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Biblioteca di Linguistica

diretta da Massimo Arcangeli

Biblioteca di Linguistica
collana diretta da Massimo Arcangeli
La collana prevede una serie di volumi, affidati alle cure di
diversi specialisti, dedicati ad aspetti essenziali della linguistica
e ad alcuni temi forti della linguistica contemporanea. Ogni
volume sar costituito da una parte teorica introduttiva, da
unampia antologia e da un glossario ragionato, e conceder uno
spazio privilegiato alla linguistica italiana. Un Dizionario ragionato di linguistica assommer alla fine in s tutti i dizionari
acclusi ai vari volumi. A utile corredo della collana prevista
inoltre la pubblicazione di una serie di supplementi di approfondimento di singoli temi.

Fabio Rossi

IL LINGUAGGIO
CINEMATOGRAFICO

Copyright MMVI
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it
via Raffaele Garofalo, 133 a/b
00173 Roma
(06) 93781065

ISBN

8854807990

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,


di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dellEditore.

I edizione: ottobre 2006

Ringrazio Sergio Raffaelli e Luca Serianni per aver letto e glossato


la prima stesura di questo libro e per avermi, come al solito, arricchito
con il loro appoggio e con i loro consigli; Massimo Arcangeli (difficile
immaginare un supporter pi attivo di lui), per essersi assunto lonere
della pubblicazione; il personale della biblioteca del DAMS di Roma
Tre, e in particolare Angelo Lucini, e quello della Cineteca della Scuola Nazionale di Cinema, per la pronta e cortese disponibilit nel reperimento dei film; Silvana de Capua e Maria Antonietta Guiso, della
Sala Musica e Multimediale della Biblioteca Nazionale Centrale di
Roma, solido punto di riferimento nel disorientante mondo delle
biblioteche romane; Amy Brosius, Valeria De Lucca e Francesco Izzo,
per le ricerche oltreoceano. Ringrazio ancora, per i consigli e il materiale (libri e film) prestatomi: Natalya Abdulajanova, Enzo Caffarelli,
Giuseppina Capozzi (Giusi, senza la quale questo lavoro, e tutto il
resto, non sarebbe stato possibile), Alessio e Patrizio Cigliano, Gianni
G. Galassi, Nino Genovese (anche per aver consentito il reperimento
del materiale iconografico), Elizabeth Hart, Stefano Innamorati, Lucilla Lucchese, Mauro Minenna, Paolo Minuto, Elena Pistolesi, Giulia
Ricciardi, Fabio Ruggiano, Carmelo Scavuzzo, Rosaria Stuppia, Francesca Testa. Grazie infine a Mauro DellAcqua, Fanny De Marco,
Marialuisa Di Stefano, Francesca Palermo e Loredana Sottile, dalle
cui tesi (citate in bibliografia), da me seguite in qualit di relatore o
correlatore, ho attinto notizie. Un ultimo ringraziamento generico, ma
non per questo meno sentito, agli allievi delle Universit di Messina e
di Roma Tre, che mi hanno fornito numerosi spunti di riflessione e di
approfondimento.
Tutte le illustrazioni pubblicate nel presente volume, inclusa quella
di copertina, sono state generosamente concesse da Sebastiano Ges
(archivio privato), cui desidero esprimere la mia pi viva gratitudine.
Leditore rimane a disposizione per ogni eventuale problema relativo ai
diritti di riproduzione del materiale iconografico.

INDICE
1. Lanalisi linguistica del film: tendenze e terminologie
1.1. Questioni terminologiche e metodologiche . . . . . . . . . . . . . .
1.2. I testi filmici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3. Preliminari semiologici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4. Preliminari linguistici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11
15
22
27

2. Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo


2.1. Le origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. La lingua scritta del cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Loralit dei primi film sonori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Anni Trenta e Quaranta: tra realismo, letterariet e propaganda
2.5. Il Neorealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43
51
69
79
99

3. Cinema e letteratura
3.1. Considerazioni generali, con qualche cenno alle differenze
tra i linguaggi teatrale e cinematografico . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. La cena delle beffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Ladri di biciclette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. Le amiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5. Linnocente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.6. Passione damore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

117
134
137
143
146
155

4. Lingua, lingue e dialetti


4.1. Lingua e dialetti prima del Neorealismo . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. I dialetti nel Neorealismo e dintorni . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. Dopo il Neorealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Lunicit di Tot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.5. Sordi e limpietoso ritratto linguistico dellitaliano medio . .

161
188
219
230
247

5. Il doppiaggese
5.1. Cenni storici, tecnici e teorici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. Pratiche ed esempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3. Il dialetto e le lingue straniere nel doppiaggio . . . . . . . . . . .
5.4. I titoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

265
292
324
342

6. Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri


6.1. Dal mimetismo allespressionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2. Gli ultimi anni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3. Trascrizione integrale dei dialoghi di Poveri, ma belli . . . . .

345
392
407
9

10

Il linguaggio cinematografico

Illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

489

Antologia critica

521

1. Pier Paolo Pasolini, I segni della lingua (linsegni) e i segni delle


immagini (imsegni) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

523

2. Luigi Chiarini, Il dialogo cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

527

3. Rudolf Arnheim, Muto contro sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

532

4. Ettore Allodoli, Il (neo)purismo e lo spirito antiborghese nella lingua del cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

538

5. Paolo Milano, Lantipurismo e luso medio nella lingua del cinema . . .

545

6. Valentina Ruffin, Patrizia DAgostino, Dialoghi filmici di regime . . .

549

7. Luigi Pirandello, Cinema e teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

561

8. Gian Piero Brunetta, Dalla letteratura al cinema verso la crisi del


linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

567

9. Alberto Menarini, Come funziona e come andrebbe sorvegliato il


parlato filmico italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

577

10. Sergio Raffaelli, Il dialetto nel cinema dal muto al sonoro . . . . . . . . .

583

11. Pietro Pucci, Il dialetto reinventato (italianizzato, contaminato, ibridato?) dal cinema del secondo dopoguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

594

12. Raffaello Patuelli, Doppiaggio: il problema dei calchi e delladattamento alle abitudini linguisticoculturali del pubblico . . . . . . . . . . . .

600

13. Giacomo Debenedetti, A favore del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . .

607

14. Michelangelo Antonioni, Contro il doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . .

611

15. Tullio De Mauro, Il cinema come fattore dellunificazione linguistica

615

16. Raffaele Simone, Il cinema: da scuola di italiano a specchio delle


lingue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

620

Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

623

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice dei film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice delle illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

661
687
707
727

1. LANALISI LINGUISTICA DEL FILM:


TENDENZE E TERMINOLOGIE

1.1. Questioni terminologiche e metodologiche


Linguaggio, come si sa, un termine ambiguo, usato ora
come sinonimo, ora come iperonimo, ora come iponimo di lingua. Con linguaggio cinematografico possono intendersi almeno due concetti molto distanti tra loro: da un lato, il sistema di
segni, appartenenti a codici diversi (ICONICO [ Glossario],
acustico e verbale: immagini, musica, parole scritte e orali,
suoni e rumori, etc.), che costituisce nel suo complesso loggetto film1; dallaltro, prendendo linguaggio come sinonimo di lingua verbale (o, meglio ancora, come un suo iponimo, data linclusione dei dialoghi filmici nel sovrinsieme lingua), linsieme
dei dialoghi (scritti o parlati) presenti in uno o pi film. Il titolo
del presente volume va inteso nel secondo significato, e vede
dunque la lingua o il linguaggio del film (o lingua filmata,
secondo la felice etichetta di RAFFAELLI 1992) come un sottoinsieme di quello che vari studiosi hanno definito ora lingua trasmessa [ Glossario, TRASMESSO], ora parlato riprodotto, ora
parlato simulato, etc. [ Glossario, PARLATO PARLATO], tutti
esempi di falsa oralit ovvero di oralit secondaria [ Glossario, ORALIT]2.
1. Come vedremo nel 1.3, le trattazioni sul cinema (tra le pi recenti, cfr. per es.
AMBROSINI/CARDONE/CUCCU 2003) si servono spesso di termini nati in seno alla linguistica e alla retorica.
2. Sulloralit secondaria (vale a dire sui mezzi e sulle strategie di comunicazione

11

12

Il linguaggio cinematografico

Tuttavia, soprattutto in questo e nei 3 e 5, faremo spesso


riferimento allinterazione tra immagini e parole com inevitabile, parlando di cinema e dunque il titolo del libro allude anche alla prima accezione di linguaggio. Dato che i dialoghi
di un film sonoro sono quasi sempre imparati a memoria da una
fonte scritta (COPIONE [ Glossario] o SCENEGGIATURA [
Glossario]) e poi recitati, alla stregua della lingua teatrale quella
cinematografica pu dirsi anche parlatorecitato [ Glossario,
PARLATO PARLATO], secondo la famosissima tipologia formulata
da Giovanni Nencioni3. Una delle migliori definizioni di parlato
filmico (ma anche radiotelevisivo e teatrale) sembra finora quella di scritto per essere detto come se non fosse scritto, formulata da GREGORY (1967) e ripresa da LAVINIO (1986: 16):
Lo scritto per essere detto come se non fosse scritto quello
che mira a cancellare del tutto il proprio marchio di genesi
scritta, per mimare con la maggiore verosimiglianza possibile
le cadenze, i ritmi, le forme del parlato. Esso comprende i testi
della scrittura drammaturgica, dei copioni cinematografici,
degli sceneggiati televisivi, e corrisponde a quel parlatorecitando che Nencioni ricorda essere tipico del teatro naturalistico e in prosa di tipo borghese (citando Pirandello come uno
degli autori che inventa una lingua il pi possibile parlata
gi nella scrittura). Tale parlatorecitando, che imita il parlato
(conversazionale o MONOLOGICO [ Glossario) ma che non

che sfruttano loralit nelle societ che conoscono la scrittura, a differenza di quella primaria, propria delle civilt senza un sistema graf ico di riferimento) cfr. O NG
(1982/1986: 21, 191193, 223 et passim). La categoria linguistica del trasmesso la
comunicazione fonicoacustica, e a volte anche visiva, indiretta (mediante telefono,
radio, cinema, televisione, registratori, ecc.) stata individuata e descritta da SABATINI (1982: 106) e approfondita da SABATINI (1997a). Dunque, senza lasciarsi fuorviare
dal termine trasmettere (che, in un senso pi specifico, vuol anche dire diffondere attraverso i mezzi radiotelevisivi), la lingua dei mass media (entro cui rientra la lingua filmica) soltanto una componente della lingua trasmessa. Per parlato riprodotto cfr.
R AFFAELLI (1992: 152); di simulatori di parlato parlano invece
M ANCINI /V EDOVELLI /D E M AURO (1993: 121), mentre di falsa oralit Z UMTHOR
(1983/1984: 11) e di falso parlato BANFI (1999: 16).
3. Cfr. NENCIONI (1976/1983), cui si rimanda una volta per tutte per i concetti di
parlatoparlato (vale a dire spontaneo, a faccia a faccia, non programmato) e di parlatoscritto (le riproduzioni scritte del parlato).

1 Lanalisi linguistica del film

13

ne possiede comunque la spontaneit, diventa poi parlatorecitato e pu acquisire una sorta di spontaneit trasposta quando lattore, in una sorta di transfert, si cala completamente
nella parte e assume la personalit del personaggio, aggiungendo al testo verbale proferito (e nato scritto dalla penna dellautore) tutti quei tratti paralinguistici [ Glossario, PARALINGUISTICO] e cinesici [ Glossario, CINESICO] inscindibili dal
parlato e invece sempre inesorabilmente assenti nella scrittura,
anche in quella pi mimetica [ Glossario, MIMETICO] nei
suoi confronti4.

Come si avr modo di chiarire nelle pagine che seguono,


dunque, ci che pi sembra caratterizzare il testo verbale di un
film proprio la sua natura intermedia tra scritto e parlato.
Ma, volendo essere pignoli, lespressione linguaggio cinematografico potrebbe designare anche altri aspetti, come per
esempio quello della terminologia tecnica del mezzo (pi o
meno nota ai non addetti ai lavori, dallorigine di termini quali
cinema, DOPPIAGGIO [ Glossario], film, MONTAGGIO [ Glossario], quadro, regia, SCENA [ Glossario], SEQUENZA [ Glossario], alla presenza di settorialismi filmici in taluni autori,
come Verga o Pirandello) o della critica cinematografica. Di
questo importante aspetto (che vede dunque il linguaggio cinematografico nella sua natura di lingua o linguaggio speciale) si
occupato, tra gli altri, soprattutto Sergio Raffaelli, il quale
invita a distinguere tra un uso filmico del linguaggio verbale,
cio come componente testuale dellopera cinematografica, e
un uso extrafilmico, in quanto comprende i materiali linguistici

4. LAVINIO (1986: 19). Quella dello scritto per essere detto come se non fosse
scritto viene dunque a collocarsi tra le varie tipologie di testo scritto (secondo la griglia
di CICALESE 1999: 184). Ecco le altre: scritto dialogico mimetico del parlato (chat lines);
scritto per essere detto e ampliato (conferenze); scritto per essere letto ad alta voce
(avvisi orali, telegiornale, testi liturgici); scritto informale per s stessi (diario); scritto
per essere letto integralmente o consultato (a vari livelli di formalit: lettere, giornali,
libri, dizionari, enciclopedie) (ibid.). In realt la bipartizione tra testi scritti e parlati
sembra oggi eccessivamente rigida (e il cinema ne una prova), come hanno dimostrato,
per esempio, gli studi sui nuovi mezzi telematici (email, chat, etc.), efficacemente definiti da PISTOLESI (2004: 2930) come forme di scrittura secondaria.

14

Il linguaggio cinematografico

prodotti dal cinema in tutte le sue molteplici manifestazioni


estrinseche al TESTO [ Glossario] filmico, dalle tecniche alle
industriali alle critiche5. In questa sede ci occuperemo soltanto
del primo uso, rimandando ai lavori dello stesso Raffaelli per il
secondo6.
Occorre forse qualche altra precisazione sullimpianto di
questo libro, prima di entrare nel vivo della trattazione. Lordine
cronologico di norma seguito necessario, visto che si tratta di
una sorta di storia della lingua italiana attraverso i dialoghi dei
film talora interrotto nei capitoli di taglio trasversale, come
il terzo, il quarto e il quinto, i quali affrontano temi cruciali e
che mal tolleravano di essere dispersi e pi volte ripresi nellelencazione di film e correnti. Si tratta, infatti, di lineeguida (i
rapporti tra cinema e letteratura, la presenza dei dialetti e il doppiaggio) che accompagnano il cinema sonoro praticamente dalle
origini fino a oggi. Anche in altri momenti del libro, comunque,
non mancheranno i riferimenti in avanti e allindietro, inevitabili
nelle storie e soprattutto in quella del cinema, data la frequenza
di fenomeni quali la citazione, la parodia, la formularit, etc.,
connaturati nei mezzi di comunicazione di massa.
Excusatio non petita: chi scrive conscio dellinscindibilit
delle parole dalle immagini di un film e, dunque, dellenorme
incompletezza di una storia dellitaliano filmico (inevitabilmente
troppi i titoli e gli autori esclusi, fatalmente sommario il riferimento agli aspetti non verbali dei film commentati). A parziale
giustificazione, lautore adduce la ricca bibliografia esistente
sulla storia e le tecniche cinematografiche a fronte dellesiguo
numero di saggi dedicati alla lingua dello schermo: un volume
in pi appartenente a questo secondo insieme , si spera, meno

5. RAFFAELLI (1992: 47). Alla terminologia del cinematografo delle origini (apparecchio, cinematografia, quadro, etc.) dedicato RAFFAELLI (1992: 2143). Precoce
intervento sui tecnicismi cinematografici GADDA (1927).
6. Cfr. almeno RAFFAELLI (1978), (1990), (1992: 3038, 159162), (1993b),
(1996c), (1996d), (2001: 901907) e (2003b). Alcuni tecnicismi filmici nati in inglese e
prelevati, adattati o ricalcati dallitaliano (da cartoni animati a western) sono invece
analizzati da RAFFAELLI (1991: 9697).

1 Lanalisi linguistica del film

15

Tabella 1.1
soggetto  scaletta  trattamento  sceneggiatura  copione (livello scritto)
 parlato filmico in presa diretta (livello orale)
 lista dialoghi o dcoupage o continuity script (livello [tra]scritto)
 [postsincronizzazione dei film italiani] (livello orale)
 traduzione  adattamento (livello scritto)
 doppiaggio  missaggio  testo filmico definitivo (livello orale)
 sceneggiatura desunta o dcoupage o trascrizione del film (livello [tra]scritto)

superfluo dellennesima miscellanea appartenente al primo.


Naturalmente, come quasi ogni libro, il presente, per essere pi
o meno utile, necessita di essere letto in parallelo con altri:
almeno le trattazioni storiche di Brunetta e quelle teoriche di
Aristarco riportate in bibliografia. Inoltre, per far vivere gli
esempi filmici trascritti e renderli davvero parlanti al cento per
cento, sarebbe necessario aver visto per intero i film cui si riferiscono. Liconografia del volume funge da minimo risarcimento
di questa lacuna. La filmografia conclusiva, ordinata alfabeticamente per titolo, serve anche a individuare subito le opere analizzate, o anche semplicemente nominate, nel corso del volume.

1.2. I testi filmici


Sempre preliminarmente, occorrer chiarire a quali testi ci
siamo riferiti, nelle citazioni dai film, ovvero se alla sceneggiatura o al copione (cio testi esclusivamente scritti) sulla base dei
quali il film stato girato, o piuttosto alla versione definitiva (e
dunque un testo esclusivamente orale, successivamente trascritto) del dialogo filmico. Giover chiarire questa complessit di
tipi testuali [ Glossario, LINGUISTICA TESTUALE] iniziando da
uno schema (Tab. 1.1).
Ovvero: ogni film nasce sotto forma di un SOGGETTO [
Glossario] scritto, cio di una FABULA [ Glossario] con un

16

Il linguaggio cinematografico

[ Glossario] appena abbozzato, spesso tratto da un


testo letterario o teatrale preesistente. Il primo tentativo di suddivisione del soggetto in grandi blocchi narrativi, eventualmente
gi articolati in battute [ Glossario, TURNO DIALOGICO] e in
scene (sinteticamente riassunte), prende il nome di TRATTAMENTO [ Glossario], nel quale si danno anche informazioni pi o
meno dettagliate sullambiente della vicenda. Al trattamento (o
a varie ipotesi di trattamento, come accade di solito), si arriva in
genere dopo aver disposto gli eventi salienti del film in una o
pi scalette [ Glossario, SCALETTA]. Mentre il soggetto di
solito brevissimo (una o due pagine, ma anche poche righe), il
trattamento ha dimensioni pi ampie, comunque al di sotto della
sceneggiatura. La sceneggiatura il testo (scritto) che contiene
sia le battute dei personaggi, sia sommarie indicazioni sullambiente (del tipo: Esterno, notte), sia rapidi cenni di regia
(indicazioni sulle inquadrature [ Glossario, INQUADRATURA])
e di SCENOGRAFIA [ Glossario]. Il copione consegnato agli
attori, invece, contiene soltanto minime indicazioni sceniche
(numero della scena, ambiente e personaggi che vi prendono
parte) e le battute dei locutori [ Glossario, LOCUTORE] (e talora detto, esso stesso, sceneggiatura; in tal caso la sceneggiatura di cui allaccezione precedente pi precisamente detta sceneggiatura tecnica [ Glossario, SCENEGGIATURA]).
Sulla base di questi testi scritti viene recitata la prima versione in PRESA DIRETTA [ Glossario] di un film, che, nel caso del
cinema non doppiato [ Glossario, DOPPIAGGIO], anche la
versione definitiva. Nel caso di film destinati al doppiaggio o
POSTSINCRONIZZAZIONE [ Glossario] (non soltanto quelli stranieri ma anche, come vedremo, gran parte di quelli italiani dalla
fine degli anni Trenta fino a non molti anni fa), si proceder poi
alla trascrizione (detta lista dialoghi, o, in inglese, CONTINUITY
SCRIPT [ Glossario], o, in francese, DCOUPAGE [ Glossario]7) delle battute recitate nella presa diretta (e, nel caso di film
INTRECCIO

7.

Il tecnicismo francese (letteralmente taglio) in verit equivoco poich alta-

1 Lanalisi linguistica del film

17

straniero, alla loro TRADUZIONE [ Glossario] adattata [


Glossario, ADATTAMENTO] al contesto e ai movimenti labiali
degli attori) e alla successiva incisione di una nuova COLONNA
SONORA [ Glossario] contenente i dialoghi recitati in sala di
doppiaggio, i quali verranno poi missati e sincronizzati (da cui
il nome di sincronizzazione o postsincronizzazione dato alla pratica del doppiaggio) con le immagini del film [ Glossario,
MISSAGGIO, SINCRONIZZAZIONE]. Nel caso in cui si voglia studiare la lingua del film come esempio di parlato riprodotto, lunico testo utile sar quello orale della versione definitiva del
film, che dunque andr, per lultima volta, trascritto. Nel caso in
cui interessi invece mettere a confronto le varie stesure durante
la lavorazione del film, anche la sceneggiatura iniziale, bench
difficilmente reperibile, di grande interesse8.
Sar bene ricordare che la progressione delle varie fasi del
testo filmico [ Glossario, TESTO] stata qui volutamente
scandita in modo rigido, per chiarire adeguatamente i vari termini9. ovvio che, nella pratica, si possono saltare alcune fasi
(scaletta, trattamento) e dare alla sceneggiatura unimportanza
variabile e una scrittura pi o meno dettagliata: per alcuni regi-

mente polisemico: pu infatti designare la sceneggiatura, il copione di montaggio, il


montaggio stesso (o, pi propriamente, la struttura del film nella sua composizione in
unit di tempo e di spazio), la trascrizione dei dialoghi, la trascrizione finale del film
corredata di tutte le informazioni riguardanti il codice iconico (indicazioni sulla scenografia, sui movimenti della cinepresa, sui piani e sui campi di inquadratura, etc.) e
desunte dalla visione in MOVIOLA [ Glossario].
8. Le sceneggiature sono di solito archiviate dalle societ di PRODUZIONE [
Glossario] del film (cui gli sceneggiatori hanno ceduto tutti i diritti) e spesso, dopo un
certo numero danni, vengono mandate al macero. Solo raramente vengono pubblicate.
Altre volte viene invece pubblicata la trascrizione della versione definitiva del film,
mentre spesso, purtroppo, non viene specificato (a conferma dello scarso interesse agli
aspetti linguistici e filologici del cinema) se si tratta del testo di partenza (la sceneggiatura iniziale, detta anche sceneggiatura di lavorazione), di quello darrivo (la trascrizione desunta dalla visione in moviola della versione definitiva del film) o di quello intermedio (la lista dialoghi allestita per il doppiaggio) [ Glossario, SCENEGGIATURA].
9. Il significato dei quali facilmente reperibile (nonostante le notevoli oscillazioni da un autore allaltro) in qualunque manuale di tecnica cinematografica. In particolare, ci siamo attenuti pi o meno ai significati di DI GIAMMATTEO (1990), sotto le singole
voci della sezione Tecnica e linguaggio del secondo volume.

18

Il linguaggio cinematografico

sti essa soltanto un pretesto (Rossellini, Fellini), per altri


(soprattutto i registi americani) ricchissima di indicazioni tecniche e scrupolosamente seguita in fase di regia e di montaggio.
Inutile dire che i diversi testi scritti e orali appena descritti
possono presentare, e in effetti spesso presentano, differenze
notevoli tra loro, non soltanto, come ovvio, il soggetto (succinto) dalla sceneggiatura (assai estesa), ma anche le battute del
copione rispetto a quelle effettivamente recitate e a quelle doppiate. Questo perch i dialoghi concepiti per iscritto raramente
contengono quella dinamicit e scioltezza che si richiede perlopi ai dialoghi recitati sul grande schermo: tipicamente, nel passaggio dallo scritto al recitato, vengono aggiunti segnali discorsivi [ Glossario, SEGNALE DISCORSIVO], interiezioni, inflessioni regionali e vengono (o per meglio dire venivano) eliminati
termini troppo gergali o volgari per questioni di comprensibilit
o di censura10. Soprattutto i registi italiani, poi (a differenza di
quelli americani, pi legati alla fedelt nei confronti degli sceneggiatori [ Glossario, SCENEGGIATORE] e abituati a prevedere con grande e professionale minuziosit tutte le fasi della
lavorazione del film11), amano lasciare un certo spazio allapporto personale (improvvisazione) dei loro attori (soprattutto
nei film comici: si pensi a casi come Tot, Peppino De Filippo
o, pi recentemente, Troisi o Benigni) e riserbarsi il diritto creativo dei cambiamenti dellultimora. Ma pu anche darsi il caso,
opposto, di registi che decidono di cambiare il testo della sceneggiatura non per ragioni realistiche n di improvvisazione,
bens espressive, quando non espressionistiche. ad esempio il
caso di Fellini, che talvolta faceva recitare dei numeri (cio
parole prive di senso), in presa diretta, ai suoi attori, convinto

10. Il rapporto tra sceneggiatura e dialoghi del film stato studiato (con commento delle varianti), tra gli altri, da BRUNETTA (1970: 7080), sui film di Pasolini, e da
ROSSI (1999: 249273), su Le amiche, 1955, di Antonioni.
11. Anche in questa sudditanza alla pagina scritta, oltrech nella preferenza per le
riprese [ Glossario, RIPRESA] in studio piuttosto che in esterno e per la presa diretta
del suono piuttosto che per la SINCRONIZZAZIONE [ Glossario], il cinema americano
classico molto pi vicino al teatro rispetto a quello italiano.

1 Lanalisi linguistica del film

19

che soltanto in fase di doppiaggio avrebbe preso vita e corpo la


versione definitiva (e dunque la riscrittura dei dialoghi) dellopera filmica (si torner sullargomento nel 5.1.3).
Ovviamente, se il film straniero, preliminare alla fase del
doppiaggio sar quella della traduzione, che da versione letterale dei dialoghi diverr ben presto versione adattata (e ADATTAMENTO [ Glossario], infatti, si chiama il testo che ne deriva,
mentre adattatore dialoghista, o DIALOGHISTA ADATTATORE [
Glossario], il nome dellartefice di quel testo). Rispetto alla
traduzione, ladattamento dovr attenersi il pi possibile ai
movimenti labiali degli attori e dovr tentare di rispettare, pi
che la lettera, lo spirito e le funzioni del testo originale: il problema si fa cruciale nei film comici e nei giochi di parole. Soltanto a doppiaggio avvenuto, si pu passare al MISSAGGIO [
Glossario] delle varie piste [ Glossario, COLONNA] (sonore e
visive) del film e alla confezione definitiva del prodotto (al doppiaggio dedicato lintero 5).
Il rapporto tra sceneggiatura e testo definitivo del film, nella
sua fluidit, stato pi volte felicemente paragonato al rapporto
tra libretto e testo verbale della partitura di unopera lirica. E,
anche oltre questo specifico aspetto, le analogie tra film e melodramma sono infatti numerose: intanto si tratta in entrambi i
casi di prodotti multimediali e multimodali, nei quali la componente verbale non autonoma ma intimamente connessa con
altre (iconica, musicale, etc.: il libretto come una sceneggiatura, analoga la sua funzione, una porzione di un collettivo,
non un risultato n unopera autonoma), di prodotti di massa
(almeno per quanto riguarda il melodramma romantico)12 e di

12. VITOUX (1986/1991: 39) raffronta il sistema melodrammatico allepoca di


Rossini con la straordinaria effervescenza del cinema americano negli anni fra il 1920
e il 1940. Identica prolificit, stesso entusiasmo del pubblico, medesima avidit di
novit, pari allegria, analogo girotondo di parvenus, di impresari o produttori incolti e a
volte ispirati (si pensi a Barbaja che fece venire Rossini a Napoli), stesse stelle o primedonne imprevedibili, affascinanti, capricciose, desiderabili, socievoli e adulate, analoga
gerarchia fra maestri e registi. Su questi temi cfr. anche ROSSELLI (1985), (1987), NICASTRO (1992: 12) e ROSSI (2005: 4042).

20

Il linguaggio cinematografico

arte, per dir cos, parassitaria, cio con unestrema tendenza al


riuso, nel senso che, per quanto concerne le fonti delle sue
trame, vive daccatto. Si contano sulle dita di una o due mani
le opere di repertorio che [] non discendano da un modello
letterario diretto, sia esso drammatico o narrativo13. E proprio
per questo le ambizioni frustrate del librettista sono spesso analoghe a quelle che saranno proprie di alcune maestranze cinematografiche, quali ad esempio lo sceneggiatore (che, neanche a
farlo a posta, decenni fa veniva chiamato anche LIBRETTISTA [
Glossario])14, il doppiatore [ Glossario, DOPPIAGGIO] o ladattatore dialoghista. Inoltre una nutrita falange di critici, fino ad
epoca abbastanza recente, considerer la parola, nel cinema cos
come nellopera lirica, del tutto ancillare rispetto allimmagine
o alla musica (lo vedremo, per esempio, nel brani riportati nel
2.1 e nella Antologia critica, 3.1 e 3.2).
Due sole parole, in conclusione, sulle differenti tipologie
grafiche di sceneggiatura, a seconda delle cinematografie. Esiste
una sceneggiatura cosiddetta allitaliana, una allamericana e
una alla francese. Il primo tipo prevede lo specchio della pagina
idealmente suddiviso in due colonne verticali. La colonna di
sinistra contiene la descrizione dellambiente, del tempo atmosferico, alcune indicazioni sui movimenti della macchina da
presa [ Glossario, MACCHINA DA PRESA, MOVIMENTO DI MACCHINA] e la descrizione dei personaggi; la cosiddetta parte
descrittiva:
PIAZZA DEL MERCATO Esterno giorno. Il commissario
di polizia rionale Ociumielov attraversa la piazza. Ha un cappotto nuovo. Lo segue una guardia dai capelli rossicci, Eldirin.
Non c unanima in giro. Le porte aperte delle botteghe sembrano fauci affamate. Dun tratto si sente una voce gridare15.
13. BIANCONI (1986: 2122). Il libretto [] quasi sempre il risultato di un
riuso, di un adattamento, come tanto spesso sar, nel Novecento, il cinema []. [I]l
libretto perlopi un testo di secondo grado (COLETTI 2003: 30).
14. Ancora nel 1959 da Carlo Battisti (cfr. RAFFAELLI 1993: 48).
15. AGE (1990: 54). Allintero volumetto di Age si rimanda per le caratteristiche
fondamentali della sceneggiatura come tipo di testo.

1 Lanalisi linguistica del film

21

Quella di destra contiene i dialoghi. Nella sceneggiatura


allamericana la parte descrittiva a tutta pagina mentre i dialoghi, sottostanti, sono disposti nella parte centrale. La sceneggiatura alla francese una combinazione dei primi due tipi: la parte
descrittiva a tutta pagina, mentre i dialoghi sono scritti nella
colonna di destra.
Date le finalit di questo libro, abbiamo sempre utilizzato
(qualora non diversamente segnalato) le trascrizioni della versione definitiva del film. In molti casi, e laddove non altrimenti
dichiarato in nota, si tratta di trascrizioni personali, nelle quali si
adottata una serie di segni diacritici gi ampiamente descritta
in altre sedi16. Nel caso in cui si attingano trascrizioni filmiche

16. Cfr. almeno ROSSI (1999a: 2131). Ricordiamo qui che ai punti e alle virgole
abbiamo sostituito, come da convenzione largamente accettata per le trascrizioni del
parlato, le barre semplici (/) e doppie (//), che indicano, rispettivamente, il passaggio da
unUNIT TONALE [ Glossario] a unaltra e la fine di un enunciato con funzione e intonazione assertive. Abbiamo inoltre utilizzato le parentesi uncinate (< >) per contrassegnare il fenomeno della sovrapposizione di turno dialogico, vale a dire lesecuzione
simultanea di battute, o di porzioni di esse, da parte di due o pi attori, e le parentesi
quadre per porzioni di testo scarsamente o per nulla ([]) comprensibili (le parentesi
quadre racchiudenti tre puntini indicano inoltre, come di consueto, porzioni di testo
omesse). Il segno sh indica la pronuncia substandard (o regionale) della sibilante palatale (come per es. in shtare stare in certe parlate centromeridionali), mentre cj indica la
pronuncia di ci elisa davanti a parola iniziante per a, o, u, in luogo dellequivoca grafia
cho, caveva e simili (mantenuta, ovviamente, nelle trascrizioni tratte da altri autori).
Eventuali notazioni del trascrittore sulla situazione comunicativa (per es., a chi si rivolge
il parlante) sono scritte in corsivo e tra parantesi tonde dopo il nome del locutore, che
sempre in maiuscoletto. Ai film citati ci si riferisce mediante il titolo per esteso (nei film
stranieri, il titolo italiano seguito, tra parentesi, da quello originale, se diverso), lanno
della prima proiezione pubblica (di norma per i film italiani, mentre quello della produzione per i film stranieri, cos come in Guidorizzi sotto citato, seguendo inevitabilmente
la difformit di datazione della bibliografia specializzata) e il nome del regista o, qualora ignoto (per il muto) o nel caso di film danimazione, della Casa di produzione. Per
una consultazione pi agile, la filmografia conclusiva raccoglie lelenco completo dei
film citati nel corso del volume. Per i dati filmografici ci siamo avvalsi di BERNARDINI
(1980), (1981), (1991), (1992), (1993a) e (1993b), C HITI /P OPPI (1991), L ANCIA
(20012002) e GUIDORIZZI (1986), (1988) e (1993). Per i dati ivi mancanti, siamo ricorsi
anche a M EREGHETTI (2005) e al sito The Internet Movie Database
(http://www.us.imdb.com). Per non appesantire la filmografia, abbiamo omesso la data
darrivo in Italia dei film stranieri (segnalandola nel testo soltanto nei casi di ritardo particolarmente interessanti), di solito differita di un anno rispetto alla DISTRIBUZIONE [
Glossario] in patria (per la realizzazione del doppiaggio, naturalmente; periodi di espor-

22

Il linguaggio cinematografico

ad altri autori, se ne adotter il criterio di trascrizione (e dunque


si useranno i punti, le virgole e gli altri segni tradizionali).

1.3. Preliminari semiologici


Come si gi accennato a proposito della prima accezione,
qui non presa in considerazione, di linguaggio cinematografico,
la linguistica, o meglio la semiologia, si subito interessata al
cinema in quanto sistema di segni e per decenni ha pensato di
ricondurre i meccanismi delle immagini a quelli delle parole,
tentando cio di spiegare il funzionamento della comunicazione
iconica ricorrendo alla terminologia della retorica. I registi e i
teorici russi parlarono pertanto di metafora e di metonimia, assimilando il concetto di inquadratura a quello di parola e considerando il montaggio [] una delle figure retoriche del linguaggio cinematografico17.
tazione molto pi lunghi si registrano soprattutto per i film girati durante la seconda
guerra mondiale), comunque recuperabile dai repertori del Guidorizzi citati. Spiace sottolineare, ancora una volta, la frequente imprecisione con la quale, anche in repertori
accreditati, vengono schedati i film (fa eccezione Bernardini). Tale mancanza di rigore
scientifico (una disattenzione frequente consiste nel non specificare se lanno apposto al
film sia quello di produzione o quello di prima proiezione, ma addirittura sulla grafia dei
titoli c oscillazione tra le diverse fonti) evidentemente provocata dal solito pregiudizio della commerciabilit ergo scarsa dignit artisticofilologica delloggetto filmico.
Unultima considerazione sulla convenzione della datazione: preferibile scegliere la
data della prima proiezione pubblica (detta anche DATA DI EDIZIONE [ Glossario]) del
film (o, se ignota, dopo il 1913, la data del visto della censura), poich si tratta di una
data obiettivamente accertabile e certa (mentre molto meno certa e accertabile risulta
quasi sempre la data di produzione, che in certi casi pu anche essere di molto anteriore) (BERNARDINI 1992: VII).
17. LOTMAN/TSIVIAN (1994/2001: 39). Sullanalisi semiologica e retorica del film
cfr. anche, almeno, EJZENSTEJN (19631970/1986), BETTETINI (1984), CASETTI/DI CHIO
(1990). Come esempio di metafora cinematografica si prenda La serpe, 1920, di Roberto Roberti: le inquadrature in cui la nota diva di quegli anni, Francesca Bertini, irretisce lennesima vittima, vengono intercalate con limmagine di un serpente che ha
agguantato un porcellino dIndia (LOTMAN/TSIVIAN 1994/2001: 255). Altri esempi in
EJCHENBAUM (1971/1976) e in MANZOLI (2003: 4650). Vari casi di metonimia sono
ricavabili da EJZENSTEJN (19631970/1986), per es. a p. 117. Interamente costruito su
una rigorosa applicazione del procedimento metonimico della parte per il tutto il noto
film Amore pedestre, 1914, di Marcel Fabre, in cui tutta la storia si svolge mediante lin-

1 Lanalisi linguistica del film

23

Per altri autori, invece, soprattutto in epoca pi recente, il


cinema, come il linguaggio delle immagini in genere, ha sue
regole che non possono essere confuse con quelle dei linguaggi
verbali18.
Complessivamente, tuttavia, quello che ha contrassegnato gli
studi di semiologia filmica fino a non molti anni fa stato un
generale disinteresse nei confronti della componente parlata del
cinema, quasi che le parole fossero un elemento estraneo al
mezzo, banalizzante, spesso deturpante, una specie di male
necessario per avvicinare il grande pubblico. Daltro canto, se i
semiologi e i filmologi hanno sottovalutato la componente verbale del film, non si pu dire che i linguisti e gli storici della lingua ne abbiano fatto il centro del proprio interesse, sebbene
negli ultimi anni si possa contare qualche titolo in pi rispetto
alla rassegna presentata in ROSSI (1996) e (1999: 1314,
4048): tra questi ricordiamo almeno HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996), BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000), TAYLOR (2000), R AFFAELLI (2001), (2003a) e
(2003b), S ETTI (2001) e (2003), ROSSI (2002a), (2002b),
(2002c), (2003a), (2003b) e (2003c), A. ROSSI (2003).
Passiamo ora a esaminare alcune peculiarit semiologiche
dei testi audiovisivi rispetto ai testi scritti. Lo faremo in primo
luogo ricorrendo alla schematizzazione di SIMONE (1991) e
(2000: 7195) sui tratti che oppongono il testo che si legge
(prototipicamente un romanzo) al testo che si guarda (prototipicamente un film, al cinema o in televisione; Tab. 1.2)19.

quadratura dei soli piedi dei protagonisti (BRUNETTA 1991: 80; cfr. anche FOLENA 1970a:
IX e FOLENA 1970b). Metafora, metonimia e altre figure retoriche nel film muto sono
state analizzate da BRUNETTA (1970: 333).
18. Si vedano gi METZ (1964: per il quale il film non pu essere considerato una
lingua, bens un linguaggio, visto che manca della doppia articolazione) e PASOLINI
(1972/1991: 167297, per il quale il cinema la lingua scritta della realt [ Antologia critica, 1]).
19. Per prototipo, nelle scienze umanistiche, si intende il rappresentante migliore, il caso pi chiaro di appartenenza alla categoria, definito operativamente dal giudizio delle persone sulla bont di appartenenza alla categoria [] (BAZZANELLA
2002b: 19). Sulla necessit di adottare un modello di studio a prototipo (che tenga cio

24

Il linguaggio cinematografico

Tabella 1.2
TRATTI SEMIOTICI
Ritmo autotrainato
Correggibilit
Convivialit
Multisensorialit
Gestione dei frames ed enciclopedia
Citabilit
Livello zero di iconicit
Intelligenza attivata
AMICHEVOLEZZA

VISIONE
+
+
+
Simultanea
Alta

LETTURA
+
+
+
+
Sequenziale
Bassa

In altri termini, il messaggio scritto presuppone un pi scaltro decodificatore, in grado di gestire molti frames [ Glossario, FRAME] non sempre semplici e in possesso di un numero
spesso elevato di conoscenze pregresse. Ricordiamo che con
frame (in ingl., letteralmente, cornice, ma in questo caso
sarebbe pi appropriata una traduzione come quadro di riferimento) e con ENCICLOPEDIA [ Glossario] si intende una situazione (frame), e un insieme o bagaglio di situazioni (enciclopedia), gi presenti nella memoria dellINTERLOCUTORE [ Glossario], necessarie per interpretare situazioni nuove ma analoghe
a quelle conosciute. Per esempio, se mi si parla delle doti tecniche di un calciatore, dovr richiamare alla memoria il quadro di
riferimento partita di calcio, per poter capire quanto mi viene
detto. Qualcuno chiama i frames anche copioni, scenari, schemi,
modelli mentali o sceneggiature20.
conto della tendenziale, e non assoluta, appartenenza di un oggetto a una categoria in
base alla maggior concentrazione di certe propriet tipiche e alla minor presenza di propriet tipiche di categorie diverse), per lanalisi delle differenze modali, o diamesiche,
tra scritto, parlato e trasmesso, cfr. anche BAZZANELLA (1998) e ROSSI (2003a: 451, utile
anche per i concetti di canale, modo e modalit nelle differenze scritto/parlato/trasmesso). Sullopposizione semiotica e sociologica tra visione e lettura si legga anche COSTA
(1993: 1744).
20. I frames sono depositi di conoscenze stereotipiche che variano al variare
della cultura di una data comunit e dovrebbero garantire e soddisfare gli orizzonti di
attesa per cui, data la conoscenza di un fatto, dovremmo essere in grado di prevederne
le successive riproposizioni (C ICALESE 1999: 178). Cfr. anche B ROWN /Y ULE
(1983/1986: 303324).

1 Lanalisi linguistica del film

25

Inoltre, il ritmo eterotrainato del messaggio iconico (vale a


dire il fatto che la fruizione di un film sia soggetta a tempi e
ritmi imposti da altri e non, differentemente dalla lettura di un
libro, scelta liberamente dallutente, secondo pause, rimandi
allindietro o in avanti, etc.) implica una serie di vincoli interpretativi. Vincoli cruciali nel testo filmico, tipicamente non ripetibile (a meno che non venga fruito mediante videoregistratore,
lettore DVD, etc.: anche allora, per, il rivedere alcune scene
costituisce una modalit, per cos dire, marcata, tant vero che
il destinatario ideale del film continua a essere il pubblico nelle
sale, soggetto a ununica irripetibile visione)21, non correggibile
(se fraintendo una frase di un libro, posso correggere il mio
errore tornando indietro, mentre col film abbiamo gi visto
come questo non sia possibile, o sia meno facile) e di durata
raramente superiore alle due ore. Ovvero, ci che un romanzo
pu dire in un numero teoricamente illimitato di pagine, e con
infinite possibilit di rilettura e di riflessione, deve essere condensato in due ore di visione.
Non sar difficile dedurre, pertanto, come il testo filmico sia
un buon candidato alla semplificazione, ovvero alla facilitazione della fruizione per lo spettatore. Sia detto tra virgolette,
dato che, come si gi visto, quello filmico in realt un codice
assai complesso, nato dallintreccio di una pluralit di codici e
frutto della transcodificazione, ovvero di quel continuo altalenare tra i livelli scritto e orale22.
Spieghiamo alla svelta gli altri termini della tabella appena
riportata. Con convivialit intendiamo la fruizione prevalentemente sociale (diciamo pure di massa) del prodotto filmico,
differentemente dalla lettura tipicamente solitaria di un libro. La
multisensorialit allude invece ai sensi chiamati in causa nella
fruizione di un film (almeno due: vista e udito, ma non mancano
esperimenti di odorama, ovvero di cinema olfattivo), di fronte
21. Sul cambiamento di fruizione del film arrecato dal videoregistratore cfr.
CASETTI/DI CHIO (1990: 811) e ORTEOLEVA (1999: 10101012).
22. Cfr. BETTETINI/DE MARINIS (1977: 24).

26

Il linguaggio cinematografico

al coinvolgimento esclusivo della vista nella lettura. Questi ultimi elementi (ma se ne possono aggiungere altri: il luogo e lorario della fruizione di un film, per es., sono molto pi vincolati e
vincolanti rispetto a quelli della fruizione di un libro) possono
sembrare, nella loro ovviet, scarsamente associabili alle caratteristiche linguisticotestuali di unopera. Eppure si pensi
allimportanza degli elementi di disturbo e distrazione (correlati
anche con il ritmo eterotrainato) nella fruizione del film e, a
proposito della convivialit,
ai significati aggiunti e alle interferenze che si possono verificare nel corso della fruizione stessa. Lempatia fra le componenti del pubblico un dato ineludibile: le risate e le lacrime
sono contagiose; sentir ridere pu spingere a prestare pi
attenzione agli elementi comici o pu esaltarli, cos come
veder piangere pu sottolineare gli elementi commoventi, e
caricarli di un significato diverso da quello che avremo loro
attribuito senza una suggestione esterna.
Le risate, le lacrime, i commenti in sala rimandano, inoltre, a
unaltra differenza: quella della comunicazione del giudizio
che, nel caso del film pu essere contestuale alla fruizione,
mentre nel libro sempre posteriore23.

Per citabilit si intende la possibilit di riportare letteralmente porzioni di testo: un libro pu essere citato in ogni sua parte
mediante il semplicissimo uso delle virgolette o della lettura di
un brano, mentre un film, a meno che non se ne riproietti una
scena, non pu essere se non parafrasato (con relativa perdita
dellimmagine). Il livello zero di ICONICIT [ Glossario] dellimmagine (sembra quasi un paradosso) comporta il fatto che
una qualsiasi immagine significa innanzitutto s stessa (limmagine di un cane significher essenzialmente cane, anche se non
si possono escludere utilizzazioni metaforiche o simboliche di
certe immagini e la loro differente interpretazione a seconda del
contesto, come dimostrato dagli esperimenti di Kulesov)24, a
23. NUVOLI (1998: 3031).
24. Il regista e teorico sovietico Lev Vladimirovic Kulesov, com noto, dimostr

1 Lanalisi linguistica del film

27

differenza del significato delle parole (scritte o orali), quanto


mai oscillante, sfumato, tendente al traslato, etc. (per tacere del
rapporto assolutamente arbitrario che lega il significante al
significato, come dimostrato da Saussure): ricordati di dar da
mangiare al cane, sei veramente un cane, quella cantante un
cane, il cane della pistola, soffro da cani, sono rimasto solo
come un cane
In conclusione, tutti i tratti che oppongono il testo letto a
quello visto caratterizzano il secondo come pi amichevole
del primo, vale a dire pi rispettoso delle difficolt di decodificazione dellinterprete. Non si vuol certo, con questo, screditare
il film rispetto alla letteratura, ma soltanto valutare le differenze
semiologiche dei due tipi di codice. interessante osservare
come il testo pi facilmente fruibile, appunto quello visivo, sia
anche quello che attiva unintelligenza di tipo simultaneo, ovvero che combina contemporaneamente pi livelli (si pensi alle
diverse parti dello schermo cinematografico, necessarie alla
completa decodificazione di una scena filmica), rispetto allintelligenza sequenziale, attivata tipicamente dalla lettura, che
richiede invece, com ovvio, di procedere ordinatamente da
destra a sinistra, o da sinistra a destra, o dallalto verso il basso,
a seconda dei tipi di scrittura. La maggiore fruibilit del testo
iconico rispetto a quello scritto e parlato ne ha fatto, non casualmente, il miglior rappresentante della civilt globalizzata, detta
spesso, per lappunto, civilt dellimmagine.

1.4. Preliminari linguistici


1.4.1. nota la posizione intermedia della lingua trasmessa
(e segnatamente del parlato filmico) tra la modalit orale e quella scritta, allinsegna, ancora una volta, della semplificazione,
che una medesima immagine (per esempio un volto umano) percepita in modo assai
differente dagli spettatori (con espressione ora allegra ora triste, per esempio) a seconda
delle immagini che la seguono e la precedono (cfr. BAZIN 1958/2000: 77).

28

Il linguaggio cinematografico

Tabella 1.3

Caratteristiche della lingua trasmessa (cio veicolata da un


sistema tecnico di riproduzione sonora e/o visiva).

1.
2.
3.
4.
5.

Mancata condivisione del contesto da parte di mittenti e riceventi


Unidirezionalit dellatto comunicativo (assenza di feedback)
Molteplicit dei mittenti (produzione collettiva del messaggio)25
Eterogeneit dei riceventi (destinazione di massa del messaggio)
Distanza tra il momento di preparazione del testo,
il momento della sua esecuzione e quello della sua ricezione
6. Simulazione del parlato spontaneo
7. Presenza di un apparato tecnicoeconomico
per la preparazione e la trasmissione del messaggio

dellattenuazione delle variet e della normalizzazione linguistica, come si riassume in due schemi, il primo rielaborato sulla
base di SABATINI (1982) e (1997a) (Tabb. 1.31.4).
Anche qui giover spiegare alcuni tecnicismi. Con FEEDBACK
[ Glossario] (letteralmente segnale di ritorno, reazione,
retroazione) si intende la capacit del parlante di sentire, e
quindi di controllare, quanto sta dicendo ed eventualmente di
autocorreggersi [ Glossario, AUTOCORREZIONE]. chiaro che
questa possibilit presente soltanto negli scambi comunicativi
realmente reciproci, e non in un testo monologico in cui un mittente (autore) parla a un destinatario (pubblico) spesso lontano
nel tempo e nello spazio e in pi, nel caso del cinema, privato
del diritto di replica (qual , invece, lapplauso o il fischio a teatro, possibile anche al cinema, ma, ovviamente, senza controreazione degli interpreti). Lo schema seguente d conto di quello che potremmo definire il doppio livello comunicativo del parlato filmico, cio la comunicazione riprodotta dagli attori (perlopi doppiati) che dialogano tra loro, e il livello, pi profondo,
di comunicazione tra un mittente (autori del film) e un destinatario (pubblico) che non pu, evidentemente, rispondere ma soltanto ricevere (Tab. 1.5).
25. MCLUHANN (1964: 318) assimilava la fattura del film al lavoro di unorchestra,
nelletichetta di azione artistica collettiva.

1 Lanalisi linguistica del film

29

Tabella 1.4
TRATTI LINGUISTICI
Uniformit delle unit pragmatiche
[ Glossario, PRAGMATICA]
e testuali (turni, frasi, enunciati)
Tendenza alla monologicit
Estensione delle unit
(turni, frasi, enunciati)
Sovrapposizioni, sporcature
e altri incidenti dialogici
Pianificazione, coerenza e coesione
Ricorso ad elementi
para ed extralinguistici
Complessit morfosintattica
Densit lessicale
Presenza del dialetto
Polarizzazione in base al genere

SCRITTO
-

ORALE
-

PARLATO FILMICO
+

+
+

+/-

+
-

+
+

+
+
+

+
+

+/+/+/-

Tabella 1.5
1 livello (comunicazione a doppio senso o interazione riprodotta):
ATTORIDOPPIATORI  ATTORI-DOPPIATORI
2 livello (comunicazione a senso unico):
AUTORI  PUBBLICO

Il dialogo di primo livello non che un mezzo per instaurare


un dialogo di secondo livello, ovvero, in altre parole, le battute
dialogiche del film, cos come quelle del testo teatrale, non
sono altro che un dire a nuora perch suocera intenda, dove
la nuora sono gli attori e la suocera il pubblico26. Non a caso,
quando un regista inscena labbattimento del muro, lo sfondamento dello schermo piccolo o grande, che separa questi due
diversi livelli (mittentidestinatari ficti e autorispettatori reali)
attivando cos la funzione metalinguistica o meglio metacomunicativa (metateatrale o metafilmica [ Glossario, METAFILMICO) ottiene un effetto straniante sfruttabile per ottene26. TRIFONE (1994: 82) e relativa bibliografia. Sui rapporti tra cinema e teatro si
torner nel 3.1.

30

Il linguaggio cinematografico

re comicit o terrore: si pensi, tra i tanti esempi, al raffinatissimo La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo),
1985, di Woody Allen, con quel continuo rivolgersi degli attori
direttamente al pubblico in sala e con linterazione tra attori e
pubblico riprodotti nel film; oppure al thriller The Ring, 2002,
di Gore Verbinski (remake del giapponese Ringu, 1998, di
Hideo Nakata), con la terrificante bambina morta che esce dal
televisore per uccidere gli spettatori e con elementi (acqua,
mosche) che passano da fuori a dentro lo schermo e viceversa.
Il teatro, grazie alla compresenza di pubblico e attori nella
medesima sala, dispone sicuramente di mezzi maggiori per
abbattere la QUARTA PARETE [ Glossario] (ovvero quella ideale che separa il palco dal pubblico): da Pirandello in poi infatti abbastanza frequente linterazione (diretta o riprodotta, come
nei Sei personaggi in cerca dautore o Stasera si recita a soggetto) tra attori e spettatori (sfruttatissima nel teatro comico, fin
dalle origini greche, e nellAVANSPETTACOLO [ Glossario]) e,
da sempre, la possibilit di questi ultimi di dare ai primi un evidente segnale di feedback (applausi, fischi, commenti a voce
alta, etc.), al quale gli attori possono a loro volta reagire (ringraziando, inchinandosi, etc.).
Con simulazione alludiamo alla natura realistica del parlato
cinematografico, il quale, anche quando si allontana dal livello
colloquiale, comunque sempre pi vicino al parlato spontaneo
[ Glossario, PARLATO PARLATO] di quanto non possa mai
esserlo un testo scritto, soprattutto per via dellassenza, nel
secondo, dei cosiddetti elementi paralinguistici (pause, intonazioni) ed extralinguistici [ Glossario, EXTRALINGUISTICO]
(timbro e volume della voce, gesti, mimica facciale [ Glossario, MIMICO], etc.).
Con TURNO [ Glossario], o turno dialogico o conversazionale, o battuta, si intende una porzione di testo orale pronunciata da un solo locutore (o parlante) e delimitata dalla presa di
parola da parte di altri locutori o dalla fine del dialogo. Di solito
la conversazione presuppone almeno due turni di due diversi
locutori; un monologo invece costituito da un solo turno.

1 Lanalisi linguistica del film

31

ENUNCIATO [ Glossario] invece il termine col quale i linguisti designano una porzione di testo, autonoma dal punto di
vista dellintonazione, del senso e della sintassi, identificabile
con la realizzazione di un solo ATTO LINGUISTICO [ Glossario]
( insomma il corrispettivo orale di quello che nello scritto
detto periodo o frase [ Glossario, ENUNCIATO], pi o meno)27.
Sporcature e incidenti dialogici sono tutti quegli elementi
(frequenti nel parlato reale scarsamente progettato, quasi assenti
nel film doppiato) che rendono iperrealistica una conversazione:
battute sovrapposte dei parlanti, parole interrotte, enunciati
sospesi, frange di suoni inarticolati come certe interiezioni e
pause vocalizzate [ Glossario, PAUSA VOCALIZZATA] del tipo
ehm, hm, etc.
Un testo, infine, si definisce lessicalmente denso se il numero delle sue parole piene (i lessemi veri e propri, dotati di un
significato autonomo: sostantivi, aggettivi, verbi, la gran parte
degli avverbi) supera quello delle parole vuote (ovvero le parole
grammaticali: congiunzioni, preposizioni, articoli, etc.) e se
contiene poche ripetizioni. Studi recenti sulla lingua del cinema
hanno mostrato come il parlato cinematografico sia in certo qual
modo a met strada tra la bassa DENSIT [ Glossario] lessicale
del parlato spontaneo e colloquiale e lalta densit della lingua
scritta, cos come sia tendenzialmente pi complesso del parlato, ma meno dello scritto, sul terreno della sintassi e della
morfologia (variet dei tempi e dei modi verbali, tipo e grado di
subordinazione e altro). Lestensione dei turni e degli enunciati,
inoltre, molto superiore nel film, rispetto ai dialoghi reali,
tant vero che non mancano scene cinematografiche in cui il
parlato si avvicina al monologo.

27. Pi precisamente, per enunciato si intende il corrispettivo linguistico di un


atto (CRESTI 2000: I, 42). Un enunciato pu essere sottostrutturato in unit tonali e
informative (tema, o topic, rema, o comment, e altre), che ripartiscono linformazione
dellatto in elementi dati e nuovi. Allintero primo volume di CRESTI (2000), e in particolare alle pp. 41203, si rimanda per unanalisi e unesemplificazione dettagliate di
questi concetti. Cfr. anche ROSSI (1999a: 122140).

32

Il linguaggio cinematografico

Mentre, infine, la differenza di GENERE [ Glossario] e di


stile (tragico/comico, pi o meno letterario, etc.) determina
unestrema diversificazione linguistica, sia nello scritto (basti
pensare alle differenze sintattiche tra un saggio di critica letteraria, poniamo, e una lettera a un amico o una pagina di cronaca
nera) sia nellorale (si confronti un seminario universitario e una
conversazione tra amici al bar), il linguaggio filmico risulta, o
quantomeno risultava fino alla fine degli anni Cinquanta, tutto
sommato meno polarizzato, come emerso dal confronto di
film diversi analizzati in ROSSI (1999a). In quel corpus stato
rilevato, per esempio, che gli enunciati, indipendentemente
dallo stile del film e dalla situazione comunicativa, tendono ad
avere il medesimo numero di parole, ad essere costituiti da una
sola CLAUSOLA [ Glossario] (o proposizione) e, nei casi di
enunciati pluriclausola, a ridurre la variet del tipo e del grado
di subordinazione. Anche nelle scelte lessicali, i dialoghi filmici
tendono a non allontanarsi dai lemmi compresi nel vocabolario
di base28, escludendo o riducendo al minimo, quindi, gergalismi, dialettalismi, tecnicismi, arcaismi, poetismi, etc.
Non si creda, tuttavia, che la modalit comunicativa del parlato cinematografico sia comodamente riconducibile a una sorta
di oralit semplificata. Se infatti di semplificazione legittimo
parlare per quanto concerne la riduzione del tasso di dialettalit
(per non escludere fasce di pubblico dalla completa comprensione del film) e lattenuazione dei tratti lessicali e morfonsintattici eccessivamente al di sopra (iperletterari o arcaici) o al di
sotto (iperpopolari) di un italiano delluso medio, non altrettanto si pu dire sul piano della complessit testuale, ovvero sulla
quantit di situazioni comunicative che il cinema in grado di
riprodurre. Praticamente, tutti i tipi di dialogo e di monologo
possono essere rappresentati al cinema. Per esempio, per quanto
riguarda il dialogo, prendendo in prestito la tipologia del LIP (p.
35), possiamo avere:

28. Cfr. DE MAURO (1980/1992).

1 Lanalisi linguistica del film

33

1) scambio bidirezionale faccia a faccia con presa di parola


libera (conversazione in tutte le sue possibili forme);
2) scambio bidirezionale non faccia a faccia con presa di
parola libera (conversazioni telefoniche);
3) scambio bidirezionale faccia a faccia con presa di parola
non libera (dibattiti, interviste, interrogazioni, etc.);
4) scambio unidirezionale in presenza di destinatario/i (lezioni, conferenze, omelie, comizi, etc.);
5) scambio unidirezionale o bidirezionale a distanza (trasmissioni radiofoniche e televisive).

Anche il monologo pu essere distinto in diversi sottotipi


(tratti da CICALESE 1999: 184), tutti riproducibili al cinema:

Monologo spontaneo (pensare a voce alta)


Monologo scarsamente pianificato (ampliare appunti)
Monologo pianificato (ripetere a memoria o leggere a voce
alta).

Chiaramente, cos come il dialogo, anche il monologo sul


grande schermo sempre doppiamente strutturato e, anzi, ancor
pi del parlato a pi voci, squarcia la finzione (infrange la gi
menzionata quarta parete, si direbbe nel linguaggio teatrale),
soprattutto se pronunciato da un attore che guarda fisso nella
cinepresa [ Glossario, MACCHINA DA PRESA] (e dunque negli
occhi dello spettatore, secondo il cosiddetto SGUARDO IN CAMERA [ Glossario]), rivelandosi nella sua autentica natura di
discorso al pubblico29: alcuni registi, infatti, sfruttano questo
espediente proprio per coinvolgere lo spettatore e per mostrare
come in realt, pur narrando di vicende apparentemente lontane
nel tempo e nello spazio, il film vuole alludere a quanto sta
accadendo qui e ora30.
29. Lo schermo svolge il ruolo di autentico interlocutore, non uno sterile riproduttore di gesti e parole sempre uguali, bens un soggetto del dialogo capace di intrattenere un legame di feedback con ogni singolo spettatore (LOTMAN/TSIVIAN 1994/2001:
11).
30. Accade, per dare un esempio recente, nel film di George Clooney, Good Night,
and Good Luck, 2005: film storico, in bianco e nero, sulla censura dei mezzi di informazione e la caccia alle streghe (ovvero i filocomunisti o supposti tali) durante il maccarti-

34

Il linguaggio cinematografico

A questo ampio spettro, il cinema, grazie ai suoi artifici,


aggiunge le possibilit di una voce che pu essere ora in campo
[ Glossario, CAMPO] (ovvero prodotta da un personaggio
inquadrato mentre parla) ora FUORI CAMPO [ Glossario], con
grande complessit di usi: la voce fuori campo pu provenire
da un personaggio in quel momento non inquadrato, ma pu
anche essere una voce pensiero, oppure la voce di un commentatore esterno alla vicenda narrata, o la voce del regista, dello
sceneggiatore, finanche la voce di un morto (svelando cos,
ancora una volta, tutto lartificio del doppio livello comunicativo del cinema)31.
Abbiamo detto pi volte che il testo di un film ibrido (o,
come va di moda dire oggi, multimediale, e dunque tuttaltro
che semplice), poich combina elementi tipici di diversi codici:
scritto, orale, musicale, iconico, etc. In realt, le anomalie
testuali, per cos dire, del cinema riguardano anche altri aspetti,
come risulta dalla sintesi seguente:
1) Il film un testo dquipe, con conseguente attenuazione
del concetto di paternit. Autori del film sono almeno:
sceneggiatori, regista, fotografo, montatore, attori, adattatore dialoghista, direttore di doppiaggio, doppiatori, produttore32.
smo. Tuttavia il frequente ricorso allo sguardo in camera da parte del protagonista
(giustificato, narrativamente, dal fatto che si tratta di un giornalista televisivo ripreso
mentre parla in trasmissione) non fa che ricordare allo spettatore che quella temperie
non si estinta ma ben presente ancor oggi.
31. Un assaggio di tale complessit leggibile in ROSSI (2002b: 165170) e in
AMBROSINI/CARDONE/CUCCU (2003: 7781). Unanalisi delluso della voce narrante nei
film dei fratelli Taviani si pu leggere in SETTI (2001: 8193).
32. Sul concetto di paternit del film (solo per convenzione al regista spetta il
ruolo di autore dellopera), cfr. le considerazioni espresse in ROSSI (1999a: 4849 n.
31) e la relativa bibliografia ivi citata. Inoltre, quasi ogni testo anche un ipertesto (nel
senso genettiano di debitore di altri testi, mediante condizionamenti stilistici, citazioni,
formule irriflesse, etc.: cfr. GENETTE 1982/1997) e ci non fa che accrescere il problema
della paternit composita. GALASSI (2000: 204) e PARINI (2000: 253258) accennano
anche al problema che tale ipertestualit comporta in sede di adattamento interlinguistico: soltanto se ladattatore di tutti i film di un regista il medesimo (condizione abbastanza rara), per esempio, potr rendersi conto e dar conto, nel proprio lavoro, dei fenomeni di autocitazione.

1 Lanalisi linguistica del film

35

2) un testo aperto: scritto per essere recitato e sincronizzato


[ Glossario, SINCRONIZZAZIONE] con le immagini.
3) Manca un unico testo scritto di riferimento del film (a differenza del parlato teatrale, e, spesso, anche di quelli
radiofonico e televisivo), in virt delle varie trasposizioni
testuali dal soggetto, al copione, alla lista dialoghi, etc.
4) Vi si realizza la coesistenza di caratteristiche proprie dello
scritto (scarsezza di esitazioni, di ripetizioni, di autocorrezioni [ Glossario, AUTOCORREZIONE], di suoni inarticolati, di sovrapposizioni di turno [ Glossario, SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO], etc.) e del parlato (voce).
5) Presenta il doppio paradosso di ogni parlato: se ne coglie
la specificit rispetto allo scritto soltanto quando viene trascritto (perdendo, dunque, parte della sua peculiarit),
senza essere tuttavia interamente trascrivibile.

Tutte le considerazioni preliminari fin qui svolte serviranno


ad inquadrare quanto verr osservato a proposito dei concreti
esempi filmici commentati nel corso del volume: vale a dire
che la lingua del cinema, e in particolar modo di quello doppiato, per quanto realistica e varia, sar sempre meno mobile e
screziata del parlato reale in situazione [ Glossario, PARLATO
PARLATO ], per motivi sia interni (le peculiarit diamesiche
sopra schematizzate e in primis i vincoli imposti dal medium
cinematografico) sia esterni (leterogeneit del pubblico). In
altre parole, anche nel caso del cinema, il mezzo (o, se si preferisce, il canale comunicativo) condiziona sempre il messaggio,
in pi di un aspetto: dalluso della DEISSI [ Glossario] e
dellALLOCUZIONE [ Glossario] allintonazione, dal lessico
alla sintassi33.
33. Sui condizionamenti del mezzo sul messaggio sono indispensabili i classici
studi di MacLuhan (e in particolare MCLUHAN 1964 e 1982); una rapida panoramica sullargomento si ha anche in ROSSI (2002b). La delicata questione del rapporto tra mezzo e
messaggio (che ovviamente sarebbe interessante approfondire, anche se in altra sede)
stata recentemente riaperta da ARCANGELI (2005: 3152), cui si rimanda anche per gli
aggiornamenti bibliografici. Alcuni degli aspetti qui appena accennati saranno sviluppati
nel corso del volume: in particolare, sulluso della deissi cfr. 3.1, sullallocuzione
4.2.2 e 5.2.4; indicazioni su intonazione, lessico e morfosintassi sono presenti in ogni
capitolo. La multimedialit del testo filmico e i vincoli imposti dal mezzo e dal pubblico
sul messaggio saranno approfonditi soprattutto nel corso dellintero 5.

36

Il linguaggio cinematografico

1.4.2. Per concludere, non va trascurato un ultimo livello di


analisi della lingua filmica, ovvero quello della lingua dal cinema, vale a dire dellinfluenza che il cinema ha avuto sulla lingua
comune, con numerosi prestiti34. Il Menarini ha elencato molti
esempi di parole ed espressioni che dai film (perlopi dai titoli,
spesso tradotti e parafrasati dallinglese) sono penetrate nella
lingua comune come sostantivi, frasi idiomatiche o semplici
citazioni: alba tragica (Alba tragica [Le Jour se lve], 1939, di
Marcel Carn)35, giungla dasfalto metropoli caotica (Giungla
dasfalto [The Asphalt Jungle], 1950, di John Huston)36, (non)
essere nata/o ieri (Nata ieri [Born Yesterday], 1950, di George
Cukor)37, picchiatello38, via col vento (Via col vento [Gone with
the Wind], 1939, di Victor Fleming) 39 e moltissimi altri. Si
aggiungano, almeno, quarto potere la stampa (Quarto potere
[Citizen Kane], 1941, di Orson Welles), quinto potere la televisione (Quinto potere [Network], 1976, di Sidney Lumet, titolo a
sua volta costruito sulla base del precedente)40, anni di piombo

34. La distinzione tra la lingua del cinema (produzione verbale considerata in s


stessa, come fenomeno cinematografico endogeno, con ricerca di eventuali tratti pertinenti), la lingua nel cinema (la stessa produzione verbale vista come fenomeno esogeno,
cio come prolungamento settoriale della lingua comune) e la lingua dal cinema (la sua
incidenza, allopposto, sulla lingua appunto comune) si deve ancora una volta a RAFFAELLI (1992: 48).
35. Cfr. MENARINI (1955: 76).
36. Cfr. MENARINI (1955: 7576).
37. Cfr. MENARINI (1955: 79, 8586).
38. Si tratta di una delle pi celebri trovate del doppiaggio italiano: comparve per
la prima volta in una battuta del film di Frank Capra arrivata la felicit (Mr. Deeds
Goes to Town), 1936, come traduzione (ad opera di Pio Vanzi) delloriginale pixillated
pazzerello. Da allora il neologismo godette di grande fortuna (anche in unaltra accezione, bellica: tipo di bombardiere, 1940) e fu successivamente impiegato in altri film,
anche nei titoli: Il nipote picchiatello (Youre Never Too Young), 1955, di Norman Taurog; Bentornato, picchiatello (Hardly Working), 1981, di Jerry Lewis; La mia vita picchiatella (Big Top Peewee), 1988, di Randal Kleiser (qui la distribuzione, pur di rinverdire picchiatello, cancell il nome darte del titolo originale, che era stato invece mantenuto in Peewees Big Adventure, 1985, di Tim Burton). Sulla storia di picchiatello cfr.
MENARINI (1955: 175179).
39. Cfr. MENARINI (1955: 28). Dal medesimo film diventata proverbiale la battuta conclusiva: Domani un altro giorno.
40. Bench lespressione quinto potere, fino alla met degli anni Cinquanta, desi-

1 Lanalisi linguistica del film

37

periodo degli attentati terroristici degli anni Settanta (Anni di


piombo [Die Bleierne Zeit], 1981, di Margarethe von Trotta).
Ma, anche qualora non inventati dal cinema, certi termini si
sono imposti proprio grazie a film famosi: pais compaesano,
detto dai soldati americani agli alleati italiani nella seconda
guerra mondiale (dallomonimo film di Roberto Rossellini, del
1946), sciusci lustrascarpe, dallinglese shoeshine (dallomonimo film di Vittorio De Sica, dello stesso anno); oppure grazie
alluso insistito fatto dal cinema: s in luogo di pronto (per calco
di yes, detto al telefono nei film americani)41 e signorina prostituta (secondo luso fatto dai soldati americani in Italia durante
la seconda guerra mondiale). O pensiamo al modo di dire arrivano i nostri, esclamazione saliente di tanti film western, oppure a neologismi quali zombi e replicante, la cui circolazione
nella lingua comune dovuta, rispettivamente ai film di George
A. Romero (per esempio Zombi, 1979) e a Blade Runner, 1982,
di Ridley Scott; oppure alluso gergale e giornalistico di eccellente (di personaggio in vista, o di eventi che lo riguardano),
dovuto a Cadaveri eccellenti, 1976, di Francesco Rosi. Numerosi altri calchi semantici dallinglese, o falsi amici, propagati dal
cinema americano doppiato, saranno elencati nel quinto capitolo
dedicato alla lingua del doppiaggio o DOPPIAGGESE [ Glossario].
La lingua dei giornali e della televisione, inoltre, nellonnivoro abuso di citazioni prelevate dai campi pi svariati42, sfrutta
soprattutto il cinema (e in particolare i titoli dei film) nella composizione di titoli stereotipici e ammiccanti (ma la citazione pi
o meno letterale pu essere inserita anche allinterno dellarticolo), rilanciando cos, per via indiretta, linfluenza del cinema

gnasse il cinema, anche detto settima arte o decima musa (cfr. MENARINI 1955: 22, 40 e
ROSSI 1996: 41).
41. Cfr. MENARINI (1955: 153) e DE MAURO (1963/1993: 122). Di questo e di altri
calchi dallinglese propagati dal doppiaggio si parler nel 5.2.5.
42. Il fenomeno del riuso nella lingua giornalistica stato recentemente denominato ripetizione polifonica da BAZZANELLA (2004).

38

Il linguaggio cinematografico

sulla lingua comune e provocando talora la completa cristallizzazione dellespressione: quanti, tra i giovani, sono in grado di
cogliere il riferimento filmico nei casi elencati qui appresso?
Lesemplificazione, che sarebbe sterminata e in continua evoluzione, si limita ad alcuni casi particolarmente noti e frequenti
(tra parentesi, il cognome del regista del film il cui titolo riprodotto in tutto o in parte dallespressione in questione): al di
sopra di ogni sospetto (Petri); larmata Brancaleone (Monicelli); lattimo fuggente (Dead Poets Society, Weir); brutti sporchi e
cattivi (Scola); bulli e pupe (Guys and Dolls, Mankiewicz); day
after (Meyer); giovent bruciata (Rebel Without a Cause, Ray);
la grande abbuffata (La Grande bouffe, Ferreri); incontri ravvicinati (Close Encounters of the Third Kind, Spielberg); inferno
di cristallo (The Towering Inferno, Guillermin, Allen); luci della
ribalta (Limelight, Chaplin); mezzogiorno di fuoco (High Noon,
Zinnemann); nove settimane e mezzo (Nine 1/2 Weeks, Lyne);
scandalo al sole (A Summer Place, Daves); scene da un matrimonio (Scener ur ett ktenskap, Bergman); sedotta e abbandonata (Germi); i soliti ignoti (Monicelli); viale del tramonto
(Sunset Boulevard, Wilder).
Anche i personaggi dei film di successo, perlopi americani,
vengono spesso usati come antonomasie: Rocky pugile, uomo
forte, tenace e coraggioso (dallomonimo film di John G. Avildsen, del 1976, che impose sugli schermi lattore italoamericano
Sylvester Stallone; con ben quattro seguiti, fino al 1990),
Rambo uomo forte e coraggioso, ma, soprattutto, che esibisce
ridicolmente il prorio coraggio e la propria forza fisica (dal
nome del protagonista, il solito Stallone, del film First Blood,
1982, di Ted Kotcheff, intitolato in italiano Rambo; con due
seguiti fino 1988), Conan persona dai modi primitivi e violenti
(dai film Conan il barbaro [Conan the Barbarian], 1981, di
John Milius, e Conan il distruttore [Conan the Destroyer],
1984, di Richard Fleischer, entrambi con Arnold Schwarzenegger). Ma il fenomeno ben pi antico, come mostrano esempi
che per la maggior parte degli utenti, ormai, hanno perso la loro
trasparenza etimologica: cretinetti (dal nome assunto in Italia

1 Lanalisi linguistica del film

39

dal personaggio di Gribouille, interpretato in molti film muti da


Andr Deed), ridolini (Larry Semon, in Francia detto Zigoto),
tontolini (lattore francese Fernando Guillaume, in arte
Polidor) 43 o i pi noti, tuttora, Maciste (nome creato da
Gabriele DAnnunzio per il film Cabiria44, 1914, di Giovanni
Pastrone, e poi riproposto in numerosi film, fin agli anni Sessanta)45, Frankenstein (che deve la sua popolarit e il suo uso antonomastico come uomo bruttissimo, dallaspetto terrificante
ben pi alle celebri trasposizioni cinematografiche a partire
dal muto: Frankenstein, 1910, di J. Searle Dawley che allomonimo protagonista, e alla sua orribile creatura, dei romanzi di
Mary Shelley)46, king kong (a partire da King kong, 1933, di
Merian C. Cooper), tarzan (in decine di film a partire da Tarzan
of the Apes, 1918, di Scott Sidney), zorro (che in spagnolo vuol
dire volpe e, fig., furbo, in decine di film a partire dal Segno di
Zorro [The Mark of Zorro], 1920, di Fred Niblo), etc.47. Per tornare a casa nostra e in epoche pi recenti, pensiamo agli usi
antonomastici di Fantozzi e Fracchia, introdotti dai film con
Paolo Villaggio. Anche i nomi dei divi e delle dive del cinema
hanno dato vita a formazioni pi o meno effimere: da valentino
a borelleggiare, da bertineggiare a gretagarbeggiare48.
Restando sul territorio italiano, spetta a Federico Fellini il
primato dei prestiti alla lingua comune (e addirittura, caso pressoch unico, anche a qualche lingua straniera: dolcevita e paparazzo sono attestati almeno anche in francese, inglese, tedesco e
spagnolo): amarcord ricordo personale, rievocazione nostalgica
del passato, dal romagnolo io mi ricordo (dal film Amarcord,
1973)49, bidone imbroglio, raggiro (Il bidone, 1955)50, dolcevi-

43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.

Cfr. MENARINI (1955: 9799).


MENARINI (1955: 98).
Almeno fino a Maciste, gladiatore di Sparta, 1964, di Mario Caiano.
Cfr. MENARINI (1955: 102103).
Cfr. MENARINI (1955: 104115).
Cfr. MENARINI (1955: 119122).
Dalla poesia di Tonino Guerra A marcord (GORI 1997: 60).
Cfr. MENARINI (1958).

40

Il linguaggio cinematografico

ta maglione a collo alto e aderente (La dolce vita, 1960, per


via dellabbigliamento tipico di Mastroianni nel film)51, paparazzo fotografo alla continua ricerca di divi in situazioni compromettenti (cognome di un fotografo nel solito La dolce
vita)52, vitellone giovane ozioso e fatuo (I vitelloni, 1953)53. A
Tot si deve il nuovo conio pinzillacchera cosa da nulla, inserito per la prima volta in un vocabolario nel 1963, da Bruno
Migliorini, che lo attribuiva a Tot e a Silvio Gigli (1930): si
tratta forse di una deformazione di pillacchera grumo di
melma o di sterco, con varie accezioni traslate54. Sempre a Tot
si deve la fortuna goduta, negli anni CinquantaSessanta, dallespressione fa Capri, fa fino e simili55 e la divulgazione di cultismi o burocratismi, tutti con finalit ludicoparodica, quali a
prescindere, eziandio, fa duopo, laonde, etc.56.
Anche quando non si tratta di prestiti propriamente detti,
ovvero di migrazione diretta di una forma da un film alla lingua
comune, indubbia la funzione del cinema come propagatore,
presso tutti gli italiani, almeno a partire dal secondo dopoguerra, di un italiano pi agile e sciolto, pi variegato (con escursioni dalla lingua letteraria ai dialetti) e tendenzialmente allineato
sui caratteri dellitaliano regionale romano (come dimostrano,
tra laltro, la diffusione, in tutta Italia, di termini uscenti in aro
51. Ma anche la stessa espressione dolce vita, sebbene modellata sul francese douceur de vivre, stata di fatto propagata dal film di Fellini, nel senso, difficilmente parafrasabile, di miscela di malinconico edonismo e dolce far niente (cfr. DAMICO 1993).
52. E ispirato a Fellini (come nome) dal personaggio di Coriolano Paparazzo (un
albergatore di Catanzaro), nel libro di George Gissing, Sulla riva dello Yonio: appunti di
un viaggio nellItalia meridionale (By the Jonian Sea: Notes of a Ramble in Southern
Italy, London, Chapman and Hall, 1901), Bologna, Cappelli, 1957. Mentre, come carattere, il riferimento sicuramente al celebre fotografo Tazio Secchiaroli. Sulla scelta del
cognome Paparazzo da parte di Flaiano e Fellini sono state avanzate le ipotesi pi svariate. Unultima sintesi si pu leggere in CAFFARELLI (1997). Un primo resoconto era
invece in RAFFAELLI (1961).
53. In realt il termine, a detta di Flaiano, proviene dallabruzzese, nel significato
di grosso budello, cio giovanotto scansafatiche, mantenuto dalla famiglia, che mangia
a sbafo (cfr. GORI 1997: 55).
54. Cfr. GDLI e MIGLIORINI (1963), s.v. pinzillacchera; ROSSI (2002a: 230231).
55. Cfr. DE MAURO (1963/1993: 179 n. 32 e relativa bibliografia).
56. Cfr. MENARINI (1955: 124) e ROSSI (2002a: 95, 108).

1 Lanalisi linguistica del film

41

anzich in aio: mondezzaro, pallonaro, pataccaro, peracottaro;


ma anche altre parole, talora di origine meridionale o gergale
ma comunque esportate in italiano da Roma, quali abbioccarsi,
beccamorto, borgata, bruscolini, burino, bustarella, caciara,
cafone, dritto, fasullo, fesso, inghippo, lagna, locandina, mondezza, puzzone, racchio, scafare, scapicollarsi, scippo, scostumato, sfondone, spupazzare, zeppo, etc.)57.
Per il riuso tipico della lingua dei media, poi, spesso i titoli
di film famosi vengono parassitariamente sfruttati in abili deformazioni per altri titoli di film destinati alle platee pi popolari.
Maestri di questa tecnica erano i registi e i produttori dei film
con Tot: Fifa e arena, 1948, di Mario Mattoli (parodia di Blood
and Sand, in italiano Sangue e arena, 1941, di Rouben Mamoulian); Tot le Mok, 1949, di Carlo Ludovico Bragaglia (parodia
di Pp le Moko, in italiano Il bandito della Casbah, 1936, di
Julien Duvivier); Tot terzo uomo, 1951, di Mattoli (Il terzo
uomo [The Third Man], 1949, di Carol Reed); Il pi comico
spettacolo del mondo, 1953, di Mattoli (Il pi grande spettacolo
del mondo [The Greatest Show on Hearth], 1952, di Cecil B.
DeMille); Tot e Marcellino, 1958, di Antonio Musu (Marcellino pane e vino [Marcelino pan y vino], 1955, di Ladislao
Vajda); Tot, Peppino e la dolce vita, 1961, di Sergio Corbucci (La dolce vita, 1960, di Fellini); Il giorno pi corto, 1963, di
Corbucci (Il giorno pi lungo [The Longest Day], 1962, di Ken
Annakin, Andrew Marton e Bernhard Wicki); Tot e Cleopatra,
1963, di Fernando Cerchio (Cleopatra, 1934, di Cecil B. DeMille, e Cleopatra, 1963, di Joseph L. Mankiewicz); Che fine ha
fatto Tot Baby?, 1964, di Ottavio Alessi (Che fine ha fatto Baby
Jane? [Whatever Happened to Baby Jane], 1962, di Robert
Aldrich); Tot dArabia, 1965, di Jos Antonio de La Loma
(Lawrence dArabia [Lawrence of Araby], 1962, di David Lean).
Oppure quelli dei film con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia:
Sedotti e bidonati, 1964, di Giorgio Bianchi (Sedotta e abban57. Su questi temi cfr. DE MAURO (1963/1993: 118126, 175186, 351352,
430459). Su alcune delle parole elencate cfr. gi MENARINI (1955: 155158).

42

Il linguaggio cinematografico

donata, 1964, di Pietro Germi); Per un pugno nellocchio (titolo


originale: Dos caraduras en Texas), 1965, di Michele Lupo (Per
un pugno di dollari, 1964, di Sergio Leone, sotto lo pseudonimo
di Bob Robertson); Indovina chi viene a merenda?, 1969, di
Marcello Ciorciolini (Indovina chi viene a cena [Guess Whos
Coming to Diner], 1967, di Stanley Kramer); Ultimo tango a
Zagarol, 1973, di Nando Cicero (Ultimo tango a Parigi, 1972,
di Bernardo Bertolucci); Paolo il freddo, 1974, di Ingrassia
(Paolo il caldo, 1973, di Marco Vicario); Lesorciccio, 1975, di
Ingrassia (LEsorcista [The Exorcist], 1973, di William
Friedkin). Tale tecnica deformante del titolo tuttora comunemente sfruttata, tra laltro, nei film pornografici58.

58. Sull'emulazione parassitaria dei titoli (spesso a scopo umoristico) cfr.


MENARINI (1955: 3141, la citazione a p. 38); RAFFAELLI (1979b: 480); ROSSI (2002a:
246249).

2. IL PARLATO FILMICO
DAL CINEMA MUTO AL

NEOREALISMO

2.1. Le origini
Il cinema non mai stato veramente muto e la pratica del
doppiaggio nasce ben prima del sonoro. Le due affermazioni
non sono motivate dal gusto per il paradosso ma hanno un loro
fondamento.
Fin dalla sua nascita, convenzionalmente stabilita nel 1895,
in Francia, ad opera dei fratelli Lumire (ma, com noto, non
mancano esempi precedenti e in altri paesi: in primo luogo il
Kinetoscope o Kinematoscope dello statunitense Thomas
A. Edison)1, il cinema ha sempre dovuto fare i conti con il
suono (laccompagnamento musicale, prima dal vivo poi registrato) e con le parole (le didascalie [ Glossario, DIDASCALIA],
i titoli [ Glossario, TITOLO]). Insomma possiamo dire che il
testo filmico nasce, s, dapprima e nelle sue fasi sperimentali,
come semplice fotografia in movimento, ma diventa quasi subi-

1. Quello che solitamente viene considerato il primo film della storia La Sortie des Usines Lumire [Luscita dagli stabilimenti Lumire] di Auguste e Louis Lumire, proiettato per la prima volta a un pubblico pagante (ma non mancano proiezioni private precedenti) al Salon Indien di Parigi, il 28 dicembre 1895. Famosi anche gli altri
titoli di quella serata: LArrive dun train la Ciotat [Larrivo di un treno alla stazione
della Ciotat], La Sortie du port [Luscita dal porto], Le Djeuner du bb [La colazione
del beb]. Numerosi sono i volumi dedicati alla fase aurorale del cinema: cfr. almeno
SADOUL (1947/1965) e, per il cinema italiano, BERNARDINI (1980) e (1981). Per il primo
film della storia, realizzato e gi sincronizzato con le parole nel 1889 dai collaboratori di
Edison, cfr. RAFFAELLI (1992: 220).

43

44

Il linguaggio cinematografico

to un testo complesso che prevede la combinazione del codice


iconico con altri linguaggi. Addirittura, stando alle dichiarazioni
dello stesso Edison (che brevett, tra laltro, anche il fonografo), lobiettivo dellinventore americano era quello di realizzare un apparecchio (il Kinetofono) in grado di combinare
immagini e suoni (parole incluse), per consentire la proiezione
dellopera lirica: si fa ancora pi salda, cos, la vicinanza tra
film e melodramma commentata nel capitolo precedente.
Insomma, come a dire che limmagine senza la parola non soddisfa2.
In Italia, le prime proiezioni arrivano nel 1895 (Kinetoscope
di Edison) e nel 1896 (Cinmatographe Lumire), anche se il
nostro paese stenter a passare dalla fase artigianale a quella
industrialeimprenditoriale del cinema, approdandovi non
prima del 1904. La prima proiezione italiana nota del Cinmatographe ebbe luogo a Roma, il 13 marzo 1896, presso piazza
Colonna, ad opera dello studio fotografico Le Lieure. Seguiranno a ruota tutte le principali citt italiane. Nel frattempo si
cominceranno anche a girare i primi film Lumire in Italia: prevalentemente scene di vita dei reali3. Per avere la prima sala di
proiezione stabile bisogner attendere il 1904: il Cinema
Moderno di Piazza Esedra in Roma. Fino ad allora, ma anche
oltre, il cinematografo sar quasi esclusivamente ambulante,
inserito come attrazione in spettacoli compositi ospitati da fiere,
CAFFCONCERTO [ Glossario], teatri, etc.4.
Tra i grandi innovatori dei primi spettacoli cinematografici
italiani va annoverato lattore trasformista Leopoldo Fregoli, il
2. Un Cinetofonio o Cinematofonio godette di un certo successo anche in Italia:
Particolare risonanza ebbe la presentazione del Cinematofonio a Roma, dove inaugur la stagione autunnale del 1904 con la rappresentazione del Barbiere di Siviglia. Si
sa che il film di Mlis (1903, 402 metri, 7 quadri) veniva venduto assieme a partiture
musicali con arie di Rossini (BERNARDINI 1980: 204). Sui primi tentativi di film sonoro
e sincronizzato cfr. anche PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 34).
3. Per un sommario elenco di queste prime pellicole italiane cfr. BERNARDINI
(1980: 57).
4. Un quadro di questo periodo ambulante del cinema leggibile in BRUNETTA
(1991: 719).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

45

quale, a partire dal 1898, inizi a inserire nei propri numeri


comici anche la proiezione di brevi filmati che lo vedevano
come unico protagonista. Si tratta della tecnica pubblicizzata
come Fregoligraph e realizzata mediante un proiettore Lumire,
avuto proprio dagli inventori francesi, che gliene insegnarono
anche luso e gli fornirono alcuni titoli. Larte di Fregoli, in
effetti, ben si sposava con le potenzialit del nuovo mezzo, che
consentiva trucchi di vario genere (in primis, linversione di
movimento ottenuta mediante la proiezione della pellicola al
contrario). Lo stesso Fregoli racconta come, tra gli espedienti
per divertire sempre di pi il pubblico, avesse pensato anche a
una sorta di doppiaggio ante litteram:
[V]olli fare anche del cinema sonoro e parlato venticinque
anni primi allincirca che il sonoro e il parlato fossero inventati. Come? In un modo assai primitivo, senza dubbio; ma che fu
giudicato ingegnoso. Poich in qualcuno dei miei film mi presentavo nella riproduzione di molti personaggi delle mie stesse
farse, delle mie commedie satiriche e delle mie bizzarrie musicali, pensai di dare a tutte queste ombre, a tutti questi fantasmi, la loro voce. Non per attraverso dischi fonografici, ma
direttamente. Nascosto tra le quinte, di fianco allo schermo (la
proiezione avveniva per trasparenza, dal palcoscenico), io pronunciavo dogni personaggio del film le battute e cantavo i piccoli brani musicali, accompagnati dallorchestra: tutto ci con
perfetto sincronismo, riuscendo cos a dare veramente limpressione che parole e note uscissero dalla candida tela. []
Con questo intendiamoci bene non intendo rivendicare il
titolo e gli onori di pioniere, o del precursore del film sonoro e
parlato5.

Ma questo di Fregoli non devessere stato lunico tentativo di


sincronizzazione delle parole con limmagine, anche se le testimonianze scarseggiano. Sappiamo per esempio che nel 1907, a
Venezia, il film di Almerico Roatto Biaso el luganegher fu recitato in dialetto dietro lo schermo da una compagnia di filodram-

5.

BERNARDINI (1980: 100101).

46

Il linguaggio cinematografico

matici6. questa la fase della storia del mezzo che Raffaelli


definisce come orale, da intendersi sia come battute recitate da
attori dietro lo schermo, sia come lettura in sala di didascalie,
commenti, titoli, parti di dialogo e riassunti di momenti salienti
del film. noto, tra laltro, come la pratica del lettore in sala
abbia accompagnato per anni il film cosiddetto muto (in Francia
e in Giappone, tra laltro, pi che in Italia), per agevolare la
grande maggioranza del pubblico, chiaramente analfabeta7. Non
si dimentichi, del resto, come anche
la parola meccanicamente riprodotta precedette quella scritta.
Il tentativo di imporre sul mercato film parlanti e cantanti
risale a prima del 1900, almeno in Francia []. In Italia in
particolare, dove gi dal 1891 sera mostrata curiosit per gli
esperimenti di sincronizzazione dellimmagine con la parola

6. Cfr. RAFFAELLI (1992: 63, 150). Anche i rumori venivano talora sincronizzati
dietro il telone, come ricordano le testimonianze citate da BERNARDINI (1980: 145146).
7. Cfr. da ultimo RAFFAELLI (2003a: 1821), ma gi RAFFAELLI (1992: 5964) e
(2001: 859861). Gustosi, a riguardo, i ricordi di prima mano di MENARINI (1955: 12,
14), a proposito del lettore di didascalie: Le ineffabili didascalie che spiegavano quel
po di trama che la visione non bastava a chiarire, venivano lette ad alta voce, in origine,
dallinserviente stesso, in considerazione del fatto che lanalfabetismo non era, in quei
tempi, cosa da trascurarsi. Poi, per rispetto al pubblico, lutile servizio venne abolito, e
allora i pi eruditi fra gli spettatori, leggevano ad alta voce, e nessuno protestava ferocemente per il disturbo come succederebbe oggi. Anzi, rammento che molte persone,
soprattutto donne, cercavano di sedersi accanto a spettatori che leggessero a voce alta, e
ci per non perdere una sola parola; e se per caso qualche didascalia passava sotto silenzio, cera sempre chi protestava: Non c nessuno che legga forte, qui? Erano cose che si
facevano con la massima naturalezza e seriet. A proposito della sincronizzazione dal
vivo, lautore ricorda la prima, lontana intuizione di ci che il film sonoro avrebbe
potuto offrire al pubblico, seppure sfociata in ingenui e grossolani tentativi che oggi non
si possono rammentare senza buonumore: dietro lo schermo non vi era parete, bens un
ambiente di servizio, in cui prendevano posto alcuni attori professionisti o filodrammatici, i quali, dopo di aver assistito in sala alla prima proiezione del film per farsi unidea
della vicenda, passavano in quella specie di retrobottega e, con gli occhi fissi sul rovescio della tela, guardando la proiezione per trasparenza, parlavano a voce alta, inventando sui due piedi frasi e dialoghi, recitando quasi a soggetto come nella gloriosa Commedia dellarte. Non vi erano due spettacoli, naturalmente, cui corrispondessero le medesime parole; a volte gli attori tacevano quando avrebbero dovuto parlare, e viceversa;
spesso si impappinavano e confondevano scene diverse; e si sentivano voci maschili
quando sullo schermo si muovevano labbra femminili. Ma il pubblico godeva, e gustava
enormemente lo spettacolo.

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

47

[], solo dopo il 1903 i film sonori, che di solito proponevano


pezzi di opere liriche, conseguirono successi innegabili, come
suggeriscono precoci aperture di sale specializzate quali il
Cinematografo Parlante a Napoli nel 1905 o il Radium Cantante a Roma nel 1906 []. Ma i film sonori, malgrado periodici rilanci (in Italia nel 1908, nel 1912, nel 1921, verso il
1926), non riuscirono durante il muto a uscire dallo stadio
della sperimentazione e del successo effimero (un Finalmente
parlo di Ugo Gracci, con dizione di Cesare Dondini, avrebbe richiamato 150.000 spettatori in 14 giorni al Quattro Fontane e al Cola di Rienzo, nel 1921 [])8.

In altre parole, lo sviluppo commerciale tardivo di tecniche


quali il sonoro, cos come anche il colore, non dovuto tanto a
impedimenti tecnici ed economici, bens a pregiudizi estetici
(pi della critica che del grande pubblico), che identificavano
nellimmagine muta e in bianco e nero la purezza della nuova
arte e che consideravano pi realistica (per certi versi, pi
onirica per altri) lassenza del suono e del colore piuttosto che
la resa imperfetta di entrambi gli elementi 9. E questo vale
soprattutto per lItalia, dove per il primo periodo stentarono ad
affermarsi sistemi diversi dal Lumire (rigorosamente muto e in
bianco e nero) e le preferenze del pubblico e della critica erano
decisamente sbilanciate verso la linea realisticodocumentaria
(quella dei Lumire) piuttosto che verso il cinema di fantasia e
di effetti speciali (alla Mlis): la vocazione realistica del cinema italiano, come si vede, ha origini antiche, che risalgono praticamente alla diffusione del mezzo nel nostro paese10.
Nella parte antologica si possono leggere le posizioni di
Pirandello [ Antologia critica, 7] e di Arnheim [ Antologia critica, 3] contro il sonoro. Si aggiungano qui almeno la

8. RAFFAELLI (1992: 5960 n. 25). Cfr. anche BERNARDINI (1980: 199) e (1981:
6671).
9. Rudimentali sistemi di colorazione manuale della pellicola risalgono al 1894,
nei film destinati ai Kinetoscopi Edison. Sistemi meccanici di riproduzione del colore si
impongono a partire dal 1906 (cfr. BERNARDINI 1980: 198199, 205206).
10. Per le riserve contro il sonoro e contro le didascalie in altri paesi si veda
comunque RAFFAELLI (2001: 862869).

48

Il linguaggio cinematografico

celebre dichiarazione di Chaplin, che arriver molto tardi a servirsi della voce nei suoi film (in Il grande dittatore [The Great
Dictator], 1940): Secondo me, la voce nel cinema inutile.
Sarebbe come voler dipingere una statua, come voler mettere
belletto su guance di marmo. Le parole toglierebbero la parola
allimmagine11. E quella di Hitchcock: Con lavvento del
sonoro, il cinema si bruscamente irrigidito in una forma teatrale []. Quando si scrive un film indispensabile tenere nettamente distinti gli elementi di dialogo e gli elementi visivi e,
ogni volta che possibile, dare la preferenza ai secondi sui
primi12. Secondo i teorici russi, un cinema parlato sarebbe
stato privo di senso (perch MIMSI [ Glossario] della vita e
non arte n ideologia)13, mentre la sincronizzazione poteva ottenere risultati artistici rilevanti soltanto combinando immagini e
musiche: Il cinema sonoro [] pu essere realizzato come
contrappunto audiovisivo14. Per gli italiani, si ricordino almeno DAnnunzio: Io abmino il cinematografo sonoro, ed ho in
uggia le didascalie letterarie che credono commentare il colore
e il movimento delle immagini silenziose15; e Tot: io non ho
il dono della parola e nel caso mio il dialogo smonta e immeschinisce tutto. Sono un comico muto, n antico n moderno
perch non esiste la comicit antica o moderna, esiste la comicit, punto e basta. E meglio che con i dialoghi so esprimermi
con la mimica16. Vorrei essere, come maximum, il protagonista di un cartone animato. Anche perch vorrei parlare pochissimo17. Anche un professionista della parola al cinema, lo sce-

11. JACQUIER (1995: 255).


12. TRUFFAUT (1987: 52).
13. Del resto i russi erano sfavorevoli anche alle didascalie, soprattutto locutive,
del muto, considerate come un rimedio allimperizia dei realizzatori (RAFFAELLI 1991:
863).
14. EJZENSTEJN (1986: 27).
15. ARNHEIM (1938: 3).
16. ROMEO (1997: 108). noto che uno dei desideri irrealizzati di Tot era quello
di girare un film muto (cfr. ESCOBAR 1998: 73).
17. ZAVATTINI (1940: 404).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

49

neggiatore Gherardo Gherardi, pensava che laspetto verbale


fosse assolutamente ancillare a quello iconico:
Il dialogo al cinematografo deve passare inosservato come
tale. Niente ci deve far dimenticare che il cinematografo
ben lontano dallavere tra le sue funzioni la predicazione, di
qualunque genere essa sia. Il mondo morale di un film non
deve risultare dalle sue parole, ma dai suoi fatti. Dobbiamo
resistere alla tentazione della battuta felice, della buona uscita
per s stessa, della bella espressione che in altra sede pu trovare la sua collocazione perfetta, ma che nel cinematografo
distrae, offende e tradisce.
Quando il pubblico uscendo da una proiezione esclama: Che
bel dialogo! sia ben chiaro che ci significa niente altro che
questo: che il film mancato. Qualunque individualizzazione
del sonoro significa uno spostamento dellasse estetico del
cinematografo e per conseguenza un fallimento artistico18.

Si legga peraltro, come contraltare (naturalmente tardivo, ma


coerente con i tardivi nostalgici del muto, fino ad anni non
remoti), la posizione di Pasolini in difesa del sonoro, anche se
di un sonoro poetico, antinaturalistico:
Capisco lincanto dellidea retorica del cinema come pura
immagine. Anzi, addirittura io stesso faccio del cinema muto,
con indescrivibile piacere. Ma fare del cinema muto non che
una restrizione metrica, come per esempio, in poesia, la terza
rima, che riduce infinitamente la possibilit di parlare il parlabile, crescendo smisuratamente la possibilit di parlare limparlabile. I difensori (antiquati) del cinema muto come unico
optimum, anzi, in conclusione come norma, appunto retorica attribuiscono, nel cinema, alla parola, naturalmente
ORALE, una funzione ancillare. Come per esempio nel melodramma. Le parole della Traviata, dicono, sono sciocche e
ridicole, esteticamente non solo prive di valore, ma anzi quasi
offensive al buon gusto: eppure ci non conta niente. la
musica che conta, dicono. Questa affermazione sembra cos
piena di buon senso, e invece completamente insensata. Chi
dice questo ignora la ambiguit della parola poetica: lineli-

18. GHERARDI (1937: 7). Cfr. anche GHERARDI (1939).

50

Il linguaggio cinematografico

minabile contrasto in essa tra senso e suono []. La


musica distrugge il suono della parola e lo sostituisce con un
altro [].
Le parole non sono dunque affatto ancillari, nel melodramma:
sono importantissime e essenziali. Solo che lesitazione tra il
senso e il suono, in esse, ha lapparenza di unopzione per la
scelta del suono []. Nel cinema la parola (a parte i casi
meno rilevanti dei cartelli o dei titoli di testa [ Glossario,
TITOLO]) va considerata nel suo aspetto ORALE. questo che
fa perdere la testa a coloro che non hanno avuto occasione di
leggere almeno Morris. E che dunque sono convinti che la lingua sia un sistema privilegiato a s, e non uno dei tanti possibili sistemi di segni. Ora, noi siamo abituati da secoli di storia
a dare valutazioni estetiche esclusivamente sulla parola SCRITTA. Essa sola ci pare degna di essere non solo poetica, ma
anche semplicemente letteraria. Poich invece nel cinema la
parola ORALE, essa viene naturalmente vista come prodotto
di poco pregio, o addirittura spregiato [].
Un oggettivo esame del sistema di segni del cinema ci rivela
prima di tutto che esso audiovisivo: immagine e suono sono,
come direbbe uno storico delle religioni, una biunit. Questa
una osservazione semiologica: che cosa se ne pu fare un
artista? Nulla. una osservazione evidentemente del tutto
descrittiva, esercitata su ci che c. Un artista che pu
benissimo non saper nulla di semiologia pu invece dirsi:
Che meravigliosa occasione! Facendo parlare i miei personaggi anzich una lingua naturalistica o puramente informativa, solo prudentemente dotata di punte di espressivit e di
vivacit facendo parlare i miei personaggi, anzich questa
lingua, il metalinguaggio della poesia, risusciterei la poesia
orale (andata da secoli perduta anche nel teatro) come una tecnica nuova, che non pu non costringere a una serie di riflessioni: a) sulla poesia stessa, b) sulla sua destinazione19.

Nel primissimo periodo del muto le didascalie mancavano e,


successivamente, erano rare e brevi. Questo fattore deve aver
senzaltro favorito la pratica dellintegrazione orale dei film. A
enunciare i titoli e lo sviluppo dellazione fu dapprima lopera-

19. PASOLINI (1972/1991: 266268). Cfr. anche APR (1964).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

51

tore20. Ma anche dopo laffermazione delle didascalie scritte si


ha notizia di episodi di integrazione filmica orale: avveniva
spesso con le melodie cantate dal vivo presso il telone e trascritte sullo schermo e si sa che, verso la fine del muto, il cinematografo napoletano Iride ingaggi una coppia di attori per recitare
dal vivo, in sincronia con le immagini, le didascalie del Fu Mattia Pascal (Feu Mathias Pascal), 1926, di Marcel LHerbier.
Insomma, se agli annunci degli operatori o dei lettori, alla recitazione sincronizzata dal vivo degli attori, alla musica e ai
rumori si aggiungono i commenti e le esclamazioni degli spettatori, non difficile immaginare come il film cosiddetto muto
fosse in realt fin troppo chiassoso.

2.2. La lingua scritta del cinema


2.2.1. Per didascalia si intende quella porzione di testo scritto aggiunta allimmagine filmica sotto forma di SOVRIMPRESSIONE [ Glossario], di SOTTOTITOLO [ Glossario] o SOVRATITOLO [ Glossario], di inquadratura autonoma, etc. per
integrarne o specificarne (talora pleonasticamente, rispetto
allimmagine) il significato. Pu essere di tre tipi: narrativa,
locutiva, tematica. La prima, la pi frequente, riassume gli eventi che si vedranno nella scena seguente e ha dunque funzione
identificatrice, descrittrice (spiega verbalmente il significato dellimmagine) e sintetizzante (colma alcune lacune del testo iconico: Siface, il re di Cirta, ha spogliato del reame Massinissa,
che dilegua nel deserto. Asdrubale dona la sua figlia al pi
potente e dal non pi giovane genero ottiene alleanza contro
Roma)21. La didascalia locutiva, che si afferma pi tardi, riporta parole dette (o anche solo pensate) da un personaggio; scrit-

20. Cfr. BERNARDINI (1980: 141142, 201), anche sullaccompagnamento musicale dal vivo.
21. Cabiria, 1914, di Giovanni Pastrone (RAFFAELLI 1992: 241).

52

Il linguaggio cinematografico

ta talvolta tra virgolette o preceduta da lineetta; pu per anche


avere forma di discorso indiretto: Fulvio dice a Bodastort
chegli non desidera se non di rivedere Maciste, lottimo servo
fedele22. Pu essere monologica o dialogica: Tu lami Non
vero La rosa chella ti don? La soffoco nellonda23. A
differenza degli altri tipi, la didascalia locutiva non precede
necessariamente limmagine a cui si riferisce e, nei casi migliori, segue la prima inquadratura di un dialogo. Talora nei diverbi,
tuttavia, la risposta assente, come didascalia, ma desumibile
soltanto dalle immagini. Naturalmente, le parole scritte nelle
didascalie locutive solo di rado corrispondono esattamente ai
movimenti labiali degli attori.
Gli sforzi iniziali dei realizzatori sono spesi per annullare lillogica e fastidiosa divaricazione cronologica e spaziale fra la
trascrizione della battuta e limmagine del locutore. Il ritardo e
la distanza sono infatti abissali nei primordi, come pu confermare Il granatiere Roland (Luigi Maggi, 1911), dove la battuta
Elena, la tua fidanzata, ha sposato un ufficiale, figura davanti a una lunga inquadratura nella quale soltanto dopo un fitto
dialogare e gesticolare loste rivolge la frase al protagonista.
Presto per le distanze diminuiscono, e in molti pregevoli casi
appaiono quasi eliminate, in vario modo: nel pi comune la
scritta dialogica sincunea per STACCO [ Glossario] sul
duplice PIANO [ Glossario] ravvicinato di chi inizia e conclude il discorso, come avviene per esempio in La passione di
Giovanna dArco (Carl Th. Dreyer, 1928); altre volte appare in
sovrimpressione, lungo la base del quadro e, in casi peraltro
eccezionali e con procedimento mutuato dal fumetto, accanto
al volto del parlante. Il muto tuttavia adotta anche soluzioni
sbrigative, che sacrificano lefficacia cinematografica, accumulando nella medesima didascalia uno o pi turni dialogici [].
Nella fase matura del muto la coesione del testo filmico talvolta conseguita con un artificio sintattico, cio collocando in
apertura delle didascalie narrative e commentative taluni connettivi [ Glossario, CONNETTIVO] e, ma, allora, intanto e
simili che sono propri dellinterazione linguistica serrata.

22. Cabiria (RAFFAELLI 1992: 242).


23. Rapsodia satanica, 1917, di Nino Oxilia (RAFFAELLI 1992: 246).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

53

Eco una breve sequenza di Tigre reale (Pastrone, 1916), dove


quattro scritte sono intercalate da veloci inquadrature:
Ma presto Giorgio ha perduto la traccia.
e ritorn con una certa Palmira.
Un giorno
e Giorgio pi non vi pensava
Ma qualche giorno dopo
Si ha lopposto effetto di dilatazione dello scarto fra parola e
immagine, allorch la didascalia narrativa o commentativa
adotta un tempo verbale diverso dal presente. Ora, si sa che il
tempo della rappresentazione filmica per immagini si svolge al
presente []. E sullo stesso piano temporale si mantiene di
solito lenunciato integrativo della didascalia, in quanto adotta
esplicite forme verbali al presente (pure la frase priva di verbo
si colloca al presente, per influsso del contesto iconico). Accade invece che pellicole di modesta fattura, o allopposto ambiziose, mescolino, per sciatteria oppure a ragion veduta, verbi
al presente con verbi al passato (e, qualche volta, altri tempi
ancora): forse per influsso della narrazione letteraria, oppure
del film dattualit (che suole presentare gli avvenimenti, come
il giornalismo coevo, usando il passato), oppure ancora della
spiegazione orale in uso nel cinema primordiale. Sono comunque forme temporali anomale, che evidenziano la distanza tra
il piano dellazione filmica e quello del remoto ed esterno narratore o commentatore. Ecco almeno un esempio di ponderata
alternanza di passato, futuro e presente in ununica didascalia
espositiva, in Gli ultimi giorni di Pompei (Carmine Gallone e
Amleto Palermi, 1926):
La legge di Roma aveva vietato di dare gli schiavi in
pasto alle belve. Ma ecco alfine un omicida. Per lui
Pompei potr godere ancora lo spettacolo. Gi dal
primo mattino il popolo si riversa nella Basilica, dove
Glauco dovr essere giudicato24.

La didascalia tematica, infine, esprime idee di carattere universale, talora sotto forma di citazione, com quella dantesca
(Paradiso, XIII, 5254) di Fabiola, 1918, di Enrico Guazzoni:
24. RAFFAELLI (2001: 866868).

54

Il linguaggio cinematografico

Ci che non more e ci che pu morire | non se non splendor


di quella idea | che partorisce, amando, il nostro Sire25. Gian
Piero Brunetta ricorda come, in alcuni film,
la parola [scritta] non ha un semplice valore deittico [ Glossario, DEISSI], informativo o denotativo, ma occupa uno spazio
consistente e tende a estendere il proprio potere sulle immagini, divenendo parte integrante del racconto, obbligando lo
spettatore ad abbandonare la propria posizione statica e a divenire [] lettore nella fabula, guidato ora da una parola che
entra nel racconto, assumendo funzioni plurime, ora alte di
cantore epico, ora di un io narrante che intende interloquire
con lo spettatore direttamente, ora intende rivolgersi a un personaggio del film agendo su di lui, ora un semplice modo di
comunicazione diretta26.

La parola scritta, del resto, non entra nel cinema soltanto


nella forma canonica della didascalia e dei titoli, bens in tutta
unaltra serie di funzioni, in qualit di scritta di scena o diegetica [ Glossario, DIEGSI, DIEGETICO] (ovvero che fa parte integrante, iconicamente, narrativamente e verbalmente, della scena
in corso): come insegna di un negozio, come cartello stradale o
manifesto, come testo di una lettera, pagina di un libro, articolo
di giornale, biglietto da visita, etc.: la parola scritta [] disseminata da subito in forma ipertrofica nel cinema muto e
diventa un espediente e un procedimento narrativo determinante
e dinamizzante per lazione e per riuscire a coinvolgere lesperienza dello spettatore in quella dei personaggi27.
Nei primi film della storia la didascalia manca del tutto o al
massimo si risolve in poche parole che introducono la scena
seguente. Ecco lelenco delle didascalie del film Parisina (Un
amore alla Corte di Ferrara nel XV secolo), 1909, di Giuseppe
De Liguoro, con brani tratti dal poema omonimo di Domenico
Tumiati:
25. RAFFAELLI (1992: 244).
26. BRUNETTA (1998: 22).
27. BRUNETTA (1998: 22).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

55

1) Ripudio di Stella Tolomei. Ugo forzato a recarsi alle


nuove nozze del padre
2) Parisina, col corteo nuziale, esce dal Duomo
3) Parisina apprende che scoppiata la peste a Ferrara
4) Parisina parte per sfuggire la peste. Ugo obbligato a
scortarla
5) In viaggio
6) La sosta
7) Dallodio allamore
8) Il ritorno
9) Padre ho peccato
10) Vendetta di Venere
11) Fatale convegno
12) Lo specchio rivelatore
13) Il nano
14) Serenata funebre. Una notte camminava | Di primavera
lamore; | E delle stelle mirava
15) Lardore, | E casc dentro una fossa | Piena dossa | Lamore
16) La pena di morte
17) I trovatori evocano col canto le ombre degli antichi paladini28.

Come si vede, la sintesi massima e nondimeno lo stile


spesso aulicheggiante, talora goffamente (casc dentro una
fossa piena dossa); frequente il ricorso alla sintassi nominale e bandito ogni ricorso al dialogo, al discorso diretto (se non
sotto forma di citazione) e a qualsiasi mimetismo [ Glossario,
MIMSI ] delloralit. Bisogner aspettare gli anni Dieci del
Novecento, e dunque lavvento di un cinema industrialmente e
culturalmente pi agguerrito, di medio e lungo METRAGGIO [
Glossario] (19111912) e caratterizzato da trame sempre pi
complesse e bisognose pertanto di integrazioni verbali, perch
le didascalie diventino pi frequenti, articolate (anche in pi
turni dialogici), complesse (anche dal punto di vista
graficoiconico), talora non prive di velleit letterarie e affidate
non pi solo ad anonimi ma a professionisti della parola. Titoli-

28. RAFFAELLI (1992: 237).

56

Il linguaggio cinematografico

sti (come allora si chiamavano gli autori delle didascalie, anche


dette, per lappunto, titoli, sottotitoli, cartelli, scritte, legende,
diciture, scritture, etc.)29 [ Glossario, TITOLISTA, TITOLO,
DIDASCALIA ] noti e pi o meno illustri sono almeno Adolfo
Padovan per LInferno, 1911, di Padovan, Francesco Bertolini,
Giuseppe De Liguoro; Gabriele DAnnunzio per Cabiria, 1914,
di Giovanni Pastrone (Figg. 12)30; Fausto Maria Martini per
Rapsodia satanica, 1917, di Nino Oxilia; Alfredo Panzini per
Gli ultimi giorni di Pompei, 1926, di Carmine Gallone e Amleto
Palermi. Il caso di DAnnunzio particolarmente importante:
Cabiria segn infatti il momento pi alto del successo del cinema italiano allestero e in tutto il mondo si grid al capolavoro.
Il film presenta pi di un aspetto paradigmatico della filmografia
del periodo: la libert di manipolazione delle vicende (che
caratterizzer, dora in poi, i film storici in tutte le epoche) e,
soprattutto, il ruolo secondario del regista, che passa in secondo
piano rispetto alla Casa di produzione, ai divi e, specialmente in
questo caso, allestensore delle didascalie: in effetti ogni merito
del film, secondo quasi tutti i critici, ascrivibile a DAnnunzio
e da taluni Pastrone non neppure nominato.
Vari fattori concorrono a infittire e allungare le didascalie,
dalla met degli anni Dieci. Innanzitutto la crescente complessit del racconto, come, per esempio, in Intolerance di Griffith
e poi in Blade of Satans Bog (1921) di Dreyer. Inoltre, talora,
le ambizioni letterarie dei realizzatori, sollecitate e autorizzate in particolare dal dannunziano Cabiria e molto spiccate
nei cineasti italiani e francesi: si veda, da Il fuoco, lalato esordio dun messaggio amoroso: Soffusa nel mistero, avvolta
nelle tenebre giunger al tuo nido [] Labbondare delle
didascalie richiesto inoltre dallardua impostazione tematica

29. Su questi usi terminologici cfr. RAFFAELLI (1998: 190).


30. Ma ricordiamo come DAnnunzio, nonostante i titoli urlati del film che gliene attribuivano lassoluta paternit, non fu probabilmente che il revisore di didascalie
scritte da altri, sebbene alla sua maniera (ARISTARCO 1985: 27). Per questoperazione di
revisione il Vate percep la stratosferica cifra di 50.000 lire doro (TAGLIABUE 1990:
2227).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

57

di certi lavori [] e, infine, favorito dalla scoperta delle loro


risorse spettacolari31.

La prima attestazione di didascalie italiane risale al film La


presa di Roma (il primo film italiano a soggetto)32, 1905, di
Filoteo Alberini, prodotto dalla Casa di produzione romana (tra
le prime nate in Italia) Alberini e Santoni: si tratta ora di brevissime frasi fatte: Niente resa!, Allarmi!, Allassalto!; ora,
soprattutto, di titoli elementari anteposti riassuntivamente alla
scena: Lultima cannonata, Bandiera bianca, Apoteosi33.
Dopo il 1910 le didascalie cominciarono ad accogliere usualmente anche frasi in discorso diretto, prevalentemente domande
senza risposta (suggerita dal contesto iconico). Con Cabiria, la
letterariet delle didascalie tocc senzaltro il culmine (DAnnunzio reinventa un simulacro di lingua morta compiendo unoperazione [] per certi aspetti simile a quella degli autori dei
testi dei monumenti e delle lapidi commemorative e sulla sua
strada si muoveranno ancora i film storici del decennio successivo)34, come mostrano i brevi esempi seguenti:
SOFONISBA: Di com egli?
ANCELLA: Come il vento di primavera, che valica il deserto
con piedi di nembo recando lodor dei leoni e il messaggio
dAstarte35.
il vespero. Gi si schiude la tenzone dei caprai, che la Musa
dorica ispira su i flauti dispari a cui la cera diede lodor del
miele; Sofonisba, la figlia dAsdrubale, lardente fiore del
melograno36.

31. RAFFAELLI (1992: 238).


32. BRUNETTA (1991: 1).
33. Cfr. RAFFAELLI (1992: 4243). Sulla parola scritta nel film muto, anche dal
punto di vista grafico, qui trascurato, cfr. RAFFAELLI (1992: 217247), PITASSIO/QUARESIMA (1998) e RAFFAELLI (2003a).
34. BRUNETTA (1991: 60).
35. RAFFAELLI (1992: 151).
36. RAFFAELLI (1991a: 84). Le didascalie successive, invece, sempre da Cabiria,
sono tratte da BRUNETTA (1991: 60).

58

Il linguaggio cinematografico

Dispersi dalla fame per la piaggia sconvolta, tuttavia incalzati


dal terrore, i fuggiaschi scendono verso il mare. Una nave l,
abbandonata, come offerta dal favore degli Iddii.
Fulvio Axilla contrasta invano al panico che lo travolge.
Il buono evento seconda il romano.
Ogni speranza di Salvezza vanita.
Massinissa venuto a notizia dellassedio singolare vuol conoscere i due audaci.
Non vive pi, fu spenta.

E sar proprio lostentato scarto dalla lingua comune la cifra


stilistica distintiva della gran parte della produzione filmica
nostrana fino allavvento del sonoro. Tra i tanti esempi si vedano almeno Pia de Tolomei, 1910, di Gerolamo Lo Savio (Il
male avendo compiuto lopera sua, Pia de Tolomei muore tra le
braccia dello sposo dopo avergli perdonato)37; La memoria
dellaltro, 1914, di Alberto Degli Abbati (Ella ama un uomo
[] che trovasi a Venezia)38; Fabiola, 1918, di Enrico Guazzoni (Per virt del sangue dei martiri lanima di Fabiola sorge
pura verso la luce di quella Roma onde Cristo romano)39;
Sole, 1929, di Alessandro Blasetti (Passano i guadi le mandrie
di bufale per il cambio dei pascoli e tutto schiantano e travolgono; Miserabile lanimo vostro come le vostre menti Guardate!), dove spicca il gusto per linversione sintattica40. Non
mancano didascalie in versi:

37.
38.
39.
40.

BRUNETTA (1991: 60).


RAFFAELLI (1991a: 82)
BRUNETTA (1991: 60).
La prima didascalia tratta da RAFFAELLI (1991a: 8283), la seconda da
MICHELI (1990: 47). Il film blasettiano, tra laltro, non privo di didascalie molto pi
vicine al parlato colloquiale: Questa volta glielo voglio far vedere io, a Marco, che
cosa vuol dire essere uomini; Nulla di grave. Un urtone di certe bufalette poco educate; Ehi, amico! Dove ti sei cacciato?; D, buttero, non hai mica una sigaretta asciutta? (MICHELI 1990: 47).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

59

O Mitra,
re Sole,
la Morte richiama alla Vita,
ristora.
Timplora
la Madre preclara
de Numi41.

E si registrano pure esempi in lingua straniera:


Sire, nexposez pas votre vie.
Ici est gloire pour tous42.

Parimenti, viene messo a punto (ovviamente sulla scorta dei


romanzi dappendice) il lessico amoroso che tanta parte avr nel
melodramma cinematografico, con le sue vertigini e le sue passioni, i veleni, gli abissi e i languori nonch, ovviamente, con
labuso del cuore e dellamore: Dal vertice della passione
cadono le due vittime nellabisso della volutt ferina; Cera
un abisso tra noi e la vertigine ci colse (Tigre reale, 1916, di
Pastrone)43; Mentre Tristano si dilegua, Alba sente il veleno
damore insinuarsi in lei; Alba languiva nellautunno sconsolato del cuore; Alba sent confusamente che tutto luniverso
amore; Si vel sacerdotessa dellamore e della morte; Il
desiderio batteva alle porte del cuore (Rapsodia satanica,
1917, di Oxilia)44.
In altri film si possono incontrare didascalie un po pi colloquiali, anche se sempre artefatte e di stampo teatrale, com il
caso dei due esempi seguenti tratti da Assunta Spina, 1915, di
Gustavo Serena (il prototipo del film realistico e che consacra al
successo la diva Francesca Bertini):

41.
42.
43.
44.

Giuliano lApostata, 1919, di Ugo Falena (RAFFAELLI 2001: 874).


BRUNETTA (1991: 873).
BRUNETTA (1991: 61).
BRUNETTA (1991: 61).

60

Il linguaggio cinematografico

GUARDIA: Se il vostro amico resta a Napoli, lo potrete vedere


almeno due volte al mese
ASSUNTA: E quanto ci vuole? Quanto devo darvi?
GUARDIA: Ah, niente Grazie tante
MICHELE: Mi pare che tu sia diventata anche pi bella, Assunta. Guardami!
ASSUNTA: Lasciami!
MICHELE: Perch?
ASSUNTA: Perch non ne sono degna45.

Oppure:
Caro nipote!
Caro zio! Ti presento la signorina Titina Sgambetti, mia fidanzata
Ehi! Amico, quella mia cugina!
Il cuore dello zio Pancrazio batte fortemente46.
Le fatiche pi gravose.
Limpresa d una parte di paga in vettovaglie che si consumano nel recinto del cantiere.
Dopo unora si ritorna al lavoro e al pericolo.
Allospedale47.

Come si vede, a far da contraltare (minoritario) alla propensione per la letterariet pi trita, non manca certa ricerca della
mediet linguistica, per via della gi ricordata vocazione al realismo da sempre presente nel nostro cinema, accanto alle produzioni spettacolari e alle ricostruzioni storicomitologiche:
La produzione nazionale [italiana] [] costretta da vari fattori, quali lelementarit del messaggio filmico e le sue limitanti modalit demissione e di ricezione [per via dellelevatissimo tasso di analfabetismo del nostro pubblico] mir ad
attenersi sempre, anche negli anni aurei, a quel sistema linguistico, permeato di sostanziale mediet, che mezzi gi allora in

45. RAFFAELLI (1992: 152).


46. Polidor cambia sesso, 1912, della Pasquali e C. (RAFFAELLI 1991a: 82).
47. Lemigrante, 1915, di Febo Mari (RAFFAELLI 1991a: 82).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

61

espansione come il telegrafo e il telefono, il giornalismo e persino certa letteratura stavano consolidando: assunse insomma
un lessico corrente, una fraseologia stereotipata, una sintassi
lineare48.
Va infine menzionato a parte il procedimento schiettamente
dotto della chiosa che, animato forse da cura divulgativa oppure da pedante sufficienza, riusciva per a rendere comprensibili certe espressioni rare o idiomatiche: si veda in Cenere di
Mari, 1917: Rosalia gli mise al collo la rezeta (amuleto) e gli
raccomand di non staccarsene mai49.

Peraltro, [l]opinione che le didascalie, e in particolare


quelle dialogiche, fossero da ammettere in via transitoria, come
rimedio allimperizia dei realizzatori del momento, predomin
fino al termine del muto50.
Con lo sviluppo delle didascalie giunge anche limmancabile
crociata di puristi e difensori del buon uso linguistico. Non
mancano, in effetti, gi nel muto, svarioni, forestierismi e dialettalismi:
Da un pezzo a questa parte siamo costretti, con dolore e vergogna, a leggere certi titoli, certe spiegazioni e certe lettere nelle
quali la grammatica e la propriet del linguaggio sono calpestate nella maniera pi indegna.
Non pretendiamo che le Case cinematografiche assoldino dei
gran letterati per far compilare quelle diciture e quellepistole
che devono, necessariamente, essere lette dal pubblico del
cinematografo; solo ci accontenteremmo che i compilatori
conoscessero, sia pure superficialmente, la grammatica e la
sintassi.
48. RAFFAELLI (1991a: 82).
49. RAFFAELLI (1991a: 84).
50. RAFFAELLI (2003a: 23). Qualche volta [la parola] diventa unagevolazione per
gli spettatori meno abili, ma di solito queste didascalie sono indispensabili per la comprensione dellintreccio e anche gli spettatori pi intelligenti sarebbero persi senza queste indicazioni. [] Larte della parola e quella dellimmagine sono qui unite a forza.
Qualunque sceneggiatura che abbia bisogno di queste stampelle linguistiche per essere
capita decreta un fallimento estetico nella nuova arte. Il passo ulteriore verso lemancipazione del cinema dovr essere decisamente la creazione di film che parlino solo il linguaggio delle immagini (Hugo Mnsterberg, 1916, in RAFFAELLI 2001: 862863).

62

Il linguaggio cinematografico

addirittura vergognoso che quasi tutte le Case, diciamo


quasi tutte, non sappiano, o non vogliano, far compilare le
diciture dei loro films, in modo da non farsi correggere da uno
scolaro della terza elementare. E a sostegno di quanto affermiamo si potrebbero citare infiniti esempi di brutto scrivere,
che darebbero materia adatta per un articolo brillante.
Non si tratta di scrivere n in forma elevata, n in poesia; si
tratta solo di combinare poche parole in forma semplice, ma
corretta; e ci, almeno ci pare, non dovrebbe costituire una difficolt insormontabile per le Case, n una eccessiva richiesta
da parte del pubblico!
Incredibile, ma vero; spesse volte sono scritte meglio, tali diciture, in qualche film di Casa estera, la quale potrebbe avere
unattenuante se incorresse in errori, che non quelle di molti
films italiani. Con questo non vogliamo lontanamente affermare che le traduzioni che ci provengono dallestero siano buone,
sono anzi infelicissime, e potremmo fare un appunto dicendo
loro: Non si tratta di tradurre n Goethe, n Schiller! Procuratevi un traduttore che conosca realmente un po litaliano! Ma
con quale coraggio si dovrebbe muover loro questo rimprovero
quando quelle stesse Case ci potrebbero rispondere: Cominciate a reclamare contro le vostre Case, che scrivono peggio di
noi! E purtroppo direbbero la verit!
Noi ci auguriamo che, anche per il loro buon nome, le Case
italiane in seguito cureranno un po pi la compilazione delle
loro diciture; e allora chi sa che la cultura del popolo non
possa guadagnare qualcosa invece di scapitare come, senza
dubbio, capita ora51.

Ne conseguono, in et giolittiana, le prime norme della censura (istituita ufficialmente, per il cinema, nel 1913: dunque,
nonostante un inveterato luogo comune, il controllo e lautarchia linguistica del film iniziano nel decennio precedente la
marcia su Roma):
I titoli, i sottotitoli e le scritture, tanto sulla pellicola quanto
sugli esemplari della domanda, debbono essere in corretta lingua italiana. Possono tuttavia essere espressi in lingua stranie-

51. A. Salvini, e la grammatica?, in Lillustrazione cinematografica, 510


febbraio 1913, p. 10 (RAFFAELLI 1992: 167).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

63

ra, purch riprodotti fedelmente e correttamente anche in lingua italiana52.

Della commissione di censura cinematografica faranno


parte, tra gli altri, negli anni Venti, Alfredo Panzini, Luigi Pirandello e Silvio DAmico53. Nel 1928 si dedicher allattivit di
revisore per la censura anche Massimo Bontempelli, impegnato,
di l a poco, nellemendamento del primo film sonoro (Il cantante di jazz [The Jazz Singer], 1927, giunto in Italia nel 1929,
di A. Crosland).
2.2.2. Data la situazione geo e sociolinguistica italiana, non
stupisce che luso del dialetto accompagni il cinema fin dalla
sua nascita, come s gi accennato per certi casi di integrazione
orale. Il fenomeno diventa cospicuo nelle didascalie, almeno
fino alla repressione dei dialetti durante il ventennio fascista.
Anche se non mancano esempi altrove (per es. a Torino, dove si
ricorda un Maciste alpino, 1916, di Luigi Maggi e Romano L.
Borgnetto, con qualche didascalia in piemontese: Tira ne
brich! At girlo la bocia? I sn Maciste!)54, naturalmente a
Napoli che il cinema dialettale, nella forma della sceneggiata,
di casa, fino almeno ai divieti fascisti (gi a partire dal 1924),
che impedirono, nel 1928, la circolazione di pellicole di
ambienti napoletani che persistessero su clichs che offendono la dignit di Napoli e dellintera Regione55. Si tratta soprat-

52. Regolamento per lesecuzione della legge 25 giugno 1913, n. 785, relativa
alla vigilanza sulle pellicole cinematografiche, approvato con Regio decreto 31 maggio
1914, n. 352 e pubblicato nella Gazzetta ufficiale, 9 luglio 1914, n. 162 (RAFFAELLI
1992: 170). Tale norma, con qualche aggiustamento, rimase nella sostanza invariata
anche nellepoca del sonoro. Sulla censura in ambito cinematografico cfr. in particolare
RAFFAELLI (1999).
53. Lha scoperto RAFFAELLI (1994b: 90).
54. RAFFAELLI (2003a: 198; alle pp. 195204 si pu leggere lintera trascrizione
del film). Si ricorda che Torino a met degli anni Dieci era uno dei pi importanti centri
cinematografici, tanto da giustificare lappellativo di filmopoli. Tra il 1907 e il 1914 vi
nascono una quindicina di Case di produzione. Furono prodotti a Torino KOLOSSAL [
Glossario] del calibro di Cabiria, per lItala Film (cfr. BRUNETTA 1991: 3438).
55. RAFFAELLI (1992: 76). Con lillustre precedente di Nfama!, 1924, di Elvira

64

Il linguaggio cinematografico

tutto di casi di mistilinguismo [ Glossario, CODEMIXING], dal


dialetto allitaliano popolare, dallitaliano regionale a quello letterario56:
Londa di popolo frenetico di chiasso e desideroso di baldoria
gremisce ogni via che percorrono i reduci di Montevergine.
A carrozza e Tore.
A carrozza e Margaretella.
Pandemonio orgiastico di baccanti.
Il diapason del chiasso.
AMICO DI TORE: Non ti scottare al fuoco di quegli occhi, a
figlia e donna Carmela nnammuratu lassa e nnammuratu
piglia!
MARIA Il vino non lo abbiamo bevuto e lo vuoi essere pagato.
TORE: [a Margaretella] Come sei bella!
ZI ROSA E n ato!
ZI ROSA: [a Tore] Cagnate strada: chella guagliona ha fatto
chiagnere chi de nu figlio e mamma!57.
GIUSEPPPONE: Chi siete?
MARIA: Sono la madre di Tore Spina e se posso avere lonore
vi chieggo la mano di Nanninella per mio figlio.
GIUSEPPONE: Avite fatto buono a ven diticitancelle figlio
vuosto cavutasse via, e miseria, ne tengo na panza: Pe
figliema nce vonno sorde sorde.
MARIA: [a Nanninella] A mio figlio dimenticatelo, con tale
padre, per Tore non veggo che la galera o la morte.

Notari, al quale la censura non solo impose la riscrittura delle didascalie in corretta lingua italiana, ma neg, eccezionalmente, il nulla osta per lesportazione allestero
(RAFFAELLI 1992: 211). Ricordiamo che Elvira Notari fu regista fecondissima (i suoi
film erano assai richiesti anche allestero, per esempio dagli emigrati italiani in America) e a capo della Casa di produzione cinematografica Film Dora, a gestione familiare,
specializzata nella realizzazione di sceneggiate.
56. Per le prime formulazioni del concetto di italiano popolare unitario (italiano
incertamente dominato da chi ha per madrelingua il dialetto) cfr. D E M AURO
(1963/1993: 118126 et passim), (1970) e (1974); CORTELAZZO (1976); SANGA (1981).
Sullitaliano regionale (variet intermedia tra dialetto e lingua, pi vicina alla seconda
nella morfosintassi, pi al primo nella pronuncia e nella fraseologia) cfr. almeno CORTELAZZO (1977); POGGI SALANI (1982); BERRUTO (1983); CORTELAZZO/MIONI (1990); PELLEGRINI (1990); SABATINI (1990); TELMON (1993) e (1994); DACHILLE (2002a).
57. Da piccirella, 1922, di Elvira Notari (RAFFAELLI 1992: 76).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

65

NANNINELLA: Padre, perch mi vuoi uccidere il cuore, Tore la


mia vita!58.

Talora i film uscirono in doppia versione: con didascalie in


dialetto per il mercato locale e con didascalie in italiano per il
mercato nazionale, come accadde per il San Giovanni decollato,
1917, di Telemaco Ruggeri, con Angelo Musco, italianizzato
fuori della Sicilia.
Con le didascalie, come s visto nel polemico articolo del
Salvini test riportato e nelle disposizioni della censura trascritte e commentate da RAFFAELLI (1992: 163216), nascono inoltre
i primi problemi di adattamento cinematografico, che si amplificheranno (con talune risposte e innumerevoli polemiche) durante i decenni del sonoro. Per i film stranieri era normale che la
produzione provvedesse a vendere agli acquirenti copie con le
didascalie gi tradotte: Il lavoro di traduzione costituiva una
delle normali fasi di realizzazione dellopera cinematografica ed
era assai intenso, per lo meno nelle case meglio organizzate:
basti ricordare che ad esempio la romana Cines nel 1910 preparava pellicole in sette differenti lingue59. Le lamentationes
sulle cattive traduzioni si sprecano.
Dalla fine degli anni dieci allavvento del sonoro ladattamento linguistico delle pellicole straniere sempre pi gradite,
sempre pi lunghe, spesso infarcite di didascalie divent in
Italia, come del resto dovunque, normale cura della ditta
acquirente, che lo faceva eseguire nel proprio paese, affidandolo a professionisti, con evidente beneficio sulla sua riuscita
qualitativa60.

58. Da A Santanotte, 1922, di Elvira Notari (RAFFAELLI 1992: 76).


59. RAFFAELLI (2003a: 36). Ricordiamo che la Cines la principale Casa di produzione cinematografica italiana, fondata a Roma da Filoteo Alberini nel 1906. Gi nel
1907 apre sedi allestero (a New York e, poco dopo, a Londra, Parigi, Berlino, Mosca e
praticamente in tutto il mondo). Nata dalla Alberini e Santoni, la Cines chiuder nel
1935, a causa di un incendio. Dalle sue ceneri nascer, nel 1937, Cinecitt. Ricostituita
nel 1941, dopo larmistizio del 1943 la Cines si sposter a Venezia e, dopo alterne
vicende, sar definitivamente assorbita da Cinecitt nel 1957.
60. RAFFAELLI (2003a: 38).

66

Il linguaggio cinematografico

La traduzione savvia cos a diventare adattamento, sempre


pi libero, che si configura spesso come una vera e propria riscrittura, anche dovuta, non di rado, a ragioni di censura morale e
ideologica61. Il pi importante RIDUTTORE [ Glossario] (cos
venivano chiamati gli adattatori cinematografici) dellepoca,
Guglielmo Giannini (Pozzuoli 1891Roma 1961, fondatore del
quotidiano LUomo Qualunque, adattatore, tra gli altri, del
Circo di Chaplin e della Folla di Vidor), tesse lelogio della professione (nellarticolo sotto lo pseudonimo di L. Tucci, Il riduttore di films, in Il Corriere dello spettacolo, 5 maggio 1931, p. 2):
Quando la pellicola giunge dallestero, il direttore dellagenzia
di lanciamento chiama il riduttore e insieme visionano il lavoro. brutto, cretino? Il riduttore deve pensare a renderlo
bello, interessante, intelligente. E come? Prima di tutto fa i
titoli o didascalie. Spesso esiste un copione in lingua straniera.
Il lavoro semplificato. Prima si traducono i titoli e poi si forgiano uno per uno. Si spazzano via i superflui, si cambiano
modi di dire, si mettono in bocca ai personaggi battute di spirito che mai essi si sono sognati di dire, si cerca di spiegare i
movimenti, le frasi, gli stati danimo dellinterprete della pellicola, riportandoli a una mentalit nazionale, cercando di eliminare, per quanto sia possibile, tutte quelle stridenze che, a
volte, non hanno significato che per gli stranieri ma che fanno
ridere o irritare il nostro pubblico62.

E ancora lo stesso Giannini, a proposito della fedelt alloriginale:


Questione di diritto. Ha il riduttore il diritto si chiede
scandalizzata la critica di manomettere il lavoro altrui?. A
questo si risponde anzitutto che moltissimi direttori artistici
italiani e stranieri ricorrono spontaneamente allopera dei
riduttori e ne fanno grandissimo conto. Chi scrive ha avuto lonore di pubbliche lodi, ringraziamenti ed indennit da parte di

61. Alcuni esempi sono riportati da RAFFAELLI (1992: 163216) e (2001: 889890).
62. RAFFAELLI (2003a: 39). Cfr. inoltre, sulla traduzione delle didascalie, RAFFAELLI (2001: 887890).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

67

direttori manomessi e felicissimi della manomissione. Ma, a


parte i casi particolari, non forse accettato e discusso in tutti
i contratti teatrali che il capocomico pu apportare al lavoro
tutte le modificazioni che riterr opportune, daccordo con
lautore? E quando il riduttore officiato dalla Metro
Goldwyn, dagli United Artists, dalla Paramount, per
ridurre in italiano un film Metro, United, Paramount,
non opera daccordo con lautore o con chi ne fa le veci?

Semmai star al critico scrupoloso confrontare specificamente il lavoro dei singoli adattamenti con i film originali.
I film dimportazione sono spessissimo titoleggiati in modo
da interessare il pubblico dorigine. In un film recentissimo,
in una scena fra due soldati, uno dei quali tormenta una biondina, laltro dice: Blondes prefer gentlemen: that try you
out. Ossia: le bionde preferiscono i signori (e signori, per
gentlemen, non traduce che troppo approssimativamente):
ci ti esclude. Non vha chi non veda il nesso con il famoso
romanzo di Anita Loos, perfettamente sconosciuto al gran
pubblico italiano, Gentlemen prefer blondes. Che cosa
dovrebbe fare il riduttore []? Tradurre quel titolo pure spiritosissimo per chi conosce linglese ed il grande successo letterario americano? Starebbe fresco! Ed ove capitasse, come
nel Segretario di pap una dicitura come questa: LUfficio di
spedizioni di J. B. e R. T. where gentlemen prefer bonds.
Come dovrebbe tradurre il riduttore? Dove i signori (gli
uomini, i gentiluomini) preferiscono i magazzini di deposito
delle dogane? (Bonds), le polizze? (Bonds), le balle?
(Bonds)?

In barba alla filologia, quel che conta il risultato in s, non


il confronto con loriginale:
Un elemento essenziale di giudizio per intanto questo: la
scorrevolezza e la comprensibilit. Quando un film corre,
quando i titoli non appaiono superflui, ma indispensabili
(e quando non sembrano a prima vista indispensabili bisogna cercar di capire qual magagna mascherano), quando ottengono leffetto desiderato di far ridere o di commuovere, allora
vuol dire che la riduzione [ Glossario, ADATTAMENTO]
fatta bene. Quando non si capisce il film chiaramente ed a pri-

68

Il linguaggio cinematografico

missima vista, significa sempre che la riduzione italiana


sbagliata63.

Dunque i problemi delladattamento dei frames da un pubblico allaltro, che tanta parte avranno nel cinema sonoro doppiato,
come si vedr nel quinto capitolo, nascono gi col cinema muto.
E Giannini rincara la dose, mostrando come i cambiamenti fossero non soltanto formali (linguistici) ma spesso sostanziali,
anche nel tessuto iconico (invertendo le parti del film originale,
per esempio) e nella trama:
Sanno quante volte una moglie, in film, diventa sorella o cugina, o zia, o levatrice e stiratrice perch moglie non potrebbe
assolutamente essere? [] Quanti finali di film diventano
principio di primo atto, quanti personaggi cattivi diventano
buoni, quanti personaggi che muoiono terminano invece il film
in perfetta salute? Laderenza dei film stranieri alla mentalit e
al gusto italiano data da noi, qui in Italia []64.

Per Giannini, insomma, il peggior difetto la traduzione


fedele. Va infine ricordato che Giannini riusc a far riconoscere
al riduttore lo statuto giuridico di coautore del film65.
Anche lestrema libert nella traduzione (ma sarebbe meglio
dire riscrittura) dei titoli (stavolta nel senso comune e non in
quello di didascalia) stranieri ha origine nel muto: Saturday
Night (1922): Coppia ideale; Ill Show You the Town (1925): Siete solo stasera?; There you Are! (1926): Il segretario di pap.
Linfluenza delle didascalie del cinema muto sullitaliano del
primo quarto del ventesimo secolo non fu rilevante. Si confermano certi stereotipi letterari daccatto (uso esagerato di metafore spesso usurate, dello stile nominale e della prosopopea66,

63. Si tratta sempre di articoli di Giannini cit. da RAFFAELLI (2003a: 179180).


64. Giannini cit. da RAFFAELLI (2003a: 39).
65. Cfr. RAFFAELLI (1995).
66. Sullo scialo di figure retoriche, spesso vistosamente incongrue, basti qui
addurre, a titolo esemplificativo, la catena di metafore in Gli ultimi giorni di Pompei di
Caserini, 1913: Le rose della gratitudine / Le spine della gelosia, Luccello rapace

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

69

inversioni sintattiche, allotropia e alternanza di forme concorrenti67, uso transitivo di verbi intransitivi e viceversa e reggenze
verbali desuete, lessico abbastanza anche se quasi mai troppo
ricercato) e si avalla lo iato tra scritto e parlato, contribuendo
cos a collocare i divi e le dive del cinema in un mondo onirico,
lontanissimo dalla realt, desiderato ma irraggiungibile come
lalfabetizzazione di gran parte degli italiani dellepoca. Certo
per che quella lingua filmica, presa nel suo complesso e
dunque anche nelluso fattone nei programmi di sala, nelle integrazioni orali, nei richiami degli inservienti, nei prossimamente dei nuovi film, etc. , entrer, seppure non integralmente,
nelle abitudini della cinematografia successiva e alcune espressioni alloggeranno stabilmente, magari con uso figurato o scherzoso, nellitaliano contemporaneo: si prendano comica finale
(dallabitudine di proiettare cortometraggi [ Glossario,
METRAGGIO ] comici alla fine dei primi compositi spettacoli
cinematografici, musicali, teatrali e di intrattenimento vario),
ecco i nostri e arrivano i nostri, mani in alto (su cui cfr.
5.2.5). Ma si pensi anche a Arrivederci e grazie, lultima didascalia del film, gustosa e cara al ricordo nella sua ingenua cortesia [], cui faceva eco linserviente con gli altrettanto tradizionali: Signori, uscita! oppure: Si esce da questa parte!68.

2.3. Loralit dei primi film sonori


2.3.1. La decadenza del cinema italiano gi nel primo quarto
di secolo ha ovviamente varie ragioni: incapacit di rinnovare il
sistema produttivo e di reggere alla concorrenza americana;

[cio Arbace], Fra gli artigli del falco; e la serie di personificazioni, da Il Fauno di
Mari, 1917: La Femmina, Il Vizio, La Sregolatezza, La Fortuna, LIngordigia
(RAFFAELLI 1991a: 83).
67. Per es. tra disprezza, dispregia e sprezza, o tra ella e essa (nelle didascalie
panziniane degli Ultimi giorni di Pompei, 1926, di Gallone e Palermi, in RAFFAELLI
1994b: 9092).
68. MENARINI (1955: 1213).

70

Il linguaggio cinematografico

crollo del pantheon divistico nostrano (Francesca Bertini, Lyda


Borelli, Emilio Ghione e gli altri praticamente esauriscono la
loro presa sul pubblico allinizio degli anni Venti), sostituito da
quello delle stars doltreoceano; mancato rinnovamento dei soggetti e delle regie, al punto che anche le produzioni migliori del
periodo tendono a un ripiegamento sulle storie e sulle tecniche
del passato:
Dai primi anni [V]enti il cinema italiano diventa un fenomeno
cos marginale sulla scena internazionale da essere praticamente ignorato. Per quasi un ventennio i film che avranno la
forza di varcare il confine e confrontarsi con le altre produzioni si conteranno sullordine di poche decine []. [N]egli anni
dal 1923 al 35 la produzione italiana non raggiunge mai le
poche decine di titoli lanno69.

A salvare il nostro cinema, o quantomeno a dargli lillusione


della palingenesi, lavvento del sonoro. Il primo film sonoro
(o anche parlante, parlato o dialogato, come si diceva allepoca, e a ragione, visto che i suoni, quando non gi le parole,
caratterizzavano in realt gi il cinema presonoro) della storia
del cinema , convenzionalmente, lamericano The Jazz Singer,
1927, di Alan Crosland. A rigore, dello stesso regista si dovrebbe risalire allanno precedente, con la proiezione del suo Don
Juan, film parzialmente sonorizzato con il medesimo sistema
Vitaphone70. Il primo film sonoro italiano invece La canzone
dellamore, 1930, di Gennaro Righelli, tratto da una novella
pirandelliana dal titolo (scelto forse non a caso) curiosamente
antifrastico: In silenzio. E in effetti di silenzioso in quel primo
film non c proprio nulla: per conquistare il pubblico al nuovo
mezzo, la produzione non ci risparmia alcun tipo di effetto acustico, in presa diretta e postsincronizzato (mentre tutti in presa
diretta sono i dialoghi): dai rumori della natura alle canzoni, dai
dialoghi ai brusii. Il film cambia addirittura ambientazione [
69. BRUNETTA (1991: 147154).
70. RAFFAELLI (1992: 218219).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

71

Glossario, AMBIENTAZIONE SCENICA], rispetto alla novella, per


enfatizzare il ruolo della colonna sonora: ci troviamo infatti in
un negozio di dischi e la canzonetema del film (Solo per te
Lucia, parole di Bixio Cherubini, musica di Cesare Andrea
Bixio) diventer subito un grande successo.
In realt, il primo film sonoro italiano sarebbe dovuto essere
Resurrectio di Alessandro Blasetti, che in effetti fu finito di
girare prima del film di Righelli ma che fu presentato soltanto
nel 1931, poich fu considerato inadatto al grande pubblico e al
lancio della nuova tecnica, della quale tra laltro presentava un
uso assai accorto e originale, combinando espressivamente
rumori della strada e musiche (ma pochi dialoghi), a esprimere
lo stato danimo del protagonista (un direttore dorchestra che
medita il suicidio per un amore infelice). Resurrectio, che doveva inaugurare la collaborazione tra Blasetti e Stefano Pittaluga
(il nuovo proprietario della Cines, che diventer infatti dora in
poi CinesPittaluga, colui che segn la riapertura dei nuovi stabilimenti e linizio delle produzioni sonore), fu definito dal regista il pi colossale insuccesso della mia vita71.
I dialoghi della Canzone dellamore non mostrano grandi
differenze rispetto allo stile melodrammaticolarmoyant delle
didascalie del muto:
politezza irreale nellinterazione dialogica, rigidit fonica nella
dizione, imputabile peraltro anche allinsensibilit dei
microfoni e alla laboriosit della registrazione. Ecco la scena
dellincontro di Enrico, divenuto musicista di successo, con la
sua Lucia, dopo lungo e tormentoso distacco:
ENRICO: Dunque avvenuto qualche cosa di nuovo nella sua
esistenza! Un altro amore?
LUCIA: S!
ENRICO: vero? Un altro amore!
LUCIA: Un altro amore, che occupa tutta la mia vita. Tu non
puoi comprendere. E questo amore sarebbe stato un grande ostacolo tra noi. Tu sei un artista

71. GORI (1983: 20).

72

Il linguaggio cinematografico

ENRICO: Parole! Parole! Tu non hai nemmeno il coraggio di


spiegarti. Tu mi hai sempre mentito, ecco la verit. Io ho
creduto in te e tu hai distrutto tutto quello che di meglio vi
era nel mio cuore: la fede, lentusiasmo
LUCIA: Enrico!
ENRICO: Vattene! Vattene!
ANNA: (fuori campo) Enrico! Enrico! (in campo) Ma Enrico
Bravo! Vedo con piacere che invece di occuparti della
musica, ti occupi della prosa!
ENRICO: Smettila, ti prego!
ANNA: Oh, gi! Hai finalmente ritrovata la tua grande Lucia, in
questa Casa dei dischi!72.

Presto, per, il parlato cinematografico mostr di sapersi


piegare verso modi meno sostenuti, timidamente colloquiali,
aprendosi anche ad apporti morfosintattici e lessicali di provenienza dialettale, in sintonia con certo realismo minore dei soggetti73. Ne sono una prova soprattutto i film di Alessandro Blasetti e di Mario Camerini, dei quali si continuer a parlare nel
paragrafo successivo e nel capitolo dedicato ai dialetti ( 4.1.1).
Prendiamone qualche assaggio:
Chai rabbia perch non tha baciato a te74.
MARIUCCIA: Ma perch ha fatto cos?
BRUNO: Ma mi lasci stare!
MARIUCCIA: Ma stato uno scherzo!
BRUNO: S! Bello scherzo!
MARIUCCIA: Ma che cosa pensa lei adesso di me?
BRUNO: Io? Io non penso niente75.

Tipicamente colloquiale , nellultimo brano, lagile scambio


di battute, alcune delle quali prive di verbo, e quel ma introdut-

72. La prima parte riportata da RAFFAELLI (1992: 153154), la seconda da RAF(1994a: 275).
73. RAFFAELLI (1994a: 275).
74. Palio, 1932, di Blasetti (RAFFAELLI 1994a: 275).
75. Gli uomini, che mascalzoni, 1932, di Camerini (RAFFAELLI 1994a: 275).

FAELLI

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

73

tore dialogico [ Glossario, SEGNALE DISCORSIVO], tanto frequente nel parlato spontaneo76.
Vediamo qualche altra battuta significativa colta dallascolto
del medesimo film (Gli uomini, che mascalzoni), cruciale
nella storia del cinema per vari motivi (a parte il lancio della
celeberrima canzone Parlami damore Mari, parole di Ennio
Neri, musica di Cesare Andrea Bixio): intanto impone il primo
divo del sonoro Vittorio De Sica, nei panni del giovane piccoloborghese aspirante dandy, ma in fondo dal cuore semplice e
generoso e, nonostante le sbandate per le signore dellalta
societ, in cerca soltanto di una brava e umile ragazza. Inoltre
d il via alla corrente comica (successivamente detta dei
TELEFONI BIANCHI [ Glossario], per via delle scenografie
degli interni inverosimilmente sfarzose, basate sul bianco e sul
nuovo oggetto simbolo dellincipiente capitalismo italiano: il
telefono) caratterizzata dalla contrapposizione tra ricchi e poveri
e dal gioco di equivoci nato dal tentativo di passare da una
sponda sociale allaltra. Gli uomini, che mascalzoni narra le
avventure di un giovanotto, Bruno, autista privato, il quale sinvaghisce dellumile Mariuccia e, per far colpo su di lei, si spaccia per il ricco proprietario dellauto che guida. A causa dellequivoco, Bruno rischier di perdere per sempre Mariuccia, che
tuttavia alla fine riuscir a sposare, nellimmancabile lieto fine.
Si registrano nel film alcune battute di tono popolare o gergale,
magari di ascendenza teatrale: Che domani dEgitto? esclama
il commendatore alla dichiarazione (falsa) di De Sica che la
macchina rotta e che sarebbe stata riparata lindomani77; Ohi
pelandrona! Sveglia! intima il padre a Mariuccia.
MARIUCCIA: Non sapevo che lei che lei era/ impiegato//
BRUNO: Beh/ e adesso che lo sa? Mi lasci stare//
MARIUCCIA: Perch?

76. Sul ma e sulle a inizio di enunciato o di turno dialogico cfr. SABATINI (1997b).
77. Sul modulo dEgitto, tanto frequente in Tot, cfr. ROSSI (2002a: 244245).
Sulla sua origine cfr. LURATI (1998: 5361) e BECCARIA (1999: 177).

74

Il linguaggio cinematografico

BRUNO: Perch perch per lei ci vogliono i signori//.

Il concetto dellinadeguatezza economica (che nellultimo


brano espresso in uno stile insolitamente colloquiale, garantito
sia dallindicativo al posto del congiuntivo, nella prima battuta,
sia dai contrassegni del parlato come il segnale discorsivo beh e
lesitazioneripetizione perch perch) ribadito dalla collega invidiosa di Mariuccia: Ma andiamo/ quella non roba per
lei// L ci vuole lautomobile/ e i biglietti da mille//. Anche se
il parlato del film appartiene nel complesso allitaliano standard
(con marcata affettazione nella pronuncia dei personaggi pi
ricchi: il commendatore e sua moglie), non manca qualche pennellata dialettale (naturalmente soltanto nei personaggi secondari), allinizio e alla fine a mo di cornice: Te/ chi se ve! Cosa te
fe? (guarda chi si vede! Cosa fai?) chiede lamico a Bruno
allinizio del film. Alla fine, anche il padre di Mariuccia utilizzer il dialetto lombardo. Tra i forestierismi si ricordano spar
(detto dal figlio della padrona della locanda dove Bruno invita a
pranzo Mariuccia, per poi mollarvela) e chauffeur (detto e scritto, ma nel film compare anche il neologismo autista, proposto e
accettato nel 1932 come sostituto del francesismo)78.
Il film ribadisce dunque, nella trama e nei dialoghi, la morale
profondamente conservatrice dei telefoni bianchi: lascesa
sociale porta soltanto guai ed bene, dunque, che ognuno si
accontenti di quel che ha e rimanga al suo posto. La massima
aspettativa per un uomo, dopo essersi divertito un po, quello
di accasarsi con una donna umile e casta, senza grilli per la
testa. Fortunatamente, il film di Camerini sembra lasciar spazio
allironia, non soltanto ai danni dei ricchi e dei nobili (derisi
spesso per la loro dabbenaggine, di plautina memoria, e per la
snobistica ricercatezza delleloquio), ma anche, parrebbe, della
stessa morale che intende veicolare: la battuta conclusiva del
film, nella quale Bruno propone a Mariuccia di sposarlo, di non
78. Col placet della Confederazione nazionale dei Sindacati fascisti dei trasporti
terrestri e della navigazione interna (cfr. RAFFAELLI 1983: 155).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

75

lavorare pi e di rimanere a casa a preparare il risotto (il film


ambientato a Milano, dove il risotto duopo), pronunciata da
De Sica ridendo: risata salutare (sicuramente non casuale, data
la levatura del regista e dellattore), che ammicca allo spettatore, alla critica e getta nuova luce (metafilmica?) su tutta lopera.
Unaltra commedia esemplare, dello stesso Camerini e sempre con De Sica, ormai compiutamente annoverabile nei telefoni bianchi, Il signor Max, 1937, dove la morale conservatrice,
con meno ironia, assodata. Vi si racconta di Gianni, edicolante
dai sogni doro, che ogni tanto ama concedersi un viaggio lussuoso, spacciandosi per signore: due volte allanno/ io voglio
fare il signore/ avete capito?. Iniziando a fingersi certo ricchissimo e nobile Max Varaldo, ben introdotto nel jet set, corteggia
Donna Paola (che ostenta un insopportabile birignao o pronuncia eccessivamente scandita, specie delle affricate e delle
sibilanti, impostata e vagamente settentrionaleggiante), mentre,
nei panni invece di s stesso, fa il filo alla cameriera di Paola,
Lauretta. La gestione della doppia vita e del doppio amore comporta non pochi problemi a Gianni, e gustosi equivoci per il
pubblico, tanto che alla fine egli decider di far scomparire il
suo ambizioso alter ego e di sposare lingenua Lauretta. Anche
qui figurano forestierismi (How do you do?, very pretty,
Youre very kind, cheerio; due soli francesismi: pardon e farseur), affettati tra gli altri, da Gianni e da un suo amico, al quale
Gianni confessa, irritato dalle reminiscenze liceali: A che cosa
vuoi che mi serva il greco// []// Ho pensato che pi utile un
po dinglese//. Proprio linglese utilizzato quale simbolo di
una classe snob e boriosa e quale catalizzatore di giochi linguistici (sempre volti a screditare lo snobismo: la tecnica sar
ripresa, come vedremo, da Tot): il personaggio dellumile giornalaio Beppe, interpretato da Virgilio Riento, ignora linglese e
dunque pronuncia e capisce briggio per bridge (gioco di carte
peraltro ignorato anche da Gianni).
GIANNI: Io adesso vado a vivere con loro, faccio parte della
loro coterie!

76

Il linguaggio cinematografico

BEPPE: Che ?
GIANNI: S, vuol dire che sto l, con loro
BEPPE: Ah, codr!
(Poco dopo, il giornalaio Gianni indossa gli abiti eleganti di
Max Varaldo).
GIANNI: Il paletot! Come sto?
BEPPE: Stai una vera codr!79.

Ma Riento ignora anche gli elementari whisky (da De Sica


affettatamente flesso anche al plurale: sette whiskies) e beige.
Lo zio di Gianni pronuncia iazz al posto di jazz e, per rimanere
sulla fonetica, alcuni ricchi articolano la vibrante come uvulare
(ovvero parlano con la cosiddetta r moscia), come Puccia, la
sorella tredicenne di Paola. Labilissimo mestiere di De Sica
giocato pi sulla mimica e sulla gestualit che non sulla lingua,
anche se non sfugge una pronuncia dellitaliano molto pi teatrale in Max che non in Gianni e, mentre il secondo dice giovanotto, il primo preferisce giovinotto. Inoltre Max dice siamo
giunti mentre Gianni si concede qualche romaneschismo:
scenni scendi detto al ragazzo a cui prende la bicicletta per
inseguire Lauretta.
2.3.2. Ma ritorniamo al problema delle origini. Come gi
ricordato, il passaggio dal cinema muto a quello sonoro non fu
indolore80, e questo non soltanto per ragioni tecniche (la resa dei
primi sistemi di registrazione e riproduzione del suono rendeva
assai problematica leliminazione dei rumori di fondo, particolarmente nelle scene allaperto, e la gestione del volume, ora
troppo basso per essere intelligibile, ora innaturalmente alto),

79. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 56). Di gustose parti, volutamente parodistiche e


caricaturali, di linguaggio snobistico, falsamente aristocratico nel Signor Max parla
ALLODOLI (1938: 45) [ Antologia critica, 4.II].
80. Le difficolt di transizione da un mezzo allaltro sono dimostrate anche dal
basso numero di film sonori nel 1930 (6), contro i 12 film muti dello stesso anno. La
proporzione si rovescia lanno successivo: 2 film muti contro 22 sonori. Dal 1932 non
vengono pi prodotti film muti (cfr. BERNARDINI 1991: 891893 e BERNARDINI 1992:
36).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

77

professionali (gli attori dovevano imparare daccapo a recitare,


con pi naturalezza rispetto alla vocalit teatrale e alla mimica
ora esagerata ora troppo stilizzata del cinema muto) e produttive
(tutte le Case di produzione del mondo ripartiranno da zero,
costruendo nuovi impianti e ingaggiando nuove maestranze, con
immensi sforzi economici), ma anche teoriche. La parola era
considerata come unimpurit che veniva a contaminare lo specifico estetico dellarte muta, vale a dire limmagine in movimento, e a distogliere lattenzione dello spettatore dalla fruizione del codice iconico. Sicuramente a sfavore del sonoro giocava
anche la falsit dellitaliano dei dialoghi, che, soprattutto nei
film dei primordi, mal si barcamenava tra la letterariet ereditata
dal teatro e soprattutto dalle didascalie del muto e le ambizioni
realistiche, che per, come al solito, in Italia non trovavano
ancora uno strumento espressivo adatto a sostituire il dialetto
nella comunicazione familiare e colloquiale.
peraltro notevole che molti critici e studiosi (Allodoli,
Milano, BriareoDebenedetti riportati nella sezione antologica)
e alcuni dei pi illuminati cineasti (Camerini, Blasetti, Chiarini)
si ponessero subito il problema di quale lingua impiegare sul
grande schermo e salutassero il sonoro come una grande possibilit di svecchiamento dellitalico idioma. Secondo questi autori, il nuovo italiano cinematografico doveva essere, almeno negli
intenti, antiteatrale, antiletterario e antipuristico: intonato allevoluzione generale della lingua e dello stile nazionale che va
verso il semplice e la franchezza (secondo il letterato e grammatico Ettore Allodoli)81; Che linguaggio sceglier il Cinema,
fra i molti che ogni lingua possiede? si domandava il critico
Paolo Milano Il pi semplice, il pi documentario, il pi
legato allesistenza spicciola e quotidiana. Qualunque altro linguaggio pi sostenuto, letterario o (come si suol dire) aulico,

81. LAllodoli, docente di Letteratura italiana allUniversit di Firenze, giornalista


e narratore, fu, tra laltro, coautore, col Trabalza, della Grammatica degli Italiani, Firenze, Le Monnier, 1934; collAlbertoni, del Vocabolario della lingua italiana, Firenze, Le
Monnier, 1947 e col Buti della Storia della letteratura italiana, Firenze, Sandron, 1963.

78

Il linguaggio cinematografico

rischierebbe dassumere un valore artistico proprio, a tutto scapito della visione filmica, in ibrido e sterile connubio. E concludeva: Ora, sarebbe tempo che anche il DIALOGHISTA [
Glossario] cinematografico si associasse con lena e buon diritto
a unopera che si prosegue da pi di un secolo, alla quale hanno
contribuito e Manzoni e Verga e Pirandello, e a cui lavorano pi
o meno inconsapevolmente giornalisti e padri di famiglia e
uomini della strada: la creazione di una lingua italiana di tutti i
giorni82.
In un primo momento si cerc una soluzione economica,
ricalcando i dialoghi relativamente dimessi di noti lavori del
teatro regionale, previa attenuazione di eventuali tratti idiomatici meno comprensibili ai pi. Ci si rivolse al romanesco di
Petrolini (Nerone di Blasetti, Il medico per forza e Cortile di
Campogalliani), al napoletano di Viviani (La tavola dei poveri
di Blasetti), al vernacolo toscano di Novelli (Acqua cheta di
Zambuto). Ma lesperimento fu abbandonato dopo il 1933 per
ragioni sia ideologicoculturali (ostilit del regime fascista
verso il dialetto quale fomite di tendenze regionalistiche), sia
anche estetiche: il dialogo talora sembrava appesantire insopportabilmente il racconto filmico, per cui ad esempio si ritenne
opportuno sfoltire, in La tavola dei poveri, le battute di Viviani, gi registrate in presa diretta.
Nel cuore degli anni Trenta, nellambito dun sistema produttivo disciplinato capillarmente da un potere politico tendente a
uniformare i cittadini in ogni manifestazione di vita e persino
nellinterazione linguistica (si pensi alla campagna contro il lei
allocutivo [ Glossario, ALLOCUZIONE], dal 1938), fu perseguito lideale di un italiano uniforme e medio, cio regolato
secondo una norma astratta, non riconducibile n alluso teatrale o letterario n alluso vivo, provvedendo nel contempo a
isolare, per cos dire puristicamente in cornice, ogni esperienza anomala: dal dialogo plurilingue (cos per esempio in Il
grande appello di Camerini), a quello in italiano dotato dinnesti dialettali, frequenti soprattutto nelle commedie dei
telefoni bianchi, dopo il 193783.

82. ALLODOLI (1937) e MILANO (1938) [ Antologia critica, 4.I e 5].


83. RAFFAELLI (1991: 155156).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

79

Con la lingua, cambiano anche lo stile e i soggetti del nuovo


cinema sonoro: la commedia e i film in costume diventano i
generi pi prolifici, soppiantando le superproduzioni storiche,
letterarie e melodrammatiche in auge nel cinema muto. I modelli stranieri di riferimento saranno le commedie americane, loperetta e le commedie tedesche e ungheresi, il teatro francese di
Feydeau e testi consimili.

2.4. Anni Trenta e Quaranta: tra realismo, letterariet e propaganda


2.4.1. Il cinema del periodo fascista ha molte anime: , in alcuni titoli (meno di quanto si creda), cinema di propaganda. Lapice toccato dal famigerato Scipione lAfricano, 1937, di Carmine Gallone, pieno di ostentati saluti romani e con battute del
calibro delle seguenti, con lessico ricercato e sintassi complessa
e ricca di inversioni: Riposi alfine questa tribolata Italia84;
SCIPIONE: Certo avrei preferito averti al mio fianco. Come hai
potuto allamicizia di Roma, alla sicurezza del tuo regno,
alla certezza della vittoria anteporre le lusinghe di una
donna!
SIFACE: Vuoi pretendere da un pazzo la ragione della sua pazzia!
Da quando Sofonisba entrata nella mia casa, la saggezza
uscita. Lunico mio conforto di sapere che il maggiore
nemico, il fiero Massinissa, caduto nella stessa rete85.
SCIPIONE (ai legionari): Siate nella battaglia degni del vostro
passato e di Roma. Ricordate che se vincerete non soltanto
diverrete padroni dellAfrica, ma darete a Roma limpero
del mondo86.

84. BRUNETTA (1977: 343). Sul cinema degli anni Trenta disponiamo ormai di una
bibliografia abbastanza ricca, che pu essere recuperata soprattutto nellintroduzione di
Gian Piero Brunetta al bel volume di RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 1132), pressoch in
tutti i lavori di Sergio Raffaelli citati nel presente volume e in SAVIO (1975) e (1979).
85. RAFFAELLI (1994a: 277).
86. RAFFAELLI (1992: 94).

80

Il linguaggio cinematografico

Lintento di film del genere chiaramente quello di mostrare


Mussolini e i suoi fiancheggiatori come ideali continuatori dei
gloriosi esponenti della Roma repubblicana e imperiale. Ma,
anche senza risalire allantica Roma, si pensi a film ridondanti
retorica fascista come Condottieri, 1937, di Luis Trenker,
ambientato nella Firenze cinquecentesca di Giovanni dalle
Bande Nere, con evidenti anacronismi linguistici e mimici (a
parlare sembra proprio Mussolini, con quelle incitazioni telegrafiche: Firenze nostra!, A Roma!, Camerati!):
GIOVANNI: Firenze nostra! Viva le Bande nere! A Roma!
ESERCITO (Giuramento pronunciato di fronte a Giovanni, che
saluta in una posa simile al saluto fascista): Nel nome di
Dio onnipotente, giuro di credere al fine supremo di unItalia grande e unita, di obbedire agli ordini del mio capo,
di servire, con tutte le mie forze e fino allultima goccia di
sangue, la sacra causa della patria! Lo giuro!
GIOVANNI: Camerati! Il Gran Consiglio ci manda a casa! []
Le Bande nere sono sciolte!
GIOVANNI: Chi non pronto a morire per la sua fede non
degno di professarla!87.

E a vari film di ambientazione contemporanea:


UFFICIALE: Ufficiali, sottufficiali, graduati e comuni! Il nemico, accostando in fuori, si sottratto al combattimento al
quale lo aveva costretto lazione decisa delle nostre forze.
Sono contento di voi tutti. Elevate con me il pensiero ai
nostri gloriosi caduti, a questi nostri cari compagni che col
loro sacrificio ci hanno additato quella che oggi, domani e
sempre sar la via dellonore, la via della gloria.
DIDASCALIA FINALE: Alle sofferenze stoiche e alla fede immutabile dei feriti di tutte le armi, alla abnegazione silenziosa

87. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 151).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

81

di coloro che ne attuano le sofferenze e ne alimentano la


fede88.
PREGHIERA DEGLI AVIATORI: Dio onnipotente di gloria, che doni
larcobaleno ai nostri cieli, noi saliamo nella tua luce, per
cantare col rombo dei nostri motori la nostra passione. Noi
saliamo verso di te dimentichi del peso della nostra carne.
Noi siamo uomini. Tu, Dio dacci le ali delle aquile, lo
sguardo delle aquile, gli artigli delle aquile, per portare
ovunque tu doni la luce la bandiera, la vittoria e la gloria
dItalia e di Roma. Fa nella pace dei nostri voli il volo pi
ardito. Fa nella guerra la nostra forza la tua forza, o signore, perch nessuna ombra sfiori la nostra terra, e sii con noi
come noi siamo con te89.

Gli elementi della retorica oratoriale e degli slogan politici ci


sono tutti: le lunghe serie allocutive (Ufficiali, sottufficiali,
graduati e comuni!) che tanto saranno derise da Tot
(amici! Fratelli! Fratellastri! Compagni! Camerati! Cugini!
Affini! [Figaro qua Figaro l, 1950, di Carlo Ludovico Bragaglia]; macchinista! Fuochista! Ferrovieri! Facchini! Affini!
Collaterali! Uomini di fatica! [Tot a colori, 1952, di Steno e
Monicelli])90 , la sintassi elaborata, le ripetizioni (delle aquile, la nostra forza la tua forza), landamento ternario e a climax (oggi, domani e sempre; la bandiera, la vittoria e la gloria), le dittologie (la via dellonore, la via della gloria), i
chiasmi e i poliptoti (Fa nella pace dei nostri voli il volo pi
ardito, sii con noi come noi siamo con te), etc.
Quello dellepoca fascista tuttavia anche un cinema alla
ricerca di storie dimesse e di una lingua media (labbiamo visto,
e lo rivedremo, con Blasetti, Camerini, Righelli e altri: emble-

88. La nave bianca, 1942, di Roberto Rossellini (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 151).


89. I tre aquilotti, 1942, di Mario Mattoli (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 151).
90. E altri esempi simili cit. in ROSSI (2002a: 167168). Ma tutto lo stile retorico
delle arringhe politiche preso in giro da Tot: Non infrangere/ non vilipendere lintegerrima categoria di coloro/ che anche sua eccellenza Togni/ nel suo ultimo discorso ha
detto/ che sono/ la struttura della patria// Il cemento armato della nazione (Tot e i Re
di Roma, 1952, di Steno e Monicelli).

82

Il linguaggio cinematografico

matico il realismo sognante di 4 passi fra le nuvole, 1942, di


Blasetti); daltro canto non disdegna la messa in scena (spesso
ironica) della lingua borghese (con numerose pellicole dei
telefoni bianchi: si ricordino i gi citati Gli uomini, che
mascalzoni e Il signor Max) n trascura la riproduzione, bench mai integrale, dei dialetti (esemplare il blasettiano 1860, del
1934, e il cinema comico: Petrolini, Govi, De Filippo, Musco,
Tot, Macario, Fabrizi e tanti altri). Sempre viva nel nostro
cinema, a tutte le altezze cronologiche, infine la seduzione
della lingua letteraria, che nel periodo fascista toccher il vertice in quelloriginale mistura di arcaismo e toscanismo presente
nelladattamento blasettiano della Cena delle beffe di Sem
Benelli, commentato nel successivo capitolo ( 3.2) sui rapporti
tra letteratura e cinema. In realt, forse pi ancora che letterario,
il nocciolo duro della lingua filmica del periodo in questione
appare scolastico e arrugginito, come si evince da numerosi
tratti, talora irriflessi e decontestualizzati: dalla i prostetica, ai
pronomi egli, ella, esso, essa, ai dittonghi del tipo giuoco, e altri
riportati nel brano di RUFFIN/DAGOSTINO (1997) [ Antologia
critica, 6].
Si tratta, comunque, di una cinematografia pi complessa e
interessante, meno monolitica e ingessata, anche dal punto di
vista linguistico, di quanto si credesse fino a pochi anni or sono.
Oggi disponiamo infatti di strumenti critici (Raffaelli, Brunetta,
Micheli, RuffinDAgostino e altri) e di un discreto numero di
pellicole (ritrovate, rivalutate, restaurate grazie agli sforzi della
filologia filmica) che meglio aiutano a mettere a fuoco questa
variet e, soprattutto, la filmologia linguistica91 si ormai
consolidata tanto che la componente verbale dei film non passa
pi inosservata, come accadeva ancora fino a dieciquindici
anni fa (da cui tanti pregiudizi sulla omogeneit di scarso interesse della cinematografia italiana del passato).

91. Cos MENARINI (1955, titolo) battezzava lo studio linguistico del film, detto
anche linguistica cinematografica a p. 9.

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

83

Sappiamo anche che, nonostante le leggi e le dichiarazioni


pubbliche (sullavversione nei confronti del pauperismo,
anche linguistico, dei dialettalismi, dei forestierismi, delluso
del Lei, per esempio), il cinema godeva, rispetto ad altre forme
di comunicazione e di espressione artistica, di una libert maggiore. Non a caso, proprio dalle costole filmiche italiane nasceranno alcune figure fondamentali di intellettuali antifascisti:
Umberto Barbaro animatore, insieme con Luigi Chiarini, del
Centro sperimentale di cinematografia e Visconti in primis;
ma si pensi anche ai collaboratori di Vittorio Mussolini: Rossellini, Lizzani, Antonioni e altri. Questa sorta di libert scarsamente vigilata del cinema dovuta, in parte, alla distrazione dei
legislatori e dei governanti, intenti a ben altri problemi e che
preferivano affidare ad altri mezzi, quali i cinegiornali e i documentari, i messaggi strettamente propagandistici; in parte alla
valutazione dei rischi sicuramente inferiori ai vantaggi del cinema, tra gli svaghi pi graditi, e quindi pi redditizi, degli
italiani92. N trascurabile la presenza, tra le fila degli addetti ai

92. La nascita di Cinecitt (1937) e, due anni prima, del Centro sperimentale di
cinematografia (ma gi nel 1932 era in attivit la Scuola Nazionale di Cinematografia,
diretta da Alessandro Blasetti) fu voluta e incoraggiata dal governo mussoliniano, con
evidente intento propagandistico: Perch lItalia Fascista diffonda nel mondo pi rapida la luce della civilt di Roma recitava il manifesto pubblicitario della neonata Cinecitt (BRUNETTA 1991: 181). Gi nel 1924 era nato lIstituto LUCE (LUnione Cinematografica Educativa), dedito soprattutto alla realizzazione di cinegiornali e documentari di
propaganda, con qualche incursione nel cinema di finzione, anchesso propagandistico.
Gli investimenti dello Stato in campo cinematografico furono enormi (oltre allincoraggiamento alla produzione nostrana, secondo i principi autarchici che inibivano la distribuzione di film stranieri: gi nel 1935 il tetto massimo di film americani da proiettare in
Italia stabilito in 250): Dai dati reperibili negli annuari della SIAE il pubblico, negli
anni di guerra, affolla le sale cinematografiche in misura superiore agli anni di pace. Il
cinema diventa il luogo privilegiato verso cui convogliata la spesa e limpiego del
tempo libero della maggior parte della gente. Tra il 1940 e il 1942 lincremento dei
biglietti venduti superiore del 30% e raggiunge quasi cinquecento milioni su un totale
di circa 80.000 giornate di programmazione di oltre cinquemila sale sparse su tutto il
territorio nazionale. Il cinema lo spettacolo per eccellenza e gli sforzi del governo
puntano a indirizzare verso questa forma di divertimento, che assorbe circa l80% della
spesa nel campo dello spettacolo. Nel 1940 si aprono 200 nuovi cinema rurali e nel
1941 sono inaugurate [] 258 nuove sale (BRUNETTA 1991: 177). Figura essenziale, in
questa fase di investimento statale sul cinema, fu Luigi Freddi (18951977), dal 1934

84

Il linguaggio cinematografico

lavori, di esponenti illustri del fascismo: valga per tutti la figura


di Vittorio Mussolini, figlio del duce, acuto e colto direttore
della rivista Cinema, sceneggiatore (con lanagramma di Tito
Silvio Mursino), estimatore della produzione americana (Per la
nostra cinematografia scrive su Cinema nel 1936 seguire la scuola americana [] pu voler dire molte cose)93 proprio mentre il padre firmava il patto con la Germania nazista.
Nel cinema degli anni Trenta e Quaranta, dunque, dialetti, gerghi, variet basse e termini stranieri trovano spazi ben pi ampi
che in altre forme di comunicazione coeve. Tutta questa variegata ricchezza ci documentata, oltre che dai dialoghi filmici stessi, dai fiumi di inchiostro scorsi sui periodici specializzati dellepoca (oltre a Cinema, si vedano Bianco e nero, Lo
schermo e altri) per tentare di giustificare, di far capire al pubblico, le ragioni di questa scelta cos originale e, almeno nel
panorama della comunicazione letterariospettacolare italiana,
davvero rivoluzionaria.
Proprio per questo, la sezione antologica del presente volume raccoglie alcuni interventi significativi di critici cinematografici, perlopi ormai dimenticati (lo stesso Debenedetti, in
arte Briareo, era praticamente trascurato, fino a pochi anni fa,
nella sua attivit di filmologo), utili non soltanto per capire la
temperie culturale del periodo, gli intenti dei cineasti e i gusti
del pubblico, ma anche, ci che pi ci interessa in questa sede,
il clima linguistico, latteggiamento di chi con litaliano doveva
cimentarsi dal punto di vista pratico, oltrech esteticoterorico,
per salvaguardare tre diversi orizzonti di attesa del pubblico
apparentemente inconciliabili: la comprensibilit pi vasta possibile (pena la scarsa vendibilit del film), la voglia di sognare e
dunque di sentir parlare una lingua diversa (da persone benedirettore generale per la cinematografia e dal 1940 presidente e amministratore delegato
di Cinecitt. Su Freddi cfr. BRUNETTA (1991: 186188), RAFFAELLI (1992: 9194),
AA. VV. (1995b: 5354). Si veda anche la produzione dello stesso Freddi (FREDDI 1929 e
1949).
93. BRUNETTA (1991: 187). Pi volte viene evocata linteressantissima figura di
Vittorio Mussolini in SAVIO (1979: I, 31; III, 964966 et passim).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

85

stanti e per bene) dalla propria, il realismo delle trame e dei


dialoghi. Gli articoli citati mostreranno cos lurgenza di problemi che oggi fanno quasi sorridere ma che settantanni fa (ma a
volte solo cinquanta: Menarini) allarmavano non poco autori e
studiosi: possibile infrangere le regole grammaticali in nome
della verosimiglianza scenica? Dove reperire un parlato medio,
credibile, senza usare il dialetto? Con quale italiano tradurre lagile freschezza dei copioni americani? Fino a che punto ci si
pu spingere nellaccogliere forestierismi, gergalismi, popolarismi e colloquialismi? E probabilmente questi articoli poco noti,
insieme con lazione semisommersa di tanti dialoghisti, adattatori e direttori di doppiaggio, hanno contribuito allo svecchiamento (o forse sarebbe pi corretto dire alla creazione) di quellitaliano parlato delluso medio (la creazione di una lingua
italiana di tutti i giorni, come scriveva, con tanto di corsivo
enfatico, il gi citato MILANO 1938: 11), cui, in realt, il teatro
(almeno a partire da Goldoni, senza citare i comici cinquesecenteschi, dal Della Porta alla COMMEDIA DELLARTE [ Glossario], secoli prima, dunque, di arrivare al parlatorecitato94
verista e poi pirandelliano) e la letteratura (dalla Quarantana dei
Promessi sposi in poi) erano gi arrivati da tempo.
2.4.2. Un utile indicatore della relativa libert espressiva del
cinema in un clima di dirigismo linguistico e di autarchia dato
dalla cospicua presenza di forestierismi nei dialoghi dei film
degli anni Trenta, come documentato dalla ricerca condotta da
RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 4376). Come illustrato da RAFFAELLI (1983), lautarchia linguistica in Italia ha origini ottocentesche ma durante il ventennio fascista che raggiunge lacme
della produzione legislativa, a partire dal decretolegge 11 febbraio 1923, che stabiliva una tassazione quattro volte superiore
per le insegne commerciali (qualunque forma di avviso, richia94. Secondo lormai classica etichetta di NENCIONI (1976/1983: gi nel titolo). La
nozione di italiano delluso medio, o neostandard, stata messo a punto da SABATINI
(1985) e messa in discussione da CASTELLANI (1991) e (1994).

86

Il linguaggio cinematografico

mo di pubblicit o indirizzo relativo allo esercizio di industrie,


commerci, professioni e qualsiasi attivit a fine di lucro)95
redatte in lingua straniera, fino al decretolegge 5 dicembre
1938 e alla legge 23 dicembre 1940, che di fatto vietavano ogni
utilizzazione di parola straniera (dapprima, nomi propri compresi) scritta nei pubblici esercizi, passando per il decretolegge 5
ottobre 1933, che prescriveva la doppiatura in italiano di tutti i
film importati, da compiersi con personale artistico e tecnico
esclusivamente nazionale96, e il decretolegge 4 settembre
1938 (lanno funesto il peggiore del regime del divieto
del Lei e, ovviamente soprattutto, delle leggi razziali), che rendeva la distribuzione dei film stranieri monopolio di Stato, con
conseguente ritiro delle grandi case hollywoodiane dal mercato
italiano. Per non parlare delle disquisizioni e delle pubblicazioni
sui vocaboli stranieri da evitare e sui loro possibili sostituti italiani: tra i pi noti, Barbaro dominio. Cinquecento esotismi esaminati, combattuti e banditi dalla lingua con antichi e nuovi
argomenti, storia ed etimologia delle parole e aneddoti per svagare il lettore, di Paolo Monelli, Milano, Hoepli, 1933, e le liste
di vocaboli destinate alleliminazione razionale dei barbarismi
radicatisi nel nostro idioma, curate dalla Commissione dellAccademia dItalia per litalianit della lingua, a partire dal
14 febbraio 194197.
La proibizione di nomi propri stranieri, tra laltro, ebbe come
conseguenza, nel nostro spettacolo teatrale e cinematografico, il
riassetto dei teatronimi [ Glossario, TEATRONIMO], fino ad
allora comunemente esotici, e litalianizzazione temporanea di
attori gi famosi: Wanda Osiris diventa Vanda Osiri, Lucy DAlbert Lucia DAlberti, Renato Rascel Renato Rascelle. Senza
dire poi della pletora di rubriche, lettere, disposizioni e veline
che lasciavano inequivocabilmente percepire il clima esterofobo
e dialettofobo dei tempi.
95. RAFFAELLI (1983: 127).
96. RAFFAELLI (1997b: 3132).
97. Cfr. RAFFAELLI (1983: 246251).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

87

Ma vediamo qualche esempio concreto, oltre a quelli gi


citati sopra, di forestierismi nei dialoghi filmici, a partire da Ma
non una cosa seria, 1936, di Camerini. Nelloriginale pirandelliano, lunico forestierismo champagne, cui Camerini e
sceneggiatori (Mario Soldati lo sceneggiatore pi illustre
dellepoca e Ercole Patti) aggiungono restaurant, ncessaire,
smoking, frac, cocottes, taxi, walzer, bar, sleepingcar. Ancora
pi evidentemente degli altri film di Camerini, luso e labuso
dellinglese e del francese simboleggiano qui la bassa caratura
morale di una classe ricca, mondana e decadente, in una parola
imbelle. La sottile crudelt delle convenzioni sociali (criticata
tanto da Pirandello quanto da Camerini) risulta evidente dal
brano seguente, nel quale gli amici del ricchissimo Memmo non
gli perdonano di aver sposato lumile Gasperina; egli daltronde
si prende la rivincita sullabbigliamento da cameriere del suo
interlocutore Barranco:
BARRANCO (prende Memmo in disparte): Lei ha fatto molto
male a portare la signorina Gasperina in questo posto! Non
ambiente per lei!
MEMMO: il circolo migliore!
BARRANCO (accalorandosi): Ma che migliore, mi faccia il piacere! Sono dei villani! Chiamano la gente a distanza:
Psspss psspss Un caff!
ALTRO SIGNORE (accostandosi): Ciao, Memmo!
MEMMO: Ciao!
BARRANCO (riprendendo il discorso): Una menta!
ALTRO SIGNORE (a Barranco): Queste mente, scusi, le porta o
non le porta?
BARRANCO: Sente che roba?
MEMMO: Scusi, cavaliere, lei lei ha la cravatta nera
BARRANCO: S. E lei come ce lha?
MEMMO: Beh, io ho lo smoking, lei ha il frac!
BARRANCO: Non lo stesso?
MEMMO: Eh, no! Cos la prendono per cameriere
BARRANCO (imbarazzato e offeso, aggiustandosi la cravatta):
Cameriere? A me?98.

98. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 4950).

88

Il linguaggio cinematografico

Talora i barbarismi compaiono proprio con intento puristico, come accade, anche se non senza certa ironia, nel film di
Blasetti Contessa di Parma, 1937, sullitalianizzazione del lessico francese della moda:
INDOSSATRICE: Sono una mannequin alla Maison Printemps!
SIG.RA ROSSI (con scherno): Ah ah! Printemps. Primavera!
Non sente come pi bello! Primavera!! Dunque lei
unindossatrice ai magazzini Primavera
INDOSSATRICE: Non ho mai visto un modello cos grazioso.
Soltanto lidea di quei revers
SIG.RA ROSSI: Si dice risvolti! Beh, lidea di quei risvolti?
IMPIEGATO: labito da sposa che chiuder il defil ehm
la sfilata!
EX DIRETTORE: Entendu ehm inteso!
CONOSCENTE: Scusi, lei campione di cosa? Di football o di
automobile?
GINO (seccato): Di calcio!!99.

Analogamente in Tempo massimo, 1934, di Mario Mattoli:


BIGLIETTAIO: allora lei deve scendere a Pont saint Martin
GIACOMO (De Sica): Ponte di San Martino?
BIGLIETTAIO: S.
GIACOMO: Ecco, allora mi dia una prima per Ponte di San Martino e una prima per Roma.

Largine, 1938, di Corrado DErrico:


M AESTRO : Ma perch non vi decidete a comprare un
pincenez?
TUDA: Che?
MAESTRO: Uno stringinaso, quellocchiale cos (si spiega con un gesto).

99. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 52).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

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TUDA: Troppo lusso, caro voi, e poi io ci vedo benissimo!

O in Torna, caro ideal!, 1939, di Guido Brignone:


MAGGIORDOMO: Preparare un toast unarte! Bisogna essere
stati allestero per capire certe cose!
ROSALIA: Ma che toast e toast me vai cuntann? Chi sto
toast? E chimmalo pane abbrustolit! C simu tutti quant
fratre!100.

Nonostante le numerose proposte (da parte di linguisti


Migliorini in testa , giornalisti, politici e dilettanti di vario
genere) di termini italiani sostitutivi,
il cinema sembra [] nel complesso partecipare della comune
tendenza dei parlanti alla conservazione linguistica, e preferisce perseverare nelluso dei forestierismi, piuttosto che adottare sostituti dallesito ancora incerto. Non solo cocktail non
cede mai a zozza, n tennis a pallacorda, o bridge a ponte, ma
pugilista in netta minoranza rispetto a pugile e boxeur, e non
si incontra mai unaltra voce proposta allepoca: pugilatore. Il
prolisso e poco affascinante giacca con le code (Villa da vendere, 1942) compare una sola volta contro le numerose occorrenze di frac. Lespressione quel certo non so che ha un certo
successo, ma difficile dire se sul suo uso abbia influito la
proposta avanzata da alcuni di adottarla come sostituto di
sexappeal; questultima voce resiste comunque in Pap per
una notte e Lamore si fa cos (1939). Daltronde, anche esotismi come garage e boxe, che sembrano nel complesso sconfitti, ricompaiono talvolta anche negli anni di guerra. []
[Nonostante questo], il cinema sonoro degli anni trenta non
sordo alla contemporanea campagna purista, facilitata nel suo
compito dalla diffusione nei film di umori antisnobistici e
populisti, e dalloccasionale [] fiancheggiamento allautarchia []. [S]embra possibile schematizzare come segue landamento cronologico delle ricorrenze dei forestierismi nel
cinema:
193035: uso apparentemente disinvolto degli esotismi;
193639: si rinforza il loro uso nellambito della caratterizza-

100. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 53).

90

Il linguaggio cinematografico

zione (negativa) dei personaggi snob, e iniziano a comparire le forme sostitutive; in qualche caso il rifiuto delle voci
straniere sottolineato in maniera esplicita dal dialogo;
194044: frequenza bassa e crescente affermazione delle
forme sostitutive101.

Nellultimo periodo considerato, alle lingue straniere, e


soprattutto allinglese, assegnata una valenza quasi assolutamente negativa: quella di Albione la lingua dei cattivi, dei
nemici e dei traditori:
MAGGIORE: Sit down, do you speak English?
INDIANO: Yes, but dont want!
MAGGIORE: Non vuoi parlare inglese? Hai ragione! Anche a
me non piace! Adesso che imparerai litaliano, vedrai che
bella lingua!102.

Sempre discriminatorie (perch volte alla ridicolizzazione)


sono le innumerevoli stilizzazioni della lingua dei neri (con
SONORIZZAZIONE [ Glossario] consonantica, infinito tuttofare,
lessico poverissimo, assenza di allocutivi di cortesia: memorabile la Mammy di Via col vento [Gone with the Wind], 1939, di
Victor Fleming, la versione italiana del 1949), presenti gi
nelle didascalie del muto e sviluppatesi poi nel doppiaggio:
Dove scarigare guesto? (Montevergine, 1939, di Campogalliani)103.

101. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 6669).


102. Giarabub, 1942, di Goffredo Alessandrini (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 144).
103. Questuso dellinfinito caratterizza anche la lingua dei romanzi coloniali (cfr.
RICCI 2005: 140141) e talune battute pronunciate dagli indiani nei film western. La storia degli stereotipi linguistici volti a svalutare lo straniero, il diverso, nel cinema italiano e americano, ancora tutta da scrivere, anche se non questa, ovviamente, la sede
per farlo. Interessante, tra laltro, sarebbe anche lo studio della lingua dei primitivi nel
cinema, da Tarzan (Io Tarzan/ tu Jane) a Quando le donne avevano la coda, 1970, di
Pasquale Festa Campanile (qualche accenno su questi argomenti si trova nel 6.1.7 e in
ROSSI 2006b).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

91

Per quanto riguarda il Lei allocutivo di cortesia (ritenuto,


erroneamente, colpevole di essere poco italiano e di piacere
molto agli imbelli e boriosi borghesi, al pari di tanti forestierismi), il cui uso fu vietato (a favore del Voi) il 14 febbraio 1938
con Disposizione del Partito nazionale fascista104, anche qui il
cinema godette di una certa libert. A fronte della netta predominanza del Lei sul Voi nei film prima del 1938, qualche Lei
permane anche dopo la legge, per es. in Luciano Serra pilota,
1938, di Goffredo Alessandrini, Giuseppe Verdi (anche noto
come Divine armonie), 1938, di Carmine Gallone, Largine,
1938, di Corrado DErrico, Montevergine e altri. Diverso il caso
del doppiaggio, dove il Voi da sempre (e fino ad anni recenti)
la forma prediletta. Ma in questo caso, pi che la lunga tenuta di
unabitudine fascista andr invocato il pedissequo adattamento
di You e Vous del dialogo originale.
Torniamo per un momento a parlare di Luciano Serra pilota,
film emblematico della fascistizzazione imperfetta105 del
cinema italiano. Supervisionato da Vittorio Mussolini, il film
sembrerebbe avere tutte le carte in regola per essere unopera di
propaganda: il divo (caro al fascismo) Amedeo Nazzari vi interpreta il ruolo del pater familias virile, coraggioso, orgoglioso e
antiborghese (nellavversione per il ricco suocero), che d la
propria vita per salvare quella del figlio, pilota nella campagna
dAfrica (dove, ovviamente, gli africani sono ritratti come infami assassini). Eppure i dialoghi presentano un agile e credibile
italiano delluso medio ben lontano da ogni retorica (che invece
tutta nei concetti e non nelle parole). Eccone qualche assaggio: Ma guarda un po che iella! esclama Nazzari nella prima
parte del film, per aver perso alcuni clienti dei suoi voli turistici

104. Su tutta la storia di questa norma cfr. RAFFAELLI (1993c) e (2000). Il divieto
comport anche curiosi voltafaccia, come quello noto dellAllodoli, che nellarticolo del
1937 [ Antologia critica, 4.I] preferiva il Lei al Voi, mentre un anno dopo plaudiva
alla sparizione del Lei come affermazione di cameratismo e di comunanza di fede che
stringe nelle espressioni di colloquio e di scrittura tanti milioni di italiani (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 7071).
105. BRUNETTA (1991: 179).

92

Il linguaggio cinematografico

sul lago Maggiore; Uffa/ che barba! esclama il piccolo Aldo


Serra; Sei un ometto dice Nazzari al figlio Aldo. Due dislocazioni a sinistra nella battuta seguente, ancora di Nazzari: La
luce ce lhanno tagliata// Ma le sedie non le hanno ancora portate via//. Compare anche lesclamazione perdio, tipica delle
riproduzioni del parlato colloquiale anche se priva, allora, di
ogni intento blasfemo: Perdio! Tutto il gruppo in volo! Se ne
occupi lei/ capitano! dice il comandante Morelli alla fine del
film, per salvare le vittime dellassalto al treno. Come gi
accennato, lallocutivo di cortesia il Lei e non il Voi. Neppure
il cameratesco Tu, come si vede nellultimo esempio, compare.
Non mancano i forestierismi: angar rimessa per aerei (dal
fr. hangar); una cliente chiede al barista dellalbergo Unaranciata con molto selz. Vari iberismi, nel periodo sudamericano
di Serra: Muy bien; Como va/ amigo?; Lucianito, seorita,
e altri. Gli annunci del decollo di Serra vengono fatti in varie
lingue (inglese incluso).
Un neologismo: atterrare in accezione aeronautica, glossato
dal suocero di Serra: atterrare/ come dite voi.
Ovviamente qua e l affiora la retorica fascista, comunque
ridotta al minimo. Per es. nel discorso del comandante Morelli
agli allievi dellaccademia per incitarli alla missione dEtiopia:
Sono certo/ che condividerete con me/ lorgoglio/ di rispondere fra i primi/ alla voce della patria//. E nel discorso finale,
sempre di Morelli, al conferimento della medaglia doro al valore in memoria a Luciano Serra: In seguito alla ferite riportate/
decedeva// Offrendo in olocausto/ per la gloria di quelle ali dalle
quali invano/ il destino aveva tentato di allontanarlo// Fulgido
esempio di altissime virt militari//.
2.4.3. Numerosi film del periodo considerato, come s gi
visto negli esempi dei telefoni bianchi, esibiscono dialoghi in
un italiano agile e scorrevole senza indulgere al dialetto (fatta
salva qualche battuta di colore nei personaggi secondari). Tra
questi, piace qui ricordare Via delle Cinque Lune, 1942, primo
film di Luigi Chiarini, teorico cinematografico oltrech regi-

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

93

sta , direttore e docente del Centro sperimentale di cinematografia e fondatore, nel 1937, del periodico Bianco e nero (la
principale rivista cinematografica dellepoca, insieme con
Cinema). Il film, liberamente tratto da un racconto di Matilde
Serao, mette in pratica le teorie del Chiarini e si configura come
un filmsaggio (di raffinata fattura) del Centro sperimentale,
girato nei suoi studi e con i suoi allievi e docenti (alla sceneggiatura collaborarono col Chiarini Umberto Barbaro e Francesco Pasinetti, figurechiave del Centro). Via delle Cinque Lune,
spesso tacciato di freddo calligrafismo e di bozzettismo, interessa in realt proprio per le soluzioni linguistiche, del tutto in
linea con la ricerca di un linguaggio immediato, aderente alla
condizione sociale dei personaggi e allambiente, assai vicino al
parlare comune e alieno da qualsiasi artificio letterario, perseguita da Chiarini106.
Vediamone qualche esempio: Io piuttosto mangio pane e
sputo/ ma lo strozzino/ abbi pazienza no! esclama indignato
Federico contro la seconda moglie Teta. Ecco come il protagonista Checco, sotto le mentite spoglie di un amico, perora la propria causa con la sora Teta (come la chiamano tutti, alla romana), matrigna di Ines di cui Checco innamorato:
Eh lamore/ lamore! I guai ce li danno a noi! Sai tu cj hai faccia tosta/ hai presenza di spirito/ mi fai un piacerone/ se sei un
vero amico! E uno si crede di trovare chiss che arpia/ e invece
si trova davanti una donna come voi! Ehm non non si
capisce se se la madre o la figlia// Beh/ si sa/ uno ci rimane come un carciofo//:

tra i numerosi tratti di italiano parlato (dislocazioni, ci


attualizzante, esitazioni, alterati espressivi come piacerone,
lessico popolare come carciofo) non figura il dialetto, neppure

106. Il brano da cui tratta la citazione (CHIARINI 1957) interamente leggibile


nella Antologia critica, 2. Sulla trasposizione dalla novella della Serao (O Giovannino o la morte, ambientata a Napoli) al film cfr. CHIARINI (1942).

94

Il linguaggio cinematografico

nella pronuncia (impeccabilmente italiana e cinematografica)


dellattore. Si tratta proprio di quel tipo di lingua, prettamente
filmico, fatto a posta per non interferire con le immagini, lontano tanto dallo scritto letterario quanto dal parlato reale, proposto
dal Chiarini e che tanta fortuna avr nella cinematografia successiva (almeno fino alla COMMEDIA ALLITALIANA [ Glossario] inclusa e al doppiaggio odierno).
Tra le battute dialettali (romanesche), perlopi umoristicamente connotate e limitate a personaggi di contorno: A sora
Te/ er tempo che ce vo! Nun so mica fiaschi che sabbottano/
se ha da esse un lavoro fatto a regola darte/ no?! (dice loperaio a Teta che lo sollecita). Non manca, tra le note di colore folclorico, un fin troppo prevedibile sonetto del Belli su piazza
Navona, recitato in unosteria, fittiziamente (ricostruita in studio) collocata nella stessa piazza.
Un ruolo notevole nello svecchiamento della lingua cinematografica quello sostenuto dal contingente di sceneggiatori
comici, quali Achille Campanile, Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Federico Fellini, Stefano Vanzina (Steno), naturalmente
con il contributo fondamentale dei registi (Mattoli, Bonnard,
Bragaglia) e degli attori (Macario, Tot, Fabrizi, Magnani,
Rascel). Molte delle personalit qui appena citate provenivano dal teatro popolare comico (avanspettacolo e RIVISTA [
Glossario]) e dalla stampa umoristicosatirica (in primis le celebri riviste MarcAurelio [19311954] e Bertoldo
[19361943])107. Ecco dunque che nel cinema comico italiano
cominciano ad alloggiare stabilmente dapprima i nonsense e i
giochi di parole e poi limpiego dei dialetti e delle lingue straniere (con stravolgimenti pi o meno fantasiosi) con funzione
pi ludica che realistica e spesso prettamente espressionistica108.

107. Sulla relazione tra cinema e teatro comici e stampa umoristica cfr. GIACOVEL(1995: 17) e ROSSI (2002a: 27 n. 23 e relativa bibliografia).
108. Diamo ormai per assodata letichetta di espressionismo attribuita a Tot e ad
altri comici gi da Contini e poi da De Mauro, Meldolesi e altri (Cfr. ROMEO 1998b: 88
e ROSSI 2002a: 2021, 3940).
LI

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

95

Ma, ovviamente, anche nei film comici apparentemente pi


innocui possono annidarsi pericoli per il regime. Per aggirare i
divieti della censura (che, tra laltro, gi a partire dal 1923, vietava ogni rappresentazione di scene offensive del pudore, della
morale, del buoncostume e della pubblica decenza; di fatti contrari alla reputazione e al decoro nazionale e allordine pubblico, o che turberebbero i rapporti internazionali, etc., come per
es. la rappresentazione di scene, fatti o soggetti truci, ripugnanti e di crudelt anche se a danno di animali; di delitti e di
suicidi impressionanti, di operazioni chirurgiche e di fenomeni
ipnotici e medianici; ed in generale di scene, fatti e soggetti che
possono essere di scuola e incentivo al delitto)109, molti film
vengono ambientati allestero o in un imprecisato passato.
Addirittura, nellesilarante Imputato, alzatevi!, 1939, di Mattoli
il maggior successo di Macario e il primo chiaro esempio di
collaborazione tra scrittori umoristi (alla sceneggiatura lavorarono, pi o meno accreditati, Vittorio Metz, Carlo Manzoni, Giovanni Guareschi, Marcello Marchesi, Steno, Ruggero Maccari,
Federico Fellini e altri ancora), attori di rivista e cineasti
lambientazione parigina evidentemente ritenuta insufficiente
a far ingoiare ai censori una trama contenente, tra laltro, labbandono di un bambino e un omicidio, e viene pertanto aggiunta una didascalia che intende prevenire il divieto: Tutto ci che
accade in questo film di pura fantasia e non vuol essere altro
che una caricatura di fatti e istituzioni fortunatamente ben lontani dal nostro clima110.
Varr forse la pena di ricordare che, anche se in forma pi
occulta, la paura nei confronti di argomenti scottanti che potessero screditare il buon nome dellItalia allestero perdurer
ancora negli anni Cinquanta. Oltre al noto giudizio negativo dellonorevole Giulio Andreotti su Umberto D., colpevole, secondo
lui, di mostrare agli altri i nostri panni sporchi111, Martin Scor109. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 86).
110. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 87).
111. Cfr. BRUNETTA (1991: 348, 422).

96

Il linguaggio cinematografico

sese, nel suo bel filmsaggio Il mio viaggio in Italia (1999, utilissima antologia dei principali film italiani, da Pastrone a Fellini, commentati dal regista americano), ricorda che alcuni film di
Rossellini (Europa 51, 1952; Viaggio in Italia, 1954), nel doppiaggio dallinglese (lingua parlata dagli attori stranieri del film
in presa diretta, Ingrid Bergman inclusa) allitaliano, subirono
una sorta di depurazione dei dialoghi: senzaltro non doveva
esser facile, per le autorit di allora, digerire argomenti quali il
suicidio (perlopi infantile), la crisi di coppia e la dissoluzione
della fiducia nei valori borghesi di rispettabilit e di benessere.
Lincipiente Commedia allitaliana, dedita comera allironia di
costumi e malcostumi di casa nostra, non poteva non riflettere
questo clima avverso al NEOREALISMO [ Glossario]: tra le
tante piccole prove, una battuta della moglie di Sordi (lattrice
Luisella Beghi) nella Bella di Roma, 1955, di Luigi Comencini,
la quale, alluscita dal cinema, si scaglia contro questi film italiani/ pieni di stracci/ di miseria, rifacendo il verso alla strumentale indignazione andreottiana.
Sulla lingua di Tot (come degli altri personaggi sopra citati)
si parler in gran parte nel quarto capitolo. Qui si aggiunga
qualche esempio dai primi film, forse meno pirotecnici dei successivi, e quasi privi di presenze dialettali (San Giovanni decollato a parte), caratterizzati da una vena nonsense cara ai futuristi. Oggetto dellironia di Tot e compagni sono prima di tutto
le lingue speciali, il burocratichese e tutte le formule cristallizzate e in generale gli automatismi linguistici:
TOT: Il funzionario civico municipale/ un aggettivo qualificativo di genere funzionatorio// Il funzionario/ fisiologicamente funziona/ con la metamorfosi estiva della metempsicosi// La metamorfosi del funzionamento/ muove la
leva idraulica delle cellule che agendo sullarteriosclersi
del soggetto patologico/ lo fa funzionare nellesercizio
delle proprie funzioni// Hai capito?
BAMBINA (Miranda Bonansea): No//
TOT: E neanche io// (Fermo con le mani!, 1937, di Gero
Zambuto).

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

97

TOT: La scimmia/ non proprio una bestia del regno animale// Ma bens/ una metamorfosi vulcanica/ dellumanit
integerrima// La paratomia delluomo sintetico/ una sintesi delle cellule umanitarie/ che/ a prescindere dalla corpulenza anatomica maschile/ escludendo ben inteso la
parte addominale delle mucose logiche/ abbiamo il nervo
simpatico/ che soffre dantipatia e simpatia// Cos/ che/
calcolando/ la distanza epidermica/ fra/ luomo e il gorilla/
assistiamo/ al caso specifico/ della vostra perfetta rassomiglianza/ con lo scimpanz// chiaro?
Ogni fiore ha il suo linguaggio linguistico// Ed appunto attraverso questo suo linguaggio/ che il cuore si esprime con la eco
del suo linguaggio enigmistico// chiaro? (Due cuori fra le
belve, 1943, di Giorgio C. Simonelli).

Tra le formule pi care allironia di Tot ricordiamo almeno


che che, no no, (o fa) duopo, a prescindere, etiandio, il gi
citato affini e collaterali, Io sono un uomo di mondo e il celeberrimo quisquilie, bazzecole e pinzillacchere.
La parodia dei settorialismi ha origine antichissima (almeno
dalla Commedia dellArte) e trova la sua prima applicazione filmica con Petrolini (sulla scorta di Molire) nel Medico per
forza, 1931, di Carlo Campogalliani.
Nel celebre brano del ciabattino, Tot rivendica le proprie
conoscenze in materia, combinando espressionisticamente lessico scientifico, latino pi o meno inventato (in primis et antimonio), italiano deformato (pipistrello per polpastrello) e gergo
ciabattinesco:
AGOSTINO (Tot): (al calzolaio, che rivendica ventotto lire per
un paio di scarpe) Menzoniero! Queste sono scarpe da
fiera!
CALZOLAIO: Da fiera!
AGOSTINO: Da fiera! (ride) Degne di sette lire/ sei e cinquanta al massimo//
CALZOLAIO: Sei e cinquanta!
AGOSTINO: S/ s/ s//
CALZOLAIO: Ma che ne capite voi/ signor mio?
AGOSTINO: Che ne capisco io?!
CALZOLAIO: Eh//

98

Il linguaggio cinematografico

AGOSTINO: Come/ che ne capisco io! O mamma! Che ne capisco io! (ridendo, togliendosi i guanti e strappando la scarpa di mano al calzolaio) Dai qua! In primis/ et antimonio/
una scarpa fine si fa di capretto/ o di vitellino di latte//
CALZOLAIO: Perch/ questo qua che cos?
AGOSTINO: Questo qua che cos? Ah ah! Questa la madre/
del vitello// Chiamata volgarmente/ vacchetta//
NONNO: Che professore!
AGOSTINO: Secondis// Questa tinta/ fatta col vitriuolo!
CALZOLAIO: No//
AGOSTINO: S! s! Vitriuolo// E difatti/ un signore/ appena sopra/
vi poggia/ il dito/ del pipistrello della mano/ se lo se lo
sporca// Se lo anilifica// (mostrando il dito) Guarda// Terzis//
Terzis/ questa suola/ non battuta a dovere// E difatti/ dopo
un giorno/ o due/ di marcia/ o di camminamento a piedi/
mette fuori la lingua/ come un cane da caccia// Ancora due
parole// Non ho finito verbo// Gli elastici/ sono di cotone// E
non di seta! E perci cedono// Vedi// Vedi/ che cedono// La
tremezza/ usata/ fraudolente// I punti di questo guardione/
sono dati con la zappa/ e non con la lesina// Dico/ lesina//
Ed infine/ mio caro amico/ le solette interne/ guarda/
CALZOLAIO: Piano!
AGOSTINO: Che piano! Sono di cartone/ e non di pelle//
FIGLIA: Pap!
GENERO: Professore!
AGOSTINO: Perci/ mio carissimo signor ciabattino/ queste
scarpe sono da fiera// Sei e cinquanta// E se non sapete
fare il calzolaio/ andate a fare il farmacista! Che meglio!
Rimembris/ omnibus// Cio/ ricordati/ uomo// Che calzolaio si nasce! Non si diventa! Ah ah! Ostregheta! (San Giovanni decollato, 1940, di Amleto Palermi).

Ma anche litaliano aulico, enfatico, teatrale e letterario, del


tutto decontestualizzato, oggetto di ironia:
TOT: Non vi spaventate// I.. io non sono che/ unombra// U
u u una larva// Un fantasma gentile/ un passante// Un
Romeo/ di passaggio// Anzi/ di sottopassaggio// Ih ih// Un
innamorato errante// Un grido! Un grido solo/ e voi vedete
questuomo che vi sta dinanzi/ folle/ per avervi/ potuto turbare/ percuotersi/ con autopercosse// (dandosi degli schiaffetti sulla guancia, tirandosi un orecchio, emettendo dei
gridolini) Ah ah ah// Eh sparire// Nel buio! Per sempre! S!

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

99

LAURA: Ma insomma/ si pu sapere chi siete?! Che cosa volete!


TOT: Chi chi chi lo sa// No non lo so// Comunque/
non vi adombrate// Forse/ voglio morire vicino a voi//
Cos/ senza un lamento// In una notte da brivido// (savvertono un lampo e un tuono) Il lampino! Co con le suole
di gomma// S// E il cuore [] A prescindere// Pensate a
me// Prima/ e dopo il pasto// (Due cuori fra le belve).
ARISTIDE (Tot): appunto con lui/ che io deggio favellare//
CAMERIERA: Come? Come dite?
ARISTIDE: Volgarmente/ parlare// (Il ratto delle Sabine, 1945,
di Mario Bonnard)112.

2.5. Il Neorealismo
2.5.1. Alla base della lingua del cinema neorealistico c un
paradosso: se si voleva una ripresa documentaria acusticamente
fruibile bisognava necessariamente sacrificare il realismo verbale del film mediante il ricorso al doppiaggio. Per poter ottenere
la massima verosimiglianza dellimmagine e anche per la limitatezza dei mezzi economici a disposizione, registi e produttori
dellimmediato secondo dopoguerra (o a guerra ancora in corso,
nel caso di Roma citt aperta) decisero infatti di avvalersi perlopi di attori non professionisti e di girare le scene preferibilmente in esterno o comunque non in studi cinematografici,
distrutti nel conflitto. Naturalmente, la prima soluzione scelta,
dal punto di vista fonico, fu quella della recitazione in presa
diretta. Tuttavia, alla fine della lavorazione dei film, di fronte
allinadeguata resa sonora (sia per via delle riprese in esterno,
sia soprattutto per linesperienza recitativa degli attori, che,
quandanche straordinariamente espressivi iconicamente, si
rivelarono sgradevoli e incomprensibili allascolto), i cineasti
furono costretti a sincronizzare gran parte delle scene servendo112. Per unulteriore esemplificazione dello stile espressionistico di Tot si rimanda a ROSSI (2002a).

100

Il linguaggio cinematografico

si di doppiatori di professione, adottando peraltro una soluzione


gi ampiamente consolidata nel cinema italiano (si veda il
5.1.2). Il risultato, che fu acusticamente quasi sempre buono,
non pot non comportare uno scollamento tra codice iconico e
codice verbale (ribadito dal pessimo sincronismo labiale, inevitabile per via delle forti manipolazioni apportate al testo del
film rispetto alle battute pronunciate in presa diretta) e certi tratti di innaturalezza nella depurazione (quando non contraffazione) dei fenomeni dialettali pi peculiari. Il caso emblematico
(ma ricordato raramente) quello di Lamberto Maggiorani, lo
straordinario interprete di Antonio Ricci in Ladri di biciclette,
prelevato da De Sica dalla Breda romana. Egli parla sullo schermo con la voce di un doppiatore (forse Mario Bucciarelli), che
peraltro, in questo raro caso, conserva una pronuncia singolarmente realistica. Del resto, nello stesso film, riconoscibilissima la voce di Alberto Sordi in uno dei venditori di Piazza Vittorio. Il fatto che quasi nessuno, allora ma neppure oggi, si sia
interessato al problema del doppiaggio dei film italiani del Neorealismo dimostra da un lato che si trattava di un controsenso
sgradevole (quasi una vergogna) e quindi da rimuovere, dallaltro che il cinema (artisticamente orientato) continua erroneamente ad essere percepito dalla critica come pura immagine,
con una componente verbale del tutto accessoria.
Occorre inoltre precisare che i film propriamente annoverabili nella corrente detta Neorealismo (che, in quanto nome di una corrente cinematografica specifica, scriveremo sempre con
liniziale maiuscola, per distinguerlo dal generico neorealismo
individuato da vari autori in altri ambiti) sono pochi, se per
Neorealismo debbono intendersi non certo il semplice uso del
plurilinguismo n le riprese in esterno o la rappresentazione di
ambienti umili e degradati (tutti elementi gi presenti nella cinematografia degli anni Trenta, come vedremo meglio nel
4.1)113, bens la capacit di elevare a ruolo di protagonisti tutti

113. Oltre alla pi volte richiamata vocazione al vero del cinema delle origini,

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

101

quei personaggi (con la loro lingua e il loro ambiente) fino ad


allora relegati a ruoli marginali limitati a trame perlopi di
svago e di utilizzarli (di solito coralmente) come portavoce
dellideologia del regista, mediante lespressione di giudizi sulla
difficile situazione storica, sociale e politica dellItalia di allora
e del periodo immediatamente precedente. Non cambia tanto,
rispetto alla cinematografia del passato, la quantit o la qualit
duso dei dialetti (delle riprese en plen air e degli ambienti
degradati, degli attori presi dalla strada, etc.: il filone documentaristico nasce col cinema, come sappiamo, e il realismo contraddistingue in particolare la produzione italiana, anche se tale
tendenza si attenua tra la fine degli anni Trenta e i primi Quaranta), quanto la loro funzione.
Pur essendo la ricerca del vero perseguita anche dagli
intellettuali organici al regime (Blasetti in primis), i primi a parlare di neorealismo furono alcuni intellettuali di sinistra
(Umberto Barbaro, Libero Solaroli), che misero in relazione il
cambiamento di stile espressivo con le istanze rivoluzionarie di
stampo sovietico. Neorealistici vennero definiti dapprima alcuni
romanzi (Gli indifferenti di Moravia, Gente in Aspromonte di
Alvaro, etc.) caratterizzati dalla fredda analiticit delle situazioni psicologiche e sociali. In altre parole, il termine neorealismo
venne dapprima investito di un alone intellettuale e politico
forte, poi a mano a mano svanito. La designazione cinematografica rimarr quantomai generica (non esistono, forse, due critici
che accolgano il medesimo numero di film nella categoria) e
serve, semmai, pi come etichetta storica ormai cristallizzata
per designare i film del secondo dopoguerra caratterizzati da
argomento serio e da impegno ideologico, che non come chiara
appartenenza a una scuola (visto che una scuola neorealistica
propriamente detta non mia esistita):

BRUNETTA (1991: 236) ricorda limpennata realistica degli anni Trenta, evidente nella
dichiarazione di Longanesi del 1933: Basterebbe uscire in strada, fermarsi in un punto
qualsiasi e osservare quel che accade durante mezzora, con occhi attenti e senza preconcetti di stile e fare un film italiano naturale e logico.

102

Il linguaggio cinematografico

Il neorealismo di fatto esistito da un certo momento in poi


anche come classe, piano estetico e ideologico sovrastante,
che consentiva di dare una base comune a vari tipi di opere e
voci, senza peraltro divenire mai nessuno di questi tipi e voci.
Torna alla mente una definizione di Andr Bazin, che centra la
coesistenza di elementi in contrasto e suggerisce la necessit
di considerarli come appartenenti allo stesso spazio topologico: Il neorealismo rinchiude cane e gatto entro uno stesso
sacco114.

Dato che, in questa sede, ci interessa ovviamente sopra ogni


altra la componente linguistica dei film, combinando (a prototipo)115 il parametro dello stile dei dialoghi con altri attributi pi
volte accompagnati al Neorealismo (i ricordati intenti ideologici, la predilezione per le riprese desterno, per gli attori non professionisti e per i soggetti non letterari, la presenza della
coralit116 piuttosto che del protagonista unico, etc.), chiameremo neorealistici soltanto i seguenti otto film: Roma citt aperta,
1945, di Roberto Rossellini (sceneggiatura di Rossellini, Sergio
Amidei, Federico Fellini); Pais, 1946, di Rossellini (sceneggiatura di Rossellini, Fellini, Amidei, Klaus Mann); Il sole sorge
ancora, 1946, di Aldo Vergano (sceneggiatura di Vergano,
Guido Aristarco, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani); Sciusci,
1946, di Vittorio De Sica (sceneggiatura di De Sica, Cesare
Zavattini, Amidei, Adolfo Franci, Cesare Giulio Viola); Ladri di
biciclette, 1948, di De Sica (sceneggiatura di De Sica, Zavattini,

114. BRUNETTA (1991: 300). Per laccezione zavattiniana di neorealismo (eliminazione della componente tecnicoprofessionale del cinema, che doveva in certo qual
modo farsi da s, essere una copia fedele della realt), pi o meno sinonimo di verismo,
cfr. RAFFAELLI (1992: 106 n. 85).
115. Ovvero, come gi chiarito nel 1.3, secondo un modello che tenga conto
della tendenziale, e non assoluta, appartenenza di un oggetto a una categoria in base alla
maggior concentrazione di certe propriet tipiche e alla minor presenza di propriet tipiche di categorie diverse.
116. Riguardo alla coralit, illuminanti sono le parole di BRUNETTA (1991: 285):
In questo periodo [limmediato secondo dopoguerra] il pubblico destinatario e protagonista dei film realizzati. Lo schermo non pi lo specchio deformante delle piccole
brame della sala, ma la proiezione dellanima collettiva, una superficie osmotica che in
certi casi mostra una permeabilit perfetta tra i due spazi.

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

103

Oreste Biancoli, Suso Cecchi DAmico, Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri); La terra trema, 1948, di Visconti (alla
sceneggiatura collaborarono Visconti e Franco Zeffirelli, oltrech, non accreditati, vari abitanti di Aci Trezza, attori non professionisti del film); Il cammino della speranza, 1950, di Pietro
Germi (sceneggiatura di Germi, Fellini, Tullio Pinelli); Umberto
D., 1952, di De Sica (sceneggiatura di Zavattini).
Eccezioni a parte (Roma citt aperta, che incass 162 milioni di lire), i film neorealistici appena citati non furono molto
apprezzati dal pubblico italiano; alcuni, come La terra trema,
furono un vero e proprio fiasco (35 milioni di incasso su 120 di
spesa). Il gusto del pubblico si avvicin infatti pi al genere
comico (meno dialettale e quindi pi comprensibile del genere neorealistico)117 e a quello melodrammatico in lingua colta
che a quello neorealistico:
Un gruppo di sei film rappresentato da I figli di nessuno, Catene, Tormento, La sepolta viva, Tot cerca casa, Core ngrato
ha avuto [] un numero di spettatori cinque volte superiori al
gruppo di altri sei film rappresentato da Ladri di biciclette,
Germania anno zero, Il cammino della speranza, La terra
trema, Bellissima, Umberto D., e cio, allincirca 30.000.000
di spettatori il primo gruppo e 6.000.000 il secondo. Alla luce
di queste cifre, che unanalisi pi dettagliata porta a risultati
ancora maggiormente sorprendenti (il rapporto, per esempio,
tra Umberto D. e Don Camillo di uno a quattordici, il film I
figli di nessuno ha avuto 7.000.000 di spettatori) si pu capire
il valore polemico della frase di Balzs che nel cinema larte
non la cosa pi importante118.

117. Dopo la fase di conversione cinematografica dellavanspettacolo lasse linguistico lungo cui si orienta e si stabilizza la produzione della commedia vede il predominio di forme centromeridionali anche se, per buona parte degli anni cinquanta, si
continua a preferire al dialetto la forma italianizzata (quasi una traduzione) di discorsi
pensati in dialetto. In prospettiva si assiste, comunque, allestensione del romanesco e
allaffermazione di linguaggi gergali e marginali di piccoli gruppi (BRUNETTA 1993:
III, 331).
118. CHIARINI (1954/1976: 82). Per unanalisi storicosociale del fenomeno fondamentale SPINAZZOLA (1974): Le graduatorie commerciali danno la misura esatta del
fallimento delloperazione neorealista nel suo punto programmatico pi ambizioso e

104

Il linguaggio cinematografico

Mentre i film del primo filone citato dal Chiarini (tutti in italiano perlopi formale) hanno esercitato un forte potere condizionante sulle abitudini linguistiche del pubblico, i fenomeni
dialettali di certi film neorealisti non hanno [avuto] alcuna incidenza sulla conoscenza linguistica degli spettatori119.
Responsabili dellinsuccesso non furono soltanto le difficolt
linguistiche (certo determinanti per La terra trema), ma anche
fattori quali il ritorno in massa del cinema hollywoodiano, fortemente inibito durante gli ultimi anni del fascismo (tra il 1945 e
il 1946 furono importati 600 film!), e il grande desiderio del
pubblico di evadere e di rimuovere le disgrazie appena trascorse
(e alluopo le commedie e le superproduzioni americane erano
loptimum) piuttosto che di vederle in perfetta evidenza sul
grande schermo. Sono questi gli anni, tra laltro, di massima
espansione del cinema in Italia, e dunque anche quelli di massima influenza della sua lingua sulle vaste platee: dal 1945 al
1955 il numero delle sale e dei biglietti venduti sale progressivamente e il cinema batte gli incassi delle manifestazioni teatra-

delicato: la volont di indurre un mutamento radicale nei rapporti fra cinema e pubblico,
quali si esplicano negli spettacoli strutturati industrialmente. []. Solo verso il finire
degli anni cinquanta questa dispersione di energie [degli autori neorealisti] si interrompe: e assistiamo al formarsi, nel clima del benessere neocapitalista e del disgelo politico,
duna seconda ondata neorealista. [] [Q]uesti film [della nuova tendenza realistica
della fine degli anni Cinquanta] avallano prestigiosamente lentrata dellItalia nellepoca
del cinema di massa: lepoca in cui il sistema industriale apprende a confezionare prodotti dotati, per cos dire, di una comunicativit interclassista. Viene a risolversi la tensione, e se vogliamo lequivoco su cui si reggeva il neorealismo, che progettava di rivolgersi ai ceti subalterni ma trovava gli interlocutori elettivi solo nellala radicale dellintellettualit borghese (SPINAZZOLA 1974: 1112). In particolare sugli incassi milionari
(oggi plurimiliardari) dei film con Tot cfr. BISPURI (1997): Tot a colori incass
774.750.000, corrispondenti a 41.500.000.000 attuali, per un totale di 6.390.000 spettatori (p. 108); si tratta dellincasso pi alto tra tutti i film di Tot e di uno dei pi alti nella
storia del cinema italiano.
119. BRUNETTA (1993: III, 305). Cfr. anche RAFFAELLI (1992: 113): La preoccupazione di conciliare le istanze espressive con le resistenze del mercato italiano indusse
di fatto i cineasti del tempo, con il consenso di critici e di linguisti [], ad alleggerire la componente dialettale, per esempio adottando il romanesco che, con accorta attenuazione dei tratti pi peculiari, suonava non dissimile dalla variante locale dellitaliano; oppure limitando a battute isolate gli innesti schiettamente dialettali meno comprensibili.

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

105

li e sportive. Il 1955 sar, nella storia italiana, lanno del massimo numero di biglietti venduti. Da quellanno in poi, un lento
ma progressivo declino120.
A determinare la fama dei principali film del Neorealismo
furono dunque alcuni critici illuminati, soprattutto francesi121, e,
in seguito, il successo, ancora una volta presso la critica e un
pubblico ristretto di intellettuali, incoraggiato anche dallassegnazione di alcuni Oscar122.
120. Nel 1955 si registr unaffluenza di circa 819.000.000 di spettatori per un
incasso di circa 116.691.000.000 di lire (cfr. QUAGLIETTI 1980: 252). Dal 1956 in poi il
declino delle frequenze del pubblico regolare e progressivo (con una diminuzione di
ben 29 milioni di unit sul totale dei biglietti venduti e una contrazione degli incassi di
quasi 670 milioni nel solo 1956, secondo SPINAZZOLA 1974: 165), fatta eccezione per
qualche impennata nel 1959 e nel 1960 e per un complessivo buon livello dal 1960 al
1974, prima di una caduta repentina fino ad oggi (BRUNETTA 1991: 432). Per quantificare
il crollo, basti confrontare i 750 milioni di biglietti venduti nel 1960 con i 93 milioni del
1988 (cfr. BRUNETTA 1991: 439441). vero che gli incassi [in un primo momento]
non ne risentono; ma ci dipende solo dalladozione di un rimedio fittizio, il progressivo
e costante aumento del prezzo dei biglietti dingresso, passato da una media di 142 lire
nel 1955 alle 204 del 1963 (SPINAZZOLA 1974: 165). Non sempre proporzionale il
numero dei film italiani prodotti, che registra comunque un forte incremento dal 1945 al
1954, anche grazie ad una legge del 1949 che incentiva la produzione nazionale: nel
1945 i film prodotti sono appena 25, ma gi nellanno successivo sono saliti a quota 62
[]. [N]el 47 si producono 67 film; 54 nel 48; 94 nel 49; 104 nel 50; 107 nel 51;
148 nel 52; 161 nel 53; 201 nel 54. Il 55 e 56 sono anni di crisi e il numero scende
rispettivamente a 133 e 105 unit. Poi nel 57 si assiste a una ripresa con 129 film prodotti, ripresa confermata dalla cifra dellanno successivo che sale a 137 (BRUNETTA
1991: 290291).
121. Cfr. BAZIN (1958/2000: 317318), cit. nel 4.2.1.
122. Lelenco completo degli italiani vincitori di Oscar si pu leggere in
BIZIO/LAFFRANCHI (2002). Qui ricordiamo soltanto i casi pi significativi (rimandando
alla nostra filmografia conclusiva per i dati completi sui film citati), senza contare le
numerosissime nominations (o candidature) italiane: 1947, Sciusci, miglior film straniero (Oscar onorario); 1949, Ladri di biciclette, miglior film straniero (Oscar onorario);
1955, Anna Magnani, miglior attrice protagonista per La rosa tatuata; 1956, La strada,
miglior film straniero; 1957, Le notti di Cabiria, miglior film straniero; 1961, Sophia
Loren, miglior attrice protagonista per La ciociara; 1962, Ennio De Concini, Pietro
Germi e Alfredo Giannetti, migliore sceneggiatura originale di Divorzio allitaliana;
1963, 8 e 1/2, miglior film straniero; 1964, Ieri oggi domani, miglior film straniero;
1970, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, miglior film straniero; 1971,
Il giardino dei Finzi Contini, miglior film straniero; 1974, Amarcord, miglior film straniero; 1987, Lultimo imperatore, miglior film straniero e altri otto Oscar (regia, sceneggiatura, fotografia, montaggio, musica, scenografia, costumi, sonoro); 1989, Nuovo
Cinema Paradiso, miglior film straniero; 1991, Mediterraneo, miglior film straniero;

106

Il linguaggio cinematografico

Alla diffusione di un italiano filmico dai tratti formali, quando non aulici, in questo periodo, ha contribuito anche la grande
popolarit dei film tratti da (o ispirati a) opere liriche, ben cinque soltanto nel 1946: Il barbiere di Siviglia di Mario Costa;
Lucia di Lammermoor di Piero Ballerini; Rigoletto di Carmine
Gallone (girato nel 46 ma distribuito nel 47); Il cavaliere del
sogno (Gaetano Donizetti) di Camillo Mastrocinque (girato nel
46 ma distribuito nel 47) e, sempre di Gallone il regista per
antonomasia dei FILMOPERA [ Glossario] nostrani , Avanti
a lui tremava tutta Roma, una sorta di Tosca in versione metateatrale, con Anna Magnani. Nonostante i tagli e gli aggiustamenti linguistici123, questi film non fecero che confermare il
successo interclassista della lingua dei libretti e la convinzione,
presso il grande pubblico, che la vera poesia e la lingua elegante
dovessero essere costruite a base di stereotipi e con pi duno
sguardo verso il passato. Unampia fetta dei divi schermici degli
anni Cinquanta sar costituita proprio da famosi cantanti lirici,
da Beniamino Gigli, a Tito Gobbi, a Gino Bechi. Naturalmente
spesso si ricorreva ad attori non cantanti doppiati da interpreti
celebri (com il caso di Sophia Loren, doppiata da Palmira
Vitali Marini nella Favorita, 1952, di Cesare Barlacchi, e da
Renata Tebaldi nellAida, 1953, di Clemente Fracassi)124. Sulla
stessa linea vanno collocati anche i numerosi film biografici sui
compositori, da Giuseppe Verdi, 1953 (lastro di Busseto
senzaltro il pi cinegenico nei cieli operistici, per il comodo,

1998, La vita bella, miglior film straniero e altri due Oscar (Benigni come miglior
attore protagonista e Piovani miglior musica).
123. Sulle caratteristiche linguistiche del filmopera (o operafilm o cineopera) e
sulle manipolazioni rispetto agli originali musicali cfr. GATTA (2005). Va da s che quando usiamo melodramma al cinema intendiamo due diversi concetti: sia i film (musicali)
tratti da opere liriche (o, meglio, opere liriche, pi o meno tagliate, adattate per il cinema), sia quelli (non musicali, tipo Catene e simili) dai toni enfatici e dallo stile ridondante propri del mlodrame (ovvero melologo) francese (da cui il francesismo MLO
[ Glossario] con cui sono solitamente designati).
124. Anche se, in questi casi, doppiaggio non sarebbe il termine pi appropriato, a
rigore, visto che lattore ad adattarsi ai movimenti labiali del cantante (recitando, dunque, sulla base del disco) e non viceversa.

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

107

quanto improprio, sfruttamento delle tematiche patriotticorisorgimentali), di Raffaello Matarazzo, a Casa Ricordi, 1954, di
Gallone, costellati di arie dopera. Un discorso del tutto diverso,
ovviamente, andrebbe fatto per quei registi che si servono di
brani operistici e dello stile melodrammatico in chiave simbolica (o realistica, nel senso di rappresentazione non passiva della
realt storica) e critica (sul contrasto tra i valori morali rappresentati e quelli reali), primo fra tutti il Visconti di Bellissima
(con brani dal donizettiano Lelisir damore) e di Senso (che si
apre con Il trovatore di Verdi). Va da s che in questi ultimi casi
non si tratta di unutilizzazione popolare, bens ipercolta, e
quindi priva di influenze linguistiche sulle ampie platee.
Per tornare al Neorealismo, i principali artefici della nuova
corrente furono dunque i registi De Sica, Rossellini e Visconti e
lo sceneggiatore Zavattini. Grande ispiratore, per tutti, il Verga
verista, nei confronti del quale piovevano dichiarazioni di ammirazione125. Naturalmente Zavattini non lunico sceneggiatore degno di essere ricordato nel cinema italiano dellimmediato
secondo dopoguerra, ma senzaltro il pi rappresentativo e
dunque lunico del quale forniremo brevissime coordinate biografiche. Si aggiunga che solo a partire da questo momento agli
sceneggiatori attribuito un certo riconoscimento e iniziano in
questi anni (o hanno cominciato poco innanzi) a dare le loro
prime prove i nomi storici del cinema italiano: Sergio Amidei,
Ettore Margadonna, Ennio Flaiano, Ennio De Concini, Suso
Cecchi DAmico, Age e Scarpelli, Rodolfo Sonego, Tonino
Guerra, Tullio Pinelli, Federico Fellini, Leo Benvenuti, Piero De
Bernardi, Ettore Scola e moltissimi altri (per non parlare delle
collaborazioni pi o meno occasionali di scrittori, Moravia e
Pasolini in testa)126. Se tutto, nel cinema, frutto della collabo125. Cfr. ALICATA/DE SANTIS (1941/1976); TAGLIABUE (1990: 52).
126. Manca qui lo spazio per dedicarci come dovuto a questi artisti. Ci limitiamo
dunque in questa nota a dire due parole sulle personalit di spicco (rimandando, tuttavia,
ai capitoli successivi per annotazioni linguistiche su alcuni titoli qui appena citati).
Ennio Flaiano, giornalista, critico teatrale, romanziere, commediografo, caratterizzato
da uno spiccato gusto per la satira di costume, diede il suo apporto fondamentale soprat-

108

Il linguaggio cinematografico

razione di pi mani e di pi teste, questo particolarmente vero


per la bottega degli sceneggiatori127, quasi sempre pi di due
per film (fino a casi storici come i quattordici sceneggiatori di
Fabiola, 1949, di Blasetti [Fig. 3]). Non andrebbero trascurati
neppure quegli sceneggiatori che per primi, insieme coi registi,
hanno contribuito a svecchiare lo stile dei dialoghi preneorealistici. Pensiamo ad Alessandro De Stefani (La tavola dei poveri,
1932, di Blasetti; Acqua cheta, 1933, di Gero Zambuto; Lassedio dellAlcazar, 1940, di Augusto Genina; La compagnia della
teppa, 1941, di Corrado DErrico) e soprattutto ad Aldo De
Benedetti (Gli uomini, che mascalzoni, 1932, di Camerini; 4
passi fra le nuvole, 1942, di Blasetti; i primi quattro film di De
Sica: Maddalena zero in condotta e Rose scarlatte, 1940, Teresa

tutto a celebri sceneggiature per molti film di Fellini (Lo sceicco bianco, 1952; I vitelloni, 1953; La strada, 1954; Il bidone, 1955; Le notti di Cabiria, 1957; La dolce vita,
1960; 8 e 1/2, 1963, etc.). Per altri registi, si ricordano, tra i numerosi titoli: Guardie e
ladri, 1951, di Steno e M. Monicelli; La notte, 1961, di M. Antonioni. Suso Cecchi
DAmico (figlia del letterato e direttore storico della Cines Emilio Cecchi, moglie del
musicologo Fedele DAmico figlio del fondatore dellAccademia dArte Drammatica
Silvio DAmico , madre dellanglista, adattatore e sceneggiatore Masolino DAmico)
scrittrice e traduttrice colta e raffinata, a suo agio in sceneggiature di ogni genere, dal
cinema dautore e di matrice letteraria (collabor a molti film di Antonioni e Visconti) al
Neorealismo (Ladri di biciclette), dalla commedia (Lonorevole Angelina, 1947, di
Zampa; Peccato che sia una canaglia, 1954, di Blasetti) agli sceneggiati televisivi (Le
avventure di Pinocchio, 1972, di Comencini; Ges di Nazareth, 1977, di Zeffirelli). Age
(Agenore Incrocci) e (Furio) Scarpelli sono senzaltro tra i padri della Commedia allitaliana. Le loro sceneggiature (centinaia, quasi tutte a quattro mani) spiccano per
approfondimento psicologico dei personaggi (Ceravamo tanto amati, 1974, di Scola),
originalit linguistica (Larmata Brancaleone, 1966, e Brancaleone alle crociate, 1970,
di Monicelli; Dramma della gelosia [tutti i particolari in cronaca], 1970, di Scola) e
insuperabile senso della risata (I soliti ignoti, 1958, di Monicelli, oltre a decine di film
con Tot). Age, come gi visto, anche autore di un manuale di scrittura cinematografica (AGE 1990).
127. BRUNETTA (1991: 330). Lo stesso concetto sviluppato anche in BRUNETTA
(1993: IV, 6997) [ Antologia critica, 8.II], cui si rimanda anche per lapporto fondamentale degli sceneggiatori al rinnovamento linguistico del cinema italiano del secondo dopoguerra. Si ribadisce qui che lattribuzione dei film unicamente al regista soluzione da noi abbracciata soltanto per convenzione e per brevit, consci che una storia
della sceneggiatura cinematografica italiana, ancora tutta da scrivere, riserverebbe non
poche sorprese.

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

109

Venerd, 1941, Un garibaldino al convento, 1942), che confezionano le trame e i dialoghi di almeno un quarto della produzione italiana del periodo128, passando con disinvoltura da un
genere allaltro. Aldo De Benedetti, per es., lavora contemporaneamente per De Sica e Bragaglia. Che dire poi del geniale critico letterario e cinematografico Giacomo Debenedetti (autore
tra laltro, sotto lo pseudonimo di Gustavo Briareo, di un acutissimo articolo sul doppiaggio [ Antologia critica, 13]), sulla
cui figura solo di recente gli studiosi di cinema stanno indagando? Fu coautore anche di numerose sceneggiature, in molte
delle quali non fu accreditato, essendo ebreo, per via delle leggi
razziali: La mazurka di pap, 1938, di Oreste Biancoli; La fanciulla di Portici, 1940, di Mario Bonnard, La bisbetica domata,
1942, di Ferdinando Maria Poggioli; Il cappello da prete, 1944
(ma girato nel 1943), sempre di Poggioli, e molte altre; fu anche
assistente alla regia di Camerini in Grandi magazzini, 1939.
Cesare Zavattini, come si diceva, il personaggiochiave
della nuova cinematografia italiana. Singolare esempio di artista
a tutto tondo (scrittore, regista, pittore), il suo esordio alla sceneggiatura con Dar un milione, 1935, di Camerini. Da allora
scrisse oltre 130 tra soggetti e sceneggiature, fino al 1982. Le
prime istanze realistiche (e soprattutto linteresse alle storie
della piccola gente e la propensione per le atmosfere rarefatte,
talora naves) appaiono in Avanti c posto, 1942, di Bonnard
e in 4 passi fra le nuvole, 1942, di Blasetti. Nel 1943, con I
bambini ci guardano, 1944, inizia il lungo e proficuo sodalizio
con De Sica, per il quale scriver, tra laltro, Sciusci, 1946;
Ladri di biciclette, 1948; Miracolo a Milano, 1951; Umberto D.,
1952; La ciociara, 1960; Il giardino dei Finzi Contini, 1970. Per
altri registi si ricordano almeno Una domenica dagosto, 1950,
di Luciano Emmer e Bellissima, 1951, di Visconti129. con lui,
praticamente, che la figura dello sceneggiatore inizia a uscire

128. BRUNETTA (1991: 200).


129. Su Zavattini cfr. almeno GAMBETTI (1986), (1997) e CALDIRON (1990).

110

Il linguaggio cinematografico

dallanonimato (talora dalla vergogna, essendo quella filmica


considerata scrittura di serie b, fatta solo per arrotondare i guadagni) e a rivendicare la piena coautorialit del film. Differentemente dalla cinematografia americana, infatti, rigorosamente
confezionata a tavolino prima delle riprese sul set, quella italiana ha sempre assegnato un ruolo primario alla creativit anche
estemporanea di registi e attori. Grande conoscitore del cinema
e delle sue dinamiche di mezzo di comunicazione di massa,
Zavattini ben conscio dei limiti espressivi che esso impone (e,
conseguentemente, del suo ritardo rispetto alla letteratura, per
sua natura pi libera e anticonformista), come dimostra la presente dichiarazione rilasciata a Cesare Gambetti:
Io ho fatto Umberto D., ma io nel 1937 scrivevo I poveri sono
matti. Quando ho scritto I poveri sono matti, non dovevo mica
fare in film Una famiglia impossibile, non dovevo fare Bionda
sotto chiave, e invece ho fatto Bionda sotto chiave perch il
mercato richiedeva questo, io ero pronto, mi lasciavo corrompere, non cera allora in me una coscienza, in questo ordine di
idee. Allora Umberto D. io lo avrei fatto nel 37, quando ho
esordito. Lho fatto dopo, lho fatto bene, si capisce, lho fatto
bene, ci ho messo dentro tutta la mia maturit espressiva di
certe cose, ma non me ne fregava niente, perch se avessi io
preso in mano la macchina da presa Umberto D. mi sarebbe
gi sembrato vecchio130.
130. G AMBETTI (1986: 173). Per uninterpretazione opposta del rapporto
cinema/letteratura cfr. PASOLINI (1972/1991: 186): il cinema, probabilmente dal 1936,
anno delluscita di Tempi moderni, sempre stato in anticipo sulla letteratura: o almeno
ha catalizzato con una tempestivit che lo rendeva cronologicamente anteriore, i motivi
sociopolitici profondi che avrebbero caratterizzato di l a poco la letteratura. Perci il
neorealismo cinematografico (Roma citt aperta) ha prefigurato tutto il neorealismo italiano letterario del dopoguerra e di parte degli anni cinquanta; i film neodecadenti e
neoformalistici di Fellini o Antonioni hanno prefigurato il revival neoavanguardistico
italiano o lo stingimento del neorealismo; la nuovelle vague ha anticipato lcole du
regard, rendendone clamorosamente pubblici i primi sintomi; il nuovo cinema di alcune
repubbliche socialiste il dato primo e pi clamoroso di un generale risveglio in quei
paesi dellinteresse per il formalismo di origine occidentale, come ripresa di un motivo
novecentesco interrotto ecc. ecc.. Sulla linea zavattiniana del ritardo del cinema rispetto alle altre arti si legga anche un brano da 8 e 1/2, 1963, di Fellini, anche se qui lintento quello, palesemente ironico, di mettere alla berlina gli intellettualismi della critica.
A parlare (con marcata vibrante uvulare) il critico cinematografico Daumier, a propo-

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

111

Come evidente, data leterogeneit degli artisti in questione, il Neorealismo ebbe molte anime, sottocorrenti e sottopoetiche che non il caso qui di commentare (dal documentarismo
di stampo veristico del primo Rossellini alla tendenza al romanzato di De Sica e Zavattini, dallideologia marxista del primo
Visconti, di Aristarco e di Vergano al misticismo di certo Zavattini e di certo Rossellini, etc., tutti problemi ampiamente dibattuti, tuttora in parte irrisolti e forse irresolubili e comunque non
pertinenti al nostro lavoro)131. Sicuramente la ricerca del parlato
il pi possibile vicino alla realt, dunque del dialetto, accomuna
tutti, come risulta evidente dalle numerose dichiarazioni di
Zavattini e di De Sica, tra gli altri.
2.5.2. Secondo alcuni, gi Ossessione, 1943, di Luchino
Visconti (sceneggiatura di Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De
Santis e Gianni Puccini [Figg. 47]), dovrebbe essere definito
un film neorealistico: per il frequente uso di riprese in esterno,
per la lucida descrizione di gente umile e di situazioni di angoscia e di degrado ambientale e morale (come dimenticare la
canottiera sudata e sporca di Massimo Girotti nella sua prima
entrata nella cucina di Giovanna, con una ZOOMATA [ Glossario], tra laltro, che della storia del cinema e che ricorda molto
la prima inquadratura di John Wayne in Ombre rosse, a confer-

sito del progetto filmico di Guido/Fellini: Vede/ ad una prima lettura/ salta agli occhi
che la mancanza di una idea problematica/ o/ se si vuole/ di una premessa filosofica
[] rende il film una suite di episodi assolutamente gratuiti/ e pu anche darsi divertenti/ nella misura del loro realismo ambiguo// Ci si domanda cosa vogliono realmente gli
autori// Ci vogliono far pensare? Vogliono farci paura? Il gioco rivela fin dallinizio una
povert dispirazione poetica mi perdoni/ ma questa pu essere la dimostrazione pi
patetica/ che il cinema irrimediabilmente in ritardo di cinquantanni su tutte le altre
arti// Il soggetto/ poi/ non ha neanche il valore di un film davanguardia// Bench qua e
l/ ne abbia tutte le deficienze// Ho preso degli appunti/ ma non credo che le saranno
utili// Mi rimane un po misterioso/ il fatto che lei abbia pensato a me per una collaborazione che/ francamente/ non so come si potrebbe realizzare//.
131. Almeno di religiosit epica di Rossellini, marxismo estetizzante di
Visconti, paterno lirismo della piccola cronaca di De SicaZavattini, dramma di
libert e di riscatto sociale del popolare De Santis parla ORATI (1983: 151). Su questi
temi fondamentale MICCICH (1978).

112

Il linguaggio cinematografico

ma, se ve ne fosse bisogno, che il realismo dei nuovi registi, e in


particolare di Visconti, sempre frutto di unincredibile ricercatezza e cultura cinematografica?)132, per la trama che, nonostante il soggetto americano (Il postino suona sempre due volte [The
Postman Always Rings Twice], di James Cain, non citato nei
titoli del film per ragioni di diritti dautore)133, cos fortemente
radicata nella contemporaneit italiana. Furono gli stessi critici
dellepoca (da Umberto Barbaro a Guido Aristarco) che salutarono in Ossessione il tanto atteso rinnovamento realista del
cinema italiano e lo elessero a bandiera della nuova produzione
filmica.
Il film ambientato nei pressi del delta del Po, a Codigoro, e
vede come protagonista Giovanna (Clara Calamai), unex prostituta che si sistemata sposando il padrone di uno spaccio.
Innamoratasi del vagabondo Gino (Massimo Girotti), decide,
insieme con lui, di uccidere il marito per riscattarne lassicurazione. Ma i sensi di colpa fanno precipitare il rapporto, fino alla
morte conclusiva di Giovanna (incinta), per un incidente dauto
(la medesima morte del marito, per un incidente simulato). Il
film coniuga fatalismo e cupo pessimismo, dovuto a motivi
esterni (la povert, i pregiudizi e il crollo degli ideali: cruciale la
figura dello Spagnolo, un amico di Gino evidentemente omosessuale e dalle idee sinistrorse, deluso dallincapacit di Gino di
vivere in libert)134 e interni (i rimpianti e i rimorsi), a unincre132. Visconti era stato, tra laltro, assistente del celebre regista francese Jean
Renoir (figlio del pittore Auguste). La cinepresa, in Ossessione, risulta insolitamente
mobile, per la cinematografia coeva, con carrelli [ Glossario, CARRELLO], ZOOM [
Glossario], piani sequenza [ Glossario, PIANO SEQUENZA]; anche il montaggio particolarmente ricercato, molto pi vicino ai film americani che a quelli italiani. Tutte queste caratteristiche, unitamente alla trama, fanno del film di Visconti uno dei primi film
moderni della storia del cinema.
133. Il romanzo di Cain godette di notevole fortuna cinematografica. Oltre al film
di Visconti se ne ricordano i seguenti adattamenti: Le Dernier tournant, 1939, di Pierre
Chenal; Il postino suona sempre due volte), 1946, di Tay Garnett, e, col medesimo titolo, il film di Bob Rafelson del 1981.
134. A proposito dello Spagnolo scrive BRUNETTA (1991: 234): Un personaggio
vissuto a lungo in Spagna che parla in modo ambiguo e misterioso di eguaglianza e
comunione dei beni. Non certo questa figura la cui componente omosessuale turba

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

113

dibile carica erotica dei protagonisti, insolita, nella sua esplicitezza, per lepoca: sicuramente deve aver inciso anche la scelta
di Clara Calamai (il primo seno nudo comparse a parte
della storia del cinema nella Cena delle beffe, 1942, di Blasetti),
che sostitu allultimo momento Anna Magnani, incinta; senza
dubbio la Magnani avrebbe fatto virare il film dalla sensualit
(comunque stilizzata) alla passionalit di stampo verista.
Ecco come Giovanna d libero sfogo, con Gino, alle proprie
emozioni:
GIOVANNA: Lo sai tu/ che cosa sia un uomo vecchio?
GINO: No// Ma me lo immagino//
GIOVANNA: Non puoi immaginarlo// Non puoi sapere che cosa
sia per una donna/ vivere con un uomo vecchio// Tutte le
volte che mi tocca con quelle mani/ grasse/ vorrei mettermi a urlare! Non sono una signora/ io// Sono una povera
disgraziata// Ma non ne posso pi!

Che una donna potesse rivendicare il proprio diritto allamore carnale era del tutto inaudito, allepoca. Ma, per spostarci sul
piano linguistico, non una parola, un costrutto, una sfumatura di
pronuncia avvicina questa, n altre battute di Gino e Giovanna,
a un parlato credibile per lepoca (il primo congiuntivo del
brano appena citato addirittura ipercorretto). Le uniche sfumature regionali di Ossessione sono alcune battute incomprensibili, in apertura di film, qualche altro enunciato pronunciato da
comparse (an fan che litighr non fanno che litigare, detto
in ferrarese col tipico an non e la palatalizzazione della a
dellinfinito allinizio del secondo tempo, a proposito di

le coscienze dei giovani critici antifascisti forse pi di quanto non li affascini la Spagna,
costringendoli a vere e proprie acrobazie per evitare e rimuovere il problema [] a
rappresentare il senso della partecipazione antifascista alla guerra di Spagna, ma la sua
presenza, la forte carica allusiva che circonda il suo passato non passano inosservate e
scuotono la coscienza ormai risvegliata dello spettatore. In poche immagini Visconti
sembra essere riuscito a racchiudere il non detto di un intero conflitto, a illuminare un
motivo traumatico tenuto nascosto da immagini che, comunque, non sono mai state
capaci di esaltare e celebrare la lotta dei paladini della fede contro le forze infernali.

114

Il linguaggio cinematografico

Gino e Giovanna; poco prima, laffittacamere parlava in napoletano) e qualche sfumatura settentrionale del marito di Giovanna,
Giuseppe (Juan De Landa, ovviamente doppiato). Bench la
sintassi risulti semplificata, rispetto alla media dei dialoghi filmici italiani coevi, non sfugge certa ricercatezza espressiva, di
stampo teatrale, in tutte le battute del film:
GIOVANNA: Ora ricordo/ il giorno che sei arrivato qui/ per la
prima volta// Non avevi neanche le calze ai piedi// Capisco
perch ti ho voluto cos bene// Subito// E perch lho cos
odiato/ lui// Neanche se volessi/ potrei farti pi del male/
ora// Nemmeno per impedirti di andare via/ se vuoi// Perch/ aspetto un bambino// Da te/ Gino//
GINO: Cosa dici?
GIOVANNA: S// Ne avevo gi il dubbio// Ma ora sono certa//
Dovevo parlartene// Dovevo parlarti di questa cosa/ Gino//
Prima/ era tutto confuso// Ma ora ci vedo chiaro// Ci ho
pensato molto// Ho pensato a noi due// Al bambino// Vedi/
perch noi/ che abbiamo rubato una vita/ possiamo renderne unaltra// Per questo/ non ho pi paura// Non ho pi
nessun rancore/ verso di te// So/ che ti amo/ Gino// E non
potr mai/ farti del male// Ma tu/ come potrai vincere la
tentazione/ di sfogare il tuo odio contro di me? Adesso/ se
vuoi puoi farlo// Ti ho detto tutto// Sono qui//.

A fronte di fenomeni delluso medio (che temporale: il giorno che sei arrivato qui; ridondanza pronominale: lho cos odiato/ lui; lessico generico: Dovevo parlarti di questa cosa;
frasi fatte: ci vedo chiaro; preferenza per la paratassi e per i
brevi segmenti piuttosto che per lipotassi: S// Ne avevo gi il
dubbio// Ma ora sono certa; Prima/ era tutto confuso// Ma ora
ci vedo chiaro// Ci ho pensato molto// Ho pensato a noi due// Al
bambino), spicca il periodare ricercato (Neanche se volessi/
potrei farti pi del male; come potrai vincere la tentazione/ di
sfogare il tuo odio contro di me?), che ha ununica forte eccezione, nel film, con il seguente errore di consecutio temporum:
Dovevo immaginarlo/ che da un momento allaltro te ne puoi
andare, dalle labbra di Giovanna nella parte conclusiva del film.
Il realismo degli ambienti poveri e sordidi e stralci di lingua agile

2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

115

e dialettale, come sappiamo, erano ormai di casa nella nostra


cinematografia, ma qui per la prima volta non sono al servizio di
argomenti edificanti, come nei film con Nazzari, per intenderci.
Qui una donna, ex prostituta e assassina, che parla, esprimendo
liberamente la sensualit. E, anche se alla fine la peccatrice sar
punita con la morte, grazie alle inquadrature del regista e allintensit degli interpreti lo spettatore indotto a schierarsi dalla
parte di Giovanna (e di Gino) contro il laido e maschilista marito, allopposto dei film con Nazzari, in cui al legittimo marito,
povera vittima, va sempre la solidariet dello spettatore, contro la
femme Pandora apportatrice, anche se spesso inconsapevole, di
sventure (Luciano Serra, Montevergine, Catene).
In altre parole, la lingua, ma anche lo stile complessivo del
film, sembra allontanare Ossessione dai film prettamente neorealistici, per quello straordinario connubio, sempre caro al regista, di melodramma (il melomane Visconti non si lascia sfuggire
una competizione popolare di canto lirico, in cui si esibisce il
marito di Giovanna; la dark lady Calamai ha movenze ed
espressioni sublimemente teatrali) e realismo psicologico e
sociale (non linguistico).
Sicuramente, almeno negli intenti dei cineasti pi sensibili
(come ben comprender lo stesso Visconti con La terra trema),
la ricerca del realismo era da perseguirsi essenzialmente
mediante un rinnovamento dei dialoghi, come acutamente osservava Luigi Comencini gi nel 1938:
necessario ritrovare la vita italiana e non nei libri e nelle
antologie []. Gli italiani non parlano litaliano, generalmente
parlano un dialetto e ad ogni modo una lingua che parlata e
non scritta []. Il dialoghista deve essere una persona che
sappia parlare come gli impiegati e pensare come un grande
scrittore che non abbia paura delle parole []. Il pi bel film
italiano si svolge ancora nelle piazze e nelle vie dItalia dove
la gente parla a crocchi [] e nei campi dove lavora e nei
caff [..] dove si riunisce la sera135.

135. BRUNETTA (1991: 237).

116

Il linguaggio cinematografico

Se limperativo del nuovo cinema deve essere quello di


uscire allaperto, di calarsi tra i poveri e i piccoli della storia
lasciando i grandi sullo sfondo, di riprendere ogni regione dItalia nelle sue scene pi quotidiane, di mostrare quanto di
meno cinematografico ci sia nellItalia distrutta dalla dittatura e dalla guerra, tutto quello che la politica (e in gran parte
anche il cinema) precedente aveva cercato di nascondere sotto
il velo della retorica, chiaro che la rottura con lo stile del vecchio cinema passa soprattutto attraverso la lingua parlata dagli
attori sullo schermo e la scelta del dialetto, fatta salva la minima comprensibilit per il pubblico, diventa praticamente obbligata. E si cominceranno a riprodurre non soltanto i dialetti egemoni della tradizione teatrale, gi portati sullo schermo (romanesco e napoletano, che rimarranno comunque i prediletti), ma
praticamente tutte le principali variet dItalia (fino al trezzese
della Terra trema) e anche le lingue straniere, che tanta influenza hanno avuto sulla Penisola nel secondo conflitto mondiale.
Tale pluridialettalit incoraggiata anche dal desiderio delle
maestranze e delle autorit di agevolare la produzione cinematografica di altri centri italiani (Milano, Torino, Venezia, Napoli, etc.) e non della sola e solita Cinecitt. Ma ai dialetti, e dunque al commento dei film qui elencati, sar dedicato il quarto
capitolo, al quale si rimanda per ulteriori approfondimenti sul
Neorealismo.

3. CINEMA E LETTERATURA

3.1. Considerazioni generali, con qualche cenno alle differenze tra i linguaggi teatrale e cinematografico
Nella lettura del presente capitolo (che amplia quanto gi
pubblicato in ROSSI 2003b) il lettore dovr richiamare alla
memoria gli schemi presentati nel primo capitolo, relativamente al rapporto tra scritto, parlato e parlato filmico e tra testo che
si guarda e testo che si legge ( 1.2, 1.3, 1.4.1). Dopo alcune
considerazioni di carattere generale sul rapporto tra cinema,
teatro e letteratura, verranno commentati cinque esempi specifici di trasposizione testuale, di cui segue lelenco (corredato
anche delledizione scelta per le citazioni) e che verranno, per
brevit, dora in avanti richiamati compendiosamente col solo
titolo:
La cena delle beffe, 1942, regia di Alessandro Blasetti, sceneggiatura di Renato Castellani e Blasetti, tratto dal dramma
di Sem Benelli, La cena delle beffe (1909), Milano, Treves, 1918.
Ladri di biciclette, 1948, regia di Vittorio De Sica, sceneggiatura di De Sica, Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso
Cecchi DAmico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi,
Gerardo Guerrieri, tratto dal romanzo di Luigi Bartolini,
Ladri di biciclette (19461948), introduzione di Valerio
Volpini, Milano, Longanesi, 1988.
Le amiche, 1955, regia di Michelangelo Antonioni, sceneggiatura di Antonioni, Suso Cecchi DAmico, Alba De Cspedes, tratto dal racconto di Cesare Pavese, Tra donne sole
117

118

Il linguaggio cinematografico

(1949), in Id., La bella estate, TorinoNovara, MondadoriDe Agostini, 1992, pp. 215330.
Linnocente, 1976, regia di Luchino Visconti, sceneggiatura di
Suso Cecchi DAmico, Enrico Medioli e Visconti, tratto
dal romanzo di Gabriele DAnnunzio, Linnocente (1892),
Milano, Mondadori, 1992.
Passione damore, 1981, regia di Ettore Scola, sceneggiatura
di Scola e Ruggero Maccari, tratto dal romanzo incompiuto di Iginio Ugo Tarchetti, Fosca (1869), Milano, Mursia,
1989.

La scelta dei cinque film stata fatta volutamente in base a


un ampio arco cronologico e tipologico, che spazia dalle trasposizioni fedeli ai liberi adattamenti, dal romanzo al teatro in versi.
I rapporti tra cinema e letteratura sono stati studiati dai filmologi, bench non molto spesso, soprattutto negli anni SessantaSettanta del Novecento1. Raramente, per, si andati oltre il
piano estetico e, nel migliore dei casi, semiologico. Mancava,
tra laltro, una rassegna e unesemplificazione dei fenomeni
ricorrenti nella riscrittura di un romanzo o di un dramma in un
copione cinematografico. La bibliografia pi recente si arricchita di molti titoli, anche se dedicati prevalentemente a singoli
aspetti e travasi piuttosto che a una visione dinsieme2.
Il cinema, fin dalla nascita, ha mostrato di non poter prescindere da altre arti, e in particolare dalla fotografia (di cui diretto discendente), dal teatro, dalla musica e soprattutto dalla letteratura. Si tratt, dapprima, di unesigenza di legittimazione
rispetto alle arti tradizionali: il cinema aveva bisogno [] di
darsi uno status pari a quello delle altre arti, al teatro ad esem-

1. Cfr. soprattutto BALDELLI (1964); BRUNETTA (1970), (1976), (1977); PASOLINI


(1972/1991: 167187); MICCICH (1979); MOSCARIELLO (1981); ABRUZZESE/PISANTI
(1983); TINAZZI/ZANCAN (1983); ZAPPULLA MUSCAR (1984).
2. Cfr. almeno TAGLIABUE (1990); MAMONE (1992); MARASCHIO (1992); COSTA
(1993); BRAGAGLIA (1993); BUSSI/SALMON KOVARSKI (1996); NUVOLI (1998); PERNIOLA
(2002); MANZOLI (2003).

3 Cinema e letteratura

119

pio e trasferire sullo schermo i soggetti di derivazione colta consent al cinema unulteriore legittimazione e lopportunit di
rivolgersi anche ad un pubblico medioborghese3. BRUNETTA
(1977: 333) [ Antologia critica, 8.I] ha giustamente assimilato il cinema alla biblioteca dellitaliano medio, per via dellusuale attivit di trascrizione e divulgazione (con inevitabili
conseguenze di semplificazione e banalizzazione dei testi originari) del repertorio pi disparato dalle origini fino ad oggi.
Tanto la filmografia dautore quanto quella popolare, italiana e
straniera, si basano, in effetti, soltanto in minima parte su soggetti originali e questo, come in parte stato gi accennato nel
2, particolarmente evidente nel primo periodo dellarte filmica
italiana. La vocazione letteraria dei soggetti cinematografici
nasce praticamente con la nascita del film a soggetto:
Tra il 1905 e il 1912 il cinema italiano, nato ritardato (e
quindi costituzionalmente ipotonico), ci fa assistere a una massiccia immissione di vitamine e proteine letterarie nel suo
corpo. In principio fuit traductio: gi dai primi soggetti si
assiste a un processo di conversione, ridefinizione e riduzione
di tutti i motivi della memoria storica e letteraria, concepita
come un unico testo, un giacimento aureo inestinguibile entro
cui attingere a larghe mani senza il minimo complesso di inferiorit. Lepica, il romanzo, il teatro, la poesia, la letteratura
popolare, subiscono lo stesso trattamento [] [I]l fatto che ci
si ponga, dai primi passi, di fronte alla letteratura di tutti i
tempi, come a un unico e indifferenziato grande testo isomorfico, apre un problema specifico: quello dellesistenza di unideale biblioteca dellitaliano elaborata dallindustria letteraria alla fine dellottocento, che pesca i suoi modelli ideali e i
testi di base nelle biblioteche di Don Ferrante e del sarto dei
Promessi sposi, che si tenta di convertire in base alla propriet transitiva in una corrispondente filmoteca ad uso
nazionale e internazionale. Il cinema, nella logica dei produttori, diventa mezzo di allargamento degli orizzonti culturali,
privilegiato e potenziale produttore di una cultura di massa
veicolo forte di esportazione della cultura italiana. O una lin-

3.

MARTINELLI/TORTORA (2004: 15).

120

Il linguaggio cinematografico

gua franca, unalternativa allesperanto, che rende possibile


lesecuzione e trascrizione visiva di qualsiasi testo letterario 4.

Tra le ambizioni dei nostri primi cineasti c quella di eternare la letteratura: Oramai non esistono pi nella letteratura
pagine ingiallite e nella natura cose morte, poich il cinematografo le anima e le fa rivivere, assicurando loro una esistenza
eterna5. Ci si accosta, pertanto, dapprima alle opere letterarie
maggiori, sia perch di sicuro appiglio sul pubblico, sia per la
pretesa vocazione didattica del cinema. Il lancio dei film era
infatti spesso di questo tenore: Non tralasciate di portare i
vostri bambini a questo spettacolo istruttivo6. Non stupir,
dunque, lincredibile numero degli adattamenti cinematografici
dei Promessi sposi: la prima riduzione del romanzo manzoniano
I promessi sposi, 1908, di Mario Morais, prodotto dalla L.
Comerio e C. di Milano; segue Linnominato, 1909, di Mario
Caserini, Cines; I promessi sposi, 1911, riduzione di Lucio
DAmbra, regia di Ugo Falena, Film dArte Italiana; e, con il
medesimo titolo, di Eleuterio Rodolfi, Societ Anonima Ambrosio, 1913; di Ubaldo Maria Del Colle e Ernesto M. Pasquali,
1913; di Mario Bonnard, BonnardFilm, in due episodi (sonorizzati nel 1940), 1922; di Mario Camerini, 1941 (Figg. 89); di
Mario Maffei, 1964, per non citare che i film pi noti, sino ad
arrivare alle riduzioni televisive (I promessi sposi, 1967, di Sandro Bolchi; con lo stesso titolo, di Salvatore Nocita, 1989;
Renzo e Lucia, di Francesca Archibugi, 2001 e altri ancora)7.
Naturalmente, con le trasposizioni nascono anche le prime critiche sui tagli, sulle banalizzazioni e sul generale impoverimento

4. BRUNETTA (1991: 5152). TAGLIABUE (1990: 1316) calcola che dal 1907 al
1920 sono circa 200 i film italiani tratti da opere letterarie, a partire da Il fornaretto di
Venezia, 1907, di Mario Caserini, prodotto dalla Cines e tratto dallomonimo dramma di
Francesco dallOngaro.
5. Come recita Il giornale dItalia agli inizi del Novecento (MARTINELLI/TORTORA 2004: esergo iniziale).
6. MARTINELLI/TORTORA (2004: 15).
7. Cfr. BETTETINI/GRASSO/TETTAMANZI (1990) e MARTINELLI/TORTORA (2004).

3 Cinema e letteratura

121

dellopera, a fronte, per, del complessivo apprezzamento del


grande pubblico.
Ben presto saranno soprattutto i principali autori stranieri ad
attrarre i nostri registi e sceneggiatori. Il cinema muto italiano
attinge i propri soggetti soprattutto a Balzac, Sardou, Dumas
figlio, Shakespeare, Tolstoj, Dostoevskij, Ibsen, Puskin e a tanta
letteratura dappendice. E, ancor di pi, al teatro vaudeville e
melodrammatico, con la speranza di continuare sullo schermo i
successi del palcoscenico.
Pochi scrittori italiani del primo Novecento si sono sottratti
al fascino della decima musa. Verga, DAnnunzio, Gozzano,
Pirandello8 e moltissimi altri hanno collaborato pi o meno
intensamente alla realizzazione di sceneggiature per il cinema,
taluni con entusiasmo (DAnnunzio, salvo vari ripensamenti),
altri con vergogna, quasi tutti soltanto per i facili guadagni: Vi
prego, vi scongiuro, non dite mai che io abbia messo le mani in
questa manipolazione culinaria delle mie cose, scrive Verga
alla contessa Dina Castellazzi di Sordevolo, a proposito della
riduzione di alcune sue opere9. Suggestive le parole di Giuseppe
Petronio sul rapporto degli intellettuali italiani col cinema del
primo Novecento:
In un certo senso verrebbe voglia di dire che per questi letterati umanisti del primo Novecento il cinema era ci che per il
borghese (piccolo, medio, alto) era la prostituta. Era questa, o
pareva, un male, ma un male necessario ad attirare e a scaricare su di s, quasi un parafulmine, la concupiscenza maschile
sicch le vergini belle e pure potessero gelosamente
custodire la loro verginit; egualmente il cinema scaricando su

8. Su Verga cfr. ALICATA/DE SANTIS (1941/1976), ZAPPULLA MUSCAR (1984:


217309), GENOVESE/GES (1996); su DAnnunzio RAFFAELLI (1977) e quando detto
supra, 2.2.1; su Gozzano SARNELLI (1996) e RAFFAELLI (2003a: 83111); su Pirandello
PIRANDELLO (1929) [ Antologia critica, 7], GENOVESE/GES (1990), RAFFAELLI
(1993b). Ingente la bibliografia su altri autori, per i quali cfr., tra laltro, GENOVESE
(1988), su Barbaro; GES (1989), su Brancati; GES (1992a) e (1992b), su Sciascia;
MARASCHIO (1992), su Pratolini; MAMONE (1992), su Visconti e le sue fonti letterarie;
GENOVESE/GES (1997), su Vittorini; SALIBRA (2005), su Moravia.
9. BRUNETTA (1991: 54). Cfr. anche SARNELLI (1996: 2122).

122

Il linguaggio cinematografico

di s le basse voglie del volgo, poteva consentire al teatro di


mantenere intatta la sua verginit artistica10.

Limportanza della fonte letteraria non venne intaccata dallavvento del sonoro, al punto che il primo film parlante italiano, La canzone dellamore, 1930, di Righelli, tratto, come gi
detto, assai liberamente dalla novella In silenzio di Pirandello.
Nel ventennio fascista quasi tutti i film italiani di soggetto non
originale sono tratti da opere teatrali, pochi da opere narrative.
Gran parte degli sceneggiatori dellepoca costituita da drammaturghi: Alessandro De Stefani, Aldo De Benedetti, Gherardo
Gherardi, Guido Cantini, Luigi Bonelli, Sergio Pugliese, Dino
Falconi, Cesare Giulio Viola, Cesare Vico Lodovici, Tomaso
Smith11.
Alcuni autori sono stati iperutilizzati, come fonti di soggetti,
dal nostro cinema a tutte le altezze cronologiche. TAGLIABUE
(1990: 8485, 97, 150152 et passim), per esempio, riporta 7
film tratti da Canti o episodi della Divina commedia12; 9 dal
Decameron; 8 da Luigi Capuana; 7 dal Pinocchio di Collodi
(cui andr aggiunto il film di Benigni del 2002); 23 da Gabriele
DAnnunzio; 18 da Edmondo De Amicis; 7 da Grazia Deledda;
13 da Carolina Invernizio; 29 da Alberto Moravia; 31 da Luigi
Pirandello; 31 da Emilio Salgari; 7 da Leonardo Sciascia; 14 da
Giovanni Verga, etc. Ancora oggi, i soggetti originali sono in
percentuale minoritaria, rispetto a quelli tratti da romanzi, drammi o novelle13. E questo curioso: il cinema per certi aspetti si
pone come linguaggio autonomo talora addirittura linguaggioguida, nella civilt dellimmagine e tuttavia non riesce a
prescindere dallaltro da s, nella consapevolezza che la costruzione di una storia impresa complessa e fondamentale, nella
riuscita di un film, e che quindi una falsariga narrativa spesso
10. TAGLIABUE (1990: 21).
11. Cfr. BRAGAGLIA (1993: 8182).
12. Sulla presenza di Dante nel cinema cfr. CASADIO (1996).
13. [A]lmeno il 70% dei film attualmente prodotti sono in varia misura debitori
rispetto ad un racconto letterario (BUSSI 1996: 14).

3 Cinema e letteratura

123

quasi indispensabile14. C anche chi pensa che il cinema si


rivolga alla letteratura e in genere al passato soprattutto nei
periodi di crisi, come dimostrerebbe la nuova impennata di soggetti letterari e di film in costume a partire soprattutto dagli anni
Novanta del Novecento.
Ma il rapporto tra cinema e letteratura non a senso unico,
bens impostato sul mutuo condizionamento delle tecniche narrative, dapprima prese in prestito e poi restituite sotto altra
luce. Basti pensare al FLASHBACK [ Glossario] (inaugurato in
letteratura almeno a partire dal racconto di Ulisse ai Feaci,
nellOdissea), che diventa subito uno dei mezzi di montaggio
prediletti dal cinema per movimentare la narrazione, oltrech
tra le principali tecniche di RACCORDO [ Glossario] tra blocchi narrativi e di glossa esplicativa posticipata15. Della metafora e della metonimia s gi detto in 1.3. Anche il DISCORSO
DIRETTO RIPORTATO [ Glossario] trova un suo corrispettivo
f ilmico nella tecnica cosiddetta della S O G G E T T I VA [
Glossario] (vale a dire nellinquadratura che presuppone la corrispondenza tra occhio dello spettatore, occhio del regista e
occhio di un personaggio del film)16. Una rapida scansione
degli eventi in un romanzo, infine, spesso detta montaggio o
stile cinematografico17.
Proprio in virt della sua complessit, il rapporto tra cinema
e letteratura pu essere analizzato da almeno quattro diverse
angolature.
1) La letteratura nel cinema. In che modo il cinema parla

14. molto pi comodo partire da un romanzo, un aiuto, si trova tutto un materiale, atmosfere, personaggi, un solido impianto narrativo (testimonianza di Pietro
Germi, riportata da BRAGAGLIA 1993: 141).
15. Cfr. MANZOLI (2003: 9698). Delleffetto rebound del cinema sulla letteratura parla diffusamente COSTA (1993: 4561).
16. Cfr. PASOLINI (1972/1991: 176183), per il quale possibile trovare anche dei
corrispettivi filmici di DISCORSO INDIRETTO LIBERO [ Glossario]. Sulle polemiche
suscitate dalle teorie semiologiche di Pasolini cfr. COSTA (1993: 128158).
17. Simultaneit, multiprospettivismo e montaggio sono i tre elementi strutturali
di cui la letteratura si servita prevalentemente a partire dai primi del Novecento e
soprattutto per influenza del linguaggio cinematografico (cfr. NUVOLI 1998: 28).

124

Il linguaggio cinematografico

della letteratura? Si pensi ai film sulla biografia di poeti o sulla


nascita di determinate opere (tra i tanti esempi, Gothic, 1986, di
Ken Russell, su Byron e gli Shelley; Shakespeare in Love, 1998,
di John Madden), oppure ad ambiziose speculazioni filmiche
sulla scrittura (tra le pi acute degli ultimi anni, I racconti del
cuscino [The Pillow Book], 1995, di Peter Greenaway)18, o sul
farsi della poesia (Lattimo fuggente [Dead Poets Society], 1989,
di Peter Weir; La tigre e la neve, 2005, di Roberto Benigni).
2) Il cinema nella letteratura. La nuova arte ha sbito
influenzato la produzione letteraria, sia nelle tecniche scrittorie,
sia nelle trame (nelle varie novelle di ispirazione cinematografica) e nella terminologia: basti pensare ai casi storici come quelli
di Verga (Tigre reale) e di Pirandello (Quaderni di Serafino
Gubbio operatore), o anche a quelli meno noti come la novella
Al cinematografo, 1907, di Gualtiero Fabbri19.
3) Il cinema tratto dalla letteratura. Alcuni registi hanno
dedicato una fetta consistente della propria produzione alla riduzione di opere letterarie: Mario Soldati (Piccolo mondo antico,
1941, e Malombra, 1942, da Fogazzaro; Eugenia Grandet,
1947, da Balzac), Alberto Lattuada (Il cappotto, 1952, da
Gogol; La lupa, 1953, da Verga; La mandragola, 1965, da
Machiavelli; Don Giovanni in Sicilia, 1967, da Brancati [Figg.
1011]), Mauro Bolognini (Il bellAntonio, 1960, da Brancati
[Fig. 12]; Agostino [La perdita dellinnocenza], 1962, da Moravia; Senilit, 1962, da Svevo; Metello, 1970, da Pratolini) e tanti
altri. stato questo, va riconosciuto, un contributo notevole alla
presa di confidenza, da parte di molti italiani, con opere letterarie pi o meno celebri, lette, spesso per la prima volta, in seguito al successo di un film. Ad accrescere i punti di tangenza tra i
due linguaggi, molti autori hanno alternato lattivit letteraria
18. Cfr. BEVITORI (2000).
19. Gualtiero Ildebrando Fabbri (Bologna 1861Foglizzo Canavese [To] 1929) fu
liniziatore non solo nazionale ma presumibilmente mondiale della narrativa dispirazione cinematografica e il primo professionista del giornalismo cinematografico italiano (RAFFAELLI 1993e: 53). TAGLIABUE (1990: 2931) parla anche del Cinematografo
cerebrale, di Edmondo De Amicis, 1907.

3 Cinema e letteratura

125

con la regia cinematografica. Il caso pi noto senzaltro quello


di Pier Paolo Pasolini, ma non si possono dimenticare almeno il
citato Mario Soldati, il letterato Emilio Cecchi direttore della
produzione cinematografica della Cines dal 1932 (vi collaborer
fino al 1953) e responsabile, tra laltro, del frequente ricorso del
cinema a soggetti letterari e a maestranze provenienti dal mondo
della narrativa , il drammaturgo Eduardo De Filippo, e ancora
Carmelo Bene, Pasquale Festa Campanile, Giuseppe Partroni
Griffi e tanti altri, fino a giungere a casi pi recenti (Alberto
Bevilacqua, Cristina Comencini). Se si passa dai registi agli
sceneggiatori, poi, lelenco dei romanzieri, dei drammaturghi e
dei poeti si fa sterminato: per limitarci ai nomi italiani pi noti
del dopoguerra, oltre allimmancabile Zavattini, si ricordano
almeno Alvaro, Arpino, Bacchelli, Barbaro, Bassani, Berto,
Brancati, Buzzati, Calvino, Achille Campanile, De Cspedes,
Diego Fabbri, Flaiano, Guerra, Malerba, Maraini, Moravia,
Parise, Pratolini, Sciascia, Testori Camilleri e Cerami sono,
tra i nomi recenti, forse i pi conosciuti e apprezzati20.
Oggi pi di ieri, infine, per via dellenorme pianificazione
economica della macchinacinema, frequente, soprattutto
nelle grandi produzioni statunitensi, il caso di romanzieri che
scrivono le proprie opere gi nellottica delle sceneggiature che
dovranno esserne ricavate (gli esempi, pi o meno recenti,
vanno da Stephen King agli ultimi romanzi della serie Harry
Potter della scrittrice inglese Joanne K. Rowling). Sarebbe interessante studiare il cambiamento di stile di un autore in base
alla consapevolezza della prossima trasposizione di una sua
opera: prevedibilmente il discorso diretto prender il sopravven-

20. Peccato che molti repertori, anche accurati, ignorino o non segnalino lattivit
di sceneggiatori di questi autori, quasi fosse irrilevante in un profilo biografico e professionale. Si legga a titolo desempio la scheda su Alba De Cspedes, in Letteratura italiana. Gli Autori. Dizionario biobliografico e Indici. AG, diretta da Alberto Asor Rosa,
Torino, Einaudi, 1990, p. 670: non una parola sulla sua partecipazione alla sceneggiatura delle Amiche e altre (per es., Nessuno torna indietro, 1945, di Blasetti, tratto dallomonimo romanzo della stessa De Cspedes del 1938), nonostante che si accenni alla sua
collaborazione con radio e giornali.

126

Il linguaggio cinematografico

to sullindiretto, le parti descrittive su quelle speculative e la


scansione dei vari eventi oltrech i tratti distintivi dei personaggi si faranno pi scolpiti.
4) La letteratura tratta dal cinema. Talora (piuttosto raramente, a dire il vero), soprattutto per film di grande successo, viene
pubblicata la sceneggiatura (di solito quella iniziale) oppure il
dcoupage (o trascrizione del film, corredata, oggi, di fotografie
di scena, riproduzioni di fotogrammi [ Glossario, FOTOGRAMMA ], recensioni, articoli e altro materiale PARAFILMICO [
Glossario]) o lo STORYBOARD [ Glossario]. Oppure vengono
pubblicati libri tratti da un film o ad esso ispirati o, comunque,
editi sulla scia di un successo cinematografico. Ecco dunque che
lopera filmica si trasforma in altro da s, chiudendo cos il
ciclo delle trasposizioni di codice: recente ed emblematico il
caso della Vita bella, 1997, di Benigni, che ha dato vita a una
canzone (Beautiful that Way, interpetata da Noa) e a un libro
(Torino, Einaudi, 1998)21.
Anche gli orientamenti teorici dellanalisi possono essere
diversi: almeno esteticoletterario, esteticofilmologico, semiologico, linguistico, storico. Qui ci occuperemo soltanto del
punto 3, ovvero di opere narrative o drammatiche trasposte in
film, secondo unottica prevalentemente linguistica.
Secondo la maggior parte degli studiosi, un film tratto da
unopera letteraria deve essere giudicato del tutto indipendentemente da questultima e dunque la questione della fedelt alla
fonte nientaltro che un falso problema: il medium cinematografico non pu non operare una radicale riscrittura e reinvenzione dellimpianto narratologico, linguistico e in generale
semiologico. Soprattutto nella diversa amministrazione del

21. Sulla prima collana editoriale italiana di sceneggiature (desunte dalla visione
del film), per la gloriosa Cappelli di Bologna, fondata e diretta da Renzo Renzi e attiva
tra gli anni Cinquanta e Settanta, cfr. MANZOLI (2003: 67), il quale ricorda anche come
la trasformazione del film in libro fosse dettata, in passato, dallesigenza di tutelarsi dal
plagio e soprattutto di garantire al cinema dignit artisticofilologica pari a quella del
teatro e della letteratura. Unaltra storica collana di sceneggiature Cinema della
Casa del Mantegna di Mantova (cfr. AGE/SCARPELLI/MONICELLI 1989).

3 Cinema e letteratura

127

tempo e dello spazio si coglie la differenza profonda tra libro e


film, bench entrambe le forme espressive ruotino attorno alle
funzioni della narrazione e dellazione:
La narrazione in un libro si avvale sopra tutto del tempo in cui
si snoda la scrittura. Ma non vi dubbio che entrambi producono immagini diegetiche, e che tali immagini hanno bisogno
di essere inserite in coordinate spaziotemporali interne al lettore o allo spettatore. in questo contenitore creato dalla
mente di chi legge un testo letterario o guarda un film, che
continueranno a vivere personaggi, storie, paesaggi immaginati, come se fossero appartenuti allesperienza reale. In virt di
questi meccanismi, i testi letterari rappresentano una tentazione ineludibile per tanti registi; ma anche se dovessero essere
del tutto ignorati, resterebbe ugualmente, come ineliminabile,
la struttura narrativa22.

Il testo da cui tratto un film non dunque che un pretesto,


anche negli adattamenti pi fedeli. Si possono, tuttavia, individuare delle costanti nella prassi della riscrittura? Si pu delineare una sorta di grammatica delladattamento cinematografico?
La risposta , almeno in parte, affermativa, come cercheremo di
dimostrare non tanto in questa prima parte introduttiva, bens
nei cinque casi specifici e paradigmatici sotto analizzati.
Cominciamo con losservare che il travaso di un testo narrativo o teatrale in uno filmico pu seguire quattro diverse modalit.
1) La prima la mimsi o fedelt pressoch totale. Soltanto
pochissimi film riproducono fedelmente il testo verbale dellopera da cui sono tratti. I motivi sono ovvi: rispetto alla libert
creativa di uno scrittore ben altri sono i vincoli nella costruzione
di un film e, per limitarci al piano linguistico, se il pubblico
disposto ad accettare la lingua letteraria della pagina scritta, ben
altro si aspetta dai dialoghi parlati di un film. Leccezione che
conferma la regola si ha in un genere cinematografico particola-

22. NUVOLI (1998: 14).

128

Il linguaggio cinematografico

re (direi parafilmico), quello teatrale e operistico, consistente


nellallestimento cinematografico di un dramma o di unopera
lirica. Si tratta per di una sorta di teatro filmato, pi che di
cinema vero e proprio. E anche qui, oltretutto, non mancano
casi di tagli e modificazioni rispetto al testo originale. Per fare
un esempio, pubblico e critica sindignarono per lespunzione
della celebre Canzone del salce dallOtello verdiano (e per laggiunta di alcune danze), filmato da Franco Zaffirelli nel 1986.
In altri generi, la fedelt testuale praticamente inesistente.
Tuttalpi possiamo riconoscere un certo numero di enunciati
che, letteralmente, vengono prelevati dalla fonte e introdotti nei
dialoghi filmici. Accade, per esempio, nella Cena delle beffe e
in Passione damore, sotto analizzati, oppure, per un caso pi
recente, nella Leggenda del pianista sulloceano, 1998, di Giuseppe Tornatore, da Novecento di Alessandro Baricco. ovvia
la minor distanza strutturale tra cinema e teatro, che tra letteratura e cinema: non dunque casuale la maggiore fedelt nelladattamento di testi teatrali (per lappunto, La cena delle beffe)
rispetto a quelli narrativi. In questi ultimi, infatti, il prevalere
del piano diegetico (vale a dire delle parti non dialogate, ovvero
quelle della voce narrante) su quello mimetico (le battute dei
personaggi) [ Glossario, DIEGSI] rende spesso complesso il
rispetto dei dialoghi (solitamente brevi, nel romanzo, e contrappuntati dagli interventi del narratore). Complessivamente, tuttavia, il cinema si pone nei confronti del teatro (o meglio, della
letteratura teatrale) in un atteggiamento pressoch analogo a
quello assunto nei confronti dei testi narrativi: assai pi frequente la riscrittura che non ladattamento letterale e il risultato
delloperazione, come vedremo, va perlopi in direzione della
semplificazione e della normalizzazione non solo linguistiche23.

23. Il lettore dovrebbe astenersi ancora una volta, come gi avvertito nel primo
capitolo, dal caricare questi concetti di una connotazione per cos dire moralistica: il
fatto che un film tratto da un romanzo risulti fatalmente meno ricco di scarti dalla lingua
media rispetto alla fonte non necessariamente un difetto della trasposizione, bens
uninevitabile conseguenza del passaggio da un sistema di comunicazione a un altro.

3 Cinema e letteratura

129

Urge a questo punto una breve parentesi sui principali caratteri distintivi dei linguaggi cinematografico e teatrale24. Partiamo dalle analogie, che non sono molte: si tratta, in entrambi i
casi, di diasistemi di codici (immagini, parole, rumori, suoni),
con un testo scritto di riferimento, destinati a un tipo di fruizione collettiva. Inoltre, la storia dei due mezzi, nellultimo secolo,
si intersecata pi volte, dal momento che il cinema ha preso in
prestito dal teatro sia molti termini tecnici (battuta, copione, regia, scena, scenografia, soggetto, teatro, etc.), sia gran parte dei
suoi protagonisti (lo vedremo pi diffusamente nel 4.1). Per il
resto, s gi ricordato che il testo teatrale essenzialmente
opera di un singolo autore, mentre la sceneggiatura (con i suoi
numerosi rimaneggiamenti prima, durante e dopo le riprese del
film) un prodotto dquipe. Lattenuazione del ruolo dellautore, dunque, e i continui passaggi di testo in testo e di esecutore
in esecutore conferiscono ai dialoghi cinematografici maggiore
agilit e inclinazione al plurilinguismo e allibridismo.
Ma la differenza fondamentale tra le due forme risiede nel
fatto che il testo teatrale concepito per essere replicato e spesso tramandato anche nella forma scritta (molto pi spesso di
quanto non accada con le sceneggiature), mentre il film concepito per il riuso in tempi brevi (ininfluente, seppure interessante sotto altri punti di vista, il caso dei cosiddetti remake,
nuovi film a tutti gli effetti). Naturalmente il fenomeno in
gran parte spiegabile con il prestigio del teatro (quantomeno
tragico) nel sistema delle arti, teatro ritenuto cio immortale, al
pari della letteratura classica, di contro alla natura commerciale ed effimera del cinema. Lirripetibilit, la deperibilit, lilleggibilit e la maggiore vendibilit del testo filmico comportano vistose conseguenze dal punto di vista delle scelte e delle

24. Esigua, nel complesso, anche la bibliografia dedicata al parlato teatrale (se si
escludono le trattazioni di taglio storicoletterario, dedicate perlopi a singole opere o
autori, e la pletora di saggi sulla lingua pirandelliana): cfr. almeno NENCIONI (1976/983);
STEFANELLI (1982) e (1987); TRIFONE (1994), (1995) e (2000). Sui rapporti tra testo teatrale e testo filmico cfr. CHIARINI (1957) [ Antologia critica, 2] e MAMONE (1992).

130

Il linguaggio cinematografico

tecniche compositive25: propria del testo cinematografico lesigenza di immediatezza, di dire tutto e subito per farsi capire
da tutti qui e ora. Per questo il dialogo filmico ha quasi sempre
uno stile mimetico mentre il dialogo teatrale si rif alla lingua
della tradizione letteraria, poco preoccupato della riproduzione
della realt. Il testimone privilegiato (soprattutto a distanza di
anni) di un dramma o di una commedia la pagina scritta, quello di un film non la sceneggiatura. Allagile hic et nunc del
parlato del cinema, il teatro (si escludono qui le forme non prototipiche quali la Commedia dellArte, lavanspettacolo, la sceneggiata, etc., nonch qualche esempio di teatro parlatoparlato contemporaneo) contrappone un parlato pi sorvegliato e
antirealistico. Non sar inutile ricordare che la maggior parte
dei copioni su cui lavorano attori e registi teatrali riproduce
fedelmente (non mancano le eccezioni) la lingua delloriginale,
mentre le battute definitive dei film non coincidono mai con la
sceneggiatura di partenza. Per tutti questi motivi il dialogo filmico, seppure commisto di strutture tipiche dello scritto e del
parlato, tendenzialmente pi verosimile, direi attualizzato
(cio pi vicino a un atto linguistico reale che alla lettura della
pagina scritta), rispetto a quello teatrale. Non a caso luso traslato degli aggettivi teatrale e cinematografico, nella lingua
comune (per es.: perch sei sempre cos teatrale?; questo
romanzo scritto in uno stile cinematografico), sostanzialmente antonimico: sinonimo di enfatico, artefatto, il primo, di
agile e realistico, il secondo.
Anche dal punto di vista prosodico, i parlati filmico e teatrale sono diversissimi. Infatti la differenza dei mezzi di diffusione (il corpo dellattore e lacustica del teatro per il parlato
scenico tradizionale oggi peraltro sempre pi spesso amplificato , le complesse apparecchiature magnetiche e oggi
digitali di registrazione, sincronizzazione e amplificazione per
il parlato filmico) fa s che lintonazione e la pronuncia degli
25. Cfr. A MELIO (1994: 9294). Sulla fuggevolezza del testo f ilmico cfr.
CASETTI/DI CHIO (1990: 811).

3 Cinema e letteratura

131

attori al cinema non possano non essere pi realistiche (paradossalmente: il microfono, pur filtrando e amplificando la
voce, la rende meno artefatta) di quelle degli attori sul palcoscenico. Questo perch la manipolazione della voce consente
agli attori cinematografici di rinunciare a certe tecniche di
impostazione vocale essenziali a teatro (o quantomeno tuttora
insegnate nelle scuole di recitazione) per una corretta ricezione
del testo. Si allude qui, soprattutto, alla marcata e innaturale
scansione e accentazione delle ultime sillabe delle parole degli
attori di teatro e, viceversa, alluso cinematografico di battute
sporche e buttate, di pianissimi e addirittura di parole
mute (movimenti labiali privi si suono), inattuabile o comunque scomodo a teatro; inoltre agli effetti di parlato sulla musica e sui rumori di scena, tanto frequenti sullo schermo e tanto
rari sul palcoscenico26.
La diversa percezione da parte dello spettatore condiziona
anche la formazione del testo a livello morfosintattico e pragmatico [ Glossario, PRAGMATICA]: labbondante uso di deittici [ Glossario, DEISSI], verbali e gestuali, che a teatro permettono di individuare il destinatario e il tema dellenunciato, al
cinema diventa pleonastico grazie alla deissi intrinseca della
macchina da presa, intesa come occhio del pubblico oltrech del
regista e degli attori. Daltro canto, per, il maggiore ancoraggio referenziale e pragmaticosituazionale del dialogo filmico (vale a dire la sua simulazione del parlato spontaneo, con
tanto di coinvolgimento emotivo degli interlocutori tra loro e
con largomento della conversazione) rispetto al testo teatrale fa
s che nel primo sinnalzi la frequenza di segnali discorsivi e di
elementi deittici. In altre parole, se prendiamo il modello bipartito (comunque troppo rigido, ancorch nato per attenuare leccessiva schematicit della contrapposizione tra scritto e parlato
ampiamente esemplificata nei 1.2, 1.3 e 1.4) messo a punto
da Koch e Oesterreicher sulla distanza/vicinanza (da intendersi
26. Su alcune caratteristiche della voce amplificata al cinema si torner nel
5.1.4. Dello stile recitativo buttato si parler nel 5.3.1.

132

Il linguaggio cinematografico

Tabella 3.1

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

IMMEDIATEZZA
Comunicazione privata
Interlocutore familiare
Emozionalit forte
Ancoraggio pragmatico e situazionale
Ancoraggio referenziale
Compresenza spaziotemporale
Cooperazione comunicativa intensa
Dialogo
Comunicazione spontanea
Libert tematica

DISTANZA
Comunicazione pubblica
Interlocutore sconosciuto
Emozionalit debole
Distacco pragmatico e situazionale
Distacco referenziale
Distanza spaziotemporale
Cooperazione comunicativa minima
Monologo
Comunicazione preparata
Fissit tematica27

come rapporto sia tra gli interlocutori, sia tra questi ultimi e il
testo prodotto e ricevuto), dobbiamo collocare tanto il parlato
teatrale quanto quello filmico grosso modo a met strada tra i
due poli (intendo, naturalmente, il piano del dialogo riprodotto
tra gli attori, visto che quello con gli spettatori secondo lo
schema del 1.4.1 fa parte di un tipo di comunicazione pubblica e dunque, per definizione, distante), tendenzialmente
spostato verso il polo della vicinanza (o immediatezza) il parlato filmico, verso quello della distanza il parlato teatrale, soprattutto nei punti 3, 4, 5, 7, 8 e 9 della Tabella 3.1.
2) Riduzioneadattamento. , insieme con la successiva, la
modalit prediletta dal cinema. Il testo di partenza viene in gran
parte rispettato nella trama generale, nei personaggi, nellambientazione, ma privato del discorso indiretto (solo raramente
trasformato in vocecommento fuori campo: nel nostro corpus,
solo in Passione damore), che, per meglio dire, viene transcodificato nella componente meramente iconica (e talora anche
musicale) del film. I dialoghi vengono opportunamente trattati:
27. Lo schema tratto da KOCH (2001: 18), ma per un approfondimento sul bipolarismo scritto/parlato (o, pi correttamente, immediatezza/distanza: non tutto il parlato
immediato, n tutto lo scritto distante) cfr. anche KOCH (1988) e (1997) e
KOCH/OESTERREICHER (1985), oltre a quanto gi segnalato nel 1.4.1.

3 Cinema e letteratura

133

ora mantenendo qualche battuta, ora tagliando, ora integrando,


ora spostando parti di testo da un personaggio allaltro o trasformando un discorso indiretto in diretto, secondo criteri che
rispondono fondamentalmente a un unico scopo: facilitare
quanto pi possibile la fruizione dello spettatore, eliminando le
ripetizioni eccessive, sciogliendo i punti oscuri della trama,
aggirando eventuali scogli linguistici, attenuando gli scarti dalla
lingua standard. Due esempi evidenti di questa modalit di
adattamento cinematografico sono Le amiche e Linnocente.
3) Radicale trasformazione. un caso assai frequente, che
vediamo qui esemplificato in Ladri di biciclette. Del romanzo di
Bartolini viene rispettato quasi soltanto il titolo e lo spunto iniziale: il furto di una bicicletta. Per il resto, neppure una sola battuta del film riprende parti della fonte e lo spirito del libro in
sostanza ribaltato. Vanno annoverati in questa categoria tutti i
film che dichiarano di essersi liberamente ispirati a una fonte
preesistente e anche quelli che non denunciano alcuna fonte
(solitamente per problemi di diritto dautore, come si vedr nel
prossimo capitolo con La terra trema, 1948, di Visconti).
4) Parodia. Il genere della parodia , ma ancor pi era, assai
praticato nel cinema di consumo (e anche nella televisione: tra
gli esempi pi felici degli ultimi anni, I promessi sposi del trio
SolenghiMarchesiniLopez). Molti film con Tot o con il duo
FranchiIngrassia, per esempio, nascevano come parodie pi o
meno puntuali di altri testi, tra i quali opere liriche (Figaro
qua Figaro l, 1950, di Carlo Ludovico Bragaglia, dal Barbiere di Siviglia di Rossini) e romanzi (Il monaco di Monza,
1963, di Sergio Corbucci, da Manzoni). Anche in questo caso,
naturalmente, lo spunto letterario non che un pallido pretesto.
Anche qualora vengano rispettati personaggi, situazioni e finanche alcune battute, lintento di puro contrappunto umoristico,
come nella lezione di musica in Figaro qua Figaro l, laddove
la scena di Rosina seduta alla spinetta pare funzionale soltanto
al gioco di parole: Non c Rosina/ senza spinetta.
Passiamo finalmente allanalisi dei cinque film scelti, procedendo in ordine cronologico.

134

Il linguaggio cinematografico

3.2. La cena delle beffe


Il confronto tra il dramma di Benelli e il film di Blasetti
stato condotto, in dettaglio, in ROSSI (1999b), di cui si riassumono qui le conclusioni. Anche quando vengono mantenuti, in
parte, gli endecasillabi benelliani (del tutto immotivata la
zeppa che altera il verso pi celebre del dramma: Chi non beve
con me, peste lo colga!, che diventa nel film E chi non beve
con me/ peste lo colga!)28, la lingua del film, nonostante lambientazione quattrocentesca e la volont di far parlare i personaggi in uno stile alto e teatrale (con tanto di messere e madonna signora e con laggiunta, rispetto al dramma, di servente
serva), normalizzata rispetto alloriginale, come risulta evidente dai seguenti brani.
DRAMMA

(I, vv. 96108, 154171):

Questi due fratelli


ebbi per miei compagni ne trastulli
infantili, ne giochi giovanili
Costoro sono forti con letizia,
come i leoni. Io sempre li guardavo
con maraviglia; e, quando era incantato
di loro forza, macciuffavan forte
con le zampe e le zanne, e sbrana, e tribbia
Mi dicevano gli altri: Su, coraggio;
sii un uomo; rivoltati; fa core!
Loro stessi, ridendo, maizzavano;
ed appena che alzavo un dito solo,
mugliando mi storpiavano le braccia
[]
Ed io rido! [] S, perch
unaltra donna ho tolto per amarla
assai pi bella e pi lusingatrice

28. La battuta rimarr per sempre attaccata a Nazzari come segno di riconoscimento ed varie volte citata anche al cinema, come accade per esempio nei Vitelloni,
1953, di Fellini, allorch Alberto Sordi fa ridere le ballerine, sedute in trattoria, dicendo
a una di loro: Piccina mi piaci// E chi non beve con me/ peste lo colga.

3 Cinema e letteratura

Si chiama essa Vendetta. Io la saprei


dipingere cotanto lho sognata
e posseduta in sogno: la farei
tutta gaia beffarda e sghignazzante,
e in pieno riso mostrerebbe i denti
canini e gli occhi lampeggianti verdi:
la toga elegantissima scomposta
da una parte in un gesto di follia
le cicatrici rosse mostrerebbe
sopra la carne sua martoriata
E la trista danzante ci direbbe:
Chi ama me tutte le donne ama;
Chi ama me tutte le gioie tocca;
tutte le grazie esprimo io di me stessa.
Ma, per avermi, ridi, ridi, ridi;
FILM

(scene 24):

Questi due fratelli/ sono stati miei persecutori fino dallinfanzia// Costoro sono forti con letizia/ come i leoni// Io li guardavo sempre con meraviglia! E quanto pi era incantato della
loro forza/ mi acciuffavano forte con le zampe/ le zanne/ e mi
torturavano// Mi dicevano gli altri/ abbi cuore! Sii uomo!
Ribellati! Loro stessi/ ridendo/ maizzavano// Ed appena che
alzavo un dito solo [] S/ rido! Rido/ perch un altra
donna/ ho scelto per amarla// Assai pi bella e pi lusingatrice! Essa si chiama/ Vendetta! Ah Dio! La saprei dipingere/ da
quanto lho sognata/ e posseduta in sogno! La farei gaia/ beffarda/ sghignazzante! E in pieno riso mostrerebbe i denti canini/ e gli occhi lampeggianti/ verdi! La toga elegantissima
strappata da una parte/ mostrerebbe le cicatrici rosse della sua
carne martoriata! E la sento parlare! Mi direbbe/ chi ama me/
tutte le donne ama! Chi tocca me/ tutte le gioie tocca! Ma per
avermi/ se vuoi avermi/ eh/ ridi! Ridi! Ridi!
DRAMMA

(III, vv. 404410):

Tu mi passavi accanto, come al rivo


coperto di ranuncoli e di mammole,
passa il torrente: canta e seco mormora,
e nulla vede; e il rivo in lui si specchia
Solo la mia compagna, la mia vecchia
nonna, chebbe un amore sfortunato,
a sperare, a sperare mha insegnato;

135

136

Il linguaggio cinematografico

FILM

(scena 12):

Tu mi sei passato accanto/ come il torrente passa accanto al


rivo// Passa/ e non vede nulla// Ma la mia compagna/ la mia
vecchia nonna/ che ha avuto un amore sfortunato/ mi ha insegnato a sperare//.

Lordine delle parole viene spesso normalizzato (sempre li


guardavo li guardavo sempre; si chiama essa essa
si chiama; le cicatrici rosse mostrerebbe mostrerebbe le
cicatrici rosse; accanto [] al rivo [] passa il torrente
il torrente passa accanto al rivo; nulla vede non vede
nulla; a sperare mha insegnato mi ha insegnato a sperare). Alcuni arcaismi e poetismi vengono attualizzati (maraviglia meraviglia; fa core abbi cuore; tolto scelto) e
a termini e costrutti meno comuni vengono sostituite forme di
alta frequenza (cotanto da quanto; scomposta strappata; passaggio dal passato remoto al passato prossimo: ebbi
sono stati; ebbe ha avuto).
In altri brani, si pu osservare unanaloga tendenza alla normalizzazione e allattenuazione del superstandard poetico, per
quanto riguarda la morfologia verbale e la fonetica (anderesti
andresti; chieggo chiedo; crre cogliere; vo voglio).
Alcuni costrutti desueti o tipicamente toscani vengono rammodernati e italianizzati: somigli tuo fratello somigli a tuo
fratello; a ordine in ordine; vorrei vederti al caso
vorrei vederti alla prova; vi consiglio a ridormirci vi
consiglio di ridormirci; la mha guardato mi ha guardata. Qualche altro invece rimane inalterato: date in tavola.
Alcune scelte lessicali e fonomorfologiche subiscono lo stesso
trattamento attualizzante e di riduzione dellallotropia rispetto al
dramma: arme arma (rimane per nel film una sola occorrenza di arme); Fiorenza Firenze; foco fuoco; liscio
lisciato; mirare guardare; stiava schiava29.

29. Viceversa, vengono mantenuti alcuni aulicismi e toscanismi, per garantire la

3 Cinema e letteratura

137

La riduzione di Blasetti, sebbene abbastanza fedele alla fonte


(con tanto di apertura di sipario iniziale, quasi a dichiarare una
messa in scena filmata del dramma tale e quale), non si limita
dunque al banale taglio di versi e allaggiunta di scene di raccordo che diano corpo e movimento ai lunghi racconti in versi
di quanto accaduto (per es. il flashback iniziale mediante il
quale Giannetto rivive lantefatto della rivalit con Neri, oppure
la scena di Neri in Vacchereccia e la sua successiva fuga dal
campanile), bens opera una complessiva omogeneizzazione stilistica tendente ad attualizzare le punte espressive di Benelli.
Inevitabile anche leliminazione dei doppi sensi osceni del
dramma, il quale, nonostante lo svantaggio di non mostrare il
seno nudo della Calamai, risulta assai pi scandaloso del film.

3.3. Ladri di biciclette


curioso che anche il film forse pi emblematico del Neorealismo attinga alla letteratura prima ancora che alla cronaca30,
come del resto aveva gi fatto Visconti con Ossessione, 1943 e
con La terra trema, 1948. La fonte lomonimo romanzo di
Luigi Bartolini31, che in realt pi che un romanzo propriamente un racconto, sia per le esigue dimensioni sia, soprattutto,
per le modalit narrative. Non un caso che anche altri due film
del nostro corpus (Le amiche e Passione damore) siano tratti da
racconti lunghi (o romanzi brevi? Ricordiamo anche i viscontiani Senso, 1954 [Fig. 13] e Morte a Venezia, 1971, da novelle di
Camillo Boito e di Thomas Mann, o le numerose trasposizioni

patente di antichit e di regionalit del film: concio conciato, desiare, gaglioffo, ingollare ingoiare, madonna, manigoldo, messere, onorando, ragna ragnatela, stracco
stanco.
30. Ma diceva giustamente Antonioni: Quando si distacca una storia dalle parole
che la esprimono, che la fanno racconto compiuto in s che cosa rimane? Rimane una
vicenda che equivale a un fatto di cronaca letto su un giornale, al racconto di un
amico (BRUNETTA (1970: 126).
31. Sui motivi della scelta, si legga DE SICA (1948).

138

Il linguaggio cinematografico

filmiche delle novelle di Pirandello): la novella o il racconto,


nella loro sintesi e agilit narrativa, si prestano spesso meglio
del romanzo di ampio respiro alla riduzione filmica.
A differenza della Cena delle beffe, Ladri di biciclette viene
non soltanto integralmente riscritto, nella versione cinematografica, ma capovolge lo spirito di Bartolini, il quale, non a caso,
denunci De Sica e Zavattini per violazione dei diritti dautore32. Il romanzoracconto, infatti, appartiene al genere autobiografico ( scritto in prima persona e contiene numerosi riferimenti a episodi di vita reale dellautore, in primis il suo status
di pittorescrittore antifascista) e umoristico: romanzo umoristico del furto e del ritrovamento di una bicicletta per tre volte,
recita il sottotitolo della prima edizione (1946). Lautobiografismo e lelitarismo dellartistaintellettuale borghese (ribadito
dallautore stesso: La mia opera autobiografica []. Credo
[] che lopera darte [] valga soltanto come testimonianza
del modo di un individuo deccezione di concepire lo
stare al mondo)33 agli antipodi del verismo sociale di ZavattiniDe Sica. Anche il tono moralistico e manicheistico di molte
parti del romanzo non trova riscontro nel film:
Vedo il modo del traffico; e saprei trafficare; per la verit
che sono, negli affari, un onesto provinciale, un fuorimondo, o
chiamatemi come vi pare; fatto che non ho mai voluto trafficare: considerando lesistenza umana un breve passaggio:
durante il quale non conviene trafficare, ma solo conviene contemplare; mentre la cosa migliore, per un poeta, consiste nellosservare e nel rendere argomento di poesia anche i casi peggiori dellumana esistenza. In altre parole: miglior cosa,
secondo me, essere poeti e poveri, rimaner poveri, vivere quasi
da poveri; che non diventar ladri e tanto meno manutengoli
(Bartolini, pp. 3839).

I ladri, per Bartolini, rubano per rubare. un loro istinto


(ID., p. 39). Anche in questo caso si assiste a un vero ribalta32. Cfr. BRAGAGLIA (1993: 133).
33. Cit. nelledizione del romanzo curata da Valerio Volpini, Introduzione, p. 9.

3 Cinema e letteratura

139

mento ideologico: Antonio Ricci, il povero derubato del film, si


trasformer alla fine in ladro, costretto dalle circostanze. E per
lui il furto della bicicletta, prima subto e poi tentato, evento
esistenziale, dal quale dipende la sua stessa sopravvivenza,
mentre per il protagonista del romanzo perdita pi simbolica
che reale, oltretutto risolubile, quella reale, con lacquisto di
altre biciclette:
Non si tratta, vivendo, che di ritrovare il perduto. Lo si pu
ritrovare una, due volte, tre, come io, per due volte, sono riuscito a ritrovare la bicicletta. Ma verr la terza volta e ritrover
pi nulla. Cos, , ripeto, di tutta lesistenza. un correre a
ritroso, per finalmente perdere o morire. Un correre a ritroso
fin dallinfanzia! [] Si cercan fin troppe cose prima di morire (Bartolini, pp. 150151).

Un elemento del romanzo, di contro, felicemente rispettato


dal film lavversione al cinema, pi volte ribadita da Bartolini:
Giudicai che costui [un ladro] fosse un attore del cinema. Un
attore illustre. Ma il male che io, non amando soverchiamente le prodezze del cinema, ed anzi (come si sa) considerando il
cinema unarte volgare e che mai potr distaccarsi (a cagione
della sua natura, essenza e necessit pratiche) dal volgare, non
seguo le divinit da pellicola. Ignoro perfino i loro nomi, perfino le gesta (risapute da una qualunque signora) dei nostri divi
(Bartolini, p. 26).

Altrove lautore si definisce nemico del cinema (Bartolini,


p. 134). Il film sfrutta con raffinatezza lalterit del mondo
lustrini e paillettes rispetto alle amarezze della povert vissuta,
dellillusione rispetto alla realt. Questi temi sono in un caso
esplicitamente dichiarati da un personaggio secondario del film:
La Domenica/ piove sempre// Smonti alluna/ e te tocca a chidete dentro casa// Ma me sa di/ do vai?! A me/ sto cinematografo/ nun me va// Nun me va propio/ dannacce//. In altri casi,
vengono ribaditi iconicamente con ripetute inquadrature di
manifesti e locandine in vendita nei mercati: i sorrisi e il trucco
delle dive sembrano contrappuntare lansia e la disperazione di

140

Il linguaggio cinematografico

Antonio, Bruno e compagni. La scena del furto, nella prima


parte del film, si svolge in silenzio, mentre Antonio sta attaccando un gigantesco manifesto raffigurante Rita Hayworth. Ecco
dunque che il film di De Sica, solo apparentemente semplice e
come fatto da s, si configura come testo complesso (ben pi
del romanzo da cui tratto), dalle molteplici letture, una delle
quali quella metafilmica: un film sul rapporto tra Neorealismo
e altri generi cinematografici.
Entrando nellanalisi linguistica, lelemento distintivo di
maggior rilievo la forte componente dialettale del film, rispetto al tendenziale monolinguismo stilisticamente sostenuto del
romanzo. Nel romanzo il dialetto quasi non figura ( solo di
colore e di contorno); vi si registrano soltanto le seguenti parole
ed espressioni (romanesche e napoletane): pizzardone (pp. 20,
43), saccoccia (p. 34), bacherozzola (p. 34), ma de che (p.
37), Sor ma, dove vai cos abbonora? (p. 53), Sor ma,
cambia discorso, cambia! (p. 54), gargarozzo (p. 62), Maresci, u vulite ascultare vui? (p. 81), Lo sapite? Ce steveno
per butt de sotto! (p. 82). Mentre nel film costitutivo e
sostanziale: ammappete, anvedi, ariandare, aritrovare, arubare,
baccagliare, crocchiare, fregnaccia, fregnone, incollare, mannaggia, sbolognare, sfizio, sfrucugliare, sganassone, tranve,
oltre alla presenza di tutti i tratti fonomorfologici e sintattici
tipici della variet romanesca34.
Rispetto al romanzo, il film riduce il turpiloquio, per evidenti
questioni di censura: si ricordi che il film spiacque alla classe
politica dellepoca, in quanto divulgava unimmagine, anche
linguistica, del dopoguerra ben poco incoraggiante. Nel film si
registrano soltanto coglionare, cornuto, fregnaccia e fregnone,
mentre nel romanzo: minchione (pp. 24, 62), poppe (p. 72),
Mannaggia ai mortacci tui! (p. 73), beccaccione (p. 74),
balordo (p. 77), bagascia (p. 80), Non rompere i co! (p.
81). Assenti, sia nel romanzo sia nel film, le bestemmie, autenti-

34. Cfr. infra, 4.2.1.

3 Cinema e letteratura

141

ca rarit della mimsi filmica e letteraria, ma costitutive della


conversazione ai piani pi bassi della scala sociale.
Va comunque sottolineato che le parti pi intense del film
sono quelle mute. I nodi psicologiconarrativi (il furto, laffannosa ricerca dei pezzi di bicicletta tra i banchi del mercato, il
pellegrinaggio di Antonio e Bruno per le vie di Roma e la decisione conclusiva del nuovo furto) avvengono, in effetti, in assoluto silenzio, con sottofondo musicale: il non verbale come
altra verbalit del cinema35. questa la potenza del linguaggio
cinematografico, in grado di svolgere complesse argomentazioni senza parole: lo spettatore segue passo dopo passo il pensiero
di Antonio nella penultima scena, quando matura la decisione
del furto, grazie allabile montaggio che alterna primi piani [
Glossario, PRIMO PIANO] di Antonio e di Bruno a sequenze di
biciclette (che, in un delirio quasi da film espressionistico tedesco, sembrano moltiplicarsi, ingigantirsi fino a riempire gli
occhi e la mente di Antonio e dello spettatore), con la musica
che accresce lo stato dansia, unitamente al sapiente trattamento
(qui e nelle scene dei mercati, con volute oscillazioni del volume) dei rumori e delle voci indistinte di sottofondo.
Il peso dato al silenzio, alle pause, alle lunghe scene mute
tipico del cinema dimpegno, dai toni documentaristici, differentemente dalliperparlato esibito nei film di cassetta, tanto pi
se comici: lumorismo italiano, si sa, passa soprattutto per il
gioco verbale e quindi mal si presta alle scene poco parlate (ma
pensiamo ad altri generi stranieri di comicit cinetelevisiva:
Buster Keaton, Benny Hill, Mr Bean e altri moderni comici
muti, da noi limitati al solo Maurizo Nichetti)36.
Tuttavia sarebbe sbagliato e ingiusto, nei confronti di Bartolini e degli sceneggiatori del film, negare una serie di influenze
(non verbali) dirette del romanzo sul film: del resto, il rapporto
tra un film e la sua fonte non pu certo essere valutato soltanto

35. PASOLINI (1972/1991: 263).


36. Sui valori linguistici del silenzio cfr. BANFI (1999) e BAZZANELLA (2002c).

142

Il linguaggio cinematografico

sulla base dei dialoghi, visto che non di sole parole vive un film
e non di solo discorso diretto un libro. Zavattini e compagni si
lasciarono ispirare in pi di una descrizione, nellallestimento di
alcune scene, come per esempio nellincontro di Antonio col
ladro, a Trastevere. Per chi ha in mente quella parte del film
(poco prima del finale), non sar difficile riconoscere pi di un
dettaglio nella pagina di Bartolini, soprattutto nella presentazione di quella ilarit convulsa della delinquenza romana e nei
ritratti del bullo del quartiere e della madre del ladro:
Via del Mattonato una straduccia silenziosa, appoggiata al
monte del Gianicolo []. Sotto larco dun androne erano cinque giovanotti. Stavano scherzando, giocarellando, come fan
sempre ladri e delinquenti. Ridono in perpetuo! La loro ,
per, una ilarit convulsa []. I ladri mi riconobbero subito, e
si misero a lazzeggiare. Uno, pi sguaiato degli altri, si fece
avanti e domand: Sor ma, dove vai cos abbonora?.
[] Risposi che andavo in cerca duna bicicletta che mera
stata rubata due giorni or sono, in Via dei Baullari. Fece, uno,
per dileggio:
E dopo due giorni ancora la vai cercando? Ancora non lhai
ritrovata?
E gli altri (mi saltarono addosso come le vespe): Tutti vengono qui, a cercare le robe rubate: ma cosa siamo, noi? Siamo
ladri?.
Io non mi sogno di dir questo, risposi molto placidamente
ma vorrei vedere cosa fareste voi se, non essendo ricchi, ma
anzi, essendo poveri impiegati, con uno stipendio che non
sufficiente per campare quindici giorni su trenta, e sia pure
nutrendosi di solo pane e sole erbe, avesse a smarrire, perdere,
un oggetto del valore di quindicimila lire!
Rispose uno di loro: Sor ma, cambia discorso, cambia!.
Ma, a questa provocazione, sort fuori un altro di essi, col cappello alla brasiliana, a falde larghissime, cupola quasi conica:
uno che satteggiava a guappo maestro e che era il pi giovane
fra gli altri, e che dimostrava tendenza a capeggiare; uno, cio,
dei tanti antichi squadristi, per farmi osservare che Trastevere
Trastevere e che la vera Roma Trastevere. E che, insomma,
erano burini tutti coloro che non consideravano alla stregua
dovuta il grande Trastevere. Come si vede, costui putiva di antico romano, e di recente fascista. Se il fascismo non fosse caduto,
sarebbe diventato laguzzino, il boia del suo gruppo rionale.

3 Cinema e letteratura

143

[] Allora io mi misi a parlare del nobile Trastevere e dissi


loro che faccio il pittore []. Intanto veniva fuori, da una scalettina che dallandrone immette sulla strada, una vecchia. Una
vecchia rugosa, una vera strega. Il giallo delle sue rughe non
era inferiore a quello di certi peperoni o di zucche fradice. Gli
sguardi erano indagatori: mobili oltre allet: era vecchia
cadente, stava per approssimarsi allaltro mondo: ma i suoi
occhi si muovevano ben disinvolti, sciolti come quelli dun
giocoliere o dun baro (Bartolini, pp. 1415).

3.4. Le amiche
Dopo aver esaminato i rapporti intrattenuti con la fonte dal
cinema in costume (maggiore fedelt, con inevitabili semplificazioni) e da quello neorealistico (assoluta libert, con notevoli
approfondimenti), passiamo ora a un tipico film dautore, che
mostra una modalit di sfruttamento del testo letterario di segno
ancora diverso37. Intanto occorre dire che lopera qui scelta per
la riduzione non appartiene, contrariamente alla tendenza del
cinema non soltanto popolare, alla letteratura cosiddetta minore;
lapprofondimento psicologico dei personaggi, la capacit evocativa dello stile e labile ricostruzione dello sfondo sociale (la
grassa e provinciale borghesia di Torino) fanno del racconto di
Pavese una delle punte pi alte del Novecento italiano. Se a questo si aggiunge la stesura della sceneggiatura da parte di una letterata (Alba De Cspedes), di una delle pi prolifiche e valide
scrittici per il cinema (Suso Cecchi DAmico) e dello stesso
Antonioni e la realizzazione della regia di uno degli autori pi
raffinati del cinema del dopoguerra, si comprende come non
possa essere questo il caso n di un impoverimento della fonte
(come purtroppo stato pi volte detto erroneamente) n del
trattamento di questultima come semplice spunto (sebbene pro37. Dal punto di vista tematico, la riduzione filmica di Tra donne sole stata analizzata da BRUNETTA (1970: 125158), mentre, per il punto di vista linguistico, si rimanda a ROSSI (1999a: 241273). La sceneggiatura di questo e di altri film di Antonioni
leggibile in ANTONIONI (1964).

144

Il linguaggio cinematografico

prio Antonioni abbia pi volte sottolineato la propria assoluta


indifferenza alla fedelt nei confronti del testo di Pavese): tra il
prodotto di partenza e quello di arrivo sembra infatti esserci una
pressoch totale comunione di intenti.
Cionondimeno Tra donne sole fu modificato profondamente,
sia dal punto di vista tematico e strutturale (cadono tra laltro,
nel film, i numerosi riferimenti sessuali del racconto, quali
soprattutto il rapporto omoerotico tra Rosetta e Momina) sia da
quello linguistico, con un tipo di normalizzazione di segno
opposto rispetto a quello dei precedenti due film: qui infatti
alcuni tratti substandard (ora dialettali, ora popolari, ora semplicemente colloquiali) del testo di Pavese vengono sistematicamente eliminati o innalzati di registro. Non c traccia nel film
di termini ed espressioni legati alla sfera sessuale, come andare
a donne, andare a maschi, battere esercitare la prostituzione,
casa di piacere, cazzo, fare lamore, lesbica, marchetta, orgia,
pederasta, porco, prostituta, puttana, n di insulti, seppur blandi, quali fesso, idiota, scema; e neppure di termini popolari o
familiari come cine cinema, cotto ubriaco, iella, immusonito;
cade larticolo femminile preposto ai nomi propri (come in la
Nene, la Pia, la Lina, tratto tipico della variet settentrionale parlata da Pavese e dai protagonisti del racconto); cadono i
che polivalenti e il dativo gli loro; si riducono le dislocazioni;
scompaiono le seguenti espressioni colloquiali: cascano male,
pazza secca, bella forza, far becco, belle finito,
diceva forca della Nene, far[e] un [] occhio, facciamo i
novanta, ce lhan su con luomo (dove si riconoscono due
altri settentrionalismi: lapocope vocalica han le apocopi
sono molto pi frequenti nel racconto che nel film e luso del
verbo sintagmatico [ Glossario, SINTAGMATICO, VERBO] avercela su), si rompeva il collo sulla strada, etc. Anche sul terreno dellonomastica si attenuano le escursioni del romanzo verso
lalto (laltisonanteridicolo Febo del racconto diventa Cesare
nel film, lesoticooperistico Loris passa a Lorenzo, cadono i
soprannomi come il gobbo, il gobbetto e i diminutivi pseudoaffettivi come Carletto, Fef, Geg, Mizi, Pup, Teresina) e

3 Cinema e letteratura

145

verso il basso (lipocoristico Becuccio passa a Carlo), e viene


cos ridotto lo scarto tra mondo altoborghese da un lato e
mondo proletario dallaltro.
La lingua del film sembrerebbe, fin qui, riflettere una variet
diafasica pi alta rispetto a quella del racconto. Daltra parte,
per, non mancano in Pavese assenti nel film numerosi
termini (o perifrasi) ricercati, dotti, stranieri, tecnicoscientifici
o letterari: acetilene, biacca, cocktail, condurre la macchina,
confabulare, cortinaggio, costei, costui, crocchio, drappeggiare,
echeggiare, gigionata, grifagno, insolentire, ligustro, linfatico,
meritorio, parlamentare, piovigginare, profluvio, schifiltoso,
sovente, squadernare, sweater, tabarino, tearoom, tergiversare, trasmodare, ubbia, etc. A proposito del lessico francese
(prevalentemente della moda), invece, sia nel film (applique,
atelier, beaut, bleu, chantilly, crpegeorgette, garonniere,
imprim, monde, monsieur, pardon, petite robe, sant, tout, vendeuse) sia nel romanzo (atelier, cognac, foulard, hommage
Rosette, lam, madame, mannequin, papi [sic] coll, tailleur,
tulle, volants) si registrano numerosi lemmi.
In conclusione, evidente che il film tende ad annullare lo
scarto del racconto da una mediet linguistica, ovvero ne normalizza lo stile, eliminando sia le forme troppo letterarie, sia
quelle troppo popolari, o regionali, o connesse con la sfera della
sessualit38. Per certi aspetti, dunque, la lingua del film meno
parlata (cio meno varia e pi povera di colloquialismi) di
quella del racconto, mentre per altri aspetti lo di pi (ovviamente, nel racconto il discorso indiretto supera largamente quello diretto).
Unultima osservazione sulluso del dialetto. Mentre nel racconto si avverte una regionalit leggera ma diffusa (apocope,
articolo davanti ai nomi propri), che accomuna la voce dellautore a quella dei suoi personaggi, il film, parlato dai protagonisti
in un italiano medioalto, utilizza qualche battuta dialettale nei
38. La sceneggiatura ha operato sui dialoghi di Pavese in un senso di riduzione e di
semplificazione coerente con tutta la struttura generale del lavoro (BRUNETTA 1970: 142).

146

Il linguaggio cinematografico

personaggi di sfondo, con la solita funzione di colore


(archittto, suma siamo, boltta bolletta, va bn e poco
altro). Anche questo, in certo qual modo, va dunque nella direzione dellattenuazione delle asperit espressive del testo di
Pavese. Questa sorta di dedialettalizzazione del parlato filmico
rispetto allo scritto letterario in evidente controtendenza con la
storia del cinema, che si sempre servito delle inflessioni regionali (o, pi raramente, del dialetto puro, com il caso della
riduzione viscontiana dei Malavoglia, come vedremo nel capitolo successivo, o di Ladri di biciclette) per vivificare la lingua
scritta39.

3.5. Linnocente
La trama dannunziana, rispettata con qualche aggiustamento,
fornisce a Visconti lo spunto per tratteggiare, in questo suo ultimo film uscito postumo, un impietoso ritratto di quella grossa
borghesia che porter lItalia al fascismo (dir lo stesso regista
a proposito del film)40, ben oltre, ovviamente, le stesse intenzioni di DAnnunzio. Latteggiamento di Visconti nei confronti dellInnocente il medesimo mostrato dal regista in altri film di
matrice letteraria (Senso, Il gattopardo [Figg. 1415], Morte a
Venezia, etc.): alla puntuale ricostruzione storicoscenografica
(il film si apre con unambigua dichiarazione di fedelt: inquadrata una mano, quella di Visconti, che sfoglia il romanzo, mentre i titoli di testa ci avvertono che si tratta di una libera riduzione; come a dire: il romanzo stato letto attentamente, ma
metto le mani avanti sulla mia personale interpretazione) corrisponde un approfondimento notevole dei contenuti (talora una
39. Numerosi sono gli esempi di dialettalizzazione della fonte letteraria (cfr. anche
4.1.1). Uno di questi La viaccia, 1961, di Mauro Bolognini, sceneggiato da Vasco
Pratolini, Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa dal romanzo Leredit di
Mario Pratesi e studiato da MARASCHIO (1992), la quale osserva anche lulteriore impennata dialettale nel passaggio dalla sceneggiatura al film.
40. DE GIUSTI (1997: 157158).

3 Cinema e letteratura

147

riscrittura amplificata: Senso), fino ad assumere la fonte a


emblema di unanalisi dei fenomeni socioculturali dellepoca (si
pensi soprattutto alla geniale rilettura critica del Risorgimento
in Senso)41. Eppure DAnnunzio, con lintera sua opera simbolo
del decadentismo, ha un ruolo fondamentale nel film, forse
ancor pi che nel romanzo stesso. E non mancano le spie linguistiche di questa sorta di amplificazione dellautore.
Linnocente ben si presta allesemplificazione delle principali
trasformazioni subite da un testo letterario trasposto cinematograficamente. La prima, prevedibile, modificazione consiste in
un numero pi o meno consistente di tagli, soprattutto della
voce narrante. Per contrappeso, molte scene e molte battute vengono aggiunte, per consentire allo spettatore di comprendere le
parti salienti della trama, i rapporti tra i personaggi, i collegamenti tra le scene. Un numero considerevole di modificazioni
consiste anche nello spostamento di parti di testo da una scena
allaltra (fenomeno frequentissimo in ogni riduzione filmica,
motivato dalla necessit di bilanciare i tagli mediante certi raccordi narrativi che recuperano materiali della fonte nei luoghi
del film in cui sembrano pi utili per la comprensione dello
spettatore), come avviene per esempio nel brano seguente.
Vediamo, nel film, il protagonista Tullio che comunica alla
moglie Giuliana la sua partenza per Firenze, ammettendo la propria relazione adulterina con Teresa Raffo. Il film assume qui un
tono radicalmente diverso rispetto al romanzo: non soltanto non
v traccia di alcuna crisi di coscienza n alcuno scrupolo di
dissimulazione in Tullio (che nel film molto meno multanime
secondo le parole stesse di DAnnunzio del romanzo), ma
addirittura egli dice chiaramente e freddamente alla moglie che
parte con lamante. Visconti si serve di questa scena soprattutto
per chiarire allo spettatore i rapporti tra Tullio e Giuliana; a questo fine, assembla concetti disseminati da DAnnunzio in varie
41. Sui film letterari di Visconti, e in particolare sul Gattopardo, cfr. COSTA (1993:
109127). Sulla trasposizione dellInnocente, e sulle sue implicazioni psicanalitiche, cfr.
DE GIUSTI (1997).

148

Il linguaggio cinematografico

sezioni del romanzo, che peraltro, nel punto corrispondente alla


scena del film, riservava agli interlocutori poche e brevissime
battute (Tullio: Partir per Firenze. Giuliana: Ah, p. 77).
Leggiamo ora, invece, il testo radicalmente riscritto della scena
filmata (che corrisponde, nei contenuti, alle pp. 6777 del
romanzo):
TULLIO: Sai cosa stavo facendo? Ti stavo/ scrivendo// Ma/ dal
momento che sei qui// Domani parto per Firenze// Non
non so ancora/ quanto mi tratterr// Questa volta una
cosa seria// Dovevo/ dirtelo//
GIULIANA: Vai via per sempre?
TULLIO: Beh/ sempre// Che parole grosse! Senti/ Giuliana/
anche se anche se non te ne ho mai parlato/ ci sar
stata certamente in passato qualche qualche anima pietosa che/ ti avr messa al corrente delle mie infedelt//
Non te ne ho parlato io stesso/ perch/ erano storie/ senza
importanza// Soprattutto perch cera un patto chiaro/ fra
noi// Fin dallinizio// Dal momento in cui accettasti di sposarmi// Lamore c finch dura/ poi subentra subentrano
laffetto/ la stima/ lamicizia/ gli interessi comuni// Sempre che ci sia possibile/ sintende// Ma/ debbo ritenere di
s/ per te come per me/ visto che/ hai accettato/ senza reagire/ la situazione che/ di fatto/ si era stabilita/ fra di noi/
da parecchio tempo/ oramai//
GIULIANA: Erano storie senza importanza/ come dici tu// Per
questo ho cercato dignorarle// Di non darci peso// Per me
il matrimonio dovrebbe essere
TULLIO: S/ il nostro matrimonio/ doveva/ essere difeso ad ogni
costo// Anche dei propri risentimenti// questo/ quello che
vuoi dire? E hai avuto ragione// Sei stata/ straordinaria//
Perch/ seppure il mio amore per te si affievolito/
come fatale che avvenga/ laffetto e la stima non hanno
fatto altro che aumentare// Io ti voglio bene e ti rispetto
come una sorella dolcissima// Della quale io non potrei
pi fare a meno// Certo/ tu avresti il diritto di farlo/ ma io
soffrirei moltissimo/ se tu mi abbandonassi// Vuoi continuare a vivere con me? Aiutarmi?
GIULIANA: Aiutarti in che senso?
TULLIO: Sopportandomi// Affrontando una situazione che/
secondo gli schemi della societ/ sarebbe certamente criticata// La donna che ora amo

3 Cinema e letteratura

149

GIULIANA: Teresa Raffo//


TULLIO: S// Teresa//
GIULIANA: vedova/ e libera// Che cosa ti impedisce di metterti con lei/ se ne hai voglia?
TULLIO: Ma io ti ho detto che amo Teresa/ ma non che voglio
sposarla/ n vivere con lei// Una donna sensuale/ bella! Io
la desidero// Nessuna donna riuscita mai ad occuparmi di
s/ come lei//.

La scena, come s detto, in parte crea ex novo e in parte


riformula concetti espressi dal narratore in diversi luoghi del
romanzo, ad es. a p. 37:
A poco a poco, infatti, di abuso in abuso, io era giunto a riconquistare la mia primitiva libert col consenso di Giuliana,
senza ipocrisie, senza sotterfugi, senza menzogne degradanti.
Io mettevo il mio studio nellesser leale, a qualunque costo,
come altri nel fingere. Cercavo di confermare in tutte le occasioni, tra me e Giuliana, il nuovo patto di fraternit, di amicizia
pura. Ella doveva essere la mia sorella, la mia migliore amica.

Prendiamo unaltra scena del film:


TULLIO: Eri tu che cantavi?
GIULIANA: S//
TULLIO: Esci?
GIULIANA: S/ esco//
TULLIO: Dove vai?
GIULIANA: Allasta di Ducas// Non riesco ad appuntare il velo//
Mi aiuti/ per favore?
TULLIO: Hai un nuovo profumo// Che cos?
GIULIANA: Crabapple// Un profumo inglese//
TULLIO: (sfogliando un libro) La Fiamma// A Giuliana Hermil/ turris eburnea/ indegnamente offro// Filippo DArborio//
GIULIANA: Tu non esci?
TULLIO: Conosci DArborio?
GIULIANA: S//
TULLIO: Non lo sapevo// Quando/ lhai conosciuto?
GIULIANA: Da tuo fratello/ quandera qui// Lhai letto?
TULLIO: S// Ho sfogliato qualche pagina/ qua e l al circolo//
Uno scrittore mediocre// Non sei daccordo?

150

Il linguaggio cinematografico

GIULIANA: No//
TULLIO: Ha uno stile cos aulico/ enfatico// Al punto di essere
insopportabile//
GIULIANA: Come puoi dire una cosa simile? Ha uno stile/
straordinario/ quello che mincanta// come una musica//
Non puoi/ giudicare un artista/ una persona come lui/ per
aver sfogliato/ qua e l il suo libro/ al circolo//
TULLIO: Te la prendi a cuore// Sar quel grande scrittore che tu
dici ma un maleducato// Questo almeno me lo consentirai// La dedica che ti ha scritto/ non solo/ enfatica/ ma
anche inopportuna/ se si pensa/ che rivolta a una signora
incontrata/ una sola volta//
GIULIANA: Lho rivisto altre volte// Dopo la sera in cui lho
conosciuto da Federico//
TULLIO: Ah! Prendi la carrozza?
GIULIANA: No/ preferisco fare due passi// Ci vediamo pi
tardi//.

Leggiamo ora le sole battute di dialogo (eliminando quindi


la voce del narratore) nel romanzo dannunziano (pp. 7987):
TULLIO: Canti? Ti vestivi per uscire?
GIULIANA: S.
TULLIO: Qual , ora, il tuo profumo?
GIULIANA: Crabapple.
TULLIO: Mi piace. Com bella laria che tu cantavi dianzi!
GIULIANA: Tanto bella!
TULLIO: Tu ti vestivi per uscire. Sguita dunque.
GIULIANA: Non ho da mettermi che la giacca e il cappello. Che
ora ?
TULLIO: Manca un quarto alle undici.
GIULIANA: Ah, gi cos tardi? Abbi pazienza, Tullio. Mettimi
questo spillo qui, nel velo. Permetti un momento.
TULLIO: A voi, Giuliana Hermil, TURRIS EBURNEA, indegnamente offro. F. Arborio. Ognissanti 85.
GIULIANA: Che guardi?
TULLIO: Conosci Filippo Arborio?
GIULIANA: S. Mi fu presentato in casa Monterisi. venuto
anche qualche volta qui, ma non ha avuto occasione dincontrarti. assai pi semplice dei suoi libri. Hai letto Il
Segreto?
TULLIO: S, lho gi letto.
GIULIANA: T piaciuto?

3 Cinema e letteratura

151

TULLIO: No, mediocre.


GIULIANA: Io vado. A rivederci.

Il testo, come si vede, viene rispettato abbastanza fedelmente


(addirittura laria canticchiata da Giuliana nel film la stessa di
cui parla DAnnunzio nel romanzo: Che far senza Euridice?,
dallOrfeo ed Euridice, 1762, di Gluck, su libretto del Calzabigi), anche se evidente la riduzione del superstandard dannunziano: cadono, tra laltro, dianzi e il passato remoto passivo mi
fu presentato. Si noti inoltre, nella scena citata, la glossa esplicativa un profumo inglese, apposta allaroma Crabapple
mela selvatica. Luso della glossa tipico delladattamento
cinematografico, per la necessit di agevolare la decodificazione
di termini particolari da parte dello spettatore (si ricordi quanto
accennato a proposito della gestione dei frames, nel 1.3; se ne
torner a parlare nei 4.1.1 e 5.2.7).
Infine, non sfugga la trasformazione onomastica (cio di un
nome proprio) Arborio DArborio e Il segreto La fiamma,
che ci indicano, direi inequivocabilmente, il riferimento a
DAnnunzio, Il fuoco, soprattutto grazie alla descrizione che
segue (assente nel romanzo): Ha uno stile cos aulico/ enfatico// Al punto di essere insopportabile. Visconti e gli altri sceneggiatori, evidentemente, non si accontentano di prendere Linnocente a simbolo del decadentismo, ma prelevano lintera
opera di DAnnunzio, che viene cos, in certo qual modo, sdoppiato (e il termine non inappropriato, visto che il multanime
Tullio , gi nel romanzo, analizzato proprio nella sua doppiezza) nel protagonista Tullio Hermil e nellantagonista Filippo
DArborio.
Il solo tratto lievemente arcaizzante del romanzo che trovi,
raramente, un riscontro nel film laccordo del participio passato con il complemento oggetto (cinque occorrenze in tutto il
film, solo in costruzioni pronominali): ti avr messa al corrente, ti ha seguita, mi ha seguita, ti ho ritrovata, ti ho
annoiata. In tutti gli altri casi il participio al maschile anche
con oggetto femminile. Neppure il frequente uso del passato

152

Il linguaggio cinematografico

remoto mantenuto: due sole le occorrenze: Dal momento in


cui accettasti di sposarmi, battuta di Tullio, nel secondo dialogo con Giuliana, e come mi dicesti, Tullio a Teresa Raffo alla
fine del film.
Rari casi di deviazione dalla norma compaiono nel film: uno,
ad esempio, nel dialogo tra Tullio e suo fratello Federico: Se ci
pensi, forse, lo capisci perfino te, dice Federico. Il secondo, nel
dialogo tra Tullio e Giuliana dopo la nascita del bambino:
anche a me la sua presenza mi angoscia, dice Giuliana. Si
tratta, comunque, di ordinari colloquialismi, che non ostacolano
la comprensione del dialogo. Ai numerosi forestierismi del
romanzo (inglesi, francesi e russi), corrispondono tre sole
occorrenze nel film: il sopra citato Crabapple, champagne e la
frase lespace dun matin, alla fine del film, assente nel
romanzo.
Cadono, nel film, tutti i tecnicismi, i cultismi, gli arcaismi, i
poetismi ortografici, morfosintatici e lessicali, di cui intrisa la
prosa dellImaginifico: desinenze in a della I persona dellimperfetto; congiuntivi del tipo sii e dieno; grafie (e quindi pronunce) latineggianti del tipo academia, conscienza, imagine,
obedire; uso transitivo di verbi quali navigare e somigliare;
lemmi ricercati quali amasia, armario, aura, avo, desio, guarentire, temenza; tecnicismi medici quali amaurosi anemica,
apoplessia, dipsomane, emiatrofia; tecnicismi botanici quali
frutice, ireos; neologismi quali improferibile, multanime, etc. Il
lessico del film, insomma, ridotto, pi omogeneo e modernizzato, rispetto a quello del romanzo.
Si riporta infine il dialogo tra Tullio e la madre riguardo alla
gravidanza di Giuliana:
MADRE: (a un inserviente) Forse Giuseppe non ha ancora staccato il calesse// Eh? Digli di andare dal dottor Milani// Gli
dici che mi fa un regalo/ se viene stasera stessa//
TULLIO: Calma! Calma! Ma che esagerazioni sono queste?!
Giuliana sta gi bene! stata una cosa da niente// Non il
caso/ di preoccuparsi cos//
MADRE: Giuliana mi ha proibito di parlartene/ finch non ne

3 Cinema e letteratura

153

era sicura// Ma ormai non ci sono pi dubbi// E te ne


parlo/ anche perch anche perch/ tu non faccia la
sciocchezza/ che hai fatto oggi/ di portarla in calesse per
quella strada piena di buche// Giuliana incinta//
TULLIO: Incinta!
MADRE: S//
TULLIO: Te lha detto lei?
MADRE: No! No! Lho capito io// Sai/ di malesseri come quello
di oggi/ lei ne ha gi avuti parecchi// Nausee/ capogiri/ le
cose che immagini/ insomma// Allora glielho chiesto// E
lei mi ha detto che sperava proprio di essere incinta// Ma
voleva essere sicura/ prima di parlartene// Per non illuderti/ e e deluderti/ naturalmente// Io mi sono tanto raccomandata/ che si faccia vedere dal dottore/ perch/ finch
glielo dico io/ che deve usare certe precauzioni/ lei non ci
crede// Dovrebbe essere al terzo mese// Ma tu non mi tradire/ eh?! Aspetta che sia lei/ a dirtelo! S tanto raccomandata// Sono cos contenta! Me lavete fatto sospirare/
eh/ questo momento?! Adesso non bisogna fare pi imprudenze// I primi mesi sono i pi pericolosi// Per lei/ soprattutto// cos delicata// Cara/ cara creatura/ nostra!

Leggiamo il corrispettivo brano del romanzo (solo le battute


del dialogo: pp. 180182):
MADRE: Non ti sei accorto che Giuliana incinta?
TULLIO: Incinta!
MADRE: Ebbene, Tullio?
TULLIO: Non sapevo
MADRE: Ma tu mi fai paura. Il dottore dunque
TULLIO: Gi il dottore
MADRE: Vieni, Tullio, siediti.
TULLIO: Non sapevo Giuliana non mha detto nulla. Non mi
sono accorto di nulla una sorpresa Il dottore, s, mi
parl di qualche pericolo Per ci la notizia mi fa questimpressione Sai, Giuliana ora cos debole Ma
veramente il dottore non accenn a nulla di troppo grave;
perch, essendo riescita loperazione Vedremo. Lo chiameremo qui; lo consulteremo
MADRE: S, s; necessario.
TULLIO: Ma tu, mamma, sei sicura della cosa? Te lha confessata Giuliana, forse? Oppure
MADRE: Io me ne sono accorta, sai, dai soliti segni. impossi-

154

Il linguaggio cinematografico

bile ingannarsi. Fino a due o tre giorni fa, Giuliana negava


o almeno diceva di non esserne certa Sapendoti cos
apprensivo, mha pregata di non parlartene per ora. Ma io
ho voluto avvisarti Giuliana, tu la conosci, cos trascurata per la sua salute! Vedi: qui, invece di migliorare, mi
sembra che vada ogni giorno peggiorando; mentre prima
bastava una settimana di campagna per farla fiorire. Ti
ricordi?
TULLIO: S, vero.
MADRE: Le precauzioni, in questi casi, non sono mai troppe.
Bisogna che tu ne scriva sbito al dottor Vebesti.
TULLIO: S, sbito. Vado da Giuliana.
MADRE: Va; ma stasera lasciala riposare, lasciala tranquilla. Io
scendo e poi torno su.
TULLIO: Grazie, mamma.
MADRE: Figlio benedetto!

evidente, anche in questa scena, lintento degli sceneggiatori di rendere il discorso pi colloquiale (pur nel rispetto complessivo del dialogo originale), eliminando, tra laltro, i tratti
retorici pi vistosi della prosa dannunziana (ebbene; riescita; i
passati remoti parl e accenn; la battuta Sapendoti cos
apprensivo, mha pregata di non parlartene, con gerundio e
participio concordato con loggetto femminile, nel film diventa:
Giuliana mi ha proibito di parlartene/ finch non ne era sicura; Che tu ne scriva; Figlio benedetto, che diventa Cara/
cara creatura/ nostra!) e adottando, per converso, le frasi dislocate e con pleonasmi pronominali tipiche del parlato (di malesseri come quello di oggi/ lei ne ha gi avuti parecchi; finch
glielo dico io/ che deve usare certe precauzioni/ lei non ci
crede; Me lavete fatto sospirare/ eh/ questo momento?!).
Addirittura il conome del dottor Vebesti (evidentemente troppo
ricercato) viene semplificato in dottor Milani.
Inoltre, lo sgomento di Tullio nellapprendere la gravidanza
(evidentemente adulterina) della moglie, che nel romanzo
espresso dalle parole, nel film manifestato dalla mimica
impietrita (straordinaria) dellattore (Giancarlo Giannini).

3 Cinema e letteratura

155

3.6. Passione damore


Concludiamo la nostra rassegna con ladattamento della
Fosca di Tarchetti nel film di Scola Passione damore, riduzione
di natura analoga a quella dellInnocente per quanto riguarda lo
stile linguistico, anche se decisamente meno ambiziosa di quella
viscontiana nella valorizzazione dellintera opera dellautore
adattato, se si fa eccezione per lantimilitarismo presente nel
film di Scola e assente in Fosca, ma caratteristico di altre opere
di Tarchetti (il romanzo Una nobile follia, del 1867). Anche qui
la lingua modernizzata (cadono le prime persone dellimperfetto in a; lallocutivo di cortesia passa da Voi a Lei), le asperit scapigliate (dettate dal gusto per i termini ricercati ora perch arcaici ora perch peregrini) vengono smussate (se si fa
eccezione per una lieve coloritura piemontese nella pronuncia di
qualche personaggio, con lusuale funzione di rendere il parlato
filmico un po pi vivo di quello ricostruito in un dialogo scritto) e si incontra anche in questo film una glossa per agevolare lo
spettatore moderno rispetto al lettore: nel romanzo si accenna
alla ruota di Parigi (p. 60), riferimento reso pi esplicito nel
film: la ruota dei trovatelli a Parigi (secondo la nota usanza
dellabbandono dei neonati indesiderati):
Voi sapete io dissi per tenermi da capo sulle generali che
Rousseau, cos virtuoso nei suoi libri, ha esposto cinque
figliuoli alla ruota di Parigi?.
Lei sa che Rousseau/ cos virtuoso nei suoi libri/ ha lasciato
esporre ben cinque suoi figli/ alla ruota dei trovatelli? a Parigi//.

Naturalmente, il figliuoli del romanzo diventa figli nel film.


Ma la banalizzazione del film individuabile non soltanto sul
piano del significante ma anche su quello semantico, a cominciare dal titolo del film. Passione damore, infatti, titolo
senzaltro pi allettante di Fosca, ma travisa le intenzioni del
Tarchetti, il quale tendeva a distinguere tra la passione (provata
dal protagonista per Clara) e il sentimento molto pi profondo

156

Il linguaggio cinematografico

una malattia, unirresistibile pulsione verso la morte


nutrito per Fosca (i due nomi, Clara e Fosca, ovviamente non
sono casuali) e oggetto del romanzo e del film: Pi che lanalisi dun affetto, pi che il racconto di una passione damore, io
faccio forse qui la diagnosi di una malattia. Quellamore io
non lho sentito, lho subito (scrive Tarchetti a p. 29, a proposito del proprio amore per Fosca). E, poco oltre, a proposito di
Clara (p. 49): Ho voluto accennare brevemente a questa passione damore che fu la pi vera e la pi grande della mia vita,
per mettere in maggior luce il contrasto di idee e di sentimenti
che quellaffetto doveva produrre nella mia anima, in seguito ai
fatti che imprendo a raccontare.
Si riscontrano, infine, almeno due casi di vera e propria lectio facilior nella lettura psicologica dei personaggi, a proposito
delladattamento del cap. 23, pp. 8284. Nel romanzo, Fosca,
gelosa di Clara, offre allamato Giorgio, quasi inspiegabilmente,
la propria mediazione, proponendo di fargli avere una licenza da
parte del superiore di Giorgio, cugino di Fosca, proprio per
andare a trovare Clara:
[] dir io una parola a mio cugino. Dipender tutto da lui.
Scommetto che avrete bisogno della opera mia.
Signora! [] non comprendo le intenzioni che vi consigliano
a farmi questa offerta [].
Rifiutereste perfino la mia mediazione?
Non vi avrei creduta capace di offrirmela!
Siete geloso della mia dignit! Ci mi piace.

Ecco come viene trasformato questo dialogo nel film:


FOSCA: Potrei fargliela negare [la licenza]// Parler io/ a mio
cugino//
GIORGIO: Signora/ sia pi gelosa/ della sua dignit! Non offenda il suo amor proprio!
FOSCA: Ognuno si ama come pi gli aggrada//.

chiaro che per lo spettatore molto pi facile capire la


minaccia della donna gelosa che il sottile ricatto psicologico

3 Cinema e letteratura

157

della finta generosit. Poche righe pi avanti, alla notizia che


Giorgio non pu sposare Clara perch gi sposata, Fosca
esclama:
Ah! E la stimate?
La stima una condizione dellamore.

Il film cos banalizza, ribaltando i termini della questione:


FOSCA: E lei la stima?!
GIORGIO: S// E poi la stima/ non una condizione dellamore!

Il film di Scola lunico del corpus a servirsi della voce narrante fuori campo come corrispettivo, in alcune scene, della
voce del narratore in prima persona del romanzo. In un caso, la
voce narrante di Giorgio viene rispettata quasi alla lettera
(ovviamente soltanto nelle prime parole, per via dei soliti tagli e
delle semplificazioni stilistiche), ma posticipata rispetto al
romanzo. Lo spostamento qui particolarmente efficace e funzionale al mezzo filmico, poich ci che nel romanzo serviva da
introduzione, spiegazione e descrizione del primo incontro tra
Giorgio e Fosca nel film avrebbe, se mantenuto in quella posizione, ridotto leffettosorpresa che il regista vuol ottenere nel
mostrare allo spettatore lincredibile bruttezza della donna e
quindi tutta lenormit di quellamore: giustamente al cinema le
immagini debbono parlare prima delle parole, le quali oltretutto,
in una descrizione, risultano pleonastiche. questo uno dei rari
casi in cui la macchina da presa riesce a migliorare la pagina
scritta, amplificandone le suggestioni. Ancora una volta i silenzi, al cinema, possono essere molto pi espressivi delle parole e,
per chi ha presente il film in questione, nulla potrebbe sostituirsi
allincedere silenzioso dellombra di Fosca (leccellente attrice
Valeria DObici) dietro la vetrata della scala, lansia di Giorgio
di vederla accresciuta dal rumore dei passi e dalla musica
e la sua espressione attonita di fronte alla donna. Leggiamo di
seguito i due brani (nel romanzo, a p. 59):

158

Il linguaggio cinematografico

Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna! Come vi sono belt di cui impossibile il dare una
idea, cos vi sono bruttezze che sfuggono ad ogni manifestazione, e tale era la sua. N tanto era brutta per difetti di natura,
per disarmonia di fattezze ch anzi erano in parte regolari
quanto per una magrezza eccessiva, direi quasi inconcepibile a chi non la vide; per la rovina che il dolore fisico e le
malattie avevano prodotto sulla sua persona ancora cos giovine [].
Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza di quellinfelice! La sua deformit/ e le sue sofferenze/ incombevano come
una sinistra presenza/ su quel luogo della stupidit militare//
Dove lozio si alternava alle fatiche/ ma non alla noia//.

Per il resto, la volont di regista e sceneggiatori sembra essere stata quella di rendere meno inconcepibile, per il moderno
spettatore, il rapporto tra Giorgio e Fosca, introducendo numerosi elementi volti ora a spiegare alcuni atteggiamenti dei protagonisti, ora a renderli pi scolpiti, meno ambigui, quasi nel
timore che il pubblico potesse non capire bene o non meravigliarsi abbastanza (timori frequentissimi nei cineasti): in entrambi i casi ne risulta un effetto chiaramente banalizzante. Nel
romanzo, per esempio, si dice che Fosca stata sul punto di
rimanere incinta in un precedente matrimonio, mentre nel film
si sottolinea che quelle nozze durarono soltanto tre ore, che Fosca dunque vergine e che baratterebbe la vita per ununica
notte damore. Nel romanzo, Clara lascia Giorgio soltanto per
non esserne lasciata, mentre nel film labbandono motivato
dallapprendimento della relazione con Fosca (dunque, per una
banale e troppo moderna crisi di gelosia). Anche la voce fuori
campo viene giustificata (come spesso accade, al cinema) nel
film: alla fine lo spettatore apprende che tutta la storia non
altro che un racconto fatto da Giorgio a un altro personaggio
(che tra laltro conclude il film con una sorta di morale femministica del tutto distante dalla fonte) e non un resoconto diaristico, come in Tarchetti. Del resto, si sa, il cinema mal tollera la
rappresentazione della scrittura (con qualche eccezione, natural-

3 Cinema e letteratura

159

mente, dal gi citato I racconti del cuscino [The Pillow Book],


1995, di Greenaway, a Io ballo da sola [Stealing Beauty], 1996,
di Bernardo Bertolucci, per rimanere ai tempi pi recenti) cos
come la voce fuori campo, se non razionalmente motivata
(anche qui non mancano le eccezioni illustri: Il viale del tramonto [Sunset Boulevard], 1950, di Billy Wilder, e American
Beauty, 1999, di Sam Mendes, dove a parlare fuori campo
niente meno che un morto)42.

42. La funzione della voce (in campo e fuori campo) nel cinema stata analizzata in ROSSI (2002b: 165170).

4. LINGUA, LINGUE E DIALETTI

4.1. Lingua e dialetti prima del Neorealismo


4.1.1. Inizieremo a parlare del rapporto tra italiano e dialetti
a partire dal cinema sonoro, visto che delle sperdute tracce dialettali del cinema muto abbiamo gi detto nel secondo capitolo.
Ricordiamo soltanto che, nel nostro Paese, la lingua scritta e
parlata nel film non poteva non riflettere la reale frammentazione geo e sociolinguistica e, daltro canto, non poteva non
rispondere alla doppia, antitetica natura del cinema come mezzo
di comunicazione di massa: specchio e scuola di lingua1. La
tendenza, cio, alla normalizzazione linguistica di tipo letterario, non priva di certe ambizioni didattiche, unitamente allesigenza di incontrare lintero pubblico nazionale, si contrappone
alla volont di ottenere limmedesimazione del pubblico locale,
mediante il ricorso ad alcune espressioni popolari e dialettali.
Tale intersecarsi di variet (dialetto, italiano regionale, italiano
letterario, italiano popolare, italiano medio questultimo nellaccezione di variet pressoch standard, con qualche inclina-

1. Le etichette di scuola e specchio delle lingue attribuite al cinema e alla televisione sono state discusse da SIMONE (1987) [ Antologia critica, 16]. La stesura di
questo capitolo deve moltissimo, come del resto tutto il volume, ai saggi di Sergio Raffaelli, e in particolare al suo noto capitolo sul dialetto filmico, risalente al 1983 e confluito poi in RAFFAELLI (1992: 45144, parzialmente riportato in Antologia critica,
10). Abbiamo inoltre rielaborato e ampliato le considerazioni gi fatte in ROSSI (2002c)
e, a proposito di Alberto Sordi, in ROSSI (2003c). Altri due riferimenti imprescindibili,
sullargomento del dialetto filmico, sono GIANNARELLI (1982) e AA. VV. (1985).

161

162

Il linguaggio cinematografico

zione al regionalismo, perseguita, almeno negli intenti, fin dai


primi film sonori con tutte le gradazioni intermedie proprie
del continuum linguistico) accompagner il parlato filmico
durante tutta la sua storia.
utile chiarire fin dora il senso di alcune spinte fondamentali, anchesse caratterizzanti lintera storia cinematografica italiana. Intanto, per sua natura, la mimesi schermica non pu che
essere parziale. Lo abbiamo gi dimostrato nelle premesse
semiologiche e linguistiche del primo capitolo. Il passaggio
dallo scritto della sceneggiatura al recitato, la stessa prassi della
recitazione davanti a una macchina da presa e, ancor pi, le tecniche di sincronizzazione, missaggio e montaggio di suoni e
immagini non fanno che allontanare i dialoghi filmici, nonostante la propensione al realismo di autori, attori e pubblico,
dalla riproduzione fedele della realt:
[C]ome deve parlare un personaggio sullo schermo[?] Deve
simulare la realt, ed allora sar ben difficile che un copione
preparato a tavolino possa alla fine trasformarsi in un parlato
attendibile; oppure sar unoperazione metaforica, e allora la
verosimiglianza non ha pi molto senso. Spesso si oscilla fra
questi due poli: ci si aspetta la verosimiglianza assoluta, come
se il cinema fosse la registrazione di unintervista sociolinguistica, ma poi, giustamente, ci si ricorda che il cinema ombre
elettriche, finzione, e quindi parla daltro2.

Inoltre, anche quando si parla, velocemente e per comodit,


di dialetto cinematografico, si tratter ora di italiano regionale, a
tratti pi o meno approssimante alle variet locali, ora addirittura di una sorta di lingua ibrida (creata appositamente dal cinema
e per il cinema) che combina, spesso in una stessa battuta, fenomeni effettivamente regionali con tratti di italiano standard o
ricercato (da scuola di dizione, per intenderci). Si contano sulle
dita di una mano i film in dialetto puro. E quasi sempre, per
giunta, al dialetto (ma anche allo stesso italiano regionale), qua-

2.

CARDONA (1985: 37).

4 Lingua, lingue e dialetti

163

lora presente, assegnata una funzione di mero contorno, di


macchia di colore, nellambito dellintero film: parlato perlopi da comparse (brusii, voci fuori campo) o al massimo da personaggi secondari del film o da caratteristi3. Inoltre, stavolta pi
in linea con effettive differenziazioni note alla sociolinguistica,
parlato pi dagli uomini che dalle donne, pi dai vecchi che
dai giovani, pi dai poveri che dai ricchi (tenendo conto, eventualmente, delle ovvie intersezioni di insiemi).
Per tutti questi motivi, la lingua cinematografica raramente
potr essere considerata come un documento del parlato reale
(anche se talora stato e viene fatto)4. Il suo studio diventa interessante, invece, proprio nel confronto col parlatoparlato e con
altre forme espressive e nellanalisi delle analogie, delle differenze e dei diaframmi inevitabili tra la realt e la sua copia filmica. Il lettore del presente capitolo dovr poi essere messo in
guardia da un altro possibile malinteso: quello, cio, di estendere al piano estetico considerazioni che sono (o almeno vorrebbero essere, da parte dellautore) prettamente descrittive. Vale a
dire che laderenza di un dialogo cinematografico alla realt non
certo di per s un valore n garanzia di maggiore o minore

3. Non mancano le eccezioni. Tra queste, Ai margini della metropoli, 1953, di


Carlo Lizzani, con i protagonisti Michel Jourdan (ovviamente doppiato) e Giulietta
Masina che usano una variet di italiano decisamente pi regionale (romana, ma ibridata: Me faranno uscire) rispetto agli altri attori del film.
4. Per esempio da TRIFONE (1993), che ha analizzato il moderno romanesco di
periferia proprio sulla base di un film: Amore tossico, 1984, di Claudio Caligari. Da
anni, inoltre, il materiale audiovisivo viene sfruttato, anche in Italia, come sussidio
didattico imprescindibile nellinsegnamento dellitaliano come lingua seconda (lUniversit per stranieri di Siena, quella di Perugia, la Societ Dante Alighieri, tra laltro,
organizzano abitualmente conferenze, seminari e lezioni che trovano nel parlato filmico
italiano il loro tema prediletto). In effetti la variet situazionale (a tutti i livelli: sia di
estrazione sociale dei personaggi rappresentati, sia di eventi comunicativi inscenati) e la
vocazione realistica del nostro cinema, unite alla possibilit, rispetto alle semplici
audioregistrazioni, di poter osservare anche gli elementi contestuali, paralinguistici ed
extralinguistici (codici gestuale, mimico, cinesico e PROSSEMICO [ Glossario]), hanno
un indubbio valore didattico (cfr. BENUCCI 1988, MICHELI 1999, TRONCARELLI 2002).
Anche allestero linsegnamento dellitaliano passa per il cinema (cfr. almeno, per la
Francia, AA. VV. 1998). Dellutilizzazione didattica del doppiaggio per lo studio delle
tecniche di traduzione si parler nel 5.

164

Il linguaggio cinematografico

adattabilit di quella soluzione linguistica al complessivo sistema di codici di un film: un doppiaggio antirealistico, per esempio, pu essere molto pi funzionale del dialetto puro (che risulterebbe forse stridente o addirittura straniante rispetto alle scelte
musicali, narratologiche, fotografiche, scenografiche e alle attese del pubblico), in un film di avventura o di fantascienza.
La cronologia dellimpiego del dialetto riprodotto dal cinema segue le tappe gi delineate da RAFFAELLI (1992: 80142):
dal 1930 al 1945 si riconoscono almeno la fase degli anni della
Cines (con le coloriture fonetiche locali dei film sonori dei primordi), quella cosiddetta degli anni di Freddi (rigorosamente
dialettofobi) e quella degli anni di guerra (con un uso dei dialetti pi consistente, dal macchiettismo al realismo); dal 1945 a
oggi individuiamo almeno la fase della dialettalit imitativa
(del Neorealismo), quella della dialettalit stereotipata (del
NEOREALISMO ROSA [ Glossario] e della Commedia allitaliana) e quella della dialettalit espressiva (quando non espressionistica) e riflessa (di certo film satirico, da Tot a Fellini alla
Wertmller, e di dotti recuperi filologici, da Olmi a Cottafavi).
Del primo periodo, si ricordano gli involontari tratti fonetici
degli attori ancora non abituati al nuovo mezzo. Per esempio,
nel primo film sonoro italiano, La canzone dellamore (1930), la
protagonista Isa Pola tradisce la propria origine emiliana nellintonazione e in particolare nella realizzazione della sibilante5; analogamente dicasi per certe inclinazioni romane di Elio
Steiner e napoletane di Olga Capri. Neppure nel doppiato dei
primordi mancano inflessioni dialettali, dapprima dovute a doppiatori italoamericani, successivamente alle discutibili scelte di
qualche direttore di doppiaggio nostrano.
Protagonista delle prime consapevoli utilizzazioni dialettali
del cinema sonoro senza dubbio Alessandro Blasetti (tra i pi
versatili registi italiani: ha diretto da film storici a commedie,
utilizzando dallitaliano letterario allitaliano delluso medio al

5.

RAFFAELLI (1992: 83).

4 Lingua, lingue e dialetti

165

dialetto), a partire dal suo primo film parlato (Nerone, 1930), in


cui Ettore Petrolini d sfogo alla propria vena espressionistica
ricorrendo anche alluso del romanesco (Basta che lo fai
divert e il popolo tuo)6. Qualche tratto fonetico dellitaliano
mediano (laziale) compare anche in Terra madre, 1931, ma
con Palio, 1932, che litaliano regionale (un toscano artefatto e
fiorentinizzato, nonostante lambientazione senese del film)
assurge a protagonista: La Fiora; si va a ved le sciantose;
non la f tanto palloccolosa!; bigonzo, grullo, ciuccate7. La
tavola dei poveri, 1932, tratto da un testo teatrale di Raffaele
Viviani (il quale partecipa anche alla sceneggiatura e interpreta
il personaggio del marchese Fusaro), un esempio di normalizzazione del napoletano in un italiano che mantiene qualche
regionalismo fonetico e, raramente, anche morfologico
(Signo, vi so caduti dui soldi)8.
per a 1860, del 1934 (Figg. 1618), che spetta il merito di
schiudere il pi ampio ventaglio filmico dei dialetti italiani
(comunque quasi sempre nelle variet prossime allitaliano, eccezion fatta per qualche battuta in dialetto stretto nelle comparse) prima del Neorealismo. Dal siciliano (ra tu te ne vai in
paise co patre Costanzo a pigghiari istruzini precisi; site piccitti/ tempo navete; ritrno subbito/ Gisuzza/ tantu arrivu
au paisi; va a pigghiarmi u cavallu; figghiu mu!; unne
vai/ Carmeliddu?; amuninne andiamocene; Garibbaldi ha
dettu chamu fattu lItalia!) al toscano (anche te tu vieni a
Genova?; oh/ bisognava vvedere a Firenze laccoglienza he
gl stata fatta al nostro re!; io un so come la la pensa lei;
oh/ intendiamoci/ come uomo io gli fo tanto di cappello/ ma
ma non una bella ragione), dal piemontese (nduma
andiamo; suta sotto; la canzone La bla Gigogn) al ligure,
dal veneto (nellindimenticabile addio alla madre del volontario
garibaldino: No sta a pinser/ mama) allinappuntabile italia6.
7.
8.

RAFFAELLI (1992: 88).


MICHELI (1990: 60).
RAFFAELLI (1992: 89).

166

Il linguaggio cinematografico

no del prete garibaldino e di qualche altro personaggio, ricorrendo addirittura al latino e alle lingue straniere (tedesco e francese) non sottotitolate, Blasetti affida proprio a questo caleidoscopio linguistico il fulcro della trama del film sullunit dItalia. Si tratta di un film corale, dunque, in cui il vero protagonista
il popolo e la sua lingua, o meglio i suoi dialetti ( chiara la
volont, ideologica pi che realistica, di mostrare il Risorgimento come un fenomeno collettivo)9, e che funger da modello per
analoghi esperimenti sul plurilinguismo italiano: Pais, 1946, di
Rossellini e Il cammino della speranza, 1950, di Germi. Lo
stesso Blasetti, non senza un briciolo di vanit, era ben consapevole della novit di un uso cos esteso del plurilinguismo sul
grande schermo:
con una certa fierezza mi ricordo di essere stato il primo a far
sentire il siciliano accanto al toscano, al romanesco e al lombardo in un film italiano. E tutti questi dialetti riuniti a fronte
della lingua francese, della lingua tedesca [], mi sembra []
anche in questo, di essermi avvicinato alla realt10.

Non mancano in 1860 alcune incongruenze, specialmente


nel toscano, con forti oscillazioni nelluso del raddoppiamento
fonosintattico (bisognava vvedere sopra citato), della gorgia e
con la pronuncia non spirantizzata dellaffricata alveopalatale
sorda e sonora intervocalica (in intendiamoci e ragione, per
esempio): oh/ intendiamoci/ come uomo io gli fo tanto di cappello/ ma ma non una bella ragione. Si ricorda che
1860, girato in presa diretta (e da quella versione abbiamo citato
le battute sopra trascritte), fu successivamente sincronizzato e
parzialmente italianizzato.

9. Volont che era tuttuno con quella di considerare il fascismo come lideale
continuatore popolare del Risorgimento, come dimostra la scena conclusiva del film,
successivamente tagliata, con le camicie nere che sfilano di fronte agli ultimi garibaldini con il saluto romano (ARISTARCO 1985: 25).
10. SAVIO (1979: I, 129130).

4 Lingua, lingue e dialetti

167

In Vecchia guardia, 1935, compaiono il romanesco, il toscano (se tirano col manganello noi si tira con la pistola, se tiran
con la pistola, noi sadopra le bombe se adopran le bombe, noi
si mette in funzione la mitragliatrice, se tiran con la mitragliatrice, miseria cane, si tira col cannone)11 e accenti settentrionali,
mentre in Unavventura di Salvator Rosa, 1939, il napoletano.
Il valore della variet dialettale quale caratteristica positiva
(e non ostacolo) dellidentit italiana talora reso esplicito,
anche in altri film, dalle dichiarazioni di qualche personaggio.
Accade per esempio in una battuta dellimpresario teatrale milanese di Amo te sola, 1935, di Mattoli:
IMPRESARIO: Sono veramente contento che propi ch a Miln
intel me teter, dopo tanto repeloto, ghe sia staa un cos
grande sucesso dovuto a un volontario bolognese
VOLONTARIO: Grazie, grazie
IMPRESARIO: E a uno napoletano! Con tuti questi dialeti l
propi una festa italiana!12.

Il dialetto pu addirittura servire alla difesa dellidentit


nazionale contro la dominazione straniera:
UFFICIALE ITALIANO: Voi non conoscete questo conte Appiani?
PATRIOTA MILANESE: Sior no intel me locl l mai vegn!
UFFICIALE FRANCESE: Come dice?
UFFICIALE IT.: Dice che non lha mai visto.
UFFICIALE FR.: Quelle ide de parler patois! Ma nel vostro locl
si riuniscono giovanotti che cantano canzoni sediziose!
PATRIOTA: Comel diss?
UFFICIALE IT.: Rivoluzionarie!
PATRIOTA: L chintel me locl, a gh un vinto chel mete
alegra, che se lasagiase anca l el canta alter che la sediziosa!
UFFICIALE FR.: Ah, molto convincente! Peccato per che io non
beva, e allora in questo caso tu fili diritto a S. Vittore!
Vedremo se la prigione ti far sciogliere la lingua!

11. MICHELI (1990: 79).


12. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 104).

168

Il linguaggio cinematografico

PATRIOTA: Mi ho fa nagta! Non ho fatto niente!


UFFICIALE FR.: Ah, adesso parli anche italiano! Vedrai che l
dentro finirai per parlare anche francese!13.

Un tendenziale monolinguismo di tipo letterario (peraltro


giustamente ridimensionato da RUFFIN/DAGOSTINO 1997) contraddistingue gran parte della produzione filmica dalla met
degli anni Trenta alla fine del secondo conflitto mondiale14, con
particolare rigore dialettofobo dal 1935 al 193915 e con maggiore inclinazione al dialetto negli anni di guerra. Questa lingua,
con forti spinte verso il superstandard e lartefazione, soprattutto nella pronuncia (il famigerato birignao di tante stelle e stelline), determinata anche dallesempio dei film americani doppiati (come doppiati erano anche molti film nostrani), con i
quali la nostra cinematografia intendeva mettersi in competizione. vero, come s visto, che in molte pellicole dei telefoni
bianchi e in altri generi erano populisticamente tollerate occasionali battute in dialetto, ma vero altres che esse servivano
piuttosto a caratterizzare in senso etnico o sociale macchiette e
figurine di contorno16 che a riprodurre fedelmente la realt linguistica italiana. Tra i numerosi esempi possibili citiamo almeno
il bidello romano (lattore Giuseppe Varni doppiato da Aldo
Fabrizi) del film Maddalena zero in condotta, 1940, di De Sica,
che, contro il raffreddore, suggerisce di bere un bicchiere de
vino a diggiuno e tre ore doppo magn, oppure lindustriale
veneto Campolmi di Ore 9: lezione di chimica, 1941, di Mattoli,
che cos manifesta la propria indulgenza nei confronti degli
scarsi risultati scolastici della figlia:
13. La compagnia della teppa, 1941, di Corrado DErrico (RUFFIN/DAGOSTINO
1997: 105).
14. Ma non si dimentichi, tuttavia, ancora negli anni Cinquanta, lassoluta inverosimiglianza sociolinguistica del parlato colto di Yvonne Sanson e di Amedeo Nazzari
nei film di Raffaello Matarazzo (che, in base alla provenienza geografica e socioculturale dei personaggi rappresentati, avrebbero richiesto quantomeno ladozione dellitaliano
regionale) e in particolare in Catene, 1949 (ROSSI 1999a: 5558, 278282).
15. Sono i cosiddetti anni di Freddi, come gi ricordato, dal nome di Luigi
Freddi, di cui s gi parlato nel 2.4.1.
16. CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO (1986: 165).

4 Lingua, lingue e dialetti

169

CAMPOLMI: [] Come vanno gli studi?


DIRETTRICE: Ah, quanto agli studi, mi dispiace doverlo dire,
lascia un po a desiderare!
CAMPOLMI: Possibile? Davero?
DIRETTRICE: Potrebbe riuscire magnificamente, perch sveglia, intelligente, ma svogliata, distratta!
CAMPOLMI: Eh, si capisce, povera fia, x let, vero? Bah, limportante che ci sia la salute!
DIRETTRICE: Certo, ma capirete insufficiente in latino, insufficiente in aritmetica, insufficiente in chimica
CAMPOLMI: Daltra parte, cosa importa, digo? Perch il latino,
vero, a cosa serve, non lo deve mica parlare e laritmetica? Guardate me, per esempio, io sono finanziere, e di aritmetica non ho mai capito un accidente []
DIRETTRICE: Eh, s anche vostra figlia ragiona cos, ma con
questo criterio, dovr ripetere lanno!
CAMPOLMI: Mejo, mejo, ah, mejo! Perch, pi classi si ripetono, e pi se impara! Io, per esempio, la terza liceale lho
ripetuta tre volte! E non ho imparato niente lo stesso Ma
cosa volete fare, insoma, signora mia benedeta, ma meteteve un po nei miei panni, mi son vedovo, vero, mi no
go altro che sta fia, sola, unica, continuamente in giro,
continuamente in viagio, affari, discussioni, consigli di
amministrazione, dove lo trovo el tempo per ocuparme di
lei? Finch sta qua, io sono tranquillissimo! [] Sapete
quale sarebbe lideale? Appena fuori di qua, un bel maro,
un bel marito pronto l al cancelo che la speta!17.

Mario Mattoli, proprio per questo spesso citato nella nostra


esemplificazione, si era manifestato pi volte favorevole alladozione del dialetto di contorno: Io sono sempre stato un fautore del dialetto nel personaggio secondario, perch credo dia
vita alla vicenda18. A volte addirittura la presenza del dialetto
ancora pi superficiale e accessoria, limitandosi a qualche canzone, perlopi napoletana, del tutto decontestualizzata dai dialoghi del film.
Alcuni inserti dialettali nei film derivano dal soggetto teatrale o letterario, anche se talora i dialoghi vengono del tutto italia17. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 117118).
18. TINAZZI (1983a: 24).

170

Il linguaggio cinematografico

nizzati per lo schermo, come per esempio in Se non son matti


non li vogliamo, 1941, di Esodo Pratelli, tratto dalla commedia
veneziana Se no i xe mati no li volemo, 1926, di Gino Rocca. A
volte, viceversa, ladattamento di segno opposto, come nel
caso di Via delle Cinque Lune, 1942, di Chiarini, in cui, oltre al
passaggio da Napoli a Roma, c anche laggiunta di varie battute dialettali di contorno, mentre nel racconto della Serao compariva soltanto la citazione di quattro versi di una canzone napoletana19. Del tutto incongrue appaiono alcune operazioni di dialettalizzazione, come per esempio il remake del francese Dora
Nelson, 1939, di Mario Soldati (loriginale francese, del 1935,
era diretto da Ren Guissart), o ladattamento shakespeariano
La bisbetica domata, 1942, di Ferdinando Maria Poggioli,
entrambi con battute romanesche. Si vedano ad esempio, dal
secondo film: che li possano ammazzarli, sor/sora signore/a, sganassone schiaffone, mannaggia, E qui fa freddo me
pija na polmonite!, voi siete bbona, siete bbona assai, come
siete bbona!20.
Qualche stralcio dialettale non manca neppure nei film storici, oltre ai gi visti esempi blasettiani. Si tratta essenzialmente
di opere ambientate nellOttocento: Giuseppe Verdi, 1938, di
Carmine Gallone; Torna, caro ideal!, 1939, di Guido Brignone;
Piccolo mondo antico, 1941 e Malombra, 1942, di Mario Soldati; Il cappello da prete, 1944, di Ferdinando Maria Poggioli, e
altri.
La lingua delle ambientazioni preottocentesche invece convenzionalmente litaliano standard.
La sola regione italiana che mantenga anche nelle ambientazioni preottocentesche una propria caratterizzazione linguistica (almeno sotto forma di inserti: Unavventura di Salvator
Rosa, Fra diavolo, La fanciulla di Portici []) la Campania,

19. Altri casi simili sono riportati da RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 93, parzialmente
citato in Antologia critica, 6).
20. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 100).

4 Lingua, lingue e dialetti

171

anche quando il soggetto tratto da un romanzo straniero


come El sombrero de tres picos di Alaron (Il cappello a tre
punte), trasferito dalla Spagna alla Campania borbonica.
Per quanto riguarda lambientazione toscana, infine, si tende in
Lorenzino de Medici, Sei bambine e il Perseo (liberamente
ispirato alla Vita di Cellini), Boccaccio (da unoperetta di von
Supp, libretto di Zell e Gene), La cena delle beffe (da Sem
Benelli) e nellepisodio cinquecentesco di Castelli in aria
(dalla novella Tre giorni in paradiso di Franz Franchy), a dare
vita ad una lingua caratterizzata da una sintassi complessa e
letteraria e da un lessico toscaneggiante, a cui non si accompagnano per coerenti tratti fonologici e soprasegmentali21.

Un fenomeno interessante, in alcuni inserti dialettali, la


presenza di glosse, che il cinema continuer ad adottare fino ad
epoca recente. Ne abbiamo visto un piccolo esempio nella Compagnia della teppa (Mi ho fa nagta! Non ho fatto niente!), in
Ore 9: lezione di chimica (un bel maro, un bel marito) e
altrove: consiste nellapporre, al SINTAGMA [ Glossario] dialettale, il corrispettivo in italiano, per salvaguardare lintelligibilit da parte del pubblico. Un insistito procedimento di questo
tipo proprio ad esempio dellimpresario teatrale emiliano
Carlo Ninchi di Amo te sola, del re napoletano di I cospiratori del golfo (Re burlone), 1935, di Enrico Guazzoni, del parrucchiere romagnolo di La zia smemorata, 1940, di Ladislao Vajda:
PARRUCCHIERE (alla cliente): al zrca veramnte una binda!
Dico cerca veramente una bionda! Non mica una frottola signora, ve lo posso assicurare! Si tratta dun dun
produttore americano. Eh, di Hollywood, naturalmnte!
alloggiato al Grande albergo! Vero tip de miliardri Oh,
un vero tipo di miliardario! Anca vo s binda oh, dico,
anche voi siete bionda, e alora!22.

21. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 108109).


22. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 109). Sullutilizzazione delle pratiche di glossa
(riformulazioni, spiegazioni, autocorrezioni, e simili, compiute dal parlante per farsi
capire meglio dallinterlocutore) nel parlato cfr. ORLETTI (1983: 77103) e FRANCESCHINI (1998: 55, 8991). Altri esempi filmici nei 3.5 e 5.2.7.

172

Il linguaggio cinematografico

Tra le variet dialettali (o meglio regionali) pi frequenti al


cinema ricordiamo sicuramente il veneziano, il napoletano e il
romanesco (degli ultimi due si parler infra). Il primo risente
sicuramente dellillustre tradizione teatrale (Goldoni in testa). Il
film inaugurale Figaro e la sua gran giornata, 1931, di Camerini, interessante esempio metateatrale e metafilmico tratto dalla
commedia Ostrega, che sbrego!, di Arnaldo Fraccaroli, e
ambientato durante le prove del Barbiere di Siviglia in un teatrino di provincia, con intreccio tra dentro e fuori il palcoscenico.
Vi si riconosce qualche battuta regionalmente colorita: Maestro, faciamo quatro batute di dueto con la puta?; pronto il
desco, overosia: se magna?23. Enunciati mistilingui figurano
anche in Canal Grande, 1943, di Andrea Di Robilant (film che
comunque ha moltissime battute integralmente veneziane):
Per, digo, i regolamenti i x i regolamenti, no? La fate tanto
lunga con noi giovani, e poi i primi a mancare siete voi vchi!;
e in Piccolo alpino, 1940, di Oreste Biancoli: Un baston de
ciocolata qui per il giovanoto. Varda ti, bocia, quelo che ti piace.
Vutu quo?, Senti, fantolin, se ti ga fame e non ti piace niente, te facio portar un paneto!.
Interessante la commutazione di codice [ Glossario,
CODESWITCHING] nella scena seguente delle Scarpe al sole,
1935, di Marco Elter, nella quale dal veneziano della conversazione quotidiana e spicciola si passa a inserti di italiano quando
il tono si innalza al tema della guerra:
DONNA: Sta fermo, co ste man sporche de polastro!
BEPPE: Ci, sporche de polastro, te o gi magn anca ti! El
gra bn!
DONNA: No go gnanca tempo de sentirte, ndmo! Sempre
come i tsi el vl far!
[]
ALTRO CONTADINO: Oh, dico, c la Russia che avanza come
una valanga!

23. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 115).

4 Lingua, lingue e dialetti

173

BEPPE: S s, ma i todeschi, i x forti anca lori!


ALTRO UOMO: Eh eh, se vedeste, cari miei, che lavori de fortificassin se fa noaltri su al confine!
BEPPE: Noaltri che gavemo fato la guera de Menelik ce ne
intendiamo!
DONNA: Eh, corvi de la malora, no st sempre a parlar de politica, no?
MOGLIE: Mandern su al fronte anca ti? Eh, di un vechio bacuco avran bisogno!
BEPPE: Bah, se i g bisogno de uno chel capia copr todeschi,
i me manda de sicuro!
MOGLIE: S, quei l spetern proprio ti per farse copar!
BEPPE: Lavora, dona, che io difendo la patria e il focolare
domestico!24.

Tra le altre variet regionali, un ruolo di un certo rilievo


spetta al lombardo della grande attrice brillante Dina Galli, che
dal palcoscenico allo schermo trasporta il suo milanese, orgogliosamente esibito, come si pu vedere nella scena seguente,
tratta da Felicita Colombo, 1937, di Mattoli (adattato da una
commedia scritta per lei da Giuseppe Adami; il suo seguito,
Nonna Felicita, dello stesso regista, dellanno successivo):
CONTE: Vede, difficilmente noi sappiamo adattarci alle fatiche
del lavoro!
FELICITA: Come come come?
CONTE: S, perch difficilmente sappiamo fare qualche cosa!
FELICITA: Ma l mica vero! Ma l lei che diffama la sua
casta! Ma ci sar stato ben qualcuno nella sua famiglia che
questa fortuna ha cominciato a guadagnarla, e questa contea se l meritata! Son mica ignoranta al punto da non
sapere, sa, che i suoi antenati andava alle crociate, a combattere per Gerusalemme!
CONTE: E io mi son ridotto a combattere con lei!
FELICITA: Ma l ben per quella, che se la si levasse dai piedi,
io diventerei di colpo la Gerusalemme liberata!25.

24. Gli ultimi esempi sono tratti da RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 116118).


25. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 120121).

174

Il linguaggio cinematografico

A proposito delle tendenze dialettofobe del fascismo, ricordiamo che gi nel dicembre 1931 il capo ufficio stampa di Mussolini, Gaetano Polverelli (poi ministro della Cultura popolare),
aveva emanato una direttiva che imponeva di non pubblicare
articoli, poesie o titoli in dialetto26, confermata e inasprita in
pi battute (1934, 1938 e oltre). E il Duce stesso in varie occasioni aveva manifestato le sue paure che il dialetto si infiltrasse
nellinsegnamento scolastico. Una circolare del 1935 ostacolava
le rappresentazioni teatrali in dialetto, mentre per il cinema un
provvedimento del 1941 proibiva agli attori di pronunciare battute dialettali. Si registra anche, nel 1939, un anonimo articolo
del Giornale dello spettacolo, nel quale si propone si abolire
il dialetto nel film, per la maggiore e migliore comprensione
del parlato e per fare opera migliore ditalianit e per indurre il
popolo a disabituarsi alleloquio del natio borgo e della natia
citt27. Ma, come noto, il regime fascista aveva una doppia
anima: da un lato intendeva dare di s, soprattutto allestero,
unimmagine moderna ed efficiente (ununica e illustre lingua
per una nazione compatta e forte), che mal si conciliava con la
ruralit e la frammentazione dialettale propriamente italiane;
dallaltro, non intendeva rinunciare ad atteggiamenti populistici
di facile presa, che traevano pimento soprattutto da una sentimentalistica rivalutazione delle origini popolari e dialettali degli
italiani (e in tal senso il gi citato Vecchia guardia di Blasetti
un film emblematico: da taluni amato, da altri temuto come apologia dello squadrismo che il governo voleva fingere di aver
dimenticato). Oltretutto,
lanima strapaesana del fascismo poteva utilmente essere
arruolata nella battaglia contro gli esotismi [] ma costituiva
un fattore di resistenza ad un profondo sradicamento dei dialetti. Alle risorse lessicali dei vernacoli avevano anzi talvolta
attinto, nellintento di espellere dal nostro vocabolario le paro-

26. RAFFAELLI (1983: 153).


27. RAFFAELLI (1992: 95).

4 Lingua, lingue e dialetti

175

le straniere, anche i pi fieri sostenitori dellitalianit della lingua. Latteggiamento nei confronti dei dialetti appare insomma
lanello pi debole della politica linguistica del fascismo28.

Proprio in favore del film di Blasetti, Corrado Pavolini si


lasci andare ad unappassionata (quanto non allineata ai dettami della dirigenza) difesa dei dialetti:
Si sa oggi cos, ahim, litaliano del teatro e del cinema:
una sbalorditiva menzogna messa in giro da attori analfabeti e
cafoni i quali si sono ficcati in capo dessere supremamente
distinti. il francese delle pochades tradotto alla peggio e
pronunciato con accento vagamente settentrionale. Una lingua
italiana tuttavia esiste: e non soltanto nella letteratura. quella
che parlano, con cadenze diverse, tutti gli italiani per bene:
ovverosia la enorme maggioranza degli italiani. I dialetti sono
per lappunto la lingua; con differenze da regione a regione
chi astragga gli accenti in ultima analisi minime, trascurabili. Si tuonato molto, in questi ultimi anni, contro i dialetti:
ma c stata forse una piccola confusione. S scambiato cio
il dialetto la pi innocente delle intonazioni con lo spirito dialettale la pi odiosa e la pi intollerabile sopravvivenza di epoche asfissianti, quando nessuno vedeva pi in l del
proprio naso e la cronaca dellItalia meschina si svolgeva sonnecchiando tra il farmacista e il segretario comunale. Combattere il regionalismo opera santissima: ma voler distruggere i
dialetti non solo praticamente impossibile ma idealmente
errato. Nei dialetti il lievito stesso della lingua unitaria; essi
sono i vivai inesauribili che arricchiscono e mantengono giovane la lingua.
Perch dunque fingere che esista un italiano che non esiste, e
parlare sulla scena o sullo schermo un esperanto da filodrammatici?29.

Nel quadro complessivamente dialettofobo ed esterofobo del


cinema (soprattutto non comico) di quegli anni, colpisce la spregiudicatezza del Grande appello, 1936, di Camerini, racconto
coloniale dove le variet linguistiche traboccano: francese, spa28. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 79).
29. MICHELI (1990: 7677).

176

Il linguaggio cinematografico

gnolo, arabo, inglese nella Gibuti cosmopolita, e dialetti (il


genovese sopra tutti) ancora qui e fra i militari in Abissinia,
sullo sfondo ovviamente continuo di un italiano talora popolare, anche in bocca a graduati (Quello che ci avevo da dire ce
lho detto!)30. Il film di Camerini, tra laltro, adotta, forse
per la prima volta, un espediente che accompagner molto spesso lutilizzazione filmica dei dialetti e delle lingue straniere in
tutta la sua storia: i personaggi dapprima parlano nella loro lingua materna per proseguire poi nellitaliano standard.
Uno dei film pi interessanti, linguisticamente, alla vigilia
della guerra sicuramente Montevergine, 1939, di Carlo Campogalliani, nel quale la componente regionale non si limita a
qualche inflessione meridionale nelle comparse. Vi si narra di
Rocco che, accusato ingiustamente di omicidio, fugge in Sudamerica per poi ritornare, dopo anni di carcere, nella natia Montevergine. Il film trasuda di nazionalismo (i cattivi sono stranieri), di immagini della Madonna di Montevergine e anticipa le
atmosfere (ma non la lingua) da melodramma dei poveri tipiche
di un altro celebre film di emigrazione: Catene, 1949, di Matarazzo, con il quale, tra laltro, condivide anche lattore protagonista (Amedeo Nazzari). Dice a Rocco il personaggio che vuole
aiutarlo ad imbarcarsi, porgendogli un foglio: fai mttere/ nu
vistacc// fai mettere un visto qui. Il nostromo, genovese,
cos reagisce per essere stato chiamato don Bartolomeo: Io mi
chiamo Bartolomeo/ snsa il don// A Zena [Genova] solo i
preti si chiamano don// E mi masomigio piutosto ao stocafiscio/
cha o prete//. E ancora lo stesso nostromo: Anemo anemo!
andiamo; Azidenti a mi e a ti che mhai fato pasare pe scemo/
mhai fatto pasare!; invitando Rocco a scappare: Thai capio
o no thai capio? Se no thai capio ti proprio no stupido/ ti !.
Lamico Pasquale, rivedendo Rocco dopo dieci anni, esclama: Maronna ro Carmene!; e poi, parlando della figlia:
Tiene o ritratto tuo n goppa o commodino//.

30. RAFFAELLI (1992: 93).

4 Lingua, lingue e dialetti

177

Litaliano di Rocco scorrevole e credibile. Al momento di


tornare in Italia, avendo appreso di essere stato assolto al processo, cos parla a Emanuela:
Sapete che cosa vuol dire/ avere un peso qui dentro? Per mesi/
per anni// Che vi strappa dalla famiglia/ dal paese/ dalle cose
pi care? Ebbene/ questo peso io non ce lho pi// Capito?
[] Posso finalmente dare un calcio a Gonzales [] e compagnia bella// E chi s visto s visto// Altro che distilleria/ e
ubriaconi da sorvegliare// Me ne vado al mio paese! Fra gente
onesta! Che lavora sul serio!

Nel film compare anche lo spagnolo, nelle canzoni cantate in


treno e in qualche battuta: La duana/ seores (detta dal capotreno); Adios (detta da Nazzari); nessuna inflessione iberica
nei peruviani del film.
Per rimanere in ambito non comico, nella trilogia propagandistica realizzata dal Centro Cinematografico del Ministero
della Marina (La nave bianca, 1942, di Rossellini; Uomini sul
fondo, 1941 e Alfa Tau!, 1942, di Francesco De Robertis) compare qualche battuta contenente dialettalismi e gergalismi.
Anche nel film bellico I trecento della Settima, 1943, di Mario
Baffico, i soldati parlano vari dialetti. Del resto, si sa, gli ambienti militari sono sempre (1860, 1934, di Blasetti; Pais,
1946, di Rossellini; La grande guerra, 1959, di Monicelli; Tutti
a casa, 1960, di Comencini) i pi consoni alla riproduzione
delle variet dialettali e, in generale, del plurilinguismo. I film
prevalentemente dedicati ad ambienti socioculturali particolari
fanno pure un certo ricorso al gergo, quando non al regionalismo. il caso, per esempio, di Fari nella nebbia, 1942, di Gianni Franciolini, che ha per protagonista un camionista (Fosco
Giachetti) il quale usa scassone autotreno in cattive condizioni31.

31. La fitta presenza del gergo nel cinema italiano e doppiato degli anni TrentaCinquanta minutamente esemplificata in MENARINI (1955: 155184).

178

Il linguaggio cinematografico

Il ruolo assunto dal dialetto nei film neorealistici non giunge dunque inaspettato, ma anticipato da alcuni titoli, soprattutto, ma non solo, commedie (la vocazione mimetica, e quindi dialettale, insopprimibile nei generi comici italiani), degli
anni Quaranta. Manca naturalmente, prima del Neorealismo,
qualsiasi intento ideologicosimbolico nelluso dei dialetti
(qualche eccezione con 1860 e Montevergine), che, fino al
1945, fungono da indicatore etnicosociale, catalizzatore
comico o, tuttalpi, da lingua del cuore contrapposta alla lingua della ragione.
4.1.2. Nel 1942 debuttano sul grande schermo lattore teatrale genovese Gilberto Govi e il romano Aldo Fabrizi, i quali
immetteranno nei film una quantit non trascurabile di dialettalismi, almeno fonetici. Nei suoi quattro film (Colpi di timone,
1942, di Gennaro Righelli; Che tempi!, 1948, di Giorgio Bianchi; Il diavolo in convento, 1951, di Nunzio Malasomma; Lui,
lei e il nonno, 1959, di Anton Giulio Majano), Gilberto Govi
opera un processo di italianizzazione e di autotraduzione del
genovese, impiegato anche nel caso della presentazione delle
sue commedie dialettali a un pubblico non genovese (e poi alla
pi vasta platea televisiva)32.
Sempre dal teatro (perlopi di variet o regionale), dopo i
casi di Petrolini, Viviani e Dina Galli gi visti, provengono
anche altri celebri attori dialettali, quali il catanese Angelo
Musco (memorabili almeno le sue interpretazioni nellAria del
continente, 1935 e Pensaci, Giacomino!, 1936, di Righelli [Fig.
19]; Fiat voluntas Dei, 1935, di Palermi; Il feroce Saladino,
1937, di Bonnard [Fig. 20]), il veneziano Cesco Baseggio (Le
scarpe al sole, 1935, di Marco Elter; La vedova, 1939, di Goffredo Alessandrini; Piccolo alpino, 1940, di Oreste Biancoli;
Canal Grande, 1943, di Andrea Di Robilant, e molti altri),
Erminio Macario, i De Filippo, Anna Magnani e Tot, che

32. COVERI (1996).

4 Lingua, lingue e dialetti

179

debuttano tutti sul grande schermo negli anni Trenta e che portano con s un bagaglio pi o meno ingente di dialettalismi33.
Il torinese Macario , tra i comici citati, quello che italianizza pi di tutti la propria variet piemontese (resta per, quanto
meno, qualche vocale turbata). Il suo umorismo poggia essenzialmente sullaria svagata, sulla mimica [ Glossario,
MIMICO] da bambino, sui giochi di parole e su certi vezzi di pronuncia: lanci la moda della sillabazione nasalizzata delle parole difficili (bantenrionlongincamente, cardiompal
mo, encinclompedia, impertronfinco, rimpentin
zione, spieganzione). Propag anche alcune espressioni
quali lo vedi come sei (che anche il titolo del suo film pi
famoso, 1939, di Mattoli: Lo vedi come sei Lo vedi come
sei?!), strazio dellanima, fa duopo, a prescindere (gli ultimi
due ripresi da Tot), nonch labuso ironico di termini ricercati
o semplici intercalari quali comunque, eziandio, laonde (i primi
due furono poi ripresi anche da Tot)34. Ma a Macario sono care
anche alcune formebandiera del romanesco (lingua umoristica
e filmica per eccellenza, dato il ruolo egemone del MarcAurelio e di Cinecitt): zozzetto, stropicciarsene infischiarsene,
frescone, fasullo35. E non manca qualche timido riferimento ironico alla politica autarchica del regime:
CIPRIANO (Macario) (in un negozio di alimentari): Buonasera.
Avete del caviale autentico?
COMMESSO: S.
CIPRIANO: Ma VolgaVolga, steppasteppa Oci ciornie
COMMESSO: Ah, s s, capisco il nostro caviale di buonissima qualit!
CIPRIANO: Quanto al quintale?

33. Aristarco ricorda peraltro giustamente come spesso il cinema durante il fascismo si limitasse a fare un teatro dialettale come quello di Govi, di Musco, dove di cinematografico non cera assolutamente nulla e quindi non sarebbe neppure il caso di parlare di dialetto nel cinema, ma di dialetto caso mai nel teatro fotografato (ARISTARCO
1985: 28).
34. Cfr. MENARINI (1955: 123124).
35. Cfr. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 130).

180

Il linguaggio cinematografico

COMMESSO: Mah veramente noi lo vendiamo a 70 franchi al


chilo, non c nessuno che lo compri al quintale!
CIPRIANO: Ah, che tempi, per, che tempi! E Pasticcio di
fegato doca ne avete?
COMMESSO: Sissignore!
CIPRIANO: E salmone affumicato?
COMMESSO: Sissignore!
CIPRIANO: E wurstel? []
COMMESSO: Ja!
CIPRIANO: E []?
COMMESSO: Ja wohl!
CIPRIANO: E allora datemi un pezzetto di autoformaggio!
COMMESSO: Autoformaggio?
CIPRIANO: Quello che cammina da s!36.

Eduardo e Peppino De Filippo esordiscono al cinema nel


1932, ma con Il cappello a tre punte, 1935, di Camerini e
ancor pi con Quei due, 1935, di Righelli, tratto da una commedia di Eduardo, che la coppia si consolida, con le sue peripezie anche linguistiche. Complessivamente, per, lattivit
dei tre fratelli (presto, infatti, si aggiunger Titina) caratterizzata da una sorta di italianizzazione del napoletano (anche a
teatro, soprattutto a mano a mano che le tournes li allontanavano da Napoli), grazie alla quale, tra laltro, erano riusciti ad
aggirare la censura che escludeva le compagnie dialettali dalle
recensioni:
Si fa presente che la disposizione diramata in data 3 settembre,
col testo non occuparsi dei teatri vernacoli, non riguarda la
compagnia di prosa diretta dai De Filippo e quella diretta da
Micheluzzi. Le due suddette compagnie non sono da considerarsi come appartenenti al teatro vernacolo37.

Vediamo qualche esempio della lingua dei De Filippo tratto


da Non ti pago!, 1942, di Carlo Ludovico Bragaglia, con Eduar36. Imputato, alzatevi!, 1939, di Mattoli (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 132133).
37. Velina del 26 settembre 1942 (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 122 n. 111). Sempre
dal volume di RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 122123) sono tratti gli esempi filmici successivi.

4 Lingua, lingue e dialetti

181

do, Peppino e Titina, dalla commedia omonima di Eduardo.


Numerosi i regionalismi fonetici, morfosintattici e lessicali, ma
sempre ampiamente entro la soglia della comprensibilit: troncamento dei nomi in funzione allocutiva (don Ferdin, Sav,
Carm), posposizione dei possessivi al nome (Ma vedete se
una cosa regolare che un padrone di un banco lotto si ggiuoca
tutti i soldi suoi nel banco lotto suo stesso!), oggetto indiretto
(Mi sono sognato a vostro padre), espressioni come statemi
bbuono, parole come iettatore, incocciare imbattersi in, pazziare, scocciante.
I primi tre film con Fabrizi (Avanti, c posto, 1942, di
Mario Bonnard; Campo de Fiori, 1943, dello stesso Bonnard;
Lultima carrozzella, 1943, di Mattoli, gli ultimi due con Anna
Magnani; alla sceneggiatura di tutti e tre parteciparono Federico
Fellini e lo stesso Fabrizi) inaugurano quel realismo (non esente, per, da un populismo sentimentalistico) romanesco della
povera gente che poi, grazie a Roma citt aperta (non a caso
con gli stessi Fabrizi, stavolta, per, non dialettofono, e Magnani), aprir la strada al Neorealismo e, da l, alla Commedia allitaliana e a tante stereotipizzazioni dialettali successive.
In Avanti c posto (Figg. 2123), Fabrizi porta sullo
schermo la macchietta del tranviere, tratta dal suo repertorio
teatrale. Vi interpreta il bigliettaio Cesare Montani, dal carattere
composito che va da una sensibilit e una generosit da puro di
spirito (arriver a rinunciare alla donna che ama, cedendola
allamico di cui lei innamorata) a momenti di (comica) irascibilit. E sapientemente (e teatralmente) composita la lingua
che parla, dallitaliano senza accento, al dialetto non privo di
tinte arcaiche (dichi dici), allitaliano regionale e popolare,
allimmancabile uso del gioco metalinguistico. Senza dubbio il
bozzettismo folcloristico in agguato, ma notevole, in questo
film, luso del dialetto non soltanto per far ridere ma anche per
riferire i piccoli drammi della povera gente, non senza certa
attenzione allintrospezione.
Sentendo due signore che dialogano in filobus, a proposito
della sfortuna nel gioco delle carte (Una scalgna!, esclama

182

Il linguaggio cinematografico

una di loro), Cesare chiede: Ma scusate/ se dice scargna o


scalgna?, e un uomo prontamente: Scalgna.
CESARE: (parlando con un uomo in filobus, a proposito del
furto di un borsellino) La ragazza entrata di l//
UOMO: Di l?! A che cosa volete alludere?!
CESARE: Io non alludo a gniente//
UOMO: No/ voi alludete//
CESARE: No/ io non alludo//
UOMO: Eppure voi avete alluso//
CESARE: Me possi cecamme si ho alluso//
ALTRO UOMO: No/ non ha alluso//
CESARE: Ma che ne sa/ questo?!

Poco dopo, lautista del filobus (interpretato da Andrea


Checchi) a Fabrizi che ha preso uno schiaffo da una donna:
BRUNO: Stizzscitici//
CESARE: Che?
BRUNO: Stizzscitici//
CESARE: Stisciffititi un accidente!
[]
CESARE: (poco dopo, pagando una scommessa allautista) Ah!
Porca miseria! Ti// E Stizzi.. sti co no lo dici?
BRUNO: Io scommetto cento lire/ che tu/ stizzscitici/ non lo
dirai mai!
CESARE: Chi o sa/ pe sbajo!
CESARE: (a Rosella, la ragazza derubata, di cui si innamora)
Mo mo o dichi ndo andamo?
CESARE: Io no lo pijerebbe mai// (riferendosi allautobus).

Altre variet figurano nel film. Per esempio quella meridionale (abruzzese) del caratterista Virgilio Riento (un controllore
vessatore, e oltretutto direttore della banda del dopolavoro, nella
quale Cesare suona i timpani), che deforma tutte le parole
mediante sonorizzazione delle occlusive sorde:
CONTROLLORE: (a Cesare Montani) Sendide/ Mondani
CESARE: Prego/ Montani//

4 Lingua, lingue e dialetti

183

CONTROLLORE: E Va bene/ Mondani/ o Mondani/ non monda//


Quello che monda/ che la vettura tranviaria/ non come
i vostri timbani/ che basta picchiarci sopra qualche cosa/
bene o male viene fuori// La vettura tramviaria legata
allorologio// E lorologio dice che voi siete in ritardo di
cingue minuti// E non minderrombete// Un altro ritardo e
vi muldo// Tando una mano lava laldra// E tutte e due servono a cacciarvi fuori dalla banda//
CESARE: E dopo i timpani chi li sona//
RIENTO: Uhm! Tutti sono utili/ e nessuno necessario//.

Il veneto parlato da un personaggio secondario: il padre del


bambino battezzato cui Cesare deve fare da padrino: Se vedemo dopo el concerto; Me la voglio gde mi voglio divertire
al concerto. Anche mediante il ricorso a glosse: Voglio assolutamente che sia il santolo del mi fio// Sicuro! Il padrino di mio
figlio! (alla serie, Fabrizi aggiunge il romano compare).
Come di consueto, il dialetto solo degli uomini Magnani e poche eccezioni, perlopi moralmente screditate, a parte
e dunque la candida protagonista Rossella (Adriana Benetti)
parla un italiano ineccepibile, senza ombra di sfumature regionali.
In Campo de Fiori, a unambientazione perfetta (ricreata
negli studi di Cinecitt) dove tra laltro il ruolo egemone del
mercato anticipa celebri esempi neorealistici come Ladri di
biciclette38 non corrisponde altrettanta cura linguistica, anche
se il romanesco fa quasi sempre da protagonista:
PESCIVENDOLO (Fabrizi): Dico/ a scapijona/ n potssivo penz
ai broccoletti vostri?
FRUTTIVENDOLA (Magnani): E annate/ che me fate secc a
frutta/ co sta puzza!

Anche qui fanno da comparse occasionali il veneto, il napoletano e altre variet, tanto che tale plurilinguismo far esclama-

38. Per un mercato precedente (nella Genova di Sissignora, 1942, di Ferdinando


Maria Poggioli) cfr. RAFFAELLI (1992: 9798).

184

Il linguaggio cinematografico

re Fabrizi: Stamatina me toccano tutti forestieri// Ma i romani


ndo so?!.
NellUltima carrozzella, il pi farsesco dei tre film (ma non
meno interessante per certo realismo sociale e per le riprese in
esterno), al romanesco spontaneo di Fabrizi si contrappone litaliano asettico dei figli. Anche la lingua della Magnani qui un
italiano perfetto e teatralmente impostato (non priva di ironia, al
solito, la sua pronuncia affettata), tranne quando si adira, prorompendo in autentico romanesco; per esempio allautista, riferendosi a Fabrizi: Ah/ questo pi impunito de te/ eh?.
Come in molti suoi film, la Magnani gioca magistralmente con
la commutazione di codice italiano impettito/romanesco, che va
di pari passo con la sua mimica da signora/popolana.
Ma anche Fabrizi un maestro della commutazione di codice, sebbene meno sistematicamente della Magnani. Quando fa
vedere alla moglie e alla figlia i soldi della vincita alle corse dei
cavalli, passa dal romanesco (con cui si entusiasma per le inattese possibilit economiche) allitaliano affettato (che fa il verso a
quello parlato da Tino Scotti) per poi tornare al romanesco:
Ma io un par de pedalini mi i potr f? Avr diritto/ no? Ah/
dunque// Questi sono cartoni// Bambola/ sono cartoni! (riferendosi alle banconote che posa sul tavolo, scandendo affettatamente le parole) Da n bacio a pap// (sentendo il vecchietto
interpretato da Lauro Gazzolo chiamarlo da fuori) O vedi
quanno ce so questi/ (cio i soldi) amichi come se scapicolleno! (riferito a Gazzolo che accorre mentre Fabrizi sta contando i soldi della vincita).

Qualche altro esempio tratto da battute di Fabrizi: allautista:


Ma che te sei perso un paio de frustate sul grugno/ ah?; li
quatrini i soldi; Lhai mucinato? (lhai girato) chiede alla
moglie a proposito del caff; Ta rovinerebbe io/ a te e tu
padre! (Fabrizi allo spasimante della figlia). Non manca qualche discesa nel turpiloquio, pur lieve: E chi se ne frega! dice
Fabrizi di fronte alla dichiarazione della Magnani di non lasciargli mancia; Cacarella il soprannome di uno degli amici di

4 Lingua, lingue e dialetti

185

Fabrizi; E nnamo/ mo piantamola co sti pomiciamenti! (intima la Magnani ai due uomini che la stanno toccando).
Anche in questo film Fabrizi si concede qualche arcaismo
dialettale, come amichi amici, o la desinenza amio: alla
cavalla: Te ricordi quando passamio pe Roma/ che ce guardavano tutti?.
Litaliano di Tino Scotti (il balordo del film: notevole che
proprio lui pronunci la parola camerata) , come s detto, ridicolmente artefatto, come viene sottolineato anche dal risentito
contrappunto della Magnani:
Io affronto le platee/ giro il mondo/ per regalarmi qualche
gioiello/ poi gli innocenti se li vanno a gioc alle corse// []
Io dico che quando uno senza quatrini/ capace di fare qualunque cosa! [] Sto morto de fame! [] Sei un morto de
fame! Sei un morto de fame! Sei un morto de fame! Sei un
illuso/ che non fa ride nessuno// Quando lavori te/ so fischi e
pernacchie// Ma come vi f ride/ co sta faccia da fame/ che
cj hai?! [] Ma pussa via!

A dimostrazione che anche la lingua (pseudocolta) di Scotti,


come la sua millantata celebrit, tutta finzione, egli domanda a
Fabrizi, scrivendogli la dedica sulla foto: Vetturino o vittorino?.
Gli altri personaggi del film sesprimono in italiano standard
con venature settentrionali (Lauro Gazzolo). Celebre il gioco
linguistico basato sul fraintendimento del tecnicismo trauma,
pronunciato dal dottore (Non c trauma): O povero amico
mio! Era un uomo pieno di trauma! prorompe Gazzolo. E,
poco dopo, Fabrizi, vedendo un segno sulla cavalla, mostra di
aver appreso il gergo medichese: Sto trauma/ qua// Ma lo
shock da escludersi.
Tutti e tre i film appena commentati, oltre a confermare la
tendenza del romanesco a diventare dialetto (o meglio italiano
regionale) egemone della cinematografia italiana (e lo rimarr
praticamente fino ai giorni nostri)39, introducono gradualmente
39. Sui motivi, notissimi (Roma capitale amministrativa e politica, oltrech del

186

Il linguaggio cinematografico

alle tematiche neorealistiche anche per via di riferimenti pi o


meno diretti alla realt in corso, e in particolare alla guerra e
alla povert, con esplicito distacco, dunque, dalla produzione
media coeva ben intenzionata a occultare ogni traccia del contingente. Avanti c posto si chiude con larruolamento di uno
dei protagonisti e la parata dei soldati in partenza; in Campo de
Fiori spesso in primo piano la mancanza di viveri e prodotti di
prima necessit; Lultima carrozzella si apre con la partenza per
la guerra del figlio di Fabrizi.

cinema, della radio e poi della televisione, sede delle principali scuole di recitazione e
degli studi di doppiaggio, etc.), dellegemonia del romanesco sugli altri dialetti cfr. DE
MAURO (1963/1993: 124126, 149201); BRUNETTA (1991: 333336); ROSSI (1999a:
6566). Sulle peculiarit linguistiche del romanesco nello spettro diatopico italiano cfr.
almeno TRIFONE (1992), TRIFONE (1993), VIGNUZZI (1988), (1994a), (1994b) e (1995),
DACHILLE/GIOVANARDI (1995) e (2001), DACHILLE (2002b). Va inoltre ricordato che,
sul terreno della pronuncia degli attori, prevalse, sul finire degli anni Trenta, una certa
tolleranza per alcuni tratti romani (timbro vocalico, etc.), secondo lantico principio
della lingua toscana in bocca romana, sancito dapprima da BERTONI/UGOLINI (1931a)
e (1931b) e poi, in misura minore, dal DOP (cfr. SERIANNI 2002: 99100). Naturalmente
un ulteriore incremento alla tirannia del romanesco filmico sar dato dallemulazione di
certe tendenze neorealistiche inaugurate da Roma citt aperta e da Ladri di biciclette e
dallenorme popolarit di attori come Aldo Fabrizi e Anna Magnani (cui presto si
aggiungeranno Alberto Sordi e tanti altri). Dalla concomitanza del prestigio di Roma
come capitale del cinema con la peculiarit interna del parlato romano (la cui fisionomia
dialettale assai sfibrata, sia per la secolare vicinanza con il fiorentino e quindi con litaliano, sia per la compagine plurilingue di Roma, centro di immigrazione) e con linnata inclinazione del cinema allibridismo si sviluppa cos una sorta di lingua franca del
cinema, definita da Moravia pi come un italiano sfatto (GIANNARELLI 1982, V) che
un dialetto vero e proprio. Non mancano peraltro le reazioni allabuso del romanesco
rispetto allitaliano e agli altri dialetti: Migliorini parl di dialetto sguaiato e bonaccione della capitale in filmucci di terzordine, dotati per di uninfluenza notevole
(MIGLIORINI 1990: 117); SPINAZZOLA (1965) coni invece la felice etichetta di neoitaliano per questa lingua tipicamente filmica intermedia tra litaliano e il dialetto, uno strumento espressivo ibrido e composito, ma dotato di notevole duttilit e di un efficace
potere unificante. Caustico contro il dialetto filmico Pucci [ Antologia critica,
11], secondo il quale il dialetto usato in quasi tutti i films italiani un dialetto elaborato, annacquato, arbitrario, un dialetto che nessun parlante reale di quellambiente in
verit parla (PUCCI 1959: 824). Sullargomento cfr. ancora VALLINI (1962) e VARESE
(1963: 187). Bisogner aspettare alcune produzioni pi o meno recenti (dei registi Sergio Citti, Claudio Caligari, Ricky Tognazzi, Daniele Vicari, anche ad opera di giovani
attori come Ricky Memphis e Valerio Mastandrea) per tornare a sentire un romanesco
meno annacquato. Sul romanesco filmico dal dopoguerra a oggi cfr. anche LILL (1994) e
CICCOTTI (2001).

4 Lingua, lingue e dialetti

187

La penetrazione del romanesco nei film talmente profonda


che talora si incontrano forme proprie della capitale anche del
tutto decontestualizzate: in Villa da vendere, 1941, di Ferruccio
Cerio, una delle tante commedie allungherese [ Glossario,
UNGHERESE, COMMEDIA ALL] del nostro cinema, si colgono
cocco, gagliardo, micco sciocco, malloppo refurtiva, pappagallo corteggiatore inopportuno, pollo vittima designata per
la truffa ed espressioni come vi piacer forte. Anche in
unaltra ambientazione ungherese, La fortuna viene dal cielo,
1942, di Akos Ratoni [kos Rthonyi], Anna Magnani, nelle
vesti della sciantosa ungherese Ziz, prorompe a suon di Vuole
a me? e coccobbello40.
Secondo Sergio Raffaelli, lallentarsi dei freni antidialettali
nella lingua di alcuni film del periodo bellico va visto in parallelo allo sprofondare del pubblico nelle angosce dellindigenza,
dei lutti, delle distruzioni, quasi per un bisogno di sintonia
rassicurante e consolatoria, che appunto pure un linguaggio
familiare o dimesso pu offrire41. La conferma di questuso
consolatorio del parlato filmico dialettale da parte delle produzioni di regime ci data dalla richiesta di Luigi Freddi (noto
dialettofobo), in qualit di presidente della Cines, a Mussolini,
perch bloccasse la censura contro le battute dialettali del film
aviatorio Gente dellaria, 1943, di Esodo Pratelli:
Roma, 6/4/XXI
DUCE,
perdonatemi: vorrei pregarVi di lasciare intatte le tre o quattro
battute con inflessione dialettale che nel film Gente dellaria sono pronunciate dallattore Calindri nel ruolo del
capoofficina Candiani. C una ragione tecnica: il Calindri
fuori colla sua compagnia drammatica, della quale bisognerebbe far sospendere gli spettacoli per richiamare lattore onde
fargli sincronizzare le battute, operazione che dovrebbe essere
seguita da un rifacimento della mischiatura delle colonne
40. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 127).
41. RAFFAELLI (1992: 100101).

188

Il linguaggio cinematografico

sonore nei punti ritoccati. Tutto ci costringerebbe inoltre a


rinviare luscita del film ed a sospendere le proiezioni laddove
gi uscito.
Le rare battute dialettali, comunque, caratterizzano una figura
di capooperaio del settentrione e giovano a cattivare la simpatia popolare a vantaggio delleffetto propagandistico. Voi sapete che io non sono tenero per i dialetti: un mio articolo appunto contro i dialetti apparve una dozzina di anni fa sul Popolo
dItalia e fu famoso e mi procur un monte di grane. Nel film
Gente dellaria ho fatto recitare in italiano un notissimo attore dialettale, il Riento. Non ho acceduto al dialetto che per i
film di Fabrizi e dei De Filippo, che costituiscono uno strumento di comicit provvidenziale sempre, ma specialmente
ora, per la distrazione del pubblico. []
Vostro
Luigi Freddi42.

Si dovr, tuttavia, distinguere limpiego del dialetto come


fattore di verit dei pochi film neorealistici (19451952),
dalla dialettalit intesa come concessione populistica43, propria non soltanto della cinematografia precedente, ma anche di
gran parte di quella contemporanea al Neorealismo e di molta
della successiva.
4.2. I dialetti nel Neorealismo e dintorni
4.2.1. Riprendiamo in questo paragrafo il discorso interrotto
nel 2.5.2. I film commentati qui di seguito sono tutti notissimi
e dunque non pare il caso di riassumerne la trama, che potr
peraltro essere facilmente recuperata, unitamente a tutte le
informazioni filmologiche qui necessariamente omesse, nei
principali dizionari di film (per esempio, DI GIAMMATTEO 1990,
MEREGHETTI 2005) e nei volumi (BRUNETTA 1991 e 1993 in primis) citati nelle note e in bibliografia.
42. RAFFAELLI (1992: 101102).
43. CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO (1986: 165).

4 Lingua, lingue e dialetti

189

Limportanza e linnovazione linguistica principale del Neorealismo consistono non tanto nel grado di approssimazione alla
realt del dialetto riprodotto, n nella frequenza dei tratti regionali, n nel numero dei film dialettali (molto pochi), bens nellaver dato dignit al dialetto quale strumento di comunicazione: il dialetto, cos a fianco a fianco talora con litaliano e
persino con lingue straniere, assumeva per la prima volta nella
storia del cinema italiano una posizione non pi subalterna ma
di parit assoluta44. Al centro della scena vengono inoltre collocati tutti quei personaggi che fino a quel momento avrebbero
potuto interpretare soltanto ruoli da comparsa: dar loro la parola
e costruire un film sul loro esprimere giudizi sul mondo e sulla
storia45 significa necessariamente aprire la strada al parlatoparlato in dialetto. Soltanto unItalia che stava per conquistare finalmente una lingua parlata unitaria poteva rivalutare, e
mettere in scena col dovuto distacco e senza vergogna, il plurilinguismo dialettale; non un caso che il tasso di dialettalit
presente nei film salga con laumento delle competenze linguistiche degli italiani e sia inversamente proporzionale al livello
culturale dei destinatari del prodotto: infatti i film neorealistici
registrarono un successo di lite (di critici e intellettuali), come
gi detto, mentre a livello popolare furono spiazzati da titoli
come Catene, i cui protagonisti (un meccanico e una casalinga
interpretati da Amedeo Nazzari e da Yvonne Sanson) non parlavano certo il napoletano del 1949, ma un inappuntabile italiano
da manuale, o meglio litaliano dei doppiatori. A partire dal
Neorealismo, insomma, il cinema smette i panni dellinsegnante
di lingua (li ceder, a partire dal 1954, alla televisione, almeno
fino agli anni SettantaOttanta), per assumere il ruolo di specchio delle lingue46. Ma sar uno specchio via via sempre pi
semplificante (a causa della tendenza alla stereotipizzazione

44. RAFFAELLI (1992: 107).


45. BRUNETTA (1991: 311).
46. SIMONE (1987) [ Antologia critica, 16].

190

Il linguaggio cinematografico

insita nel mezzo cinematografico stesso) o deformante (nelle


rare soluzioni espressionistiche del nostro cinema, in seguito
commentate).
Tra tutti i film neorealistici, forse il meno fortemente connotato in senso dialettale proprio quello inaugurale, il quale ha
goduto, direi anche per questo motivo, del maggior successo tra
il grande pubblico. La raffinatissima modulazione linguistica di
Roma citt aperta, 1945, di Rossellini (Fig. 24), infatti, sembra
rispondere a intenti pi simbolici che realistici: il tedesco
come codice della belluinit, litaliano della consapevolezza, il
dialetto degli affetti47. A parte le coloriture romane di Anna
Magnani (Ma va a mor ammazzata/ va!; A voi che ve ne
frega?) e di qualche altra figura di contorno, i dialoghi del film
sono nel complesso molto formali, con punte di aulicit (si
vedano i costui, coloro, il quale, i participi accordati con loggetto, etc.: [DON PIETRO:] Per coloro che si sacrificano non un
sacrificio//; [MARINA:] Se tu mavessi veramente amata mavresti cambiata//), talora addirittura sarcasticamente sottolineata: Voi italiani/ di qualsiasi partito siate/ siete malati di retorica//; lo stesso bambino, Marcello, si esprime quasi sempre
come un libro stampato, con i congiuntivi al posto giusto: speriamo che mia madre labbia saputo//. Si riportano, a conferma
di tale formalit, alcune battute del celebre dialogo tra Giorgio
col maggiore Bergman e di questultimo con don Pietro, nella
parte conclusiva del film:
BERGMAN: Sentite/ signor Episcopo// Se io avessi del tempo da
perdere/ mi divertirei molto/ a parlare con voi del vostro
commercio// Ma purtroppo ho molta premura/ e ho della
stima/ per voi// Vi far perci una proposta// Io so tutto di
voi/ il vostro vero nome/ la vostra attivit politica passata//
In quanto alla presente/ io so dai miei informatori/ che voi
siete uno dei capi della giunta militare/ del comitato di
liberazione nazionale// E siete in collegamento/ con il centro militare badogliano// Io ho assoluto/ urgente bisogno/

47. RAFFAELLI (1992: 107).

4 Lingua, lingue e dialetti

191

di conoscere nei suoi dettagli questa organizzazione/ e voi


siete luomo pi adatto per farmelo sapere//
GIORGIO: [] Perch crede che io possa diventare oggi una
spia? Io so che in questa casa/ forse in questo stesso ufficio/ sono state fatte le stesse proposte a dei generali italiani/ a dei badogliani/ come dite voi// So che hanno pagato
con la vita/ la loro lealt/ il loro silenzio// Io spero di non
essere da meno di loro//
[]
BERGMAN: Come voi chiamate un uomo/ il quale non solo fornisce documenti falsi e rifugio a italiani/ che preparano
attentati contro i nostri soldati/ ma d asilo e aiuto persino
a disertori tedeschi?!
PIETRO: Un uomo che indegnamente cerca di esercitare la
carit//
BERGMAN: Costui un traditore/ che devessere punito secondo le leggi di guerra del Reich! [] Il vostro amico Episcopo alla testa di unorganizzazione militare/ della
quale anche voi avete perfetta conoscenza// Se voi parlerete/ o convincerete il vostro amico a fare altrettanto/ non
avrete compiuto che il vostro dovere di prete e di cittadino//.

La sintassi del brano riportato presenta unarchitettura complessa, sia negli usi verbali (Se io avessi del tempo da perdere/
mi divertirei molto/ a parlare con voi del vostro commercio),
sia nellestensione degli enunciati e nel grado di incassatura
(Come voi chiamate un uomo/ il quale non solo fornisce documenti falsi e rifugio a italiani/ che preparano attentati contro i
nostri soldati/ ma d asilo e aiuto persino a disertori tedeschi?!). Anche lestensione dei turni dialogici e lassenza di
autocorrezioni, di ripensamenti e di esitazioni, di segnali discorsivi e di strutture segmentate [ Glossario, SEGMENTAZIONE]
avvicina la lingua di Roma citt aperta pi allo stile della lingua
scritta letteraria che a quello del parlatoparlato. Il lessico
estremamente ricercato e spesso (per luso di perifrasi che sostituiscono verbi comuni: avere conoscenza per conoscere) ridondante (soprattutto quello del locutore straniero Bergman: segno
che, pi che alla verosimiglianza, gli autori hanno teso qui al
simbolismo della lingua del potere): compiere, costui, eserci-

192

Il linguaggio cinematografico

tare, essere alla testa di, fornire, il quale, indegnamente, in


quanto a, persino, premura, etc. Daccordo con Raffaelli, non
la dialettalit a s stante, bens ladozione mimetica dellintero
repertorio di codici e di registri in uso si deve considerare fenomeno caratteristico dei pochi ma incomparabili classici del neorealismo. Per questo la nuova stagione linguistica del cinema
italiano [] inaugurata mirabilmente da Roma citt aperta, che
propose una rappresentazione verosimile dellintrecciarsi tradizionale e avventizio di codici e del sottile oscillare di registri
diversi, pi che essere definita cinema dialettale, come troppe
volte stato detto erroneamente, va considerata cinema del realismo linguistico o, come preferisce Raffaelli, delle variet mimetiche48.
Concludiamo lesemplificazione dal primo capolavoro rosselliniano con il dialogo tra Pina (Anna Magnani) e Francesco
(Francesco Grandjacquet), che mostra come la carica dirompente del film non sia tanto nel modo di parlare (i tratti regionali
sono ridotti al minimo praticamente alla sola apocope sia
nella Magnani sia nellassolutamente poco credibile doppiatore
di Francesco, che a orecchio mi pare Gualtiero De Angelis)
quanto nei contenuti: per la prima volta si parla di odio e paura
della guerra, di volont di agire sul mondo e sulla storia. Il tutto
con uno stile, sebbene antiretorico, assolutamente sorvegliato,
colto e (ben) costruito (spiccano congiuntivi, futuri, appropriatezza lessicale ed equilibrio sintattico: Ma io credo che sia
cos// Che non dobbiamo aver paura/ n oggi/ n in avvenire//
Perch siamo nel giusto), che della realt linguistica d solo
una parvenza, un simbolo, come sottolinea anche il riferimento
metafilmico lavremmo vista [la guerra] soltanto al cinematografo:
PINA: Quanto so stanca!
FRANCESCO: Su!
PINA: Quanto so stanca!

48. RAFFAELLI (1996a: 311312).

4 Lingua, lingue e dialetti

193

FRANCESCO: Piagni? Vi un po de l//


PINA: Ma l c lui// Non me va//
FRANCESCO: Che importa? un amico//
PINA: Lo so/ ma tanto tempo che voglio parl un po sola co te!
FRANCESCO: Va bene//
PINA: Vi qua/ vi// Hm// Mettiamoci qua// Come quando ci
siamo parlati/ per la prima volta// Te ricordi// Hm?
FRANCESCO: Hm// Eri venuta a buss alla porta/ co na faccia!
PINA: Lo credo! Stavi a piant un chiodo dentro al muro/ e
mavevi buttato gi lo specchio// Non s rotto/ per//
FRANCESCO: Ma chi si crede di essere/ lei?! Il re delluniverso/
eh?!
PINA: Quanto meri antipatico! Abitavi qui da due mesi/ e
quando scendevi pe le scale non me salutavi mai// So passati due anni// Com lontano quel tempo/ eh? E com
diverso// Eppure cera gi la guerra!
FRANCESCO: Gi// Tutti si illudevano che sarebbe finita presto//
E che lavremmo vista soltanto al cinematografo// E invece!
PINA: Ma quando finir? Ci so dei momenti che non ne posso
proprio pi// Stinverno sembra che non debba fin mai!
FRANCESCO: Finir/ Pina/ finir// E torner pure la primavera//
E sar pi bella delle altre// Perch saremo liberi// Bisogna
crederlo// Bisogna volerlo! Vedi/ io queste cose le so/ le
sento/ ma non te le so spiegare// Lui s/ saprebbe farlo//
Lui un uomo istruito che ha tanto studiato/ viaggiato// Sa
parlare bene/ lui// Ma io credo che sia cos// Che non dobbiamo aver paura/ n oggi/ n in avvenire// Perch siamo
nel giusto// Nella via giusta/ capisci/ Pina?
PINA: S/ Francesco//
FRANCESCO: Noi lottiamo per una cosa che deve venire// Che
non pu/ non venire// Forse la strada sar un po lunga e
difficile ma/ arriveremo// E lo vedremo/ un mondo migliore// E soprattutto lo vedranno i nostri figli// Marcello e e
lui// Quello che aspettiamo// Per questo non devi aver
paura// Mai/ Pina! Qualunque cosa succeda// Vero?
PINA: S/ Francesco// Ma io/ non ho paura// Mai//.

Pais, 1946, film a episodi sempre di Rossellini, rinnova il


geniale plurilinguismo blasettiano di 1860, mettendo in scena
italiano, lingue straniere (gi il titolo litalo e ispanoamericano paisano, deformato nella pronuncia un po dai soldati alleati
e un po dai nostri meridionali) e dialetti con alto grado di reali-

194

Il linguaggio cinematografico

smo (non mancano per le incongruenze fonetiche, specialmente nel doppiato degli episodi romano e fiorentino). In ciascuno
dei sei episodi, allimpettito italiano radiofonico e cinegiornalistico della voce fuori campo extradiegetica si contrappongono
le diverse parlate vive dItalia (siciliano, napoletano, romanesco, fiorentino, romagnolo e veneto), oltrech linglese, il tedesco e litaliano con forte accento americano:
Me fratre e me patre sono fra da quattro juorne// Du vote ca
tento di lassare a chiesa []// Hanno paura di mannarammici
sola// Vi cj accombagno// Canoscio bene a strada// Vegno co
voe//.
Chesta a chiave e casa// E ccase songhe aperte/ ma a
chiave on serve chi// Ha cantate bune/ ma un m piaciute
proprie//.
Che vi? Che vai cercando? tutta la sera che sta brutta
disgraziata sta a guard da sta parte//.
Ma i cche la vole he si sappia/ noi? Co tutto quello h successo/ e sha altro da pensare!49.
E she mia moglie maveshe dato mente a me/ e i maialini li
aveshimo meshi in te cunventi/ i tudeshchi non ce li portavano
mica via!
Gavreste ninte da darme da magnare?
Quel che gavemo// Un poca de polenta//.

Dopo lesperienza di Pais, la cinematografia rosselliniana


subir notevoli cambiamenti di rotta, anche linguistica: le opere
successive del regista (il quale tuttavia, differentemente da De
Sica, non ha abdicato quasi mai allidea di un cinema di ricerca
e di impegno solo per compiacere le pi ampie platee), incentrate perlopi sulla crisi interiore (Europa 51, 1952 [Figg. 2526];
Viaggio in Italia, 1954), sul misticismo (Francesco, giullare di
49. Un altro brano dallepisodio toscano di Pais riportato e analizzato nel
6.1.3.

4 Lingua, lingue e dialetti

195

Dio, 1950; Giovanna dArco al rogo, 1954) e sui grandi scenari


storici utilizzati con finalit didattica (La presa del potere da
parte di Luigi XIV [La Prise de pouvoir par Louis XIV], 1966,
per la televisione), faranno uso, infatti, quasi esclusivamente
dellitaliano standard e del doppiaggese (uneccezione Era
notte a Roma, 1960, con brani in russo e in inglese sottotitolati:
ancora una volta un film di ambientazione militare e dunque
inevitabilmente plurilingue). Anche il suo ultimo film neorealistico (ma gi fuori dal Neorealismo, secondo la critica), Germania anno zero, 1948, parlato quasi tutto in un italiano formale
e senzaccento (com prevedibile, data lambientazione straniera), a eccezione, curiosamente, di qualche sfumatura romana e
torinese in personaggi secondari allinizio del film e di qualche
battuta in inglese e in tedesco priva di sottotitoli.
Il sole sorge ancora, 1946, di Aldo Vergano, fa ampio ricorso al dialetto lombardo, ad eccezione del protagonista maschile,
doppiato (direi dal solito Gualtiero De Angelis) e delle protagoniste. In questa discrepanza tra italiano dei personaggi principali
e dialetto delle figure di contorno il film di Vergano allineato
con le produzioni degli anni Trenta e mostra vari punti in comune con Roma citt aperta (col quale condivide anche la morte
finale di un sacerdote, don Camillo, qui interpretato dal futuro
regista Carlo Lizzani), soprattutto nelluso simbolico del plurilinguismo: oltre allitaliano e al dialetto (con funzione ora ideologica ora affettiva), infatti (con gradazioni intermedie nel padre
del protagonista, che si esprime anche in italiano regionale) si
incontra il tedesco dei soldati occupanti, litaliano storpiato dai
tedeschi (con le solite r arrotate e f al posto di v) e il latino,
nella preghiera finale di don Camillo, cui rispondono i fedeli.
Riportiamo, a titolo desempio, qualche battuta in dialetto:
Cos gh? che cosa c?; Va l/ va l/ che ades vegni
mi va che adesso arrivo io; Lassa che vegne lascia che
arrivino i tedeschi; L and via andato via; Porco can!;
I tudesch i tedeschi. Ben connotata, anche linguisticamente,
la differenza tra ricchi (Matilde, la sua famiglia e i suoi amici)
e poveri (i partigiani e Laura).

196

Il linguaggio cinematografico

Il sole sorge ancora, che fu finanziato dallAssociazione


Nazionale Partigiani dItalia (come anche, dellanno successivo,
Caccia tragica, di Giuseppe De Santis), ha intento pi ideologicodidattico che mimeticodocumentaristico (forse per questo
escluso da alcuni critici dal novero dei film propriamente neorealistici). Il film segn il primo grande successo di Lea Padovani (nei panni della partigiana Laura) e godette di una certa fortuna anche allestero: proprio in seguito alla visione di questopera, infatti, il regista canadese Edward Dmytryk chiam la
Padovani per girare il suo Cristo fra i muratori (Give Us This
Day), 1949, tratto dal romanzo Christ in Concrete di Pietro Di
Donato sullemigrazione italiana negli Stati Uniti, che solitamente considerato lunico esempio di film straniero fortemente
influenzato dalle istanze del Neorealismo italiano (il film fu prodotto dallindipendente Rod E. Geiger, che divulgher in America i capolavori di Rossellini)50.
Ancora pi realistica la lingua di Sciusci, 1946, di De
Sica, che ha il pregio, tra laltro, di rappresentare quasi senza
censura il mondo linguistico degli adoloscenti emarginati, ricorrendo persino al turpiloquio (a fijo de na mignotta!, a mignottoni!) e a forme di dialetto arcaiche e non usurate (dichi
dici): se si considera che, per un topos filmico ben consolidato, la lingua dei bambini sempre stata edulcorata e italianizzata ancora pi artificialmente di quella degli adulti, si pu comprendere tutta la forza dirompente del film. Lo stesso titolo
(notoriamente, deformazione dialettale dellinglese shoeshine
[giovane] lustrascarpe), come gi visto per Pais, intende
prendere le distanze dallitaliano standard, anche se il film di
De Sica fu prudentemente sottotitolato Ragazzi51.
A proposito del turpiloquio, chiaro che la tensione verso la
realt linguistica degli strati pi bassi porti con s anche la rap-

50. Sul film di Dmytryk cfr. BONDANELLA (1985) e (2004: 2935). Sullinfluenza
del realismo letterario americano sul nostro Neorealismo (Ossessione tratto da Cain) e
di questultimo sul cinema americano cfr. BONDANELLA (1983) e (1985).
51. RAFFAELLI (1992: 107).

4 Lingua, lingue e dialetti

197

presentazione delle scurrilit verbali, che comincia a fare il suo


timido ingresso sullo schermo proprio col Neorealismo. Dopo
lesempio di Sciusci spicca un inatteso troia maledetta nellipercontrollato melodramma Angelo bianco, 1955, di Raffaello Matarazzo. Per il resto, eccezioni della commedia a parte (A
li mortacci de Costantino in Una domenica dagosto, 1950, di
Luciano Emmer), bisogner aspettare gli anni Settanta per lo
sdoganamento delle forme pi volgari. Ancora nel 1960, laudace (per il tema della prostituzione) Adua e le compagne, di
Antonio Pietrangeli, presenta una battuta censurata (mediante
troncamento): Ma vva ffanc (ma incensurati sono, nello
stesso film zoccola, Porco Giuda!, sto cavolo di sedile,
mignotta, bggere, frocio, puttane e il raro, per lepoca, Ma so
una Madonna! non capisco proprio, imprecazione popolare
romana)52. Dagli anni Settanta a oggi c limbarazzo della scelta, gi nei titoli, grazie anche agli allentati freni della censura:
Culo e camicia, 1981, di Pasquale Festa Campanile; Mortacci,
1989, di Sergio Citti. E il turpiloquio, naturalmente con funzione ben diversa, entra anche nel cinema dautore, per rappresentare la decadenza di ideali e valori (la volgarit verbale non
che una variante della scalata della violenza degli ultimi decenni
e il degrado linguistico conseguenza o fenomeno correlato al
degrado morale, ideale e ambientale)53:
KONRAD (al telefono): Allora brutta stronza, spiegami un po
cos questa vaccata e cerca di non raccontare fregnacce se
non vuoi farmi incazzare sul serio []. La vaccata che tu
hai fatto []. Lappartamento dei miei coglioni, dolcezza,
lappartamento, battona.
BIANCA: Non capisco quello che dici Pronto? Ma come ti
permetti, piccolo imbecille, rottinculo che non sei altro, di
parlarmi in questo modo. Io ti strozzo54.

52. Dello stesso anno, si ricordino anche puttana, stronzo e mignottona nello scandaloso La dolce vita, di Fellini.
53. BRUNETTA (1991: 479).
54. Gruppo di famiglia in un interno, 1974, di Luchino Visconti (COVERI/BENUCCI/DIADORI 19982: 260). Si sar notato lo stridore, non casuale, tra il turpiloquio pesante

198

Il linguaggio cinematografico

Tra i primi a servirsi sistematicamente del linguaggio scurrile nei dialoghi filmici con intento comicoammiccante (per
trovare una facile complicit col grande pubblico) sono stati i
registi Umberto Lenzi e Bruno Corbucci, nella serie di film (a
partire da Il trucido e lo sbirro, 1976, di Lenzi, e Squadra antiscippo, 1976, di Corbucci) che vedevano come protagonista il
ladro, successivamente ispettore, romanaccio detto Er Monnezza, interpretati dallattore cubanonewyorkese Tomas Milian, doppiato assai efficacemente da Ferruccio Amendola. Da
prodotto ultrapopolare, i film di Lenzi e Corbucci sono via via
assurti a cult movie (per la postmoderna estetica del trash tipica
degli anni NovantaDuemila)55, come del resto lo storico Febbre da cavallo, 1976, di Steno. Ne prova, in anni recentissimi,
la riproposta di entrambe le produzioni: Febbre da cavallo
La mandrakata, 2002, di Carlo Vanzina (figlio di Steno), con
gli stessi Gigi Proietti ed Enrico Montesano, protagonisti del
primo film; Il ritorno del Monnezza, 2005, del medesimo Vanzina (tra i principali artefici insieme col fratello, lo sceneggiatore Enrico dellabbassamento in senso scurrile dei pallidi resti della Commedia allitaliana), con Claudio Amendola
(figlio di Ferruccio) nel ruolo del commissario. A film siffatti,
sintende quelli della prima generazione e non i loro fragili
emuli, va riconosciuto almeno il merito di aver contribuito a
svecchiare il doppiaggese e ad aver fornito un romanesco
talora meno ibridato e censurato del solito. Stesso merito va
individuato nelle pirotecniche deformazioni di Amici miei,

e la pronuncia (come si pu evincere dalla trascrizione) e la sintassi inappuntabili (da


borghesi colti), con inserti lessicali in puro doppiaggese (dolcezza, che sembra quasi
fare il verso a tanti ehi baby dei film americani).
55. Numerose le spie di questo ritorno al pecoreccio, dalle numerose dichiarazioni dei fratelli Vanzina (che giocano a sentirsi eredi e numi tutelari della Commedia
allitaliana e che scambiano il cattivo gusto con la cultura popolare) alle note canzoni
(Supercafone, 1997, La mossa del giaguaro, 2000) del cantautore romano Tommaso
Zanello, in arte Er Piotta (termine romanesco, dalle tinte neogergali tra i giovani di
periferia, dai numerosi significati, da prima biglietto e poi moneta da cento lire, a cranio calvo, a voce del verbo piottare raggiungere una velocit elevata a bordo di un veicolo), inneggianti proprio a quei film.

4 Lingua, lingue e dialetti

199

1975, di Monicelli, con la celebre supercazzola con scappellamento a destra.


Gi nel 1955 uno scandalizzato Menarini annotava, tra la
fraseologia scurrile adottata nei film: mi fa un baffo, che, per
quanto di volgarissima origine, esce oggi liberamente dagli altoparlanti cinematografici, a partire da Colpo di fulmine (Ball of
Fire), 1941, di Howard Hawks e da Al caporale piacciono le
bionde (What Next, Corporal Hargrove), 1945, di R. Thorpe;
fottersene e fottuto (gi nella Grande illusione [La Grande illusion], 1937, di Jean Renoir); puttana (Il bandito, 1946, di Alberto Lattuada); vacca epiteto offensivo rivolto a una donna
(Donne [The Women], 1939, di George Cukor); Va a dar via el
cl (Il sole sorge ancora). Analoga ventata di scurrilit (portata, a suo giudizio, dal clima di crudo verismo affermatosi
col secondo dopoguerra) Menarini ravvisa nel teatro (citando
una farsa intitolata Lesbiche, con Gassman) e nella stampa umoristica dellepoca (MarcAurelio)56.
Ben diverso il caso delle bestemmie, da sempre considerate
un tab nella lingua dei media: tra i rarissimi casi, se ne riscontra una nelliperrealistico Amore tossico, 1984, di Claudio Caligari57. Dagli anni Settanta, il turpiloquio comincia a entrare, per
rimanervi stabilmente, anche nella sorvegliatissima lingua del
doppiaggio: tra le prime avvisaglie, Conoscenza carnale (Carnal Knowledge), 1971, di Mike Nichols.
Ladri di biciclette, 1948, di De Sica, forse il film che
meglio incarna la sostanza del Neorealismo, essendo riuscito a
conciliare perfettamente le istanze veristicodocumentaristiche con una costruzione narrativa e visiva la cui profonda
complessit (basti pensare che il nucleo del film ambientato
in una sola giornata, svolta da un capo allaltro di Roma in

56. Tutte le citazioni sono tratte da MENARINI (1955: 183184).


57. Qualche altro esempio riportato da BRUNETTA (1991: 481). Un esempio
recente si ha nellOra di religione, 2002, di Marco Bellocchio e uno recentissimo in
Anche libero va bene, 2006, di Kim Rossi Stuart.

200

Il linguaggio cinematografico

riprese per la maggior parte in esterni) pari soltanto alla


naturalezza (ovviamente solo apparente) di unopera che sembra davvero essersi fatta da s. Tale binomio incant praticamente tutti i filmologi, a partire dai francesi, che salutarono in
Ladri di biciclette una sorta di palingenesi e di nuovo centro
ideale del cinema mondiale: dopo Ladri di biciclette sarebbe
stato impossibile (si pensava) continuare a usare la cinepresa
alla vecchia maniera:
La riuscita suprema di De Sica, a cui altri non hanno fatto
sinora che avvicinarsi pi o meno, di aver saputo trovare la
dialettica cinematografica capace di superare la contraddizione
dellazione spettacolare e dellavvenimento. In ci, Ladri di
biciclette uno dei primi esempi di cinema puro. Niente pi
attori, niente pi storia, niente messa in scena, cio finalmente
nellillusione estetica perfetta della realt: niente pi cinema58.

Del resto, della natura fortemente innovativa del film sembrava gi perfettamente consapevole il suo regista:
Io cercavo [] una vicenda di quelle che accadono a tutti, e
specialmente ai poveri, e che nessun giornale si degna di ospitare. []. Il mio scopo [] di rintracciare il drammatico
nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso della piccola cronaca, anzi della piccolissima cronaca, considerata dai pi come
materia consunta. Che cos infatti il furto di una bicicletta,
tuttaltro che nuova e fiammante per giunta? []. Perch
pescare avventure straordinarie quando ci che passa sotto i
nostri occhi e che succede ai pi sprovveduti di noi cos
pieno di una reale angoscia? La letteratura ha scoperto da
tempo questa dimensione moderna che puntualizza le minime
cose, gli stati danimo considerati troppo comuni. Il cinema ha
nella macchina da presa il mezzo pi adatto per captarla. La
sua sensibilit di questa natura, e io stesso intendo cos il
tanto dibattuto realismo. Il quale non pu essere, a parer mio,
un semplice documento. Se il ridicolo vi in questa storia, il
ridicolo delle contraddizioni sociali su cui la societ chiude un
occhio; il ridicolo dellincomprensione per la quale molto

58. BAZIN (1958/2000: 317318).

4 Lingua, lingue e dialetti

201

difficile che la verit e il bene si facciano strada. Alla sofferenza degli umili il mio film dedicato59.

E naturalmente anche alcuni intellettuali italiani comprenderanno la statura del regista: Cesare Pavese definir De Sica il
miglior narratore italiano del momento.
Gran parte del merito del film spetta sicuramente ai dialoghi,
che perdono completamente la patina retorica e bigotta della
fonte (provvidenzialmente alquanto tradita, come mostrato nel
3.3: il romanzo di Luigi Bartolini, Ladri di biciclette, 1946 e
poi, con leggere modificazioni, 1948), nonostante la postsincronizzazione, del resto propria di tutti i film qui commentati ad
eccezione della Terra trema. I dialoghisti del film hanno optato
per un romanesco di livello mediobasso dei protagonisti e di
alcuni personaggi secondari, contrapponendolo talora, con grande efficacia e con chiaro intento polemico, allitaliano di tono
elevato. Accade per esempio nella scena della messa di beneficenza organizzata da un gruppo di signore e signori tanto ricchi
e pii quanto insensibili al dramma del derubato Antonio; litaliano standard e il latino diventano qui i codici della freddezza,
dellipocrisia e dellindifferenza della chiesa nei confronti dei
poveri, rigorosamente dialettofoni60:
VECCHIO: Signor/ e la minestra?
DONNA1: Eh/ dopo/ dopo// Le gavette bisogna Chi venuto
qui per la prima volta/ sappia/ che le gavette/ vanno portate
nel cortile// Ecco// <Dunque/ avanti/ avanti/ presto! Su su/
non perdiamo tempo! Bravi/ cos// Benissimo! Benissimo>!
UOMO1: <[]! Andiamo! Presto>! E con questa barba/ finita? Andiamo!

59. DE SICA (1948).


60. Non senza ironia (a conferma del grande equilibrio del film tra elevatezza dei
contenuti e coinvolgimento dello spettatore), come si nota nel contrasto tra le battute di
Antonio e la situazione circostante: me so stufato/ da statte qui a preg (detto da
Antonio mentre i fedeli stanno pregando); so disposto pure a datte/ qualche cosa,
mentre i fedeli dicono: Sono disposto/ ad affrontare/ ogni patimento; Ti ringrazio/ o
mio Ges/ di questo dono/ [] Che ora mi hai elargito, dicono i fedeli mentre in effetti
il vecchio elargisce ad Antonio la propria confessione.

202

Il linguaggio cinematografico

DONNA2: (nel cortile della chiesa, sistemando i recipienti per


il pranzo e impartendo ordini ad alcune ragazze) Allineatele! Allineatele! Un po di ordine! Che poi non succeda
come lultima volta! Ognuno/ dopo/ deve ritrovare/ la propria gavetta/ o il proprio bidone//
VECCHIO: Quasi quasi/ me farebbe la barba//
UOMO2: (ad Antonio) Devi farti la barba/ tu?
ANTONIO: No//
UOMO2: Allora/ vieni in chiesa//
BARBIEREAVVOCATO: (al vecchio) Siedi//
DONNA3: (a un uomo) Tu vai in chiesa! (al barbiere) Avvocato/
ne ha ancora per molto?
BARBIEREAVVOCATO: No/ ho quasi finito// Ho questo// (guardando Antonio) Ah/ e questo//
ANTONIO: No/ io no//
DONNA3: Allora/ possiamo incominciare//
BARBIEREAVVOCATO: S//
VECCHIO: (allavvocato che lo sta radendo) Avvoc/ qui no/ pe
favore// Me devo f cresce er pizzo// Attacca a staltra
parte//
BARBIEREAVVOCATO: Mah//
D ONNA 1: Presto/ presto/ reverendo! Il sacerdote aspetta!
(allavvocato) Lasci/ avvocato// troppo tardi//
BARBIEREAVVOCATO: Eh s// Ci vorrebbe altro/ <qui>!
DONNA1: <Su>/ ecco/ andiamo! (a Bruno) Bambino/ vieni!
(Antonio e Bruno entrano in chiesa. Musica, poi Ave Maria
confusamente recitata dai fedeli in latino, in sottofondo durante le successive due battute)
ANTONIO: (a un uomo seduto in chiesa vicino al vecchio) Fatte
pi l// (sussurrando al vecchio) Io quel giovanotto lo
devo trov// pe n affare mio// Je devo parl// Dunque/
me sai di/ dove lo posso trov?
VECCHIO: Ma lasceme perde! Ma chi te conosce?! Ma me parli
de questo/ de quello/ de quellaltro// Ma che ne so/ io/ de
sti fatti qua? Non so gniente/ io!
LETTORE: Pagina/ sei// (leggendo ad alta voce) Io voglio uscire/ da questo luogo santo//
TUTTI I FEDELI: Io voglio uscire/ da questo luogo santo//
LETTORE: Sentendomi/ purificato nellanimo//
TUTTI I FEDELI: Sentendomi/ purificato nellanimo//
LETTORE: E rasserenato/ <nello spirito>//
ANTONIO: < n affare che interessa pure lui// C da guadagnacce quarche cosa// Do sta>?
TUTTI I FEDELI: <E rasserenato/ nello spirito>//

4 Lingua, lingue e dialetti

L ETTORE : <Ritorno alla [] della mia volont corporale>//


VECCHIO: <Ma che/ so obbligato a ditte do sta la gente>?
ANTONIO: <S/ che sei obbligato! E se nun me lo dici/ te porto
n questura>!
TUTTI I FEDELI: <Ritorno alla [] della mia volont corporale>//
VECCHIO: <Ma che ho fatto/ io? Che cj ho a che ved/ co quello>?
LETTORE: (voltandosi a guardare in direzione di Antonio e del
vecchio che parlano a voce alta, disturbando la messa)
Ed a ripercorrere
VECCHIO: Ma lasceme perde! Nun me secc!
LETTORE: Ed a ripercorrere/ le strade del dolore/ e della privazione//
TUTTI I FEDELI: <Ed a ripercorrere/ le strade del dolore/ e
della privazione>//
ANTONIO: <Tu me devi di ndo sta/ e basta// Che ce rimetti?
Mica ce lho co te// Anzi/ so disposto pure a datte/ qualche cosa>//
(Il lettore continua il salmo responsoriale con la replica di
tutti i fedeli, ma coperto dalla conversazione tra Antonio e il
vecchio)
VECCHIO: (alla donna4 che distribuisce i buoni per la mensa)
<Che se magna>?
LETTORE: <Ho con me la tua grazia/ o Signore>//
DONNA4: <Pasta e patate>//
TUTTI I FEDELI: Ho con me la tua grazia/ o Signore//
ANTONIO: <Allora/ me lo dici>?
LETTORE: <Sono disposto>/ ad affrontare/ ogni patimento//
TUTTI I FEDELI: <Sono disposto/ ad affrontare/ ogni patimento>//
ANTONIO: <Guarda che/ si te porto in questura/ peggio// L
ce rimani// Do sta>?!
LETTORE: <Ti ringrazio/ o mio Ges/ di questo dono/ []>//
VECCHIO: <Mbeh/ va a via daa Campanella>//
TUTTI I FEDELI: <Ti ringrazio/ o mio Ges/ di questo dono/
[]>//
ANTONIO: <Che nummero>?
VECCHIO: <Mannaggia a la la miseria! Me pare er quindici>//
LETTORE: <Che ora mi hai elargito>//
TUTTI I FEDELI: <Che ora mi hai elargito>//
LETTORE: Rendi ai miei <benefattori/ []>//

203

204

Il linguaggio cinematografico

ANTONIO: <Allora me cj accompagni>!


VECCHIO: <Io>?!
TUTTI I FEDELI: <Rendi ai miei benefattori/ []>//
ANTONIO: <S! Tu>!
VECCHIO: <Ma n ce pi ann/ da solo>?
(Il lettore continua il salmo responsoriale con la replica di
tutti i fedeli, ma coperto dalla conversazione tra Antonio e il
vecchio)
ANTONIO: <No! O me ce porti tu/ o te ce porto io/ co le guardie>! Perch me so stufato/ da statte qui a preg! Hai
capito/ s o no?
DONNA1: Silenzio! Silenzio! Se non state zitti/ vi faccio cacciar via dalla chiesa!
LETTORE: Cos sia!
TUTTI I FEDELI: Cos sia!
(Canto ecclesiastico, di sottofondo durante il dialogo tra Antonio e il vecchio)
ANTONIO: Allora/ me cj accompagni? <S o no>?
VECCHIO: <[Ma ndo te devo accompagn]>? Ma io non vengo
propio da nissuna parte! Ma vedi dannattene/ e lasceme
perde//
ANTONIO: Ma tu/ che ce rimetti?
VECCHIO: E vattene! E famme sto piacere!
ANTONIO: Guarda/ che perdo la pazienza/ eh?
VECCHIO: Ma perdi la pazienza/ perdi quello che te pare// Che
me ne frega a me//
ANTONIO: Te possino ammazzatte! Vi via! Te ce porto co le
guardie/ eh?
VECCHIO: Ma portemece col diavolo che te se ncolla// Che me
ne frega a me//
DONNA3: Ss!
ANTONIO: Ah! Me ce vi port!
VECCHIO: Ah! Bisogna che la pianti/ sa! Sinn te fo ved l
diavolo <[che cammina] io/ sa>?
ANTONIO: <Annamo/ cammina! Alzete! Vi via>!
VECCHIO: <E lasceme perde>!
ANTONIO: Annamo/ cammina! Nun f storie/ alzete!
VECCHIO: Ma lasceme perde! Io nun vengo da nisuna parte/
ha capito?
ANTONIO: Mo te faccio ved io!
VECCHIO: Ma che me fai vede!
ANTONIO: Annamo/ cammina!
VECCHIO: Ma lasceme perde!
ANTONIO: Annamo!

4 Lingua, lingue e dialetti

205

VECCHIO: Armeno/ er bidone me lo farai/ pij?


ANTONIO: S/ va be ma/ te cj accompagno io// Annamo!
VECCHIO: Na vorta che volevo magn da cristiano//
DONNA1: (a uomo1) Li fermi!
UOMO1: Ehi/ dove andate?! Non si pu// <[Abbiate pazienza]>//
ANTONIO: <Io sto co questo qua>// Vado a pij la minestra//
(il vecchio scappa)
UOMO1: Dopo!
(Antonio e Bruno cercano il vecchio, uscendo nel cortile)
ANTONIO: Signor/ venuto un omo/ qui?
DONNA2: No/ non venuto nessuno// E poi non ora// (alle
ragazze che stanno versando la minestra) Ragazze/ mettetene un po di pi/ l// Ecco// Cos// Un po meno/ in quellaltra//
UOMO1: Ma insomma/ si pu sapere che cosa volete?
ANTONIO: Voglio usc!
UOMO1: chiuso! Di l non si passa! La chiave/ ce lha lavvocato// E poi/ fatemi il piacere di non fare baccano! Perch qui siamo in chiesa// E in chiesa/ bisogna
(taglio brusco nel montaggio)
UOMO1: Ehi! Volete andar via?! Non questo/ il contegno da
tenersi in chiesa! Venite via/ venite via! Fermatevi!
ANTONIO: Lho da trov// qui// Lho da trov// Lho da trov//
UOMO2: Siete venuti per la messa/ o per fare chiasso?! Ma
cosa volete/ insomma?!
ANTONIO: Io sto cercando un vecchio chera qui// Je lho detto!
UOMO1: Dopo!
ANTONIO: Lho da trov/ io!
UOMO2: Ma dove/ andate?! Dove/ andate?!
ANTONIO: Lo vedi/ se cera?!
UOMO1: [No/ no]! []!
(Antonio e Bruno escono dalla chiesa).

Il film, del tutto in linea con i dettami prima veristici e poi


neorealistici, dedica ampio spazio alla coralit, in particolare
nelle scene dei mercati romani di piazza Vittorio e di Porta Portese, con battute in gran parte sovrapposte e solo parzialmente
intelligibili (elemento, questo, caratterizzante del parlatoparlato e rarissimo nel cinema postsincronizzato, per evidenti difficolt realizzative e per salvaguardare la massima comprensibilit del grande pubblico):

206

Il linguaggio cinematografico

VENDITORE1: Ma me fai lavor! <Ma me fai lavor>!


VENDITORE2: <Mo te lo do n faccia/ staffare>!
VENDITORE1: <Ma che da n faccia>! Ma che ha da da n
faccia!
VENDITORE2: Ma che/ ce se venuto callo callo/ <[pe n famme
lavor]>?
VENDITORE1: <S! Callo callo propio! []>!
VENDITORE2: <Ma che>/ r post tuo?
VENDITORE1: Ma lasceme f/ che so avvelenato/ stammatina/
sa! Lasceme lavor/ vedi dannattene/ e <las[s]eme
perde>!
VENDITORE2: <Ma si ce stavo prima de te! Ma che vai cercanno>?!
VENDITORE1: <[Ma de che] []! Ma n veda nessuno/ sa/
io>!
VENDITORE2: Ma allora voi litig!

Tra laltro, a merito ulteriore della colonna sonora del film, i


rumori e le voci di sottofondo del mercato di piazza Vittorio
aumentano gradatamente con laumentare della luce e, dunque,
con la progressione dallalba al pieno giorno. Trattandosi, per,
di parlato ricostruito in sala di doppiaggio, non manca qualche
lieve incongruenza, come nella battuta della madre del ladro, una vecchia di estrazione popolare, la quale, di fronte a un attacco epilettico del figlio, prorompe teatralmente: Che non batta
la testa!, con quel congiuntivo esortativo del tutto fuori contesto (sociale); oppure nella pronuncia ipersonorizzata della sibilante in una battuta di Maria: E chi fa lagne/ scusa//. Guarda
caso, si tratta di battute in bocca a personaggi femminili, i pi
inclini, come gi detto, alla standardizzazione linguistica. A
parte queste eccezioni, il film rispetta pienamente le caratteristiche fonetiche, morfosintattiche e lessicali (turpiloquio a parte,
quasi assente nel film) del romanesco, sebbene non ai gradi pi
bassi della scala diastratica: mancano per esempio le forme tipo
dichi dici incontrate nella lingua di Fabrizi o degli sciusci61.

61. Per unanalisi dei fenomeni dialettali dei brani qui riportati si rimanda a ROSSI
(1999a: 191203).

4 Lingua, lingue e dialetti

207

La terra trema, 1948, di Luchino Visconti tra i pochissimi


film nei quali il dialetto sia stato integralmente riprodotto nei
suoi registri pi lontani da ogni forma di italianizzazione. Tutti i
personaggi (non attori, ma gente del luogo) parlano nella variet
catanese di Aci Trezza. Lintento di rifarsi al verismo gi nel
soggetto, tratto da I Malavoglia di Verga, bench la morale del
romanzo venga pressoch ribaltata: alla fatalistica accettazione
del proprio status, Visconti oppone la lotta sociale e il tentativo
di affrancamento. Il film, che com noto doveva far parte di
una trilogia sul lavoro in Sicilia finanziata dal Partito Comunista
Italiano62, si impone tuttoggi allinteresse degli studiosi proprio
per la scelta ardita dei dialoghi dialettali. Eppure anche questo
geniale laboratorio linguistico a unanalisi attenta mostra tutta
la sua artificiosit dal punto di vista pragmatico e sociolinguistico: i dialoghi viscontiani furono infatti scritti in italiano e poi
fatti tradurre dagli attori stessi (con laiuto di Franco Zeffirelli,
assistente del regista insieme con Francesco Rosi). Ne consegue
che lintento ideologico dellopera (le rivendicazioni socialisticosindacali e le analisi storicosociologiche di Ntoni), espresso in battute lunghe e articolate, spesso di sapore saggisticoletterario, mal si concili con lambientazione sociale e con lapplicazione integrale del dialetto dei pescatori di Aci Trezza. La
funzione del dialetto nel capolavoro viscontiano, insomma,
oltrech polemica (la lingua italiana non in Sicilia la lingua

62. Il titolo completo del film La terra trema (Episodio del mare) e appare,
soprattutto nella prima parte (che avrebbe dovuto designare lintera trilogia), irrelato
dalla trama. Esso acquista senso soltanto alla luce dellultimo episodio della trilogia
(mai girato, come neppure il secondo, dedicato alle zolfatare), che avrebbe dovuto trattare della rivolta dei contadini contro i latifondisti, una rivolta in cui la grande cavalcata
dei rivoluzionari avrebbe fatto tremare tutta la terra di Sicilia. Quanto ai finanziamenti,
gli scarsissimi fondi destinati dal PCI al progetto vennero presto meno e il film pot
essere concluso soltanto grazie alla vendita dei beni personali di Visconti. La scarsit di
fondi comport anche la mancata inclusione dei nomi degli interpreti nei titoli del film
(dai quali assente anche il riferimento a Verga, poich gli eredi non cedettero i diritti) e
provoc una specie di sciopero (presto risoltosi) degli attori che volevano essere pagati
subito: quasi che il lavoro in un film sulla rivolta contro lo sfruttamento abbia aiutato gli
interpreti a prendere coscienza dei propri diritti sindacali.

208

Il linguaggio cinematografico

dei poveri recita la didascalia iniziale del film scritta da Antonello Trombadori), pi espressiva che documentaria, pi
espressionistica che naturalistica, contro qualsiasi idea di
neorealistica improvvisazione o di supposta spontaneit popolare63. Spesso, per ammissione degli stessi interpreti, Visconti e
Zeffirelli prediligevano alcune parole ed espressioni soltanto per
il loro suono ( il caso del frequente macari anche) e non per
il contenuto. Altre volte, viceversa, il concetto da veicolare
prendeva il sopravvento. Tutto questo evidente da brani del
film come il seguente (parla Ntoni):
Carusi, sintti a mia: uora vi ricu caiu pinzatu di fari Pi tanti
e tanti anni, e macari seculi, mu avutu tutti locchi chiusi
macari i patri e i patri di nostri patri ca nun ci vermu cchi
chiaru! U virstuvu tutti, na para i iorni arreri, comu si camminaru i cosi Picch vuliti continuari a frivi sfttiri i
Ramunnu, Larienzu e cumpagnia? Chi cci mntunu iddi? Ca ci
nu tuttu u vscutu e nuddu arrsicu. Larrsicu e u pirculu,
lavemu tuttu nuutri: arrsicu di varchi a da rroba, arrsicu di
nostri frati chiddi chi nichi, ca crsciunu e fanu a fini di nuutri, ncazzarati intra na aggia di meseria! Iu u sacciu, ca
vuutri i faciti sempri sti rraggiungimenti: macari iu laiu fatti
tanti voti. Iu sacciu ca sarriva a n puntu ca tuttu si cunfunni
na nostra testa comu u cianciolu ca i pisci aggiranu sempri
rintra e nun trovanu unni nsciri Allura nni rassignamu64.

Bench il rapporto tra il testo verghiano e quello viscontiano


sia alquanto libero, evidente la volont di ricreare, nel film,
numerose movenze stilistiche dei Malavoglia, per esempio nella
frequenza dei proverbi. Ci si verifica nel commento fuori
campo, che se [] non arriva a usare in funzione espressiva le
sprezzature grammaticali verghiane, fa tuttavia ricorso a espedienti letterari gi ampiamente usati nel romanzo a un alto
livello di qualit stilistica come lanacoluto [], capaci di
63. PARIGI (1994: 142). Sulluso ideologico ed estetico, pi che mimetico, del dialetto filmico, da Blasetti a Rossellini a Visconti, cfr. ARISTARCO (1985). Per tutte le notizie sulla genesi del film e sui suoi retroscena cfr. MICCICH (1994).
64. RAFFAELLI (1992: 109).

4 Lingua, lingue e dialetti

209

evocare, mimeticamente, la lingua degli umili65. E anche nei


dialoghi, i quali, rispetto a Verga, vengono sicilianizzati, come
risulta dai seguenti raffronti tra romanzo e film (tratti da SOTTILE
2005: 45):
ROMANZO:

Mena laccarezzava colla mano [] Il mare amaro ripeteva ed il marinaro muore in mare.
FILM:

MARA: Tutti marinari sunnu!


LUCIA: U mari amaru!
ROMANZO:

Ci penser io a trovarvi dandare a giornata. Voi e vostro nipote Alessi, non dubitate; gli diceva Piedipapera bisogna
che vi contentiate di poco, sapete! Forza di giovane e consiglio di vecchio.
FILM:

NONNO: Ntoni avascutari i vecchi, picch u pruvebbiu anticu


dici: forza di giovini e sintimentu di vecchi!

Linsuccesso dellopera (alla quale va peraltro riconosciuta,


oltre a meriti linguistici, unincredibile ricercatezza formale,
soprattutto nellasciutta descrizione dei drammi interiori, da teatro greco, nella direzione degli interpreti e negli effetti di luce
nelle riprese di paesaggi e di volti) fu clamoroso, nonostante il
commento fuori campo in italiano standard (scritto da Antonio
Pietrangeli e letto da Mario Pisu) e unarbitraria versione tagliata e risincronizzata in siciliano italianizzato messa in circolazione in un secondo momento66. Dovremo aspettare la fine degli
anni Settanta (Lalbero degli zoccoli, 1978, di Ermanno Olmi)
65. PARIGI (1994: 158).
66. La riscrittura scellerata fu curata da Francesco Rosi, secondo COSULICH (1985: 47).

210

Il linguaggio cinematografico

per incontrare analoghe riproposizioni integrali del dialetto, sottotitolato (a differenza del film di Visconti), sul grande schermo:
esperimenti altrettanto coraggiosi ma parimenti elitari e destinati ad attrarre pi la critica che il grande pubblico.
Significativo il caso dei primi film siciliani di Germi, In
nome della legge, 1949 (Fig. 27) e Il cammino della speranza,
1950 (Figg. 2830): lambientazione e il dichiarato intento di
denuncia avrebbero richiesto ladozione del dialetto, mentre
gran parte dei personaggi dei due film si esprime in un italiano
quasi senzaccento, ad eccezione di alcuni personaggi secondari
(qualche sicilianismo fonetico nei mafiosi minori e qualche
voscienza, nel primo film), soprattutto nel secondo film (che
pure, nellimpianto corale della trasmigrazione dal Sud al Nord
in cerca di un lavoro, partecipa in pieno del clima neorealistico).
Anche Il ferroviere, 1956, di e con lo stesso Germi (doppiato da
Gualtiero De Angelis), nonostante il permanere di certe istanze
neorealistiche quali lambientazione nel proletariato romano,
non lascia trapelare alcuneffrazione alla norma linguistica, se
non per un ridassero (che popolare pi che regionale) detto
dal socio del protagonista.
Conclude la rassegna neorealistica Umberto D.., 1952, di De
Sica, film che, rispetto ai precedenti, d ampio spazio a un protagonista unico: lattore preso dalla strada (anzi, in questo caso
dalluniversit di Firenze, presso cui insegnava Glottologia)
Carlo Battisti 67. Per questo motivo, e anche per levidente
volont di depurare il romanesco e gli altri dialetti dalle tinte
pi marcate, il film di De SicaZavattini ben si presta a concludere il mimetismo dialettale del Neorealismo. Il film mostra
subito il suo solido impegno sociale, dedicato al problema delle
pensioni troppo basse e della depressione degli anziani, e la
67. Sulla figura di Carlo Battisti, professore e attore, e sui suoi rapporti col cinema
neorealistico (in seguito alla conoscenza di De Sica, Battisti inizi a interessarsi attivamente al cinema, con una serie di saggi e la realizzazione di alcuni documentari) cfr.
BANFI (1993) e le testimonianze dello stesso protagonista (BATTISTI 1952, 1955a, 1955b,
1957). Il Battisti fu il primo, dopo il Menarini, a intravedere le grandi possibilit di uno
studio scientifico della lingua del cinema (BATTISTI 1952).

4 Lingua, lingue e dialetti

211

messa in pratica, forse ancora pi radicale rispetto a Ladri di


biciclette, della poetica del Neorealismo, con uno stile visivo e
verbale assolutamente ridotto al minimo, scarno talora fin quasi
alla provocazione, volto a far parlare pi i visi, le strade, le cose
che le battute dei dialoghi. Giover a questo proposito ricordare
che la densit locutiva (la quantit di parole rispetto a quella dei
silenzi, per intenderci) dei film di argomento serio e di solido
impegno morale, narrativo, estetico di norma notevolmente
inferiore a quella dei film comici, brillanti o di cassetta, inevitabilmente legati, quelli comici, al gioco verbale e quelli di cassetta alla piena comprensibilit (con pochi sottintesi, dunque)
del grande pubblico.
Dal punto di vista linguistico, il testo di Umberto D. propone [] uno spaccato veritiero, oltre che artisticamente funzionale, del composito repertorio delle risorse comunicative verbali
duna Roma etnicamente e socialmente eterogenea68. Si va dallitaliano formale e senzaccento (Vorrei tenerlo ancora un po
qui, per fargli la cura completa), allitaliano regionale romano
e allitaliano delluso medio (Al trenta le butto fuori la valiggia; ricever lo sfratto!), allitaliano standard con venature
fonetiche settentrionali del protagonista (Sidi, cara; prndi lo
sgabello; E a t, come va?), ai dialetti centromeridionali, in
primis quello della domestica abruzzese di Umberto, Maria
(possassette cche posso sedermi qui; allocutivo Tu anche
come forma di cortesia: Dovunque andrai, signor Umberto,
stai meglio di qua; Gi te ne vai, signor Umb?), mai, peraltro, rappresentati nelle loro forme pi distanti dallitaliano. La
sintassi degli enunciati ridotta al minimo (prevalentemente
paratattica e quasi mai oltre il primo grado di subordinazione) e
i turni dialogici non superano mai le trenta parole. Ultrascremato anche il lessico, raramente oltre i lessemi del vocabolario di
base. Loperazione di scarnificazione condotta da De Sica con
questo film dunque a tutto tondo, investendo luso della mac68. RAFFAELLI (1993a: 31). Dal medesimo saggio sono tratte tutte le battute del
film sotto citate.

212

Il linguaggio cinematografico

china da presa, la recitazione e la lingua. Da questo grado


zero del linguaggio filmico, che rappresenta forse il culmine
della nostra cinematografia, De Sica si allontaner subito,
venendo incontro ai gusti del pubblico con commedie linguisticamente colorite (Loro di Napoli, 1954; La riffa, 1962; Ieri
oggi domani, 1963; Matrimonio allitaliana, 1964) o con grandi
produzioni letterarie e internazionali (La ciociara, 1960; Il giardino dei Finzi Contini, 1970; I girasoli, 1970).
4.2.2. Contemporaneamente ai pochi film neorealistici, come
s gi detto, continua a circolare un enorme numero di film,
italiani e stranieri, doppiati (entrambi) in un italiano standard
prossimo alla (e talora oltre la) formalit. Lesemplificazione
sarebbe fittissima. Ci limitiamo a Catene, 1949, di Raffaello
Matarazzo (Fig. 31), caso tanto pi interessante in quanto lambientazione nella Napoli del secondo dopoguerra e i protagonisti tutti di umile origine (un meccanico, una casalinga e un ladro
di automobili) avrebbero lasciato supporre almeno qualche
coloritura regionale. La lingua di Catene, invece, pur senza
ricorrere a un lessico troppo elevato, risulta, inverosimilmente,
assimilabile a una pagina scritta in uno stile scolastico, come
evidente dalla scena qui riportata. Rosa, moglie e madre felice e
onorata, incontra dopo anni il suo ex fidanzato Emilio, un delinquente, il quale tenta di riconquistarla entrando in affari con il
marito di lei, Guglielmo:
ROSA: Se tu tazzardi ancora/ a presentarti/ dico tutto a mio
marito!
EMILIO: E che cosa?
ROSA: Che ci siamo conosciuti prima/ che dovevamo sposarci!
Ho fatto male/ a non dirglielo/ quella sera// stato un
errore/ e me ne pento// Ma ora voglio liberarmi// Non ne
posso pi!
E MILIO : Brava// Buona idea// E se pensasse anche/ che
siamo stati amanti?
ROSA: Amanti?! E tu saresti tanto vigliacco/ tanto infame/ da
dire una cosa simile/ pur sapendo che non vero?! Ma io/
piuttosto/ tammazzo/ capisci?! Tammazzo!

4 Lingua, lingue e dialetti

213

EMILIO: Ragiona con calma/ cara// Tho ritrovata/ e non voglio


pi perderti// In questi giorni/ sono stato sempre ad aspettarti/ per rivederti/ per parlarti/ ma/ tu non sei uscita pi//
Per questo/ m venuta lidea// Ho saputo/ che tuo marito/
aveva quel progetto// E allora/ mi sono interessato veramente// Ma credi che non sia capace anchio/ di diventare
un galantuomo? perch voglio esserti vicino// Ho bisogno/ di esserti vicino// Te lho detto/ sono innamorato//
Come prima// Pi/ di prima! Non aver paura// Non ti chieder niente// Aspetter//
ROSA: Ma che cosa?! Che cosa?!
EMILIO: Che tu ritorni come allora// Quando maspettavi/ venivi a cercarmi/ scordavi tutto/ per stare con me// Ti ricordi/
quella volta/ che volevi scappare di casa/ per venire da me/
che stavo a Salerno/ a fare il soldato? E quando maccompagnasti al piroscafo/ e non volevi che partissi? Tattaccavi
a me/ eri disperata// Piangevi// Uno straccio// E me ne
sono andato// Ho girato il mondo// Ho fatto di tutto//
Mozzo su una nave/ e banchiere a Cuba// Buffo/ no? Ho
avuto a che fare con tutte le polizie// Ho avuto cento nomi/
e cento facce// Solo/ quando tho rivisto/ sono ritornato me
stesso// E per merito tuo/ Rosa//
ROSA: Emilio/ quello che stato/ stato// Ora ho la mia casa/
la mia famiglia/ i miei figli// Sono felice//
EMILIO: Veramente?
ROSA: Si/ lo sono// E voglio esserlo//
EMILIO: Non vero// Appena tho rivisto/ ho sentito che sei
ancora innamorata di me// E che questamore/ non riuscirai/ a strappartelo dal cuore// / cos? Di la verit/ / cos?
ROSA: Hm! Dio solo/ sa/ quanto pregai/ per guarire di quel
male! E ci sono riuscita// Per questo/ ti dico/ di avere piet
di me// Te lo chiedo/ come una grazia// Lasciami! Sono
una povera donna! Abbi piet di me! Lasciami in pace!
EMILIO: Senti/ Rosa
ROSA: No! Non parlare! Se in un momento di debolezza/ io
finissi per cedere/ avrei tanta vergogna/ tanto schifo di me
stessa/ che ti odierei! S/ ricrdatelo/ ti odierei! E ora vattene/ dalla mia vita! Addio!

Spiccano, tra laltro, lineccepibile morfologia verbale (futuri, passati remoti, congiuntivi e condizionali; participio passato
accordato con loggetto: tho ritrovata), la sintassi complessa
(fino al quarto grado di subordinazione: Ti ricordi/ quella

214

Il linguaggio cinematografico

volta/ che volevi scappare di casa/ per venire da me/ che stavo a
Salerno/ a fare il soldato?), la presenza di figure retoriche
(terne, climax, anafore e simili, sottolineate nel brano sopra citato) e la densit locutiva di enunciati e unit tonali: lestensione
media di un enunciato parlatoparlato stabilita in 6,28 parole,
mentre lestensione delle unit tonali si attesta su una media di
cinque sillabe, superando di rado le undici; nel brano citato da
Catene incontriamo invece un enunciato di 21 parole e ununit
tonale di 14 sillabe (ho sentito che sei ancora innamorata di
me)69. Per non parlare della pronuncia, quasi sempre assolutamente in linea con i manuali di ortoepia (com naturale, per i
doppiatori di professione). Si nota infine anche uninsolita frequenza (rispetto al parlato spontaneo pi che allo scritto) di
nomi propri e di pronomi in funzione allocutiva, evidentemente
dovuta alla necessit di fornire allo spettatore tutte le coordinate
per la corretta decodificazione del testo, e quindi anche di ricordargli i nomi dei protagonisti, oltrech indotta, molto probabilmente, dallesempio del doppiaggio (come si vedr nel 5.2.4).
In pratica, la stessa lingua dei melodrammi hollywoodiani (ma
con unambientazione che debitrice in pi di un tratto al
nostro Neorealismo, a rimarcare lo stridore delloperazione), e
limpressione accresciuta dalle stesse voci dei doppiatori dei
film doltreoceano: a parte Amedeo Nazzari, che doppia s stesso, infatti, Yvonne Sanson doppiata da Lidia Simoneschi (la
voce italiana di Ingrid Bergman, per capirci) e Aldo Nicodemi
(il ladro Emilio) ha la voce di John Wayne o di Humphrey
Bogart (il celeberrimo Emilio Cigoli). Il riferimento letterario di
questo genere di film ovviamente il romanzo dappendice e
larmoyant, col quale condivide anche la vocazione popolare e
lantirealismo linguistico (direttamente proporzionali): per un
corrispettivo contemporaneo, si prenda la lingua ultrasorvegliata delle soap opera, tipo Beautiful.

69. Per i valori medi del parlatoparlato cfr. CRESTI (2000: I, 149, 233 ss.).

4 Lingua, lingue e dialetti

215

La scelta linguistica di Matarazzo fu premiata da un successo strepitoso, tanto che Catene fu il primo film italiano a superare la soglia del miliardo di lire di incasso. Da questo derivarono molti altri film dello stesso regista, con la solita fortunata
coppia di attori (NazzariSanson) e con le medesime caratteristiche linguistiche: Tormento, 1950, I figli di nessuno, 1951, Chi
senza peccato, 1952, Torna!, 1954, Angelo bianco, 1955,
Malinconico autunno, 1958. Limpatto sul grande pubblico non
pot non avere anche una ricaduta linguistica, in virt della carica intrinsecamente didattica di quello stile. Erano anche quei
dialoghi da libro di scuola, pi ancora che da teatro, infatti, oltre
allindiscussa abilit di intrecciare vicende strappalacrime di
Raffaello Matarazzo e compagni, che avvincevano gli italiani
semianalfabeti del dopoguerra, quegli italiani che cercavano,
come sempre, lidentificazione con i personaggi dello schermo e
che, da dialettofoni e poveri, sognavano in realt di parlare la
lingua delle persone per bene. Chi pensava che la Sanson
poteva essere una [sua] vicina di casa e Amedeo Nazzari []
uno che avev[a] intravisto70, non savvedeva, forse, della perfetta operazione produttiva basata sulla (dis)simulazione: unItalia in dissesto che dava di s non pi limmagine (acustica)
della depressione e dellignoranza (nei suoi mille dialetti), bens
quella delle capacit di competizione con realt meno svantaggiate (per es., quella americana).
Ma quella di Catene (e della maggior parte dei film coevi,
dalle grandi produzioni storiche, quali Fabiola, 1949, di Blasetti, a tutta la filmografia straniera doppiata71, alla continuazione
del filone borghesebrillante di emulazione americana: Blasetti,
Camerini, il Mattoli senza Tot, il De Sica non neorealista e
altri), sebbene maggioritaria, non lunica strada percorsa dai

70. AMELIO (1994: 32).


71. Non dimentichiamo che nel dopoguerra i film americani in lingua italiana
circolano in misura dieci volte superiore a quelli nazionali e avviano processi di apprendimento linguistico anche per quella massa di analfabeti o di persone che la scuola ha
presto emarginato (BRUNETTA 1991: 408).

216

Il linguaggio cinematografico

nostri dialoghisti non neorealisti. Sopravvive anche la linea preneorealistica, per cos dire, della regionalit di colore di certa
produzione comica nostrana. il caso (oltre ai vari esempi di
ascendenza teatrale commentati a proposito di Tot), tra i tanti,
del romanesco macchiettistico e consolatorio della Magnani,
peraltro con felicissimi giochi linguistici, in Abbasso la miseria!, 1945 e Abbasso la ricchezza!, 1946, di Gennaro Righelli.
Specialmente il secondo film tratteggia con irresistibile umorismo, e anche con variegato realismo linguistico, la trasformazione della popolana sra Gioconda nellarricchita donna
Gioconda, che tenta, senza riuscirci, di camuffare le proprie
umili origini (rinasce cos la borghese vergogna del dialetto,
derisa da Righelli, che il Neorealismo aveva tentato di debellare): Ehi/ piccolo/ per favore mi vuoi aprire il cancello/ s? A
faccia da impunito/ hai capito che me devi ven a apr/ s o
no?; dora in poi cerchiamo di parlare solamente italiano//;
in fondo ce lho nel sangue/ la nobilt// Eh s, noblesse oblige//. Abbasso la miseria, tra laltro, mostra tutta la variegata
realt linguistica della capitale, nella quale possibile udir parlare, oltrech in romano, in veneto, ligure, piemontese, napoletano Al solito, i forestierismi tendono a essere pronunciati
alla francese, anche i nomi propri (dottor Jachl per dottor
Jekyll). Di ascendenza teatrale le paronomasie e le deformazioni utilizzate per deridere unalfabetizzazione assai incerta:
anatomica atomica, eliofante elefante, orario uranio, pilico
plico. Anche nel primo film, infine, si coglie lironia sulla
diglossia diafasica della Magnani: da Ce lhanno fatta/ finalmente// ad Alfin son giunti//.
Il desiderio di riscatto socioeconomico attraverso la lingua
un chiodo fisso degli italiani (filmici, ma forse non solo) del
secondo dopoguerra (ma anche del primo, se ricordiamo i film
cameriniani con De Sica) che si ritrova sarcasticamente esibito
in molte commedie: E parli italiano/ benedetto Iddio!, ironizzer di l a poco Tot, in Tot a colori, 1952, di Steno e Monicelli. Tra queste, in Una domenica dagosto, 1950, di Luciano
Emmer, precoce esempio di Neorealismo rosa dai dialoghi par-

4 Lingua, lingue e dialetti

217

ticolarmente arguti, si colgono battute come: Parla pulito/


senn ci riconoscono// e Ammappelo! Volevo dire/ cos lontano?. Soltanto la dissimulazione delle proprie origini e del
dialetto pu consentire il sogno dellascesa sociale: per questo
Franco Interlenghi e le ragazze del film cercano di darsi un tono
parlando un italiano ridicolmente artefatto. Ma i desideri onirici
sono destinati a rimanere inesauditi, nellottica consolatrice e
conservatrice di questi film: la felicit arride solo a chi frequenta persone dello stesso ceto e dello stesso dialetto, senza tanti
grilli per la testa: Marcella ed Enrico.
Unutilizzazione delle variet diatopiche ancora diversa
quella di alcuni film di Luigi Zampa, debitori al Neorealismo
della scelta di un romanesco realisticamente riprodotto (anche
se raramente nelle sue forme pi basse: per esempio mangi
viene preferito a magn, miei a mia, nei brani sotto riportati) e
nella scenografia (la sporcizia degli ambienti e delle persone
quasi ostentata), ma agli antipodi rispetto alle scelte ideologiche. Un film emblematico Lonorevole Angelina, 1947, con
Anna Magnani, interprete romanesca deccellenza, maestra nellarte della commutazione di codice e degli enunciati mistilingui dialetto/italiano, come gi visto, e soprattutto lunica in
grado di conciliare nella stessa interpretazione tre stili recitativi
diversissimi: quello della grande tradizione teatrale, quello del
teatro popolare (avanspettacolo) e quello dellattrice (apparentemente) presa dalla strada. Come si vede nella scena seguente (la
prima del film, in cui Angelina, la Magnani, e suo marito, un
poliziotto interpretato da Nando Bruno, discorrono di problemi
economici), tanto la lingua (realisticamente dimessa, eccezion
fatta per qualche sibilante sonora dellattrice: Cesira, cos, bisogna), quanto i temi trattati sono pienamente neorealistici:
PASQUALE: Ieri tho dato n antre ducento lire//
ANGELINA: E va be/ pure ieri abbiamo mangiato/ no/ Pasqu?
PASQUALE: Gi// Quanti nabbiamo/ oggi?
ANGELINA: Quattordici// Hai voja a corre/ qua//
PASQUALE: Posso prov a famme da n antro anticipo// Ma cos
subbito/ sar n po difficile//

218

Il linguaggio cinematografico

ANGELINA: Per oggi me so avanzate ancora sessanta lire// Pio


la pasta co la tessera/ me faccio prest n po dolio da la
sora Cesira// Domani speramo che l sor Antonio me paghi
i carzoni che jho fatto//
PASQUALE: Se/ so du mesi/ che deva pag! Io vorei sap/ perch cj hanno fatto in modo/ che se deve mangi tutti i giorni//
ANGELINA: Io vorrei sap/ invece/ perch se deve pag/ pe
mangi//
PASQUALE: La vita bisogna pure guadagnassela//
ANGELINA: Ma nun basta/ cos//
PASQUALE: Hm// Lo stipendio quello che //
ANGELINA: Pasqu/ bisogna che te dai da f/ sa? Perch ai
regazzini gnenemporta gnente/ de tutte ste storie//
PASQUALE: Nu me vorai mica rimprover de vive onestamente?!
ANGELINA: questione che qui nun se vive/ Pasqu! Qui se
more/ onestamente!
(suona la sveglia)
ANGELINA: Eh/ stavamo aspett lei/ pe svejacce/ noi! Oh! Mo
comincia la festa! Hm// (al neonato che dorme nel letto
matrimoniale tra i genitori) Bono/ bello de mamma/ su!
Bono! (agli altri figli) Adriana/ Libbero/ namo! Arzateve/
ch tardi!

Nel corso del film il realismo ceder sempre pi il passo al


populismo, al bozzettismo, al sentimentalismo e le premesse
ideologiche delle scene iniziali verranno pressoch ribaltate, fino
al conclusivo addio alla carriera politica di Angelina (sotto trascritto) che, da paladina dei diritti civili, torner a pensare soltanto a s e alla famiglia. Lo stesso lieto fine del film (con la scarcerazione di Angelina e gli sfollati che possono tornare legalmente
ad abitare nelle case popolari) merito non della lotta civile
della protagonista, bens del buon cuore del figlio del padrone
(interpretato da Franco Zeffirelli), solo perch innamorato della
figlia di Angelina: come a dire che le rivendicazioni sindacali
non pagano (e, anzi, la politica rovina le famiglie degli umili,
quindi va lasciata fare ai ricchi e ai potenti; al massimo si pu
baccaj fare chiasso) e quel che di buono si pu fare soltanto
sperare nel paternalismo di qualche governante e nella provvi-

4 Lingua, lingue e dialetti

219

denza. E, parallelamente al prevalere del qualunquismo sullimpegno sociale (E poi/ anche senza divent onorevole/ cj ho da f
tanta de quea politica/ a casa! Fra n marito/ i guai/ i regazzini
Certe discussioni/ che a cammera manco se le sogna!), sembra
prevalere litaliano (ora standard ora regionale) sul dialetto della
sora, non pi onorevole, Angelina:
Non so che di// Io ve devo di na cosa/ sola// Credo che non
sar mai/ onorevole// [] N so bona// Non so capace//
Vedete/ mentre stavo dentro/ me so venute in mente tante
idee// Il governo dovrebbe f f/ alla gente/ la galera obbligatoria// Come l servizio militare// Hm/ eh gi! Un po perch/
tutti quanti/ n annetto almeno ce lo meritiamo// E un po perch l dentro/ te se rischiarano le idee// Cos io/ l/ me so
accorta che so solamente una come voi// Una chha passato la
vita a mette assieme il pranzo co la cena/ a combatte co le
finestre senza vetri/ co lumidit/ co tutti i guai che sapete
meglio de me// E anche se/ come dite voi/ merito mio/ se cj
abbiamo na casa/ che manco ce sognavamo davercela/ ho
capito che questo non el sistema/ pe f lonorevole// Pe quello che me riguarda/ poi/ me so accorta che/ per f la politica/
la famiglia mandava per aria// E io ai regazzini miei ce tengo!
Io me li vojo tir su come me pare! E poi/ anche senza divent
onorevole/ cj ho da f tanta de quea politica/ a casa! Fra n
marito/ i guai/ i regazzini Certe discussioni/ che a cammera
manco se le sogna! Io so sicura/ che non rimpiangerete se
lascio il posto a qualcuno pi bravo/ pi preparato de me// A
qualcuno che ve possa veramente/ aiut! A qualcuno che co
pi calma/ co pi sistema/ non se lascer freg// Perci perci ve dico addio! Ve saluto! Per/ quando me chiamerete pe
baccaj/ sar sempre pronta/ perch/ questa lunica cosa/ che
me vi naturale// Cos er partito nostro non se sciojer/ no! Ma
manco ala cammera/ andr// Rester fra noi/ baccajeremo in
famiglia// Cos saremo tutti quanti onorevoli// Ma onorevoli
sul serio/ per!

4.3. Dopo il Neorealismo


Prende piede, tra la fine del Neorealismo (convenzionalmente concluso da Europa 51, 1952, di Rossellini) e linizio della

220

Il linguaggio cinematografico

Commedia allitaliana (che si suole stabilire nei Soliti ignoti,


1958, di Monicelli)72, ovviamente con le immancabili sovrapposizioni e sfumature di transizione, il cosiddetto Neorealismo
rosa, inaugurato da Due soldi di speranza, 1952, di Renato
Castellani (Fig. 32) e prospero almeno fino a Poveri, ma belli,
1957, di Dino Risi (va da s che queste rigide partizioni lasciano il tempo che trovano e non sono condivise da tutti gli studiosi). Il film di Castellani linguisticamente realistico (la sceneggiatura di Titina De Filippo e dello stesso Castellani), il che
sembra cozzare abbastanza fortemente con lottica consolatoria
a tutti i costi, pi volte ribadita nel corso dellopera e in particolare nel finale, caratterizzato da una sublimazione della povert
e da una cieca fede nella provvidenza: E non ve ne incaricate/
perch chi cj ha creato/ non poverello// E si o Padreterno vo
che continuamo a camp/ cj ha da f pure magn// o vero o
nun o vero// Sinn che ce mette a f/ n goppa a u munno?!.
Gi la didascalia iniziale del film richiama quelle neorealistiche, sottolineando che le riprese sono state fatte a Borgotrecase
(ma nel film si parla di Cusano), alle falde del Vesuvio, con la
partecipazione di tutta la gente del borgo. Il napoletano del film
di Castellani molto pi marcato e credibile di quello patinato e
oleografico di Pane, amore e fantasia, 1953, di Luigi Comencini, che a pieno titolo rientra nel filone del Neorealismo rosa (e
nel quale, comunque, figura non soltanto il napoletano ma
anche il romanesco, il ciociaro, il veneto e litaliano standard).
In perfetto italiano , come al solito, la voce fuori campo:
Antonio si mise il vestito buono/ e and con una segreta speranza// Pasquale Art fabbricava i fuochi artificiali in paese// I
suoi due figli lo aiutavano// Ma spesso il lavoro era troppo// Ce
ne sarebbe stato anche per un aiutante// Va bene che il mestiere
era pericoloso// Ma se Pasquale lo avesse preso a lavorare

72. Per la cronologia della Commedia allitaliana (convenzionalmente, da I soliti


ignoti a La terrazza, 1980, di Ettore Scola), cfr. GIACOVELLI (1995: 11).

4 Lingua, lingue e dialetti

221

La scelta del dialetto contro litaliano affettato difesa esplicitamente dalle parole del protagonista, che ribadiscono anche
la morale dellopera e, forse, la volont di Castellani di distaccarsi dagli usi linguistici della cinematografia corrente. La vita
va accettata con semplicit e ottimismo:
ANTONIO: Buongiorno signor maresciallo eccellenza// Io so
tornato e f o soldato/ e volesse firmare il congedo//
MARESCIALLO: Con undici mesi/ che sei stato in citt/ non sei
riuscito/ a parlare litaliano//
ANTONIO: Eh/ signor maresciallo/ se io volessi toscaneggi/
farei la figura del fesso// Invece quando parlo il dialetto
mio/ mi capisco//
MARESCIALLO: E tutti gli altri/ come ti capiscono?
ANTONIO: Eh/ si mettono con le recchie pi vicine/ e mi capiscono//.

Lo spirito reazionario del film (per essere brave persone non


bisogna avere grilli per la testa e non bisogna pensare troppo),
del resto, trapela un po ovunque. Cos il maresciallo replica alla
richiesta di lavoro da parte di Antonio:
MARESCIALLO: Tutti voi altri militari/ mi venite con questa suonata//
ANTONIO: Eh/ signor maresciallo/ pe cambi a sonata/ abbisognerebbe cambi o direttore/ no i musicanti//
MARESCIALLO: Il soldato ti ha messo delle idee in testa//
A NTONIO : State tranguillo/ signor maresciallo// Io so nu
buono guaglione/ e o saccio che idee in testa non ne
devo ten//.

Quanto poi alle tematiche ideologiche, il lavoro di Antonio


per il PCI per lorganizzazione dello sciopero ridotto a pura
macchietta dissacratoria (Antonio sciopera solo perch pagato).
peraltro notevole che anche i protagonisti parlino dialetto,
persino le donne. Ecco come Carmela (magnificamente interpretata da una giovanissima Maria Fiore) si rivolge ai genitori:
Che u razzo ve facesse zomp!. E non si tratta sempre delle

222

Il linguaggio cinematografico

forme prossime allitaliano73: Fa mbresso/ sagli! fai presto, sali, intima Antonio a Carmela; A lettera ce laggio leggiuta// dice don Vincenzo a Carmela; O matrimonio nu
lusso troppo proibbitissimo/ pa a povera gente// dice Antonio
a Carmela.
Conferma la scarsa confidenza con litaliano (verosimile,
nella Campania rurale del 1950) da parte dei personaggi del
film anche lerrore commesso da Carmela nel cucire la scritta
sul cappello di Antonio: AUTITA (anzich AUTISTA). E soprattutto lanalfabetismo della madre di Antonio, costretta a farsi
leggere la lettera del figlio da don Vincenzo, al quale raccomanda di farlo con molto sentimento: spassosissima, infatti,
la lettura drammatizzata e mimata dellinterprete. Anche la
scena del telefono socio e pragmalinguisticamente verosimile, oltrech divertente: Antonio e Carmela, infatti, alle prese
con un mezzo col quale non hanno confidenza, parlano a voce
altissima.
Anche le tematiche e lambientazione (ma non certo lideologia) di Due soldi di speranza fortemente debitrice nei confronti del Neorealismo. Ecco il commento di un poliziotto sulla
ricerca di lavoro di Antonio a Napoli: E venite a Napoli a lavorare? Queste so cose e pazzi! Co na popolazione di due milioni di abitanti/ e ce ne sta di disoccupazione/ chillo viene a
Napoli a lavorare// Favoritemi o libretto di lavoro//.
Non mancano, ovviamente, le scene stilizzate e teatrali.
Sopra tutte, quella di Antonio che va dalluomo che ha insidiato
la sorella, in pretto stile (non senza ironia) da sceneggiata napoletana:
MADRE DI ANTONIO: Figlio/ figlio mio! Figlio mio/ che fai? Ti
vuoi rovinare?! Che sei venuto a f? Che sei venuto a f?
E se tu vai carcerato/ come viviamo noi? Tu non lia a f/

73. Nonostante che, come ricorda RAFFAELLI (1992: 114), i dialoghi del film siano
stati fortemente italianizzati, rispetto alla prima versione in teanese stretto incisa dalla
viva voce del protagonista Vincenzo Musolino.

4 Lingua, lingue e dialetti

223

sta pazzia? Madonna/ non lia a f! [] Statevi riparato/


per amor di Dio! Porta il coltello [] S/ s/ ha detto che
vi vuole ammazzare!
MADRE DELLO SPASIMANTE DI GIULIANA: Mamma mia! Mamma
mia! Aiuto! Aiuto/ tene u curtriello! Aiuto/ ca tene u curtiello! Maronna! Maronna!

Altro topos da sceneggiata linsistito ricorso alle canzoni: i


personaggi del film cantano sempre, come a dire: cuor contento
Dio laiuta.
Se la filosofia del film di Castellani sembra poter essere riassunta nella massima poveri ma felici, quella di Poveri, ma
belli di Risi, ribadita fin dal titolo (la cui antitesi verr riproposta anche nelle due scialbe continuazioni del film: Belle, ma
povere, 1957 e Poveri milionari, 1959), pare ancora pi superficialmente e quasi irritantemente consolatoria. Ma, se nel film di
Castellani la povert si toccava con mano, non soltanto nellambientazione scabra delle scenografie ancora neorealistiche ma
soprattutto nel dialetto dei protagonisti, nel film di Risi (meticolosamente costruito per incontrare i gusti e le attese del pubblico) rimane solo nel titolo, non certo nella lingua che, nonostante
qualche osservatore distratto74, assolutamente distante da ogni
parlatoparlato e da ogni plausibile variet regionale, come ben
mostra la trascrizione integrale riportata al termine del 6.3.
Citiamo qui, a titolo di esempio, soltanto i brani pi caratteristici, sottolineandone i fenomeni di maggiore inverosimiglianza e
di innaturale convivenza fra tratti formali e tratti regionali o
popolari. Il primo brano la scena di apertura del film, che vede
il tranviere Alvaro (lattore Memmo Carotenuto, doppiato da s
stesso) rincasare dopo il turno di notte e discutere con la padrona di casa e con suo figlio Salvatore, col quale condivide il letto:

74. Tra questi, Fernaldo Di Giammatteo, per il quale il film narra una storia trasteverina, tutta in dialetto, [] secondo esigenze e lezioni neorealistiche, che fin
davvero per essere in sintonia con lo sviluppo della societ italiana, soprattutto del suo
costume (DI GIAMMATTEO 1990: I, 803).

224

Il linguaggio cinematografico

FRATELLO1: (aprendo la porta ad Alvaro) arivato ninnananna//


ALVARO: (al bambino) A spiritoso! (a Cecilia) Buongiorno//
Lavete svegliato?
CECILIA: rientrato tardi/ ieri sera// Lo vogliamo/ far dormire
un altro po?
ANNAMARIA: Almeno/ se dorme/ non fa danno//
ALVARO: Si signora Cecilia/ io vi do diecimila lire al mese/
una sullaltra// Ma alle otto/ quel fannullone/ il letto me lo
deve lasciar libero// Eh!
CECILIA: E va bene/ svegliatelo// Ma con le buone maniere//
Non lo fate svegli di soprassalto/ sinn me sta nervoso
tutta la giornata//
ALVARO: No/ suonategli il Chiaro di luna di Schberte// Che
quello/ delicato/ poverello//
(i due bambini entrano nella camera in cui dorme Salvatore)
FRATELLO1: (al fratello 2) Uno/ due/ tre//
(i due bambini fanno cadere a terra con un calcio il letto di
Salvatore, che si sveglia di soprassalto)
FRATELLO2: Sveglia/ Salvatore!
FRATELLO1: arivato il signor Alvaro!
SALVATORE: (tirando una scarpa ai due bambini che scappano)
E te lo do io/ il signor Alvaro/ te lo do! Non le bastavo io/
a mamma/ che le volevo tanto bene? Dagli a f figli//
Guarda che disgraziati/ che sono venuti fuori!
ALVARO: (entrando in camera e cominciando a spogliarsi) Salvatore? Scendi/ che sei arrivato alla fermata tua//
SALVATORE: Ma a te/ il turno di giorno/ non te lo danno mai?
ALVARO: E metti che me lo danno? Che letto vaffittate? No/
dico/ se mi danno il turno di giorno/ voi perdete linquilino// O ti dovessi credere/ che io la notte/ vengo a dormire
abbracciato con te?!
SALVATORE: (uscendo sul balcone) Romolo! Romolo! (a Marisa che si affacciata) Oh/ ma sempre tu/ taffacci? Che/ ti
chiami Romolo? Chiama tuo fratello!
MARISA: Romolo!
ROMOLO: S? (uscendo sul balcone, in pigiama) Ciao/ Salvatore// (a Marisa) Fila!
MARISA : Vi volete tanto bene/ ma perch non vi sposate?
Almeno <regolate la situazione>//
ROMOLO: <E fila/ su>! (a Salvatore) Ah/ cj ho un torcicollo
che non ne posso pi// Me lha fatto venire Iolanda//
SALVATORE: Si vede che non si voleva far baciare//
ROMOLO: S!

4 Lingua, lingue e dialetti

SALVATORE: Io cj ho una lombaggine! Capirai/ con questa umidit/ quella/ sempre per prati/ vuole andare! Di/ ma lo sai
che ieri sera mi sono trovato un grillo in tasca?
ROMOLO: per quello/ che tho sentito che fischiavi// Sbrgati/
va//
(Romolo e Salvatore rientrano in casa)
ALVARO: (a Salvatore) Di/ ma mamma le lenzuola non ce le
cambia mai? (agitandosi nel letto, spaventato) Ah! Ah!
E questo che ?
SALVATORE: Ah! il grillo de Iolanda// Poverello! Credevo che
se ne fosse <andato// Vieni qua>/ bello//
ALVARO: <Vattene>! Mannaggia! Ma come/ tu la sera vai con
le donne/ e poi io nel letto ci trovo lerba/ i papaveri/ i grilli?! E se sapevo cos/ andavo a dormire a Villa Borghese!
Almeno risparmiavo diecimila lire al mese/ no?! <Eh>!
ANNAMARIA: <Salvatore>/ il latte si fredda//
SALVATORE: Prendimi i vestiti/ e portali di l//
ALVARO: Porta via tutto! E non ritornare! Perch cj ho sonno//
E tu chiudi la finestra/ va// (guardando, terrorizzato, sotto
le coperte e poi rimettendosi a dormire) Eh! Ah// Hm//
VFC UOMO: (gridando in lontananza da fuori, a stento percepibile) Stracciarolo! Robba vecchia []!
(Annamaria fruga nei pantaloni di Salvatore e prende una
fotografia)
ALVARO: (a Salvatore) Hai preso tutto?
SALVATORE: Mo ti fai sta mesata di sonno! Ti saluto//
(esce dalla camera)
ALVARO: Hm// (Salvatore rientra in camera) Ahah! Ma quando
ci vai/ a lavorare?
SALVATORE: Mi sono scordato il borotalco//
ALVARO: Ma che tencipri/ poi!
SALVATORE: Lo so io// Ah/ se ti ricapita nel letto/ non gli far
male/ al grillo// Che quello il grillo di Iolanda//.

Nella scena che segue, i due amici Romolo (Maurizio


Arena, doppiato da Sergio Fantoni) e Salvatore (Renato Salvatori, doppiato da Giuseppe Rinaldi) litigano perch innamorati della stessa ragazza, Giovanna:
ROMOLO: Giura//
SALVATORE: Ma che vi//
ROMOLO: Giura che lhai baciata/ e che non ti sei inventato
tutto//

225

226

Il linguaggio cinematografico

SALVATORE: E va bene// Giuro//


ROMOLO: Di un po/ ma come lhai baciata? Perch ci sono
tanti modi/ di baciare una ragazza// Ci sono pure i baci
senza importanza//
SALVATORE: Beh/ ci siamo baciati in un modo piuttosto importante//
ROMOLO: E lei/ te li ha ricambiati?
SALVATORE: Ti dir// Ho paura che se la sia presa proprio
forte// Me mette quasi paura// Sai perch? Ma mi stai/ a
sentire?
ROMOLO: Di/ di// Sguita//
SALVATORE: Perch quella una ragazza che/ se mi gira/ sono
capace pure di sposarla//
ROMOLO: Ah! Mi fa piacere// Allora/ quella cosa che ti volevo
dire/ non te la dico pi//
SALVATORE: Quale cosa?
ROMOLO: Riguardo alla tua futura spsa//
SALVATORE: Cio?
ROMOLO: Che lho baciata pure io//
SALVATORE: Che hai detto?
ROMOLO: Che lho baciata pure io// (Salvatore lo prende per la
canottiera) E non c bisogno che me metti ste manacce
addosso//
SALVATORE: Giura!
ROMOLO: Lo giuro//
SALVATORE: Quando lhai baciata?
ROMOLO: Ieri sera// Dopo che lhai lasciata tu! Aspettavo nel
portone// Anzi/ tho sentito che dicevi/ che non mi piacciono i tramonti// Giovanna entra/ e mi fa/ buonasera//
Buonasera/ dico io// Poi una parola tira laltra/ e le ho
dato un bacio che non finiva pi//
S ALVATORE : Ammazza! Ce ne sono/ carogne! Ma come le
donne! Di/ ma ti pare una bella azione/ quella che mhai
fatto?
ROMOLO: Ma perch? Abbiamo sempre fatto a mezzo di tutte
le donne! Che/ Giovanna diversa dalle altre?
SALVATORE: S// Giovanna diversa! Con lei/ non ti ci devi
azzardare pi! Hai capito?
ROMOLO: Ma sta zitto/ cretino!
SALVATORE: (dando un pugno sullo stomaco a Romolo) Cretino/ sei tu!
ROMOLO: (allontanandolo da s) E non ci prov pi/ sai?! La
prossima volta che ci provi/ ti spacco in due!

4 Lingua, lingue e dialetti

227

Romolo ha invitato a cena Giovanna (Marisa Allasio, doppiata da Maria Pia Di Meo):
ROMOLO: (seduto ad un tavolo, con Giovanna) Hai visto/ in
che bel posto tho portata? Ti piace?
GIOVANNA: S// Ma tu ce lhai/ i soldi?
ROMOLO: Certo/ che ce lho// E poi voglio vedere/ se questi
amici miei non mi fanno lo sconto!
CAMERIERE2: Per chi / sto pollo?
CAMERIERE3: Per Romolo e Giovanna//
CAMERIERE2: E tu glielo porti? Se io fossi in te/ ci penserei
due volte//
CAMERIERE3: (portando il pollo a Romolo) Hai ordinato pollo?
ROMOLO: Eh//
CAMERIERE2: Ma ce lhai/ i soldi?
ROMOLO: S/ ce lho//
CAMERIERE3: Fammeli vedere?
ROMOLO: (mostrandogli i soldi) Ti//
CAMERIERE3: Va bene// (gli d il pollo)
GIOVANNA: (faticando a tagliare il pollo) Oh/ ma pure questo
pollo/ antico romano?
ROMOLO: Giovanna? (facendo un brindisi) Al nostro amore//
GIOVANNA: Sta attento a non sporcarti il vestito// Che ancora
non lhai pagato//
UOMO1: Ma era proprio lui?
DONNA1: Ma s// Li ho visti//
ROMOLO: Questa/ la vita che mi piacerbbe fare// Senza pensieri/ e con un sacco di soldi// Pensa come sarbbe bello/
se uno di questi ricconi mi adottasse// Lo sai che a un
amico mio/ gli andato a casa il principe Alfieri/ e lha
adottato? E adesso fa il signore// Come mi piacerbbe/
andare da pap e dirgli/ pap/ il principe Alfieri/ mi vuole
per figlio// Che bella soddisfazione/ gli darei!
LEONETTO: (avvicinandosi a Giovanna e sedendosi al tavolo)
Giovanna!
GIOVANNA: Leonetto!
LEONETTO: Eh/ chi si rivede? Ma doveri andata a finire?
GIOVANNA: Ho cambiato quartiere/ no?
LEONETTO: Ah/ s// Apposta/ non ti trovavamo pi// E noi/
dagli a telefonarti! Lo sai chi c/ al nostro tavolo?
GIOVANNA: Eh//
LEONETTO: Gianni con la moglie/ Renata/ e Ugo con la fidanzata// Te lo ricordi/ Ugo/ eh?

228

Il linguaggio cinematografico

GIOVANNA: E che mi importa/ di Ugo?


LEONETTO: (girandosi verso Romolo) Eh/ scusi/ sa// Scusi
tanto//
GIOVANNA: Con chi s fidanzato?
LEONETTO: Con la sorella di Quirino// Se ti volti/ la vedi//
Ecco/ si stanno sedendo adesso// Quella bionda// []
GIOVANNA: S fidanzato con quella? Uh/ che brutti gusti/ che
gli sono venuti!
LEONETTO: Eh/ una volta/ cj aveva buon gusto/ eh?
GIOVANNA: Hm//
ROMOLO: Come si chiama/ stamico tuo?
LEONETTO: Eh/ scusi/ non mi sono presentato// Leonetto Berselli//
ROMOLO: A Leonetto Berselli! (gli fa cenno con la mano dandarsene)
GIOVANNA: (ridendo) Beh/ ciao/ Leonetto//
LEONETTO: Eh/ ciao/ Giovanna// Dopo/ passi a salutarci/ al
nostro tavolo?
GIOVANNA: S/ s//
LEONETTO: (dando uno schiaffetto sulla nuca a Romolo) Piacere// (torna al suo tavolo)
ROMOLO: Chi sarbbe/ sto Leoncino?
GIOVANNA: Un vecchio amico//
ROMOLO: Cj ha na bella faccia da stupido!
GIOVANNA: Leonetto un ragazzo molto intelligente/ se lo vuoi
sapere! E ha pure la laurea di dottore//
ROMOLO: Capirai quanti fessi/ cj hanno la laura!
GIOVANNA: E glj hanno offerto un posto in America del Sud//
ROMOLO: S! A raddrizzar banane!
GIOVANNA: Quanto sei ignorante e cafone!
ROMOLO: Ma mo che fai? Tarrabbi? Non posso sfottere gli
amici tuoi?

In uno stesso parlante si incontrano formebandiera del


romanesco (mancata chiusura di e protonica in me, te, ce; je per
gli e le; aferesi del dimostrativo questo e dellarticolo indeterminativo; apocope sillabica degli infiniti; presenza di ah; a
come introduttore di allocuzione: A Leonetto Berselli!, etc.;
mancano peraltro le forme diastraticamente e diafasicamente
pi basse del repertorio romanesco, come i possessivi plurali in
a: li mia, li tua, li sua) e forme di italiano senza accento o
addirittura ipercorretto (sibilante sonora intervocalica in luogo

4 Lingua, lingue e dialetti

229

della sorda; affricata alveopalatale sorda intervocalica in luogo


della sibilante palatale; laterale palatale in luogo della seminconsonante /j/; dittongo uo in luogo del monottongo o; desinenza bbe del condizionale in luogo di bbe; apocope vocalica
dellinfinito o infiniti non apocopati; assenza della sincope e
presenza di suffissi poco frequenti, in forme come poverello, in
luogo dei romaneschi poretto o poraccio; rispetto della morfologia verbale e della consecutio temporum, per es. nelluso dei
regolari congiuntivo e condizionale in luogo dellindicativo irreale: Se io fossi in te/ ci penserei due volte; lessico selezionato: lombaggine, piuttosto; evitamento del turpiloquio pi triviale: cafone, carogna, cretino, disgraziato, fannullone, ignorante, stupido, etc.). Ad accrescere linautenticit delloperazione contribuisce lo status sociale dei personaggi del film, tutti di
estrazione popolare o al pi piccoloborghese. Basterebbe una
battuta come Ah/ se ti ricapita nel letto/ non gli far male/ al
grillo// Che quello il grillo di Iolanda (a conclusione del
primo brano sopra citato), per esemplificare lantirealismo di
questa lingua, che sembra quasi riflettere le oscillazioni tipiche
delle rese scritte del dialetto (si pensi al romano dei romanzi pasoliniani): quando mai un romano de Roma, con tanto di ah,
pronuncerebbe ti, gli e far (per tacere daltro) in luogo di te, je e
f? Naturalmente, oltre alla congenita ritrosia dei doppiatori a
pronunciare forme dialettali, andr riconosciuta in questa lingua
ibrida non italiano regionale n esempio di CODEMIXING [
Glossario] bens dialetto tradotto in italiano75 una precisa
volont degli autori del film: la scelta di una dialettalit integrale di maniera [], soluzione linguistica per cos dire endogena, fino a quel momento mai tentata, infatti, ottenuta
mediante il ricorso a interazioni verbali posticce, modulate
secondo uninformalit falsamente spontanea e costruita a
tavolino selezionando moduli locutivi elementari di dialetti
reali, cancellandone drasticamente i tratti meno comprensibili al

75. ARISTARCO (1985: 32).

230

Il linguaggio cinematografico

vasto pubblico nazionale e assemblandoli secondo schemi funzionali a situazioni comunicative elementari e ripetitive76,
forse la creazione linguistica pi originale del cinema italiano
(indipendentemente, beninteso, dalla funzionalit e dal valore
estetico), destinata a una fortuna decennale, da certo cinema
dautore (Germi) a tutta la Commedia allitaliana e oltre. Il
grande pubblico apprezz, rise e cadde nellinganno, abituato ad
accettare, daltronde, che tutto sul grande schermo finzione e
convenzione: come si pu credere che qualcuno faccia la parte
di qualcun altro, altrettanto plausibile una lingua ficta (pi
vicina allo scritto che al parlato) che funga da dialetto vivo.
Lasciamo per il momento in sospeso per concluderlo nel
6 lexcursus cronologico sul dialetto filmico, fermandoci a
Poveri, ma belli, che funge da momento di transizione ben identificabile tra il Neorealismo e la Commedia allitaliana. Pare ora
opportuno fare una sosta sui due massimi rappresentanti di un
uso consapevole, acuto ed esteticamente rilevante del plurilinguismo e delle variazioni diastratica e diafasica sul grande
schermo: Tot e Alberto Sordi.

4.4. Lunicit di Tot77


S gi parlato, nel 2.4.3, della carica espressionistica dellarte verbale di Tot. Nel secondo e pi produttivo periodo
della sua attivit, dal 1950 al 1965, de Curtis diventa senza
76. RAFFAELLI (1996a: 325326). Per unanalisi dettagliata della lingua di Poveri,
ma belli, messa a confronto col dialetto realistico di Ladri di biciclette, cfr. ROSSI
(1999a: 192219).
77. Sulla lingua di Tot si rimanda a RADTKE (1983) e (2003); ROMEO (1997),
(1998a) e (1998b); ROSSI (2002a); ARONICA/FREZZA/PINTO (2003: 75203). Si omettono,
in questa sede, puntuali riferimenti ai predecessori teatrali di Tot sul terreno dellespressionismo verbale (Scarpetta, Petito, Petrolini, Macario) e allattivit di Antonio
de Curtis come attoreautore teatrale e poeta, reperibili nei testi appena citati. La trascrizione integrale dei dialoghi di Tot a colori in MEDELIN/ROSSI/SUPPLIZI (2003). Lanalisi linguistica dettagliata di quel film invece presente in ROSSI (1999a: 226241).

4 Lingua, lingue e dialetti

231

dubbio lattore pi amato dal grande pubblico (ancora no dalla


critica, che lo riabiliter pienamente soltanto post mortem) e
conseguentemente tra quelli maggiormente in grado di influenzarne gli usi linguistici (Figg. 3334). Ne prova lelevato
numero di totoismi diventati presto proverbiali, oltre ai gi citati eziandio, pinzillacchere e sono un uomo di mondo: siamo
uomini o caporali?, lei non sa chi sono io, badi come parla (e
parli come badi) O anche i dialettalismi ciofeca e sfizio,
diventati duso comune nella lingua nazionale (il primo usato
soprattutto per stigmatizzare un caff pessimo: una ciofeca!
[Tot a colori, 1952, di Steno e Monicelli; Tot, Peppino e i
fuorilegge, 1956, di Camillo Mastrocinque; I due marescialli,
1961, di Sergio Corbucci]) proprio grazie alluso fattone da
Tot78. In questo periodo larte di Tot si affranca completamente dai retaggi della comica muta e del mimo e diventa,
allopposto, iperparlata, servendosi di tutte le gradazioni possibili a scopo ora ludicodeformante, ora ironicosatirico. Spazia
dallitaliano letterario79:
ANTONIO (Tot): Ride/ delle cicatrici/ chi non ha mai provato
una ferita// Ma piano! Quale luce/ vedo da quel balcone?
Quella finestra loriente! E Giulietta/ la promozione//
(urlando) Giulietta! Giulietta! (fischia) Giuli!
GIULIA (L. Zoppelli): Romeo!
ANTONIO: Deh/ Giulietta! Calami/ la scaletta!
GIULIA: Siedi piuttosto// E non avere fretta!
ANTONIO: Ma dove seder deggio/ se qui sgabel non v?
GIULIA: Siedi su quel pendio/ oppur favella in pi//
ANTONIO: Faveller di botto// In piedi/ da qui sotto//
GIULIA: Hm! Che cosa domandate?
ANTONIO: Domando se mi amate//
GIULIA: Oh s/ vamo! Audace!
ANTONIO: Audax fortuna iuventus!
GIULIA: S/ vamo! Ma al verone son venuta per dirvi/ di non

78. RADTKE (2003: 132).


79. Il gag dellaulicit risalirebbe a Petrolini e sarebbe poi stato ripreso, prima
del secondo conflitto, da Macario; ma certamente il napoletano Tot riuscito meglio di
tutti a trarne profitto (DE MAURO 1963/1993: 122).

232

Il linguaggio cinematografico

essere/ imprudente// Mio fratello sospetta / giustamente//


E ieri sera pi dun impiegato / ha abbozzato un sorriso
dironia!
ANTONIO: Non mi importa/ se qualcuno ha gi svagato// Voglio
solo che presto/ siate mia!
GIULIA: Mi proponete allor/ dessere amanti!
ANTONIO: Non siamo i soli// Ce ne sono tanti! Eh!
GIULIA: Ma un giorno/ mi farete vostra sposa?
ANTONIO: Mia sposa! No/ non posso// Come oso?! Sposare
voi/ un umile impiegato morto di fame/ e sempre squattrinato!
GIULIA: Potremmo fare/ qualche sacrificio//
ANTONIO: meglio farmi fare capufficio// A cuoppo cupo/
poco pepe capa// Dico eh?
GIULIA: Il vostro amore/ allora/ interessato!
ANTONIO: Giulietta mia/ che dici?! Hai equivocato! Io tamo in
ogni modo! E tu lo sai//
GIULIA: Questo amore/ pu metterci nei guai!
ANTONIO: Non importa! Io ti dar il mio cuore!
GIULIA: troppo poco/ per un grande amore// Oltra al cuore/
io voglio tutto il resto//
ANTONIO: Pure le frattaglie?! Dimmi/ io faccio presto// (aprendosi la veste sul petto) Ciappa!
FRATELLO: Giulia!
GIULIA: Oh! Mio fratello mi chiama! Che disdetta!
ANTONIO: Che faccio? Salgo su nella stanzetta?
GIULIA: Oh/ no/ Romeo/ ti prego! Non farlo/ non giusto!
ANTONIO: Laddove c il periglio c pi gusto// Comunque//
Ci vedremo in altro loco// Domani istesso//
GIULIA: Ah! Gi son tutta fuoco!
ANTONIO: un posto sicurissimo/ appartato//
GIULIA: Come si chiama?
ANTONIO: Domani istesso/ col mio biglietto/ dirotti/ dove sito
lalberghetto//
GIULIA: E poi?
ANTONIO: Eh/ domani notte Domani notte alfin potrai sapere
GIULIA: Che cosa?
ANTONIO: Lo vuoi sapere adesso?
GIULIA: Lo voglio!
ANTONIO: Un anticipo?
GIULIA: Hm!
ANTONIO: Com buono il formaggio con le pere//
GIULIA: Oh!

4 Lingua, lingue e dialetti

233

FRATELLO: Giulia!
GIULIA: Oh! Debbo andare// A presto/ amore mio//
ANTONIO: (starnutisce)
GIULIA: Salute//
ANTONIO: Grazie//
GIULIA: A presto/ amore mio//
ANTONIO: Addio/ Giulietta//
GIULIA: Addio//
ANTONIO: Addio/ Giulietta//
GIULIA: Addio//
ANTONIO: Giulietta!
GIULIA: Ho capito! Ciao!
ANTONIO: Ah/ e un tarrabbi! Eh! Scusa tanto! []// Parolacce/ finzioni/ e starnutone/ (ride) che sha da f/ pe sta
promozione! (Chi si ferma perduto, 1960, di Sergio Corbucci),

a quello popolare:
Signorina veniamo noi con questa mia addirvi che scusate se
sono poche ma settecento mila lire; noi ci fanno specie che
questanno c stato una grande moria delle vacche come voi
ben sapete.: questa moneta servono a che voi vi consolate dai
dispiacere che avreta perch dovete lasciare nostro nipote che
gli zii che siamo noi medesimo di persona vi mandano questo
perch il giovanotto studente che studia che si deve prendere
una laura che deve tenere la testa al solito posto cio sul
collo.;.; salutandovi indistintamente i fratelli Caponi (che
siamo noi) (Tot, Peppino e la malafemmina, 1956, di
Mastrocinque)80.

Dai dialetti alle lingue straniere, dai gerghi81 ai linguaggi


scientifici:

80. ROSSI (2002a: 82).


81. Oltre allironia sul gergo snob (con aulicismi, diminutivi e nomignoli soprattutto nel personaggio di Franca Valeri in Tot a colori), un gergalismo pisello inteso
come s interdentale (difetto di pronuncia) nel gergo teatrale che tuttavia serve soltanto per un banalissimo bisticcio osceno: se non avessi il pisello sarei un attore; e tu
col pisello fai lattore?; ma tu il pisello ce lhai (Limperatore di Capri, 1949, di
Luigi Comencini).

234

Il linguaggio cinematografico

GENNARO (Tot): Con questo capello che abbiamo trovato sulla


sterlina/ noi siamo sicuri/ col nostro metodo/ di acciuffare/
il complice di Castagnato//
LANOCELLA (E. Turco): E come?
GENNARO: chiaro/ che questo capello di sesso maschile?
Osservi// Dico bene?
UOMO DELLA SCIENTIFICA: S/ s//
GENNARO: Bene dico// Bene detto// Cosa facciamo? Prendiamo una capella//
UOMO DELLA SCIENTIFICA e LANOCELLA: Una capella?!
GENNARO: Una capella/ di sesso femminile// Esatto// Li uniamo// E li lasciamo soli/ in un ambiente ben riscaldato// Se
i capelli/ tra di loro simpatizzano/ dopo ventiquattrore/
abbiamo/ la riproduzione// Cio/ vale a dire/ la nascita/ del
capellino// Ma quanto carino! Ma quanto bellino!
Rassomiglia tutto alla capella madre! Rassomiglia tutto al
capello padre! Come lo chiamiamo! Niente! Lo chiamiamo/ capello// Lo si toglie con dolce violenza dai suoi genitori sanguigni/ e lo si pone/ nellincubatrice per adulti//
Dico/ per adulti// Nellincubatrice/ il capello test/ sviluppa/ mette il suo bulbo/ i suoi vasi sanguigni/ la struttura
ossea/ il sistema nervoso/ la cartillagine/ etti cetera/ etti
cetera// Dopo nove mesi/ che cosa avviene? Che il capello/
diventato capillone// Il neocapello/ diventato capillone// Lo prendiamo/ lo portiamo in giro per la citt in un
giorno festivo/ gridando forte/ ad alta voce/ chi ha perduto questo capello?! Gente/ chi ha perduto questo capello?! Il primo che dice/ mio/ lo si acchiappa/ e lo si
schiaffa dentro// Quello/ il colpevole! (I ladri, 1959, di
Lucio Fulci).

Praticamente lintero testo dei suoi film, nei casi migliori,


risulta costruito sul gioco verbale (la paronomasia e la polisemia su tutti)82 e la stessa trama diventa mero pretesto.
82. Lesemplificazione sarebbe anche in questo caso sterminata. Ci limitiamo, per
la paronomasia, a due esempi da Figaro qua Figaro l, 1950, di Carlo Ludovico Bragaglia, rimandando, per tutti gli altri, a ROSSI (2002a):
ATTORE (M. Castellani): Tal quale mi vedi/ io sono un uomo/ che la
passione/ di soppiatto/ devasta/ e che laffetto uccide!
FIGARO: (Tot, nei panni di Pulcinella): Anche a me/ sai?
ATTORE: Che cosa?

4 Lingua, lingue e dialetti

235

A proposito del dialetto napoletano di Tot, va detto, ancora


una volta, che si tratta niente pi che della solita patina fonetica
FIGARO: Anchio/ sono un uomo/ che cj ho la passione/ per un bel piatto di fagioli/ e la pasta/ e due fettuccine//.
ALMAVIVA (G. Agus): Poi/ noi/ col favore della notte/
FIGARO (Tot): S//
ALMAVIVA: Rapiamo Rosina//
FIGARO: Eh/ dovevate dirmelo prima//
ALMAVIVA: Perch//
FIGARO: Non ho portato il rasoio//
ALMAVIVA: Per che fare?
FIGARO: Per raparla/ no?
ALMAVIVA: Ma che cosa hai capito?! Noi/ non la rapiamo! Ma la rapiamo!
FIORELLO: Hai capito?
FIGARO: No//
ALMAVIVA: Noi/ non la rapiamo rapiamo// Ma la rapiamo rapiamo//
FIGARO: Ma scusate/ chi la rapa?
ALMAVIVA: Nessuno!
FIGARO: E allora perch avete detto la rapiamo/ se nessuno la rapa!
Oh/ giovanotto/ non facciamo scherzi! Qui/ lunico del mestiere/
che pu raparla/ modestamente/ sono io//
ALMAVIVA: Ma lo vedi che non capisci niente! Si tratta di un ratto!
FIGARO: Ah! Un ratto consenziente!
Per la polisemia:
MODELLA (L. Weibel): (credendo che Tot sia un famoso pittore) Ho
sentito parlare tanto bene di lei/ maestro// [Perch] uno dei
migliori/ pittori moderni// Da che scuola/ proviene?
BENIAMINO (Tot): (alludendo alledificio scolastico che occupava
abusivamente) Io dalla scuola Garibaldi// Ci stavo come sfollato//
S s// Eh eh//
MODELLA: Sfollati a quale corrente appartengono?
BENIAMINO: Beh/ sa/ corrente alternata// Con questi turni! (Tot cerca
casa, 1949, di Steno e Monicelli).
E si ricordi almeno quel busto in oro del duce, evocato dal notaio Cucuzza, scambiato da Tot per un corsetto:
NOTAIO (P. de Martino): [] Infine/ tra le propriet lasciate dal generale/ laltro suo fratello/ [] compreso un busto in oro del
duce// Un busto in oro/ del duce//
PASQUALE (Tot): Ma no!
NOTAIO: S//
PASQUALE: Un busto!

236

Il linguaggio cinematografico

e poco altro (pronuncia palatale della sibilante preconsonantica,


come in shchifezza; qualche sonorizzazione e alterazione del
timbro vocalico di e ed o, come in finalmnde, umo; forme
come into dentro, pais, scocciare infastidire, linteriezione
u, etc.). Il suo un italiano regionale e anche abbastanza stereotipato; la napoletanit di Tot insomma non pu essere
dedotta dal suo linguaggio verbale, ma va piuttosto al di l dei
mezzi linguistici per esplodere in maniera dirompente in un
altro tipo di linguaggio, quello gestuale [ Glossario, MIMICO],
molto pi immediato e meno facile da controllare e da reprimere83. Pi interessante, invece, il lavoro fatto sugli altri dialetti,
quasi sempre usati ora fuori contesto (il veneto ostrega, nei
Pompieri di Viggi, 1949, di Mattoli; Guardie e ladri, 1951, di
Steno e Monicelli; Il medico dei pazzi, 1954, di Mattoli, e altrove; il piemontese cera arrivederci, in San Giovanni decollato,
1940, di Amleto Palermi; Due cuori fra le belve, 1943, di GiorNOTAIO: Un busto// In oro//
PASQUALE: Ma sa/ che questo mi giunge nuovo! (ride) E chi poteva
pensare che il duce portasse il busto!
NOTAIO: No!
PASQUALE: (imitando Mussolini) Ecco/ perch stava bello tutto dritto/
aitante//
NOTAIO: Non/ no/ no/ non che il duce/ portasse il busto! Non lo portava//
PASQUALE: Ah no!
NOTAIO: Ma no!
PASQUALE: Portava un reggipetto//
NOTAIO: Un re Nossignore! Che reggipetto! Dice
PASQUALE: La panciera?
NOTAIO: Ma neanche la panciera!
PASQUALE: Ma lo sa che lei un bel tipo? Lei prima dice il busto/ e poi
se lo nega!
NOTAIO: Ma non me lo nego affatto!
PASQUALE: Ma come/ se lo sta negando!
NOTAIO: Ma chi se lo nega!
PASQUALE: Lei ha detto ch
NOTAIO: Ho detto un busto in oro// Un busto significa/ una statua// Va
bene? Una statua!
PASQUALE: Co col reggipetto? Con la panciera// (Tot diabolicus,
1962, di Steno).
83. PIETRINI (2003: 115).

4 Lingua, lingue e dialetti

237

gio C. Simonelli; Le sei mogli di Barbabl, 1950, di Bragaglia,


e altrove) ora deformati e pi o meno fraintesi. In Tot a colori,
per esempio, il siciliano del cognato Rocco offre lappiglio per
un comico fraintendimento: unn dov scambiato da Tot
per un nome proprio: chi Unn? Chi ?. Analogo il caso
del milanese inventato, per fare il verso a un tassista: gh la
nebia! Chi/ a Miln/ gh la nebia! periculs/ crer// Hai capito? Anzi/ ghe penso mi// Sciuminx// periculs// Vai chian! E
non corrr! Si sguish!. Celebri sono anche, nello stesso film, le
deformazioni del pugliese: mela femena malafemmina, dca
dica, secomera sicumera, sndaco sindaco, gelsomene gelsomino, tulepene tulipano, orchetette orchidea, cleneca clinica, crepi Capri. Evidente la carica dialettofobica spesso
ostentata (non sempre ironicamente) dallaristocratico principe
della risata: qui si parla in italiano/ ostrega! (Guardie e ladri);
e parli italiano/ benedetto Iddio!; si ricordi che lei/ qui in
Italia/ un oshpite! (Tot a colori); parli italiano// Si spieghi!; proibito parlare in dialetto! (Tot e Carolina, 1955, di
Monicelli); e parla italiano! (I due colonnelli, 1962, di
Steno); ah/ Garibaldi/ chhai fatto! (contro il pugliese di Nino
Taranto, in Tot contro i quattro, 1963, di Steno).
Le lingue straniere sono quasi sempre utilizzate per innescare una serie di irresistibili paronomasie. Una delle scene pi esilaranti, in tal senso, il miscuglio francoangloitalotedesco
col quale Tot e Peppino, in Tot, Peppino e la malafemmina,
si rivolgono al vigile urbano di Milano (che, essendo del Nord,
parler sicuramente austriaco):
Dungue/ excuse me// Bitte schn// []// Noio/ vole
volevn volevn/ savur/ noio volevn savur lindrs ja?
[] Dunque/ eh/ noi/ vogliamo sapere/ per andare/ dove dobbiamo andare/ per dove dobbiamo andare// Sa/ una semplice
informazione//.

Altre volte un dialetto viene scambiato per una lingua straniera, viva o morta, o viceversa. Il bitontese (variet del pugliese parlata a Bitonto, in provincia di Bari) viene scambiato per

238

Il linguaggio cinematografico

arabo, in unincomprensibile litania nella quale si riesce a captare soltanto un iterato, minacciosissimo, mia! detto contro Tot
(Le sei mogli di Barbabl); de visu scambiato per sardo:
devessere sardo (Le sei mogli di Barbabl; Letto a tre piazze,
1960, di Steno); anche a statu quo e a brevi manu tocca la
medesima sorte;
TOT: Ma allora proprio sardo! [] Te lo dicevo/ io// Questo
sardo spaccato//
CASTELLANI: Ma no/ latino!
TOT: Sar latino/ collaccento sardo// (Le sei mogli di Barbabl).

In Tot a colori, Tot crede che il giardiniere pugliese


(Guglielmo Inglese) sia straniero e gli si rivolge in francese,
inglese, tedesco, spagnolo e russo. Di una scritta inglese, a Milano, si dice: scritto in milanese (Tot, Peppino e la malafemmina). In Letto a tre piazze, il latino preso per siciliano.
TOT: Sursum corda// Che significa?
SERVITORE: Io mica parlo il francese//
TOT: Ah gi/ questo siciliano// (Signori si nasce, 1960, di
Mattoli).

Raramente luso del dialetto difeso esplicitamente, rispetto


allitaliano formale o al forestierismo:
PASQUALE (E. Turco): Siccome il monte di piet era chiuso/ vai
dallo charcutier qui alla cantonata/ eh?
FELICE (Tot): Da chi?
PASQUALE: Dallo charcutier alla cantonata//
FELICE: E chi questo sciacquettiere?
PASQUALE: Il pizzicagnolo// Il salumiere//
FELICE: Il casadduoglio?
PASQUALE: Eh//
FELICE: E parla chiaro!
PASQUALE: Il bottegaio//
FELICE: Eh// [.] Se io vado dallo sciartonier con questo
palt/ quello me piglia a calci/ capito? (Miseria e nobilt,
1954, di Mattoli).

4 Lingua, lingue e dialetti

239

Il cavalier Antonio Cocozza (Tot) chiede al suo futuro consuocero, il ragionier Giuseppe DAmore (Aldo Fabrizi), se ha
un tic (tight) per limminente matrimonio dei figli; Giuseppe,
risentito, risponde:
GIUSEPPE: No/ io non cj ho nessun tic// Quale tic?
ANTONIO: In occasione del matrimonio/ ci vuole il tic//
GIUSEPPE: Ah/ il tight/ vuol dire/ lei//
ANTONIO: Tight?
GIUSEPPE: Tight//
A NTONIO : Che buffo nome! Noi/ a Napoli/ diciamo la
sciammria// Ragioniere/ lei si deve fare una bella
sciammria// (Tot, Fabrizi e i giovani doggi, 1960, di
Mattoli).

Tot si spaccia spesso per poliglotta (modestamnde/ qualche lingua la parlo: Tot, Peppino e la dolce vita, 1961, di
Corbucci). Nel caso seguente, combinando sempre inglese, francese e italiano storpiato, tenta di abbordare due turiste americane:
ANTONIO: Excuse moi/ please/ se vous plait// Da quante/ tamp/
PEPPINO: Da quante?
ANTONIO: Tamp/ voio/ voi due/ state/ in Italia// Cio qui/ a
Roma/ in Romagna/ in Romania/ va// [] Noi/ vogliam/
savur/ ove/ voio/ abitt// Dov la vostra/ abt// La chesa/
va// La chesa//
PEPPINO: La chesa//
ANTONIO: Quanduno/ s stanc/ voglio andar a chesa// Me
voglio riposare// Un tandn
PEPPINO: Ma tu stai parlando barese! (Tot, Peppino e la
dolce vita).

Nello stesso film, youre friend? viene tradotto da Peppino


con hai freddo?; in luogo del night club, Tot e Peppino
vanno al natic club, con trasparente paretimologia; fischi
lequivalente di whisky; da striptease nasce linvito a spogliarsi: striptiamoci!; a mhanno fatto i flash (fotografie) di Tot,
Peppino risponde, fraintendendo: thanno fatto fesso; linvito
ad andare a un party frainteso da Tot con la parola parto, al
che Peppino domanda e chi sgrava? e Tot risponde: sreta!;

240

Il linguaggio cinematografico

lenunciato Norma gi in trance cos tradotto da Tot:


Norma/ sta gi nel tram. Da parte loro, le americane fraintendono la domanda latina di Peppino (che si difende dallignoranza dellinglese ricorrendo ai classici) quo vadis? dove andate?, rispondendo no// Ben Hur, che Tot, pronto, ritorce contro Peppino: hanno detto che assomigli a Ben Hur.
Ma pi spesso le lingue straniere sono guardate con sospetto
e diffidenza, per il motivo opposto allavversione per i dialetti:
questi sono disprezzati per un certo snobismo contro lignoranza e la dabbenaggine dei parlanti, quelle proprio contro lo snobismo frustrato di chi vuole darsi un tono spacciandosi per quello che non e non sar mai. Alla base di entrambe le reazioni
c lamore di Tot per litaliano autentico, semplice ed elegante, distante tanto dai popolarismi quanto dagli aulicismi e dai
burocratismi inconsapevoli:
AMALIA (A. Mangini): Oh! Ma mi manca una valigia// Vai a
vedere/ caro/ se lho lasciata nella hall//
BENIAMINO (Tot): Come?
AMALIA: Nella hall//
BENIAMINO: Che cosa//
AMALIA: Nella hall!
BENIAMINO: E chi la ol? La portiera?
AMALIA: No/ nellatrio//
FIGLIA (L. Molfesi): Nellanticamera// Qui nei quartieri alti si
dice hall// Fa pi fino//
BENIAMINO: Ah s? La hall? Bah! Allora io vado gi a vedere
nella hall// (aspirando esageratamente liniziale della
parola) (Tot cerca casa).
AMILCARE (M. Castellani): (a un autista) Ehi/ autista/ a che
albergo andiamo? Ehi/ autista!
TOT: Sfido io// tre ore che lo chiami autista// E chiamalo in
italiano/ no!
AMILCARE: Come?
TOT: Chauffeur! (Le sei mogli di Barbabl).
CAPOTRENO: Lei ha il biglietto per il wagonlit?
ANTONIO (Tot): Ma che vagon l! Ho il biglietto per questo
carro questo vagone qui//

4 Lingua, lingue e dialetti

241

CAPOTRENO: E appunto// Lei ha il biglietto per il wagonlit//


ANTONIO: Ma perch mi vuol mandare l/ se io il biglietto ce
lho per qui/ scusi?!
CAPOTRENO: Ma se lei ha il biglietto per qui/ vuol dire che ha
il biglietto per il wagonlit//
ANTONIO: A forza/ sa! Io ho il biglietto per qui/ e lei mi vuol
mandare l! Quel signore gi/ quel colonnello in borghese/
<col cappello in divisa/ mha de>
CAPOTRENO: <Hm// Ma che/ il capostazione>?
ANTONIO: Ma che ne so/ come si chiama?!
CAPOTRENO: E [dunque]?
ANTONIO: Mha detto che questo il mio treno//
CAPOTRENO: E dunque/ se lei ha il biglietto per qui/ vuol dire
che ha il biglietto per il wagonlit//
ANTONIO: E insiste/ sa!
CAPOTRENO: <No>//
ANTONIO: <Ma perch> mi vuol mandare l/ se io cj ho il
biglietto per qui/ <scusi>?!
[]
ONOREVOLE (M. Castellani): <Si calmi>/ signore// Si calmi//
La prego// <Eh>//
ANTONIO: <Veda/ signor fuochista/ la questione>
ONOREVOLE: <Che fuochista>!
CAPOTRENO: <Che fuochista?! Ma come?! Abbia del rispetto!
Ma>
ANTONIO: <La questione> sbanda//
ONOREVOLE: Scusi/ a me sembra che abbia ragione il conduttore//
CAPOTRENO: Oh!
ONOREVOLE: Ha detto wagonlit// in francese// <Significa/
vagone letto>//
ANTONIO: <Ma> ma tre ore/ che glielo dico// Hm la
cosa/ non venuta vagliata// <Eh>//
CAPOTRENO: <No>// tre ore/ che io glielo spiego/ e lei non
capisce! Intanto mi favorisca il biglietto//
ANTONIO: tre ore/ che glielo sto mostrando!
CAPOTRENO: Ah! <Vediamo>
ANTONIO: <E so sei>! Avanti!
CAPOTRENO: Eh gi/ ha il letto numero sei// (Tot a colori).

Come al solito, lintento di Tot, dei registi e degli sceneggiatori di questi film non tanto mimetico (anche se ne derivano, talora, ritratti indubbiamente realistici della stratificazione

242

Il linguaggio cinematografico

geo e sociolinguistica dellItalia del dopoguerra) quanto ludicoespressionistico: le lingue straniere e i dialetti, ancor pi dellitaliano, si prestano al puro gioco del significante. Ed ecco,
dunque, che shall I go? devo andare? viene frainteso da Tot
come cj hai la gotta? e come on! come commare (Siamo
uomini o caporali?, 1955, di Mastrocinque); scotch bevanda
come scocciante (Il coraggio, 1955, di Domenico Paolella); un
montgomery diventa un bel cocmeri americano (La banda
degli onesti, 1956, di Mastrocinque); how do you do? come
va? viene tradotto con due pi due e where do you live?
dove vivi? con vuoi unoliva? (Tot, Peppino e la malafemmina); Rocco e Rocco sta per rock and roll (Tot, Peppino e i fuorilegge); un whisky e un Pernod diventano un fischio e
un pernacchio (Tot a Parigi, 1958, di Mastrocinque); uninsegna al neon diventa una mostra al nailon (I tartassati, 1959,
di Steno), etc. etc.
Anche lelevata frequenza di interiezioni, ideofoni, pause
vocalizzate e suoni pi o meno inarticolati, oltrech la riproduzione della balbuzie e i giochi verbali basati sulliconicit dei
nomi propri, rispondono alla medesima volont di far regredire
la lingua a una sorta di linguaggio primitivo e pregrammaticale
e di utilizzare i suoni linguistici come note musicali. Infatti
ideofoni e interiezioni vengono spesso cantati:
strano// (cantando) strano// strano// Mi sembra molto
strano// Ma/ chiss/ perch// Ah/ s s s s/ capisco// Zunzunzn// Capisco/ forse// (parlando) Questi vorranno venire
di persona// Eh gi/ vengono di persona// Tippetippetp/ qui//
E allora bisogna che io m mi mi affretti a terminare il
secondo tempo// Strano// Perch gli ho mandato quasi tutta
lopera// Mah// Affrettiamoci a finire il secondo tembo// Eh
gi// Perch da un momndo allaltro/ possono venire qua/
bussano alla porta// Ndr// Chi ? Leditore Tiscordi//
Oppure/ ndr// Chi ? Leditore Zozzogno// Eccomi qua/
il maestro// Prego/ si accomodi// Grazie// (alla cameriera)
Eccoci qua// Questa la mia opera// Il mio capolavoro// Eccolo qui// Ho gi trovato il titolo/ sai? S// La chiamer/ Epopea
italica// Magnifico// (mostrando le spartito alla cameriera)

4 Lingua, lingue e dialetti

Vedi/ cara/ qui siamo al terzo atto// Quando Cristoforo Colombo/ fa rapire/ Elena di Troia// Che poi sopraggiunge la madre
di Elena Beh/ beh/ lasciamo perdere/ vai// Mi ci vorrebbe
unispirazione// Sendi/ mia buona e dolce fandesca/ apri
meglio la finestra// Fa che io mi ispiri// Poich i temi della
natura/ sono sembre i suggerimndi migliori// S// Fa che io
mi ispiri// Voglio origliare// Origlio// Hmhm// (ascoltando il
rumore dellacqua di una fontana e tentando di riprodurlo con
il pianoforte. Immagine della fontana) S/ hm/ s! Eccola! S!
Ah! (scrivendo sul pentagramma) Do// Do// Si diesis// Re fa//
Croma// Semicroma// Biscroma// Un accidente/ in chiave//
Eheheheh// (ascoltando il canto di un uccellino e tentando di
riprodurlo con il pianoforte e con la voce. Immagine di due
uccellini) Chichichich// Chichichich// Chichichich// S//
(scrivendo sul pentagramma) una biscroma// un si// Si/
biscroma// Biscroma si// (suonando e cantando) Chichichich// Eheh// (sentendo il rumore di uno sciacquone. Immagine
di Rocco al bagno. Antonio chiude il pianoforte e si alza di
scatto) Bah! Ma come si pu comborre in questa casa?! Ecco!
Uno scroscio di igienico idraulico! Non si pu creare! In questa casa non si sende altro che parolacce/ la pndola che bolle/
la vacca che partorisce! Che ispirazione pu venire furi?!
Cloclocloclocl// Meeh// Ssh// Ah/ te possino ammazz! Ma
ann Robba da pazzi! (suona il campanello) Ro Han
han hanno suonato! Hanno suonato! Oh Dio/ hanno suonato! Questo devess i;
ROCCO (R. DAssunta): (entrando, dopo aver sfondato la
porta) Vuoi piantarla? Scimunito [autentico]/ ah?!
ANTONIO: (cantando) Ah/ ah/ ah/ <ah>//
ROCCO: <Vuoi finirla>/ s o no?!
ANTONIO: un la// un la// <Oh>!
ROCCO: <Vuoi finirla>/ s o no?
ANTONIO: (cantando) Vuoi finirla/ s o no? Ripeti//
ROCCO: Vuoi finirla/ s o no?
ANTONIO: (cantando) Do re mi fa sol do do/ do re mi fa sol do
do/ do re mi fa sol do do/ do re mi fa <sol do do// S>//
ROCCO: <Ah! Ah>!
ANTONIO: <Eh>// Bene/ bene// Questo me piace// Questo me
piace// Sulla quarta corda// (prende il violino e tenta di
riprodurre i lamenti di Rocco) Ah/ s//
ROCCO: < pazzo>!
ANTONIO: <Ah/ s>// Ah/ s// (Rocco rompe un vaso e esce,
Antonio canta) Taratattattara/ tatara/ ah// Vuoi finirla/ s o

243

244

Il linguaggio cinematografico

no? Tatatatatat/ ta// (bussano) Avanti! Avanti! Avanti!


(Tot a colori).

Sulla consistente presenza di sovrapposizioni dialogiche [


Glossario, SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO], interruzioni, segnali
discorsivi e di RETRACTING [ Glossario] incide senza dubbio la
presa diretta del suono, caratteristica di quasi tutti i film con
Tot, contro la tendenza generale del nostro cinema. A questa
prassi e alla nota abitudine teatrale dellimprovvisazione (ancorch programmata e concordata con gli altri interpreti del film)
dovuta anche la ricca attestazione degli altri fenomeni tipici del
parlatoparlato nella produzione cinematografica di Tot, la
quale appare dunque soggetta a due spinte contrastanti: lestrema stilizzazione e la carica espressionistica da un lato, la mimesi (talora anche critica) delloralit dallaltro.
Ovviamente, nelloperazione di manipolazione delle lingue,
Tot (il cui apporto creativo quale coautore del film stato
ormai ampiamente dimostrato) non n il solo n il primo,
avendo alle spalle una millenaria tradizione dalla commedia
plautina alla Commedia dellArte, dal carnevale a Rabelais, dallopera buffa allavanspettacolo84. E anche significativi antecedenti cinematografici, a partire dai telefoni bianchi di Camerini, nei quali si sorrideva delle velleit esterofile dei borghesi e
degli errori dei popolani (i gi commentati usi di De Sica e di
Riento nel Signor Max: cfr. 2.3.1). Quello che lo rende nel
contempo innovatore e inimitato per la centralit, in ogni sua
interpretazione teatrale e cinematografica, della componente lin-

84. Per i riferimenti alla commedia classica e dellArte cfr. ROSSI (2002a: 2829);
per quelli a Rabelais e al carnevale cfr. ROSSI (2002a: 166 n. 4). Il melodramma comincia ben prima dellopera buffa a interessarsi al gioco delle lingue, come mostra Xerse, di
Nicol Minato, 1655, nel quale, al secondo atto, il personaggio di Elviro vestito da
vendi fiori cos finge altro linguaggio (II 1): Ah, chi voler fiora / De bella giardina.
/ Giacinta indiana, / Tulipana, Gelsomina. / Ah, chi voler fiora / De bella giardina. / []
Da mia, che cercar? / Voler fiora comprar? [] / Ti chi star? / E perch dimandar? [] /
Ariodate de chista / Citt Signur, che star a Re vassallo / Haver figlia Romilda, e Re
voler / Chista sposar, e dir, / Se nu sposar morir. / [] Nu saper altro (cfr. ROSSI 2005:
233244).

4 Lingua, lingue e dialetti

245

guistica e lassoluta congruit (non necessariamente voluta) tra


attore, personaggio e risorse verbali. Ne risulta la grandezza di
Tot anche (spesso soprattutto: Tot a colori) nei film pi deboli, dove viene meno ogni tentativo di ingerenza da parte di sceneggiatori e registi, e limpossibilit di trasferire quei giochi e
quelle gag su un altro interprete, pena limmediato azzeramento
della risata.
Il frequente ricorso alla funzione metalinguistica da parte di
Tot ne dimostra la prominenza della verbalit su ogni altra
componente e, nei casi migliori cos come nel vacillante rapporto con le lingue straniere e in quello di amore/odio con i dialetti (il vernacolo caro perlopi alle poesie e alle canzoni di
Antonio de Curtis) e litaliano popolare , contribuisce al
ritratto del parlante incolto o semicolto, nellItalia dellavvento
della televisione, alle prese con una lingua scolastica inseguita a
fatica e mai assimilata completamente85; un parlante sempre in
bilico tra lattaccamento, cosciente o inevitabile, alle proprie
origini dialettali e il desiderio di sbarazzarsene il pi in fretta
possibile. Indubbiamente, come ha sottolineato per primo Tullio
De Mauro, quel parlante ha cominciato a sentirsi pi sicuro, a
non vergognarsi pi di aprire bocca in presenza dei signori e,
anzi, a ridere a sua volta della loro affettazione, dei loro fa duopo e lei non sa chi sono io, anche grazie ai film di Tot86.

85. I personaggi interpretati dal comico [Tot] vogliono impossessarsi della lingua nazionale e nei loro tentativi coinvolgono gli interlocutori in discussioni metalinguistiche, simulando sicurezza nel possesso delle regole grammaticali e stilistiche. Il pubblico contemporaneo rideva, ritrovando negli sforzi di Tot le proprie aspirazioni al possesso della lingua italiana (ROMEO 1997: 114).
86. Gli scherzi di Tot hanno aiutato i pi [] ad avvertire, prima ancora che il
ridicolo dellaulicit fuor di luogo, la aulicit stessa di certi elementi lessicali, che per
linnanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in contesti che non li esigevano affatto (DE MAURO 1963/1993: 122). Della ridicolizzazione dellitaliano ufficiale, compiuta incrociando preziosismi aulici e formule burocratiche, parla SPINAZZOLA (1974:
95). Secondo CRESTI (1982: 294) Tot ha trasformato la caratterizzazione dialettale
degli errori, che per secoli servita a connotare grottescamente il popolo dialettofono,
in unaccusa rivolta ai pedanti, ai censori, o pi modestamente a quelli che non avevano
il coraggio di parlare semplicemente.

246

Il linguaggio cinematografico

Tra i casi di metalinguaggio propriamente detti si possono


citare:
Capelli/ con la p// Come Padova Mantova (Tot cerca
moglie, 1950, di Bragaglia);
ARMANDO (M. Carotenuto): Perch hanno licenziato Aldo?
LUIGI (Tot): Hanno licenziato Aldo?!
ARMANDO: Eh//
LUIGI: Hanno licenziato Aldo?! Ho/ licenziato! Ho! Con lacca
precedente! (Gambe doro, 1958, di Turi Vasile);
LIDIA (S. Koscina): Non si dice missli// Si dice mssili// Con
laccento sulla prima i// Quante volte te lo devo dire?
PASQUALE (Tot): Io laccento/ per regola e norma tua/ lo
metto dove mi pare// In casa mia comando io/ fino a prova
contraria// E laccento lo voglio mettere dove voglio io//
Anche sul comodino/ volendo// [] Mssile// Una parola
cos antipatica// Fa venire il singhiozzo// Mssile// (Tot
nella luna, 1958, di Steno);
TOBIA (G. Furia): Lasciate perdere questa donna// Ce ne stanno tante altre//
TOT: Ce ne stanno/ eh? Il guaio che non ci stanno//
TOBIA: Mi volete far credere che non ci stanno donne!
TOT: Ignorante! Impara litaliano// Ce ne stanno/ voce del
verbo cenestare// Viceversa starci/ limperfetto del verbo
pomiciare// (Tot, Eva e il pennello proibito, 1959, di
Steno);
LOLA (G. Rovere): Io sto qua/ perch m accaduto un fatto
strano//
CESARE (Tot): Perbacco! E dove l caduto questo fatto?
PEPPINO (P. De Filippo): No no no/ tse/ ignorante// Non l
caduto// L accaduto//
CESARE: Ah! Passato remoto! (La cambiale, 1959, di Mastrocinque).

E tanti altri, tra i quali la celebre discussione tra Tot e sua


figlia sullopportunit di dire succube o succubo, in Tot, Fabrizi e i giovani doggi.

4 Lingua, lingue e dialetti

247

4.5. Sordi e limpietoso ritratto linguistico dellitaliano


medio
Nel parlato filmico degli anni cinquanta la componente straniera continu a essere presente non meno che in quello del
dopoguerra. Le situazioni che, nella rappresentazione di unItalia pacifica e avviata a conquistare benessere interno e fascino oltre confine, inducevano popolani e piccoloborghesi a
cimentarsi maldestramente con le lingue straniere, non erano
finalmente traumatiche, ma nascevano di solito dal contatto
benevolo con forestieri in cerca di emozioni []. Luso di
espressioni straniere ebbe finalit soprattutto comiche o bonariamente satiriche []. Fu invece raro luso serio di lingue
straniere87.

Pochi attori pi di Alberto Sordi hanno rappresentato i vizi e


i vezzi dellitaliano medio (nella duplice accezione di lingua e
di tipo umano) del dopoguerra. Un po come quella di Tot, ma
in modo pi realistico (ancorch non scevro da esagerazioni
macchiettistiche) e meno teatrale, la comicit amara di Sordi si
serve del contrasto tra lingua (nei suoi vari registri), lingue e italiano regionale per smascherare ora, bonariamente, le velleit di
personaggi popolari (Nando Moriconi in Un giorno in pretura e
in Un americano a Roma) o borghesi (Alberto nei Vitelloni), ora
le mistificazioni soprattutto dei secondi (Il vedovo; Riusciranno
i nostri eroi). Bench in modo meno evidente e dirompente
rispetto a Tot, anche al Sordi non regista va riconosciuto uno
statuto quantomeno di coautorialit dei testi recitati. palese,
infatti, ripercorrendo quasi tutti i suoi personaggi, la propensione alla satira metalinguistica: evidentemente i registi pi sensibili, a partire da Federico Fellini, e gli sceneggiatori (soprattutto
il fedelissimo Rodolfo Sonego) decidono di sfruttare quelle
corde gi abbondantemente messe a punto dallattore negli esordi del doppiaggio e delle produzioni radiofoniche.
Data linfluenza di Alberto Sordi anche su alcuni modi di

87. RAFFAELLI (1996a: 324).

248

Il linguaggio cinematografico

dire (entrati presto, proverbialmente, nella lingua comune), pare


utile ripercorrere brevemente le tappe della sua carriera, non
solo filmica, a partire da alcune sue dichiarazioni sul modo di
intendere il linguaggio cinematografico.
Sordi un talento naturale, una centrale elettrica, la cui energia proviene da un bacino sociale di portata vastissima, mai
eccedente i confini nazionali, possiede doti mimetiche difficilmente eguagliabili e, grazie alle sue capacit di osservazione,
sa essere un filtro eccezionale di comportamenti collettivi88.

Lo stesso Sordi, infatti, ben consapevole delle proprie capacit e del proprio ruolo nella storia del cinema italiano, ribadir
in pi occasioni questesigenza realisticocritica:
Non ero un virtuoso, ero un anonimo qualunque, perch assomigliavo alla gente comune. Mi rifiutavo di recitare in termini accademici, perch adottavo il linguaggio di tutti i giorni:
nei film io parlavo come accade nella vita, entrando nel
cuore degli spettatori89.

E ancora, a proposito delle prime esperienze milanesi di


recitazione accademica (fu rifiutato dallAccademia dei Filodrammatici di Milano, a causa della marcata inflessione romanesca, salvo poi ricevere, nel 1999, il diploma honoris causa,
per essere diventato, senza alcuna tecnica acquisita dallo studio, lattore che pi di tutti rappresenta la realt)90:
Ricordo che la mia insegnante di recitazione, allAccademia
dei Filodrammatici a Milano, mi rimproverava perch parlavo
male. Ma io parlo come parla la gente, le rispondevo. Ma
la gente non lattore, insisteva. La gente guarda lattore, e
quando per strada lo sente parlare, si volta e dice ma questo
un attore. Gli attori devono far sentire al pubblico che sono
attori, che recitano. E io: Ma cos perdo la mia naturalezza,

88. BRUNETTA (1991: 572).


89. SORDI (2000: 15).
90. SORDI (1999: 164).

4 Lingua, lingue e dialetti

249

tutta la spontaneit. Quella si acquista con la professionalit. Lei, comunque, deve parlare un linguaggio diverso da
quello che parla la gente. Ma io, al contrario, cominciando a
fare teatro, seppur da dilettante, capivo che dovevo limitare i
miei entusiasmi, la frenesia di esibirmi, e sapermi invece rendere pi accessibile al pubblico91.

Alla domanda di Gloria Piccioni: Qual , secondo lei, la


missione della comicit?, Sordi risponde:
Rappresentare i problemi e le realt della vita in modo liberatorio, cos che la gente che vi si riconosce possa essere aiutata
a superarli con un po dironia. E magari riuscire anche a tracciare una linea di comportamento, semplicemente mostrando
certe negativit di cui, cos, si diventa pi consapevoli. Fornendo, insomma, sorridendo, una possibilit di redenzione92.

Una comicit da commedia greca, insomma, o plautina:


castigat ridendo mores. Non a caso, infatti, le interpretazioni
migliori di Sordi, anche sul piano linguistico, sono quelle in cui
sembra odiare i suoi personaggi, come vedremo, volerli demolire e mostrarne laspetto peggiore e recondito, non quelle in cui
li ama o li compatisce (come nei film della vecchiaia e in quasi
tutte le sue insipide regie).
Non senza una buona dose di vanit, dunque (senza falsa
modestia, credo Cento anni di storia di un italiano sia un affresco destinato a restare ai posteri)93, Sordi si sentiva precursore
di certe tendenze sociali e si considerava coautore, anche nei
film scritti e diretti da altri, delle storie portate sul grande schermo: Raccontare quello che succedeva alle persone, andando di
pari passo con levoluzione del costume. [] Per me lessenziale era attenermi alla realt94. Ho sempre rappresentato le
situazioni anticipandole, mai ricalcandole95. In effetti, fin dal
91.
92.
93.
94.
95.

PICCIONI (1999: 89).


PICCIONI (1999: 28).
PICCIONI (1999: 14).
PICCIONI (1999: 10).
SORDI (2000: 16).

250

Il linguaggio cinematografico

1966 (con Fumo di Londra), Sordi decise di passare anche dallaltra parte della macchina da presa. Gi da anni partecipava
attivamente ai soggetti e alle sceneggiature (almeno da Mamma
mia, che impressione!, 1951, di Roberto L. Savarese), collaborando in particolar modo con Rodolfo Sonego, che scrisse per
Sordi decine di film, a partire dal Seduttore, 1954, di Franco
Rossi. Com noto, sullapporto personale di Sordi anche a sceneggiature ufficialmente non sue, non c accordo tra le varie
testimonianze: Monicelli tiene tuttora a precisare il ruolo determinante degli sceneggiatori e del regista, a scapito dellattore;
viceversa Suso Cecchi DAmico.
Anche sul potere condizionante di alcune scelte, soprattutto
linguistiche, Sordi aveva ben visto: quante delle sue battute
(pur se scritte da altri, alla sua recitazione che debbono la
celebrit) diverranno presto proverbiali? Oltre a quelle citate
nel corso di questo paragrafo, si ricordino almeno le seguenti:
Ammazza che fusto! (Un giorno in pretura, 1954, di Steno);
auanagana (forse deformazione dellinglese I wonna go
voglio andare, Un americano a Roma, 1954, di Steno); Ma
chi te conosce a te? Pussa via/ brutta bertuccia! (Il segno di
Venere, 1955, di Risi); Bboni! Bboni! State bboni! (La grande guerra, 1959, di Monicelli); E non ci facciamo sempre
riconoscere! (Il vedovo, 1959, di Risi, e, con minime varianti,
in molti altri film).
Il successo cinematografico di Sordi arriver tardi (non
prima degli anni Cinquanta, bench il primo film risalga al
1937: Il feroce Saladino, di Mario Bonnard), quando al comico
gi arrideva la fama come doppiatore e conduttore radiofonico.
Sempre nel 1937 divenne la seconda voce italiana ufficiale di
Ollio (Oliver Hardy), ma la sua carriera come doppiatore non si
limit alle comiche: lo riconosciamo come voce di Robert Mitchum, John Ireland, etc. e almeno, tra le tante voci doppiate del
cinema italiano, nel biciclettaio di piazza Vittorio, in una scena
di Ladri di biciclette, e, per i noti paradossi della postsincronizzazione (cfr. 5.1.2), come voce di Marcello Mastroianni in
Una domenica dagosto, 1950, di Luciano Emmer.

4 Lingua, lingue e dialetti

251

Nel 1947 esordisce alla radio nei programmi Rosso e nero e


Opl, entrambi condotti da Corrado Mantoni, e, dallanno successivo, ha un programma tutto suo: Vi parla Alberto Sordi. Vi
interpreta due bizzarri personaggi: Mario Pio e il conte Claro. Il
primo era un giovane di Azione Cattolica, con un tono petulante e perbenista che diventava fastidioso, al punto da portare i
suoi interlocutori a insolentirlo; al che, nei suoi modi sempre
educatissimi e affettati, prorompeva: Dai, dai continua imperterrito, con questa sorta di vituperi96. E dai, continua imperterrito diventer ben presto il primo dei suoi segnali di riconoscimento, insieme con compagnucci della parrocchietta,
mamma mia che impressione! e altri. Fin da questo momento,
Sordi entra nella storia linguistica nazionale a doppio titolo:
come ritrattista delle incertezze del parlante italiano medio e
mediobasso di fronte ai diversi livelli della comunicazione e
come introduttore dei gi citati sordismi. Vediamo qualche
brano della lingua di Mario Pio:
Accidenti aho come abbiamo gi preso la velocit fantastica
Daje! Mamma mia che impressione che me fa questa corsa
sfrenata. Me pare di stare al cinematografo Attento sign!
Attento sign? Attento sign!97.
Che si crede perch sa andare in automobile di potermi dire
con una velocit fantastica questa sorta di vituperi? [] Dai
dai continua imperterrito! [] Corri, corri da solo impeccatore
delle genti, verso la meta di perdizione. Mamma mia che gente
aho; gente proprio da manicomio sa, guarda pure io dove sono
andato a capit. Da qualche mistificatore Cerano almeno
sette o otto agenzie sullannunzio del giornale, che mi sono
segnato pure lindirizzo. So sempre padrone di andarci98.
Dai, dai, continua, continua pure imperterrito con questa sorta
di invituperi. Ti approfitti non vero? Ti approfitti della mia
bont che parlo sempre in cuore aperto in mia schiettezza e in
96. SORDI (2000: 14).
97. SORDI (2000: 31)
98. SORDI (2000: 34).

252

Il linguaggio cinematografico

mio fulgido. Ma quello che ti devo dire te lo dico sai: imbecille imbecillone ci sei tu, maestro Bitonzo con la tua lingua
incalunniosa, la tua bacchetta, il Panza e quellEster invergognosa, ti zan! zan!99.

Segnaliamo le caratteristiche salienti di questo italiano composito: forme dotte e libresche (annunzio, genti, mistificatore),
frasi fatte e paroletormentone (fantastico), espressioni ecclesiasticoburocratiche costruite con una morfosintassi traballante, con errori di preposizione e omissioni di articolo (verso la
meta di perdizione, parlo sempre in cuore aperto in mia
schiettezza e in mio fulgido), regionalismi (dalle apocopi come
capit, sign e so sono, al segnale discorsivo tipico di Roma:
ah) e tic, come quello di deformare alcune parole col prefisso
in/m (impeccatore, incalunniosa, invergognosa, invituperi)100.
Mentre Mario Pio agiva al telefono (Prondo Mario Pio//
Con chi parlo/ con chi parlo io?), il conte Claro (con gli stessi
tic), nobile decaduto e scroccone, risponde alle lettere in un
giornale e poi va a trovare di persona i mittenti:
Io sono il conte Claro, tutti lo sanno non vero? Sono un
conte decaduto e in prima pagina mai nessuno mi cha veduto.
Eppure nella mia vita, anche se sono sospettato, non ho mai
fatto male neppure ad un animaletto E cos bench sia conte
quando arriva lora de magn me tocca rest a letto. Mintenda
chi mintenda sta frecciata da distanza. Comprendi limportanza? Ma non ci improlunghiamo in argomenti che in un
indomani potrebbero urtare la suscettibilit di alcuni ambienti
di reportaggio101.

Lultimo suo programma radiofonico del 1951: Il teatrino


di Alberto Sordi.
impossibile parlare di Sordi trascurando le sue canzoni,
ironiche e surreali, lontane dalla contemporanea melassa della
99. SORDI (2000: 80).
100. Che pu ricordare il topos della nasalizzazione lanciato da Macario e commentato supra ( 4.1.2).
101. SORDI (2000: 101102).

4 Lingua, lingue e dialetti

253

produzione italiana: Alberto Sordi secondo Gianni Borgna


si pu considerare un innovatore della nostra musica leggera,
perch ha riportato nelle canzoni lironia102. Leggiamo i testi
delle due pi famose: Noneta e Il carcerato (ma si ricordino
almeno anche Il gatto, Il milionario, Finalmente solo, Cerco
una donna, Fanciulla):
Noneneta, noneta / Ritmo, ritmo / O nonetina, nonetina mia, tu
sei tanto stanca non puoi caminar / Ma ritmar, ritmar con me
potrai. / O nonetina, nonetina mia / Tu sei paralitica / Ma ritmar, ritmar con me vorrai / O nonetina, nonetina, nonetina
miaa / Yes.
Bato il taco non son mato / Bato le mani s s domani / Faccio
u, mi chieder un passante cosa c / Cosa c cosa c /
Scusi lei signore lei chi ? / Sono un carceratto / Perch questa
domanda ma perch? / Ritmo sincopatto / Doremifasol
lasidore mifasolfa miredosilasolfamire
do / Gioco al baseball / Sei un americano ? No son carceratto / Ritmo sincopatto / Ritmo ritmo / Faccio u / S son carceratto miei signori cosa c / Ritmo ritmo sol per me /
Yes103.

Spicca il gioco fonico dello scempiamento, che sembra fare


il verso alle parlate settentrionali (venete), particolarmente
divertente nel romano Sordi. Con tanto di ipercorrettismi: carceratto, sincopatto. Le norme metriche vengono infrante, con
esibito distacco dalla regolarit della canzonetta italiana e comportando non poche difficolt nei musicisti che dovettero coadiuvare Sordi, successivamente, nellincisione di quei brani. Il
contenuto dei testi, poi, rientra a pieno titolo nel filone dei nonsense (si pensi anche, come possibile modello, alle poesie petroliniane).
Da quanto si visto finora, il primo Sordi, a differenza dellultimo, non si presta alla facile stilizzazione del romanesco

102. SORDI (2000: 123).


103. SORDI (2000: 125, 127128).

254

Il linguaggio cinematografico

cinematografico. Infatti i suoi personaggi radiofonici e del doppiaggio ci tramandano ora litaliano ai massimi livelli di formalit e di deregionalizzazione (doppiaggio, tranne Ollio), ora una
mescidanza italoinglese (Ollio), ora un italiano in bilico tra
ambizioni di cultura e italiano regionale romano con inflessioni
mediane (Mario Pio e il Conte Claro).
La prima parte importante di Sordi, negli oltre 150 film da
lui interpretati, senzaltro quella di Mamma mia, che impressione!, 1951, di Savarese, sua ventiduesima pellicola. Lopera
intende sfruttare, gi nel titolo, il successo del personaggio
Mario Pio, con le sue peculiarit linguistiche. Anche Tot e i Re
di Roma, 1952, di Steno e Monicelli, attinge ai tic dello stesso
personaggio: con un fare indisinvolto. Sordi interpreta qui il
sadico e viscido maestro Palocco. La sua lingua volutamente
affettata, composta di parole difficili, di frasi fatte e di espressioni bizzarre (burocratiche o formali), tra le quali ricordiamo:
Ti nascondi/ con fare furbesco (a Tot); Sono oltremodo
radioso di vederla (al capufficio); In sua memoria; In sua
vergogna; Il suo cuore in mia anima e lintercalare Signor
archivista capo, vessatorio nei confronti del povero Tot, che
veste i panni dellarchivista Ercole Pappalardo, raccomandato
senza licenza elementare. questa lunica occasione che i due
grandi attori, Sordi e Tot, ebbero di recitare insieme. Entrambi
cos attenti alla componente linguistica, oltrech a quella mimicoscenica, pur con tutte le differenze che li distinguevano: il
primo era pi verbale e meno mimico del secondo, bench il
secondo, con le parole, abbia giocato e innovato molto pi del
primo. Non sfuggano, peraltro, i numerosi tratti che li accomunavano: lamore per il teatro, il VARIET [ Glossario], la canzone. Entrambi, allinizio della carriera cinematografica, brillarono per una comicit del tutto lontana da quella corrente e, per
questo, poco gradita al grande pubblico e alla critica ufficiale.
Determinante fu per lattore lincontro con Federico Fellini:
sempre del 1952 infatti Lo sceicco bianco, dove Sordi interpreta, magistralmente, il ruolo eponimo dello sceicco eroe dei
fumetti rosa, e dellanno successivo lAlbertone dei Vitelloni

4 Lingua, lingue e dialetti

255

(entrambi i film saranno analizzati infra, 6.1.4), suo primo vero


grande successo di critica e di pubblico e ultima collaborazione
con Fellini, se si esclude lepisodio di Roma, eliminato dal regista nelle copie per la distribuzione straniera del film. I toni e i
modi del vitellone Alberto rimarranno per sempre attaccati a
Sordi, che tuttavia non riuscir pi a ritrovare quel raffinatissimo
equilibrio tra realismo e surrealismo, mai macchiettistico. Varie
le scene memorabili del secondo film, dalla fame quasi mitica di
Alberto (anche nel momento pi tragico, durante la ricerca di
Sandra, pensa solo a mangiare: Se mangiassimo qualche cosa/
prima di uscire di citt?) al celeberrimo Lavoratori?!, con pernacchia e relativo gesto scurrile del braccio ad ombrello.
Da questo momento in poi la lingua di Sordi diventa un simbolo: litaliano delluso medio con inconsce cadute nellitaliano
regionale romano e con ambiziose salite ai piani pi forbiti (nei
film fino agli anni Settanta) e poi via via un romanesco sempre
pi greve (soprattutto nei film diretti da s stesso), fino allinsopportabile iperromanesco autoreferenziale e volgare degli
adattamenti da Molire e degli altri film storici (Nellanno del
signore, 1969 e In nome del popolo sovrano, 1990, di Luigi
Magni; Il malato immaginario, 1979 e Lavaro, 1990, di Tonino
Cervi; Il marchese del grillo, 1981, di Monicelli, etc.), ritraggono alla perfezione personaggi dalla moralit pi o meno vacillante. Proprio questo romanaccio rende i personaggi migliori di
Sordi antipatici e patetici nel contempo e fornisce allattore lo
strumento per unanalisi talora lucidissima e spietata della
societ italiana. Sordi ha contribuito non poco, suo malgrado, a
diffondere in tutta lItalia lantipatia nei confronti dei romani,
ritenuti indolenti e immorali. Il pubblico e la critica pi sprovveduti, infatti, non hanno saputo andare oltre lallusione cinematografica, n hanno capito la componente simbolica del realismo sordiano: il romanaccio sciatto e sbracato, infatti, era funzionale a ritrarre un tipo morale italiano comune a Udine come
a Palermo, a Bari come a Milano.
I frutti linguisticamente pi convincenti si colgono, non a
caso, proprio nelle commedie allitaliana (la cartina al tornasole

256

Il linguaggio cinematografico

delle nostre miserie sociopolitiche), tra le quali spiccano Il


vedovo e Il vigile, 1960, di Zampa. Da questultimo film trascriviamo tre brani. Nel primo, il vigile Otello (Sordi), spiega al
figlio, in italiano standard, il proprio concetto di patria:
SORDI: La patria quella cosa che ti chiama sotto alle armi//
Tu la servi rischiando la vita per undicj anni/ come ho
fatto io/ e poi quando le guerre sono finite/ ti rileva la divisa/ e ti rimanda a casa disoccupato// E tu senza lavoro
come mangi? Rubbi// E se rubbi la patria che fa?
FIGLIO: Tarresta//.
SORDI: Tu vuoi che tua madre vada in prigione?
FIGLIO: No//
SORDI: E allora io dico/ cara patria/ dammi un lavoro// E dammelo! Se poi io rifiuto/ mi metti in prigione come fanno i
russi//.

Il secondo brano vede Sordi alle prese con lattrice Sylva


Koscina, di fronte alla quale, parlando del figlio, lascia involontariamente trapelare tutta la propria indolenza e le proprie infantili fantasie di successo, tanto pi inattuabili per la felice commutazione di codice finale, che precipita il discorso sul piano
popolare (pisicologie) e dialettale:
Ah/ sono contento! Me viene su bene// Ha molta inclinazione
per la meccanica// Per i motori// Per i lavori materiali/ insomma/ vero? Io sono molto pi portato per i lavori ideologici// La
contemplazione/ losservazione/ la distensione/ vero? Guardare gli altri/ insomma/ ecco// Studiare le pisicologie umane// Se
debbo confessare quali sono le mie tendenze/ debbo dire che
sono pi portato per per larte// Il canto/ la musica/ recitare
in teatro/ vero? Je faccio sent na bella poesia?

E infine il racconto fantasioso di un episodio storico, in cui


anche nelle regali bocche sabaude viene infilato un calcato trasteverino:
Siamo a Peschiera nel novembre del lontano 1912// notte//
Un mare de nebbia// C la polveriera/ e tutte le sentinelle
intorno// I re/ di passaggio a Peschiera/ dorme allalbergo

4 Lingua, lingue e dialetti

257

Bellavista insieme a reggina// Ae tre de notte/ a reggina se


sveja e nun trova pi e re ne letto// Accenne a luce/ e vede e
re che se sta infilanno i pantaloni// Ando vai/ dice a reggina//
Ando me pare/ dice e re// Ma che cj hai namante pure qui a
Peschiera? E lasseme perde/ dice e re// Vado a sospenne e
sentinelle che stanno de guardia// Ma che thanno fatto/ que
pore sentinelle che magari a questora stanno a dorm// E proprio pe questo/ dice e re// Le vojo mette aa prova//.

Come s detto, il primo vero successo di Sordi fu quello dei


Vitelloni, film che tra laltro, secondo il volere della produzione,
avrebbe dovuto escluderlo dal cast (Sordi cos antipatico al
pubblico che pu addirittura compromettere, con la sua presenza, lesito del film)104:
Allora la comicit era ancora concepita come opera buffa: si
scrivevano dei copioni con le gag, le cadute, le torte in faccia,
e quando il comico si presentava in pubblico doveva essere
immediatamente riconoscibile: con la bombetta, i baffetti, alto,
grasso, gobbo, la testa grande ecc. Io impersonavo personaggi
con delle caratteristiche particolari105.

Sordi, in effetti, aveva un aspetto fisico troppo normale, anzi


tendente al belloccio, caratteristica decisamente imperdonabile
in un comico:
dopo laffermazione dei Vitelloni, apparve come un attore che
non apparteneva n alluna n allaltra categoria. Era diverso
da ambedue i generi e stranamente sospeso fra due mondi:
troppo realista, amaro e attraente per essere un comico secondo il clich tradizionale, troppo mordace e grottesco per essere
un protagonista del cinema serio106.

E poi, soprattutto, i suoi personaggi erano tuttaltro che


buoni e rassicuranti e rasentavano, talvolta, la malvagit (senza

104. LIVI (1967: 85).


105. SORDI (2000: 15).
106. LIVI (1967: 9596).

258

Il linguaggio cinematografico

tuttavia mai raggiungere le punte del comicononsenseparodiahorror segnate, anche in questo, dal Tot di Che fine ha
fatto Tot baby?, 1964, di Ottavio Alessi: in Tot la cattiveria si
fa quasi surreale, mentre la negativit dei personaggi sordiani
sempre molto realistica). La caratteristica che accomuna tutti i
ruoli di Sordi la vilt, che, come disse Fellini, quella tipica
del giovanotto cresciuto sotto il fascismo e buttato dentro una
democrazia che non capisce107. Pi volte lattoreautore ammise di trovarsi a suo agio nello smontare i personaggi negativi:
Nasceva cos, fra il 54 e il 60, leroe negativo che appassionava, divertiva, e che, per la prima volta da quando il cinema
italiano era nato, provocava nel pubblico una catarsi alla rovescia: la catarsi dei difetti, dei cattivi sentimenti108.

Soltanto un pubblico sempre pi italofono poteva essere in


grado di apprezzare una comicit che mettesse alla berlina le
miserie anche linguistiche degli italiani. E questo non poteva
accadere prima della met degli anni Cinquanta. Tra il menefreghismo dei personaggi felliniani e limmoralit di quelli della
Commedia allitaliana, incontriamo lindimenticabile macchietta dellamericanomane (divertito omaggio a Hollywood, tra laltro) Nando Moriconi (pronunciato Mericoni nel secondo film),
prima in Un giorno in pretura e poi in Un americano a Roma.
Se in Tot luso delle lingue straniere era un pretesto per lo stravolgimento verbale di ascendenza teatrale, nei personaggi interpretati da Sordi lantecedente di riferimento senza dubbio
interno al cinema stesso, con le superproduzioni western e spettacolari doltreoceano. La lingua di Nando, nel secondo film,
composita: 1) inglese, 2) inglese italianizzato e maccheronico,
3) doppiaggese. Ne trascriviamo qualche stralcio:
A un poliziotto: Abbito in questa house/ vero// Sono di
questi luoghi//.

107. LIVI (1967: 103).


108. LIVI (1967: 105).

4 Lingua, lingue e dialetti

259

Al padre: Shut up/ pappy! C il tutore notturno/ qua// []


Hallo papy/ hallo papy/ non me fa disper mamy sai/ mannaggia!
[] Tra poco my father/ questo tuo boy/ andr in America/ andr//.
Alle ballerine:
Hallo girls// Ok vuol dire in ammericano molto bene vero/
abbituarsi a queste espressioni ammericane/ perch se rispondete sempre con la vostra abituale maleducazione/ io queste
tavole del palcoscenico ve le faccio pistare tutta la night! Ok
girls? [] Allegre girls/ mister commenda ha assicurato due
minestroni a testa/ siete contente? Allegria//.

A un gatto:
Gattomammone// Mi sono accorto sai// Fai finta a legge il
giornale/ ah/ sei una spia/ sei/ vuoi cantare? Canta i salmi//
(fingendo di sparare al gatto e poi prendendolo in braccio)
Tang! Tang! Tang! Ti devo sopprimere! Odo dei passi// Sei
stato tu gattomammone? Hai cantato? Ti! Becca sto regaluccio// Tang! Tang! Tang! Io mapposto//.

Si noti, nellultimo esempio, il chiaro riferimento allo stile


linguistico dei doppiaggi western.
Come insulto a un uomo: Ormai hai ventun anni// tempo
che tu sappia di chi sei figlio//.
Alla fidanzata Elvira: Hello Elvy/ give me a kiss my darling//.
A Molly:
Darling// Look at me// Guardami negli occhi// [] Quando
mhai dato il tuo piper/ (paper biglietto da visita) e mhai
invitato a questapproccio/ cosa covavi/ nella tua testolina?
[] Quando tu mi luccasti/ quella sera/ vero/ con quei tuoi
occhietti da cinese/ io capii subito che cera un fosco desiderio/ vero// Capii dal lampeggiar//.

Si segnalano gli adattamenti approccio, da approach, e luccasti, da looked, oltre ai cultismi (daccatto) covare, fosco, lampeggiar. E infine la celeberrima scena dei maccheroni:

260

Il linguaggio cinematografico

Iih! Maccaroni! Maccaroni/ questa robba da carettieri! Io


non magno maccaroni/ io sono ammeregano/ sono// Vino
rosso/ io non bevo vino rosso// Lo sapete che sono ammeregano! Gli ammeregani non bevono vino rosso/ non magnano
magaroni// Gli ammeregani magnano mammelatta/ mammelatta/ questa robba da ammeregani/ yogurt/ moustada Ecco
perch gli ammeregani vincono gli Apaches/ combattono gli
indiani// Gli ammeregani non bevono vino rosso/ bevono il
latte/ apposta non sembreacano// Che avete visto mai un
ammeregano mbriaco voi? Io non lho visto mai un ammeregano mbriaco// Gli ammeregani sono forti/ mazza glammeregani ah! Non puoi mica combattere contro gli ammeregani// Gli ammeregani mangiano mammelatta/ maccaroni! Naggia ah/ (rivolgendosi al piatto di pasta) ti distruggo sai/
magarone! Che mi guardi/ con quella faccia intrepida? Mi
sembri un verme/ magarone// Questa robba da ammeregani/
vedi? Yogurt/ mammelatta/ moustada/ la moustarda// What a
senai la moustada// N po de latte// Questa robba che
magnano gli ammeregani/ vedi? Robba sana/ (addenta il panino appena preparato) sostanziosa/ maccarone// Mmazza che
zozzeria// (sputa il panino disgustato) Gli ammeregani oh!
Maccarone/ mhai provocato/ e io te destruggo/ adesso maccarone// Io me te magno! (mangia una forchettata di pasta e
posa in terra il latte) Questo lo damo ar gatto/ (posa lo yogurt)
questo al sorcio/ (posa la senape) questo ammazziamo le cimice/ (bevendo il vino) e io bevo er latte// So ammeregano io//
Verme! Io me te magno!

Sordi torner a cimentarsi spesso con le lingue straniere,


soprattutto linglese e il francese (ma pi dogni altra litaliese, ovvero litaliano impropriamente mescolato allinglese),
quasi sempre assai rudimentalmente apprese da autodidatta o
semplicemente orecchiate, rappresentando perfettamente la
superficialit, larte di arrangiarsi ma anche la creativit prettamente italiche (Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo, 1956, di Mauro Bolognini; Souvenir dItalie, 1957, di Antonio Pietrangeli; Brevi amori a Palma di Majorca, 1959, di Giorgio Bianchi; Un italiano in America, 1967, dello stesso Sordi, e
molti altri). Tuttavia i risultati raggiunti non saranno mai esilaranti quanto quelli di Un americano a Roma. Nel Tassinaro,
1983, di Sordi, ecco come si rivolge al cliente americano:

4 Lingua, lingue e dialetti

261

Un little precisation, America. Voi americani dite sempre la


parola bastardo, lo sai perch? Vo dico io. Perch cavete una
lingua molto, ma molto povera. Perch se io mi volessi abbassare a rispondere al tuo bastard, che a noi ce fa proprio ride, io
ti potrei dare del figlio di madre ignota, del rotto nel posteriore, ti potrei mandare a fare nel medesimo, potrei fare appello
anche ai tuoi morti, con eventuale partecipazione de tu nonno
in carriola opzionale e coinvolgere anche tua sorella, notoriamente incline allo smandrappo e alluso improprio della
bocca, e allarg il discorso a quel grandissimo Toro Seduto de
tu padre, a sua volta figlio di una citt di cinque lettere cantata
da Omero, che tu n sai manco chi era perch sei ignorante.
Are you ignorant! [] Non alza voice with me, perch tu fai
tremare me pizzo de camicia, you understand pizzo de camicia? No, no, no, tu non meni a nessuno, perch I bring my
chiav english and I give in your fronte109.

In Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana


illibata, 1971, di Zampa, abbiamo unaltra felice stilizzazione
dellitaliese, stavolta per fare il verso non allesterofilo, bens
allemigrato. Ecco qualche battuta:
Al barbiere: E non me fa sempre a sfumatura alta// Like
Italian style//.
Allamico Giuseppe: Ognuno fa i business sui/ e a me nessuno ce pensa!.
Alla suora infermiera francese: Sister/ please// Dove sono
le mie baggages? [] E la borsetta dove is? [] Hai visto sister
se c tutta la moneta/ yes? C largent?.
Bellissimi e abbastanza verosimili anche i calchi (floro da
floor pavimento) e il codemixing tipici degli emigrati:
(a Carmela, Claudia Cardinale, parlando della propria casa)
piccola/ di legno// Tutta dipinta a mano// Ma ci sono tutti i
confrt/ sai? Una kitch economica che si spegne da sola/ un
fridge/ yes? Un fero da stiro/ la macchina da cucire/ e il floro/
il pavimento/ tutto colorato//.

109. SORDI (2000: 229).

262

Il linguaggio cinematografico

E, pi avanti, in uno sfogo con i passeggeri del treno, dopo


aver appreso che Carmela una prostituta:
No beer/ no coffee/ non cigarettes/ to bring her from Italy//
Undicj anni/ senza entrare in un pabbi// Senza drink un coffee/
sempre risparmiare/ me so fumato le radici per mettere su una
casa/ piena di confrt/ una kitch economica/ un fero da stiro/
una macchina da cucire/ yes? Me da na coltellata a sangue
freddo/ right? E poi te dice che una mignotta che batteva er
marciapiede?

Anche altre lingue e altri dialetti passano, alloccasione,


sotto la lente deformante di Sordi, bench lattore rimanga legato essenzialmente allitalianoromano, differentemente dal
funambolismo verbale di matrice plurilinguistica ed espressionistica di un Tot, ma anche di un Gassman o di un Giannini, perfette macchine imitative di tutti i dialetti italiani. Nel gi citato Vedovo, per esempio, il milanese della moglie (Franca Valeri),
del Lambertoni e di altri oggetto di scherno: Ma cosha fa chi
a Milan cu stu caldo?!; Avrei bisogno di una tua firmtta//;
Permette/ shr cumendatur!; And a lavur; Lambertun!;
strano/ n? (con ingiustificato piemontesismo). Stessa sorte
spetta al romagnolo della sua amante: And a magn i turteln!.
In Riusciranno i nostri eroi a ritrovare lamico misteriosamente scomparso in Africa?, 1968, di Scola, la volta, infine,
delle mescidanze italofrancesi (Quelle horreur! Io sto a casa
mia// Faccio/ e dico quello che mi pare// E chi nest pas daccord/ se ne peut aller// a va bien?) e italoromanoispanoportoghesi (Por favor! Per favor! Meu signor/ che fasite?
Es propriet privada// robba mea! Ma non contrabbando/ es
indumento personal!), felice contrappunto allitaliano pomposo delle note di viaggio, che, oltre ad ammiccare metafilmicamente al doppiaggio delle grandi produzioni di avventura hollywoodiane ben presenti al doppiatore Sordi, mettono a nudo le
ambizioni frustrate del borghese mai affrancatosi del tutto dalla
retorica e dallo stile di vita fascisti:

4 Lingua, lingue e dialetti

Appunti di viaggio numero sette// Dopo alcuni goffi tentativi


di mettere in moto a spinta la Land Rover/ Regina del deserto/
ci siamo accampati precisamente a quindici/ forse a venti/
anche a trenta chilometri da Mingu// Dormiremo alladdiaccio/ circondati dal buio e dallignoto// Le ombre della notte/ ci
sono piombate addosso di colpo// Accade/ qui ai tropici// Nellaria misteriosa/ si ode distinto lontano un ossessivo tam
tam// Un messaggio? Un avvertimento?

263

5. IL DOPPIAGGESE1

5.1. Cenni storici, tecnici e teorici


5.1.1. Il presente capitolo sembrer, a una prima visione
dinsieme, eccessivamente lungo, nelleconomia di un volume
dedicato al cinema italiano. In realt abbiamo gi detto che il
primato dei film distribuiti nel nostro paese, e non soltanto negli
ultimi decenni, spetta al cinema americano2: la lingua doppiata, dunque, ad aver inciso pi profondamente sulle abitudini
verbali degli italiani. Inoltre i problemi interlinguistici e intersemiotici posti dalla pratica delladattamento e del doppiaggio
(che forse, indipendentemente dalla qualit dei risultati ottenuti, la creazione pi originale della storia linguistica del cinema) sono paradigmatici della complessit comunicativa e
testuale del cinema tout court, oltrech della traduzione in generale (e forse addirittura della postmodernit, con i giochi immotivati dellarte combinatoria), e pertanto ben si prestano a

1. Cos, tra lautoironico e lo spregiativo, gli addetti ai lavori chiamano litaliano


ibrido (tra falsa colloquialit fatta tutta di calchi e stereotipi, pronuncia impeccabile e
formalismo) specifico del doppiaggio. Tra i tanti ad usare il neologismo, GATTA (2000:
88 n. 2).
2. [L]80 per cento della programmazione cinematografica e il 90 per cento della
fiction trasmessa in televisione in Italia costituito da opere straniere, per la maggior
parte prodotte negli Stati Uniti (HEISS 1996: 24). Queste percentuali, con qualche oscillazione di anno in anno, sono confermate anche oggi: cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO
(2005: 2333).

265

266

Il linguaggio cinematografico

unampia esemplificazione e a un commento disteso in questa


sede:
Le possibilit dellarte combinatoria non sono infinite, ma non
di rado sono spaventose. I greci generarono la chimera [] i
geometri dellottocento lipercubo [] Hollywood ha adesso
arricchito questo vano museo teratologico; per opera di un
maligno artificio detto doppiaggio propone mostri che combinano le illustri fattezze di Greta Garbo con la voce di Aldonza
Lorenzo [Tina Lattanzi, in Italia]. Come non pubblicare la
nostra meraviglia davanti a questo prodigio penoso, davanti a
queste industriose anomalie foneticovisive?3.
Ma perch illudersi che il cinema sia davvero opera darte
totale e oggetto universale, e non anche (o solo) un testoFrankenstein costruito per assemblaggio precario di diversi corpi
ed elementi, immesso in un mercato dove la pratica della combinazione continua smembrandolo e ricomponendolo in testi
ulteriori. [] Le loro voci [dei nostri doppiatori] formano il
pi importante tratto unificante sovratestuale (cio eccedente
un singolo testo, o la singola opera di un regista) agente allinterno del cinema italiano []. Per ovvie e giustificate che
siano le reazioni e le difese puristiche di autori e critici, e
per lodevoli che siano le crociate in difesa dellintegrit dellopera, il doppiaggio ha per lavorato e funzionato avanguardisticamente a favore dellopera aperta molto pi di qualsiasi
teorizzazione di Umberto Eco4.

Tant vero che negli ultimi anni sono fioriti corsi universitari in Traduzione multimediale per il cinema e la televisione, in
cui si formano traduttori specializzati per gli adattamenti audiovisivi, e la trasposizione filmica utilizzata sempre pi spesso
come strumento didattico per linsegnamento linguistico 5.
3. Luis Borges in MARASCHIO (1982: 138).
4. GHEZZI (1995: 139, 218).
5. Si veda per esempio il corso postlaurea in Traduzione multimediale per il
cinema e la televisione istituito dalla SSLiMIT (Scuola Superiore di Lingue Moderne
per Interpreti e Traduttori) di Forl (Universit di Bologna), a partire dal 1996; frutti di
quel corso sono almeno HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996) e BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000). Sullutilizzazione didattica del cinema per linsegnamento dellitaliano, cfr. quanto gi detto nel 4.1.1 n. 4.

5 Il doppiaggese

267

Cimentarsi con i testi degli adattamenti cinetelevisivi e colloquiare con gli adattatori costituisce spesso, per lo studioso di
linguistica, un salutare passaggio dalla teoria alla pratica e permette di constatare che, bene o male, gli annosi temi della
norma grammaticale, della fedelt alloriginale, dei molteplici
livelli del testo e simili non sono freddi cimeli da biblioteca,
bens il pane quotidiano per alcune categorie professionali.
5.1.2. La storia del parlato filmico italiano intimamente
legata, fin dai primordi del sonoro, alla pratica del doppiaggio6.
Abbiamo gi detto ( 2.1) come, addirittura, il doppiaggio nasca
in realt prima ancora del sonoro, dati i casi, abbastanza frequenti, di attori che, dal vivo, nascosti dietro il telone, recitavano le battute in sincronismo labiale con i personaggi del film.
Ma alla tecnica della postsincronizzazione propriamente detta,
intesa come incisione di una nuova colonna sonora sostituita,
almeno per quanto riguarda i dialoghi, a quella originaria, si
arriv abbastanza tardi (pi o meno stabilmente nel 1931, salvo
singoli esperimenti precedenti, vale a dire quattro anni dopo il
primo film parlato) e mediante percorsi tortuosi.
Linvenzione del sonoro rec immediatamente il problema
dellesportazione dei film, ovvero della loro traduzione. La
soluzione scelta in un primo momento fu quella che sembrava la
pi rapida ed economica: lammutolimento delle pellicole (visto
che a partire dal decretolegge 11 febbraio 1923, cit. nel
2.4.2, luso pubblico di parole straniere, scritte o parlate, era
colpito da straordinari oneri fiscali e dal 1930, con espresso riferimento al cinema, era del tutto vietato)7 e il ripristino dei car6. La storia del doppiaggio pu essere letta soprattutto in QUARGNOLO (1967) e
(1986); CALDIRON/HOCHKOFLER (1981); GUIDORIZZI (1986) e (1999); QUAGLIETTI (1991:
5159); CASTELLANO (1993) e (2000). I fenomeni semiologici e linguistici delladattamento cinetelevisivo sono invece affrontati principalmente in SHOCHAT/STAM (1985);
C AMERINI /B IARESE (1986); BACCOLINI /B OLLETTIERI B OSINELLI /G AVIOLI (1994);
HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996); ROSSI (1999d); BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000); PAVESI (2006).
7. Dopo uniniziale tolleranza nei confronti dei film cantati in lingua straniera (il
doppiaggio italiano ha preferito doppiare, di norma, fino agli anni Cinquanta, anche le

268

Il linguaggio cinematografico

telli con didascalie in italiano. Il capolavoro di King Vidor Alleluja (Hallelujah), 1929, usc nel 1930 in Italia privo del sonoro
e con didascalie posticce e intollerabili 8. Non difficile
immaginare che il pubblico mal sadattasse a rinunciare, prima
ancora di esservisi assuefatto, alla novit, tanto fragorosamente
pubblicizzata, dei film parlati al cento per cento (che, per la satira dellepoca, erano ormai diventati letti al cento per cento)9.
Fu cos che si studiarono alternative quali la conservazione
della COLONNA [ Glossario] originale (fuori legge, con
pochissime eccezioni, come s detto) e ladozione delle didascalie (non amate dal nostro pubblico per il noto tasso di analfabetismo), limpiego di una vocetraduzione fuori campo e infine
il metodo pi costoso di tutti: la realizzazione di versioni multiple. Nel 1930 la Paramount apr uno studio in Francia, a Joinville, appositamente realizzato per questo tipo di riprese. La tecnica consisteva nel girare una stessa scena invariati il soggetto,
la scenografia e i costumi parlata in lingue diverse; solitamente cambiava il regista e molto spesso anche gli attori.
Insomma, per permettere a pubblici di lingue diverse di comprendere lo stesso film, lo si rigirava interamente tante volte
quante erano le lingue richieste, fino a pi di dieci versioni!10.

canzoni dei film, soluzione oggi ammissibile quasi soltanto per il cinema di animazione,
che assegna alla musica una componente testuale e commerciale primaria: cfr. DI GIOVANNI 2000) e di quelli di argomento sportivo, celebrativo, militare e simili, lufficio di
revisione fece divulgare il 22 ottobre 1930 la comunicazione di norme pi rigide che
sarebbero rimaste definitive: Il Ministero dellInterno ha disposto che da oggi non
venga accordato il nulla osta alla rappresentazione di pellicole cinematografiche che
contengano del parlato in lingua straniera sia pure in qualche parte e in misura minima.
Di conseguenza tutti indistintamente i films sonori, ad approvazione ottenuta, porteranno sul visto la condizione della soppressione di ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera (RAFFAELLI 1992: 191). Come si vede, la comunicazione non fa
riferimento a didascalie in lingua italiana.
8. RAFFAELLI (1992: 82 n. 49).
9. QUARGNOLO (1967: 66).
10. Cos Mario Camerini descrive la sua esperienza di regista italiano per i film a
edizioni plurime: Una follia. La Paramount a Parigi aveva, agli inizi del sonoro, degli
stabilimenti a Joinville: si giravano di seguito, sullo stesso set, con la macchina fissa,
con i posti stabiliti, dodici o tredici versioni diverse. Io andai con Carmen Boni e Pilotto, facevo le mie scene e uscivo. Poi veniva il regista tedesco, poi quello spagnolo, poi

5 Il doppiaggese

269

Dati i costi rovinosi di una simile operazione, gli stabilimenti di


Joinville chiusero dopo soltanto un anno di attivit. Tra i film in
versione multipla si ricordano almeno: The Lady Lies, 1929, di
Hobart Henley, rigirato in francese (Une femme a menti, 1930,
di Charles de Rochefort), italiano (Perch no?, 1930, di Amleto
Palermi), spagnolo (Doa Mentiras, 1930, di Adelqui Migliar),
tedesco (Seine Freundin Annette, 1930, di Felix Basch), svedese
(Vi Tv, 1930, di John W. Brunius); Il segreto del dottore, 1930,
di Jack Salvatori, versione italiana di The Doctors Secret, 1929,
di William C. de Mille; La donna bianca, 1930, di Jack Salvatori, versione italiana di The Letter, 1929, di Jean de Limur; Il
richiamo del cuore, 1930, di Jack Salvatori, versione italiana di
Sarah and Son, 1930, di Dorothy Arzner; Il grande sentiero,
1930, versione italiana di The Big Trail, 1930, realizzata dal
medesimo regista Raoul Walsh; La vacanza del diavolo, 1931,
di Jack Salvatori, versione italiana di The Devils Holiday, 1930,
di Edmund Goulding; La riva dei bruti, 1931, di Mario Camerini, versione italiana di Dangerous Paradise, 1930, di William A.
Wellman; Luigi la volpe, 1931, versione italiana di Men of the
North, 1930, realizzata dal medesimo regista Hal Roach, girato
anche in francese, tedesco e spagnolo. Va ricordato anche La
segretaria privata, 1931, di Goffredo Alessandrini, rifatto sulla
base di tre versioni multiple preesistenti dello stesso anno: Die
Privatsekretrin, di Wilhelm Thiele, The private secretary e La
secrtaire prive11.
Il film pi celebre tra quelli girati in versione multipla
senza dubbio Muraglie, 1931, di James Parrott, copia italiana di
Pardon Us (parodia di Carcere [The Big House], 1930, di Geor-

quello francese e cos via (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 5). Cfr. anche quanto raccontato da Camerini in SAVIO (1979: I, 203226): secondo il regista, a Joinville si arrivava a girare fino a venti copie, in lingue diverse, dello stesso film (p. 207). Su Joinville
cfr. anche PAVOLINI (1936) e QUARGNOLO (1986: 3334). Film in versione multipla furono girati anche negli stabilimenti cinematografici italiani e tedeschi (cfr. RAFFAELLI
1992: 192 n. 57).
11. Secondo la testimonianza di Goffredo Alessandrini riportata in SAVIO (1979: I,
656: 1113). Dati filmografici diversi in BERNARDINI (1992: 6).

270

Il linguaggio cinematografico

ge Hill), primo lungometraggio [ Glossario, METRAGGIO]


della coppia di comici Stanley Laurel e Oliver Hardy (in Italia,
Stanlio e Ollio), che, in Muraglie, recitarono in italiano in presa
diretta. Quella loro lingua cos incerta, con accenti sbagliati
(come il celeberrimo stupdo) e consonanti deformate, lungi
dallessere un insuccesso come paventato dalla produzione,
piacque invece a tal punto al nostro pubblico che nei film successivi, in seguito allinvenzione del doppiaggio, le varie coppie di postsincronizzatori italiani (Carlo Cassola e Paolo Canali,
Alberto Sordi e Mauro Zambuto, Giuseppe Locchi e Elio Pandolfi, Sergio Tedesco e Renato Turi) dovettero sempre tentare di
imitarla, contribuendo cos alla formazione dello stereotipo dellitaliano parlato da anglofoni.
Anche il primo film sonoro italiano (La canzone dellamore,
1930) fu girato in versione multipla: in italiano (diretto da
Righelli), in tedesco (Liebeslied, diretto da CostantinJ. David)
e in francese (La Dernire berceuse, diretto da Jean Cassagne).
Una tarda appendice della tecnica delle versioni multiple si ha
con il film propagandistico Condottieri, 1937, di Luis Trenker,
realizzato in copia italiana (nota anche col titolo di Giovanni
dalle bande nere) e tedesca (col medesimo titolo di Condottieri
e girata dallo stesso regista).
Ancora a proposito della distribuzione allestero dei film
prima dellavvento del doppiaggio, ricordiamo che il primo film
sonoro, The Jazz Singer, 1927, di Alan Crosland, fu presentato
in Italia, con il titolo Il cantante di jazz, per la prima volta al
Supercinema di Roma nellaprile del 1929 con i dischi originali
e, per facilitarne la comprensione, con linserimento di cartelli
contenenti didascalie in italiano. Il film ebbe grande successo:
nessuno sembr accorgersi che lintroduzione dei cartelli aveva
obbligato a sacrificare pezzi di scena per non perdere il sincronismo12. Per la distribuzione italiana di Marocco (Morocco),
1930, di Joseph von Sternberg, con Marlene Dietrich, vennero

12. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 5).

5 Il doppiaggese

271

invece aggiunte, da un anonimo regista nostrano, scene nelle


quali gli attori Oreste Bilancia e Alberto Capozzi, vestiti da ufficiali della Legione, commentavano lazione in italiano.
Il 1932 segn labbandono quasi definitivo di tutte queste
scomode tecniche di adattamento linguistico, ad eccezione dei
sottotitoli13. Sulla nascita della postsincronizzazione non c
accordo; pare comunque che negli Stati Uniti si doppiasse gi
nel 1929, a partire da Fox Movietone Follies of 1929, di David
Butler, doppiato in italiano dalla Fox (Maritati a Hollywood),
con adattamento dei dialoghi di Louis Loeffler (montatore e
regista, sposato con unitaliana), in collaborazione con Augusto
Galli14. Linventore del doppiaggio considerato Jacob Karol,
che estese alle voci la tecnica della postsincronizzazione del
resto gi impiegata fin dal 1928 per sincronizzare con le immagini suoni e rumori registrati a parte, anche se a contendergli il
primato contribuiscono tanto lingegnere americano Edwin
Hopkins (o Koplinks) quanto Oskar Messter, padre dellindustria cinematografica tedesca, il quale il 16 ottobre 1929 aveva
ottenuto un brevetto che recitava: Un testo viene proiettato
simultaneamente al film, per aiutare lo speaker o il cantante
nella postsincronizzazione15.
I film americani destinati alla distribuzione italiana vennero,
dapprima, doppiati oltreoceano. Se ne occupavano perlopi italoamericani con conoscenza assai sommaria della nostra lingua
e con conseguente inserimento di errori, dai calchi semantici
alla pronuncia sensibilmente difforme dalla norma, anche per
via delle inconsapevoli interferenze dialettali di origine16. Contro questi soprusi, ma anche per ostacolare limportazione dei

13. Quasi soltanto nei documentari, nelle interviste o in alcuni film presentati nei
festival, si adotta anche la tecnica cosiddetta VOICE OVER [ Glossario] o oversound,
ovvero della voce (o voci) fuori campo che traduce il dialogo originale, pure udibile in
sottofondo e leggermente anticipato rispetto alla vocetraduzione.
14. Cfr. QUARGNOLO (1986: 41).
15. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 6).
16. Cfr. Goffredo Alessandrini in SAVIO (1979: I, 1516).

272

Il linguaggio cinematografico

film stranieri e per controllarne meglio il consumo in patria (con


eventuale rassettatura ideologica, in sede di doppiaggio)17, il
governo sanc lobbligo di realizzare la versione postsincronizzata esclusivamente in Italia, con il decretolegge 261 del 5
ottobre 1933, convertito nella legge 320 del 5 febbraio 1934 che
recitava: vietata la proiezione nelle sale del Regno delle pellicole cinematografiche sonore non nazionali il cui adattamento
supplementare in lingua italiana sia stato eseguito allestero; la
legge disponeva inoltre che la totalit del personale artistico e

17. Se il ruolo della censura fu dapprima abbastanza blando, per via dellesiguo
numero delle sale equipaggiate per le proiezioni sonore (appena 120 su 3000: cfr. RAFFAELLI 1992: 190 n. 3), non mancano, verso la fine del regime, episodi clamorosi, come
quello di Casablanca, 1943, di Michael Curtiz, che viene distribuito in Italia nel 1946
dopo essere stato pesantemente rimaneggiato: le armi vendute da Rick agli etiopi contro
laggressione dei fascisti italiani vengono, invece, vendute ai cinesi; litaliano Ferrari,
leader delle attivit illegali a Casablanca, viene francesizzato in Ferrac; la battuta di
Laszlo: avete combattuto contro i fascisti in Spagna sfuma in avete combattuto per la
democrazia in Spagna; il personaggio del capitano Tonelli che fa il saluto romano al
capitano Renault viene tagliato e altro ancora (cfr. MEREGHETTI 2005: 468; interi brani
del film originale, con relativo adattamento italiano, sono trascritti in PAOLINELLI/DI
FORTUNATO 2005: 1417). Gi nel 1938, Marco Polo fu trasformato in scozzese, per
mascherare il ritratto sfavorevole degli italiani: Uno scozzese alla corte del Gran Kan
(The Adventures of Marco Polo), 1938, di Archie Mayo. Notevoli, inoltre, anche dopo il
crollo del regime, alcuni palinsesti onomastici del doppiaggio volti a deitalianizzare i
nomi dei delinquenti filmici: il gangster Johnny Rocco viene ribattezzato Johnny Rocky,
nellIsola di corallo (Key Largo), 1948, di John Huston; il gangster Martino Roma
diventa Martino Rosky, nellUrlo della citt (Cry of the City), 1948, di Robert Siodmark; lassociazione criminale Mano Nera, nel film La Mano nera (Black Hand conosciuto in Italia anche come La legge del silenzio), 1950, di Richard Thorpe, diventa spagnola (il doppiaggio italiano trasferisce lassassinio del poliziotto da Napoli a Cuba), a
scapito di tutti i riferimenti italiani disseminati nel film (canzoni napoletane, immagini
del Vesuvio, gondole e torre di Pisa; cfr. FINK 1985: 214215 e MEREGHETTI 2005:
15461547). Un altro caso scandaloso quello di Marijuana (Big Jim McLain), 1952,
di Edward Ludwig: prodotto durante la Guerra Fredda e in pieno maccartismo, il film,
che trattava la storia di un complotto di comunisti antiamericani, venne distribuito in Italia non soltanto con il titolo modificato, ma anche con una sostanziale alterazione della
trama, diventando cos una storia di narcotrafficanti (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 1995:
18). I cambiamenti apportati dagli odierni adattatori alla versione originale del film sono
perlopi limitati allenfatizzazione della pronuncia regionale di qualche personaggio,
come accade, per esempio, in Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy), 1969, di
John Schlesinger, in cui il personaggio interpretato da Dustin Hoffman si chiamo Ratso
nelloriginale ma Sozzo nella versione italiana, dove il solito Ferruccio Amendola parla
con marcato accento meridionale. Altri esempi saranno commentati oltre.

5 Il doppiaggese

273

tecnico impiegato fosse italiana, per favorire lindustria cinematografica nazionale18.


Lintento di tutti questi divieti, naturalmente, solo in parte
lapplicazione rigida di un neopurismo linguistico: pi profondamente si mirava a cancellare, insieme con la colonna sonora
originale, anche i contenuti ritenuti inopportuni e, soprattutto, a
favorire la produzione nazionale ostacolando, a suon di leggi,
quella straniera.
Il primo studio di doppiaggio italiano, affidato alla direzione
di Mario Almirante, fu aperto a Roma, nel 1932, dalla Casa
Cines Pittaluga. Seguirono, a breve distanza, gli studi della
MGM (prima sotto la direzione di Augusto Galli, poi, dal 1934
al 1938, di Franco Schirato), della Paramount (direttore Luigi
Savini), della Warner Bros (Nicola Fausto Neroni), della 20th
Century Fox (Vittorio Malpassuti), dellEIA e Artisti Associati
(Sandro Salvini), dellICI (Vincenzo Sorelli). Fra i traduttori (o
meglio adattatori) pi attivi e apprezzati in questo periodo si
ricordano almeno: Aldo De Benedetti, Alessandro De Stefani,
Guglielmo Giannini, Pier Luigi Melani, Gian Bistolfi, Paola
Ojetti, Dario Sabatello, Enrico Marino, Silvio Benedetti. Tra i
primi adattatori dallinglese si ricorda litaloamericano Alberto
Valentino, fratello di Rodolfo. Talora la figura delladattatore e
quella del direttore del doppiaggio coincidono, com il caso,
tra i tanti, di Guido Cantini. Tra i doppiatori pi famosi degli
anni Trenta spiccano almeno: Sandro Ruffini (voce, tra gli altri,
di Kirk Douglas, Charlie Chaplin, Errol Flynn), Andreina
Pagnani (Bette Davis, Greta Garbo, Lana Turner), Augusto Marcacci (James Stewart, Spencer Tracy), Emilio Cigoli (la voce
maschile per antonomasia del cinema americano doppiato dellepoca: Gary Cooper, Clark Gable, John Wayne, Humphrey
Bogart), Rina Morelli (Carole Lombard, Judy Holliday), Tina

18. Cfr. RAFFAELLI (1992: 190195). Il primo film giunto in Italia gi doppiato, nel
1931, fu il gi citato Carcere (The Big House), di Hill (cfr. RAFFAELLI 1992: 82 n. 49),
mentre il primo doppiato in Italia, nel 1932, fu A me la libert ( Nous la libert), 1931,
di Ren Clair, con ladattamento di Alessandro De Stefani (QUARGNOLO 1986: 43).

274

Il linguaggio cinematografico

Lattanzi (la regina del doppiaggio storico, adorata, imitata e biasimata per il suo celebre birignao: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Rita Hayworth), Giulio Panicali (Robert Taylor, Tyrone
Power, Bing Crosby), Gero Zambuto (Wallace Beery), Lauro
Gazzolo (caratterista: Barry Fitzgerald, Bud Abbott; la riconoscibilissima voce di tanti vecchietti dei western), Romolo Costa
(il primo Clark Gable, Gary Cooper), Lidia Simoneschi (Vivien
Leigh, Jennifer Jones, Ingrid Bergman), Rosina Fiorini Galli
(moglie del gi citato Augusto: Joan Crawford), Mario Besesti
(Charles Laughton).
Quasi tutti hanno esordito come attori di teatro e molti di
loro hanno ricoperto vari ruoli cinematografici, talora anche
come registi (Zambuto). Da allora, il ruolo artistico delladattatore e del doppiatore cominci a essere teoricamente apprezzato, come testimoniano oltretutto lusinghiere innovazioni terminologiche quali dialoghista e concertatore, che furono proposte
nel 1937 da Giacomo Debenedetti per designare rispettivamente
il riduttore e il direttore del doppiaggio19. Altri neologismi si
imposero rapidamente: adattamento, riduzione, ridurre e riduttore, sincronizzare, sincronizzazione e sincronismo, che diede
subito vita allabbreviazione gergale sin (oggi sinc [ Glossario, SINCRONISMO LABIALE])20. A lungo oggetto di remore esterofobe fu doppiaggio, colpevole di ricalcare il francese doublage (a sua volta calco dellinglese dubbing, gi derivato dal francese medievale adoubler addobbare), al quale i puristi continueranno a preferire doppiatura (per loperazione) e doppiato
(per il risultato), su suggerimento del 1941 di Bruno Migliorini21. Sia doublage sia dubbing (che dunque nulla spartisce col
19. RAFFAELLI (1995: 46). Il brano di Debenedetti (sotto lo pseudonimo di Gustavo Briareo: BRIAREO 1937) riportato in Antologia critica, 13.
20. Cfr. VECCHIETTI (1935: 38). Tra le coniazioni meno fortunate, tavolo sonoro
(minuscolo cinematografo applicato ad un tavolino per far scorrere la pellicola in
sede di doppiaggio, ovvero moviola), in CANTINI (1935). Il neologismo moviola (nome
commerciale americano derivante da movie), attestato in italiano fin dal 1930 (cfr. RAFFAELLI 1979a), compare, tra laltro, in BRIAREO (1937: 154).
21. Il Panzini considera doppiaggio [i]nutile, invece di doppiato o doppiatura
(cfr. PANZINI 1905/1942, s. v. doppiaggio). Su una posizione intermedia LILLI (1935),

5 Il doppiaggese

275

concetto di doppio, bens con quello di foderare, rivestire)


circolano in Italia fin dal 1930. Attestati sono anche mischiaggio
e mixage [ Glossario, MISSAGGIO]22.
Dal 1933, dunque, fino almeno al 1950, il doppiaggio vive il
suo momento aureo, per qualit delle voci e riconoscimenti
della critica. Tuttavia, nonostante la raggiunta maturit della
professione (documentata dalle recensioni positive23 e dalla pre-

che distingue tra doppiaggio operazione e doppiato risultato. La storia del termine
doppiaggio si legge ora in RAFFAELLI (2001: 892893 n. 72).
22. Per esempio in CORTINI VIVIANI (1936). Di mischiatura delle colonne sonore parla Freddi in una sua lettera, citata nel 4.1.2.
23. Le recensioni dei film stranieri degli anni Trenta si concludevano spesso con
un breve paragrafo dedicato alla versione italiana, segno che il doppiaggio era considerato un aspetto tuttaltro che accessorio di un film e anche, ovviamente, che cera tutto
linteresse a difendere pubblicamente la campagna di autarchia linguistica. Scrive Jacopo Comin a proposito dei Lancieri del Bengala (Lives of a Bengal Lancer), 1935, di
Henry Hathaway: Linterpretazione stata ottima quasi sempre: a voler essere pignoli
si pu notare che il Costa (Gary Cooper) talvolta leggermente artificioso e che il Ruffini (Franchot Tone) non ha tutta quella disinvolta eleganza di recitazione che pregio
delloriginale. Ma in compenso il Marcacci (Richard Cromwell) ha almeno tanta spontaneit e freschezza quanto lattore stesso e il Ferrari e il Cristina (Guy Standing e Aubrey
Smith) danno alla loro interpretazione una solidit costruttiva piena di carattere. I dialoghi sono tradotti con abilit senza perdere il gusto delloriginale (rubrica I Film, in
Bianco e nero, I, 1, 1937, pp. 7799: 84). Oppure lo stesso Comin, a proposito dellImpareggiabile Godfrey (My Man Godfrey), 1936, di Gregory La Cava: Se talvolta ci
avviene in queste note di trattar male qualcuno dei doppiaggi che andiamo sentendo,
bisogna sempre intendere le nostre parole in relazione allinsieme dei lavori: bisogna,
ossia, capire che un doppiaggio che noi consideriamo scadente lo soltanto perch
numerosissimi altri sono addirittura perfetti. In s, magari, esso migliore di tutto quello che si fatto allestero in materia. Noi abbiamo, in genere, dei direttori di doppiaggio
(esempio tipico il Savini) che hanno saputo portare i nostri attori ad una perfezione non
solo di sincronia, fatto puramente meccanico eppure gi difficilissimo a raggiungersi,
ma anche di recitazione cinematografica che non ha nulla da invidiare alla naturalezza
ed alla spontaneit della presa diretta delloriginale. Non sempre tuttavia i riduttori dei
dialoghi dimostrano altrettante capacit. Questo dellImpareggiabile Godfrey , invece,
un caso in cui i dialoghi superano forse, per eleganza, per intelligenza e per gusto gli
stessi dialoghi originali. Evelina Levi che ha ridotto i dialoghi ha perfettamente compreso lo spirito delloriginale, si inserita con un garbo squisito nellandamento satirico
del film ed ha trovato una forma italiana aderente in ogni momento ed in ogni sua parte
a quella forma americana che presentava non poche e non lievi difficolt di rielaborazione (ID., rubrica I Film, in Bianco e nero, I, 3, 1937, pp. 90105: 98). evidente la
differenza rispetto alle recensioni odierne, che tendono perlopi a tacere del doppiaggio.
Peraltro, come si pu vedere gi a partire dalla sesta annata (1942) della rivista Bianco
e nero (il periodico, fondato e diretto da Luigi Chiarini, del Centro sperimentale di

276

Il linguaggio cinematografico

coce stabilizzazione terminologica), n i compensi adeguati n


il riconoscimento dei diritti dautore e nemmeno la visibilit
degli esecutori del doppiaggio nei titoli dei film furono vantaggi
facili da ottenere, per la categoria, al punto tale che le rivendicazioni sindacali, iniziate nel 1934, non possono dirsi pienamente
esaudite se non in epoca assai recente24.
La seconda generazione di adattatori quella fiorita attorno
agli anni Cinquanta, periodo che potremmo definire argenteo
non certo per i risultati (in realt migliori dei precedenti, per
fedelt alla fonte e scioltezza stilistica) quanto per lo spazio,
decisamente pi esiguo rispetto al primo periodo, dedicato al
fenomeno del doppiaggio dalla stampa periodica generica e specializzata. I protagonisti di questa fase sono gli adattatori
Roberto De Leonardis, Ferdinando Contestabile, Leonardo
Magagnini, comandanti di marina [] che conoscono a fondo,
per aver viaggiato per mestiere, lingua, usi e tradizioni dei Paesi
stranieri, stabiliscono contatti con le major statunitensi e impongono una svolta alla lingua del doppiaggio, liberandola dalle
pastoie del bellitaliano. Da loro impareranno il mestiere i dialoghisti della generazione successiva25, quella tuttora in corso e
che, come vedremo, si fa convenzionalmente nascere nel 1972,

cinematografia), i riferimenti al doppiaggio saranno sempre pi sporadici, sia come


saggi autonomi sia come riferimenti nelle recensioni dei film, e mancher, nella rubrica
I film, il paragrafo intitolato Ledizione italiana.
24. noto che i doppiatori e il direttore del doppiaggio compaiono stabilmente (e
ormai obbligatoriamente) nei titoli da non pi di un quindicennio. Su questi temi cfr.
COMUZIO (1993: 56); MEGALE (1995); PAOLINELLI (1995) e (2001); DI FORTUNATO/PAOLINELLI (1996). Come gi ricordato nel 2.2, fu Guglielmo Giannini il primo a rivendicare i diritti di coautorialit degli adattatori. Sulla nascita delle associazioni, sindacali e
no, di adattatori e doppiatori (come, dal 1976, lAIDAC: Associazione Italiana Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi) cfr. DI FORTUNATO/PAOLINELLI (1996). La pi completa trattazione degli aspetti economici e giuridici delle professionalit connesse con il mondo
del doppiaggio , finora, PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 79152).
25. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 19). Ma, secondo alcuni, dagli anni Ottanta
in poi il livello delladattamento cinetelevisivo si drasticamente abbassato, per la
necessit di riempire al minimo costo i palinsesti delle televisioni commerciali
necessit che ha coinvolto anche la televisione pubblica in una gara al ribasso e per
il conseguente avvicinarsi alla professione di molti adattatori improvvisati (ibid.).

5 Il doppiaggese

277

anno di uscita del Padrino (The Godfather), di Francis Ford


Coppola.
Un duro colpo venne inferto al doppiaggio a partire dalla
fine del 1938 (decretolegge del 4 settembre: cfr. 2.4.2), allorch il regime di fatto proib limportazione di film stranieri. In
quello stesso periodo si consolid per la prassi di postsincronizzare i film italiani. In effetti, costava meno doppiare gli attori
che ottenere una buona riproduzione del suono in presa diretta,
specialmente in un cinema di esterni come quello italiano.
Anche gli avversari del doppiaggio si rassegneranno a considerare preferibile un buon doppiaggio a una scadente o rumorosa
presa diretta26, dando cos labbrivo alla paradossale consuetudine dellattore preso dalla strada e doppiato nei film neorealistici e segnando pertanto lingresso dello stile doppiaggese nel
cinema nostrano. Da allora, almeno fino allultimo ventennio
del Novecento, i film italiani integralmente in presa diretta
saranno una rarit. Il primo esempio noto di film italiano interamente sincronizzato Il fornaretto di Venezia, 1939, di John
Bard, pseudonimo di Duilio Coletti, con Roberto Villa doppiato
da Carlo Romano, Clara Calamai da Tina Lattanzi, Osvaldo
Valenti da Giulio Panicali, Enrico Glori da Emilio Cigoli, Carlo
Tamberlani da Gaetano Verna. Senza contare gli sporadici casi
precedenti: Marionette, 1939, di Carmine Gallone, con Beniamino Gigli doppiato da Gualtiero De Angelis per le parti non
cantate; La principessa Tarakanova, 1938, di Mario Soldati, con
Anna Magnani doppiata da Marcella Rovena; Scipione lAfricano, 1937, di Gallone, con Francesca Braggiotti (futura doppiatrice) doppiata da Giovanna Scotto27.
Come dimostra la presenza di nomi illustri nei titoli appena
citati, la postsincronizzazione dei film italiani non si pu spiegare soltanto con limperizia degli attori. Evidentemente, con il
progredire del film sonoro, il pubblico diventa sempre pi esi-

26. UCCELLO (1957).


27. Cfr. DI COLA (2000).

278

Il linguaggio cinematografico

gente (gi assuefatto allestetica vocale del doppiaggio dei film


stranieri), ricercando sia una perfetta resa acustica, sia una
dizione scevra dalle interferenze dialettali e dalle peculiarit
timbriche pure ammesse a teatro28. Senza dimenticare lestrema
comodit, per i cineasti, di poter correggere successivamente (e
in mancanza degli attori originari, eventualmente impegnati su
altri set e, comunque, troppo esigenti e difficili da gestire,
rispetto ai doppiatori di professione) errori di recitazione (battute dette male) e di acustica.
Lenorme diffusione del doppiaggio di film italiani comincer presto a generare problemi e paradossi, come ad esempio
quello di nomi presenti nello stesso film sia come attori (doppiati da altri) sia come doppiatori (di colleghi: accadde a Cigoli,
Gassman, Manfredi e altri), oppure il caso di stelle del cinema
occasionalmente doppiate: celebri i casi di Gassman doppiato in
Riso amaro, 1949, di Giuseppe De Santis; di Mastroianni doppiato da Sordi in Una domenica dagosto, 1950, di Luciano
Emmer; di Salerno e Gassman doppiati nella Tratta delle bianche, 1952, di Luigi Comencini. Da pi di un decennio, ormai,
molti attori hanno rifiutato, in quanto lesiva della loro professionalit, la prassi della postsincronizzazione di film italiani con
voci diverse da quelle originarie. Per questo invalsa la cosiddetta norma vocevolto, che impedisce ai distributori di far doppiare un attore italiano senza la sua esplicita autorizzazione.
cessato cos lanonimato di tanti doppiatori che hanno portato al
successo divi e dive, dalla Cardinale alla Sandrelli, da Arena a
Salvatori, dalla Allasio alla Muti.
5.1.3. Al doppiaggio non mancarono, fin dalle origini, critici
acerrimi, che nella nuova prassi individuarono ora un assassinio
dellopera darte originaria, ora un male minore (ma pur sempre

28. Emilio Cigoli, intervistato da SAVIO (1979: I, 341348), dichiara che, tra gli
altri, un attore del calibro di Osvaldo Valenti fu sempre doppiato perch [p]arlava un
po con accento emiliano, oltre alla voce che non si prestava molto. Era piuttosto stridula (p. 342).

5 Il doppiaggese

279

un male) utile solo a fini commerciali, per consentire la fruizione della filmografia straniera. Una parte dei fustigatori del doppiaggio coincideva, in realt, coi delusi del sonoro (Chaplin).
Secondo la maggior parte dei registi e dei teorici del cinema, il
doppiaggio era inaccettabile sul piano estetico e, per dir cos,
etico, per via della scissione della componente verbale da quella
iconica. Per Jean Renoir una mostruosit, una specie di sfida
alle leggi umane e divine29. Secondo JeanMarie Straub una
legge fascista (sulla difesa della lingua italiana!) ha fatto dellItalia la camera a gas dei film stranieri30.
La lingua ideale del doppiaggio venne ritenuta, da taluni, la
meno marcata, la pi impersonale, la pi lontana dalla
poesia31, una lingua il pi possibile anonima, pur essendo
grammaticalmente e sintatticamente italiana32. Ed proprio sul
grammaticalmente e sintatticamente italiana che si appiglieranno le critiche dei puristi alleccesso di forestierismi nel doppiaggio, stando, per esempio, alle critiche di Adolfo Franci
riportate da Gilberto Altichieri. Altichieri, daltra parte, ammira
le bracciate di slang immesse nel cinema americano, e le
basse inflessioni e i barbarismi di altre cinematografie: che
senso avrebbe un doppiaggio puristico di un film realistico e
plurilingue?33. Per molti altri, invece, il cinema deve essere nor-

29. CASTELLANO (1993: I, 61).


30. CASTELLANO (1993: I, 62).
31. MILANO (1938: 10) [ Antologia critica, 5].
32. CHIARINI (1936: 30), il quale osserva anche che Il traduttore deve cercare di
far scomparire il pi possibile la propria personalit (ibid.). La pratica della traduzione
per il cinema, infatti, fu a lungo esercitata da un manipolo di adattatori e di doppiatori
rimasto attivo, con esigui ricambi, in una situazione quasi monopolistica, fino agli anni
Sessanta (il che spiega il conservatorismo della lingua del parlato, specie delle grandi
case americane, in contrasto con il vivace variare di quello di produzione nazionale o
europea). [] Gli adattatori provenivano di solito dal giornalismo (trai pionieri, per lo
pi attivi a lungo anche nel dopoguerra come collaboratori di fiducia di singole Case
statunitensi, Augusto Galli, Luigi Savini, Nicola F. Neroni) []. Non forse casuale
che siano stati esclusi, fino verso gli anni Settanta, scrittori i quali, come artisti della
parola, avrebbero immesso nei dialoghi invenzioni dautore, inopportunamente personali (RAFFAELLI 1997a: 24).
33. ALTICHIERI (1938).

280

Il linguaggio cinematografico

mativo e didattico, perch si rivolge a un pubblico pi vasto e


culturalmente pi sprovveduto (e perci pi esposto allerrore)
di quello della letteratura: il grande pubblico va al cinema fiducioso, con lintento di divertirsi anzitutto, ma lieto di uscirne
come da una scuola piacevole dove ha imparato molte cose34.
I film stranieri doppiati, in quanto sospetti veicoli di forestierismi, sono invisi come attentatori dellagognata, ma mai effettivamente raggiunta, autarchia filmica italiana e vengono pertanto
osservati dai puristi con particolare severit. Tanto pi apprezzato il doppiaggio quanto pi si allontana dalle escursioni verso
i registri pi alti e pi bassi. Per perseguire tale mediet, Ettore
Allodoli suggerisce addirittura che ogni film [abbia] il suo
revisore linguistico obbligatorio, e annunziato sullo schermo
insieme con tutti gli altri collaboratori35.
Fra tanti detrattori, vi fu, tuttavia, chi riconobbe al doppiaggio il merito di aver debella[to] [] il vecchio birignao e sostitu[ito] al vezzo di recitare la pi precisa e concreta abitudine
di parlare36. E chi, addirittura, apprezz gli adattamenti dei
film americani molto pi dei dialoghi nostrani, per quello stile
nudo e diretto, senza fronzoli e abbellimenti letterari, tirate o
cavatine di bella o brutta letteratura. Certi doppiati []
potrebbero molto bene insegnare come dovrebbe essere il dialogo cinematografico anche nelle nostre produzioni originali.
Che purtroppo risulta, nella maggioranza dei casi, un dialogo
pseudo letterario e di dubbio gusto37.

Anche Paolo Milano apprezza il lavoro dei traduttori di dialogo, i quali azzeccano qualche volta un italiano molto pi
spregiudicato e fantasioso di quello di certi burocrati dialoghisti
di film nostrani38.

34.
35.
36.
37.
38.

ALLODOLI (1937: 5) [ Antologia critica, 4.I].


ALLODOLI (1937: 9).
BRIAREO (1937: 155) [ Antologia critica, 13].
FRANCI (1938).
MILANO (1938).

5 Il doppiaggese

281

Si giunge cos al famoso dibattito pro/contro il doppiaggio


ospitato dalla rivista Cinema nel 19401941 e inaugurato da
due articoli di Diego Calcagno e di Michelangelo Antonioni, il
primo favorevole, il secondo nettamente contrario. Antonioni
vitupera il doppiaggio come unanomalia tipicamente italiana,
uno dei lati negativi della nostra industria cinematografica
[ch]e pone immeritatamente il pubblico italiano, rispetto a quelli stranieri, nella identica condizione di un bambino o di un
ammalato, che per mangiare devono essere imboccati39.
La conclusione del sondaggio vide, comera prevedibile, nettamente contraria la maggior parte dei critici e dei cineasti,
complessivamente favorevole il pubblico, ben lieto di rinunciare
alla lettura dei sottotitoli. Le nostre platee iniziarono subito a
mitizzare non soltanto gli attori, ma anche le loro voci, e si abituarono ben presto allestetica della corrispondenza tra un timbro vocale e un determinato carattere o una certa fisionomia,
non pi disposte ad accettare la naturalezza e alcune inevitabili
difformit tra voce reale e voce attesa40.
Tra gli estimatori un po pi recenti, PESTELLI (1973) osserva:
Sullo schermo [] la coloritura dialettale, che quasi sempre
caricatura, un espediente per tirare in basso, per segnare un
tono barabba, cio per aggiungere una falsit alle altre. Pensiamo invece che la lingua ideale del film sia quella che meno
si sente (giusta il carattere accessorio della parola rispetto
allimmagine); diciamo pure, a costo di farci lapidare, la lingua del doppiato. La quale a guardare bene risponde alla
realt delle cose, alla spinta ascensionale che oggi glitaliani
avvertono parlando.

Va ricordato, peraltro, a conferma della frequente inconciliabilit tra questioni teoriche e problemi pratici connessi con la

39. ANTONIONI (1940: 328) [ Antologia critica, 14].


40. Significativa, a riguardo, la testimonianza dellattoredoppiatore Pino Locchi,
costretto in un film ad essere doppiato da un altro, perch nessuno avrebbe creduto che
un omino cos magro e minuto avesse una voce fonda come la mia (CASTELLANO 1993:
I, 6061).

282

Il linguaggio cinematografico

realizzazione filmica, che lo stesso Antonioni far doppiare integralmente tutti i suoi film, anche quelli girati con attori italiani.
Tra i registi nostrani, Federico Fellini ha sempre dichiarato linsostituibilit del doppiaggio per la propria personale visione
dellarte cinematografica, ammettendo di aver fatto recitare agli
attori spesso soltanto dei numeri. Il regista vuole riserbarsi il
diritto di manipolare fino allultimo il testo della sceneggiatura,
nella convinzione che soltanto in fase di doppiaggio grazie
anche a tipici espedienti espressionistici felliniani, dagli effetti
deco, alle voci di personaggi di sfondo che sembrano parlare in
primo piano e viceversa prenda vita e corpo la versione definitiva dellopera filmica: Non potrei fare a meno del doppiaggio. Anche le voci che in genere restano a uno stadio neutro,
nella ripresa diretta, con il doppiaggio possono essere manipolate, esaltate, magari aggiungendo un vago accento esotico che
conferisce autorevolezza e innocenza41.
durante il doppiaggio che torno a dare grande importanza ai
dialoghi. [] Io sento il bisogno di dare al sonoro la stessa
espressivit dellimmagine, di creare una sorta di polifonia.
perci che sono contrario, tanto spesso, a utilizzare dello stesso attore il volto e la voce. Limportante che il personaggio
abbia una voce che lo renda ancor pi espressivo. Per me il
doppiaggio indispensabile, unoperazione musicale con la
quale rinforzo il significato delle figure. N mi serve la presa
diretta. Molti rumori della presa diretta sono inutili. Nei miei
film, per esempio, i passi non si sentono quasi mai. Ci sono dei
rumori che lo spettatore aggiunge con un suo udito mentale,
non c bisogno di sottolinearli: anzi, se li sente veramente,
disturbano. Ecco perch la colonna sonora un lavoro da fare
a parte, dopo tutto il resto, insieme alla musica42.

41. Fellini in CASTELLANO (1993: I, 58).


42. Fellini in BISPURI (2003: 17). Non sfugge, ovviamente, la sostanziale differenza tra un doppiaggio (da italiano a italiano) esplicitamente voluto dal regista, e dunque
da considerarsi a tutti gli effetti come parte integrante dellopera ed espressione della
volont dellautore, e doppiaggio (di un film straniero) imposto dalla distribuzione, perlopi totalmente incurante del parere dei realizzatori originali (caso, almeno in questo,
cos diverso dalla traduzione di un libro, di rado compiuta senza consultare lautore).

5 Il doppiaggese

283

Nonostante le critiche (tuttora vive)43, dunque, il doppiaggio


si mostr la soluzione pi apprezzata dai distributori e dal grande pubblico italiano, perch conciliava le esigenze puristiche
con lanalfabetismo diffuso, a causa del quale le didascalie o i
sottotitoli rappresentavano un ostacolo insormontabile. Non si
dimentichi, peraltro, come riserve puristiche di natura opposta
(a tutela dellimmagine, stavolta, e non della voce) colpiscano
anche luso dei sottotitoli, colpevoli di alterare limmagine (se
sovrimpressi) o comunque di distoglierne lattenzione dello
spettatore44. Tra i fautori del doppiaggio, langlista, traduttore e
adattatore Masolino DAmico osserva che nel cinema tutto
falso, dai fondali alla pioggia: non si vede perch non possa
esserlo anche la voce degli attori45.

43. Tra gli oppositori al doppiaggio della seconda generazione ricordiamo almeno
PASOLINI (1972/1991: 266): Limmagine e la parola, nel cinema, sono una cosa sola: un
topos []. [I] film, specialmente in Italia, per via [] del doppiaggio, sono sempre parlati male: e il tuono una specie di rigurgito o di sbadiglio che zoppica dietro al lampo
[]. In realt il fenomeno del lampo e del tuono un fenomeno atmosferico unico: il
cinema cio audiovisivo.
44. Cfr. JACQUIER (1995: 265). Sulluso dei sottotitoli (peraltro compendiari e
semplificati rispetto alloriginale) e in generale sulla presenza della parola scritta e tradotta nel film sonoro cfr. RAFFAELLI (2001: 891892) e quanto detto supra, 2.2.1.
Sugli inevitabili vincoli di durata e di lunghezza imposti ai sottotitoli, HATIM/MASON
(2000: 430) avvertono: These are physical constraints of available space (generally up
to 33, or in some cases 40 keyboard spaces per line; no more than two lines on screen)
and the pace of the soundtrack dialogue (titles may remain on screen for a minimum of
two and a maximum of seven seconds). Sullimpoverimento delloriginale procurato
dai sottotitoli cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 3641). Alle prassi alternative al
doppiaggio (sottotitoli e voice over) sono dedicati i saggi contenuti in HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996: 281338) e in BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI
(2000: 111181).
45. COVERI (1995b: 45). Sottolineare (o quantomeno non tentare di dissimulare) la
falsit del doppiaggio (e dunque utilizzare una lingua antirealistica, non marcata in
alcun modo, asettica o aculturale, come efficacemente chiamata da GATTA 2000: 103) ,
per taluni, lunico modo per non renderlo ridicolo e sleale: Il primo falso in doppiaggio
loriginale stesso. Il cinema, infatti, nato come immagine e solo a un certo punto si
messo a parlare, cosa che non appartiene alle ombre cinesi di cui il cinema, in fondo,
uno sviluppo tecnico. Sembrer strano ma il testo doppiato, fin quando mantiene la sua
alterit nei confronti del testo originale, dichiara una sua valenza innovativa, cio si integra nellopera darte, presentandola sotto una forma duplice; prima ti offre loriginale,
poi ti offre il dubbio che quello che tu senti sia qualche cosa di diverso rispetto allopera
primaria. [] il doppiaggio un falso perch non assolutamente loriginale, anche se

284

Il linguaggio cinematografico

5.1.4. Ma vediamo ora, prima di passare allanalisi linguistica di lacerti filmici, come avviene, in sintesi, la realizzazione
del doppiaggio. Abbiamo gi detto, nel 1.2, che la traduzione
di primo grado, per dir cos, dei dialoghi (quella, insomma, eseguita soltanto sulla base della trascrizione del parlato originale,
senza necessariamente tener conto delle immagini) passa nelle
mani delladattatore dialoghista (o dialoghista adattatore:
sostanziale, e non meramente formale, la doppia etichetta), scelto o dalla societ di distribuzione o da quella di doppiaggio cui
la prima ha gi affidato la lavorazione del film. A costui spetta
non soltanto il compito di avvicinare le nuove battute il pi possibile ai movimenti labiali degli attori, ma soprattutto quello di
rendere i dialoghi credibili, scorrevoli, come se fossero stati
scritti e recitati direttamente nella lingua di arrivo senza far sentire il tramite della lingua di partenza. ladattatore il responsabile unico del nuovo testo, di cui in parte nuovo autore (donde
la denominazione di dialoghista). Oneri e onori di tale compito
gli sono ormai riconosciuti anche dalla legislazione vigente sul
diritto dautore, che fa esplicito riferimento alladattatoredialoghista (cos definendolo dal 1993, mentre prima si parlava,
genericamente e riduttivamente, di traduttore per il cinema)
mentre tace sulla figura del traduttore vero e proprio (inteso

uguale. Per il doppiaggio, per sua natura, deve essere falso per risultare vero. Perch
se tenta di essere vero, allora appare in tutta la sua modestia, in tutta la sua povert.
Cosa significa questo? Che il doppiaggio deve rispettare prima di tutto la propria falsit,
deve essere assolutamente falso, a parte determinati limiti tecnici come la lunghezza
delle battute anche questo limite, tuttavia, pu essere trascurato []. Perch il falso,
purtroppo, non porta con s la figura del doppio, ma porta con s, legato al guinzaglio,
limbecille che ci ha creduto. Ecco perch nel momento di trasparenza, quando si fa
qualche cosa che non loriginale dobbiamo sempre far sapere che non loriginale
(LIONELLO 1994: 46, 50). Tuttora esemplare, per il rapporto vero/falso nel cinema sonoro postsincronizzato, Cantando sotto la pioggia (Singin in the Rain), 1952, di Stanley
Donen e Gene Kelly, il cui doppiaggio, tra laltro, mantiene i gustosi errori delloriginale: babbalea per babbea, spregiudizievole e dalaterio per spregiudicato e deleterio, pirografo per paragrafo, deto per data, musichevole per musicale, confermia per conferma,
entusiasta per entusiastica, monotoniche per monotone, etc.: tutto concorre a ritrarre,
con una comicit ancora irresistibile, la confusione babelica del tormentato passaggio
dal muto al sonoro al doppiato.

5 Il doppiaggese

285

come il primo traduttore della lista dialoghi del film)46. Ci


significa che alladattatore viene riconosciuto un diritto di coautorialit, come al traduttore di un libro, in virt dellapporto
creativo ineliminabile dalla sua attivit. Le due figure del traduttore e delladattatore di un film, sia detto per inciso, non coincidono quasi mai: il secondo talora appalta il livello preliminare
della traduzione, che altre volte gli viene gi fornito dalla committenza (vale a dire dalla societ di distribuzione del film).
Questo duplice trattamento legale fa s, per esempio, che chi traduce testi per i documentari venga pagato una tantum senza percepire alcun compenso come diritto di replica, a differenza di un
adattatore di un qualsiasi filmato, anche se di durata minima.
Dalle mani delladattatore, il nuovo testo passa in quelle del
direttore di doppiaggio (che, sebbene di rado, pu coincidere
con ladattatore stesso), il quale, vero e proprio regista delle
voci del film, coadiuvato da un assistente, si preoccuper di scegliere i doppiatori e di curare lallestimento della nuova versione, manipolando pi o meno sensibilmente il testo consegnatogli dalladattatore e accogliendo alloccasione anche eventuali
improvvisazioni dei doppiatori. La scelta del cast vocale (eventualmente anche su provino) pu rispondere a varie esigenze, tra
cui lanalogia timbrica con gli attori delloriginale o il monopolio, in un certo senso, di una voce per un certo volto (Oreste
Lionello per Woody Allen, lo scomparso Ferruccio Amendola
per numerosi divi americani tra cui Hoffman e De Niro, e cos
via). La lavorazione del film, in questa fase, avviene su brevissimi spezzoni di pellicola (dalla durata media di 3040 secondi
ciascuno), detti anelli [ Glossario, ANELLO] (per via della
forma: la coda e la testa dello spezzone sono state attaccate per
consentirne una ripetizione continua)47, predisposti proprio per

46. Una prima formulazione di tali norme si pu leggere nelle appendici di


AA. VV. (1995a: 307325). Unattenta rassegna della giurisprudenza dalla prima legge
sul diritto dautore del 1941 al 2004 si legge ora in PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005:
79152).
47. Naturalmente nellepoca del digitale (ma fin dagli anni Settanta, con i nuovi

286

Il linguaggio cinematografico

il doppiaggio. I doppiatori, dopo aver visto pi volte lanello da


doppiare (ma quasi mai lintero film), reciteranno le loro battute
mirando alla massima aderenza alle caratteristiche di durata ed
espressione delloriginale. Lultima fase del lavoro costituita
dal missaggio (vale a dire dallallineamento delle piste video
con quelle audio, ovvero le varie colonne: alcune per le voci
doppiate, unaltra per le musiche e unaltra ancora per i vari
suoni e rumori detti effetti sala, effetti speciali e effetti
ambiente denominata colonna internazionale [ Glossario,
COLONNA]) e dal passaggio del film alla moviola, operazione
grazie alla quale direttore, sincronizzatore [ Glossario, SINCRONIZZAZIONE] e fonico di missaggio sistemano i vari livelli di
volume e controllano eventuali anomalie consistenti nella non
perfetta corrispondenza tra immagini e suoni48.
Come si vede, la pratica del doppiaggio aggiunge un ulteriore diaframma tra la realt linguistica e la sua copia filmica: pur
tacendo dei problemi di trasposizione testuale da una lingua
(ovvero da un sistema culturale) a unaltra, la stessa prassi dello
spezzettamento in anelli (che mai vengono lavorati seguendo
lordine naturale del film, che del resto non viene seguito neppure durante le riprese, con le scene del copione girate secondo
esigenze economiche per risparmiare tempo e cambiamenti
di scenografia e di attori e non testuali) comporta un ulteriore
allontanamento dalla naturalezza pragmatica del parlato in
situazione. Per non dire poi del riformulare a freddo una
scena fuori dal contesto in cui stata recitata la prima volta in
presa diretta, anche se il doppiatore coincide con lattore originario. Tra laltro, se proprio la (in)naturalezza della presa
diretta pu comportare linintelligibilit di alcune battute di
sfondo (non tanto dal punto di vista ambientale quanto da quelproiettori telecomandati e ad avanzamento veloce) non c pi, fisicamente, lanello (il
doppiaggio viene eseguito sulla base di una copia digitale del film), anche se ne stato
mantenuto il nome. CANTINI (1935) parlava di rotoletti.
48. Sulla prima fase del lavoro e sulla differenza tra traduzione e adattamento cfr.
JACQUIER (1995) e PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 5178); sulla seconda fase, quella
della realizzazione della nuova colonna sonora, cfr. CASTELLANO (1993: I).

5 Il doppiaggese

287

lo psicologico: battute alle quali si scarsamente interessati),


lartificiosit e la convenzionalit del doppiaggese bandiscono i
movimenti labiali privi di suono. infatti possibile, spiega ladattatore e direttore di doppiaggio Gianni G. Galassi, grazie agli
odierni sistemi di registrazione del suono in presa diretta,
inquadrare [in un ristorante] i due protagonisti seduti al loro
tavolo in CAMPO LUNGO [ Glossario], con una presa del
suono in PRIMISSIMO PIANO [ Glossario], avendo magari di
quinta, in primo piano, due comparse che pur parlando animatamente non producono alcun suono.
Nel film doppiato, invece, si determina un rapporto figura/sfondo tra dialogo e ambiente sonoro, che diverso dal rapporto figura/sfondo tra il dialogo originale [] e il medesimo
ambiente sonoro. Per ragioni psicoacustiche il nostro orecchio
si attende, data la maggior trasparenza del dialogo doppiato,
che tutti i suoni emessi allinterno dellinquadratura, oltre a
quelli pi significativi anche allesterno dellinquadratura,
siano ben percepibili. Proprio perch non c la sfocatura, la
patina della presa diretta, a rendere plausibile che non si sentano le battute di Tizio, che pure muove la bocca e che magari
abbiamo sentito parlare alla stessa distanza dalla macchina da
presa un minuto prima. In pratica la versione in presa diretta
addirittura consente di essere incoerenti ai campi sonori che la
stessa inquadratura aveva stabilito un minuto prima. Questo
tipo di incoerenza, nella versione doppiata, si sopporta molto
meno, perch lartificio regge solo a patto di non presentare
sbavature. Dunque, in questi casi, sempre preferibile aggiungere battute che poi al mix si cercher di far sentire il meno
possibile, in modo da darne soltanto una percezione sonora e
non una percezione di senso. Si tratta sicuramente di un arbitrio, del quale riconosco tutta lillegittimit dal punto di vista
filologico, ma che ritrova poi la sua legittimit nel contribuire
al consolidamento del fragile patto spettatore/film doppiato49.

A conferma, e contrario o come eccezione alla regola, delle


parole di Galassi, spicca leccellente postsincronizzazione di un
film come Ladri di biciclette (gi illustrata nei 3.3 e 4.2.1), in

49. LICARI/GALASSI (1994: 166167).

288

Il linguaggio cinematografico

cui tutte le artificiosit del doppiaggio non fanno che esaltare


limpressione di perfetto realismo del film (ivi comprese certe
battute praticamente incomprensibili pur se urlate quasi in
primo piano dalle comparse nelle scene di mercato).
Un altro aspetto che bene tener presente, nellanalisi del
doppiaggio, lestrema velocit dei tempi di lavorazione imposta, in misura crescente negli ultimi anni, dai committenti alle
varie societ: indubbio che i ritmi e i costi della realizzazione
e ancora pi la pratica spesso frenetica del doppiaggio favorisce
[.] lomogeneizzazione linguistica, gi fastidiosamente predisposta a livello fonetico dallutilizzazione di un numero ristretto
di doppiatori50, di direttori e di adattatori. Un adattamento di
un film di media durata deve essere consegnato in dieciquindici giorni; la realizzazione dellintero doppiaggio, strutturata in
tre turni di lavorazione giornaliera di tre ore ciascuno, occupa
mediamente dieci turni (ovvero in totale una trentina di ore).
Inutile dire che talora vengono imposti tempi ancora pi brevi.
Come si accennava poco sopra, ladattamento e il doppiaggio di un film vengono commissionati unicamente dalla societ
distributrice, che, come vedremo, ne stabilisce anche il nuovo
titolo. Di solito n il regista n il produttore hanno pi voce in
capitolo, una volta che il film varca le frontiere del paese dorigine. Uneccezione era Stanley Kubrick, il quale, estendendo al
doppiaggio la maniacalit con cui seguiva ogni fase di lavorazione, si interessava personalmente alle versioni straniere di
tutti i suoi film. Talora, per tentare di fronteggiare limpoverimento qualitativo corrispondente allaumento della domanda e
alla diminuzione coatta dei tempi di consegna, alcuni produttori nominano un supervisore delladattamento, il quale, secondo
lopinione degli addetti ai lavori, il pi delle volte ignora litaliano51.

50. RAFFAELLI (1992: 129 n. 112).


51. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 44).

5 Il doppiaggese

289

5.1.5. In aggiunta a tutti questi elementi che costituiscono la


falsit, per dire cos, inevitabile e congenita del doppiaggio,
non sono mancati, nella storia delladattamento cinematografico, casi storici di intenzionale falsificazione delloriginale:
approfittando della riscrittura dei dialoghi, infatti, s colta lopportunit per tagliare scene e sostituire o attenuare battute compromettenti, come abbiamo visto a proposito di Casablanca e di
altri film. Ci fu anche, tra la fine del muto e i primordi del sonoro, chi difese apertamente tali abitudini (applicate tanto alle
didascalie quanto ai primi dialoghi), in nome di un supposto
miglioramento dellopera 52. Il film veniva cos manipolato
profondamente, talora anche nella trama e addirittura nel tessuto
iconico, per esempio invertendo le parti delloriginale.
Fin dalle origini del mezzo si profila dunque lannoso problema della scelta tra una traduzione source oriented [ Glossario, SOURCE ORIENTED TRANSLATION] (o filologica, ovvero
attenta prevalentemente a restituire al fruitore della lingua B
la lingua in cui si traduce un testo il pi possibile vicino alla
volont dellautore in lingua A la lingua delloriginale) e una
traduzione target oriented [ Glossario, TARGET ORIENTED
TRANSLATION] (o naturalizzante o etnocentrica, che tenta, cio,
di adattare tutti i riferimenti culturali, familiari soltanto al fruitore della lingua A, sostituendoli con riferimenti comprensibili
al fruitore della lingua B). La traduzione audiovisiva (o multimediale53, com oggi comunemente denominata) preferisce, da
52. Si vedano le dichiarazioni di Guglielmo Giannini riportate nel 2.2.2, cui si
rimanda anche per i problemi della traduzione delle didascalie nel muto.
53. Il termine va inteso in duplice accezione: sia nel senso di trasposizione di
codice (traduzione da una lingua allaltra, oppure riduzione di unopera letteraria in un
film, etc.) che tenga conto di tutti i livelli propri del testo audiovisivo, per lappunto
suoni, immagini, parole scritte e parlate; sia nellimpossibilit di concepire lopera
audiovisiva unicamente legata al teatro, al cinema e alla televisione: oggi, infatti, tali
testi sono sempre pi spesso destinati alla fruizione mediante computer (in DVD o on
line) e addirittura telefono (cfr. HEISS 1996). Proprio la crescita progressiva di prodotti
ipertestuali e multimediali on Web e in DVD fa s che il sottotitolaggio non sia pi alternativo al doppiaggio (GALASSI 2000: 203): le due competenze, anche in lingue diverse
dalle tradizionali, saranno sempre pi richieste e il rischio da evitare sar quello di far
prevalere il parametro della quantit (di lingue e prodotti) e della velocit (dei tempi di

290

Il linguaggio cinematografico

sempre, il secondo tipo (target oriented), mentre la tradizionale


trasposizione di un testo scritto (tanto pi se artisticamente o
scientificamente rilevante) in un altro sempre scritto opta generalmente per il primo (source oriented)54:
Non bisogna [] mai dimenticare che il destinatario finale
della traduzione di un libro il lettore, mentre quello delladattamento di un film lo spettatore. Si tratta di due riceventi
molto diversi. Il primo agisce, per definizione, in solitudine:
ha scelto pi o meno consapevolmente lopera da leggere e
per farlo ha bisogno di un minimo di concentrazione. Inoltre,
nella lettura, egli pu fermarsi a riflettere o tornare indietro.
Lo spettatore, al contrario, da solo quasi non esiste: esso si
confonde con il pubblico, pi casuale e distratto, di una sala.
Inoltre, la sua emozione deve essere immediata: il film non
pu tornare indietro. per tutti questi motivi che comunicazione e spettacolo devono essere inscindibili nelladattamento55.
La traduzione non mai un processo che riguarda soltanto la
lingua, intesa come sistema di significazione attraverso le
parole, ma sempre e comunque una traduzione culturale56.

I motivi della scelta sono svariati, da quelli semiologici a


quelli sociologici, come avevano ben compreso gi i primi commentatori della tecnica del doppiaggio. Tra questi, spicca Raffaello Patuelli, il quale nel 1936 osserva che lambientamento

lavorazione imposta dalla committenza) sulla qualit. Inoltre importante tener conto
delle sottoripartizioni delle singole componenti del macrotesto audiovisivo: il dialogo,
per esempio, solo una delle componenti certo non la pi marginale, certo la pi
peculiare dellimmagine sonora del film. Immagine sonora che fatta s di parole,
ma anche di fonemi, di rumori, di musica. In altri termini il film, pi che parlare, suona
(GALASSI 1996: 411).
54. Sui due diversi tipi di traduzione (ovvero sulle abitudini socioculturali della
domestication, localization o addomesticamento e della foreignization o estraniamento,
cruciali nella traduttologia degli ultimi anni soprattutto ad opera di Lawrence Venuti)
cfr. almeno VENUTI (1998: 154155) e (1995/1999: IIV, 47, 141199 et passim); DENTON (1999: 10) e (2000); GALASSI (1999); ULRYCH (2000).
55. MEGALE (1995: 293).
56. Dallintervista di Francesca Palermo a Gianni G. Galassi in PALERMO (2005:
132133).

5 Il doppiaggese

291

uno dei compiti pi importanti del riduttore e soprattutto dei


pi delicati, per il rischio continuo di sfiorare lirriverenza, la
profanazione, la goffaggine, nellimmagine, nel paragone, nel
nome, nel personaggio italiano che egli sceglie a sostituzione di
quello straniero, incomprensibile se tradotto letteralmente, o
inespressivo per il nostro pubblico57. Scavando sotto la patina
puristica ed esterofoba, allepoca quasi imprescindibile, colpisce la lucidit con la quale il Patuelli individua lurgenza dellambientamento (ovvero dellatteggiamento target oriented: tra
gli esempi riportati, lopportunit di adattare unamericana
onion soup con unitaliana zuppa di fagioli) nella riduzione cinematografica di un film straniero. Lintervento del Patuelli suscit un dibattito, ospitato dalla stessa rivista Lo schermo,
che vide favorevole il Vecchietti58 e contrario il Chiarini, il
quale osserv acutamente, sempre a proposito della zuppa di
fagioli quale sostituto naturalizzante delloriginale onion soup,
che quella zuppa di fagioli e quellaccento e quellespressione
con cui viene richiesta, tipicamente italiani, contrastano col viso
sbarbato, biondo e roseo dellamericano e con lambiente della
trattoria tipico di quel paese59: ovvero, la zuppa di fagioli
diverrebbe ancor pi straniante della zuppa di cipolle, per il
pubblico italiano, consapevole che la storia ambientata negli
Stati Uniti e non in Italia. Come si vede, il problema delladattamento dei frames (su cui cfr. qui appresso e gi supra, 1.3),
importante in ogni traduzione, diventa cruciale in quella audiovisiva, dove, come giustamente notava il Chiarini, laccordo
immagineparola non deve mai essere straniante (salvo che non
lo voglia il regista, ovviamente).

57. PATUELLI (1936: 30) [ Antologia critica, 12].


58. Cfr. VECCHIETTI (1936) e CHIARINI/VECCHIETTI (1936).
59. C HIARINI (1936: 30). Sullo stesso tema torneranno C HIARINI /V ECCHIETTI
(1936).

292

Il linguaggio cinematografico

5.2. Pratiche ed esempi


5.2.1. A differenza dei dialoghi filmici nostrani, fin dalle origini propensi ad accogliere regionalismi e popolarismi e ad
avvicinarsi pi o meno al parlatoparlato, la lingua doppiata
mostr subito una sua forte identit normativa (a parte i casi di
involontaria inflessione dialettale e straniera dei doppiatori delle
origini) e una sua evidente neutralit stilistica, tanto pi stridente quanto pi si sovrapponeva ad originali comici e brillanti,
caratterizzati spesso da una disinvoltura dialogica [ Glossario,
DIALOGICIT] anche superiore a quella dei corrispettivi generi
italiani60. Proprio per queste sue caratteristiche, il doppiaggio ha
contribuito attivamente allaccrescimento linguistico delle passate generazioni: come anticipato allinizio del capitolo, la diffusione del cinema straniero (soprattutto statunitense) doppiato,
infatti, era talmente alta, nel secondo dopoguerra, da rendere
non esagerata laffermazione (di Flaiano, De Mauro, Raffaelli,
Brunetta e tanti altri)61 secondo la quale gli italiani hanno imparato meglio la loro lingua, prima della televisione, soprattutto
grazie al cinema adattato. La sua regolarit, la politezza della
dizione, laccuratezza nella sintassi, lattenuazione delle escursioni lessicali verso lalto e verso il basso, la sua tendenziale
immobilit diafasica, diastratica e diatopica, insomma, contengono unintrinseca carica didattica e normativa, tanto pi forte
quanto pi culturalmente sfornito , e soprattutto era, il bacino

60. quanto accade, per esempio, in Nata ieri (Born Yesterday), 1950, di George
Cukor, film tutto giocato, metalinguisticamente, sugli errori grossolani degli ignorantissimi protagonisti Harry e Billie (dalla doppia negazione ai fraintendimenti, dalla deformazione lessicale alle infrazioni della morfologia verbale, dai gergalismi ai popolarismi), sistematicamente raddrizzati nel doppiaggio decisamente formale, come illustrato
in ROSSI (1999a: 289897). Oggi si tende sempre pi spesso a riprodurre gli errori
(voluti) delloriginale nelladattamento italiano, come accade, per esempio, nel remake
di Nata ieri (Born Yesterday), 1993, di Luis Mandoki, e, molto pi fedelmente e coerentemente, in The Terminal, 2004, di Steven Spielberg, film interamente basato sul progressivo (in verit troppo veloce per essere credibile, gi nelloriginale) apprendimento
linguistico del russo Tom Hanks.
61. Cfr. almeno BRUNETTA (1991: 408) e FINK (1994: 35).

5 Il doppiaggese

293

dutenza62. E il pubblico mostrava di sentirsi attratto da questa


lingua da persone perbene che, ancora nel secondo dopoguerra,
come ricorda Luigi Magni, era parlata soltanto da Gary Cooper e
colleghi, o meglio dai loro doppiatori63. Anche grazie al doppiaggio, insomma, gli italiani hanno cominciato ad avvertire il dialetto e il parlar male (indebitamente identificati dai parlanti comuni) come qualcosa di provinciale e di socialmente squalificante.
Una caratteristica che accompagner la lingua del doppiaggio almeno nei suoi primi quaranta anni di storia pertanto una
spiccata tendenza alla standardizzazione e allINNALZAMENTO
DIAFASICO [ Glossario] delloriginale. Il doppiato italiano,
infatti,
da una parte non dispone, per note cause storiche, di modi colloquiali dimessi e disinvolti; dallaltra non libero di ricorrere,
a causa delle restrizioni linguistiche del regime, a variet basse
ditaliano o a espressioni dialettali. Perci, non potendo gareggiare in variet e scioltezza con lingue di maturo uso anche
orale, come linglese, deve rinunciare a riproporre le eventuali
variazioni etniche, culturali, generazionali del testo originale,
nonch le diversit di codice (per cui traduce in italiano anche
gli idiomi esotici). Ladattatore, volendo assicurare ai nuovi
dialoghi da una parte prestigio e dallaltra naturalezza discorsiva e massima comprensibilit presso tutte le platee, cerca di
foggiare condizionato anche dalla temperie uniformatrice
dellepoca una lingua rispettosa della norma grammaticale,
appiattita su un livello medio e foneticamente neutro (di ascendenza teatrale, cio toscano, fino alla coatta assunzione della
pronuncia romanotoscana, nel 1939)64.

Tale prossimit al modello scritto medioalto ha influenzato


anche la produzione filmica italiana di pi largo consumo, sia
per la presenza delle stesse voci doppianti (relativamente poche,
fino al decennio scorso), sia perch il grado zero delloralit65

62.
63.
64.
65.

Cfr. RAFFAELLI (1991b: 100).


Secondo la testimonianza raccolta in GIANNARELLI (1982, V).
RAFFAELLI (2001: 896).
ROSSI (1999a: 458460).

294

Il linguaggio cinematografico

raggiunto dal doppiaggio si mostrer assai presto come lo strumento pi congeniale al dialogo filmico: la lingua di Catene, ma
anche di tanta Commedia allitaliana, in questo senso emblematica, come risulta dai 4.2.2, 6.1.1, 6.3. La crisi economica
del cinema dellultimo trentennio, inoltre, induce molti registi
a girare, per opportunit commerciale, i film in edizione inglese, e a offrire cos al mercato nazionale un parlato italiano succedaneo, che inevitabilmente risulta di solito imbastardito dalla
doppiatura (si veda, tra i non recenti esempi illustri, Ultimo
tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, 1973)66.
5.2.2. Un utile strumento di verifica del tasso di formalit
degli adattamenti del primo decennio della storia del doppiaggio
fornito dalla riedizione di alcuni film, motivata, com noto,
dallo smarrimento o dal deterioramento della colonna sonora
della prima versione sincronizzata, non certo dallesigenza di un
aggiornamento linguistico. Non mancano, cionondimeno, esempi pi o meno riusciti di rinnovamento stilistico. Il secondo doppiaggio (1980) di Furia (Fury), 1936, di Fritz Lang, presenta
numerosi e apprezzabili tentativi di un coerente aggiornamento
lessicale e sintattico (si noti soprattutto il passaggio dal Voi al
Tu o al Lei, gi auspicato da alcuni critici dellepoca67, lo svecchiamento degli insulti e il passaggio da una sintassi legata a
una segmentata, pi vicina al parlato):

66. RAFFAELLI (1994a: 283). Se, per la produzione pi vicina a noi o per i film italiani dichiaratamente realistici, persuade la considerazione di PAVESI (1994: 131: sembra [] che i poliziotti dei film americani non parlino come i poliziotti dei nostri film,
gli innamorati o i genitori e i figli neppure), per il passato e per i dialoghi italiani pi
impettiti ha ragione MARASCHIO (1982: 147), secondo cui gli innamorati [dei film stranieri doppiati] tendono a parlare come la maggior parte degli innamorati dei nostri film,
i genitori anche, i poliziotti anche e cos via. Ma, se questa per Maraschio era la prova
del positivo svecchiamento operato dai dialoghi filmici italiani su quelli doppiati, per
noi, di contro, linfluenza da leggersi nella direzione opposta. Di influenza del doppiaggese sullitaliano teleschermico (e conseguentemente anche filmico) parla GATTA
(2000).
67. Tra gli altri, lAllodoli e il Patuelli [ Antologia critica, 4.I e 12].

5 Il doppiaggese

295

POLIZIOTTO: Spegnete il motore e tenete le mani al volante.


JOHN: Cos, un agguato?
POLIZIOTTO: Andavate a tutta velocit, vero? []
POLIZIOTTO: Su le mani, presto!
JOHN: Ehi, ma io non ho nessunarma, sapete, solo delle noccioline

riadattato in:
POLIZIOTTO: Ferma il motore, amico, metti le mani sul volante.
JOHN: Che cos, una rapina?
POLIZIOTTO: Te la stavi filando a tutta birra, a quanto pare. []
POLIZIOTTO: Su con le mani, non fare il furbo!
JOHN: Ma io non ho nessunarma68.
UOMO: Avete forse intenzione di proteggere quel furfante?
SCERIFFO: piuttosto comico che tu, malandrino, mi richiami
al rispetto della legge

riadattato in:
UOMO: Cosa cerca di fare? Proteggere quel verme?
SCERIFFO: il colmo che tu, scarafaggio, venga ad insegnare a
me il mio mestiere69.
Vorrei sapere se suo marito le ha telefonato. Oh, voglio sapere qualcosa!

riadattato in:
Non che suo marito le ha telefonato, che sa qualcosa?70.

Tuttavia la presenza di forme ad alta prevedibilit quali


amico, filarsela a tutta birra e non fare il furbo collocano
anche le battute del secondo adattamento nel pi pretto doppiaggese.

68. MARASCHIO (1982: 147).


69. MARASCHIO (1982: 151).
70. MARASCHIO (1982: 152).

296

Il linguaggio cinematografico

Un caso assai significativo quello di Lilli e il vagabondo


(Lady and the Tramp), 1955, della Walt Disney. Il film fu riedito
nel 1997 e usc in Italia con una nuova colonna sonora. Il caso
della ridoppiatura dei film di animazione si distingue da quello
degli altri film, poich, essendo il genere rivolto ai bambini pi
o meno indipendentemente dallepoca, meno soggetto alla
deperibilit e allinvecchiamento precocissimo tipico degli altri
generi. Proprio per questo la produzione pu decidere di rivitalizzare un titolo anche molto datato e dunque di rimettere in
moto tutta la macchina del merchandising talora senza alcuna modificazione, altre volte mediante restauro della pellicola e,
come in questo caso, riedizione della colonna sonora, rispettosa
delle musiche originali, abbastanza vicina al primo adattamento
(e complessivamente pi fedele alloriginale), ma con doppiatori (nel parlato e nel cantato) diversi71.
Mettiamo subito a confronto la celebre canzone dei gatti siamesi:
ORIGINALE:

We are Siamese if you please// We are Siamese if you dont


please// Now we looking over our new domicile// If we like we
stay for maybe quite a while// Do you seeing that thing swimming round and round? Yes// Maybe we could reaching in and
make it drown// If we sneaking up upon it carefully/ there will
be a head for you/ a tail for me// Do you hear what I hear? A
baby cry// Where we finding baby/ there are milk nearby// If
we look in baby buggy there could be/ plenty milk for you and
also some for me//.

71. Il primo doppiaggio fu eseguito dalla Fono Roma e dalla CDC, adattamento a
cura di Roberto De Leonardis, direzione del doppiaggio di Giulio Panicali. Come al
solito, per lepoca, il nome dei doppiatori non specificato nei titoli del film. Il secondo
doppiaggio, ad opera della SEFIT e della CDC, diretto da Francesco Vairano e adattato
da Roberto De Leonardis (ma, come vedremo, alladattamento originale sono state
apportate alcune modificazioni), vede come protagonisti: Margherita Buy (Lilli), Claudio Amendola (Biagio), Marco Columbro (Whisky), Massimo Rossi (Gianni), Nancy
Brilli (i gatti siamesi e Gilda) e altri. Quasi soltanto nel genere danimazione un film
pu essere ridoppiato per cause diverse dallo smarrimento della colonna sonora originale (cfr. MARASCHIO 1982: 150; COMUZIO 1993: 11).

5 Il doppiaggese

297

I DOPPIAGGIO:

Siam siam siam del Siam/ siam siamesi// Siam flatelli ma non
siamesi// Questa nuova casa ispezional dobbiam// Se ci galba
folse un pezzo ci lestiam// Tu lo vedi in quella palla un pesciolin? S// Lhanno messo sotto vetlo/ povelin// Ola noi lo libeliamo/ ed eziandio/ ci giochiamo a testa e coda/ tu ed io// Senti
quel piagnucolio? C un pupo l// Chiss quanto latte in gilo
ci sal// Nella culla celto un po ne tlovelem// E un bel planzettin/ insieme ci falem//.
II DOPPIAGGIO:

Siam siam siam del Siam/ siam siamesi// Siam gemelli monosiamesi// Questa casa ispezionale noi dovlemo// Se ci piace
molto a lungo lestelemo// Tu lo vedi in quella palla un pesciolino? S// Lhanno messo sotto vetlo/ povelino// Ola noi lo libeliamo/ e sai che festa// Ci mangiamo io la coda/ e tu la testa//
Senti quel piagnucolio? C un pupo l// Chiss quanto latte in
gilo ci sal// Nella culla celto un po ne tlovelemo// E un bel
planzettino/ insieme ci falemo//.

Come si vede, la canzone in inglese connota la parlata dei


gatti siamesi (e dunque orientali) mediante alcune infrazioni
nella morfologia verbale: errata costruzione o utilizzazione del
presente progressivo (we looking, do you seeing, we
could reaching we sneaking, we finding), assenza del
morfema s di terza persona singolare (a baby cry), plurale al
posto del singolare (there are milk). Anche i due doppiaggi
intendono connotare lorigine orientale dei due gatti, servendosi
dello stereotipo linguistico della laterale al posto della vibrante
(da ispezional a falem). Il primo doppiaggio, tuttavia, adotta
anche lapocope vocalica in rima, con la doppia funzione di
assimilare il testo alla facile musicalit delle canzonette, cara
perlopi ai bambini (ma anche alla tradizione poetica pi trita,
da Chiabrera in poi)72, e, in aggiunta, di suggerire sonorit vaga72. Sullapocope in poesia cfr. SERIANNI (2001: 103120). MARASCHIO (1982:
152) nota che anche dal primo al secondo doppiaggio di Furia si passa dalle forme apocopate a quelle intere.

298

Il linguaggio cinematografico

mente orientali: pesciolin e povelin come Ho Chi Minh, per


intenderci (come gi leffetto fonico delluscita ing dei gerundi
originali). Questultimo tratto scompare nel secondo doppiaggio, poich avvertito, per lappunto, come troppo usurato e datato e, oltretutto, sovrabbondante nella caratterizzazione dellorientalismo. Dando per assodata la necessit degli autori di
distaccarsi dalla versione letterale del brano (il cui contenuto ,
peraltro, rispettato), soprattutto per i vincoli metrici e rimici
imposti dalla canzone, non sono trascurabili neppure le altre differenze fra i tre testi. Nel primo doppiaggio compaiono forme
ora ironicamente ricercate (eziandio), ora appartenenti alla tradizione toscoletteraria (garbare), che cadono nel secondo doppiaggio, il quale, dunque, riequilibria il dislivello diafasico
rispetto alloriginale73. Si ha anche un caso di segno opposto:
linformale un pezzo si trasforma nel formale molto a lungo. Lincongruo monosiamesi del secondo doppiaggio sembra
invece un banalissimo errore di incomprensione del pi appropriato ma non siamesi del primo. Infine, ci mangiamo io la
coda e tu la testa, pi fedele alloriginale inglese (there will
be a head for you a tail for me), sostituisce un ben pi attenuato e ludico (forse per non turbare la sensibilit dei bambini di
allora) ci giochiamo a testa e coda tu ed io.
Il fenomeno della preferenza accordata alle forme piene
piuttosto che a quelle apocopate si riscontra anche nelle altre
canzoni del film, come per esempio nella canzone della cagnolina vissuta Gilda:
ORIGINALE:

Hes a tramp/ but they love him// Breaks a new heart every
day// Hes a tramp/ they adore him/ and I only hope hell stay
that way// Hes a tramp/ hes a scoundrel/ hes a rounder/ hes a
cad/ hes a tramp/ but I love him/ yes/ even I have got it pretty

73. Analoghi tratti di deletterarizzazione dal primo al secondo doppiaggio sono il


monottongamento (giuocarci giocarci) e la neutralizzazione dellaccordo del participio passato con loggetto (non mi aveva mai colpita colpito), in altri brani del film.

5 Il doppiaggese

299

bad// You can never tell when hell show up// He gives you
plenty of trouble// I guess hes just a nocount pup// But I wish
that he were double// Hes a tramp// If hes a tramp hes a good
one/ and I wish that I could travel his way/ wish that I could
travel his way/ wish that I could travel his way//.
I DOPPIAGGIO:

un briccon/ giramondo// Spezza un cuore/ ogni d// spaccon/ vagabondo// Ma io spero che rimanga cos// un briccon/
un randagio/ malvagio/ un tesor/ un birbon/ ma ladoro/
s/ beh/ persino mi ha spezzato il cuor// Non si pu mai dir
quel che far/ per sar qualche guaio// un fannullone/ lo si
sa/ ma vorrei averne un paio// un briccon/ vagabondo/ e peggior di lui non c// Ma io darei mezzo mondo/ per poter vagabondare con lui/ per vagabondare con lui/ per vagabondare con
lui//.
II DOPPIAGGIO:

un briccone/ giramondo// Spezza un cuore/ ogni d// spaccone/ vagabondo// Ma io spero che rimanga cos// un briccone/ un randagio/ malvagio/ un tesoro/ un birbone/ ma
ladoro/ anche se lui mi ha spezzato il cuor// Non si pu mai
dire quel che far/ per sar qualche guaio// un fannullone/
lo si sa/ ma vorrei averne un paio// un briccone/ vagabondo/
e peggiore di lui non c// Ma io darei mezzo mondo/ per poter
vagabondare con lui/ per vagabondare con lui/ per vagabondare con lui//.

Anche qui il testo tradotto presenta un lessico decisamente


pi selezionato rispetto alloriginale (briccon, giramondo, d),
bench il secondo doppiaggio opti, in due casi di intervento diafasico di segno contrapposto, per la mediet lessicale (eliminando il formale persino) e sintattica (incrementando la coesione,
eliminando la spezzatura parlata s beh): s beh persino mi
ha spezzato il cuor anche se lui mi ha spezzato il cuor.
Da notare infine che la cagnolina si chiama Peg nelloriginale, mentre diventa Gilda nel doppiaggio. Quella della modificazione (quasi sempre italianizzazione) dei nomi propri una
caratteristica del nostro doppiaggio almeno fino agli anni Cin-

300

Il linguaggio cinematografico

quanta. Altre volte viene mantenuto il nome straniero, sebbene


ricondotto a una forma e a una pronuncia pi facili, comuni e
prevedibili per il pubblico italiano. quello che accade, per
esempio, con il cognome del protagonista di Nata ieri (Born
Yesterday), 1950, di George Cukor: Harry Brock, pronunciato
[bruk] nel doppiaggio74. Spesso, infine, il nome viene cambiato
del tutto, ora immotivatamente (Lewt, diminutivo di Lewton,
diventa Luis, in Duello al sole [Duel in the Sun], 1946, di King
Vidor, forse perch pi familiare per gli italiani; parimenti Curly
viene semplificato in Charlie, in Ombre rosse [Stagecoatch],
1939, di John Ford), ora per innescare nello spettatore certi riferimenti socioculturali75. sicuramente questultimo il caso di
Gilda (non stupisca, in un film di animazione: la Walt Disney e
le sue tecniche distributive hanno sempre puntato, riuscendovi
pienamente, alla seduzione degli adulti tanto quanto a quella dei
bambini), assimilata ironicamente alla femme fatale interpretata
da Rita Hayworth nel film omonimo del 1946, di Charles Vidor.
Analogamente, il cane Jock, che parla nelloriginale con marcato Scottish accent, puntualmente sottolineato dai sottotitoli
74. Cfr. ROSSI (1999a: 295), anche su altri errori di pronuncia del film.
75. Il trattamento antroponimico di Ombre rosse ben si presta ad esemplificare gli
usi del doppiaggio dellepoca. I primi nomi vengono di solito adattati in italiano, mentre
i cognomi restano invariati: Lucy Mallory diventa Lucia Mallory, Phil Sheridan
Filippo Sheridan, Richard passa a Riccardo, Luc Luca, Violet Violetta. Alcuni
nomi privi di un corrispettivo in italiano restano tali e quali loriginale: Nancy, mentre
altri vengono semplificati con un nome diverso ma simile nel suono (come gi visto con
Curly Charlie); le cavalle Bessie e Banny passano a Bianchetta e Bessie. Litalianizzazione del nome proprio senza dubbio un retaggio dei noti divieti fascisti di utilizzare
forme straniere nei film (cfr. 2.4.2). Alcune italianizzazioni di nomi hanno inaugurato
vere e proprie mode, come Rossella (nome gi esistente, ma certamente rivitalizzato dal
film) per Scarlett, in Via col vento (Gone with the Wind), 1939, di V. Fleming. Altre volte
il cambiamento del nome proprio rispetto alloriginale risponde alle esigenze della censura, come nel caso del Grande dittatore (The Great Dictator), 1940, di Chaplin, studiato da RAFFAELLI (2005). Nomi italianizzati (e anche lallocutivo di deferenza Voi) si
incontrano ancora nella versione doppiata di Sabrina, 1954, di Billy Wilder, ricca, tra
laltro, di forme, gi allora, pi vicine allo scritto che al parlato: calatafare, desinare,
dittafono, fonografo, giuocare. Spicca un settentrionalismo: Non mi piace niente per
niente. Un esempio recente del passaggio da un nome poco familiare in Italia a uno pi
comune si ha nelladattamento di About a Boy, 2002, di Paul e Chris Weitz (PALERMO
2005: 106): Will, this is Imogene adattato in: Will, lei Elisabeth.

5 Il doppiaggese

301

(vedi subito sotto), diventa Whisky (ma sarebbe stato pi appropriato, anche se forse meno noto ai pi, Scotch, a questo punto)
nel doppiaggio, dove si perde ogni altro riferimento alla Scozia
se non nellallusione alla nota bevanda in voga in quel paese.
Tornando alle canzoni di Lilli e il vagabondo, anche il brano
portante del film subisce lo stesso innalzamento diafasico (dalloriginale al doppiaggio) e la riduzione (stavolta non leliminazione) dellapocope (dal primo al secondo adattamento):
ORIGINALE:

This is the night/ its a beautiful night/ and they call it bella
notte// Look at the skies/ they have stars in their eyes/ on this
lovely bella notte// [] This is the night/ and the heavens are
right/ on this lovely bella notte/ on this lovely bella notte//.
I DOPPIAGGIO:

Dolce sognar/ e lasciarsi cullar/ nellincanto della notte// Le


stelle dor/ con il loro splendor/ sono gli occhi della notte//
[] Dolce sognar/ e lasciarsi cullar/ nellincanto della notte/
nellincanto della notte//.
II DOPPIAGGIO:

Dolce sognare/ e lasciarsi cullare/ nellincanto della notte// Le


stelle dor/ con il loro splendor/ sono gli occhi della notte//
[] Dolce sognare/ e lasciarsi cullare/ nellincanto della notte/
nellincanto della notte//.

In questo caso, in pi, c la cancellazione di un particolare


fondamentale del film: litalianismo metalinguisticamente sottolineato bella notte (they call it bella notte la chiamano
bella notte), che viene neutralizzato e riportato allinterno della
sintassi frasale (nellincanto della notte). Come di consueto, i
termini italiani presenti nei film stranieri vengono o eliminati o
trasformati in una lingua diversa, in sede di adattamento, per
non indurre nello spettatore quel senso di spaesamento che deriverebbe dal sentir rimarcare litalianit in un contesto integralmente italiano e, per giunta, accettato come tale soltanto per

302

Il linguaggio cinematografico

tacita convenzione, ma della cui reale nazionalit si ben consci


per tutta una serie di elementi iconici e testuali: come reagirebbe il pubblico nostrano se gli si ribadisse che a Londra o a Tokyo la lingua comune litaliano? Sicuramente con divertimento, sarcasmo o stizza, tutte reazioni non previste dagli autori originari del film (torneremo su questo tema nel 5.3.2). Leliminazione di bella notte comporta peraltro qualche problema. Lespressione, infatti, non che una delle tante tessere italiane disseminate nel film, il quale si serve della stereotipica assunzione
della cultura italiana come portavoce mondiale del romanticismo e dellamore. Tant vero che Lilli e il vagabondo, nella
loro prima cenetta romantica, vanno nel ristorante italiano di
Tony e Joe, vocalmente caratterizzati da un marcato italoamericano nelloriginale, dallinflessione siciliana nel primo doppiaggio e da quella napoletana nel secondo (sui motivi di questa trasformazione di accento si discuter pi tardi). Tony e Joe confermano vari stereotipi sugli italiani visti dagli stranieri: cucinano bene, apprezzano le belle donne e le situazioni galanti, cantano (e infatti saranno proprio loro a riprendere, sotto forma di serenata, il tema bella notte) e amano lopera (al punto da avere, sul muro esterno del ristorante, una locandina teatrale: Opera House Apr. 2627 Uncle Toms Cabin)76. Litalianit che
pervade tutto il film talmente evidente e data per scontata che i
sottotitoli del DVD in commercio, mentre sottolineano laccento
substandard di vari personaggi (Scottish accent, German
accent, Irish accent, Russian accent), nulla dicono a proposito del marcatissimo Italian accent di Tony e Joe.
76. Limmagine della locandina si coglie soltanto nella versione originale del film
(in DVD): non si vede nella videocassetta italiana in commercio, neppure in quella che
riporta la versione restaurata del 1997, poich il quadro risulta tagliato sul lato destro.
questa una delle numerosissime prove dellutilit della filologia filmica: non tutte le
copie del medesimo film sono uguali, soprattutto se si confrontano le copie destinate al
mercato interno, quelle per il mercato straniero e quelle specifiche per la proiezione in
aereo (il problema stato soltanto sfiorato in ROSSI 1999a: 8993), per non parlare poi
dei classici tagli dellimmagine provocati dalla resa televisiva dei film e del fenomeno,
recente, dei film piratati (e spesso ripresi abusivamente con telecamera digitale in
sala) e immessi in internet, solitamente di qualit video e audio scadentissime.

5 Il doppiaggese

303

Come s visto fino a questo momento, n le modificazioni


dalloriginale al primo doppiaggio, n quelle dal primo al
secondo sembrano dettate da problemi di sincronismo labiale,
esigenza decisamente poco significativa nel cinema di animazione e comunque, a detta dei realizzatori, quasi sempre un
falso problema (al quale si interessano perlopi il pubblico e i
non esperti: se tutto il cast costituito da adattatore, direttore
di doppiaggio, assistente, doppiatori, fonico di sala, sincronizzatore, fonico di missaggio di buon livello, si riesce sempre a
far tornare i conti sui movimenti delle labbra)77. Le spinte alla
riscrittura (sia dei primi sia di eventuali secondi adattamenti)
sembrano essere di natura formale e testuale: da un lato c la
volont (talora inconscia e indotta dalla tradizione didatticoletteraria italiana) di nobilitare leloquio o, per converso, di avvicinarlo al parlato spontaneo; dallaltro, lesigenza di mettere il
pubblico italiano nelle stesse condizioni di comodit decodificatoria del pubblico originario per cui lopera stata concepita
per la prima volta:
Quando regista e pubblico appartengono alla stessa cultura,
esiste una connivenza di fondo. per questa connivenza di
fondo che il traduttore, il dialoghista e il direttore di doppiaggio, passando da una lingua allaltra, si devono chiedere in
ogni momento: come reagir qui il nostro pubblico? Sar in
grado di capire, di cogliere, di intuire le intenzioni del
regista?78.

77. Cfr. GALASSI (1994: 64). Senza considerare qui che la battuta deve adattarsi a
tutta la mimica facciale, anzi direi allintera corporeit dellattore, non certo soltanto ai
movimenti labiali, per essere accettata come credibile dallo spettatore. PAOLINELLI/DI
FORTUNATO (2005: 6768), oltrech di sincrono labiale, parlano dellimportanza di
sincrono gestuale (il rispetto dei movimenti del corpo, in funzione dei quali decidere
cosa far dire allattore), sincrono lineare (il rispetto della lunghezza, della durata
della frase originale), sincrono ritmico: o isocronico, il pi importante, lunico
che va rispettato anche quando lattore si trova fuori campo. il cosiddetto ritmo interno della frase, composto da pi elementi: la struttura morfosintattica della lingua originale, la velocit di recitazione, il timbro impresso alla frase dellattore, che condizionato dalla situazione e dal luogo dove si svolge la scena, il senso.
78. LICARI/GALASSI (1994: 160).

304

Il linguaggio cinematografico

Lautore, quando concepisce lopera filmica, ha in mente uno


spettatore ideale, analogo al lettore ideale descritto da Umberto Eco nel suo Lector in fabula (1979). scontato che qualunque autore di qualunque paese, a qualunque opera stia ponendo mano, ha in mente uno spettatore ideale parlante la sua
stessa lingua. Quindi la fruizione dellopera filmica in una lingua diversa da quella che la lingua intesa dallautore, introduce una connotazione illecita, indebita, sicuramente del tutto
imprevista da parte dellautore, un tasso di esotismo e di non
immediatezza dovuta al processo di traduzione mentale operato dallo spettatore, anche il pi smaliziato79.

Vediamo a questo punto qualche altro cambiamento dal


primo al secondo doppiaggio. Oltre alla sostituzione del toscano
garbare con il non marcato piacere vi sono altre analoghe modificazioni: ciance chiacchiere, codesto (non se la stia a prendere a codesto modo, dice Whisky a Lilli) questo (Non stia
a prendersela in questo modo); sicch cosicch; cocco bello
piccoletto. Tra il 1955 e il 1997 si dunque verificata, non
soltanto nella lingua del cinema, uninversione di tendenza nella
percezione e nelluso del toscano, prima inteso come variet di
prestigio (letteraria e ben consona, tra laltro, a un genere didattico quale il cinema di animazione), poi, allopposto, come
variet periferica e quindi da evitarsi, perch marcata verso il
basso (poco familiare ai bambini di oggi) e adatta solo ai generi
comicogrotteschi, quando non volgari (come si vedr meglio
nel 6.1.3). Ununica eccezione, a conferma della regola: il
coccodrillo del secondo doppiaggio pronuncia vieni da mme
(con raddoppiamento fonosintattico dopo da, assente in italiano
fuor di Toscana), in luogo del normale da me del primo doppiaggio.
Il pregiudizio (infondato) che assegna a cocomero lo status
di forma popolare o regionale ne comporta la sostituzione (in
senso settentrionaleggiante e ipercorrettistico) con anguria80. Di
79. GALASSI (1994: 61).
80. Il Panzini considerava, allopposto, anguria forma regionale (Lombardia,
Veneto, Emilia), in luogo dellitaliano cocomero (cfr. PANZINI 1905/1942, s. v. anguria).

5 Il doppiaggese

305

segno diverso, invece, il passaggio da Miss Parioli a Miss


quartieri alti (Miss Park Avenue nelloriginale), come epiteti
spregiativi di Lilli; in questo caso non si pu parlare di defiorentinizzazione, ovviamente, bens di deromanizzazione: evidentemente la Roma del 1997 non ha pi il peso mediatico e culturale della dolce vita romana degli anni Cinquanta e Sessanta e
pertanto la decodificazione del quartiere romano Parioli (spesso
usato per designare metonimicamente persone benestanti, reazionarie e sprezzanti gli umili) non pare pi cos pacifica. Infine,
la pronuncia dei forestierismi migliora dal primo al secondo
doppiaggio: il vagabondo di Amendola non pronuncia pi
[dominwts], bens [domints] il cognome iberico
Dominguez81.
5.2.3. Abbiamo dedicato tanto spazio al caso di Lilli e il
vagabondo per mostrare come ladattamento audiovisivo sia
unoperazione di riscrittura delicata, complessa e necessariamente multimediale, che non pu non tener conto dellinseparabilit del codice iconico da quello fonicoacustico. Ha ragione
Gianni G. Galassi quando osserva che ladattamento
una prassi traduttiva che nel tradurre soltanto laspetto verbale, che una sola delle componenti della scena acustica del
film, in realt finisce per tradurre il film nel suo insieme. Quindi, noi lavoriamo solo sulle parole direttamente, ma lavorando
sulle parole traduciamo un intero universo sonoro e luniverso
visivo che a questo universo sonoro accompagnato82.

81. Il pessimo rapporto degli italiani con le lingue straniere (concausa del quale
sar anche la pratica del doppiaggio) ci confermata da numerosi errori di pronuncia
nei film doppiati fino a qualche decennio fa. Particolarmente frequente, tra laltro, la
pronuncia, cos com scritto, del toponimo San Francisco (per es. nella Fuga [Dark
Passage], 1947, di Delmer Daves, e in Eva contro [Eva All About Eve], 1950, di Joseph
L. Mankiewicz). Si ricordi anche il Liverpl detto in Prigionieri del passato [Random
Harvest], 1942, di Mervyn LeRoy. Altri casi in MENARINI (1955: 187188).
82. Dallintervista di Francesca Palermo a Gianni G. Galassi in PALERMO (2005:
128129).

306

Il linguaggio cinematografico

Lesempio pi spesso citato dagli esperti del settore, per


dimostrare i vincoli imposti alladattatore dal codice iconico
(ladattamento audiovisivo stato definito giustamente una traduzione vincolata)83, il seguente, tratto da Horse Feathers,
1932, di Norman Z. McLeod, con i fratelli Marx, in una scena
del quale
Groucho, rettore di un college, dovendo firmare un documento
ha bisogno del sigillo ed esclama: Give me the seal! Il solerte Harpo gli porta una foca (seal in inglese pu indicare sia il
sigillo che la foca)84.

Come adattare questo brillante gioco iconicoverbale? Solitamente i giochi di parole vengono radicalmente sostituiti con
altri di pari carica comica, ma in questo caso limmagine della
foca ancorava irrimediabilmente al testo. Lidea fulminante
venne alladattatore Sergio Jacquier, il quale risol[s]e la battuta
con un geniale: Focalizziamo!85. Un altro esempio felicissimo, sempre dalla penna generosa di Sergio Jacquier, il gioco
di paronomasia di Frankenstein junior (Young Frankenstein),
1974, di Mel Brooks: werewolf there castle (dove la prima
parte di werewolf lupo mannaro paronima di where dove)
adattato in: lupo ulul castello ulul, coerente tanto con la
mimica indessicale e il percettibile ululato di un lupo, quanto
con la carica umoristica del contesto originale.
5.2.4. Oltre allinnalzamento diafasico rispetto alla fonte (su
cui si torner), altri tratti tipici della lingua doppiata dei primordi erano, e sono rimasti tuttora, la bassa frequenza di sporcature,
sfrangiature, false partenze [ Glossario, FALSA PARTENZA],
sovrapposizioni dialogiche, interruzioni. come se i realizzato-

83. PAVESI (1994: 129).


84. GALASSI (1994: 62).
85. GALASSI (1994: 62). Un altro brano di difficile adattabilit, tratto dal medesimo film, analizzato da JACQUIER (1995: 262263). Alcuni film dei fratelli Marx sono
stati doppiati in italiano soltanto in epoca recente.

5 Il doppiaggese

307

ri della versione postsincronizzata del film tendessero ad azzerare le anomalie del parlato in situazione, vale a dire tutti quegli
elementi che ne compromettono la perfetta intelligibilit. Ma
sono proprio quegli elementi a rendere il parlato realistico e
distante dallo scritto, anche se, appunto per questo, sono difficilmente riproducibili in uno studio di doppiaggio: per esempio,
per ottenere una buona sovrapposizione dialogica occorrerebbe
far recitare insieme pi interlocutori, mentre la prassi del doppiaggio consiste nel separare il pi possibile i turni di lavorazione, in modo da convocare i singoli attori per doppiare, nel minor
tempo possibile, tutte le scene che li riguardano. Uneccezione
costituita talora dalle scene di brusio, che dovrebbero essere tra
le pi realistiche del doppiaggio di un film. Purtroppo, per,
vuoi per risparmiare su qualche minuto in meno di lavoro, vuoi
per lerrata convinzione che il pubblico non se ne accorga, talvolta sono proprio queste le uniche scene, insieme ad alcuni
brani di parlato radiotelevisivo inseriti nel film, a non essere
doppiate e dunque a rimanere del tutto decontestualizzate86.
Sembra specifica del testo filmico (differentemente da quelli
parlato e scritto), segnatamente di quello doppiato, la ridondanza
di vocativi (sia nellallocuzione lessicale, vale a dire la presenza
di nomi propri o comuni usati in funzione allocutiva, sia in quella pronominale). La funzione delliterazione del nome proprio
quella di mantenere nella versione doppiata il nome che compare nelloriginale (difficilmente sostituibile [] per ragioni di sincronismo labiale)87. Si travasa dunque in italiano una peculiarit
dellinglese, trascurando il fatto che la ripetizione del nome di
battesimo spesso comunica in italiano un eccessivo calore ed una
maggiore familiarit rispetto a quanto probabilmente inteso nelloriginale inglese o americano88.

86. Cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 54).


87. PAVESI (1996a: 124). Per linfluenza di questo tratto sul cinema italiano cfr. il
4.2.2.
88. PAVESI (1996a: 127). Sul tema dellallocuzione in prospettiva interlinguistica
cfr. anche PAVESI (1994), (1996b) e LICARI/GALASSI (1994: 165166).

308

Il linguaggio cinematografico

Sempre sul terreno dellallocuzione, tipico del dialogo in


doppiaggese anche un curioso paradosso sociolinguistico: la
combinazione del Lei (allocutivo di cortesia che marca la
distanza o quantomeno la non confidenza tra gli interlocutori,
ma che nel doppiato sar perlopi traduzione del generico you
inglese) con il nome proprio senza titolo (esempio: La ringrazio/ Paul), laddove in italiano ci si aspetterebbe un Lei + titolo
(ed eventualmente + cognome, esempio: La ringrazio, dottor
Benzi; lalternativa Lei + nome eventualmente preceduto da
un lemma allocutivo come signorina: mi scusi, signorina Maria
pure assai comune nei doppiaggi, oppure + cognome senza
titolo ammessa quasi esclusivamente, in italiano standard,
quando un superiore si rivolge a un sottoposto)89, come possiamo vedere nel seguente brano tratto da Magnolia, 1999, di Paul
Thomas Anderson: [DOTTORE:] (alla moglie di un suo paziente) Linda/ io far il possibile per aiutarla// Ma lei deve essere
forte.
Altrettanto frequente un altro errore socioculturale cos
brillantemente descritto da Bruno Zuculin:
Call me Mary viene tradotto letteralmente Chiamami Maria,
mentre dovrebbe tradursi Diamoci del tu, o per lo meno, da
quel momento in poi i due sweethearts dovrebbero darsi solo
del tu. Che la protagonista dica Chiamami Maria e che il
giovane continui a darle del voi o del lei, un solenne errore
dinglese90.

Senza giungere a questi eccessi, quante volte, ascoltando un


dialogo doppiato, ci avr colpito lincongruo uso del Lei al
posto del tu, o viceversa91, e addirittura certi retaggi del Voi

89. Esattamente lopposto, per quanto riguarda titolo + nome, di quanto accade in
inglese (cfr. ULRYCH 1996: 147), che dunque, anche in questo caso, il doppiaggese si
limita a ricalcare goffamente.
90. MENARINI (1955: 186).
91. A proposito della resa indebita di you inglese con tu italiano, PAVESI (1994:
141) osserva puntualmente: Non forse vero che tutti associano agli americani una

5 Il doppiaggese

309

(pigro mantenimento del labiale di un you o vous originali o


ossequio a un vecchio doppiaggese che ha fatto ormai stile e
scuola?).
Passando alla morfologia, spiccava, fino a non molti anni fa,
una frequenza del passato remoto e del futuro mediamente pi
alta rispetto al parlato spontaneo e al parlato filmico italiano
coevo. Il fenomeno ha almeno due spiegazioni: la solita tendenza allinnalzamento diafasico e la pigrizia degli adattatori che
tendevano a ricalcare, pedissequamente, i caratteri morfologici
delloriginale inglese, ricco di simple past, di forme del tipo to
be going to, etc.92.
5.2.5. Sul terreno del lessico, il fenomeno pi evidente
quello dei calchi pi o meno inavvertiti, soprattutto dallangloamericano, generosamente profusi dagli adattatori e spesso penetrati nella lingua degli altri mass media oltrech nellitaliano
comune. Ne forniamo qui un rapido elenco in ordine sparso:
dannato, dannazione e dannatamente (damn, damned; oggi perlopi fottuto: fucking) invece di maledetto, maledizione e maledettamente; ehi, amico (ehi, man, o buddy, o mate e simili)
invece di senti, bello, o della semplice eliminazione del
vocativo93; abuso di interiezioni tipicamente angloamericane
notevole informalit nei rapporti interpersonali? Non allora cos sorprendente se nei
film tradotti la psichiatra d e riceve del Tu dal suo paziente o lavvocato dalla sua cliente. Naturalmente in un contesto reale ci risulterebbe perlomeno alquanto bizzarro. Questo slittamento possibile perch il doppiaggio crea convenzioni sue proprie. Lo spettatore impara a riconoscerle, considerandole parte di un certo esotismo [] e pu quindi
accettarl[e] nel contesto sociolinguistico in cui vengono prodotte. Sicuramente la scelta
del momento di transizione dal Lei al Tu (diverso a seconda dei sistemi linguisticoculturali) una delle cruces degli adattatori (cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 7071).
92. Il fenomeno documentato in ROSSI (1999a: 356, 365).
93. Luso insistito e spesso incongruo del vocativo amico! (Che cosa bevi/
amico?), ben stigmatizzato, anni fa, dal duo di comici televisivi Adolfo Margiotta e
Massimo Olcese (Ehi/ amico/ dici a me? S/ dico a te! Fottiti!), marca ultratipica del
doppiaggio ed usato talvolta, al pari di altri doppiaggesismi come figliolo, ragazzo,
etc., anche come parolazeppa, ovvero come riempitivo per far tornare i conti del sincronismo labiale (cfr. ROSSI 1999a: 37 n. 12; PAVESI 1994: 137138; PAVESI 1996:
125128). Ricordiamo peraltro che amico era frequente gi nelle didascalie del muto
(cfr. gli esempi citati nel 2.2.1), a conferma del mutuo scambio di stereotipi tra cinema

310

Il linguaggio cinematografico

(ehi, uau, iuh, etc.) in luogo di altre propriamente italiane (oh,


ah, e vai!, etc.); assolutamente (absolutely) usato come avverbio
affermativo, privo di altro olofrastico di specificazione; bastardo (bastard) invece di altri insulti pi comunemente italiani;
dacci un taglio (cut it out) invece di smettila o piantala o finiscila; ci puoi scommettere! (you bet!, o you can bet!) invece di
senza dubbio!, ci puoi giurare!, te lo giuro!, naturalmente!, lo
credo bene!, e simili; esatto (exactly) invece di s, hai ragione,
sono daccordo, etc.; non c problema (no problem), e simili
(dov il problema, un tuo problema, etc.) invece di va bene
(difficile immaginare sostituti per gli altri calchi della serie);
sono fiero di (Im proud of) invece di sono orgoglioso, mi fa piacere, etc.; tranquilli! (be quiet!) invece di zitti!, silenzio!, state
buoni, calmi, zitti, etc.; bene (well) ad apertura di enunciato in
luogo di altri segnali discorsivi pi tipicamente italiani (ecco,
veramente, dunque, beh, ehm, etc.); abuso di voglio dire (I
mean) invece di cio, etc.; prego (please) invece di per favore
(prego fate, prego dite e simili, osservava gi il Menarini)94; celebrare (to celebrate) invece di festeggiare; dipartimento (department) invece di ministero; realizzare (to realize) invece di accorgersi, rendersi conto di; essere in condizione di fare
(to be in condition to do) anzich poter fare, essere in grado di
fare; posso aiutarla? (can/may I help you?) invece di desidera?;
suggestione (suggestion) invece di suggerimento; andare a
vedere qualcuno (to see someone) invece di andare a trovare
qualcuno; lasciami solo (leave me alone) in luogo di un pi

italiano e straniero. Altre parole inequivocabilmente ricondotte dagli spettatori pi attenti alla tradizione del doppiaggio (sebbene nate altrove), che le ha usurate, sono:
bambola, pupa, sgualdrina e lolofrastico affermativo gi (yeah). Il doppiaggio degli
ultimi anni tende a sottrarsi a certi stereotipi, come si pu vedere dalleliminazione di
buddy e mate compagno, amico negli esempi seguenti: Excuse me, buddy adattato
in: Scusi, le dispiace? (peraltro diafasicamente innalzato rispetto alloriginale);
Sorry, buddy adattato in: Scusa (The Terminal, 2004, di Steven Spielberg [PALERMO
2005: 103]); Marcus, wheres the phone? Wheres the phone, mate? adattato in:
Marcus, dov il telefono? Dov il telefono Marcus? (About a Boy, 2002, di Paul e
Chris Weitz [PALERMO 2005: 109]).
94. MENARINI (1955: 155).

5 Il doppiaggese

311

appropriato lasciami stare/in pace o vattene; s (yes) invece di


pronto nelle risposte telefoniche e di eccomi, dica e simili nelle
altre risposte; sicuro (sure) invece di certo come olofrastico
affermativo; lhai detto (you said it) invece di proprio cos; lo
voglio (I do) invece di s nella domanda di matrimonio dellofficiante; ah ah invece di s, daccordo, etc.; hm hm (o nulla) invece di prego, figurati e simili in risposta a grazie; vuoi? (will
you?, would you?) nelle question tags [ Glossario, QUESTION
TAG]; abuso di ti voglio bene (I love you), a conclusione di una
telefonata o di un incontro, invece di ti abbraccio, ti aspetto,
etc.; abuso di ti amo (I love you) anche per affetti che litaliano
esprimerebbe con ti voglio bene; o cosa? (or what?) invece di o
no, per caso e simili (oppure della semplice cancellazione): mi
prendi in giro o cosa?
Naturalmente non facile dimostrare che queste forme siano
nate col doppiaggio, ma indubbia la loro propagazione nellitaliano di oggi ad opera dei film doppiati95.
N va peraltro sottovalutata la funzione del cinema doppiato
come propulsore di anglicismi: da drink a saloon, da baby a
mister, da cowboy, far West e western a OK, squaw, Yankee, etc.
Cos pure si riconoscono alcune felici creazioni degli adattatori
cinematografici, come il celeberrimo picchiatello (gi commentato nel 1.4.2).
Come tutte le lingue artificiali, quella del doppiaggio resistente ai cambiamenti. Litaliano postsincronizzato contemporaneo, dunque, con alcuni inevitabili aggiornamenti e con le eccezioni che tra poco commenteremo, conferma la tendenziale
innaturalezza della stagione aurea sopra descritta, con la solita
propensione per uno stile formale e omogeneo, senza inflessioni

95. Dai calchi del doppiaggio metteva in guardia gi il Patuelli nel 1936 [ Antologia critica, 12]. Cfr. inoltre almeno MENARINI (1955: 153155, 185188); MARASCHIO (1982: 149150); PAVESI (1994: 137138); ROSSI (2000). Tra i calchi precocemente entrati nelluso comune grazie al doppiaggio, Raffaelli ricorda mani in alto! (hands
up!), registrato gi dal Panzini nel 1935 (cfr. PANZINI 1905/1942, s.v. hands up! e RAFFAELLI 2001: 900 n. 94) e attestato in italiano gi almeno dal 1914, secondo la testimonianza riportata da RAFFAELLI (1992: 247 n. 45).

312

Il linguaggio cinematografico

regionali (o con accenti artefatti), insomma quellitaliano che si


meritato epiteti quali doppiaggese, italiano inesistente, linguaggio improbabile []: misteriosa lingua che passa per italiano ma non lo , fonoromico96, linguaggio senza carattere n
sesso, insipido e incolore97, scatola fonetica pseudoromanesca composta di duecento voci fondamentali che hanno reinventato una Italia che non esiste98, italian from nowhere99,
italiano insincero100. E la lista potrebbe seguitare a lungo.
5.2.6. Segue ora una rassegna di alcuni casi significativi grazie ai quali illustreremo i principali fenomeni delladattamento
cinematografico. Occorre chiarire subito che non ci interessa
allinearci alla nutritissima schiera dei detrattori del doppiaggio e
alle loro lamentele sulle cattive traduzioni. I buoni e i cattivi traduttori (e gli eterni insoddisfatti dellinfedelt della traduzione
o, viceversa, i fanatici della riscrittura delloriginale) esistono in
ogni ambito e non sono certo una prerogativa del cinema. Inoltre lanalisi puntuale del singolo film o del singolo autore ci
pare meno significativa101 di una panoramica ragionata. La
nostra personale opinione, comunque, che il doppiaggio
rimanga, tutto sommato, il male minore per consentire la fruizione della filmografia straniera, sicuramente non peggiore dei
sottotitoli (solitamente pi distraenti e pi lontani dalloriginale
perch troppo accorciati rispetto al doppiaggio) n della
proiezione in lingua originale priva di traduzione: quanti sono in
grado, in Italia, di seguire senza intralci un intero film, non dico
in cinese o in russo, ma pure in slang americano? Al solito, la
strada migliore sembra quella della libert di scelta lasciata allo
96. Da Fono Roma, tra le prime societ di doppiaggio italiane (le dichiarazioni
sono di Age [Agenore Incrocci] e di Luigi Magni in GIANNARELLI 1982, V).
97. Alberto Savinio in RAFFAELLI (1992: 85 n. 55).
98. Claudio G. Fava in CALDIRON/HOCHKOFLER (1981: 121).
99. FINK (1994: 35).
100. MENGALDO (1994: 70).
101. Si segnalano nondimeno alcuni saggi utili come esempi di analisi del film
doppiato, dedicati alladattamento della cinematografia di Eric Rohmer: LICARI (1994) e
SALIBRA (2000).

5 Il doppiaggese

313

spettatore; quella, per intenderci, che oggi consentono i DVD,


nei quali sono disponibili versioni parlate e scritte in varie lingue. Lauspicio che anche le moderne (o future) sale cinematografiche consentano la stessa libert, mediante la distribuzione
agli spettatori di appositi congegni (cuffie e display collocati
presso ogni postazione, come gi accade per i display in
alcuni teatri dopera stranieri). Tenteremo qui, dunque, attraverso lesemplificazione diretta, di stilare una minigrammatica del
doppiaggese, prendendo come riferimento la lingua egemone
del cinema tradotto in Italia: linglese (nellaccezione lata che
include anche langloamericano)102. Partiamo dallinnalzamento
diafasico rispetto alloriginale, che abbiamo gi considerato
come una delle caratteristiche distintive di questo tipo di traduzione103.
I cant, I cant. What are you trying to do? adattato in:
Non posso, non ce la faccio, vuoi dirmi qual il tuo
scopo?104: spicca leliminazione della ripetizione a favore della
variatio e la ricercatezza formale dellespressione qual il tuo
scopo.
Poor Nora, is so brave adattato in: Povera Nora, porta la
sua croce con dignit105.
Dont use fancy talk with me adattato in: E non mi faccia
ipotesi subdole quando parla; He didnt want to share me
with the general public adattato in: Era geloso dellammirazione che suscitavo nel pubblico106.

102. Dalla lettura dei saggi contenuti in HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996) e in


BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000) si ricava limpressione che
quanto da noi osservato nelladattamento dallinglese allitaliano valga anche per altri
idiomi di partenza e di arrivo del processo traduttivo audiovisivo, incluso ladattamento
di film italiani in altre lingue.
103. Anche RAFFAELLI (1992: 55, n. 55) osserva che litaliano dei film doppiati
risulta spesso tempestato di preziosismi sintattici e lessicali [] che male si amalgamano con il contesto.
104. Dopo luomo ombra (After the Thin Man), 1936, di Woodbridge Strong Van
Dyke II (MARASCHIO 1982: 141).
105. Stesso film (MARASCHIO 1982: 148).
106. Nata ieri (Born Yesterday), 1950, di George Cukor.

314

Il linguaggio cinematografico

Those beachcrowd Apaches dont like snow adattato in:


A quei sacripanti dindiani garba poco la neve107: limpennata
dello stile qui provocata dal toscanismo garbare e dal termine
letterario di origine boiardesca e ariostesca sacripante. Anche
loriginale inglese registrava un lemma fuori dalluso medio, ma
in quanto spostato verso il basso e il gergale, oltrech, parimenti
allitaliano, ironicamente decontestualizzato (beachcrowd tipo
da spiaggia): il doppiaggio traduce dunque uno scarto verso il
basso con un doppio scarto verso lalto.
You might say just the opposite adattato in: I termini
della proposizione si potrebbero anche invertire108.
5.2.7. Passiamo ora al fenomeno dei tagli, delle sostituzioni e
delle glosse. Alla frequente utilizzazione delle pratiche di glossa
nella lingua del cinema s gi accennato nei 3.56 e 4.1.1.
Qui si aggiunga che nelladattamento dei film stranieri queste
pratiche sono spesso indispensabili (o quantomeno avvertite
come tali dagli adattatori) per colmare delle lacune nella comprensione dovute ai diversi frames attivi nel pubblico della seconda lingua. Ladattatore italiano tende a non dare quasi niente per
scontato, a presupporre uno spettatore distratto e poco avvezzo a
fatti e riferimenti stranieri, per il quale semplifica la fruizione del
film, sciogliendo quei nodi che potrebbero rallentare la decodificazione del messaggio. Di fronte al dato poco trasparente, ladattatore ricorre alla sostituzione (se non possibile leliminazione)
con un elemento pi familiare, non necessariamente simile alloriginale, che possa rendere convincente un certo contesto. Oppure, come soluzione estrema, si affida a una spiegazione expressis
verbis. Oggetto di glosse e di cancellazioni sono soprattutto,
com facile a comprendersi, gli elementi pi strettamente legati
al contesto socioculturale del film: acronimi, toponimi, unit di
misura, istituzioni, alimenti e bevande, giochi, titoli di libri, tra107. Ombre rosse (Stagecoatch), 1939, di John Ford.
108. Scene da un matrimonio (Scener ur ett ktenskap), 1973, di Ingmar Bergman
(MARASCHIO 1982: 148).

5 Il doppiaggese

315

smissioni televisive e simili, espressioni idiomatiche, ovvero tutti


quei dati che, qualora trasposti letteralmente (secondo una traduzione di tipo source oriented), lascerebbero perplesso lo spettatore, secondo alcuni (ma, secondo altri, ne arricchirebbero la conoscenza). Vediamo qualche esempio chiarificatore.
Gli acronimi vengono di norma sciolti, glossati o sostituiti
con perifrasi di analogo significato, oppure eliminati: Its faster
than BQE adattato in: pi veloce della Brooklin express;
When the 9.12 from Toronto landed, they found four prescriptions without an MPL. He needs to have the papaer from, a
Medicinal Purchase Licence adattato in: Era sul volo delle
9.12 da Toronto, gli hanno trovato quattro flaconi senza ricetta.
Deve avere il modulo specifico, deve avere una ricetta per lacquisto di qualsiasi medicinale; I need information on CBP
Officer Torres adattato in: Io voglio informazioni sullagente
Torres109; Hows it coming with Herb Lazare, D.D.S.? adattato in: Come va con Herb Lazare, lodontoiatra?; She was a
senior delegate at the Model UN adattato in: Faceva la delegata allONU scolastica110. Lultimo esempio mostra lurgenza
delladattamento di un frame: nelle scuole americane alcuni
ragazzi possono entrare a far parte della delegazione scolastica
dellONU; dato che in Italia manca unanaloga istituzione, ladattatore specifica scolastica, pur adottando lacronimo ONU
(corrispondente allamericano UN: United Nations) perfettamente comprensibile da tutti.
Proseguiamo con altri esempi di deambiguizzazione, ci si
passi laspra neoformazione, delloriginale. She took the bus
to the parking lot on K Street where her car was adattato in:
Prende lautobus che la porta fino al parcheggio dove aveva
lasciato la macchina111: il pubblico italiano medio associa gli

109. The Terminal, 2004, di Spielberg (PALERMO 2005: 99100).


110. E alla fine arriva Polly (Along Came Polly), 2004, di John Hamburg
(PALERMO 2005: 122123).
111. Suspect Presunto colpevole (Suspect), 1987, di Peter Yates (BOVINELLI/GALLINI 1994: 91).

316

Il linguaggio cinematografico

odonimi perlopi a nomi propri di persona o di luogo e non a


lettere o a numeri (com invece abituale per gli americani); ladattatore ha dunque preferito eliminare questo dato.
Capital punishment is not an option in the district of
Columbia adattato in: La pena capitale non in vigore nello
stato di Washington D.C.112: il toponimo meno noto viene
sostituito con uno pi familiare agli italiani. La presenza di
nomi propri (di luogo, di artisti, di personaggi letterari, titoli di
opere, etc.) un problema cruciale, per ladattatore, per il solito
fenomeno dei frames. Vi sono almeno quattro possibilit: lasciare il riferimento cos come compare nelloriginale (con conseguente problema della pronuncia dei nomi stranieri); tradurlo
(nel caso di un titolo) letteralmente in italiano; eliminarlo (soluzione praticabile, ovviamente, soltanto se linformazione
accessoria); trovare un corrispettivo italiano, magari passando
dallo specifico al generico, che consenta al pubblico nostrano di
non disorientarsi di fronte a un dato oscuro. forse questultima la soluzione preferita da molti adattatori, come rivelano
anche gli esempi seguenti113.
Did you watch the Brady Bunch? adattato in: Lo guardavi lUfo Robot?114. Il problema, come si vede, analogo a
quello della zuppa di cipolle versus zuppa di fagioli: il pubblico
pi a proprio agio sentendo nominare un titolo straniero che
non conosce oppure un titolo italiano (o italianizzato) noto ma
del tutto fuori contesto? La domanda, che non retorica,
destinata a rimanere aperta.
Maybe if I was like that movie kid, Haley Joel Osment I
could pay her that much adattato in: Se fossi stato un ragazzino prodigio tipo quello del Sesto Senso avrei potuto pagarla115:
in questo caso il nome del protagonista (meno noto in Italia)
112. Stesso film (ibid.).
113. Simili esempi di adattamento di frames nel Raggio verde (Le Rayon vert),
1986, di Rohmer si leggono in SALIBRA (2000: 289290 et passim).
114. Kramer contro Kramer (Kramer Versus Kramer), 1979, di Robert Benton
(BOVINELLI/GALLINI 1994: 95).
115. About a Boy, 2002, di Paul e Chris Weitz (PALERMO 2005: 105).

5 Il doppiaggese

317

viene sostituito dal titolo del film, celeberrimo anche da noi: Il


sesto senso (The Sixth Sense), 1999, di M. Night Shyamalan.
All work and no play makes Jack a dull boy adattato in:
Il mattino ha loro in bocca116: i proverbi, al pari di tutte le
espressioni cristallizzate, vanno ovviamente sostituiti con locuzioni analoghe. In questo caso, il proverbio scelto (forse dallo
stesso Kubrick, anche per la versione italiana, e paranoicamente
ripetuto dal protagonista sulla macchina da scrivere) sembra
ribaltare il concetto (troppo lavoro aliena, diceva pi o meno
loriginale, laddove litaliano invita, antifrasticamente, ad alzarsi di buon ora per lavorare meglio e di pi), anche se siamo
sempre nel campo semantico lavoro/riposo (certo, il riferimento
alla cupezza e alla depressione espresso dalloriginale dull era
pi appropriato, rispetto allironia della versione italiana, alla
tragica e surreale conclusione del film di Kubrick).
Bettina/ you ever been to the opera? [] Youre going to
the Met? adattato in: Bettina/ tu ci sei mai stata allopera?
[] Vuoi dire a teatro/ a sentire la lirica? No/ mai//117: ladattatore preferisce espungere il nome (peraltro abbreviato) del pi
famoso teatro dopera degli Stati Uniti, il Metropolitan Opera
House (affettivamente, Met) di New York. Analogamente, JFK/
please// adattato in: Allaeroporto/ per favore//118, bench il
nome dellaeroporto di New York sia notissimo anche tra gli italiani. Un caso non molto diverso si incontra in Manhattan,
1979, di Woody Allen: He opens at the Modern soon. I was
gonna do a piece on Sol for Insight adattato in: Sapete presto
apre al Modern Museum. Anzi io devo fare un pezzo sul Sol per
Insight119: evidentemente soltanto lempatia tra newyorkesi
permette di accorciare i nomi dei musei e dei teatri (Modern,
Met). E ancora: He begin [sic] to write letters to club, Lickey,
Split, Snookies Sugar Bowl adattato in: Comincia a scrivere

116.
117.
118.
119.

Shining (The Shining), 1980, di Kubrick.


Stregata dalla luna (Moonstruck), 1987, di Norman Jewson.
E alla fine arriva Polly (PALERMO 2005: 122).
PALERMO (2005: 115).

318

Il linguaggio cinematografico

lettere a locali in New York, Lickey, Split, Snookies Sugar


Bowl120: ladattatore ha voluto cos aiutare il pubblico italiano
(specificando il nome della citt) non cos esperto dei locali di
New York.
Il marchio o il tipo specifico di un prodotto pu essere sostituito con un iperonimo o un termine analogo: Can I have
Cocoa Puffs? adattato in: Mi dai cereali al cioccolato?121.
Non mancano, peraltro, rari casi contrari di passaggio da nome
comune a nome proprio, come nellesempio seguente, in cui al
semplice song delloriginale si sostituisce il titolo della canzone
(del resto celebre anche in Italia) che si sta ascoltando in sottofondo: I knew, of course, the song couldnt last forever, that
Id soon be at home, tucked up in bed adattato in: Naturalmente sapevo che Killing Me Softly non poteva durare per sempre, che presto sarei stato a casa, sul mio letto122.
Lo scrupolo chiarificatorio degli adattatori italiani arriva,
come si diceva, a sostituire, se possibile, nomi di persona poco
noti in Italia con nomi da noi pi familiari, oppure toponimi
stranieri con toponimi italiani (talora anche soltanto per la convinzione di coinvolgere di pi il pubblico). Accade, tra i numerosissimi esempi possibili di ieri e di oggi, nella celebre tirata
antiteatrale di Eva contro Eva (All About Eve), 1950, di Joseph
L. Mankiewicz: Ma perch/ si deve credere che il teatro esista
solo nellinterno di alcuni bruttissimi edifici/ ammassati nel
cuore di New York/ o di Londra// Di Parigi o di Roma?. Nelloriginale al posto di Roma cera Vienna. Il teatro, dice il personaggio del regista frustrato, deve essere per tutti i gusti, non solo
per il pubblico pi raffinato: Donald Duck/ Ibsen/ and the Lone
Ranger/ Sarah Bernhardt and Poodles Hanneford// Lunt and
Fontanne/ Betty Grable// Rex and the White Horse/ Eleonora
120. The Terminal, 2004, di Spielberg (PALERMO 2005: 96).
121. About a Boy (PALERMO 2005: 105).
122. About a Boy (PALERMO 2005: 109). Ovviamente questo possibile soltanto
con canzoni notissime anche in Italia, altrimenti avviene il contrario: I like Santas
Super Sleigh adattato in: A me piace la canzone di tuo padre (stesso film, EAD., p.
110).

5 Il doppiaggese

319

Duse// All theatre! adattato in: Topolino/ Ibsen e i drammi


gialli// Sarah Bernhardt e i cani ammaestrati// Gianni e Pinotto e
Betty Grable// Ermete Zacconi/ Eleonora Duse// Tutto teatro!.
Le sostituzioni della versione italiana, come si vede, lasciano
inalterato il rapporto tra teatro colto e spettacolo popolare. Successivamente: Arthur Miller? Sherwood? Beaumont and Fletcher? adattato in: Eugenio Onl? Sherwood? Alfieri o Voltaire?: come si vede, anche laddove viene citato un autore straniero (con primo nome italianizzato) se ne pu stravolgere la pronuncia (Eugene ONeill diventa Eugenio Onl). Pi facile, nellultima parte del film, ladattamento della coppia di comici
Abbott e Costello, che in italiano diventa, come in effetti
accadde nella distribuzione italiana dei film dei due comici americani, Gianni e Pinotto (anche se i sottotitoli italiani del DVD
intendono qui agevolare persino questo dato, mal adattandolo in
Stanlio e Ollio): Eve would ask Abbott to give her Costello
adattato in: Eva chiederebbe a Gianni di darle Pinotto.
Nel medesimo film, un milk shake viene tradotto con
unorzata (oggi indubbiamente langlicismo sarebbe stato
mantenuto); per mettere in guardia dal pericolo di una scenata
imminente savverte, ironicamente: Fasten your seat belt
adattato in: prendete i salvagente (le cinture di sicurezza non
erano molto popolari, da noi, negli anni Cinquanta). Infine, le
miglia diventano chilometri soltanto a parole ma senza la debita
proporzione matematica, col risultato abnorme della distanza tra
Hollywood e New York di tremila chilometri123.

123. Gli adattatori moderni sono solitamente molto pi attenti su questo fronte: 2
ounces of meat, a 6pound ham e 1/4 lb of bacon sono stati rispettivamente adattati in: 100 grammi di carne, un prosciutto di 3 chili e 2 etti di bacon, in 84 Charing Cross Road, 1986, di David Hugh Jones (BOVINELLI/GALLINI 1994: 92). Mentre
accettato che la valuta rimanga quella del Paese di origine, e sarebbe impensabile tradurre al cambio corrente somme in dollari, il discorso diverso per i pesi, le lunghezze
ecc., in cui necessario valutare se lo spettatore sia in grado di fare al volo lequazione,
senza distrarsi dalla comprensione e dal coinvolgimento nella vicenda che il doppiaggio
vuole favorire. Non quindi un abuso, a nostro parere, tradurre le libbre in etti e le
miglia in chilometri, in quanto quello che si perde in localizzazione lo si recupera in
comprensione (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 77).

320

Il linguaggio cinematografico

Ancora nel 1979 vengono sostituiti o eliminati nomi di personaggi in realt ben conosciuti anche dallo spettatore italiano
medio: When it comes to relationship, Im the winner of the
August Strindberg Award adattato in: Quando si tratta di rapporti con le donne io sono il vincitore del premio Sigmund
Freud; This is shaping up like a Nol Coward play. Somebody
should go make martinis adattato in: Sta diventando un film
commedia anni 50. Qualcuno dovrebbe cominciare a servire
dei Martini124.
Nei casi di bilinguismo presenti nella colonna sonora originale, le glosse esplicative vengono di norma eliminate dal doppiaggio. [SIGNORA:] (a proposito di sua sorella) She stole a
man from me// Sha preso il mio uomo// [] Shes going back
to Sicily// Ritorna in Sicilia// adattato in: Io ero fidanzata con
un uomo del mio paese/ e lei mi prese il mio uomo// [] E ora
in volo per la Sicilia/ // In Sicilia/ ritorna//125.
Quanto nelloriginale era semplice traduzione dallitaliano
(o dal dialetto) allinglese, diventa semplice ripetizione o riformulazione (spesso non giustificata, come incongruo sembra lo
sguardo interlocutorio dellascoltatore che non capisce il primo
enunciato straniero) nel doppiaggio: Pisc nee mane// Pipi in
your hands []// A pisciazza/ faci i caddi duri// Makes calls
hard// Makes the root hard// adattato in: Piscia intee mano//
Sta tranquillo/ non te fa male! Piscia intee mano! [] La pisciazza/ fa i caddi duri// Fa duro il callo// Fa dura la radice//126.
Altre volte la glossa viene mantenuta nel doppiaggio, ma da
italiano/inglese si passa al bilinguismo dialetto/italiano, che
pu, dunque, giustificare la richiesta di spiegazione (magari per
semplice supponenza) da parte dellinterlocutore, come nel
seguente esempio tratto da Big Night, 1996, di Stanley Tucci e
Campbell Scott:

124. Manhattan, 1979, di Woody Allen (PALERMO 2005: 113, 115).


125. Stregata dalla luna.
126. Mac, 1992, di John Turturro.

5 Il doppiaggese

321

PRIMO: C bisogno pi del sale?


SECONDO: What?
PRIMO: More salt?

adattato in:
PRIMO: Ce vo n bo chi de sale?
SECONDO: Scusa?
PRIMO: Manca di sale?

Qualunque riferimento alla lingua delloriginale viene solitamente cancellato nelladattamento: He asks to nuns to write
English. Hundreds letters adattato in: Lui chiesto a suore di
scrivere lettere. Centinaia di lettere; He doesnt speak English adattato in: Quel poveretto non capisce una parola;
Whats BH? In English Victor Navorski adattato in:
Che vuol dire BH? In suo alfabeto Victor Navorski127.
In effetti, le altre due soluzioni (tradurre English con inglese o
trasformarlo in italiano, pure praticate, in passato) sarebbero
parimenti stranianti per il pubblico nostrano, il quale in un caso
noterebbe la differenza tra litaliano parlato nel film e il riferimento allinglese e, nellaltro, non potrebbe fare a meno di sorridere nel constatare il riferimento allitaliano in un contesto
integralmente straniero, come gi ricordato a proposito di Lilli e
il vagabondo.
5.2.8. Un altro fenomeno proprio delladattamento filmico
consiste nella cosiddetta pratica dello spostamento, che ha la
funzione di riequilibrare la connotazione stilistica e il colore
sociolinguistico dellintero film. Se, per questioni di intraducibilit, di sincronismo labiale o di aggancio con il codice iconico,
non possibile rendere certe espressioni in italiano nel momento in cui vengono dette nelloriginale, si fa in modo di introdurre espressioni analoghe, o quantomeno di cifra stilistica simile,

127. The Terminal (PALERMO 2005: 96, 102).

322

Il linguaggio cinematografico

in un altro momento del film (per esempio come voce fuori


campo o modificando unaltra battuta). Lo spostamento pu
avvenire anche da un piano della comunicazione allaltro, come
spiega efficacemente Gianni G. Galassi: cosa succede se in un
telefilm americano c una battuta del tipo: Lei devessere
texano, motivata dallo strano accento di un personaggio? Il
dialetto non si pu usare, perch fa ridere il pubblico, abituato
ai clichs della Commedia allitaliana. Se nelle immagini c
qualcosa che corrisponde allo stereotipo italiano del texano (per
esempio il tipico cappellone), allora i problemi delladattatore
sono risolti. Altrimenti il dialoghista pu, per esempio, far s
che questo signore parli dei suoi pozzi di petrolio128. Analogamente, Anita Licari afferma, a proposito delladattamento dei
film di Rohmer:
la tecnica maggiormente usata per risolvere il problema delle
espressioni familiari e argotiche quella dello spostamento,
frequente soprattutto in situazioni filmiche in cui non occorre
rispettare sincronie di tempo o di movimenti delle labbra. Per
rendere il colore dei dialoghi francesi, si approfitta in italiano
delle battute che i personaggi dicono fuori campo, di spalle,
in ombra o in campi lunghi, per trasformare espressioni semplici e brevi in espressioni pi lunghe e pi colorite, magari
con marche generazionali. Insomma, si aggiunge colore dove
si pu ottenere lo stesso effetto. Cos Il raggio verde costellato di espressioni come e stai da dio, si sta da dio,
brava, la trovata del secolo, un vento della madonna, che
non hanno, nel momento in cui vengono pronunciate, un esatto corrispondente linguistico nella versione francese, ma tentano di riequilibrare un dialogo in cui si dovuto tradurre i
vari bosser semplicemente con lavorare, e i vari cest
vachement bien, cest vachement bizarre con espressioni
meno gustose129.

Il disvelamento (o, se si preferisce, la naturalizzazione) delloriginale a favore del pubblico nostrano viene perseguito talo128. GALASSI (1994: 67).
129. LICARI/GALASSI (1994: 159).

5 Il doppiaggese

323

ra oltre il necessario, come emerso dagli esempi, sia perch lo


spettatore medio sarebbe comunque in grado di colmare da s
certe lacune interpretative, sia perch viene reso esplicito anche
quanto il regista del film aveva voluto lasciare implicito per il
proprio spettatore ideale, come si vedr chiaramente nella prassi
della riscrittura dei titoli. Evidentemente coesistono, nelladattatore, due o pi anime: quella del professionista sinceramente
intenzionato a venire incontro al pubblico e quella dellautore
frustrato che entra in competizione con loriginale presumendo
di migliorarlo130, per tacere qui dei casi di mal adattamento
dovuti alla fretta e alle pressioni della committenza.
Riportiamo, in conclusione e a conferma di quanto appena
detto, un unico altro esempio di adattamento forse dettato da
eccesso di zelo naturalizzante. Accorgendosi della presenza di
troppi cuscini decorativi sul suo letto, un personaggio esclama:
Am I running a bed and breakfast? adattato in: Insomma ma
che cos? La casa delle bambole?131. Ora non v dubbio che
listituzione del bed and breakfast sia pi comune e di pi antica origine nei paesi angloamericani che in Italia e che, dunque,
130. [F]ino a qualche tempo fa i copioni di alcune case di distribuzione riportavano con ironia il divieto, rivolto ad adattatori e doppiatori, di cambiare o migliorare loriginale: Dont improve the movie. Attualmente un eventuale divieto censorio riguarda
solo il turpiloquio (e la bestemmia []), se il distributore ha deciso che il film deve evitare il divieto ai minori di 18 anni, o se conta di venderlo a una rete televisiva per il
prime time, quindi a un prezzo pi alto (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 19). Pi di un
adattatore mi ha confermato il timore di essere considerato un cattivo scrittore dalla
committenza. Per questo motivo, tra laltro, si tende talora a preferire un termine specifico e pi ricercato in luogo di uno generico delloriginale (thing, to do, etc.). Anche la
frequenza del congiuntivo talora suggerita dalla committenza, per tentare di incontrare
i gusti del pubblico atteso: Ladozione o meno del congiuntivo connota in modo evidente il parlante, ed un elemento stilistico che si nota a prima vista, perch litaliano
una lingua perbene fino alla pomposit. Un periodo ipotetico correttamente costruito d
luogo a un eloquio sofisticato, oltre che prolisso. Quindi facendo dire a un personaggio
se lo sapevo non venivo evidente che do a quel personaggio una particolare connotazione tramite un uso mirato dello scarto dalla norma. Leffetto inequivocabile
(GALASSI 1994: 6768). Come si vede, la percezione della normativit da parte di taluni
addetti al lavori decisamente pi sensibile anche rispetto ad altre forme di italiano
pubblico (per esempio quello televisivo). Ringrazio in particolare ladattatore e doppiatore Alessio Cigliano per queste informazioni.
131. E alla fine arriva Polly (PALERMO 2005: 122123).

324

Il linguaggio cinematografico

il frame arredamento lezioso e atmosfera ostentatamente ospitale sia pi familiare per il pubblico di partenza che per quello
di arrivo. Questultimo, tuttavia, da anni ormai ha ben presente
il significante, oltrech il significato, utilizzato nelloriginale,
che avrebbe potuto quindi tranquillamente essere assunto senza
alcuna traduzione, come del resto avviene abitualmente nellitaliano comune (che ha accolto ormai anche lacronimo B&B).

5.3. Il dialetto e le lingue straniere nel doppiaggio


5.3.1. Il doppiaggio si confronta fin dalle origini col problema del dialetto. Non mancavano, infatti, inflessioni regionali
(inconsapevoli) nei doppiaggi delle origini, realizzati negli Stati
Uniti132; tuttavia la prassi di postsincronizzare i film a Roma
(dal 1932 e, per legge, dal 19331934), ricorrendo ad attori
spesso formatisi allAccademia di arte drammatica, comport,
almeno fino agli anni Settanta, un atteggiamento quasi totalmente dialettofobo. Non mancano le eccezioni. Tra le pi note
ricordiamo il romanesco del gatto randagio Romeo (irlandese,
nelloriginale), er mejo der Colosseo, negli Aristogatti (The
Aristocats), 1970, della Walt Disney: il toscano Renzo Montagnani doppia il gatto Romeo con apprezzabile resa di un romanesco dalle tinte arcaiche (se vedemio ci vediamo); nel ben
congegnato doppiaggio del disegno animato (dove spicca anche
certo gusto per i neologismi: rapigatto chi afferra un gatto) si
avvertono anche marcati accenti settentrionali nei cani Napoleone e Lafayette e siciliano in un comprimario felino.
Risalendo lungo lasse cronologico, attestato un uso precocissimo, quanto incongruo, dellinflessione napoletana nei
pescatori dellUomo di Aran (Man of Aran), 1934, di Robert J.

132. Tra i numerosi esempi possibili, Lamazzone mascherata (Riders of the Purple Sage), 1931, di Hamilton MacFadden, con inflessioni tra il romanesco e il napoletano (cfr. RAFFAELLI 1992: 83).

5 Il doppiaggese

325

Flaherty133 e del romanesco nel film giapponese La fortezza


nascosta (Kakushi toride no sanakunin), 1958, di Akira Kurosawa; ricordiamo inoltre le sfumature partenopee di Un napoletano nel Far West (Many Rivers to Cross), 1955, di Roy Rowland e laccento siciliano per connotare i malavitosi italoamericani in Angeli con la pistola (Pocketful of Miracles), 1961, di
Frank Capra (ma il doppiaggio sicilianizzante degli italoamericani si aveva gi in Marty, vita di un timido [Marty], 1955, di
Delbert Mann)134. E non si dimentichi che, nellimmediato
secondo dopoguerra, si torn a doppiare qualche film oltreoceano, come nei primordi, e dunque a lasciar spazio a parlanti dallitaliano tinto ora di americano, ora di dialetto135.
Il caso pi interessante, tra gli usi consapevoli del dialetto
nel doppiaggio, quello di Lilli e il vagabondo e dei gi citati
cuoco e cameriere italiani (o forse di origine italiana: nel film
non specificato) Tony e Joe. Nel vedere la cagnolina Lilli,

133. Nel cinema [] qualche volta il doppiatore deve sapere sparire e lasciare le
cose come stanno []. NellUomo di Aran poema cinematografico di fragore oceanico, di cupezza nordica, nelledizione italiana cerano certe interruzioni di pescatori in
dialetto che parevano e volevano forse essere napoletano, e sciupavano ogni nostra commozione davanti a quella barbarie desolata di natura che non doveva essere richiamata a
visioni solari e serene, in quel momento (ALLODOLI 1937: 8) [ Antologia critica,
4.I]. Analogamente Paolo Uccello, nella recensione a Fortunale sulla scogliera (Cape
Forlorn), 1931, di Ewald Andr Dupont (I Film, in Bianco e nero, I, 12, 1937, pp.
107109: 109): I marinai che, allarrivo di Eileen, nel faro, ne criticano la maniera di
suonare e poco dopo ne intuiscono il passato di ballerina, hanno un accento lievemente
toscaneggiante che stona coi tipi dei marinai che si suppongono sperduti nel lontano
continente asiatico.
134. Cfr. MARASCHIO (1982: 146) e RAFFAELLI (1992: 8385) e (1996e: 28). COVERI (1984) ricorda inoltre il Bogart napoletanizzato del Mistero del falco (The Maltese
Falcon), 1941, di John Huston. Altri casi di film stranieri doppiati, almeno parzialmente,
in italiano regionale sono Solaris (Soljaris), 1972, di Andrej Tarkovskij (adattato da
Dacia Maraini e ignobilmente dimezzato dalla distribuzione italiana); Trash, i rifiuti di
New York (Trash), 1970 (ma uscito in Italia nel 1974), di Paul Morrissey (dialoghista e
direttore del doppiaggio Pasolini); La rivolta (Duvar), 1983, di Yilmaz Gney (citati da
COSULICH 1985: 49).
135. Un film del periodo, caratterizzato dallevidente inflessione straniera del doppiatore del protagonista maschile, Prigionieri del passato (Random Harvest), 1942, di
Mervyn LeRoy, film costellato, tra laltro, di goffi aulicismi: mi manderai in convulsioni; lagrime; ben vago conforto.

326

Il linguaggio cinematografico

Tony osserva, in perfetto accento italoamericano nelloriginale:


Thisa one; a Lilli perplessa il vagabondo spiega: Thisa
one// Oh! Tony/ you know/ hesa nota speaka English pretty
good// (rifacendo il verso al substandard di Tony, con tutte
quelle a contrassegno dellitaloamericano e con laggettivo
good al posto dellavverbio well). Nel primo doppiaggio del
film, Thisa one tradotto con picciotta e cos viene reso il
commento del vagabondo: Picciotta/ s// Hm/ ragazza/ non
badarci// Tony parla con una sfumatura daccento//. Come si
vede, il doppiaggio italiano ricorre al lessema dialettale (e
allinflessione evidentemente siciliana del cuoco e del cameriere) per rendere litaloamericano delloriginale. Nel secondo
doppiaggio, il siciliano diventa napoletano e, coerentemente,
picciotta passa a piccerella: Piccerella/ s// Hm/ ragazza/ non
badarci// Tony parla con una shfumatura daccendo// (e il doppiatore Claudio Amendola, differentemente dal doppiatore del
1955, qui rif il verso, fedelmente alloriginale, alla pronuncia
di Tony).
La precoce attestazione del dialetto nel cinema di animazione doppiato degna di nota, perch coesiste con un tratto di
segno opposto, vale a dire lelevatezza formale, evidentemente
motivata anche dalle ambizioni didattiche di tanti disegni animati, anche televisivi, come del resto accade nella lingua dei
fumetti136.
Quale pu essere stato il motivo del passaggio dal siciliano
al napoletano, dal primo al secondo doppiaggio di Lilli e il
vagabondo? Entrambi, come abbiamo visto nel 4, erano regioletti assai sfruttati nel nostro cinema ma, a partire dagli anni
Settanta (grazie al Padrino), il siciliano assumer un valore simbolico fortissimo e ineludibile, prima nei film americani doppia136. Sulla formalit linguistica dei disegni animati televisivi anche in epoca recente cfr. ROSSI (1999a: 7879). Per considerazioni diverse cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO
(2005: 2123). Spiccano negli ultimi anni, cionondimeno, anche alcuni casi di substandard nelle serie di animazione sempre doppiate (da I Simson a Southpark). Sulla formalit e sul tradizionalismo grammaticale della lingua dei fumetti cfr. SERIANNI (1986) e
MORGANA (2003: 179).

5 Il doppiaggese

327

ti e poi anche in quelli nostrani: diventer la lingua quasi esclusiva della mafia. La sua sostituzione in un film di animazione si
fa, dunque, praticamente obbligatoria.
In effetti, nonostante gli esempi isolati appena ricordati, il
dialetto, o meglio litaliano regionale, entrer stabilmente nel
doppiaggio italiano soltanto dopo il 1972, anno di uscita, per
lappunto, del Padrino (The Godfather), di Francis Ford Coppola (Figg. 3537). Linflessione siciliana, non pi limitata alle
comparse ma estesa ai protagonisti, diventa cos da allora il pi
evidente segnale di riconoscimento cinematografico degli italiani dAmerica, e in particolare dei mafiosi137. Soffermiamoci,
dunque, sulle soluzioni linguistiche di alcuni film di mafia, a
partire dalla celebre trilogia di Coppola (seguono il primo film
The Godfather, Part Two, 1974 e The Godfather, Part Three,
1990), tuttora modello indiscusso e citatissimo dei film malavitosi italiani e stranieri138. Il primo problema da risolvere, in film
come questi, nei quali litaliano entra a pieno titolo tra le lingue
della colonna sonora originale, consiste nel far rilevare, in sede

137. Sugli stereotipi degli italiani dAmerica visti da Hollywood cfr. almeno BON(1999) e (2004), CASELLA (1998) e ROSSI (2006b).
138. Bench il genere mafia movie sia di origine ben pi antica (The Black Hand:
True Story of a Recent Occurrence in the Italian Quarter of New York, 1906, di Wallace
McCutcheon: La Mano nera, come noto, la prima associazione malavitosa italoamericana.), Il padrino pu ben essere definito the Rosetta Stone of Mafia folklore
(BONDANELLA 2004: 306). Lo dimostra laumento considerevole dei soggetti mafiosi
dopo il primo film di Coppola (si calcolano approssimativamente 108 film americani
sulla mafia fino al Padrino, 314 dopo, secondo STELLA 2003: 186187) e la quantit
incredibile di citazioni di cui lopera tuttora oggetto, dai limoni nei film di Piva (cfr.
6.2.1), agli squali nel film di animazione Shark Tale, 2004, della DreamWorks (con tanto
di voce di De Niro e dialetto siciliano), alla pubblicit di una nota automobile, che
riprende palesemente lincontro di don Vito Corleone con i capifamiglia (nello spot si
parla anche di un Michael Cicci: un Willie Cicci compare nel Padrino I e II) del primo
Padrino. Alcune espressioni del film sono poi divenute proverbiali: da pezze novanta
(in siciliano anche nelloriginale) personaggio di spicco e, nel linguaggio della mafia,
uomo potente e temuto allinterno dellorganizzazione (cfr. GRADIT, s. v. pezzo1, dove
tuttavia non si fa menzione del film; allinizio lespressione designava il petardo pi
grosso fatto esplodere alla fine di uno spettacolo pirotecnico), a unofferta che non pu
rifiutare (an offer he can not refuse), e simili, che allude alla politica delle minacce e
dei ricatti in stile mafioso. Anche laccezione gergale di padrino, fatta risalire (dal GRADIT) al 1982, sembra propagata, o rivitalizzata, dal successo del film di Coppola.
DANELLA

328

Il linguaggio cinematografico

di doppiaggio, la differenza tra la lingua degli angloamericani


(che nelloriginale parlano un inglese pi o meno standard) e
quella degli italiani e degli italoamericani. I nostri adattatori e
direttori di doppiaggio decisero di esasperare (o talora aggiungere ex novo) le tinte regionali dei secondi, per distinguerli cos
dai primi, i quali venivano doppiati in un italiano standard privo
di inflessioni. La variabile diatopica, che serviva nelloriginale
unicamente per indicare la provenienza (indubbiamente culturale, oltrech geografica: si trattava dunque di un etnoletto) dei
parlanti di origine italiana, si carica dunque, nel doppiaggio, di
ulteriori valenze diafasiche e diastratiche (diventando una sorta
di linguagergo della mafia: un socioletto, oltrech un dialetto),
come spesso accade per lappunto coi dialetti139. Si verifica dunque nel Padrino quanto gi osservato a proposito di Lilli e il
vagabondo: litalianit una delle chiavi di lettura (sebbene di
natura diversissima, nelle due opere) fondamentali del film.
I problemi nascono quando, nelloriginale, vi sono riferimenti espliciti e metalinguistici alla commutazione di codice e,
soprattutto, nei casi di vero e proprio inscenamento di traduzione. Accade in una celebre scena del primo Padrino, allorch
Michael/Michele Corleone (Al Pacino), in Sicilia, chiede la
mano di Apollonia al padre di lei, il signor Vitelli, contando
sulla traduzione dellamico bilingue Fabrizio. Leggiamo la trascrizione della scena originale:
MICHAEL: Fabrizio/ traduci per me//
FABRIZIO: S signore//
MICHAEL: I apologyse if I offended you//
FABRIZIO: Ci dispiace se lha offeso//
MICHAEL: Im a stranger in this country//
FABRIZIO: straniero in questo paese//
MICHAEL: I meant no disrespect to you/ or your daughter//
FABRIZIO: E non voleva mancare di rispetto n a lei n a vostra
figlia//

139. I problemi della resa di idioletti, socioletti, etnoletti, regioletti e dialetti nelladattamento cinematografico sono affrontati da SALMON KOVARSKI (2000).

5 Il doppiaggese

VITELLI: Ma cu i chistu? E chi voli i me figghia?


MICHAEL: Im an American/ hiding in Sicily//
FABRIZIO: un americano che sta nascosto in Sicilia//
MICHAEL: My name is Michael Corleone//
FABRIZIO: E si chiama Michele Corleone//
MICHAEL: There are people whod pay a lot of money/ for that
information//
FABRIZIO: Ci sarebbe parecchia gente che pagherebbe parecchi
piccioli/ per avere uninformazione accuss//
MICHAEL: But then your daughter would lose a father//
FABRIZIO: Ma allora vostra figlia perderebbe un padre//
MICHAEL: Instead of gaining a husband//
FABRIZIO: Invece di guadagnare uno sposo!
CALO: A minghia/ ma sannamurato davero chistu cc!
MICHAEL: I wanna meet your daughter//
FABRIZIO: Vuole conoscere vostra figlia//
MICHAEL: With your permission//
FABRIZIO: Con il vostro permesso//
MICHAEL: And under the supervision of your family//
FABRIZIO: E con il consenso di tutta la famiglia//
MICHAEL: With all/ respect//
FABRIZIO: E con tutto il rispetto/ naturalmente//
VITELLI: Venite domenica/ mattina// Mi chiamo Vitelli// Abito
in campagna/ vicino o sciumi//
MICHAEL: Grazie! E come si chiama vostra figlia?
VITELLI: Apollonia//
MICHAEL: Bene//.

Questo il doppiaggio:
MICHAEL: Fabrizio/ spiega che c un equivoco//
FABRIZIO: S signore//
MICHAEL: Io/ ecco/ mi dispiace che vi siate offeso//
FABRIZIO: Parlavamo senza malizia//
MICHAEL: Io sono forestiero qui//
FABRIZIO: in Sicilia che poco//
MICHAEL: E non mia abitudine provocare la gente senza
ragione//
FABRIZIO: Non volevamo mancare di rispetto n a voi n a
vostra figlia//
VITELLI: Ma cu i chistu? E chi voli i me figghia?
MICHAEL: Sono un americano/ sono nascosto qui//
FABRIZIO: un amico di amici/ capite//

329

330

Il linguaggio cinematografico

MICHAEL: Mi chiamo Michele Corleone//


FABRIZIO: E suo padre don Vito Corleone//
MICHAEL: I miei nemici pagherebbero molto cara/ uninformazione come questa//
FABRIZIO: Tenetevela per voi/ questa confidenza/ perch se
qualcuno parla/ voi mi capite!
MICHAEL: La cosa potrebbe finire male//
FABRIZIO: E vostra figlia poi resterebbe senza padre//
MICHAEL: Invece di trovare un marito//
FABRIZIO: Avete sentito che ha detto? Iddu sa sposa!
CALO: Io non ci credeva/ ma chistu sannamur proprio//
MICHAEL: Voglio conoscere vostra figlia//
FABRIZIO: Stateve attento ca vi conveni//
MICHAEL: Con il vostro permesso//
FABRIZIO: Non vi fate pregare//
MICHAEL: E sotto il controllo della vostra famiglia//
FABRIZIO: Secondo le usanze locali//
MICHAEL: E con tutto/ il rispetto//
FABRIZIO: Allora?
VITELLI: Venite domenica// Di mattina// Mi chiamo Vitelli//
Abito in campagna/ vicino al fiume//
MICHAEL: Grazie// E come si chiama vostra figlia?
VITELLI: Apollonia//
MICHAEL: Bene//.

La scena dimostra, ancora una volta, limpossibilit di scindere la componente iconica da quella verbale. Tutta la mimica
infatti inequivocabilmente legata alla traduzione simultanea,
con quel guardare, da parte di Calo e Vitelli, alternativamente
ora Michael ora Fabrizio. Inoltre lo stupore di Fabrizio e di Calo
di fronte alla richiesta di matrimonio di Michael, formulata in
inglese, si giustifica per via del fatto che soltanto loro lhanno
capita, non certo il padre della ragazza, finch non gli viene tradotta. Se nelloriginale lo spettatore non coglie alcuno scollamento tra immagini e parole, lo stesso non pu dirsi per la versione italiana140, dove Fabrizio, per rendere credibile la ripetizione delle battute da italiano a italiano tenta di dare a Vitelli,

140. [Q]uanti interpreti superflui che ripetono con dispendio mimico battute gi
capite! (RAFFAELLI 1991b: 99).

5 Il doppiaggese

331

per rabbonirlo, il sottotesto ammiccante e quasi gergale ( un


amico di amici/ capite), oltre che regionale, di quanto Michele
sta dicendo in freddo italiano standard.
Anche il code mixing viene azzerato nel doppiaggio: Vaffangulo! e Vaffangulo your own!, si augurano reciprocamente la sorella di Michael e il marito, nel primo Padrino; nella versione doppiata, la risposta mistilingue diventa: Vaffanculo pure
tu!; Come stai/ zio? How do you do?, doppiato in Come
stai/ zio? Come va? (Mean Streets Domenica in chiesa,
luned allinferno [Mean Streets], 1973, di Martin Scorsese).
Pu accadere peraltro anche lopposto: Charlie/ tu sei un good
boy// recita la versione doppiata della seguente battuta: Charlie/ youre a good boy// (nel medesimo film di Scorsese).
Ma lamplificazione della componente dialettale nel passaggio dalla colonna sonora americana a quella italiana non una
regola. Proprio nel Padrino, infatti, non mancano fenomeni di
segno opposto. Abbiamo gi visto che il signor Vitelli nel primo
film, al termine della scena citata, utilizza il dialettalismo
sciumi, che invece il doppiaggio italianizza in fiume. E, nella
stessa scena, cadono, rispetto alloriginale, i dialettalismi accuss cos, minghia e pccioli soldi. Nel Padrino parte II, nel
dialogo tra la madre di Vito e don Ciccio, abbiamo battute come
le seguenti: Io non mi scantu/ di parole soi!; Sparagnatemi/
stu figghiu miu!; Mu sparagnasse!, che doppiate diventano:
Non sono le parole/ che mi fanno paura!; Lasciatelo a me/
sto figghiu miu!; Lasciatemelo!. Gli adattatori e i direttori
di doppiaggio provvidero evidentemente a eliminare le forme
pi distanti dallo standard (scantari avere paura e sparagnari
risparmiare). Anche altrove il siciliano dei personaggi secondari del Padrino parte II, specialmente nelle sezioni storiche
del film, sembra pi criptico (verosimilmente, per ragioni geo
e storicolinguistiche, in bocca ai siciliani dAmerica del primo
Novecento) rispetto alla versione doppiata. Un altro esempio
Lasselaire, doppiato in: Lasciatela andare.
Anche Mean Streets sottolinea insistentemente lorigine italiana di tutti i personaggi (nonch del regista), non soltanto

332

Il linguaggio cinematografico

mediante linflessione degli attori ma anche con inquadrature di


poster che rappresentano Messina o Napoli e con le canzoni italiane (Malafemmena e altre). Il doppiaggio in questo caso opta
per una soluzione originale e successivamente poco praticata.
Anzich rendere litaloamericano di De Niro e compagni con
uninflessione siciliana o napoletana, i curatori delledizione
postsincronizzata scelsero un italiano informale, infarcito di turpiloquio e tempestato di anglicismi soprattutto con funzione di
segnali discorsivi o allocutivi: come on, right, well, thank you,
thank you very much, sure, I understand, shut up, all right,
right, please, miss, OK, etc. In altre parole, i due poli del
codemixing e del CODESWITCHING [ Glossario] sono stati
invertiti rispetto alloriginale: allangloamericano con qualche
espressione italiana o regionale (statte zitte, minghia e Maronna) e con marcata pronuncia italoamericana stato sostituito litaliano con qualche espressione inglese. Del tutto immotivato il
passaggio dal siciliano al napoletano nella scena seguente:
Lassalairi// Che ci stai facennu? (originale), doppiata in:
Ehi/ ma che state facienno? Che so shti shtrilli?.
Come si ampiamente dimostrato, dunque, il dialetto del
doppiaggio ha usi senzaltro limitati rispetto a quello della produzione nostrana, e inoltre presenta un maggior grado di innaturalezza e di italianizzazione:
chiaro che si tratta di una lingua altamente convenzionale, in
cui la dialettalit o la regionalit passa attraverso stereotipi,
clich, luoghi comuni che hanno una loro coerenza presumibilmente dettata dalla tradizione cinematografica pi che dalla
fedelt ad una variet linguistica effettivamente parlata141.

Se si esclude il caso dei film sulla malavita doltreoceano,


inoltre, le societ di doppiaggio sono assai di rado propense ad
accogliere i regionalismi (anche solo fonetici), preferendo il
ricorso a forme colloquiali o popolari comunque italiane, piuttosto che diatopicamente marcate. Questo dovuto allesigenza di
141. PAVESI (1994: 132).

5 Il doppiaggese

333

non aggiungere ulteriori elementi tipici della realt italiana (e


dunque stranianti per il pubblico), oltre allitaliano standard, nei
film di ambientazione straniera:
C almeno un elemento del testo originale che non possiamo
riprodurre: il dialetto. Perch se possibile, come in Bulli e
pupe, che un caso limite, tentare di ricreare un gergo, invece impossibile stabilire unanalogia tra un dialetto regionale
degli Stati Uniti e un dialetto regionale italiano. Bench sembri che esistano un nord e un sud in ogni angolo del mondo,
sarebbe impensabile far parlare in siciliano i nati nel New
Mexico e cos via fino a far parlare in valtellinese quelli che
vengono dal Maine. Oltretutto [] il dialetto nel cinema italiano portatore di un retaggio che forse trae origine dal teatro
delle maschere, dalla farsa, ed perci condannato a connotare in modo grottesco il personaggio che parli con un qualsiasi
accento142.

Qualche tolleranza in pi si ha nei film che inscenano la vita


degli immigrati italiani, come per esempio in Mac, 1992, di
John Turturro (con inflessioni siciliane nella versione originale e
in quella doppiata) e in Big Night, 1996, di Stanley Tucci e
Campbell Scott. Questultimo film particolarmente interessante, perch allitaloamericano delloriginale non si sostituisce il
siciliano o il calabrese (sebbene i due fratelli Pileggi, protagonisti del film, provengano dallItalia del Sud, secondo il copione),
bens un improbabile, artefatto e macchiettistico abruzzese, la
cui adozione cos giustificata dalladattatore dialoghista, Filip142. GALASSI (1994: 6667). Proprio per questo, piuttosto che servirsi di inflessioni dialettali o di espressioni gergali italiane, gli adattatori e i direttori di doppiaggio preferiscono inventare forme e locuzioni (perlopi insulti) pronunciate in un italiano foneticamente ineccepibile, come corrispettivi dello slang: Poich impensabile travasare in
unambientazione dichiaratamente altra modi gergali nostri, che per quanto possano
essere nuovi danno immediatamente limpressione di trovarsi in una periferia italiana,
bene lavorare sullinvenzione, escogitando espressioni colorite e limitando al massimo
la resa dellintercalare (fottuto, dannato, cazzo di, amico), che a questo punto
diventa un elemento secondario (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 62). Allo stesso volume si rimanda per esempi concreti di adattamento dello slang, con una ricca analisi del
film Jackie Brown, 1997, di Quentin Tarantino (cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005:
5178).

334

Il linguaggio cinematografico

po Ottoni: perch ormai il dialetto calabresesiciliano al cinema irrimediabilmente associato alla Mafia143.
Quello che rende un po meno distante dal parlatoparlato
lattuale doppiaggese, dunque, non tanto la presenza di regionalismi quanto lo stile recitativo dei doppiatori di oggi rispetto a
quelli di ieri. Il merito di aver rinnovato la tradizione spetta
soprattutto a Ferruccio Amendola, per anni doppiatore, tra laltro, di Hoffman, De Niro, Pacino (nel Padrino e in moltissimi
altri film), Stallone. Gi alla fine degli anni Sessanta, egli introdusse la recitazione cosiddetta buttata144, vale a dire trascurata, con impostazione meno impettita e pronuncia meno ossequiosa delle norme del DOP.
5.3.2. Come abbiamo gi in parte visto con lesempio del
Padrino, un altro problema rilevante per i realizzatori del doppiaggio quello del plurilinguismo, in particolar modo se una
delle lingue delloriginale litaliano. Abbiamo gi detto che, se
il contesto lo consente, litaliano passa a una variet regionale,
per meglio contrapporsi allitaliano standard usato come equivalente della lingua non marcata nella colonna sonora originale.
Altre volte, tuttavia, i realizzatori optano per la sostituzione dellitaliano con unaltra lingua. quanto accade in Un pesce di
nome Wanda (A Fish Called Wanda), 1988, di Charles Crichton.
Nelloriginale, la protagonista eponima si eccita ogniqualvolta
sente parlare italiano (con enunciati sempre mal costruiti e talora fuori contesto, quasi recuperati da un corso di italiano per
principianti); nel doppiaggio la lingua erogena diventa lo spagnolo, con opportuno adattamento dei frames culturali (anche se
lo stereotipo gastronomico regge pi sullitaliano che sullo spagnolo):

143. CASELLA (1998: 454).


144. termine adottato dallo stesso Amendola, in CASTELLANO (1993: I, 57). Analogamente, Maria Pia Di Meo (voce della Deneuve, della Streisand e di numerosissime
altre dive) definisce il nuovo doppiaggio pi parlat[o] (ID., p. 58).

5 Il doppiaggese

WANDA: Make the call//


OTTO: Momento/ carissima//
WANDA: No!
OTTO: Eventuale//
WANDA: Not Italian!
OTTO: Eh!
WANDA: No! No!
OTTO: Per cominciare/ due insalate verdi/ con peperoni//
WANDA: No!
OTTO: E un linguini/ primavera//
WANDA: No!
OTTO: Im going dialetto dInghilterra//
WANDA: (dandogli nervosamente il telefono) Make the call/
Otto// Youre really Italian?
OTTO: Absolutamente s// My name is Otto// It means eight//
Say arrivederci a Giorgio//
WANDA: Goodbye George//
OTTO: (fingendo di parlare al telefono in un marcato accento
italiano): Ah yes/ I wonder if you could me be through the
police/ per favo <Ah>!
WANDA: (gli d uno schiaffo) <Otto>!
DOPPIAGGIO:

WANDA: Fa la telefonata//
OTTO: Un momentito/ mi querida//
WANDA: No!
OTTO: Almuerzo//
WANDA: Niente spagnolo//
OTTO: Ol!
WANDA No! No!
OTTO: Para empezar/
WANDA: No!
OTTO: Dos ensaladas verdes con pimientos//
WANDA: No!
OTTO: Y Paella a la valenciana//
WANDA: No!
OTTO: Y chuleta de cordero
WANDA: Fa quella telefonata/ Otto// Sei davvero spagnolo?
OTTO: Seguro que s// Il mio nome Ocho// Significa Otto. Di
hasta luego a George//
WANDA: Addio George//
OTTO: (al telefono) Io quera hablar con la polica/ por favor//
WANDA: Otto!

335

336

Il linguaggio cinematografico

ORIGINALE:

OTTO : molto pericoloso/ signorina// Molto pericoloso//


Carissima//
WANDA: Speak it! Speak it!
OTTO: Osso buco alla milanese/ con piselli// Melanzane parmigiana/ con spinaci// Dov la farmacia? [] A che ora
parte il treno? Dov la Fontana di Trevi? Mozzarella//
Parmigiano// Gorgonzola//.
DOPPIAGGIO:

OTTO: Es muy peligroso/ seorita// Muy peligroso// Querida//


WANDA: S/ parla! Parla!
OTTO: Tortilla con jamn/ a la espaola// Chorizo y queso
manchego// Donde est la morenita? [] Te gusta el flamenco? Aqu est la plaza de toros// Gazpacho// Manzanas// Bananas//.
ORIGINALE:

OTTO: Niente// [] Ecco luomo// Oh! (vedendo il seno di


Wanda) Le due cupole grandi della cattedrale di Milano!
Benito Mussolini// Dov il Vaticano? Oh! Ecco Roma!
Volare/ Oh oh! E cantare/ oh oh//.
DOPPIAGGIO:

OTTO: Nada// [] Aqu est el hombre// Las dos cupolas de la


catedral de Sevilla! Francisco Franco// Donde est la Plaza
Mayor? Oh! Real Madrid! Toreador la la la la la//.
ORIGINALE:

WANDA: Archie?
ARCHIE: Hm?
WANDA: Do you speak Italian?
ARCHIE: I am Italian! Sono italiano in spirito! Ma ho esposato una donna che preferisce lavorare nel giardino a
far/ lamore passionato/ un sbaglio/ grande! But its
such an ugly language// What about Russian? (dopodich passa al russo, sortendo lo stesso effetto eccitante
su Wanda).

5 Il doppiaggese

337

DOPPIAGGIO:

WANDA: Archie?
ARCHIE: Hm?
WANDA: Tu parli spagnolo?
ARCHIE: Io soi espaol! Y con todo mi espirito// Pero soi casado con una mujer/ que le gusta mas trabajare nel jardn/
que a fere lamor// Y es un equivocacin grandsima! Ma
una lingua che non mi piace// Che ne diresti del/ russo?

Altre volte il riferimento a una seconda lingua viene cancellato


sic et simpliciter, nel doppiaggio, con evidente impoverimento dei
contenuti, specie se il film basato proprio sulle difficolt comunicative, come per esempio accade nella Rosa tatuata (The Rose Tattoo), 1955, di Daniel Mann. Il celebre film, tratto dallomonimo
dramma scritto da Tennessee Williams in onore di Anna Magnani,
narra le vicende della siciliana Serafina (la Magnani), giunta negli
Stati Uniti negli anni TrentaQuaranta per sposare Rosario Delle
Rose, che morir allinizio del film. Dallunione nacque Rosa, che,
allopposto di sua madre, mostra una forte volont di integrarsi nel
sogno americano e di reprimere il ricordo delle proprie origini.
Numerosi sono i brani bilingui (italiano/inglese) del film, ricondotti al solo italiano senza accento della versione postsincronizzata.
I want you teach a little Italian word// The word is bacio//,
dice Rosa al fidanzato. Questa la battuta doppiata: In tutta la sera
non mi hai dato neanche neanche un bacio//. I couldnt speak
nothing in English/ exept of love//, dice Serafina, con il solito
errore della doppia negazione, a proposito del suo arrivo negli
Stati Uniti. Ecco il corrispettivo doppiato: Rimasi ammutolita/
fin dopo la notte del matrimonio// E dopo dissi soltanto/ amore//.
Serafina accusa Rosa di averle mentito e di essere uscita con un
ragazzo anzich essere andata a studiare da unamica. Quando le
chiede di giurare davanti alla Madonna la ragazza rifiuta:
SERAFINA: Because you dont study no civics/ tonight//
ROSA: Dont study no civics// Why do you talk like you just
came over in steerage// This isnt Sicily/ mother/ and you
are not a baroness// You do sewing//.

338

Il linguaggio cinematografico

Il doppiaggio elimina il riferimento al modo di parlare di


Serafina:
SERAFINA: Perch sai di giurare il falso// E questo ti porta
male//
ROSA: Ti porta male/ ti porta male// Ti rimasta la mentalit di
una contadina siciliana// Quante storie/ mamma! Tu non
sei una baronessa// Sai solo cucire//.

Ladattamento trasforma dunque uno stereotipo in un altro:


dallincapacit di integrazione linguistica (resa dal duplice errore
di dont per didnt e della doppia negazione dont no), rimproverata dalla figlia alla madre, al rifiuto dellintegrazione culturale
(lattaccamento alla superstizione e il rifiuto della modernit).
Anche quando non compaiono riferimenti a parole specifiche, bens soltanto a elementi della cultura italiana, il problema
si fa spinoso per gli adattatori: la convenzione filmica impedisce
infatti di sottolineare lo scollamento tra contesto del film (straniero) e italiano del doppiaggio, come abbiamo gi visto. Pertanto tali riferimenti vengono di norma cancellati. Vediamo
qualche esempio, partendo dal solito Padrino. In una scena
ambientata in un ristorante italiano, il poliziotto corrotto chiede
al mafioso Sollozzo: Hows the Italian food/ in this restaurant?, doppiato in: Che mi consigli di buono/ in questo ristorante?. Poco oltre:
ORIGINALE:

SOLLOZZO: (al poliziotto): Im going to speak Italian to Mike//


POLIZIOTTO: Go ahead//
SOLLOZZO: (a Michael Corleone) Me dispiace// Tu/ hai sapiri/
ca chiddu ch successo/ tra me e tu patre/ fu una cosa di
bisinss// Io/ au un grosso rispetto/ pe tu patri// Ma tu patri/
penza allantica! Iddu nu lo vo capiri che io/ sono omo de
onori!
MIKE: Non me deri/ sti cosi// I saccio//
SOLLOZZO: O sai? E tu hai sapiri/ che eu/ ho aiutato a famiglia
Tattaglia// Io credo che/ ce potemo mettere in un accordo//
Io voglio pace// E lasciamo perdere co tutte sti cazzati!

5 Il doppiaggese

339

MIKE: Ma vogghiu ca
SOLLOZZO: Che ?
MICHAEL: Come se dice What I want (e seguita a parlare
in inglese perch non gli vengono le parole in italiano, per
lui seconda lingua e non prima come per suo padre).
DOPPIAGGIO:

SOLLOZZO: Scusaci/ se ora parliamo un poco io e Mike//


POLIZIOTTO: Senzaltro//
(la conversazione tra Michael e Sollozzo seguita in modo
quasi identico alloriginale, con qualche aggiustamento nella
pronuncia: eu e au diventano io e ho, cade linflessione napoletana di Michael).
MIKE: Beh/ ma non facile// Come si dice La pace bisogna
volerla in due [].

Un altro film rappresentativo dellitaliano utilizzato dagli


americani Stregata dalla luna (Moonstruck), 1987, di Norman
Jewson. Il film, che adotta tutti gli stereotipi sugli italiani (melomania, culto del cibo e delle donne, gelosia, focosit, attaccamento alla famiglia e soprattutto alla mamma, alle tradizioni e
alla religione, etc.) al di fuori di quello mafioso, contiene vari
brani in italiano, con alcuni errori grossolani dovuti allevidente
ignoranza da parte di autori e attori della realt messa in scena
dal copione. Il doppiaggio, in questo caso, ha il merito di riequilibrare il tenore dei dialoghi. Cominciamo dalla scena in cui la
siciliana Loretta (interpretata da Cher), rientrando a casa, saluta
il nonno con un improbabile Ciao/ bello cui segue, come
risposta, un altrettanto scorretto Buonanotte (visto che si tratta
di un arrivo e non di un congedo). Il doppiaggio corregge solo
parzialmente con un Ciao nonno, lasciando tuttavia invariato
il buonanotte anzich sostituirlo con un pi adeguato Ciao o
Buonasera (come peraltro accade verso la fine del film). Linappropriatezza pragmatica continua con il calco semantico Ti
amo detto da Loretta al padre e viceversa, adeguatamente reso
con Ti voglio bene nel doppiaggio. Un altro calco, stavolta
morfosintattico, si ha nellinnaturale posizione del soggetto
nella seguente domanda formulata dalla futura suocera di Loret-

340

Il linguaggio cinematografico

ta: How long do I have to wait? Quanto io devo aspettare?,


adeguatamente sicilianizzata nel doppiaggio: Johnny/ figghiu
miu/ veni cca/ veni cca! Angora aju aspettari?. Assolutamente
sconveniente anche losservazione fatta dalla parrucchiera a
proposito dei capelli grigi di Loretta: Finalmente/ che brutta/
signora!, resa pi diplomaticamente nel doppiaggio: Ah/
Finalmente/ che brutto/ questo grigio!.
Allontanandoci dai fenomeni prettamente linguistici, infine,
traspare una visione oleografica e alterata dellItalia anche nellinvito di Loretta al suo fidanzato affinch si ripari dal sole,
quasi fosse in un safari in Africa piuttosto che al capezzale della
madre in Sicilia: Dont stand directly under the sun// Youve
got a hat// Use your hat// (Non stare troppo al sole// Hai il
cappello/ no? Usalo/ ok?). Anche se soltanto a livello iconico,
un altro errore si ha nella scena in cui Loretta serve al cognato
(di cui sta per innamorarsi) degli spaghetti sconditi come contorno di una bistecca: adattissimi per gli americani, non certo
per gli italiani, neppure quelli dAmerica.
Quando il bilinguismo delloriginale tocca una lingua diversa dallitaliano, solitamente viene mantenuto, anche se possono
esservi alcune semplificazioni. Il cane russo Boris, in Lilli e il
vagabondo, rivolge a Lilli lepiteto bublichki dolcezza, inalterato nel primo doppiaggio, trasformato nel pi trasparente
matrioska bambolina nel secondo.
Il problema delladattamento di un film plurilingue, pressoch irresolubile, come s visto, sottolinea limpoverimento
arrecato dal doppiaggio alla versione originale del film. Per
ridurre i danni, si sceglie talora di doppiare una sola delle due
lingue, sottotitolando laltra. accaduto coi dialoghi francesi e
inglesi del denso Daddy Nostalgie, 1990, di Bertrand Tavernier
(dove il bilinguismo traspare fin dal titolo, provvidenzialmente
non tradotto dai nostri distributori), in cui un personaggio (Dirk
Bogarde, che interpreta il padre) parla prevalentemente inglese,
mentre gli altri (Jane Birkin, la figlia e Odette Laure, la madre)
parlano perlopi francese e lintero senso dellopera si basa proprio su questo dualismo e sulla diversa percezione del mondo e

5 Il doppiaggese

341

dei sentimenti. La versione italiana doppia il francese (lingua


base del film), mentre usa i sottotitoli per linglese.
Gli stessi problemi possono riguardare anche opere doppiate
di autori italiani, com il caso di Io ballo da sola (Stealing
Beauty), 1996, di Bernardo Bertolucci. La protagonista Lucy
Harmon (Liv Tyler) americana, gli amici sono parte italiani,
parte francesi, parte inglesi, ma si esprimono tutti in perfetto
doppiaggese (tranne lattore Jean Marais, il vecchio antiquario,
che parla italiano con marcato accento francese e con inserti
integralmente francesi). Le scritte di scena (le poesie di Lucy)
sono tutte in inglese, bench vengano pronunciate in italiano
dalla vocepensiero. Insomma, il raffinato testo pluricodice di
Bertolucci (che anche qui, almeno negli intenti originari, come
nel film di Tavenier, sembra associare alla variazione diatopica
diversi modi di porsi nei confronti della realt) viene pressoch
azzerato dal doppiaggio, che dunque banalizza lintera trama
del film.
Un caso particolare di convivenza forzata (indotta dal doppiaggio) di pi lingue nello stesso film e di scollamento tra
codice iconico e codice verbale si ha con le scritte di scena
(giornali, lettere, insegne, etc.), convenzionalmente non tradotte, se non, ormai sempre pi di rado, mediante scritte sovrimpresse145. Significativo, al riguardo, il gi citato Cantando
sotto la pioggia: la Casa di produzione cinematografica di cui si
parla nel film la Monumentale Film, bench se ne legga chiaramente linsegna Monumental Pictures; lo stesso vale per la
rivista Variety, nei dialoghi doppiati Variet. E che dire del film
Duelling Cavalier (la cui scritta di scena ben visibile),
diventato nei dialoghi italiani Il cavaliere spadaccino?

145. Oppure mediante la (ormai desueta) sostituzione dellinquadratura con unaltra, simile, ma con le scritte in italiano. Il cinema delle origini preferiva eliminare le
scritte di scena mediante il taglio dellintera inquadratura (cfr. RAFFAELLI 2001: 892).

342

Il linguaggio cinematografico

5.4. I titoli
A conclusione del capitolo, giover spendere qualche parola
sulla traduzione dei titoli dei film, spesso vituperata, da pubblico e critica, come eccessivamente quanto immotivatamente
infedele146. La traduzione del titolo di un film indubbiamente
meno problematica rispetto alladattamento dellopera filmica
nel suo complesso, giacch mancano i vincoli del sincronismo
labiale e, a parte qualche eccezione di virtuosismo grafico
(emblematica, di recente, la raffinatissima grafica dei titoli di
testa della Mala educacin, 2004, di Pedro Almodvar, che
forse anche per questo stato distribuito col titolo originale),
quelli dellinterazione tra codice iconico e codice verbale. Sussistono, daltra parte, evidenti vincoli pragmatici: il titolo, quale
carta di presentazione del film, esercita infatti una funzione di
richiamo per lo spettatore, al punto tale che nella sua traduzione il criterio dellefficacia comunicativa prevale su quello
della fedelt147.
Solo di rado il titolo tradotto letteralmente: la Casa di
distribuzione del film (essa, in effetti, e non il regista n il produttore, impone il titolo di esportazione) preferisce di solito
titoli ammiccanti e ritenuti per varie ragioni pi accattivanti delloriginale. Peraltro, talora la traduzione letterale non che un
calco con errori pi o meno grossolani: Les Quatrecent coups,
1959, di Franois Truffaut, fu tradotto in italiano con linsensato
I quattrocento colpi, laddove lespressione francese vale fare il
diavolo a quattro o essere uno scavezzacollo; La Chvre,
1981 (pi o meno il capro espiatorio), di Francis Veber, diventa in italiano La capra, che fa pensare a un ignorante, piuttosto
che a uno sbadato sfortunato come invece il protagonista del
film; The Big Heat, 1953, di Fritz Lang, diventa Il grande caldo:
Il titolo, tradotto alla lettera nelledizione italiana, in realt

146. Largomento sviluppato in ROSSI (2006a).


147. SALSI/TRAPANI (1994: 120).

5 Il doppiaggese

343

unespressione gergale per indicare unintensa attivit di polizia


contro la criminalit148. The Nanny, 1965, di Seth Holt, passa a
Nanny la governante, con fraintendimento del sostantivo nanny
governante, scambiato per un nome proprio e quindi glossato.
Un brutto calco anche quello del film di Ken Russel Women in
Love, 1969 (Fig. 38), tradotto Donne in amore (che oltretutto
presenta spiacevoli rimandi paronomastici del tutto fuorvianti,
quali in calore) anzich donne innamorate. In Dressed to Kill,
1980, di Brian De Palma, tradotto Vestito per uccidere, oltre a
perdersi il doppio senso del titolo (che metaforicamente vale
vestito in modo provocante), si suggerisce anche, per via della
desinenza o, che lassassino un uomo, anticipando, cos, il
finale del film.
Negli ultimi anni si tende sempre pi spesso a mantenere il
titolo originale (in italiano cade, tuttal pi, larticolo: The Shining, 1980, di Stanley Kubrick: Shining), eventualmente accompagnato da una traduzione (Les choristes, 2004, di Christophe
Barratier: Les choristes I ragazzi del coro) o da una glossa che
chiarifica un aspetto tematico del film (The Woodsman, 2004, di
Nicole Kassell: The Woodsman Il segreto). A volte il titolo originale viene sostituito, in Italia, da un titolo esso stesso straniero: The Gangs All Here, 1943, di Busby Berkeley, trasformato
in Banana Split; Find the Lady (rititolato Call the Cops!), 1976,
di John Trent, diventa nella versione italiana Cherchez la femme.
Pi spesso, al contrario, un titolo francese viene sostituito da
uno inglese: La Route de Corinthe, 1967, di Claude Chabrol,
diventa Criminal Story.
Se si opta per la traduzione del titolo, tuttavia, la soluzione
preferita dalla nostra distribuzione continua ad essere quella
della radicale modificazione, spesso del tutto irrelata da motivi
testuali e giustificata soltanto da ragioni commerciali. Lesemplificazione sarebbe sterminata e si limita qui dunque a due soli
casi particolarmente significativi. La Fiance du pirate, 1970, di

148. MEREGHETTI (2005: 1179).

344

Il linguaggio cinematografico

Nelly Kaplan, si trasforma in Alla bella Serafina piaceva far


lamore sera e mattina: in clima di libert sessuale non solo si
cambia il titolo, ma, per il gusto della rima, anche il nome della
protagonista in originale Marie presentando una bella
commedia satirica come una ridicola farsetta da caserma. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, di Michel Gondry,
diventa Se mi lasci ti cancello: il titolo succedaneo, peraltro criticatissimo dalla stampa, svela rozzamente e impropriamente il
succo della trama, cancellando, in questo caso letteralmente, la
poeticit funzionale delloriginale149.
Ne consegue che, talora, la modificazione del titolo operata
dalla distribuzione italiana determina anche uno spostamento
del target originario del film.

149. La frase (eterno sole di una mente immacolata) oltrech citazione di un


verso dellelegia Eloisa ad Abelardo di Alexander Pope sembra essere una sorta di
pubblicit della ditta che, nel film, promette unillusoria felicit garantita dalla rimozione dei ricordi (ovviamente impossibile) di una relazione amorosa fallita. La rititolazione
italiana riesce cos a far cambiare le attese del pubblico sul genere del film (anche con
laiuto della presenza dellattore Jim Carrey, quasi sempre associato a ruoli
comicogrotteschi): da commedia sperimentale, e non priva di una sua profondit psicologica, a farsa.

6. DALLA COMMEDIA ALLITALIANA


AI GIORNI NOSTRI

6.1. Dal mimetismo allespressionismo


6.1.1. Cercheremo, in questo capitolo conclusivo, di sviluppare alcuni spunti gi introdotti nel 4, a proposito del rapporto
tra italiano standard, italiano regionale e dialetto a partire dalla
Commedia allitaliana fino ad oggi. Il nostro excursus sar qui
ancora pi sommario, senza la minima pretesa di completezza,
del resto impossibile ora pi che mai, dato il numero dei film
prodotti. Se infatti per i periodi precedenti, e specialmente per il
Neorealismo, stato facile isolare titoli emblematici, per la
Commedia allitaliana potremmo dire che ogni film rappresentativo del genere, in ognuno si riscontrano usi regionali interessanti, giochi linguistici notevoli, interpretazioni che sottolineano
le difficolt degli italiani del boom economico di gestire la
diglossia lingua/dialetto. Ancora una volta, procederemo per
grandi accorpamenti e macrofiloni, rimandando alle numerose
trattazioni sulla storia del cinema italiano, e segnatamente della
Commedia allitaliana, per descrizioni pi minuziose1.

1. Cfr. in particolare, oltre agli insostituibili BRUNETTA (1991) e (1993, III e IV),
LIZZANI (1980) e MICCICH (1965), soprattutto GILI (1980), DAMICO (1985), NAPOLITANO (1986), CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO (1986), DIADORI (1992),
COVERI (1994) e GIACOVELLI (1995). Sullorigine dellespressione commedia allitaliana cfr. CAMERINI (1986: 179180) e RAFFAELLI (1992: 116 n. 95). Data la fortuna dellespressione, continueremo a servircene, in luogo del meno marcato commedia italiana [ Glossario, COMMEDIA ALLITALIANA], oggi preferito dagli studiosi.

345

346

Il linguaggio cinematografico

Si delineano sempre pi nettamente due opposti filoni: da un


lato litaliano senza accento dei film stranieri doppiati (salvo
eccezioni come i gi visti film di ambientazione italoamericana
e in particolar modo quelli di mafia), dallaltro litaliano regionale della produzione nostrana, che raramente rinuncia a inscenare almeno un personaggio diatopicamente connotato. Rimanendo nellambito della produzione italiana, nel cinema postneorealistico, e in quello comico in particolare, possono essere
ulteriormente individuate due tendenze linguistiche (da intendersi eventualmente anche come intersecate, talora nei medesimi film): la linea che culmina con Poveri, ma belli, caratterizzata dallinnaturalismo e dallibridismo linguistico2, e quella,
sempre scarsamente realistica ma un po pi varia e frastagliata,
di molte commedie allitaliana, che sfruttano certi clichs linguistici (corrispondenza tra dialetto e mestiere, carattere o attore) destinati a grande fortuna, spesso ancora oggi (si pensi ai
personaggi borghesi interpretati dai caratteristi milanesi Massimo Boldi o Jerry Cal, per esempio). Tali stereotipi sono in
parte frutto del luogo comune e del pregiudizio, in parte mediati
dal teatro della tradizione (dalla commedia cinquecentesca a
quella goldoniana e allopera buffa) e dalla Commedia dellArte: il sessuomane e il poliziotto hanno laccento siciliano, lingenuo quello bergamasco, veneto o ciociaro, il cocciuto il sardo,
larrivista senza scrupoli il milanese, la domestica il veneto o
labruzzese, limbroglione il napoletano, la prostituta il bolognese. Buono per tutti gli usi filmici, anche decontestualizzato,
poi il romanesco pi o meno ibridato3:
Il cinema, per restare quanto mai vicino al suo essere spettacolo popolare, ha avuto bisogno del contributo di attori prove-

2. E che ebbe pi di un detrattore: ARISTARCO (1953), CHIARINI (1956), PUCCI


(1959) [ Antologia critica, 11], VARESE (1963: 186191), SPINAZZOLA (1965).
3. Assai significativo, per lesemplificazione del romanesco tuttofare, Gambe
doro, 1958, di Turi Vasile: nonostante lambientazione pugliese, parlano quasi tutti con
evidente accento romano (a parte Tot) e soltanto nel barbiere e nella cameriera si
avverte qualche palatalizzazione di a in e, usuale in Puglia.

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

347

nienti [] da [] esperienze teatrali. Ci anche per offrire la


caratterizzazione ed il modello con definiti contorni oltre che
fisionomici, dialogici, e per costituire la base dun discorso
mediante il quale estrarre dallattore il tipo. Non si poteva,
cio, mettere in un film, supponiamo, un cocchiere senza pensare ad Aldo Fabrizi, n poteva apparire un metropolitano che
non fosse Virgilio Riento. Leffetto di tali interventi era duplice: il pubblico riconosceva subito, dalle inflessioni dialettali, il
carattere del personaggio, e conformava quindi ogni sua conoscenza al tipo che gli veniva proposto dal cinema. Questa identificazione tra tipo e attore trova per una maggiore precisazione nei film comici, specie in quelli interpretati da Tot, nei
primi film con Alberto Sordi, con Ugo Tognazzi, e persiste tuttora nella serie dei comici FranchiIngrassia4.

In questo senso emblematico il plurilinguismo del film inaugurale della Commedia allitaliana, I soliti ignoti, 1958, di Monicelli; eccone i protagonisti: un napoletano, un siciliano, una veneta, un bolognese e due romani. Ovviamente la riuscita delloperazione trapianto dei germi neorealistici rosa nel filone comicogrottesco garantita dallottimo livello recitativo degli interpreti prediletti del genere (Gassman, in particolare, anche lui prestato dal teatro, spicca per lincredibile propensione al mimetismo regionale5 ed esordisce come attore comico proprio nei Soliti ignoti), oltrech dallabilit degli sceneggiatori, Age e Scarpelli
in testa. A dispetto della critica ufficiale, le risorse migliori, nel
cinema dagli anni Sessanta ad oggi e non ultima la capacit di
interpretare in tempo quasi reale, anche dal punto di vista linguistico, il tumultuoso passaggio epocale da una societ agricola ad
una postindustriale , sono state impiegate nei generi comici
piuttosto che in quelli drammatici, salvo eccezioni.
Tra le migliori commedie allitaliana si ricorda senza dubbio
Il sorpasso, 1962, di Dino Risi, soprattutto grazie allabilit di

4. DORIGO (1966: 45).


5. Passando disinvoltamente dal Busacca lombardo de La grande guerra al
romanista sfegatato de I mostri (Raffaelli in CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO 1986: 168). Bisogner attendere Giancarlo Giannini per ritrovare un analogo
camaleontismo dialettale.

348

Il linguaggio cinematografico

Vittorio Gassman nel dar vita a un pergonaggio nel contempo


sbruffone e patetico, come ben risulta dalla sua lingua, romanamente colorita e infittita di riferimenti culturali spiccioli e
superficiali, dal cinema alla poesia, con un orecchio teso ai dialetti diversi dal proprio (Mai lo sentii questOrdine. Eh, tu lo
sentisti, comparuzzo?) e un altro alle lingue straniere (sono
veramente sorry). Litaliano delluso medio e litaliano regionale (realisticamente eseguito) cominciano a entrare stabilmente
negli schermi e a risuonare normali, negli orecchi degli italiani, almeno quanto litaliano standard delle produzioni straniere
doppiate, colte e popolari6:
BRUNO (Gassman): E nonno, non voluto ven? Lavete lasciato a casa? Le belle famiglie italiane. Buon viaggio! E io
me la portai al fiume credendo che fosse ragazza e invece
aveva marito. Eh, la so a memoria. Ho messo il disco di
Fo da Terracina a Roma. E come si chiama la La
sposa infedele, di, di coso, quello spagnolo, quello un
po
ROBERTO (J.L. Trintignant): Garca Lorca.
B RUNO : Ah, ce lhai pure tu il disco. Ti, metti questo.
Modugno. Perch a me la poesia mica me convince tanto.
Me piace la musica a me. Questa per esempio, questa
forte. mistica, na cosa che te fa pens, la musica. A me
Modugno mi piace sempre. QuestUomo in frac mi fa
impazz. Perch pare na cosa da niente, invece, ah, c
tutto: la solitudine, lincomunicabilit, poi quellaltra cosa,
quella che va de moda oggi, la lalienazione, come nei
film dAntonioni, no? Lhai vista Leclisse?
ROBERTO: S. un film
BRUNO: Io cho dormito: na bella pennichella. Bel regista,
Antonioni7.

6. Il cinema in grado di influire direttamente sulle competenze linguistiche


degli italiani soltanto a partire dagli anni Sessanta, quando laderenza anche della commedia alla realt induce a modellare il parlato filmico sulla lingua quotidiana, che per
molti un italiano con varianti per cos dire regionali (Raffaelli in CARPITELLA/DE
MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO 1986: 171).
7. RAFFAELLI (1996a: 329330), donde provengono anche le due precedenti citazioni dal medesimo film.

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

349

Pochi attori pi del Gassman comico (e di Sordi e Tognazzi)


e pochi registi pi del Risi degli anni Sessanta hanno scolpito
meglio le miserie psicologiche e morali degli italiani del boom
economico, parlando la lingua ora del pressappochismo e del
qualunquismo, ora dellarrivismo e del trasformismo: si veda,
oltre al Sorpasso, almeno I mostri, 1963.
Oltre alla lontana eredit della Commedia dellArte, tuttavia,
non va trascurata unaltra fonte diretta della comicit filmica
basata sulluso (pi o meno stilizzato) del dialetto: il teatro di
variet [ Glossario, VARIET] (allaltro elemento influente, la
stampa umoristica, s gi accennato pi volte). Ne un prezioso testimone filmato I pompieri di Viggi, 1949, di Mario Mattoli, che riprende molti spezzoni di riviste. qui messa in scena
labilit di Nino Taranto nel dominare vari dialetti, secondo i
soliti canoni: il napoletano (come topo dalbergo), il siciliano
(come guardia della buoncostume sessuomane), il lombardo
(come vigile del fuoco). Tra i pompieri figurano anche un romano e un veneto e numerosi sono i lazzi che contrappongono i
settentrionali ai meridionali: come al solito, gli ambienti militari
(o paramilitari) sono i favoriti per la rappresentazione (e la derisione) della stratificazione dialettale italiana. Analoga importanza, come esempio di variet filmato, ha Luci del variet, 1950,
di Lattuada e Fellini. Del resto, la migrazione di numerosi talenti dal teatro di variet al cinema, Tot e lo stesso Taranto in primis, non fa che accentuare gli elementi di tangenza stilistica tra
i due generi.
Ovviamente, litaliano standard e quasi senza accento continua ad essere utilizzato sul grande schermo nel doppiaggio non
soltanto dei film stranieri ma anche di quelli nostrani, soprattutto per prodotti popolari quali i film di GENERE [ Glossario]:
quelli mitologici e storici (il cosiddetto genere PEPLUM [
Glossario]), fantascientifici o fantastici, western, erotici, dellorrore, sentimentalcanori (la miriade di titoli con Morandi, Mina,
Caselli, Al Bano, Bobby Solo, etc.; fanno eccezione le commedie musicali della Wertmller con Rita Pavone, colorite al solito
in senso espressionistico: Rita, la zanzara, 1966 e Non stuzzica-

350

Il linguaggio cinematografico

te la zanzara, 1967), polizieschi e spionistici. Come gi osservato a proposito di Catene, il livello culturale dei destinatari di
un film (ma anche di un romanzo) inversamente proporzionale
al tradizionalismo e alla formalit dei dialoghi. Per le produzioni pi impegnate, di carattere storico, dedicate perlopi agli
eventi della seconda guerra mondiale, si oscilla tra litaliano
standard di base (che tipico anche di altra produzione colta,
dai film di Visconti, La terra trema e Rocco e i suoi fratelli a
parte, a quelli di Antonioni, a quelli non romani di Pasolini,
etc.) e quello regionalmente colorito di alcuni personaggi. Dopo
qualche anno di latitanza, in seguito allinsuccesso di pubblico
delle opere neorealistiche, il nostro cinema torna infatti a interessarsi alla guerra e alla Resistenza: dal Generale Della
Rovere, 1959 a Era notte a Roma, 1960, di Rossellini; da Tutti a
casa, 1960, di Comencini alla Ciociara, 1960, di De Sica, a
Kap, sempre del 1960, di Gillo Pontecorvo, e tanti altri. Anche
quando saffrontano altre epoche e altre latitudini il riferimento
pi o meno indiretto sembra essere sempre alla realt
storicopolitica dellItalia contempornaea (Senso, 1954, di
Visconti; La battaglia di Algeri, 1966, di Pontecorvo, etc., quasi
tutti in italiano non connotato diatopicamente; tra le eccezioni,
La grande guerra, 1959, di Mario Monicelli, dove, protagonisti Sordi e Vittorio Gassman, circolava una mistione attendibile
di variet regionali ditaliano e di dialetti8, e i film di Luigi
Magni, in un romanesco in bilico tra i toni della storia, della
commedia e della farsaccia: Nellanno del Signore, 1969; La
Tosca, 1973; In nome del Papa Re, 1977; In nome del popolo
sovrano, 1990).
Stessa oscillazione nei film di impegno politico e militante,
ora pi spostati verso la regionalit (Indagine su un cittadino al
di sopra di ogni sospetto, 1970, La classe operaia va in Paradiso, 1971 e La propriet non pi un furto, 1973, di Elio Petri),
ora verso litaliano standard (pi numerosi, questi ultimi, dato

8.

RAFFAELLI (1992: 124).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

351

che lintento soprattutto quello di veicolare idee, talora anche


in modo dichiaratamente metaforico, piuttosto che di inscenare
una realt: da Zabriskie Point, 1970, di Michelangelo Antonioni
a Sbatti il mostro in prima pagina, 1972 e Diavolo in corpo,
1986 di Marco Bellocchio). Dopo un quarto di secolo di silenzio quasi assoluto (praticamente dallomicidio di Moro, con
qualche eccezione quale Il caso Moro [I giorni dellira], 1986,
di Giuseppe Ferrara) e di ripiegamento sulle vicende private9, il
cinema di impegno politico riprende, in questi ultimi anni, con
la stessa bipolarit: litaliano standard dei film su Moro, per
esempio (Piazza delle cinque lune, 2003, di Renzo Martinelli;
Buongiorno, notte, 2003, di Bellocchio), fa da contraltare al
romanesco di Romanzo criminale, 2005, di Michele Placido,
dedicato ai fatti della Banda della Magliana. Naturalmente, il
colore siciliano o napoletano invece un ingrediente ineliminabile dei film sulla mafia o sulla camorra, di fatto mai usciti di
scena, anche se divenuti sempre pi frequenti dopo il successo
internazionale del Padrino (Damiano Damiani in testa).
Non sono molti, invece, i film che rappresentano stralci di
italiano popolare, dopo la straordinaria lettera alla Malafemmina
di Tot e Peppino. Tra questi, Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), 1970, di Scola, con Monica Vitti, nei panni
della fioraia Adelaide, che produce enunciati di questo tenore:
S, amo riamata Serafini Nello e lo appartengo!; Ora che il
mio cuore spaccato in due pi facile imputarsi un braccio;
Con Nello si amavamo10. La volont di parlare come nei fotoromanzi, ovvero quellitaliano tanto pi stereotipicamente letterario quanto pi basso (e con evidenti fenomeni di analfabetismo) il livello culturale del lettore, colloca Adelaide tra le

9. Cfr. Il bel volume Il trionfo del privato, RomaBari, Laterza, 1980, con saggi
di Ernesto Galli della Loggia, Marina Bianchi, Natalia Aspesi, Ugo Volli, Alfonso M. Di
Nola, Raffaele Simone, Nello Ajello.
10. BRUNETTA (1991: 456). Unanalisi dettagliata del film si ha in MICHELI (1994:
2330).

352

Il linguaggio cinematografico

ideali eredi delle ammiratrici dello Sceicco bianco felliniano, la


cui lingua descritta poco sotto. In lei coesistono forme dotte e
scolastiche come egli e oblio e svarioni come il condizionale al
posto del congiuntivo: Oreste, omo del mio destino, io ti dar
loblio; Oreste lomo mio e io so la donna sua che gli ha
dato la felicit che egli non aveva mai conosciuto; Oreste, se
un giorno tu lasceresti anche me, io tammazzo. E non ridere.
Ma non senti anche tu che la nostra felicit potrebbe finire da un
momento allaltro?11.
Tra le utilizzazioni dellitaliano popolare a fini comici, si
ricordano i congiuntivi abnormi (venghi, vadi e facci per venga,
vada e faccia) di Paolo Villaggio nei panni del ragionier Fantozzi, nella lunga serie di film inaugurata da Fantozzi, 1975, di
Luciano Salce (ma il personaggio era nato nel 1968 in televisione). VillaggioFantozzi (ma si ricordi anche il personaggio di
Fracchia, che lo stesso Villaggio interpret prima sul piccolo e
poi sul grande schermo) ha tra laltro segnato il successo, presso
pi di una generazione, di espressioni quali megagalattico, megadirettore galattico e com umano lei!
Se ci spostiamo, invece, sul versante dellitaliano standard,
un regista molto interessante Michelangelo Antonioni. Non
tanto nei primi film (fino al Grido, 1957), dallo stile assai tradizionale quando non letterario (s gi visto con Le amiche,
1955), quanto a partire dalla trilogia Lavventura, 1960, La
notte, 1961 e Leclisse, 1962, in cui sinaugura linscenamento
del blackout comunicativo e dellalienazione (al massimo grado
in Deserto rosso, 1964). La parola si fa sempre pi rarefatta e
gli stessi sceneggiatori di Antonioni individuano nella scarnificazione verbale il tratto distintivo del passaggio dalla sceneggiatura al film12. DallEclisse in poi in alcune scene si giunge quasi
al mutismo. Sono, come al solito, i personaggi femminili (interpretati da Monica Vitti, in particolare) a esprimere i messaggi

11. Dramma della gelosia (MICHELI 1994: 25).


12. Cfr. DORIGO (1966: 56).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

353

pi pregnanti del film, che spesso, peraltro, vanno in direzione


della negazione, dellimpossibilit del dire, del dubbio (si noti,
nel brano citato appresso, la frequenza delle negazioni e delle
battute che ribadiscono lincomunicabilit mediante il non detto
e il non dicibile: Senti/ fin qui abbiamo evitato di dirci certe
cose! Perch adesso me le vuoi tirar fuori?!; No// Tu certe
cose non me le diresti; non lo so detto tre volte)13. NellEclisse, film che per la ricercatezza delle soluzioni espressive ha
risentito sicuramente dei registi francesi della NOUVELLE VAGUE
[ Glossario] (Resnais, in particolare), la prima scena si dilata
tra una battuta e laltra (separate talora da alcuni minuti di assoluto silenzio, senza neppure la musica di sottofondo), mentre
Vittoria (la Vitti) cerca di troncare la relazione con Riccardo. Ai
lunghi silenzi iniziali sono violentemente contrapposte le urla
sovrapposte e confuse dei giocatori di borsa della scena successiva. Tutto (e in particolare larchitettura fredda e geometrica
dellEur e, ovviamente, il fenomeno delleclisse totale di sole)14
concorre a rappresentare il disagio, lo svuotamento e lassenza
di valori e interessi della borghesia italiana allalba del neocapitalismo:
VITTORIA: Allora/ Riccardo//
RICCARDO: Che c?
VITTORIA: C tutto quello che abbiamo detto stanotte//
RICCARDO: S// Decidiamo//
VITTORIA: gi deciso//
RICCARDO: Eh//
VITTORIA: Io vado/ Riccardo//
RICCARDO: Devi andare da qualche parte?

13. Non a caso, verso la fine del film (Leclisse), Alain Delon chieder alla Vitti,
innervosito: Ecco/ tu non sai dire altro! Non lo so! Ma insomma/ perch vieni con me?
E non dirmi che non lo sai!.
14. Durante leclisse probabilmente si fermano anche i sentimenti, ebbe a dire
Antonioni (TINAZZI 1995: 18). Con ricercata simmetria, il film si apre, senza parole, con
leclisse del rapporto di coppia, e si conclude, sempre in silenzio, con le splendide
immagini delleclisse meteorologica.

354

Il linguaggio cinematografico

(trascorrono, in silenzio, circa due minuti e mezzo. Riccardo fa


per baciarla)
RICCARDO: lultima volta//
VITTORIA: No/ Riccardo! Non fare cos!
RICCARDO: Ma cosa devo fare?! Avanti/ dimmelo tu/ cosa
posso fare/ e io lo faccio! Te lo prometto! Far tutto
quello che dici/ per filo e per segno! Trovami/ qualche
cosa da fare/ per quando tu sarai andata via// Io volevo
farti felice!
VITTORIA: Quando ci siamo incontrati avevo ventanni// Io ero
felice!
(trascorrono, in silenzio, circa due minuti)
VITTORIA: Senti// Volevo dirti che ieri sera ti avevo portato la
traduzione di quellarticolo tedesco// Mi dispiace/ di non
poter pi fare questo lavoro per te// Per conosco qualcuno
che pu sostituirmi// Ci penso io/ se vuoi// Daltra parte/
non mi pare il caso di continuare// Oppure/ se vuoi posso
continuare//
RICCARDO: questo/ che volevi dirmi?
VITTORIA: Io vado//
RICCARDO: Aspetta!
VITTORIA: Ma cosa devo aspettare?!
RICCARDO: Aspetta! Aspetta un momento!
VITTORIA: Senti/ fin qui abbiamo evitato di dirci certe cose!
Perch adesso me le vuoi tirar fuori?!
RICCARDO: No// Tu certe cose non me le diresti// Tu non sei
cattiva//
VITTORIA: Sono cattiva con te//
RICCARDO: Pu darsi/ Vittoria// Ma non importa// Sii buona/
adesso/ e dimmi unultima cosa// Non mi ami pi/ o non
vuoi pi sposarmi?
VITTORIA: Non lo so//
RICCARDO: Quando hai cominciato/ a non amarmi pi?
VITTORIA: Non lo so//
RICCARDO: Ne sei proprio sicura?
VITTORIA: S//
RICCARDO: Ma allora/ un motivo un motivo c! Io le
capisco/ queste cose!
VITTORIA: S/ tu le capisci/ ma io non lo so!
RICCARDO: Io volevo
VITTORIA: Farmi felice/ me lhai gi detto// Ma per continuare/
devo essere felice anchio (Riccardo fa per baciarla) No/
per favore! Non ricominciare!
RICCARDO: Hai qualcuno che ti aspetta?!

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

355

VITTORIA: No// No/ ti ho detto cento volte di no!


RICCARDO: Posso telefonarti/ fra qualche giorno?
VITTORIA: No//.

Ovviamente la Commedia allitaliana, nella sua (spesso qualunquistica) satira sulla cultura ufficiale, non potr non affinarsi le unghie sul criptico e intellettualissimo Antonioni. E
infatti, puntualmente, lo sbruffone Gassman confessa allinibito
Trintignant, nel brano del Sorpasso sopra citato, di essersi fatto
na bella pennichella alla proiezione dellEclisse. Se ne ricorder forse Fantozzi, nellimmortalare La corazzata Potmkin
(Bronenosec Potmkin), 1925, di Ejzenstejn, inflittagli dai superiori, come una cagata pazzesca (Il secondo tragico Fantozzi,
1976, di Luciano Salce).
La linea di Antonioni, almeno per quanto riguarda luso
intermittente della parola, seguita, in epoca recente, soprattutto da Marco Bellocchio, che in un caso si dedicato proprio al
fenomeno dellafasia (Il sogno della farfalla, 1994). La storia
della funzione dei silenzi al cinema (con illustri esempi stranieri, naturalmente, da Bergman ad Angelopoulos) sarebbe interessantissima ma ancora tutta da scrivere.
6.1.2. E veniamo ora ai dialetti e agli italiani regionali. Se
escludiamo legemonia romana (per la quale, basti la trascrizione di Poveri, ma belli sotto riportata, oltre ai titoli di volta in
volta citati) e, molto pi tenue almeno sul territorio nazionale,
quella napoletana (nella versione italianizzata proposta dai De
Filippo, Tot, De Sica, Loren e tanti altri, oppure in quella pi
dialettale dei film musicali e delle sceneggiate, raramente
apprezzate al Nord: fra le eccezioni, Guaglione, 1956, di Giorgio Simonelli, con Claudio Villa, qualche titolo con Mario
Merola e, pi recentemente, con Nino DAngelo), non sono
molte, fino a tutti gli anni Settanta, le variet regionali rappresentate con un certo realismo (bench nei registri prossimi allitaliano) e per uno spazio non limitato a singole macchiette di
contorno.

356

Il linguaggio cinematografico

Tra le variet minori di maggior fortuna c senza dubbio


il siciliano, da intendersi per essenzialmente come siciliano
dei film di mafia, che quasi sempre catanese e non palermitano, una sorta di siciliano per il cinema15. Anche il siciliano
delle commedie di Pietro Germi (Divorzio allitaliana, 1961 e
Sedotta e abbandonata, 1964 [Fig. 39]) viene ridotto a una pi
o meno marcata inflessione (perlopi impropriamente riprodotta
da attori e doppiatori non siciliani)16 per mettere in ridicolo le
attitudini e i tab dei personaggi, assumendo, dunque, un esplicito valore simbolico: da Divorzio allitaliana in avanti lo stereotipo dellometto in coppola, baffi e lupara funge da scarico
esorcistico per le miserie (sessuali in primis) di tutta la
societ17. I mille stereotipi, tematici e linguistici, sulla Sicilia e
sui siciliani sono stati confermati dalle centinaia di film sulla
mafia prodotti negli Stati Uniti e che raggiungono lapice della
celebrit con la trilogia del Padrino di Francis Ford Coppola,
gi commentata nel capitolo precedente18. Litaloamericano tipo
quasi sempre nato in Sicilia (pi raramente in Campania) o di
origine siciliana e dissemina, nel suo parlato (anche nei dialoghi
originali del film) almeno una dozzina di minghia!, per ribadirlo. inoltre quasi sempre mafioso, o quantomeno fortemente
incline alla violenza e contiguo ad ambienti di micro o macrocriminalit (Means Streets, 1973, di Scorsese). Ecco dunque che
anche certi tic e gag linguistici vengono addirittura amplificati,
15. COVERI (1995a). Significativa, riguardo al predominio del catanese, la battuta
conclusiva della scenetta di Nino Taranto, nei Pompieri di Viggi, in cui un pompiere
siciliano cos si complimenta con lattore: Bravo/ don Nino! Come un catanisi veru/
parlau!.
16. Dei primi film siciliani di Germi, In nome della legge, 1949 e Il cammino
della speranza, 1950, s gi detto. Evidentemente i tempi dello sperimentalismo (La
terra trema) e del Neorealismo erano ormai conclusi, mentre quelli della Commedia
allitaliana, che peraltro relegher il dialetto al registro comico, non erano ancora
maturi.
17. MASONI/VECCHI (1986: 83).
18. Sarebbero 1057 i film girati negli Stati Uniti, dal 1928 al 2000, che contengano almeno un personaggio italiano o italoamericano; inutile dire che la maggior parte di
questi (il 73%) davano (e danno) di noi unimmagine negativa (cfr. STELLA 2003:
186187).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

357

dal Padrino in poi, anche grazie al doppiaggio, che estremizza


(spesso rendendole in modo oltretutto asistematico o addirittura
sbagliato) alcune peculiarit dellitaliano regionale e dei dialetti
di Sicilia, come il timbro vocalico di e ed o tendenzialmente
sempre aperte, la pronuncia come affricate alveolari (la c di
cena e la g di gelo, per capirci) dei nessi tr e dr, lintensit consonantica di r iniziale e di b, d, g, la tendenza allassimilazione
progressiva nei nessi con r + nasale (Carmela > Cammela: tratto limitato alla Sicilia orientale ma indebitamente esteso a tutti i
siciliani, sul grande schermo), la pronuncia di ll pi o meno
come dd (beddu bello), alcune sonorizzazioni, ci dativo al
posto di gli/le/loro, labuso del passato remoto e del congiuntivo
imperfetto (scusasse, saccomodasse), la tendenza a collocare il
verbo in fine di frase, certi lessemibandiera (oltre a minchia,
magari o macari anche, Vossia e Voscenza come allocutivi di
cortesia, baciamo le mani), etc.19. Pochi i registi che tentano di
sottrarsi allequazione: parlata sicilianizzante (nel doppiato,
oppure, in originale, italoamericana) = malavita. Tra questi, in
epoca recente, i gi citati John Turturro, con Mac, 1992, e Stanley Tucci e Campbell Scott, con Big Night, 1996. Tra gli italiani
c anche chi, pur trattando di mafia, vuole liberare il campo da
banali generalizzazioni, introducendo il film con una didascalia
di sapore vittoriniano:
Ad evitare equivoci o fraintendimenti avverto che la Sicilia
che inquadra e accompagna questo film solo per avventura
Sicilia; solo perch il nome Sicilia suona meglio del nome Persia, Venezuela, Brasile o Messico. Del resto immagino che
tutti i film vengano girati con una cinepresa e impressionati su
una pellicola20.

19. Per le caratteristiche del siciliano cfr. ALFIERI (1992) e TROVATO (2002).
20. Didascalia iniziale di Placido Rizzotto, 2000, di Pasquale Scimeca. Il riferimento alla nota conclusiva di Conversazione in Sicilia, di Elio Vittorini (Milano, Bompiani,
1941): Ad evitare equivoci o fraintendimenti avverto che, come il protagonista di questa
Conversazione non autobiografico, cos la Sicilia che lo inquadra e accompagna solo
per avventura Sicilia; solo perch il nome Sicilia mi suona meglio del nome Persia o
Venezuela. Del resto immagino che tutti i manoscritti vengano trovati in una bottiglia.

358

Il linguaggio cinematografico

Volendo schematizzare luso del siciliano filmico, estendendo il discorso fino a oggi, possiamo individuare almeno quattro
filoni: 1) quello realistico (di solito presente nei film di denuncia tipo Mery per sempre, 1989 [Fig. 40] e Ragazzi fuori, 1990,
di Marco Risi, o lappena citato Placido Rizzotto, pi vicini al
dialetto puro in alcuni personaggi che allitaliano regionale); 2) quello attenuato (litaliano regionale sicilianeggiante fa
da contraltare a quello padaneggiante in Romanzo popolare,
1974, di Mario Monicelli e in Delitto damore, 1974, di Luigi
Comencini [Fig. 41]), che prevalentemente di matrice macchiettistica (dalle satire di Germi alle farse con la coppia FranchiIngrassia, entrambe caratterizzate da un italiano regionale
con tratti di forzatura e di innaturale italianizzazione: il siciliano
parlato dalla doppiatrice della Sandrelli o da Mastroianni, nei
film di Germi; litaliano di Franco e Ciccio, che di regionale ha
soltanto certe intonazioni e poche parole), oppure, di rado, epicizzante (Salvatore Giuliano, 1962, di Francesco Rosi); 3) quello espressionistico, per dir cos, proprio, per esempio, di certi
film della Wertmller (con volute esagerazioni e distorsioni,
soprattutto ad opera di Giancarlo Giannini: Mim metallurgico
ferito nellonore, 1972 [Fig. 42]21; Travolti da un insolito destino nellazzurro mare di agosto, 1974); 4) e infine quello doppiato dei mafiafilm americani (o italiani postsincronizzati), oscillanti tra usi annacquati, incongrui ed esasperati (gli esempi sono
nel 5.3.1). Un esempio recente di siciliano attenuato credibile
e non macchiettistico, perfettamente funzionale ai contenuti e
simbolicamente contrapposto (in quanto lingua della mafia)
allitaliano standard (lingua della ribellione e, in questo caso,
della legalit e della moralit) quello dei Cento passi, 2000, di
Marco Tullio Giordana: Peppino Impastato, ostentatamente ita-

21. In questo film forme bandiera del siciliano (ancorch esasperate nella pronuncia: figghio e bottana/ i!; rombere la minghia!; amuninni picciotti!; tu me fai
mrere tu mi fai morire) si alternano a pronunce francamente abnormi come fuora
fuori.

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

359

lofono, rifiuta tanto il siciliano dei boss locali quanto lamericano (e litaloamericano) di quelli doltreoceano22.
Continuando la rassegna delle variet regionali meno fortunate, si pu citare il milanese di Ermanno Olmi (Il posto, 1961;
ma le variet padane ricorrono anche in molti altri film del regista: Il tempo si fermato, 1960; I fidanzati, 1963 [Fig. 43]; E
venne un uomo, 1965 riedito in versione italianizzata; Un
certo giorno, 1969, etc., fino ai Recuperanti e allAlbero degli
zoccoli, di cui si dir tra poco) e il torinese nei Compagni, 1963,
di Mario Monicelli, pi diastraticamente modulato e verosimile
il primo (Il posto, affettuoso schizzo linguistico della Milano
impiegatizia del tempo, dove la dialettalit ascendeva dal livello
popolare verso le variet diastratiche e diafasiche dellitaliano
popolare di citt e del contado, e senza soluzione di continuit
finiva con lincludere quello formalizzato fino al ridicolo della
burocrazia)23 del secondo (I compagni, ambientato in una fabbrica nellOttocento e quindi in un clima culturale che non giustifica luso della variet pi italianizzata). Dellemiliano e del
romagnolo, a parte Fellini, si ricorderanno quasi esclusivamente
i film di Pupi Avati: Una gita scolastica, 1983; Impiegati, 1984;
Noi tre, 1984; Festa di laurea, 1985, e altri24.
6.1.3. Un discorso a parte richiede la Toscana, su cui faremo
una breve sosta, motivata dalla recente e crescente popolarit di
questa regione sul grande schermo. Le variet toscane, a parte
qualche accento involontario nei primi film sonori e poco
altro25, sono tra le ultime ad essere riprodotte dal nostro cinema:
22. Un brano tratto dal film analizzato in A. ROSSI (2003: 116117).
23. RAFFAELLI (1996a: 331).
24. Sul dialetto romagnolo nel cinema, a partire dai primi film sonori fino agli
ultimi film di Fellini, ricchissimo di informazioni GORI (1997).
25. Per esempio, qualche film con il celebre comico e canzonettista fiorentino
Odoardo Spadaro (18951965; quello di La porti un bacione a Firenze, per intenderci).
Londata filodialettale inaugurata, tra i primi, da Alessandro Blasetti e poi rinvigorita dal
Neorealismo, come gi visto nel 4, lascer le variet toscane sullo sfondo. Nel blasettiano 1860, per esempio, abbiamo gi rilevato le imperfezioni presenti nella riproduzione del parlato toscano. Due altri esempi di film toscani sono citati da RAFFAELLI

360

Il linguaggio cinematografico

le battezz praticamente Mario Monicelli nel 1975, con Amici


miei. I motivi di questo ritardo sono riassumibili in quellerrore
di prospettiva, che ha caratterizzato lintera nostra annosa questione della lingua, consistente nello scambiare una variet diatopica (il dialetto fiorentino) per una diafasica (il registro formale), spacciando tanti riboboli per pietre preziose ed esasperando
e falsando cos quelleffettiva parentela (ma non coincidenza!)
tra litaliano letterario e il toscanofiorentino, ovvero in quel
complesso [] di superiorit linguistica, che costituisce una
costante e una dominante nella storia della Toscana, ben presto
identificata con la sola Firenze26.
I motivi profondi delloccultamento del toscano da parte di
sceneggiatori e registi comici sono chiaramente spiegati da
Roberto Benigni:
La tradizione toscana del comico poverissima [] perch [in
Toscana] si parla la lingua dei padroni ed il servo che fa ridere, non il padrone. Quando arriva uno che parla toscano viene
in mente subito lopera darte, la cultura, Dante Alighieri. Il
toscano diventa quello che sa tutto. Invece il comico quello
che non sa nulla. Stenterello quasi lezioso. Nel vernacolo
fiorentino si sente limposizione della lingua, pi che nella lingua italiana. Invece poi con Pinocchio, sono venute fuori tutte
le caratteristiche della tragedia, della povert toscana che
uguale a quella pugliese, a quella umbra, a quella calabrese,
uguale identica27.

(1992: 9094): Acqua cheta, 1933, di Gero Zambuto, tratto da una commedia di Augusto Novelli film dominato da certa toscanit, peraltro assai attenuata, nellintonazione e nella profluvie di bono, di novo, di costrutti quali la ride, noi si mangia e Il
re dInghilterra non paga, 1941, di Giovacchino Forzano, film di propaganda politica
contro la perfida Albione e dai dialoghi toscaneggianti e trecenteschi.
26. NENCIONI (1983b: 3334). Per un approfondimento su questi temi cfr. GIACOMELLI (1975), POGGI SALANI (1997), BINAZZI (1992) e (1997) e ROSSI (1999e). Secondo
DE MAURO (1985: 57) Roberto Benigni riuscito laddove generazioni di linguisti hanno
fallito, dimostrando come il toscano sia un dialetto come tutti gli altri e, come tale,
possa risultare ostico al resto degli italiani.
27. Testimonianza raccolta da PARIGI (1988: 174). Simili constatazioni sullantipatia della parlata toscana al cinema si trovano in GIANNARELLI (1982, III). Queste considerazioni potranno essere facilmente estese anche per spiegare lesiguit di usi comici,
comunque ieri pi di oggi, dei dialetti settentrionali (le lingue del Nord sono avvertite

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

361

Proprio per via della nostra storia linguistica, insomma, sia


la letteratura sia il teatro vernacolari toscani (e conseguentemente il cinema) si sono solo raramente imposti allattenzione
nazionale: finch c la presunzione che tra toscano e italiano
non vi sia alcuna frattura, non ha senso distinguere una letteratura italiana da una toscana. La resa del toscano, poi, ha risentito ancor pi delle altre parlate dellazzeramento delle microvariet diatopiche, ovvero del livellamento operato dai vari italiani
regionali, teso a identificare la parlata di una regione con quella
del suo centro pi prestigioso (di solito il capoluogo); tendenza
che naturalmente la letteratura, il teatro e il cinema esasperano,
occultando ogni altro apporto. Al pari di altre variet, inoltre, il
toscano ha subito un ulteriore processo di sdialettizzazione e
normalizzazione proprio della lingua filmica. Persino in un
filmbandiera del Neorealismo, Pais, 1946, di Rossellini, lepisodio toscano (insieme con quello romano: unaltra variet sui
generis, dunque, contingua allitaliano standard) quello pi
trascurato nella resa del dialetto. Infatti accanto a enunciati
verosimilmente eseguiti (Ma i cche la vole he si sappia/ noi?
Co tutto quello h successo/ e sha altro da pensare!) si hanno
esempi di evidente e inverosimile mescidanza italianodialetto
come il seguente:
UOMO1: Di Lupho/ un si sa nulla?
UOMO2: Di Lupo? Chi dice ch ferito/ chi dice che non ferito/ chi dice che in citt/ chi dice che non in citt// Certo
che a Firenze glj han fatto un lavoro con i fiocchi!
UOMO1: Eh/ ci credo anchio!
UOMO2: E col mio aiuto/ eh! In citt avevo organizzato tutto di
molto/ ma di molto bene// Specialmente ora prima delloccupazione de tedeschi/ si faceva le chose alla luce di
ggiorno//,

come il codice del potere economico e politico), con qualche eccezione (da Renato Pozzetto a Paolo Rossi) soprattutto televisiva ed escludendo, come al solito, la leggera patina fonetica di molti personaggi di contorno.

362

Il linguaggio cinematografico

dove stridono, nel secondo parlantedoppiatore (il quale,


voce di pi di un comprimario del film, da certe caratteristiche
della pronuncia e dellintonazione sicuramente di provenienza
romana e non toscana), le affricate alveopalatali non spirantizzate (in tutte le variet toscane si avrebbe una pronuncia del tipo
[die] e mai [dite]) e la forma analitica della preposizione +
articolo (con i fiocchi, in luogo di un fiorentino co fiocchi).
La lingua del protagonista Massimo, poi, un tipico italiano
senza sfumature (doppiaggese), inesistente nella realt. La
causa di simile approssimazione e forzata italianizzazione del
fiorentino da ricondursi, ancora una volta, allequivoco che il
toscano (erroneamente identificato col fiorentino) non fosse un
dialetto, bens coincidesse con litaliano tout court, e allesigua
presenza, nella nostra storia cinematografica, di attori (e soprattutto di doppiatori) di provenienza toscana. Inoltre, poich maggiore la distanza tra due codici, migliore (cio meno ricco di
interferenze) il passaggio da un codice allaltro, limpegno di
un parlante italiano standard nella riproduzione del toscano
scarso e il risultato, dunque, poco soddisfacente.
Anche Tot, sempre pronto a giocare con limitazione e la
deformazione dei vari dialetti italiani, al toscano si avvicina
molto di rado: con un micco sciocco (in Tot e Carolina, 1955,
di Mario Monicelli, e in Letto a tre piazze, 1960, di Steno), e
con la garbata imitazione del fiorentino della moglie Ave Ninchi, con tanto di gorgia e con un per non (in Tot cerca pace,
1954, di Mario Mattoli).
Rispetto alla riproduzione intenzionale del toscano al cinema, vanno distinti gli usi irriflessi, talora presenti, nel passato,
nei film italiani (il raddoppiamento fonosintattico fiorentino,
non italiano, da nNando, si coglie, per esempio, nella voce fuori
campo del film romanesco Un americano a Roma, 1954, di
Steno) e anche in quelli stranieri doppiati (Lilli e il vagabondo:
cfr. 5.3.1). Parallelamente alla riscoperta del toscano come
dialetto (seppure semplificato) del cinema comico, e quindi allo
sviluppo di una cinematografia toscana riflessa, per cos dire, si
assiste dunque al riassorbimento di quei toscanismi irriflessi del

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

363

passato, spesi un tempo dai nostri doppiatori soltanto come


moneta doro, ovvero impiegando una variet diatopica in luogo
di una diafasica.
Come accennato prima, la riproduzione quasi integrale dellitaliano regionale toscano sul grande schermo inizia con Amici
miei, 1975, di Monicelli (anche se ideato da Pietro Germi). Al
primo film seguiranno Amici miei, atto II, 1982, dello stesso
Monicelli, e Amici miei, atto III, 1985, di Nanni Loy. Nel primo,
la parlata toscana ha in realt un ruolo di sfondo (pi nelle comparse che nei protagonisti, come di consueto), anche perch lunico davvero toscano del gruppo costituito dal francese Philippe Noiret, dal veneto Gastone Moschin, dal siciliano Adolfo
Celi, dal lombardo Ugo Tognazzi e dal piemontese Duilio Del
Prete Renzo Montagnani, che doppia Noiret. Pi che il toscano vero e proprio, dunque, il film immette sullo schermo una
forte dose di toscanit, ottenuta mediante un umorismo irresistibile (mai gretto), prevalentemente a sfondo sessuale. Un curioso
paradosso quello del doppiaggio, grazie al quale il fiorentino
pi realistico quello dei doppiatori (di Noiret e di Blier).
Nel secondo film, in cui Montagnani lascia i panni del doppiatore per vestire quelli dellattore al posto di Del Prete, si
innalza notevolmente il tasso di dialettalit (pur permanendo
delle imperfezioni: spirito santo, anzich ssanto, nellesempio
seguente). Si veda la scena del battesimo del Melandri (parla un
personaggio secondario): Io thi battezzo n i nnome di ppadre/ di ffiglio/ e dello spirito santo. Come aumenta pure il
turpiloquio; se nel primo film le uniche entrate erano una
sega, usato come elemento completivo di negazione (del tipo
mimporta na sega non mi importa niente), e il delizioso
gioco di parolenonsense di Tognazzi La supercazzola con
scappellamento a destra, nel secondo film la creativa verve
toscana corre quasi a briglie sciolte e ai brani verdiani e rossiniani cantati dagli amici si aggiunge il quintetto squisitamente
sconcio: Oh buchaiola/ tu mi tradisci.
Il terzo film, forse il meno felice, per senzaltro il pi realistico linguisticamente. Montagnani meno frenato e, se Celi

364

Il linguaggio cinematografico

mantiene il proprio ostentato e inossidabile italiano senzaccento, Tognazzi e Moschin si sforzano (pur con scarsi risultati) di
mimare una pronuncia vagamente toscaneggiante. Come al solito, le comparse sono doppiate pi verosimilmente, come si pu
osservare nel brano seguente (spiccano numerose spirantizzazioni, ridondanza pronominale del tipo te tu, lessico regionale
si veda rimbischerito e giusta intonazione):
UOMO: (tentando invano di parcheggiare): E un centro/ via!
DONNA: Ma se shentra un tir/ shentra!
UOMO: E un cj ha sterzo/ hesta macchina!
DONNA: Ma che se rimbischerito/ oggi/ te? E che tu fai?
UOMO: Oh/ fo! E fo che un centro?! Sembra he shentri/ e
poi e un centro!
DONNA: Lo so io i che tu shha/ the! Te tu ti se mbriachato
ancoggi! Te tha ribevuto/ sai!
UOMO: Io?!
DONNA: Fammi sentire i ffiato/ fammi! Lo sento/ sa?! Hai
bevuto/ sai?! O tu un me la racconti giusta/ te/ sai?
UOMO: O fammi riprovare!
DONNA: Ma che riprovare?! Andiamo a casa/ andiamo! Forza/
ni! Andiamo/ forza/ via!

Dopo il primo Amici miei, spetta senzaltro a Roberto Benigni il merito di aver portato la parlata toscana al grande successo cinematografico e televisivo28 e ad aver cos infranto definitivamente il pregiudizio che voleva il toscano antipatico e anticomico. Il toscano di Benigni una variet pi rurale del fiorentino29: egli proviene infatti dalla provincia di Arezzo e ha origine contadina. La dialettalit dei primi film del Benigni attore
senzaltro superiore rispetto agli ultimi: come se il crescente
successo di pubblico (anche internazionale) e di critica avesse
prodotto una volontaria sprovincializzazione della lingua. In
effetti, in nessun altro film liperparlato di Benigni sembra rag-

28. DellEra Benigni, iniziata in televisione nel 1976, parla AMBROGI (1992).
29. La mia toscanit rurale, profondocontadina, dichiara lattore in PARIGI
(1988: 92).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

365

giungere le vette di quellimprovvisato e freudiano turpiloquiosproloquiosoliloquio dialettale della scena centrale di


Berlinguer ti voglio bene, 1977, di Giuseppe Bertolucci:
La la merda de la maiala/ de de gli stronzoli ne cculo/ de
le poppe pien di piscio con con gli con gli stronzoli che
escan dalle poppe de de budelli/ de de vitelli/ con
con le con le le cosce della sposa/ che gli che gli sorte
fra le fra le cosce []. Con le mamme tutte ignude/ che si
struscian da dalle file/ e si si si sgroppan con con la
schiena/ con le poppe sbatacchiate/ su su con con
senza latte che si scopran tra tra le mucche che che che
sta n fila e e gli sorte n mezzo allerba e e e gli nfila
n mezzo a denti [].

Lingegno del regista stato qui quello di sfruttare il genio


attorico e verbale di Benigni lasciandolo parlare a briglia sciolta, in un flusso di coscienza dai toni evidentemente joyciani: la
lunga e insensata sequela scatologica appena citata (in minima
parte) infatti tuttaltro che gratuita, ma funzionale a esprimere il disagio del protagonista, provocato, tra laltro, dalla supposta morte della madre, alla quale legato da un chiaro complesso edipico, e dal proprio insuccesso con le donne. Il Benigni regista, dopo Tu mi turbi, 1983, sembra invece operare,
almeno sul piano verbale, una notevole censura sullirrefrenabilit del Benigni attorepoeta30. In particolare la sua ultima
produzione, dopo aver affrontato esperimenti (riusciti) quali la
patina arcaicizzante (Non ci resta che piangere, 1984, in coppia
col napoletano Troisi) e limitazionedeformazione di altre
variet (il siciliano di Johnny Stecchino, 1991), si basa sempre
meno sul potere comico del dialetto e dellitaliano regionale,

30. Di altra opinione PARIGI (1988: 3637), secondo la quale Benigni, consapevolmente, pi che ricercare il realismo dialettale, aderisce a quei depositi di cultura
contadina, in un certo senso universali, che ancora sopravvivono [] in ogni parlato
popolare []. Benigni sa benissimo che per riportare al senso questo sistema deve forzarlo, metterlo a nudo attraverso lesagerazione e la stilizzazione, deve superarne la
dimensione naturalistica e banale operando una sorta di sublimazione dal basso.

366

Il linguaggio cinematografico

puntando tutto sullespressivit dellarte mimica di Benigni


attore, sulla suggestione delle immagini e della musica (di
Nicola Piovani), su trame pi solide rispetto ai primi film (La
vita bella, 1997) e anche, dal punto di vista verbale, sui rapporti con la letteratura (Pinocchio, 2002) e in particolare con la
poesia (La tigre e la neve, 2005; noto lamore e la profonda
conoscenza della Commedia dantesca da parte di Benigni). A
s stante, in quanto regia non sua, il Benigni anglotoscano (perfettamente credibile sia quando parla inglese con la gorgia sia
quando parla italiano regionale) di Daunbail (Down by Law),
1986, di Jim Jarmusch.
Il successo della corrente umoristicodialettale inaugurata da
Amici miei e da Benigni spiana la strada ad altri comici e pi o
meno improvvisati registi toscani: Francesco Nuti, Leonardo
Pieraccioni (che segnano entrambi un ritorno nei ranghi, secondo i gusti degli anni Novanta, della toscanit anticonformistica
alla Benigni), Alessandro Benvenuti, Marco Messeri, Paolo
Hendel, David Riondino, fino ai recenti Massimo Ceccherini e
Giorgio Panariello. Per citare i pi noti, scialbi e annacquati
quanto i loro film sono il toscano di Francesco Nuti (in cui la
toscanit [] un segnale debole e sembra praticata [] pi
dai caratteristi di contorno che dal protagonista)31 e quello di
Leonardo Pieraccioni (grazie al successo del Ciclone, del 1996,
uno dei film italiani dal pi alto incasso nella storia del cinema,
il toscano strappa al romanesco il primato di lingua filmica di
cassetta), mentre pi vigorosa la parlata di Benvenuti, di Hendel e di Ceccherini.
Se vero che, per molto tempo, il cinema e la televisione
hanno teso a schiacciare linguisticamente il toscano sul fiorentino32, il (meritamente) fortunato film di Paolo Virz Ovosodo (1997), ambientato a Livorno e con spiccati tratti linguistici
locali, sembrava fornire buone speranze per uninversione di

31. COVERI (1994: 81).


32. BINAZZI (1997: 233).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

367

tendenza, un nuovo modo di valorizzare lintera tavolozza


espressiva della regione Toscana e, pi in generale, di accostarsi
al cinema con maggior realismo sociolinguistico. Si poteva pensare addirittura a una sorta di rinascita della Commedia allitaliana, per lelegante connubio tra umorismo, approfondimento
psicologico e satira sociale. Purtroppo la speranza durata lespace dun matin e i film successivi del regista (con qualche
eccezione per Caterina va in citt, 2003, con certa differenza tra
il romano urbano e quello provinciale) hanno abbracciato soluzioni linguistiche decisamente di maniera. Concludiamo dunque
la nostra rassegna toscana con qualche esempio da Ovosodo,
film in presa diretta e con attori quasi tutti alle prime armi, che
ha avuto, tra gli altri pregi, anche quello di adattare coerentemente leloquio allet e al livello culturale dei parlanti (notevoli, anche qui, lessemi e morfemi dialettali realisticamente
espressi: punta come aggettivo indefinito (alcuna, nessuna),
pole pu, di molto, garbare):
PIERO (exstudente di liceo classico): I medici quando lo visitavano scotevano il capo// Sechondo loro non avrbbe vissuto a lungo// Ma intanto Ivanone di morire sembrava non
averci punta voglia//;
BIDELLO: Oh/ ecco! Era ora// N se ne pole pi!
MIRCO (adolescente di scarsa cultura): Basta chon queste chatene// Katia/ la mi mamma/ l negozio! Tutto! Diho bene/
Piero? Vengo co te// Poi a Roma n ci so mai stato/ un mi
par vero// Si piglia l treno? No/ perch dishe che a Roma
c un visibiglio di stazioni/ eh! [] A me i poliziotti italiani mi son sempre di molto garbati! Anche i carabinieri/
eh! Per i poliziotti pi/ perch cj hanno un look dinamico
e moderno//.

6.1.4. Unaltra sosta andr fatta su Federico Fellini, non


tanto per la sua fama mondiale (poche pellicole al mondo sono
state oggetto di culto e di imitazione pi di 8 e 1/2; Fellini ,
con De Sica, litaliano che ha vinto il maggior numero di Oscar,
per ben quattro dei suoi film: cfr. 2.5.1), quanto per lassoluta

368

Il linguaggio cinematografico

originalit degli usi linguistici dei suoi dialoghi, i quali si caratterizzano, tra laltro, per linserimento pi o meno esteso di
brani in dialetto in un contesto italiano che, chiudendoli e quasi
comprimendoli in cornice, sembra attenuare e quasi annullare
la loro funzione comunicativa33. Dal parco uso di inserti o sfumature dialettali dei primi film (Lo sceicco bianco, 1952; I
vitelloni, 1953; La strada, 1954; pi marcato e realistico luso
del romanesco nelle Notti di Cabiria, 1957, con la consulenza
linguistica di Pasolini), si passa al pieno inscenamento del plurilinguismo, sia come cifra distintiva della realt romana34, sia,
soprattutto, come metafora (spesso di carattere onirico) dellinafferrabilit del reale e dellassenza di punti di riferimento,
come avviene con La dolce vita, 1960, in cui allitaliano e al
romanesco si alternano il napoletano, il veneto, il siciliano,
lumbro, litaliano deformato dagli stranieri (Ekberg), linglese,
il francese, lo spagnolo; e, in minor grado, con 8 e 1/2, 1963,
dove si riconoscono almeno romano, toscano, napoletano,
romagnolo, inflessioni settentrionali e straniere, inglese, francese e tedesco. Nei film successivi (soprattutto in Amarcord,
1973, ma gi in 8 e 1/2) il dialetto (autobiograficamente romagnolo) passa ad assumere una funzione quasi espressionisticoesoterica. la lingua ora del ricordo, del sogno, della
coscienza, come nella vecchia nonna rievocata in 8 e 1/2, intelligibile solo in minima parte:
Azidn dun azidn! La legna/ l tuta bagneda/ stan! Le
vagabn de gat/ l com vos non// El ciapa la port de chesa/ e
lal torn solamnt per magnr// Tet verggn! Vat/ a l! Oh!
Alultima volta/ aio sbatt la porta in tla fazaza// Ah ah! E lho
lass fora/ par du d// So che [] pot spusarme unaltra
volta// E a putia st sicura/ chalavria a truvr ben! Do! chi

33. RAFFAELLI (1992: 134).


34. Non dimentichiamo, tuttavia, che lintento felliniano sempre pi espressionistico che realistico e che la Roma felliniana in gran parte inventata e molto pi interessante della reale capitale dellepoca. Acutamente DAMICO (1993: 71) cos riassume: Il
sorpasso mostra lItalia del cosiddetto boom come fu, e La dolce vita, la stessa Italia
come sognava di essere.

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

369

lera megl che vos no/ burdl? Ma poi/ so proprio rinvurnida!


Eh/ i aveo a pens/ che saveo a ciap un etr mard/ lui/ de
fond linfrn o el parads/ in d l mess/ non mavria []35.

Ora la lingua dei diversi, delle voci fuori dal coro (lindemoniata Saraghina, sempre in 8 e 1/2).
Fin dal suo primo film, Fellini mostra uninsolita sensibilit
nella cura dei dialoghi. Nello Sceicco bianco, infatti, insieme
con Sordi, Antonioni e Flaiano, mette a punto una perfetta caricatura linguistica dellitaliano dei rotocalchi rosa, pieno di stereotipi fatti di arcaismi e poetismi inerziali e di sfondoni di italiano popolare:
DONNA: Che strano. Mi sembra di non essere pi io.
SCEICCO (Sordi): Quando vado in barca mi succede la stessa
cosa. Una strana amara felicit si impadronisce di tutto il
mio essere. Oh, er gabbiano. Er gabbiano. Caro gabbiano
[] Una felicit che proviene dal ricordo di una vita
posteriore. Anteriore. Posteriore o anteriore? Anteriore.
Quando chiss che eravamo noi due, forse io un pirata e
me sa che tu, una sirena.
DONNA: Che stupida, mi viene da piangere, eppure sono cos
felice. Sono pazza e felice, mi crede?
S CEICCO : Ma mettete a sede qui. Famme il favore. Vieni,
vieni36.

La repentina commutazione di codice lingua aulica/romanesco, divertente e realistica insieme, mostra tutta la doppiezza
cialtrona dello sceicco, che la stessa del suo idioma: pomposo
ufficialmente e rozzo non appena la sua incontenibile natura
ferina ha modo di emergere. Questa duplicit linguistica simboleggia il contrasto di due mondi,
quello della sciocca e vanitosa favola del fumetto e quello del
rione vero e volgare. Fernando Rivoli [ questo il nome dello

35. Per unaltra trascrizione di questo brano (e di altri) e per una sua traduzione in
italiano si rimanda a GORI (1997: 5658).
36. SORDI (2000: 250).

370

Il linguaggio cinematografico

sceicco] sta sospeso fra questi due mondi, dondolandosi sullaltalena, con le sue coscione, col suo sorriso fatuo e volgare,
con la sua vistosa e logora acconciatura da sceicco che gli
scivolata di traverso37.

Contrasto che tutto gi nel nome: Fernando ufficialmente,


Nando (nome bandiera dei romani) per gli amici e, per cos dire,
nellintimo38. La satira dellitaliano della stampa rosa in cortocircuito con litaliano vivo eccelle anche nel seguente dialogo
telefonico:
PORTIERE: Albergo dei Fiori.
WANDA: Pronto C il signor Cavalli?
PORTIERE: Qui la chiave non c. Aspettate nu momento, che
chiamo.
WANDA: No no, non lo chiami. Lo lasci dormire, poveretto. Gli
dica solo che non mi aspetti pi.
PORTIERE: Pronto pronto pronto!
WANDA: Gli dica che per un destino fatale ho macchiato lonore del suo nome Lonore del suo nome! Ma sono innocente, pura Gli dica che che ora sono nel fango, ma
uscir dalla sua vita per sempre!
PORTIERE: Aspettate nu momento, che scrivo. Pronto!
WANDA: S! La vera vita quella del sogno. Ma molte volte il
sogno un baratro fatale, un baratro fatale!
PORTIERE: Cosa? Baratro? Bi come Bologna? Vuole ripetere
per favore?39.

37. LIVI (1967: 79).


38. Lo sceicco bianco piacque molto alla critica ma non al pubblico: lironia era
troppo sottile e il protagonista ritraeva un tipo di italiano decisamente poco consolatorio.
Sordi indivu perfettamente le peculiarit e la negativit del suo personaggio: Io lo
sapevo bene chi era lo sceicco! Era quel romano bullo, trasteverino, che avevo sempre
visto per la strada o al caff, lavevo visto anche di fronte a casa mia, alla finestra, che si
pettinava allo specchio. uno zozzone analfabeta dentro che non scandisce neanche, ma
di fuori, siccome fa i fumetti e la gente lo legge, allora si sente potente. una specie di
orco moderno, e infatti quando lei lo vede, per la prima volta, lui sta lass sullaltalena,
a venti metri da terra e canta Goodbye mia piccola Ti porter a New York ed pronto a magnarsi la creatura indifesa che lo ammira (LIVI 1967: 79).
39. Lo sceicco bianco (RAFFAELLI 1996a: 323).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

371

Perfettamente calibrata anche la lingua dei Vitelloni, dove


alle coloriture romane di Sordi (interprete di Albertone, accrescitivo affettuoso che lo accompagner per tutta la vita) affidata la funzione, pi simbolica che realistica, di ritrarre il nichilismo delle nuove generazioni (qui rappresentate appunto dai
vitelloni, cinque giovanotti scioperati e mai cresciuti) schiacciate tra la fine della guerra e linizio del boom economico. Proprio
Sordi, nella scena pi felliniana del film, ne veicoler la morale
profondamente distruttiva. Siamo alla fine della festa di carnevale, Albertone mascherato da donna, disfatto e mal truccato;
ubriaco, si specchia in un enorme pupazzo con la faccia da
clown e, con la voce impastata dallalcol e ormai priva dellautocontrollo linguistico, proferisce, con marcata cadenza romana,
le seguenti battute a Moraldo (Franco Interlenghi):
Sto bene/ sto// [] Andiamo a fare il bagno// [] Ma chi sei?
[] Chi sei? [] Nun sei nessuno/ tu// Non siete nessuno
tutti// Tutti quanti// Tutti// Ammazza// Che vi siete messi in
testa/ voi! Che vi siete E lasciami! Lasciami! E lasciami! Mi
fate schifo/ mi fate! Mi fate schifo! Lasciami! E lasciami!
Voglio and solo! Voglio andare su/ io vado tranquillo// Non
siete nessuno! Mi fate schifo! [] E vieni// Anzi vieni// Ma
che vuoi da me? Che vuoi da me? [] Ah/ lo sai/ Moraldo?
Senti// Ci dobbiamo sposare! Eh? Ci dobbiamo sposare// Hai
visto Fausto? Tranquillo// Si sistemato// beato// A casa
sua// Anche noi/ ci dobbiam [] Ah! Sai che facciamo/
invece? Partiamo// Andiamo in Brasile// Eh? [] Prendiamo
un piroscafo [].

Nellintera produzione felliniana, il caos delle lingue, tutto


ricreato in sede di doppiaggio (ma sappiamo quanto superiore
dovesse essere nella presa diretta degli attori stranieri)40, serve a
esprimere il disorientamento dei personaggi come anche la carica visionaria dellautore. Il linguaggio, cos come limmagine,
per Fellini, deve avere una funzione straniante, e quindi sempre,

40. Cfr. MARASCHIO (1992: 154155 n. 11). La preferenza accordata da Fellini alla
postsincronizzazione piuttosto che alla presa diretta gi stata commentata nel 5.1.3.

372

Il linguaggio cinematografico

nonostante le apparenze, antirealistica. Le studiatissime sceneggiature felliniane (con limmancabile apporto di penne quali
quelle di Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Tonino
Gruerra e altri) hanno ben rappresentato anche le ultime tendenze dellitaliano, favorendone a un tempo la rappresentazione e
la divulgazione. Prova ne sono i fortunati neologismi gi citati
nel 1.4.2: amarcord, bidone, dolcevita, paparazzo, vitellone.
Vari sono i brani e i fenomeni che illustrano la natura ancipite (realistica e simbolica, autobiografica ed espressionistica) dei
dialoghi felliniani. In 8 e 1/2, ad esempio, spicca luso frequente
di diminutivi (Senti Guido/ quella cosina che mi avevi promesso?; Ma contento contento/ o contentino?; ci sar pure
qualche localino anche nel nostro albergo/ no?; ti trovo un
po pallidino/ come mai?; neanche una piegolina; Stai buonino con quella borsetta/ me la rompi// Ci tengo tanto a quella
borsettina me lha regalata lui//; Orologino/ orologino/ orologino!; Come sei noiosina!) e di ideofoni fumettistici (sbac,
sgnac, sgulp, smac, smar, snor, squit, etc.), oltrech qualche
deformazione italoinglese (di Guido/Fellini: super tardon
super tardone, vecchio; Una crisi di ispirescion?; Cosa fai?
Anche tu mi rompi i coglions?). La funzione profonda ma evidente, oltre a quella ludicomimetica di identificare la superficialit di Carla (Sandra Milo), lamante di Guido, e la puerile
freschezza di questultimo (Marcello Mastroianni, alter ego di
Fellini), quella di far retrocedere (anche in senso onirico e psicanalitico) lespressione verbale ai suoi livelli pi infantili, primitivi e quasi pregrammaticali.
Analogamente si dica per le inflessioni regionali, per esempio in un brano come il seguente (sempre da 8 e 1/2):
GUIDO: Di dov/ lei?
EVA: (con accento smaccatamente romano) De Trieste! (Ride)
CESARINO: Evviva lItalia!

dove la funzione ludica, quella mimetica (il romanesco come


lingua egemone del cinema) e quella simbolica (disorientamen-

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

373

to e alienazione: la lingua non serve pi a comunicare ma a


confondere la realt) sono perfettamente combinate e sublimate
nellironia. Come si vede, le risorse linguistiche di 8 e 1/2 sono
varie, dalluso delle variet diatopiche a quelle diastratiche,
allesibizione dei principali fenomeni del parlatoparlato (dalle
interruzioni alla frammentazione, dai pleonasmi alle sovrapposizioni dialogiche, ai cambi di progetto, etc.), tanto che Emanuela Cresti considera questo film il discrimine, lante quem e
il post quem della nuova lingua del cinema italiano, una lingua
paradossalmente molto pi vera di quella di tante opere realiste o naturaliste, grazie alla quale
il senso dei personaggi appare con molta maggiore profondit
dagli enunciati, dai dialoghi, che non da certe situazioni, dagli
abiti, che mantengono sempre una vena grottesca e deformante, quasi necessaria a Fellini; come se i contenuti seri, il lato
scoperto, fosse portato dalle parole e limmagine con le sue
esuberanze barocche, con lanormalit, servisse a distrarre e a
difendere in parte quello che altrimenti sarebbe troppo doloroso mostrare completamente41.

Ma soprattutto nella rappresentazione della Babele linguistica del set cinematografico (il cinema, come il circo, sempre
per Fellini metafora del gioco di specchi della vita) che il realismo/simbolismo dei dialoghi felliniani raggiunge i suoi risultati
pi alti: lintersecarsi di voci e variet, di mittenti e destinatari,
getta lo spettatore in un completo disorientamento e, nel contempo, gli mostra, con una fedelt impressionante, il carosello
di richieste, suppliche, ordini, finzioni, convenevoli, etc. che
caratterizzano una giornata di lavoro a Cinecitt (bench la
scena seguente veda il regista Guido, alle prese con linizio
della lavorazione del suo ultimo film, nellalbergo di unimprecisata localit termale), con ladozione assolutamente realistica
di fenomeni dellitaliano regionale e delluso medio (dislocazioni, farfugliamenti, ripensamenti). E il tutto, ricordiamolo,
41. CRESTI (1982: 305309).

374

Il linguaggio cinematografico

creato ad arte in sala di doppiaggio (ancora il paradosso della


massima verosimiglianza possibile soltanto mediante il ricorso
alla finzione):
CESARINO: (vedendo Guido che guarda un cardinale) Guido!
Tra un paio de giorni/ te ce faccio parl! Cos glie puoi
chiede tutti i consigli che vi/ per il film// Che bella figura
mistica / eh?! Oh/ tho portato i tre vecchietti//
GUIDO: Mh?
CESARINO: Uno un russo / laltro un generale in pensione
GUIDO: Che vecchietti?
CESARINO: Quelli pe la parte del padre!
GUIDO: (non volendo essere riconosciuto) Ah! Copri / copri
Cesar! [] (fuggendo) Smac/ smac/ smac smac smac
smac
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Vieni qua / <buffone>!
GUIDO: <Uh>! Come stai?! Che piacere rivederti! Super tardon!
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Ti ho telefonato sei volte!
GUIDO: S/ s/ lo so/ ho capito// per il copione di Claudia//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Beh/ allora?
GUIDO: Eh/ ho pensato di spedirtelo// Anzi/ praticamente te
lho gi spedito//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Ah s?!
GUIDO: Ma come ti mantieni <bene! Perch non fai pi lattore/ tu/ eh>?
CONOCCHIA: <Senti/ sono stato sveglio tutta la notte>// M
venuta unidea per lastronave// Se/ il piano superiore lo
facessimo
GUIDO: Ah/ Conocchia! Non prendermi sotto braccio/ mi d
fastidio! E mettiti la giacca/ piuttosto!
CONOCCHIA: E s! Adesso me metter er frac/ pe parl co te!
GUIDO: (allimpresario di Madeline) Come sta?
IMPRESARIO DI MADELINE: (con accento straniero) bene//
GUIDO: Avete fatto buon viaggio?
IMPRESARIO DI MADELINE: Oh s/ grazie// da unora//
MADELINE: Bonjour!
GUIDO: Ah! Che apparizione abbagliante! Bellissima! Bellissima!
MADELINE: Cest vrai?
GUIDO: Oui//
MADELINE: Vous me dit toujours que si bellissimima! (con
accento francese) Mais non parlate mai/ della mia parte!
Comera il mio provino?

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

GUIDO: Ah/ buonissimo! Eh/ se no/ non lavrei chiamata qui!


MADELINE: Ma io/ non so ancora niente! <Mavete detto dessere materna// Che devo manciare molto pastacciutta>//
VFC: <[]! Guido! Io sto qua>!
GUIDO: []// S//
MADELINE: (ridendo) ah ah ah ah ah! Ho [] quasi tre kil!
Mais tuto qui?
GUIDO: Ma vede/ che ne sa gi lei/ pi di me//
MADELINE: Eh// <[]>//
VFC: <Guido>!
DAUMIER: E che deve fare/ la signora?
GUIDO: Ma <come! Non>
GIORNALISTA AMERICANO: <Uuh! Hallo>!
GUIDO: (al giornalista) Hallo! (voltandosi) Agostini! (a Madeleine) Scusi// (a Daumier) Scusi//
GIORNALISTA AMERICANO: (con accento americano) Io non
voglio scocciare//
GUIDO: Prego//
GIORNALISTA AMERICANO: Lalbergo bello/ lwhisky eccellente/ ma io ho tre domande//
GUIDO: S s// Pi tardi ne possiamo parlare// (ad Agostini)
Cosa vuoi? Ah / s! (agli altri) Scusate// Scusi// Agostini/
bisognerebbe (allontanandosi con Agostini) No/ niente/
tho chiamato/ perch non mi va/ di rispondere a questo
qua! (allimpresario di Claudia) Dimmi//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Claudia/ ha delle offerte/ da tutte le
parti del mondo// Non la posso pi/ tenere ferma! qualcosa
devi dirle// Scusa/ ma/ esiste un copione? Due paginette/
unida!
GUIDO: Ma Claudia lo sa/ che questa potrebbe essere una parte
bellissima? La pi bella che abbia mai fatto? No/ no/ adesso ti spiego//
SIGNORA: Darling!
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Io ti parlo da amico// Tu/ Claudia/ la
perdi!
CESARINO: Sti vecchietti/ li vi ved/ o no?
GUIDO: (allimpresario) Ma sei matto? tutto pronto// (stizzito, a Cesarino) Ma insomma/ che c?!
CESARINO: I vecchietti!
GUIDO: Dove stanno?
CESARINO: Stanno qua!
GUIDO: (allimpresario) Scusa//
CESARINO: Guarda che la signora Carla ha telefonato/ non ce
vo st/ in quellalbergo// brutto// Cj ha ragione//

375

376

Il linguaggio cinematografico

GUIDO: Ma che devo fare/ la porto qui?!


GIORNALISTA AMERICANO: Ah excuse me//
CESARINO: Mo te chiamo i vecchietti//
G IORNALISTA AMERICANO : Vorrei presentare mia piccola
mogliettina//
GUIDO: <Piacere>//
M OGLIE DEL GIORNALISTA : (con accento americano) <Oh!
Ansciant>// Piacerissimo!
GIORNALISTA AMERICANO: Anche mia moglie/ scrive// Collabora/ in the ladies magazines// E/ avrebbe anche lei/ qualche
domanda da fare//
GUIDO: S s//
MOGLIE DEL GIORNALISTA: Le mie lettrici/ vanno mate/ per la storie romantiche! Potrei vederne qualche cosa? [] amorosa?
CESARINO: A Gu/ eccoli qua// (a un vecchietto) Saluta il dottore// <Venite avanti/ voi! Venite avanti! Anche lei/ generale!
Salutate il dottore>!
VECCHIO1: <Buongiorno>//
GUIDO: <Buongiorno>//
VECCHIO2: <Buongiorno>//
VECCHIO3: <Buongiorno>//
GUIDO: <Buongiorno/ buongiorno>//
VECCHIO4: Buongiorno//
GUIDO: Quanti anni ha/ lei?
VECCHIO3: Settanta//
GUIDO: E lei?
VECCHIO4: Sessantaquattro//
GUIDO: Lei?
VECCHIO2: Eh/ sessantotto!
GUIDO: Non sono abbastanza vecchi// Non
CESARINO: Ma come? Questo sta pe mor! Ma nartra vorta te
porter tre cadaveri! Tu mavevi detto un tipo commovente// No o vedi questo? O guardi/ piagni!
GUIDO: (scorgendo il produttore, cantando e inginocchiandosi
con le mani al cielo, fingendo di intonare una litania islamica) <[]>!
CESARINO: <Via/ via! Via! Vi chiamo dopo io// Andiamo via>//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Grande commendatore!
GUIDO: (come sopra, mentre il produttore scende le scale al
fianco della bellissima Edy, sua amante) <[]>!
PRODUTTORE: (con accento napoletano) Eh! Se tu ti inginocchi
davandi a me/ io davandi a te che debbo fare! E alzati/ se no
ti fai male! Eh/ eh/ eh! Come stai Guidino? <Comme va>?
GUIDO: <Bene>//

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

377

IMPRESARIO DI CLAUDIA: Buongiorno/ commendatore! < arrivato il sole nostro>!


PRODUTTORE: <Sono arrivato in elicottero/ con questa>/ che
strillava sembre!
EDY: Dov/ la piscina?
PRODUTTORE: (a Edy) Piccir/ angora dobbiamo arrivare/ e statti quieta! (a Guido) Ti ha fatto bene/ la cura?
GUIDO: S!
PRODUTTORE: Ti sendi bene? (d a Guido una scatolina)
GUIDO: Che cos?
PRODUTTORE: una sciocchezza//
GUIDO: Oh! Ma sempre a farmi regalini!
PRODUTTORE: proprio uguale al mio//
EDY: Non si carica mai!
GUIDO: Orologino/ <orologino/ orologino>!
PRODUTTORE: <[]>//
VFC: <Ossequi commendatore// Commendatore ossequi>//
GUIDO: Prego/ signori! Osservate lorologino!
PRODUTTORE: Beh/ giovanotto/ ti si sono shchiarite le idee//
GUIDO: S// Mi sembra proprio di s// <Comincio a>
IMPRESARIO DI CLAUDIA: <Commendatore! [] gli americani
in tasca>!
GUIDO: <Ci vediamo dopo/ noi>!
VVFC: (voci confuse e sovrapposte di sottofondo) <[]>//
(segue canzone tedesca) (8 e 1/2).

Come ogni Babele che si rispetti, si giunge al vero e proprio


nonsense, alla non lingua: nella scena della magasoubrette in
grado di leggere nel pensiero, il contenuto delle elucubrazioni
di Guido lenigmatico: Asa nisi masa (formula magica dei
suoi giochi infantili, ma anche gioco verbale per anima). Ancora una volta il preverbale soggioga il verbale e lespressionismo
onirico finisce col prevalere sul realismo. Analogamente si dica
per la rissa vocale indistinta (italiano urlato, dialetti, lingue straniere non tradotte) della folla di giornalisti, attori, macchinisti,
comparse, amici, parenti nella scena conclusiva subito prima
della famosa passerella sulle note di Nino Rota.
6.1.5. Per riprendere e concludere il nostro viaggio attraverso le variet diatopiche filmate, rarissimo il ricorso ad altri

378

Il linguaggio cinematografico

idiomi oltre a quelli finora commentati. Per il pugliese possiamo ricordare I basilischi, 1963, di Lina Wertmller (oltre alle
celebri caratterizzazioni farsesche in alcuni film con Tot42 e
alle pi recenti e scialbe prestazioni di Lino Banfi), una sorta
di rivisitazione dei Vitelloni, dislocata dieci anni dopo in un
paese del Tavoliere delle Puglie43. Di una certa fortuna, a
livello popolare, ha goduto il pugliese comicamente deformato
dal milanese Diego Abatantuono (autonominatosi, fin dagli
esordi teatrali, il terrunciello) in una serie di trash movies in
voga negli anni Ottanta: I fichissimi, 1981, Eccezzziunale
veramente e Viuuulentemente mia, 1982, di Carlo Vanzina, i cui
titoli diventarono subito proverbiali44. Successivamente, ma
sempre a livelli di estrema italianizzazione (fino ai film di Alessandro Piva esclusi, sotto commentati), si ricordano la pronuncia pugliese di Sergio Rubini (attore e regista della Stazione,
1990) e di Michele Placido e altri (in Liberate i pesci, 2000, di
Cristina Comencini).
Per il sardo, lesempio pi celebre Padre padrone, 1977, di
Paolo e Vittorio Taviani, che tuttavia, rispetto allintensit della
trama, tutta retta sulla difficolt di integrazione anche linguistica del protagonista, adotta un italiano regionale del tutto comprensibile e non certo una delle variet alloglotte parlate in Sar-

42. Spicca Guglielmo Inglese, soprattutto nei panni del giardiniere nel celebre
duetto con Tot, in Tot a colori, 1952, di Steno e Monicelli.
43. BRUNETTA (1991: 529).
44. A conferma della nostalgia per il trash anni Ottanta, di questanno (2006)
Eccezzziunale veramente. Capitolo secondo me, scritto da Carlo ed Enrico Vanzina e
Diego Abatantuono, regia di Carlo Vanzina, con lo stesso Abatantuono. I fratelli Vanzina
(sui quali cfr. anche quanto gi detto nel 4.2.1, a proposito del turpiloquio filmico)
sono rimasti (insieme con Neri Parenti e pochissimi altri) quasi gli unici seguaci del film
di genere e continuano a perseguire il filone, ormai totalmente sclerotizzato, dei luoghi
comuni etnici e della corrispondenza mascheradialetto (Christian De Sica romanesco,
Boldi milanese, Abatantuono pugliese, etc.). Unitamente allinnegabile cattivo gusto di
fondo e alla risata facile, non si pu peraltro ignorare, in questi film, la stigmatizzazione
del rampantismo e della corruzione propri degli ultimi decenni, perseguita anche grazie
allinterpretazione di caratteristi di vaglia come Massimo Boldi, tra i principali artefici
del riscatto della variet lombarda come lingua della satira (a un livello superiore, per
quanto riguarda il teatro, non si dimentichi ovviamente lesempio di Paolo Rossi).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

379

degna. Diverso il caso di Ybris, 1984, di Gavino Ledda (una


sorta di risposta critica a Padre padrone da parte dellautore del
romanzo omonimo da cui era stato tratto quel film), decisamente espressionistico, parlato in sardo, in latino e in greco. Quando il film venne presentato a Cagliari, il pubblico insult Gavino
Ledda perch non aveva capito nulla45.
Il lucano compare pi in teoria che in pratica in Rocco e i
suoi fratelli, 1960, di Luchino Visconti (Fig. 44), dedicato alle
vicissitudini della famiglia Parondi emigrata dalla Lucania a
Lambrate. Il capolavoro viscontiano merita una breve sosta.
Abbastanza ben riprodotto il dialetto della madre Rosaria,
mentre decisamente ibrido (un generico italiano macroregionale
campano) quello dei figli Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro e
Luca46. Il fatto poi che, col procedere del film, i fratelli Parondi
parlino un italiano sempre pi vicino allo standard dovuto sia
alla loro progressiva integrazione nella realt sociale milanese47,
sia perch litaliano regionale aveva nel loro caso la consueta
funzione simbolica, per dir cos, presentativa (si introduce un
personaggio connotandolo etnicamente e poi, una volta che il
pubblico in grado di riconoscerlo, lo si lascia continuare ad
esprimersi in doppiaggese). Soltanto allinizio del film, infatti,
Simone (Renato Salvatori, ovviamente doppiato, come tutti gli

45. ARISTARCO (1985: 29). Opposte reazioni ebbe il pubblico sardo alla proiezione
di Padre padrone, rimproverando ai registi di non essere stati abbastanza realistici e di
aver italianizzato eccessivamente i dialoghi (il padre del protagonista, Omero Antonutti,
tra laltro, nato a Udine; cfr. GIANNARELLI 1982, III). La risposta migliore a queste
accuse sembra quella di Paolo Taviani: il falso la verit dello spettacolo, una verit
superiore della realt (SETTI 2001: 145). Sulluso simbolico del dialetto nei Taviani cfr.
sempre SETTI (2001: 2526, 43, 79, 137 et passim). In particolare, unanalisi dettagliata
della lingua di Padre padrone stata condotta dalla stessa autrice alle pp. 107137.
46. CRESTI (1982: 299) osserva, tra laltro, come allinizio del film ci troviamo di
fronte, in maniera del tutto sorprendente, ad accenti meridionali abbastanza casuali, ma
soprattutto diversi per i vari fratelli (frutto, aggiungiamo noi, dellimperizia dei doppiatori).
47. Integrazione che non manca di suscitare lironia dei fratelli pi anziani: dice
Vincenzo (il fratello maggiore) al pi piccolo Ciro, incapace di completare un brindisi
in dialetto, verso la fine del film: E non ti vergogni? Non sai pi la lingua tua// Sei
diventato pi cittadino di Ginetta/ tu//.

380

Il linguaggio cinematografico

altri) pronuncia battute come sctete svegliati e un o saccio. Nel film trova spazio anche qualche lombardismo, per
esempio nellamico di Vincenzo, Armando: vieni avanti chel
fa fred// Ades te me spiegar cus te s vengh a f a stora
chi//. Anche in palestra si parla perlopi lombardo stretto.
Il celebre discorso di Rocco (Alain Delon) a Nadia ben
esemplifica litaliano con accento tutto cinematografico, con
deboli tratti locali48, vale a dire linnaturale ibridismo dialetto
(avessimo av i mezzi pe camp)/italiano regionale (Io
penzo che non riesco a trovarmi/ in una grande citt)/italiano
senza accento (L dove siamo nati/ dove siamo cresciuti) tipico del cinema del periodo (si noti anche linverosimile ricercatezza del congiuntivo in enunciati mistilingui: Ma penzo pure
ca non sia giusto/ che sia cos):
Io se avessi potuto rimanevo l// []// laggi/ al paese/
chavessimo av i mezzi pe camp meglio// L dove siamo
nati/ dove siamo cresciuti// Io penzo che non riesco a trovarmi/
in una grande citt// E questo pecch io/ non ci sono n nato/
n cresciuto// Parlo di me/ ma penzo pure/ ai miei parendi/ ai
fratelli/ ai paesani// Tandi riescono a/ abituarsi/ a ambientarsi
subbito// Peffino a prov li stessi desideri ca provano gli altri//
Io no// Ma penzo pure ca non sia giusto/ che sia cos// A me/
me piacerebbe/ desiderare nautomobbile/ per esempio// Ma
solo dopo av desiderato e ottenuto tutto quello che vene
prima// Voglio dire un lavoro sicuro/ fisso// Na casa// E la sicurezza dav da mangiare tutti i giorni// Forse non mi spiego
tanto bene//.

Un dialettalismo lessicale frequente nel film cercare per


chiedere: Indando cercheme perdono intanto chiedimi
scusa (intima Simone a Rocco nella scena dello stupro). Dialetto chiama razzismo, significativamente tra emigrati: lallenatore
romano Cerri (Paolo Stoppa) cos insulta i meridionali Parondi:
Voglio pugili veri/ io! La gente seria! No i meridionali! Hanno
raggione/ i milanesi! Terroni/ sete! Nun sapete f gnente! Per
48. COVERI (1995a).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

381

me/ chiuso! N vojo ved pi nessuno!. Da non dimenticare,


infine, i lunghi silenzi di Rocco, che forse costituiscono la
parte linguistica pi credibile del film: sono stati per molto
tempo la situazione linguistica pi diffusa degli emigrati49.
Naturalmente labbandono del dialetto da parte di Visconti in
seguito alla Terra trema e lopzione per un italiano solo a tratti
eventualmente colorito ha giustificazioni non soltanto di mercato ma anche ideologiche e pu essere inquadrato nel fenomeno generale del passaggio dal neorealismo (inteso, in questo
caso, come acritica e cronachistica rappresentazione della
realt, anche nei suoi aspetti pi bozzettistici) al realismo (inteso come interpretazione critica della realt e come passaggio
dalla cronaca alla storia). La conquista del realismo, avvenuta in
letteratura grazie a Metello di Pratolini e nel cinema con Senso
di Visconti (secondo SALINARI 1955 e ARISTARCO 1955), prevede anche la rinuncia al dialetto in favore dellitaliano.
Anche il calabrese conta pochi titoli. Attento, fin dal suo
esordio, alluso nel contempo realistico e simbolico, mai macchiettistico, della lingua e dei dialetti Gianni Amelio (forse
lunico regista, a giudizio di Mario Sesti, per cui abbia significato il richiamo neorealista)50, di cui si cita un brano dal Ladro
di bambini, 1992, utile per lesemplificazione della commutazione di codice italiano/italiano regionale/dialetto calabrese:
Mio fratllo// Viene da Milano/ fa o carrabbinre// Era du
anni che nu lu vidu// [] Ora qua otturatevi gli occhi// Ci
sono tutte cose in mezzo ai piedi// La casa non finita// L
sopra non gi faccio salire mai nessuno// Me vergogno// [] Se
me lo dicevi prima mi organizzavo// Almeno per lro/ per i
bambini// Bella figura che ci facciamo! Adesso la signorina
che cosa ci racconta/ a suo pap? Dove labbiamo accolta?
che i soldi labbiamo dovuti spendere tutti per il ristorande/ e
qua/ vedi/ siamo accambati// Come gli albansi// Anzi/ pggio// Chist a menestra// Per/ piano piano/ questa casa
divender come dico io// E poi costruiamo spra// Cos quan49. CRESTI (1982: 300).
50. SESTI (1994: 28).

382

Il linguaggio cinematografico

do ti sposi/ una casa ce lhai anche tu// ra un minuto/ che


vi cerco lasciugamano/ ah? Unni misi? Ma lo sai che mi
sno combrata i mobbili? Li ho scelti// Ci ho dato un accnto//
E poi/ appena finisco di pagarli/ me li conzegnano// Ma unni
misi asciugamani?

Interessante anche la funzione di un calabrese criptico


usato come strumento di confessione e come arma di difesa nel
mediometraggio [ Glossario, METRAGGIO] televisivo La fine
del gioco, 1970, sempre di Amelio; un giornalista (Ugo Gregoretti) invita il protagonista (un bambino che vive in riformatorio) a non parlare in dialetto; il bambino, cos, usa litaliano per
raccontare particolari mitigati e poco significativi della propria
vita, ma si esprime in dialetto per narrare i disagi profondi del
riformatorio:
GREGORETTI: Tu mi rispondi rapidamente/ in italiano/ perch
senn la gente non capisce// []
BAMBINO: A chestinverne che nun esce fra// Che nun esce
fra eo Pecch
GREGORETTI: Perch non parli italiano/ per favore?
BAMBINO: da questinverno che io non esco fuori dallistituto/ perch mia madre/ eh/ a Natale/ no/ dopo quei giorni
che mhanno dato la licenza/ ha ha protestato con la
scusa che io la la sera non rientravo a casa per dormire//.

6.1.6. Come si evince dai titoli fin qui citati a proposito delle
variet regionali, oltre alla Commedia allitaliana va considerato
il cinema drammatico di denuncia, che favor linstaurarsi,
anche grazie a certa sua ripetitivit, di un parlato tipicamente
filmico51 (senza dimenticare, per, che il cinema comico,
nelle sue varie forme, a totalizzare gli incassi maggiori, da
almeno quarantanni). Tra i numerosi esempi, si ricordano Le
mani sulla citt, 1963, di Francesco Rosi, col suo napoletano
attenuato, e molti altri film di solido impegno civile (dello stesso Rosi e poi di Germi, Lizzani, Petri, Montaldo, etc.), quasi
51. RAFFAELLI (1996a: 334).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

383

nessuno dei quali (con leccezione dei film di Pasolini), tuttavia,


applicher il dialetto, ma soltanto un italiano regionale ricco di
incoerenze. Dopo il fallimento di incassi dei film neorealistici,
amplificato anche dallo scoperto ostracismo dei nostri politici,
pochi produttori saranno disposti a tentare strade alternative
nella lingua filmica: il dialetto torna cos ad essere relegato in
una posizione di sfondo cromatico e in ruoli quasi esclusivamente comici.
Tra i casi di attenta ricerca di realismo dialettale (per taluni
con intento pi filologico che realistico)52 vanno ricordati i
primi film di Pasolini, che danno voce al sottoproletariato romano: Accattone, 1961, Mamma Roma, 1962 e La ricotta, 1963,
con un uso del romanesco tra il realistico e lepicizzante53; mentre pi vicini al polo espressionistico risultano le raffinate soluzioni plurilinguistiche e simboliche del Vangelo secondo
Matteo, 1964 (italiano aulicobiblico, accenti calabresi, musica
e lunghi silenzi) e di Uccellacci e uccellini, 1966 (il romanesco
di Davoli come lingua dellingenuit, la patina partenopea di
Tot come lingua ora della vita spensierata e lontana dalle ideologie, ora dellaccorto utilitarismo, laccento emiliano del corvo
come lingua dellideologia marxista, la parlata umbrolaziale
delle tre vecchie come lingua primitiva).

52. Visconti si era adeguato ad un modello linguistico preesistente e antico; mentre Pasolini andato a cogliere, con la precisione del glottologo, lessemi e morfemi da
una particolare categoria di persone, li ha registrati, annotati e ristrutturati applicandoli
dapprima nei romanzi e successivamente nei film (DORIGO 1966: 51). Com ovvio, la
ricreazione del romanesco da parte del friulano Pasolini pi realistica nei film (grazie
alla viva voce di attori quali Franco Citti, Ninetto Davoli e altri) che nei romanzi (non
privi di oscillazioni e incongruenze inevitabili in un romanziere comunque interessato pi alla carica espressiva di certe forme che alla loro registrazione documentaria
per le quali cfr. SERIANNI 1996). Il romanesco sottoproletario di Pasolini si estremizzer
(soprattutto in direzione del turpiloquio) nei film del regista Sergio Citti (fratello dellattore Franco e consulente linguistico per i film romani di Pasolini): Ostia, 1970; Storie
scellerate, 1973 (Fig. 45); Casotto, 1977; Mortacci, 1989 e altri.
53. Le note reazioni di insofferenza mostrate dal pubblico settentrionale alluscita
di Accattone (cfr. VALLINI 1962) andranno inserite nel pi generale fenomeno della progressiva delegittimazione del prestigio della lingua di Roma analizzato da SERIANNI
(2002: 89109).

384

Il linguaggio cinematografico

Oltre al romanesco di periferia, Pasolini ricorse anche al


napoletano, nella riscrittura filmica del Decameron, 1971:
FANTICELLA: Ehi, signurino!
ANDREUCCIO: Dici a me?
FANTICELLA: C una bella signurina, la mia padrona, ca vi
vulisse parlare.
ANDREUCCIO: Con tutto il cuore!
FANTICELLA: Allora, signur, venite appresso a mia, che vi sta
aspettando nella sua casa54.

Nulla casuale, nelle sceneggiature pasoliniane, neppure la


scelta dei nomi (quasi sempre parlanti), come si vede ancora
nellapologo Uccellacci e uccellini: Innocenti Tot e Semplicetti
Grazia sono i nomi di Tot e di sua moglie, puri sottoproletari
incontaminati dalle ideologie; Luna leterea prostituta. Oppure
nellaltro apologo La terra vista dalla luna, 1967: Ciancicato
Miao il povero e stropicciato Tot, Crisantema la prima
moglie morta e Assurdina la metafisica seconda moglie Silvana Mangano. Del resto, cos come nei romanzi, nei film pasoliniani il realismo (anche linguistico) sempre associato al simbolismo, alla metafora, al mito e allallegoria pittorica, dalla
morte del protagonista di Mamma Roma, atteggiato a Cristo
morto del Mantegna, alla Deposizione del Pontormo, rievocata
nella Ricotta, al Ges profeta del proletariato del Vangelo
secondo Matteo55. Il tutto, nei film migliori, tenuto insieme
dalla forza dissacratoria dellironia, ottenuta ancora una volta
mediante la tecnica del nomen omen:
Eh, io vengo da lontano sono straniero la mia patria si
chiama Ideologia, vivo nella capitale la citt del futuro in
via Carlo Marx, al numero mille e non pi mille.
E noi abbitiamo a Borgo Monnezza, Via morti de fame,

54. RAFFAELLI (1992: 132).


55. Su realismo e simbolismo in Pasolini cfr. BRUNETTA (1970: 37122).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

385

Numero 23, sotto er monte de le marane chiare, famoso in


tutto il mondo per il martirio di S. Analfabeta56.

Oppure mediante la caricatura (anche autoironica) dellintellettualetipo:


TEGLIESERA: Che cosa ha voluto esprimere con questo suo
film?
WELLES: Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo.
TEGLIESERA: Che cosa ne pensa dellItalia?
WELLES: Il popolo pi analfabeta, la borghesia pi ignorante
dEuropa.
TEGLIESERA: Che cosa ne pensa del nostro grande regista Fellini?
WELLES: Egli danza egli danza!
TEGLIESERA: Che cosa ne pensa della morte?
WELLES: Come marxista un fatto che non prendo in considerazione57.
Il professor Otto Volanten sostiene che ogni possibile interpretazione polifonica nella Commedia sostanzialmente errata
Le signore trovano che il professor Otto Volanten un tipo
straordinario. Ora questo non vero, perch si sa benissimo
che le sue teorie su Dante sono copiate di sana pianta dal libro
del dantista inglese Fred Efame autore fra laltro della commedia Mutande insanguinate a Scotland Yard da cui deriva
James Bond uscita a Oxford nel 193358.

In altri film pasoliniani, poi, e in particolare negli ultimi, la


mimesi linguistica lascia definitivamente il posto alla ricerca (si
va da filmsaggio a documentari, da lungometraggi a corto e
mediometraggi, commentati, talora dallo stesso autore in voce
fuori campo, in uno stile che spazia, nellambito di un unico
film, dalla referenzialit della trattazione sociologica alla lettura
di poesie: La rabbia [prima parte], 1963; Le mura di Sanaa,

56. Uccellacci e uccellini (BRUNETTA 1970: 5859).


57. La ricotta (BRUNETTA 1970: 55).
58. Uccellacci e uccellini (BRUNETTA 1970: 60).

386

Il linguaggio cinematografico

1964; Appunti di viaggio per un film in India, 1968; Appunti per


unOrestiade africana, 1975) e al simbolo: i dialetti tendono a
scomparire (ma non le inflessioni regionali: Laura Betti, Franco
Franchi e Ciccio Ingrassia in Che cosa sono le nuvole?, 1968,
Ugo Tognazzi in Porcile, 1969, i soliti Ninetto Davoli e Franco
Citti in vari film, e altri) per far spazio alle lingue straniere,
allitaliano pronunciato da voci esotiche e allitaliano senza
accento dei doppiatori (Edipo re, 1967; Teorema, 1968; Medea,
1969, con Maria Callas, straordinariamente evocativa, nella
presa diretta, delle difficolt di integrazione anche linguistica
del personaggio eponimo, improvvidamente doppiata, contro la
volont di Pasolini, nellitaliano senzanima di Rita Savagnone).
6.1.7. Il dialetto riprodotto sullo schermo era ed quasi sempre urbano e appartenente alle variet pi prestigiose, dotate
cio di una tradizione culturale (letteraria o teatrale); le rare
eccezioni, come vedremo tra poco, non sono prive di incongruenze, nella mescidanza di forme appartenenti a epoche o a
zone diverse. Tra i pochissimi esperimenti (lo sperimentalismo,
come s visto, mal saccorda con la vocazione popolare del
nostro cinema) di dialettalit cosiddetta espressiva e riflessa, tra
gli anni Settanta e Ottanta, vanno ricordati alcuni film di impiego pressoch integrale di variet locali precedentemente mai
ospitate dal cinema. Loperazione ha un sapore, pi che realistico, di recupero quasi filologico di variet rare e arcaiche, e
potrebbe essere assimilata, sebbene a un livello pi basso e culturalmente meno agguerrito, ad alcuni esempi teatrali di dotto e
sperimentale recupero dei dialetti arcaici in voga negli anni Settanta, per esempio nelle produzioni di Dario Fo e di Roberto De
Simone. Lintento pi o meno dichiarato sembra essere quello di
reagire non tanto alla progressiva scomparsa dei dialetti quanto
alla dittatura dellitaliano innaturalmente asettico di marca doppiaggese e televisiva. Anche in questi casi isolati, cos come gi
per i film neorealistici, il contributo alle competenze linguistiche attive del pubblico fu pressoch nullo. Gli esempi pi noti
sono sicuramente Lalbero degli zoccoli, 1978, di Ermanno

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

387

Olmi59 (in bergamasco arcaico) e Maria Zef, 1981, di Vittorio


Cottafavi (in friulano). Per quanto riguarda la parziale inattendibilit dialettologica dellAlbero degli zoccoli (film che sub lo
stesso destino della Terra trema, ovvero una riedizione parzialmente italianizzata)60, SANGA (1985) nota larbitraria combinazione di forme arcaiche e moderne e COVERI (1995a) ricorda la
forzata unificazione di dialetti propri di valli diverse. Alla lingua
di questo film, dal sapore sacro, arcaico e indecifrabile come i
geroglifici (gli stessi attori giovani bergamaschi dovettero impararla come una lingua morta)61, appartiene tuttavia unindiscutibile carica evocativa, amplificata dalle scelte iconiche tipicamente olmiane (uso pittorico, pi che realistico, dei colori e
delle luci):
DOTTORE: De chi ca l la bestia L osta o del padr?
ANSELMO: Chesta la saress tuta nostra, per grasia del Signurr.
DOTTORE: Sta olta per al Signur va la prope mia facia la grasia.
ANSELMO: Ma cusa la ga?
DOTTORE: Se vr che va dise la verit me la laseress mia tir
fina a mes d: macella antt che l am via, pd ciap
almanc na quai palanca.
BATIST: [] al sal de la vila lera piena de set: sciur ca sa
caaia so l capel e sciure con la velata e pil al col. I ndaia
e vegnia, i se saludaia: i sciur i sa conoss tc tra de lurr62.

Di Maria Zef, film nato per la televisione e poi adattato per il


grande schermo, infine, lo stesso regista ammise che soltanto

59. Non questa la prima n lultima utilizzazione del dialetto (pi o meno integralmente riprodotto) da parte di Olmi: cfr. in particolare il film per la televisione I recuperanti, 1969 (in versione cinematografica nel 1975), in italiano regionale veneto (su cui
cfr. PRESA 1977), il gi citato Posto, 1961 (milanese) e altri. A proposito del veneto, se
ne rilever la complessiva svalutazione come macchietta di contorno, dopo i fasti cinematografici degli anni Trenta (cfr. 4.1.1). Qualche eccezione in RAFFAELLI (1992: 132).
60. Cfr. COSULICH (1985: 47).
61. RAFFAELLI (1992: 141 n. 123).
62. RAFFAELLI (1992: 142).

388

Il linguaggio cinematografico

mediando [cio combinando vari dialetti friulani] si riusc a


tirar fuori una lingua che fu compresa da tutti i friulani63.
Qualche altro film quasi integralmente dialettale pu essere
citato, per questo periodo: Vermist, 1974, di Mario Brenta
(lombardo); Quant bello lu murire acciso, 1976, di Ennio
Lorenzini (calabrese); Atsalt pder, 1979, di Paolo Cavara
(parmense), nei quali, come si vede, insolitamente il dialetto
penetra fin nel titolo64. La nuova recente ondata (ma forse a questo punto gi estinta?) di dialetti poco filmici sar commentata
nel paragrafo successivo.
E veniamo ora a esempi di uso intenzionalmente deformato
del dialetto. Accentuazione parossistica di alcuni tratti regionali
si ha in molti film di Lina Wertmller, quasi tutti almeno parzialmente parlati in pi dialetti, nei quali la mimesi quasi sempre
sopraffatta da una compiaciuta deformazione farsesca. Alla
variazione diatopica spesso affidato uno scoperto ruolo simbolico, soprattutto ai settentrionalismi di Mariangela Melato (che
parla la lingua ora dellimpegno politico, ora della borghesia e
dellarrivismo senza scrupoli) e ai meridionalismi (con numerose
incongruenze fonetiche) di Giancarlo Giannini (la sua la lingua
ora dellistinto, ora dellarretratezza e dellopportunismo bieco).
In Film damore e danarchia: ovvero Stamattina alle 10 in via
dei Fiori nella nota casa di tolleranza (come s gi visto per
altri film, la regista adora, provocatoriamente, i titoli chilometrici,
con soluzioni insolite per il cinema e che inaugureranno, peraltro,
una certa moda)65, invece, la rapida successione di parlate esagerate e urlate (lombardo, romanesco, ciociaro, emiliano, napoletano, siciliano, piemontese, toscano, etc.) lefficace corrispettivo
acustico dei primi piani espressionisticamente deformati e osten-

63. COTTAFAVI (1985: 42).


64. RAFFAELLI (1992: 140 e nn. 121122) ricorda che dal 1978 i titoli dialettali e
stranieri hanno definitiva via libera nel mercato italiano. Numerosi anche quelli in italiano espressionisticamente o regionalmente deformato, come I carabbinieri, 1981, di
Francesco Massaro e alcuni film con Abatantuono, sotto citati.
65. Come per esempio nel film di Renzo Arbore, F.F.S.S., cio che mi hai
portato a fare sopra a Posillipo se non mi vuoi pi bene?, 1983.

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

389

tati nei loro tratti pi duri (il trucco e le occhiaie delle prostitute).
Del resto i (rari) film di ambientazione postribolare si prestano,
un po come quelli militari, alla rassegna plurilingue: lavevano
gi fatto, ma in modo molto pi tenue, Pietrangeli con Adua e le
compagne, 1960 (romanesco, napoletano, parlate settentrionali),
Bolognini con La viaccia, 1961 e soprattutto De Sica nella scena
della casa di tolleranza in Ladri di biciclette.
Si ricordi infine il geniale pastiche gaddiano per le grandi
platee66 di Monicelli, Age e Scarpelli: Larmata Brancaleone,
1966 e Brancaleone alle Crociate, 1970 (questultimo addirittura con parti siciliane in ottonari, da opera dei pupi), con la
mescidanza (non realistica) di elementi latini (pi o meno maccheronici), tedeschi, francesi, ungheresi, italiani arcaici, veneti,
toscani, umbri, laziali, campani, siciliani e quantaltro, con lintento di inventare una lingua medievale intermedia tra latino,
italiano e lingue barbare. I due film di Monicelli, tra laltro,
concedono ampio spazio ai dialetti dellItalia mediana (spicca
qualche metafonesi e dittongo mefonetico, anche a sproposito:
Antuona, fetentuona, sonorizzazioni e assimilazioni progressive
ND > nn), raramente assurti a dignit cinematografica (tra le
eccezioni, il ciociaro di Nino Manfredi):
GASSMAN: Isso tiene ragione// Isso// Semo sciolti dalo voto// E
se de ogni fatto dovemo trarre la sua significazione/ issa
questa// Dio non lo vole/ Deus non vult/ est clarum// Ergo/
riprendemo la marcia// Avante/ verso Auroca//;
UOMO: (parlando dellorsa che gli ha salvato la vita) bona//
Me trov sbacuzzato in zu la riva// Me curette/ e me portette nela grotta/ come fusse na cummare// Oh Dio/ male
nu sto// Un giorno ghianne e marroni/ un giorno radicchio
oppuramente ranocchi// Inzomma/ se campa// (Larmata
Brancaleone);
SANDRELLI: Patrone meo/ sei rindronato angra? No// Sacci
allra ca ti sar divota per la vita/ e per la morta//

66. RAFFAELLI (1992: 136).

390

Il linguaggio cinematografico

TOFFOLO: Duge/ sie tutto malconcio e sbrusachiato//


SANDRELLI: Te rinzanishco io// (Brancaleone alle Crociate).

Ecco uno stralcio di dialogo in versi:


GASSMAN: costei che ha cancellato/ quella voglia/ non t
claro?
CELI: Una vogghia nun sapa/ ca cu lacqua antava via//
SANDRELLI: S monarco/ fu accuss// Songhe shtrega//
CELI: Missu a parti u fari arcignu/ fazzu un risu di sugghignu//
GASSMAN: Sire/ s/ par non lo sia// Pure strega/ te lo giuro//
CELI: Si dai prova dessi strega/ salvi a tutta la congrega// Ma/
lu sapi a sorte amara/ che cumpete a la magara? Parla
preti e pedagogu//
V ESCOVO : Ala striga tocca u rgu// (Brancaleone alle
Crociate).

E ancora:
Ti potria cust salatu
stu parlari da sfruntatu!
Ma su grande, e accuss sia:
Libirati a chilla stria!67.

Qua e l qualche accenno di turpiloquio, tanto pi comico


quanto pi mascherato:
Te sprofonna santAntuona
mala striga fetentuona;
figlia introchia la Maronna
allinferno ti sprofonna68.

Cos diverso dal libero sperimentalismo della letteratura,


meno soggetta a vincoli economici e produttivi, questo di
67. Dallo stesso film, stavolta citato da RAFFAELLI (1992: 137).
68. Ibid. Unanalisi della lingua dei due Brancaleone si pu leggere in AGE/SCARPELLI/MONICELLI (1989), che riporta anche lintera sceneggiatura del secondo film, e in
DELLA CASA (2005), che trascrive i dialoghi del primo. Notazioni linguistiche sul primo
Brancaleone anche in BRUNETTA (1993: IV, 97) [ Antologia critica, 8.II].

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

391

Monicelli il massimo grado di rottura dalla tradizione concesso


alla lingua filmica69. Esempi di espressionismo gaddiano propriamente detto mancano quasi del tutto nel nostro cinema
(Tot e pochi altri a parte). Non un caso che la pi celebre trasposizione cinematografica da Gadda Un maledetto imbroglio, 1959, di Germi, tratto da Quer pasticciaccio brutto de via
Merulana abbia subito lo stesso processo di normalizzazione
e di parziale sdialettizzazione (Ingravallo nel film il genovese
Germi, appena colorito in direzione settentrionale) tipico del
parlato filmico in tutta la sua storia, per non parlare degli aggiustamenti daltro tipo (dalla presenza di un colpevole, allo spostamento dellambientazione dalla poco filmica via Merulana
alle oleografiche Piazza Farnese e Piazza Navona).
6.1.8. Cos come mostra una grande disinvoltura nellutilizzazione dei dialetti, il cinema italiano contemporaneo data
lormai acquisita e diffusa competenza della lingua nazionale
69. Qualche altra invenzione interessante in RAFFAELLI (1992: 136138), dal ricercatissimo Carmelo Bene di Salom, 1972 (con escursioni antirealistiche dal calabrese
allitaliano letterario alle lingue straniere), al popolarissimo Pasquale Festa Camapanile
di Quando le donne avevano la coda, 1970. Si potrebbe citare ancora qualche esempio
pi recente, quale il sofisticato Nostos Il ritorno, 1990, di Franco Piavoli, con pochi
dialoghi in unincomprensibile lingua mediterranea. Si tratta ovviamente, Festa Campanile a parte, di esperimenti destinati a restare isolati e ad essere apprezzati, semmai,
soltanto dalla critica. Dal film di Festa Campanile (che fu distribuito con tanto di Glossario italopreistorico per gli spettatori del film, con corrispondenze del tipo: cicciarde: zone tenere del bipede detto animala; sciabad: folksong di epoca preistorica), caratterizzato da una lingua che vuole porsi come pregrammaticale (priva di articoli e con desinenze ridotte al minimo: infinito tutto fare per i verbi, eliminazione delle
forme in e per i nomi) citiamo qualche altro esempio desunto dalla visione del film.
Si va dai metaplasmi (animala animale femmina, facilo facile, merdo merda, montagno montagna, pescio pesce) ai cambiamenti di suffisso (streganza stregoneria),
dalle effrazioni morfosintattiche (pi meglio, noi mangia, pi bellissimi) alla deformazione del turpiloquio (affangalo, stronzio e, nello stesso significato, strofolo, pi vari termini allusivi allambito sessuale: slappo bacio, gioco e aluzzata coito, giocare e
aluzzare avere un rapporto sessuale non so se correlato al raro alluzzare allettare,
attirare: cfr. GRADIT). Il film ebbe anche un seguito: Quando le donne persero la coda,
1972, anchesso, come il precedente, cosceneggiato, a rimarcarne le tendenze espressionistiche, da Lina Wertmller. RAFFAELLI (1994a: 282) ricorda anche, su questa linea
espressionistica, una pregevole anticipazione [] gi nel negletto La legge della tromba, 1962, di Augusto Tretti.

392

Il linguaggio cinematografico

scritta e parlata si accosta frequentemente anche alle lingue


straniere (non pi soltanto linglese e il francese e non pi unicamente legate ai giochi di parole nati dallignoranza degli italiani oppure ai temi dellemigrazione e della mafia), almeno a
partire dalla Commedia allitaliana (a s le lingue di occupanti e
liberatori nel cinema neorealistico), come gi accennato a proposito di Alberto Sordi e del Sorpasso. Luso rimane perlopi
comico (includendo nel genere dal geniale plurilinguismo felliniano alle fragili emulazioni del gallismo italico anni Sessanta,
compresi i titoli che adombrano accenni allintrospezione e alle
difficolt di integrazione: Fratelli e sorelle, 1992, di Pupi Avati;
Il ciclone, 1996, di Pieraccioni; My Name Is Tanino, 2002, di
Virz; per scendere fino alle solite farse dei fratelli Vanzina,
come Sapore di mare, 1983), ma non mancano esempi di altra
natura, meno stilizzati e con lingue meno sfruttate, che mostrano tutti i problemi dellintegrazione e della convivenza etnica e
culturale: Unanima divisa in due, 1993, di Silvio Soldini;
Lamerica, 1994, di Gianni Amelio; Vesna va veloce, 1996, di
Carlo Mazzacurati; senza dimenticare lultimo felice esperimento trilingue (italiano, inglese, arabo) di Benigni nella Tigre e la
neve, 200570. Isolati e poco accetti al grande pubblico rimangono gli esperimenti di pluringuismo estremo, che combinano lingue vive, morte e inventate, come i gi citati Salom, Ybris e
Nostos, volutamente criptici talora fin dai titoli.

6.2. Gli ultimi anni


6.2.1. Una valutazione critica dellultimo quarto di secolo
(19802005) impresa non da poco, per limpossibilit di
osservare da lontano una fase non ancora conclusa, per la
variet dei risultati (e dunque per la conseguente difficolt di
70. Esempi di codemixing e di codeswitching nei Vitelloni, 1953, di Fellini;
Cronaca di un amore, 1950 e La signora senza camelie, 1953, di Antonioni; Mediterraneo, 1991, di Salvatores sono analizzati in A. ROSSI (2003: 120124).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

393

accorpare i titoli in generalizzazioni e quadri dinsieme, problema che peraltro caratterizza lintera epoca postneorealistica trattata in questo sesto capitolo) e per lassenza di studi (si veda
comunque COVERI 1994 e 1995a). Due aspetti molto significativi, per le loro conseguenze linguistiche, sono il ritorno alla
presa diretta del suono e lapplicazione (nei casi di film postsincronizzati), oggi pressoch sistematica, della cosiddetta identit
vocevolto, secondo la quale, in base a rivendicazioni sindacali degli stessi attori, un interprete italiano non pu essere doppiato, senza sua esplicita autorizzazione, da altri che da s stesso (cfr. 5.1.2). Luso del dialetto non stereotipato da parte di
molti registi italiani (soprattutto il romanesco dei film di Claudio Caligari e Ricky Tognazzi, il romanesco e il toscano di
Daniele Luchetti e Paolo Virz, il napoletano di Salvatore Piscicelli, Mario Martone e Pappi Corsicato, il calabrese di Gianni
Amelio e il siciliano di Marco Risi), spesso con punte di integralismo non comprensibili ai pi, e la tematica sociale di molti
film inviterebbero a parlare di unondata neoneorealistica,
peraltro forse gi conclusa71.
Anche quelli che ventanni fa erano chiamati i nuovi comici gli attoriregisti Roberto Benigni, Francesco Nuti, Carlo
Verdone, Massimo Troisi e altri72 hanno rivitalizzato (attenuandone i toni farseschi e riducendone la meccanicit) gli
inserti dialettali nel cinema, che tuttavia sul versante del comico
(specialmente in prodotti di consumo) non ha mai rinunciato
alla caratterizzazione dialettale, talvolta anche molto marcata.
Si ricordino, negli anni SettantaOttanta, gli attori Renato Pozzetto (lombardo), Paolo Villaggio (ligure), Lino Toffolo (vene-

71. Di neoneorealismo parlano, tra gli altri, SESTI (1994) e COVERI (1995a).
72. Quella dei nuovi comici etichetta di comodo che unifica tendenze abbastanza diverse: il romanesco giovanilese e sinistrese di Moretti (tutto diverso dal romanesco stereotipato); lafasia di Nichetti (che infatti in Ho fatto splash non parla e in Volere volare diventa un cartoon), omaggio al grande cinema muto delle comiche classiche;
la comicit televisiva, di solito settentrionale, dei Pozzetto, Cal, Boldi e Greggio (e
anche Cristian De Sica). Per sembra legittimo fissarsi sui quattro citati anche perch
non solo attori ma anche autori (COVERI 1994: 80).

394

Il linguaggio cinematografico

to), Lando Buzzanca (siciliano), Enrico Montesano e Luigi


Proietti (romani), Lino Banfi (pugliese) e tanti altri, che hanno
esasperato, con i toni della farsa, gli usi regionali gi esibiti da
migliaia di commedie allitaliana dei due decenni precedenti
(basti pensare a Sordi, Tognazzi, Gassman, i Carotenuto, Celi,
Manfredi, Chiari, Valeri, Vitti, etc., interpreti talora anche di
dialetti diversi dai propri). Per questi ultimi anni, a parte gli
interpreti ancora attivi tra quanti gi citati, non sar difficile
constatare lassenza di un solo attore comico non legato alla
mimesi o alla deformazione dialettale, dal milanesesiciliano di
Aldo, Giovanni e Giacomo al toscano di Giorgio Panariello, dal
romanesco di Enrico Brignano, Sabrina Ferilli, Nancy Brilli e
tanti altri al napoletano di Vincenzo Salemme e Francesco Paolantoni, dalle variet pi o meno settentrionaleggianti di Giorgio
Faletti, Claudio Bisio e i numerosi comici sfornati dalle fucine
di Gabriele Salvatores prima e di Zelig poi (grazie ai quali il
Nord dItalia sta riguadagnando punti su Roma e Napoli, quanto
alluso cinetelevisivo della regionalit) al camaleontismo di
Antonio Albanese, per non citare che alcuni dei nomi pi noti.
Ne consegue limpossibilit di individuare, oggi, un solo titolo
comico o brillante privo di coloriture regionali: ed questa,
forse, la differenza fondamentale rispetto alla comicit del passato, non soltanto quella degli anni TrentaQuaranta ma ancora
quella di certe commedie degli anni Sessanta.
Tra i nuovi comici, soprattutto Troisi ha raggiunto livelli
espressivi di particolare rilievo, mettendo in scena non soltanto
il napoletano, ma in generale le incertezze e le sporcature del
parlatoparlato (troppo spesso, anche nei film comici, sacrificate alla sintetica pulizia della lingua artificiale del doppiaggio), i
tic linguistici, spinti talora fino a una sorta di afasia (di balbettio dellanima e di indicatori afasici forme tipiche del
parlare in situazione [] che obbediscono alla volont precisa
dellautore napoletano di parlare una lingua [] che non lo
facesse sentire falso scrive assai suggestivamente e appropriatamente SOMMARIO 2004: 26, 55) e le difficolt di integrazione socioculturale (e quindi anche linguistica), pi che del

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

395

meridionale al Nord, del puro di spirito a contatto con le contraddizioni della civilt del progresso. Il napoletano del primo
Troisi , differentemente da quello di Eduardo e di Tot, talmente lontano dallitaliano da rendere abbastanza sorprendente il
suo successo di pubblico, peraltro parallelo a quello di certa
canzone (Pino Daniele), segno dellormai matura italianizzazione che guarda con gusto e rispetto ai dialetti, senza bisogno di
attenuarli per pudore:
ARENA: Ah/ i vulvo sap solamnte tu che facive// Loro
vanno o cinema// Tu che fa/ viene? Viene o cinema?
TROISI: Nun nun o ssaccio, Rafe//
ARENA: Nun o ssa?
TROISI: No/ nun o ssaccio//
ARENA: E comm nun o ssai? Si o ssai s/ e si nun o ssai
no!
TROISI: Eh/ ma si nun o ssa
ARENA: Viene o cinema? O cinema// Viene o cinema?
TROISI: Eh/ nun o ssaccio//
ARENA: Viene o nun viene?
TROISI: Mannaggia miseria! Nun o ssaccio/ come taggia
d Mo ti ti straccio tutto qua
ARENA: Viene o no?
TROISI: Mannaggia miseria/ na cosa insopportabile!
ARENA: Viene viene o no?
TROISI: Nun o ssaccio/ Rafe/ capito? Nu nu nun voglio
ven// No/ nun vengo/ va bu? No// Seh mietteta mano
inta sacca! (Ricomincio da tre, 1981).

Nonostante la progressiva italianizzazione di Troisi (come


gi visto per Benigni), egli ha sempre continuato, fino alla sua
ultima straordinaria prestazione come attore, a portare sullo
schermo il morbo dellincomunicabilit sposato allarte della
leggerezza:
E allora?! No Mario. Mai, diciamola la Che, pecch questo siii deve ricordareee di me? Come come
pieta nonnn nu valevo, nu Che si ricord[a] e come postino? Uno si ricord: un postino mi portava la postaaa,
quando stavo in Italia. Come comunista nemmeno, unn

396

Il linguaggio cinematografico

che so stato A me mi pareee normale cos, cio che


lui Va be, va be! Mo, do domani andiamooo l eee
e spediamo la robba73.

Frammenti di parole, spezzoni di discorso riportato, segnali


discorsivi ammassati e incoerenti, ripetizioni, storture sintattiche, balbettii e suoni inarticolati: mai come nei film di Troisi il
parlato dellinsicurezza, della timidezza e della spontaneit
stato rappresentato con tale verismo poetico, con tale sforzo
continuo per dare voce al non detto e allindicibile. La fiducia
forte di Troisi nei confronti di un cinema (ormai fuori moda)
fatto soprattutto di parole e, dunque, di contenuti e di concetti
prima ancora che di immagini evidente anche nelle dichiarazioni del regista:
La mia attenzione si sempre rivolta pi alle parole, al racconto, che non alle immagini. E questo perch penso che avendo a disposizione mezzi come il cinema, la radio, la televisione sia molto pi importante parlare. Cinematograficamente,
per, ho sviluppato questa idea anche perch non mi sento
completamente a mio agio con gli strumenti tecnici. [] Fare
dei film incentrati soprattutto sui dialoghi, comunque, stata s
una necessit ma anche, ripeto, una scelta mia74.

Per tornare al rapporto italianodialetto, notevole il fatto


che generi popolari come il western, la fantascienza, lo spionaggio e, con qualche eccezione, lerotico non siano mai stati
toccati, f ino almeno agli anni Ottanta, dallimpiego del
dialetto 75, per un innalzamento stilistico tipico e pi volte
73. Il postino, 1994, di Michael Radford e Massimo Troisi (SOMMARIO 2004: 175).
74. Massimo Troisi cit. in SOMMARIO (2004: 21). La dichiarazione va vista in
parallelo con una, analoga, di Roberto Benigni, a sottolineare i punti di tangenza tra i
due grandi artisti: Per me il cinema parola. Dire che immagine scemenza. Lintervento sul cinema si fa con la parola. Dio come intervenne sul mondo? Col verbo. Mica
disse: Il mondo immagine. E Michelangelo quando fece il Mos non gli disse: Perch non vedi, gli disse: Perch non parli. Dire che il cinema immagine banale
come dire che la radio un mezzo che si ascolta. Ci sono tante cose da vedere nella
radio, come ci sono tante cose da ascoltare nel cinema (COVERI 1994: 85).
75. Cfr. TORNABUONI (1973).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

397

osservato nei generi di consumo (letterari, oltrech cinematografici) non comici. Sempre meno netta appare oggi, peraltro,
la distinzione tra cinema dautore e cinema di cassetta (con
numerose felici convergenze: Troisi, Benigni, Tornatore, Salvatores, Virz, Muccino, Veronesi) e, conseguentemente, del
tutto estinta sembra la dicotomia tra cinema popolare (raramente in dialetto) e cinema di lite (dialettale), anche se permane la
netta inferiorit numerica dei film parlati in variet regionali
settentrionali, rispetto ai prodotti romaneschi, napoletani e siciliani. Negli anni pi recenti la frequenza dei film che ricorrono
(pi o meno realisticamente) ai regionalismi altissima: possiamo insomma dire che non esiste forse manifestazione linguistica della produzione italiana e anche di quella straniera
doppiata, posteriori al 1975, che non abbia diritto di menzione
nella categoria dei film linguisticamente regionalizzati76. Limperante monolinguismo letterario alla Matarazzo (soltanto litaliano standard poteva far incassare cifre da record), insomma,
da tempo solo un ricordo: stato ormai sostituito da un altro
clich altrettanto invadente: quello dellitaliano regionale (e
talora ibrido).
Proprio contro questa omologazione linguistica, la caratteristica forse di maggior rilievo dei film (ovviamente un numero
minimo di titoli) dellultimo ventennio proprio la riscoperta
di dialetti lontani da ogni forma di italianizzazione, di ibridismo e di stereotipizzazione. Si tratta di film tutti girati in presa
diretta (che da qualche anno, nel cinema italiano soprattutto
dautore, contende il primato alla postsincronizzazione), caratterizzati perlopi da un crudo realismo e da tematiche quasi
sempre impegnate, dallanalisi sociologica allapprofondimento psicologico. Un certo scalpore suscit Lamore molesto,
1995, di Mario Martone, rinnovando tra laltro le polemiche
sulluso dei sottotitoli (necessari da un lato, limitanti il campo
visivo [ Glossario, CAMPO] e lattenzione dello spettatore,

76. RAFFAELLI (1992: 128).

398

Il linguaggio cinematografico

dallaltro), film in un napoletano dalle forti tinte arcaiche. Da


ricordare ancora il siciliano dei gi citati Mery per sempre e
Ragazzi fuori, ma anche quello pi estetizzante delle Buttane,
1994, di Aurelio Grimaldi; quello criticoludico del mafiamusical Tano da morire, 1997, di Roberta Torre; quello psicologicoespressionistico di Respiro, 2002 e del sottotitolato Nuovomondo, 2006, di Emanuele Crialese; il romanesco di insolita
grevit di Amore tossico, 1984, di Claudio Caligari (dello stesso si veda anche Lodore della notte, 1998) e di Ultr, 1991, di
Ricky Tognazzi; e ancora il napoletano sottoproletario di Salvatore Piscicelli (Immacolata e Concetta, laltra gelosia, 1980;
Le occasioni di Rosa, 1981 e, meno intensamente, nei film successivi) e di Pappi Corsicato (Libera, 1993; I buchi neri, 1995).
Naturalmente, il ritorno a certo integralismo dialettale reso
possibile anche dal rifiuto del doppiaggio e dallinterpretazione
particolarmente intensa di alcuni attori, quali per esempio, limitandoci al neoromanesco, Claudio Amendola, Ricky Memphis,
Valerio Mastandrea.
Talora si ricorre anche a variet di scarsa fortuna cinematografica, quali il barese criptico del primo film di Alessandro
Piva, Lacapagira, 2000, anchesso fruibile soltanto grazie
allausilio dei sottotitoli, peraltro fatalmente sommari e, nei
casi di turpiloquio, censurati. Se lopera prima di Piva ricca
di lessemi dialettali (cra domani) e gergali, pi vicino allitaliano il suo successivo Mio cognato, 2003, nel quale il protagonista Rubini parla il dialetto barese mentre gli altri personaggi adottano litaliano. Lottica, come si vede, ribaltata rispetto
alla corrente della Commedia allitaliana, che ricorreva al dialetto, semmai, soltanto nelle figure di sfondo. Si nota qualche
dialettalismo sia fonetico sia morfosintattico: ci e ce per chi e
che; essere per avere: devi essere bevuto, devi essere mangiato, che ti si fatto? che hai fatto?; e qualche regionalismo/gergalismo nella fraseologia: fare la macchina rubare
lautomobile. Si ricorre alla tradizionale pratica della glossa,
per decrittare certe espressioni strettamente dialettali. Spesso
il personaggio di Vito (Luigi Lo Cascio) a fornire lequivalente

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

399

italiano del barese (significativamente Vito, pur barese, interrogato da tutti circa la propria origine, visto che parla un italiano tendenzialmente standard), altre volte sono gli stessi dialettofoni ad autoglossarsi quando parlano con Vito. il caso del
malavitoso Saddam: O canosci o cecate? Il cecato/ lo conosci o no?. A proposito del soprannome Saddam, evidente
linfluenza della televisione (pi che del cinema, peraltro presente, quasi come chicca per cinefili, anche come citazione dal
Padrino, nellutilizzazione dei limoni come simbolo della
mafia) nei soprannomi di quasi tutti i delinquenti del film: Marlon Brando, Sandokan, Jey Ar.
Unaltra caratteristica della lingua dei film italiani dellultimo ventennio proprio il rapporto osmotico con la televisione
(ribadito dalla continua trasmigrazione di artisti da un mezzo
allaltro, a partire da Benigni e Troisi, per arrivare ai casi recenti: da Albanese alla Littizzetto, da Greggio a Panariello), che,
nelle sceneggiature migliori, viene presa di mira come responsabile di elevare a valori la futilit, lignoranza e il pressappochismo anche linguistici77. Sicuramente Carlo Verdone e Nanni
Moretti sono tra i primi a tratteggiare figure che si esprimono in
modo ridicolo (soprattutto per labuso di anglicismi perlopi
mal pronunciati, per tratti di italiano popolare inavvertiti e per
luso irriflesso di stereotipi e plastismi)78, facendo il verso a personaggi pi o meno noti. Memorabile, in tal senso, la giornalista
di Palombella rossa, 1989, di Moretti, che parla una lingua tutta
a base di vuote frasi fatte e inutili forestierismi (tensione morale, matrimonio a pezzi, rapporto in crisi, alle prime
armi, fuori di testa, Kitsch, chip, trend negativo), ai quali
Moretti reagisce con stizza, fino alla violenza fisica, con battute
divenute subito proverbiali:
77. Alla presenza della televisione nel nuovo cinema italiano, e in particolare nei
film di Salvatores e di Virz, dedicato SETTI (2003). Sui rapporti semiologici, storici e
produttivi tra cinema e televisione cfr. ORTOLEVA 1999.
78. Sulla lingua di plastica (fatta per lappunto di espressioni cristallizzate, di
stampo perlopi giornalistico e televisivo, e di calchi dallinglese inavvertiti come tali)
cfr. CASTELLANI POLLIDORI (1990) e (1995).

400

Il linguaggio cinematografico

Lei/ parla/ in modo un po/ superficiale// Chi lo sa/ come scrive?


[] Dove landate a prendere/ queste espressioni?! [] (urlando) Ma come parla?! [] Come parla?! Come parla?! Le parole
sono importanti! Come parla?! [] Non riesco nemmeno/ a ripeterle/ queste espressioni// Noi dobbiamo essere/ insensibili// Noi
dobbiamo essere indifferenti/ alle parole di oggi// [] Chi parla
male/ pensa/ male! E vive male// Bisogna trovare le parole giuste! Le parole sono importanti! [] Trend negativo! (ridendo)
Trend negativo! Io/ non parlo/ cos// Non penso/ cos// Trend
negativo!

Tra i casi pi recenti, tra i tanti personaggi interpretati da


Carlo Verdone, si ricorda il giornalistamusicologo di Maledetto il giorno che tho incontrato, 1992, o varie macchiette, tutte
linguisticamente connotate (dalla conduttrice alla modella, da
Vittorio Sgarbi ad Aldo Busi), dello sfortunato (in parte ingiustamente) Mutande pazze, 1992, di Roberto DAgostino. Oppure il personaggio dellaspirante star televisiva (Valentina, interpretata da Nicoletta Romanoff) in Ricordati di me, 2003, di
Gabriele Muccino. Tornando a Verdone, la sua adozione del
romanesco meno stereotipata del solito (nonostante il palese
condizionamento di Sordi), dapprima nella direzione di un parlato giovanile anche sociolinguisticamente pi credibile e poi
uscendo decisamente dalla Roma geografica e linguistica79.
Su un piano diverso (ovvero meno legato alla parodia linguistica e pi allesibizione del rischio di scambio tra la vita reale e
quella televisiva) si collocano gli interessanti esperimenti di
Maurizio Nichetti, e in particolare Ladri di saponette, 1989,
curiosamente in anticipo, sebbene a un livello meno intenso,
rispetto alle speculazioni filosofiche di The Truman Show, 1998,

79. COVERI (1994: 82). Di frenesia locutiva che esprime il disagio generazionale
parla RAFFAELLI (2001: 886), alludendo a Verdone. Manifesto lintento del regista di
distaccarsi progressivamente dal macchiettismo romanesco; a prositito di Maledetto il
giorno che tho incontrato, dichiar infatti: Lho ambientato a Milano e in Cornovaglia
perch volevo essere sicuro che non ci fossero nei personaggi di contorno battute come
anvedi, li mortacci tua, te possino (COVERI 1994: 82).

6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

401

di Peter Weir, anche se inevitabilmente in ritardo riguardo


allapprofondimento, da parte del cinema straniero, del tema
della pervasivit non innocente dei media: Quinto potere
(Network), 1976, di Sidney Lumet e La morte in diretta (La
Mort en direct), 1980, di Bertrand Tavernier.
Al mondo, e dunque anche alla lingua, degli adolescenti (che
quasi sempre litaliano sfatto di Roma, utilizzato pi per
catturare la facile risata che con un reale intento mimetico o critico) dedicata unamplissima fetta del mercato nazionale, da
Francesca Archibugi (Mignon partita, 1988; Il grande Cocomero, 1993), a Livia Giampalmo (Evelina e i suoi figli, 1990), al
citato Muccino (Come te nessuno mai, 1999), fino ai recenti
Dillo con parole mie, 2003, di Daniele Luchetti e Che ne sar
di noi, 2004, di Giovanni Veronesi. Le poche eccezioni di
approfondimento sono di ambientazione non romana, come il
gi commentato Ovosodo.
Altrettanto si dica per la lingua dei trentenni in crisi (economica, di affetti, di valori), che da almeno un ventennio in qua ha
dato vita a prodotti perlopi mediocri e quasi tutti appiattiti sul
solito romano pallido, epigono della Commedia allitaliana.
Inutile lesemplificazione, che spazia da Marrakech Express,
1989, di Salvatores, allUltimo bacio, 2001, di Muccino. Il film
inaugurale del genere minimalismo giovanile allitaliana
Piccoli equivoci, 1989, di Ricky Tognazzi, anchesso nel romano sbiadito di Sergio Castellitto, Nancy Brilli, Pino Quartullo e
altri nuovi attori, che fa rimpiangere (sebbene le lodi sperticate dei critici di allora), peraltro, i modelli americani cui si ispira
pi o meno esplicitamente: da certo Woody Allen al Grande
freddo (The Big Chill), 1983, di Lawrence Kasdan. Maggiore
originalit e identit nostrana avevano le prese in giro del giovanilese e del politichese di Nanni Moretti (Io sono un
autarchico, 1977; Ecce Bombo, 1978, con quellironica messa
alla berlina del vuoto espressivo generazionale: Vedo gente/
faccio cose; Bianca, 1984) e di Carlo Verdone (Un sacco bello,
1980; Bianco, rosso e Verdone, 1981). Alcune battute dei film di
Moretti sono diventate subito proverbiali; oltre a quelle gi cita-

402

Il linguaggio cinematografico

te, si ricodi almeno: Vabb/ cotinuiamo cos/ facciamoci del


male (Bianca).
Decisamente poco praticata, invece, la figura del bambino,
nel cinema italiano (con felici eccezioni storiche, almeno a partire dai Bambini ci guardano, 1944, Sciusci, 1946, di Vittorio
De Sica e Germania anno zero, 1948, di Rossellini), che tradizionalmente parla una lingua se possibile ancora pi ingessata
e scolastica di quella dei genitori e dei fratelli maggiori (emblematici i figli di Rosa e Guglielmo in Catene). Felici eccezioni
pi o meno recenti sono alcuni film di Amelio (La fine del gioco, 1970; Il piccolo Archimede, 1980; Colpire al cuore, 1983; Il
ladro di bambini, 1992), Con gli occhi chiusi, 1994 e Lalbero
delle pere, 1998, della Archibugi, e Io non ho paura, 2003, di
Salvatores, dove gran parte dei meriti andr sicuramente attribuita allascendente letterario (Tozzi e Ammaniti, nel terzultimo e nellultimo caso). Ardita loriginalit di Certi bambini,
2004, di Andrea e Antonio Frazzi, sia per lopzione di un napoletano strettissimo, quasi incomprensibile dallinizio alla fine
del film, sia soprattutto per limmagine, ricca nel contempo di
pathos e disincanto, dei figli della camorra, deprivati del diritto
alla dignit umana e in sostanza alla vita stessa. Facendo un
passo indietro, la critica ha sempre esaltato la capacit di
Comencini di ritrarre bambini (per il cinema si veda almeno
Incompreso [Vita col figlio], 1966, mentre per la televisione Le
avventure di Pinocchio, 1972, Cuore, 1985 e La storia, 1987),
dei quali tuttavia sembra dare una visione edulcolarata, strappalacrime e letteraria (come la provenienza di tutti i soggetti
citati: Montgomery, Collodi, De Amicis, Morante) e, soprat