampiezza, aggiungono
elementi che permettono di comprendere la dinamica dell'incidente e di
svelare la scelta del protagonista riguardo alla sua complicata situazione
sentimentale.

~~ Non c_leve essere confuso con i I fuoricampo.

al racconto
. .
pnnc1pale, che
, . "
e il tempo
11
. _.<~[.. _.] passato , al cinema, non è che relativo rispello
di 11lenment y M .
56 o». • ouren, Le fiash-back, cii., p. 8.
v. p. 19 , Cap. I di questo libro.
r 52
I/ f lash-b
ack
Per la categm_.ta d 11 , ampiezza»57 ,
e « poiché il cinem
co\tà tl. tempo d.ie t. co Mouren pro . .
a misura co .
ge 1 ' pone d1 cons1de _
tica non assoluta ra1 e la duratanct·d1ff
ma relativa , e iege
.
Mais e,tant don , ue me surer le te
ne q mps diégétiqu
très so' uvent de . des dif~lìculté e présente au ci
gt an s du fa1.t de l , b né,na
.
re\s, Jem e p 1.op de donner un a' a sence d' m ·. ct ·
1ces tein
,
\' ordre : e,tu ct1e · .ose seoment ré utre c. onte nu a cette caracte1, 1.·sttq. po-
1 un • o trospect1 , ue de
prendre en com Pt e 1101 pas la dure, . f, qu, a. nt a so n amp 11. tude ce se
e d1eget1que d
u fta sh-back, , m . ra
1
proport1·on du nombre d'év' éne'rn ai s \a
ents
couv erte pa1. \e ,·etoui· en arriè , · c.o,ntenu s dan s la part1·e de l , ·
re etud 1e par
tions et situatio
n s de \' histoire .' . rappo1.t a, la to 1- , h1stoire
. du réc 1t film1q , . ta 1te des ac-
\emi e· d fta sh -back cornplétif (o u e. C es_t a111s1. q .
u quasi cornp lé ue
(ou quasiment)
de s évé nernents tif) , qui co uvre Je par-
contés par le ré la tota
cit fìlm1.que e,tu d· , [ lité58
Flash-back «p 1e ... ).
arziali » sono
ma parte della dunque quelli
storia . Queste c h e c o mpleta
prassi troviam c a te g o rie rappre senta no una mini-
o valori interm no d u e estrem
sintetizzabile. edi la cui cla i, nella
È da aggiunge s s ificazione ri
un ' articolazion re che all ' inte sulta non così
e di flash-back rno di un film
\a cu i sommato dispo sti in più possiamo avere
ria assume un punti dell 'a s s
Confessions d complesso va e diegetico
i Nakashima T lore narrativo
un a professore etsuya (20 10), ; un esempio è
ssa alla sua cla in cui il disco
naca dell a mort sse si trasform rso d'addio di
e della sua bam a in una te sa e min
nella piscina de bina, trovata p uziosa cro-
\la scuola . La p ochi me s i p r im
ma lei dice di oli zia ha archiv a annegata
sos_pettare due iato il caso c o
port~re a_ matu dei suoi alliev m e incidente,
razione le t'.ap i e , per raccoglie
cess it a di temp pole della ven re prove e
o
. . N el.film d e tt a c h e ha predispo
h. anno la funzio . I fta s.h-back disse min sto, ne-
. .ne d. t n costrutr ati , s ·ia 1·nt · h
1essa e dei suo . e e completare ern
i alh ev 1 si. som ·• i rico ct· d 111 c e es tern1·,
mano parziali
' tà che r 1 e a pro fesso-
progre ss iv · am
57 In Genelle ente s1·
la du rala della sto ri
58 «Ma , dato a co pert a dal f\a
cau sa de Il ,asse ch e m isurare il te m sh-back.
d
nza 1' 111 · d' · p o di egetico
. . 1z1 · po ne
d
ra.ll en s11ca e Il ' d.
. or 111c: st . . mpora li , mi propo ngo dispesso' 'al ·
te
d ,re co nsid erare ud ia re un seg mento dare u cin e ma 0 rand 1. .
. d ì I'
.
co nl cnu11 ne Il
no n la
d '
sua du . .
rala d1 eget1c a
re tr os pe llivo co nsni·da 1lro ds1on' 1f!"ìc ato . 1ff· 1c o ta , a
. ' d Il a pa rte I ston a co . m a la propo rz io ne e ra .
n o la sua . a qu es ta ca
b
lolaI1t .
a e e az1o . d 11 · pe rt a fr a . . -
parIero' dI' nas I b n1ke e e s11uaz10 · · dal rito rn o indi etro ne l , 1 num er ·
o a_rnp,e z za vuol
d1
I · 111 de ll a storia n te 't
avvc ni•rn en11. ra ac co• mp et1v
1-
· arra la dalla narmpo Sludic..1t '~ v e m. m e nl1.
cco nt ati dall a o (o .quasi co m ra zi o o n
fìl . ' s_p etto ]I
narraz io ne lìlm • plet .
i vo) c he co nr
, e lae lo
e - ne~ 1 mic
lal I·l a· E . a a
,ca 111 esam ,,
e>>. Y. Mo ure n a (o press co ,c
o h si he
' L e fia .,.1,_ ha..ck c ~' ) deg .
. C ll 9li
.. p . .
 k nel racconto cinematografico 53
Il flash -baC

. a ridefinire ciò che è accaduto;. un tem1)0 che non ·si ferma

agg1u 11 t,0 0110 . . .

mascorre avanti e md1etro_, deflagrando e r_,componendo l'accaduto.

Un flash-back, esterno o mterno , complet,vo o parziale, può raccontare
tutti gli eventi in una sola volta, quindi senza ritornare al racconto princi-
pale prima della cot:~lt~sione della seque~za retrospettiva, 0 presentare al
suo interno una o pm nprese della narrazione primaria: nel primo caso il
ftash-b ack verrà detto «continuo», nel secondo «discontinuo »59_
Revenir ou pas au récit premie r est une décision très importante pour le
cinéaste, ces retours peuvent prendre de multiples significations [... ].
60

Quand o alla fine del ft ash-back lo spettatore si ritrova nel punto esatto
del racconto principale in cui era avvento lo iato temporale si dice che è
«racco rdante », «non raccordante» quando il ritorno al racconto primario
avviene in un punto della cronologia diverso da quello di partenza • È
61

da rilevare che i ftash-back «raccordanti» sono prevalentemente di valo-

re soggettivo: la memori zzazione audiovisiva del personaggio termina,
ritrova ndolo, nel punto del racconto principale da cui ha preso avvio il
ft ash-back, determinando quindi una narrazione a forma chiusa; al con-
trario, i «non raccordanti» possono riguardare narrazioni oggettive.
Le combinazioni di queste quattro caratteristiche (portata, ampiezza,
continuità e concordanza), alle quali dovremmo aggiungere la distinzio-
ne soggettivo/oggettivo, danno luogo a diverse possibili elaborazioni e
creazioni di senso.
La tasson omi a proposta da Mouren
nous permet d'accéder au possible, duquel il faut retrancher l' impro-
bable. C'est ainsi que les critères discontinu et non raccordant ne peuvent

che oli strumenti digitali di montagg io non lineare, con le sofistica le

59 E, d·d const·ctei··ii·e
' o ' . I .
re clt Ione ere. 11nmag1m
. . d'
e 1
, I _ ct · 1·r tt . . ·c·t consentono ogoi direllamente al montato
., · ~ · . s·1110 <1g j'1,llllll
,· .Q , •
pa elle I e e IS1I < · s· a • costruite . o _
sovrap(J0Sle 1e111po1c1htc1 d1ve1 se. 11c1ntc1
· 1 110 •. '.' · .' .. . . . , ... . •• , . .. · _
crearese q uenze 1n cu1 ., nzc1, c1vven1 v.i c1ll1c1ve1so lc1_sov1,11m
d · qLt 'tdt··itu ·e 111 1Jell1co la una d1ssolve . .. .
Ia f·us1·one ct·I ue m , , 1a 1do h Truca ,«[ ... ]dal trancese .
fmca~e. _una stampante oll1c,1 dt'
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pressione et nega1IVI ~ ' ' ' ' ' • • • , ,

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. / JJi·,·,,rer ), cui. ·sono

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E
. . . . · .. d·
aI1a prec1 tra cui, appunto, l,1 d1ssolve nza.», c1 11-
. . I· ._. 1· . 2 ·one di diversi elfet11 speciali . · · / ,· ,1 d·.. ,ct·isso .. Ivcnz,1 ·•
pe11nette a 1ec1 1zz,u ht11J: //www.1 rcccan1.1 t enctc opc t,u
. • r . .. · (2001) di O·irio To111as1
c1cloJJed w , , eu w11 - '
(Encic
1
lopecli a_del_C ine111a). . . , . . . .. . . _, · . . _._
. 0 110 ,all·i, n·'111··1 zionc 1mnc11Jal c e una clec_ 1s1onc mollo 1mpo1l,lll lC pct 11 rq,1st.i, pet
. ' " . . . .. . . · . 'k ,· 9
60 « R1tornai e e 111oltepl1 c1s1gn1hca11 I .. . ]». Y. Mou1 cn. LeJfwh-f )(fc , c1t.. p. .
ché questo ritorno può assumer
61 Ivi , M ouren. p. 2 1•
 54
I! flash-b
ack
qu e diffic ilement coexister sur
un méme fla sh-back. En effet,
back est morce lé en plu s1.eurs se, si un R
quences, ma.I s que chaque retou ash.
remier ne se piace pas au pom . , r au ~ .
P t ou on ava1.t « dec
, . h,
1oc e», le spectarec ll
risque d'éprouver de grande s ·ffi I ' ' · t
d1 cu tes a s1tuer Ies plan s,
rapport aux autre s sur I' axe du ~ les un s eur
tem ps. ~

2 .4 L a ta ss o no m ia di
M ou re n 63
La class ifica zione delle sequen
ze retro spettive, in relazion e
ne principale , va effettuata co alla narrazio.
nsiderando che l'organizzazio
spes so lavora sul lim ite de1le ne de l tempo
convenzion i. La ta ssonomia
Mouren 64, per il riconoscimen proposta da
to e l' analisi delle strutture e
sarà accompagnata da brev i dei significa ti,
esemplificazioni fi lmiche , ch
av ranno il lim ite di rappre sent e ovviamente
are solo casi parti colari della
proposta . definizione

2.4. 1 Flash-back parziale,

unico
È un~ retr~spezione eh~ assu
m e spesso un valo re esplicat
ta puo vanare d~ P_~ch1 s~co nd ivo, la sua du ra-
i a diversi minuti; è parzia le
so lo un a pa rte dt c10 ch e e acca perché copre
duto prima dell' ini zio della sto
ria .

62 «[ ... ] ci consente di
accede re al possib ile dal
così che i cri teri " di sconti
nuo " e " no n rac· , , q Liale , b'
gn-1 " tao! . " 1··
t ~1 nel lo stesso Aas corda nte " no n Iso , ' o iar e _ 1m pro ba_ b'I1 E '
h-b ack. In rea ltà, se un
ritorno all a.narrazi?ne pri
Aas h-back è f u
n~i_pale no n si co lloca ne
0
J~?~ 0 1
c! e c~ es1ste re co n d1ffico
e.
l:
spettat ore n sch1a d1 tro var l pu nto da;v1~~ 111 ~ ILI. seq~~
si in wand e di ffic o ltà ne ~: ~• ~a -~gni
all 'al tro , sul l'asse del tem l co llocar e iq i: le_ci si e~a
po ». Ivi , p. IO. E im po rta . d!stacc~l l . lo
il mo mento, che ind ica il nte il punto . P ~1 n~r~at1v
di ven ire e la continua inv 1, I _un ~ nspetto
nel raccon to cll. lernatog raf . en zio ne nell·im cu i te,_m
ico . Nel c111 ema co ntemp ora neo , i ma ' co str uz ionma la c 1tazIo
e sp . t ne : per
i l passaggio da un tem po
ritr?va ndo li in fi lm i·e~en
fusi one e sovrappos IzIo ne
al l 'al tro sono uti lizz ati
ti co m~ lrr ationa/ Ma n
su pIu tracce offerte dai
re·
sem pre meno 1 c 1~ss
~i ~o ody A lle; , ( ;
1
'~~r:° . , . . azi o- empora le
i~~ c!1e seg nava~~
0 1~ ~\ ~; n man~ s~~pit~
1
con sentono n organIzz azI· ·
· · sis tem i di monta ooio)ct·/ _P 0 ten
onI nar rative ·
a z1a_htc1 di
rmazion i ben0 0più . Io llct le no n l ineare
·
diz ione, che per me tto no pos ten on·
, tra sfo
la creazi one di nuove seq I' .
un progressi vo supera me
zio -temp ora le.
nto nel cin ema contem po
uenze da sce ne oin te Qac 0

°
liee: 1h111 fase d' e-
raneo del racco nto ch i uso s 1O a po t t O •
0 < •
in , .~a
63 Rip ort i amo la tassonomi un un1t·1 spaa
a elaborata da M ou ren, Le < , -
64 Questa parte ri propo .fla sh- ba ck, pp. 7-4 0.
ne la sce lta di alcune ese
co n l'a gg iun· · alt · . mp lifi ca zio ni fi lm iche pro
ta d1 n ese mp i· e consI·derazIo · n1.· pos te eia M
- ou ren
, •

11
Il flash- back ne 1 racco nto cinem atogr afico

1.1 Come chiave

dell'in trigo alla fine de/ film ss
2.4 . . ,
I b
I ftas 1- "'lck parziale unico s, puo. trova. re, ad esempio nei ~ ,"1'"1 .
I . 1qtiando verso la fine delle tndag1n1 una seque •' rico1..•t ". po 1-
•
iesch1 , . . . ., "' .,1111ru1sce 1a
z_ ·c
d111am1 ' dell'a ssass in,o, ti «chi e stato ». Lo stesso mode
117 1 llo può . ,
. .. . . essere
declinato nel film ps1coanahttco, tn cu, una scena retrospettiva estern1a
si inserisce come chiave per comprendere la patologia de\ protagonista.
Un esempio lo possiamo trovare nella sequenza finale di Marnie", nella
quale la protagonista.' ritornata nella casa della madre'. finalmente riesce a
far riemergere un ep1sod10 dt tentato abuso e morte vissuto nell'infanzia,
la cui rimozione era stata caus a di fobie, frigidità e cleptomania. Mar-
nie rivive e racconta, la sua voce si altera e torna bambina; le immagini
mentali, realizzate con una dominante cromatica rossa , visualizzano il
ricordo e cedono alla protagonista e allo spettatore una verità tenuta na-
scosta per anni. I\ flash-back è in questo caso la liberazione dall'amnesia,
il motore che sospinge verso un lieto fine.

2.4 .1. 2 Come racco nto de/ passato de I protagon ìsta

È il caso di flash-back, spesso «continui« e «raccordanti», collocati

corrispondenza di turni ng point. in
, . hl d'
Un esempio classico ma sempie mo • · ·
. . ltO efficace, e tn Casa anca I
MichaeJ Curt1. z (l 943);' .ti flas h-bac.k s_i inserisce in una tesaanni.
scena
. . . . soh uno d1 f1onte a , a\tra , dopo tn cui ilI
È notte,
prota . gonis
. ti. .s1 ritrovano , ·I11 , tn . ato da a so11a ltice mobile della contrae-
bar tn cui s1 tncontran 11 . 1 .
E o e um i prima non lo ha raggmn-
rea lisa racco nta a ne . k le ragioni. per . cui
. annSiamo a 36' dal! ,.m1z . . del
' . . . fugg ue insiem e. , .
to alla stazione d1 Pang i per . d ellittica, dura 8 e nasSu
ttiva 10 me
film, la sequ enza retrospe sogg ettiva e
' ualche mese. , .. ·o del
il loro lega me passato, durato q . ·1 flash-back sia collocato ali m1z~ ,f'
. . amo o1.a ·1 caso m cui I
Cons1den i 1. sato di uno dei. protagon isti. Int111Come dramm .,og ,e
a di
film, per raccontare s· 1 pas
·k (1956 ) viene messo in. scena
. tro\iferi del Texas.
\as d
al
amic izia,d1amor
vento
La sequenza ret10
Doue ge '
. salco
11
1
.' che
a lia ha
qui
'
peril sfon ito
comp ° .
i pozzi pe
· ct1 racco 11 '
t·,i·e il passato det.
pett1v '

65 Marni e , ( I 964)e
, un thrille r ps1colo
. . 'O d1rcllo
g1c . eI·,1 All'red Hìtchc ock.
 56 I I flash -bacr

tre personagg •i, Kyle , M itc h e Lucy: l'a m ic iz ia tra i due

tro con Lucy, l ,·n na m or am en to di
. . . uo.mini. ' l'incon-
1 en tra m bi e 11 m at nm om o d1
Ky le, sino alle prime ombre. . . Lu cy co
Dopo ci nq ue m qu a? ra tu re ha . . . n
· ne oggett·iva dichiarata da m1 z1 0 una re.
trospez1o , un ca le nd an o da
folata di vento si sfoglia al co . . . tavolo che .per una
ntrario, sm o a gi un ge re al ] ,
te· il flash-back termina a circ anno preceden.
a 1h26' dall ' inizio del film,
a\\a narrazione principale con raccordandosi
una parziale rip et iz io ne di qu
e proseguendo per altri \ O' co anto già visto
n lo svi luppo di un a se qu en
che porla a un happ y-e nd. za proces suale

2.4 .1.3 In medias res

Come abbiamo avuto già mod

o di vedere nel pr ec ed ente
nizio di una narrazione in me capitolo, l'i-
di a.\· re s è un pr oc edim en
letteratura e dalla scrittura tea to mutuato dalla
tra le. La pri ma seq ue nza im
tatore in una situazione problem m erge lo spet-
at ica, 1I racconto retro spettiv
ha lo scopo di darne ragione e o che segue
si co ll oca in un te mpo ch e pu
po chi minuti a poche ore prim ò andare da
a.
Le prime immagini di Vogliam
o vivere! di Erns t Lu bi tsc
gliono spiazzare lo spettatore, h (1942) vo-
che vede Hi tle r ca mminare
Varsavia prima dell'invasio ne nel centro di
de lla Po lo nia: «Tutti guardano
di'.ezione, stup~re e spav~nto in un ' unica
si leggo no sui vo lti di questa
Httler a Yarsa:11a mentre I d~e gente [... ].
paes i so no anco ra in pace »;
narrator la vo ce del
. .e.con li tono da cronista promette di sp·iegare q
Ha t 1·a
. 1m . z10 un . ftash-back de lla du ra ta di 5' che ha I ues a anoma 1 .
m1
. 11ut1 e
. che nvela co n un co ntrocampo il luo , a porta ta d.1 poc hi
111 cui una compagn
. go 1· n cui· sia
·
. . ia
. teatra le sta
. pr ovando un a pi e' ce h , mo: un teatro
nazismo. Il ritorno alla narrazi . .
. one pnnc ipale si colloc e e una satira suI
punto dello 1ato tempora le: I, es attamente ne I
attore Bronski , travesti ca to d
strada circondato da una fo ll a H. ,
inc redul a e sgomenta · v· a
ch iave de ll 'e ni gma de ll a se qu en ~tler, ~ per
, za ini zia le 66 ' iene co
Ma sa re bbe b , fornsi ita la
cosi, Lub1. tsc h aggi.un ge all or .
•
.
a un a ba mbtn a che si av vica·na 1e chiude re
• e tn a a Hitle r e
~)0 È da no tar~ ~h? i l l~m po c~ 1c i nte rco rre_tra la _for mu l azi
e Im po rla ntc ai f111 1dc l i one de ll 'en ig m a e la .
· ae I a11 cni '.Io nc e de l co 111v o lg1
mc n10 de ll o spe lla to re. dii) . . .
del l 'en igm · I·1n·
( c1crm Ina · ò c : u:1
so luz
l mo nar ra ti vo: pu essere all csa io ne
a poc hi. mI.nu 1I. (.Ia I suo .111 . . 1 da lla
per tul io il fi lm ll(c
11.10. .
O s1 , po rt ata
pu o n e
cve rc

LJD
 k nel racc onto cine mat ogr afic o
flash-baC 57

. d \\ 'att ore Bro nsk i un aut ogr afo . È da not are

ch1e e a '- . che il reg ista per ri-
dare \'in gan no del la 111essa 1n sce na teat rale , si. e, . '
tar avv also di un déc oup -
age fil . ' . 1 .
marcata111ente . m1co, con un ar~1~0 azio ne di ang .
olaz ion i dell a md p
che negano \o spe cifi co del la fron tah ta teat rale .

2.4.1.4 Continuo o discontinuo

11 flash-back può anc he ess ere clas sifi cato co111e con
tinu o o disc ont inu o;
solitan1ente la disc ont inu ità rigu ard a prev alen ten1
ente la form a com ple-
tiva più che que lla par zial e. Si trat ta del\ ' inte rruz
ion e dell a seq uen za di
mem oriz zaz ione per il rito rno al sog gett o che 111
emorizza, coll oca to nell a
sequenza prin cipa le. Si cre a cos ì un 'alt ern anz a
aud iovi siva di pas sato e
presente.
Rip rend ia1110 la seq uen za di Ma rnie già con side
rata : dur ante il fla-
sh-back ci son o sett e rito rni al racc ont o prin cipa
le che han no lo sco po
di sottolin eare , con i prit ni pian i di Ma rnie -Tip pi
Hed ren , la fati ca dell a
pro gres sion e del rico rdo e, con il cam po e con
tro- cam po di Ma rnie e
del mar ito- Sea n Con ner y, la tens ion e e la par teci
paz ion e al pro ces so di
libe razi one .
Lo stes so meccanis1110 si trov a nel flas h-b ack fina
le di Imp rov visa men -
te l'es tate sco rsa di Jos eph L. Ma nki ewi cz (19
59) , tratto dall 'otn oni ma
pièc e teat rale di Ten nes see Wil liam s. Dop o la
1norte del cug ino Seb a-
stian, Vio let è stat a rinc hiu sa in un osp eda le psic
hiat rico dall a ricc a zia,
che vor reb be che ven isse sott opo sta a loboto1nia
per esse re cert a che non
riaffiorino le circ osta nze in cui suo figlio è mor to
l'es tate prec ede nte, in
Spa gna . Vio let è la sola test imo ne del linc iagg io
sub ito dal cug ino, per
man o di un gru ppo di rag azz i, linc iagg io che per
lo sho ck ha rim osso .
L' ope razi one è l' uni co ,no do per salv agu arda re
la mem oria di Seb asti an
e nas con der e la ver ità dell a sua 01nosessualità.
Ma nkie wic z lavo ra con
imm agin i sov raes pos te che rest itui sco no l'atm osfe
ra arro ven tata e pri-
mitiva de\\ ' inse gui men to e del sup pliz io di Seb asti
an. Violet, aiut ata da
un giov ane psic hiat ra, ries ce a rico stru ire con diff
icoltà l'ac cad uto , re-
cup eran don e fran1111enti visivi e son ori. Nel ftas
h-back , Seb asti an non
è mai completa111ente pre sen te in can1po, se
non di spa lle o di quin ta.
ves tito con un abit o bian co che si con fon de nel\ ' acc
eca nte luce di in1n1a-
gini sov raes poste. La seq uen za retr osp ettiv a, a poc
hi minuti dalla fine del
r 58
// f lash-back
fi lm , ris ol ve l'e ni gm a e li
be ra l'e ro in a; la ne ce ss i tà
ta ne am e nte lo sf or zo di ric di restituir .·
or
ni degli ~ si~ul.
. da re d i Vi ol et e le re az io
sc eg lie re a l re gi. sta d1. se gm . . ,
en ta re il fta s h- ba ck co n p1 . astant
. .
p n nc 1p ale . u ntorni al ra lf,ii
cconto
La sc el ta tra re tro sp ez io ne
co nt in ua o d isc on tin u a è
pe nd e in na nz itu tto da l se co sa de licata. Di.
ns o de lla na rra zi on e, dalla
sp ett o al ra cc on to pr in c ip fu n zio ne svolta ri-
ale , da l ru olo e dalla pres
ric or da , 1na an ch e dall 'at te en za latente di chi
sa ch e s i è cr eata at to rn o
im po rta nt e ch e, co n gr ad az a quel ricordo. È
ion i d ive rse , lo s pe tta to re
i diffe re nt i te1np i ra pp re se nt po ss a orientarsi tra
ati . So no a nc he d a co ns id
ten 1p or ali ch e in ter co rro no era re le distanze ,
tra il mo me nto de ll a me mo
po ra pp re se nt ato ne lla se qu riz za zione , il tem-
e nz a e lo statu to og ge tti vo
to rn o al pa ss ato . E ne l ca so o so ggettivo del ri-
di ft as h- ba ck so gg ett iv o oc
se il pe rso na gg io ch e ric or co rre considerare
da è lo ste ss o pres e nte ne l
sv ol ge il so lo ru ol o di m oto ric or do o se invece
re na rra tivo .
Di se gu ito un es em pi o di me
1nori zz az io ne so gg ett iv a 67 ,
un a vo lta il West di Se rg io Le tra tto da C'e ra
on e ( 19 69 ), un fil m da l pe so
bu ito su div ers i pe rso na gg i, narrativo distri-
le cui vic en de si in tre cc ia m 68
es am e la sto ria tra Ar mo nic o . Prendiamo in
a- Ch ar les B ro ns on e Fran k-
cir ca 1h 24 ' da ll' in izi o del He nr y Fonda. A
film , in un a sc en a in cam po
di Ar mo ni ca e Fr an k irrom e controcampo
pe un fra 1n me nto me mo ri ale
ftou in cui si in tra vv ed e un , un'immagine
uo mo av an za re a ra le nti· il
Ar mo ni ca , gi à an tic ipa to e te m a musicale di
rip ro po s to co n un a ec o, 'di ch
zio ne so gg ett iv a e il rie nt ro iar a la retrospe-
avv ie ne ne l pu nt o es att o de
Qu ar an ta mi nu ti più tar di, un llo iat o d ' inizio.
nu ovo inc on tro tra Fr an k e Ar
pr e co str ui to in ca mp o e co mo ni ca , sem-
nt ro ca mp o ; sul pr im iss im o
ni ca rip re nd e il lei tm ot iv, ad pi an o di Armo-
anti cip are un nu ov o fra mm
ch e av an za a ral en ti , ques ta en to dell'uomo
vo lta pe rò pr og res siv am en te
il rie nt ro è nu ov am ente pe pi ù definito ;
rfe tta me nte rac co rd ato . Ci rc
sia mo al du ell o fi na le tra Fr a 20 ' più tardi,
ank e Armo ni ca : a c irc a 3 '
se qu en za un a ca rre ll ata ot tic da lJ' ini zio de lla
a strin ge sul pr im iss im o pi an
la tra cc ia so no ra de l ve nto o di Ar mo ni ca.
si fo nd e prog res s ivame nte
al le itm oti v che
67 Y. Mo ure n , Le J!a sh- huc
.
k, pp. 17- 18. . ..
68 E 11111 0 M oin .
nna son o 1,1 elci fil m con . .
. . ·on e co miJonc la co lo . .
c . I lc 11m o 11 v c he iclc
co nn ota no I. per.son
. ·1gg i e hv on sco no I , ·
, on c .
nt<1 mc · I 11 · ' lt · t I nti fìca no e
.. " . . ., _. n1 · ·
0 cc o spc ,, m c. , c 1t, . · · m o11·
anc he Ia f-un z.,o
-.
nl:, c_l,
· 't1
• 111 c 1p·1z 1trnc e cli c voc ,1z1one _ v ·1sst111
' · · 1o no
' · .

.~ I
.. . j
 back nel racconto cinematografico
Il flas h-
59

si presenta con un c~m~o sonoro più distante risp

etto a quello visivo.
Irrompe nuovamente il tram mento del\' uomo che ava
nza, ora pienamen-
te a fuoco , è riconoscibile Frank, anni prima, che
avanza sorridendo si
ferma ed estrae un'armonica dal taschino. Leone mon
ta in alternanz~ le
due soggettive di Armonica e di Frank, tra presente
e passato, rientran-
do sul primissimo piano di Armonica ancora più
stretto. La musica di
Morricone, di marcata valenza evocativa, in un cres
cendo drammatico,
accompagna ed esplicita la ricostruzione del pass
ato. La chiave dell' e-
nigma, la ragione della ricerca di Armonica viene
fornita finalmente da
questo flash-back, esterno, parziale, unico, ma disc
ontinuo e raccordan-
te: un ragazzino messicano, che capiamo essere Arm
onica, regge sulle
spalle il fratello con un cappio al collo, mentre Fran
k gli infila in bocca
un' armonica. Tornati al duello, nella storia principa
le, lo spettatore si
rende conto che Frank non riconosce Armonica se
non all'ultimo istante
prima di morire, quando questi reitera il gesto di inca
strargli tra i denti
l'armonica, suscitando in lui un lampo di memoria.
È da notare che, dal momento in cui lo spettatore
ha acquisito gli ele-
menti per ricostruire la storia, 1a scena di memorizzazi
one rimane conti-
nua , tornando alla storia principale solo quando il prot
agonista spara per
primo, uccidendo Frank.
A conclusione di questa breve analisi del ftash-back
continuo e discon-
tinuo, prendiamo in considerazione un'altra modalità
di memorizzazio-
ne, rintracciabile in film che appartengono a età dive
rse della storia del
cinema. È la costruzione della sequenza memoriale
in cui non è neces-
sario il ritorno alla storia principale, perché il soggett
o memorizzante si
colloca entro la sequenza stessa, così com'è al mo~
1ento del ricordo. ln
questo caso, all'interno di una narrazione retrospettiva
, tempo presente e
tempo passato coesistono. . . .· . . . ,
In //, posto de ll e .I'+rago/e6
,
9
,
il vecchio professor Isak 801g 11pe1co1
. .
te. \et
·
sua vita e, torna o nt ella casa della sua
,
giovmezza, ricorda\ amata cugma
· ' .
.
Sara mtenta a 1 ace ogli'ei·e \e fragole nel bosco. Nel.la stessa mquadratura
· .
l sak anziano e, sdi·ai· , ato poco distante da Sara; lui le parla, ma \et non
risponde.

69 // . delle fiw:~vl e di lngmar Bergman, ( I 957).

JJO,\ 1<
J
. e
 60

Arianna , protagoni sta dell ' omo nim o film di Carlo Lavagna
70 ,
01 afrodito; alla fine del film la ved iam o assistere, ormai vente, e nat;i ei.
, ' d. ·
Perazione che le è stat a/ fatta a11 eta 1 . tre .anni per correooerennea1 '
r
(,
il suo sesso· osserva se stessa mentre 1 chirurgh1 le ampco e defi .
.
, utano ., Oiri
considerato di troppo. Ne] flas h-back del finale d1. Woman c10 che
in go/d 11M _t
Altn1 ann è presente col suo aspetto di donna anziana nel
ricordo d :;
anni spensierati del1a giov inez za: una festa con pare nti e amic
i primact
la persecuzione nazista la costringesse a scappare per 1nett
ersi in salvo.
lasciando la sua città e i suoi geni tori.

2.4. 1.5 Quando term ina il f/ash -bac k: racc orda nte
o non racc ordante?

Un fla sh-b ack si aute ntica non tanto per il suo inizi
o quan to per il rientro
alla stori a prin cipa le, dice va Fran çoi s Truf faut. 72

Il «co me» del ritorno alla narr az ione pri ncip ale è
imp orta nte per non
perd ere il filo dell a stor ia. Sem pre pi ù ne l cin e m a
cont emp oran eo 1 n-
entr i non sono racc orda nti , ladd ove è rico nosc iuta
a1lo spettatore una
mag gior e capa cità asso c iativ a che deri va dall ' evo luzi
one del linguaggio
audi ovi sivo , da un con su1n o di ffus o, dal con soli dars
i di form e ellittiche
di narr azio ne e dall e converge nze med iali.
Alla base dell a scelta racc orda nte è il desi deri o di orie
ntar e lo spettato·
re, decl inan do conv enzi oni atte a fac ilita re il fluir e dell
a stor ia, mentre la
scel ta non racc orda nte gioc a sull o spia zzam ento , ovv
iam ente con grada·
zion i e diso rien tam e nti vari abili , ri chie dend o a11o spet
tato re l'att ivazion~
di racc ordi mental i: di volt a in volt a l' auto re dosa
l'erm etis mo con cut
lavo ra su divers i piani te mpo rali.

Souv ent le récit film,ique abando~n e , le prés ent de réfé

renc e pour nous
trans port er par une sequence ench asse e dans le pass é.
Me me si en soi, le
pass~~e du prés~ nt ~u passé ?e compo rte auc un sign e
spéc ifi qu ~, il exi ste
des elem ents scen anqu es qui nous re nde nt à mem e de
J 'ide nti fier cam me
du pass é . Le fl as h-ba ck ex iste donc bel et bien .7 -1

70 A riann a d i Ca rl o L avag na (20 15).

71 Wo man in Rolcl d i Si mon C urti s (20 15) .
72 Y. M oure n, l e (lash -hac:k . cit. , p. 17.
73 «Spe sso la nai:ra zionc filmi ca abba ndo na il prcsc nlc di ri fe rim ento per trasp ortar
ci, attra·
Il
k nel racconto cinematografico 61
Il flash -baC

iren7-' individua in Otto e mezzo di Federico Fellini ( 1963), uno

Mol ., . d' . .
. rientri non raccordante piu antico, ve iamo come: siam o a circa 58'
det
dall'inizio del film , Gu1·do- Maree 1\ o_ Mast1~oianr
· n· si· trova ·m
un parco a
arlare con un prelato, a un tratto viene distratto dal sopraggiunge
re di
~na matrona. Parte una musica ad accompagnare una ripresa ravvicina
ta
della donna, le gambe e i suoi seni divengono elementi rievocativ
i, il
fischio di un arbitro fa da raccordo sonoro, nella narrazione principale
si
inserisce un ftash-back della durata di circa 6'. È l'episodio detto
della
Saraghina, articolato su più scene che riportano alla memoria del
prota-
gonista il peccato e il castigo per essere scappato in riva alla spiaggia
per
vedere la Saraghina ballare. 1l ritorno alla narrazione principale
non è
più nel parco ma, con una dissolvenza incrociata, all'interno della sala
da
pranzo di un hotel. Scopriamo che il contenuto narrativo del ftash-back
è
oggetto della conversazione tra Guido e il suo sceneggiatore. La sequ
en-
za della Saraghina inizia come ricordo interiore e termina come racco
nto
del protagonista e il tempo che è trascorso nella storia principale
non è
misurabile.

2.4.1.6 Quando il flash-back è multiplo

Alcuni film possono avere più ftash-back, esterni, parziali (continui

o
di scontinui) raccordati o no ; il ritorno al passato può ricorrere con
fre-
quenze diver se o limitarsi a soli due inserti. Dalle reminiscenze di
più
perso naggi, alle diverse versioni di uno stesso evento che i perso
naggi
raccontano 75 . Una variazione ulteriore da considerare può anche esser
e
la modalità di ritorno al passato: nella dimensione interiore del ricor
do
o esteriore del racconto (orale o scritto) che un personaggio fa del
suo
passa to7 .
6

ln La sottile linea rossa77 , Terrence Ma\ick inserisce quindici ftash-back

verso una sequenza incastonata , nel passato. An~he se ~I passag

~io dal_p_resent~ al passato 1101~
comporta alcun segno specifico, esistono tullavia_clegh elementi
sce1~1c1 eh~ c, consentono eh
identilìcarlo come passato. Allora il nash-back c'e, senza alcun
dubbio >> . lvi. p. 42.
74 lvi , p. 17 .
75 Esemplare il già citato Roshò nwn cli A. Kurosawa, ( 1950).
76 Abbiamo visto prima come Fellini si sia collocato all'interno . .
di queste due opz1on1.
77 La sottile linea rosso cli Terrence Malick, ( I998).
 62
Il flash-b
ack
pa rzi ali , est ern i , ch e so no ac co
mu na ti da l fat to di rac co nta re
be lli de i tre so lda ti pro tag on ist i. i 010
Si co ntr ap po ne co sì la fel ici tà del l11enti
to all 'or ro re de l pr es en te d1. guerr . . Pas sa.
a~ ma qu es ta contrappos1z1one
senza spezzare l'azi~ne di combatti~ avvi
en
div en tan o co mp en dio de lla no rm
'.o , nei momenti
_d_i attesa i
ah ta dt un a vit a ch e s1 e trasform
rie::
un inf ern o. So no ep iso di div ers ata in
i ac co n1 un ati da lla sc elt a forma
nu lla re il su on o die ge tic o e da ll'u le dian.
so de l ral en ti.
Lo ste sso co ntr ast o lo si tro va
an ch e nell ' atr oc e ed eff ica ce req
ria co ntr o la gu err a di Da l ton Tr uisito-
um bo : E Jo hn ny pr es e il fucile 78
da ll' on1onin10 ro1nanzo scr itt o da , tratto
llo ste sso Tr um bo ne l 1939. Joh
un gio va ne so lda to an1ericano inv nny è
iat o du ran te la Pr im a gu err a mo
sul fro nte fra nc ese e co lpi to da un ndiale
a gra na ta l'u lti mo gio rn o di guerr
va to, qu el ch e res ta di lui è un tro a. Sal-
nc o um an o: no n ha più gli arti,
l'u dit o ed è rim ast o co n so lo me tà la vista,
fac cia . Il film me tte in sce na i pen
i ric ord i e i dispe rat i ten tat ivi di sieri,
co mu nic are ; ma i ric ord i di Joh
rap pre sen tan o mo me nti pa rti co lar nny non
me nte felici: co n i co lor i pieni
rac co nta ti i mo me nti de lla vit a di sono
un uo mo no rm ale , a co nf ro nto di
ch e gia ce ora in un let to d'o sp ed quello
ale , rip res o in bia nc o e ne ro.
Il fta sh- ba ck est ern o è indubbia1n
ente la mo da lit à di rac co nto a ritr
più dif fus o ne lla na rra zio ne cin em oso
ato gra fic a; va co ns ide rat o pe rò ch
mo lte pli cit à di sin tag mi retrospettiv e una
i est ern i pu ò me tte re a ris ch io l'un
de ll'o pe ra, co n un a dis pe rsi on e na ità
rrativa ch e inc ide ne ga tiv am en te
ric ez ion e de llo spe tta tor e, sul la sulla
su a co nc en tra zio ne e sul su o coi
mento79. nvolgi-
Nel cin em a co nte mp ora ne o e an
ch e nelle pro du zio ni tel ev isi ve
sem pre più in uso ftash-back est sono
erni, co n un 'am pie zz a ass ai contr
illu str are le pa rol e e i pensieri ch atta, a
e un pe rso na gg io ha del su o passat
oso_

78 E Joh nny prese ilfitc:ile di

D~ lton Tru m~ ( I _971 ). .
7 9 Si trat ta di un equ ilib rio del ica to, che nch
· 1ed e una con tmu a ver ific a in tutt o .
pro dut tivo , dal la scr_1tt:ur a al_ mo1 . · T· . . _,. .
~t,~gg1~ . . 10va1_~l~ m_t1· fo~~
. • d'·
~'.111 <lncoragg.m o mo dal 11 pro ces s 0
tich e che pos san o diff e ren zia re ità este·
con l' atte nz ion e di evi tare un ' ecc
I liv~ll1 te!npo1~1 1
e mc t: klll~ente _una buo na sol uzi one -
ess iva re1 ten mo ne del l or~a111zzaz n,a
sot trar si· a un , a. rt ·i col azi one sco nta ta e a una stru tlur a ecc 10~1~ del le tem por a '
~ ·. . ess iva me nte ng, da.
80 E . · •son o trov ·,rs1 111 Ocean s. Ele ven · s s d •b . · •
s_e mp t pos . di tev cn o e1 ei c,/
sta tun iten se cre ata e1a .1.J •'Ab nm s D·, mo n Lin dcl of e .lcffrcy Lie
0
ber .
' (20
4: • )
• , ' '

All a~~
~ k nel racconto cinematografico
Il flasl1-baC
63

h-back esterno, completiva

FI
2.4.2 as . . .
, da\ità più faciln1ente nconosc tbtle per lo spettatore: quando il
E la mo .· . , . . .
. vi\uppa prevalentemente a ttttoso e tntzta con la fine della storia
fi\111S1S ' ·
On trouve ce ty~e de f\ash-bac~ e,n par.ticulier ?a,~s des films qui veulent,
dès le début, afhcher leur tonaltte trag1que en ms1stant sur \a fin malheu-
reuse. s,

Sono molti i capolavori della storia de\ cine1na che presentano questa
struttura ad anello.
Occorre qui distinguere due n1oda\ità: i fi \tn (la maggior parte) che ter-
minano con il ritorno al racconto principale e i film che dopo la fine della
sequenza retrospettiva esterna e completiva proseguono con lo svilup-
po della narrazione principale82 . ln entran1bi i casi si possono definire
a schema circolare: nel pri1no caso la circolarità è di compiuta forma
chiusa, mentre nel secondo il cerchio non è perfetto e la narrazione si
conclude in un «postludio»83.
Questa struttura , co1ne rileva Mouren, trova 1naggiore diffusione nel rac-
conto filmico, perché in quello letterario il narratore, in qualsiasi momen-
to, con un inciso può annunciare quel che accadrà e non ha quindi bisogno
di partire nel racconto da una scena finale, mentre nel film questa solu-
zione è percorribile solo se vincolata alla presenza di una voce narrante.

2.4.2.1 Quando il f/ash-back è continuo e raccordante

.
La retrospez1one .
avviene · .ruz10111
· · e 'al suo termine ci si ritrova
senza 1nte1 .
. · 1
nel punto esatto del racconto pnnc1pa e, ' . anche in questo caso sono 1m-
·
pi icate le variabili di «portata» e «ampiezza» 84 ·

. Alm che vogliono manifestare. sin dall_'i-

8 I «Questo tiJ)O di flash-back si trova sopralt~ut~o\ens~f1o;·tunato». Y. Mourcn. Le flosh-/)(lck. c11..
•. ., · · · stendo su 1111<1 ,
niz10, la loro tonaltta tragica, ins1. · . , .. Mizo-
p. 20 . . 1· O Hc11·11 - D011110 (?Olante d1
.. L V/Ili l I - '. r I Kcn.11 .
. ' I Loscy
82 lhide111 . L'autore cita_co1_11e e/ sc,rn,,~\li <bouglas Sirk, ( 1956), L'i11c1d~11te e;,i· É~~~ ~oh;nc,:
guchi , ( 1952) Come le .foglie O vt 11 . I . · ( I 970) e Lo 1\1/orche,,·<1 1 on... ~
· • . ·s -· ·rd0Bc1to ucc1 ,
( 1967), li Cnn.fòm11sf<I di ei 11 "1
( 1976). ·1 Il· ·h-lnck colina rispcllo al racconto
83 lvi, p. 2 I. . . Ila distanza temporale che 1
,is . l~
84 La portata d•p~nde cdl~ Il · dl;rala de lla storia da esso copc1l .
principale e I,.•111--p1czza
' "
d d
r 64 I I flas h-back

Formul a ricorrente nel ci ne1na no ir an1erican o e nel cinem a euro

di prima della guerra; un buon ese . , .
mp10 pu o es se re Il del_1tto del siglPeo
Langess di Jean Re no ir, ( 1936): un !or
uo mo e un a do nn a arn va no in un
bero-o al confine col Be lgi o e ch ied al-
0 on o di po ter av ere un a stanza; il figli
del padrone riconosce Lange, ric erc o
ato pe r om ici dio ; inc omincia così
confronto tra i presenti sull ' op po rtu un
nit à o no di inf orm are la polizi a. L
donna che ha sentito tutto da lla sta a
nza ac ca nto rag giu ng e i] gruppo,
siede tra loro e ini zia a raccontare. si
Ha co sì ini zio un a seq ue nz a retrosp
tiva, esterna e continua, di cir ca 80 et-
' ch e ter mi na co n il ritorno alla stor
principale, in cui la donna co nc lud ia
e il su o rac co nto: «E cc o, Memé ci
condotti sin qui. No n bisogna ce rca ha
re sc use, vi ho rac co nta to tutto que
che è successo . Ora conoscete tutta llo
la storia , fate qu ell o ch e volete ». La
mdp si muove da lei , in mezza fig
ura, a un pia no lar go ch e comprende
tutti i presenti; alle loro spalle da
una po rta en tra La ng ue , che nel frat
tempo era sprofondato nel sonno. -
La do nn a nel ve de rlo entrare dic
suo nome; segue lo stacco su un ' inq e il
uadratura di im pro nte di piedi nell
rena e la macch ina da presa che sal a
e ad inq ua dra re du e figure di uom
di don~a allontanarsi nel crepuscolo, oe
finalmente liberi. In questo caso la
narraz1o~e retrospettiva ha il compito
di indurre il pic co lo tribunale degli
avve_nton della locanda all 'as soluz
ione pe r un cri ini ne ch e si giustif
ampiamente e che anche loro stessi ica
. . avrebbei·o po t t ·
U~ es~mp10 d1 flash-back complet u o co mp ier e.
lo s1 puo trovare nel film di Max Op ivo co nti nu o ma no n raccordante
. . hi.i ls L ·
Do no t-Isa Miranda e, un a gio .
vane
a sig no ra e, .
dz tutti. 86: GabY
. . . , att ric e d.
smc1d10 ; a 8 dall , m1
. . .
z10 de 1 on·g1·ne 1ta • .
hana ch e tenta 1·1
. . l film , me ntr e è s tt ·
cercano d1 salvarla, nc . . 0 o J: •
1 1e1n• co n 1• med1c• 1• che
orda gh episo di della .
uomini che ha portato all a rovina, dis . . ·
posti a tt: i: v~~a; gh sca n~ ah e gl:
passato in questo caso non è un rac
conto fatto d PI .· verla. Il n~orno
la dimen sione interiore del ricordo ch a
e riperco ~ atr i pe rso na gg i ma ha
le tappe della sua vita. Una didascali ne
a dichiara cro no loo 1·
0 ca me nte tut e
t
«Nel so nno della narcosi tutta la sua 1a sequenz,1 r t
vita le app . . ~e e rospett1v . .
sogno». La seq uenza si co nclude a aie m una
I h I 6'c on la ripres· ct· e verti.gm
e
. a. d.1
e
cl I una let ter a che
85 Si può ved ere in ling ua orig ina
le http
86 La sig nnr o è di tuff i di Max Oph s:// ww w.y outube.com /wa tcl ,7 _ •
i.ils ( 1934): esperienza di pro d:;
Ophi.il s; presentato alla second 7~-S l9 6Y_D WT jZA .
. S a edizio ne del la mostra del cine 011 11
I
racconto d I a vator Golla, con · 1Iano ma cli ~ : . . .a lian a per Ma x
un cas t tutt o I1a · e pro dol lo da An oclen1.
o R':zic1. è . t1··cl tto da un
è 1zzo1i.
 k nel racconto cinematog rafico 65
Il flash-baC

ista ha scritto e che dà ragione del suo tentato suicidio . G-tby e

I prota<Y0Il e
,a -or; i 11 sala operatoria (l'inquad ratura è già stata vista ali' inizio del
e an)c mentre le voci in fuorican1 po dei 111edici dicono che è un caso di-
filtn .
' il cuore troppo d e b o 1e, e' fi ntta. L a confenna dell'esito dell'ope-
erato,
:.~zione viene data con la reiterazio ne di altre inquadrat ure già viste: una
macchina che stan1pa i n1anifesti dell'attric e che viene fermata. Forse
per problemi di produzion e il finale è costruito sulla ripetizion e di due
brevi mon1enti , c ' è la chiusura della storia, ma non una. perfetta chiusura
filmica.
La memorizz azione a un passo della morte è uno sche1na narrativo che
ricorre nel cinen1a, al di là dei generi. Un altro esempio è A Perfect Wor-
lcf'7 di Clint Eastwood , la storia di un'evasio ne e della presa in ostaggio
di un ban1bino di otto anni che si consuma negli ampi spazi del Texas. Il
regista qui gioca sul valore a111biguo della postura di Butch-Kev in Kost-
ner nel pri1no piano dell'inqua dratura d'apertura : sdraiato nell'erba con
le mani che se1nbrano piegate sotto la testa, una smorfia che pare un sor-
riso, una n1aschera di fantasmin o posata accanto e delle banconote che
gli volano addosso. Il dubbio sull'interp retazione di relax del protagoni-
sta è avvalorato dallo stacco su un e1icottero sospeso sopra di lui; segue,
legata con una dissolven za incrociata , una narrazione che ci porterà dopo
due ore circa alla stessa inquadratu ra, questa volta però interpretab ile nel
modo corretto: racconta gli ultimi attimi di vita di Butch.
C ' est ce que l' on pourrait appeler un flash-back complétif camouflé:
lorsque la fin rejoint le début, on est respectivem ent surpris et soulagé de
88
comprendr e cette vision de dollars semés à tous ventS.

«Né con te né senza di te» è 1' epitaffio per gli ainanti de La signora del-
la porta accanto ( t 981 ), penultimo film di François Truffaut, con Fanny
Ardant e Gérard Depardieu .
Il tragico ritrovarsi di Mathilde e Ber~1ard avviene sullo _sf?ndo di due
belle case diriinpetto nella campagna dt Grenoble. La stona e raccontata
alla niacchina da presa, e a noi spettatori, dalla signora Odile Jouve. che

di Clini Eastwood ( 1993). . __ . _ . .

87 Un mondoeperfetto
potremmo chiamare un nash-back complet1vo camullato: 4uamlo 11 ltnalc s1
, ., . Il . I I .
1
88 « E c,o c, . ere questa 1mma-
.· . ·ili' inizio siamo nel contempo sorpresi e so evat1 ne comprcnl
11cong1ungc , " . ,. ., L ' fl ·/ I .,. -· 22
~~ inc di dollari sparsi al vento» . Y. Mou1cn, <. a.,
1- J<I'-"· cii .. p. .

u
 66
--,
II flash-b,
d(~

g estisce il circolo del tennis. Truffau t affida il compito di raccont

personaggio che è tange~z1ale alla stona a,n~~rfiou, ma un filo are
. . d, aL·
rossok
leoa strettan1ente a Mathtld e e Bernard , perche 1n passato anche las· ·
b . , lgO(I
ra Jouve è stata vitti111a di una passion e che 1 ha travolta. Il registacrea.
percorso di rne111orizzazione perfetta mente chiuso in cui l'empatia de~-
narratrice viene trasmessa aJJo spettato re, che con lei si trova a ripercon:
le tappe di un amore da cui non ci si può salvare.
Un' altra struttura ad aneJlo perfetto la ritrovia mo nell 'abbondantementè
citato Viale del tram.ont a di Billy WiJder, ( 1950); qui alla perfezione del-
la struttura il regista aggiunge una vera anomali a: il racconto retrospet-
tivo è narrato dal morto che galleggi a in una piscina, un vero paradosso
narrativo che spezza il classicismo di una struttura a chiusura perfetta.
Sin qui gli esempi di retrospezione proposti sono stati di carattere sog-
gettivo, sotto le vesti di pensiero o di racconto , vediamo ora l'organiz-
zazione proposta nella retrospezione di caratter e oggettiv o in Toro scate-
nato di Martin Scorsese, ( 1980), film montato dalla bravissima Thelma
Schoonmaker89 - «Datemi un 'arena giacché il toro si scatena», il film
inizia con Jake La Motta, peso medio italo-am ericano ormai in disar-
. . '
mo, ann:natore di_piccoli spettacoli. Da qui parte un flash-back esterno.
c?mple.~ivo, ~ontmu~, che racconta l'ascesa del pugile e la sua discesa.
sino a r ico1~gmnger~1 alla narrazione principale in cui La Motta davanti
allo specchio prova ti monologo che d' l' , bbl·1·
,. . . 1 1 a poco proporr a al suo pu
co. L mc1p1t della memorizzazio d. .
d Il . , . . . e ne, 1 valore oggettivo assume la forma
e a c1onaca telev1s1va d1 un incontro l . .' . .r
episodi di una vita compi Su nng, a cui fanno seguito g1
amori , gelosie e paranoie essa,clie
costellata d'1 t110
.
·· fi . 1·, 1
n e d1 scelte sbag ,a e.
'
sconfitte, fino al decadimento fi scorrono
s· 1n alt ·
.. e ernanza alle v1ttone·
e a Ile
ico e a1 nt1ro.

2 .4. 2 .2 Continuo ma non raccordan te

Si tratta del caso, non raro, in cui l'aneli .

, 1· · . . o p1
non e come m1 z 10 . Come esempio M . esent'1e u n ' apertura: la fi ne
.111 d bb ' en propo
u iamente uno sperimentatore dell ou1 d. _ ne ancora Truffaut.
t. ... . e 've1 se forme
1ospettivo , con IVl1ca scema /a ragazza/ ( 1972) _ Una d d e I r~c_conto r~-
onna e 111 una lt-
89 Da sempre collabor:1trice di Sco rsesc e vinc itrice d . • . -
, 1te p1c111, Oscar pe. ·1
. I I 1110n(ao
;:.. ..
pi~
~
k nel racconto cinematografico 67
Il flash-baC

. l\a ricerca di un testo di sociologia criminale, il libraio dice che

brena a ·
. .b è stato annunctato ma po1· ma1· stampato. Una carrellata ottica
tl h. aerO sul pnmo
. . de11·b. . per po1. andare progressiva
. mente fuori
piano 1 1a10
stnnc . . . .
fuoco mentre s1 domanda cos~ sia successo del hbro d1 Stanislas Prévine,
ronto per la stampa ma mai comparso nelle librerie. La retrospezione
~he segue ha coordinate ternporal i precise, una didascalia dice «un anno
prima». Prende l' avvio il racconto della sfortunata passione del giovane
studioso per Carnille, oggetto del suo studio, che lo porterà a essere con-
dannato ad anni di carcere. Al termine del film vediamo Stanislas Prév-
ine che spazza il cortile del penitenziario: la retrospezione ha assolto al
compito di ri spondere alla domanda iniziale del libraio, ma Truffaut non
è raccordante nel ritorno alla storia principale perché non vi è alcuna ra-
gione narrativa. Sceglie invece un lungo movimento di macchina che dal
cortile supera la cancellata della prigione e raggiunge il terrazzino della
casa di fronte dove Hélene, la giovane e fedele segretaria di Stanislas
Prévine, batte a macchina.
Un altro esempio di retrospezione continua non raccordante è in Re-
becca, la prima moglie, diretto da Alfred Hitchcock 90 , interpretato da
Joan Fontaine e Laurence Olivier, in cui il racconto principale riguarda il
ricordo del sogno fatto dalla protagonista la notte precedente: «La scorsa
notte ho sognato che ritornavo a Manderley».
Il film si sviluppa con un ftash-back completivo la cui ampiezza corri-
sponde alla totalità della narrazione, escluso 1' incipit onirico, divenendo
di fatto il racconto principale. li tempo della storia è antecedente al tem-
po del racconto: la protagonista ricorda, ma è figurativizzata solo al pas-
sato. li ftash-back parte da una réverie, dichiarata attraverso un discorso
diretto libero: nel film, la voce off della protagonista che descrive il so-
gno fatto «la notte scorsa», una memorizzazione recente che dà il via alla
memorizzazione del!' intera vicenda. Dalla soggettività onirica cieli' inci-
pit, nel film si passa a un racconto che esclude la ~arrazione diretta della
protagonista: nulla è più soggettivo, anche se Httchcock rac_conta solo
ciò che a lei accade, che sa e che viene gradualmente a scoprire, mentre

90 l?ehen:o. lo primo moglie di Alfrcd Hilchcock ( 1940). lralto ~la Rehec~'ll di ?apl~nc du
Mauricr ( 1938), 1radu1.ionc di Marina Morpurgo, Rehecrn la prn11c1 111og/1e. Il Saggrnlon:.
Milano 2008.
 68 // flash .b
ack

. ., onta letterario 1nantiene la narrazione in prima persowt

11 1ace . c · 11 racc
to primario appartiene allo spaz10-ten1po del sogno, collocato tern °n.
.
inente con precisione , «la notte scorsa», a cui segue un flash-back e~~ ·t ·
. . , . , . sern 0
cmnpletivo Il cui tempo non e prec1s_ato, ma e s1curamen_te anteriore al
soono. Per tutta la vicenda è presente inoltre un personaggio assente, R
be~ca, evocata attraverso i ricordi di chi l'ha conosciuta, gli oggetti eg~
spazi da lei abitati ; la scelta è di non darle corpo attraverso un ulteriore
flash-back , che la inscriverebbe in un te1npo e in uno spazio definiti , ma
di renderla costante1nente e ossessivamente presente attraverso il ricordo
a più voci che forniscono alla protagonista e allo spettatore gli indizi per
immaginarne la fisionomia e la psicologia. Rebecca è dunque in campo
attraverso tutto ciò che parla di lei, aleggiando costantemente in un fuo-
ricampo, interno agli spazi della dimora di Manderley.
Il film termina con la conclusione del flash-back: sarebbe stato narrati-
vamente sbagliato ritornare al sogno, poiché la sua funzione di suscitare
il ricordo si esaurisce nel momento stesso in cui inizia la retrospezione
completiva .
Discontinuo e raccordante

La discontinuità nel racconto completivo, esterno e raccordante, avviene

quando il personaggio narrante racconta ed è raccontato: I' audio-visua-
!izza~io~e, della sua r_etrospezione si alterna a rientri alla storia principale
rn ~u1 lm e protag_omsta. In_ questo caso non si avrà un personaggio che
ha 11 solo scopo d1 mettere m moto il racconto retros tt· acca-
deva con 1·i l'b 1 ra10
· • pe 1vo, come
. . m . Mica. scema
. - •,' n,,e 1a compiutez
la ragazza · za d'1 un a
stona che non nch1ede d1 ntornare al presente d 1 • e
. . . . . e personaggio, com
abbiamo visto rn Rebecca. Il s1gmficato di guest d I· , , ,
. . . a mo
confronto delle cond1z1om e della psicologia del . a Ita. e Ja messa d
e presene.t pe1 sonagg10, tra passato
Portiamo due esempi che differi scono per la mod 1· , . .
· o · · · d' N'k•
z10ne. ct cwrme 1 1 1ta Sergeevic Michalkov ( 198 ) , a ita d1 n1emonzza -
. . .
spez10ne m cu i un personaggi.o racconta il suo passato , 7 , e una 1etio-.
. .
. ' . . e e d un altro «Scusi
lei e appena salito a bordo?», siamo nel salone da pranz
e

· .
. . . .
nave da crociera, ti protago111sta Romano-Marcello Mastro· e o, vuoto d1 una
. . .. ' .
. .
passeggero a sedersi con lui a un tavolo e gli racconta la sua stor· ranni rnv1ta un
· 1·1a e 1' amore ·
della sua fam1g per una giovane donna russa ll ra, quella
' e • passegge-

1~
 k nel racc
onta cinematografico 69
sl1-baC
11 faI
. to la moglie sul ponte a riposare, ascolta con interesse.
11 ,1 lascia . .
ro- c_h~ ' Ila retrospezione avv1ene con una carrellata ottica su una foto-
.. ,z,o de
L 111_., ritrae un gruppo d.1 f am1g
. 1· . l .
ia , entamente passiamo dall ' 1mma-
.
g~,··1fia che ·
, ica ali' animaz10ne d.1que ll a cinematogra
· fi ca. I ntorrn
· · al la storia
:a,ne
; . stat
. aie avvengono con d'1verse mo dal.1ta, , poc he .inquadrature
o intere
pnnctp d. d' . . . '. .
e di dialogo della durata 1 1vers1 minuti creano un mteraz1one tra
1
scet 1te e passato~ Michalkov utilizza gli strumenti della continuità vi-
preset . . . . . .
iva (piani di reazione, raccord1 dt sguardo e raccordi sonon) per evitare
:na cesura netta tra i due piani temporali. Il filin non si conc1ude con il
solo ritorno alla storia principale ma prosegue: il testimone passa dal
narratore al passeggero, che si congeda ed esce sul ponte per raggiungere
la giovane moglie. Basta poco per capire la coincidenza: lei parla russo,
indossa un ampio cappello come abbiamo già visto indossare alla donna
amata da Romano. La conferma è nell'inquadratura finale, sottolineata
da un ralenti , in cui la donna, di nuca, si gira lentamente rivelando la sua
identità alla macchina da presa.
Alba tragica di Marce\ Carné9 1, film di realismo pre-bellico, è una storia
drammatica che ha la malinconia e 1' eleganza della scrittura di Jacques
Prévert. François-Jean Gabin è un operaio che ha ucciso il suo rivale in
amore. Barricato nella sua piccola stanza sui tetti, assediato dalla poli-
zia, nelle ultime ore della sua vita ricorda il suo amore per Françoise,
una giovane fioraia. È il caso di una memorizzazione non verbale che
si sviluppa in una dimensione intima e silenziosa. Il film si apre su un
piano d'ambientazione, siamo in un quartiere operaio; ali' ultimo piano
dell 'edificio un uomo spara e si barrica in casa; segue per tutta la notte
l'assedio della polizia. L'eroe, colpevole di un delitto come ne Il delitto
del signor Lange, assume una valenza tragica e poetica in cui la colpa
si consuma per un mix di passione, destino e sfortuna. Il punto d'attac-
co del ricordo è sul primissimo piano di Jean Gabin, ma le azioni che
transitano tra spazio interno e spazio esterno sembrano in alcuni punti
confondere la distinzione tra presente e passato: Carné aggiunge a una
struttura di impianto convenzionale elementi che per un attimo possano
spiazzare lo spettatore.

91 Alhu trogica di Marcel Carné ( 1939).

 70

.
2.4.2.3 O,scon t,·nuo raccordante o non raccordante con più narrato .
, . n
e/o più narratan

E, quan. do 1·11.1·cardo , verbale o interiore, coinvolge più narrator·, e/oPiù

narratari.
Come prima accezione consideria1no so~o il, c~so dei_ più narratori. Un
buon esempio che viene dal cinema classico e indubbiamente Lettera a
tre mogli di Joseph L. Mankiewicz, ( 1949).
Tre amiche stanno accompagnando un a scolaresca in gita per una gior-
nata in barca lungo il fiume. Prima di partire, vengono raggiunte da una
lettera indirizzata a tutte e tre, scritta da una quarta amica, Eva, che non
potrà raggiungerle perché ha deciso di lasciare definitivamente la città, in
compagnia del marito di una di loro. In attesa di rientrare a casa e scopri-
re se il marito l'abbia abbandonata, ognuna delle tre donne ripensa alla
propria vita coniugale: sono tre ftash-back, della durata di una ventina
di minuti, che raccontano gli episodi della vita matrimoniale in cui Eva,
la protagonista che resta sempre fuori campo 92, si insinua nei matrimoni
delle tre amiche e affasci na i rispettivi mariti.
_Ben più ~omplessa è l'organizzazione del tempo in Il paziente inglese93,
n_sult_ato di una fe~ice sinergia tra la scrittura di Michae] Ondaatje, la re-
gia dt An~hon~ Mmghella e il montaggio di Walter Murch. L'articolazio-
ne narrativa s1 s ·I ·
. vi _uppa sta nel racconto principale con più personaggi,
sia nella retrospez1one. '
In questo caso oltre a più narratori color h . h
più narratari coloro eh 0
' e e racconta no, c1 sono anc e
, e asco 1tano. Nel suo film M. , a 'l
un 'organizzazione narrativa assai raffi t , mghe11a da luooo '
un intrioo articolato che lo spett t .~a a ed efficace: la storia presenta
o a ore nconosce a . d
alla comprensione piena negli ultiin· t. . poco a poco, arnvan o
1 1enta mmutj 94_

92 Come già in Rebecca di A lfred Hitchcock

93 Il paziente inglese di Antho ny Minghell a .( . .
due Goldcn Gl obe e sc i BAFTA 199
G), vmcuore ne l 1997 d. . .
e . •. . .. . · t otto prcm, Oscar.
}4 Da M1ch<1el Ondaalje, The Conversatie 11 ,, ,,r,, lt . A J
N y'. . . . ., ., . ·ra e, ,n11rch d I
ew _ 01k 2002 , traduz io ne cl , G ianni Pannolìno ed El . cm ~ 1e Art ofEditino-fì/ K f
I ctKKtO.· · · u .r enc1 Ross , Il · ,.., · ,. 111.J I Il Op •
co11ver.,·azw1
. ,
11 con rralter Al/11rch G ·11·z·1111 · M 'I .. , cinema e 1 ·
,, , '
opposlo e quell o co nve rge nt e": due O tre sto ri e• cl ,, • ,. ano .
ìQ01 M
- ·· urch : <<( 1 L'
m· e c,e 111011-
·
· , • . 1e 111I zIan o sen•
·
,n un un ica narrnz,one. // Pa ziente /nu/e \'e ne e' Llll b ·
.. .
,,,ll.itament
· · · approccio
n ese mpi o e
e JJer· p . ,~ .
· . .· . • . · ,.., ·
1111 sle1rose fi g ure su un aereo che vo la nel desert o L'·,uo ,. . · 01
. . o, con ·,urrc
. . . . · • , cr eo v iene co l - 11,nc.,a c 0 I1 CJ ucs 1e due
punto - l agl1 0 - c, s, nlrova su un treno, in una silua zionc CC) ll . 10
• d · · 1·
v.i ne orma, un 111 cr111 1 · · 1p 1eI,11ncp,nt e dd~, tedeschi e d.- queI
era, rnt enla a prendere in g i ro dei so lcl·it,· .. · . L •versa. con u, . ·
. ' 1e, llr. e due sto . 1' 1 g,o-
. ne sc111hrano
 k nel racconto cinematografico
I flash-baC 71

. uasi al termine della Sec ond a guerra mondiale,

siamo q . in una casa di-
.
, ., , ei pressi di P,e nza , un paz ,ent ·1
roccatd 1 . . . . . e, 1 conte. Almasy .
, è ustionato su
. corpo e passa gh u\tt m, gt0rnt dell a sua vita ass1 .
tutto 11 . st1to da un' infer-
•
rniera de\l ' eserc,to cat:adese. l_l suo passato irro mpe come racconto sia
verbale, sia interiore. E la ston a del suo amore per
Katherine, la moglie
di un aristocratico inglese, e il dolore per averla trag
icamente perduta. La
narrazione a ritroso parte da un libro di Erodoto, «il
padre della Storia»,
che il ferito porta con sé (oggetto che attraversa
i due livelli temporali
della storia) e che al suo interno contiene le trac
ce memoriali del pa-
ziente: disegni , lettere, ricordi, fotografie. Il prim
o ftash-back si attiva
proprio dal libro, che cade per terra spargendo i fram
menti che contiene;
il rientro al racconto principale avviene visivamente
attraverso la fusione
dei rilievi rocciosi del deserto con i rilievi del corp
o del paziente sotto
le lenzuola. Segue un nuovo flash-back che è inve
ce il racconto che il
conte fa a un soldato canadese, David Caravaggio
, capitato nella casa
con il compito di disarmare i partigiani che si trov
ano nelle vicinanze e
che si scopre poi indirettamente legato al passato
del paziente. Il rien-
tro al racconto principale avviene attraverso una diss
olvenza incrociata,
classico dispositivo di passaggio, ma non è raccorda
nte: con un'ellissi ci
ritroviamo qualche ora più tardi al capezzale del paz
iente, ora accanto a
lui c'è l' infermiera. li terzo f\ash-back nasce dal
primissimo piano del
conte, a stacco~ non si tratta di un racconto, ma anc
ora di un ricordo. Il
rientro è con una scena in cui non è più presente il
paziente: vediamo il
dettaglio della mano dell ' infermiera che accarezza
i tasti di un pianoforte
che si trova in una stanza della casa. A circa metà
del film, la narrazione
principale si interrompe con un nuovo ftash-back,
questa volta del sol-
dato, suscitato da una domanda del paziente, che ha
la natura del ricordo
interiore e non del racconto in risposta. L'organizza
zione narrativa de li
paziente inglese è assai complessa, il racconto prin
cipale 1~011 p~tò ~ssere
considerato come incipit o solo contenitore delle
memonzzaz10111, per-
ché sono implicati più personaggi dalle sorti
intrecciate ~er misteriose
ragioni de\ passato e stretti legami nel presente. La
narrazione retrospet-
tiva assume, di volta in volta, la forma ciel ricordo
o quella del racconto

assolulamenle prive di rela'l.ione, ma il pubblico

confida che qucsli due tìt11ni tìniranno a un
ceno punln per conlluire in uno)),
r 72
// flash-back

.u' «narratari ». Le ampiezze sono variabil i e le moctai · ,

a uno O Pl . . . . . . . Ila di i
So e Us cita libere da schem i d1 ncorre nza. discon tinuità e alt n.
gres . . ,. . . e ernan a
1

di presente e passato oltre a generai e I 1ntngo ne definiscono il ritrn 7·

1
ritorni alla narrazione principale sono prevalentemente non raccord 0·.1
.
ellittici . e creano un incastro d1 tempi. e stone . d.
1verse.
ant1
'
In co~clusione, aggiungiamo un esemp io di racconto retrospettivo
esterno che si sviluppa all ' interno di un dialogo a due che troviamo in
C'era una volta il west (1969): a circa l h13' , Leone fa raccontare a Jil]
chi fosse r irlandese e perché l' avesse sposato; il ricordo esterno è qui
demandato alla sola recitazione di Claudia Cardinale, ma accompagnato
e sottolin eato dal tema di Jill ; la scelta di non ricostr uire per immagini è
felice: 1' intensità dello sguardo della protagonista è ben più esplicativa di
qualsiasi visualizzazione e inoltre la presenza di un nuovo flash-back po-
trebbe interferire con quello , narrativamente ben più di senso e di peso,
che chiarisce il rapporto tra Frank e Armon ica.

2.4.3 Il flash-b ack esterno, semi-completiva, continuo

e raccordante

È il caso di quando , dopo una sequenza iniziale più o meno articolata, il

tempo torna indietro a raccon tare allo spettatore di come si sia arrivati
sino a qui ; ma dopo una retrospezione di una durata che varia dai quaran-
. . '
t~ mm_uti a un or_a95 , ritorna
·
ndo alla narrazione principale nel punto in cui·
s1era interrotta, il racconto proseg ue sviluppando il proseguo della storia
sino alla sua conclu sione 96 .
D~gli esempi riportati sin qui possiamo rilevare come la formula com-
pletiva della storia che inizia dalla fine sia parti·cola - te 1n
· uso I oe
. . . . i men ne b -
nere drammatico, m cm lo spettatore non si doma d ·,
.
fi mre.1 » ma «come e, accaduto?». n a p1u «come an dra' a
Il conoscere I'es·t · .ç • t
. . . 1 o m1austo, come vis o
ne Il pazlen te uiglese, non inficia la forza dell' int · • ,
. . .
zione a incastro dei framme nti. del presente e del ngo, anzi: I organiz• za-
. . . . pas t . .
nat1vamente la sospens ione d1 parti del racconto princ · I d" sa o consen te a1 te1-
ipa e e I parti• deI

95 Y. Mouren , l e .flash-lwck, cit. , p. 33. M ouren calcola questa ampie· . ·

. . .
dal la durala standard di novanta minuti . zz<1 111 base a un fil111
96 Un esempio gi~1co nsiderat o è Come le.fuxlie al vento di Douglas Sirk. ( 19
)_
56
 cconto cinematografico
b ck ne I ra 73
Il t1asl1 - a

. ·-trospettivo , i molteplici assi narrativi permettono di staccare

cconto ,e\l ' .
ra altro per sviare, per t·ar s1, cl1e l o spettatore f·accia
. conge
tture
Jl'uno a' .
d_a . ndo incatenato allo sviluppo delle alternanze ten1poralt.. ,
nt11dne . .
la dimensione tragica non e, l, unica . . . .
app 11caz1one: m commedie .
Ma
l
come I cielo può atten dere 97 d.1 L ub.1tsch o La vlla . è meravigliosa98 di
, . . . .
frank Capra, il ftash-back acquista la funzione di aggiungere attimi di
malinconia, un velo di tristezza, un ricordo che porta con sé qualche
rimpianto.
Prendiamo quest' ultimo come esempio di modalità semi-completiva
inserita in una commedia del periodo classico della storia del cinema.
La vita è meravigliosa , interpretato da James Stewart e Donna Reed. Il
film ini zia con un dialogo in cielo: Dio assegna a Clarence la missione di
salvare George , che di lì a poco tenterà il suicidio, segue un flash-back
esterno riepilogativo della vita di George che ha la funzione di presentare
il protago ni sta. È Natale e George Bailey-James Stewart, sull'orlo del
fallimento, si avvia verso il fiume per buttarsi nelle acque scure, la città
è deserta e tutti sono nelle case a festeggiare; ma dal cielo arriva un an-
gelo, Clarence, un vecchietto senza ali, che per convincere George a non
uccider si gli fa vedere come sarebbe stato il mondo se lui non fosse nato:
il perfido Potter avrebbe avuto la meglio su tutti, nessuna casa sarebbe
mai stata costruita per le famiglie indigenti, sua moglie sarebbe rimasta
zitella e suo frate! lo, morto da bambino, non avrebbe salvato in guerra
tante vite umane. Alla fine George decide di tornare a casa, convinto che
la vita sia meravigliosa. Nel frattempo, tutta la cittadina ha organizzato
una colletta per aiutare George, che è sempre stato generoso con tutti.
Nel calore della casa e delle persone che gli vogliono bene si conclude la
storia, ma Capra dedica un epilogo anche a Clarence, l'angelo: un cam-
panello squilla dal cielo per annunciargli che finalmente dopo duecento
anni d' attesa è riuscito a guadagnarsi un paio di ali.

2.4.4 F/ash-back interno parziale

È i\ ritorno a momenti della storia già narrata, con retrospezioni ovvia-

97 11 c;ie/o JJll<Ì attendere di Ernsl Lubitsch ( 1943).

98 La vito è meravig lioso cli Frank Capra ( 1946).
 74 // flash -b
ack

mente parziali ; _è I~ ri~ropo~izi_one_? il co~pl~tamento del già Visto,

nuove assoc iazioni , nvelaz1on1 e 11costruz1om. Spesso brevi fl· h Per
. h 1' .
e .propri lampi di memoria, ma anc e orgamzzaz1.0ne articolatas '.Veri.
. . . .
quenze memoriali : frammenti grnstappost1. a ncost . . .. a d1 se.
1 uue un percor .
luoohi e tempi diversi. Lampi visivi o solo sonori: frasi del passat so di
b
affiorano nel prese nte del personaggio.
. o che
Apparso nel cinema muto , a indicare che il personaggio ricorda qual-
cosa O qualcuno, la sua visuali zzazione evita una nuova interruzione che
richiederebbe l' espli citaz ione con una didascalia 99 .
In Le due o,.fcmel/e100 di David W. Griffìth,· tratto dalla scrittura teatrale
di Adolphe d'Ennery e interpretato daJle sore11e Gish, è la storia di due
fanciulle, Henriette e Louise, cresc iute insieme come sore11e, ma Louise
è una trovatella abbandonata in fasce con al collo un prezioso medaglio-
ne. Giunte a Parigi durante i prodromi della Ri voluzione passano attra-
verso una serie di sfortunati eventi , tra nobili bramosi e gente di malaf-
fare. A circa Ih20' dall 'inizi o del film, Henri ette-LiJian Gish riceve la
visita della zia del suo promesso, un 'anziana nobildonna che le comunica
che il matrimonio con suo nipote è impossibil e. Durante il colloquio il
nome Louise su un ricamo riaccende la memoria di entrambe: una ricor-
da la figlia , mentre l'altra la sorella cieca , perduta per le strade di Parigi.
Henriette rivela alla nobildonna che in realtà Louise è una trovatella: a
1h53' è riproposta l'inquadratura, già vista all ' inizio del film, del padre
di Henriette che torna a casa con la picco la trovata sul sagrato della chie-
sa. Il ritorno alla storia principale vede Henriette che mostra alla donna
il medaglione di Louise, un nuovo ritorno al passa to replica la scoperta
del medaglione tra le fasce della picco la; il succe ssivo ritorno alla storia
principale offre la reazione della nobildonna: la didascalia che dice «My
own child! » chiude la sequenza.
Nel ci nema sonoro, l'inse rimento di un passato già conosciuto avviene
quando il solo riferimento verbale (voce off o voce on) non è considerato

99 Il flash-back nella dec linazione delle sue forme nasce con il cinema
muto. Citiam o Hi-
sroire d'1111 cri111e, di Ferdinand Zecca, Francia ( 190 I), un film della du rata
di 5' in cui nel
quarto quadro , a circa 1'40", all ' interno di una cella vediamo a destra una
guardia che dorme
e a sinistra il ladro, sopra il quale è visuali zzato il sogno che sia facendo
: in prooressione
sono riperco rsi gli episod i della sua vita, dall ' infanzia all 'età adulla, sino 0
alla caduta nel vizio
dell'alcol. h11ps://www.y ou1ube.com/w atch?v=d I vwqcMoMn8.
I00 Le due 01.fa11el/e di David W. G1iffi1h ( 192 1).
 conto cinematograf ico 75
cl< nel rac
flash-ba

. 1·enclere i\ processo di riconnessione con ciò che è avvenuto·

i::. • ente d '
f,,c, ··d ·•ire che in questo caso anche lo spettatore è portato simulta-
cons1 Cl<- , • .
da e ·:i. rare la stessa opet az,one.
a111ent ' . ·1 . h' . .
101 esempldìca, ne 1an10 interno nprendendo C'era una volta
Mourcn . . , . . . . . .· .
West, a circa l h3~ , qu_ando Jtll-Claud1a ~atdmale uceve m consegna
• 11 de quantitat,vo d, legnarne e attrezz1 da costruzione ordinati dal
n g1a .
arito. 1nizial mente la donna non cap1sce a quale scopo, poi il venditore
·\ ecrname le fa vedere un ' insegna dicendo che il marito l'aveva ordinata
t o . . d
senza dire però cosa scnverc, entro. Dal dettaglio dell ' insegna si passa
al primo piano di Ji\l sernpre più vicino grazie a una carrellata ottica che
con la musica di Morricone contribuisce a sottolineare il pensiero; lo
stacco successivo è un dettaglio del modellino della stazione che abbia-
mo gi~i visto 38' prima, quando Jill nella casa dell ' Irlandese è alla ricerca
di indizi e soldi. Lo stacco è breve, la scelta del dettaglio rende imme-
diatamente l'informazione, mettendo in evidenza un elemento dell ' intri-
go: la fattoria McBain verrà attraversata dalle rotaie della ferrovia e nel
disegno del proprietario sarebbe diventata una stazione con un villaggio
attorno.
Questo paradigma è caratteristico anche dei film polizieschi, nei quali il
ricordo, la messa in·fil a degli indizi, consente la progressione dell ' inchie-
sta o la risoluzione del caso. Attualmente il ricordo interno lo ritroviamo
utilizzato soprattutto nelle serie tv, in cui da una puntata all'altra risulta
necessario ri chiamare elementi e indi zi, sia con l' impiego di singoli fla-
sh, sia attraverso la costruzione di sequenze memoriali complesse, ma-
gari a più voci, costituite dal montaggio di veloci frammenti che h,~nno
lo scopo di ricon nettere momenti del passato. In qu~sto caso la nozione
cli esterno e interno è relativo alla puntata e alla stagione. Nella seconda
stagione del thriller giudiziario Le regole del del~llo pe,f ~1!0 1(~2, _P1:odot~o
da Shonda Rhi mes, si possono trovare ,~u1~ero~1 esempi "~ Cl'. .' c~t~.'.d-
. ct· fl ·I di memori'l e visioni dei personaggi, li a pctss,\to
tono sequenze I as 1 <- · · l . . •·
. .111 .1 progressivamente vengono agg1unl' e c1ncn t
1nterno ed esterno, cu ·• . . •, . l· .· \ tt·
. . . Ltn'\ struttura intncata, ancor dt p1u pet " , ic o ,\
rimasti I uon campo. ' ·

I O I Y. Mourc n. Le .f1(1.\/t-h(1<·k.'/i1. ~r_. ~-L~ . 1hrilkr-gi11di ?.iaria prodolta da Shonda Rhim1:s dal
I 02 Le rego le del de/11/~J pe1., ett_o. sci ic
201 3 e ancora in corso d1 rrochmonc.
 76

Sool
b (
ia di Jeooibilità dei flash , con numerose informazion·
bb
sariamente leoate tra loro cronolog1camente, che ponoono I, non
.

. ~
, neces.
. .. . . 10 Spett
in una cond1z10ne di stress alla 11ce1 ca d1 una decodifica b.
atore
completa. Anche l'autore del1a memonzz . . 110 n sernp
az10ne non sempre è ev· re
. d'
in molte sequenze s1 tratta 1un vero e propno . d'ta Jogo
tra memor' tdente,
.
diversi sino al punto dt non poter ptu ., 'd ·1 fl tzzatorj
'. . . cons1 erare 1 . ash-b ack com
memonzzaz1om. e vere
Consideriamo ora il caso in cui il flash-back abbia funzione di compl
e-
tamento del già visto , una modalità che produce un indubbio coinvo
loi.
mento dello spettatore e un effetto sorpresa: la ripetizione ha Io scopo0
cti
riorientare la storia con l'aggiunta di ciò che precedentemente era
stato
omesso. È uno strumento che altera la narrazione lineare con il recupe
-
ro della narrazione stessa. In Fina lmente domenicaf lD3, ultimo film
di
François Truffaut, Barbara-Fanny Ardant è la segre taria del proprieta-
rio di un'agenzia immobiliare, sospettato del!' omicidio di un uomo
che
si scop rirà poi essere stato l'amante della moglie, anch'essa uccisa
in
seguito. L' uomo, interpretato da Jean-Loui s Trintignant, sembra i1Time
-
diabilmente incastrato , ma la sua segretaria riuscirà a sbrogliare l'intri-
cata vicenda conducendo sue perso nali indagini che faranno scagionare
il suo principale. A circa 6' dalla fine del film Barbara ci racconta, e
ci
fa vedere, ciò che ha scoperto tredici minuti prima, andando dall'a
vvo-
cato. L'avvocato non c'è, la sua segretaria non sa dove sia, ma Barba
ra
riesce comunque a entrare nel suo studio per aspettarlo. La stanza è
in
penombra , la musica di Georges DeJerue sottolinea che è il luogo dove
la protagonista potrebbe trovare indizi; Barbara si avvicina a una librer
ia
attratta da qualcosa: accanto all 'acquario c'è una foto che Jo spettato-
re non distingue. La donna turbata da ciò che ha visto si appoggia alla
libreria, si attiva così un movimento che ne ri]eva un passaggio ; Bar-
bara varca ]a soglia, ma non vediamo oltre perché uno stacco ci porta
al primo piano della cassiera del cinema, altro personaggio della storia
.
Tredici minuti dopo , in commissariato, Barbara racconta cosa ha visto
nello studio de]I 'avvocato; il flash-back è dichiarato attraverso l'andata
fuori fuoco del primo piano della narratrice che dissolve con il suo primo
piano fuori fuoco nello studio dell 'avvocato. La mdp segue nuovamen
te
I 03 Fi11a/111ente do111 enico/ di François Truffaul ( 1983).

)
 Il flash -bacI< nel raccon to cinematogra fico
77
protago~i sta m,uoversi ~~rso la_ lib,reri a,_ma questa volta con un piano
iìl ravv ici nato. E IeI stess,1 ,1 sp1egdI e d I.rettamente nel nash-baek che
3 srnta attratta da una l·otograh a raccapn cc1ante, quella che prima

. riusciva a distinguere. Dopo essersi appoggiata, la libreri a si muove 110 11

~ svelare il passaggio segreto; Ba.rbara varca nuovamente la soglia, ma
questa volta seguita da_lla macchma da presa. L o studio dell'avvocato
confina con 1'1st1tuto eh bcllel,Za d1 M arie Christine, la moglie dei suo
principale anch 'essa assass in ata.

Gli indizi conformano una rela?.ione tra i due, Barbara, guardando in

macchina, conclude «N on c'era più ombra di dubbio», il suo primo piano
sfuoca lentamente e dissolve su un magnetofono, siamo ancora al com-
missariato di poi i zia a scgu ire un ' intercettazione telefonica, si sente la
voce del\' avvocato.

In questo caso il personaggio è a conoscenza di ciò che lo spettato-

"'1'C ignora: è stata praticata una sospensione ali ' interno de11 a narrazione
rincipale. il 11ash-back assume la funzione di cedere posticipatamente
a ri velazione. La ri petizione e' è, i nd ubbiamente, ma Tru ffaut oltre a sce-
liere un piano di ri presa diverso, pone il personaggio come narratore
diretto dell a scoperta; così facendo scardina il modell o che vede il fl a-
h-back co me aud io- v isuali:1.1.azione del racconto che un narratore fa a
un narratari o : Ba rbara ri vel a al commi ssario, ma soprattutto, con quell o
sguardo in macchin a ri vel a dirett amente a no i spettatori.
U n caso parti col are è costituito dal llash-back che si basa invece su una
pari tà co gn iti va tra spettatore e personaggio: entrambi si trovano a sco-
prire la ver ità ben prima della fìne del film . . . . . .
A bbiamo vi sto come il flash-back semi-complct1vo, mterno, imphch:
una diversa oroani0 zzazionc temporale: non più .attraverso _una h~~anta
della ston. a ma atl1 , 0 l ' omi ·
. .•.ivei. s ss· ione o. la parziale narrazione
,, . d1
. .dlcu-.
. , .. IT111no rescntati success ivamente c.lall duloIe. Uni1 sce 1td
n I fa tt1 che ve ' . , p . cl i scret 'l di rii col Ià di comprensione per lo spet-
ques ta che cornpo 1td undl I . .
I ·111 d cc a avo,<)(. c.1·, ,SUj) posizione attraverso la messa in
· · ,
t ,ato re e1·che o u . . , , ò
. ct·- . Altr·1 fun zio ne c 1, e pu '- .. ·,ssumerc il flash-back interno
. Il e
fila deg 1 111 1z1. ' .
. ·1 rnssunll. va c.1.. · ' lc)go 101 che solitamente sI co o-
' , ,cpI , ..
quell a dell a
ca quas .i ,·1lh
sequen_z, ':1· . I
, fine d1 un (1 m o tt <.;1
l ' ·mine dell a v ita di un personaggio oa

104 Y. Mo urc n. Le J/o sli -lu1ck, c ii. . p. 17 .

 78
// flash -b
ack
seguito di un forte dolore o trauma che lo tonnenta.
Si tratta di sequenze costruite attraverso la giustapposizione di
di vita che sono stati già visti. La funzione è queJJa di render rnornenti
. . . .
d' ammo, un pensiero, d1 v1suah. zzaie . . eunost
un p1ofondo dolore O un rirn . ato
Come accennato prece dentemente, e, una mo da11ta ·, .
rn uso nelle s
pianto
.. ·
.. . . . ene
con vero e proprio valore neptlogat1vo: attraverso la memorizzazion tv:
sequenze di vita lo spettatore acquis_isce degli strumenti di orientarne::
per seguire da quel momento ]a stona.
Un buon esemp io di riepilogo come messa in successione di indizi per
risolvere un caso è / soliti sospetti 105 diretto da Bryan Singer: l'agente
di polizia doganale Dave Ku jan, a l h35 ' daJJ' inizio del film, fissando la
bacheca del co111missariato si rende conto che tutte Je dichiarazioni e le
ricostruzioni dell'interrogato Kint sono state improvvisate usando come
spunto le scritte sui foglietti , le foto e addirittura la scritta sotto la tazza
del caffè. Attraverso una serie di flash audiovisivi e di flash solo sonori,
di tutto ciò che Kint ha raccontato, ricostruito, alternati alla focalizza.
zione degli oggett i ispiratori, Kujan comprende ormai troppo tardi che
il claudicante Kint, sino a poco prima in quella stanza, altri non è che
Keyser Soze; ma ormai è troppo tardi , il leggendario Keyser si è dilegua-
to per sempre .

2.5 Le moda lità di dichi araz ione

Sappiamo che un film è un flu sso di significazioni, visive e sonore, di ele-

menti filmici e profilmici, di punteggiature: il rapporto messa in scena,
atto filmico e montaggio crea un senso che spesso affonda le sue radici nel
già visto della storia del cinema e supera anche l'intenzione dell'autore.
Dedichiamo ora un breve spazio per fissare 106 gli strumenti più ricorren-
ti impiegati per dichiarare il fla sh-back, strumenti di punteooiatura che
bb
marcano il ritorno indietro nel tempo, indipendentemente dall 'ampiez-
za. Occorre innanzitutto distinguere tra i segni di innesto nella sequenza

I 05 I soliti sospelli cli Bryan Singer, ( 1995).

I 06 Già nelle prececlen li esemplif ì eazioni sono state prec isat e le modalità di
dichiara zione
della seq uenza retrospel liv,1.
 cco nto cinematografico 79
ck neI ra
flash -ba

. •eoni di natura visiva o sonora presenti e impiegati per tutta

. cipale, 1 s o . . . .
rtn . della sequenza retrospettiva e 1 segni sonon che marcano la
du1ata . ne. Nel prossimo. capito. 1o ana 1·1zzan do tre sequenze di cinema
rospez10 .
oraneo prenderemo m esame anche quando la retrospezione non
nten1p . l . d. h. . . . . . .
orta la presenza d1 e ementt 1c 1arat1v1 e d1stmttv1.
cornP d • • ..
rimo caso è quan o _vengono 1mp1egat1, m entrata e uscita dalla nar-
11 p · 1e, segm che po~sono essere generati. .m f ase di ripresa
razione principa
0
post-produzio~e~ allo scop~ d1 f~ndere i due pia~i: il movimento di
macchina ad avvicinare sul pruno piano del protagonista, magari accom-
pagnato da un~ music~ o da un ef~etto s~noro, una panoramica a schiaffo,
un effetto vortice, le dissolvenze mcrociate che fondono il piani della re-
ltà con quelli del ricordo, i.fondu, le tendine o varie gradazioni di imma-
ini flou , ma anche l'utilizzo di un vero e proprio segnale 107 . Dispositivi,
oli o combinati, a cui si può aggiunge una musica che nasce e cresce
connotare il passaggio al ricordo e al rimpianto 108 o una dissolvenza
onora, una distorsione o una sovrapposizione tra un sonoro diegetico e
uno extra-diegetico, allusivo di una dimensione interiore.
Oltre ai segni che marcano gli innesti e i ritorni, consideriamo quelli
che accompagnano tutto lo sviluppo della sequenza retrospettiva e che
vanno distinti in due classi: visiva e sonora. La classe visiva compren-
de il cambiamento di croma109 , l' utilizzo del ralenti, della velocizzazio-
ne o dell'inversione del senso di scorrirnento 110 . Anche la variazione di

107 Il riferimento è a Garoge Demv di Agnès Varda (199 1); una dichiarazione d'an~o1:e p~r
un uomo e per iI cinema. La regista ·rende omaggio a Jacqu~s Demy: ra~con~a la sua _llll,!nz:,~
· de11 a sua passione
e Ia nascila · pei· ·11c,·nema (1918- · 1949) e. nn1racc1a net suoi film le.. slo11c .1 .. 1.c-1t
personaggi che han no fallo parte della sua vita, 11:a infanzia ~ adolesc~1~z,~, ." -~•111_1cs,_ t ~1:l ,1 I~
r · · · Ilo della fi cti on 111Lrecc1ando le 11cost1uz10111 dct 11coru.
111guagg10 documentanstico c?n que . . . r·i' .. r: , Le rctrosiJezioni e i riforin11.:111i
I· 1 • · ·. . d. o I1 spezzont de 11 a sua 1 111og1c1,11,.1 • . .
a cst1mon1anzc1 1 emy e g · " : .111 d' . !'1con un ·i nnno disco nala che mcltca la
filmici di Demy legali alle sue esperienze, sono tCd ' ' · t-
. · '
d1rez1one: un co 11 egamen o r~ t t . un 1Jri1m e un dopo.
· .' . ct· D· v·icl Le·in ( I 94S) mi{lli or fìln1 a Canm::s
108 u · I · • • 1n Breve 111 co11I1 0 t d
n esempio o s11_10vc1_
' · •
I C. . ·d L·, storiaracconiadell'inconlrn clt un uomo cuna
t- .

1946, tratt o dall ' alto unico dt ~ oc ow,~i · .' ·l 111 .1 si·izione ferroviaria nei pressi di Lond ra.
. • I lii che avviene 111 , • , · .
donna, non g1ovan1 e non Je · . e .. , . . lui è medico e lei va nella cap11ak per
. . • · . onno Ira un t1 cno 1 , 111 0, . . .
En1ramb1 sposali s1 111nc1m ' ' . h L·i . . .. ,z,·onc ir(irlc dalla lìne e s, sviluppa tll una
. . . l ··ire le amtc c. ( 11 11 1e •C . /
fare acq u1 s11 e per ,neon t, . . .. ·co1·cl·1nlc h cui sola colonna sonora è il St'co11, o
. 1 !' ·1 d1 scon1tnua e., t,1c ' ' . . 1· .· ·I
relrospeztone comp e iv,, · 1 Sei·gc·i R·,chmaninnv che si articola Ira t 1egcs 1 Cl
Co11 ce rlo per
. 1 r·01 ., ' e ()/'l' 1/('.\' 1/'{/ (
/JI C/1 0. e
. ( '

extra-dicgcsi. . -~ _.1.110 E 10 1, 1111 ,, prese il.fi,ci/c di Trumbo. . . . . .,

109 Un esempi o ne) gtc1 ~'c'I· d S· lei l 'onl<llllc : la relrnspc7.ione ncos1n11scc I ull1mn sci-
I 10 Nel gi~1c1tato (tlrn dt au e dli ' ~
 I! fIash.
80 back
11
a un tempo passato ' : per formato si .
. , t pu<> aJJ udere . · intend
f<Jrma" d Jf' n(,,]Jicola (16 . 35 e 70 mm e 11 super8) ma anche 1, elq
l,ir"hezza e a v- . . (4·3 16·9)· l a rati(>.
e . . d IJ' immao-rne proiettata . , . , o spettator
le propor;,wm e e . . a 1· . e Thedi<
, , on~apevo]ezza per d1strnbuer 1, ma coglie sicur i
spcs~(J non ha 1a e . . . . . ameni
· . d' rana e di defirnz1one delle 1mmagrn1 e anche il d. e
Jc1 d1ffcrcnza 1 g .. . . 1ver\<>
. , d ad esempio. un 4J s1 1nscnve rn un formato l 6-g
formato quan o. · . . .. . .. . · , 1a-
. d • 'b'J' · bord 1· 112· A]tn d1spos1t1v1 ut11Izzat1. sono lo split ·'rereen
scian o v1s1 J l J . .
e la sovraimpressjone: entrambi hanno .lo scopo d1 umre 11 presente e il
passato nella ste)sa jnquadratura. nel pnmo ~aso a~raverso una suddivi-
\ione dello ~pazio. ne] secondo con la creazione d1 una nuova composi-
113
zi one deirimmagine grazie a sovrapposizioni e fu sione •
Per quanto riguarda Ja banda sonora, oltre alle dissolvenze o le anti-
cipazioni sonore che marcano 1: intarsio del tempo passato nella narra-
zione principale: sono da considerare le variabili del suono diegetico:
dalla totale assenza aJJa presenza più o meno fusa con la musica. Anche
nel caso del suono può esserci una fu sione tra presente e passato grazie
alla sovrapposizione delle bande sonore tra effetti e parlato, tra parlato
e parlato, tra parlato e musica. Le declinazioni del rapporto tra dieaetico
ed extradiege6co e tra presente e passato, nella dinamica di pres:nza e
assenza, possono dar luogo a complesse composizioni narrative consi-
derando che la banda. sonora si· cost1tmsce . . ' . mu-
· · d.1 tre elementi. pnnc1pa1I:
.· .
sica, parole e rumon a cui va agbO wnta
·
1,eventuale voce off del narratore
h r • ' •

e e accompagna la memon zzazione.

Un altro caso da considerare è quand 0 I .
sìvamente sonora sia nell' . . a sequenza retrospettiva è esclu-
. , · · accezione mtem sta · .
esempio lo si ritrova ancora . fi . a tn quella esterna; un
rn un lm d1 Truf+1 au t' 14, La nua •
droga s1.
t!mana di vita di Pierre-Michel Picc . . .
ripresa fatta andare al contrario tra o!1. Il fi lm ini zia con l' incident .. . . .
strade sino ad arrivare ali ' . giorn o, se ra e notte di· , e, poi I lito!, d1 tesla sulla
' automobile h • un autom b ·1
tere retrospettivo della narraz·o pare egg1ata. Sin da1· 11·101·1 d 1. test· o , e che percorre delle
. 1 ne ' ' d. · •
11 1 Nanni Moretti in Palomb · . . a e 1ch1ara10 il carni-
Super 8. e11a m.ua ( 1989) ulilizz, p .
- <1 c1 1e se .
11 2 ~n esempio è in Piano, solo di R. . . . . quenze d1 ricordo i filnwti
I I ~ E quello che nei man uali d. icc~11d? M1lani (2007).
la ri sultante dell a sov .· . , mo~t~gg ,o viene chiamai . .
tale lo troviamo n~I fì~~~~s~~~:~ cli più li ve lli video. Un c~~~~J~rt1111:.ose; la fusione uò essere
1
~
~;~ 1 ~ ntempora nei1à di pre\e n:~\~J~~:~:;i;;: c
01
,t;:,;t
1
~e 11re l 'e.,-,i,t~'.,~~~~-~ /~~\avve_
oido e del pcrs 0111100 : · ovra,mpressione
n t~ del digi-
. ouren, Le f/ash-back. cii.. p. '5 9
- . o.:::,10 che Sf c, •·
• e, I ICordando.
 ograf ico
acl< ne l rac conto cinemat
flash-b 81
1
1 • 15 in cui Louis Mahé-Jean-Paul Bel mondo giov·t .
. Ju/1 e · . ., . , , . _., . .. ' '" ne, ncco
,a111r
1111
.. l ini zta a dub ttd1e che l aft c.1sc111ante donn a che h·i s ,,
• , 0 1"t o. . . '" . posato
1nn• .• si·i veramente la donna con cu1 ha rntrattenuto per· a .
rocu1c1 • ( • • • • nn1 un
rP p·,stolare. Dopo una sequenza ct, tnd1 z1 che lo porta ,
orto e · . , . , memo-
PP . 1
.1dubbio assale Lou 1s n1entre e , n auton1obi le: al suono 1pi·e . t
zza1e. . ., . . . sen e
d. oetico si sov1<1ppone tl dialogo d1 un a scena precedente in cui va in
~~; con la moglie per farl_e una procura sul suo conto; Io spettatore ha
certezza che Juhe-Cathenne Deneuve abbia svuotato il conto di Louis
che lo abbia abbandonato. La scelta del fl ash-back solo sonoro evita
du bbiamen te l' inconven iente del\ a ripetizione e con temporaneamente
rmette di restare sullo stato d' animo del personaggio mentre ricorda.
Aggiungiamo un' anomalia, un ritorno al passato che viene messo in
scena nel racconto principale come visualizzazione di un fatto di cro-
naca letto sul giornale. Nel 1957 René Clair gira Il quartiere dei lillà"6;
nel quartiere di periferia dei Lillà arriva Pierre Barbier, ferito e ricercato
dalla polizia, che viene ospitato, grazie all ' intercessione di Juju , dall ' Ar-
tista, interpretato da Georges Brassens. Juju ammira il malvivente e si
prodiga per aiutarlo sino a quando non si rende conto che la sua amicizia
non è ricainbiata, che Barbier ha usato tutti per i suoi scopi , senza alcun
attaccamento per nessu no, neppure per la bell a Maria, figlia del padrone
del bar, che ha corteggiato per gioco e per indurla a sottrarre dei soldi al
padre.
A circa 20' dall ' inizio del film J uju è al bar, fuori i bambini giocano a
sparare e leggono la cronaca di quel che è a~~a~ut~ sul giornale. _Anche
il adrone del locale sta leggendo ai presenti I fatti che hanno comvolto
.P Barb1er
P1erre . Man.e e JuJu . asco lt ano con gli altn. . Fuon,. dalla . vetid t-.
, . ' mo inizia il gioco di drarnrnat1 zzaz1one et
na. che. e. d1venta
. uno
l scher
l ·onaca ' e .I bamb'm1. la i·iproducono nel oo·ioco,
piccoli : 11 bansta egge a Cl . . 101•rt111ica· il gioco dei bam-
. d lt segue 111 pat , ',
mentre la n1acch1n a a presa . ct·I n episodio passato, esterno al
, · li zzaz1one u ' · 1·
bini diviene cosi la Vl SU~ '" . ·d nte La regia di Cl air sceglte e 1
. . l ontmuo e t accot a . . , , 1
racconto pnnc1pa e, e .. bbe al centro Barb1er; m,l coi
. al fl as I1-back. ' .che metteret· ne foca li zzata .·
I, attenzione
· 1oli
non. ricorrere st e
-
un ' ,dea ettìcace e 111 otto on gmale man te

.
•i ch1m11a •I " f l't, di Frnn çoisTruffaut ( l 969).
I 15 Lo mio d· rogll s_ 1·tt
, 0 ' ·li
c Rcné Clair ( 1957).
11 6 /l q uar11 e1t-, e/e,
 82
// flash -b
ack
abitanli del quartiere dei Lillà. su Mar~e e Juju. Una scelta eh
fa risparmiare sensibil n1ente la produzione del film , evitando ~.01 ~retutt0
1
ricostruzione delle azioni retrospettive del ricercato. girare la
Sinora abbiamo raccontato le veri tà che emergono dal passat
ricordo O racconto. e che contn'b u1scono
.
a completare la storia o,pcome
.
. . . ' • . . OJChé
si tratta di men:ona lo spe_ttato1 e e portato ~ credere al~~ ~e~•ttà di ciò che
vede. Alfred H!tchcock, gioca con questa s1c_ur~zza ~Il m1z10 di Paura in
palcoscenico 11 ' creando un flash-back che SI nvelera menzognero: que.
sto espediente diventa un· efficace premessa per la costruzione di un col-
po di scena. È un film minore: girato a Londra e che racconta una storia
ambientata in teatro.
Richard Todd. inseguito dalla polizia, sale sulla macchina di lane Wy-
man che parte a tutta velocità. Essa dice: «Niente poliziotti all 'orizzonte;
mi piacerebbe sapere cos'è successo» . Allora Richard Todd incomincia
a raccontargli elo e la sua nanazione costitu isce un flash-back. Parla, e
intanto lo si vede quando Nlarlene Dietrich arriva a casa sua, fuori di sé
e con il vestito macchiato di sangue; gli racconta quello che è appena
accaduto e qui abbiamo un procedimento di naiTazione estremamente
indiretto, perché Todd rife1isce a Jane Wyman ciò che gli ha raccontato
Marlene Dietrich. (Ella ha ucciso suo marito, poi è venuta a chiedere a
Todd di aiutarla a far scomparire una prova; egli ha accettato e, essendosi
fatto vedere nel luogo del delitto, ha paura di essere sospettato). Appren-
diamo più tardi verso la fine del film , che Todd ha mentito a Marlene
Dietrich. come a Jane Wyman , come alla polizia e che è lui ]'assassino;
infatti si può dire che ha mentito tre vo lte, perché questo flash-back è
di viso in tre parti. ' 18

2.6 Conclus ioni

In conclusione va considerato lo scarto tra la realtà del ricordo e l'atti-

vazione e lo sviluppo del meccani smo narrativo. Per il ricordo raccon-
tato o interiore, logica vorrebbe che le immagini c,·eat · ' 1·1zzare
. . e per v1sua
la memonzzaz1one contenessero solo gli elementi che colui che ricorda

11 7 Paura in palcoscenico di Alfrcd Hilchcoc k ( 1950).

118 Franço is Truffaul , Le ci11é111a se/011 /-lirchcock, Laffon1. Paris 1966· tr··id • d' .
• • • • uzron e r Grw,ep-
pc Ferran e Fra ncesco P,1,110, Il c111e11w secondo /-11tcli cock. Pralic hc Editrice
• • L
p. . . u
p. 159. , .i11nc1 I 977 ,
 flash -back nel ra cco nto cinematografico
11 83

possa r_ea\m ente ~ver ~i~to, o aver immag_inato di vedere. Al cinema que-
sta logica non gmda ng1damente la creazione del flash-back: nell ' econo-
mia narrativa, per\' efficacia del racconto, una buona parte dei flash-back
soggettivi formano immagini di luoghi e situazioni in cui il narratore non
è impli cato, né lo potrebbe essere.
Nel grande mondo dell ' illusione di realtà che è il cinema, la memo-
rizza zione soggettiva diventa allora un punto di partenza, un elemento
propu lsore per la narrazione retro spettiva, ma senza essere sino in fondo
vincolata a un codice che ne \imiterebbe notevolmente il suo sviluppo di
significato : la soggettività della narrazione volge e sospinge quindi verso
l'oggettività dello sviluppo.
Ne sono un esem pio efficace i film in cui la voce del memorizzatore
accompagna la sequenza retrospettiva discontinua: con rientri alla sto-
ria principale sia visiva che sonora, sono alternate parti del discorso che
riconosciamo come soggettive a parti che si trasformano in un racconto
oggettivo' 19 •
Ma, in fondo, sappiamo che la verosimiglianza è garantita sino a che il
discorso funziona e coinvolge, sino a che lo spettatore riesce a vivere con
interesse, partecipazione ed emozione ciò che vede.

I 19 Un esempi o è il già citato Lettera o tre mogli di Manki ew icz.

 3
c,t,.PiìOLO
IL FLASH-BACK .
ANALISI DELLE FORME
CONTEMPOR ANEE
Tout scénario et toute mise en scène ont été eonst ru1·t s par ou sur des souvenirs. Il
faut changer ça.
J. L. Godard , 1985 1

La vérité est que la mét;1oire .ne consiste pas du tout dans une régression du présent
au passe, mais au contraire dans un progrès du passé au présent [ ... ]
Henry Bergson]

Non dobbiamo ditnenticare come, da spettacolo da «baraccone», il ci-

nema.
delle origi ni abbia assunto in breve tempo lo statuto di arte boene-
ratnce di un universo parallelo e verosimile, nel quale sogno e realtà si
fondono.
Oggi assistiamo a un consumo permanente di i111magini in movimento.
diversificato per qualità, generi, mezzi e luoghi di vi sione. La narrazione
per immagini è diventata pervasiva, continua e sovrapponibile ad altre
attività. Lo spettatore avvolto nel buio di una sala cinematografica c' è
ancora, ma possiamo anche trovarlo sdraiato sul divano con un notebook
o che aspetta il metrò guardando un film col tablet, o con \' ancor più

\ Jcan -Luc Godard , Jean-Luc Gnclorcl pllr .lew1 -L11c Go<l(ln/ (Tcxtcs réuni s par f\l:ùn B~rga-
la), Éd. Cahi ers du cinéma , Paris 1985. ,. , . . ,
2 D· H . Bergson Mal ière et 111é111oi re, Fcli x Alcan Ed1tcnr. Pan> I906. p. I_K\-
1J~:[//tt
h a.. y ~g
ks.
0
i ?i d=y 8 ggCw A AQ B A J &pg= PA I ~> &dl\ = '·La+\'l'l:~-
1'e. t/book s
+q ~i+\ a! mé mo i rc+n c+co n si s l c+ pa s+ d ,, +l ou l +da n s+ u ne+ re g re s <1t,11+du+p1 c-
scnt +au+passé
 86
11
flash.b
ack
piccolo schermo di uno smartphone. Le nostre giornate son .
mao-ini in movimento, on -line , off-line, accessibili ovunque0/ 1encdiini.
momento; gli strum ~nt1 a n~st1. -a ct·1spos1z1on
.. .
b . .
in quals' . .
e c1 collegano ad arch:1~s1
sono il nostro arch iv10 portati le. 1 1
ve

3.1 Evoluzioni

In poco più di un secolo, siamo passati daJl a messa in scena teatral e, ef.
fimera , rituale e non quotidiana, a qu ella del cinema, che ha assunto rapi-
damente il ruolo d' intratteni mento diffu so e popolare: una macchina che
produce narra zioni , creando l' illusione di realtà e un'empatica immede-
simazione che dà immagine ai desideri; una realtà sempre replicabile che
è rappresentazione di un tempo sempre contingente, «ora e qui». Negli
ultimi decenni assistiamo a un ' ulteriore evoluzione: Ja digitalizzazione
ha trasformato lo spettatore contemporaneo , da consumato re classico di
un 'opera a potenziale fruitore di un flus so continuo di oggetti digitali.
L' adozione di un unico metodo di codifica produce una convergenza me-
diale , un dialogo illimitato tra i diversi apparati, una permanente acces-
sibilità ai contenuti e una continu a possibilità di scambio. Lo spettatore,
non più collocabile in un luogo specifico, diventa autore di un perso nale
palinsesto, editore di oggetti multimedi ali e fruitore di un flu sso costante
e sempre accessibile di immagini in movimento. L'uscita da11e narrazioni
chiuse e l'ibridazione dei prodotti e dei linguaggi segnano un passaggio
fondamentale nella ridefinizione del concetto di media. Accanto alla per-
vasività·del)' esper ienza di visione sullo schermo cinematografico, ritro-
viamo ora lo stesso film consumato in condizioni e dimensioni un tempo
impensabili. Al rituale sociale che demarcava il tempo Jibero , attraverso
il continuum del di scorso filmico , si aggi ungo no ora nuove modalità di
fruizione, sino ad arrivare ali' estremo di frammenti di tempo, sottratti
alle attività quotidiane, impegnati in un 'audiovi sione solitaria e mobile.
Forme brevi, forme lunghe, linguaggi diversi e quali tà diverse possono
essere viste, interrotte, sovra pposte e riprese 3 . L' i11usione di realtà in-

3 Rara men le quel che scorre ~u uno sc!1erm o p~1ò ~sserlo per
una ~ola volt~,, può accadere per
le cinematografie lontane nutnm enlo d1 alcun, tesl1val o per alcun, prodo11
1 di ni cch ia.
 li si dell e form e contemporanee 87
back. An a
flash-

resta ma per attivarsi non richiede più le condizioni d' un

bbia1nente . ' .. . . .
1cl1
e il concetto eh tnquadt atura come porztone dt spazio e di
0 ; e ai . . . .
rnP reoistrati dalla 1nacch1na da presa nch1ede un «agg1ornamento» e
rnpo O / l . ct· . 1· d.
n'estensione, perc~1e le ~ecno og1e 1g1ta 1 1 produzione e di post-pro-
·
ione ne hanno ndefin1to la natura.
~ esempio affascinante, anche perché è sintesi di due diverse epoche
1
e\ cinema, è i1 fi Im di Lech Majewski I colori della passione (201 I).
Quello che appare ai nostri occhi è da una parte una personalissima ri-
visitazione di un tableau vivant e dall'altra un sofisticato esempio di
costruzione digitale del\' inquadratura, attraverso la ricomposizione e la
sovrapposizione di reale e pittorico4 . Protagonista del film è La salita la
Calvorio di Pieter Bruegel, dipinto nel 1564, in cui si anima una vasta
composizione corale ad accompagnare la Sacra Rappresentazione, che
diventa così testin1onianza del quotidiano, assumendo un valore docu-
mentario di vita, di morte e di Passione. Le Fiandre del pittore, trasfor-
mate da lui stesso in un paesaggio di piane e di alture, nella composizio-
ne digitale di Majewski divengono un raffinato e complesso collage di
ritagli e intarsi: le nuvole neozelandesi, i prati e le rocce provenienti da
location diverse sono «1nontate» per ridefinire lo spazio del dramma-".
Ogni inquadratura è così la risultanza di una complessa opera di stra-
tificazione di piani pittorici e reali, evidenti o virtuosamente nascosti;
ci troviamo di fronte a un gioco di creazione in cui la tecnica digitale
somma la rappresentazione pittorica di Bruegel a quella cin~mat?gra~ca
di Majewski ~e ogni inquadratura diventa una sorprendente smtest dell o-
ri gine e dell' evoluzione della settima arte (la-le). . .
Le .tnnovaz1on1 . .t
ecno
log1·c11e e la loro capillare diffusione hanno eon-
. es erienza di
tribuito sensibilmente a ricollocare lo spettatme nella sua p , 1
.. . . in 'Jrosumerc, e hanno concorso a11 evo u-
v1s1one, lo hanno trasfot mato I . . . . .. , di là delle recenti
. ,. . . d · l" uaggt aud1ov1s1v1 , ma, a1 . .
z1one e all 1bndaz1one et tng . d' tic'tre il patto origmano.
. . . ion dobbiamo tmen ' -
e rapide trasformazioni, 1 . . , compiersi attraverso la reia-
. . d ll'opera contrnua a ·
perché la realtzzaztone e
2 ·1rc• ist ·1
.· . Milano nel diccrnbrc dc 12()1 · 1 e · •
1
_
4 A un incontro di prcsent;!zion~ ~cl filmi.: c1: 1t~f~~~~1per Ìa «costruzione» delle inquadrature.
. . T · alo circa u ecento i.i .
ha detto d1 avei uti izz · , • h, ind ica
5 Inteso corne intreccio ~1an~:~1_,v?:. . . è un·1 crasi elci termini ,,md11n'r e co11.,·1111u , e I,;
- -. . edi·1 online I ,ccc.1111. ,
6 Dal\ ' Enc1clop . I L·1 su·1 volta produttore.
,

un consumatore e ,e e L • ,
88 I! flash-back

..,..,,..,....,, ..
' e

la , lb, le
Frame da I colon
la passione ( 2 0 1
 Analisi dell e forme con t emporanee
flash-back.
89

uale di chi si fa guardare e chi guarda. Grazie alla diffusione d .

0ne d . . h . . . . . eg 11
ti tecnolog1c1, e11e anno sost1tu1to prassi artioianali bu
rnen . . . 7 . . o. . ona parte
Ile narraz1on1 cont_empo1ane~ s1 son~ « liberate» de1 limiti tecnici che
fluenzavano Ia _scn ttu ra, I a n presa e II ton taggi o. L'evo I uzione degli
rurnenti dt ed1tmg d1g1tal_e non lineare hanno certamente contribuito
Ila creativa rottura de1le_ forme consuete. La macrostruttura filmica si
stanzia sempr~ meno d1 una suddivisione rigida in scene e sempre più
ova un s_uo s~Il~ppo ~ att:·~verso la negazione del montaggio, privile-
iando sviluppi «111ter111 ali inquadratura»9 , o attraverso strutture tempo-
ral mente e spazialmente piL1 ftuide 10 .

3.1. 1 Uno strumento, la timeline

Cuore del montaggio di gitale non lineare è la timeline, differentemente
declinata dai diversi software. È lo spazio di visualizzazione degli oggetti
audiovisivi giustapposti e sovrapposti; è il luogo di lavoro, di scrittura
e riscrittura, di creazione e sperimentazione in cui ogni frammento può
essere in ogni momento ricollocato. Le inquadrature visive e sonore sono
disposte e sov rapposte in un numero potenzialmente infinito di tracce.
Una vera e propri a rivoluzione ri spetto alle artigianali moviole, fisica-
mente Iimi tale ad accogli ere poche «pizze» di materiale alla volta, da
visionare, asco ltare, frammentare e poi montare. Erano i tempi del_ nastro
· e della <<lagl,enna»
· · · · d'c:t Leo Catozzo 11 della matita der-
adcs1vo 111ventata ~ , . .
niogra!ìca e dei guanti· d,· colone; e s1•· pa1
, ·la di appena pochi decenni fa (2).

. . e ,Jell·, fìction cinemalogrnfìca, così come nel capi-

7 ()ui prosl'.g111a1110 IIC11· Hll<I. 1·ISI·· delIe l orm ~ ' . . . .

lolo 1H.ccuk:
'.. , 111c. , .. . ..
1.,ve n1.' 1 1,' 111 nco11 en1e. Neg•li anni Novanla . compmo_no pn1111
,,·iggici , t nastro
. .
X I ; 1 lornw dcllr1 scquci ·' . . . • \'/ ' I t . I ·
. ,ress1vamen1e e 111 oviole e t
. 1. mrn,' ' 1 .
' . . , . ·I . •os111111scono piog · · I ., cli rcaltzzaz1onc.
sol'! w,in.: d1 cdi Illl l-!, e 1c _~ . . . I l ·llcunc complesse proceu11 e (2015 ) o Béla Tarr con li rn-
1incarc 11HHlilic~1ndo c rn ucc~l( e '. ,-,·r/nl(I// (201 4) e Rei•enw,t
· 1· liV1rrit11 (11 11
l) I l'r:itl: lli l) ardennc. ' . . , ,·nuilà spa1.io-1cmpornk.
l'tillo di 'fo/'/11 0 (2_01 I_). I· . ·onc del di scorso lìlm1co nonr'-'\:~>n,i inventare presse a naslro ade-
IO Si i111 e1Hk un :tl'lteti t ·:lini . Lcn C:110,.'/.0, che cb_l~e I· ,_t_cl~<~rdi e cli scollarla l'aciltnen_1c sen-
i I «1:11 il 1110111ntnrc ( ,' . c. tcVilllO di giu111_ar_e l:t pcll1co "di , , "' tin é111<1. Editions ~ah1c_r_s du
sivo \rns p:in.: nl l' che _pc.• mi.:~il Vill:iin 1)01111n1q_uc. U 11w1110:~< <ilano 1996. p. >4. ~mna d .ill<:-
1·1 p l'rd l' l'l' I' i11111111l,!,111_1.:\ \ Il 1111111/rigg io o/ c1111•111r'. , ':--~•pc~lt , ~ 1cnli1a lissa di un lotogrnnm1,1.
l:\n0111il. l'11ri s_I~>?\.~: :~ ;,
1',l, k µi1111lc st li1<.:1.: ,
1c~1ll11. scnrsittllCllle rcvcrs1h1l1 e con .i I

~
90

2 Schermata della timeline del software di montaggio AVIO. Immagine gentilmente

concessa dalla Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti.

Oltre a «tavolo di lavoro», la tùneline è un utile strumento per la pratica

dell'analisi: attraverso Ja segmentazione in inquadrature, possiamo inda-
gare a posteriori l'architettura della costruzione del senso di una sequen-
za 12, la sua natura precostituita, progettata 1:i. Un esempio di questo uso
della tùneline è riportato al paragrafo 3.3.

3.2 L'analisi

Lev Kulesov ci ha dimostrato che le immagini accostate creano un nuovo

senso: l'identico primo piano deJI 'attore se1nbra cambiare espressione

12 W. Murch: «Durante il montaggio l'ordine delle scene cambia spesso.[ ... ] Ma qucllo~he
ha su?it~ pi~ cambiamenti è I( Paziell!e_ln~lese. In questo film c'è una doppia variabili1ù: s1 va
avanti e 111d1etro nel tempo e il punto eh vista non è mai lo stesso», da Michael Ondaa~je. Thf_
Conver.wtions: Walter Murclwnd the Art <d'Editing.film, Knopf, New York 2002. traduzione cli
Gianni Pannofir~o e~ Elena Rossi , // cine1110 e l'arte del 11wntaggio: com ,e,:wzioni con Wa/rer
Murch, Garzanti , Milano 2003, p. l :n.
13 È co1~~nquc una res liluzi~nc parzial_c: la segmentazione a posteriori non restituisce la
complesslla 1:e~tlc del lavor~ ~h 1110~11agg~o _co~ì come cscmplìfìcato nella fig. 2 il mixaggio
delle tracce v1s1~c e so,~ore ~1 1111pc~hscc d, risalire ,~Ila configurazione della timeline d'origine.
Quello che possiamo v1sual1zzarc e una scgmcnlaz1onc a posteriori delle immagini .
 k Ana l ..
1s1delle form e contemporanee
t1ast1· boC · 91
11

. ·e da una bara o da un pi atto di zuppa 14 • I suoi es peri menti

f,11to seg~~iamente segnato il raggiungimento della piena consapevo-
o indu . . . 1 .
annZa deI Potenziale d1. inganno . . e man1po azione operato attraverso la
ez
. stappOSI ·zione delle 1mmagm1.
giu.
pnrna di concludere .questo. breve percorso sul. senso . e le forme del
flash-back nella narrazione
. . . \cinematografica
. d l e pnma .dt prendere in esa-
\cuni esempi d1 navvo g1mento e tempo nel cmema contempora-
me \ccorre qualche precisaziane suIl' analisi come attività di indagine
neo. d d 11' h .' d ·
e di decodifica, parten
. o a assunto
l c e g1a escnvere un testo filmico
Sel
•,nifica di per sé interpretar o, perché descrivere implica ripercorrere
l'oooetto ricostruendolo e destrutturandolo 15: quando si racconta si iso-
ob ' '

\ano le parti, si creano nuovi collegamenti , si ripercorrono non solo i

caratteri e le azion i dei personaggi, ma anche gli sfondi , i contesti.
Ne I limiti dell'i11terpretazio11e, Umberto Eco opera un distinguo tra
«in lerpretazion e semantica» e «in te rp re tazi one cri ti ca». Fra ne is Vanoye
eAnne Goliot-Lété sintetizzano così la distinzione:

I...J questi due tipi di attività distinguono il lettore dall 'analista. L' inter-
pretazione semantica rimanda infatti ai procedimenti tramite cui il lettore
dà senso a ciò che legge o a ciò che vede e sente se si tratta di un film.
L' interpretazione critica 16 rimanda invece (secondo Eco) all 'atteggia-

14 Il riferimento è al più fam oso degli. «espenmenll)) . • e 1,e ·I I regista

.' russo · · ' .unod.deiKpionieri
• _del lo
monIaggio, realizzò ali' inizio degli. ann,. Venr'- p " dovkin f
I . Iallievo. I . nei amico t udel
primi pi ·mi 1esovcelebre
:·icorda con. quesle parole: ." Pre nde,~ mò da •. '." vei~: r: 1 111 1
,;~,~i~ alcun senti menlo. Uni m-
attore Mu zzochin e lt scegliemmo stc1t 1c 1e tali c_he_ n_o
• . . . . • h O del tulio st mt 1I con <1
~ Itri pezzi di pellicola in tre di verse
· •
1110 poi 4ucst1 pnm1 ptant, e e ~ran_ . ·rI M ',, chin era immediatamente seguito ca "
combinazioni Nel primo caso, ti prnno piano e uzzo . ovv ·. e s·icura che l'allore guardava 1 11
. - · , I0 . ed era cosa 1,1 · " I
Visione di un piallo di mineslra sopra un lav~ : MuzZOchin era seguila eia una bara nella qua _e
q
uel la mi nestra Nel secondo caso, la faccia di_ . in·, b- ,bina che giocava con un bullo
. · · . ·· segu o e1<1 L ' '111
giaceva una donna morta . Nel lei zo ei .i · d ,i,ostrammo i ri sulta11· ad 1111 pu bl 1·ico
I I · no_n
I110· 11 0 Quan o · 1
I II bhlt-.
giocattolo ra fft gurante un orsacc · . .
1 ollenem mo un risultalo trem~nc o. P11.
prevenuto e totalmente ignaro del nostrodselgl,iacr~~1·1 Era colpilo clall 'alta penos11~ co.n cd·u1 egli·•
co deli rav·1 d 'entusiasmo per la brwura ' e . 0 .chlla
. '. prot'on da a1·11·1z1.o1ic con. cui guar .ava .. ,1
' cosso e commoss ' . I ., h b·1mb1na Ma noi s,1pc-
guardava la minestra, ~'.:alos d~l· luminoso sguardo c?n cu_1 gGu~1.r~:~tR~ncl~lino e .Dario Tomasi.
donn·1 mor1·1 e ra amm1t d . . . stess·1». C11a10 111 1"
' . '' .I. . . st-· 1afacc1a e1<.i a . ·· '1 .· 223-224.
van10 che 111 tutti lt e caT U111·vers·11 ~1 Torino 2018, cii., PP· - . ,. ,,,,. N·itlian Paris 1988.
Mun,w /e Jel.f1!111, ' UTE ,es Au' monl ' '
, Michel Mane_. . / ' l/1(1 1)' \'l' <1(',\ 11 · ' '
.~< . 'i . Bul ~oni Roma 1996. '
15 Il riferime nto è a JacqL e. Stdano Ghi slotti , A ol1.,·, det.(t ' ·tlu.t·,ti,:T in questo caso l'o-
11 111
. ct· L eia Marzo I n·1con no1·1z1011c v, ' ', . .
lraduz1
l r.. Q one 1 t u cnt1ca . . 1·e non comporla a cuper ' la sua ' procu . I zionc· · il <<cosa»
· e il «come» s,
\) LI •I -I .termine . . , j)rocesso mess .. 0 in .(1110 .
bietti vo è 11 senso e 1
è generato.
92 Il flash b
· ack

mento dell 'anali sta, che studia come e perché, per esemp io su l ia
delJa sua organizzazione strull uralc , il tes to (letterario o filmico) prtdunca~
intcrprctaz1
· I1e). 17
•on1· scma nt,c
senso (o

Un testo, in ques to caso fi_lrnic~, è dun_que suscetti~i_le di molteplici in.

terpretazioni , starù all 'anal,sta cli volta 111 volta stab1J1rne le finalità , de.
cidere cosa andare a «cerca re» o semplicemente «esplorare ». Come già
detto ogni testo è la ri sultante cli una dualità tra oggetto che si fa guardare
e sogge tto che guarda, è quindi un senso «architettato» che viene cedu-
to, ricevuto e ri elabo rato. A questa dualità occorre aggiungere l'autore,
perché uno degli appro cc i d'analisi è la considerazione del senso dato,

dal suo proge llo, dalle sue intenzion i: anali zzare un testo a partire
da ciò
che l 'autore voleva esprim ere. 18

Quando il se nso viene dal testo,

-
quest ' ultimo prese nta una coerenza interna non necessariamente confor
tale
me alle intenzioni esp licite del suo mllore. Bi sogna dunque cogUere
'e-
coerenza indipendentemente eia qualunque a priori proveniente dall
sterno del tes to. 'J 1

Infine la co nsiderazione ciel senso

:!1
~ vi~nc da l l~ttore_, d_<1ll 'ar~al!sta: è lui a scoprire nel r-es to significati che
s1J ife1rscono ai suoi srslerrn dr comprensio ne dr· I .· d' ?()
, va 01 r e r gusto. -

La pragmatica tracc ia cl ' analis' i IJrec is·1ta da M. I I M . ? i . .

. • ( e IC 1e ane- Cl amta a
proce dere, fi ssa ndo 111 una seri e di punti i param etri d 'd . . er
. ., . a cons1 e1 a1 e p
la descrizion e del tes'l o f'l 1m1.co 'd d
~ e 1111port·1nt
. , . ' e cons, erare che, a secon a
dell 'ob·ett' d li ' . , . . ' d 11· , .
, ivo e osse1vc11ore, vaner a rl oTado di . · , ·
. p1ec1s1one e ossei-
vazione e la presa in consider·1zion e dc'1 param b
etri:
• ' ~

• numerazione dell ' inquadratura dunt · . . .

' ~ .c1 rn secondi o numero dei foto-
17 Francis Vanoyc Ann cG oliol -Lé1é Prfr il'r/ '0110 I,,st' 111111 ·1 .
11
ne di D· ·· B I ' ' <111c N·111 111 p · I 992. rradu zio-
. c1 o uzzo an, l11tmdwl.io11 e o// 'm/(//is i d ,f 11:1111 ·· 1~111
. · . ' . n. ,lns
<• , 11111. 1 on no 2002. p. _
18 Iv,, fJ . 60. 59
19 lhicle111 .
20 l vi, p.6 1.
. ", · .
2 1 Miche_! Maric, Des('ri1,1io11 -1\110/ v.1·,,. «('t1ki11< r11,,u, 7- (1-: 1975 in Fr,··11·1c,·,,. "vanoye e
A nnc Gol1ol -Lé1é, c,·1., I',. 77 . . . 111.1.:--b lO
 . . d \l e to rm e co nt em
,l\na\1 s1 e po ra ne e
-
béJ \ 93
f\ast1 - C '.

grnn1n1' ~. visivi ra pp re se
nt at i~
e\einentl_ ,ani in ci de nz
sca\a del p a an go la re , pr of on di tà
' di ca m po , obiettivo
uti \izzato ; .
,menti: fi\rn1c1. e p1_ofilm . . .
• \ÌÌOY 1c1,
• racco \ 1 0·d · pa ss . d ' .
ag gi a un 1n qu ad 1a . tu ra \l ' \
. . a a tr a: sguard1. movim . enti·
· di ss o\ ve nz e o
stac C\1 1 a\ tn ef fe tt l ~ ' ,
co\onna audio: di al og hi
, ru rn or i e ,nusica~ sc
transizioni so no re , ac ca al a sonora~ intensità ~
va\1 am en ti , co nt in ui tà /r
• re\azi oni suono/in1n1a ot tu ra sonora~
gine: su on i in /o ff / fu or
i campo~ suoni diegetic
0 ex.tradiegeti.ci,_si nc ro ni sr no i
o as in cr on is m o tr a imm
agini e suoni. 22
Un'esposizione as sa i si
nt et ic a, m a ne ce ss ar ia
concetto di an al is i e fi ss ar per problematizzare il
e g\i st ru m en ti messi in
testo. Abbiarno gi à de tt o campo per indagare un
ch e le po te nz ia li tà di fu
su più tracce of fe rt e da i sione e sovrapposizione
so ft w ar e di m on ta gg io
riorganizzazion i narrati.v 23 facilitano e stimolano le
e , le m od if ic he all'int
nu ove se qu en ze a pa rt ir reccio e la creazione di
e da l dé co up ag e del gira
conseguenza è, ne l ci ne to delle scene. La diretta
m a co nt em po ra ne o, il pr
de\ racconto ch iu so in ogressivo superamento
un it à spazio-temporali
dell' ut ili zz o de i m ar ca to e una sensibile riduzione
ri (di cui abbiamo fatto un
pitolo pr ec ed en te ), ut ili breve excursus nel ca-
zz at i per segnalare allo
un tempo a\1' al tr o, o di spettatore il pass~~gio d~
articolazioni narrative ch
rappresentati ne ll a st es sa e si basano su ptu tempi
se quenza.

3 .3 U n a s e q u e n
z a d i p a s s a ti d iv e
rs i
L' inizio di U n gi or no co ·24 uò essere una buona esem
ni e ta nt i. p p\ifica zio-
ne. l1 fi\\11 si. sv ilu
. . più tempi passa t·1, 1.1 passato di Henry e \\ ric ordo
di un evento eccepp a in . •·
zionale: un incontro c he in po chi giorni ha cambr. nto \a

22 l/J ide111.
23 N e\ h fas e di po s\ ..
- pr r \rn scr i llo
24 Un g'" ior no co me ton od u1.1o nc : . . .
i i (2 0 13 )Mc· un . ' . I ,1.c l 20 e dir cll o da .lmarn Rc 1tnmn. hn sa \o su . ,
\\ nm \
,_
<
ni mo ro ma nz o sc nl lo \ · Jo yc e ,1yrn..1 1t:
• 09 e in1 c rpr clnlo lln Ka
t: a lc 'W ins \c\ , fo sh Br oh
e To bc y M ag uir c . n
94
// flash -b
ack
vita sua e del la n1adre. Ma che la storia princi.pa1e sia u .,
to del tempo non e, 1mm
. d' .
e 1ata1nente evidente, la col1ocazi n riavvoJg·1
. . . .
fhen.
mente avviene a poco a poco, graz . one tern
ie alla s111erg1a tra voce nrt P0ra1.
. . . 'rrantc e b
no n1usicale, che divengono strumento d1 coesione di p1uralità t ra.
La stona racconta d1. un -r1e1ice
· .
.
mcontro tra una donna deprel·sa s . 1·ernpo rar
adolescente e un evaso 111 fuga che 1rro1npe nel1a ]oro vita, imponuo figi'1
• • 0, ' •

enct ~~
minaccioso in principio per poi trasfo~marsi in ~n ben ~iverso ospite_0;:
tratta di un flash-back esterno complettvo, la cui narraz10ne princi
pale .
rivela essere un ricordo. La sequenza si struttura in tempi diversi, SI
con in-
quadrature collegate e l'innesto di brevissime scene di dialogo. Sono
del
tutto assenti le punteggiature visive, le modalità di dichiarazione viste
nel
capitolo precedente. Il film inizia con una sequenza in camera carch
e
supporta i titoli di testa e assolve al compito di contestualizzare:
siamo
a fine estate in una ·zona residenziale del1a middle class , poco distan
te
da una cittadina. A circa 2' 25 dall'inizio del film, ]'ultima inquadratu
ra
dei titoli di testa si ferma davanti a un'abitazione immersa nel verde
, un
piano d'ambientazione 26 a cui segue il passaggio all'interno della
casa.
La sequenza ha inizio con il dettaglio di una mano che appoggia la
pun-
tina su un disco, inizia una canzone che ha valore diegetico, ma solo
per
questa prima inquadratura, perché quel che segue è una successione
ellit-
tica di quadri che rappresentano tempi adiacenti. Sempre in dettaglio,
la
mano che versa il caffè in una tazza, il carrello a scoprire una donn
a nel
letto mentre la stessa mano appoggia la tazza del caffè sul comodino;
un
criceto in una gabbietta a cui viene dato da mangiare dalla stessa mano
e poi la stessa che sceglie dei vestiti mentre un carrello svela che
è di
un adolescente. Un carre llo verticale, dal basso all'alto vede di nuovo
il ragazzo con alle spall e Adele, la madre; come nel testo' della canzo
ne
che ascoltiamo anche lui è cresciuto e i pantaloni sono diventati corti.
Di
nuovo un carre1lo, questa volta laterale all'esterno deJJa casa, a circa
3'
la madre scende le scale e si avvia verso l'automobile seo-uita dal figlio
.
Uno stacco ellittico li collo ca già all'interno, segue un mont
' b
a bb
'--
o-o-io di primi
piani e dettagli di un cambio che non è stato inserito correttame nte dalla
25 Il contegg io è a partire dal primo rot og rarn,n a dei tit
o li di tes l:1.
26 Secondo il model lo del cinema class ico , il piano
d'amb ientaz ione mostra l 'cs1erno del
lu ogo dove si svo lgerà la s~en~t; è un_es pedient e ricorre
nt e nei film di Alfrcd Hilchcock. per
permellere allo spe ttatore cli on en1ars1.
I -

· . i delle to r m e co nt em
ck Ana 1is po ra ne e
Il flash-ba . 95
. a co nfermare ciò ch e in
'da parte si po teva intuire: \a
gut tri.cedif, fic · ·
oltà e il ragazz ino ba da a \ . A .
madre è una
10 e1. se guire a np\ .
donna nob·,1e che pe rcorre \e re sa da l\' alto
t1' auto1 st ra de già vi ste nei titoli di te sta
de . ovrappone un a vo ce na . · a\\a ca n-
. '

I
zone s1s rr ante: «E rava mo nr na st,
· io padre se n' era andato . D . so lo no i due, da
ic ev a ch .
e dovevo nt en er e \a figli a
chem . M . . avuta
con la nuova maghe , arJ on e, co me parte de l .
la . .
m ia fam,gha. )) Que sta
frase si co\\oca tra presente
e pa ss ato: a\ pres ente de
ercorre la strada segue l' inqu l\' automobile che
adratu ra che ve de \a famig
~e\ padre di vertirsi a un \una lia ricompo sta
park in cui è pres en te Hen
temporale trasforma qu e\ mom ry. Un nuovo salto
ento in un a mazzetta di fo
Adele, ci troviamo in un nu to nelle mani di
ovo te mpo se mpr e apparte
La narrazione di Henry pros nente al passato.
eg ue , racconta che sua m
mai di suo padre né de\\ a nu adre non parlava
ova mog lie, mentre vediam
di dava nti a\\a fi nestra de\\ a o \a donna in pie-
stanza de \ fi glio sfog liare le
il dettaglio cìe\\ a fo to che co foto grafie; segue
rri sponde ai momenti vi ss
«Potres ti sempre ve nire a uti al luna park.
vive re co n Marjo rie e me)>
ne di battuta introdu ce \a br . Un ' anticipazio-
eve scena27 successiv a, ne
carrello avanza inqu adra nd \\a quale un lento
o Henry e i\ padre che parla
cin a. l\ padre è preocc upat no di sera in cu-
o pe r i\ fi glio che vive con
ma Hcnr y rispo nde protegge una do nna malata,
ndo \a madre : «No, \a mam
Sta anche imparand o a suon m a è splendida.
are i\ vi o\once \\ o» . I\ pass
successivo avviene an co ra aggio a un tempo
co n un a le gatura so no ra: l'u
padre proseg ue ne \\' inquad ltima battuta del
ratura successiva, un nu ovo
lu ogo. Henry è or a di steso te mpo e un nuovo
pe r te rra e sfoglia un gior
mento co mposto da un le nt nalin o, un movi-
o carre \\o e un a pano ramic
su\\o sf ondo \a madre sd ra a a salire inquadra
iata su\ di vano, anch' essa as
mentre \a voce off prosegue so rta nella lettura,
: «Non credo che perd ere m
spezzalo i\ cuore quanto pi io padre \e avesse
uttosto \' aver pe rso l'a mor
4' \O", \' inquadratu ra de \\ e stesso~> . A circa
' auto mobi \e che pe rcorre \a
sequ enza prin cipale, \a vo str ada rip orta all a
ce o\ l proseg~,e se 1~1~re ac
canzone «Anche a que\\ ' et co m~ag~1ata d~\\a
t\ \' avevo ca pito». E 1\ te st~
loca a\ ~a ss alo \a sequ enza , qu1~1d1, che co l-
prin ci pale, in cui si in tar srn
no mqu adrature
~ · · . -I
27 E irnp\o rl.'111~\e ~~1~.: .'.~:~:"11 , · • •, • si int ende un ' ai.ion
e che si svo lge in 1111 'uni1~
\C0 \\)0 1':1 C, C 1C Lllu
\1
~) 1is~ ~:-~ "~~)1~~~~11i1 a dn un a sola i11 spa 7.it~
•"'"':-,- ' .
pu ò int e nd ere 11na se n e d, . ' ,' ·. . , , qua clra 1ur a e ch e per scquc n1.a s,
h1 1:-v 1 sce ne.
96 // flash -back

rten enti a ten1 pi precedenti. •Proseguendo ' il• des·d .

1 eno es .
e scen e eappa , • ,
. • .
1on e» da il via a una scena .in cui 1o si.· ved · Pli.
. t da Henry di «np araz
d_ .
cita o 1e con rn regalo un libretto d' e
tare la cola zion e a letto alla ma i couPo
poi . . d 11 ·b - + .
lrnto dal1 ama d n
~·to perungwrno; dal dett agh o e 1 1etto s1og . re Par.
. . . .
Ma, l . . - .
te una sequenza formata ~a.1 nquad~atme m cu1 s1_ esplicitano i valori dei
una serata al
diversi coupon: massaggi nlassant1, un bagno profumato,
a scena in cui
cinema. A circa 4' 50", un nuovo ~alto t~mporale, una nuov
o sa ballare
la madre insegna a ba11are al figho e dice «Quando un uom
-back: nella
ottiene tutto quello che vuole». Segue un suo personale flash
che balla in
luce dorata della sera da una fine stra si intravvede una coppia
te prosegue
una cucina, mentre la voce di lei dall 'inquadratura preceden
a inquadrare
«... mah devi strin gere forte». Una panoramica dall'alto
pensiero, il
Henry di notte sdraiato nel suo letto , la voice over è il suo
riuscire a
ricordo di una profonda inadeguatezza, la frustrazione di non
«Percepivo
compensare la perdita dell'amore e il dolore della madre.
to, un 'in-
la sua solitudine mo1to prima di riconoscerla ». A sancire ques
assorta,
quadratura ripresa dall'esterno rivela Adele di tre quarti in p.p.,
a da una
che guarda davanti a sé, incorniciata dalla fine stra e seminascost
seguono
tenda, a sotto lineare la sua distanza. Le due inquadrature che
in un con-
riportano alla seq uenza principale: I' automobile sta entrando
ry scende,
testo urbano, si ferma in un parcheggio del supermercato, Hen
are alla
Adele re sta se~u ta: So~o stati così «scritti» i presupposti per arriv
di questa
scena successi:a: Il pruno turning poin t del film. La funzione
le basi per
sequenza m~lti-retrospettiva ha assolto al compito di mettere
la comprensione de]]o sviJu pp 0 deII a ston.a e ha collocato in un tempo
. ,
passato quel la che per. no, e la sequenzae p1.·mc1p . a1e.
.
Nelle Figure 3 e 3a Il découpage ea posteno . .d
· . n ella sequenza analizzata ;
come già antic ipato no sta ·. , · ·
n m0 111 grado di rie os tI•L111 e quella d ongrne.
ma attraverso la segm entaz ione delJa
individuarne la struttura. sequenza eS tratta dal film possiamo
Gli oggetti visivi sono dispo sti su!Ja trac ., V1 .
i colori ci aiuta no a evidenziare le caia . ctt ~~a . e quel
e la
li sonori sulla. A 1;
d. .
. e11st 1che 1 01 .
1spo s1z1o ne.
.
eome possiamo vedere i segmenti di co o1e verde sulla t·I .
J e o
tengo no. alla sequenza principaJe , h' cu,· appa,.tenen za ae accia V1 appar-
. . un tempo passato
viene d1ch1arata ali' ingre sso della voce ot'.t·' segmento ro 1 .
,
A I • E da notare anche che la sequenz't pr· . . sa su la tracc ia
e A lllCJpa 1e viene ripresa a circa
 . • de ll e fo rm e co nt e
m po ra ne e
\ At1c1 \1SI 97
. .ticlC e
11
\I 11-'~

La visualizzazione de ll ' in
La tirn te ra se qu en za an al izz
3 eline visua lizzata è de\ so1t w ar at a d' U
e l'r èm ie re (Adob~). n gi.
or no come tanti (2 01
3) .

In dettagl io, la sequen

za r et rospett1v
. a anali.zzata d1. Un giorno com
e tant i (2 01 3).

coetà
m n df\ash-back e on \' .m se nm
.· en to d1. un a .in qu ad ra tu
u , \u e , m on ta te e\ ra e a conclusione
ht tic af f\ente. L a canzon
rnn a te rn an za ct·I m us ic a e copre tu tta \a du ra ta :
· e pa ro le e \ con
ano la vo ce of fe br ev i , , el em en to d1. co es io. ne a cui si som-
m om en ti di di al og o, qu
d ndone g\ ·I ·mg1ess1 o
pa es ti ultimi montati antic
· · post1c 1p
· · an don e \e us ci· te. Una scelta i-
el l'a ud io ch e ha \o sc op d1· montag.g.10
·
o di pr od ur re un a co nt in
vi si va ar tic ol a in qu ad ui fa Hl dove la sc qu en ta
ra tu re te m po ra lm en te
de lla se qu en za è im m di sc ontinue. La co mplessi t~
ed ia ta : le in qu ad rn tu re
ev iden zi an o \e te m po marcate co n i co lori dive
ra lit à di ffere nti. Po ss ia rsi
tr e in qu ad ra tu re ci as cu m o ril evare due hloc di
no (c erchiati in bi an co i di
in di ca no un ' un i tà te m , in 3a e in \'rame, 4) ch
po ra le co nt in ua , ma os e
de ll a tr ac ci a au di o po ss servando \a co mposi zion
ia m o rilevare che è la vo e
ce o\T a garnntirc la con-
98
// flash -b
ack

tinuità sonora.

, \#,;r'
= Ripulii..
• 'Lavare i piatti' per 7 giorni'.

4 Un giorno come tanti (2013), i due esempi di unità temporali continue.

Nella sequenza è presente anche l'innesto di quattro scene di dialogo

(colore arancione delle clip nella traccia A 1): le prime tre sono risolte
ciascuna con un ' unica inquadratura, mentre la quarta, composta da due.
in realtà sarebbe più corretto definirla una sotto-sequenza di flash-back.
questa volta originata dal ricordo di Adele: nella prima inquadratura la
madre insegna a ballare al figlio , nella seconda si vede dalla finestra una
coppia ballare a1J 'interno di una casa (5).

,.,-bj I

, -:'
f , {,, <t
': ,· ·'.}'-,,/..Il
, ' I

t I.· . '
. Quando un UOllJO sa ballarU}
rt Alcuni uomini mettono le mani
puo'·otte'nere tutto,clo' che V(! le. sulle tue spalle·o suJ la.sch iena,

5 Un giorno come tanti (2013), dal flasll -back di Henry a quello di Adele.
 . . delle forme contemporanee
Anal1s1
uac l<- 99
1asl1 -
il f

_ ot·ire che un découpoge della sequenza

011..1nte n e • •
di discret't, co m-
B . ~ cot11P
in1P ' 0 sitiva non
.
comporta
. .
alcuna. d1tficoltà .
di comprensio • ne
IJ1ess1t,l . tare, che si onenta sin da subito tra 1 passaggi temporali
0 spett'-\ . . ·
dell · biamo visto è la traccia sonora a guidare gli avvicendamenti
a1.1, l' assenza totale di marcatori visivi non
inpot_ab
coine . .
rende in alcun modo
te . a la sequenza. Questa apparente semphc1tà, che è la risultante
ennettc ., .. d' ' .
di una compless1ta compos1t1~a, 1 u~ e~penen~a progettata, può essere
considerata 1\ parad1gm~ de\\ _1mmagm~ m movimento, come organizza-
zione e stratificazione d1 segni che raggmngono lo spettatore producendo
l'illusione di realtà.

3.4 La deflagrazione del tempo

L'esaltazione della sottrazione del tempo e la composizione di tempora-

lità diverse accostate le une alle altre in un modo apparentemente casuale
possono arrivare a produrre sequenze narrative che negano l'immediata
comprensibilità allo spettatore, che si trova costretto a cercare indizi per
ricostruire extra-schermo una logica narrativa: un prima e un dopo. In
questo caso il riavvolgimento del tempo non rappresenta solo pili tem-
poralità, come abbiamo visto nell'analisi di Un giorno conie tanti , ma 10
assenza di elementi coesivi, deflagra in frammenti che si ricom~ongono
grazie . .
. a una ri-dispos1z1one a postenon · · 1un go una' personale . ltnea
. del
h'
tempo. È un cinema «di s-narrativo» 28 fatto di· tag }'1 ne tt'1' dt st·1cchi ' ~secc
h. i.
. . .
in cui le sinoole inquadrature gtuS t appos e,
l
~ d' •" ' t ' dell'ordine!".
t le scene e le sequenze ,mno
b f 0 late dal punto i vis d
stica di non essere ar •~ ni _ 11 t>eso del/'ani-
uancaratteri
ese1npio assai efficace ~ '
.
1O t.1 viamo m 21 f?ram,
) film che ha messo a dura
l

. "1 Inarntu (20 03 , un . .·. · ,

ma di. AleJandro Gonza ez . • ·tttivo di ncompos1z10nc
ez z i a LI n 1aVO i O e . . f' , )-
prova molti spettatori. non avv '-'
.
,. · ccorre ricostnurlo. 11 <- tsp<.
Per ripercorrerlo, pet. racc ontarne .. J· cki oJordan-Bemcto
. la _smoss . ,. O,, ~ Toro. ~x
. gr1 •tvveniment1.
nendo in successione ' . una ·vita
d ·
onesta~ .. ·t·, tornando
m e ntH.: s '
d • ·
ha 1ncon t1··1to
e Dio e
elmquente, .. ·hnkhha111,
. . . 'C l'd (ll\l) Sl 1\ /ì 1 l..
. ohbc-G rill cl : gli eve nti che s_, sul~ cnusa l'lkl\ll. U11_casl: cni-
. ti\i zzu to da Alai~ R .· m collc!:!,ali da un rnppn1~0 e, I lì Alnìn Rcsm11s ( I )tl l ).
28 T ermine _u . gli uni a g li a lti 1, m , , ,,,, ,·c" r so a /vf<11 ·u ·11 111< l
\a prO\JfU\• ~
e s•,stcn
· za . no 11rccc( Ie·nl•"'
...... e 1~ 011 ·
. d' ual che d n
b\ e m allct~, 1 ~tapit olo l .
29 v. no ta - i

1~:. -'\
 Ana lisi dell e form e co ntemporanee
. ,.back.
) flaS 1 10 1

h-back negato
.5 Il fl a S

' ud1.0-Vl•sualizzazione
c ' di un ricordo; il tornare
. indietro oltre l'inizio
~
adar ragione del presente; lo strumento dt un'organizzazione narrativa
ro O lo stesso racconto proposto da più punti di vista e molto
1011,atica
0 ancora. Come a
bb'1an10 gia .
., visto ·1 fl ash-back e' un tempo che si
1
ltr , ·b·1· , . .
nesta in un altro tempo, e una poss1 1 1ta dt scnttura che interrompe
1fluire progressivo, così come è nella vita, con forme di temporalità
diverse giustapposte per orientare o disorientare lo spettatore. Dalle di-
dascalie delle origini , che accompagnavano attraverso i tempi della nar-
razione filmica, alla progressiva assenza di segni convenzionali, sino alla
negazione della visualizzazione di un tempo ritrovato. Per quest'ultimo
caso, due esempi possono ese111plificare la negazione del flash-back: due
film prodotti nello stesso anno, entrambi di produzione europea. Uno
che racconta la colpevole rimozione della Germania postbellica e l'altro
la colpevole omissione di un uomo nei confronti della donna con cui è
sposato da 45 anni . Una storia collettiva e una privata; per entrambe, le
verità scoperte si collocano nel passato ma in entrambe il passato non
viene visualizzato in un' immagine, ma evocato restando in un fuori cam-
po assai più efficace.

3.5. 1 «I/ labirinto del silenzio»31 , le immagini della memoria

fuori campo

Francoforte l 958. Johann Radmann e, un gtA ' . . procuratore,

·ov·rne figlio di
to d·i un oiornalista
.. fi della guerra. vvtcma e e ' .
un militare scomparso alla ne . . . ·i che si sono consumat i
. . . poco a poco g1t o11 01 ,
anarchico viene a scopnre a. _ 'T' t' onianza dopo testimonianza
.l . . . he igno1ava. ies tm
ne1 ager nazisti , orron c . . labirinto di silenzi; emergo-
.· ffì . , 1 voci nascoste m u11 . . ·, . .
11a orano le venta, e , . za di pacificazione, le sev1 z1c. 1
. llettiva e da11 ut gen ' . .J f
no, dalla rimozione co . . entramento, gli esperimenti d1 ose
. . . . . c 1mp1 dt eone . . li I .
cnm1111 consumati net ' fuggiti O sono ntornat1 a e mo
. . . di un tempo son0 . .. .
Mengele. Glt aguzzmt
. . comum, . . . d.· d'
. d1 bravi pa 11 I e fan,iglia: commerciant1 . mscgn,m-
vite di uom1111

. . . _. dì Giulio
del ~,len.t.tO . .c 11 1. (20 l 4) • con Alcxandcr Fchl ìng, Andr~ Szy-
.·I,11
. R1..cc1
3 l /I /obmnlo · 1 1 e l ol1'1nncs Kn sc 1.
manskì , Friedcrike Bee l . '
102
// flash-b
ack
ti di scuola, meccanici. Vittime e carne fici percorrono le .
uni senza poter dimenticare , gli altri _avendo messo da;:~~ tradc,gli
ferocia. Johann Radmann prende coscienza del passato del!· a Propria
e anche della sua famiglia. Il labirinto del silenzio racconta _al ,s·uana1.ionc
. • . • 1
vest1gaz1one d1 un giovane procuratore a1la ncerc • avoro ct'·
a di una memor· in.
. . h d , 1 1
te, repentmamente nrnossa; e c e ara uogo a primo processo n. ta recen
•
a Francoforte, 1stru1 . . d 11 . . . d . , e 1 l 963
to a a g1ust1z1a te esca contro 1 crimini di
. d . d
perpetrati at te esc I11.. Il fi11m tratta una pagrn· a d1· stona· poco conoguerra
. . .
.
dal grande pubbhco, mettendo 111 scena un «dopo» di cui raramente si , sciuta
parlato, e si confronta con ]e molte dechnazioni visive dedicate agli orro~
nazisti, orrori rappresentati prevalentemente nei non luogo dei campi.
«Tutti quelli che hanno col1aborato, tutti que11i che non hanno mai detto
no, sono Auschwitz» 12 .
Per tutta la durata del film la regia sceglie di non creare immagini del
passato, di non riavvolgere mai il tempo; tutto è al presente, il passato si
costruisce progressivamente attraverso le testimonianze, la ricerca negli
archivi, le indagini, le parole dei testimoni; e restare al presente rende con
ancor più efficacia ]a rimozione del passato.
«Si attenga ai fatti, racconti solo quello che ricorda chiaramente» 33.
A 48'45" dall'inizio de] fi]m, ne11a stanza del procuratore, sfilano i so-
pravvissuti per raccontare que11o che hanno visto, quello che hanno su-
bito. Il passaggio simultaneo dal racconto de11e vittime alla presa di co-
scienza del procuratore è ri solto attraverso una sequenza di testimonianze
alternate a piani d'ascolto. Per circa 2' le parole e l'ascolto sono monta-
te sottraendo l'audio diegetico: vediamo parlare e ascoltiamo il silenzio
avvolti da un brano corale 34 dall 'andamento crescente che contiene con
intensità i corpi delle vittime, i dettagli, i gesti, lo strazio del 1icordo e
lo smarrimento di chi ascolta, di chi trascrive e prova a immaginare l'i-
nimmaginabile. Una «messa in fila» di frame, che restituisce l'articola-
zione dei piani, può essere utile per avere un 'idea di come abbia lavorato
Ricciarrelli alla costruzione di una sequenza dal forte impatto emotivo e
fondata sulla sospen sione e sull'omissione (6).

32 A 48'26" dall ' ini zio del film .

33 A 48'45" dall ' ini zio del film .
34 Rad10111ww di Gicleon Ze lermyer con il coro della Congregalion Shaar
Hashomayim.
 .. dell e forme contemporanee 103
k An al1 s1
si,-bac .
Il fl.!I
silenzio (2014) ; la messa in successione dei frame dell
birinto eI a sequenza
d
6 ti Ia
analizzata .

I
I
t
.
!
'
_T

~
.

f...~
~ ~

!"~ • ..__ .,.,

104
II flash -back
 alisi delle forme contemporanee
back - An 105
11flash·

Ricciare\\i ànco ra \a sua storia a\ prese nte di diec i anni

dopo , non ri av-
vo\ge i\ tem po , denu ncia \a rimozion e e il ritorno a un a
colp evole norma-
lità, con \· effic acia de\ non abba ndonare mai la progressi
one del tempo.
La scelta non so\o di non fa r vede re. ma anch e di non far
asco \tare, si so-
stanzia de\ rico nosc ime nto da parte del regista de\ baga
glio di memoria,
di imm agini e fatti che \o spettatore ha. Tra il proc urato
re e lo spettatore
c'è uno iato fond ame ntale : lo spett atore sa gi~\, i suoi
occhi hann o già
visto \e molte ricos truz ioni di fiction e \e immagini ripre
se all 'arri vo de-
g\ i a\\eati nei cam pi nel gennaio del I945; lo spettatore
ha gih asco \\ato,
1etto \e testimon ianze dei soprav vissutt : mentre i\ procurato
re è lìg\io di
un paes e che a\rin dornani di ques to orrore ha attivato rapid
amente tutti i
106 Il flash back
·

mecca nismi di rimozione. Sono, i 1dettag li, i ges li e ; piuni d' . , . .

. - . . . .li procurato' rreCd1.che1onc ·h
. -. . d ~,ment e d1ve 1 sI: _e:. e
saldano 1 due mo1nentI paia oss viene
a conoscere e lo spe ttatore che gia conosce.

il flash-back
3. 5.2 «45 anni» , il fuori campo sostituisce
35

ato festeggeranno con li

Kate e Geoff sono sposati da 45 anni e sab
e complicità, un tramon~o
amici il loro anniversario . Una vita di amore
casa della campagna ingle-
sereno di sguardi e di cose cond ivise in una
Geoff riceve una lettera: il
se. Fervono i preparativi per la festa , quando
po della fidanzata, morta in
ghiaccio delle Alpi svizzere ha restituito il cor
La pace dell'amore senile
un crepaccio durante un 'ascensione nel 1962.
va1nento del corpo, dal
viene interrotta bruscamente dalla realtà del ritro
ghiaccio e da un attacca-
pensiero di una giovinezza rimasta intatta nel
ilità che arriva con gli anni
mento che non si può più nascon dere. La frag
ato su buoni libri, buona
fa perdere il controllo e scardina un sodalizio bas
can1uffano un sentimento
musica, viaggi e un rigore e una sobrietà che
, silenziosamente evocato
incapace di raggiungere alcuna vetta. Il passato
ttenzione che si sviluppa
da lui e immaginato da lei, diventa un centro d'a
o il film con la sua forza
fuoricampo, spazio narrativo ricorrente in tutt
e trova i segni che le
di presenza-assenza. A poco a poco Kate indaga
ri velano l'impostura in cu i vive da 45 anni.
a senza mai riavvolge-
Andrew Haigh cos trui sce un dramma da carner
aginazione non hanno
re il tempo. I1 ft ash-back è negato: ricordo e imm
presenti. La narrazione
nessun «co rpo visivo» ma sono ostentatamente
presenza incombente
trov a la sua espansione al passato, attraverso una
rativo che si trova fuori
ma invisibil e; il regista allude a uno spazio nar
lezza di questo spaz io
dal quadro e per fare ciò ci «allena » all a consapevo
negando gli stacchi con
montando i dialoghi del presente ritardando o
sce lta efficace che ci
inquadrature corri spondenti e i controcampi: una
il senso dello spazio
abitua gradua lmente a includere nella narrazione
fuori campo (7).

plin g e Tom Courrerw . cnrra mbi

c"". Hai_g h (2015 ): con C harlo tl e lbm
35 45 ,ann i cli A nclr_ y
nc alla Bcrl irwle 2015 .
Orso d Oro per la 1111 g l1 ore 1111 erprc u1z1o

, . ) J1
 . . delle form e con
k Ana\1 s1 t empo ranee
11 flastl-bac . 107

7 45 An ni (201,5); fra
me a 14' 18 " 12 . la de
pensa ed esalta I asse tinizio ne in profo nd
nza d1 st acco e la ità dello spazio com
asinistra inquadratura presenza del tu oric am -
. po in cui si tro\Ja G
eoH
'

A 58 '3 0" ci rc a, u n
turning po int svel a
positiva proiet ta ta di \' intrigo : K ate è d
u n a gi o av anti a\\a d ia-
"\ v an e d o n n a ch e ci n q u
1 suo foto gr af o
, G eo ff, ch i gu ar d a ant' anni pr im a ou ar
e \' o g g et to gu ard at da
di un tr iangolo ch e o dive n go no sintes
b
p re n d e v ita d a u n i
di vecchi ai a e gi ov a so m m ato ri a di te mpi , di
in ez za . E m er go no rimandi ,
nascosto, fo rt e e in ch ia re \e ra gio ni pe
al tera to ch e d a 45 r un se ntimento
nio app ar en te m en te an ni vi ve para\\ e\o a un m at
riu sc ito . L o spetta rimo -
segreto d e\ m ar it o to re sc opre co n \a pr
, at tr av erso u n' inqu otago ni sta i\
mente p as sato e p re adra tura ch e racco
sen te . N o n ci so no nta simu\tane a-
getto ch e gu ar d a e st ac ch i , in un unic o pian
\' o g g et to gu ar d ato o i\ sog-
no tare co m e i\ re gi so no un o di fr o nte
st a ab b ia co st ru ito al\ ' a\tro: è da
entr am be \e d o n ne \a spec ul arità tra pr
so no ra pp re se ntate esente e pa ss at o:
co n \a stes sa di st an
grafica. za cine mato-
\\ te m p o Sl ri avv o
\ge in un o g g ett~
ie ttat a . L a m ac ch in de \ pr e~ente ,. un a d . ..
a d a pres a tr ova \ an m ~~ s,t~ v_a pro-
ch e G eo ff no n h a go \a z\One gms\a pe
m a, de tto: \a su a , sv~_\,u ~ qu e\
fid anzala a\ mo men
asp et ta va un fì g\io 7 \o de \\ mc,c\ente
( a) .
 ,I
!
108 // flash -back '
1,

i
/(i

7a 45 Anni (2015); frame a lh7'17", il racconto simultaneo di passato e presente.

Come Il labirinto del silenzio, 45 anni è un esempio di negazione del

flash-back; se il pri1no era un racconto corale sviluppato su un complesso
sfondo storico, il secondo mette in scena una «questione privata» che si
consuma tra le pareti domestiche. Due film molto diversi quindi, che han-
no in comune il passato come elemento propulsore della storia, ma che
per ragioni differenti si sviluppano in un solo tempo, senza modificare
l'ordine progressivo dell ' intreccio e lo sviluppo del tempo del discorso.

3.6 Il flash-b ack come eleme nto struttu rale

Vediamo ora il caso in cui il flash-back, oltre ad assumere un valore

esplicativo e addizionale degli elementi della storia, è anche un fonda-
mentale elemento strutturale del discorso: l'articolazione narrativa si
sviluppa ~ttraverso l 'alter_nanza del racconto principale con le sequenze
retrospettive, lavorando d1 volta in volta sulle sospensioni16 e dando Iuo-
g?,a ~n intreccio c~e lo _spettatore decodifica a poco a poco. Non si tratta
pm d1 un lampo, d1 un navvolgimento del tempo per restituire partì della

36 Come abb iamo già visto ne l cap. 2 a p. 70 ' lrallando 1·1 c·iso de // · ·
· ,· paziente 111g1ese.
 f rrne co ntem po ra ne e
\i si delle o 109
k Ana
sl1 -bac .
flB . e di un a str ut tu ra na
\' cre av on rra tiv a, ch e sv el a e co nf en
,m ad e,\\ . na
La non lin ea rit à de \ ten1po ,n
un fi\n1 , \a fra1n1nenta-
sivainente. ·ta co m e ab biar
no vi sto ne \\ ' es e, np io \i m
1po 1·a\
, e' poi '' ite di 21
ten , t i·e a es se re at tiv
•
o ne av or o ct·t co nn es si.on
\ \
n,11
. \0 spetta o <- e e de duz10 . -
il risch io di di stu rb ar lo od ,• pe
onanche rd er lo . Co rn e d1• ceva1no, no •
e . .
poran ei ab bi a, no 1n . . . i
. on conten 1 te no nz za ., \'
to se n1pre pt u as se nz a d .
it .. d. tori de\ ritorno a\ pa ss . . . e,
Q11I 111 1ca at o, n co no sc en do h pe r in
. diverso può certa1nente es se fe re nz a: un o
. .
re un e \e ,n en to in di ca to re
:r: 1
:\ementi profi\mici, pi ù o ,n
en o in ev id en za , poss on o
, 1na an ch e
su gg er ire i
ssaggi di tempo .

.6.1 «Vergine Giurata» 3 7 , quan

do il flash-back è a «stacco
secco»
Vergini Giurate so no do nn e ch
e fa ce nd o vo to di casti tà e
la propri a fe1111nini\ità ca inb ia rin un ci an do
no id en tit à pe r en tra re a fa
omunità maschile: pe r vivere r pa rte de lla
da uo m o tra gli uo m in i. È
cultura arcaica, co ns ol id ata i\ fru tto di un a
tra \e n1ontagne de\\ ' Al ba
severo codice del Ka nu n, un ni a do ve vi ge il
co di ce di \eggi sc rit te e or
donn a nel\a po siz io ne di be sti ali ch e ve de la
a da s01na a cu i è ne ga ta qu
possibilità di au to de te nn in az al siasi di gn ità e
io ne . N on si tra tta di ca m bi
ma so lo di un a tra sf on na zi on am en to di se ss o
e: \a Vergine Gi ur at a veste
si fascia i\ pe tto e m or tif ic a abiti m as ch ili ,
og ni tra cc ia de lla su a fe1n1
consente \' in gr es so ne \\a co ninilità~ qu es to le
m un ità de gl i uo m in i , di es
possedere un fu cile , di fu111 se re rispettata , di
are e be re raki, di es se re se
come qualsiasi uo1no~ n1a so rv ita da lle do nn e
pr at tu tto , un a Vergine Gi ur
spostarsi in au to no1ni a, pu ò at a pu ò lavorare,
pr en de re deci sioni e co nd ur
ammini str an do ne i be ni . re un a fa m ig lia
Mon tag ne alb an es i. H an a, or
fa na , vi en e accolta nella fam
e cresce co n Li \a , su a co et an iglia di Gjergi
ea . Pe r sfuggire al de stino di
co mbinato e pe r ric on os ce un matrimonio
nz a vers o \' uo m o ch e \'h a
ha di sc en de nz a m as chile , Ha accolta, che non
na si presenta davanti agli uo
e di ve nt a M ar k. Ri m as ta so mini de \ c\an
la , morti i ge nitori adottivi,
Ha na de cide di
,7 " · G · ·<ita ct· L·i un \ Bis1)u
ver ri (20 15). co n Alba Ro hrw
Ko dhelig 111 e
.1 11 11 1
'
, Lu an Jah a; libe ram · ach cr. La rs Eìdìngcr. Flo nja
ent e lra l\o da ll'o mo nim o
ira onc s. r~e I11m
rom anz o Lii· Elv
- · D ·· ,1r
Mi lan o 20 07. c 1.
I 10 Il flash b
- ack

. ane jJe r ritrovare Li Ia, che nel frattempo h't e

lasciare le mon t' 1e, . . . , . . ' ercato la
. ..' . --·ipJJando 111 1tal1ct. A poco a poco, in un mondo radical \
sua l1be1 ta se, ... , · .· .
•r •::> • , rnente
. M ·k 11 .1 la poss1btl1ta d1 11ent1 aie rn contatto con la sua~ .
diverso, ai ' ' . crnrn1-
.. , . .
ntlita. nt1ovat , ido Hana
'- , m un aJtro
. . mondo. . . .
. . 13 , del fit 111 sono dedicati a11a stona pnnc1pale, alla presenta· .
I pnm1 · . . . ·. 1.10-
ne di Hana. Seguiaino una donna che ~a po~o _di femmrn,le, sllcn1.io~a
e isolata nelle cupe montagne innevate m cw vive. Son~ le tracce di un
mondo arcaico, duro, in cui le donne vengono usate dagli uomini per tra.
sportare pesi. Una regia asciutta fatta di_ inquadratu~e _es~e~zial,i_ r~c.conta
il contesto in cui si muove la protagonista, la quot1diamta e 1 1mz10 del
viaooio sino all'arrivo a destinazione; nulla è precisato, è solo una man-
cia;abdi inquadrature che offre i primi indizi.
A 1O' 42" Hana arriva a casa di Lila, un piccolo appartamento di perife-
ria, dove vive con il marito e la figlia adolescente: è la vita di una donna
comune, scappata dalle montagne albanesi per scegliere il proprio futuro.
L'accoglienza è aspra, Lila è sorpresa e infastidita, ma ugualmente cerca
una soluzione per la notte. La casa è piccola, sarà la figlia, assai riluttan-
te, a cedere la sua stanza. Una macchina a mano segue in continuum per
circa 2' l'incontro, gli spostamenti ali' interno della casa, le parole che si
scambiano le tre donne sino a inquadrare Hana rimasta sola nella stanza,
emotivamente scossa. Uno stacco netto, visivo e sonoro, segna l'inizio
di una sequenza retrospettiva, un piano stretto (macchina a mano a pre-
cedere) di un uomo che avanza ne11a neve con una ragazzina in collo.
entrambi provati; a seguire uno stacco ellittico con un repentino cambio
di luce (dalla luce livida esterna a quella fioca interna). La stessa ragaz-
zina ora si trova all'interno della casa dell'uomo, che sentiamo parlme
con la moglie. Con due inquadrature dallo stacco discontinuo riceviamo
tutte le informazioni sulla ragazzina e il futuro sce]to per lei: ' crescerà
con Lila, la loro figlia, già inquadrata sotto le coperte. La durata com-
p_lessiva è di 44" e termina con la domanda di Lila «Come ti chiami?», la
nsposta è «Hana». Un flash-back esterno ci ha dato un primo frammento
del,la ~~lazione tra le due donne. Il rientro alla storia principale avviene a
14 06 , quando con un'unica inquadratura, della durata di 2 ·, assistiamo
a_lla cena a casa di Lila. I personaggi sono costretti in una cornice che non
nesce _a contener] i completamente; fuoco selettivo e panoramiche con
macch1n-1 'l r • I J
'- '-l mc1110 mc uc ono ed escludono, creando una sorta di montag-
 lisi delle forme contem porane e
back. Ana 111

H e il .marito di Lila, che le siede

di fron-
rno,. ma il focus è su .Hana
scambio tra due pan, ana viene trattata da uomo: nonostante i
hilometri che la separano dalle 1nontagne dell'Albania continua
re una Vergine Giurata che beve raki, fuma e parla con l'uomo di
entre le donne rigovernano tenninata la cena (8).
38
Inqua dratu ra T. C. Descr izione Durat a
00: I 0:42:08 Storia principale: 2'22"ft
00: 13:05:03 Hana giunge a casa
di Lila. L'inquadra-
tura segue 111 con-
tinuum, con mdp a
mano, Hana, dall'in-
gresso nella casa
sino alla stanza in cui
verrà ospitata. I piani
sono ravvicinati: da
Primo Piano a Piano
Americano.
Emergono le pnme
emozioni di Hana.
00: 13:05:04 Stacco netto audio 26" 15 ft
00: 13:31: 19 video. Da Primo Pia-
no largo a Mezza Fi-
gura: un uomo porta
in collo una ragazzi-
na stremata; mdp a
mano a precedere.

Stacco netto audio I 9" 11 ft

00: 13:31 :20
00: 13:41 :06 video da esterno a
interno: Primo Piano
di Hana; la macchina
a mano la segue nel
percorso sino alla
stanza dove si trova
Lila nel letto.
F I! flash b
I 12 - ack

T.C. 3s Descrizione
Inquadratura
00: 13:4 1:07 Stacco di inquadra-
00: 14:06:20 ture simili per piano
e soggetto: Hana in
Mezza Figura si pre-
para per la nolle. La
mdp a mano la segue
sino a che entra nel
letto dove è Lila.
«Come ti chiami?»
«Hana» .

00: 14:06:2 1 Ritorn o alla storia 2'3" 14 ft

00:16: 10: 10 principale, con stac-
co netto audio e vi -
deo. L' inquadratura
stringe su Hana, il
marito di Lila, Lila e
la figlia, seduti a ta-
vola, ripresi in Primo
Piano.
Panoramiche onz-
zontali, con mdp
a mano e l' uso del
fuoco seletti vo, ag-
giu stano, includono
ed esc ludono, som-
mandosi ali ' azione
profilmica. Nell ' in-
quadratura Hana e il
marito di Lila restano
in campo: da veri uo-
mini fumano e bevo-
no raki.
a Vergine Giurata (2015), la sequenza ana lizzata .

Vergine Giurata si struttura attraverso 1'alternanza tra la storia prin-

cipale e i fl ash-back di scontinui e raccordanti; come abbiamo visto nel
capitolo precedente la di scontinuità nel racconto completivo, esterno e

38 La nola7.ione utili zzala nel Lim e code è orc: minuti: scconcli :rram cs.
 . . d \\ e
,, Ana\ 1s1 e forme contemporanee
bclC"· I I3
tl~sl1 •

tc ,,vv \e\1e '"lnuando i\

. pe rs on ag gi o na rr an te
"'•t)11lan ·.. di ov isua\iz za . .
racc o nt a ed è ra c-
ncl\ l\l\ z1 on e re tr os pe tt tv a, ch e ha
11ti,t 0 . mp\ etare \a st on. \ d
lo sc op o di ag-
a
. . d .
on e de i. fatti e de \\ e
pn nc1pa e an o ra gi
. ,~ere . d\ e?
111 ~ • he \\1ter co
..
no no .
\a·71o.n 1edi Laura Bis
pu n· \ e se qu en ze re tr os
Ne\ h\In · pett1· ve in·
te rr om po no i\ flu-
\ resente. prec1sano se \ . . \ d.
nz a e 1e c1 si a a 1c . .
re de. ep de
\ personaggi·o, se nz a c h h1araz1o ne d1· un ' in
·
-
eni 1on . e ve ng a so tt o 1·1neato l' ff .
a acc10 di un
penSl•et·o· di un n cordo.
Èimportante notare (v . dé
coupage 8) ch e la re gi a
di rnont aggio, nel\' in qu ad la vo ra co n po ch i tagli
ra tu ra si co ns um an o \a
ne~Q. Presente e passato si m ag gi or pa rt e de lle sc
al te rn an o co n st ac ch i e-
di segni. se nza nessuna di ne tti , se nz a al cu n ut ili zz o
ch ia razi on e d' or ig in e
elemento è la variazio ne e ap pa rt en en za , \'u ni co
di sp azio: \' in te rn o de
de\\e montagne alba ne si , ll a ca sa di L il a, \' es te rn
n1 a qu es to di pe r sé no o
re temporalmente le du e n è sufficiente a colloca-
se qu en ze , so pr at tu tt o
qu ando per lo sp et ta to re se si è a\1' inizio del fil
la st ru tt ur a no n è an co m,
non tutti presentati . E il ra ch ia ra e i personaggi
te1npo pass at o si co nf
qu ando Han.a ri sp on de al er m a a fine flash-back,
la do m an da di L i\ a e
compli ce lo sfondo di un dice i\ suo nome. Prim
a na tu ra du ra e im m ob a,
relazione tra H an a e \a ra ile , no n c' è un 'e vi de nt e
ga zz in a po rt at a in brac
cio da ll' uo m o.

3.6.2 «American Sni

per» 40 , quando il fla
sh-back salva l'eroe
Abbian10 detto ch e ne\
ci ne m a contemporaneo
dei pass aggi di te m po i segni di demarcazione
si ri du co no se nsibilme~ 4 1
lizzato \a fu nz io ne di gu te : abbiamo anche ana-
id a e orientamento cu1
sizione de lla co lo nn a so puo assol_ve~~ l~ c?mpo
no ra , in sostituzione di -
fatto m ar ca to n v1s1v1
anc h e un di st in gu o tra la complessità e\ ' erm . E stato
et is m o
costruz1· one d.1 un se n so ,,ct·1s- narrativo)) e \a . ricer·ca·ti com e
,, , progre ss 1v a span zton e det·

39 No n ve n go no ch iam. . . .
at, p,a no -sequ en za pe rch é no n si po sso no co nsiderare tm
in sé co nc \u se . . it ù narratiw
. . Ea stw oo d (
40 Am er icC111 S11 1pe r 20 14 ) ba sa lo su ll' om on im a autohio_
Ky\e, co n Br ad \cy Cod, C~ '°k · · . M ill er · Os c:u- 2 01 s pe r il mi gralì a di Chris
o~ e, _e . ,en n". ' nvenzio ni co me il gio gli or mo nta g,g. 1? so noro.
4 \ Ci so no ,~u tor i ch
e np2r01~l~n)a'.10 :\:-~u:: e c.~i~ co cl' an1an d, Wood y Al ,
ch e in lrn rrw ,w l Mw so \ve;1ze i'ncrocia le pe _k,~
1 ( sc eg ' r so llolin earc i passagg
tem po . i th
114
// flash -back

secrni visivi di transizione temporale, gli strum enti conve

. o . . .
,.
nema classico , per una raggiunt . nz1onali d .
a e consolidata capacità ass . . el e,_
spettatore di oggi . ' .. oc1at1va d I
e lo
Come altro esempio, di questo breve excursus di casi cont
e
. fil d' .
scegliamo Anierican S1upe1; 111 1 un regista che ha il preg mporanei
io di .. ,
da una parte un .mguan'b'l I . . d 11' 1
1 e c ass1c1sta e a a tra uno straordjnarioesser, e
ratore di storie e compositore di novità giocando con le conv
enzionj4~ar-
Clint Eastwood racconta di un uomo comune diventato eroe
, una f~r-
mula ricorrente nel cinema di tutti i tempi; qui l'eroe è il migl
iore cecchi-
no d' America che uccide il nemico per proteggere i compagn
i, marines
in missione in Iraq. Kyle è un ragazzone texano che sbar
ca il lunario
cavalcando nei rodei sino a quando non vede in televisione
le immagini
degli attentati all' a1nbasciata Usa in Tanzania e in Kenia; decid
e allora
di servire la patria, di difenderla dai nemici. «Vengo dalla
campagna e
voglio ammazzare i terroristi », dice all'ufficio di reclutamento
dei Navy
Seals. Dopo un durissimo addestramento , che il cinema ci
ha già più
volte raccontato, Kyle è pronto per partire in missione. In brev
e tempo
diventa quello che tutti chiamano «Leggenda» e, per i nemici,
il «Dia-
volo di Ramadi», un bersaglio su cui pesa una taglia. Kyle
ha l'abilità
di saper prevedere i rischi: concentrato sul mirino inquadra
il teatro di
combattimento per scovare le presenze minacciose di uomini,
donne e
bambini che si aggirano tra le macerie dei quartieri devastati dalla
guerra.
Guarda attraverso, immagina una potenziale azione offensiva
e la blocca
sul nascere abbattendo il bersaglio.
Il film ha inizio con il canto di un muezzin sul logo desaturat
o della
Warner Bros Picture, poi una lenta assolvenza scopre un blind
ato che
avanza, ripreso dal basso verso l'alto; seguono diverse inquadra
ture a
introdurre l'azione dei marines tra le macerie di una città devastata
dalla
guerra, in sovrapposizione i titoli di testa; l'audio, apparentemen
te die-
getico, è in realtà la risuJtante di una raffinata tessitura di suoni
diegetici,
di effetti, realistici e non, rielaborati.
A l' 16" una ripresa dal]' alto inquadra due soldati sdra
iati su una ter-
razza, tutt'attorno case e distruzione; un gruppo di marines avan
za se-
42 Pensiamo all'uti lizzo del la sogge uiva nella seque
nza ini ziale di Potere assolu to ( 1997) o al
già cit ato Un mondo pe,felfo ( 1993).
 k Anali si dell e for me co nte mp
ora ne e
ttash-bac . 11 5

o o un. blindato
. . lo stacco su\ dettao-1 b io d e\\ a ca nna
d di . .
ta Precisione e 1\ titolo del fi lln co nc lu do no 1 . f
··oq .
e 1n on na z, · un tuc t\e di
1 uadratura evolve co n un ca rre ll o \ater a\
' e 1n. quadranond O, ne
I cessa rie .
·1
•sta. int.erpretatob. da Br ad\ey Co op er,
., . cui sta ac ca nto pr..otago -
·conosciam o su 1to 1 cecchino appo un
. L . d sta t .
rnpagn1. e mq u a ralure hanno desc-· o pet \a sa\va gu coct·mm,ltt. one~
, 11 tto e '.acco ntato (9)
ar. ia dei suoi

9 La sequenza dei titoli di testa

di Am eri can Sniper (20 ~4).
j
I
A 2 ' 36 " la so ggett iva di Ky le
ved ere un a do nn a e un rag az zin
«Ved o un a do nn a e un rag az
ha le br ac cia ri gid e tra sp o rta qu
, dic hia rat a dal mi rin o di precis
o ch e esc on o da un a ca sa.
zin o, si mu ov ono ve rso il conv
ione. ci fa

oglio .. . lei
l
I
la sta da nd o al rag az zin o . . . li
no sc i \e re go \e d' ing ag gio , de
La re g ia lav or a co n un a moltip
alcos a ... sì è un a gra na ta una Rg
ve de te? Po tet e co nfe rm are ? Ne
cis ione tu a.»
k rossa .. .
gativo : co-

lic az ione de i pu nti di vista: all e

I
I
tiv e di Ky le si alte rna no le og sogget·
ge tti ve in ca mpo co ntroc ampo .
in rel az ion e do nn a e ragaz zin pe r mette re
o co n il co nvoglio, me ntre le
so tto linea no la gra na ta e ci fan soggettive
no pe rce pire lo sg uardo de \\·e roe
«S e sb ag\ i, sai , ti fan no un .
culo co sì . .. ti be cchi \ a co rte ma
rziale» .
116
// flash -back

La frase del commilitone sottolinea il complesso passa . .

trova Kyle, ma l' espi, . . .. d
ess1one e 1 cece l11110
. ,
va oltre la meragg10 in e . .·
d'f , u1 s1
valuta zione: è la natura de1. due bersag 11· cI1e marca la differen I, fi Co Ità, d·1
.. . .
il ragazzino, e he s1. d.1nge. 7
~a.
l'eroe ha nel m1nno armato verso i A3. 23'' -
, . d. a . d. rnannes
La colonna sonora e un 1111x 1 e11ett1 1 guerra sovrapposti, riel b ·:
. . . • • . • • . a
111 chiave musicale, espansi e s111c10111zzat1 a sottolmeare i movi orat1.
. . . d
di avvicinamento e la tensio ne psico 1og1ca e1 momento II montament,.
. d
si frammenta, re1teran o presenze e punti. d.1 vista, . . . gg10
e 11 tempo si dilata
attendendo il gesto definitivo di Kyle, la cui tensione è potenziata dall'in-
quadratura sonora che amplifica un respiro rallentato con una eco, per-
ché, come scopriremo più tardi, «Controllare il respiro è controllare la
mente» .
Il ragazzino, inquadrato nel mirino del fucile, avanza verso il blindato ,
ma al momento dello sparo uno stacco ci porta a un diverso controcampo:
a sparare è il fucile di un ragazzino, a 3'32", nascosto tra il verde del bo-
sco; nell'inquadratura successiva, la vittima è un cervo, in campo lungo
(10).

1 O L'innesto della sequenza retrospettiva in American Sniper (2014).

 k An ali si de ll e fo rm e c ontempo r anee
'1,1 t1ash-bac . 117
I 18 I I f lash -back

Chnt Eastwood interrompe la storia principale in un momento fonda-

mentale: seppur per salvare i suoi compagni, Ky]e sta per uccidere un
ragazzino, a distanza e inquadrato nel mirino del suo fucile di precisione.
Siamo a inizio fihn e proseguire nell ' azione sarebbe troppo forte: lo spet-
tatore non conosce ancora il protagonista e il contesto è appena definito.
Il ragazzino è un nemico ma è soprattutto un ragazzino, per di più ac-
compagnato da una donna. La ]oro uccisione, ora, potrebbe pregiudicare
l'eroe; la scelta è di un 'efficace sospensione, con un'eco del cinema di
Leone43. Il tempo si riavvolge dichiarato da un controcampo impossibile.
Sono messi a confronto due ragazzini e due vittime: il cervo e il piccolo
attentatore di Falluja. Si innesta così una sequenza retrospettiva, un fla-
sh-back esterno, parziale, continuo, unico e raccordante, della durata di
23 ' costituito da una sequenza in successione cronolooica
44
b
dei momenti
della vita dell'eroe sino a1l' istante in cui l'abbiamo lasciato. Vediamo
schematizzati i tempi rappresentati nella sequenza:
• TI d~ 3?2" a 6' I I''.: Kyle ragazzino, il rapporto con il padre , uomo
autontano e tutto d1 un pezzo , la caccia e l'uccisione del cervo. La
predica in chiesa e quella a casa. I figli devono diventare cani da pa-

43 In C'ero una volto il west, l ' ucc isione del fi Jio Ie w·. . . • · ,
11 l<mdese da parie clt Frank v1cnt:
sospesaattraverso un camb io inqLiad .. .. . g e . ..o//'1sc h.10
1d 1u, .i c1ccompagnato (hl 1··c1cco1 •d o s. . 1101.o spai
. . . ,. < 0
del treno. Qui la sospensione ciel I' "·iz,·o,ie
" n<1sco 1
nce 1 1nso1Jp ort·b·1 · · , • · r
un hambin o la macchin a eh< IJi·es• ·i< c·i,·stog l,·c 1 · " 1 e v 1s1onc dcli uccisio ne• (1I
o sguarc1o anch • F k
r:1'.1 ~ è un persorn~ggio tor-
' •
temente nega tivo . Si avverte l 'emozio ne clell',;u tore cl _ e se.
prolu1~g~~o_P_P del P,iccolo, sospend e pietoso . · i e dopo <1vc,c1 regalat o un intenso e
44 D,tll 1n1z10 ciel film a 00:03:12: 18 sino a 00·26'1 I ·22 ( .,. minuti: • .
· .. · Olc. second i: fotogra mmi) .
 a\isi delle form e con temporanee
ack . An
sh· b 119

· \enza è accettata se è per proteggere i\ ore

· li.\. \ /10
10 '--
ooe
~~ . 11 .. a \ o· 44:·: Kyle gi? vane si
b bo ·
6 esibisce i fine settimana nei ro-
...i con il frateHo:_v\ve pre can aln ente con Sar
a, che \o tradisce: «Non
i un cowboy. sel solo un bovaro da quattro so\
di ... e a \etto non vali
un cazzo)) . Ky\e segu~ alla tele:'is ion e la
notizia deg\i ordigni fatti
esplodere alle ainbasc1ate an1 en cane a Na
irobi e a Dar es Salaam.
«Gu arda cosa ci hanno fatto)) . L' indo,nani
Ky\e si pre senta al centro
reclutamento .
• 13 da 10· 45' ' a \7' 39.' : la sequenza d'adde
stramento dei SEALS: la
messa alla prova. le un1iliazioni per tempra
re, la selezione~ e nelle ore
di pausa il bar, le freccette lanciate nei bersag
li di carne delle schiene
dei comn1ilitoni. Kyle conosce Taya, si inn
amorano.
• T4 da l T 39' . a 25' : ancora \' addestram
ento alternato alla conoscen-
za e a\r innalnoramento. L' attentato alle Tw
in Towers e la scelta di
mettere su famiglia con Taya definiscono
il futuro di Kyle. Durante
la festa di nozze arriva il coinando di parten
za per la prima missione
in Iraq.
• TS da 25' a 26 '29 : Tour One, la prima mis
sione: «Benvenuti a Falluja
un nuovo selvao-o-io West». Le inquadrature
che seguono ci racconta-
no un tempo pr;~edente a quello che è già stat
o raccontat~ sui tito_li di
testa; viene precisato il senso dell a m1s · s1o
· ne e ·i11·L1olo d1 protez ione
dei com pagni gio cato da Kyle.
.
«La città è stata evacuata, qualunque ma sc hio in età militare ancora qui
.
. t" l luooo vediamo i matme . .· s sparpaoli·irsi
è qui per uccidervi ... ». A rnv a i su. 0 . e: 'o '
. La seq uen za retrospet-
e Kyle salire sul tetto, suo Punto d1 osserv azione.
. .·
.
tlva procede verso il. 1.·mnes tO nel \a stona p1 mc •,pa '
le· ma poiché lo stacco
, ' . .
. t di
.
clim ax
.. na reit era zion e di imm ag1 m
occ
era avvenuto m un pun ° d ·\
one u
La
· ma lo e conclu ei 0 · ripetizione di quanto
· \1ia
., .
gia v1sto
già viste per ne r . . . delh sequen za gi~1 vista a 2'3 6.,
·

P arte da 26' 31 "' con 1' esatta r~p~tt~ione al\~ sgu

ardo di Kyle attraverso
e frammentata nella fi g~r a 9. E i\ .rito rno e:
ct·1d'fe nde
• • •
· etoso put 1 re i com pag m~ lace 1ato .' mtt
·1
, mi. nno .
, pietoso e imp1 zin o che sta pet . div entare una mm · acc1a. \I
capace di ucc idere un _raga~ ~ . do un gra \ .
duale svelamento dc p10 -
flash-back ritarda \' azione. mseien ortabile per tutti cont·on de1•e Ky\e con
tagoni sta , perché sare~_bed,~~~~~ndese in C'e
rn u11C1 voi/Cl il wes t ( 1\ ).
Frank, che spara al fi g ,o e
120 // flash-ba (,'kI

1 1 Ritorno alla sequenza principale in American Sniper (2014).

La sequenza prosegue, la donna raggiunge il corpo ~el ragazzino.e rac-

coolie
b
la boranata correndo verso i] blindato. Kyle colpisce anche lei (12).
\
ti
I '

12 Dopo il ragazzino, Kyle neutralizza

anche la donna, American Sniper (2014).

«Bel colpo texano, ottima decisione. Grande occhio soldato!».

Kyle ha fatto il suo dovere, ha fatto quel che è giusto, ha protetto i
propri compagni , ma Eastwood decide di chiudere la sequenza mettendo
accanto al dovere del soldato i I turbamento del l' uomo, confermato dal
dialogo e dal ritorno al lo sguardo attraverso il mirino in cui si vede iJ

J
 na\isi delle forme contemporanee
bri cl<- A
q~s11 - e 121
11 1

\cl raga'fJ.O ( 13).

•tirP 0 l
( ~
·- ~ -

. Dopo aver :alvato i suoi compagni,

1\ turbamento d1 Kyle, American
(2014). S .
n,per

C\int Eastwood ha utilizzato i\ riavvolgi

mento del tempo per salvare
l'eroe, che non si può tnacchiare de\\a col
pa di aver ucciso a distanza con
un fucile di precisione un ragazzino, anche
se per una giusta causa.
È que sto i\ n1omento per uscire dalla sto
ria, per sospendere l'azione e
raccontare i\ tetnpo pregresso con una seq
uenza che consente di seguire
la formazione de\\ ' eroe: un ragazzo com
e tanti che passa dal rodeo alla
ricerca di un più nobi \e senso della sua
vita, la dedizione per la patria e
l'amore per una donna. Ma in questo cas
o il ritorno alla storia principale
richiede \a ricostruzione de\l' attimo, e per
questo la ripetizione di quanto
già visto. Lo spettatore deve essere rico
ndotto al punto, la reiterazione
. .
non smorza 1a tensio ne, la nnnova preparan d 1O 'all'esi
° •
to L'eroe spara
.
una volta e un 'al tra ancora: ha ucciso un · no ha ucc·.iso una donna
rag i '
e ha salvato i suoi compagni,. che nsc.· h. no azzla vita per una guerra ehe si,·
ta .
e pet. sco n fioo ere i\
t ere la patna .
consuma lontano da casa, per p~o egg ee
.
terronsmo che ha colpit . l' Amenca con 1e Tw1n • Towers. È\' ode a\\' eroe.
o . .
che è un figlio del suo tempo, 11 cut co ra'gg io è rappresentato accanto a\\e
sue debolezze.

d . f/ash-back racconta il finale

3 .6. 3 «La La Lan d», qua n o, 1
che vorresti .\
.. iò che deste e1.·.Idino , è i\ b·\cio frna\e che sug-
l1 \ieto fine è sotto sotto.·cf \' .· e conten l . ,
ti». È un desiderio c~,e puo ac-
gerisce « ... e viss~1~0 tu~t\t\ :\~~'potremmo
volere per noi stessi: trovare o
co,nunarct· perche e que 0
 122 II flash -back

ritrovare un ainore, vincere la tenzo_ne con un~ m~lattia, vivere bene dov
si è O trovare la felicità altrove. Il lieto fine s1 svduppa in una scena ~
. . d . o s,
può racchiudere in una sola, uIt~ma, mqua 1_·atura a sciogliere il conflitto.
Da lì in poi, siamo certi, i nostn personaggi avranno una vita felice, cri-
stallizzata a quel momento 45 , senza sviluppo, perché se un finale aperto
induce Io spettatore a lavorare d'ipotesi, con l' happy end, tutto si ferma:
nessuno si chiede cosa ne sarà poi di Cenerentola e del suo principe.
Quale la ragione? Forse perché dopo 1'eccezionalità della fiaba potrebbe
seouire
b
una normale vita fatta di routine e priva d'interesse? Sta di fatto
che di happy end se ne vedono sempre meno 46 . Se un dramma finisce
bene è banale e non ha a che fare col nostro mondo, dicono in molti.
Così l'energia positiva dell 'amore, i nodi che si sciolgono, i problemi
che si risolvano non sono più le certezze che chi udono una storia e, se
non si vuole 1nettere una pietra tombale sulla felicità che infine potrebbe
sopraggiungere, allora si risolve con un finale aperto, che lascia allo spet-
tatore la possibilità di nuove congetture e tante speranze. Sembra non es-
sere più tempo dei finali lieti come nell'età dell'oro del cinema, quando
la storia, dopo mille peripezie, terminava in un abbraccio che assicurava
allo spettatore la certezza di un avvenire felice.
Un esempio di «mediazione» lo troviamo in La La Land (2016), una
commedia musicale sorretta da una storia d'amore che è una contem-
poranea rivisitazione di un genere classico di Hollywood47 . È l'attua-
lizzazione di stilemi del passato ma in cui è assente l' ancor più classico
lieto fine, anche se Damien Chazelle, per un attimo, cede allo spettatore
un esito felice, facendogli vedere ciò che avrebbe potuto essere, lungo
un 'articolata seq uenza della durata di 7'. E poiché uno degli elementi che
sostanziano l'illusione di realtà è l' «ora», «qui» deJla storia che scorre

4? Un ese_~pio i nvers? e, curioso lo ~r~via_m? in Ritrovarsi di Preston Sturges ( 1942), in cui« ... e
vissero felici e contenti » e narrato ne, titoli d1 Lesta con un matrimonio tra Claudette Colbe11 e Joe
McCr~•\ [ ~ito~i t~n:7inano coi~ ,una_scritta_ and _th e_~ l!v~d h~1ppi/y ever after a cui si aggiunge or
d,d they . ~ an 11n~z1one dello, sfogli_o degli anni fa 1111 z1are li racconto quauro anni dopo.
46 Se al ~1nema e semp_re p1u raro il li~t? fìn~,. nelle se1ic televisive si può trovare un happy end
a conclusione ?ella stag~on ~, messo poi 111 cns1 dallo sviluppo di quella successiva. Un esempio
r~cenle lo lrov_1amo nell ,ulllmé~ puntata della seconda stagione de La casa de pape/, serie televi-
siva_ ~pa~nola '?ea ta da Aie~ Pina. Lo spellatore _lo sa che proseguire vuol dire rompere il felice
cq u1libno raggiunto, ma desidera una nuova stagione. abbandonandosi al oioco delle conoetture:
quali accadimenti potranno minare lo stato di grazia raggiunto dai protaoinisti? b

47 Ma anche ri cca di riferim enti all 'opera di Jacques Démy. b

\ ' \
 Analisi delle forme contemporane e
h-back.
,, f185
123

0 sche1.1no e .coincide
.
ten1poraln1ente con l' <<ora» «qu · d
. .. ,. . . , 1>> e11 o spet-
iull . un attimo c1 pe1 mett1dmo l illus1one d1 una nuova p . .·b·i· ,
re. pel . . . . . OSSI I Ila ,
rato . ttimo rimuoviamo tutti gh elementi che precedono il
r un a . , . . . . , . ,. momen-
pe0. men tre ·scorrono le immagirn , menti e si sv1luppa J imm·tgin·tzi
l . { , ~ one d.
t · he sarebbe potuto essere, o spettatore s1aggrappa a un-i nuov· .1
uel e · . . ' a pos-
\i!ità. Sullo scherm_o s1 consuma una sorta d1 sospensione della pena,
~~ll'amore che_non tnonf~, e tutto sembra rimettersi in gioco, complice il
desiderio di chi guard~, 1 archttettura della sequenza retrospettiva, iI suo
andamento, i contenuti e la durata. Ma vediamo come.
In breve la storia. A Los Angeles Mia sogna di diventare attrice e tra un
provino e l' altr~ serve caffè in un bar, mentre Sebastian è un musicista
jazz che suona 1n un locale dove nessuno lo ascolta. Mia e Sebastian si
·incontrano, si scontrano e poi si prendono per mano, si amano, si so-
stengono sino a quando, per inseguire il loro sogno, saranno costretti a
separare le loro strade: lui rimarrà a suonare il piano a Los Angeles, lei
andrà a recitare a Parigi.
Sono passati cinque anni ~a l h45 ' circa, un montaggio alternato ci rac-
conta il successo raggiunto da Mia, il suo ritorno a Los Angeles, il marito
e una ba1nbina e ci racconta di Sebastian, che suona jazz nel suo locale e
torna a casa solo (14).

14 La La Land (20 16) , frame della sequenza descritta .

124 Il flash-back

è con il marito in auto per ,, , ••

passare la ·se naa
A circa I h47.' Mia. ,. . . cl a 11111
d1 tra{ fico; la strnda .' c1,
una delle artene d1 Los Angeles e inta1·sata ' · erso Mia· ,ora ,nn ctJ -
· · · fil ·1 c una e assai· div
turna ricorda I' 1ntzw del rn , ma I
·c~na a i~oponcaJ
marit~ di cambiare il programma della serata con una
siamo passati subito al dop o~~~cgu :
un 'ellissi che ci suggerisce molto:
d t· .campo s1. sente della musica a,•, ..
la
. .
coppia sta risalendo rn auto qua o · uon
n
«Entriamo a vecJere;a•>1.1 .
provenire da un locale, il marito di Mia chiede >e
o descrivono il percorso
lei risponde «Ok». Le inquadrature che seg uon
egna lumino sa reca 1;
la discesa nel locale, le luci sono basse e un 'ins
i zi di sseminati nella se-
scritta Seb 's; lo spettatore sa già, grazie agli ind
nza alternata, conferm ati poi dall 'omiss ione della cena48 • Mia in pp
que
perta dello spazio del
è turbata , l'inquadratura che seg ue ci porta aJJa sco
generando un percorso
locale in modo articolato: la mdp si muove fluida
49 poi liberarsi autonoma,
che comincia in pseudo soggettiva di Mia per
, grazie all'invariata al-
ma continuando a mantenere il valore di sguardo
po Mia di spalle che
tezza del punto di vista, per poi riaccogliere jn cam
in prossimità del palco.
si avvicina a dove il marito sta prendendo posto,
dove è evidente Io sta-
Il controcampo che seg ue vede un piano a due,
nuovo controcampo,
to d'animo di Mia; l'inquadratura che seg uirà, un
aspetta solo di scoprire
sarà lo spazio della rivelazione. Lo spettatore sa,
come. A fine brano un applauso e Sebastjan sale
sul palco a presentare
ardo di Mia, le figure
il gruppo, l'inquadratura de] paJco è ad altezza sgu
stacco sull'asse ci re-
di quinta incorniciano il quadro. A l h50 ' 12" uno
segue quello di Mia:
stituisce l'intenso sguardo di Sebastian in PP, a cui
astian, che dopo una
si guardano, si sono ritrovati. Di nuovo il PP di Seb
Uno stacco ci riporta
lunga pausa riprende il suo di scorso al pubblico.
icina al pianoforte.
alla contestualizzazione del palco, con lui che si avv
elisione, raccordi im-
Il montaggio qui è di impianto classico, nes suna
olineare l'intensità
peccabili; ma il tempo di reazione è dilatato, a sott
sa, Se bastian attacca
che lega i due protagonisti. Dopo un 'ulteriore pau
Mia , brano che, con
le prime note del brano che aveva composto per
tutta la sequenza re-
vari azioni sul tema, sarà il commento musical e di

o che potrà succedere nel loca le.

48 JI cenlro dell a narrazione è il dopocena e quell
ura che si sviluppa ad altezza s<ruardo del
49 Per pseudo-sogge tti va si intende un ' inqu adrat
lui _e ~al suo ~unt o_ di vista; è un espt dienl e che
personaggio che è visibile nel qu adro , ved iamo .
c 1 s1a una piena imm edes imaz ione
allin ea personaggio, mdp e spetlalore, senza che
 ·si delle forme contemporanee
baci<. An al I 125
118 s11-
111

. , seaue
O
un fraseggio tra il PP. di profilo, del pianista e il p· ,.
tt1 V<.L · • 1\ 5 l '06" Ch t,mo
iro~Pe. in PP di Mrn. A 1 azel\e opera una radicale V' . ,
' ·eaztot1e . ., ' . r • • • ana-
d~ 'ne de\\ ,atmosfera ti (.~sfoi i~1dn~_o con_ 11 mov~ rne.nto _un piano costruito
'.'1° rofondità che racchmde m p1 uno piano. Mia?•quinta e sullo sfondo
1n P, tian che suona; lentamente la mdp stnnge s1110 a inquadrarlo in PA
sebttS . d' t· . d 'b' . '
111
entre \a \uce vana mo i 1can o sensi 1lmente l'inquadratura. Sebastian
einet~·ae nitidamente e decontestualizzato, . . il movimento e la variazi·one
~
de\\a \uce hanno operato un cambio dt luogo e di tempo all'interno della
medesima inquadratura. Lo stesso accade nell'inquadratura successiva
a Mia: ripresa accanto a\ marito, contestualizzata, viene gradualmente
isolata da\ cambio di luce e dal movimento di macchina che la inquadra
con un PP intenso e sofferente (15).

15 La La Land (2017), la variazione di luogo e di tempo.

U no stacco su l Pp di Sebastian e un . repentino

. . movimento
. contrario
della mdp su ll e no te di una' vivace .vanaz1one Jazz . ct portano
. . nuova
a una
.
contestual1zzaz1 ·011e , le luci i\lummano \o .spaz10 e Mta entra m . campo
.
•mquadrata d.1 s·palle·
' ,' '1ncora
. .una volta vedtamo
. da\ suo
. .punto dt . . ..l\
v1sta.
tempo de ll ,a 11 'arrazione
~
pnnc1pale ha .sub,to
. . .a \ hS \. 47 .
una vanaz10ne
ora Seb ,,1st1·an e Mia sembrano trovars, m un nuovo spazio e m un dtverso
L , • • • • •

tempo. Lo stacco sul PP di lei rivela una nuova luce negh occhi. \et gh s1
 e

126 I/ flash -back

«Ti ho sentito suonare, volevo .

... » ' non ter mina
·fa .mcon. t1.0 , lui· 1ea ,scoroe
b ' . .

la frase perché lui la stringe in un abbraccio, baciandola appassionata-

men te , 111entre i1terna musicale esplode, orchestrale ed extradiegetico·, 1a
rndp ormai vicina volteggia con loro. Chazelle ha ~~vo~ato alla trasforma-
zione in dinamica delle inquadrature allo scopo d1 rnd1care un passaggio
che sta avvenendo; ha messo le basi per raccontare il tempo di una nuova
50
possibilità, il tempo dell ' invece (16).

16 La La Land (2017), la visualizzazione del découpage della sequenza analizzata.

Chazelle ha architettato una sequenza di facile fruizione, che in fase di

frammentazione rivela la sua complessità e la cui durata contribuisce a
creare un'ambiguità semantica: siamo nello spazio di una nuova possi-
bilità? Non si tratta di un tempo interrotto e di un riavvolgimento dichia-
rato, ci sono sì i marcatori: il movimento di macchina, la decontestua-
lizzazione e la trasformazione operata da1la luce, che però non validano
in modo evidente uno iato temporale. Siamo sempre in un locale, poche
sono le variazioni sceniche, l'illusione è di un tempo prolungato in cui
il desti no dei personaggi è radicalmente mutato. Il marito di Mia non è
più presente, Sebastian ha suonato, Mia lo ha ascoltato felice, poi lo ha
raggiunto, si sono ritrovati. Proseguendo con il découpage, il momento di
intensità romantica a cui abbiamo assistito evolve con una variazione di
ritmo interno e di sapore: a 1h5 l '27" riprende il tema battente dell 'inizio
del film, uno stacco ricontestualizza la coppia che si prende per mano ed
esce dal locale per iniziare una nuova vita. È qui che il tempo si riavvolge
in modo evidente e si propone come indiscutibile alternativa; suJlo scher-

SO Slicling cloors di Peler How itt ( 1998) racconla con un montao0 oio allernato i due desti-
ni di un a stessa protagonista il cui punto di svolta si determina da una se mplice azione:
prendere il metrò o non riu scire a prenderl o. Gwyneth Paltrow con abilità interpreta due
differenti personalità, due differenti deslini e la reg ia di How ill dosa assai bene il riLmo
dell 'altern anza, coinvolgendo appieno lo spettalore.
 nee
a ,·s
, i de lle fo rm e co nt em po ra
baci<- An 127
/I 0asl1 -

a se qu enza .. ume
ch e r'ia· ss
es se re co n un ·
I che sarebbe po.tuto . . . .
h ap pl au si raccolti da lei
·arre que co nce rt i d1 lu i, g
P'°'' . un1a casae ininsicoemmeusnme.o1ad a rn va re a .
l h5 3 '2 0 " do ve per m,'tn o va. r.'
,~ w~P~ ·~d. star . i st ilem i dei mu .sic·aJ
•11c1td · o o r' '. C on gl
. g lia, del
lo Stage D . .
/e un a •soeolia. la .so
/a. no
a se qu e n za d1 m u si ca e danza, di impat-
,a ,woodiano. pa1 te
una nuov es i di pi ù luoghi che
so n o si nt
iJO IIJ 'fici ale. co n. sc.en
d ografie M . ra liSc he
teat b .
a quello che si
ro arti e as
. t1 an
. gi un go no
1a e .
<I. animan
o d ·az10111. anzate . fi 1n v 1t at 1 , va nn o ol tre, là dove Mia è
atog ra ic e,
Io . I . .
·presenta come set .cmem . to m si lh ou et te ; l' es ito positivo è
ar tesa per un provino, qu
esta. .vo ta n so pa m ondo che ruota,
m at a di un m ap
ppos1z1one a m
confermato dalla sovra iu n ge re a P ar ig i. A lh 54 '39" una
con un aeroplano che
si muove sin o a g lu m iè re di notte, a cui
ffre la V ille
ua li zzaz io ne o
panoramic a di contest si d el la vi ta de i pr otagonisti: lui suona,
za d i si n te ra di colore,
segue una nuova seq uen es se re da st ud io e sa tu
sce na co ntinua a
lei recita. La messa in I h5 5 '0 9 ", un pa ss aggio che ha un 'affinità
saggio a di luce marca
ma è da notare un pas an do il ca m bi am en to
con quanto già vist o a I h5 I '25", qu m po (17).
ca m b ia m en to de l te
un progressiv o

mantic o.
io ne v1. .
s1 va, ma diverso valo re se
maz
. T di. tr as t or th ari nc Hc '.
. ·r ircJato <la Ka v· 111i asp11a1111
a tc I li "io
nd (2 0 17 ), affi ni . L·, C: ,va I 19 ] 7 I. 'n gr u ppo l e- ,
r' Igo
m ry ' it •·, 1'·1·sto ria di un
• cc o1
La I l,11 fìl Ba di: ·ilG rc r·1
~

w
1 7 La La '
. o e •
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lC uc i Ile m li
') I Po /co.w·e111c

r.:cdell~~
r Ro gc rs c . .
. ur n , G .rn gc lo ro al terne fo rtune
pb
128
Il flash b
· ack
Questa volta, protagonista è un suonatore di tromba del!·
b·
bastian e questa volta .ti regi.sta ut1·1·tzza Ia vana. z1on
.
e di luc a and d.I S
. . ,
c-
dere uno splendido assolo, solo per questo. E un gioc . e per racch·1
o che Ch· u-
con lo spettatore: gh. restl
. _. . , .
tmsce un segno ana1ogo che s1 rivela ct· ct· f,aazel le
valore semanti.co e lascia . 1
ung a
I'.
mqu a
d
ratura per .
indu rlo t tverso
. . a cons ·d ·
come punto dt chmsura e d1. rein . . .
nesto nella stona pnncipale. Ma • 1 erarla
,
così , dopo l ut1hzzo dt un marcatore·s2 , le mqu
' . . . . d
a rature che seguono, del! non e
durata complessiva di 2', ci portano di nuovo alla messa in
scena di un:
coreografia sui quai della Senna, con uno sfondo pittorico
che a poco a
poco si rarefa per trasformarsi in una pioggia di luci. A segu
ire un vero
colpo di scena, perché da una realtà evidentemente «finzion
ale» irrompe
una sequenza di film di famiglia che restituisce immediatame
nte verità a
quel che abbiamo visto sino a ora (18) .

18 La La Land (2017) , dalla palese finzione all'illusione

di realtà.

Le immagini di Mia e Sebastian nella loro vita reale

testimoniano il
vero ed ecco che lo spettatore si trova a pensare a un
possibile anche se
improbabile lieto fine , vi si può aggrappare anche se un
po ' disorientato.
52 Un effett o iri s.
 Analisi dell e forme contem pora nee 129
11as Ii-
baC k·

. aQi ni in movimen to offrono la veridicit à di una vit·t vi· ss t

auelIe l111111 .__ • . . ( ' ' u a,
. con Mia e Sebastia. n lo, scorrere .d1 una sintesi del teinpo · .·
1 ns1e-
-ed1a!ll 0
~ie. le tappe dell~ loro sto1:ia d amore_: lei c_ ol pancione intenta a dipin-
. . con una bimba 111 braccio , ·
a segu,·re Ioro tre
(lere una stanza d1 rosa.. pot
;ulla soglia di cas~. ?01 v1cmo all a fo ntana nel giardino di casa, lui e lei
Q tr
sfuocati. mentre s1 rincorrono danzanti tra i fiori e poi un bacio . ues c1
realtà dissolve~ Ih5T 41 " con la duplicaz ione esatta di una sequenza già
vista (19). la pn1~a _della nostra anali si: un uomo e una donna escono di
casa per passare rns1e1~~ la serata,_ iI traffico Ii porta a cambiare program-
ma. una cena a due poi Il suono dt un 'orchestra jazz li invita a entrare in
un locale.

19 La La Land (20 17 ), iterazione della sequenza già vi sta, ma qui Sebastian sostit u-
isce il marito di Mia.

In questa duplicazione perfetta Mia è con Se bastian seduta ad ascoltare

la fine del brano e lo è con l' intensit~l di un bacio sino allo stacco sul
dettaglio di una mano che suona le ultime note; e qui la sequenza retro-
spettiva si rinnesta nella sequenza principale: la mdp con un movimento
diagonale passa lentamente dalla mano al PP di profilo del pianista, il
passaggio al controca mpo ci fa vedere la platea con un piano a due di
Mia e il marito, scoppia un applau so, lei impietrita ; ancora uno stacco.
130 Il flash -I)ack

. uovo il controcampo in cui le quinte di Mia e ciel marito i, ....

lII ,1 , . . ., . ) . , . ico, n1c1anc
.. b•\-·ti
Set•" ', , .· '\Il solo sul JJttlco, d1 un nuovo M1c1 111 PI , 1l m<1nto eritr··
. a,n >
. a1nc
«Ce ne sentiamo un 'altra?» «No, è meglio andare», risponde lei. Po
M·l non può fìnire così. certo non è più il lieto fìne che avevamo .
( . ,
ma non può chiudersi cosi, dopo aver 1I nv1st1 111s1eme. Il «sarebbesperat o
. . . . . .

. , d . , pot '
essere» di Mia e Sebastian e urato circa 7 , un tempo in cui dall 'evi- uto
dente fì nzione della messa in scena e ciel la coreografia siamo passati alla
veri tà dei fìlm di famiglia sino alla duplicazione della sequenza iniziale
in cui Sebastian sostituisce il marito di Mia. Sette minuti in cui a poco a
poco si è costruita una nuova possibilità. Con la sequenza retrospettiva
o sarebbe meglio dire della possibilità, Chazelle ha creato una distanza'
dalla storia principale , ha progressivamente tolto forza alla situazione
pregressa e dato poten za a un possibile lieto fine. Ha costruito un impian-
to narrativo passando dalla palese finzione alla supposta realtà. Ma ora,
cosa dare allo spettatore? Come sollevarlo? Semplicemente costruendo
un dialogo di sguardi tra Mia e Sebastian , un dialogo in cui si sorridono
e si dicono con amore addio (20).

D■IID■ll:1111•1■1111111■1111111~•••111J!HD
m n;.;;,;111■Dlll■llllill!III
-----■-Il •1■1111 1 1 111 -■1111• 1- - !l■-111■1■ lillllll
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(J Ì ' ,.) IJ(J (Jl) (iì

-·11■11ilillililllllillfilrlr.lll ■
' ·· . .. ., 1-· .

20 Segue
 Analisi dell e torme conte mporanee 131
k
!1asIi - bac ·
li

0 1 ',4 IJ•, (JO

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l\llUIIII~

·•11a1 01111111~~
· ·-·-·••1111••

20
in rosaLasono
La Land
seg (2017)
t t \ Ia v1sual1zz
· · az1one
· del découpage della sequenza analizzata :
coreografie men a e e _due_sequenze duplicate, in giallo è la sequenza riassuntiva
di colore r:~amarcata_col_lilla e la sequenza dei film di famiglia, a cui segue sempre
verd· . d. la_ dupli cazione della sequenza nel locale e l'epilogo. Le tre inquadrature
assu' ,n ,cano I tre .p~ssaggi di transizione spazio-temporale . È evidente il peso che
mono 1n term ini d1 durat a le due sequenze finali .

3.7 Lapp arente prese nte: rivive re l'emoz ione,

ogn i volta c he voglia mo.
Prima di passare alle conclus io ni, una breve nota sull a nozione di appa-
rente presente, che pragma ticame nte prende il via da qualcos a di acca-
duto. E ro pe r strad a e un suo no mi ha segnala to \' arrivo di un messagg io
Whats Ap p. «È morto Will» scriveva Maddalena, mia fi glia~ rna per me
Wi \\ e ra già mo rto due settima ne pri1Tia. Wi\\ era/è Wi\\ Gardne r, uno
dei protago nisti de ll a serie televisiv a T'1e GoOll W~f'e, prodotta da Rid\ey
Scott: sette stagio ni di casi giudi ziari intrecci ati a\\e vile degli avvocati di
un p resti gioso studio legale di Chicago . A Wi\\ hanno sparalo in aula du-
rante un dibattim ento , è cro ll alo a terra e dopo un 'agonia di pochi minuti

~ Li _)
132
I I flash b
- ack
ci hn lasciato: ma p?ssiamo anche cl ire ~he
Wi 11 _muor~ tutte le volt .
, · vede la c uind iccs1ma pun
s1 1 .
tata della qutnla sta gione. E l'ctcr e che
di un 'opera duplicata sempre 1de . . / . no pre
nt1ca a se ste ssa, priva di modif . sentc
cui durata coi.nci.de con que ll a de ll ' es pe,.·1 ,
enzct dello spcttatores\ ichc , la
E se avessi vogl ia di rivedere ancora que
. . . lla quindicesima puntata .
certa che partecipe d d . d
rei, mqua ratura opo inq ua ratura, a quel col, sono.
scena, con la speranza fi no a11 , u1t11n
.
o d.I un d'1verso epilogo. pO di
Sappiamo che la narrazione film ica è un'esp
erienza riproducibile all'in-
finito , sempre meno sociale e sempre più
individuale e mobile. Ved ere e
rivedere, quante volte abb iamo vis to lo ste
sso film, partecipando emoti-
vamente sino all'ultimo benché ne conosc
ess imo il finale? Sappiamo per
esperienza che possiamo reiterare l' atto del
la visione attenuando , se non
annullando , il peso delle informazioni pre
gre sse , empatici con quello che
accade sullo schermo in un tempo comune
di manifestazione e fruizione.
Vedere e rivedere, come fanno i bambini
per esorcizzare la paura e per
rinnovare i1 piacere; ci immedesimiamo, par
tecipiamo a quel che accade
sullo schermo, luogo bidimensionale di me
raviglie fra1nmentate e rico-
struite, strutturate e rette su convenzioni e
sperimentazioni ; luogo di atte-
se e sorprese dove si può vivere per 100 min
uti una vita di riflesso, come
accade alla protagoni sta de La rosa purpur
ea del Cairo 54 . Durante gli
anni della grande depress ione, Cecilia (M
ia Farrow) è un'infelice came-
riera di una tavola calda, moglie maltrattat
a, si nutre di storie romantiche
su carta patinata e sullo schermo dei cinem
a. Un giorno, mentre Cecilia
guarda per l'ennesima volta il film in car
tellone La rosa purpurea del
Cairo, il protagonista dell'a ppassionante
vicenda, l'affascinante egitto-
logo Tom Baxter (Jeff Daniels) , dallo sch
ermo si rivolge proprio a lei,
seduta in sala: «Mio Dio, deve proprio pia
certi que sto film ... Sei stata lì
tutto il giorno , e ti avevo già vi sto altre due
volte». La possibilità di un
lieto fine si spo sta dal film alla sala , Tom
scende dallo schermo e rag-
giunge Cecilia, i due si innamorano all'ista
nte: una giovane donna infeli-
ce e un per sonaggio intrappolato in uno sch
ermo trovano per un attimo la
loro via d' usc ita. In sala esplode lo scomp
iglio e qualche contestazione:
53 È importante di stin gue re Ja durata
dall ' impressione c!i durnl_a: _per impress
si inte nde la percezio ne di durata che l' ione ?i dL'.r~1~a
' arli co l_azione fìl _m1 ca rest1tu 1s_c_e allo s_pell
· I · ne eIe Il e · ~to• ~- ~•~~ •e
a Il arti co azio I nqu a d.I a lLtt·e , t·t cos11 ·uz1one del ntmo e le allese dello spctt.1lo1
54 La rosa 1n 11p11rea del Ca iro di Woo
0
•
c stesso.
dy Alte n ( 1985).
 lisi de lle fo rm e co nt em po ra
bacie Ana ne e
il (lash- 133

. . mai visto nul\a di sirni \e . <

is1e1a <Avevo già visto t\ fi \tTI ier i l'a
001 · 'a\tra cosa» di ce una sp et ta tn ce . « Io vog1·
. ltro,
10 che ne l filtT\ succeda
e'.~u;~e succedeva ieri \' a\tro , altrimenti
c10 e che se nso ha più la vita?». Ov-
viarnente quesl' ~se~p1. 0 c1. porta b l
en ~ tre , 1n~ c1. ~e rv e pe r rapp re
attraverso \\ ge mo d, A\\en c_orne se nt are
\a vtta de gh al tn po ssa per po
tanare \e miserie de\\a pr op na55 . co all on-
L'ipotesi de\\a porta tag\iafuoco (fi
rewall hypo th esis) formulata
dwe\\ può co ntribuire a dar ra gion da Bor-
e de \ nostro coinvolgimento pu
reiterazione de\\a visione: r nella

Molto di ciò ch e ac cade su \\

o sc h e rm o cin e ma tog rafi co
fare con \' int en sif ica zio ne dc e ch e ha a che
\ no stro co inv olg im e nto dip
cessi ele me ntari di liv ell o ba e nde da i pro -
sso "v ery low -le ve l" , co me
Primi piani, rap idi mo v im en di ce Bo rd we ll.
ni sonore so no tut te pr atich e
ti di m ac ch in a, tag li di mo nta
di im me rsio ne se ns ori ale cu
gg io, so luz io- I
a un live\\o pre-riCTessi vo , se i ri sp on di am o

I
nz a bi so gno, in pr im a ist an
cog nitivame nte \' og ge tto de za , di elabo rare
\ \a no str a vis ione. Uno de i
cinea sti es erc ita no i\ \or o po mo di co n cui i
tere su\ pu bb lic o, se co ndo
risied ere bb e pr op rio ne \\ e ca qu es ta lettura,
pa cit à di gesti re qu es to po ten
gnitivo e low-leve l, a\ fo nd o zia le pre -co -
de \ qu ale si ritrov ere bb e il ve
carica att rat tiv a de \ ci ne ma . ro seg ret o de lla
I .. .I Or a \' ipo tes i de \\ a po rla tag lia
fu oc o di Bo rdw e\l vo rre bb e
perché qu an do riv ed iam o un spi egare
thrill er, o un ho rro r, ma anch
dra mm a pa rtico lar me nte co e un me lo-
mmuo ve nte, no no sta nte sia mo
infor mati e co ns ap ev oli di pe rfe tta me nte
co me andr~\ a finire , res ti am
ste sse em ozio ni ch e ab bia mo o vittime de lle
pr ov ato la prima vo lta.'.\<,
Ar te, c re ati v ità , sa pie nt e
uti liz zo de gli str um e nti , ~o
mi me si e ro ttu ra so no af nv en z io ni , ist int o,
fia nc ati pe r rin no va re og ni
sa ·, t ··t :- vo lta , c_o n \a ,st es -
n e ns , a, o co . n ·,n te ns it~l d ive rse , \a m
· ag ia de \\'i \\u sio ne d t rea lta
sc or re s u un o se h e rm o b ·ct · me ns io rn le un rac co nto fat .. . ch
.. e
1 1 , e , to dt ,m ma gm ,m
mo v im en to ch e pe r un \as
so di te mpo c i iso la d a\ mo
nd o.

55 L,cp , 1sm
· . r10 l r\ aI o e- e.·11,1
. . Il) · ~ ,~,.·, ,. \ •1x c-/ (1/'/
np > 11 • , " J' ') lo fì11ish : Wooc/1• A/le11 (lii( /
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v,e n,~_ <'. ~· • .. , UTusc lo m 11
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10. .
• 1o J/ 111 / Z /II li 11 li \'T Dc /\ Pla nc1aU bri . 11 oocly Allc11
1/1(.;, ,M ila no 20 17. p.5 7.
S6 Vi\\on. o e·,a·Il csc
u . /
, . , Mi ,·, hcl e G ucr rn /,o sc/ 1 '
cr1110 e111J)(l /tco (' '
·10 C orl in a Etli1o rc . Mi l ano . " 111e 11w e m' 111·osc1.L'11: c. , ~ . l'I'• •\
, ,, ,\1.: -
20
15. pp . 92 -in .
 I 34
II flash -back

3.8 Conclusion i

li tempo nella concatenaz ione. .

dell e imm agini in movimento è da .
derarsi la crasi di più tempi: il tempo co me durata de] disc consi-
orso, il tem
dell 'azione, il tempo di percezione-v isione (impress ione
soggettiv a cteiio
temporalità del discorso filmico), il tempo della storia
in relazione a~
tempo del discorso , il rapporto tra durata dell ' immagin
e e sua organiz-
zazione visiva e la costruzione di un tempo plau sibile che
contribuisce a
segnare il passaggio dal montaggio invis ibile a quello visib
ile.
A partire dalla microstruttura, il tempo viene rotto ne]
passaggio tra
un ' inquadratura e l'altra: certame nte una rottura fi sica , un
taglio, un ' in-
terruzione che può svolgersi nel! ' illusione della continu
ità o marcare
un 'ellissi, rappresentare il presente o il passagg io al pass
ato o al futuro.
Abbiamo visto che i diversi tempi drammaturgici della narr
azione filmi-
ca si manifestano in un presente, quello della pellicola che
scorre e dello
spettatore che ne fa esperienza, almeno se lo pensiamo sedu
to in una sala
cinematografica; ma sappiamo che la costruzione dell ' intre
ccio restitui-
sce le temporalità diverse della narrazione che lo spettatore,
ora qui, rico-
nosce come diverse e non contemporanee a lui. Se_ questo
riconoscimen-
to avveniva in passato graz ie all'utilizzo di marcatori, che
segnalavano e
riorientavano , nelle contemporanee narrazioni filmiche assis
tiamo a una
progressiva riduzione del loro utilizzo. Nell'intreccio, la pres
enza di più
temporalità e l'assenza dei segni convenzionali comportano
l'attivazione
della capacità di rico struzione temporale dei fatti narrati di
uno spettatore
sempre più avvezzo e disponibile nel riconoscere e associare
.
La narrazione audiovisiva contemporanea, progressivamente
liberata
dai vi ncoli delle convenzioni , si sviluppa sempre più fuori
dal luogo del-
la scena, espressione di unità spazio-temporale. La giustapp
osizione e
la sovrappo sizione di oggetti temporalmente differenti , la com
posizione
e la stratificazione di inquadrature sonore e visive danno
luogo a com-
plesse architetture temporali, come abbiamo visto nell'esem
pio estratto
da Un giorno com e tanti; sequenze che possono rivelarsi più
complesse
nella costruzione che nella fruizione.
Contemporaneamente, l'omi ss ione dei marcatori può gene
ra.re anche
strutture dallo sviluppo temporale articolato e/o non immedia
tamente ri-
 . . del le for me co ntemporan ee 135
Ana\1 s1
b8CI<.
'1 ~511-
11 1

.. c57 . la coslruzione di un eni g,na che lo spettatore è chiamato

1 11
·t1110 ~c ~ , . 'occorre ricordare anche che a favori re forme di scrittura
11 1
: ~ciog ~L,~~oi11p\esse è stato l' impiego dei software di editing non line-
1
pre pt .l . .,
~e111 consentono uno sv t uppo narrativo su ptu tracce. Il montaggio
·e che etn{Jre pm
;11 ,
., un 111on1ento d'1 scn'tt ura creativa, · d'1 ·mvenzione di
o·venta s . '
i .. ientazione narrativa.
spett n . .. l . d .
·Ma 11011 sempre_ 11 pass~to 11c 1_1e_ ~ una messa 1~ scena, una narrazione
. volta sostanziata da 1111111ag1111: tl passato puo essere presente ' sinte-
nav . . . .
tizzato simbollcan1ente 111 umco quadro (45 anru) o evocato attraverso
sintesi visive e on1issioni (Il labirinto del silenzio).
Viviamo in un n1omento in cui la narrazione audiovi siva è sintesi e spe-
rimentazione di un intreccio di forme del passato, di sue declinazioni , e
di sperimentazioni e applicazioni tecnologiche del presente, che ne tra-
sformano il linguaggio , contaminando, ibridando e facendo convergere
forme e narrazioni, duplicando schermi e trasformando applicazioni e
fruizioni.

• I / •, Ll1\ ·11\ro
., I f/ l'Wtl' /1((' ,,g (',\(. ' l'~l'l\\\)i\\
Ln1wr~an.
·in\ liamo
h, \I\) ,\Il. '\I
. .-(lcrato 11cr la si ru11u1 ,, le I , -· . , (" () I (1) di Kcnnclh
,à const . M ·I ,,.,,,,. ,v I Il' •" < - 1 • \ ' •11
57 e ornc g . 1·ospclli va d1 ' 11 " " · ·
1-. 1. '( n\ÌI\IIÌI ~ \l' IIIPl'ntk 111c,:--i1 ,n l \'.'-\ :--·
nel\ a sequenza te , . iene inarcato, crea ndo un a 1
,_ sn e , , .
tempo riavvolto non v I l' · logo e dalla prese nza de, pcrsol\:\t! )!.I.
. e dal con tenuto dc e t,1
s,on