Fabio Rossi - Il Linguaggio Cinematografico

Biblioteca di Linguistica
diretta da Massimo Arcangeli
Biblioteca di Linguistica
collana diretta da Massimo Arcangeli
La collana prevede una serie di volumi, affidati alle cure di
diversi specialisti, dedicati ad aspetti essenziali della linguistica
e ad alcuni temi forti della linguistica contemporanea. Ogni
volume sar costituito da una parte teorica introduttiva, da
unampia antologia e da un glossario ragionato, e conceder uno
spazio privilegiato alla linguistica italiana. Un Dizionario ragionato di linguistica assommer alla fine in s tutti i dizionari
acclusi ai vari volumi. A utile corredo della collana prevista
inoltre la pubblicazione di una serie di supplementi di approfondimento di singoli temi.
Fabio Rossi
IL LINGUAGGIO
CINEMATOGRAFICO
Copyright MMVI
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it
via Raffaele Garofalo, 133 a/b
00173 Roma
(06) 93781065
ISBN
8854807990
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dellEditore.
I edizione: ottobre 2006
Ringrazio Sergio Raffaelli e Luca Serianni per aver letto e glossato

la prima stesura di questo libro e per avermi, come al solito, arricchito
con il loro appoggio e con i loro consigli; Massimo Arcangeli (difficile
immaginare un supporter pi attivo di lui), per essersi assunto lonere
della pubblicazione; il personale della biblioteca del DAMS di Roma
Tre, e in particolare Angelo Lucini, e quello della Cineteca della Scuola Nazionale di Cinema, per la pronta e cortese disponibilit nel reperimento dei film; Silvana de Capua e Maria Antonietta Guiso, della
Sala Musica e Multimediale della Biblioteca Nazionale Centrale di
Roma, solido punto di riferimento nel disorientante mondo delle
biblioteche romane; Amy Brosius, Valeria De Lucca e Francesco Izzo,
per le ricerche oltreoceano. Ringrazio ancora, per i consigli e il materiale (libri e film) prestatomi: Natalya Abdulajanova, Enzo Caffarelli,
Giuseppina Capozzi (Giusi, senza la quale questo lavoro, e tutto il
resto, non sarebbe stato possibile), Alessio e Patrizio Cigliano, Gianni
G. Galassi, Nino Genovese (anche per aver consentito il reperimento
del materiale iconografico), Elizabeth Hart, Stefano Innamorati, Lucilla Lucchese, Mauro Minenna, Paolo Minuto, Elena Pistolesi, Giulia
Ricciardi, Fabio Ruggiano, Carmelo Scavuzzo, Rosaria Stuppia, Francesca Testa. Grazie infine a Mauro DellAcqua, Fanny De Marco,
Marialuisa Di Stefano, Francesca Palermo e Loredana Sottile, dalle
cui tesi (citate in bibliografia), da me seguite in qualit di relatore o
correlatore, ho attinto notizie. Un ultimo ringraziamento generico, ma
non per questo meno sentito, agli allievi delle Universit di Messina e
di Roma Tre, che mi hanno fornito numerosi spunti di riflessione e di
approfondimento.
Tutte le illustrazioni pubblicate nel presente volume, inclusa quella
di copertina, sono state generosamente concesse da Sebastiano Ges
(archivio privato), cui desidero esprimere la mia pi viva gratitudine.
Leditore rimane a disposizione per ogni eventuale problema relativo ai
diritti di riproduzione del materiale iconografico.
INDICE
1. Lanalisi linguistica del film: tendenze e terminologie
1.1. Questioni terminologiche e metodologiche . . . . . . . . . . . . . .
1.2. I testi filmici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3. Preliminari semiologici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4. Preliminari linguistici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
15
22
27
2. Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

2.1. Le origini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. La lingua scritta del cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Loralit dei primi film sonori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Anni Trenta e Quaranta: tra realismo, letterariet e propaganda
2.5. Il Neorealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
51
69
79
99
3. Cinema e letteratura
3.1. Considerazioni generali, con qualche cenno alle differenze
tra i linguaggi teatrale e cinematografico . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. La cena delle beffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Ladri di biciclette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. Le amiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5. Linnocente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.6. Passione damore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
117
134
137
143
146
155
4. Lingua, lingue e dialetti

4.1. Lingua e dialetti prima del Neorealismo . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. I dialetti nel Neorealismo e dintorni . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. Dopo il Neorealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Lunicit di Tot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.5. Sordi e limpietoso ritratto linguistico dellitaliano medio . .
161
188
219
230
247
5. Il doppiaggese
5.1. Cenni storici, tecnici e teorici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. Pratiche ed esempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3. Il dialetto e le lingue straniere nel doppiaggio . . . . . . . . . . .
5.4. I titoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
265
292
324
342
6. Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

6.1. Dal mimetismo allespressionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2. Gli ultimi anni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3. Trascrizione integrale dei dialoghi di Poveri, ma belli . . . . .
345
392
407
9
10
Il linguaggio cinematografico
Illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
489
Antologia critica
521
1. Pier Paolo Pasolini, I segni della lingua (linsegni) e i segni delle

immagini (imsegni) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
523
2. Luigi Chiarini, Il dialogo cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
527
3. Rudolf Arnheim, Muto contro sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
532
4. Ettore Allodoli, Il (neo)purismo e lo spirito antiborghese nella lingua del cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
538
5. Paolo Milano, Lantipurismo e luso medio nella lingua del cinema . . .
545
6. Valentina Ruffin, Patrizia DAgostino, Dialoghi filmici di regime . . .
549
7. Luigi Pirandello, Cinema e teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
561
8. Gian Piero Brunetta, Dalla letteratura al cinema verso la crisi del

linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
567
9. Alberto Menarini, Come funziona e come andrebbe sorvegliato il

parlato filmico italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
577
10. Sergio Raffaelli, Il dialetto nel cinema dal muto al sonoro . . . . . . . . .
583
11. Pietro Pucci, Il dialetto reinventato (italianizzato, contaminato, ibridato?) dal cinema del secondo dopoguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
594
12. Raffaello Patuelli, Doppiaggio: il problema dei calchi e delladattamento alle abitudini linguisticoculturali del pubblico . . . . . . . . . . . .
600
13. Giacomo Debenedetti, A favore del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . .
607
14. Michelangelo Antonioni, Contro il doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . .
611
15. Tullio De Mauro, Il cinema come fattore dellunificazione linguistica
615
16. Raffaele Simone, Il cinema: da scuola di italiano a specchio delle

lingue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
620
Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
623
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice dei film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice delle illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
661
687
707
727
1. LANALISI LINGUISTICA DEL FILM:

TENDENZE E TERMINOLOGIE
1.1. Questioni terminologiche e metodologiche

Linguaggio, come si sa, un termine ambiguo, usato ora
come sinonimo, ora come iperonimo, ora come iponimo di lingua. Con linguaggio cinematografico possono intendersi almeno due concetti molto distanti tra loro: da un lato, il sistema di
segni, appartenenti a codici diversi (ICONICO [ Glossario],
acustico e verbale: immagini, musica, parole scritte e orali,
suoni e rumori, etc.), che costituisce nel suo complesso loggetto film1; dallaltro, prendendo linguaggio come sinonimo di lingua verbale (o, meglio ancora, come un suo iponimo, data linclusione dei dialoghi filmici nel sovrinsieme lingua), linsieme
dei dialoghi (scritti o parlati) presenti in uno o pi film. Il titolo
del presente volume va inteso nel secondo significato, e vede
dunque la lingua o il linguaggio del film (o lingua filmata,
secondo la felice etichetta di RAFFAELLI 1992) come un sottoinsieme di quello che vari studiosi hanno definito ora lingua trasmessa [ Glossario, TRASMESSO], ora parlato riprodotto, ora
parlato simulato, etc. [ Glossario, PARLATO PARLATO], tutti
esempi di falsa oralit ovvero di oralit secondaria [ Glossario, ORALIT]2.
1. Come vedremo nel 1.3, le trattazioni sul cinema (tra le pi recenti, cfr. per es.
AMBROSINI/CARDONE/CUCCU 2003) si servono spesso di termini nati in seno alla linguistica e alla retorica.
2. Sulloralit secondaria (vale a dire sui mezzi e sulle strategie di comunicazione
11
12
Tuttavia, soprattutto in questo e nei 3 e 5, faremo spesso

riferimento allinterazione tra immagini e parole com inevitabile, parlando di cinema e dunque il titolo del libro allude anche alla prima accezione di linguaggio. Dato che i dialoghi
di un film sonoro sono quasi sempre imparati a memoria da una
fonte scritta (COPIONE [ Glossario] o SCENEGGIATURA [
Glossario]) e poi recitati, alla stregua della lingua teatrale quella
cinematografica pu dirsi anche parlatorecitato [ Glossario,
PARLATO PARLATO], secondo la famosissima tipologia formulata
da Giovanni Nencioni3. Una delle migliori definizioni di parlato
filmico (ma anche radiotelevisivo e teatrale) sembra finora quella di scritto per essere detto come se non fosse scritto, formulata da GREGORY (1967) e ripresa da LAVINIO (1986: 16):
Lo scritto per essere detto come se non fosse scritto quello
che mira a cancellare del tutto il proprio marchio di genesi
scritta, per mimare con la maggiore verosimiglianza possibile
le cadenze, i ritmi, le forme del parlato. Esso comprende i testi
della scrittura drammaturgica, dei copioni cinematografici,
degli sceneggiati televisivi, e corrisponde a quel parlatorecitando che Nencioni ricorda essere tipico del teatro naturalistico e in prosa di tipo borghese (citando Pirandello come uno
degli autori che inventa una lingua il pi possibile parlata
gi nella scrittura). Tale parlatorecitando, che imita il parlato
(conversazionale o MONOLOGICO [ Glossario) ma che non
che sfruttano loralit nelle societ che conoscono la scrittura, a differenza di quella primaria, propria delle civilt senza un sistema graf ico di riferimento) cfr. O NG
(1982/1986: 21, 191193, 223 et passim). La categoria linguistica del trasmesso la
comunicazione fonicoacustica, e a volte anche visiva, indiretta (mediante telefono,
radio, cinema, televisione, registratori, ecc.) stata individuata e descritta da SABATINI (1982: 106) e approfondita da SABATINI (1997a). Dunque, senza lasciarsi fuorviare
dal termine trasmettere (che, in un senso pi specifico, vuol anche dire diffondere attraverso i mezzi radiotelevisivi), la lingua dei mass media (entro cui rientra la lingua filmica) soltanto una componente della lingua trasmessa. Per parlato riprodotto cfr.
R AFFAELLI (1992: 152); di simulatori di parlato parlano invece
M ANCINI /V EDOVELLI /D E M AURO (1993: 121), mentre di falsa oralit Z UMTHOR
(1983/1984: 11) e di falso parlato BANFI (1999: 16).
3. Cfr. NENCIONI (1976/1983), cui si rimanda una volta per tutte per i concetti di
parlatoparlato (vale a dire spontaneo, a faccia a faccia, non programmato) e di parlatoscritto (le riproduzioni scritte del parlato).
1 Lanalisi linguistica del film
13
ne possiede comunque la spontaneit, diventa poi parlatorecitato e pu acquisire una sorta di spontaneit trasposta quando lattore, in una sorta di transfert, si cala completamente
nella parte e assume la personalit del personaggio, aggiungendo al testo verbale proferito (e nato scritto dalla penna dellautore) tutti quei tratti paralinguistici [ Glossario, PARALINGUISTICO] e cinesici [ Glossario, CINESICO] inscindibili dal
parlato e invece sempre inesorabilmente assenti nella scrittura,
anche in quella pi mimetica [ Glossario, MIMETICO] nei
suoi confronti4.
Come si avr modo di chiarire nelle pagine che seguono,

dunque, ci che pi sembra caratterizzare il testo verbale di un
film proprio la sua natura intermedia tra scritto e parlato.
Ma, volendo essere pignoli, lespressione linguaggio cinematografico potrebbe designare anche altri aspetti, come per
esempio quello della terminologia tecnica del mezzo (pi o
meno nota ai non addetti ai lavori, dallorigine di termini quali
cinema, DOPPIAGGIO [ Glossario], film, MONTAGGIO [ Glossario], quadro, regia, SCENA [ Glossario], SEQUENZA [ Glossario], alla presenza di settorialismi filmici in taluni autori,
come Verga o Pirandello) o della critica cinematografica. Di
questo importante aspetto (che vede dunque il linguaggio cinematografico nella sua natura di lingua o linguaggio speciale) si
occupato, tra gli altri, soprattutto Sergio Raffaelli, il quale
invita a distinguere tra un uso filmico del linguaggio verbale,
cio come componente testuale dellopera cinematografica, e
un uso extrafilmico, in quanto comprende i materiali linguistici
4. LAVINIO (1986: 19). Quella dello scritto per essere detto come se non fosse
scritto viene dunque a collocarsi tra le varie tipologie di testo scritto (secondo la griglia
di CICALESE 1999: 184). Ecco le altre: scritto dialogico mimetico del parlato (chat lines);
scritto per essere detto e ampliato (conferenze); scritto per essere letto ad alta voce
(avvisi orali, telegiornale, testi liturgici); scritto informale per s stessi (diario); scritto
per essere letto integralmente o consultato (a vari livelli di formalit: lettere, giornali,
libri, dizionari, enciclopedie) (ibid.). In realt la bipartizione tra testi scritti e parlati
sembra oggi eccessivamente rigida (e il cinema ne una prova), come hanno dimostrato,
per esempio, gli studi sui nuovi mezzi telematici (email, chat, etc.), efficacemente definiti da PISTOLESI (2004: 2930) come forme di scrittura secondaria.
14
prodotti dal cinema in tutte le sue molteplici manifestazioni

estrinseche al TESTO [ Glossario] filmico, dalle tecniche alle
industriali alle critiche5. In questa sede ci occuperemo soltanto
del primo uso, rimandando ai lavori dello stesso Raffaelli per il
secondo6.
Occorre forse qualche altra precisazione sullimpianto di
questo libro, prima di entrare nel vivo della trattazione. Lordine
cronologico di norma seguito necessario, visto che si tratta di
una sorta di storia della lingua italiana attraverso i dialoghi dei
film talora interrotto nei capitoli di taglio trasversale, come
il terzo, il quarto e il quinto, i quali affrontano temi cruciali e
che mal tolleravano di essere dispersi e pi volte ripresi nellelencazione di film e correnti. Si tratta, infatti, di lineeguida (i
rapporti tra cinema e letteratura, la presenza dei dialetti e il doppiaggio) che accompagnano il cinema sonoro praticamente dalle
origini fino a oggi. Anche in altri momenti del libro, comunque,
non mancheranno i riferimenti in avanti e allindietro, inevitabili
nelle storie e soprattutto in quella del cinema, data la frequenza
di fenomeni quali la citazione, la parodia, la formularit, etc.,
connaturati nei mezzi di comunicazione di massa.
Excusatio non petita: chi scrive conscio dellinscindibilit
delle parole dalle immagini di un film e, dunque, dellenorme
incompletezza di una storia dellitaliano filmico (inevitabilmente
troppi i titoli e gli autori esclusi, fatalmente sommario il riferimento agli aspetti non verbali dei film commentati). A parziale
giustificazione, lautore adduce la ricca bibliografia esistente
sulla storia e le tecniche cinematografiche a fronte dellesiguo
numero di saggi dedicati alla lingua dello schermo: un volume
in pi appartenente a questo secondo insieme , si spera, meno
5. RAFFAELLI (1992: 47). Alla terminologia del cinematografo delle origini (apparecchio, cinematografia, quadro, etc.) dedicato RAFFAELLI (1992: 2143). Precoce
intervento sui tecnicismi cinematografici GADDA (1927).
6. Cfr. almeno RAFFAELLI (1978), (1990), (1992: 3038, 159162), (1993b),
(1996c), (1996d), (2001: 901907) e (2003b). Alcuni tecnicismi filmici nati in inglese e
prelevati, adattati o ricalcati dallitaliano (da cartoni animati a western) sono invece
analizzati da RAFFAELLI (1991: 9697).
15
Tabella 1.1
soggetto scaletta trattamento sceneggiatura copione (livello scritto)
parlato filmico in presa diretta (livello orale)
lista dialoghi o dcoupage o continuity script (livello [tra]scritto)
[postsincronizzazione dei film italiani] (livello orale)
traduzione adattamento (livello scritto)
doppiaggio missaggio testo filmico definitivo (livello orale)
sceneggiatura desunta o dcoupage o trascrizione del film (livello [tra]scritto)
superfluo dellennesima miscellanea appartenente al primo.

Naturalmente, come quasi ogni libro, il presente, per essere pi
o meno utile, necessita di essere letto in parallelo con altri:
almeno le trattazioni storiche di Brunetta e quelle teoriche di
Aristarco riportate in bibliografia. Inoltre, per far vivere gli
esempi filmici trascritti e renderli davvero parlanti al cento per
cento, sarebbe necessario aver visto per intero i film cui si riferiscono. Liconografia del volume funge da minimo risarcimento
di questa lacuna. La filmografia conclusiva, ordinata alfabeticamente per titolo, serve anche a individuare subito le opere analizzate, o anche semplicemente nominate, nel corso del volume.
1.2. I testi filmici

Sempre preliminarmente, occorrer chiarire a quali testi ci
siamo riferiti, nelle citazioni dai film, ovvero se alla sceneggiatura o al copione (cio testi esclusivamente scritti) sulla base dei
quali il film stato girato, o piuttosto alla versione definitiva (e
dunque un testo esclusivamente orale, successivamente trascritto) del dialogo filmico. Giover chiarire questa complessit di
tipi testuali [ Glossario, LINGUISTICA TESTUALE] iniziando da
uno schema (Tab. 1.1).
Ovvero: ogni film nasce sotto forma di un SOGGETTO [
Glossario] scritto, cio di una FABULA [ Glossario] con un
16
[ Glossario] appena abbozzato, spesso tratto da un

testo letterario o teatrale preesistente. Il primo tentativo di suddivisione del soggetto in grandi blocchi narrativi, eventualmente
gi articolati in battute [ Glossario, TURNO DIALOGICO] e in
scene (sinteticamente riassunte), prende il nome di TRATTAMENTO [ Glossario], nel quale si danno anche informazioni pi o
meno dettagliate sullambiente della vicenda. Al trattamento (o
a varie ipotesi di trattamento, come accade di solito), si arriva in
genere dopo aver disposto gli eventi salienti del film in una o
pi scalette [ Glossario, SCALETTA]. Mentre il soggetto di
solito brevissimo (una o due pagine, ma anche poche righe), il
trattamento ha dimensioni pi ampie, comunque al di sotto della
sceneggiatura. La sceneggiatura il testo (scritto) che contiene
sia le battute dei personaggi, sia sommarie indicazioni sullambiente (del tipo: Esterno, notte), sia rapidi cenni di regia
(indicazioni sulle inquadrature [ Glossario, INQUADRATURA])
e di SCENOGRAFIA [ Glossario]. Il copione consegnato agli
attori, invece, contiene soltanto minime indicazioni sceniche
(numero della scena, ambiente e personaggi che vi prendono
parte) e le battute dei locutori [ Glossario, LOCUTORE] (e talora detto, esso stesso, sceneggiatura; in tal caso la sceneggiatura di cui allaccezione precedente pi precisamente detta sceneggiatura tecnica [ Glossario, SCENEGGIATURA]).
Sulla base di questi testi scritti viene recitata la prima versione in PRESA DIRETTA [ Glossario] di un film, che, nel caso del
cinema non doppiato [ Glossario, DOPPIAGGIO], anche la
versione definitiva. Nel caso di film destinati al doppiaggio o
POSTSINCRONIZZAZIONE [ Glossario] (non soltanto quelli stranieri ma anche, come vedremo, gran parte di quelli italiani dalla
fine degli anni Trenta fino a non molti anni fa), si proceder poi
alla trascrizione (detta lista dialoghi, o, in inglese, CONTINUITY
SCRIPT [ Glossario], o, in francese, DCOUPAGE [ Glossario]7) delle battute recitate nella presa diretta (e, nel caso di film
INTRECCIO
7.
Il tecnicismo francese (letteralmente taglio) in verit equivoco poich alta-
17
straniero, alla loro TRADUZIONE [ Glossario] adattata [

Glossario, ADATTAMENTO] al contesto e ai movimenti labiali
degli attori) e alla successiva incisione di una nuova COLONNA
SONORA [ Glossario] contenente i dialoghi recitati in sala di
doppiaggio, i quali verranno poi missati e sincronizzati (da cui
il nome di sincronizzazione o postsincronizzazione dato alla pratica del doppiaggio) con le immagini del film [ Glossario,
MISSAGGIO, SINCRONIZZAZIONE]. Nel caso in cui si voglia studiare la lingua del film come esempio di parlato riprodotto, lunico testo utile sar quello orale della versione definitiva del
film, che dunque andr, per lultima volta, trascritto. Nel caso in
cui interessi invece mettere a confronto le varie stesure durante
la lavorazione del film, anche la sceneggiatura iniziale, bench
difficilmente reperibile, di grande interesse8.
Sar bene ricordare che la progressione delle varie fasi del
testo filmico [ Glossario, TESTO] stata qui volutamente
scandita in modo rigido, per chiarire adeguatamente i vari termini9. ovvio che, nella pratica, si possono saltare alcune fasi
(scaletta, trattamento) e dare alla sceneggiatura unimportanza
variabile e una scrittura pi o meno dettagliata: per alcuni regi-
mente polisemico: pu infatti designare la sceneggiatura, il copione di montaggio, il

montaggio stesso (o, pi propriamente, la struttura del film nella sua composizione in
unit di tempo e di spazio), la trascrizione dei dialoghi, la trascrizione finale del film
corredata di tutte le informazioni riguardanti il codice iconico (indicazioni sulla scenografia, sui movimenti della cinepresa, sui piani e sui campi di inquadratura, etc.) e
desunte dalla visione in MOVIOLA [ Glossario].
8. Le sceneggiature sono di solito archiviate dalle societ di PRODUZIONE [
Glossario] del film (cui gli sceneggiatori hanno ceduto tutti i diritti) e spesso, dopo un
certo numero danni, vengono mandate al macero. Solo raramente vengono pubblicate.
Altre volte viene invece pubblicata la trascrizione della versione definitiva del film,
mentre spesso, purtroppo, non viene specificato (a conferma dello scarso interesse agli
aspetti linguistici e filologici del cinema) se si tratta del testo di partenza (la sceneggiatura iniziale, detta anche sceneggiatura di lavorazione), di quello darrivo (la trascrizione desunta dalla visione in moviola della versione definitiva del film) o di quello intermedio (la lista dialoghi allestita per il doppiaggio) [ Glossario, SCENEGGIATURA].
9. Il significato dei quali facilmente reperibile (nonostante le notevoli oscillazioni da un autore allaltro) in qualunque manuale di tecnica cinematografica. In particolare, ci siamo attenuti pi o meno ai significati di DI GIAMMATTEO (1990), sotto le singole
voci della sezione Tecnica e linguaggio del secondo volume.
18
sti essa soltanto un pretesto (Rossellini, Fellini), per altri

(soprattutto i registi americani) ricchissima di indicazioni tecniche e scrupolosamente seguita in fase di regia e di montaggio.
Inutile dire che i diversi testi scritti e orali appena descritti
possono presentare, e in effetti spesso presentano, differenze
notevoli tra loro, non soltanto, come ovvio, il soggetto (succinto) dalla sceneggiatura (assai estesa), ma anche le battute del
copione rispetto a quelle effettivamente recitate e a quelle doppiate. Questo perch i dialoghi concepiti per iscritto raramente
contengono quella dinamicit e scioltezza che si richiede perlopi ai dialoghi recitati sul grande schermo: tipicamente, nel passaggio dallo scritto al recitato, vengono aggiunti segnali discorsivi [ Glossario, SEGNALE DISCORSIVO], interiezioni, inflessioni regionali e vengono (o per meglio dire venivano) eliminati
termini troppo gergali o volgari per questioni di comprensibilit
o di censura10. Soprattutto i registi italiani, poi (a differenza di
quelli americani, pi legati alla fedelt nei confronti degli sceneggiatori [ Glossario, SCENEGGIATORE] e abituati a prevedere con grande e professionale minuziosit tutte le fasi della
lavorazione del film11), amano lasciare un certo spazio allapporto personale (improvvisazione) dei loro attori (soprattutto
nei film comici: si pensi a casi come Tot, Peppino De Filippo
o, pi recentemente, Troisi o Benigni) e riserbarsi il diritto creativo dei cambiamenti dellultimora. Ma pu anche darsi il caso,
opposto, di registi che decidono di cambiare il testo della sceneggiatura non per ragioni realistiche n di improvvisazione,
bens espressive, quando non espressionistiche. ad esempio il
caso di Fellini, che talvolta faceva recitare dei numeri (cio
parole prive di senso), in presa diretta, ai suoi attori, convinto
10. Il rapporto tra sceneggiatura e dialoghi del film stato studiato (con commento delle varianti), tra gli altri, da BRUNETTA (1970: 7080), sui film di Pasolini, e da
ROSSI (1999: 249273), su Le amiche, 1955, di Antonioni.
11. Anche in questa sudditanza alla pagina scritta, oltrech nella preferenza per le
riprese [ Glossario, RIPRESA] in studio piuttosto che in esterno e per la presa diretta
del suono piuttosto che per la SINCRONIZZAZIONE [ Glossario], il cinema americano
classico molto pi vicino al teatro rispetto a quello italiano.
19
che soltanto in fase di doppiaggio avrebbe preso vita e corpo la

versione definitiva (e dunque la riscrittura dei dialoghi) dellopera filmica (si torner sullargomento nel 5.1.3).
Ovviamente, se il film straniero, preliminare alla fase del
doppiaggio sar quella della traduzione, che da versione letterale dei dialoghi diverr ben presto versione adattata (e ADATTAMENTO [ Glossario], infatti, si chiama il testo che ne deriva,
mentre adattatore dialoghista, o DIALOGHISTA ADATTATORE [
Glossario], il nome dellartefice di quel testo). Rispetto alla
traduzione, ladattamento dovr attenersi il pi possibile ai
movimenti labiali degli attori e dovr tentare di rispettare, pi
che la lettera, lo spirito e le funzioni del testo originale: il problema si fa cruciale nei film comici e nei giochi di parole. Soltanto a doppiaggio avvenuto, si pu passare al MISSAGGIO [
Glossario] delle varie piste [ Glossario, COLONNA] (sonore e
visive) del film e alla confezione definitiva del prodotto (al doppiaggio dedicato lintero 5).
Il rapporto tra sceneggiatura e testo definitivo del film, nella
sua fluidit, stato pi volte felicemente paragonato al rapporto
tra libretto e testo verbale della partitura di unopera lirica. E,
anche oltre questo specifico aspetto, le analogie tra film e melodramma sono infatti numerose: intanto si tratta in entrambi i
casi di prodotti multimediali e multimodali, nei quali la componente verbale non autonoma ma intimamente connessa con
altre (iconica, musicale, etc.: il libretto come una sceneggiatura, analoga la sua funzione, una porzione di un collettivo,
non un risultato n unopera autonoma), di prodotti di massa
(almeno per quanto riguarda il melodramma romantico)12 e di
12. VITOUX (1986/1991: 39) raffronta il sistema melodrammatico allepoca di

Rossini con la straordinaria effervescenza del cinema americano negli anni fra il 1920
e il 1940. Identica prolificit, stesso entusiasmo del pubblico, medesima avidit di
novit, pari allegria, analogo girotondo di parvenus, di impresari o produttori incolti e a
volte ispirati (si pensi a Barbaja che fece venire Rossini a Napoli), stesse stelle o primedonne imprevedibili, affascinanti, capricciose, desiderabili, socievoli e adulate, analoga
gerarchia fra maestri e registi. Su questi temi cfr. anche ROSSELLI (1985), (1987), NICASTRO (1992: 12) e ROSSI (2005: 4042).
20
arte, per dir cos, parassitaria, cio con unestrema tendenza al

riuso, nel senso che, per quanto concerne le fonti delle sue
trame, vive daccatto. Si contano sulle dita di una o due mani
le opere di repertorio che [] non discendano da un modello
letterario diretto, sia esso drammatico o narrativo13. E proprio
per questo le ambizioni frustrate del librettista sono spesso analoghe a quelle che saranno proprie di alcune maestranze cinematografiche, quali ad esempio lo sceneggiatore (che, neanche a
farlo a posta, decenni fa veniva chiamato anche LIBRETTISTA [
Glossario])14, il doppiatore [ Glossario, DOPPIAGGIO] o ladattatore dialoghista. Inoltre una nutrita falange di critici, fino ad
epoca abbastanza recente, considerer la parola, nel cinema cos
come nellopera lirica, del tutto ancillare rispetto allimmagine
o alla musica (lo vedremo, per esempio, nel brani riportati nel
2.1 e nella Antologia critica, 3.1 e 3.2).
Due sole parole, in conclusione, sulle differenti tipologie
grafiche di sceneggiatura, a seconda delle cinematografie. Esiste
una sceneggiatura cosiddetta allitaliana, una allamericana e
una alla francese. Il primo tipo prevede lo specchio della pagina
idealmente suddiviso in due colonne verticali. La colonna di
sinistra contiene la descrizione dellambiente, del tempo atmosferico, alcune indicazioni sui movimenti della macchina da
presa [ Glossario, MACCHINA DA PRESA, MOVIMENTO DI MACCHINA] e la descrizione dei personaggi; la cosiddetta parte
descrittiva:
PIAZZA DEL MERCATO Esterno giorno. Il commissario
di polizia rionale Ociumielov attraversa la piazza. Ha un cappotto nuovo. Lo segue una guardia dai capelli rossicci, Eldirin.
Non c unanima in giro. Le porte aperte delle botteghe sembrano fauci affamate. Dun tratto si sente una voce gridare15.
13. BIANCONI (1986: 2122). Il libretto [] quasi sempre il risultato di un
riuso, di un adattamento, come tanto spesso sar, nel Novecento, il cinema []. [I]l
libretto perlopi un testo di secondo grado (COLETTI 2003: 30).
14. Ancora nel 1959 da Carlo Battisti (cfr. RAFFAELLI 1993: 48).
15. AGE (1990: 54). Allintero volumetto di Age si rimanda per le caratteristiche
fondamentali della sceneggiatura come tipo di testo.
21
Quella di destra contiene i dialoghi. Nella sceneggiatura

allamericana la parte descrittiva a tutta pagina mentre i dialoghi, sottostanti, sono disposti nella parte centrale. La sceneggiatura alla francese una combinazione dei primi due tipi: la parte
descrittiva a tutta pagina, mentre i dialoghi sono scritti nella
colonna di destra.
Date le finalit di questo libro, abbiamo sempre utilizzato
(qualora non diversamente segnalato) le trascrizioni della versione definitiva del film. In molti casi, e laddove non altrimenti
dichiarato in nota, si tratta di trascrizioni personali, nelle quali si
adottata una serie di segni diacritici gi ampiamente descritta
in altre sedi16. Nel caso in cui si attingano trascrizioni filmiche
16. Cfr. almeno ROSSI (1999a: 2131). Ricordiamo qui che ai punti e alle virgole
abbiamo sostituito, come da convenzione largamente accettata per le trascrizioni del
parlato, le barre semplici (/) e doppie (//), che indicano, rispettivamente, il passaggio da
unUNIT TONALE [ Glossario] a unaltra e la fine di un enunciato con funzione e intonazione assertive. Abbiamo inoltre utilizzato le parentesi uncinate (< >) per contrassegnare il fenomeno della sovrapposizione di turno dialogico, vale a dire lesecuzione
simultanea di battute, o di porzioni di esse, da parte di due o pi attori, e le parentesi
quadre per porzioni di testo scarsamente o per nulla ([]) comprensibili (le parentesi
quadre racchiudenti tre puntini indicano inoltre, come di consueto, porzioni di testo
omesse). Il segno sh indica la pronuncia substandard (o regionale) della sibilante palatale (come per es. in shtare stare in certe parlate centromeridionali), mentre cj indica la
pronuncia di ci elisa davanti a parola iniziante per a, o, u, in luogo dellequivoca grafia
cho, caveva e simili (mantenuta, ovviamente, nelle trascrizioni tratte da altri autori).
Eventuali notazioni del trascrittore sulla situazione comunicativa (per es., a chi si rivolge
il parlante) sono scritte in corsivo e tra parantesi tonde dopo il nome del locutore, che
sempre in maiuscoletto. Ai film citati ci si riferisce mediante il titolo per esteso (nei film
stranieri, il titolo italiano seguito, tra parentesi, da quello originale, se diverso), lanno
della prima proiezione pubblica (di norma per i film italiani, mentre quello della produzione per i film stranieri, cos come in Guidorizzi sotto citato, seguendo inevitabilmente
la difformit di datazione della bibliografia specializzata) e il nome del regista o, qualora ignoto (per il muto) o nel caso di film danimazione, della Casa di produzione. Per
una consultazione pi agile, la filmografia conclusiva raccoglie lelenco completo dei
film citati nel corso del volume. Per i dati filmografici ci siamo avvalsi di BERNARDINI
(1980), (1981), (1991), (1992), (1993a) e (1993b), C HITI /P OPPI (1991), L ANCIA
(20012002) e GUIDORIZZI (1986), (1988) e (1993). Per i dati ivi mancanti, siamo ricorsi
anche a M EREGHETTI (2005) e al sito The Internet Movie Database
(http://www.us.imdb.com). Per non appesantire la filmografia, abbiamo omesso la data
darrivo in Italia dei film stranieri (segnalandola nel testo soltanto nei casi di ritardo particolarmente interessanti), di solito differita di un anno rispetto alla DISTRIBUZIONE [
Glossario] in patria (per la realizzazione del doppiaggio, naturalmente; periodi di espor-
22
ad altri autori, se ne adotter il criterio di trascrizione (e dunque

si useranno i punti, le virgole e gli altri segni tradizionali).
1.3. Preliminari semiologici

Come si gi accennato a proposito della prima accezione,
qui non presa in considerazione, di linguaggio cinematografico,
la linguistica, o meglio la semiologia, si subito interessata al
cinema in quanto sistema di segni e per decenni ha pensato di
ricondurre i meccanismi delle immagini a quelli delle parole,
tentando cio di spiegare il funzionamento della comunicazione
iconica ricorrendo alla terminologia della retorica. I registi e i
teorici russi parlarono pertanto di metafora e di metonimia, assimilando il concetto di inquadratura a quello di parola e considerando il montaggio [] una delle figure retoriche del linguaggio cinematografico17.
tazione molto pi lunghi si registrano soprattutto per i film girati durante la seconda
guerra mondiale), comunque recuperabile dai repertori del Guidorizzi citati. Spiace sottolineare, ancora una volta, la frequente imprecisione con la quale, anche in repertori
accreditati, vengono schedati i film (fa eccezione Bernardini). Tale mancanza di rigore
scientifico (una disattenzione frequente consiste nel non specificare se lanno apposto al
film sia quello di produzione o quello di prima proiezione, ma addirittura sulla grafia dei
titoli c oscillazione tra le diverse fonti) evidentemente provocata dal solito pregiudizio della commerciabilit ergo scarsa dignit artisticofilologica delloggetto filmico.
Unultima considerazione sulla convenzione della datazione: preferibile scegliere la
data della prima proiezione pubblica (detta anche DATA DI EDIZIONE [ Glossario]) del
film (o, se ignota, dopo il 1913, la data del visto della censura), poich si tratta di una
data obiettivamente accertabile e certa (mentre molto meno certa e accertabile risulta
quasi sempre la data di produzione, che in certi casi pu anche essere di molto anteriore) (BERNARDINI 1992: VII).
17. LOTMAN/TSIVIAN (1994/2001: 39). Sullanalisi semiologica e retorica del film
cfr. anche, almeno, EJZENSTEJN (19631970/1986), BETTETINI (1984), CASETTI/DI CHIO
(1990). Come esempio di metafora cinematografica si prenda La serpe, 1920, di Roberto Roberti: le inquadrature in cui la nota diva di quegli anni, Francesca Bertini, irretisce lennesima vittima, vengono intercalate con limmagine di un serpente che ha
agguantato un porcellino dIndia (LOTMAN/TSIVIAN 1994/2001: 255). Altri esempi in
EJCHENBAUM (1971/1976) e in MANZOLI (2003: 4650). Vari casi di metonimia sono
ricavabili da EJZENSTEJN (19631970/1986), per es. a p. 117. Interamente costruito su
una rigorosa applicazione del procedimento metonimico della parte per il tutto il noto
film Amore pedestre, 1914, di Marcel Fabre, in cui tutta la storia si svolge mediante lin-
23
Per altri autori, invece, soprattutto in epoca pi recente, il

cinema, come il linguaggio delle immagini in genere, ha sue
regole che non possono essere confuse con quelle dei linguaggi
verbali18.
Complessivamente, tuttavia, quello che ha contrassegnato gli
studi di semiologia filmica fino a non molti anni fa stato un
generale disinteresse nei confronti della componente parlata del
cinema, quasi che le parole fossero un elemento estraneo al
mezzo, banalizzante, spesso deturpante, una specie di male
necessario per avvicinare il grande pubblico. Daltro canto, se i
semiologi e i filmologi hanno sottovalutato la componente verbale del film, non si pu dire che i linguisti e gli storici della lingua ne abbiano fatto il centro del proprio interesse, sebbene
negli ultimi anni si possa contare qualche titolo in pi rispetto
alla rassegna presentata in ROSSI (1996) e (1999: 1314,
4048): tra questi ricordiamo almeno HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996), BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000), TAYLOR (2000), R AFFAELLI (2001), (2003a) e
(2003b), S ETTI (2001) e (2003), ROSSI (2002a), (2002b),
(2002c), (2003a), (2003b) e (2003c), A. ROSSI (2003).
Passiamo ora a esaminare alcune peculiarit semiologiche
dei testi audiovisivi rispetto ai testi scritti. Lo faremo in primo
luogo ricorrendo alla schematizzazione di SIMONE (1991) e
(2000: 7195) sui tratti che oppongono il testo che si legge
(prototipicamente un romanzo) al testo che si guarda (prototipicamente un film, al cinema o in televisione; Tab. 1.2)19.
quadratura dei soli piedi dei protagonisti (BRUNETTA 1991: 80; cfr. anche FOLENA 1970a:
IX e FOLENA 1970b). Metafora, metonimia e altre figure retoriche nel film muto sono
state analizzate da BRUNETTA (1970: 333).
18. Si vedano gi METZ (1964: per il quale il film non pu essere considerato una
lingua, bens un linguaggio, visto che manca della doppia articolazione) e PASOLINI
(1972/1991: 167297, per il quale il cinema la lingua scritta della realt [ Antologia critica, 1]).
19. Per prototipo, nelle scienze umanistiche, si intende il rappresentante migliore, il caso pi chiaro di appartenenza alla categoria, definito operativamente dal giudizio delle persone sulla bont di appartenenza alla categoria [] (BAZZANELLA
2002b: 19). Sulla necessit di adottare un modello di studio a prototipo (che tenga cio
24
Tabella 1.2
TRATTI SEMIOTICI
Ritmo autotrainato
Correggibilit
Convivialit
Multisensorialit
Gestione dei frames ed enciclopedia
Citabilit
Livello zero di iconicit
Intelligenza attivata
AMICHEVOLEZZA
VISIONE
+
+
+
Simultanea
Alta
LETTURA
+
+
+
+
Sequenziale
Bassa
In altri termini, il messaggio scritto presuppone un pi scaltro decodificatore, in grado di gestire molti frames [ Glossario, FRAME] non sempre semplici e in possesso di un numero
spesso elevato di conoscenze pregresse. Ricordiamo che con
frame (in ingl., letteralmente, cornice, ma in questo caso
sarebbe pi appropriata una traduzione come quadro di riferimento) e con ENCICLOPEDIA [ Glossario] si intende una situazione (frame), e un insieme o bagaglio di situazioni (enciclopedia), gi presenti nella memoria dellINTERLOCUTORE [ Glossario], necessarie per interpretare situazioni nuove ma analoghe
a quelle conosciute. Per esempio, se mi si parla delle doti tecniche di un calciatore, dovr richiamare alla memoria il quadro di
riferimento partita di calcio, per poter capire quanto mi viene
detto. Qualcuno chiama i frames anche copioni, scenari, schemi,
modelli mentali o sceneggiature20.
conto della tendenziale, e non assoluta, appartenenza di un oggetto a una categoria in
base alla maggior concentrazione di certe propriet tipiche e alla minor presenza di propriet tipiche di categorie diverse), per lanalisi delle differenze modali, o diamesiche,
tra scritto, parlato e trasmesso, cfr. anche BAZZANELLA (1998) e ROSSI (2003a: 451, utile
anche per i concetti di canale, modo e modalit nelle differenze scritto/parlato/trasmesso). Sullopposizione semiotica e sociologica tra visione e lettura si legga anche COSTA
(1993: 1744).
20. I frames sono depositi di conoscenze stereotipiche che variano al variare
della cultura di una data comunit e dovrebbero garantire e soddisfare gli orizzonti di
attesa per cui, data la conoscenza di un fatto, dovremmo essere in grado di prevederne
le successive riproposizioni (C ICALESE 1999: 178). Cfr. anche B ROWN /Y ULE
(1983/1986: 303324).
25
Inoltre, il ritmo eterotrainato del messaggio iconico (vale a

dire il fatto che la fruizione di un film sia soggetta a tempi e
ritmi imposti da altri e non, differentemente dalla lettura di un
libro, scelta liberamente dallutente, secondo pause, rimandi
allindietro o in avanti, etc.) implica una serie di vincoli interpretativi. Vincoli cruciali nel testo filmico, tipicamente non ripetibile (a meno che non venga fruito mediante videoregistratore,
lettore DVD, etc.: anche allora, per, il rivedere alcune scene
costituisce una modalit, per cos dire, marcata, tant vero che
il destinatario ideale del film continua a essere il pubblico nelle
sale, soggetto a ununica irripetibile visione)21, non correggibile
(se fraintendo una frase di un libro, posso correggere il mio
errore tornando indietro, mentre col film abbiamo gi visto
come questo non sia possibile, o sia meno facile) e di durata
raramente superiore alle due ore. Ovvero, ci che un romanzo
pu dire in un numero teoricamente illimitato di pagine, e con
infinite possibilit di rilettura e di riflessione, deve essere condensato in due ore di visione.
Non sar difficile dedurre, pertanto, come il testo filmico sia
un buon candidato alla semplificazione, ovvero alla facilitazione della fruizione per lo spettatore. Sia detto tra virgolette,
dato che, come si gi visto, quello filmico in realt un codice
assai complesso, nato dallintreccio di una pluralit di codici e
frutto della transcodificazione, ovvero di quel continuo altalenare tra i livelli scritto e orale22.
Spieghiamo alla svelta gli altri termini della tabella appena
riportata. Con convivialit intendiamo la fruizione prevalentemente sociale (diciamo pure di massa) del prodotto filmico,
differentemente dalla lettura tipicamente solitaria di un libro. La
multisensorialit allude invece ai sensi chiamati in causa nella
fruizione di un film (almeno due: vista e udito, ma non mancano
esperimenti di odorama, ovvero di cinema olfattivo), di fronte
21. Sul cambiamento di fruizione del film arrecato dal videoregistratore cfr.
CASETTI/DI CHIO (1990: 811) e ORTEOLEVA (1999: 10101012).
22. Cfr. BETTETINI/DE MARINIS (1977: 24).
26
al coinvolgimento esclusivo della vista nella lettura. Questi ultimi elementi (ma se ne possono aggiungere altri: il luogo e lorario della fruizione di un film, per es., sono molto pi vincolati e
vincolanti rispetto a quelli della fruizione di un libro) possono
sembrare, nella loro ovviet, scarsamente associabili alle caratteristiche linguisticotestuali di unopera. Eppure si pensi
allimportanza degli elementi di disturbo e distrazione (correlati
anche con il ritmo eterotrainato) nella fruizione del film e, a
proposito della convivialit,
ai significati aggiunti e alle interferenze che si possono verificare nel corso della fruizione stessa. Lempatia fra le componenti del pubblico un dato ineludibile: le risate e le lacrime
sono contagiose; sentir ridere pu spingere a prestare pi
attenzione agli elementi comici o pu esaltarli, cos come
veder piangere pu sottolineare gli elementi commoventi, e
caricarli di un significato diverso da quello che avremo loro
attribuito senza una suggestione esterna.
Le risate, le lacrime, i commenti in sala rimandano, inoltre, a
unaltra differenza: quella della comunicazione del giudizio
che, nel caso del film pu essere contestuale alla fruizione,
mentre nel libro sempre posteriore23.
Per citabilit si intende la possibilit di riportare letteralmente porzioni di testo: un libro pu essere citato in ogni sua parte
mediante il semplicissimo uso delle virgolette o della lettura di
un brano, mentre un film, a meno che non se ne riproietti una
scena, non pu essere se non parafrasato (con relativa perdita
dellimmagine). Il livello zero di ICONICIT [ Glossario] dellimmagine (sembra quasi un paradosso) comporta il fatto che
una qualsiasi immagine significa innanzitutto s stessa (limmagine di un cane significher essenzialmente cane, anche se non
si possono escludere utilizzazioni metaforiche o simboliche di
certe immagini e la loro differente interpretazione a seconda del
contesto, come dimostrato dagli esperimenti di Kulesov)24, a
23. NUVOLI (1998: 3031).
24. Il regista e teorico sovietico Lev Vladimirovic Kulesov, com noto, dimostr
27
differenza del significato delle parole (scritte o orali), quanto

mai oscillante, sfumato, tendente al traslato, etc. (per tacere del
rapporto assolutamente arbitrario che lega il significante al
significato, come dimostrato da Saussure): ricordati di dar da
mangiare al cane, sei veramente un cane, quella cantante un
cane, il cane della pistola, soffro da cani, sono rimasto solo
come un cane
In conclusione, tutti i tratti che oppongono il testo letto a
quello visto caratterizzano il secondo come pi amichevole
del primo, vale a dire pi rispettoso delle difficolt di decodificazione dellinterprete. Non si vuol certo, con questo, screditare
il film rispetto alla letteratura, ma soltanto valutare le differenze
semiologiche dei due tipi di codice. interessante osservare
come il testo pi facilmente fruibile, appunto quello visivo, sia
anche quello che attiva unintelligenza di tipo simultaneo, ovvero che combina contemporaneamente pi livelli (si pensi alle
diverse parti dello schermo cinematografico, necessarie alla
completa decodificazione di una scena filmica), rispetto allintelligenza sequenziale, attivata tipicamente dalla lettura, che
richiede invece, com ovvio, di procedere ordinatamente da
destra a sinistra, o da sinistra a destra, o dallalto verso il basso,
a seconda dei tipi di scrittura. La maggiore fruibilit del testo
iconico rispetto a quello scritto e parlato ne ha fatto, non casualmente, il miglior rappresentante della civilt globalizzata, detta
spesso, per lappunto, civilt dellimmagine.
1.4. Preliminari linguistici

1.4.1. nota la posizione intermedia della lingua trasmessa
(e segnatamente del parlato filmico) tra la modalit orale e quella scritta, allinsegna, ancora una volta, della semplificazione,
che una medesima immagine (per esempio un volto umano) percepita in modo assai
differente dagli spettatori (con espressione ora allegra ora triste, per esempio) a seconda
delle immagini che la seguono e la precedono (cfr. BAZIN 1958/2000: 77).
28
Tabella 1.3
Caratteristiche della lingua trasmessa (cio veicolata da un

sistema tecnico di riproduzione sonora e/o visiva).
1.
2.
3.
4.
5.
Mancata condivisione del contesto da parte di mittenti e riceventi

Unidirezionalit dellatto comunicativo (assenza di feedback)
Molteplicit dei mittenti (produzione collettiva del messaggio)25
Eterogeneit dei riceventi (destinazione di massa del messaggio)
Distanza tra il momento di preparazione del testo,
il momento della sua esecuzione e quello della sua ricezione
6. Simulazione del parlato spontaneo
7. Presenza di un apparato tecnicoeconomico
per la preparazione e la trasmissione del messaggio
dellattenuazione delle variet e della normalizzazione linguistica, come si riassume in due schemi, il primo rielaborato sulla
base di SABATINI (1982) e (1997a) (Tabb. 1.31.4).
Anche qui giover spiegare alcuni tecnicismi. Con FEEDBACK
[ Glossario] (letteralmente segnale di ritorno, reazione,
retroazione) si intende la capacit del parlante di sentire, e
quindi di controllare, quanto sta dicendo ed eventualmente di
autocorreggersi [ Glossario, AUTOCORREZIONE]. chiaro che
questa possibilit presente soltanto negli scambi comunicativi
realmente reciproci, e non in un testo monologico in cui un mittente (autore) parla a un destinatario (pubblico) spesso lontano
nel tempo e nello spazio e in pi, nel caso del cinema, privato
del diritto di replica (qual , invece, lapplauso o il fischio a teatro, possibile anche al cinema, ma, ovviamente, senza controreazione degli interpreti). Lo schema seguente d conto di quello che potremmo definire il doppio livello comunicativo del parlato filmico, cio la comunicazione riprodotta dagli attori (perlopi doppiati) che dialogano tra loro, e il livello, pi profondo,
di comunicazione tra un mittente (autori del film) e un destinatario (pubblico) che non pu, evidentemente, rispondere ma soltanto ricevere (Tab. 1.5).
25. MCLUHANN (1964: 318) assimilava la fattura del film al lavoro di unorchestra,
nelletichetta di azione artistica collettiva.
29
Tabella 1.4
TRATTI LINGUISTICI
Uniformit delle unit pragmatiche
[ Glossario, PRAGMATICA]
e testuali (turni, frasi, enunciati)
Tendenza alla monologicit
Estensione delle unit
(turni, frasi, enunciati)
Sovrapposizioni, sporcature
e altri incidenti dialogici
Pianificazione, coerenza e coesione
Ricorso ad elementi
para ed extralinguistici
Complessit morfosintattica
Densit lessicale
Presenza del dialetto
Polarizzazione in base al genere
SCRITTO
-
ORALE
-
PARLATO FILMICO
+
+
+
+/-
+
-
+
+
+
+
+
+
+
+/+/+/-
Tabella 1.5
1 livello (comunicazione a doppio senso o interazione riprodotta):
ATTORIDOPPIATORI ATTORI-DOPPIATORI
2 livello (comunicazione a senso unico):
AUTORI PUBBLICO
Il dialogo di primo livello non che un mezzo per instaurare

un dialogo di secondo livello, ovvero, in altre parole, le battute
dialogiche del film, cos come quelle del testo teatrale, non
sono altro che un dire a nuora perch suocera intenda, dove
la nuora sono gli attori e la suocera il pubblico26. Non a caso,
quando un regista inscena labbattimento del muro, lo sfondamento dello schermo piccolo o grande, che separa questi due
diversi livelli (mittentidestinatari ficti e autorispettatori reali)
attivando cos la funzione metalinguistica o meglio metacomunicativa (metateatrale o metafilmica [ Glossario, METAFILMICO) ottiene un effetto straniante sfruttabile per ottene26. TRIFONE (1994: 82) e relativa bibliografia. Sui rapporti tra cinema e teatro si
torner nel 3.1.
30
re comicit o terrore: si pensi, tra i tanti esempi, al raffinatissimo La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo),
1985, di Woody Allen, con quel continuo rivolgersi degli attori
direttamente al pubblico in sala e con linterazione tra attori e
pubblico riprodotti nel film; oppure al thriller The Ring, 2002,
di Gore Verbinski (remake del giapponese Ringu, 1998, di
Hideo Nakata), con la terrificante bambina morta che esce dal
televisore per uccidere gli spettatori e con elementi (acqua,
mosche) che passano da fuori a dentro lo schermo e viceversa.
Il teatro, grazie alla compresenza di pubblico e attori nella
medesima sala, dispone sicuramente di mezzi maggiori per
abbattere la QUARTA PARETE [ Glossario] (ovvero quella ideale che separa il palco dal pubblico): da Pirandello in poi infatti abbastanza frequente linterazione (diretta o riprodotta, come
nei Sei personaggi in cerca dautore o Stasera si recita a soggetto) tra attori e spettatori (sfruttatissima nel teatro comico, fin
dalle origini greche, e nellAVANSPETTACOLO [ Glossario]) e,
da sempre, la possibilit di questi ultimi di dare ai primi un evidente segnale di feedback (applausi, fischi, commenti a voce
alta, etc.), al quale gli attori possono a loro volta reagire (ringraziando, inchinandosi, etc.).
Con simulazione alludiamo alla natura realistica del parlato
cinematografico, il quale, anche quando si allontana dal livello
colloquiale, comunque sempre pi vicino al parlato spontaneo
[ Glossario, PARLATO PARLATO] di quanto non possa mai
esserlo un testo scritto, soprattutto per via dellassenza, nel
secondo, dei cosiddetti elementi paralinguistici (pause, intonazioni) ed extralinguistici [ Glossario, EXTRALINGUISTICO]
(timbro e volume della voce, gesti, mimica facciale [ Glossario, MIMICO], etc.).
Con TURNO [ Glossario], o turno dialogico o conversazionale, o battuta, si intende una porzione di testo orale pronunciata da un solo locutore (o parlante) e delimitata dalla presa di
parola da parte di altri locutori o dalla fine del dialogo. Di solito
la conversazione presuppone almeno due turni di due diversi
locutori; un monologo invece costituito da un solo turno.
31
ENUNCIATO [ Glossario] invece il termine col quale i linguisti designano una porzione di testo, autonoma dal punto di
vista dellintonazione, del senso e della sintassi, identificabile
con la realizzazione di un solo ATTO LINGUISTICO [ Glossario]
( insomma il corrispettivo orale di quello che nello scritto
detto periodo o frase [ Glossario, ENUNCIATO], pi o meno)27.
Sporcature e incidenti dialogici sono tutti quegli elementi
(frequenti nel parlato reale scarsamente progettato, quasi assenti
nel film doppiato) che rendono iperrealistica una conversazione:
battute sovrapposte dei parlanti, parole interrotte, enunciati
sospesi, frange di suoni inarticolati come certe interiezioni e
pause vocalizzate [ Glossario, PAUSA VOCALIZZATA] del tipo
ehm, hm, etc.
Un testo, infine, si definisce lessicalmente denso se il numero delle sue parole piene (i lessemi veri e propri, dotati di un
significato autonomo: sostantivi, aggettivi, verbi, la gran parte
degli avverbi) supera quello delle parole vuote (ovvero le parole
grammaticali: congiunzioni, preposizioni, articoli, etc.) e se
contiene poche ripetizioni. Studi recenti sulla lingua del cinema
hanno mostrato come il parlato cinematografico sia in certo qual
modo a met strada tra la bassa DENSIT [ Glossario] lessicale
del parlato spontaneo e colloquiale e lalta densit della lingua
scritta, cos come sia tendenzialmente pi complesso del parlato, ma meno dello scritto, sul terreno della sintassi e della
morfologia (variet dei tempi e dei modi verbali, tipo e grado di
subordinazione e altro). Lestensione dei turni e degli enunciati,
inoltre, molto superiore nel film, rispetto ai dialoghi reali,
tant vero che non mancano scene cinematografiche in cui il
parlato si avvicina al monologo.
27. Pi precisamente, per enunciato si intende il corrispettivo linguistico di un

atto (CRESTI 2000: I, 42). Un enunciato pu essere sottostrutturato in unit tonali e
informative (tema, o topic, rema, o comment, e altre), che ripartiscono linformazione
dellatto in elementi dati e nuovi. Allintero primo volume di CRESTI (2000), e in particolare alle pp. 41203, si rimanda per unanalisi e unesemplificazione dettagliate di
questi concetti. Cfr. anche ROSSI (1999a: 122140).
32
Mentre, infine, la differenza di GENERE [ Glossario] e di

stile (tragico/comico, pi o meno letterario, etc.) determina
unestrema diversificazione linguistica, sia nello scritto (basti
pensare alle differenze sintattiche tra un saggio di critica letteraria, poniamo, e una lettera a un amico o una pagina di cronaca
nera) sia nellorale (si confronti un seminario universitario e una
conversazione tra amici al bar), il linguaggio filmico risulta, o
quantomeno risultava fino alla fine degli anni Cinquanta, tutto
sommato meno polarizzato, come emerso dal confronto di
film diversi analizzati in ROSSI (1999a). In quel corpus stato
rilevato, per esempio, che gli enunciati, indipendentemente
dallo stile del film e dalla situazione comunicativa, tendono ad
avere il medesimo numero di parole, ad essere costituiti da una
sola CLAUSOLA [ Glossario] (o proposizione) e, nei casi di
enunciati pluriclausola, a ridurre la variet del tipo e del grado
di subordinazione. Anche nelle scelte lessicali, i dialoghi filmici
tendono a non allontanarsi dai lemmi compresi nel vocabolario
di base28, escludendo o riducendo al minimo, quindi, gergalismi, dialettalismi, tecnicismi, arcaismi, poetismi, etc.
Non si creda, tuttavia, che la modalit comunicativa del parlato cinematografico sia comodamente riconducibile a una sorta
di oralit semplificata. Se infatti di semplificazione legittimo
parlare per quanto concerne la riduzione del tasso di dialettalit
(per non escludere fasce di pubblico dalla completa comprensione del film) e lattenuazione dei tratti lessicali e morfonsintattici eccessivamente al di sopra (iperletterari o arcaici) o al di
sotto (iperpopolari) di un italiano delluso medio, non altrettanto si pu dire sul piano della complessit testuale, ovvero sulla
quantit di situazioni comunicative che il cinema in grado di
riprodurre. Praticamente, tutti i tipi di dialogo e di monologo
possono essere rappresentati al cinema. Per esempio, per quanto
riguarda il dialogo, prendendo in prestito la tipologia del LIP (p.
35), possiamo avere:
28. Cfr. DE MAURO (1980/1992).
33
1) scambio bidirezionale faccia a faccia con presa di parola

libera (conversazione in tutte le sue possibili forme);
2) scambio bidirezionale non faccia a faccia con presa di
parola libera (conversazioni telefoniche);
3) scambio bidirezionale faccia a faccia con presa di parola
non libera (dibattiti, interviste, interrogazioni, etc.);
4) scambio unidirezionale in presenza di destinatario/i (lezioni, conferenze, omelie, comizi, etc.);
5) scambio unidirezionale o bidirezionale a distanza (trasmissioni radiofoniche e televisive).
Anche il monologo pu essere distinto in diversi sottotipi

(tratti da CICALESE 1999: 184), tutti riproducibili al cinema:
Monologo spontaneo (pensare a voce alta)

Monologo scarsamente pianificato (ampliare appunti)
Monologo pianificato (ripetere a memoria o leggere a voce
alta).
Chiaramente, cos come il dialogo, anche il monologo sul

grande schermo sempre doppiamente strutturato e, anzi, ancor
pi del parlato a pi voci, squarcia la finzione (infrange la gi
menzionata quarta parete, si direbbe nel linguaggio teatrale),
soprattutto se pronunciato da un attore che guarda fisso nella
cinepresa [ Glossario, MACCHINA DA PRESA] (e dunque negli
occhi dello spettatore, secondo il cosiddetto SGUARDO IN CAMERA [ Glossario]), rivelandosi nella sua autentica natura di
discorso al pubblico29: alcuni registi, infatti, sfruttano questo
espediente proprio per coinvolgere lo spettatore e per mostrare
come in realt, pur narrando di vicende apparentemente lontane
nel tempo e nello spazio, il film vuole alludere a quanto sta
accadendo qui e ora30.
29. Lo schermo svolge il ruolo di autentico interlocutore, non uno sterile riproduttore di gesti e parole sempre uguali, bens un soggetto del dialogo capace di intrattenere un legame di feedback con ogni singolo spettatore (LOTMAN/TSIVIAN 1994/2001:
11).
30. Accade, per dare un esempio recente, nel film di George Clooney, Good Night,
and Good Luck, 2005: film storico, in bianco e nero, sulla censura dei mezzi di informazione e la caccia alle streghe (ovvero i filocomunisti o supposti tali) durante il maccarti-
34
A questo ampio spettro, il cinema, grazie ai suoi artifici,

aggiunge le possibilit di una voce che pu essere ora in campo
[ Glossario, CAMPO] (ovvero prodotta da un personaggio
inquadrato mentre parla) ora FUORI CAMPO [ Glossario], con
grande complessit di usi: la voce fuori campo pu provenire
da un personaggio in quel momento non inquadrato, ma pu
anche essere una voce pensiero, oppure la voce di un commentatore esterno alla vicenda narrata, o la voce del regista, dello
sceneggiatore, finanche la voce di un morto (svelando cos,
ancora una volta, tutto lartificio del doppio livello comunicativo del cinema)31.
Abbiamo detto pi volte che il testo di un film ibrido (o,
come va di moda dire oggi, multimediale, e dunque tuttaltro
che semplice), poich combina elementi tipici di diversi codici:
scritto, orale, musicale, iconico, etc. In realt, le anomalie
testuali, per cos dire, del cinema riguardano anche altri aspetti,
come risulta dalla sintesi seguente:
1) Il film un testo dquipe, con conseguente attenuazione
del concetto di paternit. Autori del film sono almeno:
sceneggiatori, regista, fotografo, montatore, attori, adattatore dialoghista, direttore di doppiaggio, doppiatori, produttore32.
smo. Tuttavia il frequente ricorso allo sguardo in camera da parte del protagonista
(giustificato, narrativamente, dal fatto che si tratta di un giornalista televisivo ripreso
mentre parla in trasmissione) non fa che ricordare allo spettatore che quella temperie
non si estinta ma ben presente ancor oggi.
31. Un assaggio di tale complessit leggibile in ROSSI (2002b: 165170) e in
AMBROSINI/CARDONE/CUCCU (2003: 7781). Unanalisi delluso della voce narrante nei
film dei fratelli Taviani si pu leggere in SETTI (2001: 8193).
32. Sul concetto di paternit del film (solo per convenzione al regista spetta il
ruolo di autore dellopera), cfr. le considerazioni espresse in ROSSI (1999a: 4849 n.
31) e la relativa bibliografia ivi citata. Inoltre, quasi ogni testo anche un ipertesto (nel
senso genettiano di debitore di altri testi, mediante condizionamenti stilistici, citazioni,
formule irriflesse, etc.: cfr. GENETTE 1982/1997) e ci non fa che accrescere il problema
della paternit composita. GALASSI (2000: 204) e PARINI (2000: 253258) accennano
anche al problema che tale ipertestualit comporta in sede di adattamento interlinguistico: soltanto se ladattatore di tutti i film di un regista il medesimo (condizione abbastanza rara), per esempio, potr rendersi conto e dar conto, nel proprio lavoro, dei fenomeni di autocitazione.
35
2) un testo aperto: scritto per essere recitato e sincronizzato

[ Glossario, SINCRONIZZAZIONE] con le immagini.
3) Manca un unico testo scritto di riferimento del film (a differenza del parlato teatrale, e, spesso, anche di quelli
radiofonico e televisivo), in virt delle varie trasposizioni
testuali dal soggetto, al copione, alla lista dialoghi, etc.
4) Vi si realizza la coesistenza di caratteristiche proprie dello
scritto (scarsezza di esitazioni, di ripetizioni, di autocorrezioni [ Glossario, AUTOCORREZIONE], di suoni inarticolati, di sovrapposizioni di turno [ Glossario, SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO], etc.) e del parlato (voce).
5) Presenta il doppio paradosso di ogni parlato: se ne coglie
la specificit rispetto allo scritto soltanto quando viene trascritto (perdendo, dunque, parte della sua peculiarit),
senza essere tuttavia interamente trascrivibile.
Tutte le considerazioni preliminari fin qui svolte serviranno

ad inquadrare quanto verr osservato a proposito dei concreti
esempi filmici commentati nel corso del volume: vale a dire
che la lingua del cinema, e in particolar modo di quello doppiato, per quanto realistica e varia, sar sempre meno mobile e
screziata del parlato reale in situazione [ Glossario, PARLATO
PARLATO ], per motivi sia interni (le peculiarit diamesiche
sopra schematizzate e in primis i vincoli imposti dal medium
cinematografico) sia esterni (leterogeneit del pubblico). In
altre parole, anche nel caso del cinema, il mezzo (o, se si preferisce, il canale comunicativo) condiziona sempre il messaggio,
in pi di un aspetto: dalluso della DEISSI [ Glossario] e
dellALLOCUZIONE [ Glossario] allintonazione, dal lessico
alla sintassi33.
33. Sui condizionamenti del mezzo sul messaggio sono indispensabili i classici
studi di MacLuhan (e in particolare MCLUHAN 1964 e 1982); una rapida panoramica sullargomento si ha anche in ROSSI (2002b). La delicata questione del rapporto tra mezzo e
messaggio (che ovviamente sarebbe interessante approfondire, anche se in altra sede)
stata recentemente riaperta da ARCANGELI (2005: 3152), cui si rimanda anche per gli
aggiornamenti bibliografici. Alcuni degli aspetti qui appena accennati saranno sviluppati
nel corso del volume: in particolare, sulluso della deissi cfr. 3.1, sullallocuzione
4.2.2 e 5.2.4; indicazioni su intonazione, lessico e morfosintassi sono presenti in ogni
capitolo. La multimedialit del testo filmico e i vincoli imposti dal mezzo e dal pubblico
sul messaggio saranno approfonditi soprattutto nel corso dellintero 5.
36
1.4.2. Per concludere, non va trascurato un ultimo livello di

analisi della lingua filmica, ovvero quello della lingua dal cinema, vale a dire dellinfluenza che il cinema ha avuto sulla lingua
comune, con numerosi prestiti34. Il Menarini ha elencato molti
esempi di parole ed espressioni che dai film (perlopi dai titoli,
spesso tradotti e parafrasati dallinglese) sono penetrate nella
lingua comune come sostantivi, frasi idiomatiche o semplici
citazioni: alba tragica (Alba tragica [Le Jour se lve], 1939, di
Marcel Carn)35, giungla dasfalto metropoli caotica (Giungla
dasfalto [The Asphalt Jungle], 1950, di John Huston)36, (non)
essere nata/o ieri (Nata ieri [Born Yesterday], 1950, di George
Cukor)37, picchiatello38, via col vento (Via col vento [Gone with
the Wind], 1939, di Victor Fleming) 39 e moltissimi altri. Si
aggiungano, almeno, quarto potere la stampa (Quarto potere
[Citizen Kane], 1941, di Orson Welles), quinto potere la televisione (Quinto potere [Network], 1976, di Sidney Lumet, titolo a
sua volta costruito sulla base del precedente)40, anni di piombo
34. La distinzione tra la lingua del cinema (produzione verbale considerata in s

stessa, come fenomeno cinematografico endogeno, con ricerca di eventuali tratti pertinenti), la lingua nel cinema (la stessa produzione verbale vista come fenomeno esogeno,
cio come prolungamento settoriale della lingua comune) e la lingua dal cinema (la sua
incidenza, allopposto, sulla lingua appunto comune) si deve ancora una volta a RAFFAELLI (1992: 48).
35. Cfr. MENARINI (1955: 76).
36. Cfr. MENARINI (1955: 7576).
37. Cfr. MENARINI (1955: 79, 8586).
38. Si tratta di una delle pi celebri trovate del doppiaggio italiano: comparve per
la prima volta in una battuta del film di Frank Capra arrivata la felicit (Mr. Deeds
Goes to Town), 1936, come traduzione (ad opera di Pio Vanzi) delloriginale pixillated
pazzerello. Da allora il neologismo godette di grande fortuna (anche in unaltra accezione, bellica: tipo di bombardiere, 1940) e fu successivamente impiegato in altri film,
anche nei titoli: Il nipote picchiatello (Youre Never Too Young), 1955, di Norman Taurog; Bentornato, picchiatello (Hardly Working), 1981, di Jerry Lewis; La mia vita picchiatella (Big Top Peewee), 1988, di Randal Kleiser (qui la distribuzione, pur di rinverdire picchiatello, cancell il nome darte del titolo originale, che era stato invece mantenuto in Peewees Big Adventure, 1985, di Tim Burton). Sulla storia di picchiatello cfr.
MENARINI (1955: 175179).
39. Cfr. MENARINI (1955: 28). Dal medesimo film diventata proverbiale la battuta conclusiva: Domani un altro giorno.
40. Bench lespressione quinto potere, fino alla met degli anni Cinquanta, desi-
37
periodo degli attentati terroristici degli anni Settanta (Anni di

piombo [Die Bleierne Zeit], 1981, di Margarethe von Trotta).
Ma, anche qualora non inventati dal cinema, certi termini si
sono imposti proprio grazie a film famosi: pais compaesano,
detto dai soldati americani agli alleati italiani nella seconda
guerra mondiale (dallomonimo film di Roberto Rossellini, del
1946), sciusci lustrascarpe, dallinglese shoeshine (dallomonimo film di Vittorio De Sica, dello stesso anno); oppure grazie
alluso insistito fatto dal cinema: s in luogo di pronto (per calco
di yes, detto al telefono nei film americani)41 e signorina prostituta (secondo luso fatto dai soldati americani in Italia durante
la seconda guerra mondiale). O pensiamo al modo di dire arrivano i nostri, esclamazione saliente di tanti film western, oppure a neologismi quali zombi e replicante, la cui circolazione
nella lingua comune dovuta, rispettivamente ai film di George
A. Romero (per esempio Zombi, 1979) e a Blade Runner, 1982,
di Ridley Scott; oppure alluso gergale e giornalistico di eccellente (di personaggio in vista, o di eventi che lo riguardano),
dovuto a Cadaveri eccellenti, 1976, di Francesco Rosi. Numerosi altri calchi semantici dallinglese, o falsi amici, propagati dal
cinema americano doppiato, saranno elencati nel quinto capitolo
dedicato alla lingua del doppiaggio o DOPPIAGGESE [ Glossario].
La lingua dei giornali e della televisione, inoltre, nellonnivoro abuso di citazioni prelevate dai campi pi svariati42, sfrutta
soprattutto il cinema (e in particolare i titoli dei film) nella composizione di titoli stereotipici e ammiccanti (ma la citazione pi
o meno letterale pu essere inserita anche allinterno dellarticolo), rilanciando cos, per via indiretta, linfluenza del cinema
gnasse il cinema, anche detto settima arte o decima musa (cfr. MENARINI 1955: 22, 40 e
ROSSI 1996: 41).
41. Cfr. MENARINI (1955: 153) e DE MAURO (1963/1993: 122). Di questo e di altri
calchi dallinglese propagati dal doppiaggio si parler nel 5.2.5.
42. Il fenomeno del riuso nella lingua giornalistica stato recentemente denominato ripetizione polifonica da BAZZANELLA (2004).
38
sulla lingua comune e provocando talora la completa cristallizzazione dellespressione: quanti, tra i giovani, sono in grado di
cogliere il riferimento filmico nei casi elencati qui appresso?
Lesemplificazione, che sarebbe sterminata e in continua evoluzione, si limita ad alcuni casi particolarmente noti e frequenti
(tra parentesi, il cognome del regista del film il cui titolo riprodotto in tutto o in parte dallespressione in questione): al di
sopra di ogni sospetto (Petri); larmata Brancaleone (Monicelli); lattimo fuggente (Dead Poets Society, Weir); brutti sporchi e
cattivi (Scola); bulli e pupe (Guys and Dolls, Mankiewicz); day
after (Meyer); giovent bruciata (Rebel Without a Cause, Ray);
la grande abbuffata (La Grande bouffe, Ferreri); incontri ravvicinati (Close Encounters of the Third Kind, Spielberg); inferno
di cristallo (The Towering Inferno, Guillermin, Allen); luci della
ribalta (Limelight, Chaplin); mezzogiorno di fuoco (High Noon,
Zinnemann); nove settimane e mezzo (Nine 1/2 Weeks, Lyne);
scandalo al sole (A Summer Place, Daves); scene da un matrimonio (Scener ur ett ktenskap, Bergman); sedotta e abbandonata (Germi); i soliti ignoti (Monicelli); viale del tramonto
(Sunset Boulevard, Wilder).
Anche i personaggi dei film di successo, perlopi americani,
vengono spesso usati come antonomasie: Rocky pugile, uomo
forte, tenace e coraggioso (dallomonimo film di John G. Avildsen, del 1976, che impose sugli schermi lattore italoamericano
Sylvester Stallone; con ben quattro seguiti, fino al 1990),
Rambo uomo forte e coraggioso, ma, soprattutto, che esibisce
ridicolmente il prorio coraggio e la propria forza fisica (dal
nome del protagonista, il solito Stallone, del film First Blood,
1982, di Ted Kotcheff, intitolato in italiano Rambo; con due
seguiti fino 1988), Conan persona dai modi primitivi e violenti
(dai film Conan il barbaro [Conan the Barbarian], 1981, di
John Milius, e Conan il distruttore [Conan the Destroyer],
1984, di Richard Fleischer, entrambi con Arnold Schwarzenegger). Ma il fenomeno ben pi antico, come mostrano esempi
che per la maggior parte degli utenti, ormai, hanno perso la loro
trasparenza etimologica: cretinetti (dal nome assunto in Italia
39
dal personaggio di Gribouille, interpretato in molti film muti da

Andr Deed), ridolini (Larry Semon, in Francia detto Zigoto),
tontolini (lattore francese Fernando Guillaume, in arte
Polidor) 43 o i pi noti, tuttora, Maciste (nome creato da
Gabriele DAnnunzio per il film Cabiria44, 1914, di Giovanni
Pastrone, e poi riproposto in numerosi film, fin agli anni Sessanta)45, Frankenstein (che deve la sua popolarit e il suo uso antonomastico come uomo bruttissimo, dallaspetto terrificante
ben pi alle celebri trasposizioni cinematografiche a partire
dal muto: Frankenstein, 1910, di J. Searle Dawley che allomonimo protagonista, e alla sua orribile creatura, dei romanzi di
Mary Shelley)46, king kong (a partire da King kong, 1933, di
Merian C. Cooper), tarzan (in decine di film a partire da Tarzan
of the Apes, 1918, di Scott Sidney), zorro (che in spagnolo vuol
dire volpe e, fig., furbo, in decine di film a partire dal Segno di
Zorro [The Mark of Zorro], 1920, di Fred Niblo), etc.47. Per tornare a casa nostra e in epoche pi recenti, pensiamo agli usi
antonomastici di Fantozzi e Fracchia, introdotti dai film con
Paolo Villaggio. Anche i nomi dei divi e delle dive del cinema
hanno dato vita a formazioni pi o meno effimere: da valentino
a borelleggiare, da bertineggiare a gretagarbeggiare48.
Restando sul territorio italiano, spetta a Federico Fellini il
primato dei prestiti alla lingua comune (e addirittura, caso pressoch unico, anche a qualche lingua straniera: dolcevita e paparazzo sono attestati almeno anche in francese, inglese, tedesco e
spagnolo): amarcord ricordo personale, rievocazione nostalgica
del passato, dal romagnolo io mi ricordo (dal film Amarcord,
1973)49, bidone imbroglio, raggiro (Il bidone, 1955)50, dolcevi-
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
Cfr. MENARINI (1955: 9799).

MENARINI (1955: 98).
Almeno fino a Maciste, gladiatore di Sparta, 1964, di Mario Caiano.
Cfr. MENARINI (1955: 102103).
Cfr. MENARINI (1955: 104115).
Cfr. MENARINI (1955: 119122).
Dalla poesia di Tonino Guerra A marcord (GORI 1997: 60).
Cfr. MENARINI (1958).
40
ta maglione a collo alto e aderente (La dolce vita, 1960, per

via dellabbigliamento tipico di Mastroianni nel film)51, paparazzo fotografo alla continua ricerca di divi in situazioni compromettenti (cognome di un fotografo nel solito La dolce
vita)52, vitellone giovane ozioso e fatuo (I vitelloni, 1953)53. A
Tot si deve il nuovo conio pinzillacchera cosa da nulla, inserito per la prima volta in un vocabolario nel 1963, da Bruno
Migliorini, che lo attribuiva a Tot e a Silvio Gigli (1930): si
tratta forse di una deformazione di pillacchera grumo di
melma o di sterco, con varie accezioni traslate54. Sempre a Tot
si deve la fortuna goduta, negli anni CinquantaSessanta, dallespressione fa Capri, fa fino e simili55 e la divulgazione di cultismi o burocratismi, tutti con finalit ludicoparodica, quali a
prescindere, eziandio, fa duopo, laonde, etc.56.
Anche quando non si tratta di prestiti propriamente detti,
ovvero di migrazione diretta di una forma da un film alla lingua
comune, indubbia la funzione del cinema come propagatore,
presso tutti gli italiani, almeno a partire dal secondo dopoguerra, di un italiano pi agile e sciolto, pi variegato (con escursioni dalla lingua letteraria ai dialetti) e tendenzialmente allineato
sui caratteri dellitaliano regionale romano (come dimostrano,
tra laltro, la diffusione, in tutta Italia, di termini uscenti in aro
51. Ma anche la stessa espressione dolce vita, sebbene modellata sul francese douceur de vivre, stata di fatto propagata dal film di Fellini, nel senso, difficilmente parafrasabile, di miscela di malinconico edonismo e dolce far niente (cfr. DAMICO 1993).
52. E ispirato a Fellini (come nome) dal personaggio di Coriolano Paparazzo (un
albergatore di Catanzaro), nel libro di George Gissing, Sulla riva dello Yonio: appunti di
un viaggio nellItalia meridionale (By the Jonian Sea: Notes of a Ramble in Southern
Italy, London, Chapman and Hall, 1901), Bologna, Cappelli, 1957. Mentre, come carattere, il riferimento sicuramente al celebre fotografo Tazio Secchiaroli. Sulla scelta del
cognome Paparazzo da parte di Flaiano e Fellini sono state avanzate le ipotesi pi svariate. Unultima sintesi si pu leggere in CAFFARELLI (1997). Un primo resoconto era
invece in RAFFAELLI (1961).
53. In realt il termine, a detta di Flaiano, proviene dallabruzzese, nel significato
di grosso budello, cio giovanotto scansafatiche, mantenuto dalla famiglia, che mangia
a sbafo (cfr. GORI 1997: 55).
54. Cfr. GDLI e MIGLIORINI (1963), s.v. pinzillacchera; ROSSI (2002a: 230231).
55. Cfr. DE MAURO (1963/1993: 179 n. 32 e relativa bibliografia).
56. Cfr. MENARINI (1955: 124) e ROSSI (2002a: 95, 108).
41
anzich in aio: mondezzaro, pallonaro, pataccaro, peracottaro;

ma anche altre parole, talora di origine meridionale o gergale
ma comunque esportate in italiano da Roma, quali abbioccarsi,
beccamorto, borgata, bruscolini, burino, bustarella, caciara,
cafone, dritto, fasullo, fesso, inghippo, lagna, locandina, mondezza, puzzone, racchio, scafare, scapicollarsi, scippo, scostumato, sfondone, spupazzare, zeppo, etc.)57.
Per il riuso tipico della lingua dei media, poi, spesso i titoli
di film famosi vengono parassitariamente sfruttati in abili deformazioni per altri titoli di film destinati alle platee pi popolari.
Maestri di questa tecnica erano i registi e i produttori dei film
con Tot: Fifa e arena, 1948, di Mario Mattoli (parodia di Blood
and Sand, in italiano Sangue e arena, 1941, di Rouben Mamoulian); Tot le Mok, 1949, di Carlo Ludovico Bragaglia (parodia
di Pp le Moko, in italiano Il bandito della Casbah, 1936, di
Julien Duvivier); Tot terzo uomo, 1951, di Mattoli (Il terzo
uomo [The Third Man], 1949, di Carol Reed); Il pi comico
spettacolo del mondo, 1953, di Mattoli (Il pi grande spettacolo
del mondo [The Greatest Show on Hearth], 1952, di Cecil B.
DeMille); Tot e Marcellino, 1958, di Antonio Musu (Marcellino pane e vino [Marcelino pan y vino], 1955, di Ladislao
Vajda); Tot, Peppino e la dolce vita, 1961, di Sergio Corbucci (La dolce vita, 1960, di Fellini); Il giorno pi corto, 1963, di
Corbucci (Il giorno pi lungo [The Longest Day], 1962, di Ken
Annakin, Andrew Marton e Bernhard Wicki); Tot e Cleopatra,
1963, di Fernando Cerchio (Cleopatra, 1934, di Cecil B. DeMille, e Cleopatra, 1963, di Joseph L. Mankiewicz); Che fine ha
fatto Tot Baby?, 1964, di Ottavio Alessi (Che fine ha fatto Baby
Jane? [Whatever Happened to Baby Jane], 1962, di Robert
Aldrich); Tot dArabia, 1965, di Jos Antonio de La Loma
(Lawrence dArabia [Lawrence of Araby], 1962, di David Lean).
Oppure quelli dei film con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia:
Sedotti e bidonati, 1964, di Giorgio Bianchi (Sedotta e abban57. Su questi temi cfr. DE MAURO (1963/1993: 118126, 175186, 351352,
430459). Su alcune delle parole elencate cfr. gi MENARINI (1955: 155158).
42
donata, 1964, di Pietro Germi); Per un pugno nellocchio (titolo

originale: Dos caraduras en Texas), 1965, di Michele Lupo (Per
un pugno di dollari, 1964, di Sergio Leone, sotto lo pseudonimo
di Bob Robertson); Indovina chi viene a merenda?, 1969, di
Marcello Ciorciolini (Indovina chi viene a cena [Guess Whos
Coming to Diner], 1967, di Stanley Kramer); Ultimo tango a
Zagarol, 1973, di Nando Cicero (Ultimo tango a Parigi, 1972,
di Bernardo Bertolucci); Paolo il freddo, 1974, di Ingrassia
(Paolo il caldo, 1973, di Marco Vicario); Lesorciccio, 1975, di
Ingrassia (LEsorcista [The Exorcist], 1973, di William
Friedkin). Tale tecnica deformante del titolo tuttora comunemente sfruttata, tra laltro, nei film pornografici58.
58. Sull'emulazione parassitaria dei titoli (spesso a scopo umoristico) cfr.

MENARINI (1955: 3141, la citazione a p. 38); RAFFAELLI (1979b: 480); ROSSI (2002a:
246249).
2. IL PARLATO FILMICO
DAL CINEMA MUTO AL
NEOREALISMO
2.1. Le origini
Il cinema non mai stato veramente muto e la pratica del
doppiaggio nasce ben prima del sonoro. Le due affermazioni
non sono motivate dal gusto per il paradosso ma hanno un loro
fondamento.
Fin dalla sua nascita, convenzionalmente stabilita nel 1895,
in Francia, ad opera dei fratelli Lumire (ma, com noto, non
mancano esempi precedenti e in altri paesi: in primo luogo il
Kinetoscope o Kinematoscope dello statunitense Thomas
A. Edison)1, il cinema ha sempre dovuto fare i conti con il
suono (laccompagnamento musicale, prima dal vivo poi registrato) e con le parole (le didascalie [ Glossario, DIDASCALIA],
i titoli [ Glossario, TITOLO]). Insomma possiamo dire che il
testo filmico nasce, s, dapprima e nelle sue fasi sperimentali,
come semplice fotografia in movimento, ma diventa quasi subi-
1. Quello che solitamente viene considerato il primo film della storia La Sortie des Usines Lumire [Luscita dagli stabilimenti Lumire] di Auguste e Louis Lumire, proiettato per la prima volta a un pubblico pagante (ma non mancano proiezioni private precedenti) al Salon Indien di Parigi, il 28 dicembre 1895. Famosi anche gli altri
titoli di quella serata: LArrive dun train la Ciotat [Larrivo di un treno alla stazione
della Ciotat], La Sortie du port [Luscita dal porto], Le Djeuner du bb [La colazione
del beb]. Numerosi sono i volumi dedicati alla fase aurorale del cinema: cfr. almeno
SADOUL (1947/1965) e, per il cinema italiano, BERNARDINI (1980) e (1981). Per il primo
film della storia, realizzato e gi sincronizzato con le parole nel 1889 dai collaboratori di
Edison, cfr. RAFFAELLI (1992: 220).
43
44
to un testo complesso che prevede la combinazione del codice

iconico con altri linguaggi. Addirittura, stando alle dichiarazioni
dello stesso Edison (che brevett, tra laltro, anche il fonografo), lobiettivo dellinventore americano era quello di realizzare un apparecchio (il Kinetofono) in grado di combinare
immagini e suoni (parole incluse), per consentire la proiezione
dellopera lirica: si fa ancora pi salda, cos, la vicinanza tra
film e melodramma commentata nel capitolo precedente.
Insomma, come a dire che limmagine senza la parola non soddisfa2.
In Italia, le prime proiezioni arrivano nel 1895 (Kinetoscope
di Edison) e nel 1896 (Cinmatographe Lumire), anche se il
nostro paese stenter a passare dalla fase artigianale a quella
industrialeimprenditoriale del cinema, approdandovi non
prima del 1904. La prima proiezione italiana nota del Cinmatographe ebbe luogo a Roma, il 13 marzo 1896, presso piazza
Colonna, ad opera dello studio fotografico Le Lieure. Seguiranno a ruota tutte le principali citt italiane. Nel frattempo si
cominceranno anche a girare i primi film Lumire in Italia: prevalentemente scene di vita dei reali3. Per avere la prima sala di
proiezione stabile bisogner attendere il 1904: il Cinema
Moderno di Piazza Esedra in Roma. Fino ad allora, ma anche
oltre, il cinematografo sar quasi esclusivamente ambulante,
inserito come attrazione in spettacoli compositi ospitati da fiere,
CAFFCONCERTO [ Glossario], teatri, etc.4.
Tra i grandi innovatori dei primi spettacoli cinematografici
italiani va annoverato lattore trasformista Leopoldo Fregoli, il
2. Un Cinetofonio o Cinematofonio godette di un certo successo anche in Italia:
Particolare risonanza ebbe la presentazione del Cinematofonio a Roma, dove inaugur la stagione autunnale del 1904 con la rappresentazione del Barbiere di Siviglia. Si
sa che il film di Mlis (1903, 402 metri, 7 quadri) veniva venduto assieme a partiture
musicali con arie di Rossini (BERNARDINI 1980: 204). Sui primi tentativi di film sonoro
e sincronizzato cfr. anche PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 34).
3. Per un sommario elenco di queste prime pellicole italiane cfr. BERNARDINI
(1980: 57).
4. Un quadro di questo periodo ambulante del cinema leggibile in BRUNETTA
(1991: 719).
2 Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo
45
quale, a partire dal 1898, inizi a inserire nei propri numeri

comici anche la proiezione di brevi filmati che lo vedevano
come unico protagonista. Si tratta della tecnica pubblicizzata
come Fregoligraph e realizzata mediante un proiettore Lumire,
avuto proprio dagli inventori francesi, che gliene insegnarono
anche luso e gli fornirono alcuni titoli. Larte di Fregoli, in
effetti, ben si sposava con le potenzialit del nuovo mezzo, che
consentiva trucchi di vario genere (in primis, linversione di
movimento ottenuta mediante la proiezione della pellicola al
contrario). Lo stesso Fregoli racconta come, tra gli espedienti
per divertire sempre di pi il pubblico, avesse pensato anche a
una sorta di doppiaggio ante litteram:
[V]olli fare anche del cinema sonoro e parlato venticinque
anni primi allincirca che il sonoro e il parlato fossero inventati. Come? In un modo assai primitivo, senza dubbio; ma che fu
giudicato ingegnoso. Poich in qualcuno dei miei film mi presentavo nella riproduzione di molti personaggi delle mie stesse
farse, delle mie commedie satiriche e delle mie bizzarrie musicali, pensai di dare a tutte queste ombre, a tutti questi fantasmi, la loro voce. Non per attraverso dischi fonografici, ma
direttamente. Nascosto tra le quinte, di fianco allo schermo (la
proiezione avveniva per trasparenza, dal palcoscenico), io pronunciavo dogni personaggio del film le battute e cantavo i piccoli brani musicali, accompagnati dallorchestra: tutto ci con
perfetto sincronismo, riuscendo cos a dare veramente limpressione che parole e note uscissero dalla candida tela. []
Con questo intendiamoci bene non intendo rivendicare il
titolo e gli onori di pioniere, o del precursore del film sonoro e
parlato5.
Ma questo di Fregoli non devessere stato lunico tentativo di

sincronizzazione delle parole con limmagine, anche se le testimonianze scarseggiano. Sappiamo per esempio che nel 1907, a
Venezia, il film di Almerico Roatto Biaso el luganegher fu recitato in dialetto dietro lo schermo da una compagnia di filodram-
5.
BERNARDINI (1980: 100101).
46
matici6. questa la fase della storia del mezzo che Raffaelli

definisce come orale, da intendersi sia come battute recitate da
attori dietro lo schermo, sia come lettura in sala di didascalie,
commenti, titoli, parti di dialogo e riassunti di momenti salienti
del film. noto, tra laltro, come la pratica del lettore in sala
abbia accompagnato per anni il film cosiddetto muto (in Francia
e in Giappone, tra laltro, pi che in Italia), per agevolare la
grande maggioranza del pubblico, chiaramente analfabeta7. Non
si dimentichi, del resto, come anche
la parola meccanicamente riprodotta precedette quella scritta.
Il tentativo di imporre sul mercato film parlanti e cantanti
risale a prima del 1900, almeno in Francia []. In Italia in
particolare, dove gi dal 1891 sera mostrata curiosit per gli
esperimenti di sincronizzazione dellimmagine con la parola
6. Cfr. RAFFAELLI (1992: 63, 150). Anche i rumori venivano talora sincronizzati
dietro il telone, come ricordano le testimonianze citate da BERNARDINI (1980: 145146).
7. Cfr. da ultimo RAFFAELLI (2003a: 1821), ma gi RAFFAELLI (1992: 5964) e
(2001: 859861). Gustosi, a riguardo, i ricordi di prima mano di MENARINI (1955: 12,
14), a proposito del lettore di didascalie: Le ineffabili didascalie che spiegavano quel
po di trama che la visione non bastava a chiarire, venivano lette ad alta voce, in origine,
dallinserviente stesso, in considerazione del fatto che lanalfabetismo non era, in quei
tempi, cosa da trascurarsi. Poi, per rispetto al pubblico, lutile servizio venne abolito, e
allora i pi eruditi fra gli spettatori, leggevano ad alta voce, e nessuno protestava ferocemente per il disturbo come succederebbe oggi. Anzi, rammento che molte persone,
soprattutto donne, cercavano di sedersi accanto a spettatori che leggessero a voce alta, e
ci per non perdere una sola parola; e se per caso qualche didascalia passava sotto silenzio, cera sempre chi protestava: Non c nessuno che legga forte, qui? Erano cose che si
facevano con la massima naturalezza e seriet. A proposito della sincronizzazione dal
vivo, lautore ricorda la prima, lontana intuizione di ci che il film sonoro avrebbe
potuto offrire al pubblico, seppure sfociata in ingenui e grossolani tentativi che oggi non
si possono rammentare senza buonumore: dietro lo schermo non vi era parete, bens un
ambiente di servizio, in cui prendevano posto alcuni attori professionisti o filodrammatici, i quali, dopo di aver assistito in sala alla prima proiezione del film per farsi unidea
della vicenda, passavano in quella specie di retrobottega e, con gli occhi fissi sul rovescio della tela, guardando la proiezione per trasparenza, parlavano a voce alta, inventando sui due piedi frasi e dialoghi, recitando quasi a soggetto come nella gloriosa Commedia dellarte. Non vi erano due spettacoli, naturalmente, cui corrispondessero le medesime parole; a volte gli attori tacevano quando avrebbero dovuto parlare, e viceversa;
spesso si impappinavano e confondevano scene diverse; e si sentivano voci maschili
quando sullo schermo si muovevano labbra femminili. Ma il pubblico godeva, e gustava
enormemente lo spettacolo.
47
[], solo dopo il 1903 i film sonori, che di solito proponevano

pezzi di opere liriche, conseguirono successi innegabili, come
suggeriscono precoci aperture di sale specializzate quali il
Cinematografo Parlante a Napoli nel 1905 o il Radium Cantante a Roma nel 1906 []. Ma i film sonori, malgrado periodici rilanci (in Italia nel 1908, nel 1912, nel 1921, verso il
1926), non riuscirono durante il muto a uscire dallo stadio
della sperimentazione e del successo effimero (un Finalmente
parlo di Ugo Gracci, con dizione di Cesare Dondini, avrebbe richiamato 150.000 spettatori in 14 giorni al Quattro Fontane e al Cola di Rienzo, nel 1921 [])8.
In altre parole, lo sviluppo commerciale tardivo di tecniche

quali il sonoro, cos come anche il colore, non dovuto tanto a
impedimenti tecnici ed economici, bens a pregiudizi estetici
(pi della critica che del grande pubblico), che identificavano
nellimmagine muta e in bianco e nero la purezza della nuova
arte e che consideravano pi realistica (per certi versi, pi
onirica per altri) lassenza del suono e del colore piuttosto che
la resa imperfetta di entrambi gli elementi 9. E questo vale
soprattutto per lItalia, dove per il primo periodo stentarono ad
affermarsi sistemi diversi dal Lumire (rigorosamente muto e in
bianco e nero) e le preferenze del pubblico e della critica erano
decisamente sbilanciate verso la linea realisticodocumentaria
(quella dei Lumire) piuttosto che verso il cinema di fantasia e
di effetti speciali (alla Mlis): la vocazione realistica del cinema italiano, come si vede, ha origini antiche, che risalgono praticamente alla diffusione del mezzo nel nostro paese10.
Nella parte antologica si possono leggere le posizioni di
Pirandello [ Antologia critica, 7] e di Arnheim [ Antologia critica, 3] contro il sonoro. Si aggiungano qui almeno la
8. RAFFAELLI (1992: 5960 n. 25). Cfr. anche BERNARDINI (1980: 199) e (1981:
6671).
9. Rudimentali sistemi di colorazione manuale della pellicola risalgono al 1894,
nei film destinati ai Kinetoscopi Edison. Sistemi meccanici di riproduzione del colore si
impongono a partire dal 1906 (cfr. BERNARDINI 1980: 198199, 205206).
10. Per le riserve contro il sonoro e contro le didascalie in altri paesi si veda
comunque RAFFAELLI (2001: 862869).
48
celebre dichiarazione di Chaplin, che arriver molto tardi a servirsi della voce nei suoi film (in Il grande dittatore [The Great
Dictator], 1940): Secondo me, la voce nel cinema inutile.
Sarebbe come voler dipingere una statua, come voler mettere
belletto su guance di marmo. Le parole toglierebbero la parola
allimmagine11. E quella di Hitchcock: Con lavvento del
sonoro, il cinema si bruscamente irrigidito in una forma teatrale []. Quando si scrive un film indispensabile tenere nettamente distinti gli elementi di dialogo e gli elementi visivi e,
ogni volta che possibile, dare la preferenza ai secondi sui
primi12. Secondo i teorici russi, un cinema parlato sarebbe
stato privo di senso (perch MIMSI [ Glossario] della vita e
non arte n ideologia)13, mentre la sincronizzazione poteva ottenere risultati artistici rilevanti soltanto combinando immagini e
musiche: Il cinema sonoro [] pu essere realizzato come
contrappunto audiovisivo14. Per gli italiani, si ricordino almeno DAnnunzio: Io abmino il cinematografo sonoro, ed ho in
uggia le didascalie letterarie che credono commentare il colore
e il movimento delle immagini silenziose15; e Tot: io non ho
il dono della parola e nel caso mio il dialogo smonta e immeschinisce tutto. Sono un comico muto, n antico n moderno
perch non esiste la comicit antica o moderna, esiste la comicit, punto e basta. E meglio che con i dialoghi so esprimermi
con la mimica16. Vorrei essere, come maximum, il protagonista di un cartone animato. Anche perch vorrei parlare pochissimo17. Anche un professionista della parola al cinema, lo sce-
11. JACQUIER (1995: 255).

12. TRUFFAUT (1987: 52).
13. Del resto i russi erano sfavorevoli anche alle didascalie, soprattutto locutive,
del muto, considerate come un rimedio allimperizia dei realizzatori (RAFFAELLI 1991:
863).
14. EJZENSTEJN (1986: 27).
15. ARNHEIM (1938: 3).
16. ROMEO (1997: 108). noto che uno dei desideri irrealizzati di Tot era quello
di girare un film muto (cfr. ESCOBAR 1998: 73).
17. ZAVATTINI (1940: 404).
49
neggiatore Gherardo Gherardi, pensava che laspetto verbale

fosse assolutamente ancillare a quello iconico:
Il dialogo al cinematografo deve passare inosservato come
tale. Niente ci deve far dimenticare che il cinematografo
ben lontano dallavere tra le sue funzioni la predicazione, di
qualunque genere essa sia. Il mondo morale di un film non
deve risultare dalle sue parole, ma dai suoi fatti. Dobbiamo
resistere alla tentazione della battuta felice, della buona uscita
per s stessa, della bella espressione che in altra sede pu trovare la sua collocazione perfetta, ma che nel cinematografo
distrae, offende e tradisce.
Quando il pubblico uscendo da una proiezione esclama: Che
bel dialogo! sia ben chiaro che ci significa niente altro che
questo: che il film mancato. Qualunque individualizzazione
del sonoro significa uno spostamento dellasse estetico del
cinematografo e per conseguenza un fallimento artistico18.
Si legga peraltro, come contraltare (naturalmente tardivo, ma

coerente con i tardivi nostalgici del muto, fino ad anni non
remoti), la posizione di Pasolini in difesa del sonoro, anche se
di un sonoro poetico, antinaturalistico:
Capisco lincanto dellidea retorica del cinema come pura
immagine. Anzi, addirittura io stesso faccio del cinema muto,
con indescrivibile piacere. Ma fare del cinema muto non che
una restrizione metrica, come per esempio, in poesia, la terza
rima, che riduce infinitamente la possibilit di parlare il parlabile, crescendo smisuratamente la possibilit di parlare limparlabile. I difensori (antiquati) del cinema muto come unico
optimum, anzi, in conclusione come norma, appunto retorica attribuiscono, nel cinema, alla parola, naturalmente
ORALE, una funzione ancillare. Come per esempio nel melodramma. Le parole della Traviata, dicono, sono sciocche e
ridicole, esteticamente non solo prive di valore, ma anzi quasi
offensive al buon gusto: eppure ci non conta niente. la
musica che conta, dicono. Questa affermazione sembra cos
piena di buon senso, e invece completamente insensata. Chi
dice questo ignora la ambiguit della parola poetica: lineli-
18. GHERARDI (1937: 7). Cfr. anche GHERARDI (1939).
50
minabile contrasto in essa tra senso e suono []. La

musica distrugge il suono della parola e lo sostituisce con un
altro [].
Le parole non sono dunque affatto ancillari, nel melodramma:
sono importantissime e essenziali. Solo che lesitazione tra il
senso e il suono, in esse, ha lapparenza di unopzione per la
scelta del suono []. Nel cinema la parola (a parte i casi
meno rilevanti dei cartelli o dei titoli di testa [ Glossario,
TITOLO]) va considerata nel suo aspetto ORALE. questo che
fa perdere la testa a coloro che non hanno avuto occasione di
leggere almeno Morris. E che dunque sono convinti che la lingua sia un sistema privilegiato a s, e non uno dei tanti possibili sistemi di segni. Ora, noi siamo abituati da secoli di storia
a dare valutazioni estetiche esclusivamente sulla parola SCRITTA. Essa sola ci pare degna di essere non solo poetica, ma
anche semplicemente letteraria. Poich invece nel cinema la
parola ORALE, essa viene naturalmente vista come prodotto
di poco pregio, o addirittura spregiato [].
Un oggettivo esame del sistema di segni del cinema ci rivela
prima di tutto che esso audiovisivo: immagine e suono sono,
come direbbe uno storico delle religioni, una biunit. Questa
una osservazione semiologica: che cosa se ne pu fare un
artista? Nulla. una osservazione evidentemente del tutto
descrittiva, esercitata su ci che c. Un artista che pu
benissimo non saper nulla di semiologia pu invece dirsi:
Che meravigliosa occasione! Facendo parlare i miei personaggi anzich una lingua naturalistica o puramente informativa, solo prudentemente dotata di punte di espressivit e di
vivacit facendo parlare i miei personaggi, anzich questa
lingua, il metalinguaggio della poesia, risusciterei la poesia
orale (andata da secoli perduta anche nel teatro) come una tecnica nuova, che non pu non costringere a una serie di riflessioni: a) sulla poesia stessa, b) sulla sua destinazione19.
Nel primissimo periodo del muto le didascalie mancavano e,

successivamente, erano rare e brevi. Questo fattore deve aver
senzaltro favorito la pratica dellintegrazione orale dei film. A
enunciare i titoli e lo sviluppo dellazione fu dapprima lopera-
19. PASOLINI (1972/1991: 266268). Cfr. anche APR (1964).
51
tore20. Ma anche dopo laffermazione delle didascalie scritte si

ha notizia di episodi di integrazione filmica orale: avveniva
spesso con le melodie cantate dal vivo presso il telone e trascritte sullo schermo e si sa che, verso la fine del muto, il cinematografo napoletano Iride ingaggi una coppia di attori per recitare
dal vivo, in sincronia con le immagini, le didascalie del Fu Mattia Pascal (Feu Mathias Pascal), 1926, di Marcel LHerbier.
Insomma, se agli annunci degli operatori o dei lettori, alla recitazione sincronizzata dal vivo degli attori, alla musica e ai
rumori si aggiungono i commenti e le esclamazioni degli spettatori, non difficile immaginare come il film cosiddetto muto
fosse in realt fin troppo chiassoso.
2.2. La lingua scritta del cinema

2.2.1. Per didascalia si intende quella porzione di testo scritto aggiunta allimmagine filmica sotto forma di SOVRIMPRESSIONE [ Glossario], di SOTTOTITOLO [ Glossario] o SOVRATITOLO [ Glossario], di inquadratura autonoma, etc. per
integrarne o specificarne (talora pleonasticamente, rispetto
allimmagine) il significato. Pu essere di tre tipi: narrativa,
locutiva, tematica. La prima, la pi frequente, riassume gli eventi che si vedranno nella scena seguente e ha dunque funzione
identificatrice, descrittrice (spiega verbalmente il significato dellimmagine) e sintetizzante (colma alcune lacune del testo iconico: Siface, il re di Cirta, ha spogliato del reame Massinissa,
che dilegua nel deserto. Asdrubale dona la sua figlia al pi
potente e dal non pi giovane genero ottiene alleanza contro
Roma)21. La didascalia locutiva, che si afferma pi tardi, riporta parole dette (o anche solo pensate) da un personaggio; scrit-
20. Cfr. BERNARDINI (1980: 141142, 201), anche sullaccompagnamento musicale dal vivo.
21. Cabiria, 1914, di Giovanni Pastrone (RAFFAELLI 1992: 241).
52
ta talvolta tra virgolette o preceduta da lineetta; pu per anche

avere forma di discorso indiretto: Fulvio dice a Bodastort
chegli non desidera se non di rivedere Maciste, lottimo servo
fedele22. Pu essere monologica o dialogica: Tu lami Non
vero La rosa chella ti don? La soffoco nellonda23. A
differenza degli altri tipi, la didascalia locutiva non precede
necessariamente limmagine a cui si riferisce e, nei casi migliori, segue la prima inquadratura di un dialogo. Talora nei diverbi,
tuttavia, la risposta assente, come didascalia, ma desumibile
soltanto dalle immagini. Naturalmente, le parole scritte nelle
didascalie locutive solo di rado corrispondono esattamente ai
movimenti labiali degli attori.
Gli sforzi iniziali dei realizzatori sono spesi per annullare lillogica e fastidiosa divaricazione cronologica e spaziale fra la
trascrizione della battuta e limmagine del locutore. Il ritardo e
la distanza sono infatti abissali nei primordi, come pu confermare Il granatiere Roland (Luigi Maggi, 1911), dove la battuta
Elena, la tua fidanzata, ha sposato un ufficiale, figura davanti a una lunga inquadratura nella quale soltanto dopo un fitto
dialogare e gesticolare loste rivolge la frase al protagonista.
Presto per le distanze diminuiscono, e in molti pregevoli casi
appaiono quasi eliminate, in vario modo: nel pi comune la
scritta dialogica sincunea per STACCO [ Glossario] sul
duplice PIANO [ Glossario] ravvicinato di chi inizia e conclude il discorso, come avviene per esempio in La passione di
Giovanna dArco (Carl Th. Dreyer, 1928); altre volte appare in
sovrimpressione, lungo la base del quadro e, in casi peraltro
eccezionali e con procedimento mutuato dal fumetto, accanto
al volto del parlante. Il muto tuttavia adotta anche soluzioni
sbrigative, che sacrificano lefficacia cinematografica, accumulando nella medesima didascalia uno o pi turni dialogici [].
Nella fase matura del muto la coesione del testo filmico talvolta conseguita con un artificio sintattico, cio collocando in
apertura delle didascalie narrative e commentative taluni connettivi [ Glossario, CONNETTIVO] e, ma, allora, intanto e
simili che sono propri dellinterazione linguistica serrata.
22. Cabiria (RAFFAELLI 1992: 242).

23. Rapsodia satanica, 1917, di Nino Oxilia (RAFFAELLI 1992: 246).
53
Eco una breve sequenza di Tigre reale (Pastrone, 1916), dove

quattro scritte sono intercalate da veloci inquadrature:
Ma presto Giorgio ha perduto la traccia.
e ritorn con una certa Palmira.
Un giorno
e Giorgio pi non vi pensava
Ma qualche giorno dopo
Si ha lopposto effetto di dilatazione dello scarto fra parola e
immagine, allorch la didascalia narrativa o commentativa
adotta un tempo verbale diverso dal presente. Ora, si sa che il
tempo della rappresentazione filmica per immagini si svolge al
presente []. E sullo stesso piano temporale si mantiene di
solito lenunciato integrativo della didascalia, in quanto adotta
esplicite forme verbali al presente (pure la frase priva di verbo
si colloca al presente, per influsso del contesto iconico). Accade invece che pellicole di modesta fattura, o allopposto ambiziose, mescolino, per sciatteria oppure a ragion veduta, verbi
al presente con verbi al passato (e, qualche volta, altri tempi
ancora): forse per influsso della narrazione letteraria, oppure
del film dattualit (che suole presentare gli avvenimenti, come
il giornalismo coevo, usando il passato), oppure ancora della
spiegazione orale in uso nel cinema primordiale. Sono comunque forme temporali anomale, che evidenziano la distanza tra
il piano dellazione filmica e quello del remoto ed esterno narratore o commentatore. Ecco almeno un esempio di ponderata
alternanza di passato, futuro e presente in ununica didascalia
espositiva, in Gli ultimi giorni di Pompei (Carmine Gallone e
Amleto Palermi, 1926):
La legge di Roma aveva vietato di dare gli schiavi in
pasto alle belve. Ma ecco alfine un omicida. Per lui
Pompei potr godere ancora lo spettacolo. Gi dal
primo mattino il popolo si riversa nella Basilica, dove
Glauco dovr essere giudicato24.
La didascalia tematica, infine, esprime idee di carattere universale, talora sotto forma di citazione, com quella dantesca
(Paradiso, XIII, 5254) di Fabiola, 1918, di Enrico Guazzoni:
24. RAFFAELLI (2001: 866868).
54
Ci che non more e ci che pu morire | non se non splendor

di quella idea | che partorisce, amando, il nostro Sire25. Gian
Piero Brunetta ricorda come, in alcuni film,
la parola [scritta] non ha un semplice valore deittico [ Glossario, DEISSI], informativo o denotativo, ma occupa uno spazio
consistente e tende a estendere il proprio potere sulle immagini, divenendo parte integrante del racconto, obbligando lo
spettatore ad abbandonare la propria posizione statica e a divenire [] lettore nella fabula, guidato ora da una parola che
entra nel racconto, assumendo funzioni plurime, ora alte di
cantore epico, ora di un io narrante che intende interloquire
con lo spettatore direttamente, ora intende rivolgersi a un personaggio del film agendo su di lui, ora un semplice modo di
comunicazione diretta26.
La parola scritta, del resto, non entra nel cinema soltanto

nella forma canonica della didascalia e dei titoli, bens in tutta
unaltra serie di funzioni, in qualit di scritta di scena o diegetica [ Glossario, DIEGSI, DIEGETICO] (ovvero che fa parte integrante, iconicamente, narrativamente e verbalmente, della scena
in corso): come insegna di un negozio, come cartello stradale o
manifesto, come testo di una lettera, pagina di un libro, articolo
di giornale, biglietto da visita, etc.: la parola scritta [] disseminata da subito in forma ipertrofica nel cinema muto e
diventa un espediente e un procedimento narrativo determinante
e dinamizzante per lazione e per riuscire a coinvolgere lesperienza dello spettatore in quella dei personaggi27.
Nei primi film della storia la didascalia manca del tutto o al
massimo si risolve in poche parole che introducono la scena
seguente. Ecco lelenco delle didascalie del film Parisina (Un
amore alla Corte di Ferrara nel XV secolo), 1909, di Giuseppe
De Liguoro, con brani tratti dal poema omonimo di Domenico
Tumiati:
25. RAFFAELLI (1992: 244).
26. BRUNETTA (1998: 22).
27. BRUNETTA (1998: 22).
55
1) Ripudio di Stella Tolomei. Ugo forzato a recarsi alle

nuove nozze del padre
2) Parisina, col corteo nuziale, esce dal Duomo
3) Parisina apprende che scoppiata la peste a Ferrara
4) Parisina parte per sfuggire la peste. Ugo obbligato a
scortarla
5) In viaggio
6) La sosta
7) Dallodio allamore
8) Il ritorno
9) Padre ho peccato
10) Vendetta di Venere
11) Fatale convegno
12) Lo specchio rivelatore
13) Il nano
14) Serenata funebre. Una notte camminava | Di primavera
lamore; | E delle stelle mirava
15) Lardore, | E casc dentro una fossa | Piena dossa | Lamore
16) La pena di morte
17) I trovatori evocano col canto le ombre degli antichi paladini28.
Come si vede, la sintesi massima e nondimeno lo stile

spesso aulicheggiante, talora goffamente (casc dentro una
fossa piena dossa); frequente il ricorso alla sintassi nominale e bandito ogni ricorso al dialogo, al discorso diretto (se non
sotto forma di citazione) e a qualsiasi mimetismo [ Glossario,
MIMSI ] delloralit. Bisogner aspettare gli anni Dieci del
Novecento, e dunque lavvento di un cinema industrialmente e
culturalmente pi agguerrito, di medio e lungo METRAGGIO [
Glossario] (19111912) e caratterizzato da trame sempre pi
complesse e bisognose pertanto di integrazioni verbali, perch
le didascalie diventino pi frequenti, articolate (anche in pi
turni dialogici), complesse (anche dal punto di vista
graficoiconico), talora non prive di velleit letterarie e affidate
non pi solo ad anonimi ma a professionisti della parola. Titoli-
28. RAFFAELLI (1992: 237).
56
sti (come allora si chiamavano gli autori delle didascalie, anche

dette, per lappunto, titoli, sottotitoli, cartelli, scritte, legende,
diciture, scritture, etc.)29 [ Glossario, TITOLISTA, TITOLO,
DIDASCALIA ] noti e pi o meno illustri sono almeno Adolfo
Padovan per LInferno, 1911, di Padovan, Francesco Bertolini,
Giuseppe De Liguoro; Gabriele DAnnunzio per Cabiria, 1914,
di Giovanni Pastrone (Figg. 12)30; Fausto Maria Martini per
Rapsodia satanica, 1917, di Nino Oxilia; Alfredo Panzini per
Gli ultimi giorni di Pompei, 1926, di Carmine Gallone e Amleto
Palermi. Il caso di DAnnunzio particolarmente importante:
Cabiria segn infatti il momento pi alto del successo del cinema italiano allestero e in tutto il mondo si grid al capolavoro.
Il film presenta pi di un aspetto paradigmatico della filmografia
del periodo: la libert di manipolazione delle vicende (che
caratterizzer, dora in poi, i film storici in tutte le epoche) e,
soprattutto, il ruolo secondario del regista, che passa in secondo
piano rispetto alla Casa di produzione, ai divi e, specialmente in
questo caso, allestensore delle didascalie: in effetti ogni merito
del film, secondo quasi tutti i critici, ascrivibile a DAnnunzio
e da taluni Pastrone non neppure nominato.
Vari fattori concorrono a infittire e allungare le didascalie,
dalla met degli anni Dieci. Innanzitutto la crescente complessit del racconto, come, per esempio, in Intolerance di Griffith
e poi in Blade of Satans Bog (1921) di Dreyer. Inoltre, talora,
le ambizioni letterarie dei realizzatori, sollecitate e autorizzate in particolare dal dannunziano Cabiria e molto spiccate
nei cineasti italiani e francesi: si veda, da Il fuoco, lalato esordio dun messaggio amoroso: Soffusa nel mistero, avvolta
nelle tenebre giunger al tuo nido [] Labbondare delle
didascalie richiesto inoltre dallardua impostazione tematica
29. Su questi usi terminologici cfr. RAFFAELLI (1998: 190).

30. Ma ricordiamo come DAnnunzio, nonostante i titoli urlati del film che gliene attribuivano lassoluta paternit, non fu probabilmente che il revisore di didascalie
scritte da altri, sebbene alla sua maniera (ARISTARCO 1985: 27). Per questoperazione di
revisione il Vate percep la stratosferica cifra di 50.000 lire doro (TAGLIABUE 1990:
2227).
57
di certi lavori [] e, infine, favorito dalla scoperta delle loro

risorse spettacolari31.
La prima attestazione di didascalie italiane risale al film La

presa di Roma (il primo film italiano a soggetto)32, 1905, di
Filoteo Alberini, prodotto dalla Casa di produzione romana (tra
le prime nate in Italia) Alberini e Santoni: si tratta ora di brevissime frasi fatte: Niente resa!, Allarmi!, Allassalto!; ora,
soprattutto, di titoli elementari anteposti riassuntivamente alla
scena: Lultima cannonata, Bandiera bianca, Apoteosi33.
Dopo il 1910 le didascalie cominciarono ad accogliere usualmente anche frasi in discorso diretto, prevalentemente domande
senza risposta (suggerita dal contesto iconico). Con Cabiria, la
letterariet delle didascalie tocc senzaltro il culmine (DAnnunzio reinventa un simulacro di lingua morta compiendo unoperazione [] per certi aspetti simile a quella degli autori dei
testi dei monumenti e delle lapidi commemorative e sulla sua
strada si muoveranno ancora i film storici del decennio successivo)34, come mostrano i brevi esempi seguenti:
SOFONISBA: Di com egli?
ANCELLA: Come il vento di primavera, che valica il deserto
con piedi di nembo recando lodor dei leoni e il messaggio
dAstarte35.
il vespero. Gi si schiude la tenzone dei caprai, che la Musa
dorica ispira su i flauti dispari a cui la cera diede lodor del
miele; Sofonisba, la figlia dAsdrubale, lardente fiore del
melograno36.
31. RAFFAELLI (1992: 238).

32. BRUNETTA (1991: 1).
33. Cfr. RAFFAELLI (1992: 4243). Sulla parola scritta nel film muto, anche dal
punto di vista grafico, qui trascurato, cfr. RAFFAELLI (1992: 217247), PITASSIO/QUARESIMA (1998) e RAFFAELLI (2003a).
34. BRUNETTA (1991: 60).
35. RAFFAELLI (1992: 151).
36. RAFFAELLI (1991a: 84). Le didascalie successive, invece, sempre da Cabiria,
sono tratte da BRUNETTA (1991: 60).
58
Dispersi dalla fame per la piaggia sconvolta, tuttavia incalzati

dal terrore, i fuggiaschi scendono verso il mare. Una nave l,
abbandonata, come offerta dal favore degli Iddii.
Fulvio Axilla contrasta invano al panico che lo travolge.
Il buono evento seconda il romano.
Ogni speranza di Salvezza vanita.
Massinissa venuto a notizia dellassedio singolare vuol conoscere i due audaci.
Non vive pi, fu spenta.
E sar proprio lostentato scarto dalla lingua comune la cifra

stilistica distintiva della gran parte della produzione filmica
nostrana fino allavvento del sonoro. Tra i tanti esempi si vedano almeno Pia de Tolomei, 1910, di Gerolamo Lo Savio (Il
male avendo compiuto lopera sua, Pia de Tolomei muore tra le
braccia dello sposo dopo avergli perdonato)37; La memoria
dellaltro, 1914, di Alberto Degli Abbati (Ella ama un uomo
[] che trovasi a Venezia)38; Fabiola, 1918, di Enrico Guazzoni (Per virt del sangue dei martiri lanima di Fabiola sorge
pura verso la luce di quella Roma onde Cristo romano)39;
Sole, 1929, di Alessandro Blasetti (Passano i guadi le mandrie
di bufale per il cambio dei pascoli e tutto schiantano e travolgono; Miserabile lanimo vostro come le vostre menti Guardate!), dove spicca il gusto per linversione sintattica40. Non
mancano didascalie in versi:
37.
38.
39.
40.
BRUNETTA (1991: 60).

RAFFAELLI (1991a: 82)
La prima didascalia tratta da RAFFAELLI (1991a: 8283), la seconda da
MICHELI (1990: 47). Il film blasettiano, tra laltro, non privo di didascalie molto pi
vicine al parlato colloquiale: Questa volta glielo voglio far vedere io, a Marco, che
cosa vuol dire essere uomini; Nulla di grave. Un urtone di certe bufalette poco educate; Ehi, amico! Dove ti sei cacciato?; D, buttero, non hai mica una sigaretta asciutta? (MICHELI 1990: 47).
59
O Mitra,
re Sole,
la Morte richiama alla Vita,
ristora.
Timplora
la Madre preclara
de Numi41.
E si registrano pure esempi in lingua straniera:

Sire, nexposez pas votre vie.
Ici est gloire pour tous42.
Parimenti, viene messo a punto (ovviamente sulla scorta dei

romanzi dappendice) il lessico amoroso che tanta parte avr nel
melodramma cinematografico, con le sue vertigini e le sue passioni, i veleni, gli abissi e i languori nonch, ovviamente, con
labuso del cuore e dellamore: Dal vertice della passione
cadono le due vittime nellabisso della volutt ferina; Cera
un abisso tra noi e la vertigine ci colse (Tigre reale, 1916, di
Pastrone)43; Mentre Tristano si dilegua, Alba sente il veleno
damore insinuarsi in lei; Alba languiva nellautunno sconsolato del cuore; Alba sent confusamente che tutto luniverso
amore; Si vel sacerdotessa dellamore e della morte; Il
desiderio batteva alle porte del cuore (Rapsodia satanica,
1917, di Oxilia)44.
In altri film si possono incontrare didascalie un po pi colloquiali, anche se sempre artefatte e di stampo teatrale, com il
caso dei due esempi seguenti tratti da Assunta Spina, 1915, di
Gustavo Serena (il prototipo del film realistico e che consacra al
successo la diva Francesca Bertini):
41.
42.
43.
44.
Giuliano lApostata, 1919, di Ugo Falena (RAFFAELLI 2001: 874).

BRUNETTA (1991: 873).
60
GUARDIA: Se il vostro amico resta a Napoli, lo potrete vedere

almeno due volte al mese
ASSUNTA: E quanto ci vuole? Quanto devo darvi?
GUARDIA: Ah, niente Grazie tante
MICHELE: Mi pare che tu sia diventata anche pi bella, Assunta. Guardami!
ASSUNTA: Lasciami!
MICHELE: Perch?
ASSUNTA: Perch non ne sono degna45.
Oppure:
Caro nipote!
Caro zio! Ti presento la signorina Titina Sgambetti, mia fidanzata
Ehi! Amico, quella mia cugina!
Il cuore dello zio Pancrazio batte fortemente46.
Le fatiche pi gravose.
Limpresa d una parte di paga in vettovaglie che si consumano nel recinto del cantiere.
Dopo unora si ritorna al lavoro e al pericolo.
Allospedale47.
Come si vede, a far da contraltare (minoritario) alla propensione per la letterariet pi trita, non manca certa ricerca della
mediet linguistica, per via della gi ricordata vocazione al realismo da sempre presente nel nostro cinema, accanto alle produzioni spettacolari e alle ricostruzioni storicomitologiche:
La produzione nazionale [italiana] [] costretta da vari fattori, quali lelementarit del messaggio filmico e le sue limitanti modalit demissione e di ricezione [per via dellelevatissimo tasso di analfabetismo del nostro pubblico] mir ad
attenersi sempre, anche negli anni aurei, a quel sistema linguistico, permeato di sostanziale mediet, che mezzi gi allora in
45. RAFFAELLI (1992: 152).

46. Polidor cambia sesso, 1912, della Pasquali e C. (RAFFAELLI 1991a: 82).
47. Lemigrante, 1915, di Febo Mari (RAFFAELLI 1991a: 82).
61
espansione come il telegrafo e il telefono, il giornalismo e persino certa letteratura stavano consolidando: assunse insomma
un lessico corrente, una fraseologia stereotipata, una sintassi
lineare48.
Va infine menzionato a parte il procedimento schiettamente
dotto della chiosa che, animato forse da cura divulgativa oppure da pedante sufficienza, riusciva per a rendere comprensibili certe espressioni rare o idiomatiche: si veda in Cenere di
Mari, 1917: Rosalia gli mise al collo la rezeta (amuleto) e gli
raccomand di non staccarsene mai49.
Peraltro, [l]opinione che le didascalie, e in particolare

quelle dialogiche, fossero da ammettere in via transitoria, come
rimedio allimperizia dei realizzatori del momento, predomin
fino al termine del muto50.
Con lo sviluppo delle didascalie giunge anche limmancabile
crociata di puristi e difensori del buon uso linguistico. Non
mancano, in effetti, gi nel muto, svarioni, forestierismi e dialettalismi:
Da un pezzo a questa parte siamo costretti, con dolore e vergogna, a leggere certi titoli, certe spiegazioni e certe lettere nelle
quali la grammatica e la propriet del linguaggio sono calpestate nella maniera pi indegna.
Non pretendiamo che le Case cinematografiche assoldino dei
gran letterati per far compilare quelle diciture e quellepistole
che devono, necessariamente, essere lette dal pubblico del
cinematografo; solo ci accontenteremmo che i compilatori
conoscessero, sia pure superficialmente, la grammatica e la
sintassi.
48. RAFFAELLI (1991a: 82).
49. RAFFAELLI (1991a: 84).
50. RAFFAELLI (2003a: 23). Qualche volta [la parola] diventa unagevolazione per
gli spettatori meno abili, ma di solito queste didascalie sono indispensabili per la comprensione dellintreccio e anche gli spettatori pi intelligenti sarebbero persi senza queste indicazioni. [] Larte della parola e quella dellimmagine sono qui unite a forza.
Qualunque sceneggiatura che abbia bisogno di queste stampelle linguistiche per essere
capita decreta un fallimento estetico nella nuova arte. Il passo ulteriore verso lemancipazione del cinema dovr essere decisamente la creazione di film che parlino solo il linguaggio delle immagini (Hugo Mnsterberg, 1916, in RAFFAELLI 2001: 862863).
62
addirittura vergognoso che quasi tutte le Case, diciamo

quasi tutte, non sappiano, o non vogliano, far compilare le
diciture dei loro films, in modo da non farsi correggere da uno
scolaro della terza elementare. E a sostegno di quanto affermiamo si potrebbero citare infiniti esempi di brutto scrivere,
che darebbero materia adatta per un articolo brillante.
Non si tratta di scrivere n in forma elevata, n in poesia; si
tratta solo di combinare poche parole in forma semplice, ma
corretta; e ci, almeno ci pare, non dovrebbe costituire una difficolt insormontabile per le Case, n una eccessiva richiesta
da parte del pubblico!
Incredibile, ma vero; spesse volte sono scritte meglio, tali diciture, in qualche film di Casa estera, la quale potrebbe avere
unattenuante se incorresse in errori, che non quelle di molti
films italiani. Con questo non vogliamo lontanamente affermare che le traduzioni che ci provengono dallestero siano buone,
sono anzi infelicissime, e potremmo fare un appunto dicendo
loro: Non si tratta di tradurre n Goethe, n Schiller! Procuratevi un traduttore che conosca realmente un po litaliano! Ma
con quale coraggio si dovrebbe muover loro questo rimprovero
quando quelle stesse Case ci potrebbero rispondere: Cominciate a reclamare contro le vostre Case, che scrivono peggio di
noi! E purtroppo direbbero la verit!
Noi ci auguriamo che, anche per il loro buon nome, le Case
italiane in seguito cureranno un po pi la compilazione delle
loro diciture; e allora chi sa che la cultura del popolo non
possa guadagnare qualcosa invece di scapitare come, senza
dubbio, capita ora51.
Ne conseguono, in et giolittiana, le prime norme della censura (istituita ufficialmente, per il cinema, nel 1913: dunque,
nonostante un inveterato luogo comune, il controllo e lautarchia linguistica del film iniziano nel decennio precedente la
marcia su Roma):
I titoli, i sottotitoli e le scritture, tanto sulla pellicola quanto
sugli esemplari della domanda, debbono essere in corretta lingua italiana. Possono tuttavia essere espressi in lingua stranie-
51. A. Salvini, e la grammatica?, in Lillustrazione cinematografica, 510

febbraio 1913, p. 10 (RAFFAELLI 1992: 167).
63
ra, purch riprodotti fedelmente e correttamente anche in lingua italiana52.
Della commissione di censura cinematografica faranno

parte, tra gli altri, negli anni Venti, Alfredo Panzini, Luigi Pirandello e Silvio DAmico53. Nel 1928 si dedicher allattivit di
revisore per la censura anche Massimo Bontempelli, impegnato,
di l a poco, nellemendamento del primo film sonoro (Il cantante di jazz [The Jazz Singer], 1927, giunto in Italia nel 1929,
di A. Crosland).
2.2.2. Data la situazione geo e sociolinguistica italiana, non
stupisce che luso del dialetto accompagni il cinema fin dalla
sua nascita, come s gi accennato per certi casi di integrazione
orale. Il fenomeno diventa cospicuo nelle didascalie, almeno
fino alla repressione dei dialetti durante il ventennio fascista.
Anche se non mancano esempi altrove (per es. a Torino, dove si
ricorda un Maciste alpino, 1916, di Luigi Maggi e Romano L.
Borgnetto, con qualche didascalia in piemontese: Tira ne
brich! At girlo la bocia? I sn Maciste!)54, naturalmente a
Napoli che il cinema dialettale, nella forma della sceneggiata,
di casa, fino almeno ai divieti fascisti (gi a partire dal 1924),
che impedirono, nel 1928, la circolazione di pellicole di
ambienti napoletani che persistessero su clichs che offendono la dignit di Napoli e dellintera Regione55. Si tratta soprat-
52. Regolamento per lesecuzione della legge 25 giugno 1913, n. 785, relativa
alla vigilanza sulle pellicole cinematografiche, approvato con Regio decreto 31 maggio
1914, n. 352 e pubblicato nella Gazzetta ufficiale, 9 luglio 1914, n. 162 (RAFFAELLI
1992: 170). Tale norma, con qualche aggiustamento, rimase nella sostanza invariata
anche nellepoca del sonoro. Sulla censura in ambito cinematografico cfr. in particolare
RAFFAELLI (1999).
53. Lha scoperto RAFFAELLI (1994b: 90).
54. RAFFAELLI (2003a: 198; alle pp. 195204 si pu leggere lintera trascrizione
del film). Si ricorda che Torino a met degli anni Dieci era uno dei pi importanti centri
cinematografici, tanto da giustificare lappellativo di filmopoli. Tra il 1907 e il 1914 vi
nascono una quindicina di Case di produzione. Furono prodotti a Torino KOLOSSAL [
Glossario] del calibro di Cabiria, per lItala Film (cfr. BRUNETTA 1991: 3438).
55. RAFFAELLI (1992: 76). Con lillustre precedente di Nfama!, 1924, di Elvira
64
tutto di casi di mistilinguismo [ Glossario, CODEMIXING], dal

dialetto allitaliano popolare, dallitaliano regionale a quello letterario56:
Londa di popolo frenetico di chiasso e desideroso di baldoria
gremisce ogni via che percorrono i reduci di Montevergine.
A carrozza e Tore.
A carrozza e Margaretella.
Pandemonio orgiastico di baccanti.
Il diapason del chiasso.
AMICO DI TORE: Non ti scottare al fuoco di quegli occhi, a
figlia e donna Carmela nnammuratu lassa e nnammuratu
piglia!
MARIA Il vino non lo abbiamo bevuto e lo vuoi essere pagato.
TORE: [a Margaretella] Come sei bella!
ZI ROSA E n ato!
ZI ROSA: [a Tore] Cagnate strada: chella guagliona ha fatto
chiagnere chi de nu figlio e mamma!57.
GIUSEPPPONE: Chi siete?
MARIA: Sono la madre di Tore Spina e se posso avere lonore
vi chieggo la mano di Nanninella per mio figlio.
GIUSEPPONE: Avite fatto buono a ven diticitancelle figlio
vuosto cavutasse via, e miseria, ne tengo na panza: Pe
figliema nce vonno sorde sorde.
MARIA: [a Nanninella] A mio figlio dimenticatelo, con tale
padre, per Tore non veggo che la galera o la morte.
Notari, al quale la censura non solo impose la riscrittura delle didascalie in corretta lingua italiana, ma neg, eccezionalmente, il nulla osta per lesportazione allestero
(RAFFAELLI 1992: 211). Ricordiamo che Elvira Notari fu regista fecondissima (i suoi
film erano assai richiesti anche allestero, per esempio dagli emigrati italiani in America) e a capo della Casa di produzione cinematografica Film Dora, a gestione familiare,
specializzata nella realizzazione di sceneggiate.
56. Per le prime formulazioni del concetto di italiano popolare unitario (italiano
incertamente dominato da chi ha per madrelingua il dialetto) cfr. D E M AURO
(1963/1993: 118126 et passim), (1970) e (1974); CORTELAZZO (1976); SANGA (1981).
Sullitaliano regionale (variet intermedia tra dialetto e lingua, pi vicina alla seconda
nella morfosintassi, pi al primo nella pronuncia e nella fraseologia) cfr. almeno CORTELAZZO (1977); POGGI SALANI (1982); BERRUTO (1983); CORTELAZZO/MIONI (1990); PELLEGRINI (1990); SABATINI (1990); TELMON (1993) e (1994); DACHILLE (2002a).
57. Da piccirella, 1922, di Elvira Notari (RAFFAELLI 1992: 76).
65
NANNINELLA: Padre, perch mi vuoi uccidere il cuore, Tore la

mia vita!58.
Talora i film uscirono in doppia versione: con didascalie in

dialetto per il mercato locale e con didascalie in italiano per il
mercato nazionale, come accadde per il San Giovanni decollato,
1917, di Telemaco Ruggeri, con Angelo Musco, italianizzato
fuori della Sicilia.
Con le didascalie, come s visto nel polemico articolo del
Salvini test riportato e nelle disposizioni della censura trascritte e commentate da RAFFAELLI (1992: 163216), nascono inoltre
i primi problemi di adattamento cinematografico, che si amplificheranno (con talune risposte e innumerevoli polemiche) durante i decenni del sonoro. Per i film stranieri era normale che la
produzione provvedesse a vendere agli acquirenti copie con le
didascalie gi tradotte: Il lavoro di traduzione costituiva una
delle normali fasi di realizzazione dellopera cinematografica ed
era assai intenso, per lo meno nelle case meglio organizzate:
basti ricordare che ad esempio la romana Cines nel 1910 preparava pellicole in sette differenti lingue59. Le lamentationes
sulle cattive traduzioni si sprecano.
Dalla fine degli anni dieci allavvento del sonoro ladattamento linguistico delle pellicole straniere sempre pi gradite,
sempre pi lunghe, spesso infarcite di didascalie divent in
Italia, come del resto dovunque, normale cura della ditta
acquirente, che lo faceva eseguire nel proprio paese, affidandolo a professionisti, con evidente beneficio sulla sua riuscita
qualitativa60.
58. Da A Santanotte, 1922, di Elvira Notari (RAFFAELLI 1992: 76).

59. RAFFAELLI (2003a: 36). Ricordiamo che la Cines la principale Casa di produzione cinematografica italiana, fondata a Roma da Filoteo Alberini nel 1906. Gi nel
1907 apre sedi allestero (a New York e, poco dopo, a Londra, Parigi, Berlino, Mosca e
praticamente in tutto il mondo). Nata dalla Alberini e Santoni, la Cines chiuder nel
1935, a causa di un incendio. Dalle sue ceneri nascer, nel 1937, Cinecitt. Ricostituita
nel 1941, dopo larmistizio del 1943 la Cines si sposter a Venezia e, dopo alterne
vicende, sar definitivamente assorbita da Cinecitt nel 1957.
60. RAFFAELLI (2003a: 38).
66
La traduzione savvia cos a diventare adattamento, sempre

pi libero, che si configura spesso come una vera e propria riscrittura, anche dovuta, non di rado, a ragioni di censura morale e
ideologica61. Il pi importante RIDUTTORE [ Glossario] (cos
venivano chiamati gli adattatori cinematografici) dellepoca,
Guglielmo Giannini (Pozzuoli 1891Roma 1961, fondatore del
quotidiano LUomo Qualunque, adattatore, tra gli altri, del
Circo di Chaplin e della Folla di Vidor), tesse lelogio della professione (nellarticolo sotto lo pseudonimo di L. Tucci, Il riduttore di films, in Il Corriere dello spettacolo, 5 maggio 1931, p. 2):
Quando la pellicola giunge dallestero, il direttore dellagenzia
di lanciamento chiama il riduttore e insieme visionano il lavoro. brutto, cretino? Il riduttore deve pensare a renderlo
bello, interessante, intelligente. E come? Prima di tutto fa i
titoli o didascalie. Spesso esiste un copione in lingua straniera.
Il lavoro semplificato. Prima si traducono i titoli e poi si forgiano uno per uno. Si spazzano via i superflui, si cambiano
modi di dire, si mettono in bocca ai personaggi battute di spirito che mai essi si sono sognati di dire, si cerca di spiegare i
movimenti, le frasi, gli stati danimo dellinterprete della pellicola, riportandoli a una mentalit nazionale, cercando di eliminare, per quanto sia possibile, tutte quelle stridenze che, a
volte, non hanno significato che per gli stranieri ma che fanno
ridere o irritare il nostro pubblico62.
E ancora lo stesso Giannini, a proposito della fedelt alloriginale:

Questione di diritto. Ha il riduttore il diritto si chiede
scandalizzata la critica di manomettere il lavoro altrui?. A
questo si risponde anzitutto che moltissimi direttori artistici
italiani e stranieri ricorrono spontaneamente allopera dei
riduttori e ne fanno grandissimo conto. Chi scrive ha avuto lonore di pubbliche lodi, ringraziamenti ed indennit da parte di
61. Alcuni esempi sono riportati da RAFFAELLI (1992: 163216) e (2001: 889890).
62. RAFFAELLI (2003a: 39). Cfr. inoltre, sulla traduzione delle didascalie, RAFFAELLI (2001: 887890).
67
direttori manomessi e felicissimi della manomissione. Ma, a

parte i casi particolari, non forse accettato e discusso in tutti
i contratti teatrali che il capocomico pu apportare al lavoro
tutte le modificazioni che riterr opportune, daccordo con
lautore? E quando il riduttore officiato dalla Metro
Goldwyn, dagli United Artists, dalla Paramount, per
ridurre in italiano un film Metro, United, Paramount,
non opera daccordo con lautore o con chi ne fa le veci?
Semmai star al critico scrupoloso confrontare specificamente il lavoro dei singoli adattamenti con i film originali.
I film dimportazione sono spessissimo titoleggiati in modo
da interessare il pubblico dorigine. In un film recentissimo,
in una scena fra due soldati, uno dei quali tormenta una biondina, laltro dice: Blondes prefer gentlemen: that try you
out. Ossia: le bionde preferiscono i signori (e signori, per
gentlemen, non traduce che troppo approssimativamente):
ci ti esclude. Non vha chi non veda il nesso con il famoso
romanzo di Anita Loos, perfettamente sconosciuto al gran
pubblico italiano, Gentlemen prefer blondes. Che cosa
dovrebbe fare il riduttore []? Tradurre quel titolo pure spiritosissimo per chi conosce linglese ed il grande successo letterario americano? Starebbe fresco! Ed ove capitasse, come
nel Segretario di pap una dicitura come questa: LUfficio di
spedizioni di J. B. e R. T. where gentlemen prefer bonds.
Come dovrebbe tradurre il riduttore? Dove i signori (gli
uomini, i gentiluomini) preferiscono i magazzini di deposito
delle dogane? (Bonds), le polizze? (Bonds), le balle?
(Bonds)?
In barba alla filologia, quel che conta il risultato in s, non

il confronto con loriginale:
Un elemento essenziale di giudizio per intanto questo: la
scorrevolezza e la comprensibilit. Quando un film corre,
quando i titoli non appaiono superflui, ma indispensabili
(e quando non sembrano a prima vista indispensabili bisogna cercar di capire qual magagna mascherano), quando ottengono leffetto desiderato di far ridere o di commuovere, allora
vuol dire che la riduzione [ Glossario, ADATTAMENTO]
fatta bene. Quando non si capisce il film chiaramente ed a pri-
68
missima vista, significa sempre che la riduzione italiana

sbagliata63.
Dunque i problemi delladattamento dei frames da un pubblico allaltro, che tanta parte avranno nel cinema sonoro doppiato,
come si vedr nel quinto capitolo, nascono gi col cinema muto.
E Giannini rincara la dose, mostrando come i cambiamenti fossero non soltanto formali (linguistici) ma spesso sostanziali,
anche nel tessuto iconico (invertendo le parti del film originale,
per esempio) e nella trama:
Sanno quante volte una moglie, in film, diventa sorella o cugina, o zia, o levatrice e stiratrice perch moglie non potrebbe
assolutamente essere? [] Quanti finali di film diventano
principio di primo atto, quanti personaggi cattivi diventano
buoni, quanti personaggi che muoiono terminano invece il film
in perfetta salute? Laderenza dei film stranieri alla mentalit e
al gusto italiano data da noi, qui in Italia []64.
Per Giannini, insomma, il peggior difetto la traduzione

fedele. Va infine ricordato che Giannini riusc a far riconoscere
al riduttore lo statuto giuridico di coautore del film65.
Anche lestrema libert nella traduzione (ma sarebbe meglio
dire riscrittura) dei titoli (stavolta nel senso comune e non in
quello di didascalia) stranieri ha origine nel muto: Saturday
Night (1922): Coppia ideale; Ill Show You the Town (1925): Siete solo stasera?; There you Are! (1926): Il segretario di pap.
Linfluenza delle didascalie del cinema muto sullitaliano del
primo quarto del ventesimo secolo non fu rilevante. Si confermano certi stereotipi letterari daccatto (uso esagerato di metafore spesso usurate, dello stile nominale e della prosopopea66,
63. Si tratta sempre di articoli di Giannini cit. da RAFFAELLI (2003a: 179180).

64. Giannini cit. da RAFFAELLI (2003a: 39).
65. Cfr. RAFFAELLI (1995).
66. Sullo scialo di figure retoriche, spesso vistosamente incongrue, basti qui
addurre, a titolo esemplificativo, la catena di metafore in Gli ultimi giorni di Pompei di
Caserini, 1913: Le rose della gratitudine / Le spine della gelosia, Luccello rapace
69
inversioni sintattiche, allotropia e alternanza di forme concorrenti67, uso transitivo di verbi intransitivi e viceversa e reggenze
verbali desuete, lessico abbastanza anche se quasi mai troppo
ricercato) e si avalla lo iato tra scritto e parlato, contribuendo
cos a collocare i divi e le dive del cinema in un mondo onirico,
lontanissimo dalla realt, desiderato ma irraggiungibile come
lalfabetizzazione di gran parte degli italiani dellepoca. Certo
per che quella lingua filmica, presa nel suo complesso e
dunque anche nelluso fattone nei programmi di sala, nelle integrazioni orali, nei richiami degli inservienti, nei prossimamente dei nuovi film, etc. , entrer, seppure non integralmente,
nelle abitudini della cinematografia successiva e alcune espressioni alloggeranno stabilmente, magari con uso figurato o scherzoso, nellitaliano contemporaneo: si prendano comica finale
(dallabitudine di proiettare cortometraggi [ Glossario,
METRAGGIO ] comici alla fine dei primi compositi spettacoli
cinematografici, musicali, teatrali e di intrattenimento vario),
ecco i nostri e arrivano i nostri, mani in alto (su cui cfr.
5.2.5). Ma si pensi anche a Arrivederci e grazie, lultima didascalia del film, gustosa e cara al ricordo nella sua ingenua cortesia [], cui faceva eco linserviente con gli altrettanto tradizionali: Signori, uscita! oppure: Si esce da questa parte!68.
2.3. Loralit dei primi film sonori

2.3.1. La decadenza del cinema italiano gi nel primo quarto
di secolo ha ovviamente varie ragioni: incapacit di rinnovare il
sistema produttivo e di reggere alla concorrenza americana;
[cio Arbace], Fra gli artigli del falco; e la serie di personificazioni, da Il Fauno di
Mari, 1917: La Femmina, Il Vizio, La Sregolatezza, La Fortuna, LIngordigia
(RAFFAELLI 1991a: 83).
67. Per es. tra disprezza, dispregia e sprezza, o tra ella e essa (nelle didascalie
panziniane degli Ultimi giorni di Pompei, 1926, di Gallone e Palermi, in RAFFAELLI
1994b: 9092).
68. MENARINI (1955: 1213).
70
crollo del pantheon divistico nostrano (Francesca Bertini, Lyda

Borelli, Emilio Ghione e gli altri praticamente esauriscono la
loro presa sul pubblico allinizio degli anni Venti), sostituito da
quello delle stars doltreoceano; mancato rinnovamento dei soggetti e delle regie, al punto che anche le produzioni migliori del
periodo tendono a un ripiegamento sulle storie e sulle tecniche
del passato:
Dai primi anni [V]enti il cinema italiano diventa un fenomeno
cos marginale sulla scena internazionale da essere praticamente ignorato. Per quasi un ventennio i film che avranno la
forza di varcare il confine e confrontarsi con le altre produzioni si conteranno sullordine di poche decine []. [N]egli anni
dal 1923 al 35 la produzione italiana non raggiunge mai le
poche decine di titoli lanno69.
A salvare il nostro cinema, o quantomeno a dargli lillusione

della palingenesi, lavvento del sonoro. Il primo film sonoro
(o anche parlante, parlato o dialogato, come si diceva allepoca, e a ragione, visto che i suoni, quando non gi le parole,
caratterizzavano in realt gi il cinema presonoro) della storia
del cinema , convenzionalmente, lamericano The Jazz Singer,
1927, di Alan Crosland. A rigore, dello stesso regista si dovrebbe risalire allanno precedente, con la proiezione del suo Don
Juan, film parzialmente sonorizzato con il medesimo sistema
Vitaphone70. Il primo film sonoro italiano invece La canzone
dellamore, 1930, di Gennaro Righelli, tratto da una novella
pirandelliana dal titolo (scelto forse non a caso) curiosamente
antifrastico: In silenzio. E in effetti di silenzioso in quel primo
film non c proprio nulla: per conquistare il pubblico al nuovo
mezzo, la produzione non ci risparmia alcun tipo di effetto acustico, in presa diretta e postsincronizzato (mentre tutti in presa
diretta sono i dialoghi): dai rumori della natura alle canzoni, dai
dialoghi ai brusii. Il film cambia addirittura ambientazione [
69. BRUNETTA (1991: 147154).
70. RAFFAELLI (1992: 218219).
71
Glossario, AMBIENTAZIONE SCENICA], rispetto alla novella, per

enfatizzare il ruolo della colonna sonora: ci troviamo infatti in
un negozio di dischi e la canzonetema del film (Solo per te
Lucia, parole di Bixio Cherubini, musica di Cesare Andrea
Bixio) diventer subito un grande successo.
In realt, il primo film sonoro italiano sarebbe dovuto essere
Resurrectio di Alessandro Blasetti, che in effetti fu finito di
girare prima del film di Righelli ma che fu presentato soltanto
nel 1931, poich fu considerato inadatto al grande pubblico e al
lancio della nuova tecnica, della quale tra laltro presentava un
uso assai accorto e originale, combinando espressivamente
rumori della strada e musiche (ma pochi dialoghi), a esprimere
lo stato danimo del protagonista (un direttore dorchestra che
medita il suicidio per un amore infelice). Resurrectio, che doveva inaugurare la collaborazione tra Blasetti e Stefano Pittaluga
(il nuovo proprietario della Cines, che diventer infatti dora in
poi CinesPittaluga, colui che segn la riapertura dei nuovi stabilimenti e linizio delle produzioni sonore), fu definito dal regista il pi colossale insuccesso della mia vita71.
I dialoghi della Canzone dellamore non mostrano grandi
differenze rispetto allo stile melodrammaticolarmoyant delle
didascalie del muto:
politezza irreale nellinterazione dialogica, rigidit fonica nella
dizione, imputabile peraltro anche allinsensibilit dei
microfoni e alla laboriosit della registrazione. Ecco la scena
dellincontro di Enrico, divenuto musicista di successo, con la
sua Lucia, dopo lungo e tormentoso distacco:
ENRICO: Dunque avvenuto qualche cosa di nuovo nella sua
esistenza! Un altro amore?
LUCIA: S!
ENRICO: vero? Un altro amore!
LUCIA: Un altro amore, che occupa tutta la mia vita. Tu non
puoi comprendere. E questo amore sarebbe stato un grande ostacolo tra noi. Tu sei un artista
71. GORI (1983: 20).
72
ENRICO: Parole! Parole! Tu non hai nemmeno il coraggio di

spiegarti. Tu mi hai sempre mentito, ecco la verit. Io ho
creduto in te e tu hai distrutto tutto quello che di meglio vi
era nel mio cuore: la fede, lentusiasmo
LUCIA: Enrico!
ENRICO: Vattene! Vattene!
ANNA: (fuori campo) Enrico! Enrico! (in campo) Ma Enrico
Bravo! Vedo con piacere che invece di occuparti della
musica, ti occupi della prosa!
ENRICO: Smettila, ti prego!
ANNA: Oh, gi! Hai finalmente ritrovata la tua grande Lucia, in
questa Casa dei dischi!72.
Presto, per, il parlato cinematografico mostr di sapersi

piegare verso modi meno sostenuti, timidamente colloquiali,
aprendosi anche ad apporti morfosintattici e lessicali di provenienza dialettale, in sintonia con certo realismo minore dei soggetti73. Ne sono una prova soprattutto i film di Alessandro Blasetti e di Mario Camerini, dei quali si continuer a parlare nel
paragrafo successivo e nel capitolo dedicato ai dialetti ( 4.1.1).
Prendiamone qualche assaggio:
Chai rabbia perch non tha baciato a te74.
MARIUCCIA: Ma perch ha fatto cos?
BRUNO: Ma mi lasci stare!
MARIUCCIA: Ma stato uno scherzo!
BRUNO: S! Bello scherzo!
MARIUCCIA: Ma che cosa pensa lei adesso di me?
BRUNO: Io? Io non penso niente75.
Tipicamente colloquiale , nellultimo brano, lagile scambio

di battute, alcune delle quali prive di verbo, e quel ma introdut-
72. La prima parte riportata da RAFFAELLI (1992: 153154), la seconda da RAF(1994a: 275).
73. RAFFAELLI (1994a: 275).
74. Palio, 1932, di Blasetti (RAFFAELLI 1994a: 275).
75. Gli uomini, che mascalzoni, 1932, di Camerini (RAFFAELLI 1994a: 275).
FAELLI
73
tore dialogico [ Glossario, SEGNALE DISCORSIVO], tanto frequente nel parlato spontaneo76.
Vediamo qualche altra battuta significativa colta dallascolto
del medesimo film (Gli uomini, che mascalzoni), cruciale
nella storia del cinema per vari motivi (a parte il lancio della
celeberrima canzone Parlami damore Mari, parole di Ennio
Neri, musica di Cesare Andrea Bixio): intanto impone il primo
divo del sonoro Vittorio De Sica, nei panni del giovane piccoloborghese aspirante dandy, ma in fondo dal cuore semplice e
generoso e, nonostante le sbandate per le signore dellalta
societ, in cerca soltanto di una brava e umile ragazza. Inoltre
d il via alla corrente comica (successivamente detta dei
TELEFONI BIANCHI [ Glossario], per via delle scenografie
degli interni inverosimilmente sfarzose, basate sul bianco e sul
nuovo oggetto simbolo dellincipiente capitalismo italiano: il
telefono) caratterizzata dalla contrapposizione tra ricchi e poveri
e dal gioco di equivoci nato dal tentativo di passare da una
sponda sociale allaltra. Gli uomini, che mascalzoni narra le
avventure di un giovanotto, Bruno, autista privato, il quale sinvaghisce dellumile Mariuccia e, per far colpo su di lei, si spaccia per il ricco proprietario dellauto che guida. A causa dellequivoco, Bruno rischier di perdere per sempre Mariuccia, che
tuttavia alla fine riuscir a sposare, nellimmancabile lieto fine.
Si registrano nel film alcune battute di tono popolare o gergale,
magari di ascendenza teatrale: Che domani dEgitto? esclama
il commendatore alla dichiarazione (falsa) di De Sica che la
macchina rotta e che sarebbe stata riparata lindomani77; Ohi
pelandrona! Sveglia! intima il padre a Mariuccia.
MARIUCCIA: Non sapevo che lei che lei era/ impiegato//
BRUNO: Beh/ e adesso che lo sa? Mi lasci stare//
MARIUCCIA: Perch?
76. Sul ma e sulle a inizio di enunciato o di turno dialogico cfr. SABATINI (1997b).
77. Sul modulo dEgitto, tanto frequente in Tot, cfr. ROSSI (2002a: 244245).
Sulla sua origine cfr. LURATI (1998: 5361) e BECCARIA (1999: 177).
74
BRUNO: Perch perch per lei ci vogliono i signori//.
Il concetto dellinadeguatezza economica (che nellultimo

brano espresso in uno stile insolitamente colloquiale, garantito
sia dallindicativo al posto del congiuntivo, nella prima battuta,
sia dai contrassegni del parlato come il segnale discorsivo beh e
lesitazioneripetizione perch perch) ribadito dalla collega invidiosa di Mariuccia: Ma andiamo/ quella non roba per
lei// L ci vuole lautomobile/ e i biglietti da mille//. Anche se
il parlato del film appartiene nel complesso allitaliano standard
(con marcata affettazione nella pronuncia dei personaggi pi
ricchi: il commendatore e sua moglie), non manca qualche pennellata dialettale (naturalmente soltanto nei personaggi secondari), allinizio e alla fine a mo di cornice: Te/ chi se ve! Cosa te
fe? (guarda chi si vede! Cosa fai?) chiede lamico a Bruno
allinizio del film. Alla fine, anche il padre di Mariuccia utilizzer il dialetto lombardo. Tra i forestierismi si ricordano spar
(detto dal figlio della padrona della locanda dove Bruno invita a
pranzo Mariuccia, per poi mollarvela) e chauffeur (detto e scritto, ma nel film compare anche il neologismo autista, proposto e
accettato nel 1932 come sostituto del francesismo)78.
Il film ribadisce dunque, nella trama e nei dialoghi, la morale
profondamente conservatrice dei telefoni bianchi: lascesa
sociale porta soltanto guai ed bene, dunque, che ognuno si
accontenti di quel che ha e rimanga al suo posto. La massima
aspettativa per un uomo, dopo essersi divertito un po, quello
di accasarsi con una donna umile e casta, senza grilli per la
testa. Fortunatamente, il film di Camerini sembra lasciar spazio
allironia, non soltanto ai danni dei ricchi e dei nobili (derisi
spesso per la loro dabbenaggine, di plautina memoria, e per la
snobistica ricercatezza delleloquio), ma anche, parrebbe, della
stessa morale che intende veicolare: la battuta conclusiva del
film, nella quale Bruno propone a Mariuccia di sposarlo, di non
78. Col placet della Confederazione nazionale dei Sindacati fascisti dei trasporti
terrestri e della navigazione interna (cfr. RAFFAELLI 1983: 155).
75
lavorare pi e di rimanere a casa a preparare il risotto (il film

ambientato a Milano, dove il risotto duopo), pronunciata da
De Sica ridendo: risata salutare (sicuramente non casuale, data
la levatura del regista e dellattore), che ammicca allo spettatore, alla critica e getta nuova luce (metafilmica?) su tutta lopera.
Unaltra commedia esemplare, dello stesso Camerini e sempre con De Sica, ormai compiutamente annoverabile nei telefoni bianchi, Il signor Max, 1937, dove la morale conservatrice,
con meno ironia, assodata. Vi si racconta di Gianni, edicolante
dai sogni doro, che ogni tanto ama concedersi un viaggio lussuoso, spacciandosi per signore: due volte allanno/ io voglio
fare il signore/ avete capito?. Iniziando a fingersi certo ricchissimo e nobile Max Varaldo, ben introdotto nel jet set, corteggia
Donna Paola (che ostenta un insopportabile birignao o pronuncia eccessivamente scandita, specie delle affricate e delle
sibilanti, impostata e vagamente settentrionaleggiante), mentre,
nei panni invece di s stesso, fa il filo alla cameriera di Paola,
Lauretta. La gestione della doppia vita e del doppio amore comporta non pochi problemi a Gianni, e gustosi equivoci per il
pubblico, tanto che alla fine egli decider di far scomparire il
suo ambizioso alter ego e di sposare lingenua Lauretta. Anche
qui figurano forestierismi (How do you do?, very pretty,
Youre very kind, cheerio; due soli francesismi: pardon e farseur), affettati tra gli altri, da Gianni e da un suo amico, al quale
Gianni confessa, irritato dalle reminiscenze liceali: A che cosa
vuoi che mi serva il greco// []// Ho pensato che pi utile un
po dinglese//. Proprio linglese utilizzato quale simbolo di
una classe snob e boriosa e quale catalizzatore di giochi linguistici (sempre volti a screditare lo snobismo: la tecnica sar
ripresa, come vedremo, da Tot): il personaggio dellumile giornalaio Beppe, interpretato da Virgilio Riento, ignora linglese e
dunque pronuncia e capisce briggio per bridge (gioco di carte
peraltro ignorato anche da Gianni).
GIANNI: Io adesso vado a vivere con loro, faccio parte della
loro coterie!
76
BEPPE: Che ?
GIANNI: S, vuol dire che sto l, con loro
BEPPE: Ah, codr!
(Poco dopo, il giornalaio Gianni indossa gli abiti eleganti di
Max Varaldo).
GIANNI: Il paletot! Come sto?
BEPPE: Stai una vera codr!79.
Ma Riento ignora anche gli elementari whisky (da De Sica

affettatamente flesso anche al plurale: sette whiskies) e beige.
Lo zio di Gianni pronuncia iazz al posto di jazz e, per rimanere
sulla fonetica, alcuni ricchi articolano la vibrante come uvulare
(ovvero parlano con la cosiddetta r moscia), come Puccia, la
sorella tredicenne di Paola. Labilissimo mestiere di De Sica
giocato pi sulla mimica e sulla gestualit che non sulla lingua,
anche se non sfugge una pronuncia dellitaliano molto pi teatrale in Max che non in Gianni e, mentre il secondo dice giovanotto, il primo preferisce giovinotto. Inoltre Max dice siamo
giunti mentre Gianni si concede qualche romaneschismo:
scenni scendi detto al ragazzo a cui prende la bicicletta per
inseguire Lauretta.
2.3.2. Ma ritorniamo al problema delle origini. Come gi
ricordato, il passaggio dal cinema muto a quello sonoro non fu
indolore80, e questo non soltanto per ragioni tecniche (la resa dei
primi sistemi di registrazione e riproduzione del suono rendeva
assai problematica leliminazione dei rumori di fondo, particolarmente nelle scene allaperto, e la gestione del volume, ora
troppo basso per essere intelligibile, ora innaturalmente alto),
79. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 56). Di gustose parti, volutamente parodistiche e

caricaturali, di linguaggio snobistico, falsamente aristocratico nel Signor Max parla
ALLODOLI (1938: 45) [ Antologia critica, 4.II].
80. Le difficolt di transizione da un mezzo allaltro sono dimostrate anche dal
basso numero di film sonori nel 1930 (6), contro i 12 film muti dello stesso anno. La
proporzione si rovescia lanno successivo: 2 film muti contro 22 sonori. Dal 1932 non
vengono pi prodotti film muti (cfr. BERNARDINI 1991: 891893 e BERNARDINI 1992:
36).
77
professionali (gli attori dovevano imparare daccapo a recitare,

con pi naturalezza rispetto alla vocalit teatrale e alla mimica
ora esagerata ora troppo stilizzata del cinema muto) e produttive
(tutte le Case di produzione del mondo ripartiranno da zero,
costruendo nuovi impianti e ingaggiando nuove maestranze, con
immensi sforzi economici), ma anche teoriche. La parola era
considerata come unimpurit che veniva a contaminare lo specifico estetico dellarte muta, vale a dire limmagine in movimento, e a distogliere lattenzione dello spettatore dalla fruizione del codice iconico. Sicuramente a sfavore del sonoro giocava
anche la falsit dellitaliano dei dialoghi, che, soprattutto nei
film dei primordi, mal si barcamenava tra la letterariet ereditata
dal teatro e soprattutto dalle didascalie del muto e le ambizioni
realistiche, che per, come al solito, in Italia non trovavano
ancora uno strumento espressivo adatto a sostituire il dialetto
nella comunicazione familiare e colloquiale.
peraltro notevole che molti critici e studiosi (Allodoli,
Milano, BriareoDebenedetti riportati nella sezione antologica)
e alcuni dei pi illuminati cineasti (Camerini, Blasetti, Chiarini)
si ponessero subito il problema di quale lingua impiegare sul
grande schermo e salutassero il sonoro come una grande possibilit di svecchiamento dellitalico idioma. Secondo questi autori, il nuovo italiano cinematografico doveva essere, almeno negli
intenti, antiteatrale, antiletterario e antipuristico: intonato allevoluzione generale della lingua e dello stile nazionale che va
verso il semplice e la franchezza (secondo il letterato e grammatico Ettore Allodoli)81; Che linguaggio sceglier il Cinema,
fra i molti che ogni lingua possiede? si domandava il critico
Paolo Milano Il pi semplice, il pi documentario, il pi
legato allesistenza spicciola e quotidiana. Qualunque altro linguaggio pi sostenuto, letterario o (come si suol dire) aulico,
81. LAllodoli, docente di Letteratura italiana allUniversit di Firenze, giornalista

e narratore, fu, tra laltro, coautore, col Trabalza, della Grammatica degli Italiani, Firenze, Le Monnier, 1934; collAlbertoni, del Vocabolario della lingua italiana, Firenze, Le
Monnier, 1947 e col Buti della Storia della letteratura italiana, Firenze, Sandron, 1963.
78
rischierebbe dassumere un valore artistico proprio, a tutto scapito della visione filmica, in ibrido e sterile connubio. E concludeva: Ora, sarebbe tempo che anche il DIALOGHISTA [
Glossario] cinematografico si associasse con lena e buon diritto
a unopera che si prosegue da pi di un secolo, alla quale hanno
contribuito e Manzoni e Verga e Pirandello, e a cui lavorano pi
o meno inconsapevolmente giornalisti e padri di famiglia e
uomini della strada: la creazione di una lingua italiana di tutti i
giorni82.
In un primo momento si cerc una soluzione economica,
ricalcando i dialoghi relativamente dimessi di noti lavori del
teatro regionale, previa attenuazione di eventuali tratti idiomatici meno comprensibili ai pi. Ci si rivolse al romanesco di
Petrolini (Nerone di Blasetti, Il medico per forza e Cortile di
Campogalliani), al napoletano di Viviani (La tavola dei poveri
di Blasetti), al vernacolo toscano di Novelli (Acqua cheta di
Zambuto). Ma lesperimento fu abbandonato dopo il 1933 per
ragioni sia ideologicoculturali (ostilit del regime fascista
verso il dialetto quale fomite di tendenze regionalistiche), sia
anche estetiche: il dialogo talora sembrava appesantire insopportabilmente il racconto filmico, per cui ad esempio si ritenne
opportuno sfoltire, in La tavola dei poveri, le battute di Viviani, gi registrate in presa diretta.
Nel cuore degli anni Trenta, nellambito dun sistema produttivo disciplinato capillarmente da un potere politico tendente a
uniformare i cittadini in ogni manifestazione di vita e persino
nellinterazione linguistica (si pensi alla campagna contro il lei
allocutivo [ Glossario, ALLOCUZIONE], dal 1938), fu perseguito lideale di un italiano uniforme e medio, cio regolato
secondo una norma astratta, non riconducibile n alluso teatrale o letterario n alluso vivo, provvedendo nel contempo a
isolare, per cos dire puristicamente in cornice, ogni esperienza anomala: dal dialogo plurilingue (cos per esempio in Il
grande appello di Camerini), a quello in italiano dotato dinnesti dialettali, frequenti soprattutto nelle commedie dei
telefoni bianchi, dopo il 193783.
82. ALLODOLI (1937) e MILANO (1938) [ Antologia critica, 4.I e 5].

83. RAFFAELLI (1991: 155156).
79
Con la lingua, cambiano anche lo stile e i soggetti del nuovo

cinema sonoro: la commedia e i film in costume diventano i
generi pi prolifici, soppiantando le superproduzioni storiche,
letterarie e melodrammatiche in auge nel cinema muto. I modelli stranieri di riferimento saranno le commedie americane, loperetta e le commedie tedesche e ungheresi, il teatro francese di
Feydeau e testi consimili.
2.4. Anni Trenta e Quaranta: tra realismo, letterariet e propaganda

2.4.1. Il cinema del periodo fascista ha molte anime: , in alcuni titoli (meno di quanto si creda), cinema di propaganda. Lapice toccato dal famigerato Scipione lAfricano, 1937, di Carmine Gallone, pieno di ostentati saluti romani e con battute del
calibro delle seguenti, con lessico ricercato e sintassi complessa
e ricca di inversioni: Riposi alfine questa tribolata Italia84;
SCIPIONE: Certo avrei preferito averti al mio fianco. Come hai
potuto allamicizia di Roma, alla sicurezza del tuo regno,
alla certezza della vittoria anteporre le lusinghe di una
donna!
SIFACE: Vuoi pretendere da un pazzo la ragione della sua pazzia!
Da quando Sofonisba entrata nella mia casa, la saggezza
uscita. Lunico mio conforto di sapere che il maggiore
nemico, il fiero Massinissa, caduto nella stessa rete85.
SCIPIONE (ai legionari): Siate nella battaglia degni del vostro
passato e di Roma. Ricordate che se vincerete non soltanto
diverrete padroni dellAfrica, ma darete a Roma limpero
del mondo86.
84. BRUNETTA (1977: 343). Sul cinema degli anni Trenta disponiamo ormai di una
bibliografia abbastanza ricca, che pu essere recuperata soprattutto nellintroduzione di
Gian Piero Brunetta al bel volume di RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 1132), pressoch in
tutti i lavori di Sergio Raffaelli citati nel presente volume e in SAVIO (1975) e (1979).
85. RAFFAELLI (1994a: 277).
86. RAFFAELLI (1992: 94).
80
Lintento di film del genere chiaramente quello di mostrare

Mussolini e i suoi fiancheggiatori come ideali continuatori dei
gloriosi esponenti della Roma repubblicana e imperiale. Ma,
anche senza risalire allantica Roma, si pensi a film ridondanti
retorica fascista come Condottieri, 1937, di Luis Trenker,
ambientato nella Firenze cinquecentesca di Giovanni dalle
Bande Nere, con evidenti anacronismi linguistici e mimici (a
parlare sembra proprio Mussolini, con quelle incitazioni telegrafiche: Firenze nostra!, A Roma!, Camerati!):
GIOVANNI: Firenze nostra! Viva le Bande nere! A Roma!
ESERCITO (Giuramento pronunciato di fronte a Giovanni, che
saluta in una posa simile al saluto fascista): Nel nome di
Dio onnipotente, giuro di credere al fine supremo di unItalia grande e unita, di obbedire agli ordini del mio capo,
di servire, con tutte le mie forze e fino allultima goccia di
sangue, la sacra causa della patria! Lo giuro!
GIOVANNI: Camerati! Il Gran Consiglio ci manda a casa! []
Le Bande nere sono sciolte!
GIOVANNI: Chi non pronto a morire per la sua fede non
degno di professarla!87.
E a vari film di ambientazione contemporanea:

UFFICIALE: Ufficiali, sottufficiali, graduati e comuni! Il nemico, accostando in fuori, si sottratto al combattimento al
quale lo aveva costretto lazione decisa delle nostre forze.
Sono contento di voi tutti. Elevate con me il pensiero ai
nostri gloriosi caduti, a questi nostri cari compagni che col
loro sacrificio ci hanno additato quella che oggi, domani e
sempre sar la via dellonore, la via della gloria.
DIDASCALIA FINALE: Alle sofferenze stoiche e alla fede immutabile dei feriti di tutte le armi, alla abnegazione silenziosa
87. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 151).
81
di coloro che ne attuano le sofferenze e ne alimentano la

fede88.
PREGHIERA DEGLI AVIATORI: Dio onnipotente di gloria, che doni
larcobaleno ai nostri cieli, noi saliamo nella tua luce, per
cantare col rombo dei nostri motori la nostra passione. Noi
saliamo verso di te dimentichi del peso della nostra carne.
Noi siamo uomini. Tu, Dio dacci le ali delle aquile, lo
sguardo delle aquile, gli artigli delle aquile, per portare
ovunque tu doni la luce la bandiera, la vittoria e la gloria
dItalia e di Roma. Fa nella pace dei nostri voli il volo pi
ardito. Fa nella guerra la nostra forza la tua forza, o signore, perch nessuna ombra sfiori la nostra terra, e sii con noi
come noi siamo con te89.
Gli elementi della retorica oratoriale e degli slogan politici ci

sono tutti: le lunghe serie allocutive (Ufficiali, sottufficiali,
graduati e comuni!) che tanto saranno derise da Tot
(amici! Fratelli! Fratellastri! Compagni! Camerati! Cugini!
Affini! [Figaro qua Figaro l, 1950, di Carlo Ludovico Bragaglia]; macchinista! Fuochista! Ferrovieri! Facchini! Affini!
Collaterali! Uomini di fatica! [Tot a colori, 1952, di Steno e
Monicelli])90 , la sintassi elaborata, le ripetizioni (delle aquile, la nostra forza la tua forza), landamento ternario e a climax (oggi, domani e sempre; la bandiera, la vittoria e la gloria), le dittologie (la via dellonore, la via della gloria), i
chiasmi e i poliptoti (Fa nella pace dei nostri voli il volo pi
ardito, sii con noi come noi siamo con te), etc.
Quello dellepoca fascista tuttavia anche un cinema alla
ricerca di storie dimesse e di una lingua media (labbiamo visto,
e lo rivedremo, con Blasetti, Camerini, Righelli e altri: emble-
88. La nave bianca, 1942, di Roberto Rossellini (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 151).

89. I tre aquilotti, 1942, di Mario Mattoli (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 151).
90. E altri esempi simili cit. in ROSSI (2002a: 167168). Ma tutto lo stile retorico
delle arringhe politiche preso in giro da Tot: Non infrangere/ non vilipendere lintegerrima categoria di coloro/ che anche sua eccellenza Togni/ nel suo ultimo discorso ha
detto/ che sono/ la struttura della patria// Il cemento armato della nazione (Tot e i Re
di Roma, 1952, di Steno e Monicelli).
82
matico il realismo sognante di 4 passi fra le nuvole, 1942, di

Blasetti); daltro canto non disdegna la messa in scena (spesso
ironica) della lingua borghese (con numerose pellicole dei
telefoni bianchi: si ricordino i gi citati Gli uomini, che
mascalzoni e Il signor Max) n trascura la riproduzione, bench mai integrale, dei dialetti (esemplare il blasettiano 1860, del
1934, e il cinema comico: Petrolini, Govi, De Filippo, Musco,
Tot, Macario, Fabrizi e tanti altri). Sempre viva nel nostro
cinema, a tutte le altezze cronologiche, infine la seduzione
della lingua letteraria, che nel periodo fascista toccher il vertice in quelloriginale mistura di arcaismo e toscanismo presente
nelladattamento blasettiano della Cena delle beffe di Sem
Benelli, commentato nel successivo capitolo ( 3.2) sui rapporti
tra letteratura e cinema. In realt, forse pi ancora che letterario,
il nocciolo duro della lingua filmica del periodo in questione
appare scolastico e arrugginito, come si evince da numerosi
tratti, talora irriflessi e decontestualizzati: dalla i prostetica, ai
pronomi egli, ella, esso, essa, ai dittonghi del tipo giuoco, e altri
riportati nel brano di RUFFIN/DAGOSTINO (1997) [ Antologia
critica, 6].
Si tratta, comunque, di una cinematografia pi complessa e
interessante, meno monolitica e ingessata, anche dal punto di
vista linguistico, di quanto si credesse fino a pochi anni or sono.
Oggi disponiamo infatti di strumenti critici (Raffaelli, Brunetta,
Micheli, RuffinDAgostino e altri) e di un discreto numero di
pellicole (ritrovate, rivalutate, restaurate grazie agli sforzi della
filologia filmica) che meglio aiutano a mettere a fuoco questa
variet e, soprattutto, la filmologia linguistica91 si ormai
consolidata tanto che la componente verbale dei film non passa
pi inosservata, come accadeva ancora fino a dieciquindici
anni fa (da cui tanti pregiudizi sulla omogeneit di scarso interesse della cinematografia italiana del passato).
91. Cos MENARINI (1955, titolo) battezzava lo studio linguistico del film, detto
anche linguistica cinematografica a p. 9.
83
Sappiamo anche che, nonostante le leggi e le dichiarazioni

pubbliche (sullavversione nei confronti del pauperismo,
anche linguistico, dei dialettalismi, dei forestierismi, delluso
del Lei, per esempio), il cinema godeva, rispetto ad altre forme
di comunicazione e di espressione artistica, di una libert maggiore. Non a caso, proprio dalle costole filmiche italiane nasceranno alcune figure fondamentali di intellettuali antifascisti:
Umberto Barbaro animatore, insieme con Luigi Chiarini, del
Centro sperimentale di cinematografia e Visconti in primis;
ma si pensi anche ai collaboratori di Vittorio Mussolini: Rossellini, Lizzani, Antonioni e altri. Questa sorta di libert scarsamente vigilata del cinema dovuta, in parte, alla distrazione dei
legislatori e dei governanti, intenti a ben altri problemi e che
preferivano affidare ad altri mezzi, quali i cinegiornali e i documentari, i messaggi strettamente propagandistici; in parte alla
valutazione dei rischi sicuramente inferiori ai vantaggi del cinema, tra gli svaghi pi graditi, e quindi pi redditizi, degli
italiani92. N trascurabile la presenza, tra le fila degli addetti ai
92. La nascita di Cinecitt (1937) e, due anni prima, del Centro sperimentale di
cinematografia (ma gi nel 1932 era in attivit la Scuola Nazionale di Cinematografia,
diretta da Alessandro Blasetti) fu voluta e incoraggiata dal governo mussoliniano, con
evidente intento propagandistico: Perch lItalia Fascista diffonda nel mondo pi rapida la luce della civilt di Roma recitava il manifesto pubblicitario della neonata Cinecitt (BRUNETTA 1991: 181). Gi nel 1924 era nato lIstituto LUCE (LUnione Cinematografica Educativa), dedito soprattutto alla realizzazione di cinegiornali e documentari di
propaganda, con qualche incursione nel cinema di finzione, anchesso propagandistico.
Gli investimenti dello Stato in campo cinematografico furono enormi (oltre allincoraggiamento alla produzione nostrana, secondo i principi autarchici che inibivano la distribuzione di film stranieri: gi nel 1935 il tetto massimo di film americani da proiettare in
Italia stabilito in 250): Dai dati reperibili negli annuari della SIAE il pubblico, negli
anni di guerra, affolla le sale cinematografiche in misura superiore agli anni di pace. Il
cinema diventa il luogo privilegiato verso cui convogliata la spesa e limpiego del
tempo libero della maggior parte della gente. Tra il 1940 e il 1942 lincremento dei
biglietti venduti superiore del 30% e raggiunge quasi cinquecento milioni su un totale
di circa 80.000 giornate di programmazione di oltre cinquemila sale sparse su tutto il
territorio nazionale. Il cinema lo spettacolo per eccellenza e gli sforzi del governo
puntano a indirizzare verso questa forma di divertimento, che assorbe circa l80% della
spesa nel campo dello spettacolo. Nel 1940 si aprono 200 nuovi cinema rurali e nel
1941 sono inaugurate [] 258 nuove sale (BRUNETTA 1991: 177). Figura essenziale, in
questa fase di investimento statale sul cinema, fu Luigi Freddi (18951977), dal 1934
84
lavori, di esponenti illustri del fascismo: valga per tutti la figura

di Vittorio Mussolini, figlio del duce, acuto e colto direttore
della rivista Cinema, sceneggiatore (con lanagramma di Tito
Silvio Mursino), estimatore della produzione americana (Per la
nostra cinematografia scrive su Cinema nel 1936 seguire la scuola americana [] pu voler dire molte cose)93 proprio mentre il padre firmava il patto con la Germania nazista.
Nel cinema degli anni Trenta e Quaranta, dunque, dialetti, gerghi, variet basse e termini stranieri trovano spazi ben pi ampi
che in altre forme di comunicazione coeve. Tutta questa variegata ricchezza ci documentata, oltre che dai dialoghi filmici stessi, dai fiumi di inchiostro scorsi sui periodici specializzati dellepoca (oltre a Cinema, si vedano Bianco e nero, Lo
schermo e altri) per tentare di giustificare, di far capire al pubblico, le ragioni di questa scelta cos originale e, almeno nel
panorama della comunicazione letterariospettacolare italiana,
davvero rivoluzionaria.
Proprio per questo, la sezione antologica del presente volume raccoglie alcuni interventi significativi di critici cinematografici, perlopi ormai dimenticati (lo stesso Debenedetti, in
arte Briareo, era praticamente trascurato, fino a pochi anni fa,
nella sua attivit di filmologo), utili non soltanto per capire la
temperie culturale del periodo, gli intenti dei cineasti e i gusti
del pubblico, ma anche, ci che pi ci interessa in questa sede,
il clima linguistico, latteggiamento di chi con litaliano doveva
cimentarsi dal punto di vista pratico, oltrech esteticoterorico,
per salvaguardare tre diversi orizzonti di attesa del pubblico
apparentemente inconciliabili: la comprensibilit pi vasta possibile (pena la scarsa vendibilit del film), la voglia di sognare e
dunque di sentir parlare una lingua diversa (da persone benedirettore generale per la cinematografia e dal 1940 presidente e amministratore delegato
di Cinecitt. Su Freddi cfr. BRUNETTA (1991: 186188), RAFFAELLI (1992: 9194),
AA. VV. (1995b: 5354). Si veda anche la produzione dello stesso Freddi (FREDDI 1929 e
1949).
93. BRUNETTA (1991: 187). Pi volte viene evocata linteressantissima figura di
Vittorio Mussolini in SAVIO (1979: I, 31; III, 964966 et passim).
85
stanti e per bene) dalla propria, il realismo delle trame e dei

dialoghi. Gli articoli citati mostreranno cos lurgenza di problemi che oggi fanno quasi sorridere ma che settantanni fa (ma a
volte solo cinquanta: Menarini) allarmavano non poco autori e
studiosi: possibile infrangere le regole grammaticali in nome
della verosimiglianza scenica? Dove reperire un parlato medio,
credibile, senza usare il dialetto? Con quale italiano tradurre lagile freschezza dei copioni americani? Fino a che punto ci si
pu spingere nellaccogliere forestierismi, gergalismi, popolarismi e colloquialismi? E probabilmente questi articoli poco noti,
insieme con lazione semisommersa di tanti dialoghisti, adattatori e direttori di doppiaggio, hanno contribuito allo svecchiamento (o forse sarebbe pi corretto dire alla creazione) di quellitaliano parlato delluso medio (la creazione di una lingua
italiana di tutti i giorni, come scriveva, con tanto di corsivo
enfatico, il gi citato MILANO 1938: 11), cui, in realt, il teatro
(almeno a partire da Goldoni, senza citare i comici cinquesecenteschi, dal Della Porta alla COMMEDIA DELLARTE [ Glossario], secoli prima, dunque, di arrivare al parlatorecitato94
verista e poi pirandelliano) e la letteratura (dalla Quarantana dei
Promessi sposi in poi) erano gi arrivati da tempo.
2.4.2. Un utile indicatore della relativa libert espressiva del
cinema in un clima di dirigismo linguistico e di autarchia dato
dalla cospicua presenza di forestierismi nei dialoghi dei film
degli anni Trenta, come documentato dalla ricerca condotta da
RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 4376). Come illustrato da RAFFAELLI (1983), lautarchia linguistica in Italia ha origini ottocentesche ma durante il ventennio fascista che raggiunge lacme
della produzione legislativa, a partire dal decretolegge 11 febbraio 1923, che stabiliva una tassazione quattro volte superiore
per le insegne commerciali (qualunque forma di avviso, richia94. Secondo lormai classica etichetta di NENCIONI (1976/1983: gi nel titolo). La
nozione di italiano delluso medio, o neostandard, stata messo a punto da SABATINI
(1985) e messa in discussione da CASTELLANI (1991) e (1994).
86
mo di pubblicit o indirizzo relativo allo esercizio di industrie,

commerci, professioni e qualsiasi attivit a fine di lucro)95
redatte in lingua straniera, fino al decretolegge 5 dicembre
1938 e alla legge 23 dicembre 1940, che di fatto vietavano ogni
utilizzazione di parola straniera (dapprima, nomi propri compresi) scritta nei pubblici esercizi, passando per il decretolegge 5
ottobre 1933, che prescriveva la doppiatura in italiano di tutti i
film importati, da compiersi con personale artistico e tecnico
esclusivamente nazionale96, e il decretolegge 4 settembre
1938 (lanno funesto il peggiore del regime del divieto
del Lei e, ovviamente soprattutto, delle leggi razziali), che rendeva la distribuzione dei film stranieri monopolio di Stato, con
conseguente ritiro delle grandi case hollywoodiane dal mercato
italiano. Per non parlare delle disquisizioni e delle pubblicazioni
sui vocaboli stranieri da evitare e sui loro possibili sostituti italiani: tra i pi noti, Barbaro dominio. Cinquecento esotismi esaminati, combattuti e banditi dalla lingua con antichi e nuovi
argomenti, storia ed etimologia delle parole e aneddoti per svagare il lettore, di Paolo Monelli, Milano, Hoepli, 1933, e le liste
di vocaboli destinate alleliminazione razionale dei barbarismi
radicatisi nel nostro idioma, curate dalla Commissione dellAccademia dItalia per litalianit della lingua, a partire dal
14 febbraio 194197.
La proibizione di nomi propri stranieri, tra laltro, ebbe come
conseguenza, nel nostro spettacolo teatrale e cinematografico, il
riassetto dei teatronimi [ Glossario, TEATRONIMO], fino ad
allora comunemente esotici, e litalianizzazione temporanea di
attori gi famosi: Wanda Osiris diventa Vanda Osiri, Lucy DAlbert Lucia DAlberti, Renato Rascel Renato Rascelle. Senza
dire poi della pletora di rubriche, lettere, disposizioni e veline
che lasciavano inequivocabilmente percepire il clima esterofobo
e dialettofobo dei tempi.
95. RAFFAELLI (1983: 127).
96. RAFFAELLI (1997b: 3132).
97. Cfr. RAFFAELLI (1983: 246251).
87
Ma vediamo qualche esempio concreto, oltre a quelli gi

citati sopra, di forestierismi nei dialoghi filmici, a partire da Ma
non una cosa seria, 1936, di Camerini. Nelloriginale pirandelliano, lunico forestierismo champagne, cui Camerini e
sceneggiatori (Mario Soldati lo sceneggiatore pi illustre
dellepoca e Ercole Patti) aggiungono restaurant, ncessaire,
smoking, frac, cocottes, taxi, walzer, bar, sleepingcar. Ancora
pi evidentemente degli altri film di Camerini, luso e labuso
dellinglese e del francese simboleggiano qui la bassa caratura
morale di una classe ricca, mondana e decadente, in una parola
imbelle. La sottile crudelt delle convenzioni sociali (criticata
tanto da Pirandello quanto da Camerini) risulta evidente dal
brano seguente, nel quale gli amici del ricchissimo Memmo non
gli perdonano di aver sposato lumile Gasperina; egli daltronde
si prende la rivincita sullabbigliamento da cameriere del suo
interlocutore Barranco:
BARRANCO (prende Memmo in disparte): Lei ha fatto molto
male a portare la signorina Gasperina in questo posto! Non
ambiente per lei!
MEMMO: il circolo migliore!
BARRANCO (accalorandosi): Ma che migliore, mi faccia il piacere! Sono dei villani! Chiamano la gente a distanza:
Psspss psspss Un caff!
ALTRO SIGNORE (accostandosi): Ciao, Memmo!
MEMMO: Ciao!
BARRANCO (riprendendo il discorso): Una menta!
ALTRO SIGNORE (a Barranco): Queste mente, scusi, le porta o
non le porta?
BARRANCO: Sente che roba?
MEMMO: Scusi, cavaliere, lei lei ha la cravatta nera
BARRANCO: S. E lei come ce lha?
MEMMO: Beh, io ho lo smoking, lei ha il frac!
BARRANCO: Non lo stesso?
MEMMO: Eh, no! Cos la prendono per cameriere
BARRANCO (imbarazzato e offeso, aggiustandosi la cravatta):
Cameriere? A me?98.
88
Talora i barbarismi compaiono proprio con intento puristico, come accade, anche se non senza certa ironia, nel film di
Blasetti Contessa di Parma, 1937, sullitalianizzazione del lessico francese della moda:
INDOSSATRICE: Sono una mannequin alla Maison Printemps!
SIG.RA ROSSI (con scherno): Ah ah! Printemps. Primavera!
Non sente come pi bello! Primavera!! Dunque lei
unindossatrice ai magazzini Primavera
INDOSSATRICE: Non ho mai visto un modello cos grazioso.
Soltanto lidea di quei revers
SIG.RA ROSSI: Si dice risvolti! Beh, lidea di quei risvolti?
IMPIEGATO: labito da sposa che chiuder il defil ehm
la sfilata!
EX DIRETTORE: Entendu ehm inteso!
CONOSCENTE: Scusi, lei campione di cosa? Di football o di
automobile?
GINO (seccato): Di calcio!!99.
Analogamente in Tempo massimo, 1934, di Mario Mattoli:

BIGLIETTAIO: allora lei deve scendere a Pont saint Martin
GIACOMO (De Sica): Ponte di San Martino?
BIGLIETTAIO: S.
GIACOMO: Ecco, allora mi dia una prima per Ponte di San Martino e una prima per Roma.
Largine, 1938, di Corrado DErrico:

M AESTRO : Ma perch non vi decidete a comprare un
pincenez?
TUDA: Che?
MAESTRO: Uno stringinaso, quellocchiale cos (si spiega con un gesto).
89
TUDA: Troppo lusso, caro voi, e poi io ci vedo benissimo!
O in Torna, caro ideal!, 1939, di Guido Brignone:

MAGGIORDOMO: Preparare un toast unarte! Bisogna essere
stati allestero per capire certe cose!
ROSALIA: Ma che toast e toast me vai cuntann? Chi sto
toast? E chimmalo pane abbrustolit! C simu tutti quant
fratre!100.
Nonostante le numerose proposte (da parte di linguisti

Migliorini in testa , giornalisti, politici e dilettanti di vario
genere) di termini italiani sostitutivi,
il cinema sembra [] nel complesso partecipare della comune
tendenza dei parlanti alla conservazione linguistica, e preferisce perseverare nelluso dei forestierismi, piuttosto che adottare sostituti dallesito ancora incerto. Non solo cocktail non
cede mai a zozza, n tennis a pallacorda, o bridge a ponte, ma
pugilista in netta minoranza rispetto a pugile e boxeur, e non
si incontra mai unaltra voce proposta allepoca: pugilatore. Il
prolisso e poco affascinante giacca con le code (Villa da vendere, 1942) compare una sola volta contro le numerose occorrenze di frac. Lespressione quel certo non so che ha un certo
successo, ma difficile dire se sul suo uso abbia influito la
proposta avanzata da alcuni di adottarla come sostituto di
sexappeal; questultima voce resiste comunque in Pap per
una notte e Lamore si fa cos (1939). Daltronde, anche esotismi come garage e boxe, che sembrano nel complesso sconfitti, ricompaiono talvolta anche negli anni di guerra. []
[Nonostante questo], il cinema sonoro degli anni trenta non
sordo alla contemporanea campagna purista, facilitata nel suo
compito dalla diffusione nei film di umori antisnobistici e
populisti, e dalloccasionale [] fiancheggiamento allautarchia []. [S]embra possibile schematizzare come segue landamento cronologico delle ricorrenze dei forestierismi nel
cinema:
193035: uso apparentemente disinvolto degli esotismi;
193639: si rinforza il loro uso nellambito della caratterizza-
90
zione (negativa) dei personaggi snob, e iniziano a comparire le forme sostitutive; in qualche caso il rifiuto delle voci
straniere sottolineato in maniera esplicita dal dialogo;
194044: frequenza bassa e crescente affermazione delle
forme sostitutive101.
Nellultimo periodo considerato, alle lingue straniere, e

soprattutto allinglese, assegnata una valenza quasi assolutamente negativa: quella di Albione la lingua dei cattivi, dei
nemici e dei traditori:
MAGGIORE: Sit down, do you speak English?
INDIANO: Yes, but dont want!
MAGGIORE: Non vuoi parlare inglese? Hai ragione! Anche a
me non piace! Adesso che imparerai litaliano, vedrai che
bella lingua!102.
Sempre discriminatorie (perch volte alla ridicolizzazione)

sono le innumerevoli stilizzazioni della lingua dei neri (con
SONORIZZAZIONE [ Glossario] consonantica, infinito tuttofare,
lessico poverissimo, assenza di allocutivi di cortesia: memorabile la Mammy di Via col vento [Gone with the Wind], 1939, di
Victor Fleming, la versione italiana del 1949), presenti gi
nelle didascalie del muto e sviluppatesi poi nel doppiaggio:
Dove scarigare guesto? (Montevergine, 1939, di Campogalliani)103.

102. Giarabub, 1942, di Goffredo Alessandrini (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 144).
103. Questuso dellinfinito caratterizza anche la lingua dei romanzi coloniali (cfr.
RICCI 2005: 140141) e talune battute pronunciate dagli indiani nei film western. La storia degli stereotipi linguistici volti a svalutare lo straniero, il diverso, nel cinema italiano e americano, ancora tutta da scrivere, anche se non questa, ovviamente, la sede
per farlo. Interessante, tra laltro, sarebbe anche lo studio della lingua dei primitivi nel
cinema, da Tarzan (Io Tarzan/ tu Jane) a Quando le donne avevano la coda, 1970, di
Pasquale Festa Campanile (qualche accenno su questi argomenti si trova nel 6.1.7 e in
ROSSI 2006b).
91
Per quanto riguarda il Lei allocutivo di cortesia (ritenuto,

erroneamente, colpevole di essere poco italiano e di piacere
molto agli imbelli e boriosi borghesi, al pari di tanti forestierismi), il cui uso fu vietato (a favore del Voi) il 14 febbraio 1938
con Disposizione del Partito nazionale fascista104, anche qui il
cinema godette di una certa libert. A fronte della netta predominanza del Lei sul Voi nei film prima del 1938, qualche Lei
permane anche dopo la legge, per es. in Luciano Serra pilota,
1938, di Goffredo Alessandrini, Giuseppe Verdi (anche noto
come Divine armonie), 1938, di Carmine Gallone, Largine,
1938, di Corrado DErrico, Montevergine e altri. Diverso il caso
del doppiaggio, dove il Voi da sempre (e fino ad anni recenti)
la forma prediletta. Ma in questo caso, pi che la lunga tenuta di
unabitudine fascista andr invocato il pedissequo adattamento
di You e Vous del dialogo originale.
Torniamo per un momento a parlare di Luciano Serra pilota,
film emblematico della fascistizzazione imperfetta105 del
cinema italiano. Supervisionato da Vittorio Mussolini, il film
sembrerebbe avere tutte le carte in regola per essere unopera di
propaganda: il divo (caro al fascismo) Amedeo Nazzari vi interpreta il ruolo del pater familias virile, coraggioso, orgoglioso e
antiborghese (nellavversione per il ricco suocero), che d la
propria vita per salvare quella del figlio, pilota nella campagna
dAfrica (dove, ovviamente, gli africani sono ritratti come infami assassini). Eppure i dialoghi presentano un agile e credibile
italiano delluso medio ben lontano da ogni retorica (che invece
tutta nei concetti e non nelle parole). Eccone qualche assaggio: Ma guarda un po che iella! esclama Nazzari nella prima
parte del film, per aver perso alcuni clienti dei suoi voli turistici
104. Su tutta la storia di questa norma cfr. RAFFAELLI (1993c) e (2000). Il divieto
comport anche curiosi voltafaccia, come quello noto dellAllodoli, che nellarticolo del
1937 [ Antologia critica, 4.I] preferiva il Lei al Voi, mentre un anno dopo plaudiva
alla sparizione del Lei come affermazione di cameratismo e di comunanza di fede che
stringe nelle espressioni di colloquio e di scrittura tanti milioni di italiani (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 7071).
105. BRUNETTA (1991: 179).
92
sul lago Maggiore; Uffa/ che barba! esclama il piccolo Aldo

Serra; Sei un ometto dice Nazzari al figlio Aldo. Due dislocazioni a sinistra nella battuta seguente, ancora di Nazzari: La
luce ce lhanno tagliata// Ma le sedie non le hanno ancora portate via//. Compare anche lesclamazione perdio, tipica delle
riproduzioni del parlato colloquiale anche se priva, allora, di
ogni intento blasfemo: Perdio! Tutto il gruppo in volo! Se ne
occupi lei/ capitano! dice il comandante Morelli alla fine del
film, per salvare le vittime dellassalto al treno. Come gi
accennato, lallocutivo di cortesia il Lei e non il Voi. Neppure
il cameratesco Tu, come si vede nellultimo esempio, compare.
Non mancano i forestierismi: angar rimessa per aerei (dal
fr. hangar); una cliente chiede al barista dellalbergo Unaranciata con molto selz. Vari iberismi, nel periodo sudamericano
di Serra: Muy bien; Como va/ amigo?; Lucianito, seorita,
e altri. Gli annunci del decollo di Serra vengono fatti in varie
lingue (inglese incluso).
Un neologismo: atterrare in accezione aeronautica, glossato
dal suocero di Serra: atterrare/ come dite voi.
Ovviamente qua e l affiora la retorica fascista, comunque
ridotta al minimo. Per es. nel discorso del comandante Morelli
agli allievi dellaccademia per incitarli alla missione dEtiopia:
Sono certo/ che condividerete con me/ lorgoglio/ di rispondere fra i primi/ alla voce della patria//. E nel discorso finale,
sempre di Morelli, al conferimento della medaglia doro al valore in memoria a Luciano Serra: In seguito alla ferite riportate/
decedeva// Offrendo in olocausto/ per la gloria di quelle ali dalle
quali invano/ il destino aveva tentato di allontanarlo// Fulgido
esempio di altissime virt militari//.
2.4.3. Numerosi film del periodo considerato, come s gi
visto negli esempi dei telefoni bianchi, esibiscono dialoghi in
un italiano agile e scorrevole senza indulgere al dialetto (fatta
salva qualche battuta di colore nei personaggi secondari). Tra
questi, piace qui ricordare Via delle Cinque Lune, 1942, primo
film di Luigi Chiarini, teorico cinematografico oltrech regi-
93
sta , direttore e docente del Centro sperimentale di cinematografia e fondatore, nel 1937, del periodico Bianco e nero (la
principale rivista cinematografica dellepoca, insieme con
Cinema). Il film, liberamente tratto da un racconto di Matilde
Serao, mette in pratica le teorie del Chiarini e si configura come
un filmsaggio (di raffinata fattura) del Centro sperimentale,
girato nei suoi studi e con i suoi allievi e docenti (alla sceneggiatura collaborarono col Chiarini Umberto Barbaro e Francesco Pasinetti, figurechiave del Centro). Via delle Cinque Lune,
spesso tacciato di freddo calligrafismo e di bozzettismo, interessa in realt proprio per le soluzioni linguistiche, del tutto in
linea con la ricerca di un linguaggio immediato, aderente alla
condizione sociale dei personaggi e allambiente, assai vicino al
parlare comune e alieno da qualsiasi artificio letterario, perseguita da Chiarini106.
Vediamone qualche esempio: Io piuttosto mangio pane e
sputo/ ma lo strozzino/ abbi pazienza no! esclama indignato
Federico contro la seconda moglie Teta. Ecco come il protagonista Checco, sotto le mentite spoglie di un amico, perora la propria causa con la sora Teta (come la chiamano tutti, alla romana), matrigna di Ines di cui Checco innamorato:
Eh lamore/ lamore! I guai ce li danno a noi! Sai tu cj hai faccia tosta/ hai presenza di spirito/ mi fai un piacerone/ se sei un
vero amico! E uno si crede di trovare chiss che arpia/ e invece
si trova davanti una donna come voi! Ehm non non si
capisce se se la madre o la figlia// Beh/ si sa/ uno ci rimane come un carciofo//:
tra i numerosi tratti di italiano parlato (dislocazioni, ci

attualizzante, esitazioni, alterati espressivi come piacerone,
lessico popolare come carciofo) non figura il dialetto, neppure
106. Il brano da cui tratta la citazione (CHIARINI 1957) interamente leggibile

nella Antologia critica, 2. Sulla trasposizione dalla novella della Serao (O Giovannino o la morte, ambientata a Napoli) al film cfr. CHIARINI (1942).
94
nella pronuncia (impeccabilmente italiana e cinematografica)

dellattore. Si tratta proprio di quel tipo di lingua, prettamente
filmico, fatto a posta per non interferire con le immagini, lontano tanto dallo scritto letterario quanto dal parlato reale, proposto
dal Chiarini e che tanta fortuna avr nella cinematografia successiva (almeno fino alla COMMEDIA ALLITALIANA [ Glossario] inclusa e al doppiaggio odierno).
Tra le battute dialettali (romanesche), perlopi umoristicamente connotate e limitate a personaggi di contorno: A sora
Te/ er tempo che ce vo! Nun so mica fiaschi che sabbottano/
se ha da esse un lavoro fatto a regola darte/ no?! (dice loperaio a Teta che lo sollecita). Non manca, tra le note di colore folclorico, un fin troppo prevedibile sonetto del Belli su piazza
Navona, recitato in unosteria, fittiziamente (ricostruita in studio) collocata nella stessa piazza.
Un ruolo notevole nello svecchiamento della lingua cinematografica quello sostenuto dal contingente di sceneggiatori
comici, quali Achille Campanile, Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Federico Fellini, Stefano Vanzina (Steno), naturalmente
con il contributo fondamentale dei registi (Mattoli, Bonnard,
Bragaglia) e degli attori (Macario, Tot, Fabrizi, Magnani,
Rascel). Molte delle personalit qui appena citate provenivano dal teatro popolare comico (avanspettacolo e RIVISTA [
Glossario]) e dalla stampa umoristicosatirica (in primis le celebri riviste MarcAurelio [19311954] e Bertoldo
[19361943])107. Ecco dunque che nel cinema comico italiano
cominciano ad alloggiare stabilmente dapprima i nonsense e i
giochi di parole e poi limpiego dei dialetti e delle lingue straniere (con stravolgimenti pi o meno fantasiosi) con funzione
pi ludica che realistica e spesso prettamente espressionistica108.
107. Sulla relazione tra cinema e teatro comici e stampa umoristica cfr. GIACOVEL(1995: 17) e ROSSI (2002a: 27 n. 23 e relativa bibliografia).
108. Diamo ormai per assodata letichetta di espressionismo attribuita a Tot e ad
altri comici gi da Contini e poi da De Mauro, Meldolesi e altri (Cfr. ROMEO 1998b: 88
e ROSSI 2002a: 2021, 3940).
LI
95
Ma, ovviamente, anche nei film comici apparentemente pi

innocui possono annidarsi pericoli per il regime. Per aggirare i
divieti della censura (che, tra laltro, gi a partire dal 1923, vietava ogni rappresentazione di scene offensive del pudore, della
morale, del buoncostume e della pubblica decenza; di fatti contrari alla reputazione e al decoro nazionale e allordine pubblico, o che turberebbero i rapporti internazionali, etc., come per
es. la rappresentazione di scene, fatti o soggetti truci, ripugnanti e di crudelt anche se a danno di animali; di delitti e di
suicidi impressionanti, di operazioni chirurgiche e di fenomeni
ipnotici e medianici; ed in generale di scene, fatti e soggetti che
possono essere di scuola e incentivo al delitto)109, molti film
vengono ambientati allestero o in un imprecisato passato.
Addirittura, nellesilarante Imputato, alzatevi!, 1939, di Mattoli
il maggior successo di Macario e il primo chiaro esempio di
collaborazione tra scrittori umoristi (alla sceneggiatura lavorarono, pi o meno accreditati, Vittorio Metz, Carlo Manzoni, Giovanni Guareschi, Marcello Marchesi, Steno, Ruggero Maccari,
Federico Fellini e altri ancora), attori di rivista e cineasti
lambientazione parigina evidentemente ritenuta insufficiente
a far ingoiare ai censori una trama contenente, tra laltro, labbandono di un bambino e un omicidio, e viene pertanto aggiunta una didascalia che intende prevenire il divieto: Tutto ci che
accade in questo film di pura fantasia e non vuol essere altro
che una caricatura di fatti e istituzioni fortunatamente ben lontani dal nostro clima110.
Varr forse la pena di ricordare che, anche se in forma pi
occulta, la paura nei confronti di argomenti scottanti che potessero screditare il buon nome dellItalia allestero perdurer
ancora negli anni Cinquanta. Oltre al noto giudizio negativo dellonorevole Giulio Andreotti su Umberto D., colpevole, secondo
lui, di mostrare agli altri i nostri panni sporchi111, Martin Scor109. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 86).
111. Cfr. BRUNETTA (1991: 348, 422).
96
sese, nel suo bel filmsaggio Il mio viaggio in Italia (1999, utilissima antologia dei principali film italiani, da Pastrone a Fellini, commentati dal regista americano), ricorda che alcuni film di
Rossellini (Europa 51, 1952; Viaggio in Italia, 1954), nel doppiaggio dallinglese (lingua parlata dagli attori stranieri del film
in presa diretta, Ingrid Bergman inclusa) allitaliano, subirono
una sorta di depurazione dei dialoghi: senzaltro non doveva
esser facile, per le autorit di allora, digerire argomenti quali il
suicidio (perlopi infantile), la crisi di coppia e la dissoluzione
della fiducia nei valori borghesi di rispettabilit e di benessere.
Lincipiente Commedia allitaliana, dedita comera allironia di
costumi e malcostumi di casa nostra, non poteva non riflettere
questo clima avverso al NEOREALISMO [ Glossario]: tra le
tante piccole prove, una battuta della moglie di Sordi (lattrice
Luisella Beghi) nella Bella di Roma, 1955, di Luigi Comencini,
la quale, alluscita dal cinema, si scaglia contro questi film italiani/ pieni di stracci/ di miseria, rifacendo il verso alla strumentale indignazione andreottiana.
Sulla lingua di Tot (come degli altri personaggi sopra citati)
si parler in gran parte nel quarto capitolo. Qui si aggiunga
qualche esempio dai primi film, forse meno pirotecnici dei successivi, e quasi privi di presenze dialettali (San Giovanni decollato a parte), caratterizzati da una vena nonsense cara ai futuristi. Oggetto dellironia di Tot e compagni sono prima di tutto
le lingue speciali, il burocratichese e tutte le formule cristallizzate e in generale gli automatismi linguistici:
TOT: Il funzionario civico municipale/ un aggettivo qualificativo di genere funzionatorio// Il funzionario/ fisiologicamente funziona/ con la metamorfosi estiva della metempsicosi// La metamorfosi del funzionamento/ muove la
leva idraulica delle cellule che agendo sullarteriosclersi
del soggetto patologico/ lo fa funzionare nellesercizio
delle proprie funzioni// Hai capito?
BAMBINA (Miranda Bonansea): No//
TOT: E neanche io// (Fermo con le mani!, 1937, di Gero
Zambuto).
97
TOT: La scimmia/ non proprio una bestia del regno animale// Ma bens/ una metamorfosi vulcanica/ dellumanit
integerrima// La paratomia delluomo sintetico/ una sintesi delle cellule umanitarie/ che/ a prescindere dalla corpulenza anatomica maschile/ escludendo ben inteso la
parte addominale delle mucose logiche/ abbiamo il nervo
simpatico/ che soffre dantipatia e simpatia// Cos/ che/
calcolando/ la distanza epidermica/ fra/ luomo e il gorilla/
assistiamo/ al caso specifico/ della vostra perfetta rassomiglianza/ con lo scimpanz// chiaro?
Ogni fiore ha il suo linguaggio linguistico// Ed appunto attraverso questo suo linguaggio/ che il cuore si esprime con la eco
del suo linguaggio enigmistico// chiaro? (Due cuori fra le
belve, 1943, di Giorgio C. Simonelli).
Tra le formule pi care allironia di Tot ricordiamo almeno

che che, no no, (o fa) duopo, a prescindere, etiandio, il gi
citato affini e collaterali, Io sono un uomo di mondo e il celeberrimo quisquilie, bazzecole e pinzillacchere.
La parodia dei settorialismi ha origine antichissima (almeno
dalla Commedia dellArte) e trova la sua prima applicazione filmica con Petrolini (sulla scorta di Molire) nel Medico per
forza, 1931, di Carlo Campogalliani.
Nel celebre brano del ciabattino, Tot rivendica le proprie
conoscenze in materia, combinando espressionisticamente lessico scientifico, latino pi o meno inventato (in primis et antimonio), italiano deformato (pipistrello per polpastrello) e gergo
ciabattinesco:
AGOSTINO (Tot): (al calzolaio, che rivendica ventotto lire per
un paio di scarpe) Menzoniero! Queste sono scarpe da
fiera!
CALZOLAIO: Da fiera!
AGOSTINO: Da fiera! (ride) Degne di sette lire/ sei e cinquanta al massimo//
CALZOLAIO: Sei e cinquanta!
AGOSTINO: S/ s/ s//
CALZOLAIO: Ma che ne capite voi/ signor mio?
AGOSTINO: Che ne capisco io?!
CALZOLAIO: Eh//
98
AGOSTINO: Come/ che ne capisco io! O mamma! Che ne capisco io! (ridendo, togliendosi i guanti e strappando la scarpa di mano al calzolaio) Dai qua! In primis/ et antimonio/
una scarpa fine si fa di capretto/ o di vitellino di latte//
CALZOLAIO: Perch/ questo qua che cos?
AGOSTINO: Questo qua che cos? Ah ah! Questa la madre/
del vitello// Chiamata volgarmente/ vacchetta//
NONNO: Che professore!
AGOSTINO: Secondis// Questa tinta/ fatta col vitriuolo!
CALZOLAIO: No//
AGOSTINO: S! s! Vitriuolo// E difatti/ un signore/ appena sopra/
vi poggia/ il dito/ del pipistrello della mano/ se lo se lo
sporca// Se lo anilifica// (mostrando il dito) Guarda// Terzis//
Terzis/ questa suola/ non battuta a dovere// E difatti/ dopo
un giorno/ o due/ di marcia/ o di camminamento a piedi/
mette fuori la lingua/ come un cane da caccia// Ancora due
parole// Non ho finito verbo// Gli elastici/ sono di cotone// E
non di seta! E perci cedono// Vedi// Vedi/ che cedono// La
tremezza/ usata/ fraudolente// I punti di questo guardione/
sono dati con la zappa/ e non con la lesina// Dico/ lesina//
Ed infine/ mio caro amico/ le solette interne/ guarda/
CALZOLAIO: Piano!
AGOSTINO: Che piano! Sono di cartone/ e non di pelle//
FIGLIA: Pap!
GENERO: Professore!
AGOSTINO: Perci/ mio carissimo signor ciabattino/ queste
scarpe sono da fiera// Sei e cinquanta// E se non sapete
fare il calzolaio/ andate a fare il farmacista! Che meglio!
Rimembris/ omnibus// Cio/ ricordati/ uomo// Che calzolaio si nasce! Non si diventa! Ah ah! Ostregheta! (San Giovanni decollato, 1940, di Amleto Palermi).
Ma anche litaliano aulico, enfatico, teatrale e letterario, del

tutto decontestualizzato, oggetto di ironia:
TOT: Non vi spaventate// I.. io non sono che/ unombra// U
u u una larva// Un fantasma gentile/ un passante// Un
Romeo/ di passaggio// Anzi/ di sottopassaggio// Ih ih// Un
innamorato errante// Un grido! Un grido solo/ e voi vedete
questuomo che vi sta dinanzi/ folle/ per avervi/ potuto turbare/ percuotersi/ con autopercosse// (dandosi degli schiaffetti sulla guancia, tirandosi un orecchio, emettendo dei
gridolini) Ah ah ah// Eh sparire// Nel buio! Per sempre! S!
99
LAURA: Ma insomma/ si pu sapere chi siete?! Che cosa volete!

TOT: Chi chi chi lo sa// No non lo so// Comunque/
non vi adombrate// Forse/ voglio morire vicino a voi//
Cos/ senza un lamento// In una notte da brivido// (savvertono un lampo e un tuono) Il lampino! Co con le suole
di gomma// S// E il cuore [] A prescindere// Pensate a
me// Prima/ e dopo il pasto// (Due cuori fra le belve).
ARISTIDE (Tot): appunto con lui/ che io deggio favellare//
CAMERIERA: Come? Come dite?
ARISTIDE: Volgarmente/ parlare// (Il ratto delle Sabine, 1945,
di Mario Bonnard)112.
2.5. Il Neorealismo
2.5.1. Alla base della lingua del cinema neorealistico c un
paradosso: se si voleva una ripresa documentaria acusticamente
fruibile bisognava necessariamente sacrificare il realismo verbale del film mediante il ricorso al doppiaggio. Per poter ottenere
la massima verosimiglianza dellimmagine e anche per la limitatezza dei mezzi economici a disposizione, registi e produttori
dellimmediato secondo dopoguerra (o a guerra ancora in corso,
nel caso di Roma citt aperta) decisero infatti di avvalersi perlopi di attori non professionisti e di girare le scene preferibilmente in esterno o comunque non in studi cinematografici,
distrutti nel conflitto. Naturalmente, la prima soluzione scelta,
dal punto di vista fonico, fu quella della recitazione in presa
diretta. Tuttavia, alla fine della lavorazione dei film, di fronte
allinadeguata resa sonora (sia per via delle riprese in esterno,
sia soprattutto per linesperienza recitativa degli attori, che,
quandanche straordinariamente espressivi iconicamente, si
rivelarono sgradevoli e incomprensibili allascolto), i cineasti
furono costretti a sincronizzare gran parte delle scene servendo112. Per unulteriore esemplificazione dello stile espressionistico di Tot si rimanda a ROSSI (2002a).
100
si di doppiatori di professione, adottando peraltro una soluzione

gi ampiamente consolidata nel cinema italiano (si veda il
5.1.2). Il risultato, che fu acusticamente quasi sempre buono,
non pot non comportare uno scollamento tra codice iconico e
codice verbale (ribadito dal pessimo sincronismo labiale, inevitabile per via delle forti manipolazioni apportate al testo del
film rispetto alle battute pronunciate in presa diretta) e certi tratti di innaturalezza nella depurazione (quando non contraffazione) dei fenomeni dialettali pi peculiari. Il caso emblematico
(ma ricordato raramente) quello di Lamberto Maggiorani, lo
straordinario interprete di Antonio Ricci in Ladri di biciclette,
prelevato da De Sica dalla Breda romana. Egli parla sullo schermo con la voce di un doppiatore (forse Mario Bucciarelli), che
peraltro, in questo raro caso, conserva una pronuncia singolarmente realistica. Del resto, nello stesso film, riconoscibilissima la voce di Alberto Sordi in uno dei venditori di Piazza Vittorio. Il fatto che quasi nessuno, allora ma neppure oggi, si sia
interessato al problema del doppiaggio dei film italiani del Neorealismo dimostra da un lato che si trattava di un controsenso
sgradevole (quasi una vergogna) e quindi da rimuovere, dallaltro che il cinema (artisticamente orientato) continua erroneamente ad essere percepito dalla critica come pura immagine,
con una componente verbale del tutto accessoria.
Occorre inoltre precisare che i film propriamente annoverabili nella corrente detta Neorealismo (che, in quanto nome di una corrente cinematografica specifica, scriveremo sempre con
liniziale maiuscola, per distinguerlo dal generico neorealismo
individuato da vari autori in altri ambiti) sono pochi, se per
Neorealismo debbono intendersi non certo il semplice uso del
plurilinguismo n le riprese in esterno o la rappresentazione di
ambienti umili e degradati (tutti elementi gi presenti nella cinematografia degli anni Trenta, come vedremo meglio nel
4.1)113, bens la capacit di elevare a ruolo di protagonisti tutti
113. Oltre alla pi volte richiamata vocazione al vero del cinema delle origini,
101
quei personaggi (con la loro lingua e il loro ambiente) fino ad

allora relegati a ruoli marginali limitati a trame perlopi di
svago e di utilizzarli (di solito coralmente) come portavoce
dellideologia del regista, mediante lespressione di giudizi sulla
difficile situazione storica, sociale e politica dellItalia di allora
e del periodo immediatamente precedente. Non cambia tanto,
rispetto alla cinematografia del passato, la quantit o la qualit
duso dei dialetti (delle riprese en plen air e degli ambienti
degradati, degli attori presi dalla strada, etc.: il filone documentaristico nasce col cinema, come sappiamo, e il realismo contraddistingue in particolare la produzione italiana, anche se tale
tendenza si attenua tra la fine degli anni Trenta e i primi Quaranta), quanto la loro funzione.
Pur essendo la ricerca del vero perseguita anche dagli
intellettuali organici al regime (Blasetti in primis), i primi a parlare di neorealismo furono alcuni intellettuali di sinistra
(Umberto Barbaro, Libero Solaroli), che misero in relazione il
cambiamento di stile espressivo con le istanze rivoluzionarie di
stampo sovietico. Neorealistici vennero definiti dapprima alcuni
romanzi (Gli indifferenti di Moravia, Gente in Aspromonte di
Alvaro, etc.) caratterizzati dalla fredda analiticit delle situazioni psicologiche e sociali. In altre parole, il termine neorealismo
venne dapprima investito di un alone intellettuale e politico
forte, poi a mano a mano svanito. La designazione cinematografica rimarr quantomai generica (non esistono, forse, due critici
che accolgano il medesimo numero di film nella categoria) e
serve, semmai, pi come etichetta storica ormai cristallizzata
per designare i film del secondo dopoguerra caratterizzati da
argomento serio e da impegno ideologico, che non come chiara
appartenenza a una scuola (visto che una scuola neorealistica
propriamente detta non mia esistita):
BRUNETTA (1991: 236) ricorda limpennata realistica degli anni Trenta, evidente nella
dichiarazione di Longanesi del 1933: Basterebbe uscire in strada, fermarsi in un punto
qualsiasi e osservare quel che accade durante mezzora, con occhi attenti e senza preconcetti di stile e fare un film italiano naturale e logico.
102
Il neorealismo di fatto esistito da un certo momento in poi

anche come classe, piano estetico e ideologico sovrastante,
che consentiva di dare una base comune a vari tipi di opere e
voci, senza peraltro divenire mai nessuno di questi tipi e voci.
Torna alla mente una definizione di Andr Bazin, che centra la
coesistenza di elementi in contrasto e suggerisce la necessit
di considerarli come appartenenti allo stesso spazio topologico: Il neorealismo rinchiude cane e gatto entro uno stesso
sacco114.
Dato che, in questa sede, ci interessa ovviamente sopra ogni

altra la componente linguistica dei film, combinando (a prototipo)115 il parametro dello stile dei dialoghi con altri attributi pi
volte accompagnati al Neorealismo (i ricordati intenti ideologici, la predilezione per le riprese desterno, per gli attori non professionisti e per i soggetti non letterari, la presenza della
coralit116 piuttosto che del protagonista unico, etc.), chiameremo neorealistici soltanto i seguenti otto film: Roma citt aperta,
1945, di Roberto Rossellini (sceneggiatura di Rossellini, Sergio
Amidei, Federico Fellini); Pais, 1946, di Rossellini (sceneggiatura di Rossellini, Fellini, Amidei, Klaus Mann); Il sole sorge
ancora, 1946, di Aldo Vergano (sceneggiatura di Vergano,
Guido Aristarco, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani); Sciusci,
1946, di Vittorio De Sica (sceneggiatura di De Sica, Cesare
Zavattini, Amidei, Adolfo Franci, Cesare Giulio Viola); Ladri di
biciclette, 1948, di De Sica (sceneggiatura di De Sica, Zavattini,
114. BRUNETTA (1991: 300). Per laccezione zavattiniana di neorealismo (eliminazione della componente tecnicoprofessionale del cinema, che doveva in certo qual
modo farsi da s, essere una copia fedele della realt), pi o meno sinonimo di verismo,
cfr. RAFFAELLI (1992: 106 n. 85).
115. Ovvero, come gi chiarito nel 1.3, secondo un modello che tenga conto
della tendenziale, e non assoluta, appartenenza di un oggetto a una categoria in base alla
maggior concentrazione di certe propriet tipiche e alla minor presenza di propriet tipiche di categorie diverse.
116. Riguardo alla coralit, illuminanti sono le parole di BRUNETTA (1991: 285):
In questo periodo [limmediato secondo dopoguerra] il pubblico destinatario e protagonista dei film realizzati. Lo schermo non pi lo specchio deformante delle piccole
brame della sala, ma la proiezione dellanima collettiva, una superficie osmotica che in
certi casi mostra una permeabilit perfetta tra i due spazi.
103
Oreste Biancoli, Suso Cecchi DAmico, Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri); La terra trema, 1948, di Visconti (alla
sceneggiatura collaborarono Visconti e Franco Zeffirelli, oltrech, non accreditati, vari abitanti di Aci Trezza, attori non professionisti del film); Il cammino della speranza, 1950, di Pietro
Germi (sceneggiatura di Germi, Fellini, Tullio Pinelli); Umberto
D., 1952, di De Sica (sceneggiatura di Zavattini).
Eccezioni a parte (Roma citt aperta, che incass 162 milioni di lire), i film neorealistici appena citati non furono molto
apprezzati dal pubblico italiano; alcuni, come La terra trema,
furono un vero e proprio fiasco (35 milioni di incasso su 120 di
spesa). Il gusto del pubblico si avvicin infatti pi al genere
comico (meno dialettale e quindi pi comprensibile del genere neorealistico)117 e a quello melodrammatico in lingua colta
che a quello neorealistico:
Un gruppo di sei film rappresentato da I figli di nessuno, Catene, Tormento, La sepolta viva, Tot cerca casa, Core ngrato
ha avuto [] un numero di spettatori cinque volte superiori al
gruppo di altri sei film rappresentato da Ladri di biciclette,
Germania anno zero, Il cammino della speranza, La terra
trema, Bellissima, Umberto D., e cio, allincirca 30.000.000
di spettatori il primo gruppo e 6.000.000 il secondo. Alla luce
di queste cifre, che unanalisi pi dettagliata porta a risultati
ancora maggiormente sorprendenti (il rapporto, per esempio,
tra Umberto D. e Don Camillo di uno a quattordici, il film I
figli di nessuno ha avuto 7.000.000 di spettatori) si pu capire
il valore polemico della frase di Balzs che nel cinema larte
non la cosa pi importante118.
117. Dopo la fase di conversione cinematografica dellavanspettacolo lasse linguistico lungo cui si orienta e si stabilizza la produzione della commedia vede il predominio di forme centromeridionali anche se, per buona parte degli anni cinquanta, si
continua a preferire al dialetto la forma italianizzata (quasi una traduzione) di discorsi
pensati in dialetto. In prospettiva si assiste, comunque, allestensione del romanesco e
allaffermazione di linguaggi gergali e marginali di piccoli gruppi (BRUNETTA 1993:
III, 331).
118. CHIARINI (1954/1976: 82). Per unanalisi storicosociale del fenomeno fondamentale SPINAZZOLA (1974): Le graduatorie commerciali danno la misura esatta del
fallimento delloperazione neorealista nel suo punto programmatico pi ambizioso e
104
Mentre i film del primo filone citato dal Chiarini (tutti in italiano perlopi formale) hanno esercitato un forte potere condizionante sulle abitudini linguistiche del pubblico, i fenomeni
dialettali di certi film neorealisti non hanno [avuto] alcuna incidenza sulla conoscenza linguistica degli spettatori119.
Responsabili dellinsuccesso non furono soltanto le difficolt
linguistiche (certo determinanti per La terra trema), ma anche
fattori quali il ritorno in massa del cinema hollywoodiano, fortemente inibito durante gli ultimi anni del fascismo (tra il 1945 e
il 1946 furono importati 600 film!), e il grande desiderio del
pubblico di evadere e di rimuovere le disgrazie appena trascorse
(e alluopo le commedie e le superproduzioni americane erano
loptimum) piuttosto che di vederle in perfetta evidenza sul
grande schermo. Sono questi gli anni, tra laltro, di massima
espansione del cinema in Italia, e dunque anche quelli di massima influenza della sua lingua sulle vaste platee: dal 1945 al
1955 il numero delle sale e dei biglietti venduti sale progressivamente e il cinema batte gli incassi delle manifestazioni teatra-
delicato: la volont di indurre un mutamento radicale nei rapporti fra cinema e pubblico,
quali si esplicano negli spettacoli strutturati industrialmente. []. Solo verso il finire
degli anni cinquanta questa dispersione di energie [degli autori neorealisti] si interrompe: e assistiamo al formarsi, nel clima del benessere neocapitalista e del disgelo politico,
duna seconda ondata neorealista. [] [Q]uesti film [della nuova tendenza realistica
della fine degli anni Cinquanta] avallano prestigiosamente lentrata dellItalia nellepoca
del cinema di massa: lepoca in cui il sistema industriale apprende a confezionare prodotti dotati, per cos dire, di una comunicativit interclassista. Viene a risolversi la tensione, e se vogliamo lequivoco su cui si reggeva il neorealismo, che progettava di rivolgersi ai ceti subalterni ma trovava gli interlocutori elettivi solo nellala radicale dellintellettualit borghese (SPINAZZOLA 1974: 1112). In particolare sugli incassi milionari
(oggi plurimiliardari) dei film con Tot cfr. BISPURI (1997): Tot a colori incass
774.750.000, corrispondenti a 41.500.000.000 attuali, per un totale di 6.390.000 spettatori (p. 108); si tratta dellincasso pi alto tra tutti i film di Tot e di uno dei pi alti nella
storia del cinema italiano.
119. BRUNETTA (1993: III, 305). Cfr. anche RAFFAELLI (1992: 113): La preoccupazione di conciliare le istanze espressive con le resistenze del mercato italiano indusse
di fatto i cineasti del tempo, con il consenso di critici e di linguisti [], ad alleggerire la componente dialettale, per esempio adottando il romanesco che, con accorta attenuazione dei tratti pi peculiari, suonava non dissimile dalla variante locale dellitaliano; oppure limitando a battute isolate gli innesti schiettamente dialettali meno comprensibili.
105
li e sportive. Il 1955 sar, nella storia italiana, lanno del massimo numero di biglietti venduti. Da quellanno in poi, un lento
ma progressivo declino120.
A determinare la fama dei principali film del Neorealismo
furono dunque alcuni critici illuminati, soprattutto francesi121, e,
in seguito, il successo, ancora una volta presso la critica e un
pubblico ristretto di intellettuali, incoraggiato anche dallassegnazione di alcuni Oscar122.
120. Nel 1955 si registr unaffluenza di circa 819.000.000 di spettatori per un
incasso di circa 116.691.000.000 di lire (cfr. QUAGLIETTI 1980: 252). Dal 1956 in poi il
declino delle frequenze del pubblico regolare e progressivo (con una diminuzione di
ben 29 milioni di unit sul totale dei biglietti venduti e una contrazione degli incassi di
quasi 670 milioni nel solo 1956, secondo SPINAZZOLA 1974: 165), fatta eccezione per
qualche impennata nel 1959 e nel 1960 e per un complessivo buon livello dal 1960 al
1974, prima di una caduta repentina fino ad oggi (BRUNETTA 1991: 432). Per quantificare
il crollo, basti confrontare i 750 milioni di biglietti venduti nel 1960 con i 93 milioni del
1988 (cfr. BRUNETTA 1991: 439441). vero che gli incassi [in un primo momento]
non ne risentono; ma ci dipende solo dalladozione di un rimedio fittizio, il progressivo
e costante aumento del prezzo dei biglietti dingresso, passato da una media di 142 lire
nel 1955 alle 204 del 1963 (SPINAZZOLA 1974: 165). Non sempre proporzionale il
numero dei film italiani prodotti, che registra comunque un forte incremento dal 1945 al
1954, anche grazie ad una legge del 1949 che incentiva la produzione nazionale: nel
1945 i film prodotti sono appena 25, ma gi nellanno successivo sono saliti a quota 62
[]. [N]el 47 si producono 67 film; 54 nel 48; 94 nel 49; 104 nel 50; 107 nel 51;
148 nel 52; 161 nel 53; 201 nel 54. Il 55 e 56 sono anni di crisi e il numero scende
rispettivamente a 133 e 105 unit. Poi nel 57 si assiste a una ripresa con 129 film prodotti, ripresa confermata dalla cifra dellanno successivo che sale a 137 (BRUNETTA
1991: 290291).
121. Cfr. BAZIN (1958/2000: 317318), cit. nel 4.2.1.
122. Lelenco completo degli italiani vincitori di Oscar si pu leggere in
BIZIO/LAFFRANCHI (2002). Qui ricordiamo soltanto i casi pi significativi (rimandando
alla nostra filmografia conclusiva per i dati completi sui film citati), senza contare le
numerosissime nominations (o candidature) italiane: 1947, Sciusci, miglior film straniero (Oscar onorario); 1949, Ladri di biciclette, miglior film straniero (Oscar onorario);
1955, Anna Magnani, miglior attrice protagonista per La rosa tatuata; 1956, La strada,
miglior film straniero; 1957, Le notti di Cabiria, miglior film straniero; 1961, Sophia
Loren, miglior attrice protagonista per La ciociara; 1962, Ennio De Concini, Pietro
Germi e Alfredo Giannetti, migliore sceneggiatura originale di Divorzio allitaliana;
1963, 8 e 1/2, miglior film straniero; 1964, Ieri oggi domani, miglior film straniero;
1970, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, miglior film straniero; 1971,
Il giardino dei Finzi Contini, miglior film straniero; 1974, Amarcord, miglior film straniero; 1987, Lultimo imperatore, miglior film straniero e altri otto Oscar (regia, sceneggiatura, fotografia, montaggio, musica, scenografia, costumi, sonoro); 1989, Nuovo
Cinema Paradiso, miglior film straniero; 1991, Mediterraneo, miglior film straniero;
106
Alla diffusione di un italiano filmico dai tratti formali, quando non aulici, in questo periodo, ha contribuito anche la grande
popolarit dei film tratti da (o ispirati a) opere liriche, ben cinque soltanto nel 1946: Il barbiere di Siviglia di Mario Costa;
Lucia di Lammermoor di Piero Ballerini; Rigoletto di Carmine
Gallone (girato nel 46 ma distribuito nel 47); Il cavaliere del
sogno (Gaetano Donizetti) di Camillo Mastrocinque (girato nel
46 ma distribuito nel 47) e, sempre di Gallone il regista per
antonomasia dei FILMOPERA [ Glossario] nostrani , Avanti
a lui tremava tutta Roma, una sorta di Tosca in versione metateatrale, con Anna Magnani. Nonostante i tagli e gli aggiustamenti linguistici123, questi film non fecero che confermare il
successo interclassista della lingua dei libretti e la convinzione,
presso il grande pubblico, che la vera poesia e la lingua elegante
dovessero essere costruite a base di stereotipi e con pi duno
sguardo verso il passato. Unampia fetta dei divi schermici degli
anni Cinquanta sar costituita proprio da famosi cantanti lirici,
da Beniamino Gigli, a Tito Gobbi, a Gino Bechi. Naturalmente
spesso si ricorreva ad attori non cantanti doppiati da interpreti
celebri (com il caso di Sophia Loren, doppiata da Palmira
Vitali Marini nella Favorita, 1952, di Cesare Barlacchi, e da
Renata Tebaldi nellAida, 1953, di Clemente Fracassi)124. Sulla
stessa linea vanno collocati anche i numerosi film biografici sui
compositori, da Giuseppe Verdi, 1953 (lastro di Busseto
senzaltro il pi cinegenico nei cieli operistici, per il comodo,
1998, La vita bella, miglior film straniero e altri due Oscar (Benigni come miglior
attore protagonista e Piovani miglior musica).
123. Sulle caratteristiche linguistiche del filmopera (o operafilm o cineopera) e
sulle manipolazioni rispetto agli originali musicali cfr. GATTA (2005). Va da s che quando usiamo melodramma al cinema intendiamo due diversi concetti: sia i film (musicali)
tratti da opere liriche (o, meglio, opere liriche, pi o meno tagliate, adattate per il cinema), sia quelli (non musicali, tipo Catene e simili) dai toni enfatici e dallo stile ridondante propri del mlodrame (ovvero melologo) francese (da cui il francesismo MLO
[ Glossario] con cui sono solitamente designati).
124. Anche se, in questi casi, doppiaggio non sarebbe il termine pi appropriato, a
rigore, visto che lattore ad adattarsi ai movimenti labiali del cantante (recitando, dunque, sulla base del disco) e non viceversa.
107
quanto improprio, sfruttamento delle tematiche patriotticorisorgimentali), di Raffaello Matarazzo, a Casa Ricordi, 1954, di
Gallone, costellati di arie dopera. Un discorso del tutto diverso,
ovviamente, andrebbe fatto per quei registi che si servono di
brani operistici e dello stile melodrammatico in chiave simbolica (o realistica, nel senso di rappresentazione non passiva della
realt storica) e critica (sul contrasto tra i valori morali rappresentati e quelli reali), primo fra tutti il Visconti di Bellissima
(con brani dal donizettiano Lelisir damore) e di Senso (che si
apre con Il trovatore di Verdi). Va da s che in questi ultimi casi
non si tratta di unutilizzazione popolare, bens ipercolta, e
quindi priva di influenze linguistiche sulle ampie platee.
Per tornare al Neorealismo, i principali artefici della nuova
corrente furono dunque i registi De Sica, Rossellini e Visconti e
lo sceneggiatore Zavattini. Grande ispiratore, per tutti, il Verga
verista, nei confronti del quale piovevano dichiarazioni di ammirazione125. Naturalmente Zavattini non lunico sceneggiatore degno di essere ricordato nel cinema italiano dellimmediato
secondo dopoguerra, ma senzaltro il pi rappresentativo e
dunque lunico del quale forniremo brevissime coordinate biografiche. Si aggiunga che solo a partire da questo momento agli
sceneggiatori attribuito un certo riconoscimento e iniziano in
questi anni (o hanno cominciato poco innanzi) a dare le loro
prime prove i nomi storici del cinema italiano: Sergio Amidei,
Ettore Margadonna, Ennio Flaiano, Ennio De Concini, Suso
Cecchi DAmico, Age e Scarpelli, Rodolfo Sonego, Tonino
Guerra, Tullio Pinelli, Federico Fellini, Leo Benvenuti, Piero De
Bernardi, Ettore Scola e moltissimi altri (per non parlare delle
collaborazioni pi o meno occasionali di scrittori, Moravia e
Pasolini in testa)126. Se tutto, nel cinema, frutto della collabo125. Cfr. ALICATA/DE SANTIS (1941/1976); TAGLIABUE (1990: 52).
126. Manca qui lo spazio per dedicarci come dovuto a questi artisti. Ci limitiamo
dunque in questa nota a dire due parole sulle personalit di spicco (rimandando, tuttavia,
ai capitoli successivi per annotazioni linguistiche su alcuni titoli qui appena citati).
Ennio Flaiano, giornalista, critico teatrale, romanziere, commediografo, caratterizzato
da uno spiccato gusto per la satira di costume, diede il suo apporto fondamentale soprat-
108
razione di pi mani e di pi teste, questo particolarmente vero

per la bottega degli sceneggiatori127, quasi sempre pi di due
per film (fino a casi storici come i quattordici sceneggiatori di
Fabiola, 1949, di Blasetti [Fig. 3]). Non andrebbero trascurati
neppure quegli sceneggiatori che per primi, insieme coi registi,
hanno contribuito a svecchiare lo stile dei dialoghi preneorealistici. Pensiamo ad Alessandro De Stefani (La tavola dei poveri,
1932, di Blasetti; Acqua cheta, 1933, di Gero Zambuto; Lassedio dellAlcazar, 1940, di Augusto Genina; La compagnia della
teppa, 1941, di Corrado DErrico) e soprattutto ad Aldo De
Benedetti (Gli uomini, che mascalzoni, 1932, di Camerini; 4
passi fra le nuvole, 1942, di Blasetti; i primi quattro film di De
Sica: Maddalena zero in condotta e Rose scarlatte, 1940, Teresa
tutto a celebri sceneggiature per molti film di Fellini (Lo sceicco bianco, 1952; I vitelloni, 1953; La strada, 1954; Il bidone, 1955; Le notti di Cabiria, 1957; La dolce vita,
1960; 8 e 1/2, 1963, etc.). Per altri registi, si ricordano, tra i numerosi titoli: Guardie e
ladri, 1951, di Steno e M. Monicelli; La notte, 1961, di M. Antonioni. Suso Cecchi
DAmico (figlia del letterato e direttore storico della Cines Emilio Cecchi, moglie del
musicologo Fedele DAmico figlio del fondatore dellAccademia dArte Drammatica
Silvio DAmico , madre dellanglista, adattatore e sceneggiatore Masolino DAmico)
scrittrice e traduttrice colta e raffinata, a suo agio in sceneggiature di ogni genere, dal
cinema dautore e di matrice letteraria (collabor a molti film di Antonioni e Visconti) al
Neorealismo (Ladri di biciclette), dalla commedia (Lonorevole Angelina, 1947, di
Zampa; Peccato che sia una canaglia, 1954, di Blasetti) agli sceneggiati televisivi (Le
avventure di Pinocchio, 1972, di Comencini; Ges di Nazareth, 1977, di Zeffirelli). Age
(Agenore Incrocci) e (Furio) Scarpelli sono senzaltro tra i padri della Commedia allitaliana. Le loro sceneggiature (centinaia, quasi tutte a quattro mani) spiccano per
approfondimento psicologico dei personaggi (Ceravamo tanto amati, 1974, di Scola),
originalit linguistica (Larmata Brancaleone, 1966, e Brancaleone alle crociate, 1970,
di Monicelli; Dramma della gelosia [tutti i particolari in cronaca], 1970, di Scola) e
insuperabile senso della risata (I soliti ignoti, 1958, di Monicelli, oltre a decine di film
con Tot). Age, come gi visto, anche autore di un manuale di scrittura cinematografica (AGE 1990).
127. BRUNETTA (1991: 330). Lo stesso concetto sviluppato anche in BRUNETTA
(1993: IV, 6997) [ Antologia critica, 8.II], cui si rimanda anche per lapporto fondamentale degli sceneggiatori al rinnovamento linguistico del cinema italiano del secondo dopoguerra. Si ribadisce qui che lattribuzione dei film unicamente al regista soluzione da noi abbracciata soltanto per convenzione e per brevit, consci che una storia
della sceneggiatura cinematografica italiana, ancora tutta da scrivere, riserverebbe non
poche sorprese.
109
Venerd, 1941, Un garibaldino al convento, 1942), che confezionano le trame e i dialoghi di almeno un quarto della produzione italiana del periodo128, passando con disinvoltura da un
genere allaltro. Aldo De Benedetti, per es., lavora contemporaneamente per De Sica e Bragaglia. Che dire poi del geniale critico letterario e cinematografico Giacomo Debenedetti (autore
tra laltro, sotto lo pseudonimo di Gustavo Briareo, di un acutissimo articolo sul doppiaggio [ Antologia critica, 13]), sulla
cui figura solo di recente gli studiosi di cinema stanno indagando? Fu coautore anche di numerose sceneggiature, in molte
delle quali non fu accreditato, essendo ebreo, per via delle leggi
razziali: La mazurka di pap, 1938, di Oreste Biancoli; La fanciulla di Portici, 1940, di Mario Bonnard, La bisbetica domata,
1942, di Ferdinando Maria Poggioli; Il cappello da prete, 1944
(ma girato nel 1943), sempre di Poggioli, e molte altre; fu anche
assistente alla regia di Camerini in Grandi magazzini, 1939.
Cesare Zavattini, come si diceva, il personaggiochiave
della nuova cinematografia italiana. Singolare esempio di artista
a tutto tondo (scrittore, regista, pittore), il suo esordio alla sceneggiatura con Dar un milione, 1935, di Camerini. Da allora
scrisse oltre 130 tra soggetti e sceneggiature, fino al 1982. Le
prime istanze realistiche (e soprattutto linteresse alle storie
della piccola gente e la propensione per le atmosfere rarefatte,
talora naves) appaiono in Avanti c posto, 1942, di Bonnard
e in 4 passi fra le nuvole, 1942, di Blasetti. Nel 1943, con I
bambini ci guardano, 1944, inizia il lungo e proficuo sodalizio
con De Sica, per il quale scriver, tra laltro, Sciusci, 1946;
Ladri di biciclette, 1948; Miracolo a Milano, 1951; Umberto D.,
1952; La ciociara, 1960; Il giardino dei Finzi Contini, 1970. Per
altri registi si ricordano almeno Una domenica dagosto, 1950,
di Luciano Emmer e Bellissima, 1951, di Visconti129. con lui,
praticamente, che la figura dello sceneggiatore inizia a uscire
128. BRUNETTA (1991: 200).

129. Su Zavattini cfr. almeno GAMBETTI (1986), (1997) e CALDIRON (1990).
110
dallanonimato (talora dalla vergogna, essendo quella filmica

considerata scrittura di serie b, fatta solo per arrotondare i guadagni) e a rivendicare la piena coautorialit del film. Differentemente dalla cinematografia americana, infatti, rigorosamente
confezionata a tavolino prima delle riprese sul set, quella italiana ha sempre assegnato un ruolo primario alla creativit anche
estemporanea di registi e attori. Grande conoscitore del cinema
e delle sue dinamiche di mezzo di comunicazione di massa,
Zavattini ben conscio dei limiti espressivi che esso impone (e,
conseguentemente, del suo ritardo rispetto alla letteratura, per
sua natura pi libera e anticonformista), come dimostra la presente dichiarazione rilasciata a Cesare Gambetti:
Io ho fatto Umberto D., ma io nel 1937 scrivevo I poveri sono
matti. Quando ho scritto I poveri sono matti, non dovevo mica
fare in film Una famiglia impossibile, non dovevo fare Bionda
sotto chiave, e invece ho fatto Bionda sotto chiave perch il
mercato richiedeva questo, io ero pronto, mi lasciavo corrompere, non cera allora in me una coscienza, in questo ordine di
idee. Allora Umberto D. io lo avrei fatto nel 37, quando ho
esordito. Lho fatto dopo, lho fatto bene, si capisce, lho fatto
bene, ci ho messo dentro tutta la mia maturit espressiva di
certe cose, ma non me ne fregava niente, perch se avessi io
preso in mano la macchina da presa Umberto D. mi sarebbe
gi sembrato vecchio130.
130. G AMBETTI (1986: 173). Per uninterpretazione opposta del rapporto
cinema/letteratura cfr. PASOLINI (1972/1991: 186): il cinema, probabilmente dal 1936,
anno delluscita di Tempi moderni, sempre stato in anticipo sulla letteratura: o almeno
ha catalizzato con una tempestivit che lo rendeva cronologicamente anteriore, i motivi
sociopolitici profondi che avrebbero caratterizzato di l a poco la letteratura. Perci il
neorealismo cinematografico (Roma citt aperta) ha prefigurato tutto il neorealismo italiano letterario del dopoguerra e di parte degli anni cinquanta; i film neodecadenti e
neoformalistici di Fellini o Antonioni hanno prefigurato il revival neoavanguardistico
italiano o lo stingimento del neorealismo; la nuovelle vague ha anticipato lcole du
regard, rendendone clamorosamente pubblici i primi sintomi; il nuovo cinema di alcune
repubbliche socialiste il dato primo e pi clamoroso di un generale risveglio in quei
paesi dellinteresse per il formalismo di origine occidentale, come ripresa di un motivo
novecentesco interrotto ecc. ecc.. Sulla linea zavattiniana del ritardo del cinema rispetto alle altre arti si legga anche un brano da 8 e 1/2, 1963, di Fellini, anche se qui lintento quello, palesemente ironico, di mettere alla berlina gli intellettualismi della critica.
A parlare (con marcata vibrante uvulare) il critico cinematografico Daumier, a propo-
111
Come evidente, data leterogeneit degli artisti in questione, il Neorealismo ebbe molte anime, sottocorrenti e sottopoetiche che non il caso qui di commentare (dal documentarismo
di stampo veristico del primo Rossellini alla tendenza al romanzato di De Sica e Zavattini, dallideologia marxista del primo
Visconti, di Aristarco e di Vergano al misticismo di certo Zavattini e di certo Rossellini, etc., tutti problemi ampiamente dibattuti, tuttora in parte irrisolti e forse irresolubili e comunque non
pertinenti al nostro lavoro)131. Sicuramente la ricerca del parlato
il pi possibile vicino alla realt, dunque del dialetto, accomuna
tutti, come risulta evidente dalle numerose dichiarazioni di
Zavattini e di De Sica, tra gli altri.
2.5.2. Secondo alcuni, gi Ossessione, 1943, di Luchino
Visconti (sceneggiatura di Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De
Santis e Gianni Puccini [Figg. 47]), dovrebbe essere definito
un film neorealistico: per il frequente uso di riprese in esterno,
per la lucida descrizione di gente umile e di situazioni di angoscia e di degrado ambientale e morale (come dimenticare la
canottiera sudata e sporca di Massimo Girotti nella sua prima
entrata nella cucina di Giovanna, con una ZOOMATA [ Glossario], tra laltro, che della storia del cinema e che ricorda molto
la prima inquadratura di John Wayne in Ombre rosse, a confer-
sito del progetto filmico di Guido/Fellini: Vede/ ad una prima lettura/ salta agli occhi
che la mancanza di una idea problematica/ o/ se si vuole/ di una premessa filosofica
[] rende il film una suite di episodi assolutamente gratuiti/ e pu anche darsi divertenti/ nella misura del loro realismo ambiguo// Ci si domanda cosa vogliono realmente gli
autori// Ci vogliono far pensare? Vogliono farci paura? Il gioco rivela fin dallinizio una
povert dispirazione poetica mi perdoni/ ma questa pu essere la dimostrazione pi
patetica/ che il cinema irrimediabilmente in ritardo di cinquantanni su tutte le altre
arti// Il soggetto/ poi/ non ha neanche il valore di un film davanguardia// Bench qua e
l/ ne abbia tutte le deficienze// Ho preso degli appunti/ ma non credo che le saranno
utili// Mi rimane un po misterioso/ il fatto che lei abbia pensato a me per una collaborazione che/ francamente/ non so come si potrebbe realizzare//.
131. Almeno di religiosit epica di Rossellini, marxismo estetizzante di
Visconti, paterno lirismo della piccola cronaca di De SicaZavattini, dramma di
libert e di riscatto sociale del popolare De Santis parla ORATI (1983: 151). Su questi
temi fondamentale MICCICH (1978).
112
ma, se ve ne fosse bisogno, che il realismo dei nuovi registi, e in

particolare di Visconti, sempre frutto di unincredibile ricercatezza e cultura cinematografica?)132, per la trama che, nonostante il soggetto americano (Il postino suona sempre due volte [The
Postman Always Rings Twice], di James Cain, non citato nei
titoli del film per ragioni di diritti dautore)133, cos fortemente
radicata nella contemporaneit italiana. Furono gli stessi critici
dellepoca (da Umberto Barbaro a Guido Aristarco) che salutarono in Ossessione il tanto atteso rinnovamento realista del
cinema italiano e lo elessero a bandiera della nuova produzione
filmica.
Il film ambientato nei pressi del delta del Po, a Codigoro, e
vede come protagonista Giovanna (Clara Calamai), unex prostituta che si sistemata sposando il padrone di uno spaccio.
Innamoratasi del vagabondo Gino (Massimo Girotti), decide,
insieme con lui, di uccidere il marito per riscattarne lassicurazione. Ma i sensi di colpa fanno precipitare il rapporto, fino alla
morte conclusiva di Giovanna (incinta), per un incidente dauto
(la medesima morte del marito, per un incidente simulato). Il
film coniuga fatalismo e cupo pessimismo, dovuto a motivi
esterni (la povert, i pregiudizi e il crollo degli ideali: cruciale la
figura dello Spagnolo, un amico di Gino evidentemente omosessuale e dalle idee sinistrorse, deluso dallincapacit di Gino di
vivere in libert)134 e interni (i rimpianti e i rimorsi), a unincre132. Visconti era stato, tra laltro, assistente del celebre regista francese Jean
Renoir (figlio del pittore Auguste). La cinepresa, in Ossessione, risulta insolitamente
mobile, per la cinematografia coeva, con carrelli [ Glossario, CARRELLO], ZOOM [
Glossario], piani sequenza [ Glossario, PIANO SEQUENZA]; anche il montaggio particolarmente ricercato, molto pi vicino ai film americani che a quelli italiani. Tutte queste caratteristiche, unitamente alla trama, fanno del film di Visconti uno dei primi film
moderni della storia del cinema.
133. Il romanzo di Cain godette di notevole fortuna cinematografica. Oltre al film
di Visconti se ne ricordano i seguenti adattamenti: Le Dernier tournant, 1939, di Pierre
Chenal; Il postino suona sempre due volte), 1946, di Tay Garnett, e, col medesimo titolo, il film di Bob Rafelson del 1981.
134. A proposito dello Spagnolo scrive BRUNETTA (1991: 234): Un personaggio
vissuto a lungo in Spagna che parla in modo ambiguo e misterioso di eguaglianza e
comunione dei beni. Non certo questa figura la cui componente omosessuale turba
113
dibile carica erotica dei protagonisti, insolita, nella sua esplicitezza, per lepoca: sicuramente deve aver inciso anche la scelta
di Clara Calamai (il primo seno nudo comparse a parte
della storia del cinema nella Cena delle beffe, 1942, di Blasetti),
che sostitu allultimo momento Anna Magnani, incinta; senza
dubbio la Magnani avrebbe fatto virare il film dalla sensualit
(comunque stilizzata) alla passionalit di stampo verista.
Ecco come Giovanna d libero sfogo, con Gino, alle proprie
emozioni:
GIOVANNA: Lo sai tu/ che cosa sia un uomo vecchio?
GINO: No// Ma me lo immagino//
GIOVANNA: Non puoi immaginarlo// Non puoi sapere che cosa
sia per una donna/ vivere con un uomo vecchio// Tutte le
volte che mi tocca con quelle mani/ grasse/ vorrei mettermi a urlare! Non sono una signora/ io// Sono una povera
disgraziata// Ma non ne posso pi!
Che una donna potesse rivendicare il proprio diritto allamore carnale era del tutto inaudito, allepoca. Ma, per spostarci sul
piano linguistico, non una parola, un costrutto, una sfumatura di
pronuncia avvicina questa, n altre battute di Gino e Giovanna,
a un parlato credibile per lepoca (il primo congiuntivo del
brano appena citato addirittura ipercorretto). Le uniche sfumature regionali di Ossessione sono alcune battute incomprensibili, in apertura di film, qualche altro enunciato pronunciato da
comparse (an fan che litighr non fanno che litigare, detto
in ferrarese col tipico an non e la palatalizzazione della a
dellinfinito allinizio del secondo tempo, a proposito di
le coscienze dei giovani critici antifascisti forse pi di quanto non li affascini la Spagna,
costringendoli a vere e proprie acrobazie per evitare e rimuovere il problema [] a
rappresentare il senso della partecipazione antifascista alla guerra di Spagna, ma la sua
presenza, la forte carica allusiva che circonda il suo passato non passano inosservate e
scuotono la coscienza ormai risvegliata dello spettatore. In poche immagini Visconti
sembra essere riuscito a racchiudere il non detto di un intero conflitto, a illuminare un
motivo traumatico tenuto nascosto da immagini che, comunque, non sono mai state
capaci di esaltare e celebrare la lotta dei paladini della fede contro le forze infernali.
114
Gino e Giovanna; poco prima, laffittacamere parlava in napoletano) e qualche sfumatura settentrionale del marito di Giovanna,
Giuseppe (Juan De Landa, ovviamente doppiato). Bench la
sintassi risulti semplificata, rispetto alla media dei dialoghi filmici italiani coevi, non sfugge certa ricercatezza espressiva, di
stampo teatrale, in tutte le battute del film:
GIOVANNA: Ora ricordo/ il giorno che sei arrivato qui/ per la
prima volta// Non avevi neanche le calze ai piedi// Capisco
perch ti ho voluto cos bene// Subito// E perch lho cos
odiato/ lui// Neanche se volessi/ potrei farti pi del male/
ora// Nemmeno per impedirti di andare via/ se vuoi// Perch/ aspetto un bambino// Da te/ Gino//
GINO: Cosa dici?
GIOVANNA: S// Ne avevo gi il dubbio// Ma ora sono certa//
Dovevo parlartene// Dovevo parlarti di questa cosa/ Gino//
Prima/ era tutto confuso// Ma ora ci vedo chiaro// Ci ho
pensato molto// Ho pensato a noi due// Al bambino// Vedi/
perch noi/ che abbiamo rubato una vita/ possiamo renderne unaltra// Per questo/ non ho pi paura// Non ho pi
nessun rancore/ verso di te// So/ che ti amo/ Gino// E non
potr mai/ farti del male// Ma tu/ come potrai vincere la
tentazione/ di sfogare il tuo odio contro di me? Adesso/ se
vuoi puoi farlo// Ti ho detto tutto// Sono qui//.
A fronte di fenomeni delluso medio (che temporale: il giorno che sei arrivato qui; ridondanza pronominale: lho cos odiato/ lui; lessico generico: Dovevo parlarti di questa cosa;
frasi fatte: ci vedo chiaro; preferenza per la paratassi e per i
brevi segmenti piuttosto che per lipotassi: S// Ne avevo gi il
dubbio// Ma ora sono certa; Prima/ era tutto confuso// Ma ora
ci vedo chiaro// Ci ho pensato molto// Ho pensato a noi due// Al
bambino), spicca il periodare ricercato (Neanche se volessi/
potrei farti pi del male; come potrai vincere la tentazione/ di
sfogare il tuo odio contro di me?), che ha ununica forte eccezione, nel film, con il seguente errore di consecutio temporum:
Dovevo immaginarlo/ che da un momento allaltro te ne puoi
andare, dalle labbra di Giovanna nella parte conclusiva del film.
Il realismo degli ambienti poveri e sordidi e stralci di lingua agile
115
e dialettale, come sappiamo, erano ormai di casa nella nostra

cinematografia, ma qui per la prima volta non sono al servizio di
argomenti edificanti, come nei film con Nazzari, per intenderci.
Qui una donna, ex prostituta e assassina, che parla, esprimendo
liberamente la sensualit. E, anche se alla fine la peccatrice sar
punita con la morte, grazie alle inquadrature del regista e allintensit degli interpreti lo spettatore indotto a schierarsi dalla
parte di Giovanna (e di Gino) contro il laido e maschilista marito, allopposto dei film con Nazzari, in cui al legittimo marito,
povera vittima, va sempre la solidariet dello spettatore, contro la
femme Pandora apportatrice, anche se spesso inconsapevole, di
sventure (Luciano Serra, Montevergine, Catene).
In altre parole, la lingua, ma anche lo stile complessivo del
film, sembra allontanare Ossessione dai film prettamente neorealistici, per quello straordinario connubio, sempre caro al regista, di melodramma (il melomane Visconti non si lascia sfuggire
una competizione popolare di canto lirico, in cui si esibisce il
marito di Giovanna; la dark lady Calamai ha movenze ed
espressioni sublimemente teatrali) e realismo psicologico e
sociale (non linguistico).
Sicuramente, almeno negli intenti dei cineasti pi sensibili
(come ben comprender lo stesso Visconti con La terra trema),
la ricerca del realismo era da perseguirsi essenzialmente
mediante un rinnovamento dei dialoghi, come acutamente osservava Luigi Comencini gi nel 1938:
necessario ritrovare la vita italiana e non nei libri e nelle
antologie []. Gli italiani non parlano litaliano, generalmente
parlano un dialetto e ad ogni modo una lingua che parlata e
non scritta []. Il dialoghista deve essere una persona che
sappia parlare come gli impiegati e pensare come un grande
scrittore che non abbia paura delle parole []. Il pi bel film
italiano si svolge ancora nelle piazze e nelle vie dItalia dove
la gente parla a crocchi [] e nei campi dove lavora e nei
caff [..] dove si riunisce la sera135.
135. BRUNETTA (1991: 237).
116
Se limperativo del nuovo cinema deve essere quello di

uscire allaperto, di calarsi tra i poveri e i piccoli della storia
lasciando i grandi sullo sfondo, di riprendere ogni regione dItalia nelle sue scene pi quotidiane, di mostrare quanto di
meno cinematografico ci sia nellItalia distrutta dalla dittatura e dalla guerra, tutto quello che la politica (e in gran parte
anche il cinema) precedente aveva cercato di nascondere sotto
il velo della retorica, chiaro che la rottura con lo stile del vecchio cinema passa soprattutto attraverso la lingua parlata dagli
attori sullo schermo e la scelta del dialetto, fatta salva la minima comprensibilit per il pubblico, diventa praticamente obbligata. E si cominceranno a riprodurre non soltanto i dialetti egemoni della tradizione teatrale, gi portati sullo schermo (romanesco e napoletano, che rimarranno comunque i prediletti), ma
praticamente tutte le principali variet dItalia (fino al trezzese
della Terra trema) e anche le lingue straniere, che tanta influenza hanno avuto sulla Penisola nel secondo conflitto mondiale.
Tale pluridialettalit incoraggiata anche dal desiderio delle
maestranze e delle autorit di agevolare la produzione cinematografica di altri centri italiani (Milano, Torino, Venezia, Napoli, etc.) e non della sola e solita Cinecitt. Ma ai dialetti, e dunque al commento dei film qui elencati, sar dedicato il quarto
capitolo, al quale si rimanda per ulteriori approfondimenti sul
Neorealismo.
3. CINEMA E LETTERATURA
3.1. Considerazioni generali, con qualche cenno alle differenze tra i linguaggi teatrale e cinematografico
Nella lettura del presente capitolo (che amplia quanto gi
pubblicato in ROSSI 2003b) il lettore dovr richiamare alla
memoria gli schemi presentati nel primo capitolo, relativamente al rapporto tra scritto, parlato e parlato filmico e tra testo che
si guarda e testo che si legge ( 1.2, 1.3, 1.4.1). Dopo alcune
considerazioni di carattere generale sul rapporto tra cinema,
teatro e letteratura, verranno commentati cinque esempi specifici di trasposizione testuale, di cui segue lelenco (corredato
anche delledizione scelta per le citazioni) e che verranno, per
brevit, dora in avanti richiamati compendiosamente col solo
titolo:
La cena delle beffe, 1942, regia di Alessandro Blasetti, sceneggiatura di Renato Castellani e Blasetti, tratto dal dramma
di Sem Benelli, La cena delle beffe (1909), Milano, Treves, 1918.
Ladri di biciclette, 1948, regia di Vittorio De Sica, sceneggiatura di De Sica, Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso
Cecchi DAmico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi,
Gerardo Guerrieri, tratto dal romanzo di Luigi Bartolini,
Ladri di biciclette (19461948), introduzione di Valerio
Volpini, Milano, Longanesi, 1988.
Le amiche, 1955, regia di Michelangelo Antonioni, sceneggiatura di Antonioni, Suso Cecchi DAmico, Alba De Cspedes, tratto dal racconto di Cesare Pavese, Tra donne sole
117
118
(1949), in Id., La bella estate, TorinoNovara, MondadoriDe Agostini, 1992, pp. 215330.
Linnocente, 1976, regia di Luchino Visconti, sceneggiatura di
Suso Cecchi DAmico, Enrico Medioli e Visconti, tratto
dal romanzo di Gabriele DAnnunzio, Linnocente (1892),
Milano, Mondadori, 1992.
Passione damore, 1981, regia di Ettore Scola, sceneggiatura
di Scola e Ruggero Maccari, tratto dal romanzo incompiuto di Iginio Ugo Tarchetti, Fosca (1869), Milano, Mursia,
1989.
La scelta dei cinque film stata fatta volutamente in base a

un ampio arco cronologico e tipologico, che spazia dalle trasposizioni fedeli ai liberi adattamenti, dal romanzo al teatro in versi.
I rapporti tra cinema e letteratura sono stati studiati dai filmologi, bench non molto spesso, soprattutto negli anni SessantaSettanta del Novecento1. Raramente, per, si andati oltre il
piano estetico e, nel migliore dei casi, semiologico. Mancava,
tra laltro, una rassegna e unesemplificazione dei fenomeni
ricorrenti nella riscrittura di un romanzo o di un dramma in un
copione cinematografico. La bibliografia pi recente si arricchita di molti titoli, anche se dedicati prevalentemente a singoli
aspetti e travasi piuttosto che a una visione dinsieme2.
Il cinema, fin dalla nascita, ha mostrato di non poter prescindere da altre arti, e in particolare dalla fotografia (di cui diretto discendente), dal teatro, dalla musica e soprattutto dalla letteratura. Si tratt, dapprima, di unesigenza di legittimazione
rispetto alle arti tradizionali: il cinema aveva bisogno [] di
darsi uno status pari a quello delle altre arti, al teatro ad esem-
1. Cfr. soprattutto BALDELLI (1964); BRUNETTA (1970), (1976), (1977); PASOLINI

(1972/1991: 167187); MICCICH (1979); MOSCARIELLO (1981); ABRUZZESE/PISANTI
(1983); TINAZZI/ZANCAN (1983); ZAPPULLA MUSCAR (1984).
2. Cfr. almeno TAGLIABUE (1990); MAMONE (1992); MARASCHIO (1992); COSTA
(1993); BRAGAGLIA (1993); BUSSI/SALMON KOVARSKI (1996); NUVOLI (1998); PERNIOLA
(2002); MANZOLI (2003).
3 Cinema e letteratura
119
pio e trasferire sullo schermo i soggetti di derivazione colta consent al cinema unulteriore legittimazione e lopportunit di
rivolgersi anche ad un pubblico medioborghese3. BRUNETTA
(1977: 333) [ Antologia critica, 8.I] ha giustamente assimilato il cinema alla biblioteca dellitaliano medio, per via dellusuale attivit di trascrizione e divulgazione (con inevitabili
conseguenze di semplificazione e banalizzazione dei testi originari) del repertorio pi disparato dalle origini fino ad oggi.
Tanto la filmografia dautore quanto quella popolare, italiana e
straniera, si basano, in effetti, soltanto in minima parte su soggetti originali e questo, come in parte stato gi accennato nel
2, particolarmente evidente nel primo periodo dellarte filmica
italiana. La vocazione letteraria dei soggetti cinematografici
nasce praticamente con la nascita del film a soggetto:
Tra il 1905 e il 1912 il cinema italiano, nato ritardato (e
quindi costituzionalmente ipotonico), ci fa assistere a una massiccia immissione di vitamine e proteine letterarie nel suo
corpo. In principio fuit traductio: gi dai primi soggetti si
assiste a un processo di conversione, ridefinizione e riduzione
di tutti i motivi della memoria storica e letteraria, concepita
come un unico testo, un giacimento aureo inestinguibile entro
cui attingere a larghe mani senza il minimo complesso di inferiorit. Lepica, il romanzo, il teatro, la poesia, la letteratura
popolare, subiscono lo stesso trattamento [] [I]l fatto che ci
si ponga, dai primi passi, di fronte alla letteratura di tutti i
tempi, come a un unico e indifferenziato grande testo isomorfico, apre un problema specifico: quello dellesistenza di unideale biblioteca dellitaliano elaborata dallindustria letteraria alla fine dellottocento, che pesca i suoi modelli ideali e i
testi di base nelle biblioteche di Don Ferrante e del sarto dei
Promessi sposi, che si tenta di convertire in base alla propriet transitiva in una corrispondente filmoteca ad uso
nazionale e internazionale. Il cinema, nella logica dei produttori, diventa mezzo di allargamento degli orizzonti culturali,
privilegiato e potenziale produttore di una cultura di massa
veicolo forte di esportazione della cultura italiana. O una lin-
3.
MARTINELLI/TORTORA (2004: 15).
120
gua franca, unalternativa allesperanto, che rende possibile

lesecuzione e trascrizione visiva di qualsiasi testo letterario 4.
Tra le ambizioni dei nostri primi cineasti c quella di eternare la letteratura: Oramai non esistono pi nella letteratura
pagine ingiallite e nella natura cose morte, poich il cinematografo le anima e le fa rivivere, assicurando loro una esistenza
eterna5. Ci si accosta, pertanto, dapprima alle opere letterarie
maggiori, sia perch di sicuro appiglio sul pubblico, sia per la
pretesa vocazione didattica del cinema. Il lancio dei film era
infatti spesso di questo tenore: Non tralasciate di portare i
vostri bambini a questo spettacolo istruttivo6. Non stupir,
dunque, lincredibile numero degli adattamenti cinematografici
dei Promessi sposi: la prima riduzione del romanzo manzoniano
I promessi sposi, 1908, di Mario Morais, prodotto dalla L.
Comerio e C. di Milano; segue Linnominato, 1909, di Mario
Caserini, Cines; I promessi sposi, 1911, riduzione di Lucio
DAmbra, regia di Ugo Falena, Film dArte Italiana; e, con il
medesimo titolo, di Eleuterio Rodolfi, Societ Anonima Ambrosio, 1913; di Ubaldo Maria Del Colle e Ernesto M. Pasquali,
1913; di Mario Bonnard, BonnardFilm, in due episodi (sonorizzati nel 1940), 1922; di Mario Camerini, 1941 (Figg. 89); di
Mario Maffei, 1964, per non citare che i film pi noti, sino ad
arrivare alle riduzioni televisive (I promessi sposi, 1967, di Sandro Bolchi; con lo stesso titolo, di Salvatore Nocita, 1989;
Renzo e Lucia, di Francesca Archibugi, 2001 e altri ancora)7.
Naturalmente, con le trasposizioni nascono anche le prime critiche sui tagli, sulle banalizzazioni e sul generale impoverimento
4. BRUNETTA (1991: 5152). TAGLIABUE (1990: 1316) calcola che dal 1907 al
1920 sono circa 200 i film italiani tratti da opere letterarie, a partire da Il fornaretto di
Venezia, 1907, di Mario Caserini, prodotto dalla Cines e tratto dallomonimo dramma di
Francesco dallOngaro.
5. Come recita Il giornale dItalia agli inizi del Novecento (MARTINELLI/TORTORA 2004: esergo iniziale).
6. MARTINELLI/TORTORA (2004: 15).
7. Cfr. BETTETINI/GRASSO/TETTAMANZI (1990) e MARTINELLI/TORTORA (2004).
121
dellopera, a fronte, per, del complessivo apprezzamento del

grande pubblico.
Ben presto saranno soprattutto i principali autori stranieri ad
attrarre i nostri registi e sceneggiatori. Il cinema muto italiano
attinge i propri soggetti soprattutto a Balzac, Sardou, Dumas
figlio, Shakespeare, Tolstoj, Dostoevskij, Ibsen, Puskin e a tanta
letteratura dappendice. E, ancor di pi, al teatro vaudeville e
melodrammatico, con la speranza di continuare sullo schermo i
successi del palcoscenico.
Pochi scrittori italiani del primo Novecento si sono sottratti
al fascino della decima musa. Verga, DAnnunzio, Gozzano,
Pirandello8 e moltissimi altri hanno collaborato pi o meno
intensamente alla realizzazione di sceneggiature per il cinema,
taluni con entusiasmo (DAnnunzio, salvo vari ripensamenti),
altri con vergogna, quasi tutti soltanto per i facili guadagni: Vi
prego, vi scongiuro, non dite mai che io abbia messo le mani in
questa manipolazione culinaria delle mie cose, scrive Verga
alla contessa Dina Castellazzi di Sordevolo, a proposito della
riduzione di alcune sue opere9. Suggestive le parole di Giuseppe
Petronio sul rapporto degli intellettuali italiani col cinema del
primo Novecento:
In un certo senso verrebbe voglia di dire che per questi letterati umanisti del primo Novecento il cinema era ci che per il
borghese (piccolo, medio, alto) era la prostituta. Era questa, o
pareva, un male, ma un male necessario ad attirare e a scaricare su di s, quasi un parafulmine, la concupiscenza maschile
sicch le vergini belle e pure potessero gelosamente
custodire la loro verginit; egualmente il cinema scaricando su
8. Su Verga cfr. ALICATA/DE SANTIS (1941/1976), ZAPPULLA MUSCAR (1984:

217309), GENOVESE/GES (1996); su DAnnunzio RAFFAELLI (1977) e quando detto
supra, 2.2.1; su Gozzano SARNELLI (1996) e RAFFAELLI (2003a: 83111); su Pirandello
PIRANDELLO (1929) [ Antologia critica, 7], GENOVESE/GES (1990), RAFFAELLI
(1993b). Ingente la bibliografia su altri autori, per i quali cfr., tra laltro, GENOVESE
(1988), su Barbaro; GES (1989), su Brancati; GES (1992a) e (1992b), su Sciascia;
MARASCHIO (1992), su Pratolini; MAMONE (1992), su Visconti e le sue fonti letterarie;
GENOVESE/GES (1997), su Vittorini; SALIBRA (2005), su Moravia.
9. BRUNETTA (1991: 54). Cfr. anche SARNELLI (1996: 2122).
122
di s le basse voglie del volgo, poteva consentire al teatro di

mantenere intatta la sua verginit artistica10.
Limportanza della fonte letteraria non venne intaccata dallavvento del sonoro, al punto che il primo film parlante italiano, La canzone dellamore, 1930, di Righelli, tratto, come gi
detto, assai liberamente dalla novella In silenzio di Pirandello.
Nel ventennio fascista quasi tutti i film italiani di soggetto non
originale sono tratti da opere teatrali, pochi da opere narrative.
Gran parte degli sceneggiatori dellepoca costituita da drammaturghi: Alessandro De Stefani, Aldo De Benedetti, Gherardo
Gherardi, Guido Cantini, Luigi Bonelli, Sergio Pugliese, Dino
Falconi, Cesare Giulio Viola, Cesare Vico Lodovici, Tomaso
Smith11.
Alcuni autori sono stati iperutilizzati, come fonti di soggetti,
dal nostro cinema a tutte le altezze cronologiche. TAGLIABUE
(1990: 8485, 97, 150152 et passim), per esempio, riporta 7
film tratti da Canti o episodi della Divina commedia12; 9 dal
Decameron; 8 da Luigi Capuana; 7 dal Pinocchio di Collodi
(cui andr aggiunto il film di Benigni del 2002); 23 da Gabriele
DAnnunzio; 18 da Edmondo De Amicis; 7 da Grazia Deledda;
13 da Carolina Invernizio; 29 da Alberto Moravia; 31 da Luigi
Pirandello; 31 da Emilio Salgari; 7 da Leonardo Sciascia; 14 da
Giovanni Verga, etc. Ancora oggi, i soggetti originali sono in
percentuale minoritaria, rispetto a quelli tratti da romanzi, drammi o novelle13. E questo curioso: il cinema per certi aspetti si
pone come linguaggio autonomo talora addirittura linguaggioguida, nella civilt dellimmagine e tuttavia non riesce a
prescindere dallaltro da s, nella consapevolezza che la costruzione di una storia impresa complessa e fondamentale, nella
riuscita di un film, e che quindi una falsariga narrativa spesso
10. TAGLIABUE (1990: 21).
11. Cfr. BRAGAGLIA (1993: 8182).
12. Sulla presenza di Dante nel cinema cfr. CASADIO (1996).
13. [A]lmeno il 70% dei film attualmente prodotti sono in varia misura debitori
rispetto ad un racconto letterario (BUSSI 1996: 14).
123
quasi indispensabile14. C anche chi pensa che il cinema si

rivolga alla letteratura e in genere al passato soprattutto nei
periodi di crisi, come dimostrerebbe la nuova impennata di soggetti letterari e di film in costume a partire soprattutto dagli anni
Novanta del Novecento.
Ma il rapporto tra cinema e letteratura non a senso unico,
bens impostato sul mutuo condizionamento delle tecniche narrative, dapprima prese in prestito e poi restituite sotto altra
luce. Basti pensare al FLASHBACK [ Glossario] (inaugurato in
letteratura almeno a partire dal racconto di Ulisse ai Feaci,
nellOdissea), che diventa subito uno dei mezzi di montaggio
prediletti dal cinema per movimentare la narrazione, oltrech
tra le principali tecniche di RACCORDO [ Glossario] tra blocchi narrativi e di glossa esplicativa posticipata15. Della metafora e della metonimia s gi detto in 1.3. Anche il DISCORSO
DIRETTO RIPORTATO [ Glossario] trova un suo corrispettivo
f ilmico nella tecnica cosiddetta della S O G G E T T I VA [
Glossario] (vale a dire nellinquadratura che presuppone la corrispondenza tra occhio dello spettatore, occhio del regista e
occhio di un personaggio del film)16. Una rapida scansione
degli eventi in un romanzo, infine, spesso detta montaggio o
stile cinematografico17.
Proprio in virt della sua complessit, il rapporto tra cinema
e letteratura pu essere analizzato da almeno quattro diverse
angolature.
1) La letteratura nel cinema. In che modo il cinema parla
14. molto pi comodo partire da un romanzo, un aiuto, si trova tutto un materiale, atmosfere, personaggi, un solido impianto narrativo (testimonianza di Pietro
Germi, riportata da BRAGAGLIA 1993: 141).
15. Cfr. MANZOLI (2003: 9698). Delleffetto rebound del cinema sulla letteratura parla diffusamente COSTA (1993: 4561).
16. Cfr. PASOLINI (1972/1991: 176183), per il quale possibile trovare anche dei
corrispettivi filmici di DISCORSO INDIRETTO LIBERO [ Glossario]. Sulle polemiche
suscitate dalle teorie semiologiche di Pasolini cfr. COSTA (1993: 128158).
17. Simultaneit, multiprospettivismo e montaggio sono i tre elementi strutturali
di cui la letteratura si servita prevalentemente a partire dai primi del Novecento e
soprattutto per influenza del linguaggio cinematografico (cfr. NUVOLI 1998: 28).
124
della letteratura? Si pensi ai film sulla biografia di poeti o sulla

nascita di determinate opere (tra i tanti esempi, Gothic, 1986, di
Ken Russell, su Byron e gli Shelley; Shakespeare in Love, 1998,
di John Madden), oppure ad ambiziose speculazioni filmiche
sulla scrittura (tra le pi acute degli ultimi anni, I racconti del
cuscino [The Pillow Book], 1995, di Peter Greenaway)18, o sul
farsi della poesia (Lattimo fuggente [Dead Poets Society], 1989,
di Peter Weir; La tigre e la neve, 2005, di Roberto Benigni).
2) Il cinema nella letteratura. La nuova arte ha sbito
influenzato la produzione letteraria, sia nelle tecniche scrittorie,
sia nelle trame (nelle varie novelle di ispirazione cinematografica) e nella terminologia: basti pensare ai casi storici come quelli
di Verga (Tigre reale) e di Pirandello (Quaderni di Serafino
Gubbio operatore), o anche a quelli meno noti come la novella
Al cinematografo, 1907, di Gualtiero Fabbri19.
3) Il cinema tratto dalla letteratura. Alcuni registi hanno
dedicato una fetta consistente della propria produzione alla riduzione di opere letterarie: Mario Soldati (Piccolo mondo antico,
1941, e Malombra, 1942, da Fogazzaro; Eugenia Grandet,
1947, da Balzac), Alberto Lattuada (Il cappotto, 1952, da
Gogol; La lupa, 1953, da Verga; La mandragola, 1965, da
Machiavelli; Don Giovanni in Sicilia, 1967, da Brancati [Figg.
1011]), Mauro Bolognini (Il bellAntonio, 1960, da Brancati
[Fig. 12]; Agostino [La perdita dellinnocenza], 1962, da Moravia; Senilit, 1962, da Svevo; Metello, 1970, da Pratolini) e tanti
altri. stato questo, va riconosciuto, un contributo notevole alla
presa di confidenza, da parte di molti italiani, con opere letterarie pi o meno celebri, lette, spesso per la prima volta, in seguito al successo di un film. Ad accrescere i punti di tangenza tra i
due linguaggi, molti autori hanno alternato lattivit letteraria
18. Cfr. BEVITORI (2000).
19. Gualtiero Ildebrando Fabbri (Bologna 1861Foglizzo Canavese [To] 1929) fu
liniziatore non solo nazionale ma presumibilmente mondiale della narrativa dispirazione cinematografica e il primo professionista del giornalismo cinematografico italiano (RAFFAELLI 1993e: 53). TAGLIABUE (1990: 2931) parla anche del Cinematografo
cerebrale, di Edmondo De Amicis, 1907.
125
con la regia cinematografica. Il caso pi noto senzaltro quello

di Pier Paolo Pasolini, ma non si possono dimenticare almeno il
citato Mario Soldati, il letterato Emilio Cecchi direttore della
produzione cinematografica della Cines dal 1932 (vi collaborer
fino al 1953) e responsabile, tra laltro, del frequente ricorso del
cinema a soggetti letterari e a maestranze provenienti dal mondo
della narrativa , il drammaturgo Eduardo De Filippo, e ancora
Carmelo Bene, Pasquale Festa Campanile, Giuseppe Partroni
Griffi e tanti altri, fino a giungere a casi pi recenti (Alberto
Bevilacqua, Cristina Comencini). Se si passa dai registi agli
sceneggiatori, poi, lelenco dei romanzieri, dei drammaturghi e
dei poeti si fa sterminato: per limitarci ai nomi italiani pi noti
del dopoguerra, oltre allimmancabile Zavattini, si ricordano
almeno Alvaro, Arpino, Bacchelli, Barbaro, Bassani, Berto,
Brancati, Buzzati, Calvino, Achille Campanile, De Cspedes,
Diego Fabbri, Flaiano, Guerra, Malerba, Maraini, Moravia,
Parise, Pratolini, Sciascia, Testori Camilleri e Cerami sono,
tra i nomi recenti, forse i pi conosciuti e apprezzati20.
Oggi pi di ieri, infine, per via dellenorme pianificazione
economica della macchinacinema, frequente, soprattutto
nelle grandi produzioni statunitensi, il caso di romanzieri che
scrivono le proprie opere gi nellottica delle sceneggiature che
dovranno esserne ricavate (gli esempi, pi o meno recenti,
vanno da Stephen King agli ultimi romanzi della serie Harry
Potter della scrittrice inglese Joanne K. Rowling). Sarebbe interessante studiare il cambiamento di stile di un autore in base
alla consapevolezza della prossima trasposizione di una sua
opera: prevedibilmente il discorso diretto prender il sopravven-
20. Peccato che molti repertori, anche accurati, ignorino o non segnalino lattivit
di sceneggiatori di questi autori, quasi fosse irrilevante in un profilo biografico e professionale. Si legga a titolo desempio la scheda su Alba De Cspedes, in Letteratura italiana. Gli Autori. Dizionario biobliografico e Indici. AG, diretta da Alberto Asor Rosa,
Torino, Einaudi, 1990, p. 670: non una parola sulla sua partecipazione alla sceneggiatura delle Amiche e altre (per es., Nessuno torna indietro, 1945, di Blasetti, tratto dallomonimo romanzo della stessa De Cspedes del 1938), nonostante che si accenni alla sua
collaborazione con radio e giornali.
126
to sullindiretto, le parti descrittive su quelle speculative e la

scansione dei vari eventi oltrech i tratti distintivi dei personaggi si faranno pi scolpiti.
4) La letteratura tratta dal cinema. Talora (piuttosto raramente, a dire il vero), soprattutto per film di grande successo, viene
pubblicata la sceneggiatura (di solito quella iniziale) oppure il
dcoupage (o trascrizione del film, corredata, oggi, di fotografie
di scena, riproduzioni di fotogrammi [ Glossario, FOTOGRAMMA ], recensioni, articoli e altro materiale PARAFILMICO [
Glossario]) o lo STORYBOARD [ Glossario]. Oppure vengono
pubblicati libri tratti da un film o ad esso ispirati o, comunque,
editi sulla scia di un successo cinematografico. Ecco dunque che
lopera filmica si trasforma in altro da s, chiudendo cos il
ciclo delle trasposizioni di codice: recente ed emblematico il
caso della Vita bella, 1997, di Benigni, che ha dato vita a una
canzone (Beautiful that Way, interpetata da Noa) e a un libro
(Torino, Einaudi, 1998)21.
Anche gli orientamenti teorici dellanalisi possono essere
diversi: almeno esteticoletterario, esteticofilmologico, semiologico, linguistico, storico. Qui ci occuperemo soltanto del
punto 3, ovvero di opere narrative o drammatiche trasposte in
film, secondo unottica prevalentemente linguistica.
Secondo la maggior parte degli studiosi, un film tratto da
unopera letteraria deve essere giudicato del tutto indipendentemente da questultima e dunque la questione della fedelt alla
fonte nientaltro che un falso problema: il medium cinematografico non pu non operare una radicale riscrittura e reinvenzione dellimpianto narratologico, linguistico e in generale
semiologico. Soprattutto nella diversa amministrazione del
21. Sulla prima collana editoriale italiana di sceneggiature (desunte dalla visione
del film), per la gloriosa Cappelli di Bologna, fondata e diretta da Renzo Renzi e attiva
tra gli anni Cinquanta e Settanta, cfr. MANZOLI (2003: 67), il quale ricorda anche come
la trasformazione del film in libro fosse dettata, in passato, dallesigenza di tutelarsi dal
plagio e soprattutto di garantire al cinema dignit artisticofilologica pari a quella del
teatro e della letteratura. Unaltra storica collana di sceneggiature Cinema della
Casa del Mantegna di Mantova (cfr. AGE/SCARPELLI/MONICELLI 1989).
127
tempo e dello spazio si coglie la differenza profonda tra libro e

film, bench entrambe le forme espressive ruotino attorno alle
funzioni della narrazione e dellazione:
La narrazione in un libro si avvale sopra tutto del tempo in cui
si snoda la scrittura. Ma non vi dubbio che entrambi producono immagini diegetiche, e che tali immagini hanno bisogno
di essere inserite in coordinate spaziotemporali interne al lettore o allo spettatore. in questo contenitore creato dalla
mente di chi legge un testo letterario o guarda un film, che
continueranno a vivere personaggi, storie, paesaggi immaginati, come se fossero appartenuti allesperienza reale. In virt di
questi meccanismi, i testi letterari rappresentano una tentazione ineludibile per tanti registi; ma anche se dovessero essere
del tutto ignorati, resterebbe ugualmente, come ineliminabile,
la struttura narrativa22.
Il testo da cui tratto un film non dunque che un pretesto,

anche negli adattamenti pi fedeli. Si possono, tuttavia, individuare delle costanti nella prassi della riscrittura? Si pu delineare una sorta di grammatica delladattamento cinematografico?
La risposta , almeno in parte, affermativa, come cercheremo di
dimostrare non tanto in questa prima parte introduttiva, bens
nei cinque casi specifici e paradigmatici sotto analizzati.
Cominciamo con losservare che il travaso di un testo narrativo o teatrale in uno filmico pu seguire quattro diverse modalit.
1) La prima la mimsi o fedelt pressoch totale. Soltanto
pochissimi film riproducono fedelmente il testo verbale dellopera da cui sono tratti. I motivi sono ovvi: rispetto alla libert
creativa di uno scrittore ben altri sono i vincoli nella costruzione
di un film e, per limitarci al piano linguistico, se il pubblico
disposto ad accettare la lingua letteraria della pagina scritta, ben
altro si aspetta dai dialoghi parlati di un film. Leccezione che
conferma la regola si ha in un genere cinematografico particola-
22. NUVOLI (1998: 14).
128
re (direi parafilmico), quello teatrale e operistico, consistente

nellallestimento cinematografico di un dramma o di unopera
lirica. Si tratta per di una sorta di teatro filmato, pi che di
cinema vero e proprio. E anche qui, oltretutto, non mancano
casi di tagli e modificazioni rispetto al testo originale. Per fare
un esempio, pubblico e critica sindignarono per lespunzione
della celebre Canzone del salce dallOtello verdiano (e per laggiunta di alcune danze), filmato da Franco Zaffirelli nel 1986.
In altri generi, la fedelt testuale praticamente inesistente.
Tuttalpi possiamo riconoscere un certo numero di enunciati
che, letteralmente, vengono prelevati dalla fonte e introdotti nei
dialoghi filmici. Accade, per esempio, nella Cena delle beffe e
in Passione damore, sotto analizzati, oppure, per un caso pi
recente, nella Leggenda del pianista sulloceano, 1998, di Giuseppe Tornatore, da Novecento di Alessandro Baricco. ovvia
la minor distanza strutturale tra cinema e teatro, che tra letteratura e cinema: non dunque casuale la maggiore fedelt nelladattamento di testi teatrali (per lappunto, La cena delle beffe)
rispetto a quelli narrativi. In questi ultimi, infatti, il prevalere
del piano diegetico (vale a dire delle parti non dialogate, ovvero
quelle della voce narrante) su quello mimetico (le battute dei
personaggi) [ Glossario, DIEGSI] rende spesso complesso il
rispetto dei dialoghi (solitamente brevi, nel romanzo, e contrappuntati dagli interventi del narratore). Complessivamente, tuttavia, il cinema si pone nei confronti del teatro (o meglio, della
letteratura teatrale) in un atteggiamento pressoch analogo a
quello assunto nei confronti dei testi narrativi: assai pi frequente la riscrittura che non ladattamento letterale e il risultato
delloperazione, come vedremo, va perlopi in direzione della
semplificazione e della normalizzazione non solo linguistiche23.
23. Il lettore dovrebbe astenersi ancora una volta, come gi avvertito nel primo
capitolo, dal caricare questi concetti di una connotazione per cos dire moralistica: il
fatto che un film tratto da un romanzo risulti fatalmente meno ricco di scarti dalla lingua
media rispetto alla fonte non necessariamente un difetto della trasposizione, bens
uninevitabile conseguenza del passaggio da un sistema di comunicazione a un altro.
129
Urge a questo punto una breve parentesi sui principali caratteri distintivi dei linguaggi cinematografico e teatrale24. Partiamo dalle analogie, che non sono molte: si tratta, in entrambi i
casi, di diasistemi di codici (immagini, parole, rumori, suoni),
con un testo scritto di riferimento, destinati a un tipo di fruizione collettiva. Inoltre, la storia dei due mezzi, nellultimo secolo,
si intersecata pi volte, dal momento che il cinema ha preso in
prestito dal teatro sia molti termini tecnici (battuta, copione, regia, scena, scenografia, soggetto, teatro, etc.), sia gran parte dei
suoi protagonisti (lo vedremo pi diffusamente nel 4.1). Per il
resto, s gi ricordato che il testo teatrale essenzialmente
opera di un singolo autore, mentre la sceneggiatura (con i suoi
numerosi rimaneggiamenti prima, durante e dopo le riprese del
film) un prodotto dquipe. Lattenuazione del ruolo dellautore, dunque, e i continui passaggi di testo in testo e di esecutore
in esecutore conferiscono ai dialoghi cinematografici maggiore
agilit e inclinazione al plurilinguismo e allibridismo.
Ma la differenza fondamentale tra le due forme risiede nel
fatto che il testo teatrale concepito per essere replicato e spesso tramandato anche nella forma scritta (molto pi spesso di
quanto non accada con le sceneggiature), mentre il film concepito per il riuso in tempi brevi (ininfluente, seppure interessante sotto altri punti di vista, il caso dei cosiddetti remake,
nuovi film a tutti gli effetti). Naturalmente il fenomeno in
gran parte spiegabile con il prestigio del teatro (quantomeno
tragico) nel sistema delle arti, teatro ritenuto cio immortale, al
pari della letteratura classica, di contro alla natura commerciale ed effimera del cinema. Lirripetibilit, la deperibilit, lilleggibilit e la maggiore vendibilit del testo filmico comportano vistose conseguenze dal punto di vista delle scelte e delle
24. Esigua, nel complesso, anche la bibliografia dedicata al parlato teatrale (se si
escludono le trattazioni di taglio storicoletterario, dedicate perlopi a singole opere o
autori, e la pletora di saggi sulla lingua pirandelliana): cfr. almeno NENCIONI (1976/983);
STEFANELLI (1982) e (1987); TRIFONE (1994), (1995) e (2000). Sui rapporti tra testo teatrale e testo filmico cfr. CHIARINI (1957) [ Antologia critica, 2] e MAMONE (1992).
130
tecniche compositive25: propria del testo cinematografico lesigenza di immediatezza, di dire tutto e subito per farsi capire
da tutti qui e ora. Per questo il dialogo filmico ha quasi sempre
uno stile mimetico mentre il dialogo teatrale si rif alla lingua
della tradizione letteraria, poco preoccupato della riproduzione
della realt. Il testimone privilegiato (soprattutto a distanza di
anni) di un dramma o di una commedia la pagina scritta, quello di un film non la sceneggiatura. Allagile hic et nunc del
parlato del cinema, il teatro (si escludono qui le forme non prototipiche quali la Commedia dellArte, lavanspettacolo, la sceneggiata, etc., nonch qualche esempio di teatro parlatoparlato contemporaneo) contrappone un parlato pi sorvegliato e
antirealistico. Non sar inutile ricordare che la maggior parte
dei copioni su cui lavorano attori e registi teatrali riproduce
fedelmente (non mancano le eccezioni) la lingua delloriginale,
mentre le battute definitive dei film non coincidono mai con la
sceneggiatura di partenza. Per tutti questi motivi il dialogo filmico, seppure commisto di strutture tipiche dello scritto e del
parlato, tendenzialmente pi verosimile, direi attualizzato
(cio pi vicino a un atto linguistico reale che alla lettura della
pagina scritta), rispetto a quello teatrale. Non a caso luso traslato degli aggettivi teatrale e cinematografico, nella lingua
comune (per es.: perch sei sempre cos teatrale?; questo
romanzo scritto in uno stile cinematografico), sostanzialmente antonimico: sinonimo di enfatico, artefatto, il primo, di
agile e realistico, il secondo.
Anche dal punto di vista prosodico, i parlati filmico e teatrale sono diversissimi. Infatti la differenza dei mezzi di diffusione (il corpo dellattore e lacustica del teatro per il parlato
scenico tradizionale oggi peraltro sempre pi spesso amplificato , le complesse apparecchiature magnetiche e oggi
digitali di registrazione, sincronizzazione e amplificazione per
il parlato filmico) fa s che lintonazione e la pronuncia degli
25. Cfr. A MELIO (1994: 9294). Sulla fuggevolezza del testo f ilmico cfr.
CASETTI/DI CHIO (1990: 811).
131
attori al cinema non possano non essere pi realistiche (paradossalmente: il microfono, pur filtrando e amplificando la
voce, la rende meno artefatta) di quelle degli attori sul palcoscenico. Questo perch la manipolazione della voce consente
agli attori cinematografici di rinunciare a certe tecniche di
impostazione vocale essenziali a teatro (o quantomeno tuttora
insegnate nelle scuole di recitazione) per una corretta ricezione
del testo. Si allude qui, soprattutto, alla marcata e innaturale
scansione e accentazione delle ultime sillabe delle parole degli
attori di teatro e, viceversa, alluso cinematografico di battute
sporche e buttate, di pianissimi e addirittura di parole
mute (movimenti labiali privi si suono), inattuabile o comunque scomodo a teatro; inoltre agli effetti di parlato sulla musica e sui rumori di scena, tanto frequenti sullo schermo e tanto
rari sul palcoscenico26.
La diversa percezione da parte dello spettatore condiziona
anche la formazione del testo a livello morfosintattico e pragmatico [ Glossario, PRAGMATICA]: labbondante uso di deittici [ Glossario, DEISSI], verbali e gestuali, che a teatro permettono di individuare il destinatario e il tema dellenunciato, al
cinema diventa pleonastico grazie alla deissi intrinseca della
macchina da presa, intesa come occhio del pubblico oltrech del
regista e degli attori. Daltro canto, per, il maggiore ancoraggio referenziale e pragmaticosituazionale del dialogo filmico (vale a dire la sua simulazione del parlato spontaneo, con
tanto di coinvolgimento emotivo degli interlocutori tra loro e
con largomento della conversazione) rispetto al testo teatrale fa
s che nel primo sinnalzi la frequenza di segnali discorsivi e di
elementi deittici. In altre parole, se prendiamo il modello bipartito (comunque troppo rigido, ancorch nato per attenuare leccessiva schematicit della contrapposizione tra scritto e parlato
ampiamente esemplificata nei 1.2, 1.3 e 1.4) messo a punto
da Koch e Oesterreicher sulla distanza/vicinanza (da intendersi
26. Su alcune caratteristiche della voce amplificata al cinema si torner nel
5.1.4. Dello stile recitativo buttato si parler nel 5.3.1.
132
Tabella 3.1
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
IMMEDIATEZZA
Comunicazione privata
Interlocutore familiare
Emozionalit forte
Ancoraggio pragmatico e situazionale
Ancoraggio referenziale
Compresenza spaziotemporale
Cooperazione comunicativa intensa
Dialogo
Comunicazione spontanea
Libert tematica
DISTANZA
Comunicazione pubblica
Interlocutore sconosciuto
Emozionalit debole
Distacco pragmatico e situazionale
Distacco referenziale
Distanza spaziotemporale
Cooperazione comunicativa minima
Monologo
Comunicazione preparata
Fissit tematica27
come rapporto sia tra gli interlocutori, sia tra questi ultimi e il
testo prodotto e ricevuto), dobbiamo collocare tanto il parlato
teatrale quanto quello filmico grosso modo a met strada tra i
due poli (intendo, naturalmente, il piano del dialogo riprodotto
tra gli attori, visto che quello con gli spettatori secondo lo
schema del 1.4.1 fa parte di un tipo di comunicazione pubblica e dunque, per definizione, distante), tendenzialmente
spostato verso il polo della vicinanza (o immediatezza) il parlato filmico, verso quello della distanza il parlato teatrale, soprattutto nei punti 3, 4, 5, 7, 8 e 9 della Tabella 3.1.
2) Riduzioneadattamento. , insieme con la successiva, la
modalit prediletta dal cinema. Il testo di partenza viene in gran
parte rispettato nella trama generale, nei personaggi, nellambientazione, ma privato del discorso indiretto (solo raramente
trasformato in vocecommento fuori campo: nel nostro corpus,
solo in Passione damore), che, per meglio dire, viene transcodificato nella componente meramente iconica (e talora anche
musicale) del film. I dialoghi vengono opportunamente trattati:
27. Lo schema tratto da KOCH (2001: 18), ma per un approfondimento sul bipolarismo scritto/parlato (o, pi correttamente, immediatezza/distanza: non tutto il parlato
immediato, n tutto lo scritto distante) cfr. anche KOCH (1988) e (1997) e
KOCH/OESTERREICHER (1985), oltre a quanto gi segnalato nel 1.4.1.
133
ora mantenendo qualche battuta, ora tagliando, ora integrando,

ora spostando parti di testo da un personaggio allaltro o trasformando un discorso indiretto in diretto, secondo criteri che
rispondono fondamentalmente a un unico scopo: facilitare
quanto pi possibile la fruizione dello spettatore, eliminando le
ripetizioni eccessive, sciogliendo i punti oscuri della trama,
aggirando eventuali scogli linguistici, attenuando gli scarti dalla
lingua standard. Due esempi evidenti di questa modalit di
adattamento cinematografico sono Le amiche e Linnocente.
3) Radicale trasformazione. un caso assai frequente, che
vediamo qui esemplificato in Ladri di biciclette. Del romanzo di
Bartolini viene rispettato quasi soltanto il titolo e lo spunto iniziale: il furto di una bicicletta. Per il resto, neppure una sola battuta del film riprende parti della fonte e lo spirito del libro in
sostanza ribaltato. Vanno annoverati in questa categoria tutti i
film che dichiarano di essersi liberamente ispirati a una fonte
preesistente e anche quelli che non denunciano alcuna fonte
(solitamente per problemi di diritto dautore, come si vedr nel
prossimo capitolo con La terra trema, 1948, di Visconti).
4) Parodia. Il genere della parodia , ma ancor pi era, assai
praticato nel cinema di consumo (e anche nella televisione: tra
gli esempi pi felici degli ultimi anni, I promessi sposi del trio
SolenghiMarchesiniLopez). Molti film con Tot o con il duo
FranchiIngrassia, per esempio, nascevano come parodie pi o
meno puntuali di altri testi, tra i quali opere liriche (Figaro
qua Figaro l, 1950, di Carlo Ludovico Bragaglia, dal Barbiere di Siviglia di Rossini) e romanzi (Il monaco di Monza,
1963, di Sergio Corbucci, da Manzoni). Anche in questo caso,
naturalmente, lo spunto letterario non che un pallido pretesto.
Anche qualora vengano rispettati personaggi, situazioni e finanche alcune battute, lintento di puro contrappunto umoristico,
come nella lezione di musica in Figaro qua Figaro l, laddove
la scena di Rosina seduta alla spinetta pare funzionale soltanto
al gioco di parole: Non c Rosina/ senza spinetta.
Passiamo finalmente allanalisi dei cinque film scelti, procedendo in ordine cronologico.
134
3.2. La cena delle beffe

Il confronto tra il dramma di Benelli e il film di Blasetti
stato condotto, in dettaglio, in ROSSI (1999b), di cui si riassumono qui le conclusioni. Anche quando vengono mantenuti, in
parte, gli endecasillabi benelliani (del tutto immotivata la
zeppa che altera il verso pi celebre del dramma: Chi non beve
con me, peste lo colga!, che diventa nel film E chi non beve
con me/ peste lo colga!)28, la lingua del film, nonostante lambientazione quattrocentesca e la volont di far parlare i personaggi in uno stile alto e teatrale (con tanto di messere e madonna signora e con laggiunta, rispetto al dramma, di servente
serva), normalizzata rispetto alloriginale, come risulta evidente dai seguenti brani.
DRAMMA
(I, vv. 96108, 154171):
Questi due fratelli

ebbi per miei compagni ne trastulli
infantili, ne giochi giovanili
Costoro sono forti con letizia,
come i leoni. Io sempre li guardavo
con maraviglia; e, quando era incantato
di loro forza, macciuffavan forte
con le zampe e le zanne, e sbrana, e tribbia
Mi dicevano gli altri: Su, coraggio;
sii un uomo; rivoltati; fa core!
Loro stessi, ridendo, maizzavano;
ed appena che alzavo un dito solo,
mugliando mi storpiavano le braccia
[]
Ed io rido! [] S, perch
unaltra donna ho tolto per amarla
assai pi bella e pi lusingatrice
28. La battuta rimarr per sempre attaccata a Nazzari come segno di riconoscimento ed varie volte citata anche al cinema, come accade per esempio nei Vitelloni,
1953, di Fellini, allorch Alberto Sordi fa ridere le ballerine, sedute in trattoria, dicendo
a una di loro: Piccina mi piaci// E chi non beve con me/ peste lo colga.
Si chiama essa Vendetta. Io la saprei

dipingere cotanto lho sognata
e posseduta in sogno: la farei
tutta gaia beffarda e sghignazzante,
e in pieno riso mostrerebbe i denti
canini e gli occhi lampeggianti verdi:
la toga elegantissima scomposta
da una parte in un gesto di follia
le cicatrici rosse mostrerebbe
sopra la carne sua martoriata
E la trista danzante ci direbbe:
Chi ama me tutte le donne ama;
Chi ama me tutte le gioie tocca;
tutte le grazie esprimo io di me stessa.
Ma, per avermi, ridi, ridi, ridi;
FILM
(scene 24):
Questi due fratelli/ sono stati miei persecutori fino dallinfanzia// Costoro sono forti con letizia/ come i leoni// Io li guardavo sempre con meraviglia! E quanto pi era incantato della
loro forza/ mi acciuffavano forte con le zampe/ le zanne/ e mi
torturavano// Mi dicevano gli altri/ abbi cuore! Sii uomo!
Ribellati! Loro stessi/ ridendo/ maizzavano// Ed appena che
alzavo un dito solo [] S/ rido! Rido/ perch un altra
donna/ ho scelto per amarla// Assai pi bella e pi lusingatrice! Essa si chiama/ Vendetta! Ah Dio! La saprei dipingere/ da
quanto lho sognata/ e posseduta in sogno! La farei gaia/ beffarda/ sghignazzante! E in pieno riso mostrerebbe i denti canini/ e gli occhi lampeggianti/ verdi! La toga elegantissima
strappata da una parte/ mostrerebbe le cicatrici rosse della sua
carne martoriata! E la sento parlare! Mi direbbe/ chi ama me/
tutte le donne ama! Chi tocca me/ tutte le gioie tocca! Ma per
avermi/ se vuoi avermi/ eh/ ridi! Ridi! Ridi!
DRAMMA
(III, vv. 404410):
Tu mi passavi accanto, come al rivo

coperto di ranuncoli e di mammole,
passa il torrente: canta e seco mormora,
e nulla vede; e il rivo in lui si specchia
Solo la mia compagna, la mia vecchia
nonna, chebbe un amore sfortunato,
a sperare, a sperare mha insegnato;
135
136
FILM
(scena 12):
Tu mi sei passato accanto/ come il torrente passa accanto al

rivo// Passa/ e non vede nulla// Ma la mia compagna/ la mia
vecchia nonna/ che ha avuto un amore sfortunato/ mi ha insegnato a sperare//.
Lordine delle parole viene spesso normalizzato (sempre li

guardavo li guardavo sempre; si chiama essa essa
si chiama; le cicatrici rosse mostrerebbe mostrerebbe le
cicatrici rosse; accanto [] al rivo [] passa il torrente
il torrente passa accanto al rivo; nulla vede non vede
nulla; a sperare mha insegnato mi ha insegnato a sperare). Alcuni arcaismi e poetismi vengono attualizzati (maraviglia meraviglia; fa core abbi cuore; tolto scelto) e
a termini e costrutti meno comuni vengono sostituite forme di
alta frequenza (cotanto da quanto; scomposta strappata; passaggio dal passato remoto al passato prossimo: ebbi
sono stati; ebbe ha avuto).
In altri brani, si pu osservare unanaloga tendenza alla normalizzazione e allattenuazione del superstandard poetico, per
quanto riguarda la morfologia verbale e la fonetica (anderesti
andresti; chieggo chiedo; crre cogliere; vo voglio).
Alcuni costrutti desueti o tipicamente toscani vengono rammodernati e italianizzati: somigli tuo fratello somigli a tuo
fratello; a ordine in ordine; vorrei vederti al caso
vorrei vederti alla prova; vi consiglio a ridormirci vi
consiglio di ridormirci; la mha guardato mi ha guardata. Qualche altro invece rimane inalterato: date in tavola.
Alcune scelte lessicali e fonomorfologiche subiscono lo stesso
trattamento attualizzante e di riduzione dellallotropia rispetto al
dramma: arme arma (rimane per nel film una sola occorrenza di arme); Fiorenza Firenze; foco fuoco; liscio
lisciato; mirare guardare; stiava schiava29.
29. Viceversa, vengono mantenuti alcuni aulicismi e toscanismi, per garantire la
137
La riduzione di Blasetti, sebbene abbastanza fedele alla fonte

(con tanto di apertura di sipario iniziale, quasi a dichiarare una
messa in scena filmata del dramma tale e quale), non si limita
dunque al banale taglio di versi e allaggiunta di scene di raccordo che diano corpo e movimento ai lunghi racconti in versi
di quanto accaduto (per es. il flashback iniziale mediante il
quale Giannetto rivive lantefatto della rivalit con Neri, oppure
la scena di Neri in Vacchereccia e la sua successiva fuga dal
campanile), bens opera una complessiva omogeneizzazione stilistica tendente ad attualizzare le punte espressive di Benelli.
Inevitabile anche leliminazione dei doppi sensi osceni del
dramma, il quale, nonostante lo svantaggio di non mostrare il
seno nudo della Calamai, risulta assai pi scandaloso del film.
3.3. Ladri di biciclette

curioso che anche il film forse pi emblematico del Neorealismo attinga alla letteratura prima ancora che alla cronaca30,
come del resto aveva gi fatto Visconti con Ossessione, 1943 e
con La terra trema, 1948. La fonte lomonimo romanzo di
Luigi Bartolini31, che in realt pi che un romanzo propriamente un racconto, sia per le esigue dimensioni sia, soprattutto,
per le modalit narrative. Non un caso che anche altri due film
del nostro corpus (Le amiche e Passione damore) siano tratti da
racconti lunghi (o romanzi brevi? Ricordiamo anche i viscontiani Senso, 1954 [Fig. 13] e Morte a Venezia, 1971, da novelle di
Camillo Boito e di Thomas Mann, o le numerose trasposizioni
patente di antichit e di regionalit del film: concio conciato, desiare, gaglioffo, ingollare ingoiare, madonna, manigoldo, messere, onorando, ragna ragnatela, stracco
stanco.
30. Ma diceva giustamente Antonioni: Quando si distacca una storia dalle parole
che la esprimono, che la fanno racconto compiuto in s che cosa rimane? Rimane una
vicenda che equivale a un fatto di cronaca letto su un giornale, al racconto di un
amico (BRUNETTA (1970: 126).
31. Sui motivi della scelta, si legga DE SICA (1948).
138
filmiche delle novelle di Pirandello): la novella o il racconto,

nella loro sintesi e agilit narrativa, si prestano spesso meglio
del romanzo di ampio respiro alla riduzione filmica.
A differenza della Cena delle beffe, Ladri di biciclette viene
non soltanto integralmente riscritto, nella versione cinematografica, ma capovolge lo spirito di Bartolini, il quale, non a caso,
denunci De Sica e Zavattini per violazione dei diritti dautore32. Il romanzoracconto, infatti, appartiene al genere autobiografico ( scritto in prima persona e contiene numerosi riferimenti a episodi di vita reale dellautore, in primis il suo status
di pittorescrittore antifascista) e umoristico: romanzo umoristico del furto e del ritrovamento di una bicicletta per tre volte,
recita il sottotitolo della prima edizione (1946). Lautobiografismo e lelitarismo dellartistaintellettuale borghese (ribadito
dallautore stesso: La mia opera autobiografica []. Credo
[] che lopera darte [] valga soltanto come testimonianza
del modo di un individuo deccezione di concepire lo
stare al mondo)33 agli antipodi del verismo sociale di ZavattiniDe Sica. Anche il tono moralistico e manicheistico di molte
parti del romanzo non trova riscontro nel film:
Vedo il modo del traffico; e saprei trafficare; per la verit
che sono, negli affari, un onesto provinciale, un fuorimondo, o
chiamatemi come vi pare; fatto che non ho mai voluto trafficare: considerando lesistenza umana un breve passaggio:
durante il quale non conviene trafficare, ma solo conviene contemplare; mentre la cosa migliore, per un poeta, consiste nellosservare e nel rendere argomento di poesia anche i casi peggiori dellumana esistenza. In altre parole: miglior cosa,
secondo me, essere poeti e poveri, rimaner poveri, vivere quasi
da poveri; che non diventar ladri e tanto meno manutengoli
(Bartolini, pp. 3839).
I ladri, per Bartolini, rubano per rubare. un loro istinto

(ID., p. 39). Anche in questo caso si assiste a un vero ribalta32. Cfr. BRAGAGLIA (1993: 133).
33. Cit. nelledizione del romanzo curata da Valerio Volpini, Introduzione, p. 9.
139
mento ideologico: Antonio Ricci, il povero derubato del film, si

trasformer alla fine in ladro, costretto dalle circostanze. E per
lui il furto della bicicletta, prima subto e poi tentato, evento
esistenziale, dal quale dipende la sua stessa sopravvivenza,
mentre per il protagonista del romanzo perdita pi simbolica
che reale, oltretutto risolubile, quella reale, con lacquisto di
altre biciclette:
Non si tratta, vivendo, che di ritrovare il perduto. Lo si pu
ritrovare una, due volte, tre, come io, per due volte, sono riuscito a ritrovare la bicicletta. Ma verr la terza volta e ritrover
pi nulla. Cos, , ripeto, di tutta lesistenza. un correre a
ritroso, per finalmente perdere o morire. Un correre a ritroso
fin dallinfanzia! [] Si cercan fin troppe cose prima di morire (Bartolini, pp. 150151).
Un elemento del romanzo, di contro, felicemente rispettato

dal film lavversione al cinema, pi volte ribadita da Bartolini:
Giudicai che costui [un ladro] fosse un attore del cinema. Un
attore illustre. Ma il male che io, non amando soverchiamente le prodezze del cinema, ed anzi (come si sa) considerando il
cinema unarte volgare e che mai potr distaccarsi (a cagione
della sua natura, essenza e necessit pratiche) dal volgare, non
seguo le divinit da pellicola. Ignoro perfino i loro nomi, perfino le gesta (risapute da una qualunque signora) dei nostri divi
(Bartolini, p. 26).
Altrove lautore si definisce nemico del cinema (Bartolini,

p. 134). Il film sfrutta con raffinatezza lalterit del mondo
lustrini e paillettes rispetto alle amarezze della povert vissuta,
dellillusione rispetto alla realt. Questi temi sono in un caso
esplicitamente dichiarati da un personaggio secondario del film:
La Domenica/ piove sempre// Smonti alluna/ e te tocca a chidete dentro casa// Ma me sa di/ do vai?! A me/ sto cinematografo/ nun me va// Nun me va propio/ dannacce//. In altri casi,
vengono ribaditi iconicamente con ripetute inquadrature di
manifesti e locandine in vendita nei mercati: i sorrisi e il trucco
delle dive sembrano contrappuntare lansia e la disperazione di
140
Antonio, Bruno e compagni. La scena del furto, nella prima

parte del film, si svolge in silenzio, mentre Antonio sta attaccando un gigantesco manifesto raffigurante Rita Hayworth. Ecco
dunque che il film di De Sica, solo apparentemente semplice e
come fatto da s, si configura come testo complesso (ben pi
del romanzo da cui tratto), dalle molteplici letture, una delle
quali quella metafilmica: un film sul rapporto tra Neorealismo
e altri generi cinematografici.
Entrando nellanalisi linguistica, lelemento distintivo di
maggior rilievo la forte componente dialettale del film, rispetto al tendenziale monolinguismo stilisticamente sostenuto del
romanzo. Nel romanzo il dialetto quasi non figura ( solo di
colore e di contorno); vi si registrano soltanto le seguenti parole
ed espressioni (romanesche e napoletane): pizzardone (pp. 20,
43), saccoccia (p. 34), bacherozzola (p. 34), ma de che (p.
37), Sor ma, dove vai cos abbonora? (p. 53), Sor ma,
cambia discorso, cambia! (p. 54), gargarozzo (p. 62), Maresci, u vulite ascultare vui? (p. 81), Lo sapite? Ce steveno
per butt de sotto! (p. 82). Mentre nel film costitutivo e
sostanziale: ammappete, anvedi, ariandare, aritrovare, arubare,
baccagliare, crocchiare, fregnaccia, fregnone, incollare, mannaggia, sbolognare, sfizio, sfrucugliare, sganassone, tranve,
oltre alla presenza di tutti i tratti fonomorfologici e sintattici
tipici della variet romanesca34.
Rispetto al romanzo, il film riduce il turpiloquio, per evidenti
questioni di censura: si ricordi che il film spiacque alla classe
politica dellepoca, in quanto divulgava unimmagine, anche
linguistica, del dopoguerra ben poco incoraggiante. Nel film si
registrano soltanto coglionare, cornuto, fregnaccia e fregnone,
mentre nel romanzo: minchione (pp. 24, 62), poppe (p. 72),
Mannaggia ai mortacci tui! (p. 73), beccaccione (p. 74),
balordo (p. 77), bagascia (p. 80), Non rompere i co! (p.
81). Assenti, sia nel romanzo sia nel film, le bestemmie, autenti-
34. Cfr. infra, 4.2.1.
141
ca rarit della mimsi filmica e letteraria, ma costitutive della

conversazione ai piani pi bassi della scala sociale.
Va comunque sottolineato che le parti pi intense del film
sono quelle mute. I nodi psicologiconarrativi (il furto, laffannosa ricerca dei pezzi di bicicletta tra i banchi del mercato, il
pellegrinaggio di Antonio e Bruno per le vie di Roma e la decisione conclusiva del nuovo furto) avvengono, in effetti, in assoluto silenzio, con sottofondo musicale: il non verbale come
altra verbalit del cinema35. questa la potenza del linguaggio
cinematografico, in grado di svolgere complesse argomentazioni senza parole: lo spettatore segue passo dopo passo il pensiero
di Antonio nella penultima scena, quando matura la decisione
del furto, grazie allabile montaggio che alterna primi piani [
Glossario, PRIMO PIANO] di Antonio e di Bruno a sequenze di
biciclette (che, in un delirio quasi da film espressionistico tedesco, sembrano moltiplicarsi, ingigantirsi fino a riempire gli
occhi e la mente di Antonio e dello spettatore), con la musica
che accresce lo stato dansia, unitamente al sapiente trattamento
(qui e nelle scene dei mercati, con volute oscillazioni del volume) dei rumori e delle voci indistinte di sottofondo.
Il peso dato al silenzio, alle pause, alle lunghe scene mute
tipico del cinema dimpegno, dai toni documentaristici, differentemente dalliperparlato esibito nei film di cassetta, tanto pi
se comici: lumorismo italiano, si sa, passa soprattutto per il
gioco verbale e quindi mal si presta alle scene poco parlate (ma
pensiamo ad altri generi stranieri di comicit cinetelevisiva:
Buster Keaton, Benny Hill, Mr Bean e altri moderni comici
muti, da noi limitati al solo Maurizo Nichetti)36.
Tuttavia sarebbe sbagliato e ingiusto, nei confronti di Bartolini e degli sceneggiatori del film, negare una serie di influenze
(non verbali) dirette del romanzo sul film: del resto, il rapporto
tra un film e la sua fonte non pu certo essere valutato soltanto
35. PASOLINI (1972/1991: 263).

36. Sui valori linguistici del silenzio cfr. BANFI (1999) e BAZZANELLA (2002c).
142
sulla base dei dialoghi, visto che non di sole parole vive un film
e non di solo discorso diretto un libro. Zavattini e compagni si
lasciarono ispirare in pi di una descrizione, nellallestimento di
alcune scene, come per esempio nellincontro di Antonio col
ladro, a Trastevere. Per chi ha in mente quella parte del film
(poco prima del finale), non sar difficile riconoscere pi di un
dettaglio nella pagina di Bartolini, soprattutto nella presentazione di quella ilarit convulsa della delinquenza romana e nei
ritratti del bullo del quartiere e della madre del ladro:
Via del Mattonato una straduccia silenziosa, appoggiata al
monte del Gianicolo []. Sotto larco dun androne erano cinque giovanotti. Stavano scherzando, giocarellando, come fan
sempre ladri e delinquenti. Ridono in perpetuo! La loro ,
per, una ilarit convulsa []. I ladri mi riconobbero subito, e
si misero a lazzeggiare. Uno, pi sguaiato degli altri, si fece
avanti e domand: Sor ma, dove vai cos abbonora?.
[] Risposi che andavo in cerca duna bicicletta che mera
stata rubata due giorni or sono, in Via dei Baullari. Fece, uno,
per dileggio:
E dopo due giorni ancora la vai cercando? Ancora non lhai
ritrovata?
E gli altri (mi saltarono addosso come le vespe): Tutti vengono qui, a cercare le robe rubate: ma cosa siamo, noi? Siamo
ladri?.
Io non mi sogno di dir questo, risposi molto placidamente
ma vorrei vedere cosa fareste voi se, non essendo ricchi, ma
anzi, essendo poveri impiegati, con uno stipendio che non
sufficiente per campare quindici giorni su trenta, e sia pure
nutrendosi di solo pane e sole erbe, avesse a smarrire, perdere,
un oggetto del valore di quindicimila lire!
Rispose uno di loro: Sor ma, cambia discorso, cambia!.
Ma, a questa provocazione, sort fuori un altro di essi, col cappello alla brasiliana, a falde larghissime, cupola quasi conica:
uno che satteggiava a guappo maestro e che era il pi giovane
fra gli altri, e che dimostrava tendenza a capeggiare; uno, cio,
dei tanti antichi squadristi, per farmi osservare che Trastevere
Trastevere e che la vera Roma Trastevere. E che, insomma,
erano burini tutti coloro che non consideravano alla stregua
dovuta il grande Trastevere. Come si vede, costui putiva di antico romano, e di recente fascista. Se il fascismo non fosse caduto,
sarebbe diventato laguzzino, il boia del suo gruppo rionale.
143
[] Allora io mi misi a parlare del nobile Trastevere e dissi

loro che faccio il pittore []. Intanto veniva fuori, da una scalettina che dallandrone immette sulla strada, una vecchia. Una
vecchia rugosa, una vera strega. Il giallo delle sue rughe non
era inferiore a quello di certi peperoni o di zucche fradice. Gli
sguardi erano indagatori: mobili oltre allet: era vecchia
cadente, stava per approssimarsi allaltro mondo: ma i suoi
occhi si muovevano ben disinvolti, sciolti come quelli dun
giocoliere o dun baro (Bartolini, pp. 1415).
3.4. Le amiche
Dopo aver esaminato i rapporti intrattenuti con la fonte dal
cinema in costume (maggiore fedelt, con inevitabili semplificazioni) e da quello neorealistico (assoluta libert, con notevoli
approfondimenti), passiamo ora a un tipico film dautore, che
mostra una modalit di sfruttamento del testo letterario di segno
ancora diverso37. Intanto occorre dire che lopera qui scelta per
la riduzione non appartiene, contrariamente alla tendenza del
cinema non soltanto popolare, alla letteratura cosiddetta minore;
lapprofondimento psicologico dei personaggi, la capacit evocativa dello stile e labile ricostruzione dello sfondo sociale (la
grassa e provinciale borghesia di Torino) fanno del racconto di
Pavese una delle punte pi alte del Novecento italiano. Se a questo si aggiunge la stesura della sceneggiatura da parte di una letterata (Alba De Cspedes), di una delle pi prolifiche e valide
scrittici per il cinema (Suso Cecchi DAmico) e dello stesso
Antonioni e la realizzazione della regia di uno degli autori pi
raffinati del cinema del dopoguerra, si comprende come non
possa essere questo il caso n di un impoverimento della fonte
(come purtroppo stato pi volte detto erroneamente) n del
trattamento di questultima come semplice spunto (sebbene pro37. Dal punto di vista tematico, la riduzione filmica di Tra donne sole stata analizzata da BRUNETTA (1970: 125158), mentre, per il punto di vista linguistico, si rimanda a ROSSI (1999a: 241273). La sceneggiatura di questo e di altri film di Antonioni
leggibile in ANTONIONI (1964).
144
prio Antonioni abbia pi volte sottolineato la propria assoluta

indifferenza alla fedelt nei confronti del testo di Pavese): tra il
prodotto di partenza e quello di arrivo sembra infatti esserci una
pressoch totale comunione di intenti.
Cionondimeno Tra donne sole fu modificato profondamente,
sia dal punto di vista tematico e strutturale (cadono tra laltro,
nel film, i numerosi riferimenti sessuali del racconto, quali
soprattutto il rapporto omoerotico tra Rosetta e Momina) sia da
quello linguistico, con un tipo di normalizzazione di segno
opposto rispetto a quello dei precedenti due film: qui infatti
alcuni tratti substandard (ora dialettali, ora popolari, ora semplicemente colloquiali) del testo di Pavese vengono sistematicamente eliminati o innalzati di registro. Non c traccia nel film
di termini ed espressioni legati alla sfera sessuale, come andare
a donne, andare a maschi, battere esercitare la prostituzione,
casa di piacere, cazzo, fare lamore, lesbica, marchetta, orgia,
pederasta, porco, prostituta, puttana, n di insulti, seppur blandi, quali fesso, idiota, scema; e neppure di termini popolari o
familiari come cine cinema, cotto ubriaco, iella, immusonito;
cade larticolo femminile preposto ai nomi propri (come in la
Nene, la Pia, la Lina, tratto tipico della variet settentrionale parlata da Pavese e dai protagonisti del racconto); cadono i
che polivalenti e il dativo gli loro; si riducono le dislocazioni;
scompaiono le seguenti espressioni colloquiali: cascano male,
pazza secca, bella forza, far becco, belle finito,
diceva forca della Nene, far[e] un [] occhio, facciamo i
novanta, ce lhan su con luomo (dove si riconoscono due
altri settentrionalismi: lapocope vocalica han le apocopi
sono molto pi frequenti nel racconto che nel film e luso del
verbo sintagmatico [ Glossario, SINTAGMATICO, VERBO] avercela su), si rompeva il collo sulla strada, etc. Anche sul terreno dellonomastica si attenuano le escursioni del romanzo verso
lalto (laltisonanteridicolo Febo del racconto diventa Cesare
nel film, lesoticooperistico Loris passa a Lorenzo, cadono i
soprannomi come il gobbo, il gobbetto e i diminutivi pseudoaffettivi come Carletto, Fef, Geg, Mizi, Pup, Teresina) e
145
verso il basso (lipocoristico Becuccio passa a Carlo), e viene

cos ridotto lo scarto tra mondo altoborghese da un lato e
mondo proletario dallaltro.
La lingua del film sembrerebbe, fin qui, riflettere una variet
diafasica pi alta rispetto a quella del racconto. Daltra parte,
per, non mancano in Pavese assenti nel film numerosi
termini (o perifrasi) ricercati, dotti, stranieri, tecnicoscientifici
o letterari: acetilene, biacca, cocktail, condurre la macchina,
confabulare, cortinaggio, costei, costui, crocchio, drappeggiare,
echeggiare, gigionata, grifagno, insolentire, ligustro, linfatico,
meritorio, parlamentare, piovigginare, profluvio, schifiltoso,
sovente, squadernare, sweater, tabarino, tearoom, tergiversare, trasmodare, ubbia, etc. A proposito del lessico francese
(prevalentemente della moda), invece, sia nel film (applique,
atelier, beaut, bleu, chantilly, crpegeorgette, garonniere,
imprim, monde, monsieur, pardon, petite robe, sant, tout, vendeuse) sia nel romanzo (atelier, cognac, foulard, hommage
Rosette, lam, madame, mannequin, papi [sic] coll, tailleur,
tulle, volants) si registrano numerosi lemmi.
In conclusione, evidente che il film tende ad annullare lo
scarto del racconto da una mediet linguistica, ovvero ne normalizza lo stile, eliminando sia le forme troppo letterarie, sia
quelle troppo popolari, o regionali, o connesse con la sfera della
sessualit38. Per certi aspetti, dunque, la lingua del film meno
parlata (cio meno varia e pi povera di colloquialismi) di
quella del racconto, mentre per altri aspetti lo di pi (ovviamente, nel racconto il discorso indiretto supera largamente quello diretto).
Unultima osservazione sulluso del dialetto. Mentre nel racconto si avverte una regionalit leggera ma diffusa (apocope,
articolo davanti ai nomi propri), che accomuna la voce dellautore a quella dei suoi personaggi, il film, parlato dai protagonisti
in un italiano medioalto, utilizza qualche battuta dialettale nei
38. La sceneggiatura ha operato sui dialoghi di Pavese in un senso di riduzione e di
semplificazione coerente con tutta la struttura generale del lavoro (BRUNETTA 1970: 142).
146
personaggi di sfondo, con la solita funzione di colore

(archittto, suma siamo, boltta bolletta, va bn e poco
altro). Anche questo, in certo qual modo, va dunque nella direzione dellattenuazione delle asperit espressive del testo di
Pavese. Questa sorta di dedialettalizzazione del parlato filmico
rispetto allo scritto letterario in evidente controtendenza con la
storia del cinema, che si sempre servito delle inflessioni regionali (o, pi raramente, del dialetto puro, com il caso della
riduzione viscontiana dei Malavoglia, come vedremo nel capitolo successivo, o di Ladri di biciclette) per vivificare la lingua
scritta39.
3.5. Linnocente
La trama dannunziana, rispettata con qualche aggiustamento,
fornisce a Visconti lo spunto per tratteggiare, in questo suo ultimo film uscito postumo, un impietoso ritratto di quella grossa
borghesia che porter lItalia al fascismo (dir lo stesso regista
a proposito del film)40, ben oltre, ovviamente, le stesse intenzioni di DAnnunzio. Latteggiamento di Visconti nei confronti dellInnocente il medesimo mostrato dal regista in altri film di
matrice letteraria (Senso, Il gattopardo [Figg. 1415], Morte a
Venezia, etc.): alla puntuale ricostruzione storicoscenografica
(il film si apre con unambigua dichiarazione di fedelt: inquadrata una mano, quella di Visconti, che sfoglia il romanzo, mentre i titoli di testa ci avvertono che si tratta di una libera riduzione; come a dire: il romanzo stato letto attentamente, ma
metto le mani avanti sulla mia personale interpretazione) corrisponde un approfondimento notevole dei contenuti (talora una
39. Numerosi sono gli esempi di dialettalizzazione della fonte letteraria (cfr. anche
4.1.1). Uno di questi La viaccia, 1961, di Mauro Bolognini, sceneggiato da Vasco
Pratolini, Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa dal romanzo Leredit di
Mario Pratesi e studiato da MARASCHIO (1992), la quale osserva anche lulteriore impennata dialettale nel passaggio dalla sceneggiatura al film.
40. DE GIUSTI (1997: 157158).
147
riscrittura amplificata: Senso), fino ad assumere la fonte a

emblema di unanalisi dei fenomeni socioculturali dellepoca (si
pensi soprattutto alla geniale rilettura critica del Risorgimento
in Senso)41. Eppure DAnnunzio, con lintera sua opera simbolo
del decadentismo, ha un ruolo fondamentale nel film, forse
ancor pi che nel romanzo stesso. E non mancano le spie linguistiche di questa sorta di amplificazione dellautore.
Linnocente ben si presta allesemplificazione delle principali
trasformazioni subite da un testo letterario trasposto cinematograficamente. La prima, prevedibile, modificazione consiste in
un numero pi o meno consistente di tagli, soprattutto della
voce narrante. Per contrappeso, molte scene e molte battute vengono aggiunte, per consentire allo spettatore di comprendere le
parti salienti della trama, i rapporti tra i personaggi, i collegamenti tra le scene. Un numero considerevole di modificazioni
consiste anche nello spostamento di parti di testo da una scena
allaltra (fenomeno frequentissimo in ogni riduzione filmica,
motivato dalla necessit di bilanciare i tagli mediante certi raccordi narrativi che recuperano materiali della fonte nei luoghi
del film in cui sembrano pi utili per la comprensione dello
spettatore), come avviene per esempio nel brano seguente.
Vediamo, nel film, il protagonista Tullio che comunica alla
moglie Giuliana la sua partenza per Firenze, ammettendo la propria relazione adulterina con Teresa Raffo. Il film assume qui un
tono radicalmente diverso rispetto al romanzo: non soltanto non
v traccia di alcuna crisi di coscienza n alcuno scrupolo di
dissimulazione in Tullio (che nel film molto meno multanime
secondo le parole stesse di DAnnunzio del romanzo), ma
addirittura egli dice chiaramente e freddamente alla moglie che
parte con lamante. Visconti si serve di questa scena soprattutto
per chiarire allo spettatore i rapporti tra Tullio e Giuliana; a questo fine, assembla concetti disseminati da DAnnunzio in varie
41. Sui film letterari di Visconti, e in particolare sul Gattopardo, cfr. COSTA (1993:
109127). Sulla trasposizione dellInnocente, e sulle sue implicazioni psicanalitiche, cfr.
DE GIUSTI (1997).
148
sezioni del romanzo, che peraltro, nel punto corrispondente alla

scena del film, riservava agli interlocutori poche e brevissime
battute (Tullio: Partir per Firenze. Giuliana: Ah, p. 77).
Leggiamo ora, invece, il testo radicalmente riscritto della scena
filmata (che corrisponde, nei contenuti, alle pp. 6777 del
romanzo):
TULLIO: Sai cosa stavo facendo? Ti stavo/ scrivendo// Ma/ dal
momento che sei qui// Domani parto per Firenze// Non
non so ancora/ quanto mi tratterr// Questa volta una
cosa seria// Dovevo/ dirtelo//
GIULIANA: Vai via per sempre?
TULLIO: Beh/ sempre// Che parole grosse! Senti/ Giuliana/
anche se anche se non te ne ho mai parlato/ ci sar
stata certamente in passato qualche qualche anima pietosa che/ ti avr messa al corrente delle mie infedelt//
Non te ne ho parlato io stesso/ perch/ erano storie/ senza
importanza// Soprattutto perch cera un patto chiaro/ fra
noi// Fin dallinizio// Dal momento in cui accettasti di sposarmi// Lamore c finch dura/ poi subentra subentrano
laffetto/ la stima/ lamicizia/ gli interessi comuni// Sempre che ci sia possibile/ sintende// Ma/ debbo ritenere di
s/ per te come per me/ visto che/ hai accettato/ senza reagire/ la situazione che/ di fatto/ si era stabilita/ fra di noi/
da parecchio tempo/ oramai//
GIULIANA: Erano storie senza importanza/ come dici tu// Per
questo ho cercato dignorarle// Di non darci peso// Per me
il matrimonio dovrebbe essere
TULLIO: S/ il nostro matrimonio/ doveva/ essere difeso ad ogni
costo// Anche dei propri risentimenti// questo/ quello che
vuoi dire? E hai avuto ragione// Sei stata/ straordinaria//
Perch/ seppure il mio amore per te si affievolito/
come fatale che avvenga/ laffetto e la stima non hanno
fatto altro che aumentare// Io ti voglio bene e ti rispetto
come una sorella dolcissima// Della quale io non potrei
pi fare a meno// Certo/ tu avresti il diritto di farlo/ ma io
soffrirei moltissimo/ se tu mi abbandonassi// Vuoi continuare a vivere con me? Aiutarmi?
GIULIANA: Aiutarti in che senso?
TULLIO: Sopportandomi// Affrontando una situazione che/
secondo gli schemi della societ/ sarebbe certamente criticata// La donna che ora amo
149
GIULIANA: Teresa Raffo//

TULLIO: S// Teresa//
GIULIANA: vedova/ e libera// Che cosa ti impedisce di metterti con lei/ se ne hai voglia?
TULLIO: Ma io ti ho detto che amo Teresa/ ma non che voglio
sposarla/ n vivere con lei// Una donna sensuale/ bella! Io
la desidero// Nessuna donna riuscita mai ad occuparmi di
s/ come lei//.
La scena, come s detto, in parte crea ex novo e in parte

riformula concetti espressi dal narratore in diversi luoghi del
romanzo, ad es. a p. 37:
A poco a poco, infatti, di abuso in abuso, io era giunto a riconquistare la mia primitiva libert col consenso di Giuliana,
senza ipocrisie, senza sotterfugi, senza menzogne degradanti.
Io mettevo il mio studio nellesser leale, a qualunque costo,
come altri nel fingere. Cercavo di confermare in tutte le occasioni, tra me e Giuliana, il nuovo patto di fraternit, di amicizia
pura. Ella doveva essere la mia sorella, la mia migliore amica.
Prendiamo unaltra scena del film:

TULLIO: Eri tu che cantavi?
GIULIANA: S//
TULLIO: Esci?
GIULIANA: S/ esco//
TULLIO: Dove vai?
GIULIANA: Allasta di Ducas// Non riesco ad appuntare il velo//
Mi aiuti/ per favore?
TULLIO: Hai un nuovo profumo// Che cos?
GIULIANA: Crabapple// Un profumo inglese//
TULLIO: (sfogliando un libro) La Fiamma// A Giuliana Hermil/ turris eburnea/ indegnamente offro// Filippo DArborio//
GIULIANA: Tu non esci?
TULLIO: Conosci DArborio?
GIULIANA: S//
TULLIO: Non lo sapevo// Quando/ lhai conosciuto?
GIULIANA: Da tuo fratello/ quandera qui// Lhai letto?
TULLIO: S// Ho sfogliato qualche pagina/ qua e l al circolo//
Uno scrittore mediocre// Non sei daccordo?
150
GIULIANA: No//
TULLIO: Ha uno stile cos aulico/ enfatico// Al punto di essere
insopportabile//
GIULIANA: Come puoi dire una cosa simile? Ha uno stile/
straordinario/ quello che mincanta// come una musica//
Non puoi/ giudicare un artista/ una persona come lui/ per
aver sfogliato/ qua e l il suo libro/ al circolo//
TULLIO: Te la prendi a cuore// Sar quel grande scrittore che tu
dici ma un maleducato// Questo almeno me lo consentirai// La dedica che ti ha scritto/ non solo/ enfatica/ ma
anche inopportuna/ se si pensa/ che rivolta a una signora
incontrata/ una sola volta//
GIULIANA: Lho rivisto altre volte// Dopo la sera in cui lho
conosciuto da Federico//
TULLIO: Ah! Prendi la carrozza?
GIULIANA: No/ preferisco fare due passi// Ci vediamo pi
tardi//.
Leggiamo ora le sole battute di dialogo (eliminando quindi

la voce del narratore) nel romanzo dannunziano (pp. 7987):
TULLIO: Canti? Ti vestivi per uscire?
GIULIANA: S.
TULLIO: Qual , ora, il tuo profumo?
GIULIANA: Crabapple.
TULLIO: Mi piace. Com bella laria che tu cantavi dianzi!
GIULIANA: Tanto bella!
TULLIO: Tu ti vestivi per uscire. Sguita dunque.
GIULIANA: Non ho da mettermi che la giacca e il cappello. Che
ora ?
TULLIO: Manca un quarto alle undici.
GIULIANA: Ah, gi cos tardi? Abbi pazienza, Tullio. Mettimi
questo spillo qui, nel velo. Permetti un momento.
TULLIO: A voi, Giuliana Hermil, TURRIS EBURNEA, indegnamente offro. F. Arborio. Ognissanti 85.
GIULIANA: Che guardi?
TULLIO: Conosci Filippo Arborio?
GIULIANA: S. Mi fu presentato in casa Monterisi. venuto
anche qualche volta qui, ma non ha avuto occasione dincontrarti. assai pi semplice dei suoi libri. Hai letto Il
Segreto?
TULLIO: S, lho gi letto.
GIULIANA: T piaciuto?
151
TULLIO: No, mediocre.

GIULIANA: Io vado. A rivederci.
Il testo, come si vede, viene rispettato abbastanza fedelmente

(addirittura laria canticchiata da Giuliana nel film la stessa di
cui parla DAnnunzio nel romanzo: Che far senza Euridice?,
dallOrfeo ed Euridice, 1762, di Gluck, su libretto del Calzabigi), anche se evidente la riduzione del superstandard dannunziano: cadono, tra laltro, dianzi e il passato remoto passivo mi
fu presentato. Si noti inoltre, nella scena citata, la glossa esplicativa un profumo inglese, apposta allaroma Crabapple
mela selvatica. Luso della glossa tipico delladattamento
cinematografico, per la necessit di agevolare la decodificazione
di termini particolari da parte dello spettatore (si ricordi quanto
accennato a proposito della gestione dei frames, nel 1.3; se ne
torner a parlare nei 4.1.1 e 5.2.7).
Infine, non sfugga la trasformazione onomastica (cio di un
nome proprio) Arborio DArborio e Il segreto La fiamma,
che ci indicano, direi inequivocabilmente, il riferimento a
DAnnunzio, Il fuoco, soprattutto grazie alla descrizione che
segue (assente nel romanzo): Ha uno stile cos aulico/ enfatico// Al punto di essere insopportabile. Visconti e gli altri sceneggiatori, evidentemente, non si accontentano di prendere Linnocente a simbolo del decadentismo, ma prelevano lintera
opera di DAnnunzio, che viene cos, in certo qual modo, sdoppiato (e il termine non inappropriato, visto che il multanime
Tullio , gi nel romanzo, analizzato proprio nella sua doppiezza) nel protagonista Tullio Hermil e nellantagonista Filippo
DArborio.
Il solo tratto lievemente arcaizzante del romanzo che trovi,
raramente, un riscontro nel film laccordo del participio passato con il complemento oggetto (cinque occorrenze in tutto il
film, solo in costruzioni pronominali): ti avr messa al corrente, ti ha seguita, mi ha seguita, ti ho ritrovata, ti ho
annoiata. In tutti gli altri casi il participio al maschile anche
con oggetto femminile. Neppure il frequente uso del passato
152
remoto mantenuto: due sole le occorrenze: Dal momento in

cui accettasti di sposarmi, battuta di Tullio, nel secondo dialogo con Giuliana, e come mi dicesti, Tullio a Teresa Raffo alla
fine del film.
Rari casi di deviazione dalla norma compaiono nel film: uno,
ad esempio, nel dialogo tra Tullio e suo fratello Federico: Se ci
pensi, forse, lo capisci perfino te, dice Federico. Il secondo, nel
dialogo tra Tullio e Giuliana dopo la nascita del bambino:
anche a me la sua presenza mi angoscia, dice Giuliana. Si
tratta, comunque, di ordinari colloquialismi, che non ostacolano
la comprensione del dialogo. Ai numerosi forestierismi del
romanzo (inglesi, francesi e russi), corrispondono tre sole
occorrenze nel film: il sopra citato Crabapple, champagne e la
frase lespace dun matin, alla fine del film, assente nel
romanzo.
Cadono, nel film, tutti i tecnicismi, i cultismi, gli arcaismi, i
poetismi ortografici, morfosintatici e lessicali, di cui intrisa la
prosa dellImaginifico: desinenze in a della I persona dellimperfetto; congiuntivi del tipo sii e dieno; grafie (e quindi pronunce) latineggianti del tipo academia, conscienza, imagine,
obedire; uso transitivo di verbi quali navigare e somigliare;
lemmi ricercati quali amasia, armario, aura, avo, desio, guarentire, temenza; tecnicismi medici quali amaurosi anemica,
apoplessia, dipsomane, emiatrofia; tecnicismi botanici quali
frutice, ireos; neologismi quali improferibile, multanime, etc. Il
lessico del film, insomma, ridotto, pi omogeneo e modernizzato, rispetto a quello del romanzo.
Si riporta infine il dialogo tra Tullio e la madre riguardo alla
gravidanza di Giuliana:
MADRE: (a un inserviente) Forse Giuseppe non ha ancora staccato il calesse// Eh? Digli di andare dal dottor Milani// Gli
dici che mi fa un regalo/ se viene stasera stessa//
TULLIO: Calma! Calma! Ma che esagerazioni sono queste?!
Giuliana sta gi bene! stata una cosa da niente// Non il
caso/ di preoccuparsi cos//
MADRE: Giuliana mi ha proibito di parlartene/ finch non ne
153
era sicura// Ma ormai non ci sono pi dubbi// E te ne

parlo/ anche perch anche perch/ tu non faccia la
sciocchezza/ che hai fatto oggi/ di portarla in calesse per
quella strada piena di buche// Giuliana incinta//
TULLIO: Incinta!
MADRE: S//
TULLIO: Te lha detto lei?
MADRE: No! No! Lho capito io// Sai/ di malesseri come quello
di oggi/ lei ne ha gi avuti parecchi// Nausee/ capogiri/ le
cose che immagini/ insomma// Allora glielho chiesto// E
lei mi ha detto che sperava proprio di essere incinta// Ma
voleva essere sicura/ prima di parlartene// Per non illuderti/ e e deluderti/ naturalmente// Io mi sono tanto raccomandata/ che si faccia vedere dal dottore/ perch/ finch
glielo dico io/ che deve usare certe precauzioni/ lei non ci
crede// Dovrebbe essere al terzo mese// Ma tu non mi tradire/ eh?! Aspetta che sia lei/ a dirtelo! S tanto raccomandata// Sono cos contenta! Me lavete fatto sospirare/
eh/ questo momento?! Adesso non bisogna fare pi imprudenze// I primi mesi sono i pi pericolosi// Per lei/ soprattutto// cos delicata// Cara/ cara creatura/ nostra!
Leggiamo il corrispettivo brano del romanzo (solo le battute

del dialogo: pp. 180182):
MADRE: Non ti sei accorto che Giuliana incinta?
TULLIO: Incinta!
MADRE: Ebbene, Tullio?
TULLIO: Non sapevo
MADRE: Ma tu mi fai paura. Il dottore dunque
TULLIO: Gi il dottore
MADRE: Vieni, Tullio, siediti.
TULLIO: Non sapevo Giuliana non mha detto nulla. Non mi
sono accorto di nulla una sorpresa Il dottore, s, mi
parl di qualche pericolo Per ci la notizia mi fa questimpressione Sai, Giuliana ora cos debole Ma
veramente il dottore non accenn a nulla di troppo grave;
perch, essendo riescita loperazione Vedremo. Lo chiameremo qui; lo consulteremo
MADRE: S, s; necessario.
TULLIO: Ma tu, mamma, sei sicura della cosa? Te lha confessata Giuliana, forse? Oppure
MADRE: Io me ne sono accorta, sai, dai soliti segni. impossi-
154
bile ingannarsi. Fino a due o tre giorni fa, Giuliana negava

o almeno diceva di non esserne certa Sapendoti cos
apprensivo, mha pregata di non parlartene per ora. Ma io
ho voluto avvisarti Giuliana, tu la conosci, cos trascurata per la sua salute! Vedi: qui, invece di migliorare, mi
sembra che vada ogni giorno peggiorando; mentre prima
bastava una settimana di campagna per farla fiorire. Ti
ricordi?
TULLIO: S, vero.
MADRE: Le precauzioni, in questi casi, non sono mai troppe.
Bisogna che tu ne scriva sbito al dottor Vebesti.
TULLIO: S, sbito. Vado da Giuliana.
MADRE: Va; ma stasera lasciala riposare, lasciala tranquilla. Io
scendo e poi torno su.
TULLIO: Grazie, mamma.
MADRE: Figlio benedetto!
evidente, anche in questa scena, lintento degli sceneggiatori di rendere il discorso pi colloquiale (pur nel rispetto complessivo del dialogo originale), eliminando, tra laltro, i tratti
retorici pi vistosi della prosa dannunziana (ebbene; riescita; i
passati remoti parl e accenn; la battuta Sapendoti cos
apprensivo, mha pregata di non parlartene, con gerundio e
participio concordato con loggetto femminile, nel film diventa:
Giuliana mi ha proibito di parlartene/ finch non ne era sicura; Che tu ne scriva; Figlio benedetto, che diventa Cara/
cara creatura/ nostra!) e adottando, per converso, le frasi dislocate e con pleonasmi pronominali tipiche del parlato (di malesseri come quello di oggi/ lei ne ha gi avuti parecchi; finch
glielo dico io/ che deve usare certe precauzioni/ lei non ci
crede; Me lavete fatto sospirare/ eh/ questo momento?!).
Addirittura il conome del dottor Vebesti (evidentemente troppo
ricercato) viene semplificato in dottor Milani.
Inoltre, lo sgomento di Tullio nellapprendere la gravidanza
(evidentemente adulterina) della moglie, che nel romanzo
espresso dalle parole, nel film manifestato dalla mimica
impietrita (straordinaria) dellattore (Giancarlo Giannini).
155
3.6. Passione damore

Concludiamo la nostra rassegna con ladattamento della
Fosca di Tarchetti nel film di Scola Passione damore, riduzione
di natura analoga a quella dellInnocente per quanto riguarda lo
stile linguistico, anche se decisamente meno ambiziosa di quella
viscontiana nella valorizzazione dellintera opera dellautore
adattato, se si fa eccezione per lantimilitarismo presente nel
film di Scola e assente in Fosca, ma caratteristico di altre opere
di Tarchetti (il romanzo Una nobile follia, del 1867). Anche qui
la lingua modernizzata (cadono le prime persone dellimperfetto in a; lallocutivo di cortesia passa da Voi a Lei), le asperit scapigliate (dettate dal gusto per i termini ricercati ora perch arcaici ora perch peregrini) vengono smussate (se si fa
eccezione per una lieve coloritura piemontese nella pronuncia di
qualche personaggio, con lusuale funzione di rendere il parlato
filmico un po pi vivo di quello ricostruito in un dialogo scritto) e si incontra anche in questo film una glossa per agevolare lo
spettatore moderno rispetto al lettore: nel romanzo si accenna
alla ruota di Parigi (p. 60), riferimento reso pi esplicito nel
film: la ruota dei trovatelli a Parigi (secondo la nota usanza
dellabbandono dei neonati indesiderati):
Voi sapete io dissi per tenermi da capo sulle generali che
Rousseau, cos virtuoso nei suoi libri, ha esposto cinque
figliuoli alla ruota di Parigi?.
Lei sa che Rousseau/ cos virtuoso nei suoi libri/ ha lasciato
esporre ben cinque suoi figli/ alla ruota dei trovatelli? a Parigi//.
Naturalmente, il figliuoli del romanzo diventa figli nel film.

Ma la banalizzazione del film individuabile non soltanto sul
piano del significante ma anche su quello semantico, a cominciare dal titolo del film. Passione damore, infatti, titolo
senzaltro pi allettante di Fosca, ma travisa le intenzioni del
Tarchetti, il quale tendeva a distinguere tra la passione (provata
dal protagonista per Clara) e il sentimento molto pi profondo
156
una malattia, unirresistibile pulsione verso la morte

nutrito per Fosca (i due nomi, Clara e Fosca, ovviamente non
sono casuali) e oggetto del romanzo e del film: Pi che lanalisi dun affetto, pi che il racconto di una passione damore, io
faccio forse qui la diagnosi di una malattia. Quellamore io
non lho sentito, lho subito (scrive Tarchetti a p. 29, a proposito del proprio amore per Fosca). E, poco oltre, a proposito di
Clara (p. 49): Ho voluto accennare brevemente a questa passione damore che fu la pi vera e la pi grande della mia vita,
per mettere in maggior luce il contrasto di idee e di sentimenti
che quellaffetto doveva produrre nella mia anima, in seguito ai
fatti che imprendo a raccontare.
Si riscontrano, infine, almeno due casi di vera e propria lectio facilior nella lettura psicologica dei personaggi, a proposito
delladattamento del cap. 23, pp. 8284. Nel romanzo, Fosca,
gelosa di Clara, offre allamato Giorgio, quasi inspiegabilmente,
la propria mediazione, proponendo di fargli avere una licenza da
parte del superiore di Giorgio, cugino di Fosca, proprio per
andare a trovare Clara:
[] dir io una parola a mio cugino. Dipender tutto da lui.
Scommetto che avrete bisogno della opera mia.
Signora! [] non comprendo le intenzioni che vi consigliano
a farmi questa offerta [].
Rifiutereste perfino la mia mediazione?
Non vi avrei creduta capace di offrirmela!
Siete geloso della mia dignit! Ci mi piace.
Ecco come viene trasformato questo dialogo nel film:

FOSCA: Potrei fargliela negare [la licenza]// Parler io/ a mio
cugino//
GIORGIO: Signora/ sia pi gelosa/ della sua dignit! Non offenda il suo amor proprio!
FOSCA: Ognuno si ama come pi gli aggrada//.
chiaro che per lo spettatore molto pi facile capire la

minaccia della donna gelosa che il sottile ricatto psicologico
157
della finta generosit. Poche righe pi avanti, alla notizia che

Giorgio non pu sposare Clara perch gi sposata, Fosca
esclama:
Ah! E la stimate?
La stima una condizione dellamore.
Il film cos banalizza, ribaltando i termini della questione:

FOSCA: E lei la stima?!
GIORGIO: S// E poi la stima/ non una condizione dellamore!
Il film di Scola lunico del corpus a servirsi della voce narrante fuori campo come corrispettivo, in alcune scene, della
voce del narratore in prima persona del romanzo. In un caso, la
voce narrante di Giorgio viene rispettata quasi alla lettera
(ovviamente soltanto nelle prime parole, per via dei soliti tagli e
delle semplificazioni stilistiche), ma posticipata rispetto al
romanzo. Lo spostamento qui particolarmente efficace e funzionale al mezzo filmico, poich ci che nel romanzo serviva da
introduzione, spiegazione e descrizione del primo incontro tra
Giorgio e Fosca nel film avrebbe, se mantenuto in quella posizione, ridotto leffettosorpresa che il regista vuol ottenere nel
mostrare allo spettatore lincredibile bruttezza della donna e
quindi tutta lenormit di quellamore: giustamente al cinema le
immagini debbono parlare prima delle parole, le quali oltretutto,
in una descrizione, risultano pleonastiche. questo uno dei rari
casi in cui la macchina da presa riesce a migliorare la pagina
scritta, amplificandone le suggestioni. Ancora una volta i silenzi, al cinema, possono essere molto pi espressivi delle parole e,
per chi ha presente il film in questione, nulla potrebbe sostituirsi
allincedere silenzioso dellombra di Fosca (leccellente attrice
Valeria DObici) dietro la vetrata della scala, lansia di Giorgio
di vederla accresciuta dal rumore dei passi e dalla musica
e la sua espressione attonita di fronte alla donna. Leggiamo di
seguito i due brani (nel romanzo, a p. 59):
158
Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna! Come vi sono belt di cui impossibile il dare una
idea, cos vi sono bruttezze che sfuggono ad ogni manifestazione, e tale era la sua. N tanto era brutta per difetti di natura,
per disarmonia di fattezze ch anzi erano in parte regolari
quanto per una magrezza eccessiva, direi quasi inconcepibile a chi non la vide; per la rovina che il dolore fisico e le
malattie avevano prodotto sulla sua persona ancora cos giovine [].
Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza di quellinfelice! La sua deformit/ e le sue sofferenze/ incombevano come
una sinistra presenza/ su quel luogo della stupidit militare//
Dove lozio si alternava alle fatiche/ ma non alla noia//.
Per il resto, la volont di regista e sceneggiatori sembra essere stata quella di rendere meno inconcepibile, per il moderno
spettatore, il rapporto tra Giorgio e Fosca, introducendo numerosi elementi volti ora a spiegare alcuni atteggiamenti dei protagonisti, ora a renderli pi scolpiti, meno ambigui, quasi nel
timore che il pubblico potesse non capire bene o non meravigliarsi abbastanza (timori frequentissimi nei cineasti): in entrambi i casi ne risulta un effetto chiaramente banalizzante. Nel
romanzo, per esempio, si dice che Fosca stata sul punto di
rimanere incinta in un precedente matrimonio, mentre nel film
si sottolinea che quelle nozze durarono soltanto tre ore, che Fosca dunque vergine e che baratterebbe la vita per ununica
notte damore. Nel romanzo, Clara lascia Giorgio soltanto per
non esserne lasciata, mentre nel film labbandono motivato
dallapprendimento della relazione con Fosca (dunque, per una
banale e troppo moderna crisi di gelosia). Anche la voce fuori
campo viene giustificata (come spesso accade, al cinema) nel
film: alla fine lo spettatore apprende che tutta la storia non
altro che un racconto fatto da Giorgio a un altro personaggio
(che tra laltro conclude il film con una sorta di morale femministica del tutto distante dalla fonte) e non un resoconto diaristico, come in Tarchetti. Del resto, si sa, il cinema mal tollera la
rappresentazione della scrittura (con qualche eccezione, natural-
159
mente, dal gi citato I racconti del cuscino [The Pillow Book],

1995, di Greenaway, a Io ballo da sola [Stealing Beauty], 1996,
di Bernardo Bertolucci, per rimanere ai tempi pi recenti) cos
come la voce fuori campo, se non razionalmente motivata
(anche qui non mancano le eccezioni illustri: Il viale del tramonto [Sunset Boulevard], 1950, di Billy Wilder, e American
Beauty, 1999, di Sam Mendes, dove a parlare fuori campo
niente meno che un morto)42.
42. La funzione della voce (in campo e fuori campo) nel cinema stata analizzata in ROSSI (2002b: 165170).
4. LINGUA, LINGUE E DIALETTI
4.1. Lingua e dialetti prima del Neorealismo

4.1.1. Inizieremo a parlare del rapporto tra italiano e dialetti
a partire dal cinema sonoro, visto che delle sperdute tracce dialettali del cinema muto abbiamo gi detto nel secondo capitolo.
Ricordiamo soltanto che, nel nostro Paese, la lingua scritta e
parlata nel film non poteva non riflettere la reale frammentazione geo e sociolinguistica e, daltro canto, non poteva non
rispondere alla doppia, antitetica natura del cinema come mezzo
di comunicazione di massa: specchio e scuola di lingua1. La
tendenza, cio, alla normalizzazione linguistica di tipo letterario, non priva di certe ambizioni didattiche, unitamente allesigenza di incontrare lintero pubblico nazionale, si contrappone
alla volont di ottenere limmedesimazione del pubblico locale,
mediante il ricorso ad alcune espressioni popolari e dialettali.
Tale intersecarsi di variet (dialetto, italiano regionale, italiano
letterario, italiano popolare, italiano medio questultimo nellaccezione di variet pressoch standard, con qualche inclina-
1. Le etichette di scuola e specchio delle lingue attribuite al cinema e alla televisione sono state discusse da SIMONE (1987) [ Antologia critica, 16]. La stesura di
questo capitolo deve moltissimo, come del resto tutto il volume, ai saggi di Sergio Raffaelli, e in particolare al suo noto capitolo sul dialetto filmico, risalente al 1983 e confluito poi in RAFFAELLI (1992: 45144, parzialmente riportato in Antologia critica,
10). Abbiamo inoltre rielaborato e ampliato le considerazioni gi fatte in ROSSI (2002c)
e, a proposito di Alberto Sordi, in ROSSI (2003c). Altri due riferimenti imprescindibili,
sullargomento del dialetto filmico, sono GIANNARELLI (1982) e AA. VV. (1985).
161
162
zione al regionalismo, perseguita, almeno negli intenti, fin dai

primi film sonori con tutte le gradazioni intermedie proprie
del continuum linguistico) accompagner il parlato filmico
durante tutta la sua storia.
utile chiarire fin dora il senso di alcune spinte fondamentali, anchesse caratterizzanti lintera storia cinematografica italiana. Intanto, per sua natura, la mimesi schermica non pu che
essere parziale. Lo abbiamo gi dimostrato nelle premesse
semiologiche e linguistiche del primo capitolo. Il passaggio
dallo scritto della sceneggiatura al recitato, la stessa prassi della
recitazione davanti a una macchina da presa e, ancor pi, le tecniche di sincronizzazione, missaggio e montaggio di suoni e
immagini non fanno che allontanare i dialoghi filmici, nonostante la propensione al realismo di autori, attori e pubblico,
dalla riproduzione fedele della realt:
[C]ome deve parlare un personaggio sullo schermo[?] Deve
simulare la realt, ed allora sar ben difficile che un copione
preparato a tavolino possa alla fine trasformarsi in un parlato
attendibile; oppure sar unoperazione metaforica, e allora la
verosimiglianza non ha pi molto senso. Spesso si oscilla fra
questi due poli: ci si aspetta la verosimiglianza assoluta, come
se il cinema fosse la registrazione di unintervista sociolinguistica, ma poi, giustamente, ci si ricorda che il cinema ombre
elettriche, finzione, e quindi parla daltro2.
Inoltre, anche quando si parla, velocemente e per comodit,

di dialetto cinematografico, si tratter ora di italiano regionale, a
tratti pi o meno approssimante alle variet locali, ora addirittura di una sorta di lingua ibrida (creata appositamente dal cinema
e per il cinema) che combina, spesso in una stessa battuta, fenomeni effettivamente regionali con tratti di italiano standard o
ricercato (da scuola di dizione, per intenderci). Si contano sulle
dita di una mano i film in dialetto puro. E quasi sempre, per
giunta, al dialetto (ma anche allo stesso italiano regionale), qua-
2.
CARDONA (1985: 37).
4 Lingua, lingue e dialetti
163
lora presente, assegnata una funzione di mero contorno, di

macchia di colore, nellambito dellintero film: parlato perlopi da comparse (brusii, voci fuori campo) o al massimo da personaggi secondari del film o da caratteristi3. Inoltre, stavolta pi
in linea con effettive differenziazioni note alla sociolinguistica,
parlato pi dagli uomini che dalle donne, pi dai vecchi che
dai giovani, pi dai poveri che dai ricchi (tenendo conto, eventualmente, delle ovvie intersezioni di insiemi).
Per tutti questi motivi, la lingua cinematografica raramente
potr essere considerata come un documento del parlato reale
(anche se talora stato e viene fatto)4. Il suo studio diventa interessante, invece, proprio nel confronto col parlatoparlato e con
altre forme espressive e nellanalisi delle analogie, delle differenze e dei diaframmi inevitabili tra la realt e la sua copia filmica. Il lettore del presente capitolo dovr poi essere messo in
guardia da un altro possibile malinteso: quello, cio, di estendere al piano estetico considerazioni che sono (o almeno vorrebbero essere, da parte dellautore) prettamente descrittive. Vale a
dire che laderenza di un dialogo cinematografico alla realt non
certo di per s un valore n garanzia di maggiore o minore
3. Non mancano le eccezioni. Tra queste, Ai margini della metropoli, 1953, di

Carlo Lizzani, con i protagonisti Michel Jourdan (ovviamente doppiato) e Giulietta
Masina che usano una variet di italiano decisamente pi regionale (romana, ma ibridata: Me faranno uscire) rispetto agli altri attori del film.
4. Per esempio da TRIFONE (1993), che ha analizzato il moderno romanesco di
periferia proprio sulla base di un film: Amore tossico, 1984, di Claudio Caligari. Da
anni, inoltre, il materiale audiovisivo viene sfruttato, anche in Italia, come sussidio
didattico imprescindibile nellinsegnamento dellitaliano come lingua seconda (lUniversit per stranieri di Siena, quella di Perugia, la Societ Dante Alighieri, tra laltro,
organizzano abitualmente conferenze, seminari e lezioni che trovano nel parlato filmico
italiano il loro tema prediletto). In effetti la variet situazionale (a tutti i livelli: sia di
estrazione sociale dei personaggi rappresentati, sia di eventi comunicativi inscenati) e la
vocazione realistica del nostro cinema, unite alla possibilit, rispetto alle semplici
audioregistrazioni, di poter osservare anche gli elementi contestuali, paralinguistici ed
extralinguistici (codici gestuale, mimico, cinesico e PROSSEMICO [ Glossario]), hanno
un indubbio valore didattico (cfr. BENUCCI 1988, MICHELI 1999, TRONCARELLI 2002).
Anche allestero linsegnamento dellitaliano passa per il cinema (cfr. almeno, per la
Francia, AA. VV. 1998). Dellutilizzazione didattica del doppiaggio per lo studio delle
tecniche di traduzione si parler nel 5.
164
adattabilit di quella soluzione linguistica al complessivo sistema di codici di un film: un doppiaggio antirealistico, per esempio, pu essere molto pi funzionale del dialetto puro (che risulterebbe forse stridente o addirittura straniante rispetto alle scelte
musicali, narratologiche, fotografiche, scenografiche e alle attese del pubblico), in un film di avventura o di fantascienza.
La cronologia dellimpiego del dialetto riprodotto dal cinema segue le tappe gi delineate da RAFFAELLI (1992: 80142):
dal 1930 al 1945 si riconoscono almeno la fase degli anni della
Cines (con le coloriture fonetiche locali dei film sonori dei primordi), quella cosiddetta degli anni di Freddi (rigorosamente
dialettofobi) e quella degli anni di guerra (con un uso dei dialetti pi consistente, dal macchiettismo al realismo); dal 1945 a
oggi individuiamo almeno la fase della dialettalit imitativa
(del Neorealismo), quella della dialettalit stereotipata (del
NEOREALISMO ROSA [ Glossario] e della Commedia allitaliana) e quella della dialettalit espressiva (quando non espressionistica) e riflessa (di certo film satirico, da Tot a Fellini alla
Wertmller, e di dotti recuperi filologici, da Olmi a Cottafavi).
Del primo periodo, si ricordano gli involontari tratti fonetici
degli attori ancora non abituati al nuovo mezzo. Per esempio,
nel primo film sonoro italiano, La canzone dellamore (1930), la
protagonista Isa Pola tradisce la propria origine emiliana nellintonazione e in particolare nella realizzazione della sibilante5; analogamente dicasi per certe inclinazioni romane di Elio
Steiner e napoletane di Olga Capri. Neppure nel doppiato dei
primordi mancano inflessioni dialettali, dapprima dovute a doppiatori italoamericani, successivamente alle discutibili scelte di
qualche direttore di doppiaggio nostrano.
Protagonista delle prime consapevoli utilizzazioni dialettali
del cinema sonoro senza dubbio Alessandro Blasetti (tra i pi
versatili registi italiani: ha diretto da film storici a commedie,
utilizzando dallitaliano letterario allitaliano delluso medio al
5.
RAFFAELLI (1992: 83).
165
dialetto), a partire dal suo primo film parlato (Nerone, 1930), in

cui Ettore Petrolini d sfogo alla propria vena espressionistica
ricorrendo anche alluso del romanesco (Basta che lo fai
divert e il popolo tuo)6. Qualche tratto fonetico dellitaliano
mediano (laziale) compare anche in Terra madre, 1931, ma
con Palio, 1932, che litaliano regionale (un toscano artefatto e
fiorentinizzato, nonostante lambientazione senese del film)
assurge a protagonista: La Fiora; si va a ved le sciantose;
non la f tanto palloccolosa!; bigonzo, grullo, ciuccate7. La
tavola dei poveri, 1932, tratto da un testo teatrale di Raffaele
Viviani (il quale partecipa anche alla sceneggiatura e interpreta
il personaggio del marchese Fusaro), un esempio di normalizzazione del napoletano in un italiano che mantiene qualche
regionalismo fonetico e, raramente, anche morfologico
(Signo, vi so caduti dui soldi)8.
per a 1860, del 1934 (Figg. 1618), che spetta il merito di
schiudere il pi ampio ventaglio filmico dei dialetti italiani
(comunque quasi sempre nelle variet prossime allitaliano, eccezion fatta per qualche battuta in dialetto stretto nelle comparse) prima del Neorealismo. Dal siciliano (ra tu te ne vai in
paise co patre Costanzo a pigghiari istruzini precisi; site piccitti/ tempo navete; ritrno subbito/ Gisuzza/ tantu arrivu
au paisi; va a pigghiarmi u cavallu; figghiu mu!; unne
vai/ Carmeliddu?; amuninne andiamocene; Garibbaldi ha
dettu chamu fattu lItalia!) al toscano (anche te tu vieni a
Genova?; oh/ bisognava vvedere a Firenze laccoglienza he
gl stata fatta al nostro re!; io un so come la la pensa lei;
oh/ intendiamoci/ come uomo io gli fo tanto di cappello/ ma
ma non una bella ragione), dal piemontese (nduma
andiamo; suta sotto; la canzone La bla Gigogn) al ligure,
dal veneto (nellindimenticabile addio alla madre del volontario
garibaldino: No sta a pinser/ mama) allinappuntabile italia6.
7.
8.

MICHELI (1990: 60).
166
no del prete garibaldino e di qualche altro personaggio, ricorrendo addirittura al latino e alle lingue straniere (tedesco e francese) non sottotitolate, Blasetti affida proprio a questo caleidoscopio linguistico il fulcro della trama del film sullunit dItalia. Si tratta di un film corale, dunque, in cui il vero protagonista
il popolo e la sua lingua, o meglio i suoi dialetti ( chiara la
volont, ideologica pi che realistica, di mostrare il Risorgimento come un fenomeno collettivo)9, e che funger da modello per
analoghi esperimenti sul plurilinguismo italiano: Pais, 1946, di
Rossellini e Il cammino della speranza, 1950, di Germi. Lo
stesso Blasetti, non senza un briciolo di vanit, era ben consapevole della novit di un uso cos esteso del plurilinguismo sul
grande schermo:
con una certa fierezza mi ricordo di essere stato il primo a far
sentire il siciliano accanto al toscano, al romanesco e al lombardo in un film italiano. E tutti questi dialetti riuniti a fronte
della lingua francese, della lingua tedesca [], mi sembra []
anche in questo, di essermi avvicinato alla realt10.
Non mancano in 1860 alcune incongruenze, specialmente

nel toscano, con forti oscillazioni nelluso del raddoppiamento
fonosintattico (bisognava vvedere sopra citato), della gorgia e
con la pronuncia non spirantizzata dellaffricata alveopalatale
sorda e sonora intervocalica (in intendiamoci e ragione, per
esempio): oh/ intendiamoci/ come uomo io gli fo tanto di cappello/ ma ma non una bella ragione. Si ricorda che
1860, girato in presa diretta (e da quella versione abbiamo citato
le battute sopra trascritte), fu successivamente sincronizzato e
parzialmente italianizzato.
9. Volont che era tuttuno con quella di considerare il fascismo come lideale
continuatore popolare del Risorgimento, come dimostra la scena conclusiva del film,
successivamente tagliata, con le camicie nere che sfilano di fronte agli ultimi garibaldini con il saluto romano (ARISTARCO 1985: 25).
10. SAVIO (1979: I, 129130).
167
In Vecchia guardia, 1935, compaiono il romanesco, il toscano (se tirano col manganello noi si tira con la pistola, se tiran
con la pistola, noi sadopra le bombe se adopran le bombe, noi
si mette in funzione la mitragliatrice, se tiran con la mitragliatrice, miseria cane, si tira col cannone)11 e accenti settentrionali,
mentre in Unavventura di Salvator Rosa, 1939, il napoletano.
Il valore della variet dialettale quale caratteristica positiva
(e non ostacolo) dellidentit italiana talora reso esplicito,
anche in altri film, dalle dichiarazioni di qualche personaggio.
Accade per esempio in una battuta dellimpresario teatrale milanese di Amo te sola, 1935, di Mattoli:
IMPRESARIO: Sono veramente contento che propi ch a Miln
intel me teter, dopo tanto repeloto, ghe sia staa un cos
grande sucesso dovuto a un volontario bolognese
VOLONTARIO: Grazie, grazie
IMPRESARIO: E a uno napoletano! Con tuti questi dialeti l
propi una festa italiana!12.
Il dialetto pu addirittura servire alla difesa dellidentit

nazionale contro la dominazione straniera:
UFFICIALE ITALIANO: Voi non conoscete questo conte Appiani?
PATRIOTA MILANESE: Sior no intel me locl l mai vegn!
UFFICIALE FRANCESE: Come dice?
UFFICIALE IT.: Dice che non lha mai visto.
UFFICIALE FR.: Quelle ide de parler patois! Ma nel vostro locl
si riuniscono giovanotti che cantano canzoni sediziose!
PATRIOTA: Comel diss?
UFFICIALE IT.: Rivoluzionarie!
PATRIOTA: L chintel me locl, a gh un vinto chel mete
alegra, che se lasagiase anca l el canta alter che la sediziosa!
UFFICIALE FR.: Ah, molto convincente! Peccato per che io non
beva, e allora in questo caso tu fili diritto a S. Vittore!
Vedremo se la prigione ti far sciogliere la lingua!
11. MICHELI (1990: 79).

168
PATRIOTA: Mi ho fa nagta! Non ho fatto niente!

UFFICIALE FR.: Ah, adesso parli anche italiano! Vedrai che l
dentro finirai per parlare anche francese!13.
Un tendenziale monolinguismo di tipo letterario (peraltro

giustamente ridimensionato da RUFFIN/DAGOSTINO 1997) contraddistingue gran parte della produzione filmica dalla met
degli anni Trenta alla fine del secondo conflitto mondiale14, con
particolare rigore dialettofobo dal 1935 al 193915 e con maggiore inclinazione al dialetto negli anni di guerra. Questa lingua,
con forti spinte verso il superstandard e lartefazione, soprattutto nella pronuncia (il famigerato birignao di tante stelle e stelline), determinata anche dallesempio dei film americani doppiati (come doppiati erano anche molti film nostrani), con i
quali la nostra cinematografia intendeva mettersi in competizione. vero, come s visto, che in molte pellicole dei telefoni
bianchi e in altri generi erano populisticamente tollerate occasionali battute in dialetto, ma vero altres che esse servivano
piuttosto a caratterizzare in senso etnico o sociale macchiette e
figurine di contorno16 che a riprodurre fedelmente la realt linguistica italiana. Tra i numerosi esempi possibili citiamo almeno
il bidello romano (lattore Giuseppe Varni doppiato da Aldo
Fabrizi) del film Maddalena zero in condotta, 1940, di De Sica,
che, contro il raffreddore, suggerisce di bere un bicchiere de
vino a diggiuno e tre ore doppo magn, oppure lindustriale
veneto Campolmi di Ore 9: lezione di chimica, 1941, di Mattoli,
che cos manifesta la propria indulgenza nei confronti degli
scarsi risultati scolastici della figlia:
13. La compagnia della teppa, 1941, di Corrado DErrico (RUFFIN/DAGOSTINO
1997: 105).
14. Ma non si dimentichi, tuttavia, ancora negli anni Cinquanta, lassoluta inverosimiglianza sociolinguistica del parlato colto di Yvonne Sanson e di Amedeo Nazzari
nei film di Raffaello Matarazzo (che, in base alla provenienza geografica e socioculturale dei personaggi rappresentati, avrebbero richiesto quantomeno ladozione dellitaliano
regionale) e in particolare in Catene, 1949 (ROSSI 1999a: 5558, 278282).
15. Sono i cosiddetti anni di Freddi, come gi ricordato, dal nome di Luigi
Freddi, di cui s gi parlato nel 2.4.1.
16. CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO (1986: 165).
169
CAMPOLMI: [] Come vanno gli studi?

DIRETTRICE: Ah, quanto agli studi, mi dispiace doverlo dire,
lascia un po a desiderare!
CAMPOLMI: Possibile? Davero?
DIRETTRICE: Potrebbe riuscire magnificamente, perch sveglia, intelligente, ma svogliata, distratta!
CAMPOLMI: Eh, si capisce, povera fia, x let, vero? Bah, limportante che ci sia la salute!
DIRETTRICE: Certo, ma capirete insufficiente in latino, insufficiente in aritmetica, insufficiente in chimica
CAMPOLMI: Daltra parte, cosa importa, digo? Perch il latino,
vero, a cosa serve, non lo deve mica parlare e laritmetica? Guardate me, per esempio, io sono finanziere, e di aritmetica non ho mai capito un accidente []
DIRETTRICE: Eh, s anche vostra figlia ragiona cos, ma con
questo criterio, dovr ripetere lanno!
CAMPOLMI: Mejo, mejo, ah, mejo! Perch, pi classi si ripetono, e pi se impara! Io, per esempio, la terza liceale lho
ripetuta tre volte! E non ho imparato niente lo stesso Ma
cosa volete fare, insoma, signora mia benedeta, ma meteteve un po nei miei panni, mi son vedovo, vero, mi no
go altro che sta fia, sola, unica, continuamente in giro,
continuamente in viagio, affari, discussioni, consigli di
amministrazione, dove lo trovo el tempo per ocuparme di
lei? Finch sta qua, io sono tranquillissimo! [] Sapete
quale sarebbe lideale? Appena fuori di qua, un bel maro,
un bel marito pronto l al cancelo che la speta!17.
Mario Mattoli, proprio per questo spesso citato nella nostra

esemplificazione, si era manifestato pi volte favorevole alladozione del dialetto di contorno: Io sono sempre stato un fautore del dialetto nel personaggio secondario, perch credo dia
vita alla vicenda18. A volte addirittura la presenza del dialetto
ancora pi superficiale e accessoria, limitandosi a qualche canzone, perlopi napoletana, del tutto decontestualizzata dai dialoghi del film.
Alcuni inserti dialettali nei film derivano dal soggetto teatrale o letterario, anche se talora i dialoghi vengono del tutto italia17. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 117118).
18. TINAZZI (1983a: 24).
170
nizzati per lo schermo, come per esempio in Se non son matti

non li vogliamo, 1941, di Esodo Pratelli, tratto dalla commedia
veneziana Se no i xe mati no li volemo, 1926, di Gino Rocca. A
volte, viceversa, ladattamento di segno opposto, come nel
caso di Via delle Cinque Lune, 1942, di Chiarini, in cui, oltre al
passaggio da Napoli a Roma, c anche laggiunta di varie battute dialettali di contorno, mentre nel racconto della Serao compariva soltanto la citazione di quattro versi di una canzone napoletana19. Del tutto incongrue appaiono alcune operazioni di dialettalizzazione, come per esempio il remake del francese Dora
Nelson, 1939, di Mario Soldati (loriginale francese, del 1935,
era diretto da Ren Guissart), o ladattamento shakespeariano
La bisbetica domata, 1942, di Ferdinando Maria Poggioli,
entrambi con battute romanesche. Si vedano ad esempio, dal
secondo film: che li possano ammazzarli, sor/sora signore/a, sganassone schiaffone, mannaggia, E qui fa freddo me
pija na polmonite!, voi siete bbona, siete bbona assai, come
siete bbona!20.
Qualche stralcio dialettale non manca neppure nei film storici, oltre ai gi visti esempi blasettiani. Si tratta essenzialmente
di opere ambientate nellOttocento: Giuseppe Verdi, 1938, di
Carmine Gallone; Torna, caro ideal!, 1939, di Guido Brignone;
Piccolo mondo antico, 1941 e Malombra, 1942, di Mario Soldati; Il cappello da prete, 1944, di Ferdinando Maria Poggioli, e
altri.
La lingua delle ambientazioni preottocentesche invece convenzionalmente litaliano standard.
La sola regione italiana che mantenga anche nelle ambientazioni preottocentesche una propria caratterizzazione linguistica (almeno sotto forma di inserti: Unavventura di Salvator
Rosa, Fra diavolo, La fanciulla di Portici []) la Campania,
19. Altri casi simili sono riportati da RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 93, parzialmente
citato in Antologia critica, 6).
171
anche quando il soggetto tratto da un romanzo straniero

come El sombrero de tres picos di Alaron (Il cappello a tre
punte), trasferito dalla Spagna alla Campania borbonica.
Per quanto riguarda lambientazione toscana, infine, si tende in
Lorenzino de Medici, Sei bambine e il Perseo (liberamente
ispirato alla Vita di Cellini), Boccaccio (da unoperetta di von
Supp, libretto di Zell e Gene), La cena delle beffe (da Sem
Benelli) e nellepisodio cinquecentesco di Castelli in aria
(dalla novella Tre giorni in paradiso di Franz Franchy), a dare
vita ad una lingua caratterizzata da una sintassi complessa e
letteraria e da un lessico toscaneggiante, a cui non si accompagnano per coerenti tratti fonologici e soprasegmentali21.
Un fenomeno interessante, in alcuni inserti dialettali, la

presenza di glosse, che il cinema continuer ad adottare fino ad
epoca recente. Ne abbiamo visto un piccolo esempio nella Compagnia della teppa (Mi ho fa nagta! Non ho fatto niente!), in
Ore 9: lezione di chimica (un bel maro, un bel marito) e
altrove: consiste nellapporre, al SINTAGMA [ Glossario] dialettale, il corrispettivo in italiano, per salvaguardare lintelligibilit da parte del pubblico. Un insistito procedimento di questo
tipo proprio ad esempio dellimpresario teatrale emiliano
Carlo Ninchi di Amo te sola, del re napoletano di I cospiratori del golfo (Re burlone), 1935, di Enrico Guazzoni, del parrucchiere romagnolo di La zia smemorata, 1940, di Ladislao Vajda:
PARRUCCHIERE (alla cliente): al zrca veramnte una binda!
Dico cerca veramente una bionda! Non mica una frottola signora, ve lo posso assicurare! Si tratta dun dun
produttore americano. Eh, di Hollywood, naturalmnte!
alloggiato al Grande albergo! Vero tip de miliardri Oh,
un vero tipo di miliardario! Anca vo s binda oh, dico,
anche voi siete bionda, e alora!22.

22. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 109). Sullutilizzazione delle pratiche di glossa
(riformulazioni, spiegazioni, autocorrezioni, e simili, compiute dal parlante per farsi
capire meglio dallinterlocutore) nel parlato cfr. ORLETTI (1983: 77103) e FRANCESCHINI (1998: 55, 8991). Altri esempi filmici nei 3.5 e 5.2.7.
172
Tra le variet dialettali (o meglio regionali) pi frequenti al

cinema ricordiamo sicuramente il veneziano, il napoletano e il
romanesco (degli ultimi due si parler infra). Il primo risente
sicuramente dellillustre tradizione teatrale (Goldoni in testa). Il
film inaugurale Figaro e la sua gran giornata, 1931, di Camerini, interessante esempio metateatrale e metafilmico tratto dalla
commedia Ostrega, che sbrego!, di Arnaldo Fraccaroli, e
ambientato durante le prove del Barbiere di Siviglia in un teatrino di provincia, con intreccio tra dentro e fuori il palcoscenico.
Vi si riconosce qualche battuta regionalmente colorita: Maestro, faciamo quatro batute di dueto con la puta?; pronto il
desco, overosia: se magna?23. Enunciati mistilingui figurano
anche in Canal Grande, 1943, di Andrea Di Robilant (film che
comunque ha moltissime battute integralmente veneziane):
Per, digo, i regolamenti i x i regolamenti, no? La fate tanto
lunga con noi giovani, e poi i primi a mancare siete voi vchi!;
e in Piccolo alpino, 1940, di Oreste Biancoli: Un baston de
ciocolata qui per il giovanoto. Varda ti, bocia, quelo che ti piace.
Vutu quo?, Senti, fantolin, se ti ga fame e non ti piace niente, te facio portar un paneto!.
Interessante la commutazione di codice [ Glossario,
CODESWITCHING] nella scena seguente delle Scarpe al sole,
1935, di Marco Elter, nella quale dal veneziano della conversazione quotidiana e spicciola si passa a inserti di italiano quando
il tono si innalza al tema della guerra:
DONNA: Sta fermo, co ste man sporche de polastro!
BEPPE: Ci, sporche de polastro, te o gi magn anca ti! El
gra bn!
DONNA: No go gnanca tempo de sentirte, ndmo! Sempre
come i tsi el vl far!
[]
ALTRO CONTADINO: Oh, dico, c la Russia che avanza come
una valanga!
173
BEPPE: S s, ma i todeschi, i x forti anca lori!

ALTRO UOMO: Eh eh, se vedeste, cari miei, che lavori de fortificassin se fa noaltri su al confine!
BEPPE: Noaltri che gavemo fato la guera de Menelik ce ne
intendiamo!
DONNA: Eh, corvi de la malora, no st sempre a parlar de politica, no?
MOGLIE: Mandern su al fronte anca ti? Eh, di un vechio bacuco avran bisogno!
BEPPE: Bah, se i g bisogno de uno chel capia copr todeschi,
i me manda de sicuro!
MOGLIE: S, quei l spetern proprio ti per farse copar!
BEPPE: Lavora, dona, che io difendo la patria e il focolare
domestico!24.
Tra le altre variet regionali, un ruolo di un certo rilievo

spetta al lombardo della grande attrice brillante Dina Galli, che
dal palcoscenico allo schermo trasporta il suo milanese, orgogliosamente esibito, come si pu vedere nella scena seguente,
tratta da Felicita Colombo, 1937, di Mattoli (adattato da una
commedia scritta per lei da Giuseppe Adami; il suo seguito,
Nonna Felicita, dello stesso regista, dellanno successivo):
CONTE: Vede, difficilmente noi sappiamo adattarci alle fatiche
del lavoro!
FELICITA: Come come come?
CONTE: S, perch difficilmente sappiamo fare qualche cosa!
FELICITA: Ma l mica vero! Ma l lei che diffama la sua
casta! Ma ci sar stato ben qualcuno nella sua famiglia che
questa fortuna ha cominciato a guadagnarla, e questa contea se l meritata! Son mica ignoranta al punto da non
sapere, sa, che i suoi antenati andava alle crociate, a combattere per Gerusalemme!
CONTE: E io mi son ridotto a combattere con lei!
FELICITA: Ma l ben per quella, che se la si levasse dai piedi,
io diventerei di colpo la Gerusalemme liberata!25.
24. Gli ultimi esempi sono tratti da RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 116118).

174
A proposito delle tendenze dialettofobe del fascismo, ricordiamo che gi nel dicembre 1931 il capo ufficio stampa di Mussolini, Gaetano Polverelli (poi ministro della Cultura popolare),
aveva emanato una direttiva che imponeva di non pubblicare
articoli, poesie o titoli in dialetto26, confermata e inasprita in
pi battute (1934, 1938 e oltre). E il Duce stesso in varie occasioni aveva manifestato le sue paure che il dialetto si infiltrasse
nellinsegnamento scolastico. Una circolare del 1935 ostacolava
le rappresentazioni teatrali in dialetto, mentre per il cinema un
provvedimento del 1941 proibiva agli attori di pronunciare battute dialettali. Si registra anche, nel 1939, un anonimo articolo
del Giornale dello spettacolo, nel quale si propone si abolire
il dialetto nel film, per la maggiore e migliore comprensione
del parlato e per fare opera migliore ditalianit e per indurre il
popolo a disabituarsi alleloquio del natio borgo e della natia
citt27. Ma, come noto, il regime fascista aveva una doppia
anima: da un lato intendeva dare di s, soprattutto allestero,
unimmagine moderna ed efficiente (ununica e illustre lingua
per una nazione compatta e forte), che mal si conciliava con la
ruralit e la frammentazione dialettale propriamente italiane;
dallaltro, non intendeva rinunciare ad atteggiamenti populistici
di facile presa, che traevano pimento soprattutto da una sentimentalistica rivalutazione delle origini popolari e dialettali degli
italiani (e in tal senso il gi citato Vecchia guardia di Blasetti
un film emblematico: da taluni amato, da altri temuto come apologia dello squadrismo che il governo voleva fingere di aver
dimenticato). Oltretutto,
lanima strapaesana del fascismo poteva utilmente essere
arruolata nella battaglia contro gli esotismi [] ma costituiva
un fattore di resistenza ad un profondo sradicamento dei dialetti. Alle risorse lessicali dei vernacoli avevano anzi talvolta
attinto, nellintento di espellere dal nostro vocabolario le paro-
26. RAFFAELLI (1983: 153).

27. RAFFAELLI (1992: 95).
175
le straniere, anche i pi fieri sostenitori dellitalianit della lingua. Latteggiamento nei confronti dei dialetti appare insomma
lanello pi debole della politica linguistica del fascismo28.
Proprio in favore del film di Blasetti, Corrado Pavolini si

lasci andare ad unappassionata (quanto non allineata ai dettami della dirigenza) difesa dei dialetti:
Si sa oggi cos, ahim, litaliano del teatro e del cinema:
una sbalorditiva menzogna messa in giro da attori analfabeti e
cafoni i quali si sono ficcati in capo dessere supremamente
distinti. il francese delle pochades tradotto alla peggio e
pronunciato con accento vagamente settentrionale. Una lingua
italiana tuttavia esiste: e non soltanto nella letteratura. quella
che parlano, con cadenze diverse, tutti gli italiani per bene:
ovverosia la enorme maggioranza degli italiani. I dialetti sono
per lappunto la lingua; con differenze da regione a regione
chi astragga gli accenti in ultima analisi minime, trascurabili. Si tuonato molto, in questi ultimi anni, contro i dialetti:
ma c stata forse una piccola confusione. S scambiato cio
il dialetto la pi innocente delle intonazioni con lo spirito dialettale la pi odiosa e la pi intollerabile sopravvivenza di epoche asfissianti, quando nessuno vedeva pi in l del
proprio naso e la cronaca dellItalia meschina si svolgeva sonnecchiando tra il farmacista e il segretario comunale. Combattere il regionalismo opera santissima: ma voler distruggere i
dialetti non solo praticamente impossibile ma idealmente
errato. Nei dialetti il lievito stesso della lingua unitaria; essi
sono i vivai inesauribili che arricchiscono e mantengono giovane la lingua.
Perch dunque fingere che esista un italiano che non esiste, e
parlare sulla scena o sullo schermo un esperanto da filodrammatici?29.
Nel quadro complessivamente dialettofobo ed esterofobo del

cinema (soprattutto non comico) di quegli anni, colpisce la spregiudicatezza del Grande appello, 1936, di Camerini, racconto
coloniale dove le variet linguistiche traboccano: francese, spa28. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 79).
29. MICHELI (1990: 7677).
176
gnolo, arabo, inglese nella Gibuti cosmopolita, e dialetti (il

genovese sopra tutti) ancora qui e fra i militari in Abissinia,
sullo sfondo ovviamente continuo di un italiano talora popolare, anche in bocca a graduati (Quello che ci avevo da dire ce
lho detto!)30. Il film di Camerini, tra laltro, adotta, forse
per la prima volta, un espediente che accompagner molto spesso lutilizzazione filmica dei dialetti e delle lingue straniere in
tutta la sua storia: i personaggi dapprima parlano nella loro lingua materna per proseguire poi nellitaliano standard.
Uno dei film pi interessanti, linguisticamente, alla vigilia
della guerra sicuramente Montevergine, 1939, di Carlo Campogalliani, nel quale la componente regionale non si limita a
qualche inflessione meridionale nelle comparse. Vi si narra di
Rocco che, accusato ingiustamente di omicidio, fugge in Sudamerica per poi ritornare, dopo anni di carcere, nella natia Montevergine. Il film trasuda di nazionalismo (i cattivi sono stranieri), di immagini della Madonna di Montevergine e anticipa le
atmosfere (ma non la lingua) da melodramma dei poveri tipiche
di un altro celebre film di emigrazione: Catene, 1949, di Matarazzo, con il quale, tra laltro, condivide anche lattore protagonista (Amedeo Nazzari). Dice a Rocco il personaggio che vuole
aiutarlo ad imbarcarsi, porgendogli un foglio: fai mttere/ nu
vistacc// fai mettere un visto qui. Il nostromo, genovese,
cos reagisce per essere stato chiamato don Bartolomeo: Io mi
chiamo Bartolomeo/ snsa il don// A Zena [Genova] solo i
preti si chiamano don// E mi masomigio piutosto ao stocafiscio/
cha o prete//. E ancora lo stesso nostromo: Anemo anemo!
andiamo; Azidenti a mi e a ti che mhai fato pasare pe scemo/
mhai fatto pasare!; invitando Rocco a scappare: Thai capio
o no thai capio? Se no thai capio ti proprio no stupido/ ti !.
Lamico Pasquale, rivedendo Rocco dopo dieci anni, esclama: Maronna ro Carmene!; e poi, parlando della figlia:
Tiene o ritratto tuo n goppa o commodino//.
30. RAFFAELLI (1992: 93).
177
Litaliano di Rocco scorrevole e credibile. Al momento di

tornare in Italia, avendo appreso di essere stato assolto al processo, cos parla a Emanuela:
Sapete che cosa vuol dire/ avere un peso qui dentro? Per mesi/
per anni// Che vi strappa dalla famiglia/ dal paese/ dalle cose
pi care? Ebbene/ questo peso io non ce lho pi// Capito?
[] Posso finalmente dare un calcio a Gonzales [] e compagnia bella// E chi s visto s visto// Altro che distilleria/ e
ubriaconi da sorvegliare// Me ne vado al mio paese! Fra gente
onesta! Che lavora sul serio!
Nel film compare anche lo spagnolo, nelle canzoni cantate in

treno e in qualche battuta: La duana/ seores (detta dal capotreno); Adios (detta da Nazzari); nessuna inflessione iberica
nei peruviani del film.
Per rimanere in ambito non comico, nella trilogia propagandistica realizzata dal Centro Cinematografico del Ministero
della Marina (La nave bianca, 1942, di Rossellini; Uomini sul
fondo, 1941 e Alfa Tau!, 1942, di Francesco De Robertis) compare qualche battuta contenente dialettalismi e gergalismi.
Anche nel film bellico I trecento della Settima, 1943, di Mario
Baffico, i soldati parlano vari dialetti. Del resto, si sa, gli ambienti militari sono sempre (1860, 1934, di Blasetti; Pais,
1946, di Rossellini; La grande guerra, 1959, di Monicelli; Tutti
a casa, 1960, di Comencini) i pi consoni alla riproduzione
delle variet dialettali e, in generale, del plurilinguismo. I film
prevalentemente dedicati ad ambienti socioculturali particolari
fanno pure un certo ricorso al gergo, quando non al regionalismo. il caso, per esempio, di Fari nella nebbia, 1942, di Gianni Franciolini, che ha per protagonista un camionista (Fosco
Giachetti) il quale usa scassone autotreno in cattive condizioni31.
31. La fitta presenza del gergo nel cinema italiano e doppiato degli anni TrentaCinquanta minutamente esemplificata in MENARINI (1955: 155184).
178
Il ruolo assunto dal dialetto nei film neorealistici non giunge dunque inaspettato, ma anticipato da alcuni titoli, soprattutto, ma non solo, commedie (la vocazione mimetica, e quindi dialettale, insopprimibile nei generi comici italiani), degli
anni Quaranta. Manca naturalmente, prima del Neorealismo,
qualsiasi intento ideologicosimbolico nelluso dei dialetti
(qualche eccezione con 1860 e Montevergine), che, fino al
1945, fungono da indicatore etnicosociale, catalizzatore
comico o, tuttalpi, da lingua del cuore contrapposta alla lingua della ragione.
4.1.2. Nel 1942 debuttano sul grande schermo lattore teatrale genovese Gilberto Govi e il romano Aldo Fabrizi, i quali
immetteranno nei film una quantit non trascurabile di dialettalismi, almeno fonetici. Nei suoi quattro film (Colpi di timone,
1942, di Gennaro Righelli; Che tempi!, 1948, di Giorgio Bianchi; Il diavolo in convento, 1951, di Nunzio Malasomma; Lui,
lei e il nonno, 1959, di Anton Giulio Majano), Gilberto Govi
opera un processo di italianizzazione e di autotraduzione del
genovese, impiegato anche nel caso della presentazione delle
sue commedie dialettali a un pubblico non genovese (e poi alla
pi vasta platea televisiva)32.
Sempre dal teatro (perlopi di variet o regionale), dopo i
casi di Petrolini, Viviani e Dina Galli gi visti, provengono
anche altri celebri attori dialettali, quali il catanese Angelo
Musco (memorabili almeno le sue interpretazioni nellAria del
continente, 1935 e Pensaci, Giacomino!, 1936, di Righelli [Fig.
19]; Fiat voluntas Dei, 1935, di Palermi; Il feroce Saladino,
1937, di Bonnard [Fig. 20]), il veneziano Cesco Baseggio (Le
scarpe al sole, 1935, di Marco Elter; La vedova, 1939, di Goffredo Alessandrini; Piccolo alpino, 1940, di Oreste Biancoli;
Canal Grande, 1943, di Andrea Di Robilant, e molti altri),
Erminio Macario, i De Filippo, Anna Magnani e Tot, che
32. COVERI (1996).
179
debuttano tutti sul grande schermo negli anni Trenta e che portano con s un bagaglio pi o meno ingente di dialettalismi33.
Il torinese Macario , tra i comici citati, quello che italianizza pi di tutti la propria variet piemontese (resta per, quanto
meno, qualche vocale turbata). Il suo umorismo poggia essenzialmente sullaria svagata, sulla mimica [ Glossario,
MIMICO] da bambino, sui giochi di parole e su certi vezzi di pronuncia: lanci la moda della sillabazione nasalizzata delle parole difficili (bantenrionlongincamente, cardiompal
mo, encinclompedia, impertronfinco, rimpentin
zione, spieganzione). Propag anche alcune espressioni
quali lo vedi come sei (che anche il titolo del suo film pi
famoso, 1939, di Mattoli: Lo vedi come sei Lo vedi come
sei?!), strazio dellanima, fa duopo, a prescindere (gli ultimi
due ripresi da Tot), nonch labuso ironico di termini ricercati
o semplici intercalari quali comunque, eziandio, laonde (i primi
due furono poi ripresi anche da Tot)34. Ma a Macario sono care
anche alcune formebandiera del romanesco (lingua umoristica
e filmica per eccellenza, dato il ruolo egemone del MarcAurelio e di Cinecitt): zozzetto, stropicciarsene infischiarsene,
frescone, fasullo35. E non manca qualche timido riferimento ironico alla politica autarchica del regime:
CIPRIANO (Macario) (in un negozio di alimentari): Buonasera.
Avete del caviale autentico?
COMMESSO: S.
CIPRIANO: Ma VolgaVolga, steppasteppa Oci ciornie
COMMESSO: Ah, s s, capisco il nostro caviale di buonissima qualit!
CIPRIANO: Quanto al quintale?
33. Aristarco ricorda peraltro giustamente come spesso il cinema durante il fascismo si limitasse a fare un teatro dialettale come quello di Govi, di Musco, dove di cinematografico non cera assolutamente nulla e quindi non sarebbe neppure il caso di parlare di dialetto nel cinema, ma di dialetto caso mai nel teatro fotografato (ARISTARCO
1985: 28).
34. Cfr. MENARINI (1955: 123124).
35. Cfr. RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 130).
180
COMMESSO: Mah veramente noi lo vendiamo a 70 franchi al

chilo, non c nessuno che lo compri al quintale!
CIPRIANO: Ah, che tempi, per, che tempi! E Pasticcio di
fegato doca ne avete?
COMMESSO: Sissignore!
CIPRIANO: E salmone affumicato?
COMMESSO: Sissignore!
CIPRIANO: E wurstel? []
COMMESSO: Ja!
CIPRIANO: E []?
COMMESSO: Ja wohl!
CIPRIANO: E allora datemi un pezzetto di autoformaggio!
COMMESSO: Autoformaggio?
CIPRIANO: Quello che cammina da s!36.
Eduardo e Peppino De Filippo esordiscono al cinema nel

1932, ma con Il cappello a tre punte, 1935, di Camerini e
ancor pi con Quei due, 1935, di Righelli, tratto da una commedia di Eduardo, che la coppia si consolida, con le sue peripezie anche linguistiche. Complessivamente, per, lattivit
dei tre fratelli (presto, infatti, si aggiunger Titina) caratterizzata da una sorta di italianizzazione del napoletano (anche a
teatro, soprattutto a mano a mano che le tournes li allontanavano da Napoli), grazie alla quale, tra laltro, erano riusciti ad
aggirare la censura che escludeva le compagnie dialettali dalle
recensioni:
Si fa presente che la disposizione diramata in data 3 settembre,
col testo non occuparsi dei teatri vernacoli, non riguarda la
compagnia di prosa diretta dai De Filippo e quella diretta da
Micheluzzi. Le due suddette compagnie non sono da considerarsi come appartenenti al teatro vernacolo37.
Vediamo qualche esempio della lingua dei De Filippo tratto

da Non ti pago!, 1942, di Carlo Ludovico Bragaglia, con Eduar36. Imputato, alzatevi!, 1939, di Mattoli (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 132133).
37. Velina del 26 settembre 1942 (RUFFIN/DAGOSTINO 1997: 122 n. 111). Sempre
dal volume di RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 122123) sono tratti gli esempi filmici successivi.
181
do, Peppino e Titina, dalla commedia omonima di Eduardo.

Numerosi i regionalismi fonetici, morfosintattici e lessicali, ma
sempre ampiamente entro la soglia della comprensibilit: troncamento dei nomi in funzione allocutiva (don Ferdin, Sav,
Carm), posposizione dei possessivi al nome (Ma vedete se
una cosa regolare che un padrone di un banco lotto si ggiuoca
tutti i soldi suoi nel banco lotto suo stesso!), oggetto indiretto
(Mi sono sognato a vostro padre), espressioni come statemi
bbuono, parole come iettatore, incocciare imbattersi in, pazziare, scocciante.
I primi tre film con Fabrizi (Avanti, c posto, 1942, di
Mario Bonnard; Campo de Fiori, 1943, dello stesso Bonnard;
Lultima carrozzella, 1943, di Mattoli, gli ultimi due con Anna
Magnani; alla sceneggiatura di tutti e tre parteciparono Federico
Fellini e lo stesso Fabrizi) inaugurano quel realismo (non esente, per, da un populismo sentimentalistico) romanesco della
povera gente che poi, grazie a Roma citt aperta (non a caso
con gli stessi Fabrizi, stavolta, per, non dialettofono, e Magnani), aprir la strada al Neorealismo e, da l, alla Commedia allitaliana e a tante stereotipizzazioni dialettali successive.
In Avanti c posto (Figg. 2123), Fabrizi porta sullo
schermo la macchietta del tranviere, tratta dal suo repertorio
teatrale. Vi interpreta il bigliettaio Cesare Montani, dal carattere
composito che va da una sensibilit e una generosit da puro di
spirito (arriver a rinunciare alla donna che ama, cedendola
allamico di cui lei innamorata) a momenti di (comica) irascibilit. E sapientemente (e teatralmente) composita la lingua
che parla, dallitaliano senza accento, al dialetto non privo di
tinte arcaiche (dichi dici), allitaliano regionale e popolare,
allimmancabile uso del gioco metalinguistico. Senza dubbio il
bozzettismo folcloristico in agguato, ma notevole, in questo
film, luso del dialetto non soltanto per far ridere ma anche per
riferire i piccoli drammi della povera gente, non senza certa
attenzione allintrospezione.
Sentendo due signore che dialogano in filobus, a proposito
della sfortuna nel gioco delle carte (Una scalgna!, esclama
182
una di loro), Cesare chiede: Ma scusate/ se dice scargna o

scalgna?, e un uomo prontamente: Scalgna.
CESARE: (parlando con un uomo in filobus, a proposito del
furto di un borsellino) La ragazza entrata di l//
UOMO: Di l?! A che cosa volete alludere?!
CESARE: Io non alludo a gniente//
UOMO: No/ voi alludete//
CESARE: No/ io non alludo//
UOMO: Eppure voi avete alluso//
CESARE: Me possi cecamme si ho alluso//
ALTRO UOMO: No/ non ha alluso//
CESARE: Ma che ne sa/ questo?!
Poco dopo, lautista del filobus (interpretato da Andrea

Checchi) a Fabrizi che ha preso uno schiaffo da una donna:
BRUNO: Stizzscitici//
CESARE: Che?
BRUNO: Stizzscitici//
CESARE: Stisciffititi un accidente!
[]
CESARE: (poco dopo, pagando una scommessa allautista) Ah!
Porca miseria! Ti// E Stizzi.. sti co no lo dici?
BRUNO: Io scommetto cento lire/ che tu/ stizzscitici/ non lo
dirai mai!
CESARE: Chi o sa/ pe sbajo!
CESARE: (a Rosella, la ragazza derubata, di cui si innamora)
Mo mo o dichi ndo andamo?
CESARE: Io no lo pijerebbe mai// (riferendosi allautobus).
Altre variet figurano nel film. Per esempio quella meridionale (abruzzese) del caratterista Virgilio Riento (un controllore
vessatore, e oltretutto direttore della banda del dopolavoro, nella
quale Cesare suona i timpani), che deforma tutte le parole
mediante sonorizzazione delle occlusive sorde:
CONTROLLORE: (a Cesare Montani) Sendide/ Mondani
CESARE: Prego/ Montani//
183
CONTROLLORE: E Va bene/ Mondani/ o Mondani/ non monda//

Quello che monda/ che la vettura tranviaria/ non come
i vostri timbani/ che basta picchiarci sopra qualche cosa/
bene o male viene fuori// La vettura tramviaria legata
allorologio// E lorologio dice che voi siete in ritardo di
cingue minuti// E non minderrombete// Un altro ritardo e
vi muldo// Tando una mano lava laldra// E tutte e due servono a cacciarvi fuori dalla banda//
CESARE: E dopo i timpani chi li sona//
RIENTO: Uhm! Tutti sono utili/ e nessuno necessario//.
Il veneto parlato da un personaggio secondario: il padre del

bambino battezzato cui Cesare deve fare da padrino: Se vedemo dopo el concerto; Me la voglio gde mi voglio divertire
al concerto. Anche mediante il ricorso a glosse: Voglio assolutamente che sia il santolo del mi fio// Sicuro! Il padrino di mio
figlio! (alla serie, Fabrizi aggiunge il romano compare).
Come di consueto, il dialetto solo degli uomini Magnani e poche eccezioni, perlopi moralmente screditate, a parte
e dunque la candida protagonista Rossella (Adriana Benetti)
parla un italiano ineccepibile, senza ombra di sfumature regionali.
In Campo de Fiori, a unambientazione perfetta (ricreata
negli studi di Cinecitt) dove tra laltro il ruolo egemone del
mercato anticipa celebri esempi neorealistici come Ladri di
biciclette38 non corrisponde altrettanta cura linguistica, anche
se il romanesco fa quasi sempre da protagonista:
PESCIVENDOLO (Fabrizi): Dico/ a scapijona/ n potssivo penz
ai broccoletti vostri?
FRUTTIVENDOLA (Magnani): E annate/ che me fate secc a
frutta/ co sta puzza!
Anche qui fanno da comparse occasionali il veneto, il napoletano e altre variet, tanto che tale plurilinguismo far esclama-
38. Per un mercato precedente (nella Genova di Sissignora, 1942, di Ferdinando

Maria Poggioli) cfr. RAFFAELLI (1992: 9798).
184
re Fabrizi: Stamatina me toccano tutti forestieri// Ma i romani

ndo so?!.
NellUltima carrozzella, il pi farsesco dei tre film (ma non
meno interessante per certo realismo sociale e per le riprese in
esterno), al romanesco spontaneo di Fabrizi si contrappone litaliano asettico dei figli. Anche la lingua della Magnani qui un
italiano perfetto e teatralmente impostato (non priva di ironia, al
solito, la sua pronuncia affettata), tranne quando si adira, prorompendo in autentico romanesco; per esempio allautista, riferendosi a Fabrizi: Ah/ questo pi impunito de te/ eh?.
Come in molti suoi film, la Magnani gioca magistralmente con
la commutazione di codice italiano impettito/romanesco, che va
di pari passo con la sua mimica da signora/popolana.
Ma anche Fabrizi un maestro della commutazione di codice, sebbene meno sistematicamente della Magnani. Quando fa
vedere alla moglie e alla figlia i soldi della vincita alle corse dei
cavalli, passa dal romanesco (con cui si entusiasma per le inattese possibilit economiche) allitaliano affettato (che fa il verso a
quello parlato da Tino Scotti) per poi tornare al romanesco:
Ma io un par de pedalini mi i potr f? Avr diritto/ no? Ah/
dunque// Questi sono cartoni// Bambola/ sono cartoni! (riferendosi alle banconote che posa sul tavolo, scandendo affettatamente le parole) Da n bacio a pap// (sentendo il vecchietto
interpretato da Lauro Gazzolo chiamarlo da fuori) O vedi
quanno ce so questi/ (cio i soldi) amichi come se scapicolleno! (riferito a Gazzolo che accorre mentre Fabrizi sta contando i soldi della vincita).
Qualche altro esempio tratto da battute di Fabrizi: allautista:

Ma che te sei perso un paio de frustate sul grugno/ ah?; li
quatrini i soldi; Lhai mucinato? (lhai girato) chiede alla
moglie a proposito del caff; Ta rovinerebbe io/ a te e tu
padre! (Fabrizi allo spasimante della figlia). Non manca qualche discesa nel turpiloquio, pur lieve: E chi se ne frega! dice
Fabrizi di fronte alla dichiarazione della Magnani di non lasciargli mancia; Cacarella il soprannome di uno degli amici di
185
Fabrizi; E nnamo/ mo piantamola co sti pomiciamenti! (intima la Magnani ai due uomini che la stanno toccando).
Anche in questo film Fabrizi si concede qualche arcaismo
dialettale, come amichi amici, o la desinenza amio: alla
cavalla: Te ricordi quando passamio pe Roma/ che ce guardavano tutti?.
Litaliano di Tino Scotti (il balordo del film: notevole che
proprio lui pronunci la parola camerata) , come s detto, ridicolmente artefatto, come viene sottolineato anche dal risentito
contrappunto della Magnani:
Io affronto le platee/ giro il mondo/ per regalarmi qualche
gioiello/ poi gli innocenti se li vanno a gioc alle corse// []
Io dico che quando uno senza quatrini/ capace di fare qualunque cosa! [] Sto morto de fame! [] Sei un morto de
fame! Sei un morto de fame! Sei un morto de fame! Sei un
illuso/ che non fa ride nessuno// Quando lavori te/ so fischi e
pernacchie// Ma come vi f ride/ co sta faccia da fame/ che
cj hai?! [] Ma pussa via!
A dimostrazione che anche la lingua (pseudocolta) di Scotti,

come la sua millantata celebrit, tutta finzione, egli domanda a
Fabrizi, scrivendogli la dedica sulla foto: Vetturino o vittorino?.
Gli altri personaggi del film sesprimono in italiano standard
con venature settentrionali (Lauro Gazzolo). Celebre il gioco
linguistico basato sul fraintendimento del tecnicismo trauma,
pronunciato dal dottore (Non c trauma): O povero amico
mio! Era un uomo pieno di trauma! prorompe Gazzolo. E,
poco dopo, Fabrizi, vedendo un segno sulla cavalla, mostra di
aver appreso il gergo medichese: Sto trauma/ qua// Ma lo
shock da escludersi.
Tutti e tre i film appena commentati, oltre a confermare la
tendenza del romanesco a diventare dialetto (o meglio italiano
regionale) egemone della cinematografia italiana (e lo rimarr
praticamente fino ai giorni nostri)39, introducono gradualmente
39. Sui motivi, notissimi (Roma capitale amministrativa e politica, oltrech del
186
alle tematiche neorealistiche anche per via di riferimenti pi o

meno diretti alla realt in corso, e in particolare alla guerra e
alla povert, con esplicito distacco, dunque, dalla produzione
media coeva ben intenzionata a occultare ogni traccia del contingente. Avanti c posto si chiude con larruolamento di uno
dei protagonisti e la parata dei soldati in partenza; in Campo de
Fiori spesso in primo piano la mancanza di viveri e prodotti di
prima necessit; Lultima carrozzella si apre con la partenza per
la guerra del figlio di Fabrizi.
cinema, della radio e poi della televisione, sede delle principali scuole di recitazione e
degli studi di doppiaggio, etc.), dellegemonia del romanesco sugli altri dialetti cfr. DE
MAURO (1963/1993: 124126, 149201); BRUNETTA (1991: 333336); ROSSI (1999a:
6566). Sulle peculiarit linguistiche del romanesco nello spettro diatopico italiano cfr.
almeno TRIFONE (1992), TRIFONE (1993), VIGNUZZI (1988), (1994a), (1994b) e (1995),
DACHILLE/GIOVANARDI (1995) e (2001), DACHILLE (2002b). Va inoltre ricordato che,
sul terreno della pronuncia degli attori, prevalse, sul finire degli anni Trenta, una certa
tolleranza per alcuni tratti romani (timbro vocalico, etc.), secondo lantico principio
della lingua toscana in bocca romana, sancito dapprima da BERTONI/UGOLINI (1931a)
e (1931b) e poi, in misura minore, dal DOP (cfr. SERIANNI 2002: 99100). Naturalmente
un ulteriore incremento alla tirannia del romanesco filmico sar dato dallemulazione di
certe tendenze neorealistiche inaugurate da Roma citt aperta e da Ladri di biciclette e
dallenorme popolarit di attori come Aldo Fabrizi e Anna Magnani (cui presto si
aggiungeranno Alberto Sordi e tanti altri). Dalla concomitanza del prestigio di Roma
come capitale del cinema con la peculiarit interna del parlato romano (la cui fisionomia
dialettale assai sfibrata, sia per la secolare vicinanza con il fiorentino e quindi con litaliano, sia per la compagine plurilingue di Roma, centro di immigrazione) e con linnata inclinazione del cinema allibridismo si sviluppa cos una sorta di lingua franca del
cinema, definita da Moravia pi come un italiano sfatto (GIANNARELLI 1982, V) che
un dialetto vero e proprio. Non mancano peraltro le reazioni allabuso del romanesco
rispetto allitaliano e agli altri dialetti: Migliorini parl di dialetto sguaiato e bonaccione della capitale in filmucci di terzordine, dotati per di uninfluenza notevole
(MIGLIORINI 1990: 117); SPINAZZOLA (1965) coni invece la felice etichetta di neoitaliano per questa lingua tipicamente filmica intermedia tra litaliano e il dialetto, uno strumento espressivo ibrido e composito, ma dotato di notevole duttilit e di un efficace
potere unificante. Caustico contro il dialetto filmico Pucci [ Antologia critica,
11], secondo il quale il dialetto usato in quasi tutti i films italiani un dialetto elaborato, annacquato, arbitrario, un dialetto che nessun parlante reale di quellambiente in
verit parla (PUCCI 1959: 824). Sullargomento cfr. ancora VALLINI (1962) e VARESE
(1963: 187). Bisogner aspettare alcune produzioni pi o meno recenti (dei registi Sergio Citti, Claudio Caligari, Ricky Tognazzi, Daniele Vicari, anche ad opera di giovani
attori come Ricky Memphis e Valerio Mastandrea) per tornare a sentire un romanesco
meno annacquato. Sul romanesco filmico dal dopoguerra a oggi cfr. anche LILL (1994) e
CICCOTTI (2001).
187
La penetrazione del romanesco nei film talmente profonda

che talora si incontrano forme proprie della capitale anche del
tutto decontestualizzate: in Villa da vendere, 1941, di Ferruccio
Cerio, una delle tante commedie allungherese [ Glossario,
UNGHERESE, COMMEDIA ALL] del nostro cinema, si colgono
cocco, gagliardo, micco sciocco, malloppo refurtiva, pappagallo corteggiatore inopportuno, pollo vittima designata per
la truffa ed espressioni come vi piacer forte. Anche in
unaltra ambientazione ungherese, La fortuna viene dal cielo,
1942, di Akos Ratoni [kos Rthonyi], Anna Magnani, nelle
vesti della sciantosa ungherese Ziz, prorompe a suon di Vuole
a me? e coccobbello40.
Secondo Sergio Raffaelli, lallentarsi dei freni antidialettali
nella lingua di alcuni film del periodo bellico va visto in parallelo allo sprofondare del pubblico nelle angosce dellindigenza,
dei lutti, delle distruzioni, quasi per un bisogno di sintonia
rassicurante e consolatoria, che appunto pure un linguaggio
familiare o dimesso pu offrire41. La conferma di questuso
consolatorio del parlato filmico dialettale da parte delle produzioni di regime ci data dalla richiesta di Luigi Freddi (noto
dialettofobo), in qualit di presidente della Cines, a Mussolini,
perch bloccasse la censura contro le battute dialettali del film
aviatorio Gente dellaria, 1943, di Esodo Pratelli:
Roma, 6/4/XXI
DUCE,
perdonatemi: vorrei pregarVi di lasciare intatte le tre o quattro
battute con inflessione dialettale che nel film Gente dellaria sono pronunciate dallattore Calindri nel ruolo del
capoofficina Candiani. C una ragione tecnica: il Calindri
fuori colla sua compagnia drammatica, della quale bisognerebbe far sospendere gli spettacoli per richiamare lattore onde
fargli sincronizzare le battute, operazione che dovrebbe essere
seguita da un rifacimento della mischiatura delle colonne
41. RAFFAELLI (1992: 100101).
188
sonore nei punti ritoccati. Tutto ci costringerebbe inoltre a

rinviare luscita del film ed a sospendere le proiezioni laddove
gi uscito.
Le rare battute dialettali, comunque, caratterizzano una figura
di capooperaio del settentrione e giovano a cattivare la simpatia popolare a vantaggio delleffetto propagandistico. Voi sapete che io non sono tenero per i dialetti: un mio articolo appunto contro i dialetti apparve una dozzina di anni fa sul Popolo
dItalia e fu famoso e mi procur un monte di grane. Nel film
Gente dellaria ho fatto recitare in italiano un notissimo attore dialettale, il Riento. Non ho acceduto al dialetto che per i
film di Fabrizi e dei De Filippo, che costituiscono uno strumento di comicit provvidenziale sempre, ma specialmente
ora, per la distrazione del pubblico. []
Vostro
Luigi Freddi42.
Si dovr, tuttavia, distinguere limpiego del dialetto come

fattore di verit dei pochi film neorealistici (19451952),
dalla dialettalit intesa come concessione populistica43, propria non soltanto della cinematografia precedente, ma anche di
gran parte di quella contemporanea al Neorealismo e di molta
della successiva.
4.2. I dialetti nel Neorealismo e dintorni
4.2.1. Riprendiamo in questo paragrafo il discorso interrotto
nel 2.5.2. I film commentati qui di seguito sono tutti notissimi
e dunque non pare il caso di riassumerne la trama, che potr
peraltro essere facilmente recuperata, unitamente a tutte le
informazioni filmologiche qui necessariamente omesse, nei
principali dizionari di film (per esempio, DI GIAMMATTEO 1990,
MEREGHETTI 2005) e nei volumi (BRUNETTA 1991 e 1993 in primis) citati nelle note e in bibliografia.
42. RAFFAELLI (1992: 101102).
43. CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO (1986: 165).
189
Limportanza e linnovazione linguistica principale del Neorealismo consistono non tanto nel grado di approssimazione alla
realt del dialetto riprodotto, n nella frequenza dei tratti regionali, n nel numero dei film dialettali (molto pochi), bens nellaver dato dignit al dialetto quale strumento di comunicazione: il dialetto, cos a fianco a fianco talora con litaliano e
persino con lingue straniere, assumeva per la prima volta nella
storia del cinema italiano una posizione non pi subalterna ma
di parit assoluta44. Al centro della scena vengono inoltre collocati tutti quei personaggi che fino a quel momento avrebbero
potuto interpretare soltanto ruoli da comparsa: dar loro la parola
e costruire un film sul loro esprimere giudizi sul mondo e sulla
storia45 significa necessariamente aprire la strada al parlatoparlato in dialetto. Soltanto unItalia che stava per conquistare finalmente una lingua parlata unitaria poteva rivalutare, e
mettere in scena col dovuto distacco e senza vergogna, il plurilinguismo dialettale; non un caso che il tasso di dialettalit
presente nei film salga con laumento delle competenze linguistiche degli italiani e sia inversamente proporzionale al livello
culturale dei destinatari del prodotto: infatti i film neorealistici
registrarono un successo di lite (di critici e intellettuali), come
gi detto, mentre a livello popolare furono spiazzati da titoli
come Catene, i cui protagonisti (un meccanico e una casalinga
interpretati da Amedeo Nazzari e da Yvonne Sanson) non parlavano certo il napoletano del 1949, ma un inappuntabile italiano
da manuale, o meglio litaliano dei doppiatori. A partire dal
Neorealismo, insomma, il cinema smette i panni dellinsegnante
di lingua (li ceder, a partire dal 1954, alla televisione, almeno
fino agli anni SettantaOttanta), per assumere il ruolo di specchio delle lingue46. Ma sar uno specchio via via sempre pi
semplificante (a causa della tendenza alla stereotipizzazione
44. RAFFAELLI (1992: 107).

45. BRUNETTA (1991: 311).
46. SIMONE (1987) [ Antologia critica, 16].
190
insita nel mezzo cinematografico stesso) o deformante (nelle

rare soluzioni espressionistiche del nostro cinema, in seguito
commentate).
Tra tutti i film neorealistici, forse il meno fortemente connotato in senso dialettale proprio quello inaugurale, il quale ha
goduto, direi anche per questo motivo, del maggior successo tra
il grande pubblico. La raffinatissima modulazione linguistica di
Roma citt aperta, 1945, di Rossellini (Fig. 24), infatti, sembra
rispondere a intenti pi simbolici che realistici: il tedesco
come codice della belluinit, litaliano della consapevolezza, il
dialetto degli affetti47. A parte le coloriture romane di Anna
Magnani (Ma va a mor ammazzata/ va!; A voi che ve ne
frega?) e di qualche altra figura di contorno, i dialoghi del film
sono nel complesso molto formali, con punte di aulicit (si
vedano i costui, coloro, il quale, i participi accordati con loggetto, etc.: [DON PIETRO:] Per coloro che si sacrificano non un
sacrificio//; [MARINA:] Se tu mavessi veramente amata mavresti cambiata//), talora addirittura sarcasticamente sottolineata: Voi italiani/ di qualsiasi partito siate/ siete malati di retorica//; lo stesso bambino, Marcello, si esprime quasi sempre
come un libro stampato, con i congiuntivi al posto giusto: speriamo che mia madre labbia saputo//. Si riportano, a conferma
di tale formalit, alcune battute del celebre dialogo tra Giorgio
col maggiore Bergman e di questultimo con don Pietro, nella
parte conclusiva del film:
BERGMAN: Sentite/ signor Episcopo// Se io avessi del tempo da
perdere/ mi divertirei molto/ a parlare con voi del vostro
commercio// Ma purtroppo ho molta premura/ e ho della
stima/ per voi// Vi far perci una proposta// Io so tutto di
voi/ il vostro vero nome/ la vostra attivit politica passata//
In quanto alla presente/ io so dai miei informatori/ che voi
siete uno dei capi della giunta militare/ del comitato di
liberazione nazionale// E siete in collegamento/ con il centro militare badogliano// Io ho assoluto/ urgente bisogno/
47. RAFFAELLI (1992: 107).
191
di conoscere nei suoi dettagli questa organizzazione/ e voi

siete luomo pi adatto per farmelo sapere//
GIORGIO: [] Perch crede che io possa diventare oggi una
spia? Io so che in questa casa/ forse in questo stesso ufficio/ sono state fatte le stesse proposte a dei generali italiani/ a dei badogliani/ come dite voi// So che hanno pagato
con la vita/ la loro lealt/ il loro silenzio// Io spero di non
essere da meno di loro//
[]
BERGMAN: Come voi chiamate un uomo/ il quale non solo fornisce documenti falsi e rifugio a italiani/ che preparano
attentati contro i nostri soldati/ ma d asilo e aiuto persino
a disertori tedeschi?!
PIETRO: Un uomo che indegnamente cerca di esercitare la
carit//
BERGMAN: Costui un traditore/ che devessere punito secondo le leggi di guerra del Reich! [] Il vostro amico Episcopo alla testa di unorganizzazione militare/ della
quale anche voi avete perfetta conoscenza// Se voi parlerete/ o convincerete il vostro amico a fare altrettanto/ non
avrete compiuto che il vostro dovere di prete e di cittadino//.
La sintassi del brano riportato presenta unarchitettura complessa, sia negli usi verbali (Se io avessi del tempo da perdere/
mi divertirei molto/ a parlare con voi del vostro commercio),
sia nellestensione degli enunciati e nel grado di incassatura
(Come voi chiamate un uomo/ il quale non solo fornisce documenti falsi e rifugio a italiani/ che preparano attentati contro i
nostri soldati/ ma d asilo e aiuto persino a disertori tedeschi?!). Anche lestensione dei turni dialogici e lassenza di
autocorrezioni, di ripensamenti e di esitazioni, di segnali discorsivi e di strutture segmentate [ Glossario, SEGMENTAZIONE]
avvicina la lingua di Roma citt aperta pi allo stile della lingua
scritta letteraria che a quello del parlatoparlato. Il lessico
estremamente ricercato e spesso (per luso di perifrasi che sostituiscono verbi comuni: avere conoscenza per conoscere) ridondante (soprattutto quello del locutore straniero Bergman: segno
che, pi che alla verosimiglianza, gli autori hanno teso qui al
simbolismo della lingua del potere): compiere, costui, eserci-
192
tare, essere alla testa di, fornire, il quale, indegnamente, in

quanto a, persino, premura, etc. Daccordo con Raffaelli, non
la dialettalit a s stante, bens ladozione mimetica dellintero
repertorio di codici e di registri in uso si deve considerare fenomeno caratteristico dei pochi ma incomparabili classici del neorealismo. Per questo la nuova stagione linguistica del cinema
italiano [] inaugurata mirabilmente da Roma citt aperta, che
propose una rappresentazione verosimile dellintrecciarsi tradizionale e avventizio di codici e del sottile oscillare di registri
diversi, pi che essere definita cinema dialettale, come troppe
volte stato detto erroneamente, va considerata cinema del realismo linguistico o, come preferisce Raffaelli, delle variet mimetiche48.
Concludiamo lesemplificazione dal primo capolavoro rosselliniano con il dialogo tra Pina (Anna Magnani) e Francesco
(Francesco Grandjacquet), che mostra come la carica dirompente del film non sia tanto nel modo di parlare (i tratti regionali
sono ridotti al minimo praticamente alla sola apocope sia
nella Magnani sia nellassolutamente poco credibile doppiatore
di Francesco, che a orecchio mi pare Gualtiero De Angelis)
quanto nei contenuti: per la prima volta si parla di odio e paura
della guerra, di volont di agire sul mondo e sulla storia. Il tutto
con uno stile, sebbene antiretorico, assolutamente sorvegliato,
colto e (ben) costruito (spiccano congiuntivi, futuri, appropriatezza lessicale ed equilibrio sintattico: Ma io credo che sia
cos// Che non dobbiamo aver paura/ n oggi/ n in avvenire//
Perch siamo nel giusto), che della realt linguistica d solo
una parvenza, un simbolo, come sottolinea anche il riferimento
metafilmico lavremmo vista [la guerra] soltanto al cinematografo:
PINA: Quanto so stanca!
FRANCESCO: Su!
PINA: Quanto so stanca!
48. RAFFAELLI (1996a: 311312).
193
FRANCESCO: Piagni? Vi un po de l//

PINA: Ma l c lui// Non me va//
FRANCESCO: Che importa? un amico//
PINA: Lo so/ ma tanto tempo che voglio parl un po sola co te!
FRANCESCO: Va bene//
PINA: Vi qua/ vi// Hm// Mettiamoci qua// Come quando ci
siamo parlati/ per la prima volta// Te ricordi// Hm?
FRANCESCO: Hm// Eri venuta a buss alla porta/ co na faccia!
PINA: Lo credo! Stavi a piant un chiodo dentro al muro/ e
mavevi buttato gi lo specchio// Non s rotto/ per//
FRANCESCO: Ma chi si crede di essere/ lei?! Il re delluniverso/
eh?!
PINA: Quanto meri antipatico! Abitavi qui da due mesi/ e
quando scendevi pe le scale non me salutavi mai// So passati due anni// Com lontano quel tempo/ eh? E com
diverso// Eppure cera gi la guerra!
FRANCESCO: Gi// Tutti si illudevano che sarebbe finita presto//
E che lavremmo vista soltanto al cinematografo// E invece!
PINA: Ma quando finir? Ci so dei momenti che non ne posso
proprio pi// Stinverno sembra che non debba fin mai!
FRANCESCO: Finir/ Pina/ finir// E torner pure la primavera//
E sar pi bella delle altre// Perch saremo liberi// Bisogna
crederlo// Bisogna volerlo! Vedi/ io queste cose le so/ le
sento/ ma non te le so spiegare// Lui s/ saprebbe farlo//
Lui un uomo istruito che ha tanto studiato/ viaggiato// Sa
parlare bene/ lui// Ma io credo che sia cos// Che non dobbiamo aver paura/ n oggi/ n in avvenire// Perch siamo
nel giusto// Nella via giusta/ capisci/ Pina?
PINA: S/ Francesco//
FRANCESCO: Noi lottiamo per una cosa che deve venire// Che
non pu/ non venire// Forse la strada sar un po lunga e
difficile ma/ arriveremo// E lo vedremo/ un mondo migliore// E soprattutto lo vedranno i nostri figli// Marcello e e
lui// Quello che aspettiamo// Per questo non devi aver
paura// Mai/ Pina! Qualunque cosa succeda// Vero?
PINA: S/ Francesco// Ma io/ non ho paura// Mai//.
Pais, 1946, film a episodi sempre di Rossellini, rinnova il

geniale plurilinguismo blasettiano di 1860, mettendo in scena
italiano, lingue straniere (gi il titolo litalo e ispanoamericano paisano, deformato nella pronuncia un po dai soldati alleati
e un po dai nostri meridionali) e dialetti con alto grado di reali-
194
smo (non mancano per le incongruenze fonetiche, specialmente nel doppiato degli episodi romano e fiorentino). In ciascuno
dei sei episodi, allimpettito italiano radiofonico e cinegiornalistico della voce fuori campo extradiegetica si contrappongono
le diverse parlate vive dItalia (siciliano, napoletano, romanesco, fiorentino, romagnolo e veneto), oltrech linglese, il tedesco e litaliano con forte accento americano:
Me fratre e me patre sono fra da quattro juorne// Du vote ca
tento di lassare a chiesa []// Hanno paura di mannarammici
sola// Vi cj accombagno// Canoscio bene a strada// Vegno co
voe//.
Chesta a chiave e casa// E ccase songhe aperte/ ma a
chiave on serve chi// Ha cantate bune/ ma un m piaciute
proprie//.
Che vi? Che vai cercando? tutta la sera che sta brutta
disgraziata sta a guard da sta parte//.
Ma i cche la vole he si sappia/ noi? Co tutto quello h successo/ e sha altro da pensare!49.
E she mia moglie maveshe dato mente a me/ e i maialini li
aveshimo meshi in te cunventi/ i tudeshchi non ce li portavano
mica via!
Gavreste ninte da darme da magnare?
Quel che gavemo// Un poca de polenta//.
Dopo lesperienza di Pais, la cinematografia rosselliniana

subir notevoli cambiamenti di rotta, anche linguistica: le opere
successive del regista (il quale tuttavia, differentemente da De
Sica, non ha abdicato quasi mai allidea di un cinema di ricerca
e di impegno solo per compiacere le pi ampie platee), incentrate perlopi sulla crisi interiore (Europa 51, 1952 [Figg. 2526];
Viaggio in Italia, 1954), sul misticismo (Francesco, giullare di
49. Un altro brano dallepisodio toscano di Pais riportato e analizzato nel
6.1.3.
195
Dio, 1950; Giovanna dArco al rogo, 1954) e sui grandi scenari

storici utilizzati con finalit didattica (La presa del potere da
parte di Luigi XIV [La Prise de pouvoir par Louis XIV], 1966,
per la televisione), faranno uso, infatti, quasi esclusivamente
dellitaliano standard e del doppiaggese (uneccezione Era
notte a Roma, 1960, con brani in russo e in inglese sottotitolati:
ancora una volta un film di ambientazione militare e dunque
inevitabilmente plurilingue). Anche il suo ultimo film neorealistico (ma gi fuori dal Neorealismo, secondo la critica), Germania anno zero, 1948, parlato quasi tutto in un italiano formale
e senzaccento (com prevedibile, data lambientazione straniera), a eccezione, curiosamente, di qualche sfumatura romana e
torinese in personaggi secondari allinizio del film e di qualche
battuta in inglese e in tedesco priva di sottotitoli.
Il sole sorge ancora, 1946, di Aldo Vergano, fa ampio ricorso al dialetto lombardo, ad eccezione del protagonista maschile,
doppiato (direi dal solito Gualtiero De Angelis) e delle protagoniste. In questa discrepanza tra italiano dei personaggi principali
e dialetto delle figure di contorno il film di Vergano allineato
con le produzioni degli anni Trenta e mostra vari punti in comune con Roma citt aperta (col quale condivide anche la morte
finale di un sacerdote, don Camillo, qui interpretato dal futuro
regista Carlo Lizzani), soprattutto nelluso simbolico del plurilinguismo: oltre allitaliano e al dialetto (con funzione ora ideologica ora affettiva), infatti (con gradazioni intermedie nel padre
del protagonista, che si esprime anche in italiano regionale) si
incontra il tedesco dei soldati occupanti, litaliano storpiato dai
tedeschi (con le solite r arrotate e f al posto di v) e il latino,
nella preghiera finale di don Camillo, cui rispondono i fedeli.
Riportiamo, a titolo desempio, qualche battuta in dialetto:
Cos gh? che cosa c?; Va l/ va l/ che ades vegni
mi va che adesso arrivo io; Lassa che vegne lascia che
arrivino i tedeschi; L and via andato via; Porco can!;
I tudesch i tedeschi. Ben connotata, anche linguisticamente,
la differenza tra ricchi (Matilde, la sua famiglia e i suoi amici)
e poveri (i partigiani e Laura).
196
Il sole sorge ancora, che fu finanziato dallAssociazione

Nazionale Partigiani dItalia (come anche, dellanno successivo,
Caccia tragica, di Giuseppe De Santis), ha intento pi ideologicodidattico che mimeticodocumentaristico (forse per questo
escluso da alcuni critici dal novero dei film propriamente neorealistici). Il film segn il primo grande successo di Lea Padovani (nei panni della partigiana Laura) e godette di una certa fortuna anche allestero: proprio in seguito alla visione di questopera, infatti, il regista canadese Edward Dmytryk chiam la
Padovani per girare il suo Cristo fra i muratori (Give Us This
Day), 1949, tratto dal romanzo Christ in Concrete di Pietro Di
Donato sullemigrazione italiana negli Stati Uniti, che solitamente considerato lunico esempio di film straniero fortemente
influenzato dalle istanze del Neorealismo italiano (il film fu prodotto dallindipendente Rod E. Geiger, che divulgher in America i capolavori di Rossellini)50.
Ancora pi realistica la lingua di Sciusci, 1946, di De
Sica, che ha il pregio, tra laltro, di rappresentare quasi senza
censura il mondo linguistico degli adoloscenti emarginati, ricorrendo persino al turpiloquio (a fijo de na mignotta!, a mignottoni!) e a forme di dialetto arcaiche e non usurate (dichi
dici): se si considera che, per un topos filmico ben consolidato, la lingua dei bambini sempre stata edulcorata e italianizzata ancora pi artificialmente di quella degli adulti, si pu comprendere tutta la forza dirompente del film. Lo stesso titolo
(notoriamente, deformazione dialettale dellinglese shoeshine
[giovane] lustrascarpe), come gi visto per Pais, intende
prendere le distanze dallitaliano standard, anche se il film di
De Sica fu prudentemente sottotitolato Ragazzi51.
A proposito del turpiloquio, chiaro che la tensione verso la
realt linguistica degli strati pi bassi porti con s anche la rap-
50. Sul film di Dmytryk cfr. BONDANELLA (1985) e (2004: 2935). Sullinfluenza
del realismo letterario americano sul nostro Neorealismo (Ossessione tratto da Cain) e
di questultimo sul cinema americano cfr. BONDANELLA (1983) e (1985).
51. RAFFAELLI (1992: 107).
197
presentazione delle scurrilit verbali, che comincia a fare il suo

timido ingresso sullo schermo proprio col Neorealismo. Dopo
lesempio di Sciusci spicca un inatteso troia maledetta nellipercontrollato melodramma Angelo bianco, 1955, di Raffaello Matarazzo. Per il resto, eccezioni della commedia a parte (A
li mortacci de Costantino in Una domenica dagosto, 1950, di
Luciano Emmer), bisogner aspettare gli anni Settanta per lo
sdoganamento delle forme pi volgari. Ancora nel 1960, laudace (per il tema della prostituzione) Adua e le compagne, di
Antonio Pietrangeli, presenta una battuta censurata (mediante
troncamento): Ma vva ffanc (ma incensurati sono, nello
stesso film zoccola, Porco Giuda!, sto cavolo di sedile,
mignotta, bggere, frocio, puttane e il raro, per lepoca, Ma so
una Madonna! non capisco proprio, imprecazione popolare
romana)52. Dagli anni Settanta a oggi c limbarazzo della scelta, gi nei titoli, grazie anche agli allentati freni della censura:
Culo e camicia, 1981, di Pasquale Festa Campanile; Mortacci,
1989, di Sergio Citti. E il turpiloquio, naturalmente con funzione ben diversa, entra anche nel cinema dautore, per rappresentare la decadenza di ideali e valori (la volgarit verbale non
che una variante della scalata della violenza degli ultimi decenni
e il degrado linguistico conseguenza o fenomeno correlato al
degrado morale, ideale e ambientale)53:
KONRAD (al telefono): Allora brutta stronza, spiegami un po
cos questa vaccata e cerca di non raccontare fregnacce se
non vuoi farmi incazzare sul serio []. La vaccata che tu
hai fatto []. Lappartamento dei miei coglioni, dolcezza,
lappartamento, battona.
BIANCA: Non capisco quello che dici Pronto? Ma come ti
permetti, piccolo imbecille, rottinculo che non sei altro, di
parlarmi in questo modo. Io ti strozzo54.
52. Dello stesso anno, si ricordino anche puttana, stronzo e mignottona nello scandaloso La dolce vita, di Fellini.
53. BRUNETTA (1991: 479).
54. Gruppo di famiglia in un interno, 1974, di Luchino Visconti (COVERI/BENUCCI/DIADORI 19982: 260). Si sar notato lo stridore, non casuale, tra il turpiloquio pesante
198
Tra i primi a servirsi sistematicamente del linguaggio scurrile nei dialoghi filmici con intento comicoammiccante (per
trovare una facile complicit col grande pubblico) sono stati i
registi Umberto Lenzi e Bruno Corbucci, nella serie di film (a
partire da Il trucido e lo sbirro, 1976, di Lenzi, e Squadra antiscippo, 1976, di Corbucci) che vedevano come protagonista il
ladro, successivamente ispettore, romanaccio detto Er Monnezza, interpretati dallattore cubanonewyorkese Tomas Milian, doppiato assai efficacemente da Ferruccio Amendola. Da
prodotto ultrapopolare, i film di Lenzi e Corbucci sono via via
assurti a cult movie (per la postmoderna estetica del trash tipica
degli anni NovantaDuemila)55, come del resto lo storico Febbre da cavallo, 1976, di Steno. Ne prova, in anni recentissimi,
la riproposta di entrambe le produzioni: Febbre da cavallo
La mandrakata, 2002, di Carlo Vanzina (figlio di Steno), con
gli stessi Gigi Proietti ed Enrico Montesano, protagonisti del
primo film; Il ritorno del Monnezza, 2005, del medesimo Vanzina (tra i principali artefici insieme col fratello, lo sceneggiatore Enrico dellabbassamento in senso scurrile dei pallidi resti della Commedia allitaliana), con Claudio Amendola
(figlio di Ferruccio) nel ruolo del commissario. A film siffatti,
sintende quelli della prima generazione e non i loro fragili
emuli, va riconosciuto almeno il merito di aver contribuito a
svecchiare il doppiaggese e ad aver fornito un romanesco
talora meno ibridato e censurato del solito. Stesso merito va
individuato nelle pirotecniche deformazioni di Amici miei,
e la pronuncia (come si pu evincere dalla trascrizione) e la sintassi inappuntabili (da

borghesi colti), con inserti lessicali in puro doppiaggese (dolcezza, che sembra quasi
fare il verso a tanti ehi baby dei film americani).
55. Numerose le spie di questo ritorno al pecoreccio, dalle numerose dichiarazioni dei fratelli Vanzina (che giocano a sentirsi eredi e numi tutelari della Commedia
allitaliana e che scambiano il cattivo gusto con la cultura popolare) alle note canzoni
(Supercafone, 1997, La mossa del giaguaro, 2000) del cantautore romano Tommaso
Zanello, in arte Er Piotta (termine romanesco, dalle tinte neogergali tra i giovani di
periferia, dai numerosi significati, da prima biglietto e poi moneta da cento lire, a cranio calvo, a voce del verbo piottare raggiungere una velocit elevata a bordo di un veicolo), inneggianti proprio a quei film.
199
1975, di Monicelli, con la celebre supercazzola con scappellamento a destra.

Gi nel 1955 uno scandalizzato Menarini annotava, tra la
fraseologia scurrile adottata nei film: mi fa un baffo, che, per
quanto di volgarissima origine, esce oggi liberamente dagli altoparlanti cinematografici, a partire da Colpo di fulmine (Ball of
Fire), 1941, di Howard Hawks e da Al caporale piacciono le
bionde (What Next, Corporal Hargrove), 1945, di R. Thorpe;
fottersene e fottuto (gi nella Grande illusione [La Grande illusion], 1937, di Jean Renoir); puttana (Il bandito, 1946, di Alberto Lattuada); vacca epiteto offensivo rivolto a una donna
(Donne [The Women], 1939, di George Cukor); Va a dar via el
cl (Il sole sorge ancora). Analoga ventata di scurrilit (portata, a suo giudizio, dal clima di crudo verismo affermatosi
col secondo dopoguerra) Menarini ravvisa nel teatro (citando
una farsa intitolata Lesbiche, con Gassman) e nella stampa umoristica dellepoca (MarcAurelio)56.
Ben diverso il caso delle bestemmie, da sempre considerate
un tab nella lingua dei media: tra i rarissimi casi, se ne riscontra una nelliperrealistico Amore tossico, 1984, di Claudio Caligari57. Dagli anni Settanta, il turpiloquio comincia a entrare, per
rimanervi stabilmente, anche nella sorvegliatissima lingua del
doppiaggio: tra le prime avvisaglie, Conoscenza carnale (Carnal Knowledge), 1971, di Mike Nichols.
Ladri di biciclette, 1948, di De Sica, forse il film che
meglio incarna la sostanza del Neorealismo, essendo riuscito a
conciliare perfettamente le istanze veristicodocumentaristiche con una costruzione narrativa e visiva la cui profonda
complessit (basti pensare che il nucleo del film ambientato
in una sola giornata, svolta da un capo allaltro di Roma in
56. Tutte le citazioni sono tratte da MENARINI (1955: 183184).

57. Qualche altro esempio riportato da BRUNETTA (1991: 481). Un esempio
recente si ha nellOra di religione, 2002, di Marco Bellocchio e uno recentissimo in
Anche libero va bene, 2006, di Kim Rossi Stuart.
200
riprese per la maggior parte in esterni) pari soltanto alla

naturalezza (ovviamente solo apparente) di unopera che sembra davvero essersi fatta da s. Tale binomio incant praticamente tutti i filmologi, a partire dai francesi, che salutarono in
Ladri di biciclette una sorta di palingenesi e di nuovo centro
ideale del cinema mondiale: dopo Ladri di biciclette sarebbe
stato impossibile (si pensava) continuare a usare la cinepresa
alla vecchia maniera:
La riuscita suprema di De Sica, a cui altri non hanno fatto
sinora che avvicinarsi pi o meno, di aver saputo trovare la
dialettica cinematografica capace di superare la contraddizione
dellazione spettacolare e dellavvenimento. In ci, Ladri di
biciclette uno dei primi esempi di cinema puro. Niente pi
attori, niente pi storia, niente messa in scena, cio finalmente
nellillusione estetica perfetta della realt: niente pi cinema58.
Del resto, della natura fortemente innovativa del film sembrava gi perfettamente consapevole il suo regista:
Io cercavo [] una vicenda di quelle che accadono a tutti, e
specialmente ai poveri, e che nessun giornale si degna di ospitare. []. Il mio scopo [] di rintracciare il drammatico
nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso della piccola cronaca, anzi della piccolissima cronaca, considerata dai pi come
materia consunta. Che cos infatti il furto di una bicicletta,
tuttaltro che nuova e fiammante per giunta? []. Perch
pescare avventure straordinarie quando ci che passa sotto i
nostri occhi e che succede ai pi sprovveduti di noi cos
pieno di una reale angoscia? La letteratura ha scoperto da
tempo questa dimensione moderna che puntualizza le minime
cose, gli stati danimo considerati troppo comuni. Il cinema ha
nella macchina da presa il mezzo pi adatto per captarla. La
sua sensibilit di questa natura, e io stesso intendo cos il
tanto dibattuto realismo. Il quale non pu essere, a parer mio,
un semplice documento. Se il ridicolo vi in questa storia, il
ridicolo delle contraddizioni sociali su cui la societ chiude un
occhio; il ridicolo dellincomprensione per la quale molto
58. BAZIN (1958/2000: 317318).
201
difficile che la verit e il bene si facciano strada. Alla sofferenza degli umili il mio film dedicato59.
E naturalmente anche alcuni intellettuali italiani comprenderanno la statura del regista: Cesare Pavese definir De Sica il
miglior narratore italiano del momento.
Gran parte del merito del film spetta sicuramente ai dialoghi,
che perdono completamente la patina retorica e bigotta della
fonte (provvidenzialmente alquanto tradita, come mostrato nel
3.3: il romanzo di Luigi Bartolini, Ladri di biciclette, 1946 e
poi, con leggere modificazioni, 1948), nonostante la postsincronizzazione, del resto propria di tutti i film qui commentati ad
eccezione della Terra trema. I dialoghisti del film hanno optato
per un romanesco di livello mediobasso dei protagonisti e di
alcuni personaggi secondari, contrapponendolo talora, con grande efficacia e con chiaro intento polemico, allitaliano di tono
elevato. Accade per esempio nella scena della messa di beneficenza organizzata da un gruppo di signore e signori tanto ricchi
e pii quanto insensibili al dramma del derubato Antonio; litaliano standard e il latino diventano qui i codici della freddezza,
dellipocrisia e dellindifferenza della chiesa nei confronti dei
poveri, rigorosamente dialettofoni60:
VECCHIO: Signor/ e la minestra?
DONNA1: Eh/ dopo/ dopo// Le gavette bisogna Chi venuto
qui per la prima volta/ sappia/ che le gavette/ vanno portate
nel cortile// Ecco// <Dunque/ avanti/ avanti/ presto! Su su/
non perdiamo tempo! Bravi/ cos// Benissimo! Benissimo>!
UOMO1: <[]! Andiamo! Presto>! E con questa barba/ finita? Andiamo!
59. DE SICA (1948).

60. Non senza ironia (a conferma del grande equilibrio del film tra elevatezza dei
contenuti e coinvolgimento dello spettatore), come si nota nel contrasto tra le battute di
Antonio e la situazione circostante: me so stufato/ da statte qui a preg (detto da
Antonio mentre i fedeli stanno pregando); so disposto pure a datte/ qualche cosa,
mentre i fedeli dicono: Sono disposto/ ad affrontare/ ogni patimento; Ti ringrazio/ o
mio Ges/ di questo dono/ [] Che ora mi hai elargito, dicono i fedeli mentre in effetti
il vecchio elargisce ad Antonio la propria confessione.
202
DONNA2: (nel cortile della chiesa, sistemando i recipienti per

il pranzo e impartendo ordini ad alcune ragazze) Allineatele! Allineatele! Un po di ordine! Che poi non succeda
come lultima volta! Ognuno/ dopo/ deve ritrovare/ la propria gavetta/ o il proprio bidone//
VECCHIO: Quasi quasi/ me farebbe la barba//
UOMO2: (ad Antonio) Devi farti la barba/ tu?
ANTONIO: No//
UOMO2: Allora/ vieni in chiesa//
BARBIEREAVVOCATO: (al vecchio) Siedi//
DONNA3: (a un uomo) Tu vai in chiesa! (al barbiere) Avvocato/
ne ha ancora per molto?
BARBIEREAVVOCATO: No/ ho quasi finito// Ho questo// (guardando Antonio) Ah/ e questo//
ANTONIO: No/ io no//
DONNA3: Allora/ possiamo incominciare//
BARBIEREAVVOCATO: S//
VECCHIO: (allavvocato che lo sta radendo) Avvoc/ qui no/ pe
favore// Me devo f cresce er pizzo// Attacca a staltra
parte//
BARBIEREAVVOCATO: Mah//
D ONNA 1: Presto/ presto/ reverendo! Il sacerdote aspetta!
(allavvocato) Lasci/ avvocato// troppo tardi//
BARBIEREAVVOCATO: Eh s// Ci vorrebbe altro/ <qui>!
DONNA1: <Su>/ ecco/ andiamo! (a Bruno) Bambino/ vieni!
(Antonio e Bruno entrano in chiesa. Musica, poi Ave Maria
confusamente recitata dai fedeli in latino, in sottofondo durante le successive due battute)
ANTONIO: (a un uomo seduto in chiesa vicino al vecchio) Fatte
pi l// (sussurrando al vecchio) Io quel giovanotto lo
devo trov// pe n affare mio// Je devo parl// Dunque/
me sai di/ dove lo posso trov?
VECCHIO: Ma lasceme perde! Ma chi te conosce?! Ma me parli
de questo/ de quello/ de quellaltro// Ma che ne so/ io/ de
sti fatti qua? Non so gniente/ io!
LETTORE: Pagina/ sei// (leggendo ad alta voce) Io voglio uscire/ da questo luogo santo//
TUTTI I FEDELI: Io voglio uscire/ da questo luogo santo//
LETTORE: Sentendomi/ purificato nellanimo//
TUTTI I FEDELI: Sentendomi/ purificato nellanimo//
LETTORE: E rasserenato/ <nello spirito>//
ANTONIO: < n affare che interessa pure lui// C da guadagnacce quarche cosa// Do sta>?
TUTTI I FEDELI: <E rasserenato/ nello spirito>//
L ETTORE : <Ritorno alla [] della mia volont corporale>//

VECCHIO: <Ma che/ so obbligato a ditte do sta la gente>?
ANTONIO: <S/ che sei obbligato! E se nun me lo dici/ te porto
n questura>!
TUTTI I FEDELI: <Ritorno alla [] della mia volont corporale>//
VECCHIO: <Ma che ho fatto/ io? Che cj ho a che ved/ co quello>?
LETTORE: (voltandosi a guardare in direzione di Antonio e del
vecchio che parlano a voce alta, disturbando la messa)
Ed a ripercorrere
VECCHIO: Ma lasceme perde! Nun me secc!
LETTORE: Ed a ripercorrere/ le strade del dolore/ e della privazione//
TUTTI I FEDELI: <Ed a ripercorrere/ le strade del dolore/ e
della privazione>//
ANTONIO: <Tu me devi di ndo sta/ e basta// Che ce rimetti?
Mica ce lho co te// Anzi/ so disposto pure a datte/ qualche cosa>//
(Il lettore continua il salmo responsoriale con la replica di
tutti i fedeli, ma coperto dalla conversazione tra Antonio e il
vecchio)
VECCHIO: (alla donna4 che distribuisce i buoni per la mensa)
<Che se magna>?
LETTORE: <Ho con me la tua grazia/ o Signore>//
DONNA4: <Pasta e patate>//
TUTTI I FEDELI: Ho con me la tua grazia/ o Signore//
ANTONIO: <Allora/ me lo dici>?
LETTORE: <Sono disposto>/ ad affrontare/ ogni patimento//
TUTTI I FEDELI: <Sono disposto/ ad affrontare/ ogni patimento>//
ANTONIO: <Guarda che/ si te porto in questura/ peggio// L
ce rimani// Do sta>?!
LETTORE: <Ti ringrazio/ o mio Ges/ di questo dono/ []>//
VECCHIO: <Mbeh/ va a via daa Campanella>//
TUTTI I FEDELI: <Ti ringrazio/ o mio Ges/ di questo dono/
[]>//
ANTONIO: <Che nummero>?
VECCHIO: <Mannaggia a la la miseria! Me pare er quindici>//
LETTORE: <Che ora mi hai elargito>//
TUTTI I FEDELI: <Che ora mi hai elargito>//
LETTORE: Rendi ai miei <benefattori/ []>//
203
204
ANTONIO: <Allora me cj accompagni>!

VECCHIO: <Io>?!
TUTTI I FEDELI: <Rendi ai miei benefattori/ []>//
ANTONIO: <S! Tu>!
VECCHIO: <Ma n ce pi ann/ da solo>?
(Il lettore continua il salmo responsoriale con la replica di
tutti i fedeli, ma coperto dalla conversazione tra Antonio e il
vecchio)
ANTONIO: <No! O me ce porti tu/ o te ce porto io/ co le guardie>! Perch me so stufato/ da statte qui a preg! Hai
capito/ s o no?
DONNA1: Silenzio! Silenzio! Se non state zitti/ vi faccio cacciar via dalla chiesa!
LETTORE: Cos sia!
TUTTI I FEDELI: Cos sia!
(Canto ecclesiastico, di sottofondo durante il dialogo tra Antonio e il vecchio)
ANTONIO: Allora/ me cj accompagni? <S o no>?
VECCHIO: <[Ma ndo te devo accompagn]>? Ma io non vengo
propio da nissuna parte! Ma vedi dannattene/ e lasceme
perde//
ANTONIO: Ma tu/ che ce rimetti?
VECCHIO: E vattene! E famme sto piacere!
ANTONIO: Guarda/ che perdo la pazienza/ eh?
VECCHIO: Ma perdi la pazienza/ perdi quello che te pare// Che
me ne frega a me//
ANTONIO: Te possino ammazzatte! Vi via! Te ce porto co le
guardie/ eh?
VECCHIO: Ma portemece col diavolo che te se ncolla// Che me
ne frega a me//
DONNA3: Ss!
ANTONIO: Ah! Me ce vi port!
VECCHIO: Ah! Bisogna che la pianti/ sa! Sinn te fo ved l
diavolo <[che cammina] io/ sa>?
ANTONIO: <Annamo/ cammina! Alzete! Vi via>!
VECCHIO: <E lasceme perde>!
ANTONIO: Annamo/ cammina! Nun f storie/ alzete!
VECCHIO: Ma lasceme perde! Io nun vengo da nisuna parte/
ha capito?
ANTONIO: Mo te faccio ved io!
VECCHIO: Ma che me fai vede!
ANTONIO: Annamo/ cammina!
VECCHIO: Ma lasceme perde!
ANTONIO: Annamo!
205
VECCHIO: Armeno/ er bidone me lo farai/ pij?

ANTONIO: S/ va be ma/ te cj accompagno io// Annamo!
VECCHIO: Na vorta che volevo magn da cristiano//
DONNA1: (a uomo1) Li fermi!
UOMO1: Ehi/ dove andate?! Non si pu// <[Abbiate pazienza]>//
ANTONIO: <Io sto co questo qua>// Vado a pij la minestra//
(il vecchio scappa)
UOMO1: Dopo!
(Antonio e Bruno cercano il vecchio, uscendo nel cortile)
ANTONIO: Signor/ venuto un omo/ qui?
DONNA2: No/ non venuto nessuno// E poi non ora// (alle
ragazze che stanno versando la minestra) Ragazze/ mettetene un po di pi/ l// Ecco// Cos// Un po meno/ in quellaltra//
UOMO1: Ma insomma/ si pu sapere che cosa volete?
ANTONIO: Voglio usc!
UOMO1: chiuso! Di l non si passa! La chiave/ ce lha lavvocato// E poi/ fatemi il piacere di non fare baccano! Perch qui siamo in chiesa// E in chiesa/ bisogna
(taglio brusco nel montaggio)
UOMO1: Ehi! Volete andar via?! Non questo/ il contegno da
tenersi in chiesa! Venite via/ venite via! Fermatevi!
ANTONIO: Lho da trov// qui// Lho da trov// Lho da trov//
UOMO2: Siete venuti per la messa/ o per fare chiasso?! Ma
cosa volete/ insomma?!
ANTONIO: Io sto cercando un vecchio chera qui// Je lho detto!
UOMO1: Dopo!
ANTONIO: Lho da trov/ io!
UOMO2: Ma dove/ andate?! Dove/ andate?!
ANTONIO: Lo vedi/ se cera?!
UOMO1: [No/ no]! []!
(Antonio e Bruno escono dalla chiesa).
Il film, del tutto in linea con i dettami prima veristici e poi

neorealistici, dedica ampio spazio alla coralit, in particolare
nelle scene dei mercati romani di piazza Vittorio e di Porta Portese, con battute in gran parte sovrapposte e solo parzialmente
intelligibili (elemento, questo, caratterizzante del parlatoparlato e rarissimo nel cinema postsincronizzato, per evidenti difficolt realizzative e per salvaguardare la massima comprensibilit del grande pubblico):
206
VENDITORE1: Ma me fai lavor! <Ma me fai lavor>!

VENDITORE2: <Mo te lo do n faccia/ staffare>!
VENDITORE1: <Ma che da n faccia>! Ma che ha da da n
faccia!
VENDITORE2: Ma che/ ce se venuto callo callo/ <[pe n famme
lavor]>?
VENDITORE1: <S! Callo callo propio! []>!
VENDITORE2: <Ma che>/ r post tuo?
VENDITORE1: Ma lasceme f/ che so avvelenato/ stammatina/
sa! Lasceme lavor/ vedi dannattene/ e <las[s]eme
perde>!
VENDITORE2: <Ma si ce stavo prima de te! Ma che vai cercanno>?!
VENDITORE1: <[Ma de che] []! Ma n veda nessuno/ sa/
io>!
VENDITORE2: Ma allora voi litig!
Tra laltro, a merito ulteriore della colonna sonora del film, i

rumori e le voci di sottofondo del mercato di piazza Vittorio
aumentano gradatamente con laumentare della luce e, dunque,
con la progressione dallalba al pieno giorno. Trattandosi, per,
di parlato ricostruito in sala di doppiaggio, non manca qualche
lieve incongruenza, come nella battuta della madre del ladro, una vecchia di estrazione popolare, la quale, di fronte a un attacco epilettico del figlio, prorompe teatralmente: Che non batta
la testa!, con quel congiuntivo esortativo del tutto fuori contesto (sociale); oppure nella pronuncia ipersonorizzata della sibilante in una battuta di Maria: E chi fa lagne/ scusa//. Guarda
caso, si tratta di battute in bocca a personaggi femminili, i pi
inclini, come gi detto, alla standardizzazione linguistica. A
parte queste eccezioni, il film rispetta pienamente le caratteristiche fonetiche, morfosintattiche e lessicali (turpiloquio a parte,
quasi assente nel film) del romanesco, sebbene non ai gradi pi
bassi della scala diastratica: mancano per esempio le forme tipo
dichi dici incontrate nella lingua di Fabrizi o degli sciusci61.
61. Per unanalisi dei fenomeni dialettali dei brani qui riportati si rimanda a ROSSI
(1999a: 191203).
207
La terra trema, 1948, di Luchino Visconti tra i pochissimi

film nei quali il dialetto sia stato integralmente riprodotto nei
suoi registri pi lontani da ogni forma di italianizzazione. Tutti i
personaggi (non attori, ma gente del luogo) parlano nella variet
catanese di Aci Trezza. Lintento di rifarsi al verismo gi nel
soggetto, tratto da I Malavoglia di Verga, bench la morale del
romanzo venga pressoch ribaltata: alla fatalistica accettazione
del proprio status, Visconti oppone la lotta sociale e il tentativo
di affrancamento. Il film, che com noto doveva far parte di
una trilogia sul lavoro in Sicilia finanziata dal Partito Comunista
Italiano62, si impone tuttoggi allinteresse degli studiosi proprio
per la scelta ardita dei dialoghi dialettali. Eppure anche questo
geniale laboratorio linguistico a unanalisi attenta mostra tutta
la sua artificiosit dal punto di vista pragmatico e sociolinguistico: i dialoghi viscontiani furono infatti scritti in italiano e poi
fatti tradurre dagli attori stessi (con laiuto di Franco Zeffirelli,
assistente del regista insieme con Francesco Rosi). Ne consegue
che lintento ideologico dellopera (le rivendicazioni socialisticosindacali e le analisi storicosociologiche di Ntoni), espresso in battute lunghe e articolate, spesso di sapore saggisticoletterario, mal si concili con lambientazione sociale e con lapplicazione integrale del dialetto dei pescatori di Aci Trezza. La
funzione del dialetto nel capolavoro viscontiano, insomma,
oltrech polemica (la lingua italiana non in Sicilia la lingua
62. Il titolo completo del film La terra trema (Episodio del mare) e appare,
soprattutto nella prima parte (che avrebbe dovuto designare lintera trilogia), irrelato
dalla trama. Esso acquista senso soltanto alla luce dellultimo episodio della trilogia
(mai girato, come neppure il secondo, dedicato alle zolfatare), che avrebbe dovuto trattare della rivolta dei contadini contro i latifondisti, una rivolta in cui la grande cavalcata
dei rivoluzionari avrebbe fatto tremare tutta la terra di Sicilia. Quanto ai finanziamenti,
gli scarsissimi fondi destinati dal PCI al progetto vennero presto meno e il film pot
essere concluso soltanto grazie alla vendita dei beni personali di Visconti. La scarsit di
fondi comport anche la mancata inclusione dei nomi degli interpreti nei titoli del film
(dai quali assente anche il riferimento a Verga, poich gli eredi non cedettero i diritti) e
provoc una specie di sciopero (presto risoltosi) degli attori che volevano essere pagati
subito: quasi che il lavoro in un film sulla rivolta contro lo sfruttamento abbia aiutato gli
interpreti a prendere coscienza dei propri diritti sindacali.
208
dei poveri recita la didascalia iniziale del film scritta da Antonello Trombadori), pi espressiva che documentaria, pi
espressionistica che naturalistica, contro qualsiasi idea di
neorealistica improvvisazione o di supposta spontaneit popolare63. Spesso, per ammissione degli stessi interpreti, Visconti e
Zeffirelli prediligevano alcune parole ed espressioni soltanto per
il loro suono ( il caso del frequente macari anche) e non per
il contenuto. Altre volte, viceversa, il concetto da veicolare
prendeva il sopravvento. Tutto questo evidente da brani del
film come il seguente (parla Ntoni):
Carusi, sintti a mia: uora vi ricu caiu pinzatu di fari Pi tanti
e tanti anni, e macari seculi, mu avutu tutti locchi chiusi
macari i patri e i patri di nostri patri ca nun ci vermu cchi
chiaru! U virstuvu tutti, na para i iorni arreri, comu si camminaru i cosi Picch vuliti continuari a frivi sfttiri i
Ramunnu, Larienzu e cumpagnia? Chi cci mntunu iddi? Ca ci
nu tuttu u vscutu e nuddu arrsicu. Larrsicu e u pirculu,
lavemu tuttu nuutri: arrsicu di varchi a da rroba, arrsicu di
nostri frati chiddi chi nichi, ca crsciunu e fanu a fini di nuutri, ncazzarati intra na aggia di meseria! Iu u sacciu, ca
vuutri i faciti sempri sti rraggiungimenti: macari iu laiu fatti
tanti voti. Iu sacciu ca sarriva a n puntu ca tuttu si cunfunni
na nostra testa comu u cianciolu ca i pisci aggiranu sempri
rintra e nun trovanu unni nsciri Allura nni rassignamu64.
Bench il rapporto tra il testo verghiano e quello viscontiano

sia alquanto libero, evidente la volont di ricreare, nel film,
numerose movenze stilistiche dei Malavoglia, per esempio nella
frequenza dei proverbi. Ci si verifica nel commento fuori
campo, che se [] non arriva a usare in funzione espressiva le
sprezzature grammaticali verghiane, fa tuttavia ricorso a espedienti letterari gi ampiamente usati nel romanzo a un alto
livello di qualit stilistica come lanacoluto [], capaci di
63. PARIGI (1994: 142). Sulluso ideologico ed estetico, pi che mimetico, del dialetto filmico, da Blasetti a Rossellini a Visconti, cfr. ARISTARCO (1985). Per tutte le notizie sulla genesi del film e sui suoi retroscena cfr. MICCICH (1994).
64. RAFFAELLI (1992: 109).
209
evocare, mimeticamente, la lingua degli umili65. E anche nei

dialoghi, i quali, rispetto a Verga, vengono sicilianizzati, come
risulta dai seguenti raffronti tra romanzo e film (tratti da SOTTILE
2005: 45):
ROMANZO:
Mena laccarezzava colla mano [] Il mare amaro ripeteva ed il marinaro muore in mare.
FILM:
MARA: Tutti marinari sunnu!

LUCIA: U mari amaru!
ROMANZO:
Ci penser io a trovarvi dandare a giornata. Voi e vostro nipote Alessi, non dubitate; gli diceva Piedipapera bisogna
che vi contentiate di poco, sapete! Forza di giovane e consiglio di vecchio.
FILM:
NONNO: Ntoni avascutari i vecchi, picch u pruvebbiu anticu

dici: forza di giovini e sintimentu di vecchi!
Linsuccesso dellopera (alla quale va peraltro riconosciuta,

oltre a meriti linguistici, unincredibile ricercatezza formale,
soprattutto nellasciutta descrizione dei drammi interiori, da teatro greco, nella direzione degli interpreti e negli effetti di luce
nelle riprese di paesaggi e di volti) fu clamoroso, nonostante il
commento fuori campo in italiano standard (scritto da Antonio
Pietrangeli e letto da Mario Pisu) e unarbitraria versione tagliata e risincronizzata in siciliano italianizzato messa in circolazione in un secondo momento66. Dovremo aspettare la fine degli
anni Settanta (Lalbero degli zoccoli, 1978, di Ermanno Olmi)
65. PARIGI (1994: 158).
66. La riscrittura scellerata fu curata da Francesco Rosi, secondo COSULICH (1985: 47).
210
per incontrare analoghe riproposizioni integrali del dialetto, sottotitolato (a differenza del film di Visconti), sul grande schermo:
esperimenti altrettanto coraggiosi ma parimenti elitari e destinati ad attrarre pi la critica che il grande pubblico.
Significativo il caso dei primi film siciliani di Germi, In
nome della legge, 1949 (Fig. 27) e Il cammino della speranza,
1950 (Figg. 2830): lambientazione e il dichiarato intento di
denuncia avrebbero richiesto ladozione del dialetto, mentre
gran parte dei personaggi dei due film si esprime in un italiano
quasi senzaccento, ad eccezione di alcuni personaggi secondari
(qualche sicilianismo fonetico nei mafiosi minori e qualche
voscienza, nel primo film), soprattutto nel secondo film (che
pure, nellimpianto corale della trasmigrazione dal Sud al Nord
in cerca di un lavoro, partecipa in pieno del clima neorealistico).
Anche Il ferroviere, 1956, di e con lo stesso Germi (doppiato da
Gualtiero De Angelis), nonostante il permanere di certe istanze
neorealistiche quali lambientazione nel proletariato romano,
non lascia trapelare alcuneffrazione alla norma linguistica, se
non per un ridassero (che popolare pi che regionale) detto
dal socio del protagonista.
Conclude la rassegna neorealistica Umberto D.., 1952, di De
Sica, film che, rispetto ai precedenti, d ampio spazio a un protagonista unico: lattore preso dalla strada (anzi, in questo caso
dalluniversit di Firenze, presso cui insegnava Glottologia)
Carlo Battisti 67. Per questo motivo, e anche per levidente
volont di depurare il romanesco e gli altri dialetti dalle tinte
pi marcate, il film di De SicaZavattini ben si presta a concludere il mimetismo dialettale del Neorealismo. Il film mostra
subito il suo solido impegno sociale, dedicato al problema delle
pensioni troppo basse e della depressione degli anziani, e la
67. Sulla figura di Carlo Battisti, professore e attore, e sui suoi rapporti col cinema
neorealistico (in seguito alla conoscenza di De Sica, Battisti inizi a interessarsi attivamente al cinema, con una serie di saggi e la realizzazione di alcuni documentari) cfr.
BANFI (1993) e le testimonianze dello stesso protagonista (BATTISTI 1952, 1955a, 1955b,
1957). Il Battisti fu il primo, dopo il Menarini, a intravedere le grandi possibilit di uno
studio scientifico della lingua del cinema (BATTISTI 1952).
211
messa in pratica, forse ancora pi radicale rispetto a Ladri di

biciclette, della poetica del Neorealismo, con uno stile visivo e
verbale assolutamente ridotto al minimo, scarno talora fin quasi
alla provocazione, volto a far parlare pi i visi, le strade, le cose
che le battute dei dialoghi. Giover a questo proposito ricordare
che la densit locutiva (la quantit di parole rispetto a quella dei
silenzi, per intenderci) dei film di argomento serio e di solido
impegno morale, narrativo, estetico di norma notevolmente
inferiore a quella dei film comici, brillanti o di cassetta, inevitabilmente legati, quelli comici, al gioco verbale e quelli di cassetta alla piena comprensibilit (con pochi sottintesi, dunque)
del grande pubblico.
Dal punto di vista linguistico, il testo di Umberto D. propone [] uno spaccato veritiero, oltre che artisticamente funzionale, del composito repertorio delle risorse comunicative verbali
duna Roma etnicamente e socialmente eterogenea68. Si va dallitaliano formale e senzaccento (Vorrei tenerlo ancora un po
qui, per fargli la cura completa), allitaliano regionale romano
e allitaliano delluso medio (Al trenta le butto fuori la valiggia; ricever lo sfratto!), allitaliano standard con venature
fonetiche settentrionali del protagonista (Sidi, cara; prndi lo
sgabello; E a t, come va?), ai dialetti centromeridionali, in
primis quello della domestica abruzzese di Umberto, Maria
(possassette cche posso sedermi qui; allocutivo Tu anche
come forma di cortesia: Dovunque andrai, signor Umberto,
stai meglio di qua; Gi te ne vai, signor Umb?), mai, peraltro, rappresentati nelle loro forme pi distanti dallitaliano. La
sintassi degli enunciati ridotta al minimo (prevalentemente
paratattica e quasi mai oltre il primo grado di subordinazione) e
i turni dialogici non superano mai le trenta parole. Ultrascremato anche il lessico, raramente oltre i lessemi del vocabolario di
base. Loperazione di scarnificazione condotta da De Sica con
questo film dunque a tutto tondo, investendo luso della mac68. RAFFAELLI (1993a: 31). Dal medesimo saggio sono tratte tutte le battute del
film sotto citate.
212
china da presa, la recitazione e la lingua. Da questo grado

zero del linguaggio filmico, che rappresenta forse il culmine
della nostra cinematografia, De Sica si allontaner subito,
venendo incontro ai gusti del pubblico con commedie linguisticamente colorite (Loro di Napoli, 1954; La riffa, 1962; Ieri
oggi domani, 1963; Matrimonio allitaliana, 1964) o con grandi
produzioni letterarie e internazionali (La ciociara, 1960; Il giardino dei Finzi Contini, 1970; I girasoli, 1970).
4.2.2. Contemporaneamente ai pochi film neorealistici, come
s gi detto, continua a circolare un enorme numero di film,
italiani e stranieri, doppiati (entrambi) in un italiano standard
prossimo alla (e talora oltre la) formalit. Lesemplificazione
sarebbe fittissima. Ci limitiamo a Catene, 1949, di Raffaello
Matarazzo (Fig. 31), caso tanto pi interessante in quanto lambientazione nella Napoli del secondo dopoguerra e i protagonisti tutti di umile origine (un meccanico, una casalinga e un ladro
di automobili) avrebbero lasciato supporre almeno qualche
coloritura regionale. La lingua di Catene, invece, pur senza
ricorrere a un lessico troppo elevato, risulta, inverosimilmente,
assimilabile a una pagina scritta in uno stile scolastico, come
evidente dalla scena qui riportata. Rosa, moglie e madre felice e
onorata, incontra dopo anni il suo ex fidanzato Emilio, un delinquente, il quale tenta di riconquistarla entrando in affari con il
marito di lei, Guglielmo:
ROSA: Se tu tazzardi ancora/ a presentarti/ dico tutto a mio
marito!
EMILIO: E che cosa?
ROSA: Che ci siamo conosciuti prima/ che dovevamo sposarci!
Ho fatto male/ a non dirglielo/ quella sera// stato un
errore/ e me ne pento// Ma ora voglio liberarmi// Non ne
posso pi!
E MILIO : Brava// Buona idea// E se pensasse anche/ che
siamo stati amanti?
ROSA: Amanti?! E tu saresti tanto vigliacco/ tanto infame/ da
dire una cosa simile/ pur sapendo che non vero?! Ma io/
piuttosto/ tammazzo/ capisci?! Tammazzo!
213
EMILIO: Ragiona con calma/ cara// Tho ritrovata/ e non voglio

pi perderti// In questi giorni/ sono stato sempre ad aspettarti/ per rivederti/ per parlarti/ ma/ tu non sei uscita pi//
Per questo/ m venuta lidea// Ho saputo/ che tuo marito/
aveva quel progetto// E allora/ mi sono interessato veramente// Ma credi che non sia capace anchio/ di diventare
un galantuomo? perch voglio esserti vicino// Ho bisogno/ di esserti vicino// Te lho detto/ sono innamorato//
Come prima// Pi/ di prima! Non aver paura// Non ti chieder niente// Aspetter//
ROSA: Ma che cosa?! Che cosa?!
EMILIO: Che tu ritorni come allora// Quando maspettavi/ venivi a cercarmi/ scordavi tutto/ per stare con me// Ti ricordi/
quella volta/ che volevi scappare di casa/ per venire da me/
che stavo a Salerno/ a fare il soldato? E quando maccompagnasti al piroscafo/ e non volevi che partissi? Tattaccavi
a me/ eri disperata// Piangevi// Uno straccio// E me ne
sono andato// Ho girato il mondo// Ho fatto di tutto//
Mozzo su una nave/ e banchiere a Cuba// Buffo/ no? Ho
avuto a che fare con tutte le polizie// Ho avuto cento nomi/
e cento facce// Solo/ quando tho rivisto/ sono ritornato me
stesso// E per merito tuo/ Rosa//
ROSA: Emilio/ quello che stato/ stato// Ora ho la mia casa/
la mia famiglia/ i miei figli// Sono felice//
EMILIO: Veramente?
ROSA: Si/ lo sono// E voglio esserlo//
EMILIO: Non vero// Appena tho rivisto/ ho sentito che sei
ancora innamorata di me// E che questamore/ non riuscirai/ a strappartelo dal cuore// / cos? Di la verit/ / cos?
ROSA: Hm! Dio solo/ sa/ quanto pregai/ per guarire di quel
male! E ci sono riuscita// Per questo/ ti dico/ di avere piet
di me// Te lo chiedo/ come una grazia// Lasciami! Sono
una povera donna! Abbi piet di me! Lasciami in pace!
EMILIO: Senti/ Rosa
ROSA: No! Non parlare! Se in un momento di debolezza/ io
finissi per cedere/ avrei tanta vergogna/ tanto schifo di me
stessa/ che ti odierei! S/ ricrdatelo/ ti odierei! E ora vattene/ dalla mia vita! Addio!
Spiccano, tra laltro, lineccepibile morfologia verbale (futuri, passati remoti, congiuntivi e condizionali; participio passato
accordato con loggetto: tho ritrovata), la sintassi complessa
(fino al quarto grado di subordinazione: Ti ricordi/ quella
214
volta/ che volevi scappare di casa/ per venire da me/ che stavo a
Salerno/ a fare il soldato?), la presenza di figure retoriche
(terne, climax, anafore e simili, sottolineate nel brano sopra citato) e la densit locutiva di enunciati e unit tonali: lestensione
media di un enunciato parlatoparlato stabilita in 6,28 parole,
mentre lestensione delle unit tonali si attesta su una media di
cinque sillabe, superando di rado le undici; nel brano citato da
Catene incontriamo invece un enunciato di 21 parole e ununit
tonale di 14 sillabe (ho sentito che sei ancora innamorata di
me)69. Per non parlare della pronuncia, quasi sempre assolutamente in linea con i manuali di ortoepia (com naturale, per i
doppiatori di professione). Si nota infine anche uninsolita frequenza (rispetto al parlato spontaneo pi che allo scritto) di
nomi propri e di pronomi in funzione allocutiva, evidentemente
dovuta alla necessit di fornire allo spettatore tutte le coordinate
per la corretta decodificazione del testo, e quindi anche di ricordargli i nomi dei protagonisti, oltrech indotta, molto probabilmente, dallesempio del doppiaggio (come si vedr nel 5.2.4).
In pratica, la stessa lingua dei melodrammi hollywoodiani (ma
con unambientazione che debitrice in pi di un tratto al
nostro Neorealismo, a rimarcare lo stridore delloperazione), e
limpressione accresciuta dalle stesse voci dei doppiatori dei
film doltreoceano: a parte Amedeo Nazzari, che doppia s stesso, infatti, Yvonne Sanson doppiata da Lidia Simoneschi (la
voce italiana di Ingrid Bergman, per capirci) e Aldo Nicodemi
(il ladro Emilio) ha la voce di John Wayne o di Humphrey
Bogart (il celeberrimo Emilio Cigoli). Il riferimento letterario di
questo genere di film ovviamente il romanzo dappendice e
larmoyant, col quale condivide anche la vocazione popolare e
lantirealismo linguistico (direttamente proporzionali): per un
corrispettivo contemporaneo, si prenda la lingua ultrasorvegliata delle soap opera, tipo Beautiful.
69. Per i valori medi del parlatoparlato cfr. CRESTI (2000: I, 149, 233 ss.).
215
La scelta linguistica di Matarazzo fu premiata da un successo strepitoso, tanto che Catene fu il primo film italiano a superare la soglia del miliardo di lire di incasso. Da questo derivarono molti altri film dello stesso regista, con la solita fortunata
coppia di attori (NazzariSanson) e con le medesime caratteristiche linguistiche: Tormento, 1950, I figli di nessuno, 1951, Chi
senza peccato, 1952, Torna!, 1954, Angelo bianco, 1955,
Malinconico autunno, 1958. Limpatto sul grande pubblico non
pot non avere anche una ricaduta linguistica, in virt della carica intrinsecamente didattica di quello stile. Erano anche quei
dialoghi da libro di scuola, pi ancora che da teatro, infatti, oltre
allindiscussa abilit di intrecciare vicende strappalacrime di
Raffaello Matarazzo e compagni, che avvincevano gli italiani
semianalfabeti del dopoguerra, quegli italiani che cercavano,
come sempre, lidentificazione con i personaggi dello schermo e
che, da dialettofoni e poveri, sognavano in realt di parlare la
lingua delle persone per bene. Chi pensava che la Sanson
poteva essere una [sua] vicina di casa e Amedeo Nazzari []
uno che avev[a] intravisto70, non savvedeva, forse, della perfetta operazione produttiva basata sulla (dis)simulazione: unItalia in dissesto che dava di s non pi limmagine (acustica)
della depressione e dellignoranza (nei suoi mille dialetti), bens
quella delle capacit di competizione con realt meno svantaggiate (per es., quella americana).
Ma quella di Catene (e della maggior parte dei film coevi,
dalle grandi produzioni storiche, quali Fabiola, 1949, di Blasetti, a tutta la filmografia straniera doppiata71, alla continuazione
del filone borghesebrillante di emulazione americana: Blasetti,
Camerini, il Mattoli senza Tot, il De Sica non neorealista e
altri), sebbene maggioritaria, non lunica strada percorsa dai
70. AMELIO (1994: 32).

71. Non dimentichiamo che nel dopoguerra i film americani in lingua italiana
circolano in misura dieci volte superiore a quelli nazionali e avviano processi di apprendimento linguistico anche per quella massa di analfabeti o di persone che la scuola ha
presto emarginato (BRUNETTA 1991: 408).
216
nostri dialoghisti non neorealisti. Sopravvive anche la linea preneorealistica, per cos dire, della regionalit di colore di certa
produzione comica nostrana. il caso (oltre ai vari esempi di
ascendenza teatrale commentati a proposito di Tot), tra i tanti,
del romanesco macchiettistico e consolatorio della Magnani,
peraltro con felicissimi giochi linguistici, in Abbasso la miseria!, 1945 e Abbasso la ricchezza!, 1946, di Gennaro Righelli.
Specialmente il secondo film tratteggia con irresistibile umorismo, e anche con variegato realismo linguistico, la trasformazione della popolana sra Gioconda nellarricchita donna
Gioconda, che tenta, senza riuscirci, di camuffare le proprie
umili origini (rinasce cos la borghese vergogna del dialetto,
derisa da Righelli, che il Neorealismo aveva tentato di debellare): Ehi/ piccolo/ per favore mi vuoi aprire il cancello/ s? A
faccia da impunito/ hai capito che me devi ven a apr/ s o
no?; dora in poi cerchiamo di parlare solamente italiano//;
in fondo ce lho nel sangue/ la nobilt// Eh s, noblesse oblige//. Abbasso la miseria, tra laltro, mostra tutta la variegata
realt linguistica della capitale, nella quale possibile udir parlare, oltrech in romano, in veneto, ligure, piemontese, napoletano Al solito, i forestierismi tendono a essere pronunciati
alla francese, anche i nomi propri (dottor Jachl per dottor
Jekyll). Di ascendenza teatrale le paronomasie e le deformazioni utilizzate per deridere unalfabetizzazione assai incerta:
anatomica atomica, eliofante elefante, orario uranio, pilico
plico. Anche nel primo film, infine, si coglie lironia sulla
diglossia diafasica della Magnani: da Ce lhanno fatta/ finalmente// ad Alfin son giunti//.
Il desiderio di riscatto socioeconomico attraverso la lingua
un chiodo fisso degli italiani (filmici, ma forse non solo) del
secondo dopoguerra (ma anche del primo, se ricordiamo i film
cameriniani con De Sica) che si ritrova sarcasticamente esibito
in molte commedie: E parli italiano/ benedetto Iddio!, ironizzer di l a poco Tot, in Tot a colori, 1952, di Steno e Monicelli. Tra queste, in Una domenica dagosto, 1950, di Luciano
Emmer, precoce esempio di Neorealismo rosa dai dialoghi par-
217
ticolarmente arguti, si colgono battute come: Parla pulito/

senn ci riconoscono// e Ammappelo! Volevo dire/ cos lontano?. Soltanto la dissimulazione delle proprie origini e del
dialetto pu consentire il sogno dellascesa sociale: per questo
Franco Interlenghi e le ragazze del film cercano di darsi un tono
parlando un italiano ridicolmente artefatto. Ma i desideri onirici
sono destinati a rimanere inesauditi, nellottica consolatrice e
conservatrice di questi film: la felicit arride solo a chi frequenta persone dello stesso ceto e dello stesso dialetto, senza tanti
grilli per la testa: Marcella ed Enrico.
Unutilizzazione delle variet diatopiche ancora diversa
quella di alcuni film di Luigi Zampa, debitori al Neorealismo
della scelta di un romanesco realisticamente riprodotto (anche
se raramente nelle sue forme pi basse: per esempio mangi
viene preferito a magn, miei a mia, nei brani sotto riportati) e
nella scenografia (la sporcizia degli ambienti e delle persone
quasi ostentata), ma agli antipodi rispetto alle scelte ideologiche. Un film emblematico Lonorevole Angelina, 1947, con
Anna Magnani, interprete romanesca deccellenza, maestra nellarte della commutazione di codice e degli enunciati mistilingui dialetto/italiano, come gi visto, e soprattutto lunica in
grado di conciliare nella stessa interpretazione tre stili recitativi
diversissimi: quello della grande tradizione teatrale, quello del
teatro popolare (avanspettacolo) e quello dellattrice (apparentemente) presa dalla strada. Come si vede nella scena seguente (la
prima del film, in cui Angelina, la Magnani, e suo marito, un
poliziotto interpretato da Nando Bruno, discorrono di problemi
economici), tanto la lingua (realisticamente dimessa, eccezion
fatta per qualche sibilante sonora dellattrice: Cesira, cos, bisogna), quanto i temi trattati sono pienamente neorealistici:
PASQUALE: Ieri tho dato n antre ducento lire//
ANGELINA: E va be/ pure ieri abbiamo mangiato/ no/ Pasqu?
PASQUALE: Gi// Quanti nabbiamo/ oggi?
ANGELINA: Quattordici// Hai voja a corre/ qua//
PASQUALE: Posso prov a famme da n antro anticipo// Ma cos
subbito/ sar n po difficile//
218
ANGELINA: Per oggi me so avanzate ancora sessanta lire// Pio

la pasta co la tessera/ me faccio prest n po dolio da la
sora Cesira// Domani speramo che l sor Antonio me paghi
i carzoni che jho fatto//
PASQUALE: Se/ so du mesi/ che deva pag! Io vorei sap/ perch cj hanno fatto in modo/ che se deve mangi tutti i giorni//
ANGELINA: Io vorrei sap/ invece/ perch se deve pag/ pe
mangi//
PASQUALE: La vita bisogna pure guadagnassela//
ANGELINA: Ma nun basta/ cos//
PASQUALE: Hm// Lo stipendio quello che //
ANGELINA: Pasqu/ bisogna che te dai da f/ sa? Perch ai
regazzini gnenemporta gnente/ de tutte ste storie//
PASQUALE: Nu me vorai mica rimprover de vive onestamente?!
ANGELINA: questione che qui nun se vive/ Pasqu! Qui se
more/ onestamente!
(suona la sveglia)
ANGELINA: Eh/ stavamo aspett lei/ pe svejacce/ noi! Oh! Mo
comincia la festa! Hm// (al neonato che dorme nel letto
matrimoniale tra i genitori) Bono/ bello de mamma/ su!
Bono! (agli altri figli) Adriana/ Libbero/ namo! Arzateve/
ch tardi!
Nel corso del film il realismo ceder sempre pi il passo al

populismo, al bozzettismo, al sentimentalismo e le premesse
ideologiche delle scene iniziali verranno pressoch ribaltate, fino
al conclusivo addio alla carriera politica di Angelina (sotto trascritto) che, da paladina dei diritti civili, torner a pensare soltanto a s e alla famiglia. Lo stesso lieto fine del film (con la scarcerazione di Angelina e gli sfollati che possono tornare legalmente
ad abitare nelle case popolari) merito non della lotta civile
della protagonista, bens del buon cuore del figlio del padrone
(interpretato da Franco Zeffirelli), solo perch innamorato della
figlia di Angelina: come a dire che le rivendicazioni sindacali
non pagano (e, anzi, la politica rovina le famiglie degli umili,
quindi va lasciata fare ai ricchi e ai potenti; al massimo si pu
baccaj fare chiasso) e quel che di buono si pu fare soltanto
sperare nel paternalismo di qualche governante e nella provvi-
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denza. E, parallelamente al prevalere del qualunquismo sullimpegno sociale (E poi/ anche senza divent onorevole/ cj ho da f
tanta de quea politica/ a casa! Fra n marito/ i guai/ i regazzini
Certe discussioni/ che a cammera manco se le sogna!), sembra
prevalere litaliano (ora standard ora regionale) sul dialetto della
sora, non pi onorevole, Angelina:
Non so che di// Io ve devo di na cosa/ sola// Credo che non
sar mai/ onorevole// [] N so bona// Non so capace//
Vedete/ mentre stavo dentro/ me so venute in mente tante
idee// Il governo dovrebbe f f/ alla gente/ la galera obbligatoria// Come l servizio militare// Hm/ eh gi! Un po perch/
tutti quanti/ n annetto almeno ce lo meritiamo// E un po perch l dentro/ te se rischiarano le idee// Cos io/ l/ me so
accorta che so solamente una come voi// Una chha passato la
vita a mette assieme il pranzo co la cena/ a combatte co le
finestre senza vetri/ co lumidit/ co tutti i guai che sapete
meglio de me// E anche se/ come dite voi/ merito mio/ se cj
abbiamo na casa/ che manco ce sognavamo davercela/ ho
capito che questo non el sistema/ pe f lonorevole// Pe quello che me riguarda/ poi/ me so accorta che/ per f la politica/
la famiglia mandava per aria// E io ai regazzini miei ce tengo!
Io me li vojo tir su come me pare! E poi/ anche senza divent
onorevole/ cj ho da f tanta de quea politica/ a casa! Fra n
marito/ i guai/ i regazzini Certe discussioni/ che a cammera
manco se le sogna! Io so sicura/ che non rimpiangerete se
lascio il posto a qualcuno pi bravo/ pi preparato de me// A
qualcuno che ve possa veramente/ aiut! A qualcuno che co
pi calma/ co pi sistema/ non se lascer freg// Perci perci ve dico addio! Ve saluto! Per/ quando me chiamerete pe
baccaj/ sar sempre pronta/ perch/ questa lunica cosa/ che
me vi naturale// Cos er partito nostro non se sciojer/ no! Ma
manco ala cammera/ andr// Rester fra noi/ baccajeremo in
famiglia// Cos saremo tutti quanti onorevoli// Ma onorevoli
sul serio/ per!
4.3. Dopo il Neorealismo

Prende piede, tra la fine del Neorealismo (convenzionalmente concluso da Europa 51, 1952, di Rossellini) e linizio della
220
Commedia allitaliana (che si suole stabilire nei Soliti ignoti,

1958, di Monicelli)72, ovviamente con le immancabili sovrapposizioni e sfumature di transizione, il cosiddetto Neorealismo
rosa, inaugurato da Due soldi di speranza, 1952, di Renato
Castellani (Fig. 32) e prospero almeno fino a Poveri, ma belli,
1957, di Dino Risi (va da s che queste rigide partizioni lasciano il tempo che trovano e non sono condivise da tutti gli studiosi). Il film di Castellani linguisticamente realistico (la sceneggiatura di Titina De Filippo e dello stesso Castellani), il che
sembra cozzare abbastanza fortemente con lottica consolatoria
a tutti i costi, pi volte ribadita nel corso dellopera e in particolare nel finale, caratterizzato da una sublimazione della povert
e da una cieca fede nella provvidenza: E non ve ne incaricate/
perch chi cj ha creato/ non poverello// E si o Padreterno vo
che continuamo a camp/ cj ha da f pure magn// o vero o
nun o vero// Sinn che ce mette a f/ n goppa a u munno?!.
Gi la didascalia iniziale del film richiama quelle neorealistiche, sottolineando che le riprese sono state fatte a Borgotrecase
(ma nel film si parla di Cusano), alle falde del Vesuvio, con la
partecipazione di tutta la gente del borgo. Il napoletano del film
di Castellani molto pi marcato e credibile di quello patinato e
oleografico di Pane, amore e fantasia, 1953, di Luigi Comencini, che a pieno titolo rientra nel filone del Neorealismo rosa (e
nel quale, comunque, figura non soltanto il napoletano ma
anche il romanesco, il ciociaro, il veneto e litaliano standard).
In perfetto italiano , come al solito, la voce fuori campo:
Antonio si mise il vestito buono/ e and con una segreta speranza// Pasquale Art fabbricava i fuochi artificiali in paese// I
suoi due figli lo aiutavano// Ma spesso il lavoro era troppo// Ce
ne sarebbe stato anche per un aiutante// Va bene che il mestiere
era pericoloso// Ma se Pasquale lo avesse preso a lavorare
72. Per la cronologia della Commedia allitaliana (convenzionalmente, da I soliti

ignoti a La terrazza, 1980, di Ettore Scola), cfr. GIACOVELLI (1995: 11).
221
La scelta del dialetto contro litaliano affettato difesa esplicitamente dalle parole del protagonista, che ribadiscono anche
la morale dellopera e, forse, la volont di Castellani di distaccarsi dagli usi linguistici della cinematografia corrente. La vita
va accettata con semplicit e ottimismo:
ANTONIO: Buongiorno signor maresciallo eccellenza// Io so
tornato e f o soldato/ e volesse firmare il congedo//
MARESCIALLO: Con undici mesi/ che sei stato in citt/ non sei
riuscito/ a parlare litaliano//
ANTONIO: Eh/ signor maresciallo/ se io volessi toscaneggi/
farei la figura del fesso// Invece quando parlo il dialetto
mio/ mi capisco//
MARESCIALLO: E tutti gli altri/ come ti capiscono?
ANTONIO: Eh/ si mettono con le recchie pi vicine/ e mi capiscono//.
Lo spirito reazionario del film (per essere brave persone non

bisogna avere grilli per la testa e non bisogna pensare troppo),
del resto, trapela un po ovunque. Cos il maresciallo replica alla
richiesta di lavoro da parte di Antonio:
MARESCIALLO: Tutti voi altri militari/ mi venite con questa suonata//
ANTONIO: Eh/ signor maresciallo/ pe cambi a sonata/ abbisognerebbe cambi o direttore/ no i musicanti//
MARESCIALLO: Il soldato ti ha messo delle idee in testa//
A NTONIO : State tranguillo/ signor maresciallo// Io so nu
buono guaglione/ e o saccio che idee in testa non ne
devo ten//.
Quanto poi alle tematiche ideologiche, il lavoro di Antonio

per il PCI per lorganizzazione dello sciopero ridotto a pura
macchietta dissacratoria (Antonio sciopera solo perch pagato).
peraltro notevole che anche i protagonisti parlino dialetto,
persino le donne. Ecco come Carmela (magnificamente interpretata da una giovanissima Maria Fiore) si rivolge ai genitori:
Che u razzo ve facesse zomp!. E non si tratta sempre delle
222
forme prossime allitaliano73: Fa mbresso/ sagli! fai presto, sali, intima Antonio a Carmela; A lettera ce laggio leggiuta// dice don Vincenzo a Carmela; O matrimonio nu
lusso troppo proibbitissimo/ pa a povera gente// dice Antonio
a Carmela.
Conferma la scarsa confidenza con litaliano (verosimile,
nella Campania rurale del 1950) da parte dei personaggi del
film anche lerrore commesso da Carmela nel cucire la scritta
sul cappello di Antonio: AUTITA (anzich AUTISTA). E soprattutto lanalfabetismo della madre di Antonio, costretta a farsi
leggere la lettera del figlio da don Vincenzo, al quale raccomanda di farlo con molto sentimento: spassosissima, infatti,
la lettura drammatizzata e mimata dellinterprete. Anche la
scena del telefono socio e pragmalinguisticamente verosimile, oltrech divertente: Antonio e Carmela, infatti, alle prese
con un mezzo col quale non hanno confidenza, parlano a voce
altissima.
Anche le tematiche e lambientazione (ma non certo lideologia) di Due soldi di speranza fortemente debitrice nei confronti del Neorealismo. Ecco il commento di un poliziotto sulla
ricerca di lavoro di Antonio a Napoli: E venite a Napoli a lavorare? Queste so cose e pazzi! Co na popolazione di due milioni di abitanti/ e ce ne sta di disoccupazione/ chillo viene a
Napoli a lavorare// Favoritemi o libretto di lavoro//.
Non mancano, ovviamente, le scene stilizzate e teatrali.
Sopra tutte, quella di Antonio che va dalluomo che ha insidiato
la sorella, in pretto stile (non senza ironia) da sceneggiata napoletana:
MADRE DI ANTONIO: Figlio/ figlio mio! Figlio mio/ che fai? Ti
vuoi rovinare?! Che sei venuto a f? Che sei venuto a f?
E se tu vai carcerato/ come viviamo noi? Tu non lia a f/
73. Nonostante che, come ricorda RAFFAELLI (1992: 114), i dialoghi del film siano
stati fortemente italianizzati, rispetto alla prima versione in teanese stretto incisa dalla
viva voce del protagonista Vincenzo Musolino.
223
sta pazzia? Madonna/ non lia a f! [] Statevi riparato/

per amor di Dio! Porta il coltello [] S/ s/ ha detto che
vi vuole ammazzare!
MADRE DELLO SPASIMANTE DI GIULIANA: Mamma mia! Mamma
mia! Aiuto! Aiuto/ tene u curtriello! Aiuto/ ca tene u curtiello! Maronna! Maronna!
Altro topos da sceneggiata linsistito ricorso alle canzoni: i

personaggi del film cantano sempre, come a dire: cuor contento
Dio laiuta.
Se la filosofia del film di Castellani sembra poter essere riassunta nella massima poveri ma felici, quella di Poveri, ma
belli di Risi, ribadita fin dal titolo (la cui antitesi verr riproposta anche nelle due scialbe continuazioni del film: Belle, ma
povere, 1957 e Poveri milionari, 1959), pare ancora pi superficialmente e quasi irritantemente consolatoria. Ma, se nel film di
Castellani la povert si toccava con mano, non soltanto nellambientazione scabra delle scenografie ancora neorealistiche ma
soprattutto nel dialetto dei protagonisti, nel film di Risi (meticolosamente costruito per incontrare i gusti e le attese del pubblico) rimane solo nel titolo, non certo nella lingua che, nonostante
qualche osservatore distratto74, assolutamente distante da ogni
parlatoparlato e da ogni plausibile variet regionale, come ben
mostra la trascrizione integrale riportata al termine del 6.3.
Citiamo qui, a titolo di esempio, soltanto i brani pi caratteristici, sottolineandone i fenomeni di maggiore inverosimiglianza e
di innaturale convivenza fra tratti formali e tratti regionali o
popolari. Il primo brano la scena di apertura del film, che vede
il tranviere Alvaro (lattore Memmo Carotenuto, doppiato da s
stesso) rincasare dopo il turno di notte e discutere con la padrona di casa e con suo figlio Salvatore, col quale condivide il letto:
74. Tra questi, Fernaldo Di Giammatteo, per il quale il film narra una storia trasteverina, tutta in dialetto, [] secondo esigenze e lezioni neorealistiche, che fin
davvero per essere in sintonia con lo sviluppo della societ italiana, soprattutto del suo
costume (DI GIAMMATTEO 1990: I, 803).
224
FRATELLO1: (aprendo la porta ad Alvaro) arivato ninnananna//

ALVARO: (al bambino) A spiritoso! (a Cecilia) Buongiorno//
Lavete svegliato?
CECILIA: rientrato tardi/ ieri sera// Lo vogliamo/ far dormire
un altro po?
ANNAMARIA: Almeno/ se dorme/ non fa danno//
ALVARO: Si signora Cecilia/ io vi do diecimila lire al mese/
una sullaltra// Ma alle otto/ quel fannullone/ il letto me lo
deve lasciar libero// Eh!
CECILIA: E va bene/ svegliatelo// Ma con le buone maniere//
Non lo fate svegli di soprassalto/ sinn me sta nervoso
tutta la giornata//
ALVARO: No/ suonategli il Chiaro di luna di Schberte// Che
quello/ delicato/ poverello//
(i due bambini entrano nella camera in cui dorme Salvatore)
FRATELLO1: (al fratello 2) Uno/ due/ tre//
(i due bambini fanno cadere a terra con un calcio il letto di
Salvatore, che si sveglia di soprassalto)
FRATELLO2: Sveglia/ Salvatore!
FRATELLO1: arivato il signor Alvaro!
SALVATORE: (tirando una scarpa ai due bambini che scappano)
E te lo do io/ il signor Alvaro/ te lo do! Non le bastavo io/
a mamma/ che le volevo tanto bene? Dagli a f figli//
Guarda che disgraziati/ che sono venuti fuori!
ALVARO: (entrando in camera e cominciando a spogliarsi) Salvatore? Scendi/ che sei arrivato alla fermata tua//
SALVATORE: Ma a te/ il turno di giorno/ non te lo danno mai?
ALVARO: E metti che me lo danno? Che letto vaffittate? No/
dico/ se mi danno il turno di giorno/ voi perdete linquilino// O ti dovessi credere/ che io la notte/ vengo a dormire
abbracciato con te?!
SALVATORE: (uscendo sul balcone) Romolo! Romolo! (a Marisa che si affacciata) Oh/ ma sempre tu/ taffacci? Che/ ti
chiami Romolo? Chiama tuo fratello!
MARISA: Romolo!
ROMOLO: S? (uscendo sul balcone, in pigiama) Ciao/ Salvatore// (a Marisa) Fila!
MARISA : Vi volete tanto bene/ ma perch non vi sposate?
Almeno <regolate la situazione>//
ROMOLO: <E fila/ su>! (a Salvatore) Ah/ cj ho un torcicollo
che non ne posso pi// Me lha fatto venire Iolanda//
SALVATORE: Si vede che non si voleva far baciare//
ROMOLO: S!
SALVATORE: Io cj ho una lombaggine! Capirai/ con questa umidit/ quella/ sempre per prati/ vuole andare! Di/ ma lo sai
che ieri sera mi sono trovato un grillo in tasca?
ROMOLO: per quello/ che tho sentito che fischiavi// Sbrgati/
va//
(Romolo e Salvatore rientrano in casa)
ALVARO: (a Salvatore) Di/ ma mamma le lenzuola non ce le
cambia mai? (agitandosi nel letto, spaventato) Ah! Ah!
E questo che ?
SALVATORE: Ah! il grillo de Iolanda// Poverello! Credevo che
se ne fosse <andato// Vieni qua>/ bello//
ALVARO: <Vattene>! Mannaggia! Ma come/ tu la sera vai con
le donne/ e poi io nel letto ci trovo lerba/ i papaveri/ i grilli?! E se sapevo cos/ andavo a dormire a Villa Borghese!
Almeno risparmiavo diecimila lire al mese/ no?! <Eh>!
ANNAMARIA: <Salvatore>/ il latte si fredda//
SALVATORE: Prendimi i vestiti/ e portali di l//
ALVARO: Porta via tutto! E non ritornare! Perch cj ho sonno//
E tu chiudi la finestra/ va// (guardando, terrorizzato, sotto
le coperte e poi rimettendosi a dormire) Eh! Ah// Hm//
VFC UOMO: (gridando in lontananza da fuori, a stento percepibile) Stracciarolo! Robba vecchia []!
(Annamaria fruga nei pantaloni di Salvatore e prende una
fotografia)
ALVARO: (a Salvatore) Hai preso tutto?
SALVATORE: Mo ti fai sta mesata di sonno! Ti saluto//
(esce dalla camera)
ALVARO: Hm// (Salvatore rientra in camera) Ahah! Ma quando
ci vai/ a lavorare?
SALVATORE: Mi sono scordato il borotalco//
ALVARO: Ma che tencipri/ poi!
SALVATORE: Lo so io// Ah/ se ti ricapita nel letto/ non gli far
male/ al grillo// Che quello il grillo di Iolanda//.
Nella scena che segue, i due amici Romolo (Maurizio

Arena, doppiato da Sergio Fantoni) e Salvatore (Renato Salvatori, doppiato da Giuseppe Rinaldi) litigano perch innamorati della stessa ragazza, Giovanna:
ROMOLO: Giura//
SALVATORE: Ma che vi//
ROMOLO: Giura che lhai baciata/ e che non ti sei inventato
tutto//
225
226
SALVATORE: E va bene// Giuro//

ROMOLO: Di un po/ ma come lhai baciata? Perch ci sono
tanti modi/ di baciare una ragazza// Ci sono pure i baci
senza importanza//
SALVATORE: Beh/ ci siamo baciati in un modo piuttosto importante//
ROMOLO: E lei/ te li ha ricambiati?
SALVATORE: Ti dir// Ho paura che se la sia presa proprio
forte// Me mette quasi paura// Sai perch? Ma mi stai/ a
sentire?
ROMOLO: Di/ di// Sguita//
SALVATORE: Perch quella una ragazza che/ se mi gira/ sono
capace pure di sposarla//
ROMOLO: Ah! Mi fa piacere// Allora/ quella cosa che ti volevo
dire/ non te la dico pi//
SALVATORE: Quale cosa?
ROMOLO: Riguardo alla tua futura spsa//
SALVATORE: Cio?
ROMOLO: Che lho baciata pure io//
SALVATORE: Che hai detto?
ROMOLO: Che lho baciata pure io// (Salvatore lo prende per la
canottiera) E non c bisogno che me metti ste manacce
addosso//
SALVATORE: Giura!
ROMOLO: Lo giuro//
SALVATORE: Quando lhai baciata?
ROMOLO: Ieri sera// Dopo che lhai lasciata tu! Aspettavo nel
portone// Anzi/ tho sentito che dicevi/ che non mi piacciono i tramonti// Giovanna entra/ e mi fa/ buonasera//
Buonasera/ dico io// Poi una parola tira laltra/ e le ho
dato un bacio che non finiva pi//
S ALVATORE : Ammazza! Ce ne sono/ carogne! Ma come le
donne! Di/ ma ti pare una bella azione/ quella che mhai
fatto?
ROMOLO: Ma perch? Abbiamo sempre fatto a mezzo di tutte
le donne! Che/ Giovanna diversa dalle altre?
SALVATORE: S// Giovanna diversa! Con lei/ non ti ci devi
azzardare pi! Hai capito?
ROMOLO: Ma sta zitto/ cretino!
SALVATORE: (dando un pugno sullo stomaco a Romolo) Cretino/ sei tu!
ROMOLO: (allontanandolo da s) E non ci prov pi/ sai?! La
prossima volta che ci provi/ ti spacco in due!
227
Romolo ha invitato a cena Giovanna (Marisa Allasio, doppiata da Maria Pia Di Meo):
ROMOLO: (seduto ad un tavolo, con Giovanna) Hai visto/ in
che bel posto tho portata? Ti piace?
GIOVANNA: S// Ma tu ce lhai/ i soldi?
ROMOLO: Certo/ che ce lho// E poi voglio vedere/ se questi
amici miei non mi fanno lo sconto!
CAMERIERE2: Per chi / sto pollo?
CAMERIERE3: Per Romolo e Giovanna//
CAMERIERE2: E tu glielo porti? Se io fossi in te/ ci penserei
due volte//
CAMERIERE3: (portando il pollo a Romolo) Hai ordinato pollo?
ROMOLO: Eh//
CAMERIERE2: Ma ce lhai/ i soldi?
ROMOLO: S/ ce lho//
CAMERIERE3: Fammeli vedere?
ROMOLO: (mostrandogli i soldi) Ti//
CAMERIERE3: Va bene// (gli d il pollo)
GIOVANNA: (faticando a tagliare il pollo) Oh/ ma pure questo
pollo/ antico romano?
ROMOLO: Giovanna? (facendo un brindisi) Al nostro amore//
GIOVANNA: Sta attento a non sporcarti il vestito// Che ancora
non lhai pagato//
UOMO1: Ma era proprio lui?
DONNA1: Ma s// Li ho visti//
ROMOLO: Questa/ la vita che mi piacerbbe fare// Senza pensieri/ e con un sacco di soldi// Pensa come sarbbe bello/
se uno di questi ricconi mi adottasse// Lo sai che a un
amico mio/ gli andato a casa il principe Alfieri/ e lha
adottato? E adesso fa il signore// Come mi piacerbbe/
andare da pap e dirgli/ pap/ il principe Alfieri/ mi vuole
per figlio// Che bella soddisfazione/ gli darei!
LEONETTO: (avvicinandosi a Giovanna e sedendosi al tavolo)
Giovanna!
GIOVANNA: Leonetto!
LEONETTO: Eh/ chi si rivede? Ma doveri andata a finire?
GIOVANNA: Ho cambiato quartiere/ no?
LEONETTO: Ah/ s// Apposta/ non ti trovavamo pi// E noi/
dagli a telefonarti! Lo sai chi c/ al nostro tavolo?
GIOVANNA: Eh//
LEONETTO: Gianni con la moglie/ Renata/ e Ugo con la fidanzata// Te lo ricordi/ Ugo/ eh?
228
GIOVANNA: E che mi importa/ di Ugo?

LEONETTO: (girandosi verso Romolo) Eh/ scusi/ sa// Scusi
tanto//
GIOVANNA: Con chi s fidanzato?
LEONETTO: Con la sorella di Quirino// Se ti volti/ la vedi//
Ecco/ si stanno sedendo adesso// Quella bionda// []
GIOVANNA: S fidanzato con quella? Uh/ che brutti gusti/ che
gli sono venuti!
LEONETTO: Eh/ una volta/ cj aveva buon gusto/ eh?
GIOVANNA: Hm//
ROMOLO: Come si chiama/ stamico tuo?
LEONETTO: Eh/ scusi/ non mi sono presentato// Leonetto Berselli//
ROMOLO: A Leonetto Berselli! (gli fa cenno con la mano dandarsene)
GIOVANNA: (ridendo) Beh/ ciao/ Leonetto//
LEONETTO: Eh/ ciao/ Giovanna// Dopo/ passi a salutarci/ al
nostro tavolo?
GIOVANNA: S/ s//
LEONETTO: (dando uno schiaffetto sulla nuca a Romolo) Piacere// (torna al suo tavolo)
ROMOLO: Chi sarbbe/ sto Leoncino?
GIOVANNA: Un vecchio amico//
ROMOLO: Cj ha na bella faccia da stupido!
GIOVANNA: Leonetto un ragazzo molto intelligente/ se lo vuoi
sapere! E ha pure la laurea di dottore//
ROMOLO: Capirai quanti fessi/ cj hanno la laura!
GIOVANNA: E glj hanno offerto un posto in America del Sud//
ROMOLO: S! A raddrizzar banane!
GIOVANNA: Quanto sei ignorante e cafone!
ROMOLO: Ma mo che fai? Tarrabbi? Non posso sfottere gli
amici tuoi?
In uno stesso parlante si incontrano formebandiera del

romanesco (mancata chiusura di e protonica in me, te, ce; je per
gli e le; aferesi del dimostrativo questo e dellarticolo indeterminativo; apocope sillabica degli infiniti; presenza di ah; a
come introduttore di allocuzione: A Leonetto Berselli!, etc.;
mancano peraltro le forme diastraticamente e diafasicamente
pi basse del repertorio romanesco, come i possessivi plurali in
a: li mia, li tua, li sua) e forme di italiano senza accento o
addirittura ipercorretto (sibilante sonora intervocalica in luogo
229
della sorda; affricata alveopalatale sorda intervocalica in luogo

della sibilante palatale; laterale palatale in luogo della seminconsonante /j/; dittongo uo in luogo del monottongo o; desinenza bbe del condizionale in luogo di bbe; apocope vocalica
dellinfinito o infiniti non apocopati; assenza della sincope e
presenza di suffissi poco frequenti, in forme come poverello, in
luogo dei romaneschi poretto o poraccio; rispetto della morfologia verbale e della consecutio temporum, per es. nelluso dei
regolari congiuntivo e condizionale in luogo dellindicativo irreale: Se io fossi in te/ ci penserei due volte; lessico selezionato: lombaggine, piuttosto; evitamento del turpiloquio pi triviale: cafone, carogna, cretino, disgraziato, fannullone, ignorante, stupido, etc.). Ad accrescere linautenticit delloperazione contribuisce lo status sociale dei personaggi del film, tutti di
estrazione popolare o al pi piccoloborghese. Basterebbe una
battuta come Ah/ se ti ricapita nel letto/ non gli far male/ al
grillo// Che quello il grillo di Iolanda (a conclusione del
primo brano sopra citato), per esemplificare lantirealismo di
questa lingua, che sembra quasi riflettere le oscillazioni tipiche
delle rese scritte del dialetto (si pensi al romano dei romanzi pasoliniani): quando mai un romano de Roma, con tanto di ah,
pronuncerebbe ti, gli e far (per tacere daltro) in luogo di te, je e
f? Naturalmente, oltre alla congenita ritrosia dei doppiatori a
pronunciare forme dialettali, andr riconosciuta in questa lingua
ibrida non italiano regionale n esempio di CODEMIXING [
Glossario] bens dialetto tradotto in italiano75 una precisa
volont degli autori del film: la scelta di una dialettalit integrale di maniera [], soluzione linguistica per cos dire endogena, fino a quel momento mai tentata, infatti, ottenuta
mediante il ricorso a interazioni verbali posticce, modulate
secondo uninformalit falsamente spontanea e costruita a
tavolino selezionando moduli locutivi elementari di dialetti
reali, cancellandone drasticamente i tratti meno comprensibili al
75. ARISTARCO (1985: 32).
230
vasto pubblico nazionale e assemblandoli secondo schemi funzionali a situazioni comunicative elementari e ripetitive76,
forse la creazione linguistica pi originale del cinema italiano
(indipendentemente, beninteso, dalla funzionalit e dal valore
estetico), destinata a una fortuna decennale, da certo cinema
dautore (Germi) a tutta la Commedia allitaliana e oltre. Il
grande pubblico apprezz, rise e cadde nellinganno, abituato ad
accettare, daltronde, che tutto sul grande schermo finzione e
convenzione: come si pu credere che qualcuno faccia la parte
di qualcun altro, altrettanto plausibile una lingua ficta (pi
vicina allo scritto che al parlato) che funga da dialetto vivo.
Lasciamo per il momento in sospeso per concluderlo nel
6 lexcursus cronologico sul dialetto filmico, fermandoci a
Poveri, ma belli, che funge da momento di transizione ben identificabile tra il Neorealismo e la Commedia allitaliana. Pare ora
opportuno fare una sosta sui due massimi rappresentanti di un
uso consapevole, acuto ed esteticamente rilevante del plurilinguismo e delle variazioni diastratica e diafasica sul grande
schermo: Tot e Alberto Sordi.
4.4. Lunicit di Tot77

S gi parlato, nel 2.4.3, della carica espressionistica dellarte verbale di Tot. Nel secondo e pi produttivo periodo
della sua attivit, dal 1950 al 1965, de Curtis diventa senza
76. RAFFAELLI (1996a: 325326). Per unanalisi dettagliata della lingua di Poveri,
ma belli, messa a confronto col dialetto realistico di Ladri di biciclette, cfr. ROSSI
(1999a: 192219).
77. Sulla lingua di Tot si rimanda a RADTKE (1983) e (2003); ROMEO (1997),
(1998a) e (1998b); ROSSI (2002a); ARONICA/FREZZA/PINTO (2003: 75203). Si omettono,
in questa sede, puntuali riferimenti ai predecessori teatrali di Tot sul terreno dellespressionismo verbale (Scarpetta, Petito, Petrolini, Macario) e allattivit di Antonio
de Curtis come attoreautore teatrale e poeta, reperibili nei testi appena citati. La trascrizione integrale dei dialoghi di Tot a colori in MEDELIN/ROSSI/SUPPLIZI (2003). Lanalisi linguistica dettagliata di quel film invece presente in ROSSI (1999a: 226241).
231
dubbio lattore pi amato dal grande pubblico (ancora no dalla

critica, che lo riabiliter pienamente soltanto post mortem) e
conseguentemente tra quelli maggiormente in grado di influenzarne gli usi linguistici (Figg. 3334). Ne prova lelevato
numero di totoismi diventati presto proverbiali, oltre ai gi citati eziandio, pinzillacchere e sono un uomo di mondo: siamo
uomini o caporali?, lei non sa chi sono io, badi come parla (e
parli come badi) O anche i dialettalismi ciofeca e sfizio,
diventati duso comune nella lingua nazionale (il primo usato
soprattutto per stigmatizzare un caff pessimo: una ciofeca!
[Tot a colori, 1952, di Steno e Monicelli; Tot, Peppino e i
fuorilegge, 1956, di Camillo Mastrocinque; I due marescialli,
1961, di Sergio Corbucci]) proprio grazie alluso fattone da
Tot78. In questo periodo larte di Tot si affranca completamente dai retaggi della comica muta e del mimo e diventa,
allopposto, iperparlata, servendosi di tutte le gradazioni possibili a scopo ora ludicodeformante, ora ironicosatirico. Spazia
dallitaliano letterario79:
ANTONIO (Tot): Ride/ delle cicatrici/ chi non ha mai provato
una ferita// Ma piano! Quale luce/ vedo da quel balcone?
Quella finestra loriente! E Giulietta/ la promozione//
(urlando) Giulietta! Giulietta! (fischia) Giuli!
GIULIA (L. Zoppelli): Romeo!
ANTONIO: Deh/ Giulietta! Calami/ la scaletta!
GIULIA: Siedi piuttosto// E non avere fretta!
ANTONIO: Ma dove seder deggio/ se qui sgabel non v?
GIULIA: Siedi su quel pendio/ oppur favella in pi//
ANTONIO: Faveller di botto// In piedi/ da qui sotto//
GIULIA: Hm! Che cosa domandate?
ANTONIO: Domando se mi amate//
GIULIA: Oh s/ vamo! Audace!
ANTONIO: Audax fortuna iuventus!
GIULIA: S/ vamo! Ma al verone son venuta per dirvi/ di non
78. RADTKE (2003: 132).

79. Il gag dellaulicit risalirebbe a Petrolini e sarebbe poi stato ripreso, prima
del secondo conflitto, da Macario; ma certamente il napoletano Tot riuscito meglio di
tutti a trarne profitto (DE MAURO 1963/1993: 122).
232
essere/ imprudente// Mio fratello sospetta / giustamente//

E ieri sera pi dun impiegato / ha abbozzato un sorriso
dironia!
ANTONIO: Non mi importa/ se qualcuno ha gi svagato// Voglio
solo che presto/ siate mia!
GIULIA: Mi proponete allor/ dessere amanti!
ANTONIO: Non siamo i soli// Ce ne sono tanti! Eh!
GIULIA: Ma un giorno/ mi farete vostra sposa?
ANTONIO: Mia sposa! No/ non posso// Come oso?! Sposare
voi/ un umile impiegato morto di fame/ e sempre squattrinato!
GIULIA: Potremmo fare/ qualche sacrificio//
ANTONIO: meglio farmi fare capufficio// A cuoppo cupo/
poco pepe capa// Dico eh?
GIULIA: Il vostro amore/ allora/ interessato!
ANTONIO: Giulietta mia/ che dici?! Hai equivocato! Io tamo in
ogni modo! E tu lo sai//
GIULIA: Questo amore/ pu metterci nei guai!
ANTONIO: Non importa! Io ti dar il mio cuore!
GIULIA: troppo poco/ per un grande amore// Oltra al cuore/
io voglio tutto il resto//
ANTONIO: Pure le frattaglie?! Dimmi/ io faccio presto// (aprendosi la veste sul petto) Ciappa!
FRATELLO: Giulia!
GIULIA: Oh! Mio fratello mi chiama! Che disdetta!
ANTONIO: Che faccio? Salgo su nella stanzetta?
GIULIA: Oh/ no/ Romeo/ ti prego! Non farlo/ non giusto!
ANTONIO: Laddove c il periglio c pi gusto// Comunque//
Ci vedremo in altro loco// Domani istesso//
GIULIA: Ah! Gi son tutta fuoco!
ANTONIO: un posto sicurissimo/ appartato//
GIULIA: Come si chiama?
ANTONIO: Domani istesso/ col mio biglietto/ dirotti/ dove sito
lalberghetto//
GIULIA: E poi?
ANTONIO: Eh/ domani notte Domani notte alfin potrai sapere
GIULIA: Che cosa?
ANTONIO: Lo vuoi sapere adesso?
GIULIA: Lo voglio!
ANTONIO: Un anticipo?
GIULIA: Hm!
ANTONIO: Com buono il formaggio con le pere//
GIULIA: Oh!
233
FRATELLO: Giulia!
GIULIA: Oh! Debbo andare// A presto/ amore mio//
ANTONIO: (starnutisce)
GIULIA: Salute//
ANTONIO: Grazie//
GIULIA: A presto/ amore mio//
ANTONIO: Addio/ Giulietta//
GIULIA: Addio//
ANTONIO: Addio/ Giulietta//
GIULIA: Addio//
ANTONIO: Giulietta!
GIULIA: Ho capito! Ciao!
ANTONIO: Ah/ e un tarrabbi! Eh! Scusa tanto! []// Parolacce/ finzioni/ e starnutone/ (ride) che sha da f/ pe sta
promozione! (Chi si ferma perduto, 1960, di Sergio Corbucci),
a quello popolare:
Signorina veniamo noi con questa mia addirvi che scusate se
sono poche ma settecento mila lire; noi ci fanno specie che
questanno c stato una grande moria delle vacche come voi
ben sapete.: questa moneta servono a che voi vi consolate dai
dispiacere che avreta perch dovete lasciare nostro nipote che
gli zii che siamo noi medesimo di persona vi mandano questo
perch il giovanotto studente che studia che si deve prendere
una laura che deve tenere la testa al solito posto cio sul
collo.;.; salutandovi indistintamente i fratelli Caponi (che
siamo noi) (Tot, Peppino e la malafemmina, 1956, di
Mastrocinque)80.
Dai dialetti alle lingue straniere, dai gerghi81 ai linguaggi

scientifici:
80. ROSSI (2002a: 82).

81. Oltre allironia sul gergo snob (con aulicismi, diminutivi e nomignoli soprattutto nel personaggio di Franca Valeri in Tot a colori), un gergalismo pisello inteso
come s interdentale (difetto di pronuncia) nel gergo teatrale che tuttavia serve soltanto per un banalissimo bisticcio osceno: se non avessi il pisello sarei un attore; e tu
col pisello fai lattore?; ma tu il pisello ce lhai (Limperatore di Capri, 1949, di
Luigi Comencini).
234
GENNARO (Tot): Con questo capello che abbiamo trovato sulla

sterlina/ noi siamo sicuri/ col nostro metodo/ di acciuffare/
il complice di Castagnato//
LANOCELLA (E. Turco): E come?
GENNARO: chiaro/ che questo capello di sesso maschile?
Osservi// Dico bene?
UOMO DELLA SCIENTIFICA: S/ s//
GENNARO: Bene dico// Bene detto// Cosa facciamo? Prendiamo una capella//
UOMO DELLA SCIENTIFICA e LANOCELLA: Una capella?!
GENNARO: Una capella/ di sesso femminile// Esatto// Li uniamo// E li lasciamo soli/ in un ambiente ben riscaldato// Se
i capelli/ tra di loro simpatizzano/ dopo ventiquattrore/
abbiamo/ la riproduzione// Cio/ vale a dire/ la nascita/ del
capellino// Ma quanto carino! Ma quanto bellino!
Rassomiglia tutto alla capella madre! Rassomiglia tutto al
capello padre! Come lo chiamiamo! Niente! Lo chiamiamo/ capello// Lo si toglie con dolce violenza dai suoi genitori sanguigni/ e lo si pone/ nellincubatrice per adulti//
Dico/ per adulti// Nellincubatrice/ il capello test/ sviluppa/ mette il suo bulbo/ i suoi vasi sanguigni/ la struttura
ossea/ il sistema nervoso/ la cartillagine/ etti cetera/ etti
cetera// Dopo nove mesi/ che cosa avviene? Che il capello/
diventato capillone// Il neocapello/ diventato capillone// Lo prendiamo/ lo portiamo in giro per la citt in un
giorno festivo/ gridando forte/ ad alta voce/ chi ha perduto questo capello?! Gente/ chi ha perduto questo capello?! Il primo che dice/ mio/ lo si acchiappa/ e lo si
schiaffa dentro// Quello/ il colpevole! (I ladri, 1959, di
Lucio Fulci).
Praticamente lintero testo dei suoi film, nei casi migliori,

risulta costruito sul gioco verbale (la paronomasia e la polisemia su tutti)82 e la stessa trama diventa mero pretesto.
82. Lesemplificazione sarebbe anche in questo caso sterminata. Ci limitiamo, per
la paronomasia, a due esempi da Figaro qua Figaro l, 1950, di Carlo Ludovico Bragaglia, rimandando, per tutti gli altri, a ROSSI (2002a):
ATTORE (M. Castellani): Tal quale mi vedi/ io sono un uomo/ che la
passione/ di soppiatto/ devasta/ e che laffetto uccide!
FIGARO: (Tot, nei panni di Pulcinella): Anche a me/ sai?
ATTORE: Che cosa?
235
A proposito del dialetto napoletano di Tot, va detto, ancora

una volta, che si tratta niente pi che della solita patina fonetica
FIGARO: Anchio/ sono un uomo/ che cj ho la passione/ per un bel piatto di fagioli/ e la pasta/ e due fettuccine//.
ALMAVIVA (G. Agus): Poi/ noi/ col favore della notte/
FIGARO (Tot): S//
ALMAVIVA: Rapiamo Rosina//
FIGARO: Eh/ dovevate dirmelo prima//
ALMAVIVA: Perch//
FIGARO: Non ho portato il rasoio//
ALMAVIVA: Per che fare?
FIGARO: Per raparla/ no?
ALMAVIVA: Ma che cosa hai capito?! Noi/ non la rapiamo! Ma la rapiamo!
FIORELLO: Hai capito?
FIGARO: No//
ALMAVIVA: Noi/ non la rapiamo rapiamo// Ma la rapiamo rapiamo//
FIGARO: Ma scusate/ chi la rapa?
ALMAVIVA: Nessuno!
FIGARO: E allora perch avete detto la rapiamo/ se nessuno la rapa!
Oh/ giovanotto/ non facciamo scherzi! Qui/ lunico del mestiere/
che pu raparla/ modestamente/ sono io//
ALMAVIVA: Ma lo vedi che non capisci niente! Si tratta di un ratto!
FIGARO: Ah! Un ratto consenziente!
Per la polisemia:
MODELLA (L. Weibel): (credendo che Tot sia un famoso pittore) Ho
sentito parlare tanto bene di lei/ maestro// [Perch] uno dei
migliori/ pittori moderni// Da che scuola/ proviene?
BENIAMINO (Tot): (alludendo alledificio scolastico che occupava
abusivamente) Io dalla scuola Garibaldi// Ci stavo come sfollato//
S s// Eh eh//
MODELLA: Sfollati a quale corrente appartengono?
BENIAMINO: Beh/ sa/ corrente alternata// Con questi turni! (Tot cerca
casa, 1949, di Steno e Monicelli).
E si ricordi almeno quel busto in oro del duce, evocato dal notaio Cucuzza, scambiato da Tot per un corsetto:
NOTAIO (P. de Martino): [] Infine/ tra le propriet lasciate dal generale/ laltro suo fratello/ [] compreso un busto in oro del
duce// Un busto in oro/ del duce//
PASQUALE (Tot): Ma no!
NOTAIO: S//
PASQUALE: Un busto!
236
e poco altro (pronuncia palatale della sibilante preconsonantica,

come in shchifezza; qualche sonorizzazione e alterazione del
timbro vocalico di e ed o, come in finalmnde, umo; forme
come into dentro, pais, scocciare infastidire, linteriezione
u, etc.). Il suo un italiano regionale e anche abbastanza stereotipato; la napoletanit di Tot insomma non pu essere
dedotta dal suo linguaggio verbale, ma va piuttosto al di l dei
mezzi linguistici per esplodere in maniera dirompente in un
altro tipo di linguaggio, quello gestuale [ Glossario, MIMICO],
molto pi immediato e meno facile da controllare e da reprimere83. Pi interessante, invece, il lavoro fatto sugli altri dialetti,
quasi sempre usati ora fuori contesto (il veneto ostrega, nei
Pompieri di Viggi, 1949, di Mattoli; Guardie e ladri, 1951, di
Steno e Monicelli; Il medico dei pazzi, 1954, di Mattoli, e altrove; il piemontese cera arrivederci, in San Giovanni decollato,
1940, di Amleto Palermi; Due cuori fra le belve, 1943, di GiorNOTAIO: Un busto// In oro//
PASQUALE: Ma sa/ che questo mi giunge nuovo! (ride) E chi poteva
pensare che il duce portasse il busto!
NOTAIO: No!
PASQUALE: (imitando Mussolini) Ecco/ perch stava bello tutto dritto/
aitante//
NOTAIO: Non/ no/ no/ non che il duce/ portasse il busto! Non lo portava//
PASQUALE: Ah no!
NOTAIO: Ma no!
PASQUALE: Portava un reggipetto//
NOTAIO: Un re Nossignore! Che reggipetto! Dice
PASQUALE: La panciera?
NOTAIO: Ma neanche la panciera!
PASQUALE: Ma lo sa che lei un bel tipo? Lei prima dice il busto/ e poi
se lo nega!
NOTAIO: Ma non me lo nego affatto!
PASQUALE: Ma come/ se lo sta negando!
NOTAIO: Ma chi se lo nega!
PASQUALE: Lei ha detto ch
NOTAIO: Ho detto un busto in oro// Un busto significa/ una statua// Va
bene? Una statua!
PASQUALE: Co col reggipetto? Con la panciera// (Tot diabolicus,
1962, di Steno).
83. PIETRINI (2003: 115).
237
gio C. Simonelli; Le sei mogli di Barbabl, 1950, di Bragaglia,

e altrove) ora deformati e pi o meno fraintesi. In Tot a colori,
per esempio, il siciliano del cognato Rocco offre lappiglio per
un comico fraintendimento: unn dov scambiato da Tot
per un nome proprio: chi Unn? Chi ?. Analogo il caso
del milanese inventato, per fare il verso a un tassista: gh la
nebia! Chi/ a Miln/ gh la nebia! periculs/ crer// Hai capito? Anzi/ ghe penso mi// Sciuminx// periculs// Vai chian! E
non corrr! Si sguish!. Celebri sono anche, nello stesso film, le
deformazioni del pugliese: mela femena malafemmina, dca
dica, secomera sicumera, sndaco sindaco, gelsomene gelsomino, tulepene tulipano, orchetette orchidea, cleneca clinica, crepi Capri. Evidente la carica dialettofobica spesso
ostentata (non sempre ironicamente) dallaristocratico principe
della risata: qui si parla in italiano/ ostrega! (Guardie e ladri);
e parli italiano/ benedetto Iddio!; si ricordi che lei/ qui in
Italia/ un oshpite! (Tot a colori); parli italiano// Si spieghi!; proibito parlare in dialetto! (Tot e Carolina, 1955, di
Monicelli); e parla italiano! (I due colonnelli, 1962, di
Steno); ah/ Garibaldi/ chhai fatto! (contro il pugliese di Nino
Taranto, in Tot contro i quattro, 1963, di Steno).
Le lingue straniere sono quasi sempre utilizzate per innescare una serie di irresistibili paronomasie. Una delle scene pi esilaranti, in tal senso, il miscuglio francoangloitalotedesco
col quale Tot e Peppino, in Tot, Peppino e la malafemmina,
si rivolgono al vigile urbano di Milano (che, essendo del Nord,
parler sicuramente austriaco):
Dungue/ excuse me// Bitte schn// []// Noio/ vole
volevn volevn/ savur/ noio volevn savur lindrs ja?
[] Dunque/ eh/ noi/ vogliamo sapere/ per andare/ dove dobbiamo andare/ per dove dobbiamo andare// Sa/ una semplice
informazione//.
Altre volte un dialetto viene scambiato per una lingua straniera, viva o morta, o viceversa. Il bitontese (variet del pugliese parlata a Bitonto, in provincia di Bari) viene scambiato per
238
arabo, in unincomprensibile litania nella quale si riesce a captare soltanto un iterato, minacciosissimo, mia! detto contro Tot
(Le sei mogli di Barbabl); de visu scambiato per sardo:
devessere sardo (Le sei mogli di Barbabl; Letto a tre piazze,
1960, di Steno); anche a statu quo e a brevi manu tocca la
medesima sorte;
TOT: Ma allora proprio sardo! [] Te lo dicevo/ io// Questo
sardo spaccato//
CASTELLANI: Ma no/ latino!
TOT: Sar latino/ collaccento sardo// (Le sei mogli di Barbabl).
In Tot a colori, Tot crede che il giardiniere pugliese

(Guglielmo Inglese) sia straniero e gli si rivolge in francese,
inglese, tedesco, spagnolo e russo. Di una scritta inglese, a Milano, si dice: scritto in milanese (Tot, Peppino e la malafemmina). In Letto a tre piazze, il latino preso per siciliano.
TOT: Sursum corda// Che significa?
SERVITORE: Io mica parlo il francese//
TOT: Ah gi/ questo siciliano// (Signori si nasce, 1960, di
Mattoli).
Raramente luso del dialetto difeso esplicitamente, rispetto

allitaliano formale o al forestierismo:
PASQUALE (E. Turco): Siccome il monte di piet era chiuso/ vai
dallo charcutier qui alla cantonata/ eh?
FELICE (Tot): Da chi?
PASQUALE: Dallo charcutier alla cantonata//
FELICE: E chi questo sciacquettiere?
PASQUALE: Il pizzicagnolo// Il salumiere//
FELICE: Il casadduoglio?
PASQUALE: Eh//
FELICE: E parla chiaro!
PASQUALE: Il bottegaio//
FELICE: Eh// [.] Se io vado dallo sciartonier con questo
palt/ quello me piglia a calci/ capito? (Miseria e nobilt,
1954, di Mattoli).
239
Il cavalier Antonio Cocozza (Tot) chiede al suo futuro consuocero, il ragionier Giuseppe DAmore (Aldo Fabrizi), se ha
un tic (tight) per limminente matrimonio dei figli; Giuseppe,
risentito, risponde:
GIUSEPPE: No/ io non cj ho nessun tic// Quale tic?
ANTONIO: In occasione del matrimonio/ ci vuole il tic//
GIUSEPPE: Ah/ il tight/ vuol dire/ lei//
ANTONIO: Tight?
GIUSEPPE: Tight//
A NTONIO : Che buffo nome! Noi/ a Napoli/ diciamo la
sciammria// Ragioniere/ lei si deve fare una bella
sciammria// (Tot, Fabrizi e i giovani doggi, 1960, di
Mattoli).
Tot si spaccia spesso per poliglotta (modestamnde/ qualche lingua la parlo: Tot, Peppino e la dolce vita, 1961, di
Corbucci). Nel caso seguente, combinando sempre inglese, francese e italiano storpiato, tenta di abbordare due turiste americane:
ANTONIO: Excuse moi/ please/ se vous plait// Da quante/ tamp/
PEPPINO: Da quante?
ANTONIO: Tamp/ voio/ voi due/ state/ in Italia// Cio qui/ a
Roma/ in Romagna/ in Romania/ va// [] Noi/ vogliam/
savur/ ove/ voio/ abitt// Dov la vostra/ abt// La chesa/
va// La chesa//
PEPPINO: La chesa//
ANTONIO: Quanduno/ s stanc/ voglio andar a chesa// Me
voglio riposare// Un tandn
PEPPINO: Ma tu stai parlando barese! (Tot, Peppino e la
dolce vita).
Nello stesso film, youre friend? viene tradotto da Peppino

con hai freddo?; in luogo del night club, Tot e Peppino
vanno al natic club, con trasparente paretimologia; fischi
lequivalente di whisky; da striptease nasce linvito a spogliarsi: striptiamoci!; a mhanno fatto i flash (fotografie) di Tot,
Peppino risponde, fraintendendo: thanno fatto fesso; linvito
ad andare a un party frainteso da Tot con la parola parto, al
che Peppino domanda e chi sgrava? e Tot risponde: sreta!;
240
lenunciato Norma gi in trance cos tradotto da Tot:

Norma/ sta gi nel tram. Da parte loro, le americane fraintendono la domanda latina di Peppino (che si difende dallignoranza dellinglese ricorrendo ai classici) quo vadis? dove andate?, rispondendo no// Ben Hur, che Tot, pronto, ritorce contro Peppino: hanno detto che assomigli a Ben Hur.
Ma pi spesso le lingue straniere sono guardate con sospetto
e diffidenza, per il motivo opposto allavversione per i dialetti:
questi sono disprezzati per un certo snobismo contro lignoranza e la dabbenaggine dei parlanti, quelle proprio contro lo snobismo frustrato di chi vuole darsi un tono spacciandosi per quello che non e non sar mai. Alla base di entrambe le reazioni
c lamore di Tot per litaliano autentico, semplice ed elegante, distante tanto dai popolarismi quanto dagli aulicismi e dai
burocratismi inconsapevoli:
AMALIA (A. Mangini): Oh! Ma mi manca una valigia// Vai a
vedere/ caro/ se lho lasciata nella hall//
BENIAMINO (Tot): Come?
AMALIA: Nella hall//
BENIAMINO: Che cosa//
AMALIA: Nella hall!
BENIAMINO: E chi la ol? La portiera?
AMALIA: No/ nellatrio//
FIGLIA (L. Molfesi): Nellanticamera// Qui nei quartieri alti si
dice hall// Fa pi fino//
BENIAMINO: Ah s? La hall? Bah! Allora io vado gi a vedere
nella hall// (aspirando esageratamente liniziale della
parola) (Tot cerca casa).
AMILCARE (M. Castellani): (a un autista) Ehi/ autista/ a che
albergo andiamo? Ehi/ autista!
TOT: Sfido io// tre ore che lo chiami autista// E chiamalo in
italiano/ no!
AMILCARE: Come?
TOT: Chauffeur! (Le sei mogli di Barbabl).
CAPOTRENO: Lei ha il biglietto per il wagonlit?
ANTONIO (Tot): Ma che vagon l! Ho il biglietto per questo
carro questo vagone qui//
241
CAPOTRENO: E appunto// Lei ha il biglietto per il wagonlit//

ANTONIO: Ma perch mi vuol mandare l/ se io il biglietto ce
lho per qui/ scusi?!
CAPOTRENO: Ma se lei ha il biglietto per qui/ vuol dire che ha
il biglietto per il wagonlit//
ANTONIO: A forza/ sa! Io ho il biglietto per qui/ e lei mi vuol
mandare l! Quel signore gi/ quel colonnello in borghese/
<col cappello in divisa/ mha de>
CAPOTRENO: <Hm// Ma che/ il capostazione>?
ANTONIO: Ma che ne so/ come si chiama?!
CAPOTRENO: E [dunque]?
ANTONIO: Mha detto che questo il mio treno//
CAPOTRENO: E dunque/ se lei ha il biglietto per qui/ vuol dire
che ha il biglietto per il wagonlit//
ANTONIO: E insiste/ sa!
CAPOTRENO: <No>//
ANTONIO: <Ma perch> mi vuol mandare l/ se io cj ho il
biglietto per qui/ <scusi>?!
[]
ONOREVOLE (M. Castellani): <Si calmi>/ signore// Si calmi//
La prego// <Eh>//
ANTONIO: <Veda/ signor fuochista/ la questione>
ONOREVOLE: <Che fuochista>!
CAPOTRENO: <Che fuochista?! Ma come?! Abbia del rispetto!
Ma>
ANTONIO: <La questione> sbanda//
ONOREVOLE: Scusi/ a me sembra che abbia ragione il conduttore//
CAPOTRENO: Oh!
ONOREVOLE: Ha detto wagonlit// in francese// <Significa/
vagone letto>//
ANTONIO: <Ma> ma tre ore/ che glielo dico// Hm la
cosa/ non venuta vagliata// <Eh>//
CAPOTRENO: <No>// tre ore/ che io glielo spiego/ e lei non
capisce! Intanto mi favorisca il biglietto//
ANTONIO: tre ore/ che glielo sto mostrando!
CAPOTRENO: Ah! <Vediamo>
ANTONIO: <E so sei>! Avanti!
CAPOTRENO: Eh gi/ ha il letto numero sei// (Tot a colori).
Come al solito, lintento di Tot, dei registi e degli sceneggiatori di questi film non tanto mimetico (anche se ne derivano, talora, ritratti indubbiamente realistici della stratificazione
242
geo e sociolinguistica dellItalia del dopoguerra) quanto ludicoespressionistico: le lingue straniere e i dialetti, ancor pi dellitaliano, si prestano al puro gioco del significante. Ed ecco,
dunque, che shall I go? devo andare? viene frainteso da Tot
come cj hai la gotta? e come on! come commare (Siamo
uomini o caporali?, 1955, di Mastrocinque); scotch bevanda
come scocciante (Il coraggio, 1955, di Domenico Paolella); un
montgomery diventa un bel cocmeri americano (La banda
degli onesti, 1956, di Mastrocinque); how do you do? come
va? viene tradotto con due pi due e where do you live?
dove vivi? con vuoi unoliva? (Tot, Peppino e la malafemmina); Rocco e Rocco sta per rock and roll (Tot, Peppino e i fuorilegge); un whisky e un Pernod diventano un fischio e
un pernacchio (Tot a Parigi, 1958, di Mastrocinque); uninsegna al neon diventa una mostra al nailon (I tartassati, 1959,
di Steno), etc. etc.
Anche lelevata frequenza di interiezioni, ideofoni, pause
vocalizzate e suoni pi o meno inarticolati, oltrech la riproduzione della balbuzie e i giochi verbali basati sulliconicit dei
nomi propri, rispondono alla medesima volont di far regredire
la lingua a una sorta di linguaggio primitivo e pregrammaticale
e di utilizzare i suoni linguistici come note musicali. Infatti
ideofoni e interiezioni vengono spesso cantati:
strano// (cantando) strano// strano// Mi sembra molto
strano// Ma/ chiss/ perch// Ah/ s s s s/ capisco// Zunzunzn// Capisco/ forse// (parlando) Questi vorranno venire
di persona// Eh gi/ vengono di persona// Tippetippetp/ qui//
E allora bisogna che io m mi mi affretti a terminare il
secondo tempo// Strano// Perch gli ho mandato quasi tutta
lopera// Mah// Affrettiamoci a finire il secondo tembo// Eh
gi// Perch da un momndo allaltro/ possono venire qua/
bussano alla porta// Ndr// Chi ? Leditore Tiscordi//
Oppure/ ndr// Chi ? Leditore Zozzogno// Eccomi qua/
il maestro// Prego/ si accomodi// Grazie// (alla cameriera)
Eccoci qua// Questa la mia opera// Il mio capolavoro// Eccolo qui// Ho gi trovato il titolo/ sai? S// La chiamer/ Epopea
italica// Magnifico// (mostrando le spartito alla cameriera)
Vedi/ cara/ qui siamo al terzo atto// Quando Cristoforo Colombo/ fa rapire/ Elena di Troia// Che poi sopraggiunge la madre
di Elena Beh/ beh/ lasciamo perdere/ vai// Mi ci vorrebbe
unispirazione// Sendi/ mia buona e dolce fandesca/ apri
meglio la finestra// Fa che io mi ispiri// Poich i temi della
natura/ sono sembre i suggerimndi migliori// S// Fa che io
mi ispiri// Voglio origliare// Origlio// Hmhm// (ascoltando il
rumore dellacqua di una fontana e tentando di riprodurlo con
il pianoforte. Immagine della fontana) S/ hm/ s! Eccola! S!
Ah! (scrivendo sul pentagramma) Do// Do// Si diesis// Re fa//
Croma// Semicroma// Biscroma// Un accidente/ in chiave//
Eheheheh// (ascoltando il canto di un uccellino e tentando di
riprodurlo con il pianoforte e con la voce. Immagine di due
uccellini) Chichichich// Chichichich// Chichichich// S//
(scrivendo sul pentagramma) una biscroma// un si// Si/
biscroma// Biscroma si// (suonando e cantando) Chichichich// Eheh// (sentendo il rumore di uno sciacquone. Immagine
di Rocco al bagno. Antonio chiude il pianoforte e si alza di
scatto) Bah! Ma come si pu comborre in questa casa?! Ecco!
Uno scroscio di igienico idraulico! Non si pu creare! In questa casa non si sende altro che parolacce/ la pndola che bolle/
la vacca che partorisce! Che ispirazione pu venire furi?!
Cloclocloclocl// Meeh// Ssh// Ah/ te possino ammazz! Ma
ann Robba da pazzi! (suona il campanello) Ro Han
han hanno suonato! Hanno suonato! Oh Dio/ hanno suonato! Questo devess i;
ROCCO (R. DAssunta): (entrando, dopo aver sfondato la
porta) Vuoi piantarla? Scimunito [autentico]/ ah?!
ANTONIO: (cantando) Ah/ ah/ ah/ <ah>//
ROCCO: <Vuoi finirla>/ s o no?!
ANTONIO: un la// un la// <Oh>!
ROCCO: <Vuoi finirla>/ s o no?
ANTONIO: (cantando) Vuoi finirla/ s o no? Ripeti//
ROCCO: Vuoi finirla/ s o no?
ANTONIO: (cantando) Do re mi fa sol do do/ do re mi fa sol do
do/ do re mi fa sol do do/ do re mi fa <sol do do// S>//
ROCCO: <Ah! Ah>!
ANTONIO: <Eh>// Bene/ bene// Questo me piace// Questo me
piace// Sulla quarta corda// (prende il violino e tenta di
riprodurre i lamenti di Rocco) Ah/ s//
ROCCO: < pazzo>!
ANTONIO: <Ah/ s>// Ah/ s// (Rocco rompe un vaso e esce,
Antonio canta) Taratattattara/ tatara/ ah// Vuoi finirla/ s o
243
244
no? Tatatatatat/ ta// (bussano) Avanti! Avanti! Avanti!

(Tot a colori).
Sulla consistente presenza di sovrapposizioni dialogiche [

Glossario, SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO], interruzioni, segnali
discorsivi e di RETRACTING [ Glossario] incide senza dubbio la
presa diretta del suono, caratteristica di quasi tutti i film con
Tot, contro la tendenza generale del nostro cinema. A questa
prassi e alla nota abitudine teatrale dellimprovvisazione (ancorch programmata e concordata con gli altri interpreti del film)
dovuta anche la ricca attestazione degli altri fenomeni tipici del
parlatoparlato nella produzione cinematografica di Tot, la
quale appare dunque soggetta a due spinte contrastanti: lestrema stilizzazione e la carica espressionistica da un lato, la mimesi (talora anche critica) delloralit dallaltro.
Ovviamente, nelloperazione di manipolazione delle lingue,
Tot (il cui apporto creativo quale coautore del film stato
ormai ampiamente dimostrato) non n il solo n il primo,
avendo alle spalle una millenaria tradizione dalla commedia
plautina alla Commedia dellArte, dal carnevale a Rabelais, dallopera buffa allavanspettacolo84. E anche significativi antecedenti cinematografici, a partire dai telefoni bianchi di Camerini, nei quali si sorrideva delle velleit esterofile dei borghesi e
degli errori dei popolani (i gi commentati usi di De Sica e di
Riento nel Signor Max: cfr. 2.3.1). Quello che lo rende nel
contempo innovatore e inimitato per la centralit, in ogni sua
interpretazione teatrale e cinematografica, della componente lin-
84. Per i riferimenti alla commedia classica e dellArte cfr. ROSSI (2002a: 2829);
per quelli a Rabelais e al carnevale cfr. ROSSI (2002a: 166 n. 4). Il melodramma comincia ben prima dellopera buffa a interessarsi al gioco delle lingue, come mostra Xerse, di
Nicol Minato, 1655, nel quale, al secondo atto, il personaggio di Elviro vestito da
vendi fiori cos finge altro linguaggio (II 1): Ah, chi voler fiora / De bella giardina.
/ Giacinta indiana, / Tulipana, Gelsomina. / Ah, chi voler fiora / De bella giardina. / []
Da mia, che cercar? / Voler fiora comprar? [] / Ti chi star? / E perch dimandar? [] /
Ariodate de chista / Citt Signur, che star a Re vassallo / Haver figlia Romilda, e Re
voler / Chista sposar, e dir, / Se nu sposar morir. / [] Nu saper altro (cfr. ROSSI 2005:
233244).
245
guistica e lassoluta congruit (non necessariamente voluta) tra

attore, personaggio e risorse verbali. Ne risulta la grandezza di
Tot anche (spesso soprattutto: Tot a colori) nei film pi deboli, dove viene meno ogni tentativo di ingerenza da parte di sceneggiatori e registi, e limpossibilit di trasferire quei giochi e
quelle gag su un altro interprete, pena limmediato azzeramento
della risata.
Il frequente ricorso alla funzione metalinguistica da parte di
Tot ne dimostra la prominenza della verbalit su ogni altra
componente e, nei casi migliori cos come nel vacillante rapporto con le lingue straniere e in quello di amore/odio con i dialetti (il vernacolo caro perlopi alle poesie e alle canzoni di
Antonio de Curtis) e litaliano popolare , contribuisce al
ritratto del parlante incolto o semicolto, nellItalia dellavvento
della televisione, alle prese con una lingua scolastica inseguita a
fatica e mai assimilata completamente85; un parlante sempre in
bilico tra lattaccamento, cosciente o inevitabile, alle proprie
origini dialettali e il desiderio di sbarazzarsene il pi in fretta
possibile. Indubbiamente, come ha sottolineato per primo Tullio
De Mauro, quel parlante ha cominciato a sentirsi pi sicuro, a
non vergognarsi pi di aprire bocca in presenza dei signori e,
anzi, a ridere a sua volta della loro affettazione, dei loro fa duopo e lei non sa chi sono io, anche grazie ai film di Tot86.
85. I personaggi interpretati dal comico [Tot] vogliono impossessarsi della lingua nazionale e nei loro tentativi coinvolgono gli interlocutori in discussioni metalinguistiche, simulando sicurezza nel possesso delle regole grammaticali e stilistiche. Il pubblico contemporaneo rideva, ritrovando negli sforzi di Tot le proprie aspirazioni al possesso della lingua italiana (ROMEO 1997: 114).
86. Gli scherzi di Tot hanno aiutato i pi [] ad avvertire, prima ancora che il
ridicolo dellaulicit fuor di luogo, la aulicit stessa di certi elementi lessicali, che per
linnanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in contesti che non li esigevano affatto (DE MAURO 1963/1993: 122). Della ridicolizzazione dellitaliano ufficiale, compiuta incrociando preziosismi aulici e formule burocratiche, parla SPINAZZOLA (1974:
95). Secondo CRESTI (1982: 294) Tot ha trasformato la caratterizzazione dialettale
degli errori, che per secoli servita a connotare grottescamente il popolo dialettofono,
in unaccusa rivolta ai pedanti, ai censori, o pi modestamente a quelli che non avevano
il coraggio di parlare semplicemente.
246
Tra i casi di metalinguaggio propriamente detti si possono

citare:
Capelli/ con la p// Come Padova Mantova (Tot cerca
moglie, 1950, di Bragaglia);
ARMANDO (M. Carotenuto): Perch hanno licenziato Aldo?
LUIGI (Tot): Hanno licenziato Aldo?!
ARMANDO: Eh//
LUIGI: Hanno licenziato Aldo?! Ho/ licenziato! Ho! Con lacca
precedente! (Gambe doro, 1958, di Turi Vasile);
LIDIA (S. Koscina): Non si dice missli// Si dice mssili// Con
laccento sulla prima i// Quante volte te lo devo dire?
PASQUALE (Tot): Io laccento/ per regola e norma tua/ lo
metto dove mi pare// In casa mia comando io/ fino a prova
contraria// E laccento lo voglio mettere dove voglio io//
Anche sul comodino/ volendo// [] Mssile// Una parola
cos antipatica// Fa venire il singhiozzo// Mssile// (Tot
nella luna, 1958, di Steno);
TOBIA (G. Furia): Lasciate perdere questa donna// Ce ne stanno tante altre//
TOT: Ce ne stanno/ eh? Il guaio che non ci stanno//
TOBIA: Mi volete far credere che non ci stanno donne!
TOT: Ignorante! Impara litaliano// Ce ne stanno/ voce del
verbo cenestare// Viceversa starci/ limperfetto del verbo
pomiciare// (Tot, Eva e il pennello proibito, 1959, di
Steno);
LOLA (G. Rovere): Io sto qua/ perch m accaduto un fatto
strano//
CESARE (Tot): Perbacco! E dove l caduto questo fatto?
PEPPINO (P. De Filippo): No no no/ tse/ ignorante// Non l
caduto// L accaduto//
CESARE: Ah! Passato remoto! (La cambiale, 1959, di Mastrocinque).
E tanti altri, tra i quali la celebre discussione tra Tot e sua

figlia sullopportunit di dire succube o succubo, in Tot, Fabrizi e i giovani doggi.
247
4.5. Sordi e limpietoso ritratto linguistico dellitaliano

medio
Nel parlato filmico degli anni cinquanta la componente straniera continu a essere presente non meno che in quello del
dopoguerra. Le situazioni che, nella rappresentazione di unItalia pacifica e avviata a conquistare benessere interno e fascino oltre confine, inducevano popolani e piccoloborghesi a
cimentarsi maldestramente con le lingue straniere, non erano
finalmente traumatiche, ma nascevano di solito dal contatto
benevolo con forestieri in cerca di emozioni []. Luso di
espressioni straniere ebbe finalit soprattutto comiche o bonariamente satiriche []. Fu invece raro luso serio di lingue
straniere87.
Pochi attori pi di Alberto Sordi hanno rappresentato i vizi e

i vezzi dellitaliano medio (nella duplice accezione di lingua e
di tipo umano) del dopoguerra. Un po come quella di Tot, ma
in modo pi realistico (ancorch non scevro da esagerazioni
macchiettistiche) e meno teatrale, la comicit amara di Sordi si
serve del contrasto tra lingua (nei suoi vari registri), lingue e italiano regionale per smascherare ora, bonariamente, le velleit di
personaggi popolari (Nando Moriconi in Un giorno in pretura e
in Un americano a Roma) o borghesi (Alberto nei Vitelloni), ora
le mistificazioni soprattutto dei secondi (Il vedovo; Riusciranno
i nostri eroi). Bench in modo meno evidente e dirompente
rispetto a Tot, anche al Sordi non regista va riconosciuto uno
statuto quantomeno di coautorialit dei testi recitati. palese,
infatti, ripercorrendo quasi tutti i suoi personaggi, la propensione alla satira metalinguistica: evidentemente i registi pi sensibili, a partire da Federico Fellini, e gli sceneggiatori (soprattutto
il fedelissimo Rodolfo Sonego) decidono di sfruttare quelle
corde gi abbondantemente messe a punto dallattore negli esordi del doppiaggio e delle produzioni radiofoniche.
Data linfluenza di Alberto Sordi anche su alcuni modi di
87. RAFFAELLI (1996a: 324).
248
dire (entrati presto, proverbialmente, nella lingua comune), pare

utile ripercorrere brevemente le tappe della sua carriera, non
solo filmica, a partire da alcune sue dichiarazioni sul modo di
intendere il linguaggio cinematografico.
Sordi un talento naturale, una centrale elettrica, la cui energia proviene da un bacino sociale di portata vastissima, mai
eccedente i confini nazionali, possiede doti mimetiche difficilmente eguagliabili e, grazie alle sue capacit di osservazione,
sa essere un filtro eccezionale di comportamenti collettivi88.
Lo stesso Sordi, infatti, ben consapevole delle proprie capacit e del proprio ruolo nella storia del cinema italiano, ribadir
in pi occasioni questesigenza realisticocritica:
Non ero un virtuoso, ero un anonimo qualunque, perch assomigliavo alla gente comune. Mi rifiutavo di recitare in termini accademici, perch adottavo il linguaggio di tutti i giorni:
nei film io parlavo come accade nella vita, entrando nel
cuore degli spettatori89.
E ancora, a proposito delle prime esperienze milanesi di

recitazione accademica (fu rifiutato dallAccademia dei Filodrammatici di Milano, a causa della marcata inflessione romanesca, salvo poi ricevere, nel 1999, il diploma honoris causa,
per essere diventato, senza alcuna tecnica acquisita dallo studio, lattore che pi di tutti rappresenta la realt)90:
Ricordo che la mia insegnante di recitazione, allAccademia
dei Filodrammatici a Milano, mi rimproverava perch parlavo
male. Ma io parlo come parla la gente, le rispondevo. Ma
la gente non lattore, insisteva. La gente guarda lattore, e
quando per strada lo sente parlare, si volta e dice ma questo
un attore. Gli attori devono far sentire al pubblico che sono
attori, che recitano. E io: Ma cos perdo la mia naturalezza,
88. BRUNETTA (1991: 572).

89. SORDI (2000: 15).
90. SORDI (1999: 164).
249
tutta la spontaneit. Quella si acquista con la professionalit. Lei, comunque, deve parlare un linguaggio diverso da
quello che parla la gente. Ma io, al contrario, cominciando a
fare teatro, seppur da dilettante, capivo che dovevo limitare i
miei entusiasmi, la frenesia di esibirmi, e sapermi invece rendere pi accessibile al pubblico91.
Alla domanda di Gloria Piccioni: Qual , secondo lei, la

missione della comicit?, Sordi risponde:
Rappresentare i problemi e le realt della vita in modo liberatorio, cos che la gente che vi si riconosce possa essere aiutata
a superarli con un po dironia. E magari riuscire anche a tracciare una linea di comportamento, semplicemente mostrando
certe negativit di cui, cos, si diventa pi consapevoli. Fornendo, insomma, sorridendo, una possibilit di redenzione92.
Una comicit da commedia greca, insomma, o plautina:

castigat ridendo mores. Non a caso, infatti, le interpretazioni
migliori di Sordi, anche sul piano linguistico, sono quelle in cui
sembra odiare i suoi personaggi, come vedremo, volerli demolire e mostrarne laspetto peggiore e recondito, non quelle in cui
li ama o li compatisce (come nei film della vecchiaia e in quasi
tutte le sue insipide regie).
Non senza una buona dose di vanit, dunque (senza falsa
modestia, credo Cento anni di storia di un italiano sia un affresco destinato a restare ai posteri)93, Sordi si sentiva precursore
di certe tendenze sociali e si considerava coautore, anche nei
film scritti e diretti da altri, delle storie portate sul grande schermo: Raccontare quello che succedeva alle persone, andando di
pari passo con levoluzione del costume. [] Per me lessenziale era attenermi alla realt94. Ho sempre rappresentato le
situazioni anticipandole, mai ricalcandole95. In effetti, fin dal
91.
92.
93.
94.
95.
PICCIONI (1999: 89).

SORDI (2000: 16).
250
1966 (con Fumo di Londra), Sordi decise di passare anche dallaltra parte della macchina da presa. Gi da anni partecipava
attivamente ai soggetti e alle sceneggiature (almeno da Mamma
mia, che impressione!, 1951, di Roberto L. Savarese), collaborando in particolar modo con Rodolfo Sonego, che scrisse per
Sordi decine di film, a partire dal Seduttore, 1954, di Franco
Rossi. Com noto, sullapporto personale di Sordi anche a sceneggiature ufficialmente non sue, non c accordo tra le varie
testimonianze: Monicelli tiene tuttora a precisare il ruolo determinante degli sceneggiatori e del regista, a scapito dellattore;
viceversa Suso Cecchi DAmico.
Anche sul potere condizionante di alcune scelte, soprattutto
linguistiche, Sordi aveva ben visto: quante delle sue battute
(pur se scritte da altri, alla sua recitazione che debbono la
celebrit) diverranno presto proverbiali? Oltre a quelle citate
nel corso di questo paragrafo, si ricordino almeno le seguenti:
Ammazza che fusto! (Un giorno in pretura, 1954, di Steno);
auanagana (forse deformazione dellinglese I wonna go
voglio andare, Un americano a Roma, 1954, di Steno); Ma
chi te conosce a te? Pussa via/ brutta bertuccia! (Il segno di
Venere, 1955, di Risi); Bboni! Bboni! State bboni! (La grande guerra, 1959, di Monicelli); E non ci facciamo sempre
riconoscere! (Il vedovo, 1959, di Risi, e, con minime varianti,
in molti altri film).
Il successo cinematografico di Sordi arriver tardi (non
prima degli anni Cinquanta, bench il primo film risalga al
1937: Il feroce Saladino, di Mario Bonnard), quando al comico
gi arrideva la fama come doppiatore e conduttore radiofonico.
Sempre nel 1937 divenne la seconda voce italiana ufficiale di
Ollio (Oliver Hardy), ma la sua carriera come doppiatore non si
limit alle comiche: lo riconosciamo come voce di Robert Mitchum, John Ireland, etc. e almeno, tra le tante voci doppiate del
cinema italiano, nel biciclettaio di piazza Vittorio, in una scena
di Ladri di biciclette, e, per i noti paradossi della postsincronizzazione (cfr. 5.1.2), come voce di Marcello Mastroianni in
Una domenica dagosto, 1950, di Luciano Emmer.
251
Nel 1947 esordisce alla radio nei programmi Rosso e nero e

Opl, entrambi condotti da Corrado Mantoni, e, dallanno successivo, ha un programma tutto suo: Vi parla Alberto Sordi. Vi
interpreta due bizzarri personaggi: Mario Pio e il conte Claro. Il
primo era un giovane di Azione Cattolica, con un tono petulante e perbenista che diventava fastidioso, al punto da portare i
suoi interlocutori a insolentirlo; al che, nei suoi modi sempre
educatissimi e affettati, prorompeva: Dai, dai continua imperterrito, con questa sorta di vituperi96. E dai, continua imperterrito diventer ben presto il primo dei suoi segnali di riconoscimento, insieme con compagnucci della parrocchietta,
mamma mia che impressione! e altri. Fin da questo momento,
Sordi entra nella storia linguistica nazionale a doppio titolo:
come ritrattista delle incertezze del parlante italiano medio e
mediobasso di fronte ai diversi livelli della comunicazione e
come introduttore dei gi citati sordismi. Vediamo qualche
brano della lingua di Mario Pio:
Accidenti aho come abbiamo gi preso la velocit fantastica
Daje! Mamma mia che impressione che me fa questa corsa
sfrenata. Me pare di stare al cinematografo Attento sign!
Attento sign? Attento sign!97.
Che si crede perch sa andare in automobile di potermi dire
con una velocit fantastica questa sorta di vituperi? [] Dai
dai continua imperterrito! [] Corri, corri da solo impeccatore
delle genti, verso la meta di perdizione. Mamma mia che gente
aho; gente proprio da manicomio sa, guarda pure io dove sono
andato a capit. Da qualche mistificatore Cerano almeno
sette o otto agenzie sullannunzio del giornale, che mi sono
segnato pure lindirizzo. So sempre padrone di andarci98.
Dai, dai, continua, continua pure imperterrito con questa sorta
di invituperi. Ti approfitti non vero? Ti approfitti della mia
bont che parlo sempre in cuore aperto in mia schiettezza e in
96. SORDI (2000: 14).
97. SORDI (2000: 31)
98. SORDI (2000: 34).
252
mio fulgido. Ma quello che ti devo dire te lo dico sai: imbecille imbecillone ci sei tu, maestro Bitonzo con la tua lingua
incalunniosa, la tua bacchetta, il Panza e quellEster invergognosa, ti zan! zan!99.
Segnaliamo le caratteristiche salienti di questo italiano composito: forme dotte e libresche (annunzio, genti, mistificatore),
frasi fatte e paroletormentone (fantastico), espressioni ecclesiasticoburocratiche costruite con una morfosintassi traballante, con errori di preposizione e omissioni di articolo (verso la
meta di perdizione, parlo sempre in cuore aperto in mia
schiettezza e in mio fulgido), regionalismi (dalle apocopi come
capit, sign e so sono, al segnale discorsivo tipico di Roma:
ah) e tic, come quello di deformare alcune parole col prefisso
in/m (impeccatore, incalunniosa, invergognosa, invituperi)100.
Mentre Mario Pio agiva al telefono (Prondo Mario Pio//
Con chi parlo/ con chi parlo io?), il conte Claro (con gli stessi
tic), nobile decaduto e scroccone, risponde alle lettere in un
giornale e poi va a trovare di persona i mittenti:
Io sono il conte Claro, tutti lo sanno non vero? Sono un
conte decaduto e in prima pagina mai nessuno mi cha veduto.
Eppure nella mia vita, anche se sono sospettato, non ho mai
fatto male neppure ad un animaletto E cos bench sia conte
quando arriva lora de magn me tocca rest a letto. Mintenda
chi mintenda sta frecciata da distanza. Comprendi limportanza? Ma non ci improlunghiamo in argomenti che in un
indomani potrebbero urtare la suscettibilit di alcuni ambienti
di reportaggio101.
Lultimo suo programma radiofonico del 1951: Il teatrino

di Alberto Sordi.
impossibile parlare di Sordi trascurando le sue canzoni,
ironiche e surreali, lontane dalla contemporanea melassa della
99. SORDI (2000: 80).
100. Che pu ricordare il topos della nasalizzazione lanciato da Macario e commentato supra ( 4.1.2).
101. SORDI (2000: 101102).
253
produzione italiana: Alberto Sordi secondo Gianni Borgna

si pu considerare un innovatore della nostra musica leggera,
perch ha riportato nelle canzoni lironia102. Leggiamo i testi
delle due pi famose: Noneta e Il carcerato (ma si ricordino
almeno anche Il gatto, Il milionario, Finalmente solo, Cerco
una donna, Fanciulla):
Noneneta, noneta / Ritmo, ritmo / O nonetina, nonetina mia, tu
sei tanto stanca non puoi caminar / Ma ritmar, ritmar con me
potrai. / O nonetina, nonetina mia / Tu sei paralitica / Ma ritmar, ritmar con me vorrai / O nonetina, nonetina, nonetina
miaa / Yes.
Bato il taco non son mato / Bato le mani s s domani / Faccio
u, mi chieder un passante cosa c / Cosa c cosa c /
Scusi lei signore lei chi ? / Sono un carceratto / Perch questa
domanda ma perch? / Ritmo sincopatto / Doremifasol
lasidore mifasolfa miredosilasolfamire
do / Gioco al baseball / Sei un americano ? No son carceratto / Ritmo sincopatto / Ritmo ritmo / Faccio u / S son carceratto miei signori cosa c / Ritmo ritmo sol per me /
Yes103.
Spicca il gioco fonico dello scempiamento, che sembra fare

il verso alle parlate settentrionali (venete), particolarmente
divertente nel romano Sordi. Con tanto di ipercorrettismi: carceratto, sincopatto. Le norme metriche vengono infrante, con
esibito distacco dalla regolarit della canzonetta italiana e comportando non poche difficolt nei musicisti che dovettero coadiuvare Sordi, successivamente, nellincisione di quei brani. Il
contenuto dei testi, poi, rientra a pieno titolo nel filone dei nonsense (si pensi anche, come possibile modello, alle poesie petroliniane).
Da quanto si visto finora, il primo Sordi, a differenza dellultimo, non si presta alla facile stilizzazione del romanesco
102. SORDI (2000: 123).

103. SORDI (2000: 125, 127128).
254
cinematografico. Infatti i suoi personaggi radiofonici e del doppiaggio ci tramandano ora litaliano ai massimi livelli di formalit e di deregionalizzazione (doppiaggio, tranne Ollio), ora una
mescidanza italoinglese (Ollio), ora un italiano in bilico tra
ambizioni di cultura e italiano regionale romano con inflessioni
mediane (Mario Pio e il Conte Claro).
La prima parte importante di Sordi, negli oltre 150 film da
lui interpretati, senzaltro quella di Mamma mia, che impressione!, 1951, di Savarese, sua ventiduesima pellicola. Lopera
intende sfruttare, gi nel titolo, il successo del personaggio
Mario Pio, con le sue peculiarit linguistiche. Anche Tot e i Re
di Roma, 1952, di Steno e Monicelli, attinge ai tic dello stesso
personaggio: con un fare indisinvolto. Sordi interpreta qui il
sadico e viscido maestro Palocco. La sua lingua volutamente
affettata, composta di parole difficili, di frasi fatte e di espressioni bizzarre (burocratiche o formali), tra le quali ricordiamo:
Ti nascondi/ con fare furbesco (a Tot); Sono oltremodo
radioso di vederla (al capufficio); In sua memoria; In sua
vergogna; Il suo cuore in mia anima e lintercalare Signor
archivista capo, vessatorio nei confronti del povero Tot, che
veste i panni dellarchivista Ercole Pappalardo, raccomandato
senza licenza elementare. questa lunica occasione che i due
grandi attori, Sordi e Tot, ebbero di recitare insieme. Entrambi
cos attenti alla componente linguistica, oltrech a quella mimicoscenica, pur con tutte le differenze che li distinguevano: il
primo era pi verbale e meno mimico del secondo, bench il
secondo, con le parole, abbia giocato e innovato molto pi del
primo. Non sfuggano, peraltro, i numerosi tratti che li accomunavano: lamore per il teatro, il VARIET [ Glossario], la canzone. Entrambi, allinizio della carriera cinematografica, brillarono per una comicit del tutto lontana da quella corrente e, per
questo, poco gradita al grande pubblico e alla critica ufficiale.
Determinante fu per lattore lincontro con Federico Fellini:
sempre del 1952 infatti Lo sceicco bianco, dove Sordi interpreta, magistralmente, il ruolo eponimo dello sceicco eroe dei
fumetti rosa, e dellanno successivo lAlbertone dei Vitelloni
255
(entrambi i film saranno analizzati infra, 6.1.4), suo primo vero

grande successo di critica e di pubblico e ultima collaborazione
con Fellini, se si esclude lepisodio di Roma, eliminato dal regista nelle copie per la distribuzione straniera del film. I toni e i
modi del vitellone Alberto rimarranno per sempre attaccati a
Sordi, che tuttavia non riuscir pi a ritrovare quel raffinatissimo
equilibrio tra realismo e surrealismo, mai macchiettistico. Varie
le scene memorabili del secondo film, dalla fame quasi mitica di
Alberto (anche nel momento pi tragico, durante la ricerca di
Sandra, pensa solo a mangiare: Se mangiassimo qualche cosa/
prima di uscire di citt?) al celeberrimo Lavoratori?!, con pernacchia e relativo gesto scurrile del braccio ad ombrello.
Da questo momento in poi la lingua di Sordi diventa un simbolo: litaliano delluso medio con inconsce cadute nellitaliano
regionale romano e con ambiziose salite ai piani pi forbiti (nei
film fino agli anni Settanta) e poi via via un romanesco sempre
pi greve (soprattutto nei film diretti da s stesso), fino allinsopportabile iperromanesco autoreferenziale e volgare degli
adattamenti da Molire e degli altri film storici (Nellanno del
signore, 1969 e In nome del popolo sovrano, 1990, di Luigi
Magni; Il malato immaginario, 1979 e Lavaro, 1990, di Tonino
Cervi; Il marchese del grillo, 1981, di Monicelli, etc.), ritraggono alla perfezione personaggi dalla moralit pi o meno vacillante. Proprio questo romanaccio rende i personaggi migliori di
Sordi antipatici e patetici nel contempo e fornisce allattore lo
strumento per unanalisi talora lucidissima e spietata della
societ italiana. Sordi ha contribuito non poco, suo malgrado, a
diffondere in tutta lItalia lantipatia nei confronti dei romani,
ritenuti indolenti e immorali. Il pubblico e la critica pi sprovveduti, infatti, non hanno saputo andare oltre lallusione cinematografica, n hanno capito la componente simbolica del realismo sordiano: il romanaccio sciatto e sbracato, infatti, era funzionale a ritrarre un tipo morale italiano comune a Udine come
a Palermo, a Bari come a Milano.
I frutti linguisticamente pi convincenti si colgono, non a
caso, proprio nelle commedie allitaliana (la cartina al tornasole
256
delle nostre miserie sociopolitiche), tra le quali spiccano Il

vedovo e Il vigile, 1960, di Zampa. Da questultimo film trascriviamo tre brani. Nel primo, il vigile Otello (Sordi), spiega al
figlio, in italiano standard, il proprio concetto di patria:
SORDI: La patria quella cosa che ti chiama sotto alle armi//
Tu la servi rischiando la vita per undicj anni/ come ho
fatto io/ e poi quando le guerre sono finite/ ti rileva la divisa/ e ti rimanda a casa disoccupato// E tu senza lavoro
come mangi? Rubbi// E se rubbi la patria che fa?
FIGLIO: Tarresta//.
SORDI: Tu vuoi che tua madre vada in prigione?
FIGLIO: No//
SORDI: E allora io dico/ cara patria/ dammi un lavoro// E dammelo! Se poi io rifiuto/ mi metti in prigione come fanno i
russi//.
Il secondo brano vede Sordi alle prese con lattrice Sylva

Koscina, di fronte alla quale, parlando del figlio, lascia involontariamente trapelare tutta la propria indolenza e le proprie infantili fantasie di successo, tanto pi inattuabili per la felice commutazione di codice finale, che precipita il discorso sul piano
popolare (pisicologie) e dialettale:
Ah/ sono contento! Me viene su bene// Ha molta inclinazione
per la meccanica// Per i motori// Per i lavori materiali/ insomma/ vero? Io sono molto pi portato per i lavori ideologici// La
contemplazione/ losservazione/ la distensione/ vero? Guardare gli altri/ insomma/ ecco// Studiare le pisicologie umane// Se
debbo confessare quali sono le mie tendenze/ debbo dire che
sono pi portato per per larte// Il canto/ la musica/ recitare
in teatro/ vero? Je faccio sent na bella poesia?
E infine il racconto fantasioso di un episodio storico, in cui

anche nelle regali bocche sabaude viene infilato un calcato trasteverino:
Siamo a Peschiera nel novembre del lontano 1912// notte//
Un mare de nebbia// C la polveriera/ e tutte le sentinelle
intorno// I re/ di passaggio a Peschiera/ dorme allalbergo
257
Bellavista insieme a reggina// Ae tre de notte/ a reggina se

sveja e nun trova pi e re ne letto// Accenne a luce/ e vede e
re che se sta infilanno i pantaloni// Ando vai/ dice a reggina//
Ando me pare/ dice e re// Ma che cj hai namante pure qui a
Peschiera? E lasseme perde/ dice e re// Vado a sospenne e
sentinelle che stanno de guardia// Ma che thanno fatto/ que
pore sentinelle che magari a questora stanno a dorm// E proprio pe questo/ dice e re// Le vojo mette aa prova//.
Come s detto, il primo vero successo di Sordi fu quello dei

Vitelloni, film che tra laltro, secondo il volere della produzione,
avrebbe dovuto escluderlo dal cast (Sordi cos antipatico al
pubblico che pu addirittura compromettere, con la sua presenza, lesito del film)104:
Allora la comicit era ancora concepita come opera buffa: si
scrivevano dei copioni con le gag, le cadute, le torte in faccia,
e quando il comico si presentava in pubblico doveva essere
immediatamente riconoscibile: con la bombetta, i baffetti, alto,
grasso, gobbo, la testa grande ecc. Io impersonavo personaggi
con delle caratteristiche particolari105.
Sordi, in effetti, aveva un aspetto fisico troppo normale, anzi

tendente al belloccio, caratteristica decisamente imperdonabile
in un comico:
dopo laffermazione dei Vitelloni, apparve come un attore che
non apparteneva n alluna n allaltra categoria. Era diverso
da ambedue i generi e stranamente sospeso fra due mondi:
troppo realista, amaro e attraente per essere un comico secondo il clich tradizionale, troppo mordace e grottesco per essere
un protagonista del cinema serio106.
E poi, soprattutto, i suoi personaggi erano tuttaltro che

buoni e rassicuranti e rasentavano, talvolta, la malvagit (senza
104. LIVI (1967: 85).

105. SORDI (2000: 15).
106. LIVI (1967: 9596).
258
tuttavia mai raggiungere le punte del comicononsenseparodiahorror segnate, anche in questo, dal Tot di Che fine ha
fatto Tot baby?, 1964, di Ottavio Alessi: in Tot la cattiveria si
fa quasi surreale, mentre la negativit dei personaggi sordiani
sempre molto realistica). La caratteristica che accomuna tutti i
ruoli di Sordi la vilt, che, come disse Fellini, quella tipica
del giovanotto cresciuto sotto il fascismo e buttato dentro una
democrazia che non capisce107. Pi volte lattoreautore ammise di trovarsi a suo agio nello smontare i personaggi negativi:
Nasceva cos, fra il 54 e il 60, leroe negativo che appassionava, divertiva, e che, per la prima volta da quando il cinema
italiano era nato, provocava nel pubblico una catarsi alla rovescia: la catarsi dei difetti, dei cattivi sentimenti108.
Soltanto un pubblico sempre pi italofono poteva essere in

grado di apprezzare una comicit che mettesse alla berlina le
miserie anche linguistiche degli italiani. E questo non poteva
accadere prima della met degli anni Cinquanta. Tra il menefreghismo dei personaggi felliniani e limmoralit di quelli della
Commedia allitaliana, incontriamo lindimenticabile macchietta dellamericanomane (divertito omaggio a Hollywood, tra laltro) Nando Moriconi (pronunciato Mericoni nel secondo film),
prima in Un giorno in pretura e poi in Un americano a Roma.
Se in Tot luso delle lingue straniere era un pretesto per lo stravolgimento verbale di ascendenza teatrale, nei personaggi interpretati da Sordi lantecedente di riferimento senza dubbio
interno al cinema stesso, con le superproduzioni western e spettacolari doltreoceano. La lingua di Nando, nel secondo film,
composita: 1) inglese, 2) inglese italianizzato e maccheronico,
3) doppiaggese. Ne trascriviamo qualche stralcio:
A un poliziotto: Abbito in questa house/ vero// Sono di
questi luoghi//.
107. LIVI (1967: 103).

108. LIVI (1967: 105).
259
Al padre: Shut up/ pappy! C il tutore notturno/ qua// []

Hallo papy/ hallo papy/ non me fa disper mamy sai/ mannaggia!
[] Tra poco my father/ questo tuo boy/ andr in America/ andr//.
Alle ballerine:
Hallo girls// Ok vuol dire in ammericano molto bene vero/
abbituarsi a queste espressioni ammericane/ perch se rispondete sempre con la vostra abituale maleducazione/ io queste
tavole del palcoscenico ve le faccio pistare tutta la night! Ok
girls? [] Allegre girls/ mister commenda ha assicurato due
minestroni a testa/ siete contente? Allegria//.
A un gatto:
Gattomammone// Mi sono accorto sai// Fai finta a legge il
giornale/ ah/ sei una spia/ sei/ vuoi cantare? Canta i salmi//
(fingendo di sparare al gatto e poi prendendolo in braccio)
Tang! Tang! Tang! Ti devo sopprimere! Odo dei passi// Sei
stato tu gattomammone? Hai cantato? Ti! Becca sto regaluccio// Tang! Tang! Tang! Io mapposto//.
Si noti, nellultimo esempio, il chiaro riferimento allo stile

linguistico dei doppiaggi western.
Come insulto a un uomo: Ormai hai ventun anni// tempo
che tu sappia di chi sei figlio//.
Alla fidanzata Elvira: Hello Elvy/ give me a kiss my darling//.
A Molly:
Darling// Look at me// Guardami negli occhi// [] Quando
mhai dato il tuo piper/ (paper biglietto da visita) e mhai
invitato a questapproccio/ cosa covavi/ nella tua testolina?
[] Quando tu mi luccasti/ quella sera/ vero/ con quei tuoi
occhietti da cinese/ io capii subito che cera un fosco desiderio/ vero// Capii dal lampeggiar//.
Si segnalano gli adattamenti approccio, da approach, e luccasti, da looked, oltre ai cultismi (daccatto) covare, fosco, lampeggiar. E infine la celeberrima scena dei maccheroni:
260
Iih! Maccaroni! Maccaroni/ questa robba da carettieri! Io

non magno maccaroni/ io sono ammeregano/ sono// Vino
rosso/ io non bevo vino rosso// Lo sapete che sono ammeregano! Gli ammeregani non bevono vino rosso/ non magnano
magaroni// Gli ammeregani magnano mammelatta/ mammelatta/ questa robba da ammeregani/ yogurt/ moustada Ecco
perch gli ammeregani vincono gli Apaches/ combattono gli
indiani// Gli ammeregani non bevono vino rosso/ bevono il
latte/ apposta non sembreacano// Che avete visto mai un
ammeregano mbriaco voi? Io non lho visto mai un ammeregano mbriaco// Gli ammeregani sono forti/ mazza glammeregani ah! Non puoi mica combattere contro gli ammeregani// Gli ammeregani mangiano mammelatta/ maccaroni! Naggia ah/ (rivolgendosi al piatto di pasta) ti distruggo sai/
magarone! Che mi guardi/ con quella faccia intrepida? Mi
sembri un verme/ magarone// Questa robba da ammeregani/
vedi? Yogurt/ mammelatta/ moustada/ la moustarda// What a
senai la moustada// N po de latte// Questa robba che
magnano gli ammeregani/ vedi? Robba sana/ (addenta il panino appena preparato) sostanziosa/ maccarone// Mmazza che
zozzeria// (sputa il panino disgustato) Gli ammeregani oh!
Maccarone/ mhai provocato/ e io te destruggo/ adesso maccarone// Io me te magno! (mangia una forchettata di pasta e
posa in terra il latte) Questo lo damo ar gatto/ (posa lo yogurt)
questo al sorcio/ (posa la senape) questo ammazziamo le cimice/ (bevendo il vino) e io bevo er latte// So ammeregano io//
Verme! Io me te magno!
Sordi torner a cimentarsi spesso con le lingue straniere,

soprattutto linglese e il francese (ma pi dogni altra litaliese, ovvero litaliano impropriamente mescolato allinglese),
quasi sempre assai rudimentalmente apprese da autodidatta o
semplicemente orecchiate, rappresentando perfettamente la
superficialit, larte di arrangiarsi ma anche la creativit prettamente italiche (Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo, 1956, di Mauro Bolognini; Souvenir dItalie, 1957, di Antonio Pietrangeli; Brevi amori a Palma di Majorca, 1959, di Giorgio Bianchi; Un italiano in America, 1967, dello stesso Sordi, e
molti altri). Tuttavia i risultati raggiunti non saranno mai esilaranti quanto quelli di Un americano a Roma. Nel Tassinaro,
1983, di Sordi, ecco come si rivolge al cliente americano:
261
Un little precisation, America. Voi americani dite sempre la

parola bastardo, lo sai perch? Vo dico io. Perch cavete una
lingua molto, ma molto povera. Perch se io mi volessi abbassare a rispondere al tuo bastard, che a noi ce fa proprio ride, io
ti potrei dare del figlio di madre ignota, del rotto nel posteriore, ti potrei mandare a fare nel medesimo, potrei fare appello
anche ai tuoi morti, con eventuale partecipazione de tu nonno
in carriola opzionale e coinvolgere anche tua sorella, notoriamente incline allo smandrappo e alluso improprio della
bocca, e allarg il discorso a quel grandissimo Toro Seduto de
tu padre, a sua volta figlio di una citt di cinque lettere cantata
da Omero, che tu n sai manco chi era perch sei ignorante.
Are you ignorant! [] Non alza voice with me, perch tu fai
tremare me pizzo de camicia, you understand pizzo de camicia? No, no, no, tu non meni a nessuno, perch I bring my
chiav english and I give in your fronte109.
In Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana

illibata, 1971, di Zampa, abbiamo unaltra felice stilizzazione
dellitaliese, stavolta per fare il verso non allesterofilo, bens
allemigrato. Ecco qualche battuta:
Al barbiere: E non me fa sempre a sfumatura alta// Like
Italian style//.
Allamico Giuseppe: Ognuno fa i business sui/ e a me nessuno ce pensa!.
Alla suora infermiera francese: Sister/ please// Dove sono
le mie baggages? [] E la borsetta dove is? [] Hai visto sister
se c tutta la moneta/ yes? C largent?.
Bellissimi e abbastanza verosimili anche i calchi (floro da
floor pavimento) e il codemixing tipici degli emigrati:
(a Carmela, Claudia Cardinale, parlando della propria casa)
piccola/ di legno// Tutta dipinta a mano// Ma ci sono tutti i
confrt/ sai? Una kitch economica che si spegne da sola/ un
fridge/ yes? Un fero da stiro/ la macchina da cucire/ e il floro/
il pavimento/ tutto colorato//.
109. SORDI (2000: 229).
262
E, pi avanti, in uno sfogo con i passeggeri del treno, dopo

aver appreso che Carmela una prostituta:
No beer/ no coffee/ non cigarettes/ to bring her from Italy//
Undicj anni/ senza entrare in un pabbi// Senza drink un coffee/
sempre risparmiare/ me so fumato le radici per mettere su una
casa/ piena di confrt/ una kitch economica/ un fero da stiro/
una macchina da cucire/ yes? Me da na coltellata a sangue
freddo/ right? E poi te dice che una mignotta che batteva er
marciapiede?
Anche altre lingue e altri dialetti passano, alloccasione,

sotto la lente deformante di Sordi, bench lattore rimanga legato essenzialmente allitalianoromano, differentemente dal
funambolismo verbale di matrice plurilinguistica ed espressionistica di un Tot, ma anche di un Gassman o di un Giannini, perfette macchine imitative di tutti i dialetti italiani. Nel gi citato Vedovo, per esempio, il milanese della moglie (Franca Valeri),
del Lambertoni e di altri oggetto di scherno: Ma cosha fa chi
a Milan cu stu caldo?!; Avrei bisogno di una tua firmtta//;
Permette/ shr cumendatur!; And a lavur; Lambertun!;
strano/ n? (con ingiustificato piemontesismo). Stessa sorte
spetta al romagnolo della sua amante: And a magn i turteln!.
In Riusciranno i nostri eroi a ritrovare lamico misteriosamente scomparso in Africa?, 1968, di Scola, la volta, infine,
delle mescidanze italofrancesi (Quelle horreur! Io sto a casa
mia// Faccio/ e dico quello che mi pare// E chi nest pas daccord/ se ne peut aller// a va bien?) e italoromanoispanoportoghesi (Por favor! Per favor! Meu signor/ che fasite?
Es propriet privada// robba mea! Ma non contrabbando/ es
indumento personal!), felice contrappunto allitaliano pomposo delle note di viaggio, che, oltre ad ammiccare metafilmicamente al doppiaggio delle grandi produzioni di avventura hollywoodiane ben presenti al doppiatore Sordi, mettono a nudo le
ambizioni frustrate del borghese mai affrancatosi del tutto dalla
retorica e dallo stile di vita fascisti:
Appunti di viaggio numero sette// Dopo alcuni goffi tentativi

di mettere in moto a spinta la Land Rover/ Regina del deserto/
ci siamo accampati precisamente a quindici/ forse a venti/
anche a trenta chilometri da Mingu// Dormiremo alladdiaccio/ circondati dal buio e dallignoto// Le ombre della notte/ ci
sono piombate addosso di colpo// Accade/ qui ai tropici// Nellaria misteriosa/ si ode distinto lontano un ossessivo tam
tam// Un messaggio? Un avvertimento?
263
5. IL DOPPIAGGESE1
5.1. Cenni storici, tecnici e teorici

5.1.1. Il presente capitolo sembrer, a una prima visione
dinsieme, eccessivamente lungo, nelleconomia di un volume
dedicato al cinema italiano. In realt abbiamo gi detto che il
primato dei film distribuiti nel nostro paese, e non soltanto negli
ultimi decenni, spetta al cinema americano2: la lingua doppiata, dunque, ad aver inciso pi profondamente sulle abitudini
verbali degli italiani. Inoltre i problemi interlinguistici e intersemiotici posti dalla pratica delladattamento e del doppiaggio
(che forse, indipendentemente dalla qualit dei risultati ottenuti, la creazione pi originale della storia linguistica del cinema) sono paradigmatici della complessit comunicativa e
testuale del cinema tout court, oltrech della traduzione in generale (e forse addirittura della postmodernit, con i giochi immotivati dellarte combinatoria), e pertanto ben si prestano a
1. Cos, tra lautoironico e lo spregiativo, gli addetti ai lavori chiamano litaliano

ibrido (tra falsa colloquialit fatta tutta di calchi e stereotipi, pronuncia impeccabile e
formalismo) specifico del doppiaggio. Tra i tanti ad usare il neologismo, GATTA (2000:
88 n. 2).
2. [L]80 per cento della programmazione cinematografica e il 90 per cento della
fiction trasmessa in televisione in Italia costituito da opere straniere, per la maggior
parte prodotte negli Stati Uniti (HEISS 1996: 24). Queste percentuali, con qualche oscillazione di anno in anno, sono confermate anche oggi: cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO
(2005: 2333).
265
266
unampia esemplificazione e a un commento disteso in questa

sede:
Le possibilit dellarte combinatoria non sono infinite, ma non
di rado sono spaventose. I greci generarono la chimera [] i
geometri dellottocento lipercubo [] Hollywood ha adesso
arricchito questo vano museo teratologico; per opera di un
maligno artificio detto doppiaggio propone mostri che combinano le illustri fattezze di Greta Garbo con la voce di Aldonza
Lorenzo [Tina Lattanzi, in Italia]. Come non pubblicare la
nostra meraviglia davanti a questo prodigio penoso, davanti a
queste industriose anomalie foneticovisive?3.
Ma perch illudersi che il cinema sia davvero opera darte
totale e oggetto universale, e non anche (o solo) un testoFrankenstein costruito per assemblaggio precario di diversi corpi
ed elementi, immesso in un mercato dove la pratica della combinazione continua smembrandolo e ricomponendolo in testi
ulteriori. [] Le loro voci [dei nostri doppiatori] formano il
pi importante tratto unificante sovratestuale (cio eccedente
un singolo testo, o la singola opera di un regista) agente allinterno del cinema italiano []. Per ovvie e giustificate che
siano le reazioni e le difese puristiche di autori e critici, e
per lodevoli che siano le crociate in difesa dellintegrit dellopera, il doppiaggio ha per lavorato e funzionato avanguardisticamente a favore dellopera aperta molto pi di qualsiasi
teorizzazione di Umberto Eco4.
Tant vero che negli ultimi anni sono fioriti corsi universitari in Traduzione multimediale per il cinema e la televisione, in
cui si formano traduttori specializzati per gli adattamenti audiovisivi, e la trasposizione filmica utilizzata sempre pi spesso
come strumento didattico per linsegnamento linguistico 5.
3. Luis Borges in MARASCHIO (1982: 138).
4. GHEZZI (1995: 139, 218).
5. Si veda per esempio il corso postlaurea in Traduzione multimediale per il
cinema e la televisione istituito dalla SSLiMIT (Scuola Superiore di Lingue Moderne
per Interpreti e Traduttori) di Forl (Universit di Bologna), a partire dal 1996; frutti di
quel corso sono almeno HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996) e BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000). Sullutilizzazione didattica del cinema per linsegnamento dellitaliano, cfr. quanto gi detto nel 4.1.1 n. 4.
5 Il doppiaggese
267
Cimentarsi con i testi degli adattamenti cinetelevisivi e colloquiare con gli adattatori costituisce spesso, per lo studioso di
linguistica, un salutare passaggio dalla teoria alla pratica e permette di constatare che, bene o male, gli annosi temi della
norma grammaticale, della fedelt alloriginale, dei molteplici
livelli del testo e simili non sono freddi cimeli da biblioteca,
bens il pane quotidiano per alcune categorie professionali.
5.1.2. La storia del parlato filmico italiano intimamente
legata, fin dai primordi del sonoro, alla pratica del doppiaggio6.
Abbiamo gi detto ( 2.1) come, addirittura, il doppiaggio nasca
in realt prima ancora del sonoro, dati i casi, abbastanza frequenti, di attori che, dal vivo, nascosti dietro il telone, recitavano le battute in sincronismo labiale con i personaggi del film.
Ma alla tecnica della postsincronizzazione propriamente detta,
intesa come incisione di una nuova colonna sonora sostituita,
almeno per quanto riguarda i dialoghi, a quella originaria, si
arriv abbastanza tardi (pi o meno stabilmente nel 1931, salvo
singoli esperimenti precedenti, vale a dire quattro anni dopo il
primo film parlato) e mediante percorsi tortuosi.
Linvenzione del sonoro rec immediatamente il problema
dellesportazione dei film, ovvero della loro traduzione. La
soluzione scelta in un primo momento fu quella che sembrava la
pi rapida ed economica: lammutolimento delle pellicole (visto
che a partire dal decretolegge 11 febbraio 1923, cit. nel
2.4.2, luso pubblico di parole straniere, scritte o parlate, era
colpito da straordinari oneri fiscali e dal 1930, con espresso riferimento al cinema, era del tutto vietato)7 e il ripristino dei car6. La storia del doppiaggio pu essere letta soprattutto in QUARGNOLO (1967) e
(1986); CALDIRON/HOCHKOFLER (1981); GUIDORIZZI (1986) e (1999); QUAGLIETTI (1991:
5159); CASTELLANO (1993) e (2000). I fenomeni semiologici e linguistici delladattamento cinetelevisivo sono invece affrontati principalmente in SHOCHAT/STAM (1985);
C AMERINI /B IARESE (1986); BACCOLINI /B OLLETTIERI B OSINELLI /G AVIOLI (1994);
HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996); ROSSI (1999d); BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000); PAVESI (2006).
7. Dopo uniniziale tolleranza nei confronti dei film cantati in lingua straniera (il
doppiaggio italiano ha preferito doppiare, di norma, fino agli anni Cinquanta, anche le
268
telli con didascalie in italiano. Il capolavoro di King Vidor Alleluja (Hallelujah), 1929, usc nel 1930 in Italia privo del sonoro
e con didascalie posticce e intollerabili 8. Non difficile
immaginare che il pubblico mal sadattasse a rinunciare, prima
ancora di esservisi assuefatto, alla novit, tanto fragorosamente
pubblicizzata, dei film parlati al cento per cento (che, per la satira dellepoca, erano ormai diventati letti al cento per cento)9.
Fu cos che si studiarono alternative quali la conservazione
della COLONNA [ Glossario] originale (fuori legge, con
pochissime eccezioni, come s detto) e ladozione delle didascalie (non amate dal nostro pubblico per il noto tasso di analfabetismo), limpiego di una vocetraduzione fuori campo e infine
il metodo pi costoso di tutti: la realizzazione di versioni multiple. Nel 1930 la Paramount apr uno studio in Francia, a Joinville, appositamente realizzato per questo tipo di riprese. La tecnica consisteva nel girare una stessa scena invariati il soggetto,
la scenografia e i costumi parlata in lingue diverse; solitamente cambiava il regista e molto spesso anche gli attori.
Insomma, per permettere a pubblici di lingue diverse di comprendere lo stesso film, lo si rigirava interamente tante volte
quante erano le lingue richieste, fino a pi di dieci versioni!10.
canzoni dei film, soluzione oggi ammissibile quasi soltanto per il cinema di animazione,
che assegna alla musica una componente testuale e commerciale primaria: cfr. DI GIOVANNI 2000) e di quelli di argomento sportivo, celebrativo, militare e simili, lufficio di
revisione fece divulgare il 22 ottobre 1930 la comunicazione di norme pi rigide che
sarebbero rimaste definitive: Il Ministero dellInterno ha disposto che da oggi non
venga accordato il nulla osta alla rappresentazione di pellicole cinematografiche che
contengano del parlato in lingua straniera sia pure in qualche parte e in misura minima.
Di conseguenza tutti indistintamente i films sonori, ad approvazione ottenuta, porteranno sul visto la condizione della soppressione di ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera (RAFFAELLI 1992: 191). Come si vede, la comunicazione non fa
riferimento a didascalie in lingua italiana.
8. RAFFAELLI (1992: 82 n. 49).
9. QUARGNOLO (1967: 66).
10. Cos Mario Camerini descrive la sua esperienza di regista italiano per i film a
edizioni plurime: Una follia. La Paramount a Parigi aveva, agli inizi del sonoro, degli
stabilimenti a Joinville: si giravano di seguito, sullo stesso set, con la macchina fissa,
con i posti stabiliti, dodici o tredici versioni diverse. Io andai con Carmen Boni e Pilotto, facevo le mie scene e uscivo. Poi veniva il regista tedesco, poi quello spagnolo, poi
5 Il doppiaggese
269
Dati i costi rovinosi di una simile operazione, gli stabilimenti di

Joinville chiusero dopo soltanto un anno di attivit. Tra i film in
versione multipla si ricordano almeno: The Lady Lies, 1929, di
Hobart Henley, rigirato in francese (Une femme a menti, 1930,
di Charles de Rochefort), italiano (Perch no?, 1930, di Amleto
Palermi), spagnolo (Doa Mentiras, 1930, di Adelqui Migliar),
tedesco (Seine Freundin Annette, 1930, di Felix Basch), svedese
(Vi Tv, 1930, di John W. Brunius); Il segreto del dottore, 1930,
di Jack Salvatori, versione italiana di The Doctors Secret, 1929,
di William C. de Mille; La donna bianca, 1930, di Jack Salvatori, versione italiana di The Letter, 1929, di Jean de Limur; Il
richiamo del cuore, 1930, di Jack Salvatori, versione italiana di
Sarah and Son, 1930, di Dorothy Arzner; Il grande sentiero,
1930, versione italiana di The Big Trail, 1930, realizzata dal
medesimo regista Raoul Walsh; La vacanza del diavolo, 1931,
di Jack Salvatori, versione italiana di The Devils Holiday, 1930,
di Edmund Goulding; La riva dei bruti, 1931, di Mario Camerini, versione italiana di Dangerous Paradise, 1930, di William A.
Wellman; Luigi la volpe, 1931, versione italiana di Men of the
North, 1930, realizzata dal medesimo regista Hal Roach, girato
anche in francese, tedesco e spagnolo. Va ricordato anche La
segretaria privata, 1931, di Goffredo Alessandrini, rifatto sulla
base di tre versioni multiple preesistenti dello stesso anno: Die
Privatsekretrin, di Wilhelm Thiele, The private secretary e La
secrtaire prive11.
Il film pi celebre tra quelli girati in versione multipla
senza dubbio Muraglie, 1931, di James Parrott, copia italiana di
Pardon Us (parodia di Carcere [The Big House], 1930, di Geor-
quello francese e cos via (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 5). Cfr. anche quanto raccontato da Camerini in SAVIO (1979: I, 203226): secondo il regista, a Joinville si arrivava a girare fino a venti copie, in lingue diverse, dello stesso film (p. 207). Su Joinville
cfr. anche PAVOLINI (1936) e QUARGNOLO (1986: 3334). Film in versione multipla furono girati anche negli stabilimenti cinematografici italiani e tedeschi (cfr. RAFFAELLI
1992: 192 n. 57).
11. Secondo la testimonianza di Goffredo Alessandrini riportata in SAVIO (1979: I,
656: 1113). Dati filmografici diversi in BERNARDINI (1992: 6).
270
ge Hill), primo lungometraggio [ Glossario, METRAGGIO]

della coppia di comici Stanley Laurel e Oliver Hardy (in Italia,
Stanlio e Ollio), che, in Muraglie, recitarono in italiano in presa
diretta. Quella loro lingua cos incerta, con accenti sbagliati
(come il celeberrimo stupdo) e consonanti deformate, lungi
dallessere un insuccesso come paventato dalla produzione,
piacque invece a tal punto al nostro pubblico che nei film successivi, in seguito allinvenzione del doppiaggio, le varie coppie di postsincronizzatori italiani (Carlo Cassola e Paolo Canali,
Alberto Sordi e Mauro Zambuto, Giuseppe Locchi e Elio Pandolfi, Sergio Tedesco e Renato Turi) dovettero sempre tentare di
imitarla, contribuendo cos alla formazione dello stereotipo dellitaliano parlato da anglofoni.
Anche il primo film sonoro italiano (La canzone dellamore,
1930) fu girato in versione multipla: in italiano (diretto da
Righelli), in tedesco (Liebeslied, diretto da CostantinJ. David)
e in francese (La Dernire berceuse, diretto da Jean Cassagne).
Una tarda appendice della tecnica delle versioni multiple si ha
con il film propagandistico Condottieri, 1937, di Luis Trenker,
realizzato in copia italiana (nota anche col titolo di Giovanni
dalle bande nere) e tedesca (col medesimo titolo di Condottieri
e girata dallo stesso regista).
Ancora a proposito della distribuzione allestero dei film
prima dellavvento del doppiaggio, ricordiamo che il primo film
sonoro, The Jazz Singer, 1927, di Alan Crosland, fu presentato
in Italia, con il titolo Il cantante di jazz, per la prima volta al
Supercinema di Roma nellaprile del 1929 con i dischi originali
e, per facilitarne la comprensione, con linserimento di cartelli
contenenti didascalie in italiano. Il film ebbe grande successo:
nessuno sembr accorgersi che lintroduzione dei cartelli aveva
obbligato a sacrificare pezzi di scena per non perdere il sincronismo12. Per la distribuzione italiana di Marocco (Morocco),
1930, di Joseph von Sternberg, con Marlene Dietrich, vennero
12. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 5).
5 Il doppiaggese
271
invece aggiunte, da un anonimo regista nostrano, scene nelle

quali gli attori Oreste Bilancia e Alberto Capozzi, vestiti da ufficiali della Legione, commentavano lazione in italiano.
Il 1932 segn labbandono quasi definitivo di tutte queste
scomode tecniche di adattamento linguistico, ad eccezione dei
sottotitoli13. Sulla nascita della postsincronizzazione non c
accordo; pare comunque che negli Stati Uniti si doppiasse gi
nel 1929, a partire da Fox Movietone Follies of 1929, di David
Butler, doppiato in italiano dalla Fox (Maritati a Hollywood),
con adattamento dei dialoghi di Louis Loeffler (montatore e
regista, sposato con unitaliana), in collaborazione con Augusto
Galli14. Linventore del doppiaggio considerato Jacob Karol,
che estese alle voci la tecnica della postsincronizzazione del
resto gi impiegata fin dal 1928 per sincronizzare con le immagini suoni e rumori registrati a parte, anche se a contendergli il
primato contribuiscono tanto lingegnere americano Edwin
Hopkins (o Koplinks) quanto Oskar Messter, padre dellindustria cinematografica tedesca, il quale il 16 ottobre 1929 aveva
ottenuto un brevetto che recitava: Un testo viene proiettato
simultaneamente al film, per aiutare lo speaker o il cantante
nella postsincronizzazione15.
I film americani destinati alla distribuzione italiana vennero,
dapprima, doppiati oltreoceano. Se ne occupavano perlopi italoamericani con conoscenza assai sommaria della nostra lingua
e con conseguente inserimento di errori, dai calchi semantici
alla pronuncia sensibilmente difforme dalla norma, anche per
via delle inconsapevoli interferenze dialettali di origine16. Contro questi soprusi, ma anche per ostacolare limportazione dei
13. Quasi soltanto nei documentari, nelle interviste o in alcuni film presentati nei
festival, si adotta anche la tecnica cosiddetta VOICE OVER [ Glossario] o oversound,
ovvero della voce (o voci) fuori campo che traduce il dialogo originale, pure udibile in
sottofondo e leggermente anticipato rispetto alla vocetraduzione.
14. Cfr. QUARGNOLO (1986: 41).
16. Cfr. Goffredo Alessandrini in SAVIO (1979: I, 1516).
272
film stranieri e per controllarne meglio il consumo in patria (con

eventuale rassettatura ideologica, in sede di doppiaggio)17, il
governo sanc lobbligo di realizzare la versione postsincronizzata esclusivamente in Italia, con il decretolegge 261 del 5
ottobre 1933, convertito nella legge 320 del 5 febbraio 1934 che
recitava: vietata la proiezione nelle sale del Regno delle pellicole cinematografiche sonore non nazionali il cui adattamento
supplementare in lingua italiana sia stato eseguito allestero; la
legge disponeva inoltre che la totalit del personale artistico e
17. Se il ruolo della censura fu dapprima abbastanza blando, per via dellesiguo
numero delle sale equipaggiate per le proiezioni sonore (appena 120 su 3000: cfr. RAFFAELLI 1992: 190 n. 3), non mancano, verso la fine del regime, episodi clamorosi, come
quello di Casablanca, 1943, di Michael Curtiz, che viene distribuito in Italia nel 1946
dopo essere stato pesantemente rimaneggiato: le armi vendute da Rick agli etiopi contro
laggressione dei fascisti italiani vengono, invece, vendute ai cinesi; litaliano Ferrari,
leader delle attivit illegali a Casablanca, viene francesizzato in Ferrac; la battuta di
Laszlo: avete combattuto contro i fascisti in Spagna sfuma in avete combattuto per la
democrazia in Spagna; il personaggio del capitano Tonelli che fa il saluto romano al
capitano Renault viene tagliato e altro ancora (cfr. MEREGHETTI 2005: 468; interi brani
del film originale, con relativo adattamento italiano, sono trascritti in PAOLINELLI/DI
FORTUNATO 2005: 1417). Gi nel 1938, Marco Polo fu trasformato in scozzese, per
mascherare il ritratto sfavorevole degli italiani: Uno scozzese alla corte del Gran Kan
(The Adventures of Marco Polo), 1938, di Archie Mayo. Notevoli, inoltre, anche dopo il
crollo del regime, alcuni palinsesti onomastici del doppiaggio volti a deitalianizzare i
nomi dei delinquenti filmici: il gangster Johnny Rocco viene ribattezzato Johnny Rocky,
nellIsola di corallo (Key Largo), 1948, di John Huston; il gangster Martino Roma
diventa Martino Rosky, nellUrlo della citt (Cry of the City), 1948, di Robert Siodmark; lassociazione criminale Mano Nera, nel film La Mano nera (Black Hand conosciuto in Italia anche come La legge del silenzio), 1950, di Richard Thorpe, diventa spagnola (il doppiaggio italiano trasferisce lassassinio del poliziotto da Napoli a Cuba), a
scapito di tutti i riferimenti italiani disseminati nel film (canzoni napoletane, immagini
del Vesuvio, gondole e torre di Pisa; cfr. FINK 1985: 214215 e MEREGHETTI 2005:
15461547). Un altro caso scandaloso quello di Marijuana (Big Jim McLain), 1952,
di Edward Ludwig: prodotto durante la Guerra Fredda e in pieno maccartismo, il film,
che trattava la storia di un complotto di comunisti antiamericani, venne distribuito in Italia non soltanto con il titolo modificato, ma anche con una sostanziale alterazione della
trama, diventando cos una storia di narcotrafficanti (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 1995:
18). I cambiamenti apportati dagli odierni adattatori alla versione originale del film sono
perlopi limitati allenfatizzazione della pronuncia regionale di qualche personaggio,
come accade, per esempio, in Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy), 1969, di
John Schlesinger, in cui il personaggio interpretato da Dustin Hoffman si chiamo Ratso
nelloriginale ma Sozzo nella versione italiana, dove il solito Ferruccio Amendola parla
con marcato accento meridionale. Altri esempi saranno commentati oltre.
5 Il doppiaggese
273
tecnico impiegato fosse italiana, per favorire lindustria cinematografica nazionale18.

Lintento di tutti questi divieti, naturalmente, solo in parte
lapplicazione rigida di un neopurismo linguistico: pi profondamente si mirava a cancellare, insieme con la colonna sonora
originale, anche i contenuti ritenuti inopportuni e, soprattutto, a
favorire la produzione nazionale ostacolando, a suon di leggi,
quella straniera.
Il primo studio di doppiaggio italiano, affidato alla direzione
di Mario Almirante, fu aperto a Roma, nel 1932, dalla Casa
Cines Pittaluga. Seguirono, a breve distanza, gli studi della
MGM (prima sotto la direzione di Augusto Galli, poi, dal 1934
al 1938, di Franco Schirato), della Paramount (direttore Luigi
Savini), della Warner Bros (Nicola Fausto Neroni), della 20th
Century Fox (Vittorio Malpassuti), dellEIA e Artisti Associati
(Sandro Salvini), dellICI (Vincenzo Sorelli). Fra i traduttori (o
meglio adattatori) pi attivi e apprezzati in questo periodo si
ricordano almeno: Aldo De Benedetti, Alessandro De Stefani,
Guglielmo Giannini, Pier Luigi Melani, Gian Bistolfi, Paola
Ojetti, Dario Sabatello, Enrico Marino, Silvio Benedetti. Tra i
primi adattatori dallinglese si ricorda litaloamericano Alberto
Valentino, fratello di Rodolfo. Talora la figura delladattatore e
quella del direttore del doppiaggio coincidono, com il caso,
tra i tanti, di Guido Cantini. Tra i doppiatori pi famosi degli
anni Trenta spiccano almeno: Sandro Ruffini (voce, tra gli altri,
di Kirk Douglas, Charlie Chaplin, Errol Flynn), Andreina
Pagnani (Bette Davis, Greta Garbo, Lana Turner), Augusto Marcacci (James Stewart, Spencer Tracy), Emilio Cigoli (la voce
maschile per antonomasia del cinema americano doppiato dellepoca: Gary Cooper, Clark Gable, John Wayne, Humphrey
Bogart), Rina Morelli (Carole Lombard, Judy Holliday), Tina
18. Cfr. RAFFAELLI (1992: 190195). Il primo film giunto in Italia gi doppiato, nel
1931, fu il gi citato Carcere (The Big House), di Hill (cfr. RAFFAELLI 1992: 82 n. 49),
mentre il primo doppiato in Italia, nel 1932, fu A me la libert ( Nous la libert), 1931,
di Ren Clair, con ladattamento di Alessandro De Stefani (QUARGNOLO 1986: 43).
274
Lattanzi (la regina del doppiaggio storico, adorata, imitata e biasimata per il suo celebre birignao: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Rita Hayworth), Giulio Panicali (Robert Taylor, Tyrone
Power, Bing Crosby), Gero Zambuto (Wallace Beery), Lauro
Gazzolo (caratterista: Barry Fitzgerald, Bud Abbott; la riconoscibilissima voce di tanti vecchietti dei western), Romolo Costa
(il primo Clark Gable, Gary Cooper), Lidia Simoneschi (Vivien
Leigh, Jennifer Jones, Ingrid Bergman), Rosina Fiorini Galli
(moglie del gi citato Augusto: Joan Crawford), Mario Besesti
(Charles Laughton).
Quasi tutti hanno esordito come attori di teatro e molti di
loro hanno ricoperto vari ruoli cinematografici, talora anche
come registi (Zambuto). Da allora, il ruolo artistico delladattatore e del doppiatore cominci a essere teoricamente apprezzato, come testimoniano oltretutto lusinghiere innovazioni terminologiche quali dialoghista e concertatore, che furono proposte
nel 1937 da Giacomo Debenedetti per designare rispettivamente
il riduttore e il direttore del doppiaggio19. Altri neologismi si
imposero rapidamente: adattamento, riduzione, ridurre e riduttore, sincronizzare, sincronizzazione e sincronismo, che diede
subito vita allabbreviazione gergale sin (oggi sinc [ Glossario, SINCRONISMO LABIALE])20. A lungo oggetto di remore esterofobe fu doppiaggio, colpevole di ricalcare il francese doublage (a sua volta calco dellinglese dubbing, gi derivato dal francese medievale adoubler addobbare), al quale i puristi continueranno a preferire doppiatura (per loperazione) e doppiato
(per il risultato), su suggerimento del 1941 di Bruno Migliorini21. Sia doublage sia dubbing (che dunque nulla spartisce col
19. RAFFAELLI (1995: 46). Il brano di Debenedetti (sotto lo pseudonimo di Gustavo Briareo: BRIAREO 1937) riportato in Antologia critica, 13.
20. Cfr. VECCHIETTI (1935: 38). Tra le coniazioni meno fortunate, tavolo sonoro
(minuscolo cinematografo applicato ad un tavolino per far scorrere la pellicola in
sede di doppiaggio, ovvero moviola), in CANTINI (1935). Il neologismo moviola (nome
commerciale americano derivante da movie), attestato in italiano fin dal 1930 (cfr. RAFFAELLI 1979a), compare, tra laltro, in BRIAREO (1937: 154).
21. Il Panzini considera doppiaggio [i]nutile, invece di doppiato o doppiatura
(cfr. PANZINI 1905/1942, s. v. doppiaggio). Su una posizione intermedia LILLI (1935),
5 Il doppiaggese
275
concetto di doppio, bens con quello di foderare, rivestire)

circolano in Italia fin dal 1930. Attestati sono anche mischiaggio
e mixage [ Glossario, MISSAGGIO]22.
Dal 1933, dunque, fino almeno al 1950, il doppiaggio vive il
suo momento aureo, per qualit delle voci e riconoscimenti
della critica. Tuttavia, nonostante la raggiunta maturit della
professione (documentata dalle recensioni positive23 e dalla pre-
che distingue tra doppiaggio operazione e doppiato risultato. La storia del termine
doppiaggio si legge ora in RAFFAELLI (2001: 892893 n. 72).
22. Per esempio in CORTINI VIVIANI (1936). Di mischiatura delle colonne sonore parla Freddi in una sua lettera, citata nel 4.1.2.
23. Le recensioni dei film stranieri degli anni Trenta si concludevano spesso con
un breve paragrafo dedicato alla versione italiana, segno che il doppiaggio era considerato un aspetto tuttaltro che accessorio di un film e anche, ovviamente, che cera tutto
linteresse a difendere pubblicamente la campagna di autarchia linguistica. Scrive Jacopo Comin a proposito dei Lancieri del Bengala (Lives of a Bengal Lancer), 1935, di
Henry Hathaway: Linterpretazione stata ottima quasi sempre: a voler essere pignoli
si pu notare che il Costa (Gary Cooper) talvolta leggermente artificioso e che il Ruffini (Franchot Tone) non ha tutta quella disinvolta eleganza di recitazione che pregio
delloriginale. Ma in compenso il Marcacci (Richard Cromwell) ha almeno tanta spontaneit e freschezza quanto lattore stesso e il Ferrari e il Cristina (Guy Standing e Aubrey
Smith) danno alla loro interpretazione una solidit costruttiva piena di carattere. I dialoghi sono tradotti con abilit senza perdere il gusto delloriginale (rubrica I Film, in
Bianco e nero, I, 1, 1937, pp. 7799: 84). Oppure lo stesso Comin, a proposito dellImpareggiabile Godfrey (My Man Godfrey), 1936, di Gregory La Cava: Se talvolta ci
avviene in queste note di trattar male qualcuno dei doppiaggi che andiamo sentendo,
bisogna sempre intendere le nostre parole in relazione allinsieme dei lavori: bisogna,
ossia, capire che un doppiaggio che noi consideriamo scadente lo soltanto perch
numerosissimi altri sono addirittura perfetti. In s, magari, esso migliore di tutto quello che si fatto allestero in materia. Noi abbiamo, in genere, dei direttori di doppiaggio
(esempio tipico il Savini) che hanno saputo portare i nostri attori ad una perfezione non
solo di sincronia, fatto puramente meccanico eppure gi difficilissimo a raggiungersi,
ma anche di recitazione cinematografica che non ha nulla da invidiare alla naturalezza
ed alla spontaneit della presa diretta delloriginale. Non sempre tuttavia i riduttori dei
dialoghi dimostrano altrettante capacit. Questo dellImpareggiabile Godfrey , invece,
un caso in cui i dialoghi superano forse, per eleganza, per intelligenza e per gusto gli
stessi dialoghi originali. Evelina Levi che ha ridotto i dialoghi ha perfettamente compreso lo spirito delloriginale, si inserita con un garbo squisito nellandamento satirico
del film ed ha trovato una forma italiana aderente in ogni momento ed in ogni sua parte
a quella forma americana che presentava non poche e non lievi difficolt di rielaborazione (ID., rubrica I Film, in Bianco e nero, I, 3, 1937, pp. 90105: 98). evidente la
differenza rispetto alle recensioni odierne, che tendono perlopi a tacere del doppiaggio.
Peraltro, come si pu vedere gi a partire dalla sesta annata (1942) della rivista Bianco
e nero (il periodico, fondato e diretto da Luigi Chiarini, del Centro sperimentale di
276
coce stabilizzazione terminologica), n i compensi adeguati n

il riconoscimento dei diritti dautore e nemmeno la visibilit
degli esecutori del doppiaggio nei titoli dei film furono vantaggi
facili da ottenere, per la categoria, al punto tale che le rivendicazioni sindacali, iniziate nel 1934, non possono dirsi pienamente
esaudite se non in epoca assai recente24.
La seconda generazione di adattatori quella fiorita attorno
agli anni Cinquanta, periodo che potremmo definire argenteo
non certo per i risultati (in realt migliori dei precedenti, per
fedelt alla fonte e scioltezza stilistica) quanto per lo spazio,
decisamente pi esiguo rispetto al primo periodo, dedicato al
fenomeno del doppiaggio dalla stampa periodica generica e specializzata. I protagonisti di questa fase sono gli adattatori
Roberto De Leonardis, Ferdinando Contestabile, Leonardo
Magagnini, comandanti di marina [] che conoscono a fondo,
per aver viaggiato per mestiere, lingua, usi e tradizioni dei Paesi
stranieri, stabiliscono contatti con le major statunitensi e impongono una svolta alla lingua del doppiaggio, liberandola dalle
pastoie del bellitaliano. Da loro impareranno il mestiere i dialoghisti della generazione successiva25, quella tuttora in corso e
che, come vedremo, si fa convenzionalmente nascere nel 1972,
cinematografia), i riferimenti al doppiaggio saranno sempre pi sporadici, sia come

saggi autonomi sia come riferimenti nelle recensioni dei film, e mancher, nella rubrica
I film, il paragrafo intitolato Ledizione italiana.
24. noto che i doppiatori e il direttore del doppiaggio compaiono stabilmente (e
ormai obbligatoriamente) nei titoli da non pi di un quindicennio. Su questi temi cfr.
COMUZIO (1993: 56); MEGALE (1995); PAOLINELLI (1995) e (2001); DI FORTUNATO/PAOLINELLI (1996). Come gi ricordato nel 2.2, fu Guglielmo Giannini il primo a rivendicare i diritti di coautorialit degli adattatori. Sulla nascita delle associazioni, sindacali e
no, di adattatori e doppiatori (come, dal 1976, lAIDAC: Associazione Italiana Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi) cfr. DI FORTUNATO/PAOLINELLI (1996). La pi completa trattazione degli aspetti economici e giuridici delle professionalit connesse con il mondo
del doppiaggio , finora, PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 79152).
25. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 19). Ma, secondo alcuni, dagli anni Ottanta
in poi il livello delladattamento cinetelevisivo si drasticamente abbassato, per la
necessit di riempire al minimo costo i palinsesti delle televisioni commerciali
necessit che ha coinvolto anche la televisione pubblica in una gara al ribasso e per
il conseguente avvicinarsi alla professione di molti adattatori improvvisati (ibid.).
5 Il doppiaggese
277
anno di uscita del Padrino (The Godfather), di Francis Ford

Coppola.
Un duro colpo venne inferto al doppiaggio a partire dalla
fine del 1938 (decretolegge del 4 settembre: cfr. 2.4.2), allorch il regime di fatto proib limportazione di film stranieri. In
quello stesso periodo si consolid per la prassi di postsincronizzare i film italiani. In effetti, costava meno doppiare gli attori
che ottenere una buona riproduzione del suono in presa diretta,
specialmente in un cinema di esterni come quello italiano.
Anche gli avversari del doppiaggio si rassegneranno a considerare preferibile un buon doppiaggio a una scadente o rumorosa
presa diretta26, dando cos labbrivo alla paradossale consuetudine dellattore preso dalla strada e doppiato nei film neorealistici e segnando pertanto lingresso dello stile doppiaggese nel
cinema nostrano. Da allora, almeno fino allultimo ventennio
del Novecento, i film italiani integralmente in presa diretta
saranno una rarit. Il primo esempio noto di film italiano interamente sincronizzato Il fornaretto di Venezia, 1939, di John
Bard, pseudonimo di Duilio Coletti, con Roberto Villa doppiato
da Carlo Romano, Clara Calamai da Tina Lattanzi, Osvaldo
Valenti da Giulio Panicali, Enrico Glori da Emilio Cigoli, Carlo
Tamberlani da Gaetano Verna. Senza contare gli sporadici casi
precedenti: Marionette, 1939, di Carmine Gallone, con Beniamino Gigli doppiato da Gualtiero De Angelis per le parti non
cantate; La principessa Tarakanova, 1938, di Mario Soldati, con
Anna Magnani doppiata da Marcella Rovena; Scipione lAfricano, 1937, di Gallone, con Francesca Braggiotti (futura doppiatrice) doppiata da Giovanna Scotto27.
Come dimostra la presenza di nomi illustri nei titoli appena
citati, la postsincronizzazione dei film italiani non si pu spiegare soltanto con limperizia degli attori. Evidentemente, con il
progredire del film sonoro, il pubblico diventa sempre pi esi-
26. UCCELLO (1957).

27. Cfr. DI COLA (2000).
278
gente (gi assuefatto allestetica vocale del doppiaggio dei film

stranieri), ricercando sia una perfetta resa acustica, sia una
dizione scevra dalle interferenze dialettali e dalle peculiarit
timbriche pure ammesse a teatro28. Senza dimenticare lestrema
comodit, per i cineasti, di poter correggere successivamente (e
in mancanza degli attori originari, eventualmente impegnati su
altri set e, comunque, troppo esigenti e difficili da gestire,
rispetto ai doppiatori di professione) errori di recitazione (battute dette male) e di acustica.
Lenorme diffusione del doppiaggio di film italiani comincer presto a generare problemi e paradossi, come ad esempio
quello di nomi presenti nello stesso film sia come attori (doppiati da altri) sia come doppiatori (di colleghi: accadde a Cigoli,
Gassman, Manfredi e altri), oppure il caso di stelle del cinema
occasionalmente doppiate: celebri i casi di Gassman doppiato in
Riso amaro, 1949, di Giuseppe De Santis; di Mastroianni doppiato da Sordi in Una domenica dagosto, 1950, di Luciano
Emmer; di Salerno e Gassman doppiati nella Tratta delle bianche, 1952, di Luigi Comencini. Da pi di un decennio, ormai,
molti attori hanno rifiutato, in quanto lesiva della loro professionalit, la prassi della postsincronizzazione di film italiani con
voci diverse da quelle originarie. Per questo invalsa la cosiddetta norma vocevolto, che impedisce ai distributori di far doppiare un attore italiano senza la sua esplicita autorizzazione.
cessato cos lanonimato di tanti doppiatori che hanno portato al
successo divi e dive, dalla Cardinale alla Sandrelli, da Arena a
Salvatori, dalla Allasio alla Muti.
5.1.3. Al doppiaggio non mancarono, fin dalle origini, critici
acerrimi, che nella nuova prassi individuarono ora un assassinio
dellopera darte originaria, ora un male minore (ma pur sempre
28. Emilio Cigoli, intervistato da SAVIO (1979: I, 341348), dichiara che, tra gli
altri, un attore del calibro di Osvaldo Valenti fu sempre doppiato perch [p]arlava un
po con accento emiliano, oltre alla voce che non si prestava molto. Era piuttosto stridula (p. 342).
5 Il doppiaggese
279
un male) utile solo a fini commerciali, per consentire la fruizione della filmografia straniera. Una parte dei fustigatori del doppiaggio coincideva, in realt, coi delusi del sonoro (Chaplin).
Secondo la maggior parte dei registi e dei teorici del cinema, il
doppiaggio era inaccettabile sul piano estetico e, per dir cos,
etico, per via della scissione della componente verbale da quella
iconica. Per Jean Renoir una mostruosit, una specie di sfida
alle leggi umane e divine29. Secondo JeanMarie Straub una
legge fascista (sulla difesa della lingua italiana!) ha fatto dellItalia la camera a gas dei film stranieri30.
La lingua ideale del doppiaggio venne ritenuta, da taluni, la
meno marcata, la pi impersonale, la pi lontana dalla
poesia31, una lingua il pi possibile anonima, pur essendo
grammaticalmente e sintatticamente italiana32. Ed proprio sul
grammaticalmente e sintatticamente italiana che si appiglieranno le critiche dei puristi alleccesso di forestierismi nel doppiaggio, stando, per esempio, alle critiche di Adolfo Franci
riportate da Gilberto Altichieri. Altichieri, daltra parte, ammira
le bracciate di slang immesse nel cinema americano, e le
basse inflessioni e i barbarismi di altre cinematografie: che
senso avrebbe un doppiaggio puristico di un film realistico e
plurilingue?33. Per molti altri, invece, il cinema deve essere nor-
29. CASTELLANO (1993: I, 61).

30. CASTELLANO (1993: I, 62).
31. MILANO (1938: 10) [ Antologia critica, 5].
32. CHIARINI (1936: 30), il quale osserva anche che Il traduttore deve cercare di
far scomparire il pi possibile la propria personalit (ibid.). La pratica della traduzione
per il cinema, infatti, fu a lungo esercitata da un manipolo di adattatori e di doppiatori
rimasto attivo, con esigui ricambi, in una situazione quasi monopolistica, fino agli anni
Sessanta (il che spiega il conservatorismo della lingua del parlato, specie delle grandi
case americane, in contrasto con il vivace variare di quello di produzione nazionale o
europea). [] Gli adattatori provenivano di solito dal giornalismo (trai pionieri, per lo
pi attivi a lungo anche nel dopoguerra come collaboratori di fiducia di singole Case
statunitensi, Augusto Galli, Luigi Savini, Nicola F. Neroni) []. Non forse casuale
che siano stati esclusi, fino verso gli anni Settanta, scrittori i quali, come artisti della
parola, avrebbero immesso nei dialoghi invenzioni dautore, inopportunamente personali (RAFFAELLI 1997a: 24).
33. ALTICHIERI (1938).
280
mativo e didattico, perch si rivolge a un pubblico pi vasto e

culturalmente pi sprovveduto (e perci pi esposto allerrore)
di quello della letteratura: il grande pubblico va al cinema fiducioso, con lintento di divertirsi anzitutto, ma lieto di uscirne
come da una scuola piacevole dove ha imparato molte cose34.
I film stranieri doppiati, in quanto sospetti veicoli di forestierismi, sono invisi come attentatori dellagognata, ma mai effettivamente raggiunta, autarchia filmica italiana e vengono pertanto
osservati dai puristi con particolare severit. Tanto pi apprezzato il doppiaggio quanto pi si allontana dalle escursioni verso
i registri pi alti e pi bassi. Per perseguire tale mediet, Ettore
Allodoli suggerisce addirittura che ogni film [abbia] il suo
revisore linguistico obbligatorio, e annunziato sullo schermo
insieme con tutti gli altri collaboratori35.
Fra tanti detrattori, vi fu, tuttavia, chi riconobbe al doppiaggio il merito di aver debella[to] [] il vecchio birignao e sostitu[ito] al vezzo di recitare la pi precisa e concreta abitudine
di parlare36. E chi, addirittura, apprezz gli adattamenti dei
film americani molto pi dei dialoghi nostrani, per quello stile
nudo e diretto, senza fronzoli e abbellimenti letterari, tirate o
cavatine di bella o brutta letteratura. Certi doppiati []
potrebbero molto bene insegnare come dovrebbe essere il dialogo cinematografico anche nelle nostre produzioni originali.
Che purtroppo risulta, nella maggioranza dei casi, un dialogo
pseudo letterario e di dubbio gusto37.
Anche Paolo Milano apprezza il lavoro dei traduttori di dialogo, i quali azzeccano qualche volta un italiano molto pi
spregiudicato e fantasioso di quello di certi burocrati dialoghisti
di film nostrani38.
34.
35.
36.
37.
38.
ALLODOLI (1937: 5) [ Antologia critica, 4.I].

ALLODOLI (1937: 9).
BRIAREO (1937: 155) [ Antologia critica, 13].
FRANCI (1938).
MILANO (1938).
5 Il doppiaggese
281
Si giunge cos al famoso dibattito pro/contro il doppiaggio

ospitato dalla rivista Cinema nel 19401941 e inaugurato da
due articoli di Diego Calcagno e di Michelangelo Antonioni, il
primo favorevole, il secondo nettamente contrario. Antonioni
vitupera il doppiaggio come unanomalia tipicamente italiana,
uno dei lati negativi della nostra industria cinematografica
[ch]e pone immeritatamente il pubblico italiano, rispetto a quelli stranieri, nella identica condizione di un bambino o di un
ammalato, che per mangiare devono essere imboccati39.
La conclusione del sondaggio vide, comera prevedibile, nettamente contraria la maggior parte dei critici e dei cineasti,
complessivamente favorevole il pubblico, ben lieto di rinunciare
alla lettura dei sottotitoli. Le nostre platee iniziarono subito a
mitizzare non soltanto gli attori, ma anche le loro voci, e si abituarono ben presto allestetica della corrispondenza tra un timbro vocale e un determinato carattere o una certa fisionomia,
non pi disposte ad accettare la naturalezza e alcune inevitabili
difformit tra voce reale e voce attesa40.
Tra gli estimatori un po pi recenti, PESTELLI (1973) osserva:
Sullo schermo [] la coloritura dialettale, che quasi sempre
caricatura, un espediente per tirare in basso, per segnare un
tono barabba, cio per aggiungere una falsit alle altre. Pensiamo invece che la lingua ideale del film sia quella che meno
si sente (giusta il carattere accessorio della parola rispetto
allimmagine); diciamo pure, a costo di farci lapidare, la lingua del doppiato. La quale a guardare bene risponde alla
realt delle cose, alla spinta ascensionale che oggi glitaliani
avvertono parlando.
Va ricordato, peraltro, a conferma della frequente inconciliabilit tra questioni teoriche e problemi pratici connessi con la
39. ANTONIONI (1940: 328) [ Antologia critica, 14].

40. Significativa, a riguardo, la testimonianza dellattoredoppiatore Pino Locchi,
costretto in un film ad essere doppiato da un altro, perch nessuno avrebbe creduto che
un omino cos magro e minuto avesse una voce fonda come la mia (CASTELLANO 1993:
I, 6061).
282
realizzazione filmica, che lo stesso Antonioni far doppiare integralmente tutti i suoi film, anche quelli girati con attori italiani.
Tra i registi nostrani, Federico Fellini ha sempre dichiarato linsostituibilit del doppiaggio per la propria personale visione
dellarte cinematografica, ammettendo di aver fatto recitare agli
attori spesso soltanto dei numeri. Il regista vuole riserbarsi il
diritto di manipolare fino allultimo il testo della sceneggiatura,
nella convinzione che soltanto in fase di doppiaggio grazie
anche a tipici espedienti espressionistici felliniani, dagli effetti
deco, alle voci di personaggi di sfondo che sembrano parlare in
primo piano e viceversa prenda vita e corpo la versione definitiva dellopera filmica: Non potrei fare a meno del doppiaggio. Anche le voci che in genere restano a uno stadio neutro,
nella ripresa diretta, con il doppiaggio possono essere manipolate, esaltate, magari aggiungendo un vago accento esotico che
conferisce autorevolezza e innocenza41.
durante il doppiaggio che torno a dare grande importanza ai
dialoghi. [] Io sento il bisogno di dare al sonoro la stessa
espressivit dellimmagine, di creare una sorta di polifonia.
perci che sono contrario, tanto spesso, a utilizzare dello stesso attore il volto e la voce. Limportante che il personaggio
abbia una voce che lo renda ancor pi espressivo. Per me il
doppiaggio indispensabile, unoperazione musicale con la
quale rinforzo il significato delle figure. N mi serve la presa
diretta. Molti rumori della presa diretta sono inutili. Nei miei
film, per esempio, i passi non si sentono quasi mai. Ci sono dei
rumori che lo spettatore aggiunge con un suo udito mentale,
non c bisogno di sottolinearli: anzi, se li sente veramente,
disturbano. Ecco perch la colonna sonora un lavoro da fare
a parte, dopo tutto il resto, insieme alla musica42.
41. Fellini in CASTELLANO (1993: I, 58).

42. Fellini in BISPURI (2003: 17). Non sfugge, ovviamente, la sostanziale differenza tra un doppiaggio (da italiano a italiano) esplicitamente voluto dal regista, e dunque
da considerarsi a tutti gli effetti come parte integrante dellopera ed espressione della
volont dellautore, e doppiaggio (di un film straniero) imposto dalla distribuzione, perlopi totalmente incurante del parere dei realizzatori originali (caso, almeno in questo,
cos diverso dalla traduzione di un libro, di rado compiuta senza consultare lautore).
5 Il doppiaggese
283
Nonostante le critiche (tuttora vive)43, dunque, il doppiaggio

si mostr la soluzione pi apprezzata dai distributori e dal grande pubblico italiano, perch conciliava le esigenze puristiche
con lanalfabetismo diffuso, a causa del quale le didascalie o i
sottotitoli rappresentavano un ostacolo insormontabile. Non si
dimentichi, peraltro, come riserve puristiche di natura opposta
(a tutela dellimmagine, stavolta, e non della voce) colpiscano
anche luso dei sottotitoli, colpevoli di alterare limmagine (se
sovrimpressi) o comunque di distoglierne lattenzione dello
spettatore44. Tra i fautori del doppiaggio, langlista, traduttore e
adattatore Masolino DAmico osserva che nel cinema tutto
falso, dai fondali alla pioggia: non si vede perch non possa
esserlo anche la voce degli attori45.
43. Tra gli oppositori al doppiaggio della seconda generazione ricordiamo almeno
PASOLINI (1972/1991: 266): Limmagine e la parola, nel cinema, sono una cosa sola: un
topos []. [I] film, specialmente in Italia, per via [] del doppiaggio, sono sempre parlati male: e il tuono una specie di rigurgito o di sbadiglio che zoppica dietro al lampo
[]. In realt il fenomeno del lampo e del tuono un fenomeno atmosferico unico: il
cinema cio audiovisivo.
44. Cfr. JACQUIER (1995: 265). Sulluso dei sottotitoli (peraltro compendiari e
semplificati rispetto alloriginale) e in generale sulla presenza della parola scritta e tradotta nel film sonoro cfr. RAFFAELLI (2001: 891892) e quanto detto supra, 2.2.1.
Sugli inevitabili vincoli di durata e di lunghezza imposti ai sottotitoli, HATIM/MASON
(2000: 430) avvertono: These are physical constraints of available space (generally up
to 33, or in some cases 40 keyboard spaces per line; no more than two lines on screen)
and the pace of the soundtrack dialogue (titles may remain on screen for a minimum of
two and a maximum of seven seconds). Sullimpoverimento delloriginale procurato
dai sottotitoli cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 3641). Alle prassi alternative al
doppiaggio (sottotitoli e voice over) sono dedicati i saggi contenuti in HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996: 281338) e in BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI
(2000: 111181).
45. COVERI (1995b: 45). Sottolineare (o quantomeno non tentare di dissimulare) la
falsit del doppiaggio (e dunque utilizzare una lingua antirealistica, non marcata in
alcun modo, asettica o aculturale, come efficacemente chiamata da GATTA 2000: 103) ,
per taluni, lunico modo per non renderlo ridicolo e sleale: Il primo falso in doppiaggio
loriginale stesso. Il cinema, infatti, nato come immagine e solo a un certo punto si
messo a parlare, cosa che non appartiene alle ombre cinesi di cui il cinema, in fondo,
uno sviluppo tecnico. Sembrer strano ma il testo doppiato, fin quando mantiene la sua
alterit nei confronti del testo originale, dichiara una sua valenza innovativa, cio si integra nellopera darte, presentandola sotto una forma duplice; prima ti offre loriginale,
poi ti offre il dubbio che quello che tu senti sia qualche cosa di diverso rispetto allopera
primaria. [] il doppiaggio un falso perch non assolutamente loriginale, anche se
284
5.1.4. Ma vediamo ora, prima di passare allanalisi linguistica di lacerti filmici, come avviene, in sintesi, la realizzazione
del doppiaggio. Abbiamo gi detto, nel 1.2, che la traduzione
di primo grado, per dir cos, dei dialoghi (quella, insomma, eseguita soltanto sulla base della trascrizione del parlato originale,
senza necessariamente tener conto delle immagini) passa nelle
mani delladattatore dialoghista (o dialoghista adattatore:
sostanziale, e non meramente formale, la doppia etichetta), scelto o dalla societ di distribuzione o da quella di doppiaggio cui
la prima ha gi affidato la lavorazione del film. A costui spetta
non soltanto il compito di avvicinare le nuove battute il pi possibile ai movimenti labiali degli attori, ma soprattutto quello di
rendere i dialoghi credibili, scorrevoli, come se fossero stati
scritti e recitati direttamente nella lingua di arrivo senza far sentire il tramite della lingua di partenza. ladattatore il responsabile unico del nuovo testo, di cui in parte nuovo autore (donde
la denominazione di dialoghista). Oneri e onori di tale compito
gli sono ormai riconosciuti anche dalla legislazione vigente sul
diritto dautore, che fa esplicito riferimento alladattatoredialoghista (cos definendolo dal 1993, mentre prima si parlava,
genericamente e riduttivamente, di traduttore per il cinema)
mentre tace sulla figura del traduttore vero e proprio (inteso
uguale. Per il doppiaggio, per sua natura, deve essere falso per risultare vero. Perch
se tenta di essere vero, allora appare in tutta la sua modestia, in tutta la sua povert.
Cosa significa questo? Che il doppiaggio deve rispettare prima di tutto la propria falsit,
deve essere assolutamente falso, a parte determinati limiti tecnici come la lunghezza
delle battute anche questo limite, tuttavia, pu essere trascurato []. Perch il falso,
purtroppo, non porta con s la figura del doppio, ma porta con s, legato al guinzaglio,
limbecille che ci ha creduto. Ecco perch nel momento di trasparenza, quando si fa
qualche cosa che non loriginale dobbiamo sempre far sapere che non loriginale
(LIONELLO 1994: 46, 50). Tuttora esemplare, per il rapporto vero/falso nel cinema sonoro postsincronizzato, Cantando sotto la pioggia (Singin in the Rain), 1952, di Stanley
Donen e Gene Kelly, il cui doppiaggio, tra laltro, mantiene i gustosi errori delloriginale: babbalea per babbea, spregiudizievole e dalaterio per spregiudicato e deleterio, pirografo per paragrafo, deto per data, musichevole per musicale, confermia per conferma,
entusiasta per entusiastica, monotoniche per monotone, etc.: tutto concorre a ritrarre,
con una comicit ancora irresistibile, la confusione babelica del tormentato passaggio
dal muto al sonoro al doppiato.
5 Il doppiaggese
285
come il primo traduttore della lista dialoghi del film)46. Ci

significa che alladattatore viene riconosciuto un diritto di coautorialit, come al traduttore di un libro, in virt dellapporto
creativo ineliminabile dalla sua attivit. Le due figure del traduttore e delladattatore di un film, sia detto per inciso, non coincidono quasi mai: il secondo talora appalta il livello preliminare
della traduzione, che altre volte gli viene gi fornito dalla committenza (vale a dire dalla societ di distribuzione del film).
Questo duplice trattamento legale fa s, per esempio, che chi traduce testi per i documentari venga pagato una tantum senza percepire alcun compenso come diritto di replica, a differenza di un
adattatore di un qualsiasi filmato, anche se di durata minima.
Dalle mani delladattatore, il nuovo testo passa in quelle del
direttore di doppiaggio (che, sebbene di rado, pu coincidere
con ladattatore stesso), il quale, vero e proprio regista delle
voci del film, coadiuvato da un assistente, si preoccuper di scegliere i doppiatori e di curare lallestimento della nuova versione, manipolando pi o meno sensibilmente il testo consegnatogli dalladattatore e accogliendo alloccasione anche eventuali
improvvisazioni dei doppiatori. La scelta del cast vocale (eventualmente anche su provino) pu rispondere a varie esigenze, tra
cui lanalogia timbrica con gli attori delloriginale o il monopolio, in un certo senso, di una voce per un certo volto (Oreste
Lionello per Woody Allen, lo scomparso Ferruccio Amendola
per numerosi divi americani tra cui Hoffman e De Niro, e cos
via). La lavorazione del film, in questa fase, avviene su brevissimi spezzoni di pellicola (dalla durata media di 3040 secondi
ciascuno), detti anelli [ Glossario, ANELLO] (per via della
forma: la coda e la testa dello spezzone sono state attaccate per
consentirne una ripetizione continua)47, predisposti proprio per
46. Una prima formulazione di tali norme si pu leggere nelle appendici di

AA. VV. (1995a: 307325). Unattenta rassegna della giurisprudenza dalla prima legge
sul diritto dautore del 1941 al 2004 si legge ora in PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005:
79152).
47. Naturalmente nellepoca del digitale (ma fin dagli anni Settanta, con i nuovi
286
il doppiaggio. I doppiatori, dopo aver visto pi volte lanello da

doppiare (ma quasi mai lintero film), reciteranno le loro battute
mirando alla massima aderenza alle caratteristiche di durata ed
espressione delloriginale. Lultima fase del lavoro costituita
dal missaggio (vale a dire dallallineamento delle piste video
con quelle audio, ovvero le varie colonne: alcune per le voci
doppiate, unaltra per le musiche e unaltra ancora per i vari
suoni e rumori detti effetti sala, effetti speciali e effetti
ambiente denominata colonna internazionale [ Glossario,
COLONNA]) e dal passaggio del film alla moviola, operazione
grazie alla quale direttore, sincronizzatore [ Glossario, SINCRONIZZAZIONE] e fonico di missaggio sistemano i vari livelli di
volume e controllano eventuali anomalie consistenti nella non
perfetta corrispondenza tra immagini e suoni48.
Come si vede, la pratica del doppiaggio aggiunge un ulteriore diaframma tra la realt linguistica e la sua copia filmica: pur
tacendo dei problemi di trasposizione testuale da una lingua
(ovvero da un sistema culturale) a unaltra, la stessa prassi dello
spezzettamento in anelli (che mai vengono lavorati seguendo
lordine naturale del film, che del resto non viene seguito neppure durante le riprese, con le scene del copione girate secondo
esigenze economiche per risparmiare tempo e cambiamenti
di scenografia e di attori e non testuali) comporta un ulteriore
allontanamento dalla naturalezza pragmatica del parlato in
situazione. Per non dire poi del riformulare a freddo una
scena fuori dal contesto in cui stata recitata la prima volta in
presa diretta, anche se il doppiatore coincide con lattore originario. Tra laltro, se proprio la (in)naturalezza della presa
diretta pu comportare linintelligibilit di alcune battute di
sfondo (non tanto dal punto di vista ambientale quanto da quelproiettori telecomandati e ad avanzamento veloce) non c pi, fisicamente, lanello (il
doppiaggio viene eseguito sulla base di una copia digitale del film), anche se ne stato
mantenuto il nome. CANTINI (1935) parlava di rotoletti.
48. Sulla prima fase del lavoro e sulla differenza tra traduzione e adattamento cfr.
JACQUIER (1995) e PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 5178); sulla seconda fase, quella
della realizzazione della nuova colonna sonora, cfr. CASTELLANO (1993: I).
5 Il doppiaggese
287
lo psicologico: battute alle quali si scarsamente interessati),

lartificiosit e la convenzionalit del doppiaggese bandiscono i
movimenti labiali privi di suono. infatti possibile, spiega ladattatore e direttore di doppiaggio Gianni G. Galassi, grazie agli
odierni sistemi di registrazione del suono in presa diretta,
inquadrare [in un ristorante] i due protagonisti seduti al loro
tavolo in CAMPO LUNGO [ Glossario], con una presa del
suono in PRIMISSIMO PIANO [ Glossario], avendo magari di
quinta, in primo piano, due comparse che pur parlando animatamente non producono alcun suono.
Nel film doppiato, invece, si determina un rapporto figura/sfondo tra dialogo e ambiente sonoro, che diverso dal rapporto figura/sfondo tra il dialogo originale [] e il medesimo
ambiente sonoro. Per ragioni psicoacustiche il nostro orecchio
si attende, data la maggior trasparenza del dialogo doppiato,
che tutti i suoni emessi allinterno dellinquadratura, oltre a
quelli pi significativi anche allesterno dellinquadratura,
siano ben percepibili. Proprio perch non c la sfocatura, la
patina della presa diretta, a rendere plausibile che non si sentano le battute di Tizio, che pure muove la bocca e che magari
abbiamo sentito parlare alla stessa distanza dalla macchina da
presa un minuto prima. In pratica la versione in presa diretta
addirittura consente di essere incoerenti ai campi sonori che la
stessa inquadratura aveva stabilito un minuto prima. Questo
tipo di incoerenza, nella versione doppiata, si sopporta molto
meno, perch lartificio regge solo a patto di non presentare
sbavature. Dunque, in questi casi, sempre preferibile aggiungere battute che poi al mix si cercher di far sentire il meno
possibile, in modo da darne soltanto una percezione sonora e
non una percezione di senso. Si tratta sicuramente di un arbitrio, del quale riconosco tutta lillegittimit dal punto di vista
filologico, ma che ritrova poi la sua legittimit nel contribuire
al consolidamento del fragile patto spettatore/film doppiato49.
A conferma, e contrario o come eccezione alla regola, delle

parole di Galassi, spicca leccellente postsincronizzazione di un
film come Ladri di biciclette (gi illustrata nei 3.3 e 4.2.1), in
49. LICARI/GALASSI (1994: 166167).
288
cui tutte le artificiosit del doppiaggio non fanno che esaltare

limpressione di perfetto realismo del film (ivi comprese certe
battute praticamente incomprensibili pur se urlate quasi in
primo piano dalle comparse nelle scene di mercato).
Un altro aspetto che bene tener presente, nellanalisi del
doppiaggio, lestrema velocit dei tempi di lavorazione imposta, in misura crescente negli ultimi anni, dai committenti alle
varie societ: indubbio che i ritmi e i costi della realizzazione
e ancora pi la pratica spesso frenetica del doppiaggio favorisce
[.] lomogeneizzazione linguistica, gi fastidiosamente predisposta a livello fonetico dallutilizzazione di un numero ristretto
di doppiatori50, di direttori e di adattatori. Un adattamento di
un film di media durata deve essere consegnato in dieciquindici giorni; la realizzazione dellintero doppiaggio, strutturata in
tre turni di lavorazione giornaliera di tre ore ciascuno, occupa
mediamente dieci turni (ovvero in totale una trentina di ore).
Inutile dire che talora vengono imposti tempi ancora pi brevi.
Come si accennava poco sopra, ladattamento e il doppiaggio di un film vengono commissionati unicamente dalla societ
distributrice, che, come vedremo, ne stabilisce anche il nuovo
titolo. Di solito n il regista n il produttore hanno pi voce in
capitolo, una volta che il film varca le frontiere del paese dorigine. Uneccezione era Stanley Kubrick, il quale, estendendo al
doppiaggio la maniacalit con cui seguiva ogni fase di lavorazione, si interessava personalmente alle versioni straniere di
tutti i suoi film. Talora, per tentare di fronteggiare limpoverimento qualitativo corrispondente allaumento della domanda e
alla diminuzione coatta dei tempi di consegna, alcuni produttori nominano un supervisore delladattamento, il quale, secondo
lopinione degli addetti ai lavori, il pi delle volte ignora litaliano51.
50. RAFFAELLI (1992: 129 n. 112).

5 Il doppiaggese
289
5.1.5. In aggiunta a tutti questi elementi che costituiscono la

falsit, per dire cos, inevitabile e congenita del doppiaggio,
non sono mancati, nella storia delladattamento cinematografico, casi storici di intenzionale falsificazione delloriginale:
approfittando della riscrittura dei dialoghi, infatti, s colta lopportunit per tagliare scene e sostituire o attenuare battute compromettenti, come abbiamo visto a proposito di Casablanca e di
altri film. Ci fu anche, tra la fine del muto e i primordi del sonoro, chi difese apertamente tali abitudini (applicate tanto alle
didascalie quanto ai primi dialoghi), in nome di un supposto
miglioramento dellopera 52. Il film veniva cos manipolato
profondamente, talora anche nella trama e addirittura nel tessuto
iconico, per esempio invertendo le parti delloriginale.
Fin dalle origini del mezzo si profila dunque lannoso problema della scelta tra una traduzione source oriented [ Glossario, SOURCE ORIENTED TRANSLATION] (o filologica, ovvero
attenta prevalentemente a restituire al fruitore della lingua B
la lingua in cui si traduce un testo il pi possibile vicino alla
volont dellautore in lingua A la lingua delloriginale) e una
traduzione target oriented [ Glossario, TARGET ORIENTED
TRANSLATION] (o naturalizzante o etnocentrica, che tenta, cio,
di adattare tutti i riferimenti culturali, familiari soltanto al fruitore della lingua A, sostituendoli con riferimenti comprensibili
al fruitore della lingua B). La traduzione audiovisiva (o multimediale53, com oggi comunemente denominata) preferisce, da
52. Si vedano le dichiarazioni di Guglielmo Giannini riportate nel 2.2.2, cui si
rimanda anche per i problemi della traduzione delle didascalie nel muto.
53. Il termine va inteso in duplice accezione: sia nel senso di trasposizione di
codice (traduzione da una lingua allaltra, oppure riduzione di unopera letteraria in un
film, etc.) che tenga conto di tutti i livelli propri del testo audiovisivo, per lappunto
suoni, immagini, parole scritte e parlate; sia nellimpossibilit di concepire lopera
audiovisiva unicamente legata al teatro, al cinema e alla televisione: oggi, infatti, tali
testi sono sempre pi spesso destinati alla fruizione mediante computer (in DVD o on
line) e addirittura telefono (cfr. HEISS 1996). Proprio la crescita progressiva di prodotti
ipertestuali e multimediali on Web e in DVD fa s che il sottotitolaggio non sia pi alternativo al doppiaggio (GALASSI 2000: 203): le due competenze, anche in lingue diverse
dalle tradizionali, saranno sempre pi richieste e il rischio da evitare sar quello di far
prevalere il parametro della quantit (di lingue e prodotti) e della velocit (dei tempi di
290
sempre, il secondo tipo (target oriented), mentre la tradizionale

trasposizione di un testo scritto (tanto pi se artisticamente o
scientificamente rilevante) in un altro sempre scritto opta generalmente per il primo (source oriented)54:
Non bisogna [] mai dimenticare che il destinatario finale
della traduzione di un libro il lettore, mentre quello delladattamento di un film lo spettatore. Si tratta di due riceventi
molto diversi. Il primo agisce, per definizione, in solitudine:
ha scelto pi o meno consapevolmente lopera da leggere e
per farlo ha bisogno di un minimo di concentrazione. Inoltre,
nella lettura, egli pu fermarsi a riflettere o tornare indietro.
Lo spettatore, al contrario, da solo quasi non esiste: esso si
confonde con il pubblico, pi casuale e distratto, di una sala.
Inoltre, la sua emozione deve essere immediata: il film non
pu tornare indietro. per tutti questi motivi che comunicazione e spettacolo devono essere inscindibili nelladattamento55.
La traduzione non mai un processo che riguarda soltanto la
lingua, intesa come sistema di significazione attraverso le
parole, ma sempre e comunque una traduzione culturale56.
I motivi della scelta sono svariati, da quelli semiologici a

quelli sociologici, come avevano ben compreso gi i primi commentatori della tecnica del doppiaggio. Tra questi, spicca Raffaello Patuelli, il quale nel 1936 osserva che lambientamento
lavorazione imposta dalla committenza) sulla qualit. Inoltre importante tener conto
delle sottoripartizioni delle singole componenti del macrotesto audiovisivo: il dialogo,
per esempio, solo una delle componenti certo non la pi marginale, certo la pi
peculiare dellimmagine sonora del film. Immagine sonora che fatta s di parole,
ma anche di fonemi, di rumori, di musica. In altri termini il film, pi che parlare, suona
(GALASSI 1996: 411).
54. Sui due diversi tipi di traduzione (ovvero sulle abitudini socioculturali della
domestication, localization o addomesticamento e della foreignization o estraniamento,
cruciali nella traduttologia degli ultimi anni soprattutto ad opera di Lawrence Venuti)
cfr. almeno VENUTI (1998: 154155) e (1995/1999: IIV, 47, 141199 et passim); DENTON (1999: 10) e (2000); GALASSI (1999); ULRYCH (2000).
55. MEGALE (1995: 293).
56. Dallintervista di Francesca Palermo a Gianni G. Galassi in PALERMO (2005:
132133).
5 Il doppiaggese
291
uno dei compiti pi importanti del riduttore e soprattutto dei

pi delicati, per il rischio continuo di sfiorare lirriverenza, la
profanazione, la goffaggine, nellimmagine, nel paragone, nel
nome, nel personaggio italiano che egli sceglie a sostituzione di
quello straniero, incomprensibile se tradotto letteralmente, o
inespressivo per il nostro pubblico57. Scavando sotto la patina
puristica ed esterofoba, allepoca quasi imprescindibile, colpisce la lucidit con la quale il Patuelli individua lurgenza dellambientamento (ovvero dellatteggiamento target oriented: tra
gli esempi riportati, lopportunit di adattare unamericana
onion soup con unitaliana zuppa di fagioli) nella riduzione cinematografica di un film straniero. Lintervento del Patuelli suscit un dibattito, ospitato dalla stessa rivista Lo schermo,
che vide favorevole il Vecchietti58 e contrario il Chiarini, il
quale osserv acutamente, sempre a proposito della zuppa di
fagioli quale sostituto naturalizzante delloriginale onion soup,
che quella zuppa di fagioli e quellaccento e quellespressione
con cui viene richiesta, tipicamente italiani, contrastano col viso
sbarbato, biondo e roseo dellamericano e con lambiente della
trattoria tipico di quel paese59: ovvero, la zuppa di fagioli
diverrebbe ancor pi straniante della zuppa di cipolle, per il
pubblico italiano, consapevole che la storia ambientata negli
Stati Uniti e non in Italia. Come si vede, il problema delladattamento dei frames (su cui cfr. qui appresso e gi supra, 1.3),
importante in ogni traduzione, diventa cruciale in quella audiovisiva, dove, come giustamente notava il Chiarini, laccordo
immagineparola non deve mai essere straniante (salvo che non
lo voglia il regista, ovviamente).
57. PATUELLI (1936: 30) [ Antologia critica, 12].

58. Cfr. VECCHIETTI (1936) e CHIARINI/VECCHIETTI (1936).
59. C HIARINI (1936: 30). Sullo stesso tema torneranno C HIARINI /V ECCHIETTI
(1936).
292
5.2. Pratiche ed esempi

5.2.1. A differenza dei dialoghi filmici nostrani, fin dalle origini propensi ad accogliere regionalismi e popolarismi e ad
avvicinarsi pi o meno al parlatoparlato, la lingua doppiata
mostr subito una sua forte identit normativa (a parte i casi di
involontaria inflessione dialettale e straniera dei doppiatori delle
origini) e una sua evidente neutralit stilistica, tanto pi stridente quanto pi si sovrapponeva ad originali comici e brillanti,
caratterizzati spesso da una disinvoltura dialogica [ Glossario,
DIALOGICIT] anche superiore a quella dei corrispettivi generi
italiani60. Proprio per queste sue caratteristiche, il doppiaggio ha
contribuito attivamente allaccrescimento linguistico delle passate generazioni: come anticipato allinizio del capitolo, la diffusione del cinema straniero (soprattutto statunitense) doppiato,
infatti, era talmente alta, nel secondo dopoguerra, da rendere
non esagerata laffermazione (di Flaiano, De Mauro, Raffaelli,
Brunetta e tanti altri)61 secondo la quale gli italiani hanno imparato meglio la loro lingua, prima della televisione, soprattutto
grazie al cinema adattato. La sua regolarit, la politezza della
dizione, laccuratezza nella sintassi, lattenuazione delle escursioni lessicali verso lalto e verso il basso, la sua tendenziale
immobilit diafasica, diastratica e diatopica, insomma, contengono unintrinseca carica didattica e normativa, tanto pi forte
quanto pi culturalmente sfornito , e soprattutto era, il bacino
60. quanto accade, per esempio, in Nata ieri (Born Yesterday), 1950, di George
Cukor, film tutto giocato, metalinguisticamente, sugli errori grossolani degli ignorantissimi protagonisti Harry e Billie (dalla doppia negazione ai fraintendimenti, dalla deformazione lessicale alle infrazioni della morfologia verbale, dai gergalismi ai popolarismi), sistematicamente raddrizzati nel doppiaggio decisamente formale, come illustrato
in ROSSI (1999a: 289897). Oggi si tende sempre pi spesso a riprodurre gli errori
(voluti) delloriginale nelladattamento italiano, come accade, per esempio, nel remake
di Nata ieri (Born Yesterday), 1993, di Luis Mandoki, e, molto pi fedelmente e coerentemente, in The Terminal, 2004, di Steven Spielberg, film interamente basato sul progressivo (in verit troppo veloce per essere credibile, gi nelloriginale) apprendimento
linguistico del russo Tom Hanks.
61. Cfr. almeno BRUNETTA (1991: 408) e FINK (1994: 35).
5 Il doppiaggese
293
dutenza62. E il pubblico mostrava di sentirsi attratto da questa

lingua da persone perbene che, ancora nel secondo dopoguerra,
come ricorda Luigi Magni, era parlata soltanto da Gary Cooper e
colleghi, o meglio dai loro doppiatori63. Anche grazie al doppiaggio, insomma, gli italiani hanno cominciato ad avvertire il dialetto e il parlar male (indebitamente identificati dai parlanti comuni) come qualcosa di provinciale e di socialmente squalificante.
Una caratteristica che accompagner la lingua del doppiaggio almeno nei suoi primi quaranta anni di storia pertanto una
spiccata tendenza alla standardizzazione e allINNALZAMENTO
DIAFASICO [ Glossario] delloriginale. Il doppiato italiano,
infatti,
da una parte non dispone, per note cause storiche, di modi colloquiali dimessi e disinvolti; dallaltra non libero di ricorrere,
a causa delle restrizioni linguistiche del regime, a variet basse
ditaliano o a espressioni dialettali. Perci, non potendo gareggiare in variet e scioltezza con lingue di maturo uso anche
orale, come linglese, deve rinunciare a riproporre le eventuali
variazioni etniche, culturali, generazionali del testo originale,
nonch le diversit di codice (per cui traduce in italiano anche
gli idiomi esotici). Ladattatore, volendo assicurare ai nuovi
dialoghi da una parte prestigio e dallaltra naturalezza discorsiva e massima comprensibilit presso tutte le platee, cerca di
foggiare condizionato anche dalla temperie uniformatrice
dellepoca una lingua rispettosa della norma grammaticale,
appiattita su un livello medio e foneticamente neutro (di ascendenza teatrale, cio toscano, fino alla coatta assunzione della
pronuncia romanotoscana, nel 1939)64.
Tale prossimit al modello scritto medioalto ha influenzato

anche la produzione filmica italiana di pi largo consumo, sia
per la presenza delle stesse voci doppianti (relativamente poche,
fino al decennio scorso), sia perch il grado zero delloralit65
62.
63.
64.
65.
Cfr. RAFFAELLI (1991b: 100).

Secondo la testimonianza raccolta in GIANNARELLI (1982, V).
ROSSI (1999a: 458460).
294
raggiunto dal doppiaggio si mostrer assai presto come lo strumento pi congeniale al dialogo filmico: la lingua di Catene, ma
anche di tanta Commedia allitaliana, in questo senso emblematica, come risulta dai 4.2.2, 6.1.1, 6.3. La crisi economica
del cinema dellultimo trentennio, inoltre, induce molti registi
a girare, per opportunit commerciale, i film in edizione inglese, e a offrire cos al mercato nazionale un parlato italiano succedaneo, che inevitabilmente risulta di solito imbastardito dalla
doppiatura (si veda, tra i non recenti esempi illustri, Ultimo
tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, 1973)66.
5.2.2. Un utile strumento di verifica del tasso di formalit
degli adattamenti del primo decennio della storia del doppiaggio
fornito dalla riedizione di alcuni film, motivata, com noto,
dallo smarrimento o dal deterioramento della colonna sonora
della prima versione sincronizzata, non certo dallesigenza di un
aggiornamento linguistico. Non mancano, cionondimeno, esempi pi o meno riusciti di rinnovamento stilistico. Il secondo doppiaggio (1980) di Furia (Fury), 1936, di Fritz Lang, presenta
numerosi e apprezzabili tentativi di un coerente aggiornamento
lessicale e sintattico (si noti soprattutto il passaggio dal Voi al
Tu o al Lei, gi auspicato da alcuni critici dellepoca67, lo svecchiamento degli insulti e il passaggio da una sintassi legata a
una segmentata, pi vicina al parlato):
66. RAFFAELLI (1994a: 283). Se, per la produzione pi vicina a noi o per i film italiani dichiaratamente realistici, persuade la considerazione di PAVESI (1994: 131: sembra [] che i poliziotti dei film americani non parlino come i poliziotti dei nostri film,
gli innamorati o i genitori e i figli neppure), per il passato e per i dialoghi italiani pi
impettiti ha ragione MARASCHIO (1982: 147), secondo cui gli innamorati [dei film stranieri doppiati] tendono a parlare come la maggior parte degli innamorati dei nostri film,
i genitori anche, i poliziotti anche e cos via. Ma, se questa per Maraschio era la prova
del positivo svecchiamento operato dai dialoghi filmici italiani su quelli doppiati, per
noi, di contro, linfluenza da leggersi nella direzione opposta. Di influenza del doppiaggese sullitaliano teleschermico (e conseguentemente anche filmico) parla GATTA
(2000).
67. Tra gli altri, lAllodoli e il Patuelli [ Antologia critica, 4.I e 12].
5 Il doppiaggese
295
POLIZIOTTO: Spegnete il motore e tenete le mani al volante.

JOHN: Cos, un agguato?
POLIZIOTTO: Andavate a tutta velocit, vero? []
POLIZIOTTO: Su le mani, presto!
JOHN: Ehi, ma io non ho nessunarma, sapete, solo delle noccioline
riadattato in:
POLIZIOTTO: Ferma il motore, amico, metti le mani sul volante.
JOHN: Che cos, una rapina?
POLIZIOTTO: Te la stavi filando a tutta birra, a quanto pare. []
POLIZIOTTO: Su con le mani, non fare il furbo!
JOHN: Ma io non ho nessunarma68.
UOMO: Avete forse intenzione di proteggere quel furfante?
SCERIFFO: piuttosto comico che tu, malandrino, mi richiami
al rispetto della legge
riadattato in:
UOMO: Cosa cerca di fare? Proteggere quel verme?
SCERIFFO: il colmo che tu, scarafaggio, venga ad insegnare a
me il mio mestiere69.
Vorrei sapere se suo marito le ha telefonato. Oh, voglio sapere qualcosa!
riadattato in:
Non che suo marito le ha telefonato, che sa qualcosa?70.
Tuttavia la presenza di forme ad alta prevedibilit quali

amico, filarsela a tutta birra e non fare il furbo collocano
anche le battute del secondo adattamento nel pi pretto doppiaggese.
68. MARASCHIO (1982: 147).

69. MARASCHIO (1982: 151).
70. MARASCHIO (1982: 152).
296
Un caso assai significativo quello di Lilli e il vagabondo

(Lady and the Tramp), 1955, della Walt Disney. Il film fu riedito
nel 1997 e usc in Italia con una nuova colonna sonora. Il caso
della ridoppiatura dei film di animazione si distingue da quello
degli altri film, poich, essendo il genere rivolto ai bambini pi
o meno indipendentemente dallepoca, meno soggetto alla
deperibilit e allinvecchiamento precocissimo tipico degli altri
generi. Proprio per questo la produzione pu decidere di rivitalizzare un titolo anche molto datato e dunque di rimettere in
moto tutta la macchina del merchandising talora senza alcuna modificazione, altre volte mediante restauro della pellicola e,
come in questo caso, riedizione della colonna sonora, rispettosa
delle musiche originali, abbastanza vicina al primo adattamento
(e complessivamente pi fedele alloriginale), ma con doppiatori (nel parlato e nel cantato) diversi71.
Mettiamo subito a confronto la celebre canzone dei gatti siamesi:
ORIGINALE:
We are Siamese if you please// We are Siamese if you dont

please// Now we looking over our new domicile// If we like we
stay for maybe quite a while// Do you seeing that thing swimming round and round? Yes// Maybe we could reaching in and
make it drown// If we sneaking up upon it carefully/ there will
be a head for you/ a tail for me// Do you hear what I hear? A
baby cry// Where we finding baby/ there are milk nearby// If
we look in baby buggy there could be/ plenty milk for you and
also some for me//.
71. Il primo doppiaggio fu eseguito dalla Fono Roma e dalla CDC, adattamento a
cura di Roberto De Leonardis, direzione del doppiaggio di Giulio Panicali. Come al
solito, per lepoca, il nome dei doppiatori non specificato nei titoli del film. Il secondo
doppiaggio, ad opera della SEFIT e della CDC, diretto da Francesco Vairano e adattato
da Roberto De Leonardis (ma, come vedremo, alladattamento originale sono state
apportate alcune modificazioni), vede come protagonisti: Margherita Buy (Lilli), Claudio Amendola (Biagio), Marco Columbro (Whisky), Massimo Rossi (Gianni), Nancy
Brilli (i gatti siamesi e Gilda) e altri. Quasi soltanto nel genere danimazione un film
pu essere ridoppiato per cause diverse dallo smarrimento della colonna sonora originale (cfr. MARASCHIO 1982: 150; COMUZIO 1993: 11).
5 Il doppiaggese
297
I DOPPIAGGIO:
Siam siam siam del Siam/ siam siamesi// Siam flatelli ma non
siamesi// Questa nuova casa ispezional dobbiam// Se ci galba
folse un pezzo ci lestiam// Tu lo vedi in quella palla un pesciolin? S// Lhanno messo sotto vetlo/ povelin// Ola noi lo libeliamo/ ed eziandio/ ci giochiamo a testa e coda/ tu ed io// Senti
quel piagnucolio? C un pupo l// Chiss quanto latte in gilo
ci sal// Nella culla celto un po ne tlovelem// E un bel planzettin/ insieme ci falem//.
II DOPPIAGGIO:
Siam siam siam del Siam/ siam siamesi// Siam gemelli monosiamesi// Questa casa ispezionale noi dovlemo// Se ci piace
molto a lungo lestelemo// Tu lo vedi in quella palla un pesciolino? S// Lhanno messo sotto vetlo/ povelino// Ola noi lo libeliamo/ e sai che festa// Ci mangiamo io la coda/ e tu la testa//
Senti quel piagnucolio? C un pupo l// Chiss quanto latte in
gilo ci sal// Nella culla celto un po ne tlovelemo// E un bel
planzettino/ insieme ci falemo//.
Come si vede, la canzone in inglese connota la parlata dei

gatti siamesi (e dunque orientali) mediante alcune infrazioni
nella morfologia verbale: errata costruzione o utilizzazione del
presente progressivo (we looking, do you seeing, we
could reaching we sneaking, we finding), assenza del
morfema s di terza persona singolare (a baby cry), plurale al
posto del singolare (there are milk). Anche i due doppiaggi
intendono connotare lorigine orientale dei due gatti, servendosi
dello stereotipo linguistico della laterale al posto della vibrante
(da ispezional a falem). Il primo doppiaggio, tuttavia, adotta
anche lapocope vocalica in rima, con la doppia funzione di
assimilare il testo alla facile musicalit delle canzonette, cara
perlopi ai bambini (ma anche alla tradizione poetica pi trita,
da Chiabrera in poi)72, e, in aggiunta, di suggerire sonorit vaga72. Sullapocope in poesia cfr. SERIANNI (2001: 103120). MARASCHIO (1982:
152) nota che anche dal primo al secondo doppiaggio di Furia si passa dalle forme apocopate a quelle intere.
298
mente orientali: pesciolin e povelin come Ho Chi Minh, per

intenderci (come gi leffetto fonico delluscita ing dei gerundi
originali). Questultimo tratto scompare nel secondo doppiaggio, poich avvertito, per lappunto, come troppo usurato e datato e, oltretutto, sovrabbondante nella caratterizzazione dellorientalismo. Dando per assodata la necessit degli autori di
distaccarsi dalla versione letterale del brano (il cui contenuto ,
peraltro, rispettato), soprattutto per i vincoli metrici e rimici
imposti dalla canzone, non sono trascurabili neppure le altre differenze fra i tre testi. Nel primo doppiaggio compaiono forme
ora ironicamente ricercate (eziandio), ora appartenenti alla tradizione toscoletteraria (garbare), che cadono nel secondo doppiaggio, il quale, dunque, riequilibria il dislivello diafasico
rispetto alloriginale73. Si ha anche un caso di segno opposto:
linformale un pezzo si trasforma nel formale molto a lungo. Lincongruo monosiamesi del secondo doppiaggio sembra
invece un banalissimo errore di incomprensione del pi appropriato ma non siamesi del primo. Infine, ci mangiamo io la
coda e tu la testa, pi fedele alloriginale inglese (there will
be a head for you a tail for me), sostituisce un ben pi attenuato e ludico (forse per non turbare la sensibilit dei bambini di
allora) ci giochiamo a testa e coda tu ed io.
Il fenomeno della preferenza accordata alle forme piene
piuttosto che a quelle apocopate si riscontra anche nelle altre
canzoni del film, come per esempio nella canzone della cagnolina vissuta Gilda:
ORIGINALE:
Hes a tramp/ but they love him// Breaks a new heart every
day// Hes a tramp/ they adore him/ and I only hope hell stay
that way// Hes a tramp/ hes a scoundrel/ hes a rounder/ hes a
cad/ hes a tramp/ but I love him/ yes/ even I have got it pretty
73. Analoghi tratti di deletterarizzazione dal primo al secondo doppiaggio sono il

monottongamento (giuocarci giocarci) e la neutralizzazione dellaccordo del participio passato con loggetto (non mi aveva mai colpita colpito), in altri brani del film.
5 Il doppiaggese
299
bad// You can never tell when hell show up// He gives you
plenty of trouble// I guess hes just a nocount pup// But I wish
that he were double// Hes a tramp// If hes a tramp hes a good
one/ and I wish that I could travel his way/ wish that I could
travel his way/ wish that I could travel his way//.
I DOPPIAGGIO:
un briccon/ giramondo// Spezza un cuore/ ogni d// spaccon/ vagabondo// Ma io spero che rimanga cos// un briccon/
un randagio/ malvagio/ un tesor/ un birbon/ ma ladoro/
s/ beh/ persino mi ha spezzato il cuor// Non si pu mai dir
quel che far/ per sar qualche guaio// un fannullone/ lo si
sa/ ma vorrei averne un paio// un briccon/ vagabondo/ e peggior di lui non c// Ma io darei mezzo mondo/ per poter vagabondare con lui/ per vagabondare con lui/ per vagabondare con
lui//.
II DOPPIAGGIO:
un briccone/ giramondo// Spezza un cuore/ ogni d// spaccone/ vagabondo// Ma io spero che rimanga cos// un briccone/ un randagio/ malvagio/ un tesoro/ un birbone/ ma
ladoro/ anche se lui mi ha spezzato il cuor// Non si pu mai
dire quel che far/ per sar qualche guaio// un fannullone/
lo si sa/ ma vorrei averne un paio// un briccone/ vagabondo/
e peggiore di lui non c// Ma io darei mezzo mondo/ per poter
vagabondare con lui/ per vagabondare con lui/ per vagabondare con lui//.
Anche qui il testo tradotto presenta un lessico decisamente

pi selezionato rispetto alloriginale (briccon, giramondo, d),
bench il secondo doppiaggio opti, in due casi di intervento diafasico di segno contrapposto, per la mediet lessicale (eliminando il formale persino) e sintattica (incrementando la coesione,
eliminando la spezzatura parlata s beh): s beh persino mi
ha spezzato il cuor anche se lui mi ha spezzato il cuor.
Da notare infine che la cagnolina si chiama Peg nelloriginale, mentre diventa Gilda nel doppiaggio. Quella della modificazione (quasi sempre italianizzazione) dei nomi propri una
caratteristica del nostro doppiaggio almeno fino agli anni Cin-
300
quanta. Altre volte viene mantenuto il nome straniero, sebbene

ricondotto a una forma e a una pronuncia pi facili, comuni e
prevedibili per il pubblico italiano. quello che accade, per
esempio, con il cognome del protagonista di Nata ieri (Born
Yesterday), 1950, di George Cukor: Harry Brock, pronunciato
[bruk] nel doppiaggio74. Spesso, infine, il nome viene cambiato
del tutto, ora immotivatamente (Lewt, diminutivo di Lewton,
diventa Luis, in Duello al sole [Duel in the Sun], 1946, di King
Vidor, forse perch pi familiare per gli italiani; parimenti Curly
viene semplificato in Charlie, in Ombre rosse [Stagecoatch],
1939, di John Ford), ora per innescare nello spettatore certi riferimenti socioculturali75. sicuramente questultimo il caso di
Gilda (non stupisca, in un film di animazione: la Walt Disney e
le sue tecniche distributive hanno sempre puntato, riuscendovi
pienamente, alla seduzione degli adulti tanto quanto a quella dei
bambini), assimilata ironicamente alla femme fatale interpretata
da Rita Hayworth nel film omonimo del 1946, di Charles Vidor.
Analogamente, il cane Jock, che parla nelloriginale con marcato Scottish accent, puntualmente sottolineato dai sottotitoli
74. Cfr. ROSSI (1999a: 295), anche su altri errori di pronuncia del film.
75. Il trattamento antroponimico di Ombre rosse ben si presta ad esemplificare gli
usi del doppiaggio dellepoca. I primi nomi vengono di solito adattati in italiano, mentre
i cognomi restano invariati: Lucy Mallory diventa Lucia Mallory, Phil Sheridan
Filippo Sheridan, Richard passa a Riccardo, Luc Luca, Violet Violetta. Alcuni
nomi privi di un corrispettivo in italiano restano tali e quali loriginale: Nancy, mentre
altri vengono semplificati con un nome diverso ma simile nel suono (come gi visto con
Curly Charlie); le cavalle Bessie e Banny passano a Bianchetta e Bessie. Litalianizzazione del nome proprio senza dubbio un retaggio dei noti divieti fascisti di utilizzare
forme straniere nei film (cfr. 2.4.2). Alcune italianizzazioni di nomi hanno inaugurato
vere e proprie mode, come Rossella (nome gi esistente, ma certamente rivitalizzato dal
film) per Scarlett, in Via col vento (Gone with the Wind), 1939, di V. Fleming. Altre volte
il cambiamento del nome proprio rispetto alloriginale risponde alle esigenze della censura, come nel caso del Grande dittatore (The Great Dictator), 1940, di Chaplin, studiato da RAFFAELLI (2005). Nomi italianizzati (e anche lallocutivo di deferenza Voi) si
incontrano ancora nella versione doppiata di Sabrina, 1954, di Billy Wilder, ricca, tra
laltro, di forme, gi allora, pi vicine allo scritto che al parlato: calatafare, desinare,
dittafono, fonografo, giuocare. Spicca un settentrionalismo: Non mi piace niente per
niente. Un esempio recente del passaggio da un nome poco familiare in Italia a uno pi
comune si ha nelladattamento di About a Boy, 2002, di Paul e Chris Weitz (PALERMO
2005: 106): Will, this is Imogene adattato in: Will, lei Elisabeth.
5 Il doppiaggese
301
(vedi subito sotto), diventa Whisky (ma sarebbe stato pi appropriato, anche se forse meno noto ai pi, Scotch, a questo punto)
nel doppiaggio, dove si perde ogni altro riferimento alla Scozia
se non nellallusione alla nota bevanda in voga in quel paese.
Tornando alle canzoni di Lilli e il vagabondo, anche il brano
portante del film subisce lo stesso innalzamento diafasico (dalloriginale al doppiaggio) e la riduzione (stavolta non leliminazione) dellapocope (dal primo al secondo adattamento):
ORIGINALE:
This is the night/ its a beautiful night/ and they call it bella
notte// Look at the skies/ they have stars in their eyes/ on this
lovely bella notte// [] This is the night/ and the heavens are
right/ on this lovely bella notte/ on this lovely bella notte//.
I DOPPIAGGIO:
Dolce sognar/ e lasciarsi cullar/ nellincanto della notte// Le

stelle dor/ con il loro splendor/ sono gli occhi della notte//
[] Dolce sognar/ e lasciarsi cullar/ nellincanto della notte/
nellincanto della notte//.
II DOPPIAGGIO:
Dolce sognare/ e lasciarsi cullare/ nellincanto della notte// Le

stelle dor/ con il loro splendor/ sono gli occhi della notte//
[] Dolce sognare/ e lasciarsi cullare/ nellincanto della notte/
nellincanto della notte//.
In questo caso, in pi, c la cancellazione di un particolare

fondamentale del film: litalianismo metalinguisticamente sottolineato bella notte (they call it bella notte la chiamano
bella notte), che viene neutralizzato e riportato allinterno della
sintassi frasale (nellincanto della notte). Come di consueto, i
termini italiani presenti nei film stranieri vengono o eliminati o
trasformati in una lingua diversa, in sede di adattamento, per
non indurre nello spettatore quel senso di spaesamento che deriverebbe dal sentir rimarcare litalianit in un contesto integralmente italiano e, per giunta, accettato come tale soltanto per
302
tacita convenzione, ma della cui reale nazionalit si ben consci

per tutta una serie di elementi iconici e testuali: come reagirebbe il pubblico nostrano se gli si ribadisse che a Londra o a Tokyo la lingua comune litaliano? Sicuramente con divertimento, sarcasmo o stizza, tutte reazioni non previste dagli autori originari del film (torneremo su questo tema nel 5.3.2). Leliminazione di bella notte comporta peraltro qualche problema. Lespressione, infatti, non che una delle tante tessere italiane disseminate nel film, il quale si serve della stereotipica assunzione
della cultura italiana come portavoce mondiale del romanticismo e dellamore. Tant vero che Lilli e il vagabondo, nella
loro prima cenetta romantica, vanno nel ristorante italiano di
Tony e Joe, vocalmente caratterizzati da un marcato italoamericano nelloriginale, dallinflessione siciliana nel primo doppiaggio e da quella napoletana nel secondo (sui motivi di questa trasformazione di accento si discuter pi tardi). Tony e Joe confermano vari stereotipi sugli italiani visti dagli stranieri: cucinano bene, apprezzano le belle donne e le situazioni galanti, cantano (e infatti saranno proprio loro a riprendere, sotto forma di serenata, il tema bella notte) e amano lopera (al punto da avere, sul muro esterno del ristorante, una locandina teatrale: Opera House Apr. 2627 Uncle Toms Cabin)76. Litalianit che
pervade tutto il film talmente evidente e data per scontata che i
sottotitoli del DVD in commercio, mentre sottolineano laccento
substandard di vari personaggi (Scottish accent, German
accent, Irish accent, Russian accent), nulla dicono a proposito del marcatissimo Italian accent di Tony e Joe.
76. Limmagine della locandina si coglie soltanto nella versione originale del film
(in DVD): non si vede nella videocassetta italiana in commercio, neppure in quella che
riporta la versione restaurata del 1997, poich il quadro risulta tagliato sul lato destro.
questa una delle numerosissime prove dellutilit della filologia filmica: non tutte le
copie del medesimo film sono uguali, soprattutto se si confrontano le copie destinate al
mercato interno, quelle per il mercato straniero e quelle specifiche per la proiezione in
aereo (il problema stato soltanto sfiorato in ROSSI 1999a: 8993), per non parlare poi
dei classici tagli dellimmagine provocati dalla resa televisiva dei film e del fenomeno,
recente, dei film piratati (e spesso ripresi abusivamente con telecamera digitale in
sala) e immessi in internet, solitamente di qualit video e audio scadentissime.
5 Il doppiaggese
303
Come s visto fino a questo momento, n le modificazioni

dalloriginale al primo doppiaggio, n quelle dal primo al
secondo sembrano dettate da problemi di sincronismo labiale,
esigenza decisamente poco significativa nel cinema di animazione e comunque, a detta dei realizzatori, quasi sempre un
falso problema (al quale si interessano perlopi il pubblico e i
non esperti: se tutto il cast costituito da adattatore, direttore
di doppiaggio, assistente, doppiatori, fonico di sala, sincronizzatore, fonico di missaggio di buon livello, si riesce sempre a
far tornare i conti sui movimenti delle labbra)77. Le spinte alla
riscrittura (sia dei primi sia di eventuali secondi adattamenti)
sembrano essere di natura formale e testuale: da un lato c la
volont (talora inconscia e indotta dalla tradizione didatticoletteraria italiana) di nobilitare leloquio o, per converso, di avvicinarlo al parlato spontaneo; dallaltro, lesigenza di mettere il
pubblico italiano nelle stesse condizioni di comodit decodificatoria del pubblico originario per cui lopera stata concepita
per la prima volta:
Quando regista e pubblico appartengono alla stessa cultura,
esiste una connivenza di fondo. per questa connivenza di
fondo che il traduttore, il dialoghista e il direttore di doppiaggio, passando da una lingua allaltra, si devono chiedere in
ogni momento: come reagir qui il nostro pubblico? Sar in
grado di capire, di cogliere, di intuire le intenzioni del
regista?78.
77. Cfr. GALASSI (1994: 64). Senza considerare qui che la battuta deve adattarsi a
tutta la mimica facciale, anzi direi allintera corporeit dellattore, non certo soltanto ai
movimenti labiali, per essere accettata come credibile dallo spettatore. PAOLINELLI/DI
FORTUNATO (2005: 6768), oltrech di sincrono labiale, parlano dellimportanza di
sincrono gestuale (il rispetto dei movimenti del corpo, in funzione dei quali decidere
cosa far dire allattore), sincrono lineare (il rispetto della lunghezza, della durata
della frase originale), sincrono ritmico: o isocronico, il pi importante, lunico
che va rispettato anche quando lattore si trova fuori campo. il cosiddetto ritmo interno della frase, composto da pi elementi: la struttura morfosintattica della lingua originale, la velocit di recitazione, il timbro impresso alla frase dellattore, che condizionato dalla situazione e dal luogo dove si svolge la scena, il senso.
78. LICARI/GALASSI (1994: 160).
304
Lautore, quando concepisce lopera filmica, ha in mente uno

spettatore ideale, analogo al lettore ideale descritto da Umberto Eco nel suo Lector in fabula (1979). scontato che qualunque autore di qualunque paese, a qualunque opera stia ponendo mano, ha in mente uno spettatore ideale parlante la sua
stessa lingua. Quindi la fruizione dellopera filmica in una lingua diversa da quella che la lingua intesa dallautore, introduce una connotazione illecita, indebita, sicuramente del tutto
imprevista da parte dellautore, un tasso di esotismo e di non
immediatezza dovuta al processo di traduzione mentale operato dallo spettatore, anche il pi smaliziato79.
Vediamo a questo punto qualche altro cambiamento dal

primo al secondo doppiaggio. Oltre alla sostituzione del toscano
garbare con il non marcato piacere vi sono altre analoghe modificazioni: ciance chiacchiere, codesto (non se la stia a prendere a codesto modo, dice Whisky a Lilli) questo (Non stia
a prendersela in questo modo); sicch cosicch; cocco bello
piccoletto. Tra il 1955 e il 1997 si dunque verificata, non
soltanto nella lingua del cinema, uninversione di tendenza nella
percezione e nelluso del toscano, prima inteso come variet di
prestigio (letteraria e ben consona, tra laltro, a un genere didattico quale il cinema di animazione), poi, allopposto, come
variet periferica e quindi da evitarsi, perch marcata verso il
basso (poco familiare ai bambini di oggi) e adatta solo ai generi
comicogrotteschi, quando non volgari (come si vedr meglio
nel 6.1.3). Ununica eccezione, a conferma della regola: il
coccodrillo del secondo doppiaggio pronuncia vieni da mme
(con raddoppiamento fonosintattico dopo da, assente in italiano
fuor di Toscana), in luogo del normale da me del primo doppiaggio.
Il pregiudizio (infondato) che assegna a cocomero lo status
di forma popolare o regionale ne comporta la sostituzione (in
senso settentrionaleggiante e ipercorrettistico) con anguria80. Di
79. GALASSI (1994: 61).
80. Il Panzini considerava, allopposto, anguria forma regionale (Lombardia,
Veneto, Emilia), in luogo dellitaliano cocomero (cfr. PANZINI 1905/1942, s. v. anguria).
5 Il doppiaggese
305
segno diverso, invece, il passaggio da Miss Parioli a Miss

quartieri alti (Miss Park Avenue nelloriginale), come epiteti
spregiativi di Lilli; in questo caso non si pu parlare di defiorentinizzazione, ovviamente, bens di deromanizzazione: evidentemente la Roma del 1997 non ha pi il peso mediatico e culturale della dolce vita romana degli anni Cinquanta e Sessanta e
pertanto la decodificazione del quartiere romano Parioli (spesso
usato per designare metonimicamente persone benestanti, reazionarie e sprezzanti gli umili) non pare pi cos pacifica. Infine,
la pronuncia dei forestierismi migliora dal primo al secondo
doppiaggio: il vagabondo di Amendola non pronuncia pi
[dominwts], bens [domints] il cognome iberico
Dominguez81.
5.2.3. Abbiamo dedicato tanto spazio al caso di Lilli e il
vagabondo per mostrare come ladattamento audiovisivo sia
unoperazione di riscrittura delicata, complessa e necessariamente multimediale, che non pu non tener conto dellinseparabilit del codice iconico da quello fonicoacustico. Ha ragione
Gianni G. Galassi quando osserva che ladattamento
una prassi traduttiva che nel tradurre soltanto laspetto verbale, che una sola delle componenti della scena acustica del
film, in realt finisce per tradurre il film nel suo insieme. Quindi, noi lavoriamo solo sulle parole direttamente, ma lavorando
sulle parole traduciamo un intero universo sonoro e luniverso
visivo che a questo universo sonoro accompagnato82.
81. Il pessimo rapporto degli italiani con le lingue straniere (concausa del quale
sar anche la pratica del doppiaggio) ci confermata da numerosi errori di pronuncia
nei film doppiati fino a qualche decennio fa. Particolarmente frequente, tra laltro, la
pronuncia, cos com scritto, del toponimo San Francisco (per es. nella Fuga [Dark
Passage], 1947, di Delmer Daves, e in Eva contro [Eva All About Eve], 1950, di Joseph
L. Mankiewicz). Si ricordi anche il Liverpl detto in Prigionieri del passato [Random
Harvest], 1942, di Mervyn LeRoy. Altri casi in MENARINI (1955: 187188).
82. Dallintervista di Francesca Palermo a Gianni G. Galassi in PALERMO (2005:
128129).
306
Lesempio pi spesso citato dagli esperti del settore, per

dimostrare i vincoli imposti alladattatore dal codice iconico
(ladattamento audiovisivo stato definito giustamente una traduzione vincolata)83, il seguente, tratto da Horse Feathers,
1932, di Norman Z. McLeod, con i fratelli Marx, in una scena
del quale
Groucho, rettore di un college, dovendo firmare un documento
ha bisogno del sigillo ed esclama: Give me the seal! Il solerte Harpo gli porta una foca (seal in inglese pu indicare sia il
sigillo che la foca)84.
Come adattare questo brillante gioco iconicoverbale? Solitamente i giochi di parole vengono radicalmente sostituiti con
altri di pari carica comica, ma in questo caso limmagine della
foca ancorava irrimediabilmente al testo. Lidea fulminante
venne alladattatore Sergio Jacquier, il quale risol[s]e la battuta
con un geniale: Focalizziamo!85. Un altro esempio felicissimo, sempre dalla penna generosa di Sergio Jacquier, il gioco
di paronomasia di Frankenstein junior (Young Frankenstein),
1974, di Mel Brooks: werewolf there castle (dove la prima
parte di werewolf lupo mannaro paronima di where dove)
adattato in: lupo ulul castello ulul, coerente tanto con la
mimica indessicale e il percettibile ululato di un lupo, quanto
con la carica umoristica del contesto originale.
5.2.4. Oltre allinnalzamento diafasico rispetto alla fonte (su
cui si torner), altri tratti tipici della lingua doppiata dei primordi erano, e sono rimasti tuttora, la bassa frequenza di sporcature,
sfrangiature, false partenze [ Glossario, FALSA PARTENZA],
sovrapposizioni dialogiche, interruzioni. come se i realizzato-
83. PAVESI (1994: 129).

84. GALASSI (1994: 62).
85. GALASSI (1994: 62). Un altro brano di difficile adattabilit, tratto dal medesimo film, analizzato da JACQUIER (1995: 262263). Alcuni film dei fratelli Marx sono
stati doppiati in italiano soltanto in epoca recente.
5 Il doppiaggese
307
ri della versione postsincronizzata del film tendessero ad azzerare le anomalie del parlato in situazione, vale a dire tutti quegli
elementi che ne compromettono la perfetta intelligibilit. Ma
sono proprio quegli elementi a rendere il parlato realistico e
distante dallo scritto, anche se, appunto per questo, sono difficilmente riproducibili in uno studio di doppiaggio: per esempio,
per ottenere una buona sovrapposizione dialogica occorrerebbe
far recitare insieme pi interlocutori, mentre la prassi del doppiaggio consiste nel separare il pi possibile i turni di lavorazione, in modo da convocare i singoli attori per doppiare, nel minor
tempo possibile, tutte le scene che li riguardano. Uneccezione
costituita talora dalle scene di brusio, che dovrebbero essere tra
le pi realistiche del doppiaggio di un film. Purtroppo, per,
vuoi per risparmiare su qualche minuto in meno di lavoro, vuoi
per lerrata convinzione che il pubblico non se ne accorga, talvolta sono proprio queste le uniche scene, insieme ad alcuni
brani di parlato radiotelevisivo inseriti nel film, a non essere
doppiate e dunque a rimanere del tutto decontestualizzate86.
Sembra specifica del testo filmico (differentemente da quelli
parlato e scritto), segnatamente di quello doppiato, la ridondanza
di vocativi (sia nellallocuzione lessicale, vale a dire la presenza
di nomi propri o comuni usati in funzione allocutiva, sia in quella pronominale). La funzione delliterazione del nome proprio
quella di mantenere nella versione doppiata il nome che compare nelloriginale (difficilmente sostituibile [] per ragioni di sincronismo labiale)87. Si travasa dunque in italiano una peculiarit
dellinglese, trascurando il fatto che la ripetizione del nome di
battesimo spesso comunica in italiano un eccessivo calore ed una
maggiore familiarit rispetto a quanto probabilmente inteso nelloriginale inglese o americano88.
86. Cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO (2005: 54).

87. PAVESI (1996a: 124). Per linfluenza di questo tratto sul cinema italiano cfr. il
4.2.2.
88. PAVESI (1996a: 127). Sul tema dellallocuzione in prospettiva interlinguistica
cfr. anche PAVESI (1994), (1996b) e LICARI/GALASSI (1994: 165166).
308
Sempre sul terreno dellallocuzione, tipico del dialogo in

doppiaggese anche un curioso paradosso sociolinguistico: la
combinazione del Lei (allocutivo di cortesia che marca la
distanza o quantomeno la non confidenza tra gli interlocutori,
ma che nel doppiato sar perlopi traduzione del generico you
inglese) con il nome proprio senza titolo (esempio: La ringrazio/ Paul), laddove in italiano ci si aspetterebbe un Lei + titolo
(ed eventualmente + cognome, esempio: La ringrazio, dottor
Benzi; lalternativa Lei + nome eventualmente preceduto da
un lemma allocutivo come signorina: mi scusi, signorina Maria
pure assai comune nei doppiaggi, oppure + cognome senza
titolo ammessa quasi esclusivamente, in italiano standard,
quando un superiore si rivolge a un sottoposto)89, come possiamo vedere nel seguente brano tratto da Magnolia, 1999, di Paul
Thomas Anderson: [DOTTORE:] (alla moglie di un suo paziente) Linda/ io far il possibile per aiutarla// Ma lei deve essere
forte.
Altrettanto frequente un altro errore socioculturale cos
brillantemente descritto da Bruno Zuculin:
Call me Mary viene tradotto letteralmente Chiamami Maria,
mentre dovrebbe tradursi Diamoci del tu, o per lo meno, da
quel momento in poi i due sweethearts dovrebbero darsi solo
del tu. Che la protagonista dica Chiamami Maria e che il
giovane continui a darle del voi o del lei, un solenne errore
dinglese90.
Senza giungere a questi eccessi, quante volte, ascoltando un

dialogo doppiato, ci avr colpito lincongruo uso del Lei al
posto del tu, o viceversa91, e addirittura certi retaggi del Voi
89. Esattamente lopposto, per quanto riguarda titolo + nome, di quanto accade in
inglese (cfr. ULRYCH 1996: 147), che dunque, anche in questo caso, il doppiaggese si
limita a ricalcare goffamente.
90. MENARINI (1955: 186).
91. A proposito della resa indebita di you inglese con tu italiano, PAVESI (1994:
141) osserva puntualmente: Non forse vero che tutti associano agli americani una
5 Il doppiaggese
309
(pigro mantenimento del labiale di un you o vous originali o

ossequio a un vecchio doppiaggese che ha fatto ormai stile e
scuola?).
Passando alla morfologia, spiccava, fino a non molti anni fa,
una frequenza del passato remoto e del futuro mediamente pi
alta rispetto al parlato spontaneo e al parlato filmico italiano
coevo. Il fenomeno ha almeno due spiegazioni: la solita tendenza allinnalzamento diafasico e la pigrizia degli adattatori che
tendevano a ricalcare, pedissequamente, i caratteri morfologici
delloriginale inglese, ricco di simple past, di forme del tipo to
be going to, etc.92.
5.2.5. Sul terreno del lessico, il fenomeno pi evidente
quello dei calchi pi o meno inavvertiti, soprattutto dallangloamericano, generosamente profusi dagli adattatori e spesso penetrati nella lingua degli altri mass media oltrech nellitaliano
comune. Ne forniamo qui un rapido elenco in ordine sparso:
dannato, dannazione e dannatamente (damn, damned; oggi perlopi fottuto: fucking) invece di maledetto, maledizione e maledettamente; ehi, amico (ehi, man, o buddy, o mate e simili)
invece di senti, bello, o della semplice eliminazione del
vocativo93; abuso di interiezioni tipicamente angloamericane
notevole informalit nei rapporti interpersonali? Non allora cos sorprendente se nei
film tradotti la psichiatra d e riceve del Tu dal suo paziente o lavvocato dalla sua cliente. Naturalmente in un contesto reale ci risulterebbe perlomeno alquanto bizzarro. Questo slittamento possibile perch il doppiaggio crea convenzioni sue proprie. Lo spettatore impara a riconoscerle, considerandole parte di un certo esotismo [] e pu quindi
accettarl[e] nel contesto sociolinguistico in cui vengono prodotte. Sicuramente la scelta
del momento di transizione dal Lei al Tu (diverso a seconda dei sistemi linguisticoculturali) una delle cruces degli adattatori (cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 7071).
92. Il fenomeno documentato in ROSSI (1999a: 356, 365).
93. Luso insistito e spesso incongruo del vocativo amico! (Che cosa bevi/
amico?), ben stigmatizzato, anni fa, dal duo di comici televisivi Adolfo Margiotta e
Massimo Olcese (Ehi/ amico/ dici a me? S/ dico a te! Fottiti!), marca ultratipica del
doppiaggio ed usato talvolta, al pari di altri doppiaggesismi come figliolo, ragazzo,
etc., anche come parolazeppa, ovvero come riempitivo per far tornare i conti del sincronismo labiale (cfr. ROSSI 1999a: 37 n. 12; PAVESI 1994: 137138; PAVESI 1996:
125128). Ricordiamo peraltro che amico era frequente gi nelle didascalie del muto
(cfr. gli esempi citati nel 2.2.1), a conferma del mutuo scambio di stereotipi tra cinema
310
(ehi, uau, iuh, etc.) in luogo di altre propriamente italiane (oh,

ah, e vai!, etc.); assolutamente (absolutely) usato come avverbio
affermativo, privo di altro olofrastico di specificazione; bastardo (bastard) invece di altri insulti pi comunemente italiani;
dacci un taglio (cut it out) invece di smettila o piantala o finiscila; ci puoi scommettere! (you bet!, o you can bet!) invece di
senza dubbio!, ci puoi giurare!, te lo giuro!, naturalmente!, lo
credo bene!, e simili; esatto (exactly) invece di s, hai ragione,
sono daccordo, etc.; non c problema (no problem), e simili
(dov il problema, un tuo problema, etc.) invece di va bene
(difficile immaginare sostituti per gli altri calchi della serie);
sono fiero di (Im proud of) invece di sono orgoglioso, mi fa piacere, etc.; tranquilli! (be quiet!) invece di zitti!, silenzio!, state
buoni, calmi, zitti, etc.; bene (well) ad apertura di enunciato in
luogo di altri segnali discorsivi pi tipicamente italiani (ecco,
veramente, dunque, beh, ehm, etc.); abuso di voglio dire (I
mean) invece di cio, etc.; prego (please) invece di per favore
(prego fate, prego dite e simili, osservava gi il Menarini)94; celebrare (to celebrate) invece di festeggiare; dipartimento (department) invece di ministero; realizzare (to realize) invece di accorgersi, rendersi conto di; essere in condizione di fare
(to be in condition to do) anzich poter fare, essere in grado di
fare; posso aiutarla? (can/may I help you?) invece di desidera?;
suggestione (suggestion) invece di suggerimento; andare a
vedere qualcuno (to see someone) invece di andare a trovare
qualcuno; lasciami solo (leave me alone) in luogo di un pi
italiano e straniero. Altre parole inequivocabilmente ricondotte dagli spettatori pi attenti alla tradizione del doppiaggio (sebbene nate altrove), che le ha usurate, sono:
bambola, pupa, sgualdrina e lolofrastico affermativo gi (yeah). Il doppiaggio degli
ultimi anni tende a sottrarsi a certi stereotipi, come si pu vedere dalleliminazione di
buddy e mate compagno, amico negli esempi seguenti: Excuse me, buddy adattato
in: Scusi, le dispiace? (peraltro diafasicamente innalzato rispetto alloriginale);
Sorry, buddy adattato in: Scusa (The Terminal, 2004, di Steven Spielberg [PALERMO
2005: 103]); Marcus, wheres the phone? Wheres the phone, mate? adattato in:
Marcus, dov il telefono? Dov il telefono Marcus? (About a Boy, 2002, di Paul e
Chris Weitz [PALERMO 2005: 109]).
94. MENARINI (1955: 155).
5 Il doppiaggese
311
appropriato lasciami stare/in pace o vattene; s (yes) invece di

pronto nelle risposte telefoniche e di eccomi, dica e simili nelle
altre risposte; sicuro (sure) invece di certo come olofrastico
affermativo; lhai detto (you said it) invece di proprio cos; lo
voglio (I do) invece di s nella domanda di matrimonio dellofficiante; ah ah invece di s, daccordo, etc.; hm hm (o nulla) invece di prego, figurati e simili in risposta a grazie; vuoi? (will
you?, would you?) nelle question tags [ Glossario, QUESTION
TAG]; abuso di ti voglio bene (I love you), a conclusione di una
telefonata o di un incontro, invece di ti abbraccio, ti aspetto,
etc.; abuso di ti amo (I love you) anche per affetti che litaliano
esprimerebbe con ti voglio bene; o cosa? (or what?) invece di o
no, per caso e simili (oppure della semplice cancellazione): mi
prendi in giro o cosa?
Naturalmente non facile dimostrare che queste forme siano
nate col doppiaggio, ma indubbia la loro propagazione nellitaliano di oggi ad opera dei film doppiati95.
N va peraltro sottovalutata la funzione del cinema doppiato
come propulsore di anglicismi: da drink a saloon, da baby a
mister, da cowboy, far West e western a OK, squaw, Yankee, etc.
Cos pure si riconoscono alcune felici creazioni degli adattatori
cinematografici, come il celeberrimo picchiatello (gi commentato nel 1.4.2).
Come tutte le lingue artificiali, quella del doppiaggio resistente ai cambiamenti. Litaliano postsincronizzato contemporaneo, dunque, con alcuni inevitabili aggiornamenti e con le eccezioni che tra poco commenteremo, conferma la tendenziale
innaturalezza della stagione aurea sopra descritta, con la solita
propensione per uno stile formale e omogeneo, senza inflessioni
95. Dai calchi del doppiaggio metteva in guardia gi il Patuelli nel 1936 [ Antologia critica, 12]. Cfr. inoltre almeno MENARINI (1955: 153155, 185188); MARASCHIO (1982: 149150); PAVESI (1994: 137138); ROSSI (2000). Tra i calchi precocemente entrati nelluso comune grazie al doppiaggio, Raffaelli ricorda mani in alto! (hands
up!), registrato gi dal Panzini nel 1935 (cfr. PANZINI 1905/1942, s.v. hands up! e RAFFAELLI 2001: 900 n. 94) e attestato in italiano gi almeno dal 1914, secondo la testimonianza riportata da RAFFAELLI (1992: 247 n. 45).
312
regionali (o con accenti artefatti), insomma quellitaliano che si

meritato epiteti quali doppiaggese, italiano inesistente, linguaggio improbabile []: misteriosa lingua che passa per italiano ma non lo , fonoromico96, linguaggio senza carattere n
sesso, insipido e incolore97, scatola fonetica pseudoromanesca composta di duecento voci fondamentali che hanno reinventato una Italia che non esiste98, italian from nowhere99,
italiano insincero100. E la lista potrebbe seguitare a lungo.
5.2.6. Segue ora una rassegna di alcuni casi significativi grazie ai quali illustreremo i principali fenomeni delladattamento
cinematografico. Occorre chiarire subito che non ci interessa
allinearci alla nutritissima schiera dei detrattori del doppiaggio e
alle loro lamentele sulle cattive traduzioni. I buoni e i cattivi traduttori (e gli eterni insoddisfatti dellinfedelt della traduzione
o, viceversa, i fanatici della riscrittura delloriginale) esistono in
ogni ambito e non sono certo una prerogativa del cinema. Inoltre lanalisi puntuale del singolo film o del singolo autore ci
pare meno significativa101 di una panoramica ragionata. La
nostra personale opinione, comunque, che il doppiaggio
rimanga, tutto sommato, il male minore per consentire la fruizione della filmografia straniera, sicuramente non peggiore dei
sottotitoli (solitamente pi distraenti e pi lontani dalloriginale
perch troppo accorciati rispetto al doppiaggio) n della
proiezione in lingua originale priva di traduzione: quanti sono in
grado, in Italia, di seguire senza intralci un intero film, non dico
in cinese o in russo, ma pure in slang americano? Al solito, la
strada migliore sembra quella della libert di scelta lasciata allo
96. Da Fono Roma, tra le prime societ di doppiaggio italiane (le dichiarazioni
sono di Age [Agenore Incrocci] e di Luigi Magni in GIANNARELLI 1982, V).
97. Alberto Savinio in RAFFAELLI (1992: 85 n. 55).
98. Claudio G. Fava in CALDIRON/HOCHKOFLER (1981: 121).
99. FINK (1994: 35).
100. MENGALDO (1994: 70).
101. Si segnalano nondimeno alcuni saggi utili come esempi di analisi del film
doppiato, dedicati alladattamento della cinematografia di Eric Rohmer: LICARI (1994) e
SALIBRA (2000).
5 Il doppiaggese
313
spettatore; quella, per intenderci, che oggi consentono i DVD,

nei quali sono disponibili versioni parlate e scritte in varie lingue. Lauspicio che anche le moderne (o future) sale cinematografiche consentano la stessa libert, mediante la distribuzione
agli spettatori di appositi congegni (cuffie e display collocati
presso ogni postazione, come gi accade per i display in
alcuni teatri dopera stranieri). Tenteremo qui, dunque, attraverso lesemplificazione diretta, di stilare una minigrammatica del
doppiaggese, prendendo come riferimento la lingua egemone
del cinema tradotto in Italia: linglese (nellaccezione lata che
include anche langloamericano)102. Partiamo dallinnalzamento
diafasico rispetto alloriginale, che abbiamo gi considerato
come una delle caratteristiche distintive di questo tipo di traduzione103.
I cant, I cant. What are you trying to do? adattato in:
Non posso, non ce la faccio, vuoi dirmi qual il tuo
scopo?104: spicca leliminazione della ripetizione a favore della
variatio e la ricercatezza formale dellespressione qual il tuo
scopo.
Poor Nora, is so brave adattato in: Povera Nora, porta la
sua croce con dignit105.
Dont use fancy talk with me adattato in: E non mi faccia
ipotesi subdole quando parla; He didnt want to share me
with the general public adattato in: Era geloso dellammirazione che suscitavo nel pubblico106.
102. Dalla lettura dei saggi contenuti in HEISS/BOLLETTIERI BOSINELLI (1996) e in

BOLLETTIERI BOSINELLI/HEISS/SOFFRITTI/BERNARDINI (2000) si ricava limpressione che
quanto da noi osservato nelladattamento dallinglese allitaliano valga anche per altri
idiomi di partenza e di arrivo del processo traduttivo audiovisivo, incluso ladattamento
di film italiani in altre lingue.
103. Anche RAFFAELLI (1992: 55, n. 55) osserva che litaliano dei film doppiati
risulta spesso tempestato di preziosismi sintattici e lessicali [] che male si amalgamano con il contesto.
104. Dopo luomo ombra (After the Thin Man), 1936, di Woodbridge Strong Van
Dyke II (MARASCHIO 1982: 141).
105. Stesso film (MARASCHIO 1982: 148).
106. Nata ieri (Born Yesterday), 1950, di George Cukor.
314
Those beachcrowd Apaches dont like snow adattato in:

A quei sacripanti dindiani garba poco la neve107: limpennata
dello stile qui provocata dal toscanismo garbare e dal termine
letterario di origine boiardesca e ariostesca sacripante. Anche
loriginale inglese registrava un lemma fuori dalluso medio, ma
in quanto spostato verso il basso e il gergale, oltrech, parimenti
allitaliano, ironicamente decontestualizzato (beachcrowd tipo
da spiaggia): il doppiaggio traduce dunque uno scarto verso il
basso con un doppio scarto verso lalto.
You might say just the opposite adattato in: I termini
della proposizione si potrebbero anche invertire108.
5.2.7. Passiamo ora al fenomeno dei tagli, delle sostituzioni e
delle glosse. Alla frequente utilizzazione delle pratiche di glossa
nella lingua del cinema s gi accennato nei 3.56 e 4.1.1.
Qui si aggiunga che nelladattamento dei film stranieri queste
pratiche sono spesso indispensabili (o quantomeno avvertite
come tali dagli adattatori) per colmare delle lacune nella comprensione dovute ai diversi frames attivi nel pubblico della seconda lingua. Ladattatore italiano tende a non dare quasi niente per
scontato, a presupporre uno spettatore distratto e poco avvezzo a
fatti e riferimenti stranieri, per il quale semplifica la fruizione del
film, sciogliendo quei nodi che potrebbero rallentare la decodificazione del messaggio. Di fronte al dato poco trasparente, ladattatore ricorre alla sostituzione (se non possibile leliminazione)
con un elemento pi familiare, non necessariamente simile alloriginale, che possa rendere convincente un certo contesto. Oppure, come soluzione estrema, si affida a una spiegazione expressis
verbis. Oggetto di glosse e di cancellazioni sono soprattutto,
com facile a comprendersi, gli elementi pi strettamente legati
al contesto socioculturale del film: acronimi, toponimi, unit di
misura, istituzioni, alimenti e bevande, giochi, titoli di libri, tra107. Ombre rosse (Stagecoatch), 1939, di John Ford.
108. Scene da un matrimonio (Scener ur ett ktenskap), 1973, di Ingmar Bergman
(MARASCHIO 1982: 148).
5 Il doppiaggese
315
smissioni televisive e simili, espressioni idiomatiche, ovvero tutti

quei dati che, qualora trasposti letteralmente (secondo una traduzione di tipo source oriented), lascerebbero perplesso lo spettatore, secondo alcuni (ma, secondo altri, ne arricchirebbero la conoscenza). Vediamo qualche esempio chiarificatore.
Gli acronimi vengono di norma sciolti, glossati o sostituiti
con perifrasi di analogo significato, oppure eliminati: Its faster
than BQE adattato in: pi veloce della Brooklin express;
When the 9.12 from Toronto landed, they found four prescriptions without an MPL. He needs to have the papaer from, a
Medicinal Purchase Licence adattato in: Era sul volo delle
9.12 da Toronto, gli hanno trovato quattro flaconi senza ricetta.
Deve avere il modulo specifico, deve avere una ricetta per lacquisto di qualsiasi medicinale; I need information on CBP
Officer Torres adattato in: Io voglio informazioni sullagente
Torres109; Hows it coming with Herb Lazare, D.D.S.? adattato in: Come va con Herb Lazare, lodontoiatra?; She was a
senior delegate at the Model UN adattato in: Faceva la delegata allONU scolastica110. Lultimo esempio mostra lurgenza
delladattamento di un frame: nelle scuole americane alcuni
ragazzi possono entrare a far parte della delegazione scolastica
dellONU; dato che in Italia manca unanaloga istituzione, ladattatore specifica scolastica, pur adottando lacronimo ONU
(corrispondente allamericano UN: United Nations) perfettamente comprensibile da tutti.
Proseguiamo con altri esempi di deambiguizzazione, ci si
passi laspra neoformazione, delloriginale. She took the bus
to the parking lot on K Street where her car was adattato in:
Prende lautobus che la porta fino al parcheggio dove aveva
lasciato la macchina111: il pubblico italiano medio associa gli
109. The Terminal, 2004, di Spielberg (PALERMO 2005: 99100).

110. E alla fine arriva Polly (Along Came Polly), 2004, di John Hamburg
(PALERMO 2005: 122123).
111. Suspect Presunto colpevole (Suspect), 1987, di Peter Yates (BOVINELLI/GALLINI 1994: 91).
316
odonimi perlopi a nomi propri di persona o di luogo e non a

lettere o a numeri (com invece abituale per gli americani); ladattatore ha dunque preferito eliminare questo dato.
Capital punishment is not an option in the district of
Columbia adattato in: La pena capitale non in vigore nello
stato di Washington D.C.112: il toponimo meno noto viene
sostituito con uno pi familiare agli italiani. La presenza di
nomi propri (di luogo, di artisti, di personaggi letterari, titoli di
opere, etc.) un problema cruciale, per ladattatore, per il solito
fenomeno dei frames. Vi sono almeno quattro possibilit: lasciare il riferimento cos come compare nelloriginale (con conseguente problema della pronuncia dei nomi stranieri); tradurlo
(nel caso di un titolo) letteralmente in italiano; eliminarlo (soluzione praticabile, ovviamente, soltanto se linformazione
accessoria); trovare un corrispettivo italiano, magari passando
dallo specifico al generico, che consenta al pubblico nostrano di
non disorientarsi di fronte a un dato oscuro. forse questultima la soluzione preferita da molti adattatori, come rivelano
anche gli esempi seguenti113.
Did you watch the Brady Bunch? adattato in: Lo guardavi lUfo Robot?114. Il problema, come si vede, analogo a
quello della zuppa di cipolle versus zuppa di fagioli: il pubblico
pi a proprio agio sentendo nominare un titolo straniero che
non conosce oppure un titolo italiano (o italianizzato) noto ma
del tutto fuori contesto? La domanda, che non retorica,
destinata a rimanere aperta.
Maybe if I was like that movie kid, Haley Joel Osment I
could pay her that much adattato in: Se fossi stato un ragazzino prodigio tipo quello del Sesto Senso avrei potuto pagarla115:
in questo caso il nome del protagonista (meno noto in Italia)
112. Stesso film (ibid.).
113. Simili esempi di adattamento di frames nel Raggio verde (Le Rayon vert),
1986, di Rohmer si leggono in SALIBRA (2000: 289290 et passim).
114. Kramer contro Kramer (Kramer Versus Kramer), 1979, di Robert Benton
(BOVINELLI/GALLINI 1994: 95).
115. About a Boy, 2002, di Paul e Chris Weitz (PALERMO 2005: 105).
5 Il doppiaggese
317
viene sostituito dal titolo del film, celeberrimo anche da noi: Il

sesto senso (The Sixth Sense), 1999, di M. Night Shyamalan.
All work and no play makes Jack a dull boy adattato in:
Il mattino ha loro in bocca116: i proverbi, al pari di tutte le
espressioni cristallizzate, vanno ovviamente sostituiti con locuzioni analoghe. In questo caso, il proverbio scelto (forse dallo
stesso Kubrick, anche per la versione italiana, e paranoicamente
ripetuto dal protagonista sulla macchina da scrivere) sembra
ribaltare il concetto (troppo lavoro aliena, diceva pi o meno
loriginale, laddove litaliano invita, antifrasticamente, ad alzarsi di buon ora per lavorare meglio e di pi), anche se siamo
sempre nel campo semantico lavoro/riposo (certo, il riferimento
alla cupezza e alla depressione espresso dalloriginale dull era
pi appropriato, rispetto allironia della versione italiana, alla
tragica e surreale conclusione del film di Kubrick).
Bettina/ you ever been to the opera? [] Youre going to
the Met? adattato in: Bettina/ tu ci sei mai stata allopera?
[] Vuoi dire a teatro/ a sentire la lirica? No/ mai//117: ladattatore preferisce espungere il nome (peraltro abbreviato) del pi
famoso teatro dopera degli Stati Uniti, il Metropolitan Opera
House (affettivamente, Met) di New York. Analogamente, JFK/
please// adattato in: Allaeroporto/ per favore//118, bench il
nome dellaeroporto di New York sia notissimo anche tra gli italiani. Un caso non molto diverso si incontra in Manhattan,
1979, di Woody Allen: He opens at the Modern soon. I was
gonna do a piece on Sol for Insight adattato in: Sapete presto
apre al Modern Museum. Anzi io devo fare un pezzo sul Sol per
Insight119: evidentemente soltanto lempatia tra newyorkesi
permette di accorciare i nomi dei musei e dei teatri (Modern,
Met). E ancora: He begin [sic] to write letters to club, Lickey,
Split, Snookies Sugar Bowl adattato in: Comincia a scrivere
116.
117.
118.
119.
Shining (The Shining), 1980, di Kubrick.

Stregata dalla luna (Moonstruck), 1987, di Norman Jewson.
E alla fine arriva Polly (PALERMO 2005: 122).
PALERMO (2005: 115).
318
lettere a locali in New York, Lickey, Split, Snookies Sugar

Bowl120: ladattatore ha voluto cos aiutare il pubblico italiano
(specificando il nome della citt) non cos esperto dei locali di
New York.
Il marchio o il tipo specifico di un prodotto pu essere sostituito con un iperonimo o un termine analogo: Can I have
Cocoa Puffs? adattato in: Mi dai cereali al cioccolato?121.
Non mancano, peraltro, rari casi contrari di passaggio da nome
comune a nome proprio, come nellesempio seguente, in cui al
semplice song delloriginale si sostituisce il titolo della canzone
(del resto celebre anche in Italia) che si sta ascoltando in sottofondo: I knew, of course, the song couldnt last forever, that
Id soon be at home, tucked up in bed adattato in: Naturalmente sapevo che Killing Me Softly non poteva durare per sempre, che presto sarei stato a casa, sul mio letto122.
Lo scrupolo chiarificatorio degli adattatori italiani arriva,
come si diceva, a sostituire, se possibile, nomi di persona poco
noti in Italia con nomi da noi pi familiari, oppure toponimi
stranieri con toponimi italiani (talora anche soltanto per la convinzione di coinvolgere di pi il pubblico). Accade, tra i numerosissimi esempi possibili di ieri e di oggi, nella celebre tirata
antiteatrale di Eva contro Eva (All About Eve), 1950, di Joseph
L. Mankiewicz: Ma perch/ si deve credere che il teatro esista
solo nellinterno di alcuni bruttissimi edifici/ ammassati nel
cuore di New York/ o di Londra// Di Parigi o di Roma?. Nelloriginale al posto di Roma cera Vienna. Il teatro, dice il personaggio del regista frustrato, deve essere per tutti i gusti, non solo
per il pubblico pi raffinato: Donald Duck/ Ibsen/ and the Lone
Ranger/ Sarah Bernhardt and Poodles Hanneford// Lunt and
Fontanne/ Betty Grable// Rex and the White Horse/ Eleonora
120. The Terminal, 2004, di Spielberg (PALERMO 2005: 96).
121. About a Boy (PALERMO 2005: 105).
122. About a Boy (PALERMO 2005: 109). Ovviamente questo possibile soltanto
con canzoni notissime anche in Italia, altrimenti avviene il contrario: I like Santas
Super Sleigh adattato in: A me piace la canzone di tuo padre (stesso film, EAD., p.
110).
5 Il doppiaggese
319
Duse// All theatre! adattato in: Topolino/ Ibsen e i drammi

gialli// Sarah Bernhardt e i cani ammaestrati// Gianni e Pinotto e
Betty Grable// Ermete Zacconi/ Eleonora Duse// Tutto teatro!.
Le sostituzioni della versione italiana, come si vede, lasciano
inalterato il rapporto tra teatro colto e spettacolo popolare. Successivamente: Arthur Miller? Sherwood? Beaumont and Fletcher? adattato in: Eugenio Onl? Sherwood? Alfieri o Voltaire?: come si vede, anche laddove viene citato un autore straniero (con primo nome italianizzato) se ne pu stravolgere la pronuncia (Eugene ONeill diventa Eugenio Onl). Pi facile, nellultima parte del film, ladattamento della coppia di comici
Abbott e Costello, che in italiano diventa, come in effetti
accadde nella distribuzione italiana dei film dei due comici americani, Gianni e Pinotto (anche se i sottotitoli italiani del DVD
intendono qui agevolare persino questo dato, mal adattandolo in
Stanlio e Ollio): Eve would ask Abbott to give her Costello
adattato in: Eva chiederebbe a Gianni di darle Pinotto.
Nel medesimo film, un milk shake viene tradotto con
unorzata (oggi indubbiamente langlicismo sarebbe stato
mantenuto); per mettere in guardia dal pericolo di una scenata
imminente savverte, ironicamente: Fasten your seat belt
adattato in: prendete i salvagente (le cinture di sicurezza non
erano molto popolari, da noi, negli anni Cinquanta). Infine, le
miglia diventano chilometri soltanto a parole ma senza la debita
proporzione matematica, col risultato abnorme della distanza tra
Hollywood e New York di tremila chilometri123.
123. Gli adattatori moderni sono solitamente molto pi attenti su questo fronte: 2
ounces of meat, a 6pound ham e 1/4 lb of bacon sono stati rispettivamente adattati in: 100 grammi di carne, un prosciutto di 3 chili e 2 etti di bacon, in 84 Charing Cross Road, 1986, di David Hugh Jones (BOVINELLI/GALLINI 1994: 92). Mentre
accettato che la valuta rimanga quella del Paese di origine, e sarebbe impensabile tradurre al cambio corrente somme in dollari, il discorso diverso per i pesi, le lunghezze
ecc., in cui necessario valutare se lo spettatore sia in grado di fare al volo lequazione,
senza distrarsi dalla comprensione e dal coinvolgimento nella vicenda che il doppiaggio
vuole favorire. Non quindi un abuso, a nostro parere, tradurre le libbre in etti e le
miglia in chilometri, in quanto quello che si perde in localizzazione lo si recupera in
comprensione (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 77).
320
Ancora nel 1979 vengono sostituiti o eliminati nomi di personaggi in realt ben conosciuti anche dallo spettatore italiano
medio: When it comes to relationship, Im the winner of the
August Strindberg Award adattato in: Quando si tratta di rapporti con le donne io sono il vincitore del premio Sigmund
Freud; This is shaping up like a Nol Coward play. Somebody
should go make martinis adattato in: Sta diventando un film
commedia anni 50. Qualcuno dovrebbe cominciare a servire
dei Martini124.
Nei casi di bilinguismo presenti nella colonna sonora originale, le glosse esplicative vengono di norma eliminate dal doppiaggio. [SIGNORA:] (a proposito di sua sorella) She stole a
man from me// Sha preso il mio uomo// [] Shes going back
to Sicily// Ritorna in Sicilia// adattato in: Io ero fidanzata con
un uomo del mio paese/ e lei mi prese il mio uomo// [] E ora
in volo per la Sicilia/ // In Sicilia/ ritorna//125.
Quanto nelloriginale era semplice traduzione dallitaliano
(o dal dialetto) allinglese, diventa semplice ripetizione o riformulazione (spesso non giustificata, come incongruo sembra lo
sguardo interlocutorio dellascoltatore che non capisce il primo
enunciato straniero) nel doppiaggio: Pisc nee mane// Pipi in
your hands []// A pisciazza/ faci i caddi duri// Makes calls
hard// Makes the root hard// adattato in: Piscia intee mano//
Sta tranquillo/ non te fa male! Piscia intee mano! [] La pisciazza/ fa i caddi duri// Fa duro il callo// Fa dura la radice//126.
Altre volte la glossa viene mantenuta nel doppiaggio, ma da
italiano/inglese si passa al bilinguismo dialetto/italiano, che
pu, dunque, giustificare la richiesta di spiegazione (magari per
semplice supponenza) da parte dellinterlocutore, come nel
seguente esempio tratto da Big Night, 1996, di Stanley Tucci e
Campbell Scott:
124. Manhattan, 1979, di Woody Allen (PALERMO 2005: 113, 115).

125. Stregata dalla luna.
126. Mac, 1992, di John Turturro.
5 Il doppiaggese
321
PRIMO: C bisogno pi del sale?

SECONDO: What?
PRIMO: More salt?
adattato in:
PRIMO: Ce vo n bo chi de sale?
SECONDO: Scusa?
PRIMO: Manca di sale?
Qualunque riferimento alla lingua delloriginale viene solitamente cancellato nelladattamento: He asks to nuns to write
English. Hundreds letters adattato in: Lui chiesto a suore di
scrivere lettere. Centinaia di lettere; He doesnt speak English adattato in: Quel poveretto non capisce una parola;
Whats BH? In English Victor Navorski adattato in:
Che vuol dire BH? In suo alfabeto Victor Navorski127.
In effetti, le altre due soluzioni (tradurre English con inglese o
trasformarlo in italiano, pure praticate, in passato) sarebbero
parimenti stranianti per il pubblico nostrano, il quale in un caso
noterebbe la differenza tra litaliano parlato nel film e il riferimento allinglese e, nellaltro, non potrebbe fare a meno di sorridere nel constatare il riferimento allitaliano in un contesto
integralmente straniero, come gi ricordato a proposito di Lilli e
il vagabondo.
5.2.8. Un altro fenomeno proprio delladattamento filmico
consiste nella cosiddetta pratica dello spostamento, che ha la
funzione di riequilibrare la connotazione stilistica e il colore
sociolinguistico dellintero film. Se, per questioni di intraducibilit, di sincronismo labiale o di aggancio con il codice iconico,
non possibile rendere certe espressioni in italiano nel momento in cui vengono dette nelloriginale, si fa in modo di introdurre espressioni analoghe, o quantomeno di cifra stilistica simile,
127. The Terminal (PALERMO 2005: 96, 102).
322
in un altro momento del film (per esempio come voce fuori

campo o modificando unaltra battuta). Lo spostamento pu
avvenire anche da un piano della comunicazione allaltro, come
spiega efficacemente Gianni G. Galassi: cosa succede se in un
telefilm americano c una battuta del tipo: Lei devessere
texano, motivata dallo strano accento di un personaggio? Il
dialetto non si pu usare, perch fa ridere il pubblico, abituato
ai clichs della Commedia allitaliana. Se nelle immagini c
qualcosa che corrisponde allo stereotipo italiano del texano (per
esempio il tipico cappellone), allora i problemi delladattatore
sono risolti. Altrimenti il dialoghista pu, per esempio, far s
che questo signore parli dei suoi pozzi di petrolio128. Analogamente, Anita Licari afferma, a proposito delladattamento dei
film di Rohmer:
la tecnica maggiormente usata per risolvere il problema delle
espressioni familiari e argotiche quella dello spostamento,
frequente soprattutto in situazioni filmiche in cui non occorre
rispettare sincronie di tempo o di movimenti delle labbra. Per
rendere il colore dei dialoghi francesi, si approfitta in italiano
delle battute che i personaggi dicono fuori campo, di spalle,
in ombra o in campi lunghi, per trasformare espressioni semplici e brevi in espressioni pi lunghe e pi colorite, magari
con marche generazionali. Insomma, si aggiunge colore dove
si pu ottenere lo stesso effetto. Cos Il raggio verde costellato di espressioni come e stai da dio, si sta da dio,
brava, la trovata del secolo, un vento della madonna, che
non hanno, nel momento in cui vengono pronunciate, un esatto corrispondente linguistico nella versione francese, ma tentano di riequilibrare un dialogo in cui si dovuto tradurre i
vari bosser semplicemente con lavorare, e i vari cest
vachement bien, cest vachement bizarre con espressioni
meno gustose129.
Il disvelamento (o, se si preferisce, la naturalizzazione) delloriginale a favore del pubblico nostrano viene perseguito talo128. GALASSI (1994: 67).
129. LICARI/GALASSI (1994: 159).
5 Il doppiaggese
323
ra oltre il necessario, come emerso dagli esempi, sia perch lo

spettatore medio sarebbe comunque in grado di colmare da s
certe lacune interpretative, sia perch viene reso esplicito anche
quanto il regista del film aveva voluto lasciare implicito per il
proprio spettatore ideale, come si vedr chiaramente nella prassi
della riscrittura dei titoli. Evidentemente coesistono, nelladattatore, due o pi anime: quella del professionista sinceramente
intenzionato a venire incontro al pubblico e quella dellautore
frustrato che entra in competizione con loriginale presumendo
di migliorarlo130, per tacere qui dei casi di mal adattamento
dovuti alla fretta e alle pressioni della committenza.
Riportiamo, in conclusione e a conferma di quanto appena
detto, un unico altro esempio di adattamento forse dettato da
eccesso di zelo naturalizzante. Accorgendosi della presenza di
troppi cuscini decorativi sul suo letto, un personaggio esclama:
Am I running a bed and breakfast? adattato in: Insomma ma
che cos? La casa delle bambole?131. Ora non v dubbio che
listituzione del bed and breakfast sia pi comune e di pi antica origine nei paesi angloamericani che in Italia e che, dunque,
130. [F]ino a qualche tempo fa i copioni di alcune case di distribuzione riportavano con ironia il divieto, rivolto ad adattatori e doppiatori, di cambiare o migliorare loriginale: Dont improve the movie. Attualmente un eventuale divieto censorio riguarda
solo il turpiloquio (e la bestemmia []), se il distributore ha deciso che il film deve evitare il divieto ai minori di 18 anni, o se conta di venderlo a una rete televisiva per il
prime time, quindi a un prezzo pi alto (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 19). Pi di un
adattatore mi ha confermato il timore di essere considerato un cattivo scrittore dalla
committenza. Per questo motivo, tra laltro, si tende talora a preferire un termine specifico e pi ricercato in luogo di uno generico delloriginale (thing, to do, etc.). Anche la
frequenza del congiuntivo talora suggerita dalla committenza, per tentare di incontrare
i gusti del pubblico atteso: Ladozione o meno del congiuntivo connota in modo evidente il parlante, ed un elemento stilistico che si nota a prima vista, perch litaliano
una lingua perbene fino alla pomposit. Un periodo ipotetico correttamente costruito d
luogo a un eloquio sofisticato, oltre che prolisso. Quindi facendo dire a un personaggio
se lo sapevo non venivo evidente che do a quel personaggio una particolare connotazione tramite un uso mirato dello scarto dalla norma. Leffetto inequivocabile
(GALASSI 1994: 6768). Come si vede, la percezione della normativit da parte di taluni
addetti al lavori decisamente pi sensibile anche rispetto ad altre forme di italiano
pubblico (per esempio quello televisivo). Ringrazio in particolare ladattatore e doppiatore Alessio Cigliano per queste informazioni.
131. E alla fine arriva Polly (PALERMO 2005: 122123).
324
il frame arredamento lezioso e atmosfera ostentatamente ospitale sia pi familiare per il pubblico di partenza che per quello
di arrivo. Questultimo, tuttavia, da anni ormai ha ben presente
il significante, oltrech il significato, utilizzato nelloriginale,
che avrebbe potuto quindi tranquillamente essere assunto senza
alcuna traduzione, come del resto avviene abitualmente nellitaliano comune (che ha accolto ormai anche lacronimo B&B).
5.3. Il dialetto e le lingue straniere nel doppiaggio

5.3.1. Il doppiaggio si confronta fin dalle origini col problema del dialetto. Non mancavano, infatti, inflessioni regionali
(inconsapevoli) nei doppiaggi delle origini, realizzati negli Stati
Uniti132; tuttavia la prassi di postsincronizzare i film a Roma
(dal 1932 e, per legge, dal 19331934), ricorrendo ad attori
spesso formatisi allAccademia di arte drammatica, comport,
almeno fino agli anni Settanta, un atteggiamento quasi totalmente dialettofobo. Non mancano le eccezioni. Tra le pi note
ricordiamo il romanesco del gatto randagio Romeo (irlandese,
nelloriginale), er mejo der Colosseo, negli Aristogatti (The
Aristocats), 1970, della Walt Disney: il toscano Renzo Montagnani doppia il gatto Romeo con apprezzabile resa di un romanesco dalle tinte arcaiche (se vedemio ci vediamo); nel ben
congegnato doppiaggio del disegno animato (dove spicca anche
certo gusto per i neologismi: rapigatto chi afferra un gatto) si
avvertono anche marcati accenti settentrionali nei cani Napoleone e Lafayette e siciliano in un comprimario felino.
Risalendo lungo lasse cronologico, attestato un uso precocissimo, quanto incongruo, dellinflessione napoletana nei
pescatori dellUomo di Aran (Man of Aran), 1934, di Robert J.
132. Tra i numerosi esempi possibili, Lamazzone mascherata (Riders of the Purple Sage), 1931, di Hamilton MacFadden, con inflessioni tra il romanesco e il napoletano (cfr. RAFFAELLI 1992: 83).
5 Il doppiaggese
325
Flaherty133 e del romanesco nel film giapponese La fortezza

nascosta (Kakushi toride no sanakunin), 1958, di Akira Kurosawa; ricordiamo inoltre le sfumature partenopee di Un napoletano nel Far West (Many Rivers to Cross), 1955, di Roy Rowland e laccento siciliano per connotare i malavitosi italoamericani in Angeli con la pistola (Pocketful of Miracles), 1961, di
Frank Capra (ma il doppiaggio sicilianizzante degli italoamericani si aveva gi in Marty, vita di un timido [Marty], 1955, di
Delbert Mann)134. E non si dimentichi che, nellimmediato
secondo dopoguerra, si torn a doppiare qualche film oltreoceano, come nei primordi, e dunque a lasciar spazio a parlanti dallitaliano tinto ora di americano, ora di dialetto135.
Il caso pi interessante, tra gli usi consapevoli del dialetto
nel doppiaggio, quello di Lilli e il vagabondo e dei gi citati
cuoco e cameriere italiani (o forse di origine italiana: nel film
non specificato) Tony e Joe. Nel vedere la cagnolina Lilli,
133. Nel cinema [] qualche volta il doppiatore deve sapere sparire e lasciare le
cose come stanno []. NellUomo di Aran poema cinematografico di fragore oceanico, di cupezza nordica, nelledizione italiana cerano certe interruzioni di pescatori in
dialetto che parevano e volevano forse essere napoletano, e sciupavano ogni nostra commozione davanti a quella barbarie desolata di natura che non doveva essere richiamata a
visioni solari e serene, in quel momento (ALLODOLI 1937: 8) [ Antologia critica,
4.I]. Analogamente Paolo Uccello, nella recensione a Fortunale sulla scogliera (Cape
Forlorn), 1931, di Ewald Andr Dupont (I Film, in Bianco e nero, I, 12, 1937, pp.
107109: 109): I marinai che, allarrivo di Eileen, nel faro, ne criticano la maniera di
suonare e poco dopo ne intuiscono il passato di ballerina, hanno un accento lievemente
toscaneggiante che stona coi tipi dei marinai che si suppongono sperduti nel lontano
continente asiatico.
134. Cfr. MARASCHIO (1982: 146) e RAFFAELLI (1992: 8385) e (1996e: 28). COVERI (1984) ricorda inoltre il Bogart napoletanizzato del Mistero del falco (The Maltese
Falcon), 1941, di John Huston. Altri casi di film stranieri doppiati, almeno parzialmente,
in italiano regionale sono Solaris (Soljaris), 1972, di Andrej Tarkovskij (adattato da
Dacia Maraini e ignobilmente dimezzato dalla distribuzione italiana); Trash, i rifiuti di
New York (Trash), 1970 (ma uscito in Italia nel 1974), di Paul Morrissey (dialoghista e
direttore del doppiaggio Pasolini); La rivolta (Duvar), 1983, di Yilmaz Gney (citati da
COSULICH 1985: 49).
135. Un film del periodo, caratterizzato dallevidente inflessione straniera del doppiatore del protagonista maschile, Prigionieri del passato (Random Harvest), 1942, di
Mervyn LeRoy, film costellato, tra laltro, di goffi aulicismi: mi manderai in convulsioni; lagrime; ben vago conforto.
326
Tony osserva, in perfetto accento italoamericano nelloriginale:

Thisa one; a Lilli perplessa il vagabondo spiega: Thisa
one// Oh! Tony/ you know/ hesa nota speaka English pretty
good// (rifacendo il verso al substandard di Tony, con tutte
quelle a contrassegno dellitaloamericano e con laggettivo
good al posto dellavverbio well). Nel primo doppiaggio del
film, Thisa one tradotto con picciotta e cos viene reso il
commento del vagabondo: Picciotta/ s// Hm/ ragazza/ non
badarci// Tony parla con una sfumatura daccento//. Come si
vede, il doppiaggio italiano ricorre al lessema dialettale (e
allinflessione evidentemente siciliana del cuoco e del cameriere) per rendere litaloamericano delloriginale. Nel secondo
doppiaggio, il siciliano diventa napoletano e, coerentemente,
picciotta passa a piccerella: Piccerella/ s// Hm/ ragazza/ non
badarci// Tony parla con una shfumatura daccendo// (e il doppiatore Claudio Amendola, differentemente dal doppiatore del
1955, qui rif il verso, fedelmente alloriginale, alla pronuncia
di Tony).
La precoce attestazione del dialetto nel cinema di animazione doppiato degna di nota, perch coesiste con un tratto di
segno opposto, vale a dire lelevatezza formale, evidentemente
motivata anche dalle ambizioni didattiche di tanti disegni animati, anche televisivi, come del resto accade nella lingua dei
fumetti136.
Quale pu essere stato il motivo del passaggio dal siciliano
al napoletano, dal primo al secondo doppiaggio di Lilli e il
vagabondo? Entrambi, come abbiamo visto nel 4, erano regioletti assai sfruttati nel nostro cinema ma, a partire dagli anni
Settanta (grazie al Padrino), il siciliano assumer un valore simbolico fortissimo e ineludibile, prima nei film americani doppia136. Sulla formalit linguistica dei disegni animati televisivi anche in epoca recente cfr. ROSSI (1999a: 7879). Per considerazioni diverse cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO
(2005: 2123). Spiccano negli ultimi anni, cionondimeno, anche alcuni casi di substandard nelle serie di animazione sempre doppiate (da I Simson a Southpark). Sulla formalit e sul tradizionalismo grammaticale della lingua dei fumetti cfr. SERIANNI (1986) e
MORGANA (2003: 179).
5 Il doppiaggese
327
ti e poi anche in quelli nostrani: diventer la lingua quasi esclusiva della mafia. La sua sostituzione in un film di animazione si
fa, dunque, praticamente obbligatoria.
In effetti, nonostante gli esempi isolati appena ricordati, il
dialetto, o meglio litaliano regionale, entrer stabilmente nel
doppiaggio italiano soltanto dopo il 1972, anno di uscita, per
lappunto, del Padrino (The Godfather), di Francis Ford Coppola (Figg. 3537). Linflessione siciliana, non pi limitata alle
comparse ma estesa ai protagonisti, diventa cos da allora il pi
evidente segnale di riconoscimento cinematografico degli italiani dAmerica, e in particolare dei mafiosi137. Soffermiamoci,
dunque, sulle soluzioni linguistiche di alcuni film di mafia, a
partire dalla celebre trilogia di Coppola (seguono il primo film
The Godfather, Part Two, 1974 e The Godfather, Part Three,
1990), tuttora modello indiscusso e citatissimo dei film malavitosi italiani e stranieri138. Il primo problema da risolvere, in film
come questi, nei quali litaliano entra a pieno titolo tra le lingue
della colonna sonora originale, consiste nel far rilevare, in sede
137. Sugli stereotipi degli italiani dAmerica visti da Hollywood cfr. almeno BON(1999) e (2004), CASELLA (1998) e ROSSI (2006b).
138. Bench il genere mafia movie sia di origine ben pi antica (The Black Hand:
True Story of a Recent Occurrence in the Italian Quarter of New York, 1906, di Wallace
McCutcheon: La Mano nera, come noto, la prima associazione malavitosa italoamericana.), Il padrino pu ben essere definito the Rosetta Stone of Mafia folklore
(BONDANELLA 2004: 306). Lo dimostra laumento considerevole dei soggetti mafiosi
dopo il primo film di Coppola (si calcolano approssimativamente 108 film americani
sulla mafia fino al Padrino, 314 dopo, secondo STELLA 2003: 186187) e la quantit
incredibile di citazioni di cui lopera tuttora oggetto, dai limoni nei film di Piva (cfr.
6.2.1), agli squali nel film di animazione Shark Tale, 2004, della DreamWorks (con tanto
di voce di De Niro e dialetto siciliano), alla pubblicit di una nota automobile, che
riprende palesemente lincontro di don Vito Corleone con i capifamiglia (nello spot si
parla anche di un Michael Cicci: un Willie Cicci compare nel Padrino I e II) del primo
Padrino. Alcune espressioni del film sono poi divenute proverbiali: da pezze novanta
(in siciliano anche nelloriginale) personaggio di spicco e, nel linguaggio della mafia,
uomo potente e temuto allinterno dellorganizzazione (cfr. GRADIT, s. v. pezzo1, dove
tuttavia non si fa menzione del film; allinizio lespressione designava il petardo pi
grosso fatto esplodere alla fine di uno spettacolo pirotecnico), a unofferta che non pu
rifiutare (an offer he can not refuse), e simili, che allude alla politica delle minacce e
dei ricatti in stile mafioso. Anche laccezione gergale di padrino, fatta risalire (dal GRADIT) al 1982, sembra propagata, o rivitalizzata, dal successo del film di Coppola.
DANELLA
328
di doppiaggio, la differenza tra la lingua degli angloamericani

(che nelloriginale parlano un inglese pi o meno standard) e
quella degli italiani e degli italoamericani. I nostri adattatori e
direttori di doppiaggio decisero di esasperare (o talora aggiungere ex novo) le tinte regionali dei secondi, per distinguerli cos
dai primi, i quali venivano doppiati in un italiano standard privo
di inflessioni. La variabile diatopica, che serviva nelloriginale
unicamente per indicare la provenienza (indubbiamente culturale, oltrech geografica: si trattava dunque di un etnoletto) dei
parlanti di origine italiana, si carica dunque, nel doppiaggio, di
ulteriori valenze diafasiche e diastratiche (diventando una sorta
di linguagergo della mafia: un socioletto, oltrech un dialetto),
come spesso accade per lappunto coi dialetti139. Si verifica dunque nel Padrino quanto gi osservato a proposito di Lilli e il
vagabondo: litalianit una delle chiavi di lettura (sebbene di
natura diversissima, nelle due opere) fondamentali del film.
I problemi nascono quando, nelloriginale, vi sono riferimenti espliciti e metalinguistici alla commutazione di codice e,
soprattutto, nei casi di vero e proprio inscenamento di traduzione. Accade in una celebre scena del primo Padrino, allorch
Michael/Michele Corleone (Al Pacino), in Sicilia, chiede la
mano di Apollonia al padre di lei, il signor Vitelli, contando
sulla traduzione dellamico bilingue Fabrizio. Leggiamo la trascrizione della scena originale:
MICHAEL: Fabrizio/ traduci per me//
FABRIZIO: S signore//
MICHAEL: I apologyse if I offended you//
FABRIZIO: Ci dispiace se lha offeso//
MICHAEL: Im a stranger in this country//
FABRIZIO: straniero in questo paese//
MICHAEL: I meant no disrespect to you/ or your daughter//
FABRIZIO: E non voleva mancare di rispetto n a lei n a vostra
figlia//
139. I problemi della resa di idioletti, socioletti, etnoletti, regioletti e dialetti nelladattamento cinematografico sono affrontati da SALMON KOVARSKI (2000).
5 Il doppiaggese
VITELLI: Ma cu i chistu? E chi voli i me figghia?

MICHAEL: Im an American/ hiding in Sicily//
FABRIZIO: un americano che sta nascosto in Sicilia//
MICHAEL: My name is Michael Corleone//
FABRIZIO: E si chiama Michele Corleone//
MICHAEL: There are people whod pay a lot of money/ for that
information//
FABRIZIO: Ci sarebbe parecchia gente che pagherebbe parecchi
piccioli/ per avere uninformazione accuss//
MICHAEL: But then your daughter would lose a father//
FABRIZIO: Ma allora vostra figlia perderebbe un padre//
MICHAEL: Instead of gaining a husband//
FABRIZIO: Invece di guadagnare uno sposo!
CALO: A minghia/ ma sannamurato davero chistu cc!
MICHAEL: I wanna meet your daughter//
FABRIZIO: Vuole conoscere vostra figlia//
MICHAEL: With your permission//
FABRIZIO: Con il vostro permesso//
MICHAEL: And under the supervision of your family//
FABRIZIO: E con il consenso di tutta la famiglia//
MICHAEL: With all/ respect//
FABRIZIO: E con tutto il rispetto/ naturalmente//
VITELLI: Venite domenica/ mattina// Mi chiamo Vitelli// Abito
in campagna/ vicino o sciumi//
MICHAEL: Grazie! E come si chiama vostra figlia?
VITELLI: Apollonia//
MICHAEL: Bene//.
Questo il doppiaggio:
MICHAEL: Fabrizio/ spiega che c un equivoco//
FABRIZIO: S signore//
MICHAEL: Io/ ecco/ mi dispiace che vi siate offeso//
FABRIZIO: Parlavamo senza malizia//
MICHAEL: Io sono forestiero qui//
FABRIZIO: in Sicilia che poco//
MICHAEL: E non mia abitudine provocare la gente senza
ragione//
FABRIZIO: Non volevamo mancare di rispetto n a voi n a
vostra figlia//
VITELLI: Ma cu i chistu? E chi voli i me figghia?
MICHAEL: Sono un americano/ sono nascosto qui//
FABRIZIO: un amico di amici/ capite//
329
330
MICHAEL: Mi chiamo Michele Corleone//

FABRIZIO: E suo padre don Vito Corleone//
MICHAEL: I miei nemici pagherebbero molto cara/ uninformazione come questa//
FABRIZIO: Tenetevela per voi/ questa confidenza/ perch se
qualcuno parla/ voi mi capite!
MICHAEL: La cosa potrebbe finire male//
FABRIZIO: E vostra figlia poi resterebbe senza padre//
MICHAEL: Invece di trovare un marito//
FABRIZIO: Avete sentito che ha detto? Iddu sa sposa!
CALO: Io non ci credeva/ ma chistu sannamur proprio//
MICHAEL: Voglio conoscere vostra figlia//
FABRIZIO: Stateve attento ca vi conveni//
MICHAEL: Con il vostro permesso//
FABRIZIO: Non vi fate pregare//
MICHAEL: E sotto il controllo della vostra famiglia//
FABRIZIO: Secondo le usanze locali//
MICHAEL: E con tutto/ il rispetto//
FABRIZIO: Allora?
VITELLI: Venite domenica// Di mattina// Mi chiamo Vitelli//
Abito in campagna/ vicino al fiume//
MICHAEL: Grazie// E come si chiama vostra figlia?
VITELLI: Apollonia//
MICHAEL: Bene//.
La scena dimostra, ancora una volta, limpossibilit di scindere la componente iconica da quella verbale. Tutta la mimica
infatti inequivocabilmente legata alla traduzione simultanea,
con quel guardare, da parte di Calo e Vitelli, alternativamente
ora Michael ora Fabrizio. Inoltre lo stupore di Fabrizio e di Calo
di fronte alla richiesta di matrimonio di Michael, formulata in
inglese, si giustifica per via del fatto che soltanto loro lhanno
capita, non certo il padre della ragazza, finch non gli viene tradotta. Se nelloriginale lo spettatore non coglie alcuno scollamento tra immagini e parole, lo stesso non pu dirsi per la versione italiana140, dove Fabrizio, per rendere credibile la ripetizione delle battute da italiano a italiano tenta di dare a Vitelli,
140. [Q]uanti interpreti superflui che ripetono con dispendio mimico battute gi
capite! (RAFFAELLI 1991b: 99).
5 Il doppiaggese
331
per rabbonirlo, il sottotesto ammiccante e quasi gergale ( un

amico di amici/ capite), oltre che regionale, di quanto Michele
sta dicendo in freddo italiano standard.
Anche il code mixing viene azzerato nel doppiaggio: Vaffangulo! e Vaffangulo your own!, si augurano reciprocamente la sorella di Michael e il marito, nel primo Padrino; nella versione doppiata, la risposta mistilingue diventa: Vaffanculo pure
tu!; Come stai/ zio? How do you do?, doppiato in Come
stai/ zio? Come va? (Mean Streets Domenica in chiesa,
luned allinferno [Mean Streets], 1973, di Martin Scorsese).
Pu accadere peraltro anche lopposto: Charlie/ tu sei un good
boy// recita la versione doppiata della seguente battuta: Charlie/ youre a good boy// (nel medesimo film di Scorsese).
Ma lamplificazione della componente dialettale nel passaggio dalla colonna sonora americana a quella italiana non una
regola. Proprio nel Padrino, infatti, non mancano fenomeni di
segno opposto. Abbiamo gi visto che il signor Vitelli nel primo
film, al termine della scena citata, utilizza il dialettalismo
sciumi, che invece il doppiaggio italianizza in fiume. E, nella
stessa scena, cadono, rispetto alloriginale, i dialettalismi accuss cos, minghia e pccioli soldi. Nel Padrino parte II, nel
dialogo tra la madre di Vito e don Ciccio, abbiamo battute come
le seguenti: Io non mi scantu/ di parole soi!; Sparagnatemi/
stu figghiu miu!; Mu sparagnasse!, che doppiate diventano:
Non sono le parole/ che mi fanno paura!; Lasciatelo a me/
sto figghiu miu!; Lasciatemelo!. Gli adattatori e i direttori
di doppiaggio provvidero evidentemente a eliminare le forme
pi distanti dallo standard (scantari avere paura e sparagnari
risparmiare). Anche altrove il siciliano dei personaggi secondari del Padrino parte II, specialmente nelle sezioni storiche
del film, sembra pi criptico (verosimilmente, per ragioni geo
e storicolinguistiche, in bocca ai siciliani dAmerica del primo
Novecento) rispetto alla versione doppiata. Un altro esempio
Lasselaire, doppiato in: Lasciatela andare.
Anche Mean Streets sottolinea insistentemente lorigine italiana di tutti i personaggi (nonch del regista), non soltanto
332
mediante linflessione degli attori ma anche con inquadrature di

poster che rappresentano Messina o Napoli e con le canzoni italiane (Malafemmena e altre). Il doppiaggio in questo caso opta
per una soluzione originale e successivamente poco praticata.
Anzich rendere litaloamericano di De Niro e compagni con
uninflessione siciliana o napoletana, i curatori delledizione
postsincronizzata scelsero un italiano informale, infarcito di turpiloquio e tempestato di anglicismi soprattutto con funzione di
segnali discorsivi o allocutivi: come on, right, well, thank you,
thank you very much, sure, I understand, shut up, all right,
right, please, miss, OK, etc. In altre parole, i due poli del
codemixing e del CODESWITCHING [ Glossario] sono stati
invertiti rispetto alloriginale: allangloamericano con qualche
espressione italiana o regionale (statte zitte, minghia e Maronna) e con marcata pronuncia italoamericana stato sostituito litaliano con qualche espressione inglese. Del tutto immotivato il
passaggio dal siciliano al napoletano nella scena seguente:
Lassalairi// Che ci stai facennu? (originale), doppiata in:
Ehi/ ma che state facienno? Che so shti shtrilli?.
Come si ampiamente dimostrato, dunque, il dialetto del
doppiaggio ha usi senzaltro limitati rispetto a quello della produzione nostrana, e inoltre presenta un maggior grado di innaturalezza e di italianizzazione:
chiaro che si tratta di una lingua altamente convenzionale, in
cui la dialettalit o la regionalit passa attraverso stereotipi,
clich, luoghi comuni che hanno una loro coerenza presumibilmente dettata dalla tradizione cinematografica pi che dalla
fedelt ad una variet linguistica effettivamente parlata141.
Se si esclude il caso dei film sulla malavita doltreoceano,

inoltre, le societ di doppiaggio sono assai di rado propense ad
accogliere i regionalismi (anche solo fonetici), preferendo il
ricorso a forme colloquiali o popolari comunque italiane, piuttosto che diatopicamente marcate. Questo dovuto allesigenza di
141. PAVESI (1994: 132).
5 Il doppiaggese
333
non aggiungere ulteriori elementi tipici della realt italiana (e

dunque stranianti per il pubblico), oltre allitaliano standard, nei
film di ambientazione straniera:
C almeno un elemento del testo originale che non possiamo
riprodurre: il dialetto. Perch se possibile, come in Bulli e
pupe, che un caso limite, tentare di ricreare un gergo, invece impossibile stabilire unanalogia tra un dialetto regionale
degli Stati Uniti e un dialetto regionale italiano. Bench sembri che esistano un nord e un sud in ogni angolo del mondo,
sarebbe impensabile far parlare in siciliano i nati nel New
Mexico e cos via fino a far parlare in valtellinese quelli che
vengono dal Maine. Oltretutto [] il dialetto nel cinema italiano portatore di un retaggio che forse trae origine dal teatro
delle maschere, dalla farsa, ed perci condannato a connotare in modo grottesco il personaggio che parli con un qualsiasi
accento142.
Qualche tolleranza in pi si ha nei film che inscenano la vita

degli immigrati italiani, come per esempio in Mac, 1992, di
John Turturro (con inflessioni siciliane nella versione originale e
in quella doppiata) e in Big Night, 1996, di Stanley Tucci e
Campbell Scott. Questultimo film particolarmente interessante, perch allitaloamericano delloriginale non si sostituisce il
siciliano o il calabrese (sebbene i due fratelli Pileggi, protagonisti del film, provengano dallItalia del Sud, secondo il copione),
bens un improbabile, artefatto e macchiettistico abruzzese, la
cui adozione cos giustificata dalladattatore dialoghista, Filip142. GALASSI (1994: 6667). Proprio per questo, piuttosto che servirsi di inflessioni dialettali o di espressioni gergali italiane, gli adattatori e i direttori di doppiaggio preferiscono inventare forme e locuzioni (perlopi insulti) pronunciate in un italiano foneticamente ineccepibile, come corrispettivi dello slang: Poich impensabile travasare in
unambientazione dichiaratamente altra modi gergali nostri, che per quanto possano
essere nuovi danno immediatamente limpressione di trovarsi in una periferia italiana,
bene lavorare sullinvenzione, escogitando espressioni colorite e limitando al massimo
la resa dellintercalare (fottuto, dannato, cazzo di, amico), che a questo punto
diventa un elemento secondario (PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005: 62). Allo stesso volume si rimanda per esempi concreti di adattamento dello slang, con una ricca analisi del
film Jackie Brown, 1997, di Quentin Tarantino (cfr. PAOLINELLI/DI FORTUNATO 2005:
5178).
334
po Ottoni: perch ormai il dialetto calabresesiciliano al cinema irrimediabilmente associato alla Mafia143.
Quello che rende un po meno distante dal parlatoparlato
lattuale doppiaggese, dunque, non tanto la presenza di regionalismi quanto lo stile recitativo dei doppiatori di oggi rispetto a
quelli di ieri. Il merito di aver rinnovato la tradizione spetta
soprattutto a Ferruccio Amendola, per anni doppiatore, tra laltro, di Hoffman, De Niro, Pacino (nel Padrino e in moltissimi
altri film), Stallone. Gi alla fine degli anni Sessanta, egli introdusse la recitazione cosiddetta buttata144, vale a dire trascurata, con impostazione meno impettita e pronuncia meno ossequiosa delle norme del DOP.
5.3.2. Come abbiamo gi in parte visto con lesempio del
Padrino, un altro problema rilevante per i realizzatori del doppiaggio quello del plurilinguismo, in particolar modo se una
delle lingue delloriginale litaliano. Abbiamo gi detto che, se
il contesto lo consente, litaliano passa a una variet regionale,
per meglio contrapporsi allitaliano standard usato come equivalente della lingua non marcata nella colonna sonora originale.
Altre volte, tuttavia, i realizzatori optano per la sostituzione dellitaliano con unaltra lingua. quanto accade in Un pesce di
nome Wanda (A Fish Called Wanda), 1988, di Charles Crichton.
Nelloriginale, la protagonista eponima si eccita ogniqualvolta
sente parlare italiano (con enunciati sempre mal costruiti e talora fuori contesto, quasi recuperati da un corso di italiano per
principianti); nel doppiaggio la lingua erogena diventa lo spagnolo, con opportuno adattamento dei frames culturali (anche se
lo stereotipo gastronomico regge pi sullitaliano che sullo spagnolo):
143. CASELLA (1998: 454).

144. termine adottato dallo stesso Amendola, in CASTELLANO (1993: I, 57). Analogamente, Maria Pia Di Meo (voce della Deneuve, della Streisand e di numerosissime
altre dive) definisce il nuovo doppiaggio pi parlat[o] (ID., p. 58).
5 Il doppiaggese
WANDA: Make the call//

OTTO: Momento/ carissima//
WANDA: No!
OTTO: Eventuale//
WANDA: Not Italian!
OTTO: Eh!
WANDA: No! No!
OTTO: Per cominciare/ due insalate verdi/ con peperoni//
WANDA: No!
OTTO: E un linguini/ primavera//
WANDA: No!
OTTO: Im going dialetto dInghilterra//
WANDA: (dandogli nervosamente il telefono) Make the call/
Otto// Youre really Italian?
OTTO: Absolutamente s// My name is Otto// It means eight//
Say arrivederci a Giorgio//
WANDA: Goodbye George//
OTTO: (fingendo di parlare al telefono in un marcato accento
italiano): Ah yes/ I wonder if you could me be through the
police/ per favo <Ah>!
WANDA: (gli d uno schiaffo) <Otto>!
DOPPIAGGIO:
WANDA: Fa la telefonata//
OTTO: Un momentito/ mi querida//
WANDA: No!
OTTO: Almuerzo//
WANDA: Niente spagnolo//
OTTO: Ol!
WANDA No! No!
OTTO: Para empezar/
WANDA: No!
OTTO: Dos ensaladas verdes con pimientos//
WANDA: No!
OTTO: Y Paella a la valenciana//
WANDA: No!
OTTO: Y chuleta de cordero
WANDA: Fa quella telefonata/ Otto// Sei davvero spagnolo?
OTTO: Seguro que s// Il mio nome Ocho// Significa Otto. Di
hasta luego a George//
WANDA: Addio George//
OTTO: (al telefono) Io quera hablar con la polica/ por favor//
WANDA: Otto!
335
336
ORIGINALE:
OTTO : molto pericoloso/ signorina// Molto pericoloso//

Carissima//
WANDA: Speak it! Speak it!
OTTO: Osso buco alla milanese/ con piselli// Melanzane parmigiana/ con spinaci// Dov la farmacia? [] A che ora
parte il treno? Dov la Fontana di Trevi? Mozzarella//
Parmigiano// Gorgonzola//.
DOPPIAGGIO:
OTTO: Es muy peligroso/ seorita// Muy peligroso// Querida//

WANDA: S/ parla! Parla!
OTTO: Tortilla con jamn/ a la espaola// Chorizo y queso
manchego// Donde est la morenita? [] Te gusta el flamenco? Aqu est la plaza de toros// Gazpacho// Manzanas// Bananas//.
ORIGINALE:
OTTO: Niente// [] Ecco luomo// Oh! (vedendo il seno di

Wanda) Le due cupole grandi della cattedrale di Milano!
Benito Mussolini// Dov il Vaticano? Oh! Ecco Roma!
Volare/ Oh oh! E cantare/ oh oh//.
DOPPIAGGIO:
OTTO: Nada// [] Aqu est el hombre// Las dos cupolas de la

catedral de Sevilla! Francisco Franco// Donde est la Plaza
Mayor? Oh! Real Madrid! Toreador la la la la la//.
ORIGINALE:
WANDA: Archie?
ARCHIE: Hm?
WANDA: Do you speak Italian?
ARCHIE: I am Italian! Sono italiano in spirito! Ma ho esposato una donna che preferisce lavorare nel giardino a
far/ lamore passionato/ un sbaglio/ grande! But its
such an ugly language// What about Russian? (dopodich passa al russo, sortendo lo stesso effetto eccitante
su Wanda).
5 Il doppiaggese
337
DOPPIAGGIO:
WANDA: Archie?
ARCHIE: Hm?
WANDA: Tu parli spagnolo?
ARCHIE: Io soi espaol! Y con todo mi espirito// Pero soi casado con una mujer/ que le gusta mas trabajare nel jardn/
que a fere lamor// Y es un equivocacin grandsima! Ma
una lingua che non mi piace// Che ne diresti del/ russo?
Altre volte il riferimento a una seconda lingua viene cancellato

sic et simpliciter, nel doppiaggio, con evidente impoverimento dei
contenuti, specie se il film basato proprio sulle difficolt comunicative, come per esempio accade nella Rosa tatuata (The Rose Tattoo), 1955, di Daniel Mann. Il celebre film, tratto dallomonimo
dramma scritto da Tennessee Williams in onore di Anna Magnani,
narra le vicende della siciliana Serafina (la Magnani), giunta negli
Stati Uniti negli anni TrentaQuaranta per sposare Rosario Delle
Rose, che morir allinizio del film. Dallunione nacque Rosa, che,
allopposto di sua madre, mostra una forte volont di integrarsi nel
sogno americano e di reprimere il ricordo delle proprie origini.
Numerosi sono i brani bilingui (italiano/inglese) del film, ricondotti al solo italiano senza accento della versione postsincronizzata.
I want you teach a little Italian word// The word is bacio//,
dice Rosa al fidanzato. Questa la battuta doppiata: In tutta la sera
non mi hai dato neanche neanche un bacio//. I couldnt speak
nothing in English/ exept of love//, dice Serafina, con il solito
errore della doppia negazione, a proposito del suo arrivo negli
Stati Uniti. Ecco il corrispettivo doppiato: Rimasi ammutolita/
fin dopo la notte del matrimonio// E dopo dissi soltanto/ amore//.
Serafina accusa Rosa di averle mentito e di essere uscita con un
ragazzo anzich essere andata a studiare da unamica. Quando le
chiede di giurare davanti alla Madonna la ragazza rifiuta:
SERAFINA: Because you dont study no civics/ tonight//
ROSA: Dont study no civics// Why do you talk like you just
came over in steerage// This isnt Sicily/ mother/ and you
are not a baroness// You do sewing//.
338
Il doppiaggio elimina il riferimento al modo di parlare di

Serafina:
SERAFINA: Perch sai di giurare il falso// E questo ti porta
male//
ROSA: Ti porta male/ ti porta male// Ti rimasta la mentalit di
una contadina siciliana// Quante storie/ mamma! Tu non
sei una baronessa// Sai solo cucire//.
Ladattamento trasforma dunque uno stereotipo in un altro:

dallincapacit di integrazione linguistica (resa dal duplice errore
di dont per didnt e della doppia negazione dont no), rimproverata dalla figlia alla madre, al rifiuto dellintegrazione culturale
(lattaccamento alla superstizione e il rifiuto della modernit).
Anche quando non compaiono riferimenti a parole specifiche, bens soltanto a elementi della cultura italiana, il problema
si fa spinoso per gli adattatori: la convenzione filmica impedisce
infatti di sottolineare lo scollamento tra contesto del film (straniero) e italiano del doppiaggio, come abbiamo gi visto. Pertanto tali riferimenti vengono di norma cancellati. Vediamo
qualche esempio, partendo dal solito Padrino. In una scena
ambientata in un ristorante italiano, il poliziotto corrotto chiede
al mafioso Sollozzo: Hows the Italian food/ in this restaurant?, doppiato in: Che mi consigli di buono/ in questo ristorante?. Poco oltre:
ORIGINALE:
SOLLOZZO: (al poliziotto): Im going to speak Italian to Mike//

POLIZIOTTO: Go ahead//
SOLLOZZO: (a Michael Corleone) Me dispiace// Tu/ hai sapiri/
ca chiddu ch successo/ tra me e tu patre/ fu una cosa di
bisinss// Io/ au un grosso rispetto/ pe tu patri// Ma tu patri/
penza allantica! Iddu nu lo vo capiri che io/ sono omo de
onori!
MIKE: Non me deri/ sti cosi// I saccio//
SOLLOZZO: O sai? E tu hai sapiri/ che eu/ ho aiutato a famiglia
Tattaglia// Io credo che/ ce potemo mettere in un accordo//
Io voglio pace// E lasciamo perdere co tutte sti cazzati!
5 Il doppiaggese
339
MIKE: Ma vogghiu ca
SOLLOZZO: Che ?
MICHAEL: Come se dice What I want (e seguita a parlare
in inglese perch non gli vengono le parole in italiano, per
lui seconda lingua e non prima come per suo padre).
DOPPIAGGIO:
SOLLOZZO: Scusaci/ se ora parliamo un poco io e Mike//

POLIZIOTTO: Senzaltro//
(la conversazione tra Michael e Sollozzo seguita in modo
quasi identico alloriginale, con qualche aggiustamento nella
pronuncia: eu e au diventano io e ho, cade linflessione napoletana di Michael).
MIKE: Beh/ ma non facile// Come si dice La pace bisogna
volerla in due [].
Un altro film rappresentativo dellitaliano utilizzato dagli

americani Stregata dalla luna (Moonstruck), 1987, di Norman
Jewson. Il film, che adotta tutti gli stereotipi sugli italiani (melomania, culto del cibo e delle donne, gelosia, focosit, attaccamento alla famiglia e soprattutto alla mamma, alle tradizioni e
alla religione, etc.) al di fuori di quello mafioso, contiene vari
brani in italiano, con alcuni errori grossolani dovuti allevidente
ignoranza da parte di autori e attori della realt messa in scena
dal copione. Il doppiaggio, in questo caso, ha il merito di riequilibrare il tenore dei dialoghi. Cominciamo dalla scena in cui la
siciliana Loretta (interpretata da Cher), rientrando a casa, saluta
il nonno con un improbabile Ciao/ bello cui segue, come
risposta, un altrettanto scorretto Buonanotte (visto che si tratta
di un arrivo e non di un congedo). Il doppiaggio corregge solo
parzialmente con un Ciao nonno, lasciando tuttavia invariato
il buonanotte anzich sostituirlo con un pi adeguato Ciao o
Buonasera (come peraltro accade verso la fine del film). Linappropriatezza pragmatica continua con il calco semantico Ti
amo detto da Loretta al padre e viceversa, adeguatamente reso
con Ti voglio bene nel doppiaggio. Un altro calco, stavolta
morfosintattico, si ha nellinnaturale posizione del soggetto
nella seguente domanda formulata dalla futura suocera di Loret-
340
ta: How long do I have to wait? Quanto io devo aspettare?,

adeguatamente sicilianizzata nel doppiaggio: Johnny/ figghiu
miu/ veni cca/ veni cca! Angora aju aspettari?. Assolutamente
sconveniente anche losservazione fatta dalla parrucchiera a
proposito dei capelli grigi di Loretta: Finalmente/ che brutta/
signora!, resa pi diplomaticamente nel doppiaggio: Ah/
Finalmente/ che brutto/ questo grigio!.
Allontanandoci dai fenomeni prettamente linguistici, infine,
traspare una visione oleografica e alterata dellItalia anche nellinvito di Loretta al suo fidanzato affinch si ripari dal sole,
quasi fosse in un safari in Africa piuttosto che al capezzale della
madre in Sicilia: Dont stand directly under the sun// Youve
got a hat// Use your hat// (Non stare troppo al sole// Hai il
cappello/ no? Usalo/ ok?). Anche se soltanto a livello iconico,
un altro errore si ha nella scena in cui Loretta serve al cognato
(di cui sta per innamorarsi) degli spaghetti sconditi come contorno di una bistecca: adattissimi per gli americani, non certo
per gli italiani, neppure quelli dAmerica.
Quando il bilinguismo delloriginale tocca una lingua diversa dallitaliano, solitamente viene mantenuto, anche se possono
esservi alcune semplificazioni. Il cane russo Boris, in Lilli e il
vagabondo, rivolge a Lilli lepiteto bublichki dolcezza, inalterato nel primo doppiaggio, trasformato nel pi trasparente
matrioska bambolina nel secondo.
Il problema delladattamento di un film plurilingue, pressoch irresolubile, come s visto, sottolinea limpoverimento
arrecato dal doppiaggio alla versione originale del film. Per
ridurre i danni, si sceglie talora di doppiare una sola delle due
lingue, sottotitolando laltra. accaduto coi dialoghi francesi e
inglesi del denso Daddy Nostalgie, 1990, di Bertrand Tavernier
(dove il bilinguismo traspare fin dal titolo, provvidenzialmente
non tradotto dai nostri distributori), in cui un personaggio (Dirk
Bogarde, che interpreta il padre) parla prevalentemente inglese,
mentre gli altri (Jane Birkin, la figlia e Odette Laure, la madre)
parlano perlopi francese e lintero senso dellopera si basa proprio su questo dualismo e sulla diversa percezione del mondo e
5 Il doppiaggese
341
dei sentimenti. La versione italiana doppia il francese (lingua

base del film), mentre usa i sottotitoli per linglese.
Gli stessi problemi possono riguardare anche opere doppiate
di autori italiani, com il caso di Io ballo da sola (Stealing
Beauty), 1996, di Bernardo Bertolucci. La protagonista Lucy
Harmon (Liv Tyler) americana, gli amici sono parte italiani,
parte francesi, parte inglesi, ma si esprimono tutti in perfetto
doppiaggese (tranne lattore Jean Marais, il vecchio antiquario,
che parla italiano con marcato accento francese e con inserti
integralmente francesi). Le scritte di scena (le poesie di Lucy)
sono tutte in inglese, bench vengano pronunciate in italiano
dalla vocepensiero. Insomma, il raffinato testo pluricodice di
Bertolucci (che anche qui, almeno negli intenti originari, come
nel film di Tavenier, sembra associare alla variazione diatopica
diversi modi di porsi nei confronti della realt) viene pressoch
azzerato dal doppiaggio, che dunque banalizza lintera trama
del film.
Un caso particolare di convivenza forzata (indotta dal doppiaggio) di pi lingue nello stesso film e di scollamento tra
codice iconico e codice verbale si ha con le scritte di scena
(giornali, lettere, insegne, etc.), convenzionalmente non tradotte, se non, ormai sempre pi di rado, mediante scritte sovrimpresse145. Significativo, al riguardo, il gi citato Cantando
sotto la pioggia: la Casa di produzione cinematografica di cui si
parla nel film la Monumentale Film, bench se ne legga chiaramente linsegna Monumental Pictures; lo stesso vale per la
rivista Variety, nei dialoghi doppiati Variet. E che dire del film
Duelling Cavalier (la cui scritta di scena ben visibile),
diventato nei dialoghi italiani Il cavaliere spadaccino?
145. Oppure mediante la (ormai desueta) sostituzione dellinquadratura con unaltra, simile, ma con le scritte in italiano. Il cinema delle origini preferiva eliminare le
scritte di scena mediante il taglio dellintera inquadratura (cfr. RAFFAELLI 2001: 892).
342
5.4. I titoli
A conclusione del capitolo, giover spendere qualche parola
sulla traduzione dei titoli dei film, spesso vituperata, da pubblico e critica, come eccessivamente quanto immotivatamente
infedele146. La traduzione del titolo di un film indubbiamente
meno problematica rispetto alladattamento dellopera filmica
nel suo complesso, giacch mancano i vincoli del sincronismo
labiale e, a parte qualche eccezione di virtuosismo grafico
(emblematica, di recente, la raffinatissima grafica dei titoli di
testa della Mala educacin, 2004, di Pedro Almodvar, che
forse anche per questo stato distribuito col titolo originale),
quelli dellinterazione tra codice iconico e codice verbale. Sussistono, daltra parte, evidenti vincoli pragmatici: il titolo, quale
carta di presentazione del film, esercita infatti una funzione di
richiamo per lo spettatore, al punto tale che nella sua traduzione il criterio dellefficacia comunicativa prevale su quello
della fedelt147.
Solo di rado il titolo tradotto letteralmente: la Casa di
distribuzione del film (essa, in effetti, e non il regista n il produttore, impone il titolo di esportazione) preferisce di solito
titoli ammiccanti e ritenuti per varie ragioni pi accattivanti delloriginale. Peraltro, talora la traduzione letterale non che un
calco con errori pi o meno grossolani: Les Quatrecent coups,
1959, di Franois Truffaut, fu tradotto in italiano con linsensato
I quattrocento colpi, laddove lespressione francese vale fare il
diavolo a quattro o essere uno scavezzacollo; La Chvre,
1981 (pi o meno il capro espiatorio), di Francis Veber, diventa in italiano La capra, che fa pensare a un ignorante, piuttosto
che a uno sbadato sfortunato come invece il protagonista del
film; The Big Heat, 1953, di Fritz Lang, diventa Il grande caldo:
Il titolo, tradotto alla lettera nelledizione italiana, in realt
146. Largomento sviluppato in ROSSI (2006a).

147. SALSI/TRAPANI (1994: 120).
5 Il doppiaggese
343
unespressione gergale per indicare unintensa attivit di polizia

contro la criminalit148. The Nanny, 1965, di Seth Holt, passa a
Nanny la governante, con fraintendimento del sostantivo nanny
governante, scambiato per un nome proprio e quindi glossato.
Un brutto calco anche quello del film di Ken Russel Women in
Love, 1969 (Fig. 38), tradotto Donne in amore (che oltretutto
presenta spiacevoli rimandi paronomastici del tutto fuorvianti,
quali in calore) anzich donne innamorate. In Dressed to Kill,
1980, di Brian De Palma, tradotto Vestito per uccidere, oltre a
perdersi il doppio senso del titolo (che metaforicamente vale
vestito in modo provocante), si suggerisce anche, per via della
desinenza o, che lassassino un uomo, anticipando, cos, il
finale del film.
Negli ultimi anni si tende sempre pi spesso a mantenere il
titolo originale (in italiano cade, tuttal pi, larticolo: The Shining, 1980, di Stanley Kubrick: Shining), eventualmente accompagnato da una traduzione (Les choristes, 2004, di Christophe
Barratier: Les choristes I ragazzi del coro) o da una glossa che
chiarifica un aspetto tematico del film (The Woodsman, 2004, di
Nicole Kassell: The Woodsman Il segreto). A volte il titolo originale viene sostituito, in Italia, da un titolo esso stesso straniero: The Gangs All Here, 1943, di Busby Berkeley, trasformato
in Banana Split; Find the Lady (rititolato Call the Cops!), 1976,
di John Trent, diventa nella versione italiana Cherchez la femme.
Pi spesso, al contrario, un titolo francese viene sostituito da
uno inglese: La Route de Corinthe, 1967, di Claude Chabrol,
diventa Criminal Story.
Se si opta per la traduzione del titolo, tuttavia, la soluzione
preferita dalla nostra distribuzione continua ad essere quella
della radicale modificazione, spesso del tutto irrelata da motivi
testuali e giustificata soltanto da ragioni commerciali. Lesemplificazione sarebbe sterminata e si limita qui dunque a due soli
casi particolarmente significativi. La Fiance du pirate, 1970, di
148. MEREGHETTI (2005: 1179).
344
Nelly Kaplan, si trasforma in Alla bella Serafina piaceva far

lamore sera e mattina: in clima di libert sessuale non solo si
cambia il titolo, ma, per il gusto della rima, anche il nome della
protagonista in originale Marie presentando una bella
commedia satirica come una ridicola farsetta da caserma. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, di Michel Gondry,
diventa Se mi lasci ti cancello: il titolo succedaneo, peraltro criticatissimo dalla stampa, svela rozzamente e impropriamente il
succo della trama, cancellando, in questo caso letteralmente, la
poeticit funzionale delloriginale149.
Ne consegue che, talora, la modificazione del titolo operata
dalla distribuzione italiana determina anche uno spostamento
del target originario del film.
149. La frase (eterno sole di una mente immacolata) oltrech citazione di un

verso dellelegia Eloisa ad Abelardo di Alexander Pope sembra essere una sorta di
pubblicit della ditta che, nel film, promette unillusoria felicit garantita dalla rimozione dei ricordi (ovviamente impossibile) di una relazione amorosa fallita. La rititolazione
italiana riesce cos a far cambiare le attese del pubblico sul genere del film (anche con
laiuto della presenza dellattore Jim Carrey, quasi sempre associato a ruoli
comicogrotteschi): da commedia sperimentale, e non priva di una sua profondit psicologica, a farsa.
6. DALLA COMMEDIA ALLITALIANA

AI GIORNI NOSTRI
6.1. Dal mimetismo allespressionismo

6.1.1. Cercheremo, in questo capitolo conclusivo, di sviluppare alcuni spunti gi introdotti nel 4, a proposito del rapporto
tra italiano standard, italiano regionale e dialetto a partire dalla
Commedia allitaliana fino ad oggi. Il nostro excursus sar qui
ancora pi sommario, senza la minima pretesa di completezza,
del resto impossibile ora pi che mai, dato il numero dei film
prodotti. Se infatti per i periodi precedenti, e specialmente per il
Neorealismo, stato facile isolare titoli emblematici, per la
Commedia allitaliana potremmo dire che ogni film rappresentativo del genere, in ognuno si riscontrano usi regionali interessanti, giochi linguistici notevoli, interpretazioni che sottolineano
le difficolt degli italiani del boom economico di gestire la
diglossia lingua/dialetto. Ancora una volta, procederemo per
grandi accorpamenti e macrofiloni, rimandando alle numerose
trattazioni sulla storia del cinema italiano, e segnatamente della
Commedia allitaliana, per descrizioni pi minuziose1.
1. Cfr. in particolare, oltre agli insostituibili BRUNETTA (1991) e (1993, III e IV),
LIZZANI (1980) e MICCICH (1965), soprattutto GILI (1980), DAMICO (1985), NAPOLITANO (1986), CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO (1986), DIADORI (1992),
COVERI (1994) e GIACOVELLI (1995). Sullorigine dellespressione commedia allitaliana cfr. CAMERINI (1986: 179180) e RAFFAELLI (1992: 116 n. 95). Data la fortuna dellespressione, continueremo a servircene, in luogo del meno marcato commedia italiana [ Glossario, COMMEDIA ALLITALIANA], oggi preferito dagli studiosi.
345
346
Si delineano sempre pi nettamente due opposti filoni: da un

lato litaliano senza accento dei film stranieri doppiati (salvo
eccezioni come i gi visti film di ambientazione italoamericana
e in particolar modo quelli di mafia), dallaltro litaliano regionale della produzione nostrana, che raramente rinuncia a inscenare almeno un personaggio diatopicamente connotato. Rimanendo nellambito della produzione italiana, nel cinema postneorealistico, e in quello comico in particolare, possono essere
ulteriormente individuate due tendenze linguistiche (da intendersi eventualmente anche come intersecate, talora nei medesimi film): la linea che culmina con Poveri, ma belli, caratterizzata dallinnaturalismo e dallibridismo linguistico2, e quella,
sempre scarsamente realistica ma un po pi varia e frastagliata,
di molte commedie allitaliana, che sfruttano certi clichs linguistici (corrispondenza tra dialetto e mestiere, carattere o attore) destinati a grande fortuna, spesso ancora oggi (si pensi ai
personaggi borghesi interpretati dai caratteristi milanesi Massimo Boldi o Jerry Cal, per esempio). Tali stereotipi sono in
parte frutto del luogo comune e del pregiudizio, in parte mediati
dal teatro della tradizione (dalla commedia cinquecentesca a
quella goldoniana e allopera buffa) e dalla Commedia dellArte: il sessuomane e il poliziotto hanno laccento siciliano, lingenuo quello bergamasco, veneto o ciociaro, il cocciuto il sardo,
larrivista senza scrupoli il milanese, la domestica il veneto o
labruzzese, limbroglione il napoletano, la prostituta il bolognese. Buono per tutti gli usi filmici, anche decontestualizzato,
poi il romanesco pi o meno ibridato3:
Il cinema, per restare quanto mai vicino al suo essere spettacolo popolare, ha avuto bisogno del contributo di attori prove-
2. E che ebbe pi di un detrattore: ARISTARCO (1953), CHIARINI (1956), PUCCI

(1959) [ Antologia critica, 11], VARESE (1963: 186191), SPINAZZOLA (1965).
3. Assai significativo, per lesemplificazione del romanesco tuttofare, Gambe
doro, 1958, di Turi Vasile: nonostante lambientazione pugliese, parlano quasi tutti con
evidente accento romano (a parte Tot) e soltanto nel barbiere e nella cameriera si
avverte qualche palatalizzazione di a in e, usuale in Puglia.
6 Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri
347
nienti [] da [] esperienze teatrali. Ci anche per offrire la

caratterizzazione ed il modello con definiti contorni oltre che
fisionomici, dialogici, e per costituire la base dun discorso
mediante il quale estrarre dallattore il tipo. Non si poteva,
cio, mettere in un film, supponiamo, un cocchiere senza pensare ad Aldo Fabrizi, n poteva apparire un metropolitano che
non fosse Virgilio Riento. Leffetto di tali interventi era duplice: il pubblico riconosceva subito, dalle inflessioni dialettali, il
carattere del personaggio, e conformava quindi ogni sua conoscenza al tipo che gli veniva proposto dal cinema. Questa identificazione tra tipo e attore trova per una maggiore precisazione nei film comici, specie in quelli interpretati da Tot, nei
primi film con Alberto Sordi, con Ugo Tognazzi, e persiste tuttora nella serie dei comici FranchiIngrassia4.
In questo senso emblematico il plurilinguismo del film inaugurale della Commedia allitaliana, I soliti ignoti, 1958, di Monicelli; eccone i protagonisti: un napoletano, un siciliano, una veneta, un bolognese e due romani. Ovviamente la riuscita delloperazione trapianto dei germi neorealistici rosa nel filone comicogrottesco garantita dallottimo livello recitativo degli interpreti prediletti del genere (Gassman, in particolare, anche lui prestato dal teatro, spicca per lincredibile propensione al mimetismo regionale5 ed esordisce come attore comico proprio nei Soliti ignoti), oltrech dallabilit degli sceneggiatori, Age e Scarpelli
in testa. A dispetto della critica ufficiale, le risorse migliori, nel
cinema dagli anni Sessanta ad oggi e non ultima la capacit di
interpretare in tempo quasi reale, anche dal punto di vista linguistico, il tumultuoso passaggio epocale da una societ agricola ad
una postindustriale , sono state impiegate nei generi comici
piuttosto che in quelli drammatici, salvo eccezioni.
Tra le migliori commedie allitaliana si ricorda senza dubbio
Il sorpasso, 1962, di Dino Risi, soprattutto grazie allabilit di
4. DORIGO (1966: 45).

5. Passando disinvoltamente dal Busacca lombardo de La grande guerra al
romanista sfegatato de I mostri (Raffaelli in CARPITELLA/DE MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO 1986: 168). Bisogner attendere Giancarlo Giannini per ritrovare un analogo
camaleontismo dialettale.
348
Vittorio Gassman nel dar vita a un pergonaggio nel contempo

sbruffone e patetico, come ben risulta dalla sua lingua, romanamente colorita e infittita di riferimenti culturali spiccioli e
superficiali, dal cinema alla poesia, con un orecchio teso ai dialetti diversi dal proprio (Mai lo sentii questOrdine. Eh, tu lo
sentisti, comparuzzo?) e un altro alle lingue straniere (sono
veramente sorry). Litaliano delluso medio e litaliano regionale (realisticamente eseguito) cominciano a entrare stabilmente
negli schermi e a risuonare normali, negli orecchi degli italiani, almeno quanto litaliano standard delle produzioni straniere
doppiate, colte e popolari6:
BRUNO (Gassman): E nonno, non voluto ven? Lavete lasciato a casa? Le belle famiglie italiane. Buon viaggio! E io
me la portai al fiume credendo che fosse ragazza e invece
aveva marito. Eh, la so a memoria. Ho messo il disco di
Fo da Terracina a Roma. E come si chiama la La
sposa infedele, di, di coso, quello spagnolo, quello un
po
ROBERTO (J.L. Trintignant): Garca Lorca.
B RUNO : Ah, ce lhai pure tu il disco. Ti, metti questo.
Modugno. Perch a me la poesia mica me convince tanto.
Me piace la musica a me. Questa per esempio, questa
forte. mistica, na cosa che te fa pens, la musica. A me
Modugno mi piace sempre. QuestUomo in frac mi fa
impazz. Perch pare na cosa da niente, invece, ah, c
tutto: la solitudine, lincomunicabilit, poi quellaltra cosa,
quella che va de moda oggi, la lalienazione, come nei
film dAntonioni, no? Lhai vista Leclisse?
ROBERTO: S. un film
BRUNO: Io cho dormito: na bella pennichella. Bel regista,
Antonioni7.
6. Il cinema in grado di influire direttamente sulle competenze linguistiche

degli italiani soltanto a partire dagli anni Sessanta, quando laderenza anche della commedia alla realt induce a modellare il parlato filmico sulla lingua quotidiana, che per
molti un italiano con varianti per cos dire regionali (Raffaelli in CARPITELLA/DE
MAURO/RAFFAELLI/NAPOLITANO 1986: 171).
7. RAFFAELLI (1996a: 329330), donde provengono anche le due precedenti citazioni dal medesimo film.
349
Pochi attori pi del Gassman comico (e di Sordi e Tognazzi)

e pochi registi pi del Risi degli anni Sessanta hanno scolpito
meglio le miserie psicologiche e morali degli italiani del boom
economico, parlando la lingua ora del pressappochismo e del
qualunquismo, ora dellarrivismo e del trasformismo: si veda,
oltre al Sorpasso, almeno I mostri, 1963.
Oltre alla lontana eredit della Commedia dellArte, tuttavia,
non va trascurata unaltra fonte diretta della comicit filmica
basata sulluso (pi o meno stilizzato) del dialetto: il teatro di
variet [ Glossario, VARIET] (allaltro elemento influente, la
stampa umoristica, s gi accennato pi volte). Ne un prezioso testimone filmato I pompieri di Viggi, 1949, di Mario Mattoli, che riprende molti spezzoni di riviste. qui messa in scena
labilit di Nino Taranto nel dominare vari dialetti, secondo i
soliti canoni: il napoletano (come topo dalbergo), il siciliano
(come guardia della buoncostume sessuomane), il lombardo
(come vigile del fuoco). Tra i pompieri figurano anche un romano e un veneto e numerosi sono i lazzi che contrappongono i
settentrionali ai meridionali: come al solito, gli ambienti militari
(o paramilitari) sono i favoriti per la rappresentazione (e la derisione) della stratificazione dialettale italiana. Analoga importanza, come esempio di variet filmato, ha Luci del variet, 1950,
di Lattuada e Fellini. Del resto, la migrazione di numerosi talenti dal teatro di variet al cinema, Tot e lo stesso Taranto in primis, non fa che accentuare gli elementi di tangenza stilistica tra
i due generi.
Ovviamente, litaliano standard e quasi senza accento continua ad essere utilizzato sul grande schermo nel doppiaggio non
soltanto dei film stranieri ma anche di quelli nostrani, soprattutto per prodotti popolari quali i film di GENERE [ Glossario]:
quelli mitologici e storici (il cosiddetto genere PEPLUM [
Glossario]), fantascientifici o fantastici, western, erotici, dellorrore, sentimentalcanori (la miriade di titoli con Morandi, Mina,
Caselli, Al Bano, Bobby Solo, etc.; fanno eccezione le commedie musicali della Wertmller con Rita Pavone, colorite al solito
in senso espressionistico: Rita, la zanzara, 1966 e Non stuzzica-
350
te la zanzara, 1967), polizieschi e spionistici. Come gi osservato a proposito di Catene, il livello culturale dei destinatari di
un film (ma anche di un romanzo) inversamente proporzionale
al tradizionalismo e alla formalit dei dialoghi. Per le produzioni pi impegnate, di carattere storico, dedicate perlopi agli
eventi della seconda guerra mondiale, si oscilla tra litaliano
standard di base (che tipico anche di altra produzione colta,
dai film di Visconti, La terra trema e Rocco e i suoi fratelli a
parte, a quelli di Antonioni, a quelli non romani di Pasolini,
etc.) e quello regionalmente colorito di alcuni personaggi. Dopo
qualche anno di latitanza, in seguito allinsuccesso di pubblico
delle opere neorealistiche, il nostro cinema torna infatti a interessarsi alla guerra e alla Resistenza: dal Generale Della
Rovere, 1959 a Era notte a Roma, 1960, di Rossellini; da Tutti a
casa, 1960, di Comencini alla Ciociara, 1960, di De Sica, a
Kap, sempre del 1960, di Gillo Pontecorvo, e tanti altri. Anche
quando saffrontano altre epoche e altre latitudini il riferimento
pi o meno indiretto sembra essere sempre alla realt
storicopolitica dellItalia contempornaea (Senso, 1954, di
Visconti; La battaglia di Algeri, 1966, di Pontecorvo, etc., quasi
tutti in italiano non connotato diatopicamente; tra le eccezioni,
La grande guerra, 1959, di Mario Monicelli, dove, protagonisti Sordi e Vittorio Gassman, circolava una mistione attendibile
di variet regionali ditaliano e di dialetti8, e i film di Luigi
Magni, in un romanesco in bilico tra i toni della storia, della
commedia e della farsaccia: Nellanno del Signore, 1969; La
Tosca, 1973; In nome del Papa Re, 1977; In nome del popolo
sovrano, 1990).
Stessa oscillazione nei film di impegno politico e militante,
ora pi spostati verso la regionalit (Indagine su un cittadino al
di sopra di ogni sospetto, 1970, La classe operaia va in Paradiso, 1971 e La propriet non pi un furto, 1973, di Elio Petri),
ora verso litaliano standard (pi numerosi, questi ultimi, dato
8.
351
che lintento soprattutto quello di veicolare idee, talora anche

in modo dichiaratamente metaforico, piuttosto che di inscenare
una realt: da Zabriskie Point, 1970, di Michelangelo Antonioni
a Sbatti il mostro in prima pagina, 1972 e Diavolo in corpo,
1986 di Marco Bellocchio). Dopo un quarto di secolo di silenzio quasi assoluto (praticamente dallomicidio di Moro, con
qualche eccezione quale Il caso Moro [I giorni dellira], 1986,
di Giuseppe Ferrara) e di ripiegamento sulle vicende private9, il
cinema di impegno politico riprende, in questi ultimi anni, con
la stessa bipolarit: litaliano standard dei film su Moro, per
esempio (Piazza delle cinque lune, 2003, di Renzo Martinelli;
Buongiorno, notte, 2003, di Bellocchio), fa da contraltare al
romanesco di Romanzo criminale, 2005, di Michele Placido,
dedicato ai fatti della Banda della Magliana. Naturalmente, il
colore siciliano o napoletano invece un ingrediente ineliminabile dei film sulla mafia o sulla camorra, di fatto mai usciti di
scena, anche se divenuti sempre pi frequenti dopo il successo
internazionale del Padrino (Damiano Damiani in testa).
Non sono molti, invece, i film che rappresentano stralci di
italiano popolare, dopo la straordinaria lettera alla Malafemmina
di Tot e Peppino. Tra questi, Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), 1970, di Scola, con Monica Vitti, nei panni
della fioraia Adelaide, che produce enunciati di questo tenore:
S, amo riamata Serafini Nello e lo appartengo!; Ora che il
mio cuore spaccato in due pi facile imputarsi un braccio;
Con Nello si amavamo10. La volont di parlare come nei fotoromanzi, ovvero quellitaliano tanto pi stereotipicamente letterario quanto pi basso (e con evidenti fenomeni di analfabetismo) il livello culturale del lettore, colloca Adelaide tra le
9. Cfr. Il bel volume Il trionfo del privato, RomaBari, Laterza, 1980, con saggi
di Ernesto Galli della Loggia, Marina Bianchi, Natalia Aspesi, Ugo Volli, Alfonso M. Di
Nola, Raffaele Simone, Nello Ajello.
10. BRUNETTA (1991: 456). Unanalisi dettagliata del film si ha in MICHELI (1994:
2330).
352
ideali eredi delle ammiratrici dello Sceicco bianco felliniano, la

cui lingua descritta poco sotto. In lei coesistono forme dotte e
scolastiche come egli e oblio e svarioni come il condizionale al
posto del congiuntivo: Oreste, omo del mio destino, io ti dar
loblio; Oreste lomo mio e io so la donna sua che gli ha
dato la felicit che egli non aveva mai conosciuto; Oreste, se
un giorno tu lasceresti anche me, io tammazzo. E non ridere.
Ma non senti anche tu che la nostra felicit potrebbe finire da un
momento allaltro?11.
Tra le utilizzazioni dellitaliano popolare a fini comici, si
ricordano i congiuntivi abnormi (venghi, vadi e facci per venga,
vada e faccia) di Paolo Villaggio nei panni del ragionier Fantozzi, nella lunga serie di film inaugurata da Fantozzi, 1975, di
Luciano Salce (ma il personaggio era nato nel 1968 in televisione). VillaggioFantozzi (ma si ricordi anche il personaggio di
Fracchia, che lo stesso Villaggio interpret prima sul piccolo e
poi sul grande schermo) ha tra laltro segnato il successo, presso
pi di una generazione, di espressioni quali megagalattico, megadirettore galattico e com umano lei!
Se ci spostiamo, invece, sul versante dellitaliano standard,
un regista molto interessante Michelangelo Antonioni. Non
tanto nei primi film (fino al Grido, 1957), dallo stile assai tradizionale quando non letterario (s gi visto con Le amiche,
1955), quanto a partire dalla trilogia Lavventura, 1960, La
notte, 1961 e Leclisse, 1962, in cui sinaugura linscenamento
del blackout comunicativo e dellalienazione (al massimo grado
in Deserto rosso, 1964). La parola si fa sempre pi rarefatta e
gli stessi sceneggiatori di Antonioni individuano nella scarnificazione verbale il tratto distintivo del passaggio dalla sceneggiatura al film12. DallEclisse in poi in alcune scene si giunge quasi
al mutismo. Sono, come al solito, i personaggi femminili (interpretati da Monica Vitti, in particolare) a esprimere i messaggi
11. Dramma della gelosia (MICHELI 1994: 25).

12. Cfr. DORIGO (1966: 56).
353
pi pregnanti del film, che spesso, peraltro, vanno in direzione

della negazione, dellimpossibilit del dire, del dubbio (si noti,
nel brano citato appresso, la frequenza delle negazioni e delle
battute che ribadiscono lincomunicabilit mediante il non detto
e il non dicibile: Senti/ fin qui abbiamo evitato di dirci certe
cose! Perch adesso me le vuoi tirar fuori?!; No// Tu certe
cose non me le diresti; non lo so detto tre volte)13. NellEclisse, film che per la ricercatezza delle soluzioni espressive ha
risentito sicuramente dei registi francesi della NOUVELLE VAGUE
[ Glossario] (Resnais, in particolare), la prima scena si dilata
tra una battuta e laltra (separate talora da alcuni minuti di assoluto silenzio, senza neppure la musica di sottofondo), mentre
Vittoria (la Vitti) cerca di troncare la relazione con Riccardo. Ai
lunghi silenzi iniziali sono violentemente contrapposte le urla
sovrapposte e confuse dei giocatori di borsa della scena successiva. Tutto (e in particolare larchitettura fredda e geometrica
dellEur e, ovviamente, il fenomeno delleclisse totale di sole)14
concorre a rappresentare il disagio, lo svuotamento e lassenza
di valori e interessi della borghesia italiana allalba del neocapitalismo:
VITTORIA: Allora/ Riccardo//
RICCARDO: Che c?
VITTORIA: C tutto quello che abbiamo detto stanotte//
RICCARDO: S// Decidiamo//
VITTORIA: gi deciso//
RICCARDO: Eh//
VITTORIA: Io vado/ Riccardo//
RICCARDO: Devi andare da qualche parte?
13. Non a caso, verso la fine del film (Leclisse), Alain Delon chieder alla Vitti,
innervosito: Ecco/ tu non sai dire altro! Non lo so! Ma insomma/ perch vieni con me?
E non dirmi che non lo sai!.
14. Durante leclisse probabilmente si fermano anche i sentimenti, ebbe a dire
Antonioni (TINAZZI 1995: 18). Con ricercata simmetria, il film si apre, senza parole, con
leclisse del rapporto di coppia, e si conclude, sempre in silenzio, con le splendide
immagini delleclisse meteorologica.
354
(trascorrono, in silenzio, circa due minuti e mezzo. Riccardo fa

per baciarla)
RICCARDO: lultima volta//
VITTORIA: No/ Riccardo! Non fare cos!
RICCARDO: Ma cosa devo fare?! Avanti/ dimmelo tu/ cosa
posso fare/ e io lo faccio! Te lo prometto! Far tutto
quello che dici/ per filo e per segno! Trovami/ qualche
cosa da fare/ per quando tu sarai andata via// Io volevo
farti felice!
VITTORIA: Quando ci siamo incontrati avevo ventanni// Io ero
felice!
(trascorrono, in silenzio, circa due minuti)
VITTORIA: Senti// Volevo dirti che ieri sera ti avevo portato la
traduzione di quellarticolo tedesco// Mi dispiace/ di non
poter pi fare questo lavoro per te// Per conosco qualcuno
che pu sostituirmi// Ci penso io/ se vuoi// Daltra parte/
non mi pare il caso di continuare// Oppure/ se vuoi posso
continuare//
RICCARDO: questo/ che volevi dirmi?
VITTORIA: Io vado//
RICCARDO: Aspetta!
VITTORIA: Ma cosa devo aspettare?!
RICCARDO: Aspetta! Aspetta un momento!
VITTORIA: Senti/ fin qui abbiamo evitato di dirci certe cose!
Perch adesso me le vuoi tirar fuori?!
RICCARDO: No// Tu certe cose non me le diresti// Tu non sei
cattiva//
VITTORIA: Sono cattiva con te//
RICCARDO: Pu darsi/ Vittoria// Ma non importa// Sii buona/
adesso/ e dimmi unultima cosa// Non mi ami pi/ o non
vuoi pi sposarmi?
VITTORIA: Non lo so//
RICCARDO: Quando hai cominciato/ a non amarmi pi?
VITTORIA: Non lo so//
RICCARDO: Ne sei proprio sicura?
VITTORIA: S//
RICCARDO: Ma allora/ un motivo un motivo c! Io le
capisco/ queste cose!
VITTORIA: S/ tu le capisci/ ma io non lo so!
RICCARDO: Io volevo
VITTORIA: Farmi felice/ me lhai gi detto// Ma per continuare/
devo essere felice anchio (Riccardo fa per baciarla) No/
per favore! Non ricominciare!
RICCARDO: Hai qualcuno che ti aspetta?!
355
VITTORIA: No// No/ ti ho detto cento volte di no!

RICCARDO: Posso telefonarti/ fra qualche giorno?
VITTORIA: No//.
Ovviamente la Commedia allitaliana, nella sua (spesso qualunquistica) satira sulla cultura ufficiale, non potr non affinarsi le unghie sul criptico e intellettualissimo Antonioni. E
infatti, puntualmente, lo sbruffone Gassman confessa allinibito
Trintignant, nel brano del Sorpasso sopra citato, di essersi fatto
na bella pennichella alla proiezione dellEclisse. Se ne ricorder forse Fantozzi, nellimmortalare La corazzata Potmkin
(Bronenosec Potmkin), 1925, di Ejzenstejn, inflittagli dai superiori, come una cagata pazzesca (Il secondo tragico Fantozzi,
1976, di Luciano Salce).
La linea di Antonioni, almeno per quanto riguarda luso
intermittente della parola, seguita, in epoca recente, soprattutto da Marco Bellocchio, che in un caso si dedicato proprio al
fenomeno dellafasia (Il sogno della farfalla, 1994). La storia
della funzione dei silenzi al cinema (con illustri esempi stranieri, naturalmente, da Bergman ad Angelopoulos) sarebbe interessantissima ma ancora tutta da scrivere.
6.1.2. E veniamo ora ai dialetti e agli italiani regionali. Se
escludiamo legemonia romana (per la quale, basti la trascrizione di Poveri, ma belli sotto riportata, oltre ai titoli di volta in
volta citati) e, molto pi tenue almeno sul territorio nazionale,
quella napoletana (nella versione italianizzata proposta dai De
Filippo, Tot, De Sica, Loren e tanti altri, oppure in quella pi
dialettale dei film musicali e delle sceneggiate, raramente
apprezzate al Nord: fra le eccezioni, Guaglione, 1956, di Giorgio Simonelli, con Claudio Villa, qualche titolo con Mario
Merola e, pi recentemente, con Nino DAngelo), non sono
molte, fino a tutti gli anni Settanta, le variet regionali rappresentate con un certo realismo (bench nei registri prossimi allitaliano) e per uno spazio non limitato a singole macchiette di
contorno.
356
Tra le variet minori di maggior fortuna c senza dubbio

il siciliano, da intendersi per essenzialmente come siciliano
dei film di mafia, che quasi sempre catanese e non palermitano, una sorta di siciliano per il cinema15. Anche il siciliano
delle commedie di Pietro Germi (Divorzio allitaliana, 1961 e
Sedotta e abbandonata, 1964 [Fig. 39]) viene ridotto a una pi
o meno marcata inflessione (perlopi impropriamente riprodotta
da attori e doppiatori non siciliani)16 per mettere in ridicolo le
attitudini e i tab dei personaggi, assumendo, dunque, un esplicito valore simbolico: da Divorzio allitaliana in avanti lo stereotipo dellometto in coppola, baffi e lupara funge da scarico
esorcistico per le miserie (sessuali in primis) di tutta la
societ17. I mille stereotipi, tematici e linguistici, sulla Sicilia e
sui siciliani sono stati confermati dalle centinaia di film sulla
mafia prodotti negli Stati Uniti e che raggiungono lapice della
celebrit con la trilogia del Padrino di Francis Ford Coppola,
gi commentata nel capitolo precedente18. Litaloamericano tipo
quasi sempre nato in Sicilia (pi raramente in Campania) o di
origine siciliana e dissemina, nel suo parlato (anche nei dialoghi
originali del film) almeno una dozzina di minghia!, per ribadirlo. inoltre quasi sempre mafioso, o quantomeno fortemente
incline alla violenza e contiguo ad ambienti di micro o macrocriminalit (Means Streets, 1973, di Scorsese). Ecco dunque che
anche certi tic e gag linguistici vengono addirittura amplificati,
15. COVERI (1995a). Significativa, riguardo al predominio del catanese, la battuta
conclusiva della scenetta di Nino Taranto, nei Pompieri di Viggi, in cui un pompiere
siciliano cos si complimenta con lattore: Bravo/ don Nino! Come un catanisi veru/
parlau!.
16. Dei primi film siciliani di Germi, In nome della legge, 1949 e Il cammino
della speranza, 1950, s gi detto. Evidentemente i tempi dello sperimentalismo (La
terra trema) e del Neorealismo erano ormai conclusi, mentre quelli della Commedia
allitaliana, che peraltro relegher il dialetto al registro comico, non erano ancora
maturi.
17. MASONI/VECCHI (1986: 83).
18. Sarebbero 1057 i film girati negli Stati Uniti, dal 1928 al 2000, che contengano almeno un personaggio italiano o italoamericano; inutile dire che la maggior parte di
questi (il 73%) davano (e danno) di noi unimmagine negativa (cfr. STELLA 2003:
186187).
357
dal Padrino in poi, anche grazie al doppiaggio, che estremizza

(spesso rendendole in modo oltretutto asistematico o addirittura
sbagliato) alcune peculiarit dellitaliano regionale e dei dialetti
di Sicilia, come il timbro vocalico di e ed o tendenzialmente
sempre aperte, la pronuncia come affricate alveolari (la c di
cena e la g di gelo, per capirci) dei nessi tr e dr, lintensit consonantica di r iniziale e di b, d, g, la tendenza allassimilazione
progressiva nei nessi con r + nasale (Carmela > Cammela: tratto limitato alla Sicilia orientale ma indebitamente esteso a tutti i
siciliani, sul grande schermo), la pronuncia di ll pi o meno
come dd (beddu bello), alcune sonorizzazioni, ci dativo al
posto di gli/le/loro, labuso del passato remoto e del congiuntivo
imperfetto (scusasse, saccomodasse), la tendenza a collocare il
verbo in fine di frase, certi lessemibandiera (oltre a minchia,
magari o macari anche, Vossia e Voscenza come allocutivi di
cortesia, baciamo le mani), etc.19. Pochi i registi che tentano di
sottrarsi allequazione: parlata sicilianizzante (nel doppiato,
oppure, in originale, italoamericana) = malavita. Tra questi, in
epoca recente, i gi citati John Turturro, con Mac, 1992, e Stanley Tucci e Campbell Scott, con Big Night, 1996. Tra gli italiani
c anche chi, pur trattando di mafia, vuole liberare il campo da
banali generalizzazioni, introducendo il film con una didascalia
di sapore vittoriniano:
Ad evitare equivoci o fraintendimenti avverto che la Sicilia
che inquadra e accompagna questo film solo per avventura
Sicilia; solo perch il nome Sicilia suona meglio del nome Persia, Venezuela, Brasile o Messico. Del resto immagino che
tutti i film vengano girati con una cinepresa e impressionati su
una pellicola20.
19. Per le caratteristiche del siciliano cfr. ALFIERI (1992) e TROVATO (2002).
20. Didascalia iniziale di Placido Rizzotto, 2000, di Pasquale Scimeca. Il riferimento alla nota conclusiva di Conversazione in Sicilia, di Elio Vittorini (Milano, Bompiani,
1941): Ad evitare equivoci o fraintendimenti avverto che, come il protagonista di questa
Conversazione non autobiografico, cos la Sicilia che lo inquadra e accompagna solo
per avventura Sicilia; solo perch il nome Sicilia mi suona meglio del nome Persia o
Venezuela. Del resto immagino che tutti i manoscritti vengano trovati in una bottiglia.
358
Volendo schematizzare luso del siciliano filmico, estendendo il discorso fino a oggi, possiamo individuare almeno quattro
filoni: 1) quello realistico (di solito presente nei film di denuncia tipo Mery per sempre, 1989 [Fig. 40] e Ragazzi fuori, 1990,
di Marco Risi, o lappena citato Placido Rizzotto, pi vicini al
dialetto puro in alcuni personaggi che allitaliano regionale); 2) quello attenuato (litaliano regionale sicilianeggiante fa
da contraltare a quello padaneggiante in Romanzo popolare,
1974, di Mario Monicelli e in Delitto damore, 1974, di Luigi
Comencini [Fig. 41]), che prevalentemente di matrice macchiettistica (dalle satire di Germi alle farse con la coppia FranchiIngrassia, entrambe caratterizzate da un italiano regionale
con tratti di forzatura e di innaturale italianizzazione: il siciliano
parlato dalla doppiatrice della Sandrelli o da Mastroianni, nei
film di Germi; litaliano di Franco e Ciccio, che di regionale ha
soltanto certe intonazioni e poche parole), oppure, di rado, epicizzante (Salvatore Giuliano, 1962, di Francesco Rosi); 3) quello espressionistico, per dir cos, proprio, per esempio, di certi
film della Wertmller (con volute esagerazioni e distorsioni,
soprattutto ad opera di Giancarlo Giannini: Mim metallurgico
ferito nellonore, 1972 [Fig. 42]21; Travolti da un insolito destino nellazzurro mare di agosto, 1974); 4) e infine quello doppiato dei mafiafilm americani (o italiani postsincronizzati), oscillanti tra usi annacquati, incongrui ed esasperati (gli esempi sono
nel 5.3.1). Un esempio recente di siciliano attenuato credibile
e non macchiettistico, perfettamente funzionale ai contenuti e
simbolicamente contrapposto (in quanto lingua della mafia)
allitaliano standard (lingua della ribellione e, in questo caso,
della legalit e della moralit) quello dei Cento passi, 2000, di
Marco Tullio Giordana: Peppino Impastato, ostentatamente ita-
21. In questo film forme bandiera del siciliano (ancorch esasperate nella pronuncia: figghio e bottana/ i!; rombere la minghia!; amuninni picciotti!; tu me fai
mrere tu mi fai morire) si alternano a pronunce francamente abnormi come fuora
fuori.
359
lofono, rifiuta tanto il siciliano dei boss locali quanto lamericano (e litaloamericano) di quelli doltreoceano22.
Continuando la rassegna delle variet regionali meno fortunate, si pu citare il milanese di Ermanno Olmi (Il posto, 1961;
ma le variet padane ricorrono anche in molti altri film del regista: Il tempo si fermato, 1960; I fidanzati, 1963 [Fig. 43]; E
venne un uomo, 1965 riedito in versione italianizzata; Un
certo giorno, 1969, etc., fino ai Recuperanti e allAlbero degli
zoccoli, di cui si dir tra poco) e il torinese nei Compagni, 1963,
di Mario Monicelli, pi diastraticamente modulato e verosimile
il primo (Il posto, affettuoso schizzo linguistico della Milano
impiegatizia del tempo, dove la dialettalit ascendeva dal livello
popolare verso le variet diastratiche e diafasiche dellitaliano
popolare di citt e del contado, e senza soluzione di continuit
finiva con lincludere quello formalizzato fino al ridicolo della
burocrazia)23 del secondo (I compagni, ambientato in una fabbrica nellOttocento e quindi in un clima culturale che non giustifica luso della variet pi italianizzata). Dellemiliano e del
romagnolo, a parte Fellini, si ricorderanno quasi esclusivamente
i film di Pupi Avati: Una gita scolastica, 1983; Impiegati, 1984;
Noi tre, 1984; Festa di laurea, 1985, e altri24.
6.1.3. Un discorso a parte richiede la Toscana, su cui faremo
una breve sosta, motivata dalla recente e crescente popolarit di
questa regione sul grande schermo. Le variet toscane, a parte
qualche accento involontario nei primi film sonori e poco
altro25, sono tra le ultime ad essere riprodotte dal nostro cinema:
22. Un brano tratto dal film analizzato in A. ROSSI (2003: 116117).
23. RAFFAELLI (1996a: 331).
24. Sul dialetto romagnolo nel cinema, a partire dai primi film sonori fino agli
ultimi film di Fellini, ricchissimo di informazioni GORI (1997).
25. Per esempio, qualche film con il celebre comico e canzonettista fiorentino
Odoardo Spadaro (18951965; quello di La porti un bacione a Firenze, per intenderci).
Londata filodialettale inaugurata, tra i primi, da Alessandro Blasetti e poi rinvigorita dal
Neorealismo, come gi visto nel 4, lascer le variet toscane sullo sfondo. Nel blasettiano 1860, per esempio, abbiamo gi rilevato le imperfezioni presenti nella riproduzione del parlato toscano. Due altri esempi di film toscani sono citati da RAFFAELLI
360
le battezz praticamente Mario Monicelli nel 1975, con Amici

miei. I motivi di questo ritardo sono riassumibili in quellerrore
di prospettiva, che ha caratterizzato lintera nostra annosa questione della lingua, consistente nello scambiare una variet diatopica (il dialetto fiorentino) per una diafasica (il registro formale), spacciando tanti riboboli per pietre preziose ed esasperando
e falsando cos quelleffettiva parentela (ma non coincidenza!)
tra litaliano letterario e il toscanofiorentino, ovvero in quel
complesso [] di superiorit linguistica, che costituisce una
costante e una dominante nella storia della Toscana, ben presto
identificata con la sola Firenze26.
I motivi profondi delloccultamento del toscano da parte di
sceneggiatori e registi comici sono chiaramente spiegati da
Roberto Benigni:
La tradizione toscana del comico poverissima [] perch [in
Toscana] si parla la lingua dei padroni ed il servo che fa ridere, non il padrone. Quando arriva uno che parla toscano viene
in mente subito lopera darte, la cultura, Dante Alighieri. Il
toscano diventa quello che sa tutto. Invece il comico quello
che non sa nulla. Stenterello quasi lezioso. Nel vernacolo
fiorentino si sente limposizione della lingua, pi che nella lingua italiana. Invece poi con Pinocchio, sono venute fuori tutte
le caratteristiche della tragedia, della povert toscana che
uguale a quella pugliese, a quella umbra, a quella calabrese,
uguale identica27.
(1992: 9094): Acqua cheta, 1933, di Gero Zambuto, tratto da una commedia di Augusto Novelli film dominato da certa toscanit, peraltro assai attenuata, nellintonazione e nella profluvie di bono, di novo, di costrutti quali la ride, noi si mangia e Il
re dInghilterra non paga, 1941, di Giovacchino Forzano, film di propaganda politica
contro la perfida Albione e dai dialoghi toscaneggianti e trecenteschi.
26. NENCIONI (1983b: 3334). Per un approfondimento su questi temi cfr. GIACOMELLI (1975), POGGI SALANI (1997), BINAZZI (1992) e (1997) e ROSSI (1999e). Secondo
DE MAURO (1985: 57) Roberto Benigni riuscito laddove generazioni di linguisti hanno
fallito, dimostrando come il toscano sia un dialetto come tutti gli altri e, come tale,
possa risultare ostico al resto degli italiani.
27. Testimonianza raccolta da PARIGI (1988: 174). Simili constatazioni sullantipatia della parlata toscana al cinema si trovano in GIANNARELLI (1982, III). Queste considerazioni potranno essere facilmente estese anche per spiegare lesiguit di usi comici,
comunque ieri pi di oggi, dei dialetti settentrionali (le lingue del Nord sono avvertite
361
Proprio per via della nostra storia linguistica, insomma, sia

la letteratura sia il teatro vernacolari toscani (e conseguentemente il cinema) si sono solo raramente imposti allattenzione
nazionale: finch c la presunzione che tra toscano e italiano
non vi sia alcuna frattura, non ha senso distinguere una letteratura italiana da una toscana. La resa del toscano, poi, ha risentito ancor pi delle altre parlate dellazzeramento delle microvariet diatopiche, ovvero del livellamento operato dai vari italiani
regionali, teso a identificare la parlata di una regione con quella
del suo centro pi prestigioso (di solito il capoluogo); tendenza
che naturalmente la letteratura, il teatro e il cinema esasperano,
occultando ogni altro apporto. Al pari di altre variet, inoltre, il
toscano ha subito un ulteriore processo di sdialettizzazione e
normalizzazione proprio della lingua filmica. Persino in un
filmbandiera del Neorealismo, Pais, 1946, di Rossellini, lepisodio toscano (insieme con quello romano: unaltra variet sui
generis, dunque, contingua allitaliano standard) quello pi
trascurato nella resa del dialetto. Infatti accanto a enunciati
verosimilmente eseguiti (Ma i cche la vole he si sappia/ noi?
Co tutto quello h successo/ e sha altro da pensare!) si hanno
esempi di evidente e inverosimile mescidanza italianodialetto
come il seguente:
UOMO1: Di Lupho/ un si sa nulla?
UOMO2: Di Lupo? Chi dice ch ferito/ chi dice che non ferito/ chi dice che in citt/ chi dice che non in citt// Certo
che a Firenze glj han fatto un lavoro con i fiocchi!
UOMO1: Eh/ ci credo anchio!
UOMO2: E col mio aiuto/ eh! In citt avevo organizzato tutto di
molto/ ma di molto bene// Specialmente ora prima delloccupazione de tedeschi/ si faceva le chose alla luce di
ggiorno//,
come il codice del potere economico e politico), con qualche eccezione (da Renato Pozzetto a Paolo Rossi) soprattutto televisiva ed escludendo, come al solito, la leggera patina fonetica di molti personaggi di contorno.
362
dove stridono, nel secondo parlantedoppiatore (il quale,

voce di pi di un comprimario del film, da certe caratteristiche
della pronuncia e dellintonazione sicuramente di provenienza
romana e non toscana), le affricate alveopalatali non spirantizzate (in tutte le variet toscane si avrebbe una pronuncia del tipo
[die] e mai [dite]) e la forma analitica della preposizione +
articolo (con i fiocchi, in luogo di un fiorentino co fiocchi).
La lingua del protagonista Massimo, poi, un tipico italiano
senza sfumature (doppiaggese), inesistente nella realt. La
causa di simile approssimazione e forzata italianizzazione del
fiorentino da ricondursi, ancora una volta, allequivoco che il
toscano (erroneamente identificato col fiorentino) non fosse un
dialetto, bens coincidesse con litaliano tout court, e allesigua
presenza, nella nostra storia cinematografica, di attori (e soprattutto di doppiatori) di provenienza toscana. Inoltre, poich maggiore la distanza tra due codici, migliore (cio meno ricco di
interferenze) il passaggio da un codice allaltro, limpegno di
un parlante italiano standard nella riproduzione del toscano
scarso e il risultato, dunque, poco soddisfacente.
Anche Tot, sempre pronto a giocare con limitazione e la
deformazione dei vari dialetti italiani, al toscano si avvicina
molto di rado: con un micco sciocco (in Tot e Carolina, 1955,
di Mario Monicelli, e in Letto a tre piazze, 1960, di Steno), e
con la garbata imitazione del fiorentino della moglie Ave Ninchi, con tanto di gorgia e con un per non (in Tot cerca pace,
1954, di Mario Mattoli).
Rispetto alla riproduzione intenzionale del toscano al cinema, vanno distinti gli usi irriflessi, talora presenti, nel passato,
nei film italiani (il raddoppiamento fonosintattico fiorentino,
non italiano, da nNando, si coglie, per esempio, nella voce fuori
campo del film romanesco Un americano a Roma, 1954, di
Steno) e anche in quelli stranieri doppiati (Lilli e il vagabondo:
cfr. 5.3.1). Parallelamente alla riscoperta del toscano come
dialetto (seppure semplificato) del cinema comico, e quindi allo
sviluppo di una cinematografia toscana riflessa, per cos dire, si
assiste dunque al riassorbimento di quei toscanismi irriflessi del
363
passato, spesi un tempo dai nostri doppiatori soltanto come

moneta doro, ovvero impiegando una variet diatopica in luogo
di una diafasica.
Come accennato prima, la riproduzione quasi integrale dellitaliano regionale toscano sul grande schermo inizia con Amici
miei, 1975, di Monicelli (anche se ideato da Pietro Germi). Al
primo film seguiranno Amici miei, atto II, 1982, dello stesso
Monicelli, e Amici miei, atto III, 1985, di Nanni Loy. Nel primo,
la parlata toscana ha in realt un ruolo di sfondo (pi nelle comparse che nei protagonisti, come di consueto), anche perch lunico davvero toscano del gruppo costituito dal francese Philippe Noiret, dal veneto Gastone Moschin, dal siciliano Adolfo
Celi, dal lombardo Ugo Tognazzi e dal piemontese Duilio Del
Prete Renzo Montagnani, che doppia Noiret. Pi che il toscano vero e proprio, dunque, il film immette sullo schermo una
forte dose di toscanit, ottenuta mediante un umorismo irresistibile (mai gretto), prevalentemente a sfondo sessuale. Un curioso
paradosso quello del doppiaggio, grazie al quale il fiorentino
pi realistico quello dei doppiatori (di Noiret e di Blier).
Nel secondo film, in cui Montagnani lascia i panni del doppiatore per vestire quelli dellattore al posto di Del Prete, si
innalza notevolmente il tasso di dialettalit (pur permanendo
delle imperfezioni: spirito santo, anzich ssanto, nellesempio
seguente). Si veda la scena del battesimo del Melandri (parla un
personaggio secondario): Io thi battezzo n i nnome di ppadre/ di ffiglio/ e dello spirito santo. Come aumenta pure il
turpiloquio; se nel primo film le uniche entrate erano una
sega, usato come elemento completivo di negazione (del tipo
mimporta na sega non mi importa niente), e il delizioso
gioco di parolenonsense di Tognazzi La supercazzola con
scappellamento a destra, nel secondo film la creativa verve
toscana corre quasi a briglie sciolte e ai brani verdiani e rossiniani cantati dagli amici si aggiunge il quintetto squisitamente
sconcio: Oh buchaiola/ tu mi tradisci.
Il terzo film, forse il meno felice, per senzaltro il pi realistico linguisticamente. Montagnani meno frenato e, se Celi
364
mantiene il proprio ostentato e inossidabile italiano senzaccento, Tognazzi e Moschin si sforzano (pur con scarsi risultati) di
mimare una pronuncia vagamente toscaneggiante. Come al solito, le comparse sono doppiate pi verosimilmente, come si pu
osservare nel brano seguente (spiccano numerose spirantizzazioni, ridondanza pronominale del tipo te tu, lessico regionale
si veda rimbischerito e giusta intonazione):
UOMO: (tentando invano di parcheggiare): E un centro/ via!
DONNA: Ma se shentra un tir/ shentra!
UOMO: E un cj ha sterzo/ hesta macchina!
DONNA: Ma che se rimbischerito/ oggi/ te? E che tu fai?
UOMO: Oh/ fo! E fo che un centro?! Sembra he shentri/ e
poi e un centro!
DONNA: Lo so io i che tu shha/ the! Te tu ti se mbriachato
ancoggi! Te tha ribevuto/ sai!
UOMO: Io?!
DONNA: Fammi sentire i ffiato/ fammi! Lo sento/ sa?! Hai
bevuto/ sai?! O tu un me la racconti giusta/ te/ sai?
UOMO: O fammi riprovare!
DONNA: Ma che riprovare?! Andiamo a casa/ andiamo! Forza/
ni! Andiamo/ forza/ via!
Dopo il primo Amici miei, spetta senzaltro a Roberto Benigni il merito di aver portato la parlata toscana al grande successo cinematografico e televisivo28 e ad aver cos infranto definitivamente il pregiudizio che voleva il toscano antipatico e anticomico. Il toscano di Benigni una variet pi rurale del fiorentino29: egli proviene infatti dalla provincia di Arezzo e ha origine contadina. La dialettalit dei primi film del Benigni attore
senzaltro superiore rispetto agli ultimi: come se il crescente
successo di pubblico (anche internazionale) e di critica avesse
prodotto una volontaria sprovincializzazione della lingua. In
effetti, in nessun altro film liperparlato di Benigni sembra rag-
28. DellEra Benigni, iniziata in televisione nel 1976, parla AMBROGI (1992).
29. La mia toscanit rurale, profondocontadina, dichiara lattore in PARIGI
(1988: 92).
365
giungere le vette di quellimprovvisato e freudiano turpiloquiosproloquiosoliloquio dialettale della scena centrale di

Berlinguer ti voglio bene, 1977, di Giuseppe Bertolucci:
La la merda de la maiala/ de de gli stronzoli ne cculo/ de
le poppe pien di piscio con con gli con gli stronzoli che
escan dalle poppe de de budelli/ de de vitelli/ con
con le con le le cosce della sposa/ che gli che gli sorte
fra le fra le cosce []. Con le mamme tutte ignude/ che si
struscian da dalle file/ e si si si sgroppan con con la
schiena/ con le poppe sbatacchiate/ su su con con
senza latte che si scopran tra tra le mucche che che che
sta n fila e e gli sorte n mezzo allerba e e e gli nfila
n mezzo a denti [].
Lingegno del regista stato qui quello di sfruttare il genio

attorico e verbale di Benigni lasciandolo parlare a briglia sciolta, in un flusso di coscienza dai toni evidentemente joyciani: la
lunga e insensata sequela scatologica appena citata (in minima
parte) infatti tuttaltro che gratuita, ma funzionale a esprimere il disagio del protagonista, provocato, tra laltro, dalla supposta morte della madre, alla quale legato da un chiaro complesso edipico, e dal proprio insuccesso con le donne. Il Benigni regista, dopo Tu mi turbi, 1983, sembra invece operare,
almeno sul piano verbale, una notevole censura sullirrefrenabilit del Benigni attorepoeta30. In particolare la sua ultima
produzione, dopo aver affrontato esperimenti (riusciti) quali la
patina arcaicizzante (Non ci resta che piangere, 1984, in coppia
col napoletano Troisi) e limitazionedeformazione di altre
variet (il siciliano di Johnny Stecchino, 1991), si basa sempre
meno sul potere comico del dialetto e dellitaliano regionale,
30. Di altra opinione PARIGI (1988: 3637), secondo la quale Benigni, consapevolmente, pi che ricercare il realismo dialettale, aderisce a quei depositi di cultura
contadina, in un certo senso universali, che ancora sopravvivono [] in ogni parlato
popolare []. Benigni sa benissimo che per riportare al senso questo sistema deve forzarlo, metterlo a nudo attraverso lesagerazione e la stilizzazione, deve superarne la
dimensione naturalistica e banale operando una sorta di sublimazione dal basso.
366
puntando tutto sullespressivit dellarte mimica di Benigni

attore, sulla suggestione delle immagini e della musica (di
Nicola Piovani), su trame pi solide rispetto ai primi film (La
vita bella, 1997) e anche, dal punto di vista verbale, sui rapporti con la letteratura (Pinocchio, 2002) e in particolare con la
poesia (La tigre e la neve, 2005; noto lamore e la profonda
conoscenza della Commedia dantesca da parte di Benigni). A
s stante, in quanto regia non sua, il Benigni anglotoscano (perfettamente credibile sia quando parla inglese con la gorgia sia
quando parla italiano regionale) di Daunbail (Down by Law),
1986, di Jim Jarmusch.
Il successo della corrente umoristicodialettale inaugurata da
Amici miei e da Benigni spiana la strada ad altri comici e pi o
meno improvvisati registi toscani: Francesco Nuti, Leonardo
Pieraccioni (che segnano entrambi un ritorno nei ranghi, secondo i gusti degli anni Novanta, della toscanit anticonformistica
alla Benigni), Alessandro Benvenuti, Marco Messeri, Paolo
Hendel, David Riondino, fino ai recenti Massimo Ceccherini e
Giorgio Panariello. Per citare i pi noti, scialbi e annacquati
quanto i loro film sono il toscano di Francesco Nuti (in cui la
toscanit [] un segnale debole e sembra praticata [] pi
dai caratteristi di contorno che dal protagonista)31 e quello di
Leonardo Pieraccioni (grazie al successo del Ciclone, del 1996,
uno dei film italiani dal pi alto incasso nella storia del cinema,
il toscano strappa al romanesco il primato di lingua filmica di
cassetta), mentre pi vigorosa la parlata di Benvenuti, di Hendel e di Ceccherini.
Se vero che, per molto tempo, il cinema e la televisione
hanno teso a schiacciare linguisticamente il toscano sul fiorentino32, il (meritamente) fortunato film di Paolo Virz Ovosodo (1997), ambientato a Livorno e con spiccati tratti linguistici
locali, sembrava fornire buone speranze per uninversione di
31. COVERI (1994: 81).

32. BINAZZI (1997: 233).
367
tendenza, un nuovo modo di valorizzare lintera tavolozza

espressiva della regione Toscana e, pi in generale, di accostarsi
al cinema con maggior realismo sociolinguistico. Si poteva pensare addirittura a una sorta di rinascita della Commedia allitaliana, per lelegante connubio tra umorismo, approfondimento
psicologico e satira sociale. Purtroppo la speranza durata lespace dun matin e i film successivi del regista (con qualche
eccezione per Caterina va in citt, 2003, con certa differenza tra
il romano urbano e quello provinciale) hanno abbracciato soluzioni linguistiche decisamente di maniera. Concludiamo dunque
la nostra rassegna toscana con qualche esempio da Ovosodo,
film in presa diretta e con attori quasi tutti alle prime armi, che
ha avuto, tra gli altri pregi, anche quello di adattare coerentemente leloquio allet e al livello culturale dei parlanti (notevoli, anche qui, lessemi e morfemi dialettali realisticamente
espressi: punta come aggettivo indefinito (alcuna, nessuna),
pole pu, di molto, garbare):
PIERO (exstudente di liceo classico): I medici quando lo visitavano scotevano il capo// Sechondo loro non avrbbe vissuto a lungo// Ma intanto Ivanone di morire sembrava non
averci punta voglia//;
BIDELLO: Oh/ ecco! Era ora// N se ne pole pi!
MIRCO (adolescente di scarsa cultura): Basta chon queste chatene// Katia/ la mi mamma/ l negozio! Tutto! Diho bene/
Piero? Vengo co te// Poi a Roma n ci so mai stato/ un mi
par vero// Si piglia l treno? No/ perch dishe che a Roma
c un visibiglio di stazioni/ eh! [] A me i poliziotti italiani mi son sempre di molto garbati! Anche i carabinieri/
eh! Per i poliziotti pi/ perch cj hanno un look dinamico
e moderno//.
6.1.4. Unaltra sosta andr fatta su Federico Fellini, non

tanto per la sua fama mondiale (poche pellicole al mondo sono
state oggetto di culto e di imitazione pi di 8 e 1/2; Fellini ,
con De Sica, litaliano che ha vinto il maggior numero di Oscar,
per ben quattro dei suoi film: cfr. 2.5.1), quanto per lassoluta
368
originalit degli usi linguistici dei suoi dialoghi, i quali si caratterizzano, tra laltro, per linserimento pi o meno esteso di
brani in dialetto in un contesto italiano che, chiudendoli e quasi
comprimendoli in cornice, sembra attenuare e quasi annullare
la loro funzione comunicativa33. Dal parco uso di inserti o sfumature dialettali dei primi film (Lo sceicco bianco, 1952; I
vitelloni, 1953; La strada, 1954; pi marcato e realistico luso
del romanesco nelle Notti di Cabiria, 1957, con la consulenza
linguistica di Pasolini), si passa al pieno inscenamento del plurilinguismo, sia come cifra distintiva della realt romana34, sia,
soprattutto, come metafora (spesso di carattere onirico) dellinafferrabilit del reale e dellassenza di punti di riferimento,
come avviene con La dolce vita, 1960, in cui allitaliano e al
romanesco si alternano il napoletano, il veneto, il siciliano,
lumbro, litaliano deformato dagli stranieri (Ekberg), linglese,
il francese, lo spagnolo; e, in minor grado, con 8 e 1/2, 1963,
dove si riconoscono almeno romano, toscano, napoletano,
romagnolo, inflessioni settentrionali e straniere, inglese, francese e tedesco. Nei film successivi (soprattutto in Amarcord,
1973, ma gi in 8 e 1/2) il dialetto (autobiograficamente romagnolo) passa ad assumere una funzione quasi espressionisticoesoterica. la lingua ora del ricordo, del sogno, della
coscienza, come nella vecchia nonna rievocata in 8 e 1/2, intelligibile solo in minima parte:
Azidn dun azidn! La legna/ l tuta bagneda/ stan! Le
vagabn de gat/ l com vos non// El ciapa la port de chesa/ e
lal torn solamnt per magnr// Tet verggn! Vat/ a l! Oh!
Alultima volta/ aio sbatt la porta in tla fazaza// Ah ah! E lho
lass fora/ par du d// So che [] pot spusarme unaltra
volta// E a putia st sicura/ chalavria a truvr ben! Do! chi
33. RAFFAELLI (1992: 134).

34. Non dimentichiamo, tuttavia, che lintento felliniano sempre pi espressionistico che realistico e che la Roma felliniana in gran parte inventata e molto pi interessante della reale capitale dellepoca. Acutamente DAMICO (1993: 71) cos riassume: Il
sorpasso mostra lItalia del cosiddetto boom come fu, e La dolce vita, la stessa Italia
come sognava di essere.
369
lera megl che vos no/ burdl? Ma poi/ so proprio rinvurnida!

Eh/ i aveo a pens/ che saveo a ciap un etr mard/ lui/ de
fond linfrn o el parads/ in d l mess/ non mavria []35.
Ora la lingua dei diversi, delle voci fuori dal coro (lindemoniata Saraghina, sempre in 8 e 1/2).
Fin dal suo primo film, Fellini mostra uninsolita sensibilit
nella cura dei dialoghi. Nello Sceicco bianco, infatti, insieme
con Sordi, Antonioni e Flaiano, mette a punto una perfetta caricatura linguistica dellitaliano dei rotocalchi rosa, pieno di stereotipi fatti di arcaismi e poetismi inerziali e di sfondoni di italiano popolare:
DONNA: Che strano. Mi sembra di non essere pi io.
SCEICCO (Sordi): Quando vado in barca mi succede la stessa
cosa. Una strana amara felicit si impadronisce di tutto il
mio essere. Oh, er gabbiano. Er gabbiano. Caro gabbiano
[] Una felicit che proviene dal ricordo di una vita
posteriore. Anteriore. Posteriore o anteriore? Anteriore.
Quando chiss che eravamo noi due, forse io un pirata e
me sa che tu, una sirena.
DONNA: Che stupida, mi viene da piangere, eppure sono cos
felice. Sono pazza e felice, mi crede?
S CEICCO : Ma mettete a sede qui. Famme il favore. Vieni,
vieni36.
La repentina commutazione di codice lingua aulica/romanesco, divertente e realistica insieme, mostra tutta la doppiezza
cialtrona dello sceicco, che la stessa del suo idioma: pomposo
ufficialmente e rozzo non appena la sua incontenibile natura
ferina ha modo di emergere. Questa duplicit linguistica simboleggia il contrasto di due mondi,
quello della sciocca e vanitosa favola del fumetto e quello del
rione vero e volgare. Fernando Rivoli [ questo il nome dello
35. Per unaltra trascrizione di questo brano (e di altri) e per una sua traduzione in
italiano si rimanda a GORI (1997: 5658).
36. SORDI (2000: 250).
370
sceicco] sta sospeso fra questi due mondi, dondolandosi sullaltalena, con le sue coscione, col suo sorriso fatuo e volgare,
con la sua vistosa e logora acconciatura da sceicco che gli
scivolata di traverso37.
Contrasto che tutto gi nel nome: Fernando ufficialmente,

Nando (nome bandiera dei romani) per gli amici e, per cos dire,
nellintimo38. La satira dellitaliano della stampa rosa in cortocircuito con litaliano vivo eccelle anche nel seguente dialogo
telefonico:
PORTIERE: Albergo dei Fiori.
WANDA: Pronto C il signor Cavalli?
PORTIERE: Qui la chiave non c. Aspettate nu momento, che
chiamo.
WANDA: No no, non lo chiami. Lo lasci dormire, poveretto. Gli
dica solo che non mi aspetti pi.
PORTIERE: Pronto pronto pronto!
WANDA: Gli dica che per un destino fatale ho macchiato lonore del suo nome Lonore del suo nome! Ma sono innocente, pura Gli dica che che ora sono nel fango, ma
uscir dalla sua vita per sempre!
PORTIERE: Aspettate nu momento, che scrivo. Pronto!
WANDA: S! La vera vita quella del sogno. Ma molte volte il
sogno un baratro fatale, un baratro fatale!
PORTIERE: Cosa? Baratro? Bi come Bologna? Vuole ripetere
per favore?39.
37. LIVI (1967: 79).

38. Lo sceicco bianco piacque molto alla critica ma non al pubblico: lironia era
troppo sottile e il protagonista ritraeva un tipo di italiano decisamente poco consolatorio.
Sordi indivu perfettamente le peculiarit e la negativit del suo personaggio: Io lo
sapevo bene chi era lo sceicco! Era quel romano bullo, trasteverino, che avevo sempre
visto per la strada o al caff, lavevo visto anche di fronte a casa mia, alla finestra, che si
pettinava allo specchio. uno zozzone analfabeta dentro che non scandisce neanche, ma
di fuori, siccome fa i fumetti e la gente lo legge, allora si sente potente. una specie di
orco moderno, e infatti quando lei lo vede, per la prima volta, lui sta lass sullaltalena,
a venti metri da terra e canta Goodbye mia piccola Ti porter a New York ed pronto a magnarsi la creatura indifesa che lo ammira (LIVI 1967: 79).
39. Lo sceicco bianco (RAFFAELLI 1996a: 323).
371
Perfettamente calibrata anche la lingua dei Vitelloni, dove

alle coloriture romane di Sordi (interprete di Albertone, accrescitivo affettuoso che lo accompagner per tutta la vita) affidata la funzione, pi simbolica che realistica, di ritrarre il nichilismo delle nuove generazioni (qui rappresentate appunto dai
vitelloni, cinque giovanotti scioperati e mai cresciuti) schiacciate tra la fine della guerra e linizio del boom economico. Proprio
Sordi, nella scena pi felliniana del film, ne veicoler la morale
profondamente distruttiva. Siamo alla fine della festa di carnevale, Albertone mascherato da donna, disfatto e mal truccato;
ubriaco, si specchia in un enorme pupazzo con la faccia da
clown e, con la voce impastata dallalcol e ormai priva dellautocontrollo linguistico, proferisce, con marcata cadenza romana,
le seguenti battute a Moraldo (Franco Interlenghi):
Sto bene/ sto// [] Andiamo a fare il bagno// [] Ma chi sei?
[] Chi sei? [] Nun sei nessuno/ tu// Non siete nessuno
tutti// Tutti quanti// Tutti// Ammazza// Che vi siete messi in
testa/ voi! Che vi siete E lasciami! Lasciami! E lasciami! Mi
fate schifo/ mi fate! Mi fate schifo! Lasciami! E lasciami!
Voglio and solo! Voglio andare su/ io vado tranquillo// Non
siete nessuno! Mi fate schifo! [] E vieni// Anzi vieni// Ma
che vuoi da me? Che vuoi da me? [] Ah/ lo sai/ Moraldo?
Senti// Ci dobbiamo sposare! Eh? Ci dobbiamo sposare// Hai
visto Fausto? Tranquillo// Si sistemato// beato// A casa
sua// Anche noi/ ci dobbiam [] Ah! Sai che facciamo/
invece? Partiamo// Andiamo in Brasile// Eh? [] Prendiamo
un piroscafo [].
Nellintera produzione felliniana, il caos delle lingue, tutto

ricreato in sede di doppiaggio (ma sappiamo quanto superiore
dovesse essere nella presa diretta degli attori stranieri)40, serve a
esprimere il disorientamento dei personaggi come anche la carica visionaria dellautore. Il linguaggio, cos come limmagine,
per Fellini, deve avere una funzione straniante, e quindi sempre,
40. Cfr. MARASCHIO (1992: 154155 n. 11). La preferenza accordata da Fellini alla
postsincronizzazione piuttosto che alla presa diretta gi stata commentata nel 5.1.3.
372
nonostante le apparenze, antirealistica. Le studiatissime sceneggiature felliniane (con limmancabile apporto di penne quali
quelle di Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Tonino
Gruerra e altri) hanno ben rappresentato anche le ultime tendenze dellitaliano, favorendone a un tempo la rappresentazione e
la divulgazione. Prova ne sono i fortunati neologismi gi citati
nel 1.4.2: amarcord, bidone, dolcevita, paparazzo, vitellone.
Vari sono i brani e i fenomeni che illustrano la natura ancipite (realistica e simbolica, autobiografica ed espressionistica) dei
dialoghi felliniani. In 8 e 1/2, ad esempio, spicca luso frequente
di diminutivi (Senti Guido/ quella cosina che mi avevi promesso?; Ma contento contento/ o contentino?; ci sar pure
qualche localino anche nel nostro albergo/ no?; ti trovo un
po pallidino/ come mai?; neanche una piegolina; Stai buonino con quella borsetta/ me la rompi// Ci tengo tanto a quella
borsettina me lha regalata lui//; Orologino/ orologino/ orologino!; Come sei noiosina!) e di ideofoni fumettistici (sbac,
sgnac, sgulp, smac, smar, snor, squit, etc.), oltrech qualche
deformazione italoinglese (di Guido/Fellini: super tardon
super tardone, vecchio; Una crisi di ispirescion?; Cosa fai?
Anche tu mi rompi i coglions?). La funzione profonda ma evidente, oltre a quella ludicomimetica di identificare la superficialit di Carla (Sandra Milo), lamante di Guido, e la puerile
freschezza di questultimo (Marcello Mastroianni, alter ego di
Fellini), quella di far retrocedere (anche in senso onirico e psicanalitico) lespressione verbale ai suoi livelli pi infantili, primitivi e quasi pregrammaticali.
Analogamente si dica per le inflessioni regionali, per esempio in un brano come il seguente (sempre da 8 e 1/2):
GUIDO: Di dov/ lei?
EVA: (con accento smaccatamente romano) De Trieste! (Ride)
CESARINO: Evviva lItalia!
dove la funzione ludica, quella mimetica (il romanesco come

lingua egemone del cinema) e quella simbolica (disorientamen-
373
to e alienazione: la lingua non serve pi a comunicare ma a

confondere la realt) sono perfettamente combinate e sublimate
nellironia. Come si vede, le risorse linguistiche di 8 e 1/2 sono
varie, dalluso delle variet diatopiche a quelle diastratiche,
allesibizione dei principali fenomeni del parlatoparlato (dalle
interruzioni alla frammentazione, dai pleonasmi alle sovrapposizioni dialogiche, ai cambi di progetto, etc.), tanto che Emanuela Cresti considera questo film il discrimine, lante quem e
il post quem della nuova lingua del cinema italiano, una lingua
paradossalmente molto pi vera di quella di tante opere realiste o naturaliste, grazie alla quale
il senso dei personaggi appare con molta maggiore profondit
dagli enunciati, dai dialoghi, che non da certe situazioni, dagli
abiti, che mantengono sempre una vena grottesca e deformante, quasi necessaria a Fellini; come se i contenuti seri, il lato
scoperto, fosse portato dalle parole e limmagine con le sue
esuberanze barocche, con lanormalit, servisse a distrarre e a
difendere in parte quello che altrimenti sarebbe troppo doloroso mostrare completamente41.
Ma soprattutto nella rappresentazione della Babele linguistica del set cinematografico (il cinema, come il circo, sempre
per Fellini metafora del gioco di specchi della vita) che il realismo/simbolismo dei dialoghi felliniani raggiunge i suoi risultati
pi alti: lintersecarsi di voci e variet, di mittenti e destinatari,
getta lo spettatore in un completo disorientamento e, nel contempo, gli mostra, con una fedelt impressionante, il carosello
di richieste, suppliche, ordini, finzioni, convenevoli, etc. che
caratterizzano una giornata di lavoro a Cinecitt (bench la
scena seguente veda il regista Guido, alle prese con linizio
della lavorazione del suo ultimo film, nellalbergo di unimprecisata localit termale), con ladozione assolutamente realistica
di fenomeni dellitaliano regionale e delluso medio (dislocazioni, farfugliamenti, ripensamenti). E il tutto, ricordiamolo,
41. CRESTI (1982: 305309).
374
creato ad arte in sala di doppiaggio (ancora il paradosso della

massima verosimiglianza possibile soltanto mediante il ricorso
alla finzione):
CESARINO: (vedendo Guido che guarda un cardinale) Guido!
Tra un paio de giorni/ te ce faccio parl! Cos glie puoi
chiede tutti i consigli che vi/ per il film// Che bella figura
mistica / eh?! Oh/ tho portato i tre vecchietti//
GUIDO: Mh?
CESARINO: Uno un russo / laltro un generale in pensione
GUIDO: Che vecchietti?
CESARINO: Quelli pe la parte del padre!
GUIDO: (non volendo essere riconosciuto) Ah! Copri / copri
Cesar! [] (fuggendo) Smac/ smac/ smac smac smac
smac
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Vieni qua / <buffone>!
GUIDO: <Uh>! Come stai?! Che piacere rivederti! Super tardon!
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Ti ho telefonato sei volte!
GUIDO: S/ s/ lo so/ ho capito// per il copione di Claudia//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Beh/ allora?
GUIDO: Eh/ ho pensato di spedirtelo// Anzi/ praticamente te
lho gi spedito//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Ah s?!
GUIDO: Ma come ti mantieni <bene! Perch non fai pi lattore/ tu/ eh>?
CONOCCHIA: <Senti/ sono stato sveglio tutta la notte>// M
venuta unidea per lastronave// Se/ il piano superiore lo
facessimo
GUIDO: Ah/ Conocchia! Non prendermi sotto braccio/ mi d
fastidio! E mettiti la giacca/ piuttosto!
CONOCCHIA: E s! Adesso me metter er frac/ pe parl co te!
GUIDO: (allimpresario di Madeline) Come sta?
IMPRESARIO DI MADELINE: (con accento straniero) bene//
GUIDO: Avete fatto buon viaggio?
IMPRESARIO DI MADELINE: Oh s/ grazie// da unora//
MADELINE: Bonjour!
GUIDO: Ah! Che apparizione abbagliante! Bellissima! Bellissima!
MADELINE: Cest vrai?
GUIDO: Oui//
MADELINE: Vous me dit toujours que si bellissimima! (con
accento francese) Mais non parlate mai/ della mia parte!
Comera il mio provino?
GUIDO: Ah/ buonissimo! Eh/ se no/ non lavrei chiamata qui!

MADELINE: Ma io/ non so ancora niente! <Mavete detto dessere materna// Che devo manciare molto pastacciutta>//
VFC: <[]! Guido! Io sto qua>!
GUIDO: []// S//
MADELINE: (ridendo) ah ah ah ah ah! Ho [] quasi tre kil!
Mais tuto qui?
GUIDO: Ma vede/ che ne sa gi lei/ pi di me//
MADELINE: Eh// <[]>//
VFC: <Guido>!
DAUMIER: E che deve fare/ la signora?
GUIDO: Ma <come! Non>
GIORNALISTA AMERICANO: <Uuh! Hallo>!
GUIDO: (al giornalista) Hallo! (voltandosi) Agostini! (a Madeleine) Scusi// (a Daumier) Scusi//
GIORNALISTA AMERICANO: (con accento americano) Io non
voglio scocciare//
GUIDO: Prego//
GIORNALISTA AMERICANO: Lalbergo bello/ lwhisky eccellente/ ma io ho tre domande//
GUIDO: S s// Pi tardi ne possiamo parlare// (ad Agostini)
Cosa vuoi? Ah / s! (agli altri) Scusate// Scusi// Agostini/
bisognerebbe (allontanandosi con Agostini) No/ niente/
tho chiamato/ perch non mi va/ di rispondere a questo
qua! (allimpresario di Claudia) Dimmi//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Claudia/ ha delle offerte/ da tutte le
parti del mondo// Non la posso pi/ tenere ferma! qualcosa
devi dirle// Scusa/ ma/ esiste un copione? Due paginette/
unida!
GUIDO: Ma Claudia lo sa/ che questa potrebbe essere una parte
bellissima? La pi bella che abbia mai fatto? No/ no/ adesso ti spiego//
SIGNORA: Darling!
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Io ti parlo da amico// Tu/ Claudia/ la
perdi!
CESARINO: Sti vecchietti/ li vi ved/ o no?
GUIDO: (allimpresario) Ma sei matto? tutto pronto// (stizzito, a Cesarino) Ma insomma/ che c?!
CESARINO: I vecchietti!
GUIDO: Dove stanno?
CESARINO: Stanno qua!
GUIDO: (allimpresario) Scusa//
CESARINO: Guarda che la signora Carla ha telefonato/ non ce
vo st/ in quellalbergo// brutto// Cj ha ragione//
375
376
GUIDO: Ma che devo fare/ la porto qui?!

GIORNALISTA AMERICANO: Ah excuse me//
CESARINO: Mo te chiamo i vecchietti//
G IORNALISTA AMERICANO : Vorrei presentare mia piccola
mogliettina//
GUIDO: <Piacere>//
M OGLIE DEL GIORNALISTA : (con accento americano) <Oh!
Ansciant>// Piacerissimo!
GIORNALISTA AMERICANO: Anche mia moglie/ scrive// Collabora/ in the ladies magazines// E/ avrebbe anche lei/ qualche
domanda da fare//
GUIDO: S s//
MOGLIE DEL GIORNALISTA: Le mie lettrici/ vanno mate/ per la storie romantiche! Potrei vederne qualche cosa? [] amorosa?
CESARINO: A Gu/ eccoli qua// (a un vecchietto) Saluta il dottore// <Venite avanti/ voi! Venite avanti! Anche lei/ generale!
Salutate il dottore>!
VECCHIO1: <Buongiorno>//
GUIDO: <Buongiorno>//
GUIDO: <Buongiorno/ buongiorno>//
VECCHIO4: Buongiorno//
GUIDO: Quanti anni ha/ lei?
VECCHIO3: Settanta//
GUIDO: E lei?
VECCHIO4: Sessantaquattro//
GUIDO: Lei?
VECCHIO2: Eh/ sessantotto!
GUIDO: Non sono abbastanza vecchi// Non
CESARINO: Ma come? Questo sta pe mor! Ma nartra vorta te
porter tre cadaveri! Tu mavevi detto un tipo commovente// No o vedi questo? O guardi/ piagni!
GUIDO: (scorgendo il produttore, cantando e inginocchiandosi
con le mani al cielo, fingendo di intonare una litania islamica) <[]>!
CESARINO: <Via/ via! Via! Vi chiamo dopo io// Andiamo via>//
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Grande commendatore!
GUIDO: (come sopra, mentre il produttore scende le scale al
fianco della bellissima Edy, sua amante) <[]>!
PRODUTTORE: (con accento napoletano) Eh! Se tu ti inginocchi
davandi a me/ io davandi a te che debbo fare! E alzati/ se no
ti fai male! Eh/ eh/ eh! Come stai Guidino? <Comme va>?
GUIDO: <Bene>//
377
IMPRESARIO DI CLAUDIA: Buongiorno/ commendatore! < arrivato il sole nostro>!

PRODUTTORE: <Sono arrivato in elicottero/ con questa>/ che
strillava sembre!
EDY: Dov/ la piscina?
PRODUTTORE: (a Edy) Piccir/ angora dobbiamo arrivare/ e statti quieta! (a Guido) Ti ha fatto bene/ la cura?
GUIDO: S!
PRODUTTORE: Ti sendi bene? (d a Guido una scatolina)
GUIDO: Che cos?
PRODUTTORE: una sciocchezza//
GUIDO: Oh! Ma sempre a farmi regalini!
PRODUTTORE: proprio uguale al mio//
EDY: Non si carica mai!
GUIDO: Orologino/ <orologino/ orologino>!
PRODUTTORE: <[]>//
VFC: <Ossequi commendatore// Commendatore ossequi>//
GUIDO: Prego/ signori! Osservate lorologino!
PRODUTTORE: Beh/ giovanotto/ ti si sono shchiarite le idee//
GUIDO: S// Mi sembra proprio di s// <Comincio a>
IMPRESARIO DI CLAUDIA: <Commendatore! [] gli americani
in tasca>!
GUIDO: <Ci vediamo dopo/ noi>!
VVFC: (voci confuse e sovrapposte di sottofondo) <[]>//
(segue canzone tedesca) (8 e 1/2).
Come ogni Babele che si rispetti, si giunge al vero e proprio

nonsense, alla non lingua: nella scena della magasoubrette in
grado di leggere nel pensiero, il contenuto delle elucubrazioni
di Guido lenigmatico: Asa nisi masa (formula magica dei
suoi giochi infantili, ma anche gioco verbale per anima). Ancora una volta il preverbale soggioga il verbale e lespressionismo
onirico finisce col prevalere sul realismo. Analogamente si dica
per la rissa vocale indistinta (italiano urlato, dialetti, lingue straniere non tradotte) della folla di giornalisti, attori, macchinisti,
comparse, amici, parenti nella scena conclusiva subito prima
della famosa passerella sulle note di Nino Rota.
6.1.5. Per riprendere e concludere il nostro viaggio attraverso le variet diatopiche filmate, rarissimo il ricorso ad altri
378
idiomi oltre a quelli finora commentati. Per il pugliese possiamo ricordare I basilischi, 1963, di Lina Wertmller (oltre alle
celebri caratterizzazioni farsesche in alcuni film con Tot42 e
alle pi recenti e scialbe prestazioni di Lino Banfi), una sorta
di rivisitazione dei Vitelloni, dislocata dieci anni dopo in un
paese del Tavoliere delle Puglie43. Di una certa fortuna, a
livello popolare, ha goduto il pugliese comicamente deformato
dal milanese Diego Abatantuono (autonominatosi, fin dagli
esordi teatrali, il terrunciello) in una serie di trash movies in
voga negli anni Ottanta: I fichissimi, 1981, Eccezzziunale
veramente e Viuuulentemente mia, 1982, di Carlo Vanzina, i cui
titoli diventarono subito proverbiali44. Successivamente, ma
sempre a livelli di estrema italianizzazione (fino ai film di Alessandro Piva esclusi, sotto commentati), si ricordano la pronuncia pugliese di Sergio Rubini (attore e regista della Stazione,
1990) e di Michele Placido e altri (in Liberate i pesci, 2000, di
Cristina Comencini).
Per il sardo, lesempio pi celebre Padre padrone, 1977, di
Paolo e Vittorio Taviani, che tuttavia, rispetto allintensit della
trama, tutta retta sulla difficolt di integrazione anche linguistica del protagonista, adotta un italiano regionale del tutto comprensibile e non certo una delle variet alloglotte parlate in Sar-
42. Spicca Guglielmo Inglese, soprattutto nei panni del giardiniere nel celebre
duetto con Tot, in Tot a colori, 1952, di Steno e Monicelli.
43. BRUNETTA (1991: 529).
44. A conferma della nostalgia per il trash anni Ottanta, di questanno (2006)
Eccezzziunale veramente. Capitolo secondo me, scritto da Carlo ed Enrico Vanzina e
Diego Abatantuono, regia di Carlo Vanzina, con lo stesso Abatantuono. I fratelli Vanzina
(sui quali cfr. anche quanto gi detto nel 4.2.1, a proposito del turpiloquio filmico)
sono rimasti (insieme con Neri Parenti e pochissimi altri) quasi gli unici seguaci del film
di genere e continuano a perseguire il filone, ormai totalmente sclerotizzato, dei luoghi
comuni etnici e della corrispondenza mascheradialetto (Christian De Sica romanesco,
Boldi milanese, Abatantuono pugliese, etc.). Unitamente allinnegabile cattivo gusto di
fondo e alla risata facile, non si pu peraltro ignorare, in questi film, la stigmatizzazione
del rampantismo e della corruzione propri degli ultimi decenni, perseguita anche grazie
allinterpretazione di caratteristi di vaglia come Massimo Boldi, tra i principali artefici
del riscatto della variet lombarda come lingua della satira (a un livello superiore, per
quanto riguarda il teatro, non si dimentichi ovviamente lesempio di Paolo Rossi).
379
degna. Diverso il caso di Ybris, 1984, di Gavino Ledda (una

sorta di risposta critica a Padre padrone da parte dellautore del
romanzo omonimo da cui era stato tratto quel film), decisamente espressionistico, parlato in sardo, in latino e in greco. Quando il film venne presentato a Cagliari, il pubblico insult Gavino
Ledda perch non aveva capito nulla45.
Il lucano compare pi in teoria che in pratica in Rocco e i
suoi fratelli, 1960, di Luchino Visconti (Fig. 44), dedicato alle
vicissitudini della famiglia Parondi emigrata dalla Lucania a
Lambrate. Il capolavoro viscontiano merita una breve sosta.
Abbastanza ben riprodotto il dialetto della madre Rosaria,
mentre decisamente ibrido (un generico italiano macroregionale
campano) quello dei figli Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro e
Luca46. Il fatto poi che, col procedere del film, i fratelli Parondi
parlino un italiano sempre pi vicino allo standard dovuto sia
alla loro progressiva integrazione nella realt sociale milanese47,
sia perch litaliano regionale aveva nel loro caso la consueta
funzione simbolica, per dir cos, presentativa (si introduce un
personaggio connotandolo etnicamente e poi, una volta che il
pubblico in grado di riconoscerlo, lo si lascia continuare ad
esprimersi in doppiaggese). Soltanto allinizio del film, infatti,
Simone (Renato Salvatori, ovviamente doppiato, come tutti gli
45. ARISTARCO (1985: 29). Opposte reazioni ebbe il pubblico sardo alla proiezione
di Padre padrone, rimproverando ai registi di non essere stati abbastanza realistici e di
aver italianizzato eccessivamente i dialoghi (il padre del protagonista, Omero Antonutti,
tra laltro, nato a Udine; cfr. GIANNARELLI 1982, III). La risposta migliore a queste
accuse sembra quella di Paolo Taviani: il falso la verit dello spettacolo, una verit
superiore della realt (SETTI 2001: 145). Sulluso simbolico del dialetto nei Taviani cfr.
sempre SETTI (2001: 2526, 43, 79, 137 et passim). In particolare, unanalisi dettagliata
della lingua di Padre padrone stata condotta dalla stessa autrice alle pp. 107137.
46. CRESTI (1982: 299) osserva, tra laltro, come allinizio del film ci troviamo di
fronte, in maniera del tutto sorprendente, ad accenti meridionali abbastanza casuali, ma
soprattutto diversi per i vari fratelli (frutto, aggiungiamo noi, dellimperizia dei doppiatori).
47. Integrazione che non manca di suscitare lironia dei fratelli pi anziani: dice
Vincenzo (il fratello maggiore) al pi piccolo Ciro, incapace di completare un brindisi
in dialetto, verso la fine del film: E non ti vergogni? Non sai pi la lingua tua// Sei
diventato pi cittadino di Ginetta/ tu//.
380
altri) pronuncia battute come sctete svegliati e un o saccio. Nel film trova spazio anche qualche lombardismo, per
esempio nellamico di Vincenzo, Armando: vieni avanti chel
fa fred// Ades te me spiegar cus te s vengh a f a stora
chi//. Anche in palestra si parla perlopi lombardo stretto.
Il celebre discorso di Rocco (Alain Delon) a Nadia ben
esemplifica litaliano con accento tutto cinematografico, con
deboli tratti locali48, vale a dire linnaturale ibridismo dialetto
(avessimo av i mezzi pe camp)/italiano regionale (Io
penzo che non riesco a trovarmi/ in una grande citt)/italiano
senza accento (L dove siamo nati/ dove siamo cresciuti) tipico del cinema del periodo (si noti anche linverosimile ricercatezza del congiuntivo in enunciati mistilingui: Ma penzo pure
ca non sia giusto/ che sia cos):
Io se avessi potuto rimanevo l// []// laggi/ al paese/
chavessimo av i mezzi pe camp meglio// L dove siamo
nati/ dove siamo cresciuti// Io penzo che non riesco a trovarmi/
in una grande citt// E questo pecch io/ non ci sono n nato/
n cresciuto// Parlo di me/ ma penzo pure/ ai miei parendi/ ai
fratelli/ ai paesani// Tandi riescono a/ abituarsi/ a ambientarsi
subbito// Peffino a prov li stessi desideri ca provano gli altri//
Io no// Ma penzo pure ca non sia giusto/ che sia cos// A me/
me piacerebbe/ desiderare nautomobbile/ per esempio// Ma
solo dopo av desiderato e ottenuto tutto quello che vene
prima// Voglio dire un lavoro sicuro/ fisso// Na casa// E la sicurezza dav da mangiare tutti i giorni// Forse non mi spiego
tanto bene//.
Un dialettalismo lessicale frequente nel film cercare per

chiedere: Indando cercheme perdono intanto chiedimi
scusa (intima Simone a Rocco nella scena dello stupro). Dialetto chiama razzismo, significativamente tra emigrati: lallenatore
romano Cerri (Paolo Stoppa) cos insulta i meridionali Parondi:
Voglio pugili veri/ io! La gente seria! No i meridionali! Hanno
raggione/ i milanesi! Terroni/ sete! Nun sapete f gnente! Per
48. COVERI (1995a).
381
me/ chiuso! N vojo ved pi nessuno!. Da non dimenticare,

infine, i lunghi silenzi di Rocco, che forse costituiscono la
parte linguistica pi credibile del film: sono stati per molto
tempo la situazione linguistica pi diffusa degli emigrati49.
Naturalmente labbandono del dialetto da parte di Visconti in
seguito alla Terra trema e lopzione per un italiano solo a tratti
eventualmente colorito ha giustificazioni non soltanto di mercato ma anche ideologiche e pu essere inquadrato nel fenomeno generale del passaggio dal neorealismo (inteso, in questo
caso, come acritica e cronachistica rappresentazione della
realt, anche nei suoi aspetti pi bozzettistici) al realismo (inteso come interpretazione critica della realt e come passaggio
dalla cronaca alla storia). La conquista del realismo, avvenuta in
letteratura grazie a Metello di Pratolini e nel cinema con Senso
di Visconti (secondo SALINARI 1955 e ARISTARCO 1955), prevede anche la rinuncia al dialetto in favore dellitaliano.
Anche il calabrese conta pochi titoli. Attento, fin dal suo
esordio, alluso nel contempo realistico e simbolico, mai macchiettistico, della lingua e dei dialetti Gianni Amelio (forse
lunico regista, a giudizio di Mario Sesti, per cui abbia significato il richiamo neorealista)50, di cui si cita un brano dal Ladro
di bambini, 1992, utile per lesemplificazione della commutazione di codice italiano/italiano regionale/dialetto calabrese:
Mio fratllo// Viene da Milano/ fa o carrabbinre// Era du
anni che nu lu vidu// [] Ora qua otturatevi gli occhi// Ci
sono tutte cose in mezzo ai piedi// La casa non finita// L
sopra non gi faccio salire mai nessuno// Me vergogno// [] Se
me lo dicevi prima mi organizzavo// Almeno per lro/ per i
bambini// Bella figura che ci facciamo! Adesso la signorina
che cosa ci racconta/ a suo pap? Dove labbiamo accolta?
che i soldi labbiamo dovuti spendere tutti per il ristorande/ e
qua/ vedi/ siamo accambati// Come gli albansi// Anzi/ pggio// Chist a menestra// Per/ piano piano/ questa casa
divender come dico io// E poi costruiamo spra// Cos quan49. CRESTI (1982: 300).
50. SESTI (1994: 28).
382
do ti sposi/ una casa ce lhai anche tu// ra un minuto/ che

vi cerco lasciugamano/ ah? Unni misi? Ma lo sai che mi
sno combrata i mobbili? Li ho scelti// Ci ho dato un accnto//
E poi/ appena finisco di pagarli/ me li conzegnano// Ma unni
misi asciugamani?
Interessante anche la funzione di un calabrese criptico

usato come strumento di confessione e come arma di difesa nel
mediometraggio [ Glossario, METRAGGIO] televisivo La fine
del gioco, 1970, sempre di Amelio; un giornalista (Ugo Gregoretti) invita il protagonista (un bambino che vive in riformatorio) a non parlare in dialetto; il bambino, cos, usa litaliano per
raccontare particolari mitigati e poco significativi della propria
vita, ma si esprime in dialetto per narrare i disagi profondi del
riformatorio:
GREGORETTI: Tu mi rispondi rapidamente/ in italiano/ perch
senn la gente non capisce// []
BAMBINO: A chestinverne che nun esce fra// Che nun esce
fra eo Pecch
GREGORETTI: Perch non parli italiano/ per favore?
BAMBINO: da questinverno che io non esco fuori dallistituto/ perch mia madre/ eh/ a Natale/ no/ dopo quei giorni
che mhanno dato la licenza/ ha ha protestato con la
scusa che io la la sera non rientravo a casa per dormire//.
6.1.6. Come si evince dai titoli fin qui citati a proposito delle
variet regionali, oltre alla Commedia allitaliana va considerato
il cinema drammatico di denuncia, che favor linstaurarsi,
anche grazie a certa sua ripetitivit, di un parlato tipicamente
filmico51 (senza dimenticare, per, che il cinema comico,
nelle sue varie forme, a totalizzare gli incassi maggiori, da
almeno quarantanni). Tra i numerosi esempi, si ricordano Le
mani sulla citt, 1963, di Francesco Rosi, col suo napoletano
attenuato, e molti altri film di solido impegno civile (dello stesso Rosi e poi di Germi, Lizzani, Petri, Montaldo, etc.), quasi
51. RAFFAELLI (1996a: 334).
383
nessuno dei quali (con leccezione dei film di Pasolini), tuttavia,

applicher il dialetto, ma soltanto un italiano regionale ricco di
incoerenze. Dopo il fallimento di incassi dei film neorealistici,
amplificato anche dallo scoperto ostracismo dei nostri politici,
pochi produttori saranno disposti a tentare strade alternative
nella lingua filmica: il dialetto torna cos ad essere relegato in
una posizione di sfondo cromatico e in ruoli quasi esclusivamente comici.
Tra i casi di attenta ricerca di realismo dialettale (per taluni
con intento pi filologico che realistico)52 vanno ricordati i
primi film di Pasolini, che danno voce al sottoproletariato romano: Accattone, 1961, Mamma Roma, 1962 e La ricotta, 1963,
con un uso del romanesco tra il realistico e lepicizzante53; mentre pi vicini al polo espressionistico risultano le raffinate soluzioni plurilinguistiche e simboliche del Vangelo secondo
Matteo, 1964 (italiano aulicobiblico, accenti calabresi, musica
e lunghi silenzi) e di Uccellacci e uccellini, 1966 (il romanesco
di Davoli come lingua dellingenuit, la patina partenopea di
Tot come lingua ora della vita spensierata e lontana dalle ideologie, ora dellaccorto utilitarismo, laccento emiliano del corvo
come lingua dellideologia marxista, la parlata umbrolaziale
delle tre vecchie come lingua primitiva).
52. Visconti si era adeguato ad un modello linguistico preesistente e antico; mentre Pasolini andato a cogliere, con la precisione del glottologo, lessemi e morfemi da
una particolare categoria di persone, li ha registrati, annotati e ristrutturati applicandoli
dapprima nei romanzi e successivamente nei film (DORIGO 1966: 51). Com ovvio, la
ricreazione del romanesco da parte del friulano Pasolini pi realistica nei film (grazie
alla viva voce di attori quali Franco Citti, Ninetto Davoli e altri) che nei romanzi (non
privi di oscillazioni e incongruenze inevitabili in un romanziere comunque interessato pi alla carica espressiva di certe forme che alla loro registrazione documentaria
per le quali cfr. SERIANNI 1996). Il romanesco sottoproletario di Pasolini si estremizzer
(soprattutto in direzione del turpiloquio) nei film del regista Sergio Citti (fratello dellattore Franco e consulente linguistico per i film romani di Pasolini): Ostia, 1970; Storie
scellerate, 1973 (Fig. 45); Casotto, 1977; Mortacci, 1989 e altri.
53. Le note reazioni di insofferenza mostrate dal pubblico settentrionale alluscita
di Accattone (cfr. VALLINI 1962) andranno inserite nel pi generale fenomeno della progressiva delegittimazione del prestigio della lingua di Roma analizzato da SERIANNI
(2002: 89109).
384
Oltre al romanesco di periferia, Pasolini ricorse anche al

napoletano, nella riscrittura filmica del Decameron, 1971:
FANTICELLA: Ehi, signurino!
ANDREUCCIO: Dici a me?
FANTICELLA: C una bella signurina, la mia padrona, ca vi
vulisse parlare.
ANDREUCCIO: Con tutto il cuore!
FANTICELLA: Allora, signur, venite appresso a mia, che vi sta
aspettando nella sua casa54.
Nulla casuale, nelle sceneggiature pasoliniane, neppure la

scelta dei nomi (quasi sempre parlanti), come si vede ancora
nellapologo Uccellacci e uccellini: Innocenti Tot e Semplicetti
Grazia sono i nomi di Tot e di sua moglie, puri sottoproletari
incontaminati dalle ideologie; Luna leterea prostituta. Oppure
nellaltro apologo La terra vista dalla luna, 1967: Ciancicato
Miao il povero e stropicciato Tot, Crisantema la prima
moglie morta e Assurdina la metafisica seconda moglie Silvana Mangano. Del resto, cos come nei romanzi, nei film pasoliniani il realismo (anche linguistico) sempre associato al simbolismo, alla metafora, al mito e allallegoria pittorica, dalla
morte del protagonista di Mamma Roma, atteggiato a Cristo
morto del Mantegna, alla Deposizione del Pontormo, rievocata
nella Ricotta, al Ges profeta del proletariato del Vangelo
secondo Matteo55. Il tutto, nei film migliori, tenuto insieme
dalla forza dissacratoria dellironia, ottenuta ancora una volta
mediante la tecnica del nomen omen:
Eh, io vengo da lontano sono straniero la mia patria si
chiama Ideologia, vivo nella capitale la citt del futuro in
via Carlo Marx, al numero mille e non pi mille.
E noi abbitiamo a Borgo Monnezza, Via morti de fame,
54. RAFFAELLI (1992: 132).

55. Su realismo e simbolismo in Pasolini cfr. BRUNETTA (1970: 37122).
385
Numero 23, sotto er monte de le marane chiare, famoso in

tutto il mondo per il martirio di S. Analfabeta56.
Oppure mediante la caricatura (anche autoironica) dellintellettualetipo:

TEGLIESERA: Che cosa ha voluto esprimere con questo suo
film?
WELLES: Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo.
TEGLIESERA: Che cosa ne pensa dellItalia?
WELLES: Il popolo pi analfabeta, la borghesia pi ignorante
dEuropa.
TEGLIESERA: Che cosa ne pensa del nostro grande regista Fellini?
WELLES: Egli danza egli danza!
TEGLIESERA: Che cosa ne pensa della morte?
WELLES: Come marxista un fatto che non prendo in considerazione57.
Il professor Otto Volanten sostiene che ogni possibile interpretazione polifonica nella Commedia sostanzialmente errata
Le signore trovano che il professor Otto Volanten un tipo
straordinario. Ora questo non vero, perch si sa benissimo
che le sue teorie su Dante sono copiate di sana pianta dal libro
del dantista inglese Fred Efame autore fra laltro della commedia Mutande insanguinate a Scotland Yard da cui deriva
James Bond uscita a Oxford nel 193358.
In altri film pasoliniani, poi, e in particolare negli ultimi, la

mimesi linguistica lascia definitivamente il posto alla ricerca (si
va da filmsaggio a documentari, da lungometraggi a corto e
mediometraggi, commentati, talora dallo stesso autore in voce
fuori campo, in uno stile che spazia, nellambito di un unico
film, dalla referenzialit della trattazione sociologica alla lettura
di poesie: La rabbia [prima parte], 1963; Le mura di Sanaa,
56. Uccellacci e uccellini (BRUNETTA 1970: 5859).

57. La ricotta (BRUNETTA 1970: 55).
58. Uccellacci e uccellini (BRUNETTA 1970: 60).
386
1964; Appunti di viaggio per un film in India, 1968; Appunti per

unOrestiade africana, 1975) e al simbolo: i dialetti tendono a
scomparire (ma non le inflessioni regionali: Laura Betti, Franco
Franchi e Ciccio Ingrassia in Che cosa sono le nuvole?, 1968,
Ugo Tognazzi in Porcile, 1969, i soliti Ninetto Davoli e Franco
Citti in vari film, e altri) per far spazio alle lingue straniere,
allitaliano pronunciato da voci esotiche e allitaliano senza
accento dei doppiatori (Edipo re, 1967; Teorema, 1968; Medea,
1969, con Maria Callas, straordinariamente evocativa, nella
presa diretta, delle difficolt di integrazione anche linguistica
del personaggio eponimo, improvvidamente doppiata, contro la
volont di Pasolini, nellitaliano senzanima di Rita Savagnone).
6.1.7. Il dialetto riprodotto sullo schermo era ed quasi sempre urbano e appartenente alle variet pi prestigiose, dotate
cio di una tradizione culturale (letteraria o teatrale); le rare
eccezioni, come vedremo tra poco, non sono prive di incongruenze, nella mescidanza di forme appartenenti a epoche o a
zone diverse. Tra i pochissimi esperimenti (lo sperimentalismo,
come s visto, mal saccorda con la vocazione popolare del
nostro cinema) di dialettalit cosiddetta espressiva e riflessa, tra
gli anni Settanta e Ottanta, vanno ricordati alcuni film di impiego pressoch integrale di variet locali precedentemente mai
ospitate dal cinema. Loperazione ha un sapore, pi che realistico, di recupero quasi filologico di variet rare e arcaiche, e
potrebbe essere assimilata, sebbene a un livello pi basso e culturalmente meno agguerrito, ad alcuni esempi teatrali di dotto e
sperimentale recupero dei dialetti arcaici in voga negli anni Settanta, per esempio nelle produzioni di Dario Fo e di Roberto De
Simone. Lintento pi o meno dichiarato sembra essere quello di
reagire non tanto alla progressiva scomparsa dei dialetti quanto
alla dittatura dellitaliano innaturalmente asettico di marca doppiaggese e televisiva. Anche in questi casi isolati, cos come gi
per i film neorealistici, il contributo alle competenze linguistiche attive del pubblico fu pressoch nullo. Gli esempi pi noti
sono sicuramente Lalbero degli zoccoli, 1978, di Ermanno
387
Olmi59 (in bergamasco arcaico) e Maria Zef, 1981, di Vittorio

Cottafavi (in friulano). Per quanto riguarda la parziale inattendibilit dialettologica dellAlbero degli zoccoli (film che sub lo
stesso destino della Terra trema, ovvero una riedizione parzialmente italianizzata)60, SANGA (1985) nota larbitraria combinazione di forme arcaiche e moderne e COVERI (1995a) ricorda la
forzata unificazione di dialetti propri di valli diverse. Alla lingua
di questo film, dal sapore sacro, arcaico e indecifrabile come i
geroglifici (gli stessi attori giovani bergamaschi dovettero impararla come una lingua morta)61, appartiene tuttavia unindiscutibile carica evocativa, amplificata dalle scelte iconiche tipicamente olmiane (uso pittorico, pi che realistico, dei colori e
delle luci):
DOTTORE: De chi ca l la bestia L osta o del padr?
ANSELMO: Chesta la saress tuta nostra, per grasia del Signurr.
DOTTORE: Sta olta per al Signur va la prope mia facia la grasia.
ANSELMO: Ma cusa la ga?
DOTTORE: Se vr che va dise la verit me la laseress mia tir
fina a mes d: macella antt che l am via, pd ciap
almanc na quai palanca.
BATIST: [] al sal de la vila lera piena de set: sciur ca sa
caaia so l capel e sciure con la velata e pil al col. I ndaia
e vegnia, i se saludaia: i sciur i sa conoss tc tra de lurr62.
Di Maria Zef, film nato per la televisione e poi adattato per il

grande schermo, infine, lo stesso regista ammise che soltanto
59. Non questa la prima n lultima utilizzazione del dialetto (pi o meno integralmente riprodotto) da parte di Olmi: cfr. in particolare il film per la televisione I recuperanti, 1969 (in versione cinematografica nel 1975), in italiano regionale veneto (su cui
cfr. PRESA 1977), il gi citato Posto, 1961 (milanese) e altri. A proposito del veneto, se
ne rilever la complessiva svalutazione come macchietta di contorno, dopo i fasti cinematografici degli anni Trenta (cfr. 4.1.1). Qualche eccezione in RAFFAELLI (1992: 132).
60. Cfr. COSULICH (1985: 47).
61. RAFFAELLI (1992: 141 n. 123).
62. RAFFAELLI (1992: 142).
388
mediando [cio combinando vari dialetti friulani] si riusc a

tirar fuori una lingua che fu compresa da tutti i friulani63.
Qualche altro film quasi integralmente dialettale pu essere
citato, per questo periodo: Vermist, 1974, di Mario Brenta
(lombardo); Quant bello lu murire acciso, 1976, di Ennio
Lorenzini (calabrese); Atsalt pder, 1979, di Paolo Cavara
(parmense), nei quali, come si vede, insolitamente il dialetto
penetra fin nel titolo64. La nuova recente ondata (ma forse a questo punto gi estinta?) di dialetti poco filmici sar commentata
nel paragrafo successivo.
E veniamo ora a esempi di uso intenzionalmente deformato
del dialetto. Accentuazione parossistica di alcuni tratti regionali
si ha in molti film di Lina Wertmller, quasi tutti almeno parzialmente parlati in pi dialetti, nei quali la mimesi quasi sempre
sopraffatta da una compiaciuta deformazione farsesca. Alla
variazione diatopica spesso affidato uno scoperto ruolo simbolico, soprattutto ai settentrionalismi di Mariangela Melato (che
parla la lingua ora dellimpegno politico, ora della borghesia e
dellarrivismo senza scrupoli) e ai meridionalismi (con numerose
incongruenze fonetiche) di Giancarlo Giannini (la sua la lingua
ora dellistinto, ora dellarretratezza e dellopportunismo bieco).
In Film damore e danarchia: ovvero Stamattina alle 10 in via
dei Fiori nella nota casa di tolleranza (come s gi visto per
altri film, la regista adora, provocatoriamente, i titoli chilometrici,
con soluzioni insolite per il cinema e che inaugureranno, peraltro,
una certa moda)65, invece, la rapida successione di parlate esagerate e urlate (lombardo, romanesco, ciociaro, emiliano, napoletano, siciliano, piemontese, toscano, etc.) lefficace corrispettivo
acustico dei primi piani espressionisticamente deformati e osten-
63. COTTAFAVI (1985: 42).

64. RAFFAELLI (1992: 140 e nn. 121122) ricorda che dal 1978 i titoli dialettali e
stranieri hanno definitiva via libera nel mercato italiano. Numerosi anche quelli in italiano espressionisticamente o regionalmente deformato, come I carabbinieri, 1981, di
Francesco Massaro e alcuni film con Abatantuono, sotto citati.
65. Come per esempio nel film di Renzo Arbore, F.F.S.S., cio che mi hai
portato a fare sopra a Posillipo se non mi vuoi pi bene?, 1983.
389
tati nei loro tratti pi duri (il trucco e le occhiaie delle prostitute).
Del resto i (rari) film di ambientazione postribolare si prestano,
un po come quelli militari, alla rassegna plurilingue: lavevano
gi fatto, ma in modo molto pi tenue, Pietrangeli con Adua e le
compagne, 1960 (romanesco, napoletano, parlate settentrionali),
Bolognini con La viaccia, 1961 e soprattutto De Sica nella scena
della casa di tolleranza in Ladri di biciclette.
Si ricordi infine il geniale pastiche gaddiano per le grandi
platee66 di Monicelli, Age e Scarpelli: Larmata Brancaleone,
1966 e Brancaleone alle Crociate, 1970 (questultimo addirittura con parti siciliane in ottonari, da opera dei pupi), con la
mescidanza (non realistica) di elementi latini (pi o meno maccheronici), tedeschi, francesi, ungheresi, italiani arcaici, veneti,
toscani, umbri, laziali, campani, siciliani e quantaltro, con lintento di inventare una lingua medievale intermedia tra latino,
italiano e lingue barbare. I due film di Monicelli, tra laltro,
concedono ampio spazio ai dialetti dellItalia mediana (spicca
qualche metafonesi e dittongo mefonetico, anche a sproposito:
Antuona, fetentuona, sonorizzazioni e assimilazioni progressive
ND > nn), raramente assurti a dignit cinematografica (tra le
eccezioni, il ciociaro di Nino Manfredi):
GASSMAN: Isso tiene ragione// Isso// Semo sciolti dalo voto// E
se de ogni fatto dovemo trarre la sua significazione/ issa
questa// Dio non lo vole/ Deus non vult/ est clarum// Ergo/
riprendemo la marcia// Avante/ verso Auroca//;
UOMO: (parlando dellorsa che gli ha salvato la vita) bona//
Me trov sbacuzzato in zu la riva// Me curette/ e me portette nela grotta/ come fusse na cummare// Oh Dio/ male
nu sto// Un giorno ghianne e marroni/ un giorno radicchio
oppuramente ranocchi// Inzomma/ se campa// (Larmata
Brancaleone);
SANDRELLI: Patrone meo/ sei rindronato angra? No// Sacci
allra ca ti sar divota per la vita/ e per la morta//
66. RAFFAELLI (1992: 136).
390
TOFFOLO: Duge/ sie tutto malconcio e sbrusachiato//

SANDRELLI: Te rinzanishco io// (Brancaleone alle Crociate).
Ecco uno stralcio di dialogo in versi:

GASSMAN: costei che ha cancellato/ quella voglia/ non t
claro?
CELI: Una vogghia nun sapa/ ca cu lacqua antava via//
SANDRELLI: S monarco/ fu accuss// Songhe shtrega//
CELI: Missu a parti u fari arcignu/ fazzu un risu di sugghignu//
GASSMAN: Sire/ s/ par non lo sia// Pure strega/ te lo giuro//
CELI: Si dai prova dessi strega/ salvi a tutta la congrega// Ma/
lu sapi a sorte amara/ che cumpete a la magara? Parla
preti e pedagogu//
V ESCOVO : Ala striga tocca u rgu// (Brancaleone alle
Crociate).
E ancora:
Ti potria cust salatu
stu parlari da sfruntatu!
Ma su grande, e accuss sia:
Libirati a chilla stria!67.
Qua e l qualche accenno di turpiloquio, tanto pi comico

quanto pi mascherato:
Te sprofonna santAntuona
mala striga fetentuona;
figlia introchia la Maronna
allinferno ti sprofonna68.
Cos diverso dal libero sperimentalismo della letteratura,

meno soggetta a vincoli economici e produttivi, questo di
67. Dallo stesso film, stavolta citato da RAFFAELLI (1992: 137).
68. Ibid. Unanalisi della lingua dei due Brancaleone si pu leggere in AGE/SCARPELLI/MONICELLI (1989), che riporta anche lintera sceneggiatura del secondo film, e in
DELLA CASA (2005), che trascrive i dialoghi del primo. Notazioni linguistiche sul primo
Brancaleone anche in BRUNETTA (1993: IV, 97) [ Antologia critica, 8.II].
391
Monicelli il massimo grado di rottura dalla tradizione concesso

alla lingua filmica69. Esempi di espressionismo gaddiano propriamente detto mancano quasi del tutto nel nostro cinema
(Tot e pochi altri a parte). Non un caso che la pi celebre trasposizione cinematografica da Gadda Un maledetto imbroglio, 1959, di Germi, tratto da Quer pasticciaccio brutto de via
Merulana abbia subito lo stesso processo di normalizzazione
e di parziale sdialettizzazione (Ingravallo nel film il genovese
Germi, appena colorito in direzione settentrionale) tipico del
parlato filmico in tutta la sua storia, per non parlare degli aggiustamenti daltro tipo (dalla presenza di un colpevole, allo spostamento dellambientazione dalla poco filmica via Merulana
alle oleografiche Piazza Farnese e Piazza Navona).
6.1.8. Cos come mostra una grande disinvoltura nellutilizzazione dei dialetti, il cinema italiano contemporaneo data
lormai acquisita e diffusa competenza della lingua nazionale
69. Qualche altra invenzione interessante in RAFFAELLI (1992: 136138), dal ricercatissimo Carmelo Bene di Salom, 1972 (con escursioni antirealistiche dal calabrese
allitaliano letterario alle lingue straniere), al popolarissimo Pasquale Festa Camapanile
di Quando le donne avevano la coda, 1970. Si potrebbe citare ancora qualche esempio
pi recente, quale il sofisticato Nostos Il ritorno, 1990, di Franco Piavoli, con pochi
dialoghi in unincomprensibile lingua mediterranea. Si tratta ovviamente, Festa Campanile a parte, di esperimenti destinati a restare isolati e ad essere apprezzati, semmai,
soltanto dalla critica. Dal film di Festa Campanile (che fu distribuito con tanto di Glossario italopreistorico per gli spettatori del film, con corrispondenze del tipo: cicciarde: zone tenere del bipede detto animala; sciabad: folksong di epoca preistorica), caratterizzato da una lingua che vuole porsi come pregrammaticale (priva di articoli e con desinenze ridotte al minimo: infinito tutto fare per i verbi, eliminazione delle
forme in e per i nomi) citiamo qualche altro esempio desunto dalla visione del film.
Si va dai metaplasmi (animala animale femmina, facilo facile, merdo merda, montagno montagna, pescio pesce) ai cambiamenti di suffisso (streganza stregoneria),
dalle effrazioni morfosintattiche (pi meglio, noi mangia, pi bellissimi) alla deformazione del turpiloquio (affangalo, stronzio e, nello stesso significato, strofolo, pi vari termini allusivi allambito sessuale: slappo bacio, gioco e aluzzata coito, giocare e
aluzzare avere un rapporto sessuale non so se correlato al raro alluzzare allettare,
attirare: cfr. GRADIT). Il film ebbe anche un seguito: Quando le donne persero la coda,
1972, anchesso, come il precedente, cosceneggiato, a rimarcarne le tendenze espressionistiche, da Lina Wertmller. RAFFAELLI (1994a: 282) ricorda anche, su questa linea
espressionistica, una pregevole anticipazione [] gi nel negletto La legge della tromba, 1962, di Augusto Tretti.
392
scritta e parlata si accosta frequentemente anche alle lingue

straniere (non pi soltanto linglese e il francese e non pi unicamente legate ai giochi di parole nati dallignoranza degli italiani oppure ai temi dellemigrazione e della mafia), almeno a
partire dalla Commedia allitaliana (a s le lingue di occupanti e
liberatori nel cinema neorealistico), come gi accennato a proposito di Alberto Sordi e del Sorpasso. Luso rimane perlopi
comico (includendo nel genere dal geniale plurilinguismo felliniano alle fragili emulazioni del gallismo italico anni Sessanta,
compresi i titoli che adombrano accenni allintrospezione e alle
difficolt di integrazione: Fratelli e sorelle, 1992, di Pupi Avati;
Il ciclone, 1996, di Pieraccioni; My Name Is Tanino, 2002, di
Virz; per scendere fino alle solite farse dei fratelli Vanzina,
come Sapore di mare, 1983), ma non mancano esempi di altra
natura, meno stilizzati e con lingue meno sfruttate, che mostrano tutti i problemi dellintegrazione e della convivenza etnica e
culturale: Unanima divisa in due, 1993, di Silvio Soldini;
Lamerica, 1994, di Gianni Amelio; Vesna va veloce, 1996, di
Carlo Mazzacurati; senza dimenticare lultimo felice esperimento trilingue (italiano, inglese, arabo) di Benigni nella Tigre e la
neve, 200570. Isolati e poco accetti al grande pubblico rimangono gli esperimenti di pluringuismo estremo, che combinano lingue vive, morte e inventate, come i gi citati Salom, Ybris e
Nostos, volutamente criptici talora fin dai titoli.
6.2. Gli ultimi anni

6.2.1. Una valutazione critica dellultimo quarto di secolo
(19802005) impresa non da poco, per limpossibilit di
osservare da lontano una fase non ancora conclusa, per la
variet dei risultati (e dunque per la conseguente difficolt di
70. Esempi di codemixing e di codeswitching nei Vitelloni, 1953, di Fellini;
Cronaca di un amore, 1950 e La signora senza camelie, 1953, di Antonioni; Mediterraneo, 1991, di Salvatores sono analizzati in A. ROSSI (2003: 120124).
393
accorpare i titoli in generalizzazioni e quadri dinsieme, problema che peraltro caratterizza lintera epoca postneorealistica trattata in questo sesto capitolo) e per lassenza di studi (si veda
comunque COVERI 1994 e 1995a). Due aspetti molto significativi, per le loro conseguenze linguistiche, sono il ritorno alla
presa diretta del suono e lapplicazione (nei casi di film postsincronizzati), oggi pressoch sistematica, della cosiddetta identit
vocevolto, secondo la quale, in base a rivendicazioni sindacali degli stessi attori, un interprete italiano non pu essere doppiato, senza sua esplicita autorizzazione, da altri che da s stesso (cfr. 5.1.2). Luso del dialetto non stereotipato da parte di
molti registi italiani (soprattutto il romanesco dei film di Claudio Caligari e Ricky Tognazzi, il romanesco e il toscano di
Daniele Luchetti e Paolo Virz, il napoletano di Salvatore Piscicelli, Mario Martone e Pappi Corsicato, il calabrese di Gianni
Amelio e il siciliano di Marco Risi), spesso con punte di integralismo non comprensibili ai pi, e la tematica sociale di molti
film inviterebbero a parlare di unondata neoneorealistica,
peraltro forse gi conclusa71.
Anche quelli che ventanni fa erano chiamati i nuovi comici gli attoriregisti Roberto Benigni, Francesco Nuti, Carlo
Verdone, Massimo Troisi e altri72 hanno rivitalizzato (attenuandone i toni farseschi e riducendone la meccanicit) gli
inserti dialettali nel cinema, che tuttavia sul versante del comico
(specialmente in prodotti di consumo) non ha mai rinunciato
alla caratterizzazione dialettale, talvolta anche molto marcata.
Si ricordino, negli anni SettantaOttanta, gli attori Renato Pozzetto (lombardo), Paolo Villaggio (ligure), Lino Toffolo (vene-
71. Di neoneorealismo parlano, tra gli altri, SESTI (1994) e COVERI (1995a).
72. Quella dei nuovi comici etichetta di comodo che unifica tendenze abbastanza diverse: il romanesco giovanilese e sinistrese di Moretti (tutto diverso dal romanesco stereotipato); lafasia di Nichetti (che infatti in Ho fatto splash non parla e in Volere volare diventa un cartoon), omaggio al grande cinema muto delle comiche classiche;
la comicit televisiva, di solito settentrionale, dei Pozzetto, Cal, Boldi e Greggio (e
anche Cristian De Sica). Per sembra legittimo fissarsi sui quattro citati anche perch
non solo attori ma anche autori (COVERI 1994: 80).
394
to), Lando Buzzanca (siciliano), Enrico Montesano e Luigi

Proietti (romani), Lino Banfi (pugliese) e tanti altri, che hanno
esasperato, con i toni della farsa, gli usi regionali gi esibiti da
migliaia di commedie allitaliana dei due decenni precedenti
(basti pensare a Sordi, Tognazzi, Gassman, i Carotenuto, Celi,
Manfredi, Chiari, Valeri, Vitti, etc., interpreti talora anche di
dialetti diversi dai propri). Per questi ultimi anni, a parte gli
interpreti ancora attivi tra quanti gi citati, non sar difficile
constatare lassenza di un solo attore comico non legato alla
mimesi o alla deformazione dialettale, dal milanesesiciliano di
Aldo, Giovanni e Giacomo al toscano di Giorgio Panariello, dal
romanesco di Enrico Brignano, Sabrina Ferilli, Nancy Brilli e
tanti altri al napoletano di Vincenzo Salemme e Francesco Paolantoni, dalle variet pi o meno settentrionaleggianti di Giorgio
Faletti, Claudio Bisio e i numerosi comici sfornati dalle fucine
di Gabriele Salvatores prima e di Zelig poi (grazie ai quali il
Nord dItalia sta riguadagnando punti su Roma e Napoli, quanto
alluso cinetelevisivo della regionalit) al camaleontismo di
Antonio Albanese, per non citare che alcuni dei nomi pi noti.
Ne consegue limpossibilit di individuare, oggi, un solo titolo
comico o brillante privo di coloriture regionali: ed questa,
forse, la differenza fondamentale rispetto alla comicit del passato, non soltanto quella degli anni TrentaQuaranta ma ancora
quella di certe commedie degli anni Sessanta.
Tra i nuovi comici, soprattutto Troisi ha raggiunto livelli
espressivi di particolare rilievo, mettendo in scena non soltanto
il napoletano, ma in generale le incertezze e le sporcature del
parlatoparlato (troppo spesso, anche nei film comici, sacrificate alla sintetica pulizia della lingua artificiale del doppiaggio), i
tic linguistici, spinti talora fino a una sorta di afasia (di balbettio dellanima e di indicatori afasici forme tipiche del
parlare in situazione [] che obbediscono alla volont precisa
dellautore napoletano di parlare una lingua [] che non lo
facesse sentire falso scrive assai suggestivamente e appropriatamente SOMMARIO 2004: 26, 55) e le difficolt di integrazione socioculturale (e quindi anche linguistica), pi che del
395
meridionale al Nord, del puro di spirito a contatto con le contraddizioni della civilt del progresso. Il napoletano del primo
Troisi , differentemente da quello di Eduardo e di Tot, talmente lontano dallitaliano da rendere abbastanza sorprendente il
suo successo di pubblico, peraltro parallelo a quello di certa
canzone (Pino Daniele), segno dellormai matura italianizzazione che guarda con gusto e rispetto ai dialetti, senza bisogno di
attenuarli per pudore:
ARENA: Ah/ i vulvo sap solamnte tu che facive// Loro
vanno o cinema// Tu che fa/ viene? Viene o cinema?
TROISI: Nun nun o ssaccio, Rafe//
ARENA: Nun o ssa?
TROISI: No/ nun o ssaccio//
ARENA: E comm nun o ssai? Si o ssai s/ e si nun o ssai
no!
TROISI: Eh/ ma si nun o ssa
ARENA: Viene o cinema? O cinema// Viene o cinema?
TROISI: Eh/ nun o ssaccio//
ARENA: Viene o nun viene?
TROISI: Mannaggia miseria! Nun o ssaccio/ come taggia
d Mo ti ti straccio tutto qua
ARENA: Viene o no?
TROISI: Mannaggia miseria/ na cosa insopportabile!
ARENA: Viene viene o no?
TROISI: Nun o ssaccio/ Rafe/ capito? Nu nu nun voglio
ven// No/ nun vengo/ va bu? No// Seh mietteta mano
inta sacca! (Ricomincio da tre, 1981).
Nonostante la progressiva italianizzazione di Troisi (come

gi visto per Benigni), egli ha sempre continuato, fino alla sua
ultima straordinaria prestazione come attore, a portare sullo
schermo il morbo dellincomunicabilit sposato allarte della
leggerezza:
E allora?! No Mario. Mai, diciamola la Che, pecch questo siii deve ricordareee di me? Come come
pieta nonnn nu valevo, nu Che si ricord[a] e come postino? Uno si ricord: un postino mi portava la postaaa,
quando stavo in Italia. Come comunista nemmeno, unn
396
che so stato A me mi pareee normale cos, cio che

lui Va be, va be! Mo, do domani andiamooo l eee
e spediamo la robba73.
Frammenti di parole, spezzoni di discorso riportato, segnali

discorsivi ammassati e incoerenti, ripetizioni, storture sintattiche, balbettii e suoni inarticolati: mai come nei film di Troisi il
parlato dellinsicurezza, della timidezza e della spontaneit
stato rappresentato con tale verismo poetico, con tale sforzo
continuo per dare voce al non detto e allindicibile. La fiducia
forte di Troisi nei confronti di un cinema (ormai fuori moda)
fatto soprattutto di parole e, dunque, di contenuti e di concetti
prima ancora che di immagini evidente anche nelle dichiarazioni del regista:
La mia attenzione si sempre rivolta pi alle parole, al racconto, che non alle immagini. E questo perch penso che avendo a disposizione mezzi come il cinema, la radio, la televisione sia molto pi importante parlare. Cinematograficamente,
per, ho sviluppato questa idea anche perch non mi sento
completamente a mio agio con gli strumenti tecnici. [] Fare
dei film incentrati soprattutto sui dialoghi, comunque, stata s
una necessit ma anche, ripeto, una scelta mia74.
Per tornare al rapporto italianodialetto, notevole il fatto

che generi popolari come il western, la fantascienza, lo spionaggio e, con qualche eccezione, lerotico non siano mai stati
toccati, f ino almeno agli anni Ottanta, dallimpiego del
dialetto 75, per un innalzamento stilistico tipico e pi volte
73. Il postino, 1994, di Michael Radford e Massimo Troisi (SOMMARIO 2004: 175).
74. Massimo Troisi cit. in SOMMARIO (2004: 21). La dichiarazione va vista in
parallelo con una, analoga, di Roberto Benigni, a sottolineare i punti di tangenza tra i
due grandi artisti: Per me il cinema parola. Dire che immagine scemenza. Lintervento sul cinema si fa con la parola. Dio come intervenne sul mondo? Col verbo. Mica
disse: Il mondo immagine. E Michelangelo quando fece il Mos non gli disse: Perch non vedi, gli disse: Perch non parli. Dire che il cinema immagine banale
come dire che la radio un mezzo che si ascolta. Ci sono tante cose da vedere nella
radio, come ci sono tante cose da ascoltare nel cinema (COVERI 1994: 85).
75. Cfr. TORNABUONI (1973).
397
osservato nei generi di consumo (letterari, oltrech cinematografici) non comici. Sempre meno netta appare oggi, peraltro,
la distinzione tra cinema dautore e cinema di cassetta (con
numerose felici convergenze: Troisi, Benigni, Tornatore, Salvatores, Virz, Muccino, Veronesi) e, conseguentemente, del
tutto estinta sembra la dicotomia tra cinema popolare (raramente in dialetto) e cinema di lite (dialettale), anche se permane la
netta inferiorit numerica dei film parlati in variet regionali
settentrionali, rispetto ai prodotti romaneschi, napoletani e siciliani. Negli anni pi recenti la frequenza dei film che ricorrono
(pi o meno realisticamente) ai regionalismi altissima: possiamo insomma dire che non esiste forse manifestazione linguistica della produzione italiana e anche di quella straniera
doppiata, posteriori al 1975, che non abbia diritto di menzione
nella categoria dei film linguisticamente regionalizzati76. Limperante monolinguismo letterario alla Matarazzo (soltanto litaliano standard poteva far incassare cifre da record), insomma,
da tempo solo un ricordo: stato ormai sostituito da un altro
clich altrettanto invadente: quello dellitaliano regionale (e
talora ibrido).
Proprio contro questa omologazione linguistica, la caratteristica forse di maggior rilievo dei film (ovviamente un numero
minimo di titoli) dellultimo ventennio proprio la riscoperta
di dialetti lontani da ogni forma di italianizzazione, di ibridismo e di stereotipizzazione. Si tratta di film tutti girati in presa
diretta (che da qualche anno, nel cinema italiano soprattutto
dautore, contende il primato alla postsincronizzazione), caratterizzati perlopi da un crudo realismo e da tematiche quasi
sempre impegnate, dallanalisi sociologica allapprofondimento psicologico. Un certo scalpore suscit Lamore molesto,
1995, di Mario Martone, rinnovando tra laltro le polemiche
sulluso dei sottotitoli (necessari da un lato, limitanti il campo
visivo [ Glossario, CAMPO] e lattenzione dello spettatore,
76. RAFFAELLI (1992: 128).
398
dallaltro), film in un napoletano dalle forti tinte arcaiche. Da

ricordare ancora il siciliano dei gi citati Mery per sempre e
Ragazzi fuori, ma anche quello pi estetizzante delle Buttane,
1994, di Aurelio Grimaldi; quello criticoludico del mafiamusical Tano da morire, 1997, di Roberta Torre; quello psicologicoespressionistico di Respiro, 2002 e del sottotitolato Nuovomondo, 2006, di Emanuele Crialese; il romanesco di insolita
grevit di Amore tossico, 1984, di Claudio Caligari (dello stesso si veda anche Lodore della notte, 1998) e di Ultr, 1991, di
Ricky Tognazzi; e ancora il napoletano sottoproletario di Salvatore Piscicelli (Immacolata e Concetta, laltra gelosia, 1980;
Le occasioni di Rosa, 1981 e, meno intensamente, nei film successivi) e di Pappi Corsicato (Libera, 1993; I buchi neri, 1995).
Naturalmente, il ritorno a certo integralismo dialettale reso
possibile anche dal rifiuto del doppiaggio e dallinterpretazione
particolarmente intensa di alcuni attori, quali per esempio, limitandoci al neoromanesco, Claudio Amendola, Ricky Memphis,
Valerio Mastandrea.
Talora si ricorre anche a variet di scarsa fortuna cinematografica, quali il barese criptico del primo film di Alessandro
Piva, Lacapagira, 2000, anchesso fruibile soltanto grazie
allausilio dei sottotitoli, peraltro fatalmente sommari e, nei
casi di turpiloquio, censurati. Se lopera prima di Piva ricca
di lessemi dialettali (cra domani) e gergali, pi vicino allitaliano il suo successivo Mio cognato, 2003, nel quale il protagonista Rubini parla il dialetto barese mentre gli altri personaggi adottano litaliano. Lottica, come si vede, ribaltata rispetto
alla corrente della Commedia allitaliana, che ricorreva al dialetto, semmai, soltanto nelle figure di sfondo. Si nota qualche
dialettalismo sia fonetico sia morfosintattico: ci e ce per chi e
che; essere per avere: devi essere bevuto, devi essere mangiato, che ti si fatto? che hai fatto?; e qualche regionalismo/gergalismo nella fraseologia: fare la macchina rubare
lautomobile. Si ricorre alla tradizionale pratica della glossa,
per decrittare certe espressioni strettamente dialettali. Spesso
il personaggio di Vito (Luigi Lo Cascio) a fornire lequivalente
399
italiano del barese (significativamente Vito, pur barese, interrogato da tutti circa la propria origine, visto che parla un italiano tendenzialmente standard), altre volte sono gli stessi dialettofoni ad autoglossarsi quando parlano con Vito. il caso del
malavitoso Saddam: O canosci o cecate? Il cecato/ lo conosci o no?. A proposito del soprannome Saddam, evidente
linfluenza della televisione (pi che del cinema, peraltro presente, quasi come chicca per cinefili, anche come citazione dal
Padrino, nellutilizzazione dei limoni come simbolo della
mafia) nei soprannomi di quasi tutti i delinquenti del film: Marlon Brando, Sandokan, Jey Ar.
Unaltra caratteristica della lingua dei film italiani dellultimo ventennio proprio il rapporto osmotico con la televisione
(ribadito dalla continua trasmigrazione di artisti da un mezzo
allaltro, a partire da Benigni e Troisi, per arrivare ai casi recenti: da Albanese alla Littizzetto, da Greggio a Panariello), che,
nelle sceneggiature migliori, viene presa di mira come responsabile di elevare a valori la futilit, lignoranza e il pressappochismo anche linguistici77. Sicuramente Carlo Verdone e Nanni
Moretti sono tra i primi a tratteggiare figure che si esprimono in
modo ridicolo (soprattutto per labuso di anglicismi perlopi
mal pronunciati, per tratti di italiano popolare inavvertiti e per
luso irriflesso di stereotipi e plastismi)78, facendo il verso a personaggi pi o meno noti. Memorabile, in tal senso, la giornalista
di Palombella rossa, 1989, di Moretti, che parla una lingua tutta
a base di vuote frasi fatte e inutili forestierismi (tensione morale, matrimonio a pezzi, rapporto in crisi, alle prime
armi, fuori di testa, Kitsch, chip, trend negativo), ai quali
Moretti reagisce con stizza, fino alla violenza fisica, con battute
divenute subito proverbiali:
77. Alla presenza della televisione nel nuovo cinema italiano, e in particolare nei
film di Salvatores e di Virz, dedicato SETTI (2003). Sui rapporti semiologici, storici e
produttivi tra cinema e televisione cfr. ORTOLEVA 1999.
78. Sulla lingua di plastica (fatta per lappunto di espressioni cristallizzate, di
stampo perlopi giornalistico e televisivo, e di calchi dallinglese inavvertiti come tali)
cfr. CASTELLANI POLLIDORI (1990) e (1995).
400
Lei/ parla/ in modo un po/ superficiale// Chi lo sa/ come scrive?

[] Dove landate a prendere/ queste espressioni?! [] (urlando) Ma come parla?! [] Come parla?! Come parla?! Le parole
sono importanti! Come parla?! [] Non riesco nemmeno/ a ripeterle/ queste espressioni// Noi dobbiamo essere/ insensibili// Noi
dobbiamo essere indifferenti/ alle parole di oggi// [] Chi parla
male/ pensa/ male! E vive male// Bisogna trovare le parole giuste! Le parole sono importanti! [] Trend negativo! (ridendo)
Trend negativo! Io/ non parlo/ cos// Non penso/ cos// Trend
negativo!
Tra i casi pi recenti, tra i tanti personaggi interpretati da

Carlo Verdone, si ricorda il giornalistamusicologo di Maledetto il giorno che tho incontrato, 1992, o varie macchiette, tutte
linguisticamente connotate (dalla conduttrice alla modella, da
Vittorio Sgarbi ad Aldo Busi), dello sfortunato (in parte ingiustamente) Mutande pazze, 1992, di Roberto DAgostino. Oppure il personaggio dellaspirante star televisiva (Valentina, interpretata da Nicoletta Romanoff) in Ricordati di me, 2003, di
Gabriele Muccino. Tornando a Verdone, la sua adozione del
romanesco meno stereotipata del solito (nonostante il palese
condizionamento di Sordi), dapprima nella direzione di un parlato giovanile anche sociolinguisticamente pi credibile e poi
uscendo decisamente dalla Roma geografica e linguistica79.
Su un piano diverso (ovvero meno legato alla parodia linguistica e pi allesibizione del rischio di scambio tra la vita reale e
quella televisiva) si collocano gli interessanti esperimenti di
Maurizio Nichetti, e in particolare Ladri di saponette, 1989,
curiosamente in anticipo, sebbene a un livello meno intenso,
rispetto alle speculazioni filosofiche di The Truman Show, 1998,
79. COVERI (1994: 82). Di frenesia locutiva che esprime il disagio generazionale
parla RAFFAELLI (2001: 886), alludendo a Verdone. Manifesto lintento del regista di
distaccarsi progressivamente dal macchiettismo romanesco; a prositito di Maledetto il
giorno che tho incontrato, dichiar infatti: Lho ambientato a Milano e in Cornovaglia
perch volevo essere sicuro che non ci fossero nei personaggi di contorno battute come
anvedi, li mortacci tua, te possino (COVERI 1994: 82).
401
di Peter Weir, anche se inevitabilmente in ritardo riguardo

allapprofondimento, da parte del cinema straniero, del tema
della pervasivit non innocente dei media: Quinto potere
(Network), 1976, di Sidney Lumet e La morte in diretta (La
Mort en direct), 1980, di Bertrand Tavernier.
Al mondo, e dunque anche alla lingua, degli adolescenti (che
quasi sempre litaliano sfatto di Roma, utilizzato pi per
catturare la facile risata che con un reale intento mimetico o critico) dedicata unamplissima fetta del mercato nazionale, da
Francesca Archibugi (Mignon partita, 1988; Il grande Cocomero, 1993), a Livia Giampalmo (Evelina e i suoi figli, 1990), al
citato Muccino (Come te nessuno mai, 1999), fino ai recenti
Dillo con parole mie, 2003, di Daniele Luchetti e Che ne sar
di noi, 2004, di Giovanni Veronesi. Le poche eccezioni di
approfondimento sono di ambientazione non romana, come il
gi commentato Ovosodo.
Altrettanto si dica per la lingua dei trentenni in crisi (economica, di affetti, di valori), che da almeno un ventennio in qua ha
dato vita a prodotti perlopi mediocri e quasi tutti appiattiti sul
solito romano pallido, epigono della Commedia allitaliana.
Inutile lesemplificazione, che spazia da Marrakech Express,
1989, di Salvatores, allUltimo bacio, 2001, di Muccino. Il film
inaugurale del genere minimalismo giovanile allitaliana
Piccoli equivoci, 1989, di Ricky Tognazzi, anchesso nel romano sbiadito di Sergio Castellitto, Nancy Brilli, Pino Quartullo e
altri nuovi attori, che fa rimpiangere (sebbene le lodi sperticate dei critici di allora), peraltro, i modelli americani cui si ispira
pi o meno esplicitamente: da certo Woody Allen al Grande
freddo (The Big Chill), 1983, di Lawrence Kasdan. Maggiore
originalit e identit nostrana avevano le prese in giro del giovanilese e del politichese di Nanni Moretti (Io sono un
autarchico, 1977; Ecce Bombo, 1978, con quellironica messa
alla berlina del vuoto espressivo generazionale: Vedo gente/
faccio cose; Bianca, 1984) e di Carlo Verdone (Un sacco bello,
1980; Bianco, rosso e Verdone, 1981). Alcune battute dei film di
Moretti sono diventate subito proverbiali; oltre a quelle gi cita-
402
te, si ricodi almeno: Vabb/ cotinuiamo cos/ facciamoci del

male (Bianca).
Decisamente poco praticata, invece, la figura del bambino,
nel cinema italiano (con felici eccezioni storiche, almeno a partire dai Bambini ci guardano, 1944, Sciusci, 1946, di Vittorio
De Sica e Germania anno zero, 1948, di Rossellini), che tradizionalmente parla una lingua se possibile ancora pi ingessata
e scolastica di quella dei genitori e dei fratelli maggiori (emblematici i figli di Rosa e Guglielmo in Catene). Felici eccezioni
pi o meno recenti sono alcuni film di Amelio (La fine del gioco, 1970; Il piccolo Archimede, 1980; Colpire al cuore, 1983; Il
ladro di bambini, 1992), Con gli occhi chiusi, 1994 e Lalbero
delle pere, 1998, della Archibugi, e Io non ho paura, 2003, di
Salvatores, dove gran parte dei meriti andr sicuramente attribuita allascendente letterario (Tozzi e Ammaniti, nel terzultimo e nellultimo caso). Ardita loriginalit di Certi bambini,
2004, di Andrea e Antonio Frazzi, sia per lopzione di un napoletano strettissimo, quasi incomprensibile dallinizio alla fine
del film, sia soprattutto per limmagine, ricca nel contempo di
pathos e disincanto, dei figli della camorra, deprivati del diritto
alla dignit umana e in sostanza alla vita stessa. Facendo un
passo indietro, la critica ha sempre esaltato la capacit di
Comencini di ritrarre bambini (per il cinema si veda almeno
Incompreso [Vita col figlio], 1966, mentre per la televisione Le
avventure di Pinocchio, 1972, Cuore, 1985 e La storia, 1987),
dei quali tuttavia sembra dare una visione edulcolarata, strappalacrime e letteraria (come la provenienza di tutti i soggetti
citati: Montgomery, Collodi, De Amicis, Morante) e, soprattutto, linguisticamente priva di interesse.
Poco rappresentati, quantomeno sul piano del lessico, sono i
singoli settori professionali e gergali, se si fa eccezione per il
mondo della malavita e, ma pi in televisione che al cinema, per
quello della medicina (che con le serie, tuttora in corso, Incantesimo e ER Medici in prima linea ha rinverdito i fasti del vecchio Dottor Kildare, degli anni Sessanta) e per quello forense.
La necessit di salvaguardare una piana comprensibilit giustifi-
403
ca ovviamente lesclusione dei linguaggi settoriali sul grande

schermo80. A meno che non li si glossi in qualche modo o non li
si utilizzi proprio in virt della loro carica straniante: gi negli
anni Cinquanta, Carlo Lizzani mostrava la drammatica esclusione dalla societ dellimputato Ilari, il quale ignorava, tra laltro,
termini quali attenuante e preterintenzionale, fondamentali per
la sua difesa (Ai margini della metropoli, 1953).
6.2.2. Si chiude qui la nostra carrellata, inevitabilmente sommaria, su alcune soluzioni verbali del cinema contemporaneo.
Larte filmica sembra aver esplorato tutte le strade possibili in
campo linguistico e figurativo: dal punto di vista tecnico, avendo ormai imboccato la via del trattamento elettronico dellimmagine, il cinema si sta progressivamente trasformando in qualcosaltro (uno dei new media telematici). Anche come modalit
di fruizione (prima mediante il videoregistratore, ora sempre pi
spesso mediante il personal computer o il lettore DVD, ma gi
possibile la visione mediante telefono cellulare)81, il grande
schermo diventa progressivamente pi piccolo e la visione pi
solitaria e disturbata, dato il dilagare di prodotti imperfettamente confezionati e illegalmente acquisiti (tipicamente, scaricati, o,
in gergo, piratati, via internet). Il quadro dinsieme sembra radicalmente mutato, nellultimo decennio, anche rispetto a quanto
osservato per il decennio precedente da BRUNETTA (1991: 443),
il quale individuava comunque nella televisione forti potenzialit di propagazione di film. Sideralmente distante sembra poi
lutopia rosselliniana del 1974:
80. Le eccezioni evitano comunque tutte il ricorso a scelte lessicali estreme, come
la terminologia economica nellEclisse, 1962, di Antonioni o il neoitaliano tecnologico
in altri film (cfr. RAFFAELLI 1996a: 330).
81. La legislazione italiana sul cinema ha recepito e favorito questa evoluzione e
la nuova definizione di opera filmica (fissata dal I comma dellart. 2 della legge 1
marzo 1994, n. 153), intesa ora come spettacolo realizzato su supporti di qualsiasi natura e solo prioritariamente destinato alla sala cinematografica, segna un punto di svolta
davvero significativo (BERNARDINI 1999: 1048).
404
Non credo che fra cinema e televisione ci siano delle grandi

differenze. Ma la televisione d molta pi libert del cinema
perch non vive immediatamente del successo, di quanti
biglietti si vendono. Una televisione di stato ha degli obblighi
sociali e se non li sente perlomeno si possono sollecitare, si
pu provocare, si pu addirittura ricattare. Le strutture del
cinema sono infinitamente pi ristrette, sono molto pi prudenti e quindi tentare qualche cosa di nuovo, perch questo
quello che conta, diventa sempre pi difficile82.
Oggi, in effetti, se assai ridotta appare la programmazione

televisiva di film (non nati per la televisione) rispetto a quella di
serials, reality shows e programmi di infotainment, praticamente nullo, nei nostri palinsesti di prima o seconda serata, il
peso dato alla cinematografia nazionale rispetto a quella americana:
Nel 2000 le sette principali reti televisive hanno programmato
due film stranieri per ogni film italiano, e di questi ultimi solo
uno su dieci stato trasmesso in prima serata, mentre il 44%
passato dopo la mezzanotte83.
A questo si aggiunga che il duopolio televisivo (MediasetRAI) tende a trasferirsi nel mondo cinematografico, dove in
effetti i due principali colossi controllano gran parte della produzione e della distribuzione filmica nazionale, oltre a possedere un discreto numero di sale di proiezione. Tale colonizzazione
del mercato cinematografico da parte di quello televisivo modifica non soltanto le strategie produttive e promozionali del cinema, ma anche quelle comunicative scelte linguistiche, stili
recitativi, tecniche di regia e di montaggio, etc. , contribuendo cos allosmosi tra i due mezzi sopra commentata84.
Anche sotto il rispetto linguistico i dialoghi filmici hanno
battuto ogni sentiero, dal realismo allo sperimentalismo, dalla
82. Rossellini in SAVIO (1979: III, 961).

84. Su questi temi cfr. DIPOPPA (2005).
405
funzione mimetica a quella espressionistica, dallimpiego dei

dialetti allopera di divulgazione dellitaliano standard, allimposizione dellibridismo e del doppiaggese. S tentato addirittura un ritorno al muto: per esempio ad opera di Mel Brooks, in
America (Lultima follia di Mel Brooks [Silent Movie], 1976,
dove lunica battuta, No!, pronunciata dal mimo muto Marcel Marceau), e di Maurizio Nichetti, da noi (Ratataplan, 1979;
Ho fatto splash, 1980, film muti soltanto per quanto riguarda il
protagonista Nichetti; daltro genere, il mutismo musicato di
Ballando ballando, 1984, di Ettore Scola). La cinematografia
italiana, poi, sembra da un paio di decenni destinata a non risollevarsi pi rispetto alla concorrenza statunitense. Qualcuno ha
anche osservato che, parallelamente al silenzio di numerosi
cineasti italiani qualificati, molti altri sono indotti a soluzioni
stereotipate e a certo passivo assorbimento di espressioni
ricalcate su lingue straniere e in particolare sullinglese []
anche perch, per oppurtunit commerciale, i film italiani sono
spesso girati in quella lingua (si pensi a Bernardo
Bertolucci)85.
Data lassenza dei nostri prodotti anche sul piccolo schermo,
appare praticamente nulla la possibilit di penetrazione della
lingua filmica italiana degli anni in corso nella lingua comune.
Nonostante le stagionali impennate determinate dalla vittoria di
qualche Oscar (Nuovo Cinema Paradiso, 1988, di Giuseppe Tornatore [Fig. 46], Mediterraneo, 1991, di Gabriele Salvatores e
La vita bella, 1997, di Roberto Benigni sono stati, soprattutto
lultimo, gli ultimi nostri grandi successi nazionali e internazionali), i film italiani realizzati ma mai proiettati nelle sale (e che
solo nei casi pi fortunati raggiungono qualche spettatore
mediante la distribuzione prima in VHS, ora in DVD) superano
quelli effettivamente distribuiti. assai lontano quel 1960 che
vedeva ai primi quattro posti della classifica dei film pi visti i
seguenti titoli (praticamente, caso rarissimo, gli stessi osannati
85. RAFFAELLI (2001: 886887).
406
dalla critica): La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di

Visconti, La ciociara di De Sica, Tutti a casa di Comencini (ma
nello stesso anno erano usciti anche Lavventura di Antonioni e
Kap di Pontecorvo), segnando cos, con un ritardo quasi ventennale, il riscatto, al botteghino, dei padri del Neorealismo
Visconti e De Sica e laffermazione di registi comunque dimpegno quali Fellini e il Comencini meno trito. Come anche sembra irraggiungibile il traguardo segnato dalle produzioni nostrane nel ventennio 19591982, con 249 film italiani che superarono il miliardo di incassi, contro solo 135 film americani86.
Anche la critica, nazionale e internazionale, sembra disertare
il cinema italiano contemporaneo, proseguendo un atteggiamento gi lucidamente individuato da Mario Sesti una dozzina di
anni fa:
Capire come il giovane cinema italiano sia di fatto divenuto un
corpo estraneo alle tendenze egemoni pi rumorose o anche
pi vive del dibattito culturale, dopo esserne stato spesso uno
degli epicentri negli anni precedenti, un atto non secondario,
un gesto non trascurabile87.
La decima musa, che ha inaugurato il Novecento ed stata

giustamente definita come la forma artistica pi rappresentativa
di quel secolo, avendone celebrato i suoi miti pi grandi, dal
culto per limmagine, la tecnica e il movimento alla rappresentazione dei sogni, pare aver esaurito, col nuovo millennio, ogni
risorsa e ogni possibilit di essere originale e incisiva. Almeno
in Italia (non questa la sede neppure per accennare alla vivacit di altre cinematografie, dallafricana allindiana, dalla
86. Cfr. BRUNETTA (1991: 434). Per altri dati, sempre relativi al confronto tra gli
anni doro della cinematografia italiana e gli anni OttantaNovanta, cfr. TAGLIABUE
(1990: 75).
87. SESTI (1994: 15). Analogamente, DAGOSTINI (2000), cui si rimanda per una
sintetica ma ricca rassegna del cinema italiano dalla met degli anni Settanta al 2000,
osserva che non sono tanto i talenti e le nuove tendenze, a mancare nel nuovo cinema
italiano, quanto lidentit, la riconoscibilit generale, vale a dire una solida produzione saggistica (DAGOSTINI 2000: 1111 e n.).
407
coreana alliraniana). Anche per questo, oltrech per gli inevitabili limiti di spazio e per la difficolt dellosservatore di commentare con distacco gli eventi pi vicini, la nostra trattazione si
interrompe qui, ovvero alla stagione cinematografica degli anni
Novanta del secolo scorso (salvo eccezioni fino al 2006), dopo
circa cento anni di storia della lingua del film italiano.
6.3. Trascrizione integrale dei dialoghi di Poveri, ma belli

Di questo celebre film di Dino Risi abbiamo gi parlato nel
4.3, osservandone loriginalit della soluzione linguistica: una
sorta di romanesco annacquato e innaturalmente riprodotto dai
doppiatori, che diventa una lingua franca buona un po per tutti
gli usi (perlopi comici) del cinema italiano. A questo tipo di
dialoghi, pur con tutti i limiti delle opere cui sono applicati,
almeno due pregi possono essere riconosciuti: innanzitutto
quello di puntare a risolvere il problema della lingua per via
autonoma (come gi il neorealismo), adottando un seducente
impasto pseudodialettale, forse debitore anche di coeve esperienze dellintrattenimento radiofonico leggero (ad esempio
le trasmissioni per militari); inoltre, il merito di attenuare negli
italiani, e in particolare negli inurbati senza lingua, il timore
di parlare male, e di incoraggiarli quindi a esprimersi
comunque, anche in difformit dalla norma88.
Proprio per lenorme fortuna goduta da questo stile ci sembrato utile fornire, a conclusione della nostra rassegna, la trascrizione integrale (secondo i criteri gi chiariti nel 1.2, n. 16)
dei dialoghi di Poveri, ma belli. Ricordiamo che non si tratta
della sceneggiatura originale (scritta da Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa e Dino Risi; soggetto di Dino Risi),
bens di quella desunta, ovvero della riproduzione del testo orale
cos come compare nella versione definitiva del film. Per como-
88. RAFFAELLI (2001: 884).
408
dit del lettore, forniamo anche la numerazione delle battute, la

scansione delle scene e la descrizione sintetica dellambientazione e degli interlocutori di ciascuna scena89.
La trascrizione seguente pu essere sfruttata didatticamente
a vari livelli: dal confronto tra caratteristiche dello scritto, del
parlato e del parlato filmico allindividuazione di fenomeni specifici quali i dialettalismi, a loro volta suddivisibili in realistici e
antirealistici. Unanalisi linguistica del film di Risi, utile eventualmente anche come falsariga per percorsi di esercitazione, si
trova in ROSSI (1999a: 204219).
SCENA 1: donna, Alvaro, fratelli di Salvatore 1 e 2, Cecilia, Annamaria,
Salvatore, Marisa, Romolo, VFC. Scale, casa di Salvatore e balcone. Internoesterno, mattina.
1 DONNA: Giorno/ sor Alvaro//
2 ALVARO: Bonanotte//
3 FRATELLO1: (aprendo la porta ad Alvaro) arivato ninnananna//
4 ALVARO: (al bambino) A spiritoso! (a Cecilia) Buongiorno// Lavete svegliato?
5 CECILIA: rientrato tardi/ ieri sera// Lo vogliamo/ far dormire un altro po?
6 ANNAMARIA: Almeno/ se dorme/ non fa danno//
7 ALVARO: Si signora Cecilia/ io vi do diecimila lire al mese/ una sullaltra//
Ma alle otto/ quel fannullone/ il letto me lo deve lasciar libero// Eh!
89. Ecco gli altri dati tecnici del film. Interpreti: Giovanna: Marisa Allasio; Romolo: Maurizio Arena; Salvatore: Renato Salvatori; Alvaro: Memmo Carotenuto; Annamaria: Alessandra Panaro; Marisa: Lorella De Luca; zio Mario: Mario Carotenuto; il sarto,
padre di Giovanna: Virgilio Riento; Ugo: Ettore Manni; il padre di Romolo: Gildo
Bocci. Doppiatori: Giovanna: Maria Pia Di Meo; Romolo: Sergio Fantoni; Salvatore:
Giuseppe Rinaldi; Alvaro: Memmo Carotenuto; Annamaria: Fiorella Betti; Marisa: Flaminia Jandolo; zio Mario: Mario Carotenuto; il sarto, padre di Giovanna: Virgilio Riento; Ugo: Gualtiero De Angelis; un ragazzo: Ferruccio Amendola. Produzione: Silvio
Clementelli per Titanus, S. G. C. Visto della censura: 20/12/1956. Prima proiezione pubblica: 1/1/1957. Trascrizione desunta dalla videocassetta edita a Milano, Mondadori
Video, 1993. Lacronimo VFC (al plurale, VVFC), nella trascrizione che segue, sta per
voce fuori campo, ovvero voce di un personaggio non inquadrato e non riconoscibile al
momento dellesecuzione della battuta che lo riguarda. C.s. vale come sopra.
409
8 CECILIA: E va bene/ svegliatelo// Ma con le buone maniere// Non lo fate

svegli di soprassalto/ sinn me sta nervoso tutta la giornata//
9 ALVARO: No/ suonategli il Chiaro di luna di Schberte// Che quello/
delicato/ poverello//
(i due bambini entrano nella camera in cui dorme Salvatore)
10 FRATELLO1: (al fratello 2) Uno/ due/ tre//
(i due bambini fanno cadere a terra con un calcio il letto di Salvatore,
che si sveglia di soprassalto)
11 FRATELLO2: Sveglia/ Salvatore!
12 FRATELLO1: arivato il signor Alvaro!
13 SALVATORE: (tirando una scarpa ai due bambini che scappano) E te lo do
io/ il signor Alvaro/ te lo do! Non le bastavo io/ a mamma/ che le
volevo tanto bene? Dagli a f figli// Guarda che disgraziati/ che
sono venuti fuori!
14 ALVARO: (entrando in camera e cominciando a spogliarsi) Salvatore?
Scendi/ che sei arrivato alla fermata tua//
15 SALVATORE: Ma a te/ il turno di giorno/ non te lo danno mai?
16 ALVARO: E metti che me lo danno? Che letto vaffittate? No/ dico/ se mi
danno il turno di giorno/ voi perdete linquilino// O ti dovessi credere/ che io la notte/ vengo a dormire abbracciato con te?!
17 SALVATORE: (uscendo sul balcone) Romolo! Romolo! (a Marisa che si
affacciata) Oh/ ma sempre tu/ taffacci? Che/ ti chiami Romolo?
Chiama tuo fratello!
18 MARISA: Romolo!
19 ROMOLO: S? (uscendo sul balcone, in pigiama) Ciao/ Salvatore// (a
Marisa) Fila!
20 MARISA: Vi volete tanto bene/ ma perch non vi sposate? Almeno <regolate la situazione>//
21 ROMOLO: <E fila/ su>! (a Salvatore) Ah/ cj ho un torcicollo che non ne
posso pi// Me lha fatto venire Iolanda//
22 SALVATORE: Si vede che non si voleva far baciare//
23 ROMOLO: S!
24 SALVATORE: Io cj ho una lombaggine! Capirai/ con questa umidit/ quella/ sempre per prati/ vuole andare! Di/ ma lo sai che ieri sera mi
sono trovato un grillo in tasca?
410
25 ROMOLO: per quello/ che tho sentito che fischiavi// Sbrgati/ va//
(Romolo e Salvatore rientrano in casa)
26 ALVARO: (a Salvatore) Di/ ma mamma le lenzuola non ce le cambia
mai? (agitandosi nel letto, spaventato) Ah! Ah! E questo che ?
27 SALVATORE: Ah! il grillo de Iolanda// Poverello! Credevo che se ne
fosse <andato// Vieni qua>/ bello//
28 ALVARO: <Vattene>! Mannaggia! Ma come/ tu la sera vai con le donne/ e
poi io nel letto ci trovo lerba/ i papaveri/ i grilli?! E se sapevo cos/
andavo a dormire a Villa Borghese! Almeno risparmiavo diecimila
lire al mese/ no?! <Eh>!
29 ANNAMARIA: <Salvatore>/ il latte si fredda//
30 SALVATORE: Prendimi i vestiti/ e portali di l//
31 ALVARO: Porta via tutto! E non ritornare! Perch cj ho sonno// E tu chiudi
la finestra/ va// (guardando, terrorizzato, sotto le coperte e poi
rimettendosi a dormire) Eh! Ah// Hm//
UOMO : (gridando in lontananza da fuori, a stento percepibile)
Stracciarolo! Robba vecchia []!
(Annamaria fruga nei pantaloni di Salvatore e prende una fotografia)
32 VFC
33 ALVARO: (a Salvatore) Hai preso tutto?

34 SALVATORE: Mo ti fai sta mesata di sonno! Ti saluto//
(esce dalla camera)
35 ALVARO: Hm// (Salvatore rientra in camera) Ahah! Ma quando ci vai/ a
lavorare?
36 SALVATORE: Mi sono scordato il borotalco//
37 ALVARO: Ma che tencipri/ poi!
38 SALVATORE: Lo so io// Ah/ se ti ricapita nel letto/ non gli far male/ al
grillo// Che quello il grillo di Iolanda//
SCENA 2: Annamaria, Marisa, Romolo, uomo, padre di Romolo, ragazzi,

Boccio, Giovanna, vecchio. Balcone, casa di Romolo, pianerottolo,
piazza Navona e sartoria di Giovanna. Internoesterno, mattina.
1 ANNAMARIA: (chiamando sottovoce dalla finestra) Marisa! Ne ho trovatuna nuova//
(mostrando a Marisa la fotografia che ha rubato dai pantaloni di Salvatore)
411
2 MARISA: Hm? E chi ? La conosci?

3 ANNAMARIA: No/ ma c la dedica// (leggendo sul retro della fotografia)
A Salvatore/ con lanimo colmo//
4 MARISA: Colmo di che?
5 ANNAMARIA: Ma che ne so! Ha una calligrafia! E tu hai trovato niente?
6 MARISA: Aveva un po di rossetto sulla camicia// Ma non era lo stesso
dellaltro giorno//
7 ROMOLO: Ma che cj avrete/ da dirvi/ tutto il santo giorno// Sempre a parlare/ state// Ma non vi si secca mai/ la lingua? (a Marisa, spingendola in casa) E tu/ va a lavorare/ cammina!
8 UOMO: Portiere?! A Portiere?!
9 ROMOLO: Pap! Pap/ ti vogliono! Portiere!
10 PADRE: E clmate!
11 ROMOLO: Guarda un po/ che c uno che ti vuole//
12 PADRE: Ma che c?!
13 UOMO: Abbita qua/ Milone?
14 PADRE: Eh/ cj abbita e non ci abbita// Tu provaci// Sta al sesto piano//
Anzi/ se lo trovi/ me fai un piacere? Ti// Gli dai sto telegramma/
eh? (gli tira il telegramma) Ah/ ma se non lo trovi/ me lo riporti/
eh?
15 UOMO: Ah/ ho capito// Ve serve altro?
16 PADRE: E corri/ no? Pu esse una cosa urgente//
17 UOMO: Capirai!
18 MARISA: Romolo? Vuoi vedere il regalo che ho comprato ad Annamaria?
19 ROMOLO: Regalo?
20 MARISA: Oggi il suo compleanno// Fa quindici anni// Anzi/ siccome
costavano poco/ ne ho comprato un paio pure per me//
(mostrando un paio di calze a Romolo che sta facendo colazione)
21 ROMOLO: Le calze di seta?!
22 MARISA: Eh//
23 ROMOLO: Ma che/ vi siete ammattite?!
24 MARISA: Hm!
412
25 ROMOLO: Le ragazze/ allet vostra/ portano i pedalini! E poi chi se le

mette/ le calze/ destate?! Se cominciamo con le calze di seta/ chiss dove andiamo a finire! Ah/ me dovete sempre rovin l pasto!
Gi se ne buttano pochi/ di soldi/ in questa casa! <Soltanto io/ ci
sto attento! Sono due anni/ che porto lo stesso vestito/ e non so
quando me ne potr fare un altro! Ci mancavano le calze di seta>!
26 PADRE: (davanti alla gabbia dei canarini, imitandone il cinguettio)
<Cic// Cic// Cic// Cicicicicic// Cicicic// Cic>//
27 ROMOLO: <Eh! Cic/ cic>/ cic! Ciao/ pap//
28 MARISA: Romolo? <Romolo>!
29 ROMOLO: (al padre) <E non gli dare il vino rosso/ ai canarini>/ che ti
diventano verdi//
30 MARISA: Romolo!
31 ROMOLO: Ma che vuoi!
32 MARISA: Lo sai che stasera Annamaria/ d una festa in terrazza? Ci venite/ tu/ e Salvatore?
33 ROMOLO: A fare che?!
34 MARISA: A ballare/ no?
35 ROMOLO: E che balliamo/ con voi? Il girotondo? Ciao// (esce sul pianerottolo. Dopo aver chiamato Salvatore con un fischio e aver sentito
il fischio di risposta di Salvatore) Andiamo!
36 SALVATORE: (uscendo di casa di corsa) Chi arriva ultimo/ cj ha le corna!
37 ROMOLO: (correndo per le scale) Via!
38 SALVATORE: (correndo per le scale) Scappa! Eh!
39 ROMOLO: Eh! <[E scnsate]>!
40 SALVATORE: <Eh beh/ eh>! Ah!
41 ROMOLO: (giunto in strada) Le corna/ ce lhai te!
42 SALVATORE: (dando uno schiaffo in testa a Romolo) Senti chi parla! Eh!
43 ROMOLO: (dando uno schiaffo e un calcio a Salvatore e incamminandosi
per la strada) E pjate questo//
44 SALVATORE: Ah/ a matto!
45 ROMOLO: Ma guarda che giornata! Ma ti pare giusto/ che uno deve andare a lavorare/ con una giornata cos! Con un sole come questo!
413
Shto vigliacco de sole! Vi gi/ che te meno! Capirei uno ch

vecchio// Uno che non sta bene// Ma un ragazzo come me/ sano/
robusto/ un bel ragazzo/ sprecato/ a andare a lavorare con una
giornata cos//
46 SALVATORE: Certo/ sei sprecato a lavorare/ tu//
(Romolo, vedendo passare una bella ragazza, fischia in segno di ammirazione. Nei pressi si trovano cinque ragazzi, che fanno commenti sulla
passante e fischiano anchessi in segno di ammirazione. Non essendo
inquadrati quasi mai in primo piano n nominati direttamente, non
possibile assegnare a un locutore preciso le singole battute e non tutte le
battute sono comprensibili. Da qui alla fine della scena, dunque, e in
quasi tutte le scene in cui compaiono i cinque ragazzi, scriveremo di
norma soltanto RAGAZZO, senza altra specificazione, ad eccezione di
Boccio, cos chiamato nella sc. 13.85, che ha un timbro vocale sempre
riconoscibile)
47 RAGAZZO: (vedendo passare la ragazza) Ragazzi/ guardate chi ariva//
48 RAGAZZO: Ah/ <ma questa piovuta dal cielo>!
49 RAGAZZO: <Anvedi/ chi viene/ ah>!
50 RAGAZZO: Bella de <zio>!
51 RAGAZZO: <Mamma>!
52 BOCCIO: Bella de mamma tua!
53 RAGAZZO: Anvedi/ <che fata>!
54 RAGAZZO: <Fata>!
55 RAGAZZO: <Ah/ []>!
56 SALVATORE: <Per>!
57 BOCCIO: <Stanotte me la sogno>!
58 RAGAZZO: <Ammazza>!
59 ROMOLO: <Je manca la parola>//
60 BOCCIO: Mannaggia/ ah!
(mentre Romolo e Salvatore passano davanti a una vetrina, i cinque
ragazzi fanno dei versi e si scambiano sottovoce commenti incomprensibili)
61 RAGAZZO: Ah! []//
62 RAGAZZO: Chi ? Chi ?
63 RAGAZZO: []//
414
64 RAGAZZO: Ammazza/ []!

65 RAGAZZO: Guardate che articolo/ in vetrina//
66 RAGAZZO: Mannaggia!
67 ROMOLO : (guardando Giovanna che sta pulendo la vetrina della
sartoria) Anvedi questa! E da dove uscita?! Ammazza/ che fata!
68 SALVATORE: E poi dicono/ che a questo mondo non c pi bont! Eh!
69 ROMOLO: Vita mia! Amore mio! Anima mia!
70 SALVATORE: Ma chi si muove! Chi ci va/ a lavorare?!
71 ROMOLO: E mica ti guarda/ eh! dispettosa//
72 SALVATORE: Forse fa i complimenti// Si vuol far pregare// (dando un
bacio a Giovanna attraverso la vetrina) E bacia pure bene!
73 ROMOLO: (dando anche lui un bacio a Giovanna attraverso la vetrina)
Bacia freddo//
74 SALVATORE: No// (Romolo e Salvatore entrano nel negozio)
75 ROMOLO: Buongiorno// Ma che successo? Qui cambiato tutto// Sabato/ non cera un calzolaio?
76 GIOVANNA: Cera// Oggi c una sartoria da uomo//
77 SALVATORE: Ah! E allora mi faccio fare subito un paio di calzoni// Me li
fa lei?
78 GIOVANNA: S s//
79 SALVATORE: Ma le misure/ le prende lei?
80 GIOVANNA: naturale/ no?
81 ROMOLO: E allora/ se cos/ me li faccio pure io/ no?
82 GIOVANNA: Ce nho di belle fatti// Se ve li volete provare
83 SALVATORE: <E come no>?!
84 ROMOLO: <Eh>!
85 GIOVANNA: Accomodatevi//
86 SALVATORE: (dando una gomitata a Romolo) Uh!
87 GIOVANNA: (facendo entrare Romolo e Salvatore nello spogliatoio) Intanto levatevi i vostri// Io torno subito//
88 ROMOLO: S//
415
89 SALVATORE: Ma tu che dici? Verr lei/ a provarceli?

90 ROMOLO: E dai/ su/ svelto! Lvateli!
91 SALVATORE: Mannaggia! Se lo sapevo/ mi cambiavo le mutandine/ stamattina//
92 GIOVANNA: Siete pronti?
93 ROMOLO e SALVATORE: S//
94 ROMOLO: Lo sapevo/ che quella ci stava// Ammazza! Io co le donne cj ho
un fiuto! <Dai dai>!
95 SALVATORE: <Eh>!
96 GIOVANNA: (uscendo in strada) Oh/ ragazzi/ chi mi d/ una mano?
97 RAGAZZO: Pronti!
98 RAGAZZO: Subito!
(due ragazzi alzano la serranda, lasciando vedere Salvatore e Romolo in
mutande. Tutti e cinque i ragazzi scoppiano a ridere)
99 RAGAZZO: <Anvedi/ ah>!
100 RAGAZZO: <Anvedi>! Ma che ?!
101 RAGAZZO: Anvedi/ che belli/ che so/ ah!
102 BOCCIO: Anvedi/ charticolo! Gurdate!
103 VECCHIO: (passando davanti alla vetrina e vedendo Romolo e Salvatore
in mutande, mentre i cinque ragazzi continuano tutti a ridere) Che
vergogna! Che tempi!
104 GIOVANNA: (a Romolo e Salvatore, rivestitisi e usciti dallo spogliatoio)
Ma come?! Gi ve ne andate? Non ve li provate pi? Peccato!
Avevo un pettinato e un millerighe/ che vi sarbbero andati proprio
a pennello!
105 SALVATORE: Glielo do io/ il pennello!
106 ROMOLO: A spiritosona! (a un manichino) E tu/ che cj hai da ridere? Eh?
107 SALVATORE: (stringendo la mano al manichino) Ciao/ eh?
108 ROMOLO: (in strada, ai ragazzi che ridono) Ma che cj avete/ da ridere?!
Non avete mai visto un uomo in mutande?
109 BOCCIO: Uno s// Ma due no//
110 ROMOLO: <Ah>//
416
111 RAGAZZO: <Ah>/ me parevate la statua de Paolina Borghese!

112 SALVATORE: Perch? Che cj hai da ridere/ tu?
113 RAGAZZO: Perch/ n posso ride? Ridono tutti/ rido pur io!
114 ROMOLO: Gli altri s// Tu no!
115 RAGAZZO: Perch io no?
116 SALVATORE: Perch ridi male!
117 ROMOLO: Ridi un po?
118 SALVATORE: Ridi/ che mamma ha fatto i gnocchi!
(il ragazzo provocato ride)
119 ROMOLO: Cj ho ragione/ che ride male?!
120 RAGAZZO: E che/ te fai mette sotto cos? E menaje// Che/ cj hai paura?
121 RAGAZZO: E menaje tu!
122 RAGAZZO: A stupido!
123 RAGAZZO: Ma stupido sei tu!
124 RAGAZZO: A cretino!
125 RAGAZZO: <[]>!
126 RAGAZZO: <Dai! E menateve>! (tutti i ragazzi corrono via)
127 SALVATORE: Sti sfaccendati!
128 ROMOLO: Andate a lavorare/ sfaticati! Ah/ sta a vedere/ che quella si
crede che cj ha impressionato//
129 SALVATORE: Capirai! Che mi frega/ a me/ di farmi vedere in mutande?
130 ROMOLO: peggio per lei! Tanto/ chi la vede pi?
131 SALVATORE: Hm//
132 ROMOLO: Beh/ andiamo a lavorare! Ciao// Ti saluto//
133 SALVATORE: Ciao//
417
SCENA 3: zio, Romolo, donna, madre, figlia. Negozio di dischi. Interno,

mattina.
1 ZIO: <[]>//
2 ROMOLO: <Buongiorno/ zio>//
3 ZIO: A questora/ ti presenti/ tu?
4 ROMOLO: Eh/ <zio Mario/ ho fatto tardi>//
5 ZIO: <Dai dai/ datti da fare>/ su! (ad una cliente) Che cosa voleva ascoltare/ signorina?
6 DONNA: Toccata e fuga in la minore di Bach//
7 ZIO: Toccata e fuga! Di prima mattina! (guardando Romolo) Oh! Certo/
lei deve avere una bella sensibilit musicale/ eh? Eh/ Bach/ sempre Bach! Si accomodi in cabina/ signorina/ che le faccio sentire la
toccata//
8 ROMOLO: (a due donne che entrano nel negozio) Buongiorno/ signorina//
9 FIGLIA: Buongiorno//
10 MADRE: <Buongiorno>//
11 ROMOLO: <Buongiorno/ signora>// Vuole ascoltare qualche disco?
12 MADRE: Ma che ne so// Questa vole Bongiorno tristezza//
13 FIGLIA: Cantata da Claudio Villa/ eh!
14 ROMOLO: S// Ah/ ma tutte ste donne/ Claudio Villa/ Claudio Villa//
Ma che cj avr? Boh! Mah!
(si sente la canzone di Claudio Villa, durante la quale Romolo apre di
scatto la porta della cabina dascolto, lasciando vedere lo zio e la donna
che si baciano)
15 ROMOLO: Oh! Pardon//
16 ZIO: Tho detto mille volte che devi bussare/ prima di entrare in cabina//
17 ROMOLO: Zio Mario/ glielhai data/ sta toccata e fuga?
18 ZIO: Non fare lo spiritoso/ che se te giochi sto posto/ dove vai/ a lavorare?! Io per compassione/ ti tengo qui// Lo sai/ s?! Eh!
19 ROMOLO: A zio Mario!
20 ZIO: Che c?
418
21 ROMOLO: Ricrdati di cambiare la puntina//

22 ZIO: Ma li mort Hm!
SCENA 4: donne 1 e 2, Salvatore, Luciana, Graziella, uomini 1 e 2, ragazzo,

cassiere. Stabilimento balneare sul Tevere. Esterno, giorno.
1 DONNA1: (tentando di sfilarsi il salvagente) Bagnino! Bagnino! Non

mesce pi// Come faccio?
2 SALVATORE: Ha provato/ a spingere?
3 DONNA1: Oh/ cj ho provato! Cj hanno provato in due!
4 SALVATORE: E se la porti a casa! <Tanto lei domani torna/ no>?
5 DONNA1: <Oh>! (andandosene) Renato!
6 SALVATORE: Ah/ non ti fanno pigliare il sole in pace!
7 LUCIANA: Di un po/ Graziella/ e tu/ a Roberto/ che gli hai detto?
8 GRAZIELLA: Gli ho detto/ senti/ Roberto/ se tu continui a essere cos
geloso/ inutile/ che andiamo avanti// Sai che facciamo? Proviamo
a stare una settimana senza vederci//
9 LUCIANA: E lui?
10 GRAZIELLA: (a Salvatore, che le ha toccato una gamba) Ma che fa?! S
ammattito?!
11 SALVATORE: Mi perdoni//
12 GRAZIELLA: Ma che perdoni! Tenga le mani a posto! Villano!
13 SALVATORE: Perch offende senza sapere/ scusi? Non generoso/ verso
uno che ha perduto il bene della vista//
14 LUCIANA: (sussurrando) Graziella/ cieco!
15 GRAZIELLA: Oh/ mi scusi! <Non sapevo// Le chiedo scusa>//
(aiuta Salvatore ad accendere una sigaretta)
16 SALVATORE: <Prego>// Grazie// Forse lei/ una bella ragazza// E anche la
sua amica/ deve essere bella// Graziella! Che bel nome! Graziella/ e
poi?
17 GRAZIELLA: Graziella Fabbri//
419
18 SALVATORE: Che strano! Lo sa che si chiamava Graziella/ una ragazza che

ho conosciuto tanti anni fa? Prima della disgrazia// stato il mio
primo amore// Aveva i capelli neri/ gli occhi grigi/ le labbra carnose/ e cj aveva pure un neo qui/ come lei//
(le tocca il seno)
19 GRAZIELLA: Ah! Ma tu ce marci! Ce vedi/ o non ce vedi?
20 SALVATORE: Ah! Ci vedo/ ci vedo! E che Dio me la conservi/ la vista!
21 LUCIANA: Ma che roba! Grande e grosso com! Ma non si vergogna?!
22 GRAZIELLA: Io/ al posto suo/ mi vergognerei come un ladro!
23 SALVATORE: Eh/ ma allora non siete ragazze di spirito/ eh!
24 UOMO1: Bagnino!
25 UOMO2: Ma ndove sta/ sto bagnino?!
26 SALVATORE: Boh! Stava qua/ se ne sar andato// Bagnino!
27 UOMO2: Nun se trova mai/ sto bagnino//
28 SALVATORE: Bagnino! (al cassiere) Dammi un gettone//
29 DONNA2: (al telefono) Pronto// Chi vole?
30 SALVATORE: (al telefono) Mi chiama/ la signorina Graziella Fabbri?
31 DONNA2: (ad un ragazzo) Chiama un po/ Graziella Fabbri?
32 RAGAZZO: (gridando) Graziella Fabbri! Ar telefono!
33 GRAZIELLA: A me? Chi mi vuole? (al telefono) Pronto! Chi ?!
34 SALVATORE: Sono Roberto//
35 GRAZIELLA: Beh? Ma non dovevamo stare/ una settimana senza vederci?
36 SALVATORE: Eh/ non ce lho fatta// Tho pensato tutta a notte//
37 GRAZIELLA: (a Luciana) quel matto de Roberto// Cj ha una voce! Ma
come mavr pescato?
38 SALVATORE: Con chi parli? Chi c/ vicino a te?!
39 GRAZIELLA: Come/ chi c?! C Luciana// Ma non cambi mai! Lo
vedi che sei sempre sospettoso?!
40 SALVATORE: E cj ho ragione/ a essere sospettoso! Prima/ non parlavi con
uno? Come/ quando?! Gi te lo sei scordato/ quel bel fusto di
ragazzo? Come/ chi?! Quello che gli piacevi tanto/ che gli si era
annebbiata la vista per te//
420
41 LUCIANA: (avendo visto Salvatore al telefono) Di/ guarda//

(Graziella attacca il telefono)
42 CASSIERE: (a Salvatore, ridendo dopo aver assistito a tutta la scenetta)
Ammazza/ che fijo de (ride. Salvatore si mette in ginocchio
davanti a Luciana e a Graziella per farsi perdonare. Graziella
ride)
43 SALVATORE: Brava! Sono contento/ che abbiamo fatto pace//
44 UOMO1: Bagnino!
45 UOMO2: Bagnino! Ma nun se trova mai/ sto bagnino!
SCENA 5: madre, figlia, Romolo, zio, Salvatore, Marisa, Annamaria. Negozio di dischi e stabilimento balneare sul Tevere. Internoesterno,
giorno.
1 MADRE: Figlietta mia/ non ne potevi comprare uno pi allegro!

2 FIGLIA: Ma a me me piace/ <scusa>!
3 MADRE: <Ma come>?! Uno fa una spesa/ <per farsi venire la malinconia>!
4 FIGLIA: <Uff>!
5 MADRE: (a Romolo) Sentisse i dischi che abbiamo a casa/ che lagne!
6 ROMOLO: Ma vede/ cara signora/ la musica questione di gusti// Come le
donne// C a chi piacciono bionde/ e a chi piacciono brune//
(guardando intensamente la figlia) A me/ per esempio/ mi piacciono bionde//
7 MADRE: Moviti/ che abbiamo fatto tardi! E cammina/ moviti!
8 ROMOLO: Ah! (rispondendo al telefono) Pronto? Ah/ <sei tu/ Salvatore>?
9 ZIO: (affacciandosi dalla cabina dascolto) < per me>?
(Romolo fa segno di no con la mano)
10 ROMOLO: Cj hai due ragazze? E come sono?
11 SALVATORE: Una proprio bona// Micidiale// Laltra/ ti dovrbbe piacere//
Mi pare il tipo tuo// Cj ha una certa dolcezza//
12 ROMOLO: S/ va be// Quella colla dolcezza/ te la tieni//
421
13 SALVATORE: Ma no/ vieni qua/ che poi decidiamo!

14 ROMOLO: S/ vengo// S/ arrivo// Ciao//
15 ZIO: (uscendo con la donna dalla cabina dascolto) Beh/ dicono tanto/ di
questo Bach/ ma in fondo (a Romolo) E tu/ non sei andato/ a
prendere i dischi?
16 ROMOLO: No/ ho telefonato// <[Vado via subito]>//
17 ZIO: <E vai subito>! (dandogli dei soldi) Dunque/ so quattromila e
otto
18 ROMOLO: Pi duecento pe le sigarette Ciao zio// <Grazie>//
19 ZIO: <Eh>
20 ROMOLO: (vedendo Marisa e Annamaria entrare nel negozio) E voi che
fate/ qui?
21 MARISA: Ti volevo dire/ se ci prestavi un grammofono//
22 ROMOLO: Ma scusa/ chiedilo a zio/ no? pure zio tuo! Poi io stasera non
posso/ perch cj ho da fare// Gli auguri te li faccio adesso// <Toh>//
(tirando le orecchie ad Annamaria)
23 ANNAMARIA: <Quanto sei ignorante>!
24 ROMOLO: Apposta// Se sono ignorante/ che mi inviti a fare? Ciao//
25 ZIO: Voi che fate? Organizzate una festa da ballo in terrazza//
26 MARISA: S//
27 ZIO: E a me/ non mi invitate?
28 ANNAMARIA: Ma sono tutte ragazzine// Lei si annoia/ signor Mario//
29 ZIO: E che/ sono vecchio? Eh/ so stare anche <con le ragazzine>//
30 MARISA: <Sono loro>/ che si annoiano con te//
31 ZIO: Ah/ va be//
422
SCENA 6: Romolo, sarto padre di Giovanna, venditore, VFC, Giovanna.

Piazza Navona: sartoria di Giovanna e mercato. Esternointerno, giorno.
1 ROMOLO: (passando davanti alla sartoria di Giovanna) Buongiorno//

2 SARTO: Buongiorno// Vuol dare una guardata alle stoffe? Senza impegno//
3 ROMOLO: No// Unaltra volta/ magari/ eh? Buongiorno//
4 VENDITORE: (a Giovanna) Centocinquanta lire tutto//
5 VFC UOMO: Che uva! Che uva/ <stammatina>!
6 VENDITORE: (a Giovanna, prendendo i soldi) <Grazie>//
7 GIOVANNA: Ma/ com che ste carote sono cos corte?
8 VENDITORE: E che ne so? Se vede che hanno preso lacqua/ e se so ritirate//
9 GIOVANNA: Eh/ allora lei chiss quantacqua ha preso!
10 ROMOLO: Ah/ ma lei si appiccica proprio con tutti//
11 GIOVANNA: Ah/ buongiorno//
12 ROMOLO: Buongiorno//
13 GIOVANNA: A momenti non la riconoscevo// Oh/ ma lo sa che lei/ coi
pantaloni/ <fa tutta unaltra figura>?
14 ROMOLO: <Eh/ si vede che non mha visto bene>// Perch io/ spogliato/
risalto di pi//
15 GIOVANNA: Ma non dica stupidaggini// E ora che fa?
16 ROMOLO: Laccompagno//
17 GIOVANNA: Ma non ha niente di meglio da fare?
18 ROMOLO: Veramente/ dovrei andare al fiume// C quellamico mio/ che
ha rimediato due ragazze//
19 GIOVANNA: E beh/ lei sta a perdere tempo con me? E corra/ no?
20 VENDITORE: Che peperoni! Che peperoni/ cj avemo stammatina!
21 GIOVANNA: (entrando in sartoria) Pap/ io la spesa lho fatta// Se vuoi
andare
22 SARTO: Brava// Lajetto lhai preso?
423
23 GIOVANNA: S// Laglietto/ e pure il bicarbonato/ tho preso//

24 SARTO: Brava// Allora siamo daccordo// Alluna/ voglio trovare pronto//
25 GIOVANNA: S// Alluna//
26 SARTO: Ciao//
27 GIOVANNA: Ciao// (a Romolo) Ma come?! Ancora qua? Io credevo che
fosse gi al fiume! Con due ragazze che laspettano!
28 ROMOLO: Ci vado/ ci vado//
29 GIOVANNA: Magari/ erano anche due ragazze carine// Lei sa come dice il
proverbio? Ogni lasciata persa//
30 ROMOLO: Apposta/ sto qui// Perch ogni lasciata persa//
SCENA 7: Graziella, Salvatore, Luciana, ragazzo. Stabilimento balneare sul

Tevere. Esterno, giorno.
1 GRAZIELLA: Mi dispiace/ ma se veniva lamico suo era diverso// Eravamo

in quattro// Io/ Luciana/ mica la posso lasciare sola//
2 SALVATORE: Allora/ vediamoci io e lei senza Luciana// Domenica che fa?
3 LUCIANA: Beh/ che hai deciso?
4 GRAZIELLA: Andiamo// Lo abbiamo aspettato unora// Mi dispiace// Arrivederci//
5 SALVATORE: Arrivederci// Domenica/ le posso telefonare?
6 GRAZIELLA: Non ce lho/ il telefono//
7 LUCIANA: (dando un foglio di carta a Salvatore) Se vuole telefonare/
questo il mio numero//
8 SALVATORE: Bella/ come no? Ti telefono sicuro// (tra s) Mannaggia! (a
un ragazzo) Ah/ lo sai che Marilyn Monroe s messa a f la
ragazza squillo? Ti/ te do l numero// (dandogli il foglio con il
numero telefonico di Luciana)
9 RAGAZZO: Ah//
10 SALVATORE: (tra s) Quel disgraziato di Romolo! Per colpa sua
424
SCENA 8: Giovanna, Romolo. Sartoria. Interno, giorno.
1 GIOVANNA: (abbracciando Romolo per misurargli il torace) Ma se lo

vuole fare sul serio/ il vestito/ o una scusa per farsi abbracciare?
2 ROMOLO: No/ io il vestito me lo faccio// Per ci viene/ stasera al cinema?
3 GIOVANNA: Ma scusi/ lei si compra un vestito/ per farmi venire allappuntamento? Eh/ co sto ragionamento/ se mi vuole vedere spesso/
che si fa? Un guardaroba?
4 ROMOLO: Perch? Lei ci verrbbe lo stesso? Anche se non mordino
niente?
5 GIOVANNA: Ma certo/ che ci verrei! Vuole che mi lasci sfuggire unoccasione cos?
6 ROMOLO: Ma sa che io non so se lei scherza/ o fa per davvero?
7 GIOVANNA: Come la vuole/ la giacca? Sciallata?
8 ROMOLO: S// Con un bottone qui/ e le spalle scese//
9 GIOVANNA: Ah/ a cassa da morto//
10 ROMOLO: S//
11 GIOVANNA: E poi dicono che le donne/ si vestono attillate// (dando il centimetro a Romolo) Tenga//
12 ROMOLO: E che ci faccio?
13 GIOVANNA: Si misuri i calzoni// Io misuro dalla vita in su//
14 ROMOLO: (dopo essersi misurato la circonferenza della gamba) Sessanta//
15 GIOVANNA: Sessanta// Io glielho detto/ eh? Guardi/ che non mica
obbligato a farselo/ il vestito// Perch pap cj ha i prezzi un po
alti// Era seconda forbice/ da [Caraceli]//
16 ROMOLO: Ma perch?! Cj ho la faccia di uno che non paga? Ecco/ le do
un acconto// Sono cinquemila lire// (guardando un portaritratti con
la fotografia di un uomo) E questo/ chi ?
17 GIOVANNA: Era il tagliatore che stava con noi// Un certo Ugo//
18 ROMOLO: Ma lei si conserva la foto del tagliatore?
19 GIOVANNA: Era un bravo tagliatore//
20 ROMOLO: Perch/ era? morto?
425
21 GIOVANNA: Per me/ come se fosse morto//

22 ROMOLO: Allora ci vediamo questa sera/ alledicola di piazza della Pace//
23 GIOVANNA: Alle nove//
24 ROMOLO: Ma lei come si chiama?
25 GIOVANNA: Giovanna// E lei?
26 ROMOLO: Romolo//
SCENA 9: Salvatore, ragazzi, Boccio, Giovanna. Piazza Navona. Esterno,

giorno.
1 SALVATORE: Avete visto/ quel beccamorto di Romolo?

2 RAGAZZO: No//
3 SALVATORE: Sto disgraziato! Cj avevo due ragazze/ mha mandato in
bianco//
4 BOCCIO: E che ce facevi/ co du ragazze?
5 RAGAZZO: Non ti riesce daccollartene manco una!
6 SALVATORE: Se! Addio!
7 BOCCIO: Addio//
8 GIOVANNA: (cercando con fatica di chiudere la serranda della sartoria,
mentre due ragazzi la stanno guardando) Non si scomodi/ eh?!
Non maiuti!
9 RAGAZZO: Laiuto s// Ma me lo deve domand gentilmente//
10 GIOVANNA: Io gentilmente ti direi unaltra cosa! Guarda/ ce lho proprio
sulla punta della lingua!
11 SALVATORE: (accorrendo ad aiutare Giovanna) E qua ci vole uno gagliardo/ ci vole! Eh!
12 RAGAZZO: E chi saresti? Tu?
13 SALVATORE: (chiudendo la serranda) Ecco fatto// L//
14 GIOVANNA: Grazie// (a Salvatore che le ha preso la borsa) Beh? Ma che
fa? Mi dia la borsa//
426
15 SALVATORE: Gliela porto io// Lei stamattina mha fatto un dispetto/ e io le

faccio una gentilezza// Cos siamo pari//
16 GIOVANNA: (a Salvatore che si avvia nella direzione sbagliata) Ma dove
va? Io sto di qua//
17 SALVATORE: proprio il destino/ che mha fatto incontrarla// tutta stamattina/ che la penso//
18 RAGAZZO: Salvatore/ te sei fatto la ragazza?
19 SALVATORE: Ma so fatta s//
20 BOCCIO: Ma come?! Appena arivata/ s beccata sto tartufo?!
21 SALVATORE: Si vede che le donne/ co me/ si trovano bene!
22 RAGAZZO: E se vede che so de bocca bona!
23 GIOVANNA: Ma sta zitto/ tappetto!
24 RAGAZZO: Certo che na coppia scompagnata/ eh?
25 RAGAZZO: E s/ perch lei caruccia//
26 BOCCIO: lui/ ch n cacatruccioli// (tutti ridono)
27 SALVATORE: Ha visto/ come ci sono rimasti male? Ce lhanno con me/
perch je soffio tutte le ragazze//
28 GIOVANNA: Qualcuna gliela potrbbe lasciare//
29 SALVATORE: Adesso gliele lascio tutte// (abbracciando Giovanna, che gli
scansa la mano) Ma perch fa cos? Non mi vuole pi bene?
30 GIOVANNA: Come?! Certo/ che le voglio bene! Adesso mi dia la borsa/
per//
(la borsa cade e si versa in terra tutta la spesa)
31 GIOVANNA: Oh!
32 SALVATORE: Aspetti/ laiuto io//
33 GIOVANNA: Oh! Che disastro!
34 SALVATORE: (a un bambino che si avvicinato per raccogliere le cose
cadute in terra) A regazz/ non te freg le patate/ eh! (a Giovanna,
raccogliendo il portaritratti, rotto) Oh/ mi dispiace// S rotto//
35 GIOVANNA: Non fa niente// Tanto lavrei buttata via//
(Giovanna straccia la foto di Ugo)
36 SALVATORE: Adesso che si fatto libero il posto/ ci pu mettere la mia/ di
fotografia// Domani gliela porto//
427
37 GIOVANNA: Hm//
38 SALVATORE: Come si chiamava?
39 GIOVANNA: Ugo//
40 SALVATORE: Ugo/ hai chiuso//
41 GIOVANNA: Beh/ arrivederci//
42 SALVATORE: Ma gi se ne va? Ma perch? Potevamo conoscerci meglio//
43 GIOVANNA: Ci conosceremo meglio unaltra volta//
44 SALVATORE: Conosciamoci meglio stasera// libera? Che fa/ stasera?
45 GIOVANNA: E beh/ veramente avrei un impegno/ ma ma se lei insiste
46 SALVATORE: Eh/ insisto s//
47 GIOVANNA: Allora ci troviamo alle nove/ alledicola di piazza della Pace//
48 SALVATORE: Daccordo// Alle nove// Ci sar//
SCENA 10: fratello di Salvatore, Salvatore, Alvaro, Marisa, Romolo. Casa

di Salvatore, balcone e casa di Romolo. Internoesterno, sera.
1 FRATELLO: (insieme con laltro fratello, vicino al letto in cui dorme Alvaro) Uno/ due
2 SALVATORE: (dando uno schiaffo ai bambini, cacciandoli) Via! (ad Alvaro
che dorme) Capolinea// Biglietto da venticinque termina// Non
spingere// Scendiamo tutti// Siamo arivati// Scendere!
3 ALVARO: (svegliandosi di soprassalto) Ah! Ah! Che tempo fa?
4 SALVATORE: C una luna che spacca//
5 ALVARO: Ma che / sta puzza?
6 SALVATORE: (spalmandosi in testa la brillantina) Puzza?! la brillantina
Fiori dArabia! (leggendo dal barattolo della brillantina) Vi assicura il successo nella vita//
7 ALVARO: Ma quale Arabia? Quella dei beduini?
8 SALVATORE: Ma che vuoi capire de brillantina/ tu/ che tungi i capelli col
grasso delle rotaie?! (uscendo sul balcone) Romolo? Romolo!
428
9 MARISA: Che vuoi?

10 SALVATORE: Ahah! Ma sempre tu/ taffacci? Chiama tuo fratello//
11 MARISA: Romolo? (a Salvatore) Salvatore/ ci vieni a ballare/ stasera in
terrazza?
12 SALVATORE: Uh/ ma proprio fissata/ sei!
13 ROMOLO: (a Marisa) Ah! Fila!
14 SALVATORE: Romolo/ mi sa che stasera non esco// Mi sento certi doloretti
alle ossa// Quasi quasi me ne vado a letto// Che dici?
15 ROMOLO: Beh/ se stai poco bene/ meglio che ti riguardi// Poi/ pure io
non sto molto bene// Vorr dire che/ se non esci te/ non esco neanchio// (tirando su col naso) Ma che / stodore curioso?
16 SALVATORE: Io non sento niente// Appena questo se n andato/ mi metto
a letto// Mi leggo lultima puntata di Cittadini dello spazio// Ah/
lo sai che so forti/ sti libri di fantascienza?
17 ROMOLO: Eh/ <fortissimi>!
18 SALVATORE: <Anzi>/ non mi chiamare/ eh?
19 ROMOLO: Ma chi ti chiama?! Io/ fra dieci minuti/ dormo// Buonanotte//
20 SALVATORE: Buonanotte//
(alle inquadrature di Salvatore che si prepara per uscire, si succedono
quelle di Romolo, che si veste canticchiando)
21 ALVARO: (guardando Salvatore che si veste) Guarda che robba/ va! Giovent bruciata! Va/ va! Va pe grilli pure stanotte! Fammene trov
un altro dentro al letto! Cos nun pago la pigione// Guarda che
robba/ va! Eh/ sei bello! Va pe grilli/ va!
SCENA 11: Annamaria e Marisa. Pianerottolo. Interno, sera.
(Prima Romolo e poi Salvatore escono di casa e scendono di corsa le

scale, badando di non farsi scoprire luno dallaltro. Subito dopo di loro
escono sul pianerottolo Annamaria e Marisa)
1 ANNAMARIA: Io pagherei per sapere dove vanno/ tutte le sere//
2 MARISA: Dove vuoi che vadano?! Vanno a fare lamore con le ragazze//
Con quelle che gli danno soddisfazione//
429
3 ANNAMARIA: Non mi potevo andare/ a innamorare di un altro! Proprio di

tuo fratello! Mi fa una rabbia!
4 MARISA: E perch? Che ha/ mio fratello? E io/ allora/ che mi sono innamorata del tuo?
5 ANNAMARIA: Belle stupide/ siamo! A buttar via cos/ gli anni pi belli!
SCENA 12: Romolo, Salvatore, Giovanna, uomo. Piazza della Pace. Esterno, notte.
1 ROMOLO: (incontrando Salvatore) E tu che fai/ qua?

2 SALVATORE: Romolo/ senti/ prima tho detto una bugia// Fammi il piacere/ vattene// Sto aspettando Giovanna// Quella della sartoria// Poi
domani ti spiego tutto/ eh?
3 ROMOLO: Ah/ Giovanna tha dato appuntamento qui?!
4 SALVATORE: Beh/ cj ho provato// M andata bene/ eh//
5 ROMOLO: E allora/ andata bene pure a me//
6 SALVATORE: Come sarbbe a dire?
7 ROMOLO: Eh/ cj ho appuntamento pure io//
8 SALVATORE: Ah/ ma allora quella ci provoca! Quella ci stuzzica! Quellimpunita/ burina/ analfabeta! Domani/ appena la vedo/ sai/ che le
dico? Le dico (a Giovanna che arriva) Buonasera//
9 GIOVANNA: Ho fatto tardi?
10 ROMOLO: Credevamo che non venisse//
11 GIOVANNA: E perch? Non avevamo appuntamento?
12 ROMOLO: Certo// Allora/ possiamo andare? O dobbiamo aspettare qualcun altro?
13 SALVATORE: Ma a chi ha dato appuntamento?! A me o a lui?
14 GIOVANNA: A tutti e due/ no?// E che c/ di male? Con due/ sto pi tranquilla che con uno//
15 SALVATORE: Ma a chi lha dato prima/ lappuntamento? A me/ o a lui?
16 ROMOLO: Ma che/ ti vuoi arrabbiare per questo? Si fa presto// Ce la giochia-
430
mo testa e croce/ e chi capita/ capita// Croce a te/ e testa a me// Va

bene? (lanciando la monetina) L// Croce// Buonanotte// (se ne va)
17 SALVATORE: Scusi/ signorina/ devo dire una parola allamico mio// (rincorrendo Romolo)
18 UOMO: (a Giovanna) Bella!
19 SALVATORE: Non fare lo stupido! Andiamoci insieme/ e vediamo come si
mette// Poi/ chi muore giace/ e chi vive/ si d pace// Eh?
20 UOMO: Bella! Bella/ bella/ bella/ bella!
21 SALVATORE: Ah/ arrivi tardi! Gi siamo in troppi/ qua! Gira!
22 ROMOLO: Cammina/ cammina!
23 UOMO: Bella!
24 ROMOLO: Ma che/ bella! Gira!
25 GIOVANNA: Allora/ dove mi portate/ di bello? Al cinema/ o a ballare?
26 ROMOLO: A ballare//
27 SALVATORE: Cj ho un bel posticino/ sotto mano allaperto/ dove si vede
tutta Roma// Un ambiente fine/ gente conosciuta/ elegantissimo!
SCENA 13: ragazze 1 e 2, ragazzi 1, 2, 3 e 4, Marisa, Annamaria, Boccio,

Salvatore, VVFC, uomo, Giovanna, padre di Romolo. Musica di
sottofondo durante tutta la scena. Terrazza della casa di Romolo e Salvatore. Esterno, notte.
1 RAGAZZA1: (al ragazzo1) Lei non balla?

2 RAGAZZO1: Balliamo//
3 MARISA: (ballando con un ragazzo) Ma che ci trover/ Salvatore/ in quella? Io non lho ancora capito//
4 ANNAMARIA: (ballando con un ragazzo, rivolgendosi a Marisa) Che ci
trova? Guarda come balla appiccicato// Si vede che qualcosa ci
trova//
5 BOCCIO: (ballando con Annamaria) E balla appiccicata pure te/ no? Pu
essere che ti diverti//
6 ANNAMARIA: Ma va/ va!
431
7 RAGAZZO2: (ballando con Marisa) Queste ragazze/ non si sanno proprio

divertire//
8 SALVATORE: (ballando con Giovanna) E che centra? Non / che sono fissato// Anche se dai un bacio a uno/ che fai di male? Ti levi un
capriccio// E poi/ sai come dice il proverbio? Un bacio non fa
bucio// (al ragazzo3, che passa a Salvatore la scopa, segno di
scambio del compagno di danza) Ma sei proprio sicuro/ che me la
devi dare a me?
9 RAGAZZO3: Eh!
10 SALVATORE: (indicando la scopa) No/ perch io/ questa/ te la posso pure
far mangiare!
11 RAGAZZO3: Oh/ il gioco gioco//
(il ragazzo3 passa la scopa a Salvatore e comincia a ballare con Giovanna)
12 ROMOLO: (a Salvatore) Quanto ti dai da fare!
13 SALVATORE: E s/ che mi do da fare! Tu/ piuttosto/ stai l/ che mi pari la
vecchietta del cacao//
14 ROMOLO: Fai una bella figura/ con quella scopa in mano! Perch non
provi a farci/ mama/ non mama?! Potrbbe darsi che tama!
15 SALVATORE: Perch? Ti dispiacerbbe?
16 ROMOLO: A me? Figrati! Pure se te la spsi!
17 SALVATORE: Se ci vuoi ballare anche tu
18 ROMOLO: Io?! Ma chi la vede/ quella? A me m rimasta/ un po di
dignit// A me/ mangiare in due nello stesso piatto/ non mi piace//
(nel frattempo finita la musica e, prima che cominci il brano successivo, si sentono in sottofondo risate e urla indistinte)
19 VFC RAGAZZO: Ah! <[]>!
20 SALVATORE: <Ma se cj hai mangiato fino a ieri/ nel piatto mio>! Iolanda/
te la sei scordata? Sai che ti dico? Siccome quel piatto mi piace/ ci
vado a dare unaltra cucchiaiata//
21 ROMOLO: Attento che non ti strozzi!
22 SALVATORE: (passando la scopa al ragazzo3, che sta ballando con Giovanna) Tieni// Stringi questa//
23 RAGAZZO3: Oh! Ma Romolo non balla?
24 BOCCIO: A Romolo! Balla/ no? Balla pure te!
432
25 ROMOLO: Ballo/ ballo// (comincia a ballare con una ragazza)

26 SALVATORE: (ballando con Giovanna) Giovanna/ tu non mhai capito// Io
non voglio/ un bacio da te// Ti voglio dare io/ un bacio// Tu/ in cambio/ non mi devi dare niente//
27 GIOVANNA: No! Che ragionamento! A me/ i baci/ mi piace di riceverli/ e
di darli// Senn che gusto c?
28 S ALVATORE : Ah/ ma allora siamo anime gemelle! Senti/ perch non
andiamo l dietro/ a nasconderci?
29 GIOVANNA: Ma/ che ti sei messo/ in testa?
30 SALVATORE: Mi sono messo in testa/ di fare una scarrozzata in paradiso
con te//
31 GIOVANNA: Dico/ che ti sei messo nei capelli// Che cj hai un odore!
32 SALVATORE: Perch?! Non ti piace? la brillantina Fiori dArabia!
33 GIOVANNA: Senti/ Fiore dArabia/ se vuoi che ti do un bacio/ vatti prima
a fare lo sciampo!
34 UOMO: (con una grossa scatola in mano) Sta qua/ il portiere?
35 PADRE: Sono io// Perch?
36 UOMO: Mannaggia// Mi sono fatto sei piani di scale// Dove abita/ il
signor Di Stefani?
37 PADRE: Eh/ dovete torn abbasso// Laltra scala// Al penultimo piano//
Anzi/ se lo trovate/ me fate un piacere? Gli date stespresso?
arrivato ieri// Pu essere una cosa urgente// Eh? (tra s, dopo che
luomo se n andato) Poveraccio!
38 RAGAZZA2: (ballando con Romolo) Balli con me/ e non mi guardi mai//
39 ROMOLO: Io mi conosco// Se guardo troppo una donna/ pahf/ mi innammoro//
40 RAGAZZA2: Eh/ come fai presto!
41 ROMOLO: Ti ho detto di non stringere/ che mi conosco!
42 SALVATORE: Giovanna/ facciamo una cosa// Tu mi dai un bacio/ e non ci
vediamo pi// Scomparir dalla tua vita per sempre//
43 GIOVANNA: Se mi prometti che scompari/ te lo do//
(si baciano)
44 SALVATORE: Ti darei un gettone doro/ per come baci!
433
45 GIOVANNA: che ci sono portata// Io/ nelle cose/ ci metto passione// Che
ti credi?
46 SALVATORE: Eh/ me ne sono accorto// Mi fischiano le orecchie!
(finisce la musica e Romolo rimane da solo con la scopa in mano. Risate
e urla indistinte)
47 RAGAZZO3: Ah! Romolo paga pegno!
48 BOCCIO: Dai/ che se fanno le penitenze! Forza/ ragazzi!
49 VFC RAGAZZO: Avanti!
50 ROMOLO: (a Boccio) Ma statte zitto!
51 VFC RAGAZZO: [Eh// Ndo vai]?
52 PADRE: <Ma che fai?! So le chiavi di casa>!
53 ROMOLO: (al padre, prendendo un mazzo di chiavi) <[]>// (dando a
Giovanna le chiavi di casa) Tenga//
(tutti i presenti danno a Giovanna qualche oggetto personale, per organizzare le penitenze)
54 BOCCIO: (dando un pettine a Giovanna) Il mio non se lo perda/ <eh>!
55 GIOVANNA: <No>//
56 RAGAZZO4: Stia attenta/ questo il mio/ <eh>?//
57 VFC RAGAZZO: <Questo mio>//
58 GIOVANNA: <Qua>! A me/ a me! (prendendo a caso, tra tutti gli oggetti
che le sono stati dati, un fazzoletto e mostrandolo a tutti) Di chi /
questo?
59 RAGAZZO4: Mio//
60 GIOVANNA: (riprendendo al volo il fazzoletto che le stava sfuggendo di
mano) Uh! <[Andiamo/ ragazzi]>!
61 SALVATORE: (al ragazzo4, facendo in modo che si disponga dando le
spalle a tutti i presenti, per fare la penitenza) <Adesso ti metti
sotto tu>//
62 VFC RAGAZZO: <Su>!
63 SALVATORE: <Buono buono// Cos>//
64 BOCCIO: <Calma/ ragazzi/ calma>!
65 SALVATORE: Calma/ ragazzi/ calma/ calma! (mostrando ai presenti, tranne che al ragazzo4, la mano chiusa a pugno) Questi/ da chi li vuoi?
434
66 RAGAZZO4: Da Marisa//
67 TUTTI: (ridendo) <Ah>!
68 SALVATORE: <Quanti>?
69 RAGAZZO4: Uno//
70 SALVATORE: Marisa?
71 MARISA: Ecco!
72 BOCCIO: Vai/ Marisa!
73 RAGAZZO 4: (a Marisa che si prepara a dargli un pugno) Ah/ nun me f
male/ eh! (incassando il pugno) Uh! (risate generali)
74 VFC RAGAZZO: Oh!
75 RAGAZZO4: Ah/ proprio sullorologio de pap! Mannaggia!
(il ragazzo4 sposta lorologio dalla giacca ai pantaloni)
76 SALVATORE: (a tutti) Fermi! (al ragazzo4) Fermo fermo fermo fermo!
(mimando a tutti i presenti, tranne che al ragazzo4, il movimento di
un calcio) Questi/ da chi li vuoi?
77 RAGAZZO4: Da Annamaria//
78 SALVATORE: Quanti?
79 RAGAZZO4: Dieci// (risate generali)
80 VFC RAGAZZO: Chiudi gli occhi!
81 BOCCIO: Stringi i denti! (Annamaria gli d un calcio)
82 RAGAZZO4: Ahi! (risate generali) Mannaggia! Guarda qua! Mavete rotto
lorologio! E mo/ a pap/ che gli dico/ io?! <Ma va>!
83 BOCCIO: <Adesso ci pensa pap>/ a darti gli altri calci//
84 GIOVANNA: (prendendo a caso, tra tutti gli oggetti che le sono stati dati,
un pettine e mostrandolo a tutti) Di chi / questo?
85 VFC RAGAZZO: di Boccio!
86 VFC RAGAZZA: <Vai/ Boccio>!
(risate generali e commenti incomprensibili)
87 BOCCIO: (mentre lo spingono e gli danno degli schiaffi in testa) <Oh>!
Ah! Fate piano/ ah! <Fate piano>!
88 VFC RAGAZZO: <[Calma/ ragazzi]>!
435
89 BOCCIO: <Fate piano/ ah>!

90 SALVATORE: <Calmi calmi calmi calmi>!
91 ROMOLO: <Beh>/ io me ne vado//
92 BOCCIO: Oh!
93 ROMOLO: <Arrivederci>//
94 GIOVANNA: <Ma perch>? Non si diverte?
95 ROMOLO: Ho capito/ che lei si diverte con poco!
96 GIOVANNA: Eh/ chi si contenta/ gode//
97 ROMOLO: E goda/ goda! Arrivederci e divertitevi//
98 BOCCIO: Beh/ mo te ne vai?
99 TUTTI: <No>!
100 RAGAZZO3: <Ah/ devi f la penitenza>!
101 ROMOLO: Ma la penitenza lho fatta a stare con voi! Cretini!
102 BOCCIO: Ma che ce ne importa/ ragazzi! Balliamo! Musica!
(tutti si scatenano ballando un boogiewoogie)
SCENA 14: Salvatore, Giovanna. Piazza Navona. Esterno, notte.
1 SALVATORE: Eh/ perch tu/ mamma mia/ la vedi adesso! Ma se lavessi

conosciuta ventanni fa! Dicevano che era il ritratto della regina
Margherita// E che donna di casa/ che !
2 GIOVANNA: Senti/ parla di mamma/ ma statti con le mani a posto/ per piacere//
3 SALVATORE: Ma perch pensi subito al male? Perch tho messo il braccio
attorno alla vita?
4 GIOVANNA: Eh/ chiamala vita! Ma che ti credi/ che cj ho la vita cos alta?
5 SALVATORE: Adesso mi metto le mani in tasca// Ti va bene/ cos? Ti pare
che uno pu parlare damore con le mani in tasca? Mannaggia! Ma
guarda se allet mia/ mi dovevo innamorare come un ragazzino!
Ha ragione Romolo// Ho perso tutta la dignit//
6 GIOVANNA: Di/ ma/ tu e Romolo/ vi conoscete da molto?
436
7 SALVATORE: Eh! Ci giocavamo il latte della balia a testa e croce! un

bravo ragazzo/ Romolo// Cj ha un solo difetto// Manca di tatto//
grezzo// Senza sentimento// Per esempio io/ qualche volta/ sai che
faccio? Piglio lautobus/ e me ne vado sullAppia antica// Tutto
solo// A vedere il tramonto// Lui no// A lui/ i tramonti non gli dicono niente//
8 GIOVANNA: Lo sai che cosa mha detto/ stasera/ quando cj ha visti insieme? Si diverte con poco/ eh?
9 SALVATORE: Ma te lo dico io// Quello era avvilito/ perch tu te la fai con
me//
10 GIOVANNA: Adesso mi sa che tavvilisci pure tu// Perch sono stanca/ e
vado a dormire//
11 SALVATORE: Giovanna//
12 GIOVANNA: Beh?
13 SALVATORE: La conosci/ lOrsa maggiore?
14 GIOVANNA: S//
15 SALVATORE: Lultima stella/ in fondo a destra// A mezzanotte in punto la
guardi/ la guardo pure io/ e ci pensiamo//
16 GIOVANNA: Va bene//
17 SALVATORE: Ciao/ amore// (le bacia la mano)
18 GIOVANNA: Ciao//
19 SALVATORE: (tra s) Mah!
SCENA 15: Romolo, Giovanna, sarto padre di Giovanna, uomo. Cortile

della casa di Giovanna. Esterno, notte.
1 ROMOLO: Che jha detto/ quello? Che sono grezzo/ e che non mi piacciono i tramonti? Io lo so/ che ci va a fare lui/ sullAppia antica//
2 GIOVANNA: Ma lei che fa/ qui?
3 ROMOLO: Io vado a casa// Ma lei cj ha le mie chiavi//
4 GIOVANNA: Ah gi/ il pegno// Mi scusi//
5 ROMOLO: Per carit// Buonanotte//
437
6 GIOVANNA: Buonanotte//
7 ROMOLO: Senta un po// E che altro le ha detto/ di me/ Salvatore?
8 GIOVANNA: Ha detto che lei si avvilito/ perch ci ha visti insieme//
9 ROMOLO: Ah// Senta/ a scanso di equivoci/ bene che sappia/ che io/ lei/
non la penso per niente// E neanche mi piace/ se lo vuol sapere//
10 GIOVANNA: Eh/ non sarrabbi tanto! Io non le piaccio? E va be// Mica ci
dobbiamo sposare/ no?
11 ROMOLO: Sposare? Ma io manco a baciarla/ ci proverei gusto! Ma lei non
ha capito/ che a me non dice proprio niente?
12 GIOVANNA: Guardi/ che prima cosa/ ho capito benissimo// Seconda cosa/
dubito/ che lei non ci proverbbe gusto// Terza cosa/ chi / che la
vuole baciare// Qui dentro non c nessuno/ che la vuole baciare//
Guardi// Non c anima viva// (si sente un rumore) Svelto/ nascondiamoci! (si nascondono in un angolo buio) Ss! pap!
13 SARTO: Mah! Se io fossi in te/ non me la pijerei// Tua moglie ti fa le
corna? Beh! Quel giorno che ti salta il ticchio/ lammazzi//
14 UOMO: Eh/ e e cos vado in galera//
15 SARTO: No// Perch in Italia/ la legge taiuta// Tu ammazzi tua moglie/ ti
danno trentanni// Ma se lammazzi perch ti fa le corna
16 UOMO: Hm//
17 SARTO: ti mandano assolto//
18 UOMO: Ah/ giusto// E senn/ indove li metti/ i motivi donore?
19 SARTO: Di/ ma pensi sul serio/ dammazzare tua moglie?
20 UOMO: Ah/ io no// Ma adesso/ che me lhai messo in mente/ chi me lo
leva pi/ questo pensiero?
21 ROMOLO: (sottovoce a Giovanna) Mi sa che sta discussione va per le
lunghe//
22 GIOVANNA: Perch? Sta scomodo?
23 ROMOLO: E sto stretto!
24 GIOVANNA: E faccia sto sacrificio/ no?
438
SCENA 16: Salvatore, ragazzi, Boccio. Piazza Navona. Esterno, notte.
1 SALVATORE: (incontrando i ragazzi della festa che stanno ballando e cantando sulla piazza, si unisce a loro) Ol!
2 RAGAZZO: Ragazzi/ guardate chi arivato!
3 BOCCIO: Ah/ mo ce racconti tutto/ eh?
4 RAGAZZO: Ah/ facce e confidenze!
5 RAGAZZO: E dicce tutto// Che/ cj ha paura?
6 SALVATORE: E lasciatemi perdere! Ah/ ma siete scorretti forte! E che ?!
(a Boccio) Volevo vedere se era tua sorella/ se mi venivi a cercare i
particolari!
7 BOCCIO: Di/ lhai mandato in bianco/ que amico tuo/ stasera/ eh?
8 SALVATORE: Eh/ salta chi pu// Che / colpa mia/ se io piaccio alle donne/
e Romolo no?
9 BOCCIO: Ammazza/ <che dritto/ ah>!
10 RAGAZZO: <[Che volpe]>!
SCENA 17: uomo, sarto, Giovanna, Romolo. Cortile della casa di Giovanna.
Esterno, notte.
1 UOMO: (salendo le scale con il padre di Giovanna, mentre Giovanna e

Romolo si stanno baciando) Perch il divorzio/ parte da un principio importante//
2 SARTO: Certo// Se due non si vogliono pi bene/ perch devono vivere
insieme? Perch una volta hanno detto/ s?
3 UOMO: Beh/ e adesso dicono/ no!
4 GIOVANNA: Allora/ sei sempre di quellidea? Che a te/ i baci miei/ non ti
dicono niente?
5 ROMOLO: Ah/ non ti sarai mica montata la testa/ perch tho dato un
bacio? Te lho dato/ perch mi ci sono trovato//
6 GIOVANNA: Beh/ allora meglio che tolga il disturbo! Buonanotte e grazie//
439
7 ROMOLO: Per curiosit/ ma tu/ i baci/ li dai a tutti?

8 GIOVANNA: A quelli che mi piacciono// E fra quelli che mi piacciono/
scelgo quello che mi piace di pi//
9 ROMOLO: Ho capito// Fai le prove//
10 GIOVANNA: Tu la fai/ la prova/ ai cocomeri/ per vedere se sono rossi? E io
faccio cos// Bacio i ragazzi/ per sapere quello che mi piace di pi//
11 ROMOLO: Beh/ allora domani/ mi fai sapere se sono il cocomero tuo//
Buonanotte//
12 GIOVANNA: Buonanotte//
SCENA 18: Marisa, padre di Romolo, Annamaria, Salvatore, Alvaro, Romolo. Pianerottolo del palazzo di Romolo e Salvatore. Interno, notte.
1 MARISA: Ma tu/ perch glielhai date/ le chiavi di casa?

2 PADRE: Sto disgraziato! E guarda se arriva! quasi mezzanotte! Te lavevo detto/ a te/ di pigliare pure laltro mazzo//
3 MARISA: Uff!
4 ANNAMARIA: Ma dove sar andato? Mi pareva che cj avesse i nervi/ stasera//
5 SALVATORE: Eh/ quanto gli dureranno/ sti nervi?!
6 PADRE: Eh/ mo che ariva/ se ne accorge/ quanto me durano a me!
7 SALVATORE: A sor Nerone/ potreste approfittare/ per andare una volta
tanto in portineria// Cos fate finta di fare il portiere// E senn/ gli
inquilini/ se ne scordano// Beh/ io vi saluto// Buonanotte//
8 MARISA: Buonanotte// (vedendo arrivare qualcuno)
9 ANNAMARIA: Eccolo!
10 SALVATORE: (vedendo Alvaro salire le scale) Ma tu che fai/ a questora?
11 ALVARO: Mi sono sentito male//
12 SALVATORE: E mbeh?
13 ALVARO: E mbeh/ ch colpa mia? Cj ho la febbre// Mi devo mettere a
letto//
440
14 SALVATORE: Ma che/ ti sei impazzito? Mica ti metterai nel letto mio?

15 ALVARO: E che vuoi/ che mi metto pe terra?
16 ANNAMARIA: (al padre di Romolo) Perch non entrate in casa nostra?
Almeno/ vi pigliate un caff//
17 PADRE: Grazie//
18 ANNAMARIA: (vedendo arrivare Romolo) Eccolo/ che arriva!
19 PADRE: Oh! Ma che/ ti sei scordato/ che hai un padre?
20 ROMOLO: E non me lo far ricordare/ che mavvilisco!
21 PADRE: Certo/ che ti dovresti avvilire/ che mhai lasciato fuori di casa!
Io/ al posto tuo/ mi mortificherei!
22 ROMOLO: E seppure me mortifico? Tanto hai aspettato lo stesso/ no?
23 MARISA: Ciao/ Annamaria// Ci vediamo domani//
24 ANNAMARIA: Ciao/ Marisa// Romolo?
25 ROMOLO: S?
26 ANNAMARIA: Ancora non ti sono passati/ i nervi? Mi sembra che ce li hai
pi di prima//
27 ROMOLO: Ma che vuoi?!
28 ANNAMARIA: Io niente//
29 ROMOLO: Allora buonanotte/ e auguri//
SCENA 19: Alvaro, Cecilia, Annamaria, Salvatore, Romolo, Marisa.

Casa di Salvatore, balcone e casa di Romolo. Internoesterno, notte.
1 ALVARO: Ah!
2 CECILIA: (toccando con la mano la fronte di Alvaro) Ma questo scotta!
Ha la febbre! (a Salvatore) E vuol dire che per stanotte ti sacrifichi/
e dormi per terra!
3 ANNAMARIA: Cj ha la febbre?
4 ALVARO: <Eh s/ ho la febbre>//
441
5 SALVATORE: <Mamma/ e se questo sta una settimana a letto>? E se non

salza pi?
6 ALVARO: No/ malzo/ malzo// <Eh>!
7 CECILIA: <Annamaria>/ andiamo di l// Prendiamo un materasso/ e lo
buttiamo per terra//
8 SALVATORE: (toccando la fronte di Alvaro) Hai la febbre?
9 ALVARO: Ahi! Eh!
10 SALVATORE: Fa sentire il polso//
(Salvatore vede lorologio di Alvaro)
11 ALVARO: Ah/ la testa! <Ah>!
12 SALVATORE: <Ah/ ma mezzanotte>!
13 ALVARO: Ah!
14 SALVATORE: (uscendo sul balcone e guardando le stelle) Eccola l//
15 ROMOLO: (uscendo anche lui sul balcone e guardando Salvatore) Ti sei
incantato?
16 SALVATORE: Peggio/ Romolo// Mi sono innamorato//
17 ROMOLO: E ti si vede dalla faccia// E si pu sapere/ di chi?
18 SALVATORE: Di Giovanna//
19 ROMOLO: Giovanna? E che cj hai fatto?
20 SALVATORE: Ammappelo! Cj ho fatto na pomiciata/ che manco te limmagini! Ma non questo// che proprio bello/ essere innamorati! Ti
sembra di essere un fiore/ la mattina/ quando si sveglia/ e apre i
petali//
21 ROMOLO: E tu saresti il fiore?
22 SALVATORE: Com bello/ Romolo! Ti senti leggero leggero// E il cuore/
te lo senti pizzicare// Sai quando bevi lacqua minerale? Ti fa cos//
Certo che noi/ siamo fatti strani// Facciamo i fanatici/ i bulli/ ci
diamo le arie/ le donne le pigliamo subito di petto/ e poi il cuore
sinnamora pure a noi// buffo/ eh?
23 ROMOLO: E lei?
24 SALVATORE: In questo momento/ sta in finestra/ e mi pensa// Tutte due/
guardiamo la stessa stella//
25 ROMOLO: S// Lultima dellOrsa maggiore/ in fondo a destra//
442
26 SALVATORE: E come lo sai?

27 ROMOLO: A cretino! Ma se te lho insegnate io/ ste frescacce da dire alle
donne! E non la pensare troppo/ che ti pu venire la meningite!
Deficiente! (entra in casa) Jela do io/ lOrsa maggiore! Ma il pigiama mio/ chi / che lha preso?! (entrando in camera di Marisa)
Senti//
28 MARISA: Potresti bussare/ prima di <entrare/ no>?
29 ROMOLO: <Sai dov> il pigiama mio?
30 MARISA: Lho messo a lavare//
31 ROMOLO: E adesso come faccio? (prendendo un reggicalze) E questo che
?
32 MARISA: un reggicalze// Non ne hai mai visti?
33 ROMOLO: (dandole uno schiaffo) Adesso anche i reggicalze/ allet tua?
Verggnati!
34 MARISA: Ma le calze/ scusa/ come devo tenerle?
35 ROMOLO: Con un pezzo di spago/ con un elastico/ con una fettuccia/ ma
non col reggicalze! Tanto a te non ti guarda nessuno! (tornato in
camera sua, tra s) A quindicj anni/ il reggicalze! Ma va a capire
che cj hanno in testa le donne! Le donne! Sai quanto si starbbe
meglio/ senza di loro! (suona il campanello) A questora/ chi sar?!
36 MARISA: Romolo! C Salvatore//
37 SALVATORE: Romolo/ mi devi far dormire qua// S scoperto che il tranviere cj ha gli orecchioni//
38 ROMOLO: Stasera/ proprio mi mancavi!
39 SALVATORE: (sfogliando una rivista) Romolo?
40 ROMOLO: Eh?
41 SALVATORE: Che saremmo/ noi/ senza le donne? Come le piante/ senza la
clorofilla// Lho letto su Scienza e vita// La clorofilla/ gli d la luce/
alle piante// E cos/ le donne a noi//
42 ROMOLO: Mi fai proprio pena// Beh/ io spengo// Tanto a te la luce/ te la
d la clorofilla//
43 SALVATORE: (inciampando) Ahi! Mannaggia alla miseria! Ah! Ah! Ah!
Ah!
443
SECONDO TEMPO
SCENA 20: Romolo, Salvatore, Annamaria, Marisa. Casa di Romolo. Interno, mattina.
1 ROMOLO: Giura//
2 SALVATORE: Ma che vi//
3 ROMOLO: Giura che lhai baciata/ e che non ti sei inventato tutto//
4 SALVATORE: E va bene// Giuro//
5 ROMOLO: Di un po/ ma come lhai baciata? Perch ci sono tanti modi/
di baciare una ragazza// Ci sono pure i baci senza importanza//
6 SALVATORE: Beh/ ci siamo baciati in un modo piuttosto importante//
7 ROMOLO: E lei/ te li ha ricambiati?
8 SALVATORE: Ti dir// Ho paura che se la sia presa proprio forte// Me
mette quasi paura// Sai perch? Ma mi stai/ a sentire?
9 ROMOLO: Di/ di// Sguita//
10 SALVATORE: Perch quella una ragazza che/ se mi gira/ sono capace
pure di sposarla//
11 ROMOLO: Ah! Mi fa piacere// Allora/ quella cosa che ti volevo dire/ non
te la dico pi//
12 SALVATORE: Quale cosa?
13 ROMOLO: Riguardo alla tua futura spsa//
14 SALVATORE: Cio?
15 ROMOLO: Che lho baciata pure io//
16 SALVATORE: Che hai detto?
17 ROMOLO: Che lho baciata pure io// (Salvatore lo prende per la canottiera) E non c bisogno che me metti ste manacce addosso//
18 SALVATORE: Giura!
19 ROMOLO: Lo giuro//
20 SALVATORE: Quando lhai baciata?
21 ROMOLO: Ieri sera// Dopo che lhai lasciata tu! Aspettavo nel portone//
Anzi/ tho sentito che dicevi/ che non mi piacciono i tramonti//
444
Giovanna entra/ e mi fa/ buonasera// Buonasera/ dico io// Poi

una parola tira laltra/ e le ho dato un bacio che non finiva pi//
22 SALVATORE: Ammazza! Ce ne sono/ carogne! Ma come le donne! Di/ ma
ti pare una bella azione/ quella che mhai fatto?
23 ROMOLO: Ma perch? Abbiamo sempre fatto a mezzo di tutte le donne!
Che/ Giovanna diversa dalle altre?
24 SALVATORE: S// Giovanna diversa! Con lei/ non ti ci devi azzardare pi!
Hai capito?
25 ROMOLO: Ma sta zitto/ cretino!
26 SALVATORE: (dando un pugno sullo stomaco a Romolo) Cretino/ sei tu!
27 ROMOLO: (allontanandolo da s) E non ci prov pi/ sai?! La prossima
volta che ci provi/ ti spacco in due!
(Annamaria e Marisa entrano in camera e separano i fratelli. Urla e battute sovrapposte, solo parzialmente comprensibili)
28 ANNAMARIA: Ma che fate?! Siete ammattiti?! <[]! (a Salvatore) Ma
smettila>!
29 MARISA: <Ma che succede?! Statevi buoni! []>!
30 SALVATORE: (a Romolo) <Capirai! Me spacchi in due! Ma che me spacchi! Ma fa r piacere/ va! E vattene! Ma cammina! (ad Annamaria) E lasciame st>!
31 ROMOLO: (a Salvatore) <Ah! E vattene via/ va>!
32 MARISA: (a Romolo, afferrando una stampella) <[Oh! Guarda che ti
rompo questa in testa]>!
33 ROMOLO: (a Marisa, rompendo la stampella) <E tu/ lvati di mezzo>!
34 ANNAMARIA: <[]! [Fate presto]/ e andatevi a lavare! Che sono le nove
passate! E noi dobbiamo fare i letti>!
35 MARISA: (a Romolo) <Ma vattene/ va>!
36 SALVATORE: (a Romolo) <Sto sbruffone>!
37 ROMOLO: (a Salvatore) <Ma cammina/ cammina/ va>!
38 ANNAMARIA: (a Salvatore) <Fila>!
39 MARISA: (a Romolo) <Va>!
40 ANNAMARIA: Siete peggio di due ragazzini! (a Marisa, dopo che Romolo
e Salvatore sono usciti) Vuoi scommettere/ che hanno litigato per
quella stupida di ieri sera?
445
41 MARISA: Ma non potrbbero/ una volta/ litigare per noi? (tirandosi su i

capelli e guardandosi allo specchio) Di/ se mi pettinassi cos/
credi che Salvatore si accorgerbbe/ di me?
42 ANNAMARIA: Non ti illudere// Laltro giorno mi sono messa un po di rossetto// Lo sai che mha detto/ Romolo? (artefacendo la voce) Che/
hai mangiato la pasta al sugo?
SCENA 21: Romolo, Salvatore, sarto, ragazzo. Piazza Navona e sartoria.

Esternointerno, mattina.
1 ROMOLO: Se ragionavi/ non era meglio? Invece di saltarmi addosso/

come un matto? Adesso mi dai/ ragione? Ti sei/ <convinto>?
2 SALVATORE: <Ho capito>/ ho capito//
3 ROMOLO: Salvatore// Fammi vedere/ che sei un uomo// Lhai detto tu
stesso/ che non lavresti pi guardata in faccia// Cammina! Voglio
vedere/ se sei capace/ di passare davanti al negozio di Giovanna/
senza guardarci dentro// Su/ bello/ va! (mentre Salvatore passa
davanti alla sartoria di Giovanna, parandosi locchio destro con la
mano e tuttavia sbirciando nel negozio) Dammi sta soddisfazione!
Fammi vedere che cj ho un amico dritto! (Romolo fa cenno a Salvatore di andarsene e poi entra nella sartoria) Giovanna? Giovanna! (vedendo il sarto) Buongiorno//
4 SARTO: Buongiorno// Se venuto per il vestito/ prima di due giorni non
glielo posso provare// Se invece venuto per mia figlia/ mha detto
che andava a combrare un disco//
5 ROMOLO: Ah s? Grazie infinite// Buongiorno//
6 SARTO: Buongiorno//
7 RAGAZZO: (indossando una giacca visibilmente troppo grande) De spalle/ me sta bene// de manica/ ch un po lunga//
8 SARTO: No// Hm perch? Eh/ vedi? Hm// Ah/ qui? Eh/ ma qua hm
(dando un morso sulla spalla della giacca del ragazzo) Eh/ vedi?
No/ la manica giushta// Sei tu/ che sei corto!
9 RAGAZZO: Io?
10 SARTO: Hm//
446
SCENA 22: Romolo, Giovanna, zio, donna. Negozio di dischi. Interno, mattina.
1 ROMOLO: Buongiorno//
2 GIOVANNA: Buongiorno//
3 ROMOLO: Zio/ la signorina la servo io//
4 ZIO: La signorina/ gi servita// (a Giovanna, prendendo i soldi) Grazie// (guardando la banconota datagli da Giovanna) Ma queste
sono le cinquemila lire mie!
5 ROMOLO: E come hai fatto a riconoscerle?!
6 ZIO: Ma come?! Cj ho scritto il numero di telefono di unamica mia//
Guarda//
7 ROMOLO: Ma guarda/ tante volte/ <che giro fanno/ i soldi>!
8 ZIO: <S// A te te lo faccio f io>/ il giro/ te lo faccio fare! (a Giovanna)
Ecco il resto/ signorina// (a Romolo) Poi facciamo i conti/ noi due/
eh? <S>//
9 ROMOLO: <E sta bono/ zio>! Non me f f ste figure! Tanto te le prendi
<sulla settimana>!
10 ZIO: <Fila! Vai a prendere il camioncino della pubblicit/ che gi hai
fatto tardi! Cammina>!
11 ROMOLO: <E va bene/ vado// E vado/ vado>!
12 ZIO: (a Romolo) Va! (a Giovanna) Hm! Quella let pi shtupida/ per
un uomo!
13 GIOVANNA: Eh/ certo che allet sua/ stupidaggini se ne fanno poche//
Buongiorno e arrivederla//
14 DONNA: Ce lavete/ nu bello disco de musica allegra?
15 ZIO: Musica allegra? finita/ la musica allegra// finita!
SCENA 23: Romolo, Giovanna, donna. Strada. Esterno, mattina.
1 ROMOLO : (a bordo di un furgoncino con altoparlante, parlando al

microfono) Giovanna? Giovanna! E sali/ su! Ma sei ancora in colle-
447
ra per ieri sera? Giovanna! Facciamo pace/ su! Hai proprio un

cuore di sasso! E su! Dai! Non fare la cattiva! Facciamo pace!
2 GIOVANNA: Uff!
3 ROMOLO: Giovanna!
4 DONNA: E fate pace! Che allet sua/ pe non av fatto pace/ io me so
pentita!
5 ROMOLO: Brava/ signora// Grazie// E su/ sali! Dai! (dal furgoncino si
sente una musica. Giovanna sale) Attenzione/ attenzione! Questo
disco/ in vendita da Mario Frutti// La radio per tutti!
SCENA 24: Romolo, Giovanna. In riva al mare. Esterno, giorno.
1 ROMOLO: (dopo aver baciato Giovanna) Di un po/ ma quanti ne hai

baciati/ prima di me?
2 GIOVANNA: Te lho detto/ no? Gianni// Renato/ Franco hmhmhm
quello di Fregene/ e basta//
3 ROMOLO: E Salvatore?
4 GIOVANNA: Ah/ gi// Pure Salvatore//
5 ROMOLO: Non avevi nominato un certo Ugo?
GIOVANNA: Ugo s// Ma Ugo/ era unaltra cosa//
7 ROMOLO: Perch?
8 GIOVANNA: Intanto/ era il nostro tagliatore//
9 ROMOLO: Ah//
10 GIOVANNA: E poi
11 ROMOLO: E poi?
12 GIOVANNA: E poi/ gli ho voluto bene sul serio//
13 ROMOLO: Ma chi era? Quello che cj avevi la fotografia al negozio?
14 GIOVANNA: S//
15 ROMOLO: Il cocomero tuo//
16 GIOVANNA: Ci volevamo bene/ come due matti// Ogni volta che lo vede-
448
vo/ mi tremavano le gambe// Lui mi voleva sposare// Diceva che

non avrbbe potuto vivere/ senza di me// E invece campa/ e/ sta
benone//
17 ROMOLO: Mhai fatto ven una malinconia/ co sta storia di Ugo// Vieni
qui// Te li faccio passare io/ sti pensieri// Lo sai ch mezzora che
stiamo qui/ e ancora non passato nessuno?
18 GIOVANNA: (mentre Romolo prova a baciarla) E mica era bello! Ma cj
aveva certi occhi verdi
19 ROMOLO: Come i miei//
20 GIOVANNA: Ma tu ce li hai neri!
21 ROMOLO: S/ ma quando faccio lamore/ mi diventano verdi//
22 GIOVANNA: Mi sa che oggi ti rimangono neri// Andiamo// Senn facciamo tardi//
23 ROMOLO: E mo mi lasci cos? Con un occhio nero e un occhio verde? E
mi prenderanno per un gatto siberiano! (Giovanna ride) Mannaggia! Era cominciata cos bene/ sta giornata!
SCENA 25: Boccio, ragazzi 1 e 2, Salvatore, tre bambini. Strada. Esterno,

giorno.
1 BOCCIO: (a bordo di una lambretta) Salvatore? Vi n passaggio?

2 RAGAZZO1: (sulla lambretta) Ma che cj hai? Tutta la mattina co le buggere?
3 BOCCIO: E monta/ no?
4 SALVATORE: E lasciatemi perdere! Mi va dandare solo/ <mi va>!
5 RAGAZZO2: <E va be>/ lasciamoo perde// Cj avr i pensieri/ <no>?
6 BOCCIO: <E che vi credete>/ che quando ci si mette/ capace pure di
pensare! (risate)
7 ROMOLO (a bordo del furgoncino, con Giovanna, parlando allaltoparlante) Giovanna/ lo griderei a tutta Roma/ che ti voglio bene//
8 GIOVANNA: Oh/ ma ti sei ammattito? Hai lasciato aperto il coso! Qua/ ti
sentono tutti!
449
9 ROMOLO: E mbeh? Tutta Roma deve sapere/ che Romolo Toccacceri

vuole bene a Giovanna// (passando con il furgoncino vicino a Salvatore) Tutta Roma/ lo deve sapere! Alla faccia di Salvatore!
10 SALVATORE: Ah! (rincorrendo il furgoncino)
11 ROMOLO: (parlando allaltoparlante, con una musica di sottofondo) Questo disco in vendita/ da Mario <Frutti// La radio per tutti>!
12 BAMBINO: (trovando la scarpa che Salvatore ha perso correndo) <La
scarpa>!
13 BAMBINO: (giocando a pallone con la scarpa di Salvatore) <Passa>!
14 BAMBINO: <Allala>!
15 BAMBINO: <Passa>!
16 SALVATORE: <A disgraziati>! E dateme l mocassino mio! (rimettendosi
la scarpa) A Romolo/ quanno tacchiappo/ te faccio st al letto na
settimana!
SCENA 26: Salvatore, Alvaro, Cecilia, ragazzi, Boccio, Annamaria. Casa di

Salvatore. Interno, giorno.
1 SALVATORE: (a letto, vicino al letto di Alvaro, con la testa fasciata con

una sciarpa) Ma proprio a me/ mi dovevi attaccare gli orecchioni?
Non cj avevi/ un parente pi prossimo?
2 ALVARO: (togliendosi il termometro di bocca e leggendolo) Trentasette e
cinque// Va bene! Sono quasi guarito! Meno male// (passando il
termometro a Salvatore) Ti//
3 SALVATORE: Ti pu venire una ricaduta//
4 ALVARO: A chi?! (vedendo che Salvatore mette il termometro sotto la
coscia) Ma perch non te lo metti sotto la lingua? Piglia meglio/ la
febbre//
5 SALVATORE: Io lo metto come mha insegnato mamma//
6 CECILIA: (entrando nella camera) Salvatore/ ce so sti cinque <sciagurati>//
(commenti indistinti dei ragazzi)
7 RAGAZZO: <[Eh/ Salvat]>//
450
8 RAGAZZO: <Ciao Salvatore// Come [stai]? Eh>//

9 ALVARO: <Eh? Ah>!
10 BOCCIO: <Facciamo presto>// Un minuto solo/ sora Cec!
11 CECILIA: E mo ricominciamo a fare piazza dArmi/ qui?! Peccato/ che
non pi contagioso! Andiamo/ su!
12 RAGAZZO: Ah/ me sembri n ovo de Pasqua!
13 BOCCIO: Salvat/ ti i sei beccati pure te/ lorecchioni/ eh?
14 RAGAZZO: Na brutta malattia/ <sa>?!
15 RAGAZZO: <O sai> che se sfoga male hai chiuso/ <s>?
16 RAGAZZO: <Le donne>/ te le scordi!
17 SALVATORE: E chi se le ricorda pi/ le donne? Sono dieci giorni/ che sto
cos!
18 RAGAZZO: E mbeh/ ma ora sei guarito// Perch non talzi?
(alcuni ragazzi si siedono sul letto di Alvaro)
19 ALVARO: Dico/ ragazzi! Senza complimenti! Se vi volete mettere a letto
con me/ fate pure! Selvaggi! Non avete un briciolo deducazione!
20 RAGAZZO: <E lvete/ va>!
21 RAGAZZO: <[]>!
22 ANNAMARIA: (entrando con un bicchiere) Salvatore! Ha detto mamma/
che te la devi bere tutta//
23 RAGAZZO: La medicina!
24 RAGAZZO: Buona!
25 BOCCIO: Ah! O sai che tu sorella s fatta carina? Tra du anni/ bona
pure subbito! (risate)
26 RAGAZZO: Finalmente abbiamo un amico che cj ha na sorella bona!
27 BOCCIO: Era ora!
28 RAGAZZO: Eh!
29 RAGAZZO: (dopo essersi affacciato alla finestra) Salvatore/ sono arrivati
Romolo e Giovanna!
30 TUTTI: Ah!
31 RAGAZZO: E mbeh//
451
32 RAGAZZO: Eh//
33 RAGAZZO: Sono entrati adesso nel portone!
34 SALVATORE: (tirandosi su di scatto e gridando) Ah!
35 BOCCIO: <Ch successo>?
36 ALVARO: <Che >?
37 SALVATORE: Il termometro! (si toglie il termometro)
38 ALVARO: Te lavevo detto/ de mettelo sotto la lingua!
39 SALVATORE: Ma che/ stanno salendo?
40 RAGAZZO: S// Se tho detto che vengono su!
41 SALVATORE: Ma/ a Romolo glielavete detto/ che non lo voglio pi vedere?
42 BOCCIO: E che ne so? Se vede ch venuto pe f pace!
43 SALVATORE: E Giovanna/ che viene a fare?
44 RAGAZZO: So dieci giorni che n te fai vede/ te verr a trov//
45 SALVATORE: Ma mannaggia! Ma mica la posso ricevere cos! Scusatemi/
sor Alvaro/ <ma ho visite! Andatevene tutti di l/ e portatevi via
questo/ che ingombra! Abbiate pazienza/ sor Alvaro>//
46 ALVARO: <Che // Ah>! (mentre i cinque ragazzi sollevano di peso tutti
insieme il letto con Alvaro sopra) <Ma che fate/ ah?! Ma che/
siete pazzi?! Do me portate>?!
(battute sovrapposte e confuse dei cinque ragazzi)
47 RAGAZZO: <Ah>!
48 BOCCIO: <Apri! [Sbrgate]>!
49 RAGAZZO: <[Calma/ calma]>!
50 RAGAZZO: <La testa/ sor Alv>!
51 BOCCIO: <[] a le corna! Attento/ sor Alv>!
52 RAGAZZO: <Forza>!
53 RAGAZZO: <Via>!
54 ALVARO: <Oh Dio/ casco! Fuorilegge! Ma che ne so/ do me portano! Io
n ce capisco Ah>!
55 ANNAMARIA: <Ma che succede>?!
452
56 BOCCIO: C Giovanna che viene a trovare Salvatore!

57 RAGAZZO: Ecco! [Annamo]!
58 BOCCIO: Attento!
59 RAGAZZO: Calma! Non spignete! Calma!
60 BOCCIO: Apri la porta! Calma/ ragazzi!
61 RAGAZZO: Dai/ entramo tutti! <[State calmi]>!
62 BOCCIO: <Dai/ dai>!
SCENA 27: Giovanna, Romolo, padre. Pianerottolo di casa di Romolo e Salvatore. Interno, giorno.
(Annamaria apre la porta di casa e vede Romolo e Giovanna, sul pianerottolo, che stanno suonando il campanello di casa di Romolo)
1 GIOVANNA: Ma/ non ce le hai/ le chiavi?
2 ROMOLO: Cos avverto che siamo arivati// Vedrai che ti piacer/ pap//
tanto buono// Cj ha una pazienza/ che si farbbe schiacciare una
noce in testa// (al padre che ha aperto la porta) Pap/ questa Giovanna//
3 PADRE: Ah/ saccomodi/ saccomodi//
4 ROMOLO: (al padre, sottovoce) Pap/ te potevi mette la cravatta//
5 PADRE: E gi/ mo mi mettevo la cravatta sul pigiama!
SCENA 28: Salvatore, Annamaria, ragazzi, Boccio, Alvaro, fratello di Salvatore. Casa di Salvatore. Interno, giorno.
1 SALVATORE: (dopo aver sentito bussare alla porta) Avanti// (ad Annamaria che entra) Ma che aspetti? Falli entrare/ no?
2 ANNAMARIA: Sono gi/ entrati! Ma a casa di Romolo!
3 SALVATORE: Che dici?!
453
4 ANNAMARIA: Lha portata a casa sua/ per farla conoscere a suo padre//
5 RAGAZZO: (entrando nella camera di Salvatore) Avanti/ ragazzi! Forza!
(i ragazzi trasportano Alvaro nella camera di Salvatore. Battute sovrapposte e confuse)
6 RAGAZZO: Dai/ tira!
7 RAGAZZO: Oh!
8 ALVARO: Oh Dio!
9 RAGAZZO: <Forza>!
10 RAGAZZO: <Oh>!
11 RAGAZZO: <Attenti/ su>! Sotto! Piano/ ragazzi! Piano!
12 ALVARO: (ad un ragazzo) Ridi/ ridi! <[Mannaggia]>!
13 RAGAZZO: <Avanti>!
14 RAGAZZO: <Girte adesso/ l! Girte>!
15 BOCCIO: Girte!
16 RAGAZZO: Attenti/ attenti! []!
17 ALVARO: Dishgraziati vigliacchi!
18 RAGAZZO: [] lo tengo io!
19 RAGAZZO: Ve a sete fatta/ a scarozzata/ eh?
20 RAGAZZO: Anvedi!
21 RAGAZZO: Eh//
22 FRATELLO: (bevendo dal bicchiere di Salvatore) Oh/ buona!
23 SALVATORE: E danne un po anche a tuo fratello/ no?
SCENA 29: padre di Romolo, Giovanna, Romolo, Marisa. Casa di Romolo.

Interno, giorno.
1 PADRE: Sicch vi siete fidanzati/ eh?

2 GIOVANNA: Beh//
3 PADRE: Bravi/ bravi// Mi fa piacere// E me lo siete venuti a dire? Avete
454
fatto bene// Del resto io sono il padre// Vi posso dare un consiglio/

no? Anzi/ se lei permette/ avrei da dirgli una parola//
4 GIOVANNA: Dica/ dica//
5 PADRE: Non a lei// A lui// Al mio figliolo// Vi un po qua/ Romolo//
6 ROMOLO: Ma che vuoi?
7 PADRE: Senti// (Romolo e il padre escono dalla stanza, lasciando sole
Giovanna e Marisa)
8 MARISA: (a Giovanna che guarda un ritratto) Quello pap da giovane//
9 GIOVANNA: Ah!
SCENA 30: padre di Romolo, Romolo, Giovanna, Marisa, fattorino. Casa di

Romolo. Interno, giorno.
1 PADRE: Scusa una <domanda>/

2 ROMOLO: <Ss>!
3 PADRE: ma tu mhai preso proprio per quello che ti regge il moccolo?
4 ROMOLO: Ma che dici/ <pap>?!
5 PADRE: <Eh>! So tre volte/ che me porti a casa una ragazza/ e dici che ti
sei fidanzato!
6 ROMOLO: Ma questa quella buona!
7 PADRE: Ma per essere bone/ erano bone tutte! Ma ce vole pure un po de
discrezione! Se ogni volta che vedi una ragazza/ le dici/ ti presento pap! In ogni modo/ stavolta/ in camera di tuo <padre/ tu non ci
metti piede! Siamo intesi>?
8 ROMOLO : <Va be// Va be// Va be>// (tornano da Giovanna e da
Marisa)
9 PADRE: (a Giovanna) Ci scusi/ eh? Ma gli ho voluto chiedere la portata
dei suoi sentimenti// Eh/ sono il padre!
10 ROMOLO: (indicando a Giovanna il ritratto del padre) Giovanna/ vedi/
quello pap da giovane//
11 GIOVANNA: S/ lo so// Ti rassomiglia// (al padre di Romolo) In bello/
naturalmente//
455
12 PADRE: Lei scherza! Mi doveva vedere a ventanni! Lo sa che nella traversata del Tevere a nuoto
13 MARISA: Pap/ ci racconti unaltra volta la storia del crampo?!
14 ROMOLO: Marisa/ dacci da bere qualche cosa/ su! Va a prendere un po
di vermut//
15 MARISA: Il vermut finito//
16 ROMOLO: Ah/ finito! Allora sai che gli diamo/ a Giovanna? La bottiglia
di Lacrima Christi// Quella che ti diede padre Pellegrino//
17 PADRE: Romolo/ lo sai che quella bottiglia non si pu aprire// Che della
povera mamma tua//
18 ROMOLO: E dai! Mamma contenta/ se te la bevi! E poi oggi il giorno
adatto/ scusa// Mi sono fidanzato// (a Giovanna, dopo aver preso la
bottiglia) Devi sapere/ che questa bottiglia/ ha una storia// Lo vedi/
pap se n andato/ perch/ quando la sente/ si commuove// Gliela
regal padre Pellegrino quando si sposarono// E gli disse/ con
questa/ ci dovete fare le nozze dargento/ e le nozze doro// Cio/
un bicchiere ogni venticinque anni//
19 PADRE: (davanti alla gabbia dei canarini) Ci//
20 ROMOLO: Poi/ mamma morta/ e la bottiglia rimasta chiusa//
21 GIOVANNA: Lo vedi che tuo padre cj ha pi cuore di te? Ma non ti potevi
risparmiare/ questa cattiveria?
22 ROMOLO: (assaggiando il contenuto della bottiglia) Ma questa acqua!
Hai capito?! S bevuto pure la bottiglia di padre Pellegrino! E s
preso il disturbo di ritapparla! Mo gliene dico quattro!
23 GIOVANNA: No/ adesso non lo mortificare! Lascialo stare/ poveretto//
24 ROMOLO: Chi?! Quello se mortifica?! Si vede/ che lo conosci poco!
25 PADRE: (davanti alla gabbia dei canarini) Cic// Cic// <Cic>//
26 ROMOLO: <Senti/ Marisa/ va da Annamaria>// Fatti prestare un po di
vermut// Va/ bella/ va//
27 PADRE: Cic// Cicic// Cic//
28 ROMOLO: S/ <cic/ cicic>//
29 MARISA: (urlando dallaltra stanza) <Pap>!
30 PADRE: Eh! Che c? Vengo!
31 ROMOLO: Hai visto/ che figure mi fa fare/ quello?!
456
32 FATTORINO: (alla porta, al padre di Romolo) C sto pacco pe voi// un

vestito// (dopo aver risuonato alla porta) E la mancia?
33 PADRE: Se non me la chiedevi/ te la davo//
34 FATTORINO: Ma va!
35 PADRE: (tornando in soggiorno e vedendo Romolo e Giovanna che si
baciano) Bravi/ bravi! Ci fosse stata questa libert/ ai miei tempi!
36 ROMOLO: Pap/ che sto pacco?
37 PADRE: Scommetti/ che il condominio s deciso a farmi la divisa da portiere?
38 ROMOLO: (scartando il pacco) Ma questo il vestito mio! (a Giovanna)
Che bravi! Gi lavete finito?
39 GIOVANNA: Eh//
40 PADRE: Che/ devi and a qualche veglione?
41 ROMOLO: Pap/ questo un vestito come se ne fanno pochi//
42 PADRE: Eh/ lo credo!
43 GIOVANNA: E perch? Non gli piace?
44 PADRE: Eh!
45 ROMOLO: Ma scusa/ un vestito cos/ solo gli inglesi/ lo sanno portare!
46 PADRE: Hai ragione// Che/ sei inglese/ tu?
47 ROMOLO: Beh/ io non sono niente/ ma me lo vado a misurare// Scusate//
48 PADRE: Scusi/ glielha fatto pap suo/ quel vestito?
49 GIOVANNA: S//
50 PADRE: E a pap suo/ chi glielo paga?
51 GIOVANNA: Ah/ chi lo paga/ non lo so// Io/ la fattura lho portata// (d al
padre di Romolo la fattura)
52 MARISA: E Romolo?
53 PADRE: Eh/ sta di l// (leggendo la fattura) Che lo possino amma
457
SCENA 31: Romolo. Casa di Romolo. Interno, giorno.
1 ROMOLO: (provandosi il vestito davanti allo specchio) Gagliardo/ sto

vestito! Ma chi / sto bel ragazzo?! Che fisico/ oh! (togliendo alcune mattonelle dal pavimento sotto al letto) Sta a vedere/ che ha
cambiato mattonella unaltra volta// (trovata la mattonella giusta,
prende dei soldi) Solo a titolo di prestito/ eh?
SCENA 32: ragazzi, Boccio, Salvatore, Romolo, Alvaro. Balcone e camera di

Salvatore. Esternointerno, giorno.
(I cinque amici di Salvatore, affacciati al balcone, guardano una ragazza

in sottoveste nel palazzo di fronte. Commenti sovrapposti e confusi)
1 RAGAZZO: <Anvedi che [robba]>!
2 RAGAZZO: <Guarda []>!
3 RAGAZZO: <E chi lha vista mai/ na cosa del genere>?
4 RAGAZZO: <Che bella>!
5 RAGAZZO: <Quanto me piace>!
6 RAGAZZO: Anvedi!
7 RAGAZZO: <[]>!
8 RAGAZZO: <Ah>!
9 RAGAZZO: < mejo lei/ che na boccia dacqua ner deserto/ ah>!
10 RAGAZZO: <Ah>! E trete l! Famme ved <[quarcosa]>!
11 BOCCIO: <Io ci vado>!
12 RAGAZZO: <Vojo ved>//
13 RAGAZZO: <Ndo vai>?
14 BOCCIO: Io scavalco//
15 RAGAZZO: Ma vai de sotto/ no?
16 BOCCIO: Io faccio <le pazzie! Mamma mia>!
17 RAGAZZO: <Guarda che robba>!
458
18 BOCCIO: Marilina!
19 RAGAZZO: <Che robba/ rag>!
20 BOCCIO: <Cj ha quelle labbra>!
21 RAGAZZO: Che ?
22 RAGAZZO: <[Mamma mia]>!
23 BOCCIO: <Cj ha quelle labbra>/ che sembra <na negra>!
24 RAGAZZO: <Cj ha E cj hai raggione/ cj hai raggione>//
25 RAGAZZO: <Ma guarda quant bona>!
26 BOCCIO: Mannaggia!
27 RAGAZZO: Ah!
(la ragazza si sottratta alla vista dei cinque)
28 RAGAZZO: Che fa?!
29 BOCCIO: Quadro!
30 RAGAZZO: Ah/ ndo vai?!
31 BOCCIO: [Ndo va]?!
32 RAGAZZO: (vedendo Romolo sul balcone) Ah! Guardate un po/ chi ariva!
33 BOCCIO: A Romolo/ ma che te sei messo/ addosso?!
34 RAGAZZO: Pari n ergastolano!
35 RAGAZZO: Non je potevi f/ un pajo de calzoni a la zuava?!
36 RAGAZZO: Salvatore/ vieni a vedere// Il fidanzato de Giovanna s fatto er
vestito novo//
37 RAGAZZO: A manichino!
38 RAGAZZO: Anvedi che []!
39 RAGAZZO: Ma che/ ha spojato un pupazzo?!
40 RAGAZZO: Ma guarda che robba!
41 ROMOLO: A poveracci! Morti di fame! Vi piacerbbe/ avere un vestito
come questo! Potreste andare in giro a testa alta!
42 BOCCIO: A Romolo/ mo/ quando vai alla toletta/ puoi entrare dove c
scritto signori! (risate, poi entrano in camera di Salvatore) A
Salvat/ se quello s fatto un vestito cos per fidanzarsi/ figuriamoci il tuo/ quando gli farai da testimone alle nozze!
459
43 RAGAZZO: Non vorai mica f brutta figura co Giovanna?!

44 RAGAZZO: Eh/ certo che sto Romolo/ te sta proprio a sfotte/ eh?
45 RAGAZZO: Te frega la regazza/ e se fidanza a casa!
46 SALVATORE: (spingendo tutti i ragazzi fuori dalla porta) Ma ve ne volete
andare?! Lo volete capire/ che <mavete stufato>?!
47 TUTTI: <Oh>!
48 BOCCIO: <[E calma]>!
49 SALVATORE: <Fuori/ fuori>!
50 BOCCIO: (uscendo) <Clmati>!
51 RAGAZZO: (uscendo) <[E piano]>!
52 BOCCIO: (rientrando) E non morire/ di notte!
53 SALVATORE: Ah!
54 ALVARO: Oh// Sia ben chiaro/ e dillo pure a mamma tua/ io/ questo mese/
la pigione non la pago/ eh!
55 SALVATORE: E perch?
56 ALVARO: Perch mavete rotto le scatole! Te/ e tutti gli amici tuoi! Va
bene?! (a Salvatore che si alzato) E do vai/ adesso?
57 SALVATORE: Vado a vedere/ se mi trovo pure io una fidanzata//
58 ALVARO: Ma sono le cinque// Ancora chiuso//
SCENA 33: VFC, camerieri 1, 2 e 3, cliente, uomini 1, 2 e 3, Romolo, Giovanna, donne 1 e 2, Leonetto, Ugo, fidanzata di Ugo. Tutti i
camerieri sono vestiti da antichi romani. I camerieri 2 e 3 sono
due dei cinque ragazzi amici di Romolo e Salvatore. Ristorante
allaperto Antica Roma. Esterno, notte.
1 VFC UOMO: Un tavolo per quattro? Si accomodi//

2 CAMERIERE1: (ad una coppia di clienti) Buonasera/ dottore//
3 CLIENTE: Ah/ ciao/ caro//
4 CAMERIERE1: Prego//
460
5 CLIENTE: (rivolgendosi a nessuno in particolare) Ciao//

6 ROMOLO: (seduto ad un tavolo, con Giovanna) Hai visto/ in che bel posto
tho portata? Ti piace?
7 GIOVANNA: S// Ma tu ce lhai/ i soldi?
8 ROMOLO: Certo/ che ce lho// E poi voglio vedere/ se questi amici miei
non mi fanno lo sconto!
9 CAMERIERE2: Per chi / sto pollo?
10 CAMERIERE3: Per Romolo e Giovanna//
11 CAMERIERE2: E tu glielo porti? Se io fossi in te/ ci penserei due volte//
12 CAMERIERE3: (portando il pollo a Romolo) Hai ordinato pollo?
13 ROMOLO: Eh//
14 CAMERIERE2: Ma ce lhai/ i soldi?
15 ROMOLO: S/ ce lho//
16 CAMERIERE3: Fammeli vedere?
17 ROMOLO: (mostrandogli i soldi) Ti//
18 CAMERIERE3: Va bene// (gli d il pollo)
19 GIOVANNA: (faticando a tagliare il pollo) Oh/ ma pure questo pollo/
antico romano?
20 ROMOLO: Giovanna? (facendo un brindisi) Al nostro amore//
21 GIOVANNA: Sta attento a non sporcarti il vestito// Che ancora non lhai
pagato//
22 UOMO1: Ma era proprio lui?
23 DONNA1: Ma s// Li ho visti//
24 ROMOLO: Questa/ la vita che mi piacerbbe fare// Senza pensieri/ e con
un sacco di soldi// Pensa come sarbbe bello/ se uno di questi ricconi mi adottasse// Lo sai che a un amico mio/ gli andato a casa il
principe Alfieri/ e lha adottato? E adesso fa il signore// Come mi
piacerbbe/ andare da pap e dirgli/ pap/ il principe Alfieri/ mi
vuole per figlio// Che bella soddisfazione/ gli darei!
25 LEONETTO: (avvicinandosi a Giovanna e sedendosi al tavolo) Giovanna!
26 GIOVANNA: Leonetto!
27 LEONETTO: Eh/ chi si rivede? Ma doveri andata a finire?
461
28 GIOVANNA: Ho cambiato quartiere/ no?

29 LEONETTO: Ah/ s// Apposta/ non ti trovavamo pi// E noi/ dagli a telefonarti! Lo sai chi c/ al nostro tavolo?
30 GIOVANNA: Eh//
31 LEONETTO: Gianni con la moglie/ Renata/ e Ugo con la fidanzata// Te lo
ricordi/ Ugo/ eh?
32 GIOVANNA: E che mi importa/ di Ugo?
33 LEONETTO: (girandosi verso Romolo, dopo averlo ignorato ed aver continuato a spingerlo durante tutto il dialogo con Giovanna) Eh/ scusi/
sa// Scusi tanto//
34 GIOVANNA: Con chi s fidanzato?
35 LEONETTO: Con la sorella di Quirino// Se ti volti/ la vedi// Ecco/ si stanno
sedendo adesso// Quella bionda//
(Giovanna si volta e vede Ugo e la fidanzata che si stanno sedendo al
tavolo)
36 FIDANZATA: (a Ugo) E su! Non cominciare a fare il difficile! (alle amiche, sedendosi al tavolo) Ciao//
37 AMICA: Ciao/ Ugo//
38 UGO: Scusateci/ eh?
39 GIOVANNA: S fidanzato con quella? Uh/ che brutti gusti/ che gli sono
venuti!
40 LEONETTO: Eh/ una volta/ cj aveva buon gusto/ eh?
41 GIOVANNA: Hm//
42 ROMOLO: Come si chiama/ stamico tuo?
43 LEONETTO: Eh/ scusi/ non mi sono presentato// Leonetto Berselli//
44 ROMOLO: A Leonetto Berselli!
(gli fa cenno con la mano dandarsene)
45 GIOVANNA: (ridendo) Beh/ ciao/ Leonetto//
46 LEONETTO: Eh/ ciao/ Giovanna// Dopo/ passi a salutarci/ al nostro tavolo?
47 GIOVANNA: S/ s//
48 LEONETTO: (dando uno schiaffetto sulla nuca a Romolo) Piacere//
(torna al suo tavolo e lo si vede parlare animatamente con Ugo)
462
49 ROMOLO: Chi sarbbe/ sto Leoncino?

50 GIOVANNA: Un vecchio amico//
51 ROMOLO: Cj ha na bella faccia da stupido!
52 GIOVANNA: Leonetto un ragazzo molto intelligente/ se lo vuoi sapere! E
ha pure la laurea di dottore//
53 ROMOLO: Capirai quanti fessi/ cj hanno la laura!
54 GIOVANNA: E glj hanno offerto un posto in America del Sud//
55 ROMOLO: S! A raddrizzar banane!
56 GIOVANNA: Quanto sei ignorante e cafone!
57 ROMOLO: Ma mo che fai? Tarrabbi? Non posso sfottere gli amici tuoi?
58 GIOVANNA: E io li sfotto/ i tuoi? (guardando i camerieri) Ma guardali un
po! Cj hanno certe gambe/ che sembrano fichi dIndia!
59 UOMO2: (al tavolo vicino) Ma tu ce lhai/ le mutande?
60 DONNA2: (c.s.) Ma Roberto!
61 ROMOLO: Ah! Tu giudichi un uomo dalle gambe!
(Giovanna guarda verso il tavolo di Ugo, Leonetto la saluta con la mano
e le fa cenno di unirsi a loro, Ugo la guarda, Giovanna saluta con la
mano e fa cenno, alzando le spalle e guardando Romolo, di non potere
per via del proprio compagno. Romolo assiste a tutta la scenetta)
62 UGO: (alla fidanzata) E mangia!
63 FIDANZATA: Ma ti guardavo soltanto!
64 UGO: E pensa a mangiare!
65 FIDANZATA: Uffa!
66 ROMOLO: A chi hai fatto/ cos? (imitando il gesto del saluto)
67 GIOVANNA: A Ugo//
68 ROMOLO: E che voleva dire/ quella mossa delle spalle?
69 GIOVANNA: Niente// Voleva dire/ che al tavolo loro non ci vado//
70 ROMOLO: No/ voleva dire che non ci vai/ perch stai con me// Ma se stavi
sola/ cj andavi//
71 GIOVANNA: Che ragionamenti!
72 ROMOLO: Beh/ allora/ sai che ti dico? Se ci vuoi andare/ da Ugo/ vacci!
Che io non ti tengo!
463
73 GIOVANNA: Senti/ Romolo/ se non la pianti/ malzo/ e me ne vado! (tutti

dal tavolo di Ugo hanno sentito le urla di Romolo e Giovanna)
74 ROMOLO: Provaci/ e non mi vedi pi!
(Giovanna se ne va dal ristorante e Romolo fa per seguirla)
75 CAMERIERE3: (a Romolo) Beh? Te ne vai? (Romolo lo paga)
76 UOMO3: (vestito da auriga romano, appena fuori dal ristorante) Biga//
Biga/ signore// <Biga>//
77 ROMOLO: <Ma che biga>! Giovanna! Giovanna/ non lo faccio pi! Te lo
prometto! Giovanna!
SCENA 34: Romolo, Giovanna. Strada. Esterno, notte.
1 ROMOLO: Allora/ non vuoi far pace?

2 GIOVANNA: No!
3 ROMOLO: E facciamo pace!
4 GIOVANNA: No!
5 ROMOLO: S!
6 GIOVANNA: No!
7 ROMOLO: S!
8 GIOVANNA: No! (si baciano) Perch/ hai fatto cos lo stupido/ stasera?
9 ROMOLO: Ti stavi a far notare da tutti! Guardavi in giro! Ridevi! Adesso
sei fidanzata/ no?
10 GIOVANNA: Ah/ perch quando una fidanzata/ ha finito di ridere?
11 ROMOLO: Ma no/ Giovanna/ che fai? Adesso tarrabbi unaltra volta?
Giovanna! Lo sai che ancora non mhai fatto vedere casa tua? Mi
fai salire? (Giovanna lo guarda con ironia) E adesso che hai capito? Io volevo solo vedere casa tua! Vedere se hai qualche mobile/
che pu servirci/ quando siamo sposati//
12 GIOVANNA: Non ci pensare/ ai mobili/ Romolo// presto// Casa mia/ te la
faccio vedere di giorno// Quando pap sveglio//
13 ROMOLO: Senti/ Giovanna// Perch non andiamo al negozio a sentire i
dischi? Sono arrivati certi dischi meravigliosi//
464
14 GIOVANNA: Ho sonno//
15 ROMOLO: Solo cinque minuti//
16 GIOVANNA: Anche i dischi/ meglio <che li sentiamo di giorno>//
17 ROMOLO: <Beh/ io ti aspetto>// Se cambi idea/ bussi alla saracinesca/ e
tapro//
18 GIOVANNA: Va be// Aspettami//
19 ROMOLO: Ciao//
20 GIOVANNA: (entrata nel palazzo, tra s) Aspetta/ aspetta!
(Romolo, rimasto solo, salta e balla in mezzo a piazza Navona)
SCENA 35: Giovanna, sarto, Salvatore, Romolo. Casa di Giovanna e negozio di dischi. Interno, notte.
1 GIOVANNA: Pap! Ancora alzato? Ma che fai? Lavori?

2 SARTO: Ah/ vieni/ vieni// C una bella sorpresa/ per te// Sai/ quando
mhai detto che ti sei fidanzata/ non ho mica provato tanto piacere/
per la verit// Ma adesso che lho conosciuto/ il tuo fidanzato/ sono
proprio contendo// un bravo ragazzo! (misurando un vestito a
Salvatore) Perfetto/ eh?
3 SALVATORE: (indicando la spalla della giacca) Pap/ ma qui
4 SARTO: No/ questo sparisce// Eh/ guarda (tirando e mordendo la spalla
della giacca) Hm// Ecco// Beh/ prvati questa/ intando//
(Salvatore si prova unaltra giacca)
5 GIOVANNA: Ma che hai detto/ a pap?! Ti sei ammattito?!
6 SALVATORE: Vieni qua// Dammi un bacio//
7 SARTO: (gridando dallaltra stanza) Come va/ la giacca?
8 SALVATORE: Bene/ pap// Giovanna/ dammi un bacio// Ti voglio bene//
9 GIOVANNA: No! E piantala/ di chiamare pap/ pap!
10 SALVATORE: E mo suoni la tromba? Fai pap pap!
11 SARTO: Beh? Beh/ e che fate? Litigate?
12 GIOVANNA: Pap/ ma che tha raccontato? Questo non / il fidanzato mio!
Il fidanzato mio/ un altro!
465
13 SALVATORE: Ma la sentite? Cj ha un altro fidanzato! E voi non dite niente?! State zitto!
14 SARTO: Giovanna/ di un po/ ma/ non ti sarai mica fidanzata con due?
15 SALVATORE: Hai approfittato che mero ammalato! Volevo vedere se stavo
bene!
16 SARTO: Su/ fate la pace! Se incominciate a litigare appena fidanzati! Eh!
17 GIOVANNA: Pap/ piantala!
18 SARTO: (rispondendo al telefono) Pronto// Chi parla? Pronto?! Giovanna/
vieni un po tu? (Giovanna va in unaltra stanza) Qui non si sente
che una musica//
19 SALVATORE: Una musica?
(Salvatore prende la cornetta. Alle inquadrature di Romolo che parla al
telefono dal negozio di dischi si alternano le inquadrature di Salvatore
che ascolta al telefono da casa di Giovanna. Musica di sottofondo)
20 ROMOLO: Giovanna// Non parlare// Ho capito// Non puoi venire/ perch
pap ancora sveglio// Appena si addormenta/ vieni per/ eh?
Senti che musica// Ho messo il disco che piace a te// Con questa
musica/ mi vengono certi pensieri! Ho una voglia di darti un bacio!
Ti darei tanti baci/ per quante stelle ci sono in cielo! Una stella
grande/ un bacio grande// Una stella piccola/ (dando un bacio alla
cornetta) un piccolo bacio//
21 SALVATORE: (tra s, mettendo una mano davanti alla cornetta) Che figlio
de Tutte frasi che glj ho insegnato io! (quasi dando un morso
alla cornetta) Ahin!
22 ROMOLO: E accarezzarti/ come le onde/ accarezzano il mare// Sarbbe/
come fare un tuffo/ dentro un mare di felicit//
23 SALVATORE: Ma dove ti tuffi/ che non sai neanche nuotare! A Romolo/ il
mare/ una brutta bestia!
24 ROMOLO: Pronto! Pronto! Ma chi parla?!
25 SALVATORE: Parlo io/ Salvatore!
26 ROMOLO: Ma che/ ho fatto il numero tuo?
27 SALVATORE: No/ hai fatto il numero giusto// E parli con Salvatore// In
casa di Giovanna! E faresti bene a non dare pi fastidio alla ragazza mia!
(Giovanna gli strappa il telefono di mano e attacca)
28 GIOVANNA: Oh! Ma che ti prende?! Mo ti metti a fare il padrone a casa mia?!
466
29 SALVATORE: Eh
30 GIOVANNA: Ma chi tautorizza/ a dire tutte ste buggie?! Ma va a dormire/
corri! Cammina! Vattene!
31 SALVATORE: E fammi salutare pap/ almeno!
32 GIOVANNA: Pap/ te lo saluto io!
33 SALVATORE: Hai visto che gli sono piaciuto/ a pap?
34 GIOVANNA: (sbattendolo fuori di casa) E non lo chiamare pap! (rispondendo al telefono) Pronto! Ah/ sei tu/ Romolo// Hai telefonato?
Salvatore?! Eh/ tavr fatto uno scherzo! Io mero messa a letto//
Ma no/ avrai sbagliato numero// Ah! Ora tarrabbi?! Senti/ non
ricominciare con la gelosia/ senn
SCENA 36: Romolo, zio, donna. Negozio di dischi. Interno, notte.
1 ROMOLO: Senn che?! (sentendo un rumore attacca allimprovviso il

telefono e spegne la luce)
2 ZIO: (aprendo la serranda del negozio, con una donna) Si accomodi//
Attenta alla testa// Ha visto/ com semplice? E lei stata tre anni a
dirmi di no! Eh/ adesso fumiamo una sigaretta/ ascoltiamo un disco
3 DONNA: S/ ma entrare cos/ di notte/ come due ladri!
4 ZIO: E beh?
5 DONNA: E poi mi promette/ che veramente ascoltiamo dei dischi?
6 ZIO: Glielo giuro! Un momento// (abbassa la serranda, accende la luce,
Romolo inciampa provocando un gran rumore)
7 DONNA: Oh Dio/ che vergogna!
8 ZIO: (gridando a Romolo) Tu che fai/ qui?! Disgraziato!
9 ROMOLO: Zio Mario/ eh cj avevo un po di tempo/ ero venuto a mettere
un po dordine//
10 ZIO: Va bene/ caro// Adesso vai a mettere ordine in qualche altro posto//
E non tornare pi! Sei licenziato!
11 ROMOLO: (aprendo la serranda) Ho capito/ ho capito! Zio Mario/ se vuoi
una mano/ senza complimenti/ eh?
467
12 ZIO: Fuori! (alla donna) Magda/ la vedo turbata// Venga// Le faccio

ascoltare un microsolco! S?
SCENA 37: Romolo, Salvatore. Piazza Navona, davanti al portone di Giovanna. Esterno, notte.
(Salvatore aspetta qualche secondo fuori dalla porta di Giovanna e poi

se ne va)
1 ROMOLO: (entrando di corsa nel portone, appena ha visto un uomo uscirne. Luomo Salvatore, ma dapprima Romolo non lo riconosce)
Permesso// Grazie//
2 SALVATORE: (neanche lui ha riconosciuto Romolo) Prego//
(i due si voltano, si riconoscono, Salvatore scappa, Romolo fa per rincorrerlo ma poi si ferma)
SCENA 38: Giovanna, Romolo, sarto. Pianerottolo e casa di Giovanna.

Interno, notte.
(Romolo suona il campanello di Giovanna)

1 GIOVANNA: Salvatore/ vattene// Perch tanto non ti apro! Ma chi ?!
(guardando dallo spioncino vede Romolo che si mette una mano davanti
alla bocca)
2 ROMOLO: Sono Salvatore//
3 GIOVANNA: Ah/ sei Salvatore// E che vuoi?
4 ROMOLO: Giovanna// Dimmi la verit// Sei stata contenta/ di vedermi stasera/ dopo tanto tempo? Hai visto? Appena guarito/ sono venuto a
casa tua//
5 GIOVANNA: Sono stata felice!
6 ROMOLO: Ah! Sei stata felice! E se Romolo sapesse che c stato fra noi
stasera/ cosa dirbbe?
7 GIOVANNA: Certo/ non gli farbbe piacere//
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8 ROMOLO: Perch? Che c stato?

9 GIOVANNA: Non te lo ricordi pi!
10 ROMOLO: Va be// Un bacio//
11 GIOVANNA: Eh/ ma che bacio!
12 ROMOLO: Di/ ma hai dimenticato/ che sei fidanzata con Romolo? Non
mi dirai che Romolo/ non ti piace pi!
13 GIOVANNA: S/ mi piace/ ma ha un brutto carattere// geloso/ mi controlla/ capace di venirmi a spiare dietro le porte//
14 ROMOLO: Giovanna!
15 GIOVANNA: Ciao/ Romolo// (aprendo la porta) Adesso va a dormire/ che
sto scherzo durato anche troppo! (sbattendogli la porta in faccia)
Buonanotte!
16 ROMOLO: Giovanna/ apri!
17 GIOVANNA: No! Va a dormire!
18 ROMOLO: (da fuori) Va be/ domani facciamo i conti!
19 GIOVANNA: Va bene/ ne parliamo domani//
20 SARTO: Ma/ che succede/ con questi due ragazzi/ stasera?! Con quale/ dei
due/ ti sei fidanzata?
21 GIOVANNA: Con Romolo// Quello che ho mandato via adesso//
22 SARTO: Ma quello che mi chiama pap/ chi ?!
23 GIOVANNA: Salvatore// Un amico di Romolo// Gli ho dato un bacio una
sera/ e poi non lho visto pi//
24 SARTO: Gli hai dato un bacio? Allora gli volevi bene//
25 GIOVANNA: Gli volevo bene! Mi piaceva! C una bella differenza!
26 SARTO: Ma lo sai tu/ in sei anni di fidanzamento/ quanti baci ho dato a
tua madre? Tre! E tu distribuisci baci/ come fossero di cioccolata//
Insomma/ quale dei due ti piace di pi?!
27 GIOVANNA: Romolo mi piace// Ma ha un brutto carattere// Stasera/ a
cena/ cj ho pure litigato// Salvatore invece Salvatore/ mi piace
pure lui//
28 SARTO: Ti piacciono tutti e due?! Lo vedi che non lo sai nemmeno tu/
quello che vuoi?
469
29 GIOVANNA: Eh/ hai ragione// Ma credi che sia facile/ capire quando un
ragazzo scherza/ o fa sul serio? Tante volte dai un bacio a uno e e
passi per una ragazza leggera// Se invece non glielo dai/ quello se
ne va/ non ti cerca pi/ e magari era quello giusto// Quello che ti
avrbbe voluto bene per tutta la vita//
30 SARTO: Beh/ vai a dormire// Buonanotte//
31 GIOVANNA: Buonanotte/ pap// E stai tranquillo// Non faccio niente/ di
male//
32 SARTO: Hm// Ma quello che mi chiama pap/ chi ?!
33 GIOVANNA: Salvatore!
34 SARTO: Ah/ Salvatore// Un bravo ragazzo/ s// Serio// S intrattenuto pi
dunora/ a parlare con me// S interessato al mio lavoro/ e indovina che cosa mha detto?
35 GIOVANNA: Che cosa?
36 SARTO: Che gli piacerbbe tanto/ imparare il mestiere di sarto//
37 GIOVANNA: Pap/ quello scherza// Lo vedi che ti fai incantare anche tu?
38 SARTO: No// Non credo che scherzi// Ho limpressione che sia seriamente
innamorato di te// E hai fatto male/ a mandarlo via cos// (se ne va)
39 GIOVANNA: (tra s) S/ forse ho fatto male//
SCENA 39: Giovanna, ragazzo, Salvatore. Casa di Giovanna e bar allaperto. Internoesterno, notte.
1 GIOVANNA: (svegliandosi e rispondendo al telefono) Pronto// Chi ?

Come? Non ho capito// Chi?!
2 RAGAZZO: Sto Salvatore stato qua// Ha detto che andava andava
(Salvatore gli fa cenni con le mani) a buttarsi al fiume// Sammazzava// Sammazzava! E che ne so/ perch// Mha detto davvert
soltanto voi/ che forse vavrbbe fatto piacere//
3 GIOVANNA: Ma/ dove ha detto che andava?
4 RAGAZZO: Aspettate/ me pare che ha detto ha detto (sottovoce a Salvatore) Dove te butti?
5 SALVATORE: (sottovoce) A Ponte Nuovo//
470
6 RAGAZZO: (al telefono) A Ponte Nuovo// (a Salvatore) Ha riattaccato//

7 SALVATORE: Era spaventata?
8 RAGAZZO: Je tremava la voce//
9 SALVATORE: Ci metter/ un quarto dora/ per arrivare al Ponte Nuovo?
Fammi n altro cappuccino/ va// Dolce/ eh?
SCENA 40: Giovanna, Salvatore, poliziotti 1 e 2, uomini 1 e 2, commissario.

Ponte sul Tevere. Esterno, mattina.
1 GIOVANNA: (correndo e urlando sul ponte) Salvatore! Salvato (trovandoselo tra i piedi, che dorme per terra) Ah/ stai l?! Dormi! Ma/
non ti dovevi ammazzare/ tu?
2 SALVATORE: Perch/ ce vo unora fissa/ per ammazzarsi? Ho voluto vivere unaltra mezzora//
3 GIOVANNA: Non potevi svegliarmi pi tardi/ allora? Mhai fatto venire fin
qui per niente!
4 SALVATORE: Sai/ perch ho aspettato a buttarmi? Per vederti unultima
volta// Per dirti/ quanto ti voglio bene//
5 GIOVANNA: Beh/ adesso mhai vista// Bttati!
6 SALVATORE: Ah/ mincoraggi?! Vuoi avere questo rimorso?!
7 GIOVANNA: Devi essere di parola// Hai detto/ che ti butti? E bttati!
8 SALVATORE: (salendo sul parapetto del ponte) Guarda che mi butto/ eh?
9 GIOVANNA: S// Se tu ti butti/ io mi faccio monaca!
10 SALVATORE: Guarda/ che da questa altezza/ anche il miglior nuotatore di
Roma/ saffoga!
11 GIOVANNA: Oh/ quanto la fai lunga!
12 SALVATORE: Va bene// Lhai voluto tu// Per/ se mi dici che mi vuoi bene/
posso pure non buttarmi//
13 GIOVANNA: E dai! (Salvatore si fa il segno della croce e si butta, rimanendo per in realt sul ciglio del ponte, non visto da Giovanna)
Salvatore! Aiuto!
(si affaccia dal ponte)
471
14 SALVATORE: (alzandosi) Adesso me lo dai/ <un bacetto>?

15 GIOVANNA: <No! Vigliacco! Vigliacco! []! Lasciami! Ma lasciami
stare! Lasciami/ tho detto! Lasciami>!
16 SALVATORE: <Uno solo! Andiamo! Dammi un bacietto! Su! []! Dammelo! No! No/ [aspetta]>!
(arrivano in macchina dei poliziotti, scendono di corsa e soccorrono
Salvatore)
17 POLIZIOTTO1: Vieni/ dammi la mano/ su!
18 POLIZIOTTO2: Ma che hai fatto? Ma che/ sei caduto?
19 SALVATORE: Hm//
20 UOMO1: Si voleva ammazzare/ signor commissario//
21 UOMO2: Lho visto io/ che se buttava al fiume!
22 POLIZIOTTO1: Ah/ ti volevi ammazzare? Adesso vieni con noi!
23 SALVATORE: Perch?
24 POLIZIOTTO1: Perch hai commesso un reato//
25 SALVATORE: Ma quale reato! Uno non si pu nemmeno ammazzare?
26 COMMISSARIO: Sai che il suicidio un omicidio? Se ammazzi te stesso/
fai un omicidio//
27 SALVATORE: Ma io non mi sono ammazzato//
28 COMMISSARIO: Appunto per questo/ ti portiamo dentro// Per simulazione
di reato//
29 POLIZIOTTO1: E senn te portavamo allobitorio//
30 SALVATORE: Ah/ ma allora non cj avete un minimo di sentimento// (al
commissario) Si metta nei panni miei/ scusi// Stavo disperato/
avevo litigato con la mia fidanzata//
31 COMMISSARIO: Ah/ la tua fidanzata/ <quella>//
32 SALVATORE: <Certo>//
33 COMMISSARIO: Signorina/ venga un po qua/ per favore// vero/ che lei
la fidanzata di questo giovanotto?
34 GIOVANNA: S//
35 COMMISSARIO: E vi volete bene?
36 SALVATORE: Il nostro un grande amore/ commissario//
472
37 COMMISSARIO: Non per sapere i fatti vostri/ ma allora perch/ litigate?

38 SALVATORE: quello che le dico sempre io//
39 COMMISSARIO: Beh/ se mi promettete di non litigare pi/ vi lascio andare//
40 SALVATORE: Ah/ ci mancherbbe! Ormai sar un idillio/ il nostro// Vero/
Giovanna?
41 GIOVANNA: Hm//
42 SALVATORE: Arrivederci/ commissario// E grazie// (Salvatore e Giovanna
si allontanano) Giovanna! Giovanna! E dammi un bacio! Ci stanno
a guardare// Dobbiamo far vedere che abbiamo fatto pace// Vuoi
che vada a finire in prigione/ perch ti voglio bene? (si baciano) E
che ? Pare che hai preso la medicina! Mo hanno perduto lo zucchero/ i baci miei?! Sai perch ero venuto da te/ ieri sera? Per darti
questo// (le d un anello) Ma tu non mhai dato manco il tempo di
parlare// Mi hai buttato fuori di casa! bello/ no?
43 GIOVANNA: bellissimo!
44 SALVATORE: Ah/ n anello impestato de brillanti!
45 GIOVANNA: Ma io non lo posso accettare//
46 SALVATORE: Perch?
47 GIOVANNA: Sono fidanzata con Romolo//
48 SALVATORE: Allora io non ti piaccio pi?
49 SALVATORE: Mi piaci s// Mi piacete tutti e due//
50 ROMOLO: Beh/ vuol dire che per un po/ stai fidanzata con tutti e due//
Poi per/ bisogna che tu ti decida// Ti deciderai?
51 GIOVANNA: Hm//
52 SALVATORE: Beh/ ma lanello te lo posso dare pure subito//
SCENA 41: Boccio, uomini 1, 2 e 3, Salvatore, padre di Romolo, Cecilia.

Piazza Navona. Esterno, giorno.
1 BOCCIO: A Nando! Nando! Vi gi/ che s ammazzato Salvatore!

2 UOMO1: Che c? Ch successo?
473
3 BOCCIO: S ammazzato n amico mio!

4 SALVATORE: Ma che successo//
5 UOMO2: Eh/ dicono che s ammazzato Salvatore//
6 UOMO3: Ah/ figrate se quello sammazza! gioved/ alluna star a
casa a magn li gnocchi// (girandosi vede Salvatore) Ma tu stai qui!
A sora Cecilia! ritornato Salvatore! ritornato!
(brusio della folla)
7 PADRE DI ROMOLO: Oh Dio!
8 CECILIA: Figlio! Figlio mio bello!
9 SALVATORE: Mamma!
10 CECILIA: Core de mamma tua! Ma chhai fatto/ di! Ma perch/ te volevi
ammazz? Ma non stavi bene/ a casa tua? Tho fatto mai manc
niente/ di! Mhai fatto st in pena tutta stanotte! Non hai pensato/
a mamma tua/ che soffre de core? Ma dove ce lhai/ el sentimento?
(gridando) Ma lo sai che per poco non me facevi mor? (picchiandolo) Fijo snaturato/ disgraziato/ e senza core! Co la pressione alta
che cj ho! Delinguente! (tirandogli una scarpa) Sei tutto er ritratto
de tu padre! Assassino! Mo taggiusto io!
(Salvatore si rifugia dentro un portone e Giovanna se ne va)
SCENA 42: Romolo, Giovanna. Sartoria. Interno, giorno.
1 ROMOLO: Son contento/ che la madre glielha date// Cos mha risparmiato la fatica a me//
2 GIOVANNA: Ma tu che fai/ qui?! (spingendo con disappunto le gambe di
Romolo via dal tavolino sul quale erano appoggiate) Hm!
3 ROMOLO: Tho portato un regalo// (facendole vedere una sveglia) Ti
piace?
4 GIOVANNA: Mi regali una sveglia?
5 ROMOLO: Questa una sveglia speciale// unamica mia/ che mi dice
tutto//
6 GIOVANNA: Ma che stai a dire?
7 ROMOLO: Vedi? Con questa/ stasera/ vengo a casa tua// La carico// Non ti
474
faccio vedere a che ora la metto/ la chiudo nel cassetto/ e mi porto

via la chiave// E tu/ domani mattina/ mi devi dire a che ora ha suonato// Perch/ quello che successo stanotte/ che sei uscita/ e rientrata alle nove di mattina/ non deve succedere pi// Siamo intesi?!
8 GIOVANNA: Di un po// Ma a te/ le idee/ ti vengono in mente da solo/ o cj
hai qualcuno che taiuta?
9 ROMOLO: (vedendo lanello che le ha regalato Salvatore) E questo che ?
10 GIOVANNA: Ehm un vecchio anello mio/ di famiglia//
11 ROMOLO: No// Questo lanello della sora Cecilia// Che ogni tanto Salvatore glielo frega/ quando vuol far colpo su qualche ragazza/ e
poi/ quando cj ha fatto il comodo suo/ se lo fa ridare!
12 GIOVANNA: Ah! E mica stupido/ lamico tuo!
13 ROMOLO: Beh/ adesso te lo levi/ e glielo ridai subito! Perch senn
14 GIOVANNA: Senn?!
15 ROMOLO: Perch senn/ non me vedi pi! Hai capito?
16 GIOVANNA: Vedi Romolo/ mi fa piacere/ che hai parlato cos// Perch
adesso ho proprio capito bene come sei fatto// Pensa/ che tavrei
pure sposato// Ma tu vieni qua con la sveglia// Mi dici/ la carico/
la metto nel cassetto// Oh! Ma lo sai che significa/ questo fatto
della sveglia? Che se ti sposo/ avr un marito che mi spia/ geloso/
che mi mette in croce dalla mattina alla sera! Senti/ Romolo/ restiamo buoni amici/ e basta//
17 ROMOLO: Se questa la tua ultima parola
18 GIOVANNA: S// meglio// Credimi//
19 ROMOLO: Pensaci bene//
20 GIOVANNA: Cj ho pensato//
21 ROMOLO: Bene// Allora/ Giovanna/ auguri/ e figli maschi! Per Salvatore
me la paga!
475
SCENA 43: Salvatore, Giovanna, Romolo, ragazzi 1 e 2, VVFC, Leonetto,

Ugo, fidanzata di Ugo. Musica di sottofondo. Stabilimento balneare sul Tevere. Esternointerno, giorno.
1 SALVATORE: Lo sai qual il sogno mio?

2 GIOVANNA: No//
3 SALVATORE: Il sogno mio/ smettere di fare il bagnino//
4 ROMOLO: Bagnino! Bagnino!
5 SALVATORE: Mi sa che quello venuto per sfottere!
6 GIOVANNA: E tu ci vai?
7 SALVATORE: Per forza// Sono il bagnino/ io// (va da Romolo)
8 ROMOLO: Cabbina//
9 SALVATORE: (aprendogli una cabina) Romolo?
10 ROMOLO: Mbeh?
11 SALVATORE: Vogliamo/ far pace?
12 ROMOLO: Ti volevo menare/ non tho menato pi/ contntati/ e <vattene>//
13 SALVATORE: <Ah>! (tra s) Uh// (torna da Giovanna)
14 GIOVANNA: Che tha detto?
15 SALVATORE: Niente// un povero di spirito// Andiamo in l// Senn qui
mi continuano a chiamare//
16 RAGAZZO1: (ammirando Giovanna, al ragazzo2) Ma che/ la conosci/
quella l?
17 RAGAZZO2: (c.s.) Magari!
18 SALVATORE: Adesso/ per/ mi devi spiegare/ come hai potuto pensare/ di
essere fidanzata con due// Di la verit// Tu teri messa con Romolo/
per farmi ingelosire// Eh?
19 GIOVANNA: No/ che sono fatta cos/ io// Mi piace dare i baci ai ragazzi//
Faccio male?
20 SALVATORE: No no// Fai bene//
21 GIOVANNA: Una ragazza/ cerca sempre/ dessere voluta bene// E io non ci
posso stare/ senza essere innamorata// E poi/ se ti devo dire la
476
verit/ quando Ugo mha lasciata/ mera venuta paura che nessuno
mavrbbe voluto pi bene//
22 SALVATORE: Ma pi di me/ scusa/ chi te ne pu volere? Hai trovato la
scarpa per il piede tuo// (si baciano)
23 VFC
UOMO: (appena percepibile in lontananza) A Franco/ io me ne

vado! Tu che fai?
24 VFC UOMO: (c.s.) Sto a f l bagno!

25 SALVATORE: Ah! Quando mi baci/ sento suonare linno di Mameli//
26 GIOVANNA: Hm//
27 SALVATORE: Dammi uno schiaffo//
28 GIOVANNA: E perch?!
29 SALVATORE: Perch ho giurato di non dire pi fesserie// Mi voglio cambiare//
30 GIOVANNA: E come fai/ a cambiare/ Salvatore?
31 SALVATORE: Maiuti tu// Quando dico una fesseria/ mi dai uno schiaffo//
32 GIOVANNA: S! Allora povera faccia!
33 SALVATORE: Vedi/ il guaio mio/ che io piaccio/ alle ragazze// Perch
sono bello/ allegro/ le faccio divertire/ e le ragazze mi vengono
appresso/ mi vogliono pure bene//
34 GIOVANNA: Hmhm//
35 SALVATORE: Ma da quando ho conosciuto te/ ho capito che pi importante voler bene/ che essere voluti bene// Ehm dir una fesseria/
che poi in fondo non una fesseria/ ma/ voler bene/ significa avere
qualcosa dentro// Magari essere poveracci/ di fuori/ ma/ ricchi dentro//
36 GIOVANNA: Ah//
37 LEONETTO: (accorrendo da lontano) Giovanna! Giovanna! Non gli dar
retta/ che quello non ti sposa//
38 GIOVANNA: Leonetto! E che fai/ qui?
39 LEONETTO: Ti sto a spiare/ no? Hai visto/ chi c? Ugo/ con la sua fidanzata//
40 UGO: (dando uno schiaffo alla fidanzata) E adesso cammina! E zitta!
477
41 GIOVANNA: (a Ugo) Ah/ ma sta brutta abitudine non te la sai levare/ eh?
(alla fidanzata di Ugo) Ma perch non gli d uno schiaffone pure
lei?!
42 FIDANZATA: Ma se parlo/ questo mi mena di pi// Hm//
43 UGO: La fidanzata mia//
44 FIDANZATA: Piacere//
45 GIOVANNA: Hm// E questo il fidanzato mio//
46 UGO: Finalmente lhai trovato/ il fidanzato che ti fa portare il costume a
due pezzi/ eh?
47 SALVATORE: Ma chi / questo! Che vole?!
48 GIOVANNA: Ma come! Non lo conosci? lex fidanzato mio!
49 SALVATORE: E chi lha mai visto?!
50 GIOVANNA: Ma s! Laltra sera/ a cena! Non ti ricordi?
51 SALVATORE: A cena?! Ma che/ te sei ammattita?
52 GIOVANNA: Ah/ gi! Scusa/ scusa/ era Romolo//
53 SALVATORE: <Ah>//
54 UGO: <Adesso>/ confondi pure i fidanzati? Non litigate// Avrete tempo
dopo sposti//
55 GIOVANNA: <Hm>//
56 UGO: <Andiamo>/ Leonetto// Andiamo a fare il bagno/ va//
57 LEONETTO: Ciao/ Giovanna//
58 GIOVANNA: Ciao//
59 SALVATORE: Ma va m
60 UGO: (alla fidanzata) E non tirare su col naso!
61 SALVATORE: Ti piaceva quel tipo l?! Ma che ci trovavi?!
62 GIOVANNA: Non lo so nemmeno io/ che ci trovavo// E fammi ballare/ no?
(ballano) E non tarrabbiare! acqua passata//
(Ugo si volta e guarda cupo Giovanna)
478
SCENA 44: Annamaria, ragazzi 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7, Boccio, Romolo, Giovanna, Salvatore, VVFC, Marisa, Ugo, ragazze 1, 2 e 3, uomo, Leonetto, ragazze e ragazzi vari. Musica di sottofondo. Stabilimento balneare sul Tevere. Esternointerno, giorno.
1 ANNAMARIA: E allora? Avete deciso/ che penitenza mi fate fare?

2 RAGAZZO1: S// Devi dare un bacio a uno//
3 ANNAMARIA: <Hm>//
4 RAGAZZO2: <Io sto qua>/ e so pronto/ eh?
5 ANNAMARIA: Ah// Avete detto/ a uno?
(si alza e se ne va, passando davanti a un uomo grasso)
6 BOCCIO: E mo che fa? Va a d un bacio a quer panzone?
7 ANNAMARIA: Romolo? Romolo? Vieni qua//
8 ROMOLO: (mentre sta facendo il bagno nel fiume) Che vuoi?
9 ANNAMARIA: Ti devo dire una cosa// (lo bacia) una penitenza//
(gli d una spinta, facendolo andare con la testa sottacqua, e scappa)
10 ROMOLO: (uscendo dal fiume e rincorrendola) Annamaria! Aspetta! (raggiungendola) Ma che t saltato in mente?
11 ANNAMARIA: Perch? Che ho fatto?
12 ROMOLO: Scusa/ mhai fatto bere un litro dacqua sporca//
13 ANNAMARIA: Ah/ per lacqua sporca/ che mi sei corso dietro//
14 ROMOLO: E senn/ perch ti dovevo correre appresso//
15 ANNAMARIA: Non ti sei accorto/ che ti ho dato un bacio?
16 ROMOLO: Un bacio?! Mhai dato un bacio? E quando? Ma non era un
bacio di penitenza/ quello che mhai dato? (Annamaria fa cenno di
no col capo) Era un bacio vero? (Annamaria fa cenno di s col
capo)
17 ANNAMARIA: Romolo/ sono dieci anni/ che ti voglio bene// Non te ne eri
mai accorto?
18 ROMOLO: Dieci anni?! E quanti anni cj hai?
19 ANNAMARIA: Quindici// Ti sono stata sotto gli occhi per anni/ e non ti eri
manco accorto che esistevo// E s che ogni volta che chiamavi Salvatore/ maffacciavo io//
479
20 ROMOLO: Certi nervi/ mi facevi venire// (Annamaria gli d un bacio

sulla guancia) Beh/ andiamo a ballare/ va// Andiamo//
(ballano vicino a Giovanna e a Salvatore)
21 GIOVANNA: Ma/ quella che balla stretta stretta con Romolo/ non tua
sorella?
22 SALVATORE: Scusa un momento// (smettendo di ballare con Giovanna e
dirigendosi verso Romolo e Annamaria. Dando a Romolo un colpetto sulla spalla) Permetti?
23 ROMOLO: Che vuoi?
24 SALVATORE: Ti devo dire una parola a quattrocchi//
25 ROMOLO: (smettendo di ballare con Annamria e seguendo Salvatore)
Andiamo//
26 VFC UOMO: (appena percepibile in lontananza) Mario!
27 MARISA: Ma che successo?
28 ANNAMARIA: Boh//
29 ROMOLO: Beh?
30 SALVATORE: Ti volevo informare che non mi piace/ come balli con mia
sorella//
31 ROMOLO: Ma come/ non ti piace! Ballavo benissimo// Facevo pure le
figure//
32 SALVATORE: Guarda/ cerca di non fare lo spiritoso! Con Annamaria non
ci balli pi! Ci siamo capiti?
33 ROMOLO: No// Non ci siamo capiti per niente//
34 SALVATORE: E io sono sicuro che mhai capito benissimo!
35 ROMOLO: A me non risulta//
36 SALVATORE: Bada/ Romolo/ che la mia pazienza ha un limite! Gi ti sei
dato troppo da fare/ con Giovanna!
(Ugo, che si trovava nei paraggi, non visto da Romolo e Salvatore,
comincia ad ascoltare attentamente la loro conversazione)
37 ROMOLO: A parte che di Giovanna non me ne importa niente/ ma sei
stato tu/ che ti sei dato da fare con lei/ quandera la ragazza mia!
38 SALVATORE: Era la ragazza tua per modo di dire! Eh s/ perch tu non lo
sai! Ma Giovanna/ era pi la ragazza mia/ che la tua// Eh gi// Tu
che ci facevi/ in fondo?
480
39 ROMOLO: E tu che ci facevi?

40 SALVATORE: Se sei capace di star zitto/ te lo dico//
41 ROMOLO: Sono una tomba//
42 SALVATORE: Tutto/ Romolo// Tutto// Per mi raccomando/ eh? Acqua in
bocca// Anzi cj ho paura daverle fatto fare un bambino//
43 UGO: (avviandosi alterato verso Giovanna e spingendo un ragazzo) Giovanna!
44 RAGAZZO3: (spinto da Ugo) Ah/ sei matto?!
(Ugo d uno schiaffo a una ragazza, poi si accorge che non Giovanna)
45 UGO: (alla ragazza schiaffeggiata) Oh/ scusi/ sa// Scusi tanto//
46 RAGAZZO4: (alla ragazza schiaffeggiata) Ma che successo? Ma chi ?
47 RAGAZZA1: Ma che ne so? Chi lo conosce?!
48 UGO: (a Giovanna) Brava Giovanna! Complimenti! Ne ho sapute delle
belle/ sul conto tuo! (le d uno schiaffo)
49 ROMOLO: (avendo assistito alla scena, rivolgendosi a Salvatore) Ma
come?! Quello prende a schiaffi la mamma dei tuoi bambini/ e tu te
ne stai qui?!
50 GIOVANNA: (a Ugo) E tu cj hai creduto/ eh? Ti ringrazio// proprio vero/
che non sei mai stato capace di capirmi!
51 ROMOLO: (a Salvatore) Ma che razza di uomo sei?
52 SALVATORE: (a Ugo) Che voleva dire/ sto schiaffo alla ragazza mia?
53 UGO: Hm/ lo senti? Questo chiede pure spiegazioni//
54 GIOVANNA: (a Salvatore) La prima volta che dicevi una fesseria/ dovevo
darti uno schiaffo? E allora tieni! (gli d uno schiaffo)
55 SALVATORE: Ma perch? Che ho detto/ ah!
56 UGO: Hai detto che aspettavi un bambino da Giovanna// Tho sentito io//
Con queste orecchie//
57 SALVATORE: Io? E quando mai?! (a Romolo) Diglielo tu!
58 ROMOLO: Veramente/ per averlo detto/ lhai detto//
59 SALVATORE: Ma come possibile?! (a Giovanna) Tu lo sai// Com possibile?!
60 RAGAZZO2: A Salvat/ gli hai fatto f un bambino pe corispondenza!
481
61 ROMOLO: A piccoletto/ e lvati di mezzo!

62 BOCCIO: Ah/ ma che gusto c/ a f i figli cos? Boh!
63 SALVATORE: (facendo a Boccio cenno di tacere e dandarsene) <Ss>!
64 UGO: <E tu vieni>/ Giovanna! Perch io e te non abbiamo ancora finito!
65 RAGAZZA1: Eccolo/ quello che mha dato lo schiaffo//
66 RAGAZZO5: Ah/ lei? (vedendo il dislivello di statura con Ugo) Ma non
lavr mica fatto apposta// vero/ giovanotto?
67 UGO: Scusi/ ma/ lavevo scambiata per lei// (indicando Giovanna)
68 RAGAZZO5: (alla ragazza) Hai visto// Te lavevo detto/ che si era sbagliato// (a Ugo) Scusi tanto/ eh?
69 UGO: (a Giovanna) Tu adesso mi devi spiegare//
70 GIOVANNA: Ma perch non ti impicci dei fatti tuoi/ scusa//
71 UGO: Ma lo sai/ che sono impiccione// carattere//
72 GIOVANNA: Sar carattere/ ma non tautorizza/ a dare degli schiaffi!
73 UGO: Ma tu/ piuttosto/ devi essere pi condiscendente// Te lo ricordi/
laltra volta/ perch abbiamo litigato? Ti eri messa a girare attorno
al tavolo tondo/ e non volevi che ti prendessi// Se ti facevi dare
subito uno schiaffo/ potevamo anche rifare la pace//
74 GIOVANNA: Ah/ insomma mhai piantata/ perch non mi sono lasciata
dare uno schiaffo?! Mi volevi proprio bene!
75 UGO: Io voglio bene cos// Se non mi gira una cosa/ devo reagire// E se te
le davo/ era perch ti volevo bene//
76 GIOVANNA: No! perch sei manesco! Senn perch/ due minuti fa/ mi
hai dato uno schiaffo?
77 UGO: Hai ragione// Vuoi vedere/ che se te lho dato/ perch ti voglio
ancora bene?
78 GIOVANNA: Hm! Bel ragionamento!
79 UGO: Mica ti pu dispiacere// Si vede lontano un miglio/ che mi vuoi
ancora bene// Vogliamo rifare la pace? vero/ che muori dalla
voglia di far pace?
80 GIOVANNA: No! (gli d uno schiaffo)
81 UGO: Vedi/ tu mi piaci/ perch rispondi// Senn che gusto ci sarbbe/ a
fare lamore?
482
82 GIOVANNA: E dammi un bacio/ invece di parlare tanto//

83 UOMO: (gridando, impedendo a Ugo e a Giovanna di baciarsi) A bagnino!
84 GIOVANNA: Non qua/ che c gente// (si spostano e si baciano) Ma scusa/
quella tua fidanzata/ dove lhai messa?
85 UGO: Iole?
86 GIOVANNA: Hm//
87 UGO: Ha voluto andare a casa// Ha capito che aria tirava//
88 GIOVANNA: La facevo pi stupida// (si baciano)
89 SALVATORE: (senza vederla) Giovanna?
90 GIOVANNA: (a Ugo) Tu vatti a vestire// Che poi andiamo via insieme//
91 SALVATORE: Giovanna/ dove sei?
92 VFC DONNA: <[]>//
93 VFC UOMO: (appena percepibile in lontananza) <[A Romolo]>!
94 VFC UOMO: (c.s.) <Oh>!
95 VFC UOMO: (c.s.) Aspettame/ che vengo pure io/ co te!
96 VFC UOMO: (c.s.) <[]>//
97 SALVATORE: <Giovanna/ mi dispiace>/ se prima hai dato retta a quello//
Mica cj avrai creduto/ no?
98 GIOVANNA: Guarda/ che non sono mica arrabbiata//
99 SALVATORE: Ah/ meno male// E a quel tuo amico di prima/ quel disgraziato di Ugo/ gliene hai dette/ quattro? Lhai messo/ a posto?
100 GIOVANNA: S//
101 SALVATORE: Beh/ allora vatti a vestire/ e andiamo via// luna//
102 GIOVANNA: Salvatore// Io vado via con Ugo//
103 SALVATORE: Come?! Vai via con Ugo?!
104 GIOVANNA: Mannaggia! E mo/ come te lo dico? Mi riesce difficile//
105 SALVATORE: Ma che mi devi dire?!
106 GIOVANNA: Me lo prometti/ che non tarrabbi?
107 SALVATORE: Di/ di//
108 GIOVANNA: Io e Ugo ci vogliamo ancora bene//
483
109 SALVATORE: Ammazza! Mhai dato una bella notizia//

110 GIOVANNA: Mi dispiace/ Salvatore// Ma con Ugo/ ci volevamo bene da
prima// Ci siamo litigati per una ripicca// Io/ credevo di essermelo
tolto dal cuore/ e invece Si vede/ che lo pensavo sempre//
111 SALVATORE: Apposta/ ci hai preso in giro tutto questo tempo/ a me e a
Romolo!
112 GIOVANNA: No! Mi piacevate sul serio! E poi/ cercavo dinnamorarmi di
un altro// Chiss// Forse/ solo per fare dispetto a lui// Ma non ci
sono riuscita//
113 UGO: Beh? Ma tu ancora non sei pronta? (guardando il vestito di Salvatore) Lha fatto pap tuo/ sto vestito?
114 GIOVANNA: S//
115 UGO: (a Salvatore) Grati un po? (a Giovanna) Ecco/ lo vedi/ gli fa
difetto// il solito difetto di pap tuo! Ma quando ci torno io/ a
bottega/ questi difetti non si vedranno pi// (a Salvatore) Tu passaci/ a bottega/ che te lo rimetto a posto io/ eh? (dandogli uno schiaffetto) Ciao// (a Giovanna) Andiamo?
116 SALVATORE: Giovanna? Scusa una parola// Mannaggia! E adesso mi trovo
nei pasticci io// Come te lo dico?
117 GIOVANNA: Coraggio/ Salvatore// Che oggi la giornata che ci diciamo
tutto//
118 SALVATORE: Ma guarda/ che brutta figura che faccio!
119 GIOVANNA: Ma che successo?
120 SALVATORE: Mo sembra che te lo richiedo/ perch finito tutto//
121 GIOVANNA: Ma che cosa?
122 SALVATORE: Lanello// Lanello di mamma//
123 GIOVANNA: Oh/ scusa! A momenti me lo scordavo//
124 SALVATORE: Ma/ io te lavrei lasciato/ ma di mamma/ poverina// lunica gioia che cj ha//
125 GIOVANNA: Ho capito/ Salvatore//
126 SALVATORE: Mo chiss che cosa pensi di me!
127 GIOVANNA: Penso/ che stanello/ lo regalerai a qualche altra ragazza//
Ciao// (lo bacia sulla guancia)
128 VFC UOMO: []//
484
129 VFC UOMO: (appena percepibile in lontananza) <A spiritoso>!

130 GIOVANNA: <Sono contenta/ daverti conosciuto>// (se ne va)
131 SALVATORE: (gridando) Giovanna? Auguri! E figli maschi! (tra s) Mannaggia! (d un calcio al pavimento e si fa male a un piede) Ah! Ah!
Ah! Ah!
132 MARISA: Hai fatto pace/ con Giovanna?
133 SALVATORE: Cj ho fatto pace per sempre// finito tutto// Ti fa piacere/
eh?
134 MARISA: S//
135 SALVATORE: Allora/ oggi ho fatto contenti tutti// (girandosi e facendo
vedere il vestito a Marisa) Di un po/ vero che mi fa difetto dietro? Guarda un po?
136 MARISA: Per me ti sta benissimo//
137 SALVATORE: Andiamo a casa// Ma/ unimpressione mia/ o sei cresciuta?
138 MARISA: Eh/ s/ che sono cresciuta! Ho quasi sedici anni!
139 SALVATORE: Perbacco! Ma allora sei una signorina! Lo sai che ti sei fatta
una bella ragazza? Stasera che fai?
140 MARISA: Perch?
141 SALVATORE: Niente// Perch/ se tandava duscire/ uscivamo insieme//
(infilandole lanello mentre stanno passando Romolo e Annamaria)
Beh/ ma questanello mica me lo posso mettere al dito io! da
donna// Poi stasera me lo ridai/ eh?
142 ROMOLO: No/ glielo ridai subito//
143 SALVATORE: No/ non mi ridai niente// Anzi/ io questanello/ te lo regalo//
Hai capito? (sillabando) Te lo regalo! (a Romolo) E tu non mi scocciare pi! Perch io oggi cj ho le lune di traverso// E ti posso pure
menare!
144 ROMOLO: Guarda che io conosco/ la storia dellanello!
145 SALVATORE: Ma io te meno pure!
146 ROMOLO: Ma a chi/ meni?! <Te do n ceffone>!
147 SALVATORE: <E metti gi le mani>!
148 ROMOLO: Ma a chi/ meni?!
149 SALVATORE: A chi?!
485
150 ROMOLO: A chi/ meni?!

151 SALVATORE: A te!
152 ROMOLO: A me!
153 SALVATORE: A te!
154 ROMOLO: Ah/ s?
155 SALVATORE: S!
156 ROMOLO: Beh/ adesso te lo faccio vedere io// (togliendosi la giacca e
passandola a Annamaria) Pjame la giacca//
(anche Salvatore si toglie la giacca e la passa a Marisa. Il gruppo di
amici di Romolo e Salvatore sono disposti a semicerchio e fanno il tifo
chi per luno, chi per laltro, con battute sovrapposte e solo parzialmente
comprensibili)
157 RAGAZZA: Vai/ Salvatore!
158 RAGAZZO: <Vai Romolo! Vai>!
159 RAGAZZO: <Bravo>!
160 RAGAZZO: Vai Romolo! Menaje! Menaje!
161 RAGAZZO: (suonando un coperchio) Prima ripresa!
162 RAGAZZO: Bene!
163 RAGAZZO: <Via>!
164 RAGAZZO: <Dai>!
165 RAGAZZO: Daje []!
166 RAGAZZO: E fateve male! Daje!
167 RAGAZZO: <Se studieno>!
168 BOCCIO: <Zitti>! Zitti/ che mo se studiano!
169 RAGAZZO: Mena/ Romolo!
170 RAGAZZO: Daje/ a Salvat!
171 RAGAZZO: Mena!
172 ROMOLO: E strigni i pugni! Me pari na signorina!
173 SALVATORE: Mena pure tu!
174 RAGAZZO: [Vai] col destro!
175 RAGAZZO: Daje! Forza! Tingilo de rosso! Forza!
486
176 ROMOLO: E trati su/ <pupazzo>!

177 SALVATORE: <Ahi>!
178 RAGAZZO: Fatece <vede r sangue>!
179 RAGAZZO: (passando in mezzo ai due litiganti che, di fatto, ancora non si
sono toccati) Brecche>! (tutti ridono)
180 SALVATORE: (al ragazzo, dandogli un calcio) E viaggia!
181 ROMOLO: Ah! Nun me tocc la faccia/ che ti spacco in quattro!
182 SALVATORE: E che me frega// Dove capita/ capita!
183 RAGAZZO: <Daje/ ch tuo/ Romolo>!
184 RAGAZZO: <Pijelo! Pijelo>!
185 ANNAMARIA: Dai Romolo! Dai!
186 RAGAZZO: Meneje []!
187 ANNAMARIA: (vedendo Romolo colpito da Salvatore) Ah!
188 MARISA: Ah! Bravo/ Salvatore!
189 RAGAZZO: Vai! []!
190 RAGAZZO: [Su le due]!
191 RAGAZZO: A presuntuoso!
192 SALVATORE: (accasciandosi dopo essere stato colpito da Romolo allo stomaco) Ahi! Ah! Aiaih! [Proprio qua]! Ah!
193 ROMOLO: E questo vi serva di lezione a tutti!
194 RAGAZZO: Vince Romoletto pe cappa o//
195 RAGAZZO: Ma come?! Lo fate andare via cos/ al nuovo campione?
Manco lo salutate? (fischi generali)
196 ROMOLO: A voi/ ve meno altro giorno!
197 TUTTI: Oh!
198 RAGAZZO: Te chiameremo mena!
199 RAGAZZO: Oh/ che [fichi]!
200 RAGAZZO: (a Salvatore, chinato in terra) A Toro Seduto! Rocky Marciano se n andato// Te puoi pure arz//
201 RAGAZZO: (a Salvatore) Te sei fatto male?
487
202 RAGAZZO: [] ta fatto gniente!

203 RAGAZZO: Ma va
204 RAGAZZO: Tha dato na bottarella//
205 RAGAZZO: (a Salvatore) Ti/ inflate la giacca// E non tavvil//
206 RAGAZZO: Ma tu ce credi?
207 LEONETTO: Eh/ scusa/ Salvatore/ hai visto Giovanna?
208 RAGAZZO: <[Mo becca no] sganassone>!
209 SALVATORE: (prendendolo per il bavero) <Ah>!
210 LEONETTO: Scusa/ eh! (scappando) Arrivederci!
(risate generali)
211 SALVATORE: Salve/ ragazzi// Ci vediamo domani//
212 TUTTI: Ciao//
213 RAGAZZO: Ciao/ Salvat//
214 RAGAZZO: Se vedemo//
215 RAGAZZO: Addio//
(Salvatore raggiunge Romolo, Annamaria e Marisa)
216 ROMOLO: Di/ tho fatto male?
217 SALVATORE: S/ mo i pugni tuoi mi fanno male! E vattene/ va!
218 ROMOLO: Di un po/ ma che successo/ con Giovanna/ che andata via
con Ugo?
219 SALVATORE: Niente// Lho scaricata//
220 ROMOLO: Hm// Lhai scaricata// Salvatore/ ma la vogliamo piantare/ di
fare i buffoni! La vita cj ha pure/ il suo lato serio! Lo sai/ o non lo
sai?!
221 SALVATORE: Lo so// Anzi/ ho deciso di cambi vita// Voglio lavorare/ mettere su famiglia/ e avere dei figli/ che in un domani/ vadano a testa
alta// E non si vergognino/ del loro padre// (vedendo due ragazze
che si avvicinano) Ah! Guarda ste due!
222 ROMOLO: Che occhi/ che cj hanno!
223 SALVATORE: Buongiorno//
224 RAGAZZA2: Buongiorno//
488
225 RAGAZZA3: Buongiorno//

226 ROMOLO: Che/ le conosci?
227 SALVATORE: Eh!
228 ROMOLO: Di/ vogliamo cominciare domani/ a cambiar vita?
229 SALVATORE: Mah/ ti dir//
230 ROMOLO: (indicando a Salvatore due ragazzi che si sono avvicinati a
Marisa e ad Annamaria) Ehi/ guarda l! (a Marisa e ad
Annamaria) Beh?
231 SALVATORE: Che vogliono/ sti due?
232 ANNAMARIA: Ci volevano accompagnare//
233 ROMOLO: Tz tz tz// No//
234 RAGAZZO6: Perch?
235 ROMOLO: E perch no!
236 SALVATORE: Perch so le nostre ragazze//
237 RAGAZZO7: Ma che/ ce fate lamore?
238 ROMOLO e SALVATORE: S//
239 RAGAZZO6: <Ah>!
240 RAGAZZO7: <Ah beh>/ allora scusate/ pe carit//
(Annamaria e Marisa se ne stanno andando, Romolo e Salvatore si
mostrano indecisi se seguire loro oppure le ragazze appena incontrate)
241 ANNAMARIA: (gridando) <Romolo>!
242 MARISA: (c.s.) <Salvatore>!
243 ROMOLO: Andiamo!
(Romolo e Salvatore rincorrono Annamaria e Marisa)
244 SALVATORE: Marisa!
245 ROMOLO: Annamaria! Annamaria!
246 SALVATORE: Marisa!
ILLUSTRAZIONI
2
Figure 12. Cabiria, 1914, di G. Pastrone.
Figura 3. Fabiola, 1949, di A. Blasetti.
Figure 47. Ossessione, 1943, di L. Visconti.
Figure 89. I promessi sposi, 1941, di M. Camerini.
10
11
Figure 1011. Don Giovanni in Sicilia, 1967, di A. Lattuada.
Figura 12. Il bellAntonio, 1960, di M. Bolognini.
Figura. 13. Senso, 1954, di L. Visconti.
Figura 14. Burt Lancaster nel Gattopardo, 1963, di L. Visconti.
Figura 15. Alain Delon e Claudia Cardinale nel Gattopardo, 1963, di L. Visconti.
16
17
18
Figure 1618. 1860, 1934, di A. Blasetti.
Figura 19. Pensaci, Giacomino!, 1936, di G. Righelli.
Figura 20. Il feroce Saladino, 1937, di M. Bonnard.
21
22
23
Figure 2123. Avanti c posto..., 1942, di M. Bonnard.
Figura 24. Roma citt aperta, 1945, di R. Rossellini.
Figura 25. Ingrid Bergman in Europa 51, 1952, di R. Rossellini.
Figura 26. Europa 51, 1952, di R. Rossellini.
Figura 27. In nome della legge, 1949, di P. Germi
28
29
Figure 2830. Il cammino della speranza, 1950, di P. Germi.
30
Figura 31. Catene, 1949, di R. Matarazzo.
Figura 32. Due soldi di speranza, 1952, di R. Castellani.
Figura 33. Tot in unimmagine promozionale di un film mai realizzato.
Figura 34. Tot a colori, 1952, di Steno e M. Monicelli.
35
36
37
Figure 3537. Il padrino (The Godfather), 1972, di F. F. Coppola.
Figura 38. Donne in amore (Women in Love), 1969, di K. Russel.
Figura 39. Sedotta e abbandonata, 1964, di P. Germi.
Figura 40.
Mery per sempre, 1989, di M. Risi.
Figura 41.
Delitto damore, 1974, di L. Comencini.
Figura 42. Mim metallurgico ferito nellonore, 1972, L. Wertmller.
Figura 43. I fidanzati, 1963, di E. Olmi.
Figura 44. Rocco e i suoi fratelli, 1960, di L. Visconti.
Figura 45. Storie scellerate, 1973, di S. Citti.
Figura 46. Nuovo Cinema Paradiso, 1988, di G. Tornatore.
ANTOLOGIA CRITICA1
1. Abbreviazioni utilizzate allinterno dei brani riportati: NDA: introduce una nota
dellautore (ovvero presente nel testo citato); NDR: introduce una nota del redattore,
ovvero dellautore del presente volume, esplicativa di qualche aspetto del brano citato. I
film menzionati in questa antologia, ed eventualmente privi dellindicazione del regista
o dellanno di edizione, sono reperibili nellIndice dei film.
1. PIER PAOLO PASOLINI

I segni della lingua (linsegni)
e i segni delle immagini (imsegni)*
La semiotica si pone indifferentemente davanti ai sistemi di
segni: essa parla di sistemi di segni linguistici, per esempio,
perch ci sono, ma questo non esclude affatto che si possano
teoricamente dare altri sistemi di segni. Mettiamo: sistemi di
segni mimici. Anzi, nella realt, a integrare la lingua parlata, un
sistema di segni mimici deve effettivamente essere invocato.
Infatti, una parola (linsegno) pronunciata con una data faccia
ha un significato, pronunciata con unaltra faccia ha un altro
significato, magari addirittura opposto [].
Il camminare soli per la strada, anche con le orecchie otturate,
un continuo colloquio fra noi e lambiente che si esprime attraverso le immagini che lo compongono: fisionomie di gente che
passa, loro gesti, loro cenni, loro atti, loro silenzi, loro espressioni, loro scene, loro reazioni collettive []; inoltre: cartelli segnaletici, indicazioni, direzioni rotazionali in senso antiorario, e
insomma oggetti e cose che si presentano cariche di significati e
quindi parlano brutalmente con la loro stessa presenza.
Ma c di pi direbbe un teorico: ossia c tutto un
mondo, nelluomo, che si esprime con prevalenza attraverso
PASOLINI (1972/1991: 167232).
523
524
immagini significanti (vogliamo inventare, per analogia, il termine imsegni?): si tratta del mondo della memoria e dei sogni.
Ogni sforzo ricostruttore della memoria un seguito di
imsegni, ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. (Dove ho visto quella persona? Aspetta mi pare a
Zagor immagine di Zagor coi suoi palmizi verdini contro
la terra rosa in compagnia di Abd elKader immagine di Abd elKader e della persona che camminano contro le
casermette degli ex avamposti francesi ecc.) E cos ogni
sogno un seguito di imsegni, che hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche: inquadrature di primi
piani, di campi lunghi, di dettagli [ Glossario, DETTAGLIO]
ecc. ecc. [].
[M]entre la comunicazione strumentale che alle basi della
comunicazione poetica o filosofica gi estremamente elaborata, insomma un sistema reale e storicamente complesso e
maturo la comunicazione visiva che alla base del linguaggio cinematografico , al contrario, estremamente rozza, quasi
animale. Tanto la mimica e la realt bruta quanto i sogni e i
meccanismi della memoria, sono fatti quasi preumani, o ai
limiti dellumano: comunque pregrammaticali e addirittura
premorfologici (i sogni avvengono al livello dellinconscio, e
cos i meccanismi mnemotecnici; la mimica segno di estrema
elementarit civile ecc.). Lo strumento linguistico su cui si
impianta il cinema dunque di tipo irrazionalistico: e questo
spiega la profonda qualit onirica del cinema, e anche la sua
assoluta e imprescindibile concretezza, diciamo, oggettuale.
Per esprimermi diligentemente: ogni sistema di linsegni
raccolto e racchiuso in un dizionario. Al di fuori di quel dizionario non c nulla, se non forse la mimica che accompagna i
segni nelluso parlato [].
Loperazione dello scrittore consiste nel prendere da quel
dizionario, come oggetti custoditi in una teca, le parole, e farne
un uso particolare: particolare rispetto al momento storico della
parola e al proprio. Ne consegue un aumento di storicit della
parola: cio un aumento di significato [].
Antologia critica
525
Per lautore cinematografico, invece, latto che fondamentalmente simile, molto pi complicato.
Non esiste un dizionario delle immagini. Non c nessuna
immagine incasellata e pronta per luso. Se per caso volessimo
immaginare un dizionario delle immagini dovremmo immaginare un dizionario infinito, come infinito continua a restare il
dizionario delle parole possibili [].
In circa cinquantanni di cinema si venuto stabilendo,
vero, una specie di dizionario cinematografico, ossia una convenzione: che ha questo di curioso: stilistica prima di essere
grammaticale.
Prendiamo limmagine delle ruote del treno che corrono tra
sbuffi di vapore: non un sintagma, uno stilema [].
Non esistono dunque, in realt, degli oggetti bruti: tutti
sono abbastanza significanti in natura per diventare segni simbolici. Ecco perch lecita loperazione dellautore cinematografico: egli sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi o persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico) che, se
hanno una storia grammaticale inventata in quel momento
come in una specie di happening dominato dallidea della scelta
e del montaggio hanno per una storia pregrammaticale
gi lunga e intensa [].
Ancora una cosa: nella sua ricerca di un dizionario come
operazione fondamentale e preliminare, lautore cinematografico non potr mai raccogliere termini astratti.
Questa probabilmente la differenza principe tra lopera letteraria e lopera cinematografica (se importa fare tale confronto).
Listituzione linguistica, o grammaticale, dellautore cinematografico costituita da immagini: e le immagini sono sempre concrete, mai astratte ( possibile solo in una previsione millenaristica
concepire immaginisimboli che subiscano un processo simile a
quello delle parole, o almeno delle radicali, in origine concrete,
che nelle fissazioni delluso, sono diventate astratte) [].
Tutto questo dovrebbe, in conclusione, far pensare che la lingua del cinema sia fondamentalmente una lingua di poesia.
Invece, storicamente, in concreto, dopo alcuni tentativi, subito
526
troncati, allepoca delle origini, la tradizione cinematografica

che si formata sembra essere quella di una lingua della
prosa, o almeno di una lingua della prosa narrativa.
Questo vero, ma [] si tratta di una prosa particolare e
surrettizia: perch lelemento fondamentalmente irrazionale del
cinema ineliminabile. La realt che il cinema nel momento
stesso in cui si posto come tecnica o genere nuovo despressione, si posto anche come nuova tecnica o genere di
spettacolo devasione: con una quantit di consumatori inimmaginabile per tutte le altre forme espressive [].
Si pu [] affermare che la tradizione della lingua cinematografica [] tendenzialmente naturalistica e oggettiva. questa una contraddizione cos intrigante, che va osservata bene,
nelle sue ragioni e nelle sue connotazioni tecniche pi profonde.
Infatti [] gli archetipi linguistici degli imsegni sono le
immagini della memoria e del sogno, ossia immagini di comunicazione con se stessi []: quegli archetipi pongono dunque
una base diretta di soggettivit agli imsegni, e quindi unappartenenza di massima al mondo della poeticit: s che la tendenza del linguaggio cinematografico dovrebbe essere una tendenza espressivamente soggettivolirica.
Ma gli imsegni [] hanno anche altri archetipi: lintegrazione mimica del parlato e la realt vista dagli occhi, coi suoi
mille segni strettamente segnaletici. Tali archetipi sono profondamente diversi da quelli della memoria e dei sogni: sono cio
brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di comunicazione con gli altri quanto mai comune a tutti e strettamente funzionale. Cos che la tendenza che essi imprimono al linguaggio
degli imsegni, una tendenza piuttosto piattamente oggettiva e
informativa [].
Insomma il cinema, o il linguaggio degli imsegni, ha una
doppia natura: insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo (fino al limite di una insuperabile e goffa fatalit naturalistica). I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio [].
Ho definito in un titolo il cinema come lingua scritta della
Antologia critica
527
realt. E volevo dire che: la realt un cinema in natura (io mi

rappresento a te, tu ti rappresenti a me []) [].
Se il cinema altro non dunque che la lingua scritta della
realt (che si manifesta sempre in azioni), significa che non n
arbitrario n simbolico: e rappresenta dunque la realt attraverso
la realt. In concreto, attraverso gli oggetti della realt che una
macchina da presa, momento per momento, riproduce [].
Ecco, a questo punto si pu individuare il rapporto della mia
nozione grammaticale del cinema con quella che , o almeno io
credo essere, la mia filosofia, o il mio modo di vivere: che non
mi sembra altro, poi, che un allucinato, infantile e pragmatico
amore per la realt [].
Mi successo [] quello che succederebbe a un tale che
facesse delle ricerche sul funzionamento dello specchio. Egli si
mette davanti allo specchio, e lo osserva, lo esamina, prende
appunti: e infine cosa vede? Se stesso. Di che cosa si accorge?
Della sua presenza materiale e fisica. Lo studio dello specchio lo
riporta fatalmente allo studio di se stesso. Cos succede a chi studia il cinema: siccome il cinema riproduce la realt, finisce col
ricondurre allo studio della realt. Ma in un modo nuovo e speciale, come se la realt fosse stata scoperta attraverso la sua
riproduzione, e certi suoi meccanismi espressivi fossero saltati
fuori solo in questa nuova situazione riflessa. Il cinema infatti,
riproducendo la realt, ne evidenzia la sua espressivit, che ci
poteva essere sfuggita. Ne fa, insomma, una semiologia naturale.
2. LUIGI CHIARINI
Il dialogo cinematografico*
Della parola il film non ha mai potuto fare a meno, neppure
ai tempi del muto, quando i dialoghi erano costituiti da brevi
CHIARINI (1957).
528
didascalie che si limitavano ai momenti salienti dellazione

drammatica. Se qualche rigoroso assertore della pura visivit
le riteneva un compromesso, la confessione di unincapacit a
risolvere tutto il racconto nelle immagini (e furono tentati film
senza didascalie come Il Fuoco di Pastrone), altri, invece, tra
cui Pudovkin, considerarono le didascalie un vero e proprio
mezzo espressivo e formularono regole poetiche per il loro
impiego in rapporto allazione e al ritmo del film.
Il sonoro, dando la voce ai personaggi dello schermo, ha
posto tra gli altri problemi quello del dialogo cinematografico
vero e proprio, che ha portato come conseguenza un mutamento
nello stile della recitazione. Datano da quel tempo i dibattiti pi
accesi e le indagini critiche sulle differenze tra teatro e cinema.
Non v dubbio che il dialogo cinematografico si distingue
da quello teatrale per il carattere specifico dellimmagine filmica e per il valore che in essa viene ad assumere la parola in rapporto col visivo. Si tratta di un dialogo pi immediato, aderente
alla condizione sociale dei personaggi e allambiente, assai vicino al parlare comune e alieno da qualsiasi artificio letterario. Un
dialogo che, a differenza di quello teatrale, essendo unintegrazione del linguaggio unitario del film, non ha un proprio autonomo valore espressivo n una piena funzione narrativa. Una
parola, una semplice interiezione acquistano un particolare
colorito a seconda dellinquadratura con cui si accompagnano,
che pu essere un piano dellinterlocutore (e anche qui dalla
FIGURA INTERA [ Glossario] al PRIMISSIMO PIANO [ Glossario] v una notevole differenza) ma anche di chi ascolta o di
un altro personaggio o di un oggetto o un ambiente o addirittura
un esterno. Pudovkin osservava giustamente che nessun regista
farebbe vedere, durante la lettura di una sentenza di condanna, il
giudice che legge anzich il condannato mentre ascolta.
Quando il parlato non corrisponde alla visione di colui che
parla si dice che usato in modo asincrono. LASINCRONISMO [
Glossario] , dunque, un altro fattore condizionante del dialogo.
Il fatto che il dialogo cinematografico non sia fondato su un
valore letterario a s stante, ma per far corpo col film debba il
Antologia critica
529
pi possibile essere aderente al personaggio e, quindi, allattore

che lo interpreta, porta alla conseguenza che quasi mai nella
realizzazione sono conservati integralmente i dialoghi previsti
nella sceneggiatura. Durante la stesura del copione, infatti, spesso non si conoscono i nomi deglinterpreti perch non sono stati
ancora scelti; n si pu prevedere, anche se alla sceneggiatura
partecipa lo stesso regista, come saranno risolte in sede di ripresa certe azioni; ci pu dipendere da numerose circostanze che
vanno dalla scelta degli esterni fino alla scenografia e allarredamento. C, comunque, quel largo margine di imprevisto che
pu consigliare il regista di mutare lazione o addirittura ispirargli una soluzione nuova.
Per tutti questi motivi i dialoghi vengono adattati con mutazioni di parole oppure si allungano o riducono le battute a seconda delle esigenze di ripresa. Un tale caso capita, per es., quando
al montaggio a taglio di una scena si sostituisce un movimento di
macchina (carrello, PANORAMICA [ Glossario]) o viceversa.
Queste modificazioni possono essere pi o meno notevoli a
seconda del genere del film e della diversa importanza che
assume in esso il dialogo e anche in base ai metodi di direzione
del regista. In certi casi, come per es. nella Terra trema di L.
Visconti, si giunge per ragioni artistiche fino a improvvisarli
nella loro forma definitiva in sede di lavorazione. Le battute previste dalla sceneggiatura servono solo per indicare il contenuto.
Per contro nei film comici o brillanti, dove il dialogo spesso
parte rilevante, queste modificazioni sono minori, pur essendo
anche qui lasciato un margine allestro degli attori, specie quando si tratta di comici che hanno una spiccata personalit.
Allorch i dialoghi assumono un particolare valore, simmette spesso tra i collaboratori alla sceneggiatura un dialoghista, in
genere uno scrittore specializzato o un commediografo particolarmente adatto al genere del film. Luso del dialoghista
soprattutto diffuso nella media produzione commerciale, ma
tende a scomparire con lalzarsi del livello qualitativo del film
che porta sempre pi ad affidare la sceneggiatura a un unico
scrittore.
530
Questi sono i problemi che si presentano quando il film si

gira in presa diretta, cio a dire quando nella copia definitiva si
mantiene la colonna del parlato registrata durante la lavorazione. Capita sovente, per, di registrare durante la lavorazione una
semplice colonna guida: cos chiamata perch servir, appunto,
di guida in sede di doppiaggio. Le ragioni possono essere di
carattere economico o tecnico: per ridurre la spesa in quanto la
lavorazione procede pi rapida, oppure perch non ci sono condizioni ambientali per una buona registrazione, o anche quando
simpiegano attori, professionisti o presi dalla vita, che rispondono alle esigenze figurative del personaggio, ma che non
hanno la capacit di dire con una giusta intonazione le battute
del dialogo. In questi casi i dialoghi stessi subiranno unulteriore modificazione sia per ragioni di sincronismo (adattamento
cio delle parole al movimento delle labbra degli attori) sia perch spesso nella colonna guida sono stati alterati, magari per
ottenere i voluti effetti di recitazione.
Nei film stranieri doppiati le modificazioni sono in genere
sensibili per raggiungere quel sincronismo che difficilmente si
pu avere con la traduzione fedele delle parole originali. Questo
lavoro presenta notevoli difficolt specie quando si tratta di
opere che nella lingua originale impiegano un gergo particolare
o addirittura espressioni e inflessioni dialettali. In taluni casi i
traduttoridialoghisti, specializzati per questo tipo di lavoro,
devono addirittura coniare nuovi vocaboli che, se incontrano
fortuna, finiscono per essere accolti nella lingua viva. il caso
della parola picchiatello con cui viene tradotta in italiano, nel
film Mr. Deeds Goes to Town di F. Capra, la vecchia voce dialettale del Massachussets pixillated, che significa persona cui
manca una rotella, eccentrico, simpatico e divertente. Nei paesi
dove non vige luso del doppiato, si ricorre a concisi sottotitoli, che si sforzano di dare il succo delle battute.
Il problema delladattamento del dialogo di un dramma o
una commedia comporta due aspetti fondamentali: il primo
riguarda la diversit di ritmo tra lazione affidata prevalentemente alle immagini (film) e quella basata soprattutto sulla
Antologia critica
531
parola (testo teatrale). La dinamica del film poggia su una struttura pi articolata per cui episodi che nel dramma o nella commedia sono raccontati da uno dei personaggi, vengono tradotti
in azione diretta; le stesse esigenze di montaggio non tollerano,
molto spesso, la lunghezza delle battute teatrali. Il secondo
aspetto dato dallintegrazione, propria del film, del parlato con
lespressione mimica in unico linguaggio, e comporta, naturalmente, la necessit di scardinare la costruzione letteraria del
dialogo teatrale. La stessa recitazione cinematografica, che si
avvale tanto della possibilit di analisi della macchina da presa
(il Primo Piano dellattore pu cogliere le pi impercettibili
espressioni del volto) quanto di quelle del microfono (linterprete cinematografico non ha bisogno di mormorare gridando
secondo la felice espressione usata da Pudovkin per quello teatrale, giacch possono essere registrati i suoi toni pi sommessi,
anche i sospiri e persino lansimare), richiede una maggiore
naturalezza del dialogo, impostato comunque su una convenzione diversa da quella teatrale.
Di fronte alle opere classiche, di alto valore poetico, il problema diviene quasi insolubile e si accosta per molti riguardi a
quello della trasposizione cinematografica del melodramma. Le
numerose riduzioni dei drammi shakespeariani hanno provocato
studi e discussioni. Se in genere la critica stata quasi concorde
nel condannare i metodi di alterazione e manipolazione intesi a
rendere cinematografici i testi poetici di Shakespeare (lHamlet di Olivier, lOthello di Welles, il Giulietta e Romeo di
Castellani), non v dubbio che anche nelle forme pi rispettose
dellintegrit dellopera letteraria, come Henry V dello stesso
Olivier, limmagine finisce per prendere il sopravvento sul parlato: nel film, insomma, lo spettacolo visivo ha un risalto che va
a danno del testo [].
532
3. RUDOLF ARNHEIM
Muto contro sonoro
I.*
Dato che in queste settimane cade il decennale del cinema
parlato, abbiamo creduto opportuno di esaminare, come prima
cosa, la posizione che il pubblico cinematografico assume di
fronte a questo nuovo dono della tecnica, limitandoci alle risposte di due gruppi molto distanti, e precisamente degli operai e
degli studenti.
Fra gli operai, il film muto sembra che non abbia pi fautori.
Si delineano molto chiaramente due ragioni per cui la preferenza data al sonoro. Luomo semplice trova nello spettacolo filmico la possibilit di partecipare ad avventure emozionanti.
Non gli importa gran che se queste avventure sieno presentate o
meno con quella purezza stilistica che avvicina lavvenimento
individuale alla validit dellidea universale; cerca lo stimolo
della realt immediata. Ora, questo senso di realt immediata
evidentemente aumentato di molto dallaggiunta delle voci e dei
rumori allimmagine. Nel film sonoro c pi realismo, scrive
un operaio; esso d maggiore vita e risalto alla scena e agli
interpreti, dice un altro. Il sonoro d vita e animazione alla
scena che si svolge. (Le parole in cui si esprime questa sensazione sono spesso quasi identiche). Conseguenza del maggiore
realismo naturalmente un effetto emotivo pi intenso: il
sonoro mi d pi emozione.
Un altro vantaggio del film parlato non meno persuasivo. Il
cinema muto trovava una considerevole difficolt nello spiegare
trame un poco complicate e nel far comprendere i rapporti fra i
vari personaggi: bisognava ricorrere a simboli visivi, al mezzo
indiretto delle didascalie, ecc. La necessit delle trasposizioni
ottiche di concetti e di pensieri ha portato il cinema, indubbia-
ARNHEIM (1937).
Antologia critica
533
mente, alle sue pi originali e pi belle espressioni, ma il silenzioso gesto di un giovane innamorato che sfiorava con le labbra
il bicchiere in cui la ragazza aveva bevuto, non aveva certo la
diretta comprensibilit delle poche parole banali: Ti amo
tanto!. Perci: Si pu seguire pi facilmente la trama, oppure: Il parlato definisce meglio certe situazioni che affaticherebbero troppo la mente.
Gli stessi argomenti ritornano anche nelle risposte degli studenti (Il sonoro alla portata di tutti i cervelli ci evita lo
sforzo di leggere aiuta e rende esplicite molte allusioni che
prima si affidavano al pi difficile linguaggio della pantomima o
dei giochi di inquadratura, dobbiettivo o di illuminazione), ma
sono completati da molti altri ragionamenti di diverso genere.
Gli studenti cercano di dimostrare che, al di l della loro
impressione personale, il film sonoro rappresenta in s un maggior valore assoluto: Una frase ben detta dallattore vale pi di
una frase, anche se ben letta, dallo spettatore. Il sonoro un
mezzo di registrazione pi completa: ci permette di sentire il
canto di certi magnifici artisti e, soprattutto nei film documentari, presenta, oltre allimmagine, anche le voci e rumori di
paesi lontani. I mezzi dellattore sono arricchiti, il suo lavoro
facilitato: gli interpreti manifestano una personalit pi spiccata e una mimica pi economica.
Data let degli studenti, non tutti si sentono in grado di giudicare il muto: Ne conservo pochi e vaghi ricordi Non
ricordo nessun film muto. Ci troviamo di fronte a una generazione che, frequentando le sale solo da circa dieci anni, quasi
non discute pi il sonoro; al massimo, si sforza di giustificarlo.
Una certa prevalenza dellargomento pi debole in favore del
sonoro si spiega anchessa con la giovinezza di chi lo cita: i giovani sono incantati dallidea del progresso senza indagare
troppo quale ne sia la portata. Infatti, chiamare antistorica la
preferenza data al muto, un punto di vista mai ammesso nel
campo dellarte, dove si equivalgono le opere di tutte le epoche.
Altrettanto male regge lanalogia con la tecnica (significherebbe usare la candela invece della luce elettrica), perch anche se
534
il sonoro rappresenta un importante perfezionamento della registrazione documentaria, abbracciando come fa un maggior
numero di dati reali, non , con questo, deciso ancor niente sul
valore artistico dellinnovazione. molto pi seria laffermazione che il sonoro abbia messo a disposizione del regista un
nuovo mezzo espressivo, anche se non tutti sieno disposti ad
ammettere che esso non disturba minimamente limmagine.
Molti anzi si lamentano dellirrigidimento subito dalla scena
visiva: Dopo lintroduzione del sonoro, il cinema, invece di
diventare sonoro, diventato pi o meno teatro Occorre che
la musica e il suono non invadano il primo piano, perch il cinema e rimarr sempre arte visiva Si constata una sorta di
contaminazione fra il cinema, che non parola, e il teatro, che
, quasi esclusivamente, parola Dialogo scarno: azione,
azione, azione!.
Abbiamo detto che la maggior parte dei giovani studenti non
vede la possibilit di discutere il parlato come principio, e perci le obiezioni qui citate non si dirigono contro il nuovo mezzo
in s, bens contro il suo uso attuale. quistione di misura.
Tuttavia non mancano quelli che vi sospettano un problema pi
fondamentale. D a pensare il fatto che larte di alcuni grandi
artisti, per es. quella di Keaton, stata distrutta dal parlato. Per
questa ragione, alcuni non esitano a dare la preferenza al muto:
Certi gesti di Charlot e della Garbo valgono qualunque battuta. I capolavori del cinema appartengono allepoca presonora;
ma potrebbe tuttavia darsi che la colpa non sia unicamente della
parola parlata: La sempre pi perfetta organizzazione industriale tende a fare del film un prodotto soprattutto commerciale, anonimo, o che al massimo reca limpronta della Casa editrice. Questa eleva il tono medio della produzione, ma non permette pi a personalit potenti di esprimere liberamente il proprio mondo poetico. E le opere vitali sono pi rare che mai.
Unosservazione che tocca le radici del problema estetico:
Il suono mi impedisce di gustare gesto e fotografia; e due
risposte alle affermazioni di quelli secondo i quali una maggiore
completezza dei mezzi tecnici porta ad una forma artistica pi
Antologia critica
535
elevata: Un vero capolavoro resta tale anche se gli tolta la

favella Ogni forma darte in s completa, e quindi un
muto non da meno di un parlato. Ma c anche un argomento
pi specifico: la mancanza del dialogo; lincompletezza del
fenomeno dava alle ombre sullo schermo qualcosa di misterioso
e di irreale che affascinava e lasciava maggior spazio alla fantasia dello spettatore: Preferisco il muto perch io potevo dare ai
personaggi le mie parole Il muto mi faceva sognare, il parlato mi avvicina di pi alla realt; preferisco sognare per. Il
che tornerebbe a dire che le creazioni del cinema muto erano
pi vicine a quella sfera irreale dove si muovono i fantasmi leggeri e puri dellarte.
II.*
Il disagio suscitato dai film sonori provocato, sembra, dal
fatto che lattenzione dello spettatore viene distolta, perch
attratta verso due campi opposti: due mezzi combattono per
conquistare lo spettatore invece di avvincerlo con forze concordi. Poich tali mezzi si affaticano a esprimere in modo doppio
lidentico soggetto, si crea una sconcertante simultaneit di due
voci, ognuna delle quali non pu dire che la met di quanto vorrebbe, perch disturbata dallaltra [].
Non pare probabile che la causa del disagio suscitato dal
cinema parlato sia di per s la combinazione di immagine in
movimento e parola parlata; giacch tale accoppiamento sembra
giustificato dallarte del teatro, arte antichissima e molto feconda. Lerrore potrebbe invece risiedere nel modo speciale in cui il
cinema parlato effettua questa tradizionale combinazione [].
[P]er giustificare laccoppiamento di pi mezzi per esempio dellimmagine animata e della parola in unopera darte
non basta il fatto che anche nella realt elementi visivi e sonori
ARNHEIM (1938: 332).
536
appaiono intimamente collegati, anzi come unit inseparabile.

Occorrono invece ragioni artistiche per una tale combinazione:
essa deve servire per esprimere quanto con un solo mezzo non
potrebbe esprimersi. Unopera darte composta [] possibile soltanto se organismi completi, creati dai singoli mezzi, si
integrano in forma di parallelismo. Questo doppio binario
per avr un suo significato soltanto se i singoli elementi parziali non dicono la stessa cosa, ma si completano nel senso di
esprimere in modo diverso un comune soggetto. Ogni mezzo
deve parlare del soggetto a modo suo, e le differenze che nascono debbono corrispondere a quelle esistenti fra i caratteri dei
mezzi stessi [].
[I]l film parlato [] avrebbe bisogno di un mezzo dominante. Questo mezzo non potrebbe essere che limmagine animata,
giacch il predominio della parola ci porterebbe al teatro [].
possibile dunque il film parlato? Ci siamo resi conto del
fatto che il dialogo costringe lazione visiva a mettere in primo
piano luomo che parla, e che esso irrigidisce e deforma la pantomima sullo schermo. Perci ci sembra difficile che possa
diventar artisticamente fruttifero un genere cinematografico in
cui unazione visiva predominante si basi su un conciso dialogo.
Resta a vedere se pu rendere di pi un tipo di film in cui immagine e parola siano in equilibrio, di modo che una pantomima,
abbastanza ricca per soddisfare alle esigenze dellocchio, venga
completata da un dialogo, non troppo esteso per non distruggere
lazione visiva ma tuttavia sviluppato al punto da produrre
insieme allimmagine unopera sostanziale. In senso generale e
teorico, non si pu non rispondere altro in proposito che citare il
risultato delle nostre ricerche secondo le quali laccoppiamento
di pi mezzi in unopera darte non avviene generalmente sulla
base di un equilibrio dei mezzi, ma invece sotto forma di una
gamma gerarchica dominata da un mezzo prevalente [].
[L]attuale produzione cinematografica [] tenta [] disperatamente di creare un complesso ricreativo combinando scene
di dialogo sviluppatissime e otticamente aride con intermezzi
ricchi di azione esterna nello stile, del tutto differente, del cine-
Antologia critica
537
ma muto. Si verifica inoltre, rispetto allepoca del cinema muto,

un impressionante abbassamento di qualit artistica, tanto per la
produzione media quanto per il livello dei film migliori [].
Le invenzioni tecniche della registrazione meccanica di
immagini e di suoni possono essere utili allumanit in due
sensi diversi, a prescindere dalle loro importanti funzioni sociali. Possono servire per conservare fedelmente le creazioni della
natura e delluomo, e questa applicazione di esse soddisfa a un
antichissimo bisogno dellumanit diventato molto forte specialmente nellepoca delle scienze naturali, ossia dal Rinascimento in poi. Daltra parte esse possono aumentare i mezzi despressione dellarte, in quanto offrono laffascinante realismo
della rappresentazione meccanicamente fedele e permettono un
rapido variare degli ambienti e anche delle posizioni da cui il
pubblico segue lavvenimento.
Questi mezzi diventano sempre pi adatti alle loro mansioni
documentarie se allimmagine monocroma e piatta si aggiungono il colore, la plasticit e il suono e se, nel caso della radio,
al suono si aggiungono le immagini. Ma circa lapplicazione
artistica constatiamo che, per esempio, la registrazione meccanica dei colori naturali aumenta i mezzi despressione dellimmagine ma anche la dipendenza della rappresentazione dal soggetto naturale, il che limita ancora di pi la libert creatrice dellartista. Dellinfluenza distruttiva del suono sullarte dellimmagine abbiamo parlato abbondantemente. Viceversa, laggiunta dellimmagine televisiva distrugge le capacit creative del
suono senza immagine, nella radiocommedia.
Secondo che si parta dal punto di vista dellarte o da quello
della documentazione, si arriva dunque a giudicare diversamente lutilit dei diversi mezzi di registrazione. Entro certi limiti,
la fedelt meccanica agevola larte e larte rende pi fedele la
fedelt. Oltre a ci si provocano contrasti fra i due atteggiamenti. Unepoca artisticamente pi dotata della nostra avrebbe potuto salvare e sviluppare i nuovi mezzi artistici, senza venire ostacolata dal contemporaneo perfezionarsi della riproduzione meccanica, realizzato attraverso la registrazione di un numero sem-
538
pre maggiore di elementi sensibili della realt. Essa avrebbe

potuto conservare il cinema muto accanto al film parlato, la
radiocommedia accanto alla televisione. Purtroppo [] soltanto
in unepoca di poca sensibilit artistica, crediamo di aumentare
larte perfezionando limitazione []. Il mezzo meccanico
vince luomo creativo.
4. ETTORE ALLODOLI
Il (neo)purismo e lo spirito antiborghese
nella lingua del cinema
I.*
La produzione cinematografica [] talmente sui generis
rispetto alle altre letterarie artistiche che il soggettista pu rimanere allo stato di autore di canovaccio e la rielaborazione dialogicolinguistica potrebbe essere compiuta da un altro senza
troppo scandalo. Quello che occorre la massima reverenza alla
lingua italiana nel momento dellattuale sua evoluzione e nel
punto della sua freschezza reale immediata. La simultaneit
scorrevole delle cose sullo schermo non tollererebbe nel linguaggio nessuna riesumazione filologica e nessun fantasioso
anticipo. Il popolo che affolla le sale vi si deve riconoscere in
quel preciso affermarsi della personalit che il parlare. Se si
continuasse a rendere stabile una forma di espressione sbiadita,
poco colorita, fatta di svenevolezze tra borghesi e aristocratiche
n carne n pesce e cosparsa di sfarfalloni, grave sarebbe il
danno sullanimo del pubblico il quale va al cinema fiducioso,
con lintento di divertirsi anzitutto, ma lieto di uscirne come
da una scuola piacevole dove ha imparato molte cose e sar purtroppo tratto ad imitare, esprimendosi, certe superfluit ridicole
che potranno sembrare oro colato, avendole sentite in bocca a
ALLODOLI (1937: 411).
Antologia critica
539
quei signori in frak o a quelle signore scollate che ha ammirato

con occhi luccicanti nel buio della sala di proiezione [].
[I]l linguaggio corrente dei nostri film ormai da un certo
tempo molto intonato allevoluzione generale della lingua e
dello stile nazionale che va verso il semplice e la franchezza,
verso la istintiva aderenza al pensiero senza fronzoli ipocriti,
senza ornamenti insulsi []. Posto cos il problema si vede la
difficolt e gli ostacoli che si oppongono invece ad adeguare al
linguaggio italiano, quale ora e quale vogliamo sia riconosciuto da tutti, il fondo linguistico del film doppiato.
(A proposito di tale parola doppiato si spesso scritto in
note di controllo filologico che doppiaggio parola per noi barbara e che pu in ogni caso sostituirsi con il participio sostantivato doppiato (da doppiare, buona parola nostra per raddoppiare e metaforicamente non indegna di significare tradurre, il
tradurre specialissimo che il trasportare un film dalledizione
originale in unaltra. La parola si pu adoperare anche come
aggettivo. Il film doppiato. Il doppiato del film). Ma questo
doppiaggio impera dovunque ancora e proprio nella terminologia ufficiale. Come si fa per bandirlo una volta per sempre?).
Nel caso del doppiato, oltre alle storture convenzionali che si
avvertono nel linguaggio mondano e di falsa societ e nelle sue
applicazioni a situazioni diversissime, anche del film italiano, si
hanno in pi, per la costrizione delladattamento, gravi inconvenienti.
La diversit di durata nella pronunzia tra la nostra lingua e
quella di altre lingue ha la sua esteriorizzazione proprio su labbra che si vedono muoversi e dalle quali escono suoni che si
sentono, nello stesso tempo: avrebbero mai immaginato i nostri
traduttori del passato secolare un simile letto di Procuste?
Ma non bisogna esagerare la difficolt: la lingua italiana ha
tali risorse di sinonimi e di doppioni, di parole affini che si
distingue per tale caratteristica da tutte, quasi, le altre: ha sfumature vocaboliere quante se ne vogliano. ricchissima in
forme aggettivali e sostantive, in scambi di funzioni tra categoria e categoria, in costruzioni e reggimenti verbali e preposizio-
540
nali. Un attento conoscitore della nostra lingua e di quella straniera e un osservatore al corrente dello stato attuale della lingua
nazionale non dovrebbero essere imbarazzati a ricavare i risultati migliori [].
Non vogliamo che il cinema prenda landazzo di un divertimento letterario ridotto per piccoli borghesi. Sia una cosa diversa dal libro anche per linguaggio, ma non mai un sunto n una
riduzione manualistica. Lespressione linguistica in cui si risolve
cinematograficamente Dostojewski, Hugo, Dumas, Sthendal
devessere unespressione italiana, tutta italiana attuale ma che
deve aderire e far aderire le migliaia di anime a quelle unit artistiche inconfondibili [].
Nel cinema per qualche volta il doppiatore deve sapere sparire e lasciare le cose come stanno []. NellUomo di Aran
poema cinematografico di fragore oceanico, di cupezza nordica,
nelledizione italiana cerano certe interruzioni di pescatori in
dialetto che parevano e volevano forse essere napoletano, e sciupavano ogni nostra commozione davanti a quella barbarie desolata di natura che non doveva essere richiamata a visioni solari e
serene, in quel momento. Mentre, quale drammatica efficacia,
per citare a caso, nei film di motivo cinese come Tempeste sullAsia, LAmaro T del generale Yen, Shangai Express,
ecc. il sentire dare in cinese certi secchi comandi di fucilazione
o di taglio di teste! [].
evidente che una rappresentazione in lingua originale dei
film stranieri che teoricamente toglierebbe di mezzo ogni difficolt non possibile. Sarebbe per bello immaginare il giorno
in cui i film italiani siano di tale preponderanza artistica e
numerica che possano ridurre al minimo limportazione degli
altri di fuori, e allestero siano integralmente sentiti e visti da
milioni di spettatori: trionfo imperiale della lingua italiana.
Questo un ideale ma per avvicinarvisi un poco si potrebbe
intanto da noi, pi di quello che attualmente si faccia, spesseggiare in film dati nella lingua originale, con opportuni sottotitoli, e non a un ristretto pubblico di competenti o di amatori raffinati, ma anche al gran pubblico [].
Antologia critica
541
Ogni film dovrebbe avere il suo revisore linguistico obbligatorio, e annunziato sullo schermo insieme con tutti gli altri collaboratori []. Revisore: che dovrebbe essere persona diversa
dal soggettista o dallautore dei dialoghi o dal traduttore o riduttore di quelli stranieri. Revisore: persona riconosciuta ufficialmente e responsabile dellespressione italiana nei film nostrani e
doppiati, che talvolta potrebbe non avere quasi nulla da obiettare e talvolta avere molto lavoro [].
Anche nelle produzioni cinematografiche migliori e pi intonate alla modernit del linguaggio c sempre qualche cosa che
non va []
[N]el dialogo [] [NDR: del film La kermesse eroica (La
Kermesse hroque), 1935, di Jacques Feyder] un Mi pungi
[] poteva essere sostituito benissimo da un Mi buchi.
All, all va sparendo ma ci sono ancora il rendezvous
e il savoir faire. Si sente ancora a tutto spiano ripetere nella
conversazione il voi formula di convenienza non pi comune,
non familiare, non propriamente nostra, e che d al colorito dialogico un tono mondano snobistico, un tono esagerato e falso
[].
Quante nel the? una zolla, due? (grande e dura parola,
come immeschinita!), un attimo (qualcuno degli spettatori
non dir pi un momento e vorr dire anche lui un attimo
perch lha sentito da una elegante signora sullo schermo), e
Addio in principio dincontro tra due grottesco ch la sublime parola si pronunzia solo nel licenziarsi. E si dovrebbe togliere di mezzo slubre, rgime, sdruccioli che si sentono ripetere da qualche annunziatore cinematografico, camera da letto
(basta: camera). Ultimamente ho anche sentito nellAngelo
bianco (perch non: Angiolo?): la sentinella non far passare, lei fa il suo dovere dove da notare la doppia stortura:
forma oggettiva adoperata per la soggettiva e mancata sostituzione, come luso ormai richiede, con il dimostrativo essa. E
che dire poi dei lunghissimi imperfetti in seconda persona plurale che danno carattere eccessivamente mondano [], mi
amavate, mi baciavate, mi baciucchiavate, mi aspettava-
542
te [], ecc., che sparirebbero per il ripristino integrale della

formula di convenienza col lei ma che, se di necessit rivolte
effettivamente a un plurale, andrebbero ogni tanto (dico ogni
tanto perch altrimenti sarebbe generalizzazione troppo popolare) sostituite, per un senso di compendiosa abbreviazione, come
succede in realt, con le forme della seconda singolare (aspettavi per aspettavate) ad evitare, come si fatto ormai generalmente col si precedente la terza singolare, suoni lunghi,
lenti e incomodi, come fanno anche i francesi col loro imperfetto congiuntivo, il quale pu arrivare a forme ridicolissime [].
Di tali piccolezze, se cos appariranno a qualcuno, fatta
non la critica a lavori di molto impegno e di grande coscienza
ma lappassionata e vigile attenzione a tutto quello che riguarda
la lingua italiana, che dovere di tutti noi parlare e scrivere in
ogni occasione, con la massima consapevolezza e le cui forme
bisogna riconoscere nella fase attuale a cui la nuova civilt
nostra lha condotta.
II.*
Il cinema influisce ogni giorno su milioni e milioni di esseri
come il libro su alcune migliaia, e questo un fatto nuovo di
divulgazione delle cose espressive, dopo secoli e secoli; perch,
anche nei periodi di massima diffusione di lettura nelle classi
popolari, il libro goduto stato sempre privilegio di una minoranza [].
[I]l tono dialogico dei film italiani (e quello dei doppiati [])
spesso slavato, sbiadito, svenevole e privo di quellevidenza
rappresentativa, cui invece arrivata la nostra prosa narrativa, la
nostra letteratura di creazione e, in parte, anche il teatro.
Il cinema, che il pi in vista e il pi diffuso tra i mezzi linguistici espressivi, dovrebbe invece essere lesempio di questo
ALLODOLI (1938: 4347).
Antologia critica
543
nuovo stile e del momento attuale, a cui giunta la coscienza

linguistica italiana.
La nostra arte letteraria significa ormai, nei migliori suoi
rappresentanti: franchezza, energia, assenza di colorito dialettale, provinciale, locale, propriet pi che purit nel senso vecchio, e purezza intransigente in ogni caso, consona allo spirito
fonetico, morfologico, sintattico e al genio linguistico nostro.
Colpi sempre diretti alla meta, abolizione di fronzoli, di doppioni, dinutili sinonimi, di aggettivazioni non necessarie, rifiuto
di francesismi, inglesismi, anche di quelli di insidiosa apparenza
e che vengono quotidianamente usati, presa di possesso di cose,
di immagini, di espressioni originali, ardite, rinnovamento pratico e ideale insieme della parola nella sua varia funzione, nella
sua diversa collocazione, nei suoi infiniti scambi di valori e di
categorie.
Tutte queste belle cose che riassumono alla meglio la poetica
di oggi in arte letteraria e nella quale tutti, pi o meno, son consenzienti, anche se non la vogliono o non la possono o non
sanno mettere in esecuzione, dovrebbero fornire la base o il
clima per quella narrazione romanzesconovellisticodrammatica sui generis, che il dialogo o racconto del film, il quale non
pu straniarsi dal resto della vita espressiva italiana, riducendosi
ad essere in secondo ordine o in arretrato rispetto alla letteratura
degna del nome: carrozza a cavalli di fronte allautomobile e
allaeroplano: Carolina Invernizio accanto a Paola Drigo: il portavoce accanto al telefono.
Dicendo questo non siamo pessimisti. Ottimisti invece [] e
fiduciosi di essere nel vero da volere appunto che il cinema,
come espressione parlata e quindi letteraria, si adegui al resto e
sia lui stesso liniziatore impetuoso e geniale.
Diciamo anche che in alcuni film originali italiani come Il
signor Max, ladeguazione linguistica e stilistica abbastanza
efficace, anche nelle gustose parti, volutamente parodistiche e
caricaturali, di linguaggio snobistico, falsamente aristocratico.
A proposito del quale, da dire che esso nella cinematografia
attuale di tutti i paesi, invade e colora di s gran parte del dialo-
544
go e dellazione in generale: con effetti disastrosi per il pubblico

popolare. Questo pu credere che cos si debba dire tra parlanti,
poich in tal modo si esprimono i personaggi del cinema, messi
avanti da gente istruita e che, nella maggior parte dei casi, rappresentano signori o pezzi grossi [].
Quante volte ho colto in film ultimamente visti: le possibilit, drammatizzare, accordare per concedere, banale,
programmazione, orchestrazione, che bello [], in
nome del Cielo, e zeppe simili, che pure nel doppiato si possono evitare benissimo, tenendo conto di infiniti equivalenti.
E ancora: Volete un cocktail?, Mi piace la vostra garonnire [], Pap dice il figlio morente in Tarass Bulba, Te
ne supplico dice alla moglie che muore Wang Lung nella
Buona Terra. E pap si trova di frequente e quasi sempre nella
pi semplice forma di colloquio; e padre e madre, usati come
vocativo, che un mostro grammaticale poche volte veduto.
Ne vien ora (Ramona), sono emozionata, non ha importanza (Parnell), battimi, Sahib (Danza degli elefanti) (perch non: picchiami?), buttagli unoffesa [], Ho preso in
affitto un bambino (La Jena di Barlow), Si sarebbe sparata
(La Figlia perduta), Mai ti ho veduto (Anime sul mare);
mai non ha senso negativo se non accompagnato da non.
Dammi del fuoco (Incontro a Parigi), ti reclamo (Voglio
danzare con te). Il tenore sar rimpiazzato (Chi pi felice di
me), perle fine (plurale) (Le perle della corona).
Vi sono poi le storture fonetiche, che spariranno certamente
quando il conguagliamento e lunificazione, che in atto, attraverso varie scuole di radio, di recitazione e di dizione, avr dato
i suoi frutti. Al sensibile orecchio degli spettatori arriva spesso,
ricordo tra i tanti esempi: incrciano, con lo aperto, (Pep le
Moko), zoppa con la zeta sonora (Dottor Antonio), A tutti i
csti con lo stretta (I Lloyds di Londra), Rodlfo pure con
lo stretta (Mayerling).
E qualche cosa si pu pescare sempre, anche quando parlano
gli annunziatori, che illustrano i documentari o il giornale Luce:
[] ricordo certe preziosit nella presentazione dun gruppo di
Antologia critica
545
uccelli, che per il freddo andavano intorno alluomo: si rinnova

il miracolo francescano nientemeno; e una sostituzione letterarissima ad una semplicissima parola: le donne, dette pomposamente le figlie dEva.
5. PAOLO MILANO
Lantipurismo e luso medio nella lingua del cinema*
Che lingua, che italiano devono parlare quelle larve danzanti, quelle siluette impalpabili e frementi che sono i personaggi
del Cinema? C il caso che la questione della lingua, viva e
verde con tanti secoli addosso [], ottenga finalmente un paragrafo nelle estetiche dello schermo italiano?
[] [C]he valore ideale, quale funzione esteticamente
appropriata pu avere il dialogo in un film? Gettiamoci allo sbaraglio, e, saltando a pi pari la trafila delle argomentazioni,
diciamo che il dialogo sta al film come il libretto alla musica
dopera. Per noi il film unarte figurativa a cui il movimento
impone lobbligo di narrare. Ma una pantomima tutta silenziosa, o sattiene a una vicenda molto povera, oppure sinceppa nel
racconto, perch le mancano le cerniere, quelle che nel film
muto erano fornite dalle didascalie. Ben venga dunque il dialogo ad offrire i trapassi e i nessi logici su cui si leveranno i ritmi
della visione, appunto come nellopera lirica sullordito del
libretto si annoda la trama della melodia. Ma come nel melodramma tutto funzione della musica, cos nel film tutto sbocca
nellimmagine semovente: libretto o dialogo, sono il materiale
grezzo, il recipiente, limpalcatura, la pedana da cui larte prende lo slancio. E allora, se questo vero, che dialogo si dovr
parlare? Che linguaggio sceglier il Cinema, fra i molti che ogni
lingua possiede? Il pi semplice, il pi documentario, il pi
legato allesistenza spicciola e quotidiana. Qualunque altro lin-
MILANO (1938).
546
guaggio pi sostenuto, letterario o (come si suol dire) aulico,

rischierebbe dassumere un valore artistico proprio, a tutto scapito della visione filmica, in ibrido e sterile connubio. Basta
ricordare i versi di Shakespeare scanditi da Howard o dalla
Shearer nel Romeo e Giulietta filmato (mentre la macchina da
presa tentava di ingannare il tempo passeggiando sugli oggetti e
sulle persone), per convincersi che sullo schermo si deve parlare
poco, e il linguaggio di tutti i giorni.
Cos stando le cose, gli americani sono a cavallo. Quando si
loda il dialogo dei loro film, si pensa di solito al frizzante delle
battute, alla mirabile (sebbene un po frigida) loro tecnica della
ripetizione, dellanalogia, del richiamo. Ma assai pi notevole, e
meglio efficace, la lingua che i personaggi parlano: quel gergo
disossato e breve che sembra fatto di ammiccamenti e di urti pi
che di parole, quellinglese doltresponda diventato irrispettoso e
pregnante. la lingua cinematografica per eccellenza, sia detto
senza complimento: cio la lingua pi lontana dalla poesia.
Altro polo della storia e della civilt linguistica litaliano.
Una traduttrice intelligente mi osservava, tempo fa, che meno
difficile rendere italiano le celesti, immacolate movenze della
prosa di Hoelderlin che non un lavoro di Sacha Guitry. Verissimo; e chi ha voglia provi. Per il linguaggio nobile esistono, in
italiano, collaudate dalla tradizione pi illustre e pi antica
dEuropa, tutte le forme e tutti gli strumenti. Ma provatevi a tradurre in modo vivente e diretto, una frase semplicissima come:
ne men veux pas! Non mi serbare rancore, anzi non me
ne serbare rancore? Fa ridere soltanto a proporlo: chi mai nella
vita lo ha detto, o lo direbbe, a una persona cara? Dopo rimuginate nel cervello tutte le impossibili soluzioni in lingua, un
napoletano finirebbe per chiedere aiuto al dialetto: No te pigli
collera! Se avete per amico qualche commediografo nostro
scrupoloso e artista, stuzzicatelo sullargomento: vi confesser
che quella della lingua la sua croce e delizia; e che le battute
dello scenone drammatico al secondatto non gli danno nessuna
preoccupazione linguistica, mentre quelle del dialogo dinizio
fra il cuoco e la cameriera, moltissima.
Antologia critica
547
Anni fa fece il giro delle ribalte italiane un dramma di guerra

di Alberto Colantuoni, La guarnigione incantata, che qui ci
interessa da un punto di vista molto particolare. Nella nota da
cui lautore fece precedere la pubblicazione a stampa del lavoro,
si leggeva: Il dissidio fondamentale tra lingua parlata e regola
scritta, ostacolo fondamentale a ogni sincerit discorsiva in
molte opere del nostro teatro di prosa, superato qui dovunque il caso lo richieda con linfrazione pi coraggiosa di
ogni ortodossia grammaticale. Ogni sforzo degli interpreti
vada quindi rivolto a non danneggiare con amplificazioni arbitrarie del colorito la necessaria umilt di questo stile, tanto vissuto da somigliare a un documento. Qui sto parlando di cinema, e quindi non mi dilungher a chiarire per quali motivi io
ritengo (al contrario di Colantuoni) che il Teatro con la t maiuscola non abbia gran bisogno di linguaggio documentario; ma
il film s! Al proposito di Colantuoni, quali risultati, nel dramma, corrispondevano? Una prova come ogni scrittore italiano
di romanzi o commedie naturaliste fa ogni volta che impugna la
penna , un tentativo di innestare le linfe del dialetto sul ceppo
della lingua, di rubare al dialetto il segreto del suo vigore, di
tradurre i suoi accordi in chiave di italiano. Ora, sarebbe tempo
che anche il dialoghista cinematografico si associasse con lena e
buon diritto a unopera che si prosegue da pi di un secolo, alla
quale hanno contribuito e Manzoni e Verga e Pirandello, e a cui
lavorano pi o meno inconsapevolmente giornalisti e padri di
famiglia e uomini della strada: la creazione di una lingua italiana di tutti i giorni.
A che punto sta questopera collettiva? Un pezzo avanti, mi
sembra. Intanto, i rapporti sempre pi fitti fra regione e regione
hanno creato una specie di fondo linguistico comune, a mezza
strada fra lingua e dialetto. A questo riguardo gustosa la lettura dei giornali umoristici, dove espressioni idiomatiche romane
si intrecciano alle milanesi, e si stabilizza un certo gergo, sfruttabilissimo, per esempio, in un film comico. E bisogna ascoltare
i dicitori del variet, gli imbonitori di piazza, i commessi viaggiatori quando sproloquiano coi compagni di treno: tutta gente
548
che si esprime in modo spicciativo e pittoresco, anche se a certe

frasi i puristi arriccerebbero il naso.
Perch questo il problema del linguaggio cinematografico:
il personaggio dello schermo deve parlare come quello che lo
spettatore incontra ogni giorno a un angolo di strada, al caff, in
ufficio, in un salotto. Propongo una multa per il primo sceneggiatore che ancora una volta metter in bocca a un personaggio
di film una frase come Ho detto loro. Vergogna! Sullo
schermo si dice, anche al plurale e in barba alla Crusca, gli ho
detto, e si resta in ottima compagnia, visto che Manzoni lha
scritto tante volte. E propongo un diploma di benemerenza per
quel doppiatore della Columbia che, a riscontro di non so quale
vocabolo di slang americano, ha creato la parola picchiatello.
E in genere questi traduttori di dialogo, bench abbiano letteralmente le sillabe contate e debbano stendere ogni frase su un
letto di Procuste, azzeccano qualche volta un italiano molto pi
spregiudicato e fantasioso di quello di certi burocratici dialoghisti di film nostrani.
E poi, quando avremo ottenuto (se lotterremo) un linguaggio cinematografico sempre vivo, fluido diretto? Allora sorger
il problema di far dagli attori enunziare queste battute suggestive e familiari, in un modo egualmente familiare e suggestivo
[]. [V]olete migliorare la recitazione? Migliorate le battute da
recitare! Non vogliamo pi incontrare attori che, aspettando il
ciak in un angolo di teatro di posa, intelligentemente ti confessano: Devo dire una frase irrecitabile!. E soprattutto vogliamo
che, insieme e magari prima del resto, anche le parole dun film
italiano siano lo specchio spregiudicato e vivo della lingua che
abbiamo sulle labbra e dellesistenza ch la nostra.
Antologia critica
549
6. VALENTINA RUFFIN, PATRIZIA DAGOSTINO

Dialoghi filmici di regime*
Mentre le direttive alla stampa [NDR: negli anni del fascismo] si sforzano di nascondere allopinione pubblica che in Italia avvengono adulteri, omicidi e suicidi, il cinema non rinuncia
a rappresentare gli argomenti sgraditi, ma ambienta le vicende
allestero o in luoghi del tutto imprecisati. Lambientazione italiana risulta possibile a parte qualche raro caso solo a
patto di datare esplicitamente la vicenda nel passato. Per mettere in scena una torbida vicenda di vendette e gelosie che culmina con un omicidio, sufficiente, nel caso di Tragica notte di
Soldati, una datazione che, precedendo di due soli mesi la marcia su Roma, colloca lintreccio in epoca prefascista. Eppure il
film esce nel 1942, nella fase cio di maggiore elasticit della
censura [].
La commedia, che propende per lambientazione straniera o
indefinita anche per ragioni produttive, vi ricorre con particolare
frequenza quando mette in scena divorzi e adulteri [].
Al di l delle riserve riguardanti il tipo di realt rappresentata, ad influenzare la scelta dellambientazione e della lingua
interviene la fonte del film, sia essa teatrale o letteraria o cinematografica. A questultimo tipo di influsso potr essere collegato il parlato generalmente italiano standard della commedia
brillante, i cui modelli vanno cercati in film e opere teatrali
americane e mitteleuropee. Litaliano del doppiaggio e delle traduzioni teatrali si porrebbe cio come punto di riferimento per i
generi che pi mirano a mettersi in competizione, anche con la
pratica del remake o ladozione di soggetti stranieri, con i film
importati.
Lambientazione almeno nominale italiana resta per
nel complesso prevalente, e se alcuni generi tendono allesterofilia o prescindono dal collocare precisamente le loro vicende,
RUFFIN/DAGOSTINO (1997: 86167).
550
altri sono legati a ineludibili eventi storici, fondano i loro soggetti su consuetudini locali, su attori dialettali, su celebri testi
teatrali o letterari italiani [].
Il legame fra lingua e ambientazione comunque tuttaltro
che scontato. Il fattore decisivo nel favorire la coloritura dialettale sembra essere costituito dalla tradizione teatrale. Le regioni
che pi spesso attingono a una caratterizzazione di questo tipo
sono infatti la Campania, il Veneto e la Lombardia. Anche il
piemontese e il siciliano (pi che altro attraverso luso dellitaliano regionale) godono di qualche attenzione, mentre scarsa,
fino agli anni di guerra, la presenza del romanesco e dellabruzzese, e ancor pi del ligure e dellemiliano. Determinante in
questi casi il ruolo degli attori: il romanesco e il ligure devono a
Fabrizi e Govi la loro tardiva comparsa negli anni di guerra, labruzzese (soprattutto italiano regionale) conosce una certa diffusione nella commedia grazie alle macchiette a cui d vita Virgilio Riento.
Senza la mediazione di popolari testi, o attori teatrali, il cinema si dimostra invece restio ad arrischiare un parlato regionale.
I film o sequenze ambientati sulle Alpi sono, con leccezione dei film di guerra, rigorosamente privi di elementi linguistici regionali. Il cinema non parla dunque n dialetti valdostani
n trentini, mentre per i montanari veneti si accontenta di un
dialetto riconducibile al veneziano. Naturalmente, ci si guarda
bene dal concedere qualsiasi spazio al tedesco nelle ambientazioni altoatesine: la pi violenta campagna linguistica del regime infatti proprio quella per litalianizzazione del Tirolo [].
Il Friuli, la Sardegna e buona parte delle regioni meridionali
sembrano restare escluse in questi anni da qualsiasi tipo di rappresentazione, e la loro presenza rester del tutto marginale
anche nel dopoguerra [].
Nella trasposizione del teatro dialettale si fa riferimento non
tanto al testo scritto, ma piuttosto a una tradizione orale ben
padroneggiata dagli interpreti, abituati a italianizzare progressivamente il testo delle rappresentazioni extraregionali. Rivolgendosi attraverso gli schermi alla nazione intera, gli attori adottano
Antologia critica
551
una variet linguistica che salva latmosfera dialettale senza precludere la comprensione del dialogo.
Nel passaggio dal libro o dal palcoscenico al set si possono
incontrare anche casi di integrale traduzione in italiano: si veda
ad esempio Se non son matti non li vogliamo, tratto nel 1941 da
Esodo Pratelli in collaborazione con Guglielmo Usellini e
con il commediografo veronese Renato Simoni dalla commedia veneziana Se no i xe mati no li volemo, scritta da Gino
Rocca nel 1926. Non mancano tuttavia neppure gli esempi di
procedimento opposto: si veda la corona di personaggi minori
dialettali che ravviva lambientazione romanesca di Via delle
cinque lune di Luigi Chiarini, tratto dal racconto di Matilde
Serao O Giovannino o morte, nel quale lunico elemento dialettale era costituito dalla citazione di quattro versi di una canzone
napoletana (nel film troviamo invece unaltra citazione: quella
di un sonetto del Belli). Si vedano ancora la presenza consistente dei dialetti veneto e piemontese, e di altre variet di italiano
regionale, nel Piccolo alpino di Oreste Biancoli, tratto dal popolare romanzo di Salvator Gotta, praticamente privo di elementi
dialettali. Alle prese con una delle pi celebri commedie di Goldoni, Chiarini non rinuncia a colorirla di pi inserti dialettali
non autorizzati dalloriginale: nella Locandiera (1944), oltre ad
alcune battute isolate in veneziano, introduce la recitazione a
tavola di rime dialettali, e nella parte finale una recita di Arlecchino a teatro e un brano di farsa veneziana sulla Turandot [].
I caratteristi dialettali di intonazione comica, che alla fine
degli anni trenta iniziano ad operare anche in alcuni film drammatici, costituiscono una piccola folla. Fra i maggiori andr
citato Virgilio Riento []. Fra gli altri interpreti si segnalano
Nino Taranto [], Franco Coop [], Vincenzo Scarpetta [],
Roberto Bianchi [], Nicola Maldacea [] e Agostino Salvietti [].
Il parlato regionaledialettale pi frequente negli uomini
che nelle donne, negli anziani che nei giovani, e interessa in
minima misura personaggi di elevata condizione sociale. Questembrionale attenzione sociolinguistica si ferma per nella
552
commedia brillante di fronte alla distinzione fra protagonisti e

personaggi di sfondo. Umili autisti, impiegati, commesse,
segretarie possono s essere promossi a ruoli di primo piano,
ma, sia che aspirino a una scalata sociale (per lo pi per via
matrimoniale), sia che vi rinuncino in nome dei valori tradizionali, come avviene nella commedia cameriniana, debbono parlare rigorosamente italiano e avere una buona dizione [].
La commedia brillante pu insomma accogliere soltanto nei
ruoli secondari qualche personaggio dialettale. Qualche volta ne
fa i portavoce di una morale e di un buon senso popolare che
ricever conferma nella risoluzione finale, altre volte si limita
ad aggiungere, per il loro tramite, una nota comica, una canzone
dialettale, o li dispone quasi come accessori di scenografia, a
rinforzo dellambientazione geografica.
[] [] nei film derivati dal repertorio dialettale o creati su
misura per gli attori della rivista che si potranno individuare i
filoni pi originali della commedia di questi anni.
A inaugurare nellera del sonoro il fecondo travaso dialettale
al cinema Alessandro Blasetti, che dopo aver saggiato il terreno del variet con Nerone, porta sugli schermi nel 1932 La
tavola dei poveri, scritto e interpretato dal grande interprete
napoletano Raffaele Viviani [].
Nella commedia degli anni trenta restano ancora a livello
embrionale gli stereotipi regionali che si svilupperanno nel
dopoguerra [].
Nella Bisbetica domata (1942), Avanti c posto (1942),
Campo de Fiori (1943), Lultima carrozzella (1943), la decisa
localizzazione romana e popolare si proietta sulla lingua [].
Laspetto forse pi importante che accomuna queste quattro
pellicole dambientazione romana la presenza, seppure in
diversa misura, di precise allusioni alla realt del conflitto in
corso, che vanno a contaminare luniverso tradizionalmente fittizio della commedia [].
Unimportante tradizione dialettale che si afferma allinterno
del sistema dei generi quella del film storico, etichetta con cui
si allude qui non a qualsiasi film ambientato nel passato, ma a
Antologia critica
553
vicende contemporanee o passate, anche di finzione, che si svolgono in rapporto a precisi eventi storici.
Il filone risorgimentale, particolarmente nutrito negli anni
trenta, si segnala fin dallinizio per la sua spiccata propensione
ad accogliere elementi dialettali. Questa tendenza tende a
diffondersi anche in alcuni film di argomento in qualche modo
contiguo, quelli cio che celebrano gli eroi dellideale italiano
prerisorgimentale: Fra diavolo, sul bandito Michele Pezza, La
fanciulla di Portici, su Masaniello, Unavventura di Salvator
Rosa, sullomonimo artista e spadaccino, rappresentato come un
difensore del popolo napoletano contro i dominatori stranieri.
A parte 1860 [NDR: 1934, di Alessandro Blasetti] [],
lambientazione e il dialetto (o italiano regionale), saranno prevalentemente campani, con brevi inserti in altri dialetti [].
Nei successivi film risorgimentali il dialetto perde in peso
complessivo e, a differenza da quanto avveniva in 1860, veicola
raramente ragioni ideali e politiche. Le esortazioni allimpegno,
le enunciazioni patriottiche restano affidate allitaliano, a tutto
vantaggio della retorica. La lingua regionaledialettale generalmente parlata da qualche personaggio popolare del gruppo
degli insorti [].
Dove non si mescolano le parlate di pi parti dellItalia, il
confronto diretto con gli stranieri sufficiente a legittimare il
ruolo del dialetto in difesa dellidea nazionale, contro la dominazione anche linguistica straniera [].
Si ripropone dunque un modello []: il dialetto o litaliano
regionale vengono assunti non come male minore, ma come una
sorgente di italianit popolare di fronte alla paventata contaminazione straniera. Al dialetto tocca insomma la parte di difensore della coscienza nazionale contro i pericoli della dominazione
straniera, della perdita dellidentit, dello snobismo xenofilo.
Il dialogo dialettale e pluridialettale di 1860 rester un modello per la rappresentazione degli ambienti militari: lo si potr
trovare, con decisa prevalenza delle parlate settentrionali, nei
film sulla grande guerra (Scarpe al sole, 1935; Il piccolo alpino,
1940), sulla campagna dEtiopia (Il grande appello, 1936), e
554
sulla seconda guerra mondiale (La nave bianca, 1941; Bengasi,

Giarabub, I tre aquilotti, Alfa tau, 1942; Quelli della montagna,
Marinai senza stelle, Gente dellaria, 1943), che si moltiplicano
mentre dirada e scompare il filone risorgimentale [].
Ci si trova dunque di fronte allapparente paradosso per cui
sono proprio i film di ispirazione apertamente nazionalista, i film
di guerra, quelli che celebrano lideale unitario o addirittura le
gesta fasciste (Vecchia guardia), a sfidare pi spesso la diffidenza del regime nei confronti del dialetto, assunto come codice di
unitalianit concreta e popolare, e preferito a quellitaliano standard che corrisponde ad ambientazioni straniere o astratte [].
Una sostanziale tolleranza verso il dialetto nei suoi usi pi
compatibili con la propaganda fascista stata daltronde osservata anche in ambiti diversi da quello cinematografico (basti
pensare alla letteratura dialettale encomiastica []), e affonda
le radici proprio in quella contraddizione di fondo fra dialettofobia e ricerca del consenso popolare [].
Il moltiplicarsi in tempo di guerra di film con inserti dialettaliregionali ci sembra dunque in rapporto, oltre che con i mutamenti intervenuti alla Direzione generale della cinematografia e
con il globale aumento della produzione italiana, dopo il ritiro
dei film americani dal mercato, soprattutto con la rigogliosa fioritura di un genere storiconazionalistico che gi dai primi anni
trenta aveva dato alle identit locali una funzione di supporto e
difesa della coscienza nazionale unitaria [].
Data lestensione nazionale della rete distributiva del cinema, inevitabile che il problema della comprensibilit influisca
sulluso e sullelaborazione dei materiali linguistici dialettali.
Questa difficolt oggettiva deve aver contribuito, ancor prima di
un certo intervento antidialettale del regime, a scoraggiare sul
nascere lidea di un parlato integralmente dialettale.
La preoccupazione riguardo alla comprensibilit risulta particolarmente evidente in alcuni film in cui le battute in dialetto e
persino in italiano regionale sono oggetto di immediata traduzione nello standard da parte dello stesso personaggio che le ha
pronunciate [].
Antologia critica
555
Le battute in dialetto stretto sono rare nel cinema degli anni

trenta: pi frequente il dialetto italianizzato, che sembra corrispondere alla koin regionale [].
Nelluso delle variet regionalidialettali si osservano negli
anni trenta due diversi approcci: il primo consiste nellisolare le
battute o le parole dialettali in un contesto italiano, facendole
sentire come corpi estranei, a volte vere e proprie citazioni di
altri testi, il secondo punta invece ad una regionalit diffusa, che
coinvolge anche i protagonisti, o almeno la gran parte del coro
dei personaggi secondari. [] [] pi facile trovare battute in
dialetto nel primo gruppo di film che nel secondo, in cui prevale
invece litaliano regionale [].
Si gi osservato come litaliano standard sia la lingua
esclusiva di molte commedie brillanti e film drammatici. In questi generi il virus dialettale se e quando si manifesta viene
mantenuto entro il ristretto spazio della parlata di pochi personaggi secondari, e non contagia i protagonisti [].
Al vertice estremo di questo uso esornativo del dialetto, che
interviene a screziare appena un compatto tessuto linguistico
italiano, ci sono film che accolgono soltanto alcuni dialettismi
tipici della regione rappresentata, tessere esotiche che figurano
quasi come accessori di scenografia [].
Un altro tipico uso decontestualizzato quello della canzone
dialettale, per lo pi napoletana, che per la sua popolarit viene
inserita spesso senza alcun rapporto organico con la lingua del
film [].
Nei film italiani [] non si conoscono limitazioni allinserimento di battute in lingua straniera, e si nota anzi fin dai primi
anni trenta un notevole interesse nei loro confronti.
Sono molte le pellicole in cui compaiono personaggi doltre
confine o italiani di spirito cosmopolita, che portano in scena
qualche battuta in lingua straniera. Se i film sono ambientati allestero, le lingue straniere vengono relegate di solito nelle canzoni e
nelle insegne urbane, esattamente come in uso nel doppiaggio.
La commedia e il film storico di ambientazione italiana sono
i generi pi propensi ad accogliere brevi inserti nelle lingue pi
556
varie, spesso investite di interessanti funzioni narrative e ideologiche [].

Alcuni stereotipi sui personaggi stranieri attraversano con
disinvoltura i confini fra i generi: il francese mantiene per tutto
il periodo che ci interessa una connotazione prevalentemente
negativa, in rapporto a personaggi frivoli, snob e spesso senza
cuore. la lingua della seduzione e della moda, ma i suoi poteri
di fascinazione sono quasi ovunque controbilanciati dalla sanzione negativa che va a colpire i personaggi [].
Come il francese, anche lo spagnolo si presta per la sua orecchiabilit alle bizzarrie della lingua snob [], o in forma
maccheronica a coprire la vera identit di mistificatori di
vario tipo [].
Connotazione del tutto diversa ha negli anni trenta linglese,
che, pur non essendo estraneo agli ambienti snob [], soprattutto la lingua delleconomia e della grande industria, legata alla
figura dellamericano efficiente, spregiudicato, rapido e sicuro
negli affari, negli spostamenti, nei rapporti sociali [].
Molto pi anonime ed estemporanee sono invece in questi
anni al di fuori dei [] film storici le apparizioni del
tedesco [].
I canoni di rappresentazione degli stranieri fin qui delineati
si rivelano tuttavia molto sensibili al variare dei rapporti internazionali e subiscono una profonda ridefinizione non appena si
profila allorizzonte il conflitto mondiale. Gli inserti in lingue
straniere si fanno molto pi rari, e le lingue verso cui si orienta
linteresse dei personaggi sono ora il tedesco [] e lo spagnolo
[].
Lo stereotipo del francese non riceve particolari contraccolpi, essendo stato fin dallinizio tendenzialmente negativo; scompaiono invece, o almeno cessano di essere connotate linguisticamente [], le macchiette positive di americani e inglesi. Prende
il loro posto una rappresentazione a fosche tinte dellAmerica
[].
A parlare inglese sono negli anni quaranta soltanto i soldati
nemici dei film di guerra [].
Antologia critica
557
In un cinema che preferisce alle adunate della giovent littoria le sfilate di moda per signora, e alle folle di piazza Venezia
le feste da ballo dellaristocrazia ottocentesca o dellalta societ
ungherese, non ci si pu [] aspettare di incontrare forti riflessi
della lingua ufficiale del fascismo, di parole dordine e discorsi
del duce, del suo vocabolario.
Procedimenti retorici tipici anche della lingua mussoliniana
(ad esempio laccumulazione verbale, lanafora, la predilezione
per i ritmi ternari e per gli effetti fonici), non sono naturalmente
assenti nel parlato cinematografico, ma per potervi riconoscere il
riflesso pi o meno consapevole di un modello dovrebbero comparire in insiemi di tratti coerenti o in contesti significativi. A
parte rare eccezioni, per, temi politici o ideologici restano del
tutto estranei alluniverso dialogico dei film di ambientazione contemporanea. Le finalit di intrattenimento sono quasi ovunque
preminenti, e se la polemica antiborghese o antiparlamentare sono
talvolta percepibili in filigrana, si tratta nella maggior parte dei
casi di suggestioni implicite, legate allo sviluppo narrativo, piuttosto che di aperte argomentazioni. Anche nei riguardi della
donna e della famiglia, invano si cercherebbe nel cinema il frasario fascista sulla campagna demografica, contro la donna moderna
e la donnacrisi, sebbene verso i ruoli sociali graditi al regime
vengano indirizzate nei finali anche le eroine pi anticonformiste.
Nei film di guerra non raro che compaiano orazioni militari
o bollettini radiofonici, di solito in passi brevi e non troppo elaborati: il mito fascista dellazione pienamente consonante con
le esigenze di spettacolarit e di ritmo del cinema, e i discorsi
patriottici vengono quindi liquidati con poche parole, per dare
spazio ai fatti [].
Lattualit del conflitto penetra nelle commedie in modo sottile e inconscio e trapela anche nei film in cui pi intensa la
vocazione onirica e pi pronunciata labdicazione alla realt.
La lingua diventa ancora una volta un rilevatore eccezionale:
metafore e traslati tratti dal lessico della guerra e trapiantati nellarchitettura sentimentale delle commedie tradiscono il centro
privilegiato dinteresse degli italiani [].
558
Ad un primo sguardo, la caratteristica pi evidente dellitaliano comunemente usato nel cinema degli anni trenta la sua
disponibilit ad accogliere forme in netto declino nella lingua
del Novecento e poco probabili nel parlato. il caso della i
prostetica nelle parole inizianti in s impura; dei pronomi personali egli, ella, ed esso (usato anche per referenti animati), e del
dimostrativo codesto, riscontrabili in prevalenza in contesti
drammatici. Forme come giuoco e giuocare sono molto frequenti in concorrenza alle rispettive forme non dittongate.
Anche nella flessione verbale si notano tipi ormai in disuso: fra
gli allomorfi veduto e visto, ad esempio, il primo vivissimo,
anche in contesti decisamente colloquiali e nei composti preveduto e riveduto; sia di debbo che di fo si incontrano inoltre
esempi non marcati regionalmente, anche se il secondo tipico
in contesti toscoromani. Si notano inoltre locuzioni quali per il
primo, e costrutti sintattici del tipo di possibile di fumare e
Non credi che ti convenga di finire?.
Una certa rigidit del parlato sembra tuttavia dovuta, pi che
alla morfologia e alla sintassi, ad alcune scelte delle parti invariabili e del lessico. Sebbene siano praticamente assenti gli aulicismi veri e propri, a parte i casi di uso ironico, si ha limpressione che fra le possibili varianti sinonimiche si tenda spesso ad
evitare la pi comune: ad esempio nelluso di seguitare e udire,
a svantaggio di continuare e sentire [].
Questi tratti linguistici desueti, che attraggono lattenzione
per la loro scarsa naturalezza in un contesto orale e devono aver
contribuito non poco a diffondere limmagine di un parlato rigido, imbalsamato, lontano dalluso corrente, non sono per egemoni in tutta la produzione. A ben guardare, infatti, si noter
come in molti di questi film compaia una variet di italiano
molto meno appariscente, che risulta informato a una norma
non rigida, aperta a forme proprie della lingua colloquiale e parlata, non certo gradite allora, ma spesso neppure oggi a
grammatici e maestri di scuola.
difficile dire quale sia il grado di consapevolezza dei realizzatori in questo processo. La mancanza dei copioni non ci
Antologia critica
559
permette infatti di stabilire se gli elementi pi vicini al parlato

fossero accuratamente previsti in fase di sceneggiatura o se si
debbono in qualche misura ad un intervento pi o meno
cosciente degli attori. Se da un lato infatti il cinema ha nel teatro importanti precedenti in questo senso [], dallaltro si ha
limpressione che i tratti che qui ci interessano siano particolarmente frequenti nelle battute di determinati attori, costituendo
ad esempio un ingrediente non secondario della straordinaria
naturalezza e levit della recitazione del giovane De Sica.
Se un lessico di intonazione mediobassa proprio soprattutto di contesti bassocomici, non solo nella commedia, forme
sintattiche proprie della lingua parlata o parlatainformale possono comparire in situazioni di ogni tipo. Ci si riferisce in particolare alla propensione per i costrutti paratattici, alle frasi nominali, alluso dellindicativo in luogo del congiuntivo nelle subordinate, alle semplificazioni modali nel periodo ipotetico, e
soprattutto ai frequentissimi fenomeni di enfasi, con dislocazione a sinistra o a destra dellelemento noto della frase, ripreso da
un pronome allinterno del segmento portatore dellinformazione nuova, e ancora alle frasi scisse, ad alcuni tipi di che polivalente, alluso ricorrente del ci attualizzante e del c presentativo.
Pi rari sembrano essere altri tratti di registro meno sorvegliato come le dislocazioni enfatiche che danno luogo ad anacoluto, la semplificazione del sistema dei pronomi personali e
relativi, i dimostrativi stostasti e le forme questo qui quello l / voialtri noialtri, questi ultimi apparentemente legati a
contesti regionali, ad esempio nella lingua di Dina Galli e
Macario.
Nel lessico non mancano alloccorrenza forme e locuzioni
proprie di registri informali o bassi, usate a fine espressivo: rompere le scatole, schifo, levarsi/togliersi dai piedi, non capire un
corno, non importare un cavolo, infischiarsene, sbarcare il
lunario, pallaballa (= frottola), ecc.
In contesto italiano standard, talvolta anche nel caso di
ambientazioni estere, si incontrano inoltre espressioni di origine
560
regionale [] [e] parole di provenienza gergale, fra cui si possono distinguere le voci di guerra, entrate nel lessico comune
nel primo dopoguerra, e quelle derivate dal gergo della malavita, spesso penetrate prima nelluso regionale e di qui nella lingua nazionale [].
Il film comico, sulla scia dello straordinario esempio di
Petrolini e con in prima fila interpreti come Tot, Macario,
Musco, Peppino De Filippo e Fabrizi, il luogo di un gioco
sulla lingua che ne mette in evidenza le contraddizioni, la
variet interna, la tensione fra uso letterario o specialistico e lingua comune, le difficolt dei parlanti di fronte alla lingua italiana. Giunge cos nel cinema, per il tramite della rivista e dellavanspettacolo, un tipo di comicit che ha gi alle spalle una
lunga tradizione e che conoscer infinite variazioni nel cinema
del dopoguerra [].
Con questa breve serie di istantanee sullitaliano cinematografico si cercato di contraddire limmagine di un parlato artificioso, aulico, imbalsamato, per mettere in evidenza lintrecciarsi di forze contrastanti in una lingua ancora in gestazione,
che non sa liberarsi del tutto dalle norme astratte impartite dalla
scuola, ma cerca vivacit ed efficacia comunicativa in consuetudini verbali condannate o ignorate da grammatiche e vocabolari,
ricorrendo a fini espressivi anche alluso regionale, popolare e
gergale. N le prescrizioni scolastiche, n le idiosincrasie del
regime possono impedire al cinema di impegnarsi, ora con maggiore ora con minor successo, nella ricerca di una lingua il pi
possibile adeguata alle sue necessit espressive, attingendo ad
un repertorio che, come abbiamo visto, gi dai primi anni del
sonoro pu comprendere molti dei dialetti italiani e delle lingue
europee. Per questa via il cinema si ritrova ad accogliere, in
anticipo sugli altri media, realt linguistiche in pieno sviluppo
in quegli anni come le variet regionali dellitaliano, e ad
ammettere elementi della lingua parlata di cui grammatici e
scrittori hanno diffidato e discusso per secoli.
Antologia critica
561
7. LUIGI PIRANDELLO
Cinema e teatro*
Chi mi ha sentito parlare delle esperienze dei miei molti viaggi sa con quale ammirazione io parli dellAmerica e con quanta
simpatia degli Americani. Ci che sopra tutto in America mi interessa la nascita di nuove forme di vita []. In Europa la vita
seguitano a farla i morti, schiacciando quella dei vivi col peso
della storia, delle tradizioni e dei costumi. Il consistere delle vecchie forme ostacola, impedisce, arresta ogni movimento vitale.
In America la vita dei vivi []. La vita in Europa soffre
del troppo consistere delle sue vecchie forme; e forse in America soffre del troppo muoversi senza forme durevoli e consistenti
[]. Le forme, finch restano vive, cio finch dura in esse il
movimento vitale, sono una conquista dello spirito. Abbatterle,
vive, per il gusto di sostituir loro altre forme nuove, un delitto,
sopprimere unespressione dello spirito. Certe forme originarie e quasi naturali, con cui lo spirito si esprime, non sono sopprimibili, perch la vita stessa ormai naturalmente si esprime in
esse; e dunque non possibile che invecchino mai e che siano
sostituite, senza uccidere la vita in una sua naturale espressione.
Una di queste forme il teatro.
Il mio amico Jevrejenoff [NDR: Nikolaj Nikolaevic Evreinoff], autore di una commedia che anche gli Americani hanno
molto applaudito, arriva fino a dire e a dimostrare in un suo
libro che tutto il mondo teatro e che non solo tutti gli uomini
recitano nella parte che essi stessi si sono assegnata nella vita e
che gli altri hanno loro assegnata, ma che anche tutti gli animali
recitano, e anche le piante e, insomma, tutta la natura.
Forse si pu non arrivare fino a tanto. Ma che il teatro, prima
dessere una forma tradizionale della letteratura, sia unespressione naturale della vita non , in alcun modo, da mettere in
dubbio.
PIRANDELLO (1929).
562
Ebbene, in questi giorni di grande infatuazione universale

per il film parlante, io ho sentito dire questeresia: che il film
parlante abolir il teatro; che tra due o tre anni il teatro non ci
sar pi; tutti i teatri, cos di prosa come di musica, saranno
chiusi perch tutto sar cinematografia, film parlante o film
sonoro. Una cosa simile detta da un Americano, con quel piglio
che naturale agli Americani, dallegra arroganza, anche quando paia (come ) uneresia, si ascolta simpaticamente perch
genuino negli Americani lorgoglio dellenormit. Ha questorgoglio la grazia particolare dellelefante, a cui gli occhietti
ridono mentre dimena scherzosamente la proboscide, che guai
se vi coglie. Ma ripetuta, come lho sentita ripetere io, da un
Europeo, una cosa cos enorme e bestiale perde ogni grazia
genuina e diventa stupida e goffa. Gli occhietti diabolicamente
arguti dellelefante non ridono pi: avete davanti due occhi
velati dalla stanchezza, a cui lenormit non d il brillio dellorgoglio, ma la dilatazione dello spavento; e quello scherzo potente e minaccioso della proboscide si muta nel ridicolo dimenio
duna coda di somaro che si vuol cacciare le mosche, vale a dire
i fastidi e le preoccupazioni dun nuovo travaglio.
Perch veramente sono preoccupatissimi e spaventati di questo diavolo di invenzione della macchina che parla i signori mercanti dellindustria cinematografica europea, e, come vecchi pesci
che troppo a lungo hanno agitato le pinne e la coda nellacqua
stagna di una silenziosa palude, si lasciano prendere allamo,
rimasti come sono senza difesa tutti quanti a bocca aperta.
Il teatro intanto, cos di prosa come di musica, pu star tranquillo e sicuro che non sar abolito, per questa semplicissima
ragione: che non lui, il teatro, che vuol diventare cinematografia, ma lei, la cinematografia, che vuol diventare teatro; e la
massima vittoria a cui potr aspirare, mettendosi cos pi che
mai sulla via del teatro, sar quella di diventarne una copia fotografica e meccanica, pi o meno cattiva, la quale naturalmente,
come ogni copia, far sempre nascere il desiderio delloriginale.
Lerrore fondamentale della cinematografia stato quello di
mettersi, fin dal primo principio, su una falsa strada, su una stra-
Antologia critica
563
da a lei impropria, quella della letteratura (narrazione o dramma). Su questa strada si trovata per forza in una doppia impossibilit, e cio:
1) nellimpossibilit di sostituire la parola;
2) nellimpossibilit di farne a meno.
E con questo doppio danno:
1) un danno per s, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola (espressa o sottintesa);
2) un danno per la letteratura, la quale, ridotta a sola visione,
viene per forza ad aver diminuiti tutti i suoi valori spirituali,
che, per essere espressi totalmente, hanno bisogno di quel pi
complesso mezzo espressivo che loro proprio, cio la parola.
Ora, dare meccanicamente la parola alla cinematografia non
rappresenta mica un rimedio al suo errore fondamentale, perch
anzich sanare il male lo aggrava, sprofondando la cinematografia pi che mai nella letteratura. Con la parola impressa meccanicamente nel film, la cinematografia, che muta espressione di
immagini e linguaggio di apparenze, viene a distruggere irreparabilmente se stessa per diventare appunto una copia fotografata
e meccanica del teatro: una copia per forza cattiva, perch ogni
illusione di realt sar perduta per le seguenti ragioni:
1) perch la voce di un corpo vivo che la emette, e nel film
non ci sono i corpi degli attori come a teatro, ma le loro immagini fotografate in movimento;
2) perch le immagini non parlano: si vedono soltanto; se
parlano, la voce viva in contrasto insanabile con la loro qualit
di ombre e turba come una cosa innaturale che scopre e denunzia il meccanismo;
3) perch le immagini nel film si vedono muovere nei luoghi
che il film rappresenta: una casa, un piroscafo, un bosco, una
montagna, una vallata, una via, fuori perci sempre, naturalmente, dalla sala dove il film si proiettato; mentre la voce
suona sempre dentro la sala presente, con un effetto, anche per
questo, sgradevolissimo dirrealt, a cui s voluto portare un
rimedio anche qui peggiore del male mettendo ogni volta, e una
alla volta, in primo piano le immagini che parlano, con questo
564
bel risultato: che il quadro scenico perduto; la successione

delle immagini parlanti sullo schermo stanca gli occhi e toglie
alla scena dialogata ogni efficacia; e infine la constatazione
chiarissima che le labbra di quelle grandi immagini in primo
piano si muovono a vuoto perch la voce non esce dalla loro
bocca, ma viene fuori grottescamente dalla macchina, voce di
macchina e non umana, sguaiato borbottamento da ventriloqui
accompagnato da quel ronzio e friggio insopportabile dei grammofoni. Quando il progresso tecnico sar riuscito a eliminare
questo friggio e a ottenere la perfetta riproduzione della voce
umana, il male principale non sar in alcun modo riparato, per
lovvia ragione che le immagini resteranno immagini e le immagini non possono parlare.
Per questa via la perfezione non potr condurre il cinematografo ad abolire il teatro, ma se mai ad abolire se stesso. Il teatro rester il suo originale sempre vivo e, come ogni altra cosa
viva, di volta in volta mutevole, laddove esso ne sar la copia
duna volta, stereotipata, fondamentalmente tanto pi illogica e
innaturale quanto pi vorr accostarsi al suo originale fino a
sostituirlo.
Sta capitando al cinematografo quella stessa ridicolissima
disavventura che in una delle sue pi famose favole Esopo fa
capitare al vanitoso pavone allorch, lusingato beffardamente
dalla diabolica volpe per la sua magnifica coda e la maest del
suo incesso regale, apr la bocca per far udire la sua voce e fece
ridere tutti.
Finch stava zitto, finch era muta espressione dimmagini,
comprensibile a tutti con qualche breve indicazione scritta, che
facilmente poteva esser tradotta in tutte le lingue, il cinematografo, con la sua enorme diffusione internazionale e con quel
gusto particolare chera riuscito a formare nel vastissimo pubblico abituandolo alla visione silenziosa, era per il teatro un
concorrente temibile e una minaccia che, specialmente in questi
ultimi tempi, sera fatta molto grave. Un certo abuso della rgie,
per fare che il teatro diventasse sopra tutto, o quanto pi possibile, uno spettacolo anche per gli occhi, una certa imitazione dei
Antologia critica
565
procedimenti tecnici cinematografici a cui qualche rgisseur gi

si provava a ricorrere oscurando gradatamente la scena e facendone sorgere unaltra dal buio momentaneo con accompagnamento di suoni, la scelta dun nuovo repertorio teatrale, pi leggero e meno consistente, che con facilit si lasciasse manomettere per ottenere codesti effetti di repentini mutamenti e altri
effetti preparati soltanto per un godimento visuale, erano gi
segni manifesti di quanto il teatro temesse la concorrenza del
cinematografo. Il pericolo grave per il teatro era questo, che
volesse avviarsi a somigliare al cinematografo. Ed ecco che il
cinematografo, viceversa, a voler ora diventare lui teatro. E il
teatro non ha pi nulla da temere. Se io al cinematografo non
devo pi vedere il cinematografo ma una brutta copia del teatro,
e devo sentir parlare incongruamente le immagini fotografate
degli attori, con una voce di macchina trasmessa meccanicamente, io preferir andarmene al teatro, dove almeno ci son gli
attori veri che parlano con la loro voce naturale. Un film parlante, che volesse aver lambizione di sostituire in tutto il teatro,
non potrebbe ottenere altro effetto che quello di far rimpiangere
di non aver davanti vivi e veri quegli attori che rappresentano
quel tale dramma o quella tal commedia, ma la loro riproduzione fotografica e meccanica.
Indirettamente poi il film parlante, anzich nuocere, avr giovato al teatro, perdendo irreparabilmente, con luso della lingua,
la sua internazionalit. Gli occhi per vedere tutti i popoli li hanno
uguali; ma la lingua per parlare, ogni popolo ha la sua. Per ogni
film tante edizioni speciali per quanti sono i paesi in cui quel
film potr andare, perch non tutti avranno una tale capacit di
mercato da pagar le spese duna speciale edizione per s. Le traduzioni di una edizione unica, se erano possibili per le brevi
didascalie, non saranno possibili per i dialoghi degli attori, che
non potranno mica parlare in tutte le lingue. Il mercato internazionale perduto. I rgisseurs dei film parlanti non potranno pi
esser quelli del film muto, ma quelli del teatro; gli attori, se i personaggi del film dora in poi dovranno parlare, non potranno pi
(tranne qualche eccezione) esser quelli del film muto, che non
566
hanno labitudine, n tanto meno larte della recitazione, o la

disposizione a recitare o anche i mezzi, la voce; dovranno essere
gli attori di teatro; e cos anche per i soggetti chi potr far parlare
i personaggi? non pi certo i cos detti soggettisti del film
muto, ma gli autori di teatro. E allora, altro che abolizione del
teatro! In tutto e per tutto, sar il trionfo del teatro.
Intanto avvenuta alla cinematografia questa gravissima
disgrazia: che il pubblico dopo tanti anni si era abituato alla
visione muta; ora che il film ha parlato, per quanto malamente,
grottescamente, insopportabilmente abbia parlato, chi ritorni a
vedere un film muto prova una certa disillusione, un senso dinsofferenza, un senso di insoddisfazione che prima non avvertiva. Quel silenzio stato rotto. Non si rif pi. Bisogner dare
adesso a ogni costo una voce alla cinematografia.
un vano persistere e un cieco affondarsi nel suo errore iniziale il cercar questa voce nella letteratura. La letteratura, per
far parlare i personaggi nati dalla fantasia dei suoi poeti, ha il
teatro. Non bisogna toccare il teatro. Ho cercato di dimostrare, e
credo daver dimostrato con ragioni inoppugnabili, che la cinematografia, a mettersi su questa via, non potr mai arrivare se
non ad annientare se stessa. Bisogna che la cinematografia si
liberi dalla letteratura per trovare la sua vera espressione e allora
compir la sua vera rivoluzione. Lasci la narrazione al romanzo,
e lasci il dramma al teatro. La letteratura non il suo proprio
elemento; il suo proprio elemento la musica. Si liberi dalla letteratura e simmerga tutta nella musica. Ma non nella musica
che accompagna il canto: il canto parola: e la parola, anche
cantata, non pu essere delle immagini; limmagine, come non
pu parlare, cos non pu anche cantare. Lasci il melodramma
al teatro dopera e lasci il jazz al Music Hall. Io dico la musica
che parla a tutti senza parole, la musica che sesprime coi suoni
e di cui essa, la cinematografia, potr essere il linguaggio visivo.
Ecco: pura musica e pura visione. I due sensi estetici per eccellenza, locchio e ludito, uniti in un godimento unico: gli occhi
che vedono, lorecchio che ascolta, e il cuore che sente tutta la
bellezza e la variet dei sentimenti, che i suoni esprimono, rap-
Antologia critica
567
presentate nelle immagini che questi sentimenti suscitano ed

evocano, sommovendo il subcosciente che in tutti, immagini
impensate, che possono esser terribili come negli incubi, misteriose e mutevoli come nei sogni, in vertiginosa successione o
blande e riposanti, col movimento stesso del ritmo musicale.
Cinemelografia, ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio
visibile della musica. Qualunque musica, da quella popolare,
espressione genuina di sentimenti, a quella di Bach o di Scarlatti, di Beethoven o di Chopin. Pensate che prodigio dimmagini
pu destare tutto il folclore musicale, da unantica abanera spagnola al Volga Volga dei Russi, o La Pastorale o LEroica,
uno dei Notturni o uno dei valses brillantes.
Se finora la letteratura stata un male avverso, su cui la cinematografia ha malamente navigato, domani, superate le due
colonne dErcole della narrazione e del dramma, essa sboccher
liberamente nelloceano della musica, dove a vele spiegate potr
alla fine, ritrovando s stessa, approdare ai porti prodigiosi del
miracolo.
8. GIAN PIERO BRUNETTA

Dalla letteratura al cinema verso la crisi del linguaggio
I.*
I rapporti tra lingua, letteratura e cinema corrono ininterrotti
dallinizio della storia del cinema stesso: non ci sono momenti di
vuoto o di rallentamento di questi rapporti quanto piuttosto mutano, di volta in volta, le relazioni proponendo una morfologia abbastanza articolata che, in genere, stata osservata soltanto nel rapporto pi povero della trascrizione o traduzione del testo letterario
con il film, mentre le possibilit sono molteplici e la combinatoria
e confrontabilit tra codici e strutture abbastanza ricca [].
BRUNETTA (1977: 331342).
568
Cosa legge litaliano medio e cosa possiede nella sua biblioteca ideale?
uninterrogazione che ci si pone da qualche tempo: cosa
leggeva a livello popolare, a livello piccoloborghese, che
modelli ideologici e narrativi ricercava e trasmetteva questo
ideale italiano medio?
Il cinema, da subito, pesca dentro a questi modelli e li traduce; che tipo di traduzione di strutture narrative e ideologiche si
proponga la produzione cinematografica fin dallinizio riguarda
il problema del contatto dei codici e della trascodificazione e
abbreviazione. Un esempio che vi posso dare questo: la fortuna ciclica di film tratti da romanzi popolari che si ripetuta fino
ad anni assai recenti.
I due Foscari, per es., o Il ponte dei Sospiri o anche La cieca
di Sorrento o Le due orfanelle, hanno avuto varie trascrizioni
cinematografiche fino ad un certo limite, che quello degli anni
Cinquanta.
La rifondazione e la riproposta del genere popolare o dei
modelli della letteratura popolare ottocentesca in tempi pi
recenti non hanno trovato una risposta di massa come sempre
aveva trovato negli anni Dieci, negli anni Venti, in momenti di
crisi del cinema italiano, negli anni Quaranta in prossimit di
Sal, alla fine degli anni Quaranta quando si trattava di far giocare questi modelli popolari in sostituzione [di quelli] del Neorealismo ideologicamente pi pericolosi. Perch avvenuto questo? Non funziona pi lideologia e la morale complessiva? Non
funzionano i modelli narrativi, la morale sessuale, il modo in
cui rappresentata la donna? Il problema aperto [].
Quindi: biblioteca dellitaliano medio e sua trasformazione,
come cresciuta, come si mutata e rapporto con questa filmoteca dellitaliano medio [].
Che modelli linguistici narrativi offre questo tipo di film?
[] [I]l tipo di racconto dominante che il cinema offre dalle
origini [], estremamente formalizzato e formalizzabile, ha
alle spalle, e presuppone sempre, una traduzione di modelli
anteriori di tipo ottocentesco. Il cinema non fa che prendere
Antologia critica
569
dalla narrativa popolare strutture molto schematiche, la favola o

il racconto davventure, esemplificarle, ridurle alle strutture
minime e riproporle ad un destinatario popolare che, nel cinema
italiano si vuole sempre promuovere culturalmente, per cui si
percorre di pi la letteratura di quanto non si inventino ex novo
dei soggetti. pi facile in pratica che nel 1910 si realizzi lOdissea e varie redazioni dei Promessi sposi o la stessa Divina
commedia, che non dei soggetti nati appositamente per il cinema, come invece succede nelle altre cinematografie [].
Il cinema muto [] italiano [] usa le didascalie come letteratura alta, come modello molto elevato che trova il suo imprimatur dallintervento nelle didascalie di DAnnunzio in Cabiria
[].
Col cinema sonoro cambia tutto il campo di problemi, nel
senso che fin dallinizio ci si deve adattare a dei modelli linguistici diversi.
Non pi possibile fare questo scarto tra immagine che
inventa, iconografia, figure, ecc. e la parola nella didascalia che
risponde a forme di alta cultura completamente anacronistica
rispetto alla competenza dei destinatari, unidea di promozione
culturale del tutto estranea alla cultura del pubblico popolare.
Col cinema sonoro c, per la prima volta, un incontroscontro con il sistema della lingua media [].
Il discorso dialettale non una conquista del neorealismo
una conquista del cinema degli anni trenta, una conquista che
recupera i dialetti funzionalmente al populismo fascista fin dai
primi anni del sonoro.
II.*
A cavallo degli anni del boom la produzione dispiega a soggettisti e sceneggiatori, con il suo fervore diniziative, una quan-
BRUNETTA (1993: IV, 6997).
570
tit di offerte impensabile nel decennio precedente. La categoria, che affronta ancora unita la diversa situazione, avverte il
mutare della domanda, laprirsi a ventaglio delle possibilit di
immissione, nel lavoro linguistico e nel racconto, sia di temi da
anni divenuti tab, che del profondo mutamento in atto nei comportamenti sociali.
Larte di bottega della sceneggiatura raggiunge, nel decennio che sta per iniziare [NDR: 19601970], il momento del
massimo splendore [].
Una generazione di scrittori per il cinema subisce un processo interno di trasformazione senza che si attui un naturale
ricambio. In pratica, tra tutte le categorie professionali, questa
la pi longeva e meno soggetta ai fenomeni dinvecchiamento.
In questo periodo, che appare come un momento alto e
profondo della parabola creativa di gruppo, si determina anche
una progressiva specializzazione, formazione di team fissi con
registi, che facilita il riconoscimento dellapporto degli sceneggiatori. La commedia unifica i procedimenti ed esalta laffermarsi
di una tendenza dominante, che assoggetta tutte le altre [].
[Molti] sceneggiatori, nel momento in cui riescono a raggiungere risultati di rilievo, contribuiscono a spostare lasse della
produzione dalla parte dellinvenzione di soggetti cinematografici originali a scapito della dipendenza e del cordone ombelicale
mai spezzato con quellideale biblioteca popolare, a cui pi volte
ci si richiamati fin dalle origini del muto. Dopo quasi cinquantanni di sfruttamento di un repertorio canonico di situazioni, intrecci, personaggi, avvenimenti della letteratura, teatro,
opera lirica, i legami si sciolgono quasi di colpo. A svolgere un
analogo servizio sar chiamata, dora in avanti, la televisione.
Lindustria culturale ha mutato le sue regole: si va alla conquista di nuovi pubblici, si varano programmi di massima divulgazione di collane economiche e il cinema avverte la necessit,
in parallelo, di promuovere lo spettatore a un contatto pi stretto
e frequente con trascrizioni di testi dalla letteratura contemporanea. Non pi dignitose esecuzioni, ma interpretazioni molto
marcate, motivate e personali dei testi a cui si attinge.
Antologia critica
571
La letteratura si occupa per alcuni anni di problemi connessi

allo sviluppo industriale, e il cinema si allinea sullo stesso
piano, respira lo stesso clima, ripropone gli stessi temi, rinnovando il repertorio anteriore.
Daltra parte, anche lindustria favorisce una sempre pi
intensa attivit integrata e parallela di sfruttamento dei romanzi
di successo sul piano cinematografico. Il panorama pertanto
mosso: scrittori che esordiscono nella regia, per esplorare linterscambiabilit delle scritture (Pasolini), sceneggiatori che
diventano registi (Scola), registi che alternano la realizzazione
di soggetti originali con la trascrizione di testi letterari di rilievo
(Visconti, Bolognini, Lattuada).
Un processo comune a tutte le operazioni di traduzione, trasposizione, riscrittura visiva, quello di una lettura in chiave
attualizzante del testo letterario. Spesso, pi che lintreccio narrativo delloriginale pu diventare importante capire il ruolo
della documentazione in una biblioteca retrostante, che rivela un
profondo tentativo di rinnovamento da parte di sceneggiatori e
registi.
La documentazione storiografica assai accurata lascia intravedere frequenti incursioni nel terreno della storiografia, ed
egualmente si dilata lorizzonte filosofico, psicanalitico, antropologico, linguistico e dei linguaggi visivi. Il testo di partenza
diventa una buona occasione per unapertura e un attraversamento di terreni mai praticati in precedenza. Freud, Jung,
LviStrauss, RobbeGrillet e lcole du rgard, Adorno e la
scuola di Francoforte, Sartre, MerleauPonty e Roland Barthes,
Marcel Mauss, la beat generation, Marcuse, Brecht, Artaud, la
teoria delle classi agiate di Veblen, Vance Packard, la musica
dodecafonica e i canti popolari dellottocento raccolti da
Costantino Nigra, le ricerche sulla magia di De Martino, tanto
per citare solo alcune fonti, vengono a costituire la costellazione
complessiva degli influssi retrostanti.
Le linee di tendenza sono queste: si cerca di raccogliere tutto
un vasto arco di opere letterarie, dal decadentismo alla letteratura postneorealista, leggendole alla luce di categorie interpretati-
572
ve forti. Poi, col passare del tempo, laumento di opere letterarie

portate sullo schermo mostra un indebolimento del filtro critico
e una crescita del potere e della volont industriale.
Scegliendo qualche autore tra i molti si pu notare come
Pasolini parta dai propri romanzi e si sposti, via via, verso un
confronto aperto con i massimi testi della novellistica di tutti i
tempi, e come invece Alberto Bevilacqua operi su un binario di
diligente riscrittura visiva dei propri romanzi di successo; o
ancora come gran parte della narrativa di autori come Moravia
negli anni sessanta, Sciascia e Piero Chiara nel decennio
seguente, trovi una sua versione cinematografica.
La biblioteca di riferimento diventa pertanto filmoteca dellitaliano medio e mediamente acculturato e desideroso di riconoscere nella variet degli intrecci i segni della propria storia
immediatamente passata. Oppure il mercato tenta di attuare il
procedimento a staffetta tra il romanzo di successo, a cui segue
a ruota la trascrizione cinematografica. In molti casi, a partire
dalla Ciociara, passando per Il gattopardo (e tutto il cinema di
Visconti), lesecuzione guarda ben oltre i confini e i pubblici
nazionali.
Un cinema che ha vissuto a lungo alle spalle di un repertorio
periodicamente ripreso senza variazioni lascia il posto a esplorazioni di testi di autori come Moravia, Sciascia, Cassola, Bassani, Tomasi di Lampedusa, Fenoglio, Bianciardi, Tobino, Brancati, Ginzburg, Pratolini, Lussu, Arpino, Chiara. Si rivisitano
anche testi dellottocento e primo novecento, muovendosi tra
Pratesi e Pirandello, DAnnunzio e Svevo. E negli anni settanta
si realizza, purtroppo con trentanni di ritardo, il sogno dei registi neorealisti di portare sullo schermo Uomini e no di Vittorini,
Cristo si fermato a Eboli di Levi, Fontamara di Silone, LAgnese va a morire di Renata Vigan.
Il lavoro di taglio, di cucito e mediazione effettuato dagli
sceneggiatori contribuisce a rafforzare gli elementi di stabilizzazione linguistica, mescolando una base di lingua italiana pi
ricca sul piano del lessico e della sintassi con continue sprezzature di colore dialettale o prestiti da lingue straniere.
Antologia critica
573
In qualche modo anche questo fenomeno sintonizzato con

la crescita del sistema complessivo: il piano di sfruttamento del
filone letterario si assesta cos sui livelli medioalti della produzione, modificando la situazione rispetto al passato, in cui di
preferenza il livello pi praticato era quello mediobasso.
La prospettiva interpretativa viene cos a inserirsi in un orizzonte pi inclusivo: larricchimento degli standard visibile in
tutte le fasce produttive, dai film mitologici e dai generi alle trascrizioni dei romanzi contemporanei.
Leffetto quello della indubbia cooperazione alla crescita
della competenza linguistica dei destinatari: la lingua italiana
che questi film propongono, inventandola, traducendola dai
romanzi, registrandola sulle spiagge, negli uffici, nelle fabbriche
e nei luoghi di massima socializzazione, mescolata alla lingua
della pubblicit, dei giornali, della radio, della televisione, dellapprendimento scolastico, allarga gli orizzonti e le capacit
comunicative degli utenti. Forse non si tratta di forzare in senso
trionfalistico le affermazioni di Tullio De Mauro sul fatto che
gli italiani, negli anni pi recenti, sono divenuti i padroni della
lingua, per certo che tutto un lavoro sui materiali linguistici,
entro cui la lingua del cinema gioca un ruolo non secondario,
produce visibili e benefiche conseguenze nel processo di italianizzazione dei dialetti, pur senza schierarsi decisamente al fianco della televisione nel lavoro di svuotamento inesorabile del
serbatoio dialettale [].
[M]entre per lindustria lo sceneggiatore assume un ruolo
simile a quello del cinema americano, per i nuovi registi appare
come un elemento accessorio, di cui si cerca sempre pi di fare
a meno.
Nella sua fase di espansione il processo mostra un arricchimento degli standard e dei linguaggi settoriali e una capacit di
parodizzare e imitare tutti i linguaggi, mentre, nei primi anni
settanta, si ha limpressione che, consumati e riciclati, i materiali a disposizione subiscano una inesorabile degradazione [].
Appaiono inoltre i dialetti dellalta Italia e delle isole (il siciliano uno dei dialetti di cui pi spesso viene fatto un uso ste-
574
reotipo a partire dal successo di Divorzio allitaliana di Germi e

Mafioso di Lattuada, fino alle decine e decine di film della coppia Franco Franchi e Ciccio Ingrassia), facendo perdere al
romanesco quel ruolo di centralit esercitato a lungo [].
Dalluso della parola come elemento descrittivo della rottura
della comunicazione (Non ti accorgi, cara Giulia, dice Sandro nellAvventura di Antonioni, che pi si va avanti e pi
diventa difficile parlare con la gente? Capisci?) alla costruzione di universi linguistici differenti per rappresentare lincomunicabilit generazionale, alla mimsi stravolta e intensificata al
massimo di linguaggi politici [] e di quelli che registrano la
parabola del boom, il campo semantico risulta notevolmente
dilatato e trasformato. Anche grazie a una pi sistematica utilizzazione del linguaggio dei media [].
I parlanti fanno sentire la magmatica sovrapposizione di
accenti e influenze dialettali in una realt che ha perso il suo
centro e i suoi pi stabili assi direzionali e nella quale tutti si
trovano a met strada di un percorso in rifacimento. La frantumazione del racconto diventa cos omologa alla frantumazione
linguistica []. Il tessuto linguistico scomposto, intrecciato
secondo ordini differenti: lo stesso uso di locuzioni straniere pur
ancora deformato ironicamente (quasi a scongiurarne il pericolo
di eccessiva invadenza) viene a contendere lo spazio, o a giocare sullo stesso terreno, di linguaggi appena rilevati, come quelli
nati tra i giovani al di sotto dei ventanni [].
La mobilit dei linguaggi connessa allosservazione dei
fenomeni di emigrazione anche sul piano interno, alla registrazione dellarrivo nei grandi centri industriali di masse di lavoratori del sud con le famiglie. Per la prima volta interi gruppi di
parlanti dialettali meridionali sono posti di fronte ai dialetti del
nord e allitaliano e vivono traumaticamente il loro primo
impatto, sul piano delle comunicazioni pi elementari. Come
esempio di evidenza assoluta si pu prendere lo scambio di battute tra Rosaria Parondi e il bigliettaio dellautobus che conduce
a Lambrate, in Rocco e i suoi fratelli di Visconti: la ripetizione
delle medesime parole il segno dellassoluta estraneit tra i
Antologia critica
575
due mondi, della distanza quasi galattica tra di loro (Capolinea, Capolinea?, Lambrate, Lambrate?). Per
comunicare si ricorre a singole parole, a gesti, fotografie, come
fa ancora Rosaria mostrando la foto di Vincenzo al bigliettaio:
Mio figlio. Suo figlio!. lui che ci ha fatto venire qui.
Nello stesso tempo vengono attivati una serie di processi che
sviluppano una grande mobilit linguistica in senso geografico,
dialettale, sociale, generazionale e travolgono rapidamente tutto
luniverso neorealistico e post.
Il viaggio linguistico vede affiorare, nello stesso tempo, i
nuovi protagonisti del boom, delleconomia sommersa, del
miracolo, accanto alle sopravvenienze sociologiche degli anni
cinquanta. Come quelle dei ragazzi di vita dei primi film di
Pasolini [].
Il movimento e luso del linguaggio sono [] doppi: da una
parte, si mira alla dissoluzione, alla disgregazione, allafasia, al
silenzio e alla perdita di comunicazione, dallaltra, si cerca di
innestare, su un corpo linguistico ibrido (in cui la tendenza
verso la lingua unitaria non schiaccia del tutto le resistenze dialettali), continui apporti e neoformazioni italiane e straniere. Il
frequente spostarsi dei protagonisti oltre frontiera arricchisce le
competenze linguistiche, mostra un dominio sempre pi sicuro
di vari tipi di lingue [].
Un fenomeno che ha contribuito alla disgregazione linguistica con intenzioni meno nobili riguarda lingresso crescente di
forme verbali apertamente scurrili, oscene e volgari. La trivializzazione, che nei primi anni sessanta appare come una caratteristica legata alle aree sociali del sottoproletariato (i protagonisti
dei film di Pasolini), dilaga poi nella commedia e, poco a poco,
invade anche le zone alte della produzione fino a toccare un
regista come Visconti, tradizionalmente legato a un tipo di linguaggio non trasgressivo anche se carico di espressivit [].
Concepito inizialmente come un modo di liberazione da una
serie di tab sessuali, linvasione del lessico osceno, o almeno la
sua estrema familiarizzazione, agisce a scapito di altre forme di
attivit linguistica e conoscitiva e impoverisce le tensioni inno-
576
vative facendole regredire in tutto il sistema. In pratica, dopo lo

shock iniziale, la vera funzione quella parassitaria e di depauperazione progressiva delle forme e dei modi della comunicazione.
Un caso anomalo di mescolanza e invenzione non produttivo
sul piano sociolinguistico, degno comunque di essere sottolineato, in forma di parentesi, quello dellArmata Brancaleone.
Qui la sceneggiatura di Age e Scarpelli, dopo aver gi esplorate
le possibilit dellincontro tra i diversi personaggi, in un terreno
linguistico a met strada tra i dialetti e una lingua unitaria, fa
regredire i linguaggi, inventando una lingua comune in cui si
mescolano arcaismi e parole dialettali, o meglio le parole dialettali sono collocate in una sintassi arcaizzante e pronunciate
secondo metri da poemi eroicomici o da canzoni goliardiche. A
partire dallarticolo tutta la costruzione sintattica risulter di
questo tipo: Lo nero periglio che viene dal mare; Oggi ce sta
lo grande torneo de tutti li cavalieri; Facemo mille petecchioni e cos faremo contenti li sapienti e li minchioni. La composizione del gruppo presto data: Uno cieco, uno storpio, uno
nano non insistere, ulcerato, se ancora vieni anco te, questa
armata doventa uno ospedale. Vengono parodiate varie forme
di linguaggio ufficiale (Siete voi pronti a morire pugnando?
Noi marceremo per settimane e per mesi e infine avremo castelli
e donne dalle bianche puppe), non sono dimenticati i linguaggi
del discorso mussoliano (E pi di prima teso come spada alla
meta nostra), soprattutto sono le iperboli da poema eroicomico, i ricordi di Folengo, del Pulci e di Rabelais a costituire un
costante punto di riferimento. Si mescolano con estrema libert
e ricchezza inventiva forme create dai due sceneggiatori e forme
variamente attestate (arcaismi, forme dialettali, forme straniere,
latinismi). Verbi, sostantivi, pronomi, congiunzioni, interiezioni si dispongono con effetti pirotecnici a formare una lingua
con continue escursioni e trasgressioni di norme e canoni.
Baster qui elencare pescando a caso verbi come affortunati,
appresentare, bandonati, sggiami, ammancare, gride, abuse,
sostantivi e aggettivi come volpo, imbecillo, pusillanimo, cabal-
Antologia critica
577
lo, latinismi e pseudolatinismi come deus vult, deus non vult, est
claro, una serpe in pectore, currere, deformazioni verbali in
serie sentuto, sparuto, finuto, gli avverbi e le voci come
indrieto, arreto, innante, sanza, le congiunzioni anco e
almanco Linvenzione di questa lingua franca dura solo lo
spazio di due film (il secondo Brancaleone alle crociate) e
costituisce un notevole sforzo di rinnovamento dei moduli linguistici in un momento di grande dilatazione delle possibilit
visive.
9. ALBERTO MENARINI
Come funziona e come andrebbe sorvegliato
il parlato filmico italiano*
Sappiamo che doppiare un film cosa seria e difficile e che
ci sono difficolt tecniche e materiali notevoli. Anzitutto, gli
interpreti ascoltano il parlato originale e lo traducono; altri
esperti debbono adattare questa traduzione in modo che la sua
durata quadri con quella delloriginale, e che i suoni coincidano,
per quanto possibile, con i movimenti delle labbra dellattore
sullo schermo; i doppiatori, imparata la parte, la recitano dinanzi al microfono per impressionare la colonna sonora italiana, e
per far ci debbono procedere scena per scena, pezzo per pezzo,
con la pellicola tagliata in frammenti. Infine, c la difficile fase
del montaggio finale.
Tutto questo rende praticamente ancor pi ardua la redazione
del testo definitivo del doppiato italiano che deve sostituire
quello originale straniero, redazione delicata e complessa, per
cui tutte le capacit tecniche del regista, del direttore di produzione, dellautore dei dialoghi, o di chiunque vi debba metter
mano, sono chiamate a raccolta. La scelta del tono generale del
parlato e dello strato linguisticosociale intonato allazione e
MENARINI (1955: 148190).
578
allambiente del film, forse la pi delicata. Bisogna, mi sembra, decidere sullopportunit, o sulla possibilit, di rispettare
quelli originali, nel qual caso occorre mantenere per tutta la
durata del film unaderenza, un equilibrio e unarmonia che solo
un mestiere raffinato e un notevole temperamento artistico possono assicurare; oppure, optare per uno spostamento sopra un
piano diverso, e rimettersi allora al giudizio di persone dotate
della sensibilit, del gusto e dellesperienza necessarie. Infatti il
cinema non soltanto tecnica pura ma anche arte e psicologia, e
il pubblico ha esigenze proprie, che possono benissimo non
accordarsi con le vedute professionali, o commerciali, dei produttori del film.
Tuttavia, il pubblico conosce ben poco dei criteri che guidano detti esperti nella scelta del parlato italiano, originale o
doppiato che sia, e specialmente nellimpiego di determinate
parole o locuzioni la cui adozione avrebbe dovuto generare
dubbi e perplessit e imporre accurate valutazioni preventive,
sia perch appartengono a un settore speciale della nostra lingua
(tecnico, popolare, triviale, ecc.), sia perch sono particolari di
una data zona o regione e quindi probabilmente ignoti a una
parte del pubblico stesso. persino dubbio che di criteri veri e
propri si possa sempre parlare, e ad ogni modo si ha limpressione che anche queste faccende vengano risolte in famiglia,
intendo dire senza lintervento dei tecnici meglio qualificati,
vale a dire degli specialisti della lingua.
Eppure, il problema di porre sulle labbra degli attori teatrali
e cinematografici e degli annunciatori alla radio un linguaggio
che sia abbastanza vivace e originale da avvincere gli ascoltatori, ma non tale da urtarne la sensibilit e le abitudini linguistiche
con uscite stonate o scorrette, nonch di evitare regionalismi o
forme della lingua troppo arcaiche o troppo moderne, che
rischierebbero di non venire intese dal nostro pubblico (il quale
ha una omogeneit relativa, essendo geograficamente distribuito
da unestremit allaltra del Paese e comprendendo ogni strato
sociale), un problema concreto e importante che merita considerazione [].
Antologia critica
579
In Italia, pi che in altre nazioni, la letteratura seria rimasta

ancorata a certi princpi esteticoeducativi secondo i quali uno
scrittore che si rispetti si ritiene tenuto a sfoggiare lo stile pi
forbito, a tendere verso la lingua migliore: alla lingua corretta,
cio, nel senso grammaticale e lessicale, magari da un punto di
vista scolastico. Quando un romanziere o un novelliere congegnano dei dialoghi, fanno generalmente parlare i loro personaggi in punta di forchetta, qualunque sia il livello culturale o
sociale che hanno loro assegnato; e se fanno dire a qualcuno
potiamo invece che possiamo, lo scrivono fra virgolette oppure in corsivo, quasi per far ben capire che a quel punto preciso
che il lettore deve ridere per la goffaggine del protagonista;
mentre se un personaggio pronunzia la parola fesso, le virgolette sembrano avvertire il lettore che lautore non un plebeo
n un ignorante, bens che egli, mediante quella solitaria perla
inserita in un intero periodo impeccabile, ha inteso conferire un
dato tono alla scena, e dal prova di profonda conoscenza dellambiente e di acuto intuito psicologico.
Frequentissimo, per non dir comune, invece per i moderni
romanzieri o novellieri di altri paesi (fra i quali vanno segnalati
Stati Uniti, Inghilterra e Francia) il ricorso al proprio stile personale soltanto nelle parti narrative, ritraendo invece con fedelt
e meticolosit la parlata viva confacentesi alla regione o allambiente del personaggio in causa. Sebbene in Italia ci siano oggi
autori di riconosciuto valore, i quali non temono di apparire
spregiudicati e magari rivoluzionari, e si valgono del loro spirito
dosservazione per riprodurre il vero, peraltro da riconoscere
che essi seguono un indirizzo di voga piuttosto recente, promosso o sostenuto da varie cause fra le quali non sono estranee le
ultime guerre e la diffusione sempre crescente della letteratura
popolare umoristica la quale, attraverso vari periodici di grande
diffusione, ha esercitato negli ultimi anni notevoli influssi non
soltanto sulla lingua parlata comunemente (la quale, di regola,
non si impone troppi controlli), ma anche su quella scritta.
Ora, il cinematografo, che col suo parlato entra nel dominio
letterario alla stessa stregua del teatro, aveva finora rispecchiato
580
le condizioni generali della nostra letteratura, tanto che fino a

pochi anni fa era difficilissimo sentire un divo italiano abbassarsi a pronunziare una parola che non fosse nel Petrocchi, salve in
qualche raro film comico o di ambiente speciale, come ad esempio in scene dialettali (lintroduzione di macchiette regionali nei
film anteriore alla emancipazione linguistica cui sto accennando). Da qualche tempo, invece, gli autori e i registi pi progressivi son venuti alla riscossa, dapprima con qualche sporadico
tentativo, poi gettandosi decisamente nella nuova direzione [].
[] [Nel] parlato propriamente italiano dei film nazionali o
stranieri, [] da segnalare il progressivo avvento della lingua
popolare attraverso limpiego, dapprima timido e isolato, di
espressioni scherzose, dialettali e persino gergali, che oggi sono
ormai di casa sullo schermo. Lesame interessante perch,
mentre da una parte fornisce la prova dellesistenza di modi
espressivi che a volte mancano a qualsiasi dizionario, dallaltra
consente di sorvegliare [] le reazioni intime del pubblico
dinanzi alle novit lessicali, e di trovare nel cinema il punto di
partenza della loro generale diffusione. Fra le parole pi indispensabili della koin italiana odierna, che sono state fra le
prime ad esibirsi sullo schermo, noto: iella disdetta, sfortuna,
fregata delusione; cattivo affare, perdita, fesso stupido, babbeo, che si sono presentate poco prima di questultima guerra,
per lo pi sulle labbra di personaggi volgari []. In un primo
tempo queste parole colsero di sorpresa il pubblico, il quale rise
o rimase interdetto, ci che prova in entrambi i casi come esso,
pur essendo propenso ad adottare quotidianamente le stesse
espressioni , fosse gi inconsciamente disposto ad attendersi dal
parlato del cinema un modo di esprimersi del tutto diverso dal
proprio, pi vigilato e tradizionale: analogo, insomma, a quello
consueto nella letteratura e nel teatro.
Altri modi del parlare comune furono introdotti con lintento
di conferire un tono speciale (sbarazzino, snobistico, ecc.) a personaggi presentati come tipi moderni, disinvolti nellagire come
nellesprimersi. Sentimmo cos fesserie errori, stupidaggini e
pomicione corteggiatore ardito ne Lamore bussa tre volte (F.
Antologia critica
581
March, 1940); me ne frego non me ne importa niente; me ne

stropiccio, pi elegante di me ne frego, ne LEuropa non risponde (Ivan Petrovich, 1940).
I film comici o allegri si compiacciono in modo particolare
di fare sfoggio di uscite e di battute calcolate, bene o male, per
ottenere determinati effetti. Ne Il pirata sono io (1940) Macario
dice tutto dun fiato che certi gioielli sono falsi, fasulli, balordi,
balenghi. La battuta cadde a vuoto per la maggior parte del pubblico, giacch i due ultimi termini, sinonimi del primo, sono
gergali e quindi ignorati dalla massa. E poco effetto fece pure
nello stesso film Franco Coop quando, nella parte di vicer che
riceve le chiavi della citt, esclama: E con queste ci faccio la
birra! per dire pressappoco E che me ne faccio?: la espressione romanesca era appena nota fuori dalla capitale, pi che altro
fra i lettori del MarcAurelio. Pi comico sembr al pubblico:
Ma sai che sei un bel puzzone? detto a Campanini in Labbra
serrate (Fosco Giachetti, 1942); laltrettanto romanesco puzzone
carogna, mascalzone infatti ben pi diffuso, e da tempo, al
pari del suo derivato puzzonata.
Simpaticamente disinvolto sembr al pubblico il parlato de
La moglie del fornaio di Marcel Pagnol (Raimu, 1946), dove si
discorre di sbolognare un cavallo vendere, del pane che fottuto rovinato (= bruciato) e di me ne frego; il film ritrae un
ambiente di provinciali, semplici e candidi, e questa constatazione ci costringe ad ammettere che lidea di adottare un simile
frasario italiano si rivelata utile, nonostante esso sia incompatibile con lambiente. Difatti sbolognare, per quanto diffusissimo, non ha ancora rotto i ponti col gergo furbesco dal quale
proviene, e fottuto per rovinato, andato a male si inquadra
meglio nel linguaggio esasperato della citt che in quello pi
statico della campagna.
Vi sono dunque espressioni dialettali o popolari tipiche di
determinate regioni o ambienti, e pressoch sconosciute fuori di
quei confini, che trasportate sullo schermo non vanno, mentre
altre, in analoghe condizioni, risultano immediatamente perspicue, piacciono, e subito attecchiscono [].
582
Lindustria cinematografica costituisce oggi un fattore importante nellevoluzione della lingua, tanto che in certi particolari
casi ne pu essere persino arbitra, pi ancora di quanto non lo
sia la radio la quale, per varie ragioni, non pu competere col
cinematografo. Il film pi personale, riunisce le impressioni
auditive con quelle visive, e si lascia ricordare molto meglio di
una semplice radiotrasmissione inserita fra le tante dei multiformi programmi. Con le sue prime, seconde e successive visioni,
vive pi a lungo, insiste pi a fondo, incide maggiormente sulla
memoria del pubblico; e, penetrando ovunque sia una sala di
proiezione (secondo una statistica del 1953, le seimila sale cinematografiche italiane del 1946 sono gi diventate pi di dodicimila, collocando lItalia al terzo posto dopo gli Stati Uniti e la
Russia), esercita col suo grande potere persuasivo una cospicua
forza innovatrice e unificatrice insieme della lingua nazionale,
cos in bene come in male. Potendo soddisfare compiutamente
le esigenze della vista, oltre che quelle delludito, dispone di
possibilit tecniche le quali sono invece inibite alla radio, che
deve a volte ricorrere a compromessi e a tentativi di assaggio
per cercare di risolvere i suoi problemi.
dunque necessario e urgente che lindustria cinematografica si renda esatto conto delle pubbliche responsabilit che le
derivano da queste condizioni, e che le affronti con seriet e con
mezzi adeguati, ricorrendo allaiuto e al consiglio dei competenti in materia, cos come si vale dellopera di specialisti nei
numerosi altri campi tecnici e artistici che essa investe. Il cinematografo gode ormai dellincondizionato favore del pubblico,
e possiede forza e prestigio capaci di imporre alla massa un
indirizzo collettivo sulla via delleducazione tanto individuale
quanto sociale. E disdegnare di rivolgere queste forze a mete
pi elevate da quelle costituite dalla semplice fortuna delle singole iniziative sul piano industriale, trascurando fra laltro il
rispetto per la lingua, che patrimonio comune ed elemento
primo delleducazione di un popolo, significa sciuparle.
Antologia critica
583
10. SERGIO RAFFAELLI

Il dialetto nel cinema dal muto al sonoro*
Una rassegna cronologica sulluso filmico del dialetto []
proceder utilmente secondo fasi perspicue, che naturalmente
saranno delimitate con criteri soprattutto linguistici. Una periodizzazione a grandi linee il cinema la possiede gi, ed la
bipartizione in un periodo muto e in uno sonoro. Essa ha per noi
il pregio notevole di aver assunto quale fattore storiografico
discriminante il mutamento del canale delle realizzazioni verbali nei film []; e non appare invalidata del tutto nemmeno da
certa sua schematizzazione approssimativa, venutale da una
matrice pi promozionale che scientifica, la quale per evidenziare lepoca cinematografica dotata di musiche rumori e parole
sincronizzati su scala industriale ha ammutolito del tutto quella precedente (che davvero muta, cio priva in particolare di
film parlati, non lo fu mai, nemmeno nei primordi []). Ebbene, quella periodizzazione ormai radicata va accolta senzaltro
qualora per coerenza con un metodo storiografico che lega la
periodizzazione al mutamento dei canali semiotici della comunicazione verbale nei film si ritagli dai primi anni del tradizionale periodo muto una terza fase a s stante breve, smarginata, per ora nebulosa ma non trascurabile che, essendo
caratterizzata da realizzazioni verbali a viva voce, chiamerei del
cinema orale. [NDA: Non si dimentichi per che nel cinema la
parola riprodotta precedette quella scritta. Il tentativo di imporre
sul mercato film parlanti e cantanti risale a prima del 1900,
almeno in Francia []. In Italia in particolare, dove gi nel
1891 sera mostrata curiosit per gli esperimenti di sincronizzazione dellimmagine con la parola [], solo dopo il 1903 i film
sonori, che di solito proponevano pezzi di opere liriche, conseguirono successi innegabili, come suggeriscono precoci aperture di sale specializzate quali il Cinematografo Parlante a Napoli
RAFFAELLI (1992: 59140).
584
nel 1905 o il Radium Cantante a Roma nel 1906 []. Ma i film

sonori, malgrado periodici rilanci (in Italia nel 1908, nel 1912,
nel 1921, verso il 1926), non riuscirono durante il muto a
uscire dallo stadio della sperimentazione e del successo effimero (un Finalmente parlo di Ugo Gracci, con dizione di Cesare
Dondini, avrebbe richiamato 150.000 spettatori in 14 giorni al
Quattro Fontane e al Cola di Rienzo di Roma, nel 1921 [])].
Sulla falsariga duna tale tripartizione della storia del cinema
sembra possibile articolare ora la vicenda delluso filmico del
dialetto in tre epoche diversamente estese. Distingueremo cio
lepoca del dialetto orale (integrazione del testo filmico a viva
voce), a cavallo del secolo; lepoca del dialetto scritto (rappresentazione grafica della componente filmica verbale), dai primi
del secolo al 1929; infine lepoca, da allora a oggi, del dialetto
riprodotto (sua realizzazione orale, meccanicamente registrata e
poi emessa, con frammistione di rumori e musiche) [].
Lepoca del cinema orale, e quindi anche dei film con integrazione dialettale dal vivo, si svilupp a cavallo del secolo,
fino verso quella crisi del 190809 [], che fra laltro radic
nella produzione italiana fondamentali innovazioni
tecnicoespressive, quale in particolare ladozione sistematica
della didascalia scritta []. Senza dubbio lassenza prima e la
rarit poi di didascalie scritte sulla pellicola favorirono i tentativi di autentica integrazione orale dei film, peraltro ancora elementari. Vi provvedeva un inserviente (nei piccoli locali lo stesso manovratore, cio loperatore) che enunciava i titoli in programma e scandiva lo sviluppo dellazione cinematografica
[].
Luso elaborato del dialetto va connesso [] con un[a] []
categoria di film che cominci, peraltro non subito in Italia, ad
affiancarsi alla pi diffusa e non sgradita produzione di attualit
e infine a sopraffarla, dopo il 1905. Vi appartenevano i film di
finzione, elaborati con artifici tecnicoespressivi quali la messinscena, la recitazione, il montaggio, che facilitavano e talora
esigevano linserzione integrante di elementi verbali orali nel
testo iconico: una sorta di connubio non sappiamo ancora
Antologia critica
585
quanto praticato, ma certamente intralciato da difficolt organizzative ed economiche fra cinema e piazza dapprima [] e
presto fra cinema e teatro, dove fu pioniere Leopoldo Fregoli
che, attivo con il suo Fregoligraph fra il 1898 e il 1903, dava la
voce ai propri personaggi cinematografici cantando e interloquendo, nascosto dietro lo schermo. Quanto a integrazioni di
matrice teatrale in dialetto orale sappiamo per esempio che nel
1907 Biasio el luganegher di Almerico Roatto (della Rialto) fu
commentato a Venezia da filodrammatici che dietro lo schermo
recitavano battute in dialetto veneziano, possibilmente in sincronia con le immagini [].
Occorre aggiungere [] che anche dopo laffermazione
della didascalia scritta non cessarono gli episodi di integrazione
filmica orale. Per esempio talora, specialmente nel dopoguerra,
le melodie cantate o trascritte sullo schermo venivano eseguite
dal vivo presso il telone []; e pi raramente le didascalie dialogiche erano recitate da attori in carne ed ossa: il che avvenne,
per citare un caso, verso la fine del muto nel cinematografo
napoletano di Iride Menotti Cattaneo, il quale per Il fu Mattia
Pascal di Marcel LHerbier ingaggi certi Antonio Jovine e
Giuseppina Lo Turco per collocarli, muniti di megafono,
accanto allo schermo dove, seguendo i movimenti delle labbra
dei protagonisti del film, recitavano le didascalie che avevano
mandato a memoria []. Resta infine da osservare qui che
poteva prestarsi a interferenze dialettali quella lettura pubblica
delle scritte filmiche, lettura assai diffusa come oltretutto
conferma ladozione non rara nei film comici di didascalie
cadenzate e rimate, in funzione appunto duna dizione a voce
alta a beneficio di analfabeti e di pigri, che cess del tutto
soltanto con luscita dal mercato dei film muti, ben oltre il
1930; infatti tale lettura poteva dar luogo non solo a svarioni ma
anche a rese locali per lo meno fonetiche dellitaliano [].
Nessun film anteriore alla guerra sopravvive, che io sappia,
ad attestare ladozione di didascalie in dialetto []. Il dialetto
non sconveniva peraltro alla produzione comica, che avrebbe
potuto utilizzarlo non tanto per le comiche (cortometraggi da-
586
zione alieni dallintegrazione verbale) quanto per le complesse

cinecommedie [], le quali uscirono talora in versione linguistica sia nazionale sia locale, come mostra lesempio peraltro
tardivo del San Giovanni decollato (1917) di Telemaco Ruggeri,
con Angelo Musco, le cui didascalie furono italianizzate fuori
della Sicilia [].
[A] Napoli luso filmico del dialetto sembra non conoscesse
ostacoli, per fortunate contingenze non solamente sociolinguistiche quale per esempio la solida tradizione dialettale, gi
allora in favorevole concomitanza con il mobile ponte []
dellItaliano regionale, nelle pi diverse forme dintrattenimento
collettivo anche extracittadine ma pure organizzative (si
ricordi lafflusso al cinema di artisti con esperienze spesso
anche dialettali) e soprattutto espressive, in quanto certa vena
realistica di quei film popolari sollecitava integrazioni verbali
che riflettessero il linguaggio quotidiano, stabilendo cos oltretutto fra racconto filmico e spettatore dialettofono un rapporto
diretto, una sorta di sintonia emotiva. Per quando quella produzione passava a sfruttare il mercato nazionale o, prima ancora,
si presentava negli uffici ministeriali della censura centrale per
ottenere il nulla osta di circolazione, talora smorzava o cancellava gli originari tratti linguistici napoletani [].
Questo tipo di produzione sub per un declino rapido, che
inizi dopo il 1926 per concludersi nel 1928 []. Fattore
essenziale, se non unico, della sua crisi e della sua estinzione fu
quellorientamento politicoculturale invalso in grado inusitato
gi allindomani della marcia su Roma che mal tollerava la
rappresentazione di aspetti non lusinghieri della realt italiana.
E strumento esecutivo divenne, nellambito del cinema, listituto della censura amministrativa, che appunto nellottobre del
1928 dispose di non concedere pi il nulla osta di circolazione
non solo ai film di guerra stranieri (colpevoli di svalutare lo
sforzo compiuto dallesercito italiano sul suolo della Patria e
sui campi di battaglia degli altri fronti) ma anche alle pellicole di ambienti napoletani che persistessero su clichs che
offendono la dignit di Napoli e dellintera Regione [].
Antologia critica
587
Appaiono comunque del tutto marginali al tramonto del

periodo muto gli affioramenti del mondo popolare e del suo linguaggio. Ma quegli spiragli bastavano a rivelarne la pressante
vitalit, rendendo oltretutto meno sorprendente certa impronta
dialettale di alcuni primissimi film italiani sonori [].
[D]a principio [] il cinema sonoro, in cerca di un proprio
linguaggio, si rivolse di preferenza al teatro anche regionale,
cio a modelli di lingua non alti; poi nel cuore degli anni Trenta
and elaborando a parte occasionali sconfinamenti verso
livelli alti nei film celebrativi, come Scipione lAfricano (1937)
di Gallone un suo tipico italiano, meno formale e sostenuto
(per disseminato di preziosismi sintattici e lessicali, soprattutto
nei film in costume o dorigine letteraria); infine su di questo
innest talora, verso gli anni di guerra, anche con lapporto di
sceneggiatori provenienti dal giornalismo umoristico, la variet
di quellitaliano dimesso (e spesso con tratti dialettali) che si
alimentava alluso della piccola borghesia urbana, senza tuttavia
ricalcarlo. Insomma litaliano filmico di quegli anni rimase una
sorta di Bhnensprache troppo povera per potersi imporre come
modello di lingua duso [].
Abbiamo cos, per usare denominazioni di comodo, gli anni
della Cines, fra il 1929 e il 1934, dove il regionalismo linguistico spicca come scelta in certa misura anche culturale; ancora,
gli anni di Freddi [NDR: dal nome di Luigi Freddi, dialettofobo
collaboratore di Mussolini, che fu alla guida della Direzione
Generale per la Cinematografia dal 1934 al 1939], dal 1935 al
1939, che appaiono dominati dal culto di quellitaliano asettico
[] detto senzaccento, e infine gli anni di guerra, in cui il
dialetto risulta impiegato in funzione dapprima macchiettistica,
ma alla fine forse gi realistica [].
I primi film parlati contengono talora, nella rigida dizione in
italiano dei singoli interpreti, evidenti e involontari tratti fonetici regionali, che si possono imputare a impacci tecnici (linsensibilit dei microfoni, la laboriosit della registrazione fonica,
necessariamente in presa diretta), a imperizia di attori e realizzatori [].
588
Abbiamo poi notizia di vistose interferenze fonetiche dialettali in certi film di Hollywood doppiati in sede per il mercato italiano, fra il 1931 e il 1932. Per esigenze di bilancio e organizzative infatti [] si ricorreva ad attori presi dalla colonia italiana di
Los Angeles o fatti venire da New York. Cerano delle compagnie italiane diciamo dialettali, e quindi siciliane o napoletane,
per cui parlare litaliano, quello vero, era un problema [].
Lemergere attorno al 1930 di una produzione con impronte
anche linguistiche regionali lo possiamo [] rilevare lungo gli
anni della Cines, [] velocemente riassorbito, fino verso il
1935. I promotori duna tale produzione furono Stefano Pittaluga ed Emilio Cecchi (e Alessandro Blasetti fu lesecutore pi
assiduo []) [].
Fu realizzato nel 1933, dunque nei primordi del sonoro, in
presa diretta, 1860 di Blasetti, un film che va considerato il prototipo di noti viaggi nellItalia dialettale, quali in particolare
Pais (1946) di Roberto Rossellini e Il cammino della speranza
(1950) di Pietro Germi. Qui infatti per la prima volta, come Blasetti amava vantare [], i dialoghi introducono il siciliano
accanto al toscano, al romanesco e al lombardo, al ligure e al
piemontese, nonch al tedesco, al francese e al latino: il tutto
per subordinato quantitativamente allitaliano. Non c dubbio
che in questa celebrazione dellimpresa siciliana di Garibaldi la
componente linguistica abbia, con la sua spregiudicata variet di
codici anche non illustri e di registri, riflessi sia espressivi (conferendo ad esempio schiettezza e dimensione popolare alla
cadenza epicizzante del racconto), sia soprattutto
ideologicopolitici, in quanto la compresenza di italiano e di
dialetti di tutta la penisola, nei dialoghi e nelle canzoni di commento, esprime una interpretazione del Risorgimento in chiave
popolare e di concorde partecipazione interclassista di tutte le
forze politiche [].
Verso il 1935 [] il dirigismo di regime si estese anche al
cinema [].
Molto rare e scolorite perci le testimonianze dialettali di
questi anni. I comici (fra i nuovi, Tot nel 1937), assurgendo a
Antologia critica
589
protagonisti o comprimari, limitavano la loro dialettalit a variazioni regionali per lo pi fonetiche dellitaliano. Il dialetto continua a essere consentito per alle macchiette di contorno [].
Lattenuazione delle manifestazioni dialettali fu peraltro in
certo grado compensata dallaffermarsi, anche nei film di produzione nazionale [], dun italiano insolitamente dimesso e
funzionale, che entrava in competizione vincente con la tradizione libresca, che peraltro ebbe parecchie occasioni di imporsi
[].
I provvedimenti repressivi nei confronti delle manifestazioni
dialettali in ambito giornalistico, teatrale e librario [] si riverberarono anche sul cinema, che anzi attizz forse per primo nel
1939 gli sdegni dialettofobi []. Ma non diventando poi di
fatto, il cinema, bersaglio esplicito delle condanne ufficiali,
certe remore andarono celermente affievolendosi, nel pieno
della guerra. E a vincerle contribuirono di sicuro per esempio il
vistoso gradimento del pubblico [] e anche lorientamento del
mondo cinematografico []. Ecco perci presente, nel prospero
genere della commedia (i cosiddetti film dei telefoni bianchi)
almeno un personaggio che si esprima in dialetto [], ma
anche laprirsi, sempre meno infrequente con il prolungarsi
della guerra, di squarci dialettali in film drammatici soprattutto
dambiente popolare [].
Possiamo [] riconoscere forse nella propensione al dialetto
e pi in generale al realismo minore di tanti film dellepoca, un
bisogno di sintonia rassicurante e consolatoria, che appunto
pure un linguaggio familiare o dimesso pu offrire [].
Nel ricostruire la vicenda complessa e densa del dialetto
riprodotto dopo il 1945 procederemo [] per [] tre stadi, che
con denominazioni sommarie ma perspicue [] chiamerei stadio della dialettalit imitativa fra il 1945 e il 1952, stadio della
dialettalit stereotipata fino verso il 1962, stadio infine della
dialettalit espressiva e riflessa [].
Dopo decenni di compressione il dialetto pot irrompere nel
cinema sul finire della guerra. La sua espansione per non fu
immediata e imponente quanto potrebbe indurre a ritenere certa
590
storiografia calamitata, del resto debitamente, verso i capolavori

dellepoca, che di solito attinsero a parlate locali, appunto. La
produzione italiana in realt continu a essere per la massima
parte integralmente italofona e a non disdegnare i registri sostenuti [].
Un orientamento quale il neorealismo, che intendeva sorprendere e rappresentare vicende autentiche e necessariamente
attuali [], non poteva non assumere una fisionomia linguistica
composita e mutevole, a volte pluridialettale e plurilingue, di
film in film. Ecco infatti il plurilinguismo (tedesco, italiano,
inglese, dialetti locali) sul fronte bellico e su quello interno di
Roma, citt aperta e Pais; litaliano e dialetti meridionali in
Sciusci; il romanesco e litaliano in Ladri di biciclette; il siciliano di Aci Trezza in La terra trema. Il dialetto, cos a fianco a
fianco talora con litaliano e persino con lingue straniere, assumeva per la prima volta nella storia del nostro cinema una posizione non pi subalterna ma di parit assoluta, che nei casi di
Pais e di Sciusci risulta affermata con evidenza gi dal titolo
[].
Ci si pu chiedere, considerando il cinema neorealista in
rapporto ai destinatari, se e quanto esso abbia agito sulla formazione linguistica degli italiani. Le tabelle degli incassi dellepoca registrano parecchi insuccessi []. Se ne pu dedurre che
questi celebrati capolavori non siano riusciti a fornire uneffettiva competenza attiva e che poco abbiano potuto contribuire al
radicarsi di quella consapevolezza del carattere regionale dei
dialetti e di quella nozione dello stesso legame tra il dialetto
e la rispettiva realt locale che a De Mauro [] risultavano
acquisite attorno al 1960. Un diaframma resistente tra film e
spettatore creavano in particolare le variet linguistiche geograficamente circoscritte e prive di prestigio [].
La preoccupazione di conciliare le istanze espressive con le
resistenze del mercato italiano indusse di fatto i cineasti del
tempo, con il consenso di critici e di linguisti [], ad alleggerire la componente dialettale, per esempio adottando il romanesco che, con accorta attenuazione dei tratti pi peculiari, suona-
Antologia critica
591
va non dissimile dalla variante locale dellitaliano; oppure limitando a battute isolate gli innesti schiettamente dialettali meno
comprensibili [].
Accanto a pochi film neorealisti si svilupp una produzione
pi tradizionale che esasper in funzione comica ma talora
anche drammatica certa propensione gi vitale negli anni di
guerra verso un italiano sempre meno sorvegliato, che poteva
accogliere anche occasionalmente battute in dialetto di varia
provenienza [].
Pare doveroso riconoscere che nemmeno questo tipo di produzione, spesso capace di penetrare capillarmente nel mercato
sia urbano sia rurale, fu per in grado di fornire competenze
nuove al pubblico del dopoguerra. Tuttavia la sua incidenza linguistica, ancora non palese, indiretta, fu storicamente notevole,
perch con il suo italiano con basso quoziente di formalizzazione e occasionalmente arricchito da componenti dialettali determin un clima di tolleranza e di assuefazione nei confronti di
realizzazioni verbali non conformi, soprattutto in ambito fonetico, al modello offerto altrettanto capillarmente dalla radio e
pure da certo cinema nazionale (dattualit, documentario, in
costume), nonch da tutto quello straniero doppiato [].
Il 1952 e il 1962 segnano i confini approssimativi della dialettalit stereotipata. Non dovrebbe suscitare perplessit la data
di inizio. Il 1952 infatti vide labbandono pressoch definitivo
di progetti neorealistici, dopo linsuccesso di Umberto D., e il
prevalere, anche in seguito alla fortuna di Due soldi di speranza,
duna produzione leggera, convenzionale pure nelle sue trovate
dialettali stantie. Orientativa si deve considerare invece la scelta
del 1962 [], anno di esplosione della commedia di costume
(la si disse allora commedia allitaliana), oscillante fra satira
(Divorzio allitaliana di Germi) e divertimento (Il sorpasso di
Dino Risi): un genere che instaur un rapporto tendenzialmente
mimetico con la lingua reale (concorrendo con la sua popolarit
alla graduale espansione di tale rapporto a tutto il cinema sia
nazionale sia straniero doppiato) e che quindi and facendo
sempre pi propri non tanto i dialetti, ormai in regresso, quanto
592
le variet regionali ditaliano, proprio allora in espansione e

consolidamento [].
Non sono forse numerosi e tanto meno memorabili i film nei
quali una o pi variet dialettali si alternano con litaliano o lo
sostituiscono senza essere regolati da gerarchie di valore, certo
per riflesso dellesperienza neorealistica e forse anche per mancanza ancora dun centro dirradiazione prestigiosa della propria variet. Essi per, abbandonato il criterio neorealistico
della mimesi linguistica, piegarono il codice originario alle esigenze della comprensibilit e della gradevolezza, con aggiustamenti arbitrari e inevitabilmente approssimativi, fornendo cos
realizzazioni posticce e modulate secondo uninformalit falsamente spontanea [].
Il romanesco filmico, variato secondo stereotipi pi o meno
italianizzati, simpose dunque nel cuore degli anni Cinquanta, in
vigorosa competizione con la lingua nazionale, secondo un rapporto di reciproca influenza e quindi con certo inevitabile avvicinamento di codici e di registri, ma rimanendo inadeguato a
proporsi come soluzione linguistica alternativa allitaliano nella
comunicazione quotidiana entro la stessa Roma [].
La vicenda del dialetto filmico dopo il 1960 presenta caratteristiche e dimensioni inconsuete. Con il mutare di settori e
aspetti della vita italiana [] e con la veloce metamorfosi dellItalia linguistica (aumento dellitalofonia a spese dei dialetti
soprattutto rurali; costituzione solida e varia, con il concorso di
abitudini dialettofone talora eterogenee, di un italiano popolare
unitario; attenuazione dei tratti dialettali sotto linflusso del
medesimo italiano; uso riflesso di dialetti rurali), il cinema
italiano di qualit [] e poi anche il cinema di scadente fattura
artigianale, modificarono notevolmente il proprio linguaggio,
accogliendo fenomeni di matrice dialettale proprio nella fase
di regressione dei dialetti in grado ed estensione via via crescenti.
Ricapitolando sotto uno schema semplificato un ventennio
denso e mosso, si possono segnalare tre fenomeni tipici e vistosi: lutilizzazione mimetica di variet di italiano duso locale
Antologia critica
593
[]; lo sfruttamento espressivo costante di peculiarit dialettali

dogni parte della Penisola; infine il lancio a costo forzoso di
dialetti conservativi [].
Linnovazione linguistica forse pi significativa della recente
produzione nazionale stata introdotta dalladozione, opportunamente elaborata ma abbastanza fedele, di certe variet locali
ditaliano popolare, riducendo cos la tradizionale separazione
fra linguaggio duso vivo e linguaggio filmico, fino ad annullarla, forse, in qualche caso [].
Lutilizzazione [] in funzione espressiva di dialetti di differente provenienza previa modificazione, spesso non lieve, in
direzione dellitaliano duso locale, o talora previa deformazione caricaturale una novit non centrale ma caratterizzante
per oltre un decennio, a partire dal 1962 [].
Risulta non infrequente, specialmente negli anni Sessanta,
linserimento pi o meno esteso di brani in dialetto in un contesto italiano che, chiudendoli e quasi comprimendoli in cornice,
sembra attenuare e quasi annullare la loro funzione comunicativa: illuminanti in questo ambito certi film di Fellini, quali 8 1/2
(1963) nellepisodio dellaggirarsi della nonna per la casa
addormentata, e pi ancora I clowns (1971), Amarcord (1973):
film appunto dove il romagnolo stretto e conservativo assume
connotazioni melodicoesoteriche [].
Unattenzione particolare meriterebbe il settore dei film interamente dialettali pi precisamente: con gradazioni che vanno
dallitaliano regionale al dialetto pi o meno italianizzato o persino al dialetto alterato che risultano almeno foneticamente
deformati []. Il prototipo fu Divorzio allitaliana del 1961
[]; ma pi significativo per noi appare Sedotta e abbandonata
(1964), come il precedente dambiente siciliano, dove la deformazione caricaturale dei dialoghi (in armonia con quella di certe
composizioni figurative entro linquadratura) condotta al parossismo [].
Una menzione a parte esige qui Lina Wertmller, la regista
elveticoitaliana che, condotta da una spiccata propensione
verso le movenze figurative e le modulazioni foniche proprie
594
dello spettacolo musicale [], ha utilizzato in vari suoi film i

tratti fonetici delle parlate meridionali, talora mescolate e deformate fino al limite della comprensibilit, per creare sorta di recitativi e di melodie da operetta con connotazioni affettuosamente
ironiche.
Il ricorso alla dialettalit riflessa la novit pi caratteristica, ma finora esigua, della fase recente del dialetto filmico. Di
questorientamento in atto, caratterizzato dallutilizzazione di
solito attendibile di dialetti in estinzione e talora ripuliti dalle
incrostazioni create dallitalofonia invadente, basti dire che ha
trovato spazio in imprese produttive medie o piccole, animate
dallintento di far rivivere, di solito, storie qualunque di nuclei
sociali linguisticamente omogenei e chiusi nel passato. Quanto
allinterpretazione del fenomeno, mi limiterei a rilevare gli indizi dun ripiegamento difensivo nel regionalismo, ma i segni nel
contempo del contrattacco allomologazione non solo linguistica, provocata soprattutto dai mezzi di comunicazione di massa
nazionali []. Ma voglio osservare anche che la circolazione
sugli schermi di dialetti restaurati, appare unoperazione per
ora aristocratica, sia perch impone [] codici familiari a
pochi, sia perch non sembra in grado di arricchire le competenze linguistiche del pubblico.
11. PIETRO PUCCI

Il dialetto reinventato
(italianizzato, contaminato, ibridato?)
dal cinema del secondo dopoguerra*
Il successo del film italiano nel dopoguerra con i suoi numerosi esempi di dialogo contaminato dal dialetto, ha dato per
scontata la felicit dellesperimento, e non manca chi ancora lo
sostenga in modo assoluto bench le ulteriori illegittime deriva-
PUCCI (1959).
Antologia critica
595
zioni del neorealismo abbiano potuto offrire abbondante materia

di ripensamento [].
[P]er quante siano le definizioni del neorealismo, non sar
difficile concordare che il cinema neorealista stato soprattutto
una interpretazione della realt italiana, e portare cos laccento
non sulla veridicit delle immagini, ma sulla tensione
eticoestetica degli artisti del cinema che aggredirono quella
realt per studiarne e coglierne gli elementi per loro essenziali,
in unopera di scelta e di composizione coerente alla loro visione del mondo, al loro spirito antifascista e rinnovatore. In questa
prospettiva la rappresentazione veridica perde molto del suo
peso e se il documentarismo fu una delle componenti del neorealismo, non fu per ai nostri occhi lessenziale, quella che lo
qualifica come tale. A parte ci, anche volendo accettare per
ipotesi che il dialetto nel linguaggio del cinema sia stato reso
indispensabile da questa attenzione documentaria, sar facile
dimostrare che il dialetto usato in quasi tutti i films italiani un
dialetto elaborato, annacquato, arbitrario, un dialetto che nessun parlante reale di quellambiente in verit parla. E si
aggiunga che sia il cinema sia la letteratura hanno creato personaggi popolari senza ricorrere al dialetto, senza per questo creare personaggi falsi []. Non sta a noi precisare cosa abbia voluto dire per il cinema labbandono di una concezione formale (la
macchina da presa nelle strade invece che nei teatri di posa, gli
attori improvvisati invece che professionisti, ecc.), ma possiamo
dire che la scelta del collage dialettale parallela a queste soluzioni cinematografiche. Cos lintroduzione di eroi popolari,
colti dalla vita reale, ha facilitato luso del collage dialettale
soprattutto perch la lingua nazionale si presentava nellelaborazione letteraria estremamente lontana dalla lingua di quelleroe.
Luso del vernacolo faceva apparizione proprio allora con le
Cronache dei Poveri Amanti di Pratolini; cosicch il cinema non
si pose il problema di soluzioni manzoniane o verghiane, ma
scelse il modo pi semplice, quello di far parlare gli eroi popolari con un linguaggio pi o meno fortemente contaminato dal
dialetto.
596
In questa prospettiva luso della contaminazione dialettale

pu dunque essere considerato estremamente positivo, come
uno degli elementi rinnovatori del cinema neorealistico. Esso
ebbe inoltre in mano uno strumento espressivo pi agile, pi
sapido. Tralasciando ora lesame dei films ove il dialogo costituito dal puro dialetto (come La terra trema) ci riferiamo invece
a quella contaminazione dialettale che da Pais in avanti ha
caratterizzato via via il cinema neorealista, contaminazione
limitata per lo pi ai dialetti centromeridionali (il romanesco
con particolare favore) dei quali soprattutto si accolgono le
forme morfologiche, la pronuncia ed espressioni tipiche. La
contaminazione stata realizzata a gradi diversi: pi discreta
perfino in un film come Bellissima che non in Cabiria (dove
linfluenza di Pasolini si avverte prepotente), controllatissima in
Ladri di biciclette, pi marcata in Pais (dove lattenzione cronachistica assai forte); ma in generale si pu dire che la contaminazione dialettale diventa corriva specialmente nel filone
recente del cinema italiano realistico (Fellini, Pasolini), e in
quella produzione sessodialettale che ci ha dato bersagliere e
sdolcinati bulletti romani. Ma mentre il primo filone tende a elaborare un dialogo dialettale autonomo e dun certo pregio letterario, il secondo crea un impasto bastardo a cui il dialetto offre
le espressioni cosiddette tipiche [].
Resta fuori da queste osservazioni il film comico (Tot,
Sordi, ecc.) cui il dialetto offre mezzi espressivi in parte legati
alla grande tradizione comicodialettale []. Anche in questo
settore vi sono per mutamenti in corso: un film come I soliti
ignoti deve molto del suo sapore alla felicit delle trovate verbali, cui non sono estranei i dialetti bolognese, romano e siciliano.
Qui si pu osservare una specie di influenza fra la tradizione
comica dialettale e il gusto moderno per il collage dialettale
usato continuamente in chiave umoristica [].
Si pu dire che oggi non v giovane scrittore o regista serio
che nella sua opera non faccia i conti con la realt del paese,
che non si senta impegnato in essa. Il periodo della pagina antologica e dei telefoni bianchi pare trapassato [].
Antologia critica
597
Anche un linguista dovr riconoscere che il cinema neorealista ha diffuso e continua a diffondere forme dialettali e gergali
che passano pian piano nel dominio nazionale (si pensi a
bidone, bullo, ecc. ecc.); n va sottovalutata la ricchezza espressiva venuta nelle mani del regista, in un dialogo come quello del
cinema ove la battuta ha da essere agile, precisa, stringente,
compendiativa com di una intera situazione visiva.
Tuttavia il modo in cui si cercato di risolvere il problema di
un parlato popolare, di un linguaggio narrativo nuovo, cio il
ricorso al dialetto in forma materiale e documentaria, tradisce
una pericolosa tendenza letteraria verso il bozzettismo e il quadro provincialedialettale, verso una interpretazione corporativo dialettale del mondo popolare []. Nel film sessodialettale (si ricordi per esempio la serie Pane Amore e, Poveri, ma
belli, ecc.) limpasto dialettale stato abilmente elaborato in
modo folcloristico [] in modo da far risaltare quanto vi di
pi tradizionale e di pi acquisito nel piccolo mondo dialettale
del borgo o del quartiere. Naturalmente per ha qualcosa di
popolare, di folcloristicamente popolare ed quella sua patina
di falsa freschezza e di falsa spregiudicatezza che manda in visibilio le folle piccoloborghesi. il dialetto che abbassa i popolani a macchietta, nel migliore dei casi a personaggi divertenti e
che ha un rivelatore riscontro con certi personaggi dialettali dei
programmi regionali della RAI [].
Nel film neorealista invece la contaminazione dialettale,
assai pi discreta, in generale, esprime, senza sdilinquimenti e
falsificazioni le speranze o le angosce del personaggio popolare
(talora in modo estremamente documentario si pensi a certe
battute delleroe di Ladri di biciclette); non d cio interpretazione annacquata del mondo popolare, tuttavia interpreta questo stesso mondo in modo del tutto particolare. Si prenda per
esempio Pais. A parte lepisodio dei monaci romagnoli (intrinsecamente pi bozzettistico, anche se non privo di numerose
scoperte) si veda come nellultimo episodio sulle sponde del Po,
il partigiano che muore dicendo dialettalmente: Adio mama!
riduca la grandezza della scena nella quale fra inglesi e tedeschi
598
non romagnoli o veneti volevamo udire, ma italiani semplicemente [].

In questo grandissimo film il dialetto o il vernacolo sono
dunque segno ed espressione di una riduzione culturale dei suoi
eroi, riduzione che potremmo definire populisticodialettale.
Evidentemente per non in tutto il cinema neorealista il dialetto
ricopre la stessa funzione; esso andrebbe caso per caso esaminato. In alcuni films recenti, per esempio in Notti di Cabiria, il
romanesco invera piuttosto lelemento letterario e decadente del
film. Qui infatti il dialogo romanesco, elaborato letterariamente
(a parte la pronuncia scolastica della Masina che romana non )
diventa lartificiale gergo di una umanit a s, paradigmaticamente poetica, capace di passare dalla disperazione alla speranza, dal miracolo al quotidiano con assoluto spirito di continuit.
Ma per quanti compiti espressivi abbia realizzato, il dialetto
non ci ha portato al linguaggio nazionalepopolare, alla dimensione nazionale degli eroi, alla sfera eticoideologica del personaggio realistico, ed evidente perch. La ricerca di un linguaggio parlato nuovo, di un linguaggio nazionalepopolare
avrebbe dovuto svolgersi attorno allintuizione di un personaggio nazionale popolare, ma questa non ci stata. Si capisce dunque perch il cinema si sia rivolto alla lingua popolare in modo
documentario e materiale, perch siano mancati tentativi che la
stessa letteratura stenta a darci [].
Sintender perch abbiamo detto che anche nei grandissimi
films neorealistici v stata una riduzione dialettale delleroe,
e ritorniamo a esemplificare con Pais. Nel primo episodio, lingua, siciliano e americano, siciliano e tedesco sono, secondo
noi, funzionali, perch la babele linguistica esprime coerentemente il contenuto dellepisodio: lincontro e lo scontro di
civilt cos diverse e incomunicabili, lestraneit assoluta del
popolo dalla vita nazionale e in qualche modo la sua completa
mancanza di responsabilit nella guerra, ed infine anche la
capacit spontanea di comprendere da che parte stiano i suoi
amici. Qui leroina una ragazza siciliana, di uno sperduto
Antologia critica
599
paese; e il contenuto dellepisodio espresso attraverso la sua

figura ci pare coerente. Non cos invece nellultimo episodio,
quello dei partigiani del delta del Po (in parte anche in quello
fiorentino), ove il dialetto e la babele linguistica (i partigiani
hanno bisogno di un interprete) continuano, come abbiamo gi
rilevato, lo stesso contenuto (il puro istinto delle masse nella
loro scelta, la spontaneit della loro azione, ecc.) e dove
approdiamo cos a una interpretazione non realistica, ma dialettalepopulista del movimento partigiano.
Con tutte queste osservazioni non si vuole evidentemente
invalidare il valore esteticoculturale di questi films, ma soltanto definirne la sfera ideologica. Del resto queste considerazioni
non sono pi nuove: si allineano a quelle pi volte ripetute per
la letteratura, sulla mancanza di un personaggio nazionale
nuovo []. Non sfuggir infatti che il nostro film neorealista
non ci ha dato alcun personaggio intellettuale (mentre cos frequentemente il giornalista, il medico, lavvocato ecc. hanno un
ruolo realistico nel film americano); e non sapremmo spiegare
questa assenza se non ricorrendo alla spiegazione che abbiamo
ora dato, cio allinterpretazione corporativodialettale che lintellettuale italiano ha dato per lo pi del mondo popolare con la
conseguente impossibilit di cogliere i nessi essenziali della vita
nazionale.
Ma qui ci allontaniamo troppo dalla nostra analisi filologica:
tornando a questa giusto affermare che la direzione ora precisata non si presenta in tutti i films allo stesso modo e nella stessa misura. Lo testimoniano da una parte Senso (ove per i
patrioti contadini parlano veneto) e meglio ancora Roma citt
aperta, dove abbiamo secondo noi una illuminante conferma di
quella funzione espressiva che abbiamo dato al dialetto e alla
contaminazione dialettale nel film neorealista. In questo film
infatti tutto il testo in lingua, e il film stesso nel suo insieme ci
pare quello meno insidiato da quellindirizzo corporativodialettale che abbiamo rilevato per le altre opere del neorealismo.
600
12. RAFFAELLO PATUELLI

Doppiaggio: il problema dei calchi e delladattamento alle
abitudini linguisticoculturali del pubblico*
Una sera andai a vedere un film di avventure e di pirateria.
Uno spettacolo divertentissimo. Senonch una cosa mi disturb.
Il protagonista si chiamava Blood, ma la innamorata lo chiamava Bled, i suoi amici Blad, i suoi corsari Blud e qualche conoscente Blod.
La gente, che aveva letto sul cartellone quel nome difficile,
e aveva sperato, una volta dentro, di sentire risolvere il mistero
della sua pronuncia, ne sapeva meno di prima e si dava alle
scommesse []. Si dir che di questo passo il popolo non
capir pi niente. Litaliano vero, che vede scritto Blood, leggendo due belle o le pronuncia chiare e aperte come in collo; se
sente dire toast gli verr la curiosit di sapere cosa vuol dire;
se, poi, sente dire io sono un G. Men si convincer che, se
non si mette a studiare linglese anche lui, rischia di far delle
figuracce.
Perch le traduzioni dei film non sono fatte per il popolo, per
gli italiani puri, genuini. Son fatte evidentemente per il pubblico
delle prime, per le signore del Golden Gate, per i giovanotti
del Soda Parlor quelli che quando salutano la morosa le sfiorano il mento con unamorosa finta di cazzotto e che quando si
vestono da ufficiali portano il berretto alla Von Stroheim. Quelli
che quando incontrano un amico in automobile gli chiedono:
Vuoi darmi una strappata? Anche nei film labbiamo sentito
dire ed era la traduzione del testo: Will you give me a lift?.
In America gli italoamericani, conoscendo poco e male la
lingua madre, hanno creato un gergo che italianizza le parole
inglesi soprattutto quelle di origine latina, usandole col significato che esse hanno in inglese. Cos chiamano carro lautomobile (car) e cella la cantina (cellar).
PATUELLI (1936).
Antologia critica
601
Nei film doppiati si va creando ora un gergo che fa il paio

con quello. Lo vuole il Dipartimento di Giustizia, dicono i G.
Men, che sono i poliziotti, alludendo al Ministero che in America si chiama Department.
E tutti capiscono: del resto non quello che si vuole? Cosa
contano le sfumature? Cosa conta la purezza della lingua e linfluenza che questo gergo finisce per avere su di essa? la sincronia che conta, sono le labiali le palatali e le dentali cui bisogna pensare caro signore, altro che purezza!
La banda sta per linglese band; e chi non capisce che si
vuol dire orchestrina? un amatore dice la signora. Voi pensate subito a un dongiovanni; oppure a un raffinato collezionista. Si tratta invece di un agile tennista, di un robusto calciatore,
di un rachitico cineasta, di un dilettante insomma, di un amateur. Cos con queste rassomiglianze, sinonimie, omofonie,
quelli che traducono il copione col vocabolario inglese alla
mano, senza aver forse mai consultato in vita loro quello italiano, arrivano al prodigio della sincronizzazione.
Ed ecco che gli indigeni diventano i nativi perch in inglese
si chiamano natives, il fellone, il tristo, un villano dallinglese
vilain, il pudore, modestia, dallinglese modesty, col beneplacito
delletimologia e degli arcaismi che fanno sempre buon gioco
quando torna conto appellarsi ad essi.
Il carretto diventato un vagone wagon, larticolo una storia
da story il festeggiare un celebrare da celebrate, il curare, medicare, un trattare da treat e chi non tollera uno scherzo, chi si
mostra senza spirito, un uomo senza il senso dellumorismo,
dalla bella frase originale sense of humour gi belle pronta per
essere sincronizzata.
Quante sono le parole che offrono al traduttore semplicista
una facile sincronizzazione! mustard la salsa di senape ed
egli la traduce con mostarda; camphorine la naftalina ed egli
la traduce con canfora Abbiamo sentito dire di un automobilista che si dileguato: ho preso il numero della patente,
quando anche un contadino avrebbe tradotto la targa. Ma la
parola license tradotta licenza nel vocabolario, dove non
602
scritto che in questo caso sta per licenseplate che vuol dire
appunto targa [].
Di fronte alle frasi poi, la confusione aumenta: John! dir
nella miglior buona fede il capo della polizia al suo dipendente
che ha accoppato or ora tre banditi, fra cui il fratello dellamata,
la quale per questo fa la scontrosa e non vuol pi vederlo,
John, hai fatto un bel lavoro!.
E la gente, che ha visto tutto, ride e condivide. Perch per
noi, almeno in senso figurato, la frase ha un valore ironico: Hai
fatto un bel lavoro! dice la mamma al bimbo dopo il malestro.
E rivolta ai grandi vuol dire: Bella coglioneria!. Il che non
esattamente la traduzione del You have done a good work che
ha un senso solo e ben chiaro.
passato un uomo? Datemi i connotati, subito! chiede il
poliziotto durante la caccia al bandito.
Vestito di grigio, risponde linterrogato, alto tanto, occhi
scur[i], pelo nero. Una risata formidabile rompe nella sala la
drammaticit della situazione. Sporcaccione! dicono le signore.
Macch; air in inglese, vuol dire indifferentemente pelo e
capelli. Quello intendeva i capelli. Lo sporcaccione, se mai,
stato chi ha tradotto [].
Quando, per fare leccentrico in un locale elegante, il giovane milionario ordina per s e per la sua bella dama una onion
soup, la fantasia non soccorre il nostro traduttore fino a trovare
un piatto italiano che abbia il corrispondente valore popolare,
ad esempio la zuppa di fagioli, ma deve piattamente tradurre
una zuppa di cipolle che da noi non esiste. In America, un
giovane dice vuoi sposarmi e un marito parla del giorno in
cui la moglie acconsent di sposarlo. Da noi, dove luomo che
sposa la donna, questo linguaggio lo potr usare, tuttal pi, un
principe consorte [].
Occorre che il traduttore abbia una sensibilit e una abilit
politica nellambientare il film: il che non vuol dire come
accaduto, far diventare cattolico un prete protestante, o dare bei
nomi italiani ai protagonisti. Ma significa dare ai personaggi,
agli avvenimenti, un tono comprensibile per il popolo italiano
Antologia critica
603
che se, a mo desempio, resta indifferente al vedere dei bimbi

che giocano alliniminimainimu, pu invece commuoversi
alla rievocazione di un gioco italiano.
Lambientamento uno dei compiti pi importanti del riduttore e soprattutto dei pi delicati, per il rischio continuo di sfiorare lirriverenza, la profanazione, la goffaggine, nellimmagine, nel paragone, nel nome, nel personaggio italiano che egli
sceglie a sostituzione di quello straniero, incomprensibile se tradotto letteralmente, o inespressivo per il nostro pubblico [].
Se il tu o il lei non sostituiscono sempre il voi, se troppi all
restano al posto del pronto, restano per dei suoni internazionali
come rutti e pernacchie la cui traduzione italiana, dovrebbe
spesso esser un conveniente silenzio. Perch da noi usano molto
meno e destano nel pubblico una reazione che non quella piacevole di ilarit che riscuotono in America. Restano troppi
mugolii di meraviglia, di approvazione, schiocchi di lingua che
sembran baci di passerotti e che sono invece espressioni di stupore, di disapprovazione, suoni insomma che esprimono per noi
sentimenti tuttaffatto diversi o che non ne esprimono alcuno.
I rumori, i suoni, sono rimasti troppo uguali alloriginale. Ed
anche in questo che deve essere curata la italianizzazione del
film straniero, prima di essere mandata fra il pubblico.
Il gergo poi ha sconcertato, spaventato il traduttore. Non lo
capisce, cerca di indovinarlo e, quel che peggio, di tradurlo.
Non si rende pi conto di doversi rivolgere a un pubblico italiano, che ha abitudini italiane e sensibilit italiana. Almeno finch
i film americani non gliela cambieranno.
Un pubblico che non pu sentire espressioni volgari, crude,
realistiche, nella finzione dellarte che ha le sue convenzioni e
che deve essere, se mai, una espressione della realt. Il nostro
spettatore comprende queste cose; delicato, sensibile, non tollera, per esempio, luso di parole di gergo rivolte a una donna.
Abbiamo udito apostrofare una brava ragazza con parole
come Va l filona e abbiamo sentito che stonavano: furbona
era molto pi appropriato. Abbiamo sentito tradurre il come on
sister (vieni sorella) con un vieni sirena che non ha pi niente
604
dello spirito originale. Come on sister una consumata frase

di gergo che si fa gioco di tutta la propaganda religiosa dei
primi tempi, della Salvation Army ecc. E il sarcasmo di quella finta amorevolezza cristiana pu essere espresso meglio con
un comune su cara, vieni cara.
Gli americani usano il diminutivo confidenziale anche per i
cognomi: Jonesy dicono a Jones che il protagonista del film.
Un simile diminutivo non avrebbe senso in italiano. Ma il fedele
traduttore non ci pensa, ed ecco il mostriciattolo bastardo: Gionesino.
Di fronte allo slang, nato dove e perch non esistono dialetti,
il nostro riduttore italiano si affanna alla ricerca di un inesistente gergo italiano e finisce per cavarsela con una goffa applicazione di modi di dire limitati a certi ambienti, o, al pi, a certe
regioni.
Era una pistola fasulla! dichiara il bandito intendendo
dire che era falsa (phoney). Se il traduttore non arrivato a
popolarizzare questo bel vocabolo di marca Cines, per il pubblico italiano la battuta rimane avvolta nel pi profondo mistero.
A un pacifico borghese scappa detto che il tal famoso criminale non altro che una montatura, un false alarm. Lidea ha
successo e gliela stampa un giornale. Tuoni e fulmini! Salta
fuori il terribile bandito orgoglioso dei suoi delitti e offeso a
morte: Ascolta, gli fa, A false alarm I? Ill slip you some
dope that will make their head dizzy!. Dunque io sono un
falso allarme! Ti racconter io alcuni fatterelli da far girare la
testa a quella gente!. E via col racconto dei suoi delitti. Parole
di un gergo spinto, da bassofondo, un frasario davvero da far
girare la testa. Ma nelledizione italiana, quel gangster bieco e
feroce diceva: Non valgo un fico secco? Invece di fichi parleremo di nespole, e che nespole. Sissignori!.
Povero pericolo pubblico N. 1! Chi poteva pi spaventare
con quel gergo da educanda?.
Dialoghi il cui spirito stava tutto in una battuta ironica, spogliati nella traduzione di ogni ironia, colloqui dalla conclusione
inaspettata ai quali viene tolto ogni imprevisto, (Originale: Sai
Antologia critica
605
parlare tu? S; Allora silenzio! Traduzione: Sai tacere tu? S.

Allora silenzio!) giochi di parole tradotti letteralmente.
Al giardino zoologico, di fronte a un enorme elefante. La
ragazza ammirata. Bazzecole, fa il giovanotto, ce ne sono
dieci volte pi grandi!. Peanuts! salta su la voce del venditore di noccioline scandendo bene la parola e calcando sul nuts
(balle). Noccioline! scrive il riduttore. Cosa centra? pensa il
pubblico, e una risata non viene tradotta.
Quanto alle signore poi, che parlano in gergo, le abbiamo gi
ammirate: La colpa mia, dice al singhiozzar dei violini la
bella signora guardando il cavaliere in frack, da dietro al ventaglio di piume, la colpa mia che vi ho dato troppo spago.
Dolci parole! Non certo peggiori di quelle del giovane barone
che, addolorato per la severit del barone padre e della baronessa madre, dice affettuosamente alla baronessa zia: Oh zia, tu
sei proprio il miglior fico del bigonzo!. Unica battuta che, a
mia conoscenza, sia stata bocciata al momento di essere pronunciata e incisa, per il deciso rifiuto del direttore di doppiaggio, di
farla pronunciare. Ma il traduttore non se l presa per questo.
Ed ha tirato avanti. Essa non in condizioni di farlo egli traduce
She is not in condition to do it. E dimentica che nel nostro parlar comune non in condizioni di farlo soltanto un malato
grave e che invece non sa farlo esprime il senso delloriginale
con esattezza.
E poich il testo dice He is responsable for the work cio
che il lavoro opera sua, egli traduce con una fedelt commovente: Egli responsabile del lavoro. Sembra una accusa; o
unironia. E si tratta invece di un altro omaggio al sincronismo.
Tanto il pubblico italiano intelligente e con lui ci si intende
sempre benone.
incapacit, faciloneria, ignoranza? Certo sempre un tradimento fatto al pubblico che viene defraudato di una parte
dello spettacolo, fatto agli autori del film, che ha diritto di essere rispettato nella traduzione come ogni altra opera dellingegno, e soprattutto fatto a quel magnifico artigianato italiano che,
dal tecnico del suono al sincronizzatore dei rumori, dallattore
606
al direttore di recitazione, riuscito a prezzo di un lavoro lungo

e appassionato, a portare questa nostra industria al punto a cui
oggi arrivata. Chi, come il nostro pubblico, abituato a vedersi
servire con tanta cura nel doppiaggio che talvolta finisce per
superare loriginale non si rende conto dello stato di perfezione a cui giunta questa industria italiana, e di quanto essa
superi quella straniera. Per questo il difetto del traduttore diventa ancor pi grave. E come gi nel vecchio cinema, lintellettualoide sta per rovinare lartigiano, lo scribacchino il popolo.
Ma ora ogni emigrato fallito, ogni scrittore mancato, ogni ex
allievo della Berlitz School, che cerchi lavoro nel cinema, si
raccomanda: So linglese, perch non farmi tradurre un film?.
Eppure non sono costoro i maggiori colpevoli, ma quelli che
fanno le traduzioni a serie come cose di nessun conto. Il giornalista lima larticolo, lo scrittore studia accuratamente la novella,
il dialogo della sua commedia, si affanna nella traduzione di un
romanzo, ma si lascia uscire dalle mani una traduzione di film,
scorretta, dialettale, goffa, infarcita di modi di dire presi di sana
pianta dal gergo straniero, di parole usate con significato che
non quello italiano.
Quella traduzione tuttavia andr fra la folla, fra il popolo,
tutti lascolteranno, tutti ricorderanno quelle parole e quelle
locuzioni e le useranno domani con la stessa impropriet con
cui le ha usate il traduttore. Il film di traduzione americana, va
avendo la sua lingua particolare, la sua cadenza, come gi
ventanni or sono tutto il teatro francese tradotto in italiano
aveva quel frasario dellamico mio a cui tutti si abituarono; se
quel teatro non influ coi suoi gesti, con la sua cadenza convenzionale, se quelle camminate con le scrollatine di testa dei primi
attori non ebbero seguito nella vita, o ne ebbero uno molto limitato, ci fu dovuto al fatto che il pubblico di quel teatro era pi
preparato a resistere, che quel teatro era meno comunicativo e
che infine aveva un pubblico molto meno numeroso di quello
delle sale cinematografiche.
Ma alla forza comunicativa del cinema i milioni di gente che
lo frequentano non sanno resistere a lungo.
Antologia critica
607
13. GIACOMO DEBENEDETTI

A favore del doppiaggio*
Il romanzo, e talvolta lodissea, che un film straniero attraversa dal momento in cui varca le frontiere del nostro paese a
quello in cui appare sui nostri schermi, fresco di stampa e di
edizione, vestito a nuovo nella lingua nostra, ben noto al pubblico, il quale la sa ormai abbastanza lunga sui misteri e riti del
doppiaggio e spesso ne parla competentemente. Romanzo, in
Italia, quasi sempre a lieto fine; giacch esperienza, senso artistico e scrupoloso rispetto allopera originale hanno fatto del
nostro doppiaggio uno dei migliori del mondo, forse addirittura
il migliore; raffinato, preciso e rigoroso fino a un beninteso virtuosismo. E la critica dei giornali apprezza le sfumature, discrimina meriti e demeriti dei dialoghi, della loro recitazione, del
concertato delle voci. Ed gi accaduto che un film, approvato
in censura, venisse poi fermato per insufficienza del doppiato:
segno della giusta importanza che vien data a questessenziale
operazione di adattamento.
Nei primi capitoli del romanzo, il protagonista un signore
che si prende in consegna il testo dei dialoghi originali il
cosiddetto copione e comincia a studiarselo, a confronto col
film, chegli si fa passare avanti e indietro, fermando e riprendendo, provando e riprovando, su una piccola proiezione da
tavolo, chiamata moviola. Identifica cos su quel testo le pause e
gli stacchi, le sospensioni ed i filati, insomma tutte le caratteristiche ritmiche con cui le battute sono state pronunziate. Di
pi stabilisce quali battute o frammenti di battuta siano stati
profferiti pi o meno visibilmente, in primo piano od in campo
lungo o magari fuori campo: quali insomma nella nuova lingua
debbano ricevere un adattamento pi aderente alla mimica
labiale delloriginale, e quali invece concedano maggior gioco
ed elasticit, sicch per il loro tramite si possano far rientrare,
BRIAREO (1937).
608
magari di contrabbando, quei chiarimenti che le strettoie del

sincronismo non avevano permesso altrove.
In base a questa scansione ed analisi, il riduttore (per usar
la parola del vecchio cinema) o dialoghista (per usar quella
del cinema nuovo) si mette a tavolino a stendere il copione per il
doppiaggio. Primo dilemma: in un caso un po difficile, supposto per esempio che lattore originale parli in primo piano con
evidentissima articolazione, che cosa si dovr preferire: la naturalezza della battuta, ovvero la sua aderenza a ci che gli attori
specializzati sogliono chiamare (non inorridite!) boccheggiamento? Lideale sarebbe di poter dare ragione a tutte e due le
esigenze, il che rispetterebbe una massima di saggezza, aurea
non solamente nel doppiaggio. Il male si che nella maggior
parte dei casi bisogna decidersi: e la decisione oramai, con la
tecnica pi evoluta e con la maggior abitudine degli attori a
mettersi in sincronismo, quasi sempre per la battuta naturale, sia pure un po crescente o scempiata anzich per quella giusta ma innaturale. Si potrebbe insomma ripetere per il doppiaggio quello che stato detto in genere per le traduzioni: meglio la
bella infedele che la brutta fedele. Pratica, buon senso e buon
gusto del riduttore consistono in gran parte nel non abusare di
queste licenze, e, abusandone, di salvare quanto pi possibile le
apparenze, cio lillusione della fedelt.
Naturalmente, anche per questa ricerca di approssimazione
non manca qualche regola: ad esempio, il risultato sar ottimo
quando ad una a si possa far corrispondere una a o alla peggio
una e; ad una labiale una labiale. Ma sono regolette minute, e
valgono quanto dire che, nel preparare i dialoghi per il doppiaggio, bisogna cercar di ricalcare, fin dove possibile, i suoni delloriginale. La regola pi esauriente pare ancora raccogliersi
nellesclamazione duno dei nostri migliori direttori, o concertatori di doppiaggio, Luigi Savini: Datemi delle parole da riempir quelle facce!. Il che si otterr cercando battute che nella
loro scansione ed inflessione, nelle loro fratture, equivalgono
come ritmo, come intensit, come intonazione esterna ed interna, psicologica e acustica, a quelle del dialogo dorigine.
Antologia critica
609
E allora parr che limmediato predecessore, il prossimo

parente del riduttore per doppiaggio sia il vecchio ottocentesco
traduttore ritmico dei libretti dopera. Ma se nel libretto dopera
il rispetto alla quantit, alla metrica e alla prosodia poteva bastare, non altrettanto pu dirsi per il dialogo da doppiaggio. Qui un
minimo di riguardo ai suoni delloriginale pur sempre indispensabile. E poi se i libretti dopera costituivano dei monumentali esempi di letteratura da ridere, cera qualcosa che faceva ridere ancora di pi; ed erano le traduzioni dei libretti dopera [].
Diamo per compilato, e compilato a regola darte, quel
nuovo copione. Bisogner allora passare ad un controllo dei pi
minuziosi. Riscontro, ancora una volta, del ritmo, e poi della
plasticit fonica e insieme della scorrevolezza delle battute []
e finalmente degli eventuali doppi sensi involontari, o pretesti
a beccate, di cui il pubblico insieme ghiotto ed intollerante.
Ci sono nomi propri, stranieri, che per il loro suono, richiamano
sostantivi concreti, capaci di scatenare una risata nel momento
pi politico del film. Quante volte il riduttore deve far cambiare
di citt, di nome ai protagonisti, per non incorrere in simili
disguidi! Solo dopo che tutte queste cautele siano state osservate, il copione potr passare in teatro [].
Finalmente il romanzo si stringe verso lepilogo. E i personaggi diventano frotta. Entra in scena il direttore di scena
(quello che abbiamo chiamato e vorremmo seguitare a chiamare
il concertatore), entrano in scena gli attori (quelli che meglio
chiameremmo i prestavoce). Il loro lavoro, al giudicar dal di
fuori, parrebbe facilissimo, quando si pensi, che a ricostruire il
ritmo originale con una battuta gi meticolosamente calcolata,
essi sono guidati da una cuffia che, sottovoce, con persuasiva
discrezione, funziona da suggeritore ritmico. Ma tant: quanti
novellini cherano entrati nello studio, spavaldi di fronte a cos
facile compito, se ne sono usciti mogi, dopo parecchie inutili
prove?
Un arguto scrittore, che firma Il pedante, ha notato, or non
molto, come la pratica del doppiaggio stia sviluppando, nel
610
senso della naturalezza e dellessenzialit ritmica, la recitazione

teatrale. Stia debellando, insomma, il vecchio birignao e sostituendo al vezzo di recitare la pi precisa e concreta abitudine
di parlare. Linfluenza tanto pi sensibile in quanto lo scambio di personale tra palcoscenico e studio di sincronizzazione
oggi continuo, giacch i prestavoce sono reclutati per lo pi tra
attori di teatro. I quali presentano il vantaggio di saper colmare
di valori espressivi, intimi, una recitazione in cui le iniziative
sono rigidamente soffocate dal tempo, dalla ritmica, dal sincronismo.
Labilit del concertatore consiste appunto nel saper scegliere, nellormai ricca gamma degli specialisti, quelli che per qualit della voce e di dizione aderiscono fisicamente al tipo dei
personaggi originali, e soprattutto nel condurre questi prestavoce ad approfondire, a sensibilizzare la battuta, rispettandone le
leggi. Ormai i tipi pi frequenti, insomma i maggior divi, hanno
trovato i loro corrispondenti fissi. Chi fra noi Greta Garbo?
Tina Lattanzi, con la sua bella voce intensa di femminili insinuazioni, matura, centrata e centrale, capace di scendere ai registri pi bassi, senza perdere di chiarezza. La medesima Lattanzi
pu, daltronde, con una non comune versatilit, adeguare con
la sua voce quellincomparabile donna di trentanni che
Mirna Loy, nonch parecchie altre prime donne [].
I concertatori sono meglio identificati dal pubblico: perch i
loro nomi appaiono, o apparivano fino a poco fa, nei titoli di
testa (Adattamento in lingua italiana diretto da). E per il
pubblico sa quanto di acuta ed espressiva naturalezza, quanto di
umana verit debba a Luigi Savini, quanto di precisione impeccabile e profonda, quanto di elegante sensibilit ad uno Schirato, quanto di amorevole e cauta diligenza ad un Almirante,
quanto di intelligente prontezza a un Neroni. Oggi nel doppiaggio si va costituendo veramente uno stile, riconoscibile agli
orecchi un po esercitati. E, in fondo, il passaporto dentrata ai
film finiscono col darlo, o perfezionarlo, i creatori di questi stili.
Antologia critica
611
14. MICHELANGELO ANTONIONI

Contro il doppiaggio*
Qualcuno tra i lettori conosce il signor Clark Costa? Probabilmente no, nessuno lo ha mai sentito nominare. Eppure, frequentando, come fanno, i cinematografi, lo avranno visto chiss
quante volte sullo schermo. un tipo alto, atticciato, il volto
maschio, somiglia stranamente a Clark Gable; ed ha voce pastosa, un po rude, profonda, che stranamente ricorda quella di
Romolo Costa. Ma non Clark Gable n Romolo Costa. un
individuo ibrido, nato da una combinazione chimica, che deve
avere molta simpatia per il nostro paese, dal momento che solo
qui lo incontriamo. Mezzo Clark, mezzo Costa: non sar per
caso il mito di Aristofane avverato? Comunque sia, verso di lui
noi non proviamo alcun trasporto [].
[Q]uesta faccenda del doppiaggio costituisce uno dei lati
negativi della nostra industria cinematografica e pone immeritatamente il pubblico italiano, rispetto a quelli stranieri, nella
identica condizione di un bambino o di un ammalato, che per
mangiare devono essere imboccati [].
Sul terreno estetico non difficile dimostrarne lassurdit [NDR:
del doppiaggio]. Valgano le seguenti non nuove osservazioni.
1. Il processo formativo dellopera darte univoco, il doppiaggio lo sdoppia dando vita ad ununit artificiale, cio immaginaria, artisticamente nulla. Difatti la recitazione, mimica e linguaggio, nasce nellattore da una sola e contemporanea ispirazione. N si pu trovare giustificazione nel fatto che il cinema
almeno secondo alcune teorie arte di collaborazione e che
pertanto anche il doppiaggio pu essere considerato uno dei
molti elementi che servono a produrlo. Perch chiaro che,
anche ammettendo la collaborazione, questa dovr tendere a
priori verso lunit, non a posteriori, cio ad opera compiuta,
come avviene nel caso di un film doppiato.
ANTONIONI (1940).
612
2. Il doppiaggio, per quanto accurato, ha in s qualcosa di

talmente elastico e soggettivo, di cui sempre sfuggir la padronanza, che una perfezione anche ideale non nemmeno pensabile. Sconcordanze, magari leggere, non mancheranno mai,
troppa essendo la differenza tra i movimenti labiali della nostra
lingua nei confronti di certe altre. Che se si parla di correggere
il dialogo in conformit, si cade difilato nelladattamento, il
quale ha valore estetico negativo.
Lessenza del doppiaggio sta tutta nella frase di Luigi Savini,
uno dei nostri migliori direttori di doppiaggio []: Datemi
delle parole da riempir quelle facce!, in cui le facce danno
magnificamente lidea di sacchi vuoti e le parole di patate.
3. Il doppiaggio rimane in ogni caso un semplice surrogato
acustico. Lattenzione del doppiatore incatenata ai pi svariati
elementi tecnici: alla durata dei dialoghi, alla tempestivit dellinserimento, al tono della voce, ecc., si capisce quindi come,
con siffatti limiti, ai quali da aggiungere labitudine recentemente invalsa nei sincronizzatori di vedere solo la scena da doppiare anzich tutto il film, si capisce bene come lanima vada
perduta e come il doppiatore non possa assolutamente risentire
una sofferenza o una gioia con la stessa coscienza dellattore, e
che rester pur sempre un ferito senza cicatrici.
Fu detto, vero, che a volte lespressione fortissima di un
viso non abbastanza sorretta da una voce corrispondente. O
viceversa. E allora si integra la manchevolezza con il doppiaggio: voce delluno, volto dellaltro: maggiore perfezione espressiva, essendo gli elementi scelti con la massima cura, con maggior senso di verit. Come se per raggiungere la verit occorresse proprio fare uso della menzogna pi piena.
Qualcuno, sottilizzando, ha considerato invece tale fatto
come un insperato arricchimento delle conoscenze del proprio
io, in quanto il doppiaggio altro non sarebbe che un acquisto di
esperienza senza esperienza. Ma queste sono eleganti divagazioni che lasciano il tempo che trovano e che diverrebbero buone
semmai in un discorso sulla recitazione in generale, se un tale
esame non esulasse dal nostro odierno compito.
Antologia critica
613
4. Risultando di applicazione impossibile in talune opere,

pena la perdita di motivi caratteristici ed essenziali di esse [],
forzando a tagli di scene, primi piani specialmente, costringendo a rinunciare a talune sfumature praticamente inimitabili, il
doppiaggio conferma la sua assoluta infondatezza estetica.
Bisogna dire allora che giustifichino il suo uso solo necessit
di ordine pratico, economico e politico. Economico, per la possibilit che esso offre di occupare una quantit di persone mediante
un lavoro suppletivo e soprattutto di rendere le sale di proiezione
frequentabili a larghe masse di pubblico []; politico, per la facilit con cui possibile variare o addirittura capovolgere il significato di un discorso, perfino lassunto di un film che non sadeguino in pieno a quelle che sono le regole ufficiali di casa nostra.
Abbiamo detto: rendere le sale di proiezione frequentabili a
larghe masse di pubblico. Il che vero, ma lo solo da noi, poich allestero, al contrario, certe classi spettatrici, quelle pi
intelligenti e cio meglio paganti, evitano i film doppiati, i quali
hanno cos successo solo nei cinema di provincia dove si paga un
prezzo minimo dingresso. Ed chiaro. Lo spettatore un po
intelligente non pu dimenticare di avere dinnanzi un film originariamente parlato in altra lingua; costantemente egli sar stimolato a controllare la perfezione del procedimento, uscendo con
ci dal clima del lavoro, vale a dire distraendosi dalla percezione dellopera darte. Inutile aggiungere che se poi la voce
doppiante appartiene a persona conosciuta, illudersi diventa davvero unutopia. C bens da parte dello spettatore un massimo di
tolleranza, ma codesta tolleranza noi preferiamo usarla anzich
verso il doppiaggio, verso un altro sistema meno arbitrario.
Daltronde, fosse anche vero che un film in lingua originale
richiama meno pubblico, tale mancato profitto sarebbe compensato dallevitata spesa del doppiaggio, talora rilevantissima. Ma
i costi evidentemente non preoccupano tanto i nostri produttori
se questi sono arrivati al punto di doppiare perfino film nazionali. In Torna, caro ideal era doppiata la voce di un attore la cui
normale professione doppiare [].
[A]ltri motivi dordine pi elevato pesano a nostro favore:
614
primo il fatto, oltretutto indecoroso, di mantenere il pubblico

italiano in una condizione di inferiorit, come s detto, quando
invece si potrebbe usare il cinema per educarlo in modo da fargli distinguere almeno, dalla lingua, un tedesco da un inglese,
da un francese, da un ungherese o da un greco. E ci per quanto
riguarda il grosso pubblico, senza parlare delle classi medie,
studenti, impiegati, ecc., la cui cultura linguistica , dopo gli
studi regolari, quasi sempre trascurata; essi potrebbero in tale
modo tenersi, sia pure sommariamente, in esercizio.
Insomma, crediamo che non metta conto aggiungere altro
circa linopportunit del doppiaggio. Resta a vedere come sostituirlo per facilitare la comprensione, senza dubbio scabrosa, dei
film parlati in lingua di origine.
Neanche pensare a un ritorno alle antiche didascalie intercalate alle scene. Rimane allora la sovrimpressione sul fotogramma a lettere luminose delle battute pi importanti di un dialogo,
o addirittura di sunti che lascino intendere il significato di un
intero discorso, in altre parole il sistema in uso negli altri paesi
e alla Mostra di Venezia.
Intendiamoci, anche questo sistema ha i suoi difetti, tra i
quali in primo piano quello di richiedere unimmagine almeno
nella parte inferiore buia, senza di che la scritta rimarrebbe illeggibile. Taluni registi hanno potuto felicemente assimilare codesta
esigenza facendola rientrare in certo modo nel loro stile, per
esempio Sternberg, che sovente concentra la luce nel centro del
fotogramma lasciando il margine basso oscuro, s da permettere
una perfetta luminosit della soprascritta. Ma pacifico che si
tratta di un limite. Converrebbe quasi introdurre nella macchina
da presa un mascherino che accorciasse il quadro, sulla risultante
striscia nera andrebbe impressa la didascalia [].
Ma se proprio i noleggiatori non volessero rinunciare al doppiaggio, noi proporremmo un compromesso: si doppino pure i
film di minor conto, pei quali nessun rimpianto possibile, ma si
conservi a un George, a un Cooper, a una Lombard, a una Krahl,
a una Horney la loro voce, perch quella e non altra che noi
vogliamo sentire, che noi abbiamo il diritto di sentire [].
Antologia critica
615
[I]l giorno in cui il film avesse ritrovato la perduta internazionalit, anche questo stratagemma delle didascalie sovrimpresse cadrebbe lasciando finalmente libera la proiezione da
qualsiasi disturbo, il pi lieve. E non si rivolge con questo nessuna accusa al sonoro; magari al parlato, poich in realt il reciproco rapporto fra immagine e parola appare sovente sproporzionato. Ma occorrerebbe un intero trattato di estetica per dimostrarlo; n daltronde si vuol negare la piena legittimit artistica
di alcune opere abbondantemente parlate (vedi buona parte dellultimo cinema francese, dove per la parola aveva una sua precisa realistica funzione). Si vuole semplicemente indicare lessenza del cinematografo in un equilibrio otticoacustico nel
quale limmagine ha una posizione preminente rispetto alla
parola, questa rappresentando uno, e uno solo, degli elementi
che vanno compresi nel termine suono. Gridi, risa, sospiri,
temporali, gorgoglii, rumori di oggetti, di macchine e via dicendo, rientrano con la musica in quel termine: ed tutto materiale
intenzionalmente comprensibile, che ha il solo torto di essere di
uso delicato e difficile, laddove la parola appare di una straordinaria comodit.
Il giorno che il dialogo avesse una funzione di componente
emotivo, in modo da non alterare lautenticit del cinematografo,
che e rimane prettamente visiva e ritmica, quel giorno il doppiaggio e ogni altro ritrovato soccomberebbero automaticamente
di fronte alla raggiunta universalit dellarte dello schermo.
15. TULLIO DE MAURO

Il cinema come fattore dellunificazione linguistica*
[L]ungo quasi tutto larco del secolo postunitario la stampa
[], se ha avuto un raggio di incidenza pi vasto della scuola,
se ha consolidato e perfezionato lacquisizione della lingua
DE MAURO (1963/1993: 119125).
616
comune in vastissimi strati della popolazione, ha trovato nellanalfabetismo un limite non valicabile, e fra le popolazioni,
soprattutto fra quelle meridionali, viventi fuori delle zone industrializzate e urbanizzate, ha incontrato resistenze che solo
occasionalmente sono venute meno. Cinema, radio, televisione
hanno varcato questi limiti e vinto queste resistenze, riuscendo a
rendere normale e quasi quotidiana la presenza di modelli linguistici italiani in ambienti regionali e sociali in cui il dialetto
aveva prima dominato senza contrasti.
Il cinema sonoro, rapidamente diffusosi in Italia dopo il
1930, nel dopoguerra richiamava agli spettacoli il 48,6% della
popolazione []. Un sondaggio dellIstat nel 1958 consent di
stabilire una percentuale anche pi alta, quella del 64,9% [].
Le percentuali per categoria e per regione si distribuiscono
intorno alla media nazionale senza gli sbalzi constatabili per la
stampa: la percentuale minima dei frequentatori di spettacoli
cinematografici si ha tra i coltivatori dipendenti (57,5%), la
massima tra imprenditori e liberi professionisti (84,8%), ed
entrambe sono relativamente prossime alla media globale; altres non distanti sono la massima (Roma e provincia 76%) e la
minima (Abruzzi 46,3%) percentuale regionale. La forza di
penetrazione del cinema nelle classi e nelle regioni pi povere
emerge confrontando lettori di giornali e frequentatori di sale
cinematografiche: in Puglia, Basilicata, Calabria essi sono
rispettivamente 34,3% e 58,7%; in Sicilia 38,4% e 64%, nel
Lazio meridionale e Campania 45,9% e 63%; in Sardegna
50,9% e 69%. Per cospicue percentuali della popolazione meridionale il cinema sonoro stato dunque la prima fonte di conoscenza della lingua nazionale.
Radio e televisione, nella loro distribuzione percentuale, presentano, rispetto alla stampa, le stesse caratteristiche del cinema, ma ancora pi accentuate [].
Il contributo linguistico del cinema, della radio, della televisione non si esaurito nella diffusione dellitaliano in ambienti
legati al dialetto: esso stato, come e pi ancora che nel caso
della stampa, molto complesso.
Antologia critica
617
Si detto che il cinema sarebbe costretto a rinnovare di continuo i propri mezzi linguistici e a generalizzarne luso []. In
realt, le innovazioni attribuibili al linguaggio cinematografico
non sono numericamente confrontabili con quelle lanciate dai
giornali: il carattere di massa dello spettacolo, e la condizione
dello spettatore (che non ha, ovviamente, la possibilit, concessa al lettore, di ritornare materialmente e mentalmente su una
parola) rendono obbligatorie battute di dialogo brevi, sintatticamente e lessicalmente semplici e perspicue, cio conformi a
usi linguistici gi largamente noti. Le innovazioni sorte nellambito cinematografico hanno per avuto una fortuna grandissima:
basti ricordare picchiatello, adattato dallinglese pixillated in
arrivata la felicit, il s? prolungato che, calcato sullanalogo
yes? anglosassone, ha largamente sostituito il tradizionale pronto? nelle risposte telefoniche; ma esse tuttavia, come si detto,
sono state assai poche.
Una apparente deroga a quanto ora si affermato circa le
perspicuit del lessico, e insieme un secondo contributo del linguaggio cinematografico, importante non meno delle rare innovazioni, costituito dalluso che esso fa di parole e costrutti
aulici, inseriti in un contesto fortemente prosaico e quotidiano
per sorprendere e divertire lo spettatore. Il gag dellaulicit
risalirebbe a Petrolini e sarebbe poi stato ripreso, prima del
secondo conflitto, da Macario, ma certamente il napoletano Tot
riuscito meglio di tutti a trarne profitto: si pensi, per esempio,
allo scambio di battute dellImperatore di Capri (TOT: Ha
duopo. U N TALE [improvvido]: duopo TOT [severo,
riconfermando]: Ha duopo) o alluso di arcaismi come quisquilie. Su questi elementi, grazie anche alla sua mimica molto
espressiva, il comico napoletano ha attratto il ridicolo, e ne ha
cos bruciato le possibilit duso irriflesso: chi ripensi alle lettere di prigionieri italiani della prima guerra mondiale e alle ingenue inserzioni di elementi aulici, di origine melodrammatica, in
una compagine lessicale poverissima e semidialettale [], pu
valutare quanto gli scherzi di Tot hanno aiutato i pi [] ad
avvertire, prima ancora che il ridicolo dellaulicit fuor di
618
luogo, la aulicit stessa di certi elementi lessicali, che per linnanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in contesti che
non li esigevano affatto.
Ma i comici e, pi in genere, tutto il cinema che ha adoperato il dialetto hanno dato alla storia linguistica italiana un terzo
importante contributo che va per altro inteso in un quadro pi
ampio e complesso di quello puramente linguistico. Il cinema
ha creato, in Italia come altrove, specialmente a partire dagli
anni della seconda guerra mondiale, un nuovo folklore. Come
stato giustamente notato, titoli di film, personaggi e interpreti
sono stati assunti a elementi costitutivi di nuove tradizioni
popolari []. Per altro, occorre aggiungere che in Italia il
nuovo folklore ha avuto una importanza particolare: esso
stato, allorigine, unitario, e ci ha costituito, date le condizioni
storiche della Penisola, un fatto nuovo. Insieme a questi nuovi
contenuti popolari unitari, il cinema ha favorito lo svilupparsi
dellitaliano popolare unitario: nel 1939 il pi tenace e noto studioso di linguistica italiana, Bruno Migliorini, poteva spingersi
ad asserire che in Italia, dato il persistere dei dialetti come sistemi linguistici adoperabili nella vita privata e semiprivata, non
esisteva un idioma popolare comune, paragonabile allo slang o
allargot []. A nostro avviso, un italiano popolare, subalterno,
prende a formarsi gi negli anni della Grande Guerra []; ma
soprattutto negli anni del secondo dopoguerra che la situazione
linguistica italiana mutata per questa parte soprattutto grazie
allazione del cinema e, dal 1954, della televisione.
Spesso, con accenti qualche volta drammatici, il cinema e la
televisione sono stati accusati di abusare dei dialetti, di diffondere i dialetti oltre i loro limiti, di perpetrare una aggressione
alla buona lingua italiana: ma proprio usando il dialetto (del
resto, va osservato, in forme quasi sempre blande, lessicalmente
scolorite perch possano riuscire largamente comprensibili), il
cinema ha diffuso la consapevolezza del carattere regionale dei
dialetti. Film come La terra trema o In nome della legge o
Divorzio allitaliana hanno fissato nella coscienza nazionale la
nozione dello stretto legame tra il dialetto siciliano e la realt
Antologia critica
619
locale, circoscritta e tradizionale, dellisola; Loro di Napoli ha

collegato il dialetto napoletano alla vita stentata e arrangiata
duna borghesia in disfacimento, aggrappata a ogni espediente
per non precipitare nella miseria del sottoproletariato; in Rocco
e i suoi fratelli o nel Posto il dialetto lucano o milanese il corrispettivo linguistico degli slums o dei paesoni in via dessere
fagocitati nella metropoli milanese; con lefficacia della drammaticit o con quella, non minore, del ridicolo, il cinema ha
rafforzato nella collettivit il senso che i dialetti siano forme
collegate a quanto di provinciale, di invecchiato, di oppressivo,
di risibile permaneva nella societ italiana, forme, dunque, da
superare come modelli attuali dellesprimersi, da considerare
come relitti archeologici del passato. Non a caso il gusto per il
teatro in dialetto ha perduto ogni immediatezza ed ha assunto
carattere riflesso e semicolto: nei centri minori, dove il dialetto
ancora un nemico da battere, il teatro dialettale praticamente
assente, mentre non lo il teatro in lingua; soltanto nei grandi
centri, a Torino, Milano, Roma, dove il dialetto va scomparendo
dalluso, va perdendo immediatezza, le rappresentazioni dialettali hanno un mercato propizio. Col contribuire a circoscrivere
luso dei dialetti, il cinema italiano ha creato per dir cos il
posto allo sviluppo duna variet popolare unitaria di italiano;
nello stesso tempo, ha cominciato a porre in essere tale variet:
il romanesco del Novecento, quello che resta del vecchio dialetto di Roma, fortemente venato di meridionalismi, stato ed
sempre pi largamente adoperato dal cinema per dare forma linguistica a contenuti popolari o popolareggianti. Nella sua azione
linguistica il cinema ha trovato un appoggio, recente ma potente, nelle trasmissioni televisive [].
620
16. RAFFAELE SIMONE

Il cinema: da scuola di italiano a specchio delle lingue*
Il cinema italiano del dopoguerra (in particolare il cinema
comico penso a Tot, ad esempio e successivamente la
cosiddetta commedia allitaliana) ha dato un ritratto che non si
potrebbe immaginare pi vitale della situazione linguistica del
paese tra il 50 e il 60: la variet dei dialetti, la ricchezza delle
forme di italiano regionale, le lingue degli emigrati, e soprattutto
i cospicui fenomeni dellitaliano popolare. Si pu dire anzi che
forse nessuna modalit espressiva, come il cinema, ha rappresentato, negli ultimi venti o venticinque anni, un paese in movimento verso un traguardo di unificazione linguistica, ma anche impegnato in un difficile guado tra dialetto e lingua. Per evitare di
citare esempi troppo noti (come Rocco e i suoi fratelli), ricordo
solo una scena che gli storici della cultura italiana recente, oltre
che i linguisti, dovrebbero meditare attentamente: la scena in
Tot, Peppino e la Malafemmina in cui Tot e Peppino, arrivati a
Milano da Napoli in cerca di un nipote sedotto, appunto, da una
malafemmina, e portati quindi bruscamente a contatto con una
lingua diversa dalla loro (italiani entrambi, ma regionalmente
molto marcati), dopo vari tentativi mancati decidono di scrivere
alla ragazza una lettera; in quel punto si accorgono, in una
sequenza irresistibile, che, se conoscono poco litaliano di Milano, non conoscono affatto litaliano scritto.
Oggi forse non abbiamo pi nulla che riveli con la stessa
sensibilit e immaginazione sociologica il sommovimento linguistico profondo della societ italiana. Abbiamo per alcuni
segnali interessanti che permettono di credere che, sotto il profilo linguistico, il cinema (perlomeno quello a pi esplicita destinazione popolare) ci spinga alle stesse conclusioni cui si arriva
dallanalisi degli altri media non alfabetici (televisione e radio
specialmente), e cio:
SIMONE (1987: 5859).
Antologia critica
621
(a) fallita lambizione, coltivata nel periodo fascista, di

diffondere attraverso il cinema una lingua neutra, toscaneggiante, tendenzialmente letteraria, il cinema italiano di oggi veicola
sempre di pi una lingua che possiamo definire parlata. Questo vale in particolare in alcuni casi: pensiamo ai film di Nanni
Moretti (da Io sono un autarchico a Ecce Bombo in gi), realizzati in presa diretta, dove perfino il parlato demenziale della
giovent del riflusso viene alla luce con unevidenza straordinaria; pensiamo anche agli attori della penultima leva, etichettati
un po frettolosamente come nuovi comici, come Roberto
Benigni, Massimo Troisi, ed altri, che non solamente adoperano
una sorta di scombinato iperparlato, ma propongono sulla
scena italiana nuovi stereotipi dialettali per linnanzi poco
accettati, come quello toscano segno evidente di una graduale riapertura del cinema e del suo pubblico alla variet linguistica piuttosto che allomogeneit italianizzante;
(b) sono numerosissimi, specialmente nella produzione
destinata a livelli socioculturalmente bassi o bassissimi, modelli
linguistici che possiamo, sia pur con qualche approssimazione,
chiamare italiano popolare. Citer solo tre esempi: il barese
Lino Banfi (anche lui esponente di uno stereotipo dialettale
prima non accettato dal cinema, quello barese appunto) che usa
deliberatamente un mezzo italiano, ricco di parafonie, di etimologie popolari, di giochi di parole e di doppi sensi dovuti ad
unostentata ignoranza dellitaliano; il pugliese milanesizzato
Diego Abatantuono, che alcuni anni fa ha avuto successo con
film (che non discuto qualitativamente) in cui usava un linguaggio fatto di mozziconi di parole dialettali che si saldavano con
frantumi di italiano, con effetti di comicit spesso primordiale,
ma assai vitale; e il napoletano Massimo Troisi, con il suo parlato dialettale insidiato da vicino dallitaliano lingua altra, che
ottiene risultati di grande forza comica, un parlato smozzicato,
che si autocorregge continuamente, che lascia molte cose non
dette o dette a met. Il successo di questo tipo di produzioni, il
fatto che alcuni dei materiali linguistici in esse adoperati abbiano finito per costruire, sia pur solo per una parte del pubblico e
622
per qualche tempo, lessico quotidiano almeno dei giovani, significa a mio avviso che una parte non indifferente degli italiani si
riconosce in questo modo di parlare, che non pi dialetto ma
non ancora italiano, rivelando cos il proprio status linguistico
e sociolinguistico, intermedio tra i dialetti e la lingua [].
Per concludere, []
(a) il rapporto tra mass media e pubblico, dal punto di vista
linguistico, oggi molto diverso da quello che descriveva De
Mauro quasi ventanni fa: i media non alfabetici, esaurita la loro
funzione di prima scuola di lingua comune, ne hanno acquisita
sempre pi vistosamente una di specchio linguistico della
societ;
(b) i principali tratti che questo specchio rivela sono due: il
pluralismo linguistico (dovuto alla molteplicit originaria dei
dialetti) della societ italiana, non attenuato (o poco attenuato)
dallitalianizzazione linguistica che ventanni fa ci si sarebbe
potuti aspettare;
(c) la fortissima tendenza a presentare un parlato specificamente rientrante nella categoria del parlato parlato o addirittura delliperparlato, che oggi il modello linguistico al quale i
media non alfabetici (cinema compreso) espongono di pi al
pubblico;
(d) i media alfabetici non rivelano speciali interscambi linguistici coi loro lettori, n sembrano influenzarne il comportamento linguistico; sono stazionari non solo dal punto di vista
della diffusione quantitativa, ma anche da quello della scrittura
e della confezione;
(e) conclusione generale: anche osservata attraverso la lente
dei mass media, la societ italiana appare linguisticamente quella che anche altri indicatori sembrano descrivere: una societ
orizzontalmente e verticalmente multipla, con larghe plaghe di
analfabetismo e di disaffezione dalla scrittura, esposta a vere
esplosioni di parlato spontaneo.
GLOSSARIO
ADATTAMENTO.
Linsieme delle procedure (che vanno dalla

semplice TRADUZIONE a veri e propri tagli o creazioni ex
novo, rispetto alloriginale) volte a predisporre i dialoghi di un
film per il DOPPIAGGIO da una lingua allaltra e, anche, il
prodotto che ne risulta. Il testo sar adattato sia al movimento
delle labbra degli attori, sia agli orizzonti culturali degli spettatori [ FRAMES].
ADATTATORE DIALOGHISTA
ALLOCUTIVO
DIALOGHISTA ADATTATORE.
ALLOCUZIONE.
ALLOCUZIONE.
Lallocuzione, o funzione allocutiva, si ha ogni

volta che ci si rivolge direttamente a qualcuno, per es. chiamandolo per nome. I pronomi personali e gli aggettivi e i pronomi possessivi usati per rivolgersi direttamente a un INTERLOCUTORE
sono detti allocutivi e, se impiegati per rivolgersi a persone con le
quali non si ha un rapporto di confidenza, sono detti allocutivi di
cortesia o reverenziali o di deferenza (Lei, Voi, Loro, Suo, etc., di
solito scritti con liniziale maiuscola). Anche un nome o un titolo
possono essere usati come allocutivi: scusi, dottor Rossi.
AMBIENTAZIONE SCENICA.
Linsieme degli elementi (contestuali e scenografici, linguistici e no) che permettono di identificare il luogo e la situazione (storica e sociale) in cui si immagina svolto un film, un COPIONE o una loro parte.
625
626
ANELLO.
Breve spezzone di pellicola, cos denominato, in origine, per via della forma circolare data dalla coda incollata alla
testa dello spezzone, creato per lallestimento della versione
doppiata di un film, ovvero per consentire ai doppiatori, al direttore e allassistente di DOPPIAGGIO di fruire di una ripetizione continua del brano da doppiare. Il termine tuttora in uso,
bench non si utilizzi pi la pellicola, in sede di doppiaggio,
bens una copia digitale del film, elettronicamente suddivisa in
piccoli brani.
ANGOLAZIONE.
Immaginando una linea ideale che collega l

OBIETTIVO della MACCHINA DA PRESA e loggetto inquadrato,
langolazione lorientamento di tale linea: si parla di INQUADRATURA frontale, dallalto, dal basso, da destra o da sinistra, secondo il punto da cui loggetto inquadrato e, conseguentemente, secondo quanto percepito dallo spettatore. Tendenzialmente, langolazione percepita come normale quella
orizzontale, vale a dire con loggetto e lo spazio inquadrati frontalmente. Langolazione uno degli elementi pi significativi
del linguaggio cinematografico e pu pertanto essere sfruttata
per ottenere determinati effetti: per es. per ingrandire un personaggio, inquadrandolo dal basso verso lalto, o, viceversa, per
schiacciarlo.
ASINCRONISMO. il fenomeno per cui i movimenti delle labbra degli attori sullo schermo non coincidono perfettamente con
i suoni uditi [ SINCRONISMO LABIALE]. Bench connaturato
con la prassi stessa del DOPPIAGGIO, si deve tentare di ridurre
al minimo il fenomeno dellasincronismo, a meno che non vi si
assegnino particolari valori espressivi (quali lo straniamento).
Un tipo diverso di asincronismo quello tra il senso dei suoni
(musicali e no) e il senso delle immagini, teorizzato dai primi
teorici sovietici del film ai primordi del sonoro (Ejzenstejn,
Pudovkin e altri), per i quali tale prassi era consigliata e perseguita come lunico modo per allontanarsi dalla banalit del
nuovo cinema.
Glossario
627
ASINCRONO.
Che presenta ASINCRONISMO.
ASSOLVENZA
DISSOLVENZA.
ATTO LINGUISTICO . Azione svolta con le parole. Ogni

espressione orale autonoma e interpretabile [ ENUNCIATO]
pu essere ricondotta a un atto linguistico, in quanto esprime principalmente una funzione e vuole ottenere un esito
determinato: domanda, ordine, richiamo, etc. La funzione,
cio il valore pragmatico [ PRAGMATICA ] fondamentale
dellatto linguistico, detta forza illocutiva o illocuzione ed
sempre riconoscibile grazie allintonazione. Ogni atto linguistico locutivo (in quanto dice qualcosa), illocutivo (in
quanto ha unintenzione e una funzione) e perlocutivo (in
quanto ottiene degli esiti, influenzando in qualche modo chi
lascolta).
Fenomeno tipico del PARLATO SPONTANEO, consistente nel correggere (ripetendo una o pi parole o
sostituendole, emettendo suoni inarticolati, etc.) quanto si
appena detto.
AUTOCORREZIONE.
AVANSPETTACOLO. Successione di scenette teatrali comiche,

prive di un filo conduttore narrativo e basate in gran parte sullimprovvisazione, nata negli anni Trenta come integrazione di
spettacoli cinematografici.
BATTUTA
TURNO DIALOGICO.
(o CAFF CONCERTO). Italianizzazione del

francese cafchantant o cafconcert, locale (bar o ristorante)
nel quale si eseguivano spettacoli musicali e di altro genere.
Istituzione e genere spettacolare nati a Parigi e diffusissimi in
tutta Europa (in Italia specialmente a Napoli) tra la fine dellOttocento e i primi decenni del Novecento. Usato talora come
sinonimo di cabaret.
CAFFCONCERTO
628
CAMERA.
Anglicismo spesso usato sia come telecamera sia

come MACCHINA DA PRESA.
CAMPO.
Tutto ci che fa parte di un INQUADRATURA, vale a

dire la porzione di spazio (compresi, ovviamente, eventuali
oggetti e persone che lo popolano) delimitato e riprodotto dalla
MACCHINA DA PRESA in un determinato momento.
INQUADRATURA di uno spazio molto
vasto, in cui locchio dello spettatore tende a perdersi senza
essere in grado di distinguere i particolari. Lindicazione di tale
inquadratura solitamente abbreviata in CLL.
CAMPO LUNGHISSIMO.
INQUADRATURA di uno spazio abbastanza

vasto, in cui locchio dello spettatore tuttavia in grado di
distinguere alcuni dettagli, come per es. i personaggi eventualmente presenti e le loro azioni. Lindicazione di tale inquadratura solitamente abbreviata in CL.
CAMPO LUNGO.
INQUADRATURA di uno spazio limitato, in

cui locchio dello spettatore si sofferma pi sui dettagli e sui
personaggi eventualmente presenti che sullambiente circostante, percepito come sfondo. Lindicazione di tale inquadratura
solitamente abbreviata in CM.
CAMPO MEDIO.
CARRELLATA
CARRELLO.
Movimento della MACCHINA DA PRESA che

scorre su binari. Anche leffetto ottico che ne consegue pu
essere detto carrello o carrellata.
CARRELLO .
CENTRO DEITTICO
DEISSI.
CINEMA DI GENERE
CINEOPERA
GENERE.
FILMOPERA.
Glossario
CINEPRESA
629
MACCHINA DA PRESA.
CINESICO.
Di sistema di segni, o codice, basato sui movimenti

corporei sfruttati a scopo comunicativo.
CLAUSOLA. Proposizione, ovvero unit sintattica fondamentale

dell ENUNCIATO, intermedia tra il SINTAGMA e lenunciato
stesso. Pu essere costituita anche da una sola parola: chiudo.
CODE MIXING . Commistione di codici linguistici diversi;
mescidanza di lingue o di registri.
CODESWITCHING.
Commutazione di codice; passaggio da una

lingua allaltra o dal dialetto alla lingua standard o da un registro allaltro.
COLONNA.
Ciascuna delle varie tracce (o bande o piste) magnetiche della pellicola: oltre alla colonna video e alla colonna delle
musiche ci sono almeno la colonna dialoghi (di solito pi duna)
e la colonna internazionale, contenente i suoni e i rumori del
film, detti effetti sala, effetti speciali e effetti ambiente.
Linsieme di tutte le COLONNE audio di

un film (vale a dire quelle dei dialoghi, dei rumori e della musica), anche se, in accezione non tecnica, comunemente chiamata colonna sonora soltanto linsieme delle musiche di un film.
COLONNA SONORA.
COMMEDIA ALLITALIANA. Lespressione (fiorita nei giornali

attorno al 1960), come tutti i termini designanti correnti, movimenti stilistici, etc., si presta a diverse interpretazioni e a varie
delimitazioni cronologiche secondo lorientamento degli analisti. Si annoverano nel genere Commedia allitaliana, perlopi,
quei film comici di consumo prodotti tra la fine degli anni Cinquanta (a partire, convenzionalmente, dai Soliti ignoti, 1958, di
Mario Monicelli) e linizio degli anni Ottanta del Novecento
(La terrazza, 1980, di Ettore Scola), caratterizzati da un umori-
630
smo dolceamaro, spesso pungente e solitamente critico (in

modo ora pi felicemente ironico ora pi superficiale) nei confronti di alcuni valori della media e piccola borghesia italiane.
Temi prediletti sono larrivismo socioeconomico, la corruzione,
la sessuomania maschile, il tradimento, il contrasto tra una cultura conformistica e velleit esteromani e modernistiche. Lo
stile linguistico legato quasi sempre alluso degli italiani
regionali, prevalentemente del romanesco, anche in forme pi o
meno ibridate (quasi mai di un dialetto vero e proprio) e alla
frequenza di giochi verbali e di battute pi o meno sessualmente
spinte (Amici miei, 1975, di Monicelli). Oltrech su un determinato contesto storico (il boom economico, lestensione del terziario, legemonia della Democrazia Cristiana) e su un numero
di registi (da Steno a Monicelli, da Germi a Scola, Risi) e di
sceneggiatori di vaglia (Age e Scarpelli in primis), la Commedia allitaliana poteva contare, per essere immediatamente riconoscibile, su un drappello di attori di straordinarie versatilit e
forza espressiva: Sordi, Gassman, Tognazzi, Manfredi, Vitti,
Valeri, Sandrelli, Melato e vari altri comprimari. Molti studiosi
oggi preferiscono letichetta, meno marcata e pi sfumata anche
cronologicamente, di Commedia italiana, avvertendo una sorta
di riduzione spregiativa e di discriminazione etnicoculturale
nella locuzione allitaliana.
COMMEDIA ALLUNGHERESE UNGHERESE, COMMEDIA ALL.
COMMEDIA DELLARTE. Genere teatrale, detto anche teatro
delle maschere o teatro allimprovviso, fiorito in Italia nel Cinquecento e in voga fino al primo Settecento, basato in larga
parte sullimprovvisazione su un canovaccio, identificato da
trame comiche, intrecci semplici, corrispondenza assai stereotipata tra un carattere e un dialetto, recitato perlopi dalle
maschere della tradizione regionale italiana (Arlecchino, Pulcinella, etc.). Arte (che da taluni scritto con liniziale maiuscola), in questo caso, sta per mestiere, corporazione, per designare, cio, gli attori di professione.
Glossario
631
COMMEDIA ITALIANA COMMEDIA ALLITALIANA.

COMMUTAZIONE DI CODICE
CODESWITCHING.
CONNETTIVO. Ogni elemento grammaticale che ha la funzione

di collegare due componenti del TESTO (parole, SINTAGMI,
CLAUSOLE, ENUNCIATI): tipici connettivi sono le preposizioni e le congiunzioni (e, o, ma, dunque, perch, etc.).
CONTINUITY SCRIPT.
Detto anche lista dialoghi, la trascrizione dei dialoghi fatta a film ultimato, finalizzata alla realizzazione del DOPPIAGGIO.
Termine che solitamente indica il CAMPO

di un INQUADRATURA rispetto allinquadratura precedente
con essa semanticamente correlata. Per es., nella RIPRESA di
un dialogo tra due personaggi, si adotta frequentemente, come
tecnica di MONTAGGIO e di RACCORDO tra le scene, il
cosiddetto campocontrocampo, vale a dire che l ANGOLAZIONE si sposta come si sposterebbe locchio dellosservatore se
guardasse dal vivo gli INTERLOCUTORI, soffermandosi ora
sulluno ora sullaltro. Perch il controcampo sia ben riuscito
(ovvero non depisti lo spettatore), deve naturalmente risultare
coerentemente accordato con il campo precedente, e dunque,
per es., se la MACCHINA DA PRESA riprende prima il personaggio di sinistra che guarda verso destra, nellinquadratura successiva si vedr il personaggio di destra che guarda verso sinistra.
CONTROCAMPO.
COPIONE. Testo scritto (perlopi ad uso degli attori e dei registi) contenente i dialoghi di unopera teatrale o di un film in funzione del loro allestimento.
CORTOMETRAGGIO
DATA DI EDIZIONE.
METRAGGIO.
la data della prima proiezione pubblica di

un film, successiva alla data di produzione e a quella del visto
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della commissione di censura. la data oggi comunemente

assunta come data del film, poich soltanto nel momento in cui
esso inizia a circolare nelle sale pu dirsi ultimata la fase della
sua gestazione (salvo casi eccezionali di ritiro del film dalle sale
per una sua successiva immissione con modificazioni) e avviata
quella della sua ricezione.
DCOUPAGE .
Tecnicismo (francese) filmico dai molteplici

significati: 1) SCENEGGIATURA; 2) sceneggiatura desunta; 3)
COPIONE del film contenente indicazioni tecniche finalizzate
alla realizzazione del MONTAGGIO; 4) montaggio (o, pi propriamente, la struttura del film nella sua composizione in unit
di tempo e di spazio).
DEISSI. La deissi quel fenomeno linguistico per cui determinate espressioni, dette deittiche, richiedono, per essere interpretate, la conoscenza di particolari coordinate contestuali come
lidentit degli INTERLOCUTORI e la loro collocazione nello
spazio e nel tempo. Sono dunque deittici i pronomi personali
(io, tu, etc., che non indicano una persona determinata ma cambiano secondo il contesto) e conseguentemente anche le
desinenze verbali che indicano la persona, anche in assenza del
soggetto esplicito , gli aggettivi e i pronomi dimostrativi
(questo, quello, etc.), gli avverbi di tempo (e conseguentemente
anche le desinenze verbali che esprimono il tempo) e di luogo
come ieri, domani, qui, l, etc. Il contesto di riferimento indispensabile per interpretare i deittici detto centro deittico, inteso come linsieme del tempo e del luogo in cui il parlante produce l ENUNCIATO. Letimologia di deissi (detta non a caso
anche indessicalit) interessante: il verbo greco deiknynai
significava, infatti, mostrare, indicare, e dunque il significato
del termine strettamente correlato con quello di dito (che ha la
stessa origine etimologica). Infatti i deittici non sono altro che il
corrispondente verbale di gesti atti a indicare, per es., un luogo
o una persona: il gesto sempre lo stesso, ma cambier di volta
in volta loggetto indicato.
Glossario
DEITTICO
633
DEISSI.
DENSIT LESSICALE .
Un testo viene definito denso quanto

maggiore il numero delle parole piene (dotate cio di un significato autonomo: sostantivi, aggettivi, verbi, molti avverbi)
rispetto alle vuote (ovvero le parole grammaticali: congiunzioni,
preposizioni, articoli, etc.). Si dice che un testo lessicalmente
denso, pi in generale, anche quando ricco di parole a bassa
frequenza, vale a dire poco comuni, e quando vi sono poche
ripetizioni di una stessa parola.
INQUADRATURA che ritrae molto da vicino un

oggetto oppure una sua parte (per es. un elemento del volto o
del corpo di un personaggio). Lindicazione di tale inquadratura
solitamente abbreviata in D.
DETTAGLIO.
DIALOGHISTA. Chi compone le battute di dialogo e di monologo della SCENEGGIATURA di un film. Spesso quella del dialoghista una mansione che rientra nei compiti dello sceneggiatore, ma talora, come spesso accade nel cinema statunitense, le
due figure sono nettamente distinte. Il termine usato talvolta
come sinonimo di DIALOGHISTA ADATTATORE.
DIALOGHISTA ADATTATORE.
Chi predispone i dialoghi di un film

per il DOPPIAGGIO, adattandoli, dunque, tanto al movimento
delle labbra degli attori, quanto agli orizzonti culturali degli spettatori. Il suo compito sar, soprattutto, quello di rendere i dialoghi
credibili e scorrevoli, come se fossero stati scritti e recitati direttamente nella lingua darrivo senza far sentire il tramite della lingua
di partenza (ovvero la lingua in cui stato recitato il film originale).
DIALOGICIT.
Caratteristica del parlato conversazionale (detto

anche dialogico), ovvero di un testo diviso in pi TURNI DIALOGICI che si alternano in modo pi o meno fluido secondo la
situazione, con vari fenomeni di SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO,
interruzione, etc., propri del PARLATO PARLATO.
634
DIDASCALIA.
Il testo verbale del film muto distribuito in

varie didascalie, ovvero brani di testo scritto, ora sotto forma di
cartelli occupanti una o pi INQUADRATURE autonome, ora
sovrimpresse allimmagine, ora disposte nel bordo inferiore o
superiore dellinquadratura. Possono essere pi o meno frequenti, presentare diversi gradi di elaborazione grafica e stilistica e
assolvere a varie funzioni: narrative (se riassumono o glossano
momenti salienti dellazione), locutive (se riportano le battute
dei personaggi) o tematiche (se esprimono idee di carattere
generale, quasi a morale di alcuni momenti del film). Le didascalie possono tuttora intercalare alcune immagini di film sonori, per es. per introdurre a mo di titolo le singole scene, oppure
per fornire allo spettatore delle integrazioni o glosse riguardo
allazione o ai dialoghi.
DIEGSI. Laspetto narrativo del discorso: il discorso indiretto in un romanzo, oppure le parti descrittive e didascaliche in
un dramma, rispetto al discorso diretto e alle parti drammatizzate (dette, invece, mimetiche, MIMSI ). Tra diegesi e
mimesi (la cui contrapposizione risale a Platone e ad Aristotele) c dunque, pi o meno, lo stesso rapporto che c tra stasi
e azione o, pi propriamente, tra narrazione e messa in scena:
la mimesi dunque ci che tenta di riprodurre la realt
mediante il suo inscenamento, mentre la diegesi la racconta, la
parafrasa.
DIEGETICO.
Che concerne la DIEGSI.
DISCORSO DIRETTO RIPORTATO. Si ha quando chi parla cita letteralmente le parole di un altro o anche di s stesso: ti ricordi
quando ti ho detto o adesso o mai pi?.
DISCORSO INDIRETTO LIBERO.
Detto anche erlebte Rede (in

tedesco discorso rivissuto), una combinazione tra il discorso
diretto e quello indiretto: del secondo ha la terza persona e i
tempi verbali al passato (tipicamente allimperfetto), del primo
Glossario
635
ha i DEITTICI spaziotemporali, solitamente orientati sulla persona di cui si sta parlando, e certe espressioni (esclamazioni,
imprecazioni, modi di dire) che non possono non appartenere ad
altri che alla persona stessa: stava pensando che, porca miseria,
qui voleva farla finita, adesso!.
DISSOLVENZA.
Effetto di passaggio da un INQUADRATURA

allaltra, in cui limmagine dellinquadratura precedente diventa
sempre meno nitida fino a scomparire nel buio (ed detta, in
questo caso, anche fondu, con tecnicismo francese). Il suo opposto (vale a dire quando linquadratura successiva a passare
gradualmente dal buio alla definitiva messa a fuoco) detto
assolvenza o dissolvenza in apertura. La combinazione di dissolvenza e assolvenza detta dissolvenza incrociata e, a met
del percorso, mostra le due inquadrature entrambe sfumate e
sovrapposte per qualche istante.
DISSOLVENZA IN APERTURA
DISSOLVENZA INCROCIATA
DISTRIBUZIONE .
DISSOLVENZA.
DISSOLVENZA.
Linsieme delle procedure (economiche,

legali, etc.) che segna la vita del film dopo la POSTPRODUZIONE, ovvero a partire dal momento in cui viene acquistato o
noleggiato per la prima proiezione pubblica. Solitamente, la
Casa di PRODUZIONE affida il film a un distributore che ne
regola la cessione alle singole sale cinematografiche. Sempre
pi spesso, oggi, le principali societ di produzione posseggono anche societ di distribuzione e un numero notevole di sale
cinematografiche e si occupano anche della commercializzazione del film in VHS e DVD. Tale concentrazione di competenze in un unico proprietario (in Italia i principali sono
Mediaset e RAI) riduce i rischi del mancato recupero dei costi
di un film, ma mette anche a dura a prova la sopravvivenza dei
produttori e dei distributori minori, se non allineati ai due
accorpamenti maggiori.
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La lingua tipica del DOPPIAGGIO, ritenuta

una forma ditaliano ibrida tra falsa colloquialit ricca di calchi
e stereotipi, pronuncia impeccabile e formalismo.
DOPPIAGGESE.
DOPPIAGGIO. Insieme delle procedure atte ad ottenere la creazione di una nuova COLONNA dialoghi di un film e, anche, il testo
che ne risulta, ovvero la versione doppiata del film. Il doppiaggio
viene realizzato in uno studio di incisione e SINCRONIZZAZIONE
del suono e vi partecipano un direttore, un assistente, un fonico di
sala, vari doppiatori (vale a dire attori che debbono sostituire la
propria voce, ma non il proprio volto, a quella degli attori sullo
schermo), un sincronizzatore e un fonico di MISSAGGIO.
DOPPIARE
DOPPIAGGIO.
DOPPIATORE
DOPPIAGGIO.
ENCICLOPEDIA.
Insieme di FRAMES.
ENUNCIATO.
Porzione di testo, autonoma dal punto di vista

dellintonazione, del senso e della sintassi, identificabile con la
realizzazione di un solo ATTO LINGUISTICO. Il termine viene
di solito utilizzato come sinonimo di frase, oppure come un suo
corrispettivo orale. Per unaccezione pi specifica di enunciato
e per una sua tipologia cfr. CRESTI (2000: I, 41203).
EXTRALINGUISTICO.
Detto di tutti gli elementi che, pur non

facendo parte direttamente della comunicazione verbale, contribuiscono insieme con essa a far funzionare la conversazione,
come per es. i codici CINESICO, MIMICO e PROSSEMICO.
Possono talora essere definiti extralinguistici (ma secondo alcuni sarebbe meglio chiamarli PARALINGUISTICI) anche altri elementi che, pur prendendo parte allatto comunicativo, non sono
solitamente codificati dalle grammatiche n dalle trattazioni linguistiche: per es., il volume e il timbro della voce, che veicolano importanti informazioni sul parlante (contribuendo a identifi-
Glossario
637
carne il sesso, let, gli stati danimo e di salute, etc.), senza tuttavia modificare il significato delle parole.
FABULA.
Nucleo originario di una narrazione, successione cronologica e lineare degli eventi di un racconto, successivamente
intrecciati (mediante digressioni, salti temporali in avanti e
allindietro, omissioni, intromissione di altre storie, etc.) per esigenze espressive e narrative.
Fenomeno tipico del PARLATO SPONTAconsistente nel cominciare a parlare, nellinterrompersi e

nel cominciare da capo.
FALSA PARTENZA.
NEO,
FEEDBACK.
Letteralmente segnale di ritorno, detto anche

retroazione; in linguistica il termine designa, tra laltro, la capacit del parlante di sentire, e quindi di controllare, quanto sta
dicendo ed eventualmente di autocorreggersi.
FIGURA INTERA. INQUADRATURA di un personaggio dalla
testa ai piedi. Lindicazione di tale inquadratura solitamente
abbreviata in FI.
FILMOPERA.
Genere cinematografico consistente nella versione filmica (solitamente tagliata e pi o meno manipolata,
rispetto alloriginale partitura) di unopera lirica. Il genere fu in
gran voga negli anni QuarantaSessanta del Novecento, soprattutto grazie al regista Carmine Gallone. Pi recentemente, il
genere stato rispolverato da Franco Zeffirelli. Mentre i
filmopera pi antichi erano assai simili ad allestimenti teatrali
( RIPRESE quasi tutte dinterno e con scarsi MOVIMENTI DI
MACCHINA), quelli pi moderni tendono ad avvicinarsi ad altri
generi cinematografici, con uso di esterni e di effetti speciali.
FLASHBACK.
Detto, in narratologia, preferibilmente analessi,

consiste nel riferimento del narratore a personaggi o situazioni
precedenti il tempo della narrazione. Nel linguaggio cinemato-
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grafico, il flashback si ottiene, di solito, con un primo piano del

personaggio che pensa o che racconta e poi con una DISSOLVENZA INCROCIATA tra limmagine del suo volto e le prime
immagini dei suoi ricordi. La parte iniziale del ricordo pu essere caratterizzata da vari effetti, quali un INQUADRATURA pi
annebbiata, o pi luminosa, o viceversa pi scura del normale;
le voci possono essere trattate con un effetto deco o dovattamento. La fine del flashback viene di solito realizzata mediante
unaltra dissolvenza incrociata dallultima immagine dei ricordi
al volto del personaggio che ricordava o raccontava.
il procedimento contrario a quello del
si tratta dunque dunanticipazione di eventi, meno
frequente, e soprattutto meno stilisticamente connotata, rispetto
al flashback. In narratologia si preferisce il termine prolessi.
FLASHFORWARD.
FLASHBACK;
FONDU
DISSOLVENZA.
FOTOGRAMMA. Unit minima di riferimento, di forma quadrangolare, della pellicola cinematografica impressionata. Lo
scorrere dei fotogrammi (a velocit variabile secondo le epoche
e gli stili, dai 16 ai 24 fotogrammi al secondo), mediante avvolgimento meccanico della pellicola, d lidea del movimento
delle immagini. Ogni singolo fotogramma pu essere considerato equivalente a una fotografia.
FRAME. Tecnicismo inglese dal significato letterale di cornice, usato in linguistica e in semiotica nellaccezione di quadro di riferimento, ovvero situazione gi presente nella memoria, necessaria per interpretare situazioni nuove ma analoghe a
quella conosciuta. I frames sono depositi di conoscenze stereotipiche che variano al variare della cultura di una data
comunit e dovrebbero garantire e soddisfare gli orizzonti
di attesa per cui, data la conoscenza di un fatto, dovremmo
essere in grado di prevederne le successive riproposizioni
(CICALESE 1999: 178).
Glossario
FRASE
639
ENUNCIATO.
FUORI CAMPO.
Detto di persona o cosa non presente in un

(ovvero non in CAMPO). Si usa di solito nellespressione voce fuori campo (o VFC), per intendere la voce
di un attore che sentiamo parlare ma non vediamo.
INQUADRATURA
GENERE.
Parola dai molteplici significati e usata come tecnicismo in vari ambiti, tra i quali quelli linguistico e cinematografico.
1) In grammatica, con genere si intende lessere femminile, maschile o neutro (questultimo esiste soltanto in certe lingue, come
per es. il latino o il tedesco) dei sostantivi, degli aggettivi, degli
articoli e di certi pronomi. 2) In sociolinguistica (e in altre branche
del sapere), sono molto studiate le opposizioni di genere, ovvero le
caratteristiche ritenute distintive del modo di comunicare di uomini, donne, omosessuali, transessuali. 3) Da anni, non pi soltanto
negli Stati Uniti, florido il filone cosiddetto dei gender studies
studi del/sul genere, in base al genere, vale a dire lo studio delle
varie forme espressive (storia dellarte, della musica, della letteratura, del cinema, etc.) nelle loro differenze a seconda del fatto che
lautore e i destinatari ideali siano uomini, donne, omosessuali,
transessuali. 4) In cinematografia, invece, quando si parla di cinema di genere si intende qualcosa di completamente diverso. In
questo caso, infatti, genere ha un significato analogo a quello che
ha in letteratura e nelle arti, vale a dire categoria cui appartengono determinate opere in base a vari criteri di accorpamento: dai
temi, allo stile, etc.. Cinema di genere dunque quello facilmente
identificabile in base ai temi, ai costumi e allo stile adottati: il
cinema storicomitologico (il genere cosiddetto peplum il manto
degli dei e degli antichi romani, dai tipici costumi dei protagonisti), quello di fantascienza, dellorrore, western, pornografico, etc.
GESTUALE
MIMICO.
ICONICIT. Indica tutti quei fenomeni per i quali la lingua

tende a imitare qualche aspetto della realt. Per es. le onomato-
640
pee, oppure i nomi propri utilizzati come se avessero un significato autonomo (non a caso si chiama Felice), rispondono a
unesigenza di iconicit, cos come la tendenza, tipica della sintassi del parlato, a mettere al primo posto la parte del discorso su
cui si concentrano la massima attenzione ed emotivit del parlante: un attimo solo ti chiedo; tempo non ne ho davvero.
ICONICO.
detto codice iconico il linguaggio delle immagini,

contrapposto a quello delle parole, scritte o orali.
IN CAMPO
FUORI CAMPO.
INNALZAMENTO DIAFASICO. Aumento della formalit, passaggio da uno stile pi colloquiale a uno pi sorvegliato. fenomeno frequente nella lingua di un film doppiato in italiano rispetto
alla lingua originale del medesimo film.
INQUADRATURA.
Porzione di spazio delimitato e riprodotto

dalla MACCHINA DA PRESA (e dunque in questo senso il termine sinonimo di CAMPO) e, anche, pi spesso, brano di film
compreso tra due stacchi successivi della macchina da presa o
tra due tagli della pellicola. di solito considerata lunit minima danalisi del linguaggio cinematografico.
INTERLOCUTORE.
Chi prende parte a un dialogo.
INTRECCIO. Trama di un racconto, con tutte le complicazioni del-
lazione (salti temporali, digressioni, etc.). Il termine, spesso sostituito dallinglese PLOT, solitamente contrapposto a FABULA.
INTRODUTTORE DIALOGICO:
JUMPCUT
SEGNALE DISCORSIVO.
STACCO.
KOLOSSAL. Tecnicismo dalla grafia tedesca (bench sia attestata, pi recentemente, anche la forma colossal) ma dalla pronun-
Glossario
641
cia (con accento sulla prima sillaba anzich sullultima, come in

tedesco, o sulla seconda, come nellinglese colossal, usato
peraltro in diverse accezioni) e dal significato prevalentemente
italiani, col quale si designa qualsiasi film realizzato con grandi
mezzi economici e produttivi, rivolto alle pi ampie platee, girato senza risparmio di divi, di grandi masse, di SCENOGRAFIE
imponenti, di effetti speciali e di tutti i mezzi atti ad ottenere un
forte coinvolgimento emotivo. I kolossal prevedono perlopi
temi di carattere storico, epico, mitologico, religioso o avventuroso, intarsiati con storie damore pi o meno infelici; hanno
quasi sempre lunga durata e INTRECCI che, anche quando
non privi di complessit, tendono a escludere ogni approfondimento psicologico dei personaggi, manicheisticamente schierati. Il tipo di film kolossal nasce in Italia negli anni Dieci del
Novecento (Cabiria, 1914, di Giovanni Pastrone, ma gi prima
Quo Vadis, 1913, di Enrico Guazzoni) ed emigra presto nel resto
dellEuropa e negli Stati Uniti, utilizzato per tentare di realizzare grandi incassi (raramente, tuttavia, superiori alle spese) e lanciare nuove tecniche di RIPRESA o di proiezione.
Antico sinonimo di SCENEGGIATORE, evidentemente preso in prestito dalla terminologia teatrale, dove designava il poeta per musica, lautore della componente verbale
(detta per lappunto libretto) di un melodramma.
LIBRETTISTA.
LINGUISTICA TESTUALE.
Indirizzo della linguistica, fiorito in

Germania negli anni Settanta del Novecento, che assume il
TESTO, scritto o orale, come unit costitutiva (non la parola,
come fa la lessicologia, o la frase, come fa la sintassi, considerata, fino a qualche decennio fa, come lunit di massima estensione analizzabile linguisticamente). Si occupa, tra laltro, di
stabilire quali siano i requisiti fondamentali perch un testo
possa essere definito tale (lessere coerente e coeso, lavere un
intento comunicativo, etc.); quali siano i principali tipi di testo
(informativi, narrativi, descrittivi, argomentativi, etc.), individuabili grazie alla presenza di indizi particolari (quali la scelta
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del tempo e del modo verbali, per es.); come vengano strutturati
i testi al loro interno (per es., la differenza tra titolo, sottotitolo,
articolo nei giornali; la scansione in paragrafi nello scritto,
oppure la suddivisione in unit informative nel discorso parlato), etc. Si usa spesso, anche in italiano, la denominazione
inglese di textlinguistics. Se ci si riferisce invece specificamente
allo studio dei diversi tipi di testo, si parla spesso di tipologia
testuale.
LISTA DIALOGHI
LOCUTORE.
CONTINUITY SCRIPT.
Chi parla, chi produce un testo verbale.
LUNGOMETRAGGIO
METRAGGIO.
MACCHINA DA PRESA. Apparecchio che consente di impressionare la pellicola destinata alla proiezione cinematografica. Linvenzione della m.d.p. (abbreviazione con cui loggetto spesso
designato, per es. nelle SCENEGGIATURE) viene convenzionalmente attribuita ai fratelli Auguste e Louis Lumire nel 1895,
anche se non mancano analoghi apparecchi precedentemente
brevettati dallamericano Thomas A. Edison.
MEDIOMETRAGGIO
METRAGGIO.
MLO. Termine francese designante un genere cinematografico, destinato al consumo delle pi ampie platee, fortemente
influenzato dai toni teatrali tipici del mlodrame (melologo,
cio testo teatrale recitato originariamente con inserti strumentali e non melodramma, cio testo teatrale cantato) e dellopera lirica e da quelli della letteratura dappendice, vale a dire
basato su storie strappalacrime damore e di tradimento. In Italia eccelse nel genere, tra gli altri, il regista Raffaello Matarazzo
(Catene, 1949; Tormento, 1950; I figli di nessuno, 1951; Chi
senza peccato, 1952; Torna!, 1954; Angelo bianco, 1955;
Malinconico autunno, 1958) o, pi recentemente, Franco Zeffi-
Glossario
643
relli. Dato lequivoco possibile con il genere del

FILMOPERA, preferibile mlo a melodramma, pure comune
nel lessico della critica cinematografica.
METAFILMICO. Detto di un film che cita altri film o che parla
del cinema, anche, talora, in via indiretta, svelandone alcune
finzioni.
METRAGGIO. Indica la durata di un film, tecnicamente espressa
in metri di pellicola, comunemente in minuti, con diverse corrispondenze tra le due unit di misura secondo i vari formati. In
base alla lunghezza, i film vengono suddivisi in lungometraggi
(dallora e mezza in su, pressappoco), cortometraggi (spesso
detti anche corti o short, da uno a venti minuti circa) e mediometraggi (tra i trenta e i sessanta minuti circa).
MEZZOCAMPOLUNGO
CAMPO MEDIO.
MIMSI.
Imitazione della realt e, in linguistica, del parlato

spontaneo. Per unaltra accezione di mimesi DIEGSI.
MIMETICO.
Che imita la realt o il parlato spontaneo.
MIMETISMO
MIMSI.
MIMICO. Di sistema di segni, o codice, basato sui gesti e sulle

espressioni facciali sfruttati a scopo comunicativo.
MISSAGGIO.
Operazione di realizzazione della colonna sonora,

ovvero di combinazione tra le varie COLONNE audio di un
film (suoni, rumori, musiche, dialoghi), in modo tale che non vi
siano elementi di incoerenza o di straniamento per il pubblico, a
meno che non siano ricercati dagli autori del film. Detto anche
mixage.
MISTILINGUISMO
CODEMIXING.
644
MIXAGE
MISSAGGIO.
MONOLOGICIT. Caratteristica di un testo (detto monologico) costituito da un solo turno [ TURNO DIALOGICO] o nel quale la
TURNAZIONE fortemente sbilanciata a favore di un solo LOCUTORE. Questo tipo di testo sar dunque tendenzialmente pi vicino
ai caratteri dello scritto che a quelli del PARLATO PARLATO.
MONTAGGIO .
Giunzione dei pezzi di pellicola e di banda

magnetica su cui sono stati incisi immagini e suoni del film. Il
montaggio dunque una sorta di seconda regia, giacch sulla
base dei tagli e della loro composizione si pu intervenire sulla
struttura narrativa dellopera almeno tanto quanto attraverso la
realizzazione delle RIPRESE. Proprio per questa sua importanza, il montaggio stato fin dallorigine del cinema al centro
dei dibattiti teorici ed stato anche laspetto che pi di ogni
altro ha favorito lapplicazione delle teorie linguistiche e semiologiche al linguaggio cinematografico e la rivendicazione, da
parte dei cineasti, del diritto dessere considerati come creatori
originali e non come meri riproduttori della realt.
MOVIMENTO DI MACCHINA.
Qualsiasi spostamento (a spalla, su

binari o mediante appositi macchinari) della MACCHINA DA
PRESA durante le RIPRESE di un film, atto dunque a comunicare allo spettatore lidea del movimento (un personaggio che
cammina, che sposta lo sguardo, etc.).
MOVIOLA.
Tavolo di lavorazione che consente le operazioni

preliminari al MONTAGGIO, al DOPPIAGGIO, al MISSAGGIO, etc. Permette, tra laltro, di stabilire la velocit di avvolgimento e di riavvolgimento della pellicola, consentendo dunque
di vedere le immagini rallentate, velocizzate o bloccate su un
FOTOGRAMMA.
NEOREALISMO. Corrente cinematografica dai confini cronologici e tematici quantomai sfumati, nella quale la maggior parte
Glossario
645
degli studiosi tende a collocare la produzione di una decina di

film (da Roma citt aperta, 1945, di Roberto Rossellini, a
Umberto D., 1952, di Vittorio De Sica) girati nel secondo dopoguerra e caratterizzati dai seguenti motivi conduttori: argomenti
connessi con il conflitto bellico appena trascorso e soprattutto
con la Resistenza, utilizzati non soltanto come mero sfondo
descrittivo ma con lintento critico e politico di proporre la ricostruzione materiale e morale dellItalia; estremo realismo, sia
nella recitazione (di attori spesso non professionisti e comunque
doppiati in dialetto o in italiano regionale), sia nellAMBIENTAZIONE SCENICA (perlopi allaperto, o comunque non in studio,
e rappresentante situazioni di estrema povert); preferenza
accordata allelemento corale piuttosto che al protagonismo e al
divismo. Non mancano apporti talora contrastanti nei film del
Neorealismo, anche negli stessi autori (Zavattini, De Sica),
quali lo spirito documentaristico e la tendenza a certo lirismo
(Ladri di biciclette, 1948, di De Sica).
NEOREALISMO ROSA. Si soliti annoverare in questa tendenza
cinematografica quei film di transizione tra il NEOREALISMO
e la COMMEDIA ALLITALIANA (da Due soldi di speranza,
1952, di Renato Castellani, a Poveri, ma belli, 1957, di Dino
Risi): del primo riprendono lambientazione pauperistica e la
coralit (senza tuttavia la carica critica e politica), della seconda
anticipano lumorismo e certe stilizzazioni attoriali (anche qui,
per, escludendo la forza anticonformistica propria delle
migliori commedie allitaliana).
NOUVELLE VAGUE. Corrente cinematografica francese (letteralmente nuova ondata) fiorita alla fine degli anni Cinquanta
attorno alla rivista Cahiers du Cinma e a registi come
Godard, Truffaut, Resnais, Rohmer, Chabrol, Malle, Vadim, i
quali intendevano distaccarsi dalla filmografia tradizionale francese, raccogliendo gli stimoli dei cineasti americani pi moderni (da Hitchcock a Welles), ma anche di quelli del passato (Griffith). Caratteristici della Nouvelle vague sono limportanza del
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MONTAGGIO, il riconoscimento del cinema come linguaggio e

la preferenza accordata a personaggi anticonformisti e talora
eccentrici.
Parte della MACCHINA DA PRESA, costituita da
pi lenti, attraverso la quale la luce proietta sulla pellicola limmagine degli oggetti inquadrati. detta obiettivo anche la parte
del proiettore atta a proiettare su uno schermo le immagini
impresse sulla pellicola.
OBIETTIVO.
OPERAFILM
FILMOPERA.
ORALIT. Modo di esprimersi tramite la lingua parlata, senza

ricorrere alla scrittura. detta primaria quella delle culture non
alfabetizzate, secondaria quella delle culture che conoscono
anche la scrittura.
OVERSOUND
VOICE OVER.
PANORAMICA. Movimento rotatorio (in senso perlopi orizzontale, ma anche verticale) della MACCHINA DA PRESA, atto a
comunicare lidea, per es., dello sguardo di un personaggio che
perlustra lo spazio attorno a s. Pu anche fungere da RACCORDO tra due diverse SCENE o far parte di un PIANO
SEQUENZA.
Detto di tutto quanto non fa parte del TESTO

filmico propriamente detto ma ne correda la distribuzione, la
fruizione, lo studio, etc.: fotografie di scena, recensioni e altro.
PARAFILMICO.
PARALINGUISTICO.
Vengono talora cos denominati quegli elementi (a nostro giudizio in realt pienamente linguistici) non
codificati dalle grammatiche ma pure utili nel determinare il
valore degli ENUNCIATI: ritmo (e quindi alternanza di suoni e
pause) e intonazione (e quindi alternanza di parti pi gravi e pi
acute). La presenza di pause, per es., consente di percepire il
Glossario
647
confine tra i vari enunciati di un testo. Grazie allintonazione,

soprattutto, possibile non soltanto comprendere se un enunciato una domanda, unasserzione o un ordine, ma anche individuare la differenza tra elemento dato ed elemento nuovo dellenunciato stesso. Per es., in un caso come a Roma vivo, a
seconda dellintonazione lascoltatore capir subito se a Roma
articolato come tema (con un senso generale dellenunciato pi
o meno simile a: a Roma la mia vita, mentre il mio lavoro a
Viterbo), oppure come rema (per es.: a Roma, vivo, non a
Ginevra! vivo a Roma, purtroppo, ma vorrei vivere a Ginevra!) [ UNIT TONALE].
PARLATO IN SITUAZIONE
PARLATO PARLATO.
PARLATO PARLATO.
Il parlato spontaneo (detto anche in situazione), quello cio di una normale conversazione a faccia a faccia, non preparata prima a tavolino n condotta dai parlanti con
la consapevolezza di essere registrati. Si contrappone allo scritto
e ad altre forme di parlato, quali il parlato scritto (testo scritto
per essere letto o recitato ma anche testo scritto che imita il parlato), il parlato recitato (imparato a memoria sulla base di un
testo scritto), il parlato telefonico (non a faccia a faccia), il parlato riprodotto o simulato (dalla letteratura mimetica, da certo teatro o dai mass media: televisivo, radiofonico, filmico, etc.). Letichetta di parlatoparlato, e gran parte della tipologia e degli
studi che ne seguirono, risale, in Italia, a NENCIONI (1976/1983).
PARLATO RECITATO
PARLATO PARLATO.
PARLATO RIPRODOTTO
PARLATO SCRITTO
PARLATO PARLATO.
PARLATO PARLATO.
PARLATO SIMULATO
PARLATO PARLATO.
PARLATO SPONTANEO
PARLATO PARLATO.
648
PARTICOLARE
DETTAGLIO.
PAUSA VOCALIZZATA.
Elemento fonico usato come riempitivo

quando si esita e si prende tempo nel corso della conversazione,
reso graficamente con ehm, hm e simili.
PEPLUM
GENERE.
PIANO. Mentre il CAMPO ha come riferimento lo spazio inquadrato, il piano si riferisce alla figura umana: secondo la porzione di
essa occupante l INQUADRATURA si parla, dunque, di FIGURA
INTERA, PRIMO PIANO, PRIMISSIMO PIANO, DETTAGLIO, etc.
INQUADRATURA di un personaggio dalle

ginocchia in su. considerato il tipo di inquadratura pi realistico, poich il pi vicino alla visione naturale dellessere
umano posto a una distanza media dal suo INTERLOCUTORE.
per questo linquadratura classica del cinema hollywoodiano,
cui deve il suo nome. Lindicazione di tale inquadratura solitamente abbreviata in PA.
PIANO AMERICANO.
PIANO MEDIO. INQUADRATURA di un personaggio dalla vita

in su. Lindicazione di tale inquadratura solitamente abbreviata
in PM.
PIANO SEQUENZA. SEQUENZA caratterizzata da durata non
breve e dallassenza di STACCHI. Tipici piani sequenza sono
quelli in cui, per vari minuti, ununica MACCHINA DA PRESA
si muove su cose, luoghi, persone, dando lidea di unestrema
fluidit e della coincidenza tra tempo dellosservazione, da parte
dello spettatore, e tempo della RIPRESA (ovvero il reale
tempo che scorre), come accade per es. in Nodo alla gola
(Rope), 1948, di Alfred Hitchcock o alla fine di Professione
reporter, 1975, di Michelangelo Antonioni.
PISTA
COLONNA.
Glossario
649
PLOT .
Anglicismo utilizzato spesso sia, in senso generico,

come sinonimo di trama di un film (ovvero ci di cui un film
parla, nelle sue linee pi generali), sia come INTRECCIO.
POSTPRODUZIONE
PRODUZIONE.
POSTSINCRONIZZAZIONE. Linsieme delle operazioni compiute

per realizzare una COLONNA SONORA (o una sua parte) da
sostituire a quella originale (detta in PRESA DIRETTA) di un
film. Si pu realizzare la postsincronizzazione dei soli rumori di
un film, lasciandone inalterate musiche e dialoghi. Se invece si
sostituiscono i dialoghi, il termine sinonimo di doppiaggio,
anche se talora si preferisce il primo al secondo vocabolo per la
postsincronizzazione di un film da italiano a italiano (usuale, nel
nostro cinema, dal 1939 agli anni Novanta).
PRAGMATICA.
Branca della linguistica che studia la lingua

come interazione tra parlanti ed dunque interessata particolarmente agli ATTI LINGUISTICI, alle unit dinformazione [
UNIT TONALE] e allintonazione del PARLATO PARLATO.
PRESA DIRETTA. Incisione della COLONNA SONORA di un
film, o di una sua parte (soltanto i dialoghi, o soltanto i rumori
di scena), contemporaneamente alla RIPRESA delle immagini
e sul medesimo supporto magnetico (pellicola).
PRIMISSIMO PIANO. INQUADRATURA della parte centrale del
volto (dagli occhi alla bocca) di un personaggio. Lindicazione
di tale inquadratura solitamente abbreviata in PPP.
INQUADRATURA di un personaggio dalle spalle alla testa. Lindicazione di tale inquadratura solitamente
abbreviata in PP.
PRIMO PIANO.
PRODUZIONE.
Il complesso delle attivit tecniche, imprenditoriali, organizzative, amministrative, etc., necessario alla realiz-
650
zazione di un film. Per lultima fase della realizzazione si parla

spesso di postproduzione, consistente in tutte le attivit da compiere al termine delle RIPRESE: MONTAGGIO, MISSAGGIO, etc. Produzione designa anche la (o il complesso delle)
societ (o Casa di produzione) che finanzia tali operazioni e
detiene i diritti del film (come garantito dal marchio di produzione che, ormai abitualmente, chiude i TITOLI DI CODA di
ogni pellicola).
PROPOSIZIONE
CLAUSOLA.
PROSSEMICO . Di sistema di segni, o codice, basato sulla

distanza tra gli INTERLOCUTORI sfruttata a scopo comunicativo.
QUARTA PARETE.
La barriera ideale che separa il palcoscenico

dal pubblico e che impedisce, di solito, che lattore si rivolga
direttamente agli spettatori e viceversa.
QUESTION TAG.
Forma interrogativa colloquiale tipica dellinglese, consistente nel formulare unasserzione seguita dal verbo
ausiliare (e dal soggetto) dellasserzione stessa in forma interrogativa: youre not married, arent you? non sei sposato, vero?.
RACCORDO. Unione di due INQUADRATURE. Ottenere dei

raccordi fluidi (ovvero delle transizioni da uninquadratura
allaltra che risultino visivamente coerenti e senza sbavature)
lo scopo principale del MONTAGGIO del cinema tradizionale.
RETRACTING.
Termine inglese con il quale si designano i vari

fenomeni di AUTOCORREZIONE e di FALSA PARTENZA tipici
del PARLATO PARLATO.
Sinonimo ormai desueto di DIALOGHISTA

ADATTATORE, utilizzato perlopi per i dialoghisti delle origini e
per i traduttori delle DIDASCALIE del cinema muto.
RIDUTTORE .
Glossario
651
Sinonimo meno comune ma tuttora usato di

ADATTAMENTO.
RIDUZIONE.
Operazione compiuta dalla MACCHINA DA PRESA

nel fissare sulla pellicola ci che rientra nel raggio dazione [
CAMPO] del suo OBIETTIVO. Si definisce ripresa anche la
registrazione dei suoni contemporanea alla ripresa visiva [
PRESA DIRETTA].
RIPRESA.
RIVISTA. Genere di teatro leggero basato sulla commistione di

numeri recitati, cantati e danzati, caratterizzato da SCENOGRAFIE e costumi sontuosi e da esili trame che fornivano il pretesto per agganci con la moda e lattualit. Nato in Francia nella
seconda met dellOttocento e florido in Italia tra gli anni Venti
e i Cinquanta del Novecento.
Il testo scritto del film successivo al SOGGETTO,

indicante dunque, assai sinteticamente, lordine di massima in
cui si succederanno gli avvenimenti.
SCALETTA.
SCENA.
Porzione di racconto filmico avente unit di tempo e di

luogo, delimitata da pause lunghe e, dal punto di vista linguistico, da cambiamento rilevante di situazione comunicativa.
SCENEGGIATORE. Lautore (ma si tratta quasi sempre di due o

pi autori) della SCENEGGIATURA preliminare alla realizzazione di un film.
SCENEGGIATURA.
Il testo scritto di un film. Pu essere detta

anche sceneggiatura tecnica, se contiene, oltre ai dialoghi, varie
indicazioni sulla SCENOGRAFIA, sui MOVIMENTI DI MACCHINA, sulla regia, sul MONTAGGIO, etc.; sceneggiatura di
lavorazione, se quella iniziale, vale a dire preliminare alla
lavorazione del film; sceneggiatura desunta o DCOUPAGE, se
trascritta sulla base della versione definitiva del film. Secondo
lallestimento grafico della pagina, detta anche sceneggiatura
652
allitaliana (con la pagina suddivisa in due colonne verticali,

quella di sinistra contenente la descrizione dellambiente, del
tempo atmosferico, alcune indicazioni sui movimenti di macchina e la descrizione dei personaggi; quella di destra contenente i
dialoghi), allamericana (la parte descrittiva a tutta pagina
mentre i dialoghi, sottostanti, occupano la colonna centrale della
pagina), alla francese (la parte descrittiva a tutta pagina, mentre i dialoghi sono scritti nella colonna di destra).
SCENEGGIATURA DESUNTA
DCOUPAGE.
SCENEGGIATURA DI LAVORAZIONE
SCENEGGIATURA TECNICA
SCENEGGIATURA.
SCENEGGIATURA.
SCENOGRAFIA.
Il complesso degli elementi che costituiscono la

componente visiva necessaria per lallestimento di un film: arredi,
oggetti, pannelli dipinti che fungano da fondali, strutture appositamente costruite per simulare case, strade o citt, etc. Rientrano
in senso lato nellambito scenografico tutte quelle competenze
preposte alla realizzazione dei singoli elementi: arredatore, architetto, decoratore, vari tecnici. Il responsabile della scenografia nel
suo complesso lo scenografo, solitamente distinto dal responsabile dei costumi o costumista. Alcune indicazioni sulla scenografia compaiono anche nella SCENEGGIATURA.
SEGMENTAZIONE.
Fenomeno tipico dello stile colloquiale, che

tende a dividere (sia mediante lintonazione, sia mediante mezzi
sintattici) l ENUNCIATO in un centro e in una periferia, ovvero a
sottolineare la scansione in un elemento dato e in uno nuovo [
UNIT TONALE]. Sono tipiche frasi segmentate le dislocazioni a
destra (lhai comprato il giornale?) e a sinistra (il giornale
lho comprato) e le frasi scrisse ( lui che doveva comprarlo).
SEGNALE DISCORSIVO.
Parola (o gruppo di parole), parzialmente svuotata del significato originario, usata per sottolineare
Glossario
653
la strutturazione del discorso, lapertura o la chiusura del

TURNO DIALOGICO (mediante segnali detti, per lapertura, introduttori dialogici: tanto per cominciare), il passaggio da un
INTERLOCUTORE allaltro, per connettere parti dell ENUNCIATO o pi enunciati, per esprimere latteggiamento del parlante o come semplice riempitivo della comunicazione:
pronto?, vedi?, ti rendi conto?, praticamente, per cos dire, in
un certo senso, etc.
SEQUENZA.
Unit di misura filmica intermedia tra l INQUAe la SCENA , ma che pu anche coincidere con
entrambe, bench il termine sequenza sia meno specifico degli
altri due. Si tratta di un segmento filmico costituito da una o pi
inquadrature che sviluppa ununit di contenuto narrativo.
talora usato come sinonimo di PIANO SEQUENZA.
DRATURA
SGUARDO IN MACCHINA.
Espediente linguistico del cinema

consistente nel gesto di un personaggio che fissa la MACCHINA DA PRESA che lo sta inquadrando, dando dunque lillusione
di guardare ogni componente del pubblico diritto negli occhi.
Lespediente, che infrange la QUARTA PARETE ed dunque
intrinsecamente METAFILMICO, utilizzato a scopo ora (perlopi) umoristico ora drammatico, determinando comunque
sempre un forte scarto dalla comunicazione filmica ordinaria e
un sicuro coinvolgimento dello spettatore.
SINC
SINCRONISMO LABIALE.
Tecnica di DOPPIAGGIO, abitualmente detta sinc dagli addetti ai lavori, consistente nel far coincidere il pi possibile i movimenti delle labbra dellattore con le
parole recitate dal DOPPIATORE. Si ottiene un buon sincronismo se l ADATTATORE e il direttore di DOPPIAGGIO fanno
recitare ai doppiatori parole italiane contenenti vocali e consonanti dal grado di apertura delle labbra simile il pi possibile a
quello dei suoni presenti nella lingua originale.
SINCRONISMO LABIALE.
654
SINCRONIZZATORE
SINCRONIZZAZIONE.
SINCRONIZZAZIONE.
Ogni operazione, compiuta da tecnici detti

sincronizzatori e dai fonici dello studio di DOPPIAGGIO, consistente nel far procedere in accordo due o pi componenti del film:
le voci dei doppiatori con i movimenti degli attori, i suoni e i rumori con le immagini del film ad essi connessi e cos via. Spesso,
mero sinonimo di POSTSINCRONIZZAZIONE o DOPPIAGGIO.
SINTAGMA.
Componente logicosintattico e semantico minimo

della CLAUSOLA, costituito da una o pi parole con ununica funzione: pu essere nominale (il treno), verbale ( partito), aggettivale (i bei vecchi tempi), preposizionale (con te) o avverbiale (lentamente), a seconda della funzione del termine che lo caratterizza.
SINTAGMATICO, VERBO. Verbo (detto anche frasale) costituito

da due parole: una il verbo propriamente detto, laltra un
avverbio: buttar gi, far fuori, mettere sotto, tirar su, etc. Lavverbio, come si vede, conferisce un significato specifico (e talora una connotazione colloquiale rispetto a un sinonimo non sintagmatico: per es. tirar su rispetto a sollevare) distinto da quello
del verbo assoluto.
INQUADRATURA che presuppone la corrispondenza tra occhio dello spettatore, occhio del regista e occhio di
un personaggio del film. Si verifica quando la MACCHINA DA
PRESA, inquadrando qualcosa, ci d lillusione che a guardare in
quel momento sia un personaggio del film.
SOGGETTIVA.
SOGGETTO.
In ambito cinematografico indica il primo testo

scritto, solitamente estremamente sintetico, che fa da spunto per
la SCENEGGIATURA e che costituisce, dunque, la prima idea
del film. Attinge molto spesso alla letteratura.
SONORIZZAZIONE. Passaggio di una consonante da sorda a

sonora (per es. dal latino lacum allitaliano lago).
Glossario
SOPRASEGMENTALI, TRATTI
655
TRATTI SOPRASEGMENTALI.
SOTTOTITOLO.
Porzione di testo scritta disposta orizzontalmente nella parte inferiore dello schermo, o sovrimpressa
allimmagine o, pi raramente, proiettata subito al di sotto di
essa. I sottotitoli possono essere utilizzati per diverse ragioni:
per tradurre (sintetizzandolo) il testo verbale di un film in lingua
straniera; per agevolare la comprensione dello spettatore (per es.
nel caso di non udenti oppure nel FILMOPERA, dal testo cantato non sempre facilmente intelligibile); per integrare parti
della narrazione [ DIDASCALIA].
SOURCE ORIENTED TRANSLATION. Tipo di traduzione orientata
sullautore e sulla fonte (source) originale, detta anche filologica, ovvero attenta prevalentemente a restituire al fruitore della
lingua B la lingua in cui si traduce un testo il pi possibile vicino alla volont dellautore in lingua A la lingua delloriginale. Si contrappone alla TARGET ORIENTED TRANSLATION.
SOVRAPPOSIZIONE DIALOGICA
SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO.
Fenomeno, tipico del PARLAche si verifica quando due o pi persone parlano

contemporaneamente [ TURNO DIALOGICO].
SOVRAPPOSIZIONE DI TURNO.
TO SPONTANEO,
Ha le stesse caratteristiche del SOTTO salvo la posizione (nel bordo superiore dello schermo).
Sono ormai frequenti nel teatro dopera, in cui vengono proiettati, in bianco su sfondo nero, sulla parte superiore del boccascena.
SOVRATITOLO .
TITOLO,
SOVRIMPRESSIONE.
Effetto consistente nel lasciar trasparire

unimmagine sotto laltra, ottenuto mediante la stampa di due o
pi negativi sullo stesso FOTOGRAMMA positivo. spesso utilizzata per conferire un senso di irrealt alla narrazione (per es. per
mostrare le immagini di un sogno o di un ricordo) ed impiegata
656
nella DISSOLVENZA INCROCIATA. Si parla di sovrimpressione

anche per i SOTTOTITOLI facenti parte dell INQUADRATURA.
STACCO.
Passaggio netto da un INQUADRATURA allaltra

senza alcun effetto ( DISSOLVENZA, etc.). Secondo le esigenze
della regia e del MONTAGGIO, gli stacchi possono essere pi o
meno lunghi e possono separare tra loro inquadrature pi o
meno correlate semanticamente. Tipico del cinema moderno,
per es., lo stacco detto jumpcut, consistente nellinfrazione
della continuit spaziotemporale dellazione.
una sorta di SCENEGGIATURA del film (o di
un prodotto televisivo, pubblicitario e simili), o di alcune sue
parti, corredata da materiale visivo. Si tratta dunque di una serie
di immagini (un tempo disegnate, oggi sempre pi spesso fotografate) che rappresentano alcuni momenti salienti del film, corredate da scritte riproducenti i dialoghi e altre indicazioni
testuali. Pu servire sia come ausilio durante la realizzazione
del film, sia come sua documentazione a lavoro ultimato.
STORYBOARD.
TARGET ORIENTED TRANSLATION.
Tipo di traduzione orientata

sul destinatario (target), detta anche naturalizzante o etnocentrica, che tenta, cio, di adattare i riferimenti socioculturali presenti nellopera originale con altri riferimenti familiari al fruitore appartenente al sistema culturale nel quale lopera viene tradotta. Si contrappone alla SOURCE ORIENTED TRANSLATION.
TEATRO DI VARIET
VARIET.
TEATRONIMO. Nome proprio di luogo destinato allo spettacolo

(cinema teatro, sala da concerto, etc.).
TELEFONI BIANCHI. Epiteto dato ai film italiani di genere brillante del periodo 19301943 (spesso detti anche commedie
allungherese: UNGHERESE, COMMEDIA ALL), caratterizzati
da ambienti altoborghesi con arredamento ostentatamente
Glossario
657
moderno ed elegante (tra cui vari apparecchi telefonici, solitamente bianchi, ben in vista). Il genere si poneva come corrispettivo nostrano della commedia sofisticata statunitense (basato
dunque su prevedibili intrighi amorosi e sul rapporto, sempre a
lieto fine, tra persone appartenenti a classi sociali diverse) e non
mancava, nei suoi frutti migliori (Mario Camerini), di certa
bonaria e ironica presa in giro dei signori e dei loro emuli. Vi
erano deliberatamente evitati riferimenti alla povert, al disagio
e ad ogni altro argomento spiacevole che potesse ostacolare le
aspettative oniriche del pubblico medio.
TESTO. Tradizionalmente un testo un insieme di pi frasi
aventi argomento affine e medesimo scopo comunicativo. Oggi i
confini di testo si sono notevolmente allargati: qualunque insieme di segni (un quadro, un film, una fotografia, un brano musicale, etc.) rispondente almeno ai requisiti di coerenza, coesione,
interpretabilit e intento comunicativo pu essere considerato
un testo, indipendentemente dalla sua lunghezza. Anche una
sola parola pu costituire un testo (per es. la scritta Chiuso sulla
porta di un negozio), o addirittura un cenno o un gesto: per es. il
moto della testa o della mano per indicare s o no. Dato lallargamento semantico del termine, possono insorgere equivoci:
occorrer, per es., distinguere il testo filmico, preso nel suo
complesso (dato dallinsieme delle componenti visiva, sonora e
verbale), dal testo verbale del film (riguardante la sola componente dei dialoghi).
TESTO FILMICO
TESTO.
TEXTLINGUISTICS
TIPOLOGIA TESTUALE
TITOLI DI CODA
TITOLO.
TITOLI DI TESTA
TITOLO.
658
Laddetto alla stesura delle DIDASCALIE del film

muto. Oggi, laddetto alla composizione dei TITOLI DI TESTA
e DI CODA di un film.
TITOLISTA.
TITOLO. Termine che, in ambito cinematografico, ha numerosi

significati: 1) sorta di nome proprio del film, con cui questultimo viene di norma designato: il titolo del mio film preferito
Via col vento; 2) sinonimo di DIDASCALIA del film muto; 3)
sinonimo di SOTTOTITOLO; 4) insieme di informazioni tecniche (cast, luoghi delle RIPRESE, marchi e date, etc.) scritte
allinizio (titoli di testa) e alla fine (titoli di coda) del film.
TRADUZIONE. La trasposizione di un testo da una lingua a
unaltra, operazione sempre particolarmente delicata per via
della necessit di conciliare la fedelt alloriginale con le conoscenze del pubblico straniero [ SOURCE ORIENTED TRANSLATION, TARGET ORIENTED TRANSLATION], si arricchisce di problemi
quando riguarda il cinema, poich deve tener conto anche del
rapporto tra le parole e le immagini e, data la natura del film
come prodotto di massa, deve tentare di ridurre il rischio di
inintelligibilit [ ADATTAMENTO, DOPPIAGGIO, FRAME].
TRASMESSO .
La lingua trasmessa quella veicolata da un

sistema tecnico di riproduzione sonora e/o visiva (telefono,
radio, cinema, televisione, registratore, etc.).
Il testo scritto del film intermedio tra la

e la SCENEGGIATURA, che indica una prima elaborazione narrativa del film e una scansione in scene fondamentali.
TRATTAMENTO.
SCALETTA
TRATTI SOPRASEGMENTALI. Gli elementi cosiddetti prosodici

(vale a dire legati alla pronuncia: accento, intonazione, etc.), in
quanto considerati come sovrapposti alla (o meglio che abbracciano non uno ma la) successione dei segmenti grafici (o grafemi) delle parole.
Glossario
659
TURNAZIONE.
Modalit di avvicendamento dei turni [ TURNO

DIALOGICO] in un testo. La turnazione pu dunque essere pi o
meno veloce (secondo il numero dei turni al minuto), fluida
(senza sovrapposizioni), sovrapposta [ SOVRAPPOSIZIONE DI
TURNO), etc. Pu inoltre essere libera, se i parlanti si alternano
senza che qualcuno assegni loro la parola con vincoli particolari
(come nella normale conversazione) o diretta o controllata, se c
un mediatore che assegna o toglie la parola (come nei convegni,
nelle lezioni scolastiche, nelle trasmissioni radiotelevisive, etc.).
TURNO CONVERSAZIONALE
TURNO DIALOGICO.
TURNO DIALOGICO.
Porzione di testo orale pronunciata da un

solo parlante e delimitata dalla presa di parola da parte di altri
parlanti o dalla fine del dialogo. Detto anche battuta.
COMMEDIA ALL. Vengono cos designati quei

film di stile brillante, ambientati perlopi in Ungheria (e talora
girati da registi ungheresi o tratti da commedie ungheresi), in
voga in Italia tra gli anni Trenta e Quaranta. Dati i temi moralmente invisi al regime fascista (adulterio, divorzio, mollezza
borghese, etc.), lambientazione ungherese serviva anche a prevenire leventuale intervento della censura contro unimmagine
poco lusinghiera dellItalia. Latmosfera di queste opere di
fatto la medesima del genere detto dei TELEFONI BIANCHI,
oggi preferibilmente designato Commedia allungherese.
UNGHERESE,
UNIT TONALE.
Parte dell ENUNCIATO (anche se molti enunciati sono costituiti da una sola unit tonale) articolata con un
profilo intonativo omogeneo, vale a dire senza brusche ascese o
discese di tono. il corrispettivo fonico di ununit dinformazione, ovvero di quella parte denunciato che pu avere la funzione di elemento gi noto (detto topic o tema), di elemento
nuovo, saliente per chi parla e su cui far concentrare lattenzione di chi ascolta (detto comment o rema o focus), etc. [ PARALINGUISTICO].
660
VARIET.
Spettacolo teatrale comprendente rappresentazioni

diverse: musicali, comiche, drammatiche, acrobatiche, illusionistiche, etc., non legate tra loro da una trama. Spesso il termine
usato anche per designare, genericamente, il teatro leggero e
basato in gran parte sullimprovvisazione, dall AVANSPETTACOLO alla RIVISTA . Secondo le varie epoche e culture, il
variet pu essere assimilato ora al CAFFCONCERTO, ora al
cabaret (tuttora vivo).
VERBO SINTAGMATICO
SINTAGMATICO, VERBO.
VOICE OVER.
Espediente di traduzione audiovisiva alternativo

al DOPPIAGGIO e ai SOTTOTITOLI, consistente nellaggiungere al filmato una voce (o pi voci) FUORI CAMPO che traduca il dialogo originale, pure udibile in sottofondo e leggermente
anticipato rispetto alla vocetraduzione. tecnica usata soprattutto nei documentari, nelle interviste, in determinati film presentati nei festival, e insomma in tutti quei casi in cui si ritiene
importante far sentire le voci originali senza rinunciare alla
piena comprensibilit del pubblico. detto anche oversound.
Particolare tecnica di RIPRESA che, attraverso luso
di determinati OBIETTIVI, imita lavvicinamento o lallontanamento delloggetto e dello spazio inquadrati dalla MACCHINA DA PRESA fissa.
ZOOM.
ZOOMATA.
Effetto di rapido avvicinamento o allontanamento

delloggetto e dello spazio inquadrati grazie alla tecnica dello
ZOOM.
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INDICE DEI FILM*
Abbasso la miseria!, 1945, di G. Righelli, 216.

Abbasso la ricchezza!, 1946, di G. Righelli, 216.
About a Boy, 2002, di P. e C. Weitz, 300 n. 75, 310 n. 93, 316 n. 115, 318 nn.
121-122.
Accattone, 1961, di P. P. Pasolini, 383 e n. 53.
Acqua cheta, 1933, di G. Zambuto, 78, 108, 360 n. 25.
Adua e le compagne, 1960, di A. Pietrangeli, 197, 389.
Agnese va a morire, L, 1976, di G. Montaldo, 572.
Agostino (La perdita dellinnocenza), 1962, di M. Bolognini, 124.
Aida, 1953, di C. Fracassi, 106.
Ai margini della metropoli, 1953, di C. Lizzani, 163 n. 3, 403.
Alba tragica (Le Jour se lve), 1939, di M. Carn, 36.
Albero degli zoccoli, L, 1978, di E. Olmi, 209, 359, 386-387.
Albero delle pere, L, 1998, di F. Archibugi, 402.
Al caporale piacciono le bionde (What Next, Corporal Hargrove), 1945, di R.
Thorpe, 199.
Alfa Tau!, 1942, di F. De Robertis, 177, 554.
Alla bella Serafina piaceva far lamore sera e mattina (La Fiance du pirate),
1970, di N. Kaplan, 343-344.
Alleluja (Hallelujah), 1929, di K. Vidor, 268.
Amarcord, 1973, di F. Fellini, 39, 105 n. 122, 368, 593.
Amaro t del generale Yen, L (The Bitter Tea of General Yen), 1933, di F.
Capra, 540.
Amazzone mascherata, L (Riders of the Purple Sage), 1931, di H. MacFadden,
324 n. 132.
A me la libert ( Nous la libert), 1931, di R. Clair, 273 n. 18.
American Beauty, 1999, di S. Mendes, 159.
Americano a Roma, Un, 1954, di Steno, 247, 250, 258-260, 362.
Per i criteri di compilazione della presente filmografia cfr. il 1.2, n. 16.
687
688
Amiche, Le, 1955, di M. Antonioni, 18 n. 10, 117, 125, 133, 137, 143-146, 352.
Amici miei, 1975, di M. Monicelli, 198-199, 360, 363-364, 366, 630.
Amici miei, atto II, 1982, di M. Monicelli, 363.
Amici miei, atto III, 1985, di N. Loy, 363-364.
Amleto (Hamlet), 1948, di L. Olivier, 531.
Amore bussa tre volte, L (There Goes My Heart), 1938, di N. Z. McLeod, 580.
Amore molesto, L, 1995, di M. Martone, 397.
Amore pedestre, 1914, di M. Fabre, 22 n. 17.
Amore si fa cos, L, 1939, di C. L. Bragaglia, 89.
Amore tossico, 1984, di C. Caligari, 163 n. 4, 199, 398.
Amo te sola, 1935, di M. Mattoli, 167, 171.
Anche libero va bene, 2006, di K. Rossi Stuart, 199 n. 57.
Angeli con la pistola (Pocketful of Miracles), 1961, di F. Capra, 325.
Angelo bianco (Night Nurse), 1931, di W. A. Wellman, 541.
Angelo bianco, 1955, di R. Matarazzo, 197, 215, 642.
Anima divisa in due, Un, 1993, di S. Soldini, 392.
Anime sul mare (Souls at Sea), 1937, di H. Hathaway, 544.
Anni di piombo (Die Bleierne Zeit), 1981, di M. von Trotta, 37.
Appunti di viaggio per un film in India, 1968, di P. P. Pasolini, 386.
Appunti per unOrestiade africana, 1975, di P. P. Pasolini, 386.
Argine, L, 1938, di C. DErrico, 88, 91.
Aria del continente, L, 1935, di G. Righelli, 178.
Aristogatti, Gli (The Aristocats), 1970, della W. Disney, 324.
Armata Brancaleone, L, 1966, di M. Monicelli, 38, 108 n. 126, 389-390 e n.
68, 576-577.
Arrive dun train la Ciotat, L, 1895, di A. e L. Lumire, 43 n. 1.
Assedio dellAlcazar, L, 1940, di A. Genina, 108.
Assunta Spina, 1915, di G. Serena, 59.
Atsalt pder, 1979, di P. Cavara, 388.
Attimo fuggente, L (Dead Poets Society), 1989, di P. Weir, 38, 124.
Avanti a lui tremava tutta Roma, 1946, di C. Gallone, 106.
Avanti c posto, 1942, di M. Bonnard, 109, 181-183, 186, 503, 552.
Avaro, L, 1990, di T. Cervi, 255.
Avventura, L, 1960, di M. Antonioni, 352, 406, 574.
Avventura di Salvator Rosa, Un (Il Formica), 1939, di A. Blasetti, 167, 170, 553.
Ballando ballando, 1984, di E. Scola, 405.
Bambini ci guardano, I, 1944, di V. De Sica, 109, 402.
Banana Split (The Gangs All Here), 1943, di B. Berkeley, 343.
Banda degli onesti, La, 1956, di C. Mastrocinque, 242.
Bandito, Il, 1946, di A. Lattuada, 199.
Bandito della Casbah, Il (Pp le Moko), 1936, di J. Duvivier, 41, 544.
Barbier de Sville, Le, 1904, di G. Mlis, 44 n. 2.
Indice dei film
689
Barbiere di Siviglia, Il, 1946, di M. Costa, 106.

Basilischi, I, 1963, di L. Wertmller, 378.
Battaglia di Algeri, La, 1966, di G. Pontecorvo, 350.
Bella di Roma, La, 1955, di L. Comencini, 96.
BellAntonio, Il, 1960, di M. Bolognini, 124, 497.
Belle, ma povere, 1957, di D. Risi, 223.
Bellissima, 1951, di L. Visconti, 103, 107, 109, 596.
Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata, 1971, di L.
Zampa, 261-262.
Bengasi, 1942, di A. Genina, 554.
Bentornato, picchiatello (Hardly Working), 1981, di J. Lewis, 36 n. 38.
Berlinguer ti voglio bene, 1977, di G. Bertolucci, 365.
Bianca, 1984, di N. Moretti, 401-402.
Bianco, rosso e Verdone, 1981, di C. Verdone, 401.
Biaso el luganegher, 1907, di A. Roatto, 45, 585.
Bidone, Il, 1955, di F. Fellini, 39, 108 n. 126.
Big Night, 1996, di S. Tucci e C. Scott, 320, 333, 357.
Big Trail, The, 1930, di R. Walsh, 269.
Bionda sottochiave, 1939, di C. Mastrocinque, 110.
Bisbetica domata, La, 1942, di F. M. Poggioli, 109, 170, 552.
Black Hand: True Story of a Recent Occurrence in the Italian Quarter of New
York, The, 1906, di W. McCutcheon, 327 n. 138.
Blade Runner, 1982, di R. Scott, 37.
Boccaccio, 1940, di M. Albani, 171.
Brancaleone alle Crociate, 1970, di M. Monicelli, 108 n. 126, 389-390 e n.
68, 577.
Brevi amori a Palma di Majorca, 1959, di G. Bianchi, 260.
Brutti sporchi e cattivi, 1976, di E. Scola, 38.
Buchi neri, I, 1995, di P. Corsicato, 398.
Bulli e pupe (Guys and Dolls), 1955, di J. L. Mankiewicz, 38, 333.
Buona terra, La (The Good Earth), 1937, di S. Franklin, 544.
Buongiorno, notte, 2003, di M. Bellocchio, 351.
Buttane, Le, 1994, di A. Grimaldi, 398.
Cabiria, 1914, di P. Fosco (pseudonimo di G. Pastrone), 39, 51-52 nn. 21-22,
56, 57 e n. 36, 63 n. 54, 491, 569, 641.
Caccia tragica, 1947, di G. De Santis, 196.
Cadaveri eccellenti, 1976, di F. Rosi, 37.
Cambiale, La, 1959, di C. Mastrocinque, 246.
Cammino della speranza, Il, 1950, di P. Germi, 103, 166, 210, 356 n. 16, 507508, 588.
Campo de Fiori, 1943, di M. Bonnard, 181, 183, 186, 552.
Canal Grande, 1943, di A. Di Robilant, 172, 178.
690
Cantando sotto la pioggia (Singin in the Rain), 1952, di S. Donen e G. Kelly,

284 n. 45, 341.
Cantante di jazz, Il (The Jazz Singer), 1927, di A. Crosland, 63, 70, 270.
Canzone dellamore, La, 1930, di G. Righelli, 70, 122, 164, 270.
Cappello a tre punte, Il, 1935, di M. Camerini, 180.
Cappello da prete, Il, 1944, di F. M. Poggioli, 109, 170.
Cappotto, Il, 1952, di A. Lattuada, 124.
Capra, La (La Chvre), 1981, di F. Veber, 342.
Carabbinieri, I, 1981, di F. Massaro, 388 n. 64.
Carcere (The Big House), 1930, di G. Hill, 269, 273 n. 18.
Casablanca, 1943, di M. Curtiz, 272 n. 17, 289.
Casa Ricordi, 1954, di C. Gallone, 107.
Caso Moro, Il (I giorni dellira), 1986, di G. Ferrara, 351.
Casotto, 1977, di S. Citti, 383 n. 52.
Castelli in aria, 1939, di A. Genina, 171.
Catene, 1949, di R. Matarazzo, 103, 106 n. 123, 115, 168 n. 14, 176, 189,
212-215, 294, 350, 402, 508, 642.
Caterina va in citt, 2003, di P. Virz, 367.
Cavaliere del sogno, Il (Gaetano Donizetti), 1947, di C. Mastrocinque, 106.
Cena delle beffe, La, 1942, di A. Blasetti, 82, 113, 117, 128, 134-138, 171.
Cenere, 1916, di F. Mari, 61.
Cento passi, I, 2000, di M. T. Giordana, 358.
Ceravamo tanto amati, 1974, di E. Scola, 108 n. 126.
Certi bambini, 2004, di A. e A. Frazzi, 402.
Certo giorno, Un, 1969, di E. Olmi, 359.
Che cosa sono le nuvole?, 1968, di P. Pasolini (episodio di Capriccio allitaliana), 386.
Che fine ha fatto Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane), 1962, di R.
Aldrich, 41.
Che fine ha fatto Tot Baby?, 1964, di O. Alessi, 41, 258.
Che ne sar di noi, 2004, di G. Veronesi, 401.
Cherchez la femme (Find the Lady, rititolato Call the Cops!), 1976, di J. Trent,
343.
Che tempi!, 1948, di G. Bianchi, 178.
Chi pi felice di me!, 1937, di G. Brignone, 544.
Chi senza peccato, 1952, di R. Matarazzo, 215, 642.
Chi si ferma perduto, 1960, di S. Corbucci, 233.
Choristes, Les I ragazzi del coro (Les Choristes), 2004, di C. Barratier, 343.
Ciclone, Il, 1996, di L. Pieraccioni, 366, 392.
Ciociara, La, 1960, di V. De Sica, 105 n. 122, 109, 212, 350, 406, 572.
Circo, Il (The Circus), 1928, di C. Chaplin, 66.
Classe operaia va in Paradiso, La, 1971, di E. Petri, 350.
Cleopatra, 1934, di C. B. DeMille, 41.
Indice dei film
691
Cleopatra, 1963, di J. L. Mankiewicz, 41.

Clowns, I, 1970, di F. Fellini, 593.
Colpi di timone, 1942, di G. Righelli, 178.
Colpire al cuore, 1983, di G. Amelio, 402.
Colpo di fulmine (Ball of Fire), 1941, di H. Hawks, 199.
Come te nessuno mai, 1999, di G. Muccino, 401.
Compagni, I, 1963, di M. Monicelli, 359.
Compagnia della teppa, La, 1941, di C. DErrico, 108, 168 n. 13, 171.
Conan il barbaro (Conan the Barbarian), 1981, di J. Milius, 38.
Conan il distruttore (Conan the Destroyer), 1984, di R. Fleischer, 38.
Condottieri (anche noto come Giovanni dalle bande nere), 1937, di L.
Trenker, 80, 270.
Con gli occhi chiusi, 1994, di F. Archibugi, 402.
Conoscenza carnale (Carnal Knowledge), 1971, di M. Nichols, 199.
Contessa di Parma, 1937, di A. Blasetti, 88.
Coppia ideale (Saturday Night), 1922, di C. B. DeMille, 68.
Coraggio, Il, 1955, di D. Paolella, 242.
Corazzata Potmkin, La (Bronenosec Potmkin), 1925, di S. Ejzenstejn, 355.
Core ngrato, 1951, di G. Brignone, 103.
Cortile, 1931, di C. Campogalliani, 78.
Criminal Story (La Route de Corinthe), 1967, di C. Chabrol, 343.
Cristo fra i muratori (Give Us This Day, anche noto come Christ in Concrete),
1949, di E. Dmytryk, 196.
Cristo si fermato a Eboli, 1979, di F. Rosi, 572.
Cronaca di un amore, 1950, di M. Antonioni, 392 n. 70.
Culo e camicia, 1981, di P. Festa Campanile, 197.
Daddy Nostalgie, 1990, di B. Tavernier, 340.
Dangerous Paradise, 1930, di W. A. Wellman, 269.
Danza degli elefanti, La (Elephant Boy), 1937, di R. J. Flaherty e Z. Korda, 544.
Dar un milione, 1935, di M. Camerini, 109.
Daunbail (Down by Law), 1986, di J. Jarmusch, 366.
Day After, The Il giorno dopo (The Day After), 1983, di N. Meyer, 38.
Decameron, Il, 1971, di P. P. Pasolini, 384.
Djeuner du bb, Le, 1895, di A. e L. Lumire, 43 n. 1.
Delitto damore, 1974, di L. Comencini, 358, 514.
Dernire berceuse, La, 1930, di J. Cassagne, 270.
Dernier tournant, Le, 1939, di P. Chenal, 112 n. 132.
Deserto rosso, 1964, di M. Antonioni, 352.
Devils Holiday, The, 1930, di E. Goulding, 269.
Diavolo in convento, Il, 1951, di N. Malasomma, 178.
Diavolo in corpo, 1986, di M. Bellocchio, 351.
Dillo con parole mie, 2003, di D. Luchetti, 401.
692
Divorzio allitaliana, 1961, di P. Germi, 105 n. 122, 356, 574, 591, 593, 618.
Doctors Secret, The, 1929, di W. C. de Mille, 269.
Dolce vita, La, 1960, di F. Fellini, 39-41, 108 n. 126, 197 n. 52, 368 e n. 34, 406.
Domenica dagosto, Una, 1950, di L. Emmer, 197, 216-217, 250, 278.
Don Camillo, 1952, di J. Duvivier, 103.
Don Giovanni in Sicilia, 1967, di A. Lattuada, 124, 496.
Don Juan, 1926, di A. Crosland, 70.
Doa Mentiras, 1930, di A. Migliar, 269.
Donna bianca, La, 1930, di J. Salvatori, 269.
Donne (The Women), 1939, di G. Cukor, 199.
Donne in amore (Women in Love), 1969, di K. Russel, 343, 512.
Dopo luomo ombra (After the Thin Man), 1936, di W. S. Van Dyke II, 313 nn.
104-105.
Dora Nelson, 1935, di R. Guissart, 170.
Dora Nelson, 1939, di M. Soldati, 170.
Dottor Antonio, Il, 1937, di E. Guazzoni, 544.
Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), 1970, di E. Scola, 108 n.
126, 351, 352 n. 11.
Due colonnelli, I, 1962, di Steno, 237.
Due cuori fra le belve, 1943, di G. C. Simonelli, 97, 99, 236.
Duello al sole (Duel in the Sun), 1946, di K. Vidor, 300.
Due marescialli, I, 1961, di S. Corbucci, 231.
Due soldi di speranza, 1952, di R. Castellani, 220-223, 509, 591, 645.
E alla fine arriva Polly (Along Came Polly), 2004, di J. Hamburg, 315 n.
110, 317 n. 118, 323 n. 131.
arrivata la felicit (Mr. Deeds Goes to Town), 1936, di F. Capra, 36 n. 38,
530, 617.
Ecce Bombo, 1978, di N. Moretti, 401, 621.
Eccezzziunale veramente, 1982, di C. Vanzina, 378.
Eccezzziunale veramente. Capitolo secondo me, 2006, di C. Vanzina, 378 n.
44.
Eclisse, L, 1962, di M. Antonioni, 348, 352-355 e n. 13, 403 n. 80.
Edipo re, 1967, di P. P. Pasolini, 386.
Emigrante, L, 1915, di F. Mari, 60 n. 47.
Enrico V (The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battell
Fought at Agincourt in France), 1944, di L. Olivier, 531.
piccirella, 1922, di E. Notari, 64 n. 57.
Era notte a Roma, 1960, di R. Rossellini, 195, 350.
Esorciccio, L, 1975, di C. Ingrassia, 42.
Esorcista, L (The Exorcist), 1973, di W. Friedkin, 42.
Eugenia Grandet, 1947, di M. Soldati, 124.
Europa 51, 1952, di R. Rossellini, 96, 194, 219, 505-506.
Indice dei film
693
Europa non risponde, L (Eurpa nem vlaszol), 1941, di G. von Radvnyi, 581.
Eva contro Eva (All About Eve), 1950, di J. L. Mankiewicz, 305 n. 81, 318319.
Evelina e i suoi figli, 1990, di L. Giampalmo, 401.
E venne un uomo, 1965, di E. Olmi, 359.
Fabiola, 1918, di E. Guazzoni, 53, 58.
Fabiola, 1949, di A. Blasetti, 108, 215, 492.
Famiglia impossibile, Una, 1941, di C. L. Bragaglia, 110.
Fanciulla di Portici, La, 1940, di M. Bonnard, 109, 170, 553.
Fantozzi, 1975, di L. Salce, 352.
Fari nella nebbia, 1942, di G. Franciolini, 177.
Fauno, Il, 1917, di F. Mari, 69 n. 66.
Favorita, La, 1952, di C. Barlacchi, 106.
Febbre da cavallo, 1976, di Steno, 198.
Febbre da cavallo La mandrakata, 2002, di C. Vanzina, 198.
Felicita Colombo, 1937, di M. Mattoli, 173.
Femme a menti, Une, 1930, di C. de Rochefort, 269.
Fermo con le mani!, 1937, di G. Zambuto, 96.
Feroce Saladino, Il, 1937, di M. Bonnard, 178, 250, 502.
Ferroviere, Il, 1956, di P. Germi, 210.
Festa di laurea, 1985, di P. Avati, 359.
F.F.S.S., cio che mi hai portato a fare sopra a Posillipo se non mi vuoi
pi bene?, 1983, di R. Arbore, 388 n. 64.
Fiat voluntas Dei, 1935, di A. Palermi, 178.
Fichissimi, I, 1981, di C. Vanzina, 378.
Fidanzati, I, 1963, di E. Olmi, 359, 516.
Fifa e arena, 1948, di M. Mattoli, 41.
Figaro e la sua gran giornata, 1931, di M. Camerini, 172.
Figaro qua Figaro l, 1950, di C. L. Bragaglia, 81, 133, 234-235 n. 82.
Figlia perduta, La (Internes Cant Take Money), 1937, A. Santell, 544.
Figli di nessuno, I, 1951, di R. Matarazzo, 103, 215, 642.
Film damore e danarchia: ovvero Stamattina alle 10 in via dei Fiori nella
nota casa di tolleranza, 1973, di L. Wertmller, 388-389.
Finalmente parlo, 1921, di U. Gracci, 47, 584.
Fine del gioco, La, 1970, di G. Amelio, 382, 402.
Folla, La (The Crowd), 1928, di K. Vidor, 66.
Fontamara, 1977, di C. Lizzani, 572.
Fornaretto di Venezia, Il, 1907, di M. Caserini, 120 n. 4.
Fornaretto di Venezia, Il, 1939, di J. Bard (pseudonimo di D. Coletti), 277.
Fortezza nascosta, La (Kakushi toride no sanakunin), 1958, di A. Kurosawa,
325.
Fortuna viene dal cielo, La, 1942, di A. Ratoni [Rthonyi], 187.
694
Fortunale sulla scogliera (Cape Forlorn), 1931, di E. A. Dupont, 325 n. 133.

Fra Diavolo, 1942, di L. Zampa, 170, 553.
Francesco, giullare di Dio, 1950, di R. Rossellini, 194-195.
Frankenstein, 1910, di J. S. Dawley, 39.
Frankenstein junior (Young Frankenstein), 1974, di M. Brooks, 306.
Fratelli e sorelle, 1992, di P. Avati, 392.
Fuga, La (Dark Passage), 1947, di D. Daves, 305 n. 81.
Fu Mattia Pascal, Il (Feu Mathias Pascal), 1926, di M. LHerbier, 51, 585.
Fumo di Londra, 1966, di A. Sordi, 250.
Fuoco, Il, 1915, di P. Fosco (pseudonimo di G. Pastrone), 56, 528.
Furia (Fury), 1936, di F. Lang, 294.
Gambe doro, 1958, di T. Vasile, 246, 346 n. 3.
Garibaldino al convento, Un, 1942, di V. De Sica, 109.
Gattopardo, Il, 1963, di L. Visconti, 146, 147 n. 41, 499, 572.
Generale Della Rovere, Il, 1959, di R. Rossellini, 350.
Gente dellaria, 1943, di E. Pratelli, 187-188, 554.
Germania anno zero, 1948, di R. Rossellini, 103, 195, 402.
Giarabub, 1942, di G. Alessandrini, 90 n. 102, 554.
Giardino dei Finzi Contini, Il, 1970, di V. De Sica, 105 n. 122, 109, 212.
Gilda, 1946, di C. Vidor, 300.
Giorno in pretura, Un, 1954, di Steno, 247, 250, 258.
Giorno pi corto, Il, 1963, di S. Corbucci, 41.
Giorno pi lungo, Il (The Longest Day), 1962, di K. Annakin, A. Marton e B.
Wicki, 41.
Giovanna dArco al rogo, 1954, di R. Rossellini, 195.
Giovent bruciata (Rebel Without a Cause), 1955, di N. Ray, 38.
Girasoli, I, 1970, di V. De Sica, 212.
Gita scolastica, Una, 1983, di P. Avati, 359.
Giuliano lApostata, 1919, di U. Falena, 59 n. 41.
Giulietta e Romeo (Romeo and Juliet), 1936, di G. Cukor, 546.
Giulietta e Romeo, 1954, di R. Castellani, 531.
Giungla dasfalto (The Asphalt Jungle), 1950, di J. Huston, 36.
Giuseppe Verdi (anche noto come Divine armonie), 1938, di C. Gallone, 91,
170.
Giuseppe Verdi, 1953, di R. Matarazzo, 106.
Good Night, and Good Luck, 2005, di G. Clooney, 33 n. 30.
Gothic, 1986, di K. Russell, 124.
Granatiere Roland, Il, 1911, di L. Maggi, 52.
Grande abbuffata, La (La Grande bouffe), 1973, di M. Ferreri, 38.
Grande appello, Il, 1936, di M. Camerini, 78, 175, 553.
Grande caldo, Il (The Big Heat), 1953, di F. Lang, 342.
Grande Cocomero, Il, 1993, di F. Archibugi, 401.
Indice dei film
695
Grande dittatore, Il (The Great Dictator, in Italia anche noto come Il

dittatore), 1940, di C. Chaplin, 48, 300 n. 75.
Grande freddo, Il (The Big Chill), 1983, di L. Kasdan, 401.
Grande guerra, La, 1959, di M. Monicelli, 177, 250, 347 n. 5, 350.
Grande illusione, La (La Grande illusion), 1937, di J. Renoir, 199.
Grande sentiero, Il, 1930, di R. Walsh, 269.
Grandi magazzini, 1939, di M. Camerini, 109.
Grido, Il, 1957, di M. Antonioni, 352.
Gruppo di famiglia in un interno, 1974, di L. Visconti, 197 e n. 54.
Guaglione, 1956, di G. C. Simonelli, 355.
Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo, 1956, di M. Bolognini,
260.
Guardie e ladri, 1951, di Steno e M. Monicelli, 108 n. 126, 236-237.
Ho fatto splash, 1980, di M. Nichetti, 393 n. 72, 405.
Horse Feathers, 1932, di N. Z. McLeod, 306.
Iena di Barlow, La (Dont Turnem Loose), 1936, di H. Horner, 544.
Ieri oggi domani, 1963, di V. De Sica, 105 n. 122, 212.
Immacolata e Concetta, laltra gelosia, 1980, di S. Piscicelli, 398.
Impareggiabile Godfrey, L (My Man Godfrey), 1936, di G. La Cava, 275 n. 23.
Imperatore di Capri, L, 1949, di L. Comencini, 233 n. 81, 617.
Impiegati, 1984, di P. Avati, 359.
Imputato, alzatevi!, 1939, di M. Mattoli, 95, 180 n. 36.
Incompreso (Vita col figlio), 1966, di L. Comencini, 402.
Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind), 1977,
di S. Spielberg, 38.
Incontro a Parigi (I Met Him in Paris), 1937, di W. Ruggles, 544.
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970, di E. Petri, 38, 105
n. 122, 350.
Indovina chi viene a cena (Guess Whos Coming to Diner), 1967, di S. Kramer, 42.
Indovina chi viene a merenda?, 1969, di M. Ciorciolini, 42.
Inferno, L, 1911, di A. Padovan, F. Bertolini, G. De Liguoro, 56.
Inferno di cristallo, L (The Towering Inferno), 1974, di J. Guillermin, I. Allen,
38.
Innocente, L, 1976, di L. Visconti, 118, 133, 146-155.
In nome della legge, 1949, di P. Germi, 210, 356 n. 16, 506, 618.
In nome del Papa Re, 1977, di L. Magni, 350.
In nome del popolo sovrano, 1990, di L. Magni, 255, 350.
Innominato, L, 1909, di M. Caserini, 120.
Intolerance: Loves Struggle Through the Ages, 1916, di D. W. Griffith, 56.
Io ballo da sola (Stealing Beauty), 1996, di B. Bertolucci, 159, 341.
696
Io non ho paura, 2003, di G. Salvatores, 402.

Io sono un autarchico, 1977, di N. Moretti, 401, 621.
Isola di corallo, L (Key Largo), 1948, di J. Huston, 272 n. 17.
Italiano in America, Un, 1967, di A. Sordi, 260.
Jackie Brown, 1997, di Q. Tarantino, 333 n. 142.
Johnny Stecchino, 1991, di R. Benigni, 365.
Kap, 1960, di G. Pontecorvo, 350, 406.
Kermesse eroica, La (La Kermesse hroque), 1935, di J. Feyder, 541.
King kong, 1933, di M. C. Cooper, 39.
Kramer contro Kramer (Kramer Versus Kramer), 1979, di R. Benton, 316 n.
114.
Labbra serrate, 1942, di M. Mattoli, 581.
Lacapagira, 2000, di A. Piva, 398.
Ladri, I, 1959, di L. Fulci, 234.
Ladri di biciclette, 1948, di V. De Sica, 100, 102-103, 105 n. 122, 108 n. 126,
109, 117, 133, 137-143, 146, 183, 186 n. 39, 199-206, 211, 250, 287, 389,
590, 596-597, 645.
Ladri di saponette, 1989, di M. Nichetti, 400.
Ladro di bambini, Il, 1992, di G. Amelio, 381, 402.
Lady Lies, The, 1929, di H. Henley, 269.
Lamerica, 1994, di G. Amelio, 392.
Lancieri del Bengala, I (Lives of a Bengal Lancer), 1935, di H. Hathaway, 275
n. 23.
Lawrence dArabia (Lawrence of Araby), 1962, di D. Lean, 41.
Legge della tromba, La, 1962, di A. Tretti, 391 n. 69.
Leggenda del pianista sulloceano, La, 1998, di G. Tornatore, 128.
Letter, The, 1929, di J. de Limur, 269.
Letto a tre piazze, 1960, di Steno, 238, 362.
Libera, 1993, di P. Corsicato, 398.
Liberate i pesci, 2000, di C. Comencini, 378.
Liebeslied, 1930, di C.J. David, 270.
Lilli e il vagabondo (Lady and the Tramp), 1955, della W. Disney, 295-305,
321, 325-328, 340, 362.
Lloyds di Londra, I (Lloyds of London), 1936, di H. King, 544.
Locandiera, La, 1944, di L. Chiarini, 551.
Lo vedi come sei Lo vedi come sei?!, 1939, di M. Mattoli, 179.
Lucia di Lammermoor, 1946, di P. Ballerini, 106.
Luciano Serra pilota, 1938, di G. Alessandrini, 91, 115.
Luci della ribalta (Limelight), 1952, di C. Chaplin, 38.
Luci del variet, 1950, di A. Lattuada e F. Fellini, 349.
Indice dei film
697
Lupa, La, 1953, di A. Lattuada, 124.

Lorenzino de Medici, 1935, di G. Brignone, 171.
Luigi la volpe, 1931, di H. Roach, 269.
Lui, lei e il nonno, 1959, di A. G. Majano, 178.
Mac, 1992, di J. Turturro, 320 n. 126, 333, 357.
Maciste alpino, 1916, di L. Maggi e R. L. Borgnetto, 63.
Maciste, gladiatore di Sparta, 1964, di M. Caiano, 39 n. 45.
Maddalena zero in condotta, 1940, di V. De Sica, 108, 168.
Mafioso, 1962, di A. Lattuada, 574.
Magnolia, 1999, di P. T. Anderson, 308.
Mala educacin, La, 2004, di P. Almodvar, 342.
Malato immaginario, Il, 1979, di T. Cervi, 255.
Maledetto il giorno che tho incontrato, 1992, di C. Verdone, 400 e n. 79.
Maledetto imbroglio, Un, 1959, di P. Germi, 391.
Malinconico autunno, 1958, di R. Matarazzo, 215, 642.
Malombra, 1942, di M. Soldati, 124, 170.
Mamma mia, che impressione!, 1951, di R. L. Savarese, 250, 254.
Mamma Roma, 1962, di P. P. Pasolini, 383-384.
Mandragola, La, 1965, di A. Lattuada, 124.
Manhattan, 1979, di W. Allen, 317, 320 n. 124.
Mani sulla citt, Le, 1963, di F. Rosi, 382.
Mano nera, La (Black Hand, in Italia anche noto come La legge del silenzio),
1950, di R. Thorpe, 272 n. 17.
Ma non una cosa seria, 1936, di M. Camerini, 87.
Marcellino pane e vino (Marcelino pan y vino), 1955, di L. Vajda, 41.
Marchese del grillo, Il, 1981, di M. Monicelli, 255.
Maria Zef, 1981, di V. Cottafavi, 387.
Marijuana (Big Jim McLain), 1952, di E. Ludwig, 272 n. 17.
Marinai senza stelle, 1949, di F. De Robertis, 554.
Marionette, 1939, di C. Gallone, 277.
Maritati a Hollywood (Fox Movietone Follies of 1929), 1929, di D. Butler,
271.
Marocco (Morocco), 1930, di J. von Sternberg, 270.
Marrakech Express, 1989, di G. Salvatores, 401.
Marty, vita di un timido (Marty), 1955, di D. Mann, 325.
Matrimonio allitaliana, 1964, di V. De Sica, 212.
Mayerling, 1936, di A. Litvak, 544.
Mazurka di pap, La, 1938, di O. Biancoli, 109.
Mean Streets Domenica in chiesa, luned allinferno (Mean Streets), 1973,
di M. Scorsese, 331-332, 356.
Medea, 1969, di P. P. Pasolini, 386.
Medico dei pazzi, Il, 1954, di M. Mattoli, 236.
698
Medico per forza, Il, 1931, di C. Campogalliani, 78, 97.

Mediterraneo, 1991, di G. Salvatores, 105 n. 122, 392 n. 70, 405.
Memoria dellaltro, La, 1914, di A. Degli Abbati, 58.
Men of the North, 1930, di H. Roach, 269.
Mery per sempre, 1989, di M. Risi, 358, 398, 514.
Metello, 1970, di M. Bolognini, 124.
Mezzogiorno di fuoco (High Noon), 1952, di F. Zinnemann, 38.
Mia vita picchiatella, La (Big Top Peewee), 1988, di R. Kleiser, 36 n. 38.
Mignon partita, 1988, di F. Archibugi, 401.
1860, 1934, di A. Blasetti, 82, 165-166, 177-178, 193, 359 n. 25, 500-501,
553, 588.
Mim metallurgico ferito nellonore, 1972, di L. Wertmller, 358, 515.
Mio cognato, 2003, di A. Piva, 398-399.
Mio viaggio in Italia, Il, 1999, di M. Scorsese, 96.
Miracolo a Milano, 1951, di V. De Sica, 109.
Miseria e nobilt, 1954, di M. Mattoli, 238.
Mistero del falco, Il (The Maltese Falcon), 1941, di J. Huston, 325 n. 134.
Moglie del fornaio, La (La Femme du boulanger), 1938, di M. Pagnol, 581.
Monaco di Monza, Il, 1963, di S. Corbucci, 133.
Montevergine (anche noto come La grande luce), 1939, di C. Campogalliani,
90-91, 115, 176-178.
Mortacci, 1989, di S. Citti, 197, 383 n. 52.
Morte a Venezia, 1971, di L. Visconti, 137, 146.
Morte in diretta, La (La Mort en direct), 1980, di B. Tavernier, 401.
Mostri, I, 1963, di D. Risi, 349.
Mura di Sanaa, Le, 1964, di P. P. Pasolini, 385.
Muraglie, 1931, di J. Parrott, 269-260.
Mutande pazze, 1992, di R. DAgostino, 400.
My Name Is Tanino, 2002, di P. Virz, 392.
Nanny la governante (The Nanny), 1965, di S. Holt, 343.
Napoletano nel Far West, Un (Many Rivers to Cross), 1955, di R. Rowland,
325.
Nata ieri (Born Yesterday), 1950, di G. Cukor, 36, 292 n. 60, 300, 313 n. 106.
Nata ieri (Born Yesterday), 1993, di L. Mandoki, 292 n. 60.
Nave bianca, La, 1942, di R. Rossellini, 81 n. 88, 177, 554.
Nellanno del Signore, 1969, di L. Magni, 255, 350.
Nerone, 1930, di A. Blasetti, 78, 165, 552.
Nessuno torna indietro, 1945, di A. Blasetti, 125 n. 20.
Nfama!, 1924, di E. Notari, 63 n. 55.
Nipote picchiatello, Il (Youre Never Too Young), 1955, di N. Taurog, 36 n. 38.
Nodo alla gola (Rope, in Italia noto anche come Cocktail per un cadavere),
1948, di A. Hitchcock, 648.
Indice dei film
699
Noi tre, 1984, di P. Avati, 359.

Non ci resta che piangere, 1984, di R. Benigni e M. Troisi, 365.
Nonna Felicita, 1938, di M. Mattoli, 173.
Non stuzzicate la zanzara, 1967, di L. Wertmller, 349-350.
Non ti pago!, 1942, di C. L. Bragaglia, 180.
Nostos Il ritorno, 1990, di F. Piavoli, 391 n. 69, 392.
Notte, La, 1961, di M. Antonioni, 108 n. 126, 352.
Notti di Cabiria, Le, 1957, di F. Fellini, 105 n. 122, 108 n. 126, 368, 596, 598.
9 settimane e 1/2 (Nine 1/2 Weeks), 1986, di A. Lyne, 38.
Nuovo Cinema Paradiso, 1988, di G. Tornatore, 105 n. 122, 405, 519.
Nuovomondo, 2006, di E. Crialese, 398.
Occasioni di Rosa, Le, 1981, di S. Piscicelli, 398.
Odore della notte, L, 1998, di C. Caligari, 398.
Ombre rosse (Stagecoatch), 1939, di J. Ford, 111, 300 e n. 75, 314 n. 107.
Onorevole Angelina, L, 1947, di L. Zampa, 108 n. 126, 217-219.
Ora di religione, L (Il sorriso di mia madre), 2002, di M. Bellocchio, 199 n. 57.
Ore 9: lezione di chimica, 1941, di M. Mattoli, 168, 171.
Oro di Napoli, L, 1954, di V. De Sica, 212, 619.
Ossessione, 1943, di L. Visconti, 111-115, 137, 196 n. 50, 492-493.
Ostia, 1970, di S. Citti, 383 n. 52.
Otello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice), 1952, di O. Welles, 531.
Otello, 1986, di F. Zeffirelli, 128.
84 Charing Cross Road, 1986, di D. H. Jones, 319 n. 123.
8 e 1/2, 1963, di F. Fellini, 105 n. 122, 108 n. 126, 110 n. 130, 367-369, 372377, 593.
Ovosodo, 1997, di P. Virz, 366-367, 401.
Padre padrone, 1977, di P. e V. Taviani, 378-379 e n. 45.
Padrino, Il (The Godfather), 1972, di F. F. Coppola, 277, 326-331 e n. 138,
334, 338-339, 351, 356-357, 511.
Padrino parte II, Il (The Godfather, Part Two), 1974, di F. F. Coppola, 327 e
n. 138, 331, 334, 356.
Padrino parte III, Il (The Godfather, Part Three), 1990, di F. F. Coppola,
327, 334, 356.
Pagine dal libro di Satana (Blade af Satans Bog), 1921, di C. T. Dreyer, 56.
Pais, 1946, di R. Rossellini, 37, 102, 166, 177, 193-194, 196, 361, 588, 590,
596-599.
Palio, 1932, di A. Blasetti, 72 n. 74, 165.
Palombella rossa, 1989, di N. Moretti, 399-400.
Pane, amore e..., 1955, di D. Risi, 597.
Pane, amore e fantasia, 1953, di L. Comencini, 220, 597.
Pane, amore e gelosia, 1954, di L. Comencini, 597.
700
Paolo il caldo, 1973, di M. Vicario, 42.

Paolo il freddo, 1974, di C. Ingrassia, 42.
Pap per una notte, 1939, di M. Bonnard, 89.
Pardon Us, 1931, di J. Parrott, 269.
Parisina (anche noto come Un amore alla Corte di Ferrara nel XV secolo),
1909, di G. De Liguoro, 54.
Parnell, 1937, di J. M. Stahl, 544.
Passione damore, 1981, di E. Scola, 118, 128, 132, 137, 155-159.
Passione di Giovanna dArco, La (La Passion de Jeanne dArc), 1928, di C. T.
Dreyer, 52.
Peccato che sia una canaglia, 1954, di A. Blasetti, 108 n. 126.
Peewees Big Adventure, 1985, di T. Burton, 36 n. 38.
Pensaci, Giacomino!, 1936, di G. Righelli, 178, 502.
Perch no?, 1930, di A. Palermi, 269.
Perle della corona, Le (Les Perles de la couronne), 1937, di S. Guitry e ChristianJaque, 544.
Per un pugno di dollari, 1964, di B. Robertson (pseudonimo di S. Leone), 42.
Per un pugno nellocchio (Dos caraduras en Texas), 1965, di M. Lupo, 42.
Pesce di nome Wanda, Un (A Fish Called Wanda), 1988, di C. Crichton, 334337.
Pia deTolomei, 1910, di G. Lo Savio, 58.
Piazza delle cinque lune, 2003, di R. Martinelli, 351.
Piccoli equivoci, 1989, di R. Tognazzi, 401.
Piccolo alpino, 1940, di O. Biancoli, 172, 178, 551, 553.
Piccolo Archimede, Il, 1980, di G. Amelio, 402.
Piccolo mondo antico, 1941, di M. Soldati, 124, 170.
Pinocchio, 2002, di R. Benigni, 366.
Pirata sono io!, Il, 1940, di M. Mattoli, 581.
Pi comico spettacolo del mondo, Il, 1953, di M. Mattoli, 41.
Pi grande spettacolo del mondo, Il (The Greatest Show on Hearth), 1952, di
C. B. DeMille, 41.
Placido Rizzotto, 2000, di P. Scimeca, 357 n. 20, 358.
Polidor cambia sesso, 1912, della Pasquali e C., 60 n. 46.
Pompieri di Viggi, I, 1949, di M. Mattoli, 236, 349, 356 n. 15.
Porcile, 1969, di P. P. Pasolini, 386.
Postino, Il, 1994, di M. Radford e M. Troisi, 395-396 e n. 73.
Postino suona sempre due volte, Il (The Postman Always Rings Twice), 1946,
di T. Garnett, 112 n. 132.
Postino suona sempre due volte, Il (The Postman Always Rings Twice), 1981,
di B. Rafelson, 112 n. 132.
Posto, Il, 1961, di E. Olmi, 359, 387 n. 59, 619.
Poveri, ma belli, 1957, di D. Risi, 220, 223-230, 346, 355, 407-488, 597, 645.
Poveri milionari, 1959, di D. Risi, 223.
Indice dei film
701
Presa del potere da parte di Luigi XIV, La (La Prise de pouvoir par Louis
XIV), 1966, di R. Rossellini, 1966.
Presa di Roma, La, 1905, di F. Alberini, 57.
Prigionieri del passato (Random Harvest), 1942, di M. LeRoy, 305 n. 81, 325
n. 135.
Principessa Tarakanova, La, 1938, di M. Soldati, 277.
Privatsekretrin, Die, 1931, di W. Thiele, 269.
Professione reporter, 1975, di M. Antonioni, 648.
Promessi sposi, I, 1908, di M. Morais, 120.
Promessi sposi, I, 1911, di U. Falena, 120.
Promessi sposi, I, 1913, di E. Rodolfi, 120.
Promessi sposi, I, 1913, U. M. Del Colle e E. M. Pasquali, 120.
Promessi sposi, I [in due episodi], 1922, di M. Bonnard (sonorizzato nel
1940), 120.
Promessi sposi, I, 1941, di M. Camerini, 120, 494-495.
Promessi sposi, I, 1964, di M. Maffei, 120.
Propriet non pi un furto, La, 1973, di E. Petri, 350.
Quando le donne avevano la coda, 1970, di P. Festa Campanile, 90 n. 103, 391
n. 69.
Quando le donne persero la coda, 1972, di P. Festa Campanile, 391 n. 69.
Quant bello lu murire acciso, 1976, di E. Lorenzini, 388.
Quarto potere (Citizen Kane), 1941, di O. Welles, 36.
Quattrocento colpi, I (Les Quatrecent coups), 1959, di F. Truffaut, 342.
4 passi fra le nuvole, 1942, di A. Blasetti, 82, 108-109.
Quei due, 1935, di G. Righelli, 180.
Quelli della montagna, 1943, di A. Vergano, 554.
Quinto potere (Network), 1976, di S. Lumet, 36, 401.
Quo Vadis, 1913, di E. Guazzoni, 641.
Rabbia, La, 1963, di P. P. Pasolini (prima parte) e G. Guareschi (seconda
parte), 385.
Racconti del cuscino, I (The Pillow Book), 1995, di P. Greenaway, 124, 159.
Ragazzi fuori, 1990, di M. Risi, 358, 398.
Raggio verde, Il (Le Rayon vert), 1986, di E. Rohmer, 316 n. 113, 322.
Rambo (First Blood), 1982, di T. Kotcheff, 38.
Ramona, 1936, di H. King, 544.
Rapsodia satanica, 1917, di N. Oxilia, 52 n. 23, 56, 59.
Ratataplan, 1979, di M. Nichetti, 405.
Ratto delle Sabine, Il, 1945, di M. Bonnard, 99.
Re burlone (anche noto come I cospiratori del golfo), 1935, di E. Guazzoni, 171.
Recuperanti, I, 1975 (in versione televisiva gi nel 1969), di E. Olmi, 359, 387
n. 59.
702
Re dInghilterra non paga, Il, 1941, di G. Forzano, 360 n. 25.

Respiro, 2002, di E. Crialese, 398.
Resurrectio, 1931, di A. Blasetti, 71.
Richiamo del cuore, Il, 1930, di J. Salvatori, 269.
Ricomincio da tre, 1981, di M. Troisi, 395.
Ricordati di me, 2003, di G. Muccino, 400.
Ricotta, La, 1963, di P. P. Pasolini (episodio di RO.GO.PA.G), 383-384, 385 n.
57.
Riffa, La, 1962, di V. De Sica (episodio di Boccaccio 70), 212.
Rigoletto, 1947, di C. Gallone, 106.
Ring, The, 2002, di G. Verbinski, 30.
Ringu, 1998, di H. Nakata, 30.
Riso amaro, 1949, di G. De Santis, 278.
Rita, la zanzara, 1966, di G. H. Brown (pseudonimo di L. Wertmller), 349.
Ritorno del Monnezza, Il, 2005, di C. Vanzina, 198.
Riusciranno i nostri eroi a ritrovare lamico misteriosamente scomparso in
Africa?, 1968, di E. Scola, 247, 262.
Riva dei bruti, La, 1931, di M. Camerini, 269.
Rivolta, La (Duvar), 1983, di Y. Gney, 325 n. 134.
Rocco e i suoi fratelli, 1960, di L. Visconti, 350, 379-381, 406, 517, 574-575,
619-620.
Rocky, 1976, di J. G. Avildsen, 38.
Roma, 1972, di F. Fellini, 255.
Roma citt aperta, 1945, di R. Rossellini, 99, 102-103, 110 n. 130, 181, 186
n. 39, 190-193, 195, 504, 590, 599, 645.
Romanzo criminale, 2005, di M. Placido, 351.
Romanzo popolare, 1974, di M. Monicelli, 358.
Rosa purpurea del Cairo, La (The Purple Rose of Cairo), 1985, di W. Allen,
30.
Rosa tatuata, La (The Rose Tattoo), 1955, di D. Mann, 105 n. 122, 337-338.
Rose scarlatte, 1940, di G. Amato e V. De Sica, 108.
Sabrina, 1954, di B. Wilder, 300 n. 75.
Salom, 1972, di C. Bene, 391 n. 69, 392.
Salvatore Giuliano, 1962, di F. Rosi, 358.
San Giovanni decollato, 1917, di T. Ruggeri, 65, 585.
San Giovanni decollato, 1940, A. Palermi, 96, 98, 236.
Sangue e arena (Blood and Sand), 1941, di R. Mamoulian, 41.
Santanotte, A, 1922, di E. Notari, 65 n. 58.
Sapore di mare, 1983, di C. Vanzina, 392.
Sarah and Son, 1930, di D. Arzner, 269.
Sbatti il mostro in prima pagina, 1972, di M. Bellocchio, 351.
Scandalo al sole (A Summer Place), 1959, di D. Daves, 38.
Indice dei film
703
Scarpe al sole, Le, 1935, di M. Elter, 172, 178, 553.

Sceicco bianco, Lo, 1952, di F. Fellini, 108 n. 126, 254, 352, 368-370 e nn. 3839.
Scene da un matrimonio (Scener ur ett ktenskap), 1973, di I. Bergman, 38,
314 n. 108.
Scipione lAfricano, 1937, di C. Gallone, 79, 277, 587.
Sciusci (Ragazzi), 1946, di V. De Sica, 37, 102, 105 n. 122, 109, 196-197,
402, 590.
Scozzese alla corte del Gran Kan, Uno (The Adventures of Marco Polo, in Italia noto anche come Le avventure di Marco Polo), 1938, di A. Mayo, 272
n. 17.
Secondo tragico Fantozzi, Il, 1976, di L. Salce, 355.
Sedotta e abbandonata, 1964, di P. Germi, 38, 41-42, 356, 513, 593.
Sedotti e bidonati, 1964, di G. Bianchi, 41.
Seduttore, Il, 1954, di F. Rossi, 250.
Segno di Venere, Il, 1955, di D. Risi, 250.
Segno di Zorro, Il (The Mark of Zorro), 1920, di F. Niblo, 39.
Segretaria privata, La, 1931, di G. Alessandrini, 269.
Segretario di pap, Il (There you Are!), 1926, di T. Garnett, 67-68.
Segreto del dottore, Il, 1930, di J. Salvatori, 269.
Sei bambine e il Perseo, 1940, di G. Forzano, 171.
Sei mogli di Barbabl, Le, 1950, di C. L. Bragaglia, 237-238, 240.
Seine Freundin Annette, 1930, di F. Basch, 269.
Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), 2004, di M.
Gondry, 344.
Senilit, 1962, di M. Bolognini, 124.
Se non son matti non li vogliamo, 1941, di E. Pratelli, 170, 551.
Senso, 1954, di L. Visconti, 107, 137, 146-147, 350, 381, 498, 599.
Sepolta viva, La, 1949, di G. Brignone, 103.
Serpe, La, 1920, di R. Roberti, 22 n. 17.
Sesto senso, Il (The Sixth Sense), 1999, di M. N. Shyamalan, 316-317.
Shakespeare in Love, 1998, di J. Madden, 124.
Shanghai Express (ShanghaiExpress), 1932, di J. von Sternberg, 540.
Shark Tale, 2004, della DreamWorks, 327 n. 138.
Shining (The Shining), 1980, di S. Kubrick, 317 n. 116, 343.
Siamo uomini o caporali?, 1955, di C. Mastrocinque, 242.
Siete solo stasera? (Ill Show You the Town), 1925, di H. A. Pollard, 68.
Signora senza camelie, La, 1953, di M. Antonioni, 392 n. 70.
Signori si nasce, 1960, di M. Mattoli, 238.
Signor Max, Il, 1937, di M. Camerini, 75-76 e n. 79, 82, 244, 543.
Sissignora, 1942, di F. M. Poggioli, 183 n. 38.
Sogno della farfalla, Il, 1994, di M. Bellocchio, 355.
Solaris (Soljaris), 1972, di A. Tarkovskij, 325 n. 134.
704
Sole, 1929, di A. Blasetti, 58.

Sole sorge ancora, Il, 1946, di A. Vergano, 102, 195-196, 199.
Soliti ignoti, I, 1958, di M. Monicelli, 38, 108 n. 126, 220 e n. 72, 347, 596,
629.
Sorpasso, Il, 1962, di D. Risi, 347-349, 355, 368 n. 34, 392, 591.
Sortie des Usines Lumire, La, 1895, di A. e L. Lumire, 43 n. 1.
Sortie du port, La, 1895, di A. e L. Lumire, 43 n. 1.
Souvenir dItalie, 1957, di A. Pietrangeli, 260.
Squadra antiscippo, 1976, di B. Corbucci, 198.
Stazione, La, 1990, di S. Rubini, 378.
Storie scellerate, 1973, di S. Citti, 383 n. 52, 518.
Strada, La, 1954, di F. Fellini, 105 n. 122, 108 n. 126, 368.
Stregata dalla luna (Moonstruck), 1987, di N. Jewson, 317 n. 117, 320 n. 125,
339-340.
Suspect Presunto colpevole (Suspect), 1987, di P. Yates, 315-316 nn. 111112.
Tano da morire, 1997, di R. Torre, 398.
Taras Bulba (Tarass Boulba), 1936, di A. Granowsky, 544.
Tarzan of the Apes, 1918, di S. Sidney, 39.
Tartassati, I, 1959, di Steno, 242.
Tassinaro, Il, 1983, di A. Sordi, 260-261.
Tavola dei poveri, La, 1932, di A. Blasetti, 78, 108, 165, 552.
Tempeste sullAsia (Potomok CingizChana), 1928, di V. I. Pudovkin, 540.
Tempi moderni (Modern Times), 1936, di C. Chaplin, 110 n. 130.
Tempo massimo, 1934, di M. Mattoli, 88.
Tempo si fermato, Il, 1960, di E. Olmi, 359.
Teorema, 1968, di P. P. Pasolini, 386.
Teresa Venerd, 1941, di V. De Sica, 108-109.
Terminal, The, 2004, di S. Spielberg, 292 n. 60, 310 n. 93, 315 n. 109, 318 n.
120, 321 n. 127.
Terra madre, 1931, di A. Blasetti, 165.
Terra trema, La (Episodio del mare), 1948, di L. Visconti, 103-104, 115-116,
133, 137, 201, 207-209, 356 n. 16, 381, 387, 529, 590, 596, 618.
Terra vista dalla luna, La, 1967, di P. P. Pasolini (episodio di Le streghe), 384.
Terrazza, La, 1980, di E. Scola, 220 n. 72, 629.
Terzo uomo, Il (The Third Man), 1949, di C. Reed, 41.
Tigre e la neve, La, 2005, di R. Benigni, 124, 366, 392.
Tigre reale, 1916, P. Fosco (pseudonimo di G. Pastrone), 53, 59.
Tormento, 1950, di R. Matarazzo, 103, 215, 642.
Torna!, 1954, di R. Matarazzo, 215, 642.
Torna, caro ideal!, 1939, di G. Brignone, 89, 170, 613.
Tosca, La, 1973, di L. Magni, 350.
Indice dei film
705
Tot a colori, 1952, di Steno e M. Monicelli, 81, 104 n. 118, 216, 230 n. 77,
231, 233 n. 81, 237-238, 240-245, 378 n. 42, 510.
Tot a Parigi, 1958, di C. Mastrocinque, 242.
Tot cerca casa, 1949, di Steno e M. Monicelli, 103, 235 n. 82, 240.
Tot cerca moglie, 1950, di C. L. Bragaglia, 246.
Tot cerca pace, 1954, di M. Mattoli, 362.
Tot contro i quattro, 1963, di Steno, 237.
Tot dArabia (Tot de Arabia), 1965, di J. A. de La Loma, 41.
Tot diabolicus, 1962, di Steno, 235-236 n. 82.
Tot e Carolina, 1955, di M. Monicelli, 237, 362.
Tot e Cleopatra, 1963, di F. Cerchio, 41.
Tot e i Re di Roma, 1952, di Steno e M. Monicelli, 81 n. 90, 254.
Tot e Marcellino, 1958, di A. Musu, 41.
Tot, Eva e il pennello proibito, 1959, di Steno, 246.
Tot, Fabrizi e i giovani doggi, 1960, di M. Mattoli, 239, 246.
Tot le Mok, 1949, di C. L. Bragaglia, 41.
Tot nella luna, 1958, di Steno, 246.
Tot, Peppino e i fuorilegge, 1956, di C. Mastrocinque, 231, 242.
Tot, Peppino e la dolce vita, 1961, di S. Corbucci, 41, 239-240.
Tot, Peppino e la malafemmina, 1956, di C. Mastrocinque, 233, 237-238,
242, 351, 620.
Tot terzo uomo, 1951, di M. Mattoli, 41.
Tragica notte, 1942, di M. Soldati, 549
Trash, i rifiuti di New York (Trash), 1970, di P. Morrissey, 325 n. 134.
Tratta delle bianche, La, 1952, di L. Comencini, 278.
Travolti da un insolito destino nellazzurro mare di agosto, 1974, di L.
Wertmller, 358.
Tre aquilotti, I, 1942, di M. Mattoli, 81 n. 89, 554.
Trecento della Settima, I, 1943, di M. Baffico, 177.
Trucido e lo sbirro, Il, 1976, di U. Lenzi, 198.
Truman Show, The, 1998, di P. Weir, 400.
Tu mi turbi, 1983, di R. Benigni, 365.
Tutti a casa, 1960, di L. Comencini, 177, 350, 406.
Uccellacci e uccellini, 1966, di P. P. Pasolini, 383-384, 385 nn. 56 e 58.
Ultima carrozzella, L, 1943, di M. Mattoli, 181, 184-186, 552.
Ultima follia di Mel Brooks, L (Silent Movie), 1976, di M. Brooks, 405.
Ultimi giorni di Pompei, Gli, 1913, di E. Rodolfi, 68 n. 66.
Ultimi giorni di Pompei, Gli, 1926, di C. Gallone e A. Palermi, 53, 56, 69 n.
67
Ultimo bacio, L, 2001, di G. Muccino, 401.
Ultimo imperatore, L (The Last Emperor), 1987, di B. Bertolucci, 105 n. 122.
Ultimo tango a Parigi, 1972, di B. Bertolucci, 42, 294.
706
Ultimo tango a Zagarol, 1973, di N. Cicero, 42.

Ultr, 1991, di R. Tognazzi, 398.
Umberto D., 1952, di V. De Sica, 103, 109-110, 210-212, 591, 645.
Un sacco bello, 1980, di C. Verdone, 401.
Uomini, che mascalzoni, Gli, 1932, di M. Camerini, 72 n. 75, 73, 82, 108.
Uomini e no, 1980, di V. Orsini, 572.
Uomini sul fondo, 1941, di F. De Robertis, 177.
Uomo da marciapiede, Un (Midnight Cowboy), 1969, di J. Schlesinger, 272 n.
17.
Uomo di Aran, L (Man of Aran), 1934, di R. J. Flaherty, 324, 325 n. 133, 540.
Urlo della citt, L (Cry of the City), 1948, di R. Siodmark, 272 n. 17.
Vacanza del diavolo, La, 1931, di J. Salvatori, 269.
Vangelo secondo Matteo, Il, 1964, di P. P. Pasolini, 383-384.
Vecchia guardia, 1935, di A. Blasetti, 167, 174, 554.
Vedova, La, 1939, di G. Alessandrini, 178.
Vedovo, Il, 1959, di D. Risi, 247, 250, 256, 262.
Vermist, 1974, di M. Brenta, 388.
Vesna va veloce, 1996, di C. Mazzacurati, 392.
Vestito per uccidere (Dressed to Kill), 1980, di B. De Palma, 343.
Viaccia, La, 1961, di M. Bolognini, 146 n. 39, 389.
Via col vento (Gone with the Wind), 1939, di V. Fleming, 36, 90, 300 n. 75.
Via delle Cinque Lune, 1942, di L. Chiarini, 92-93, 170, 551.
Viaggio in Italia, 1954, di R. Rossellini, 96, 194.
Viale del tramonto (Sunset Boulevard), 1950, di B. Wilder, 38, 159.
Vigile, Il, 1960, di L. Zampa, 256-257.
Villa da vendere, 1941, di F. Cerio, 89, 187.
Vita bella, La, 1997, di R. Benigni, 106 n. 122, 126, 366, 405.
Vitelloni, I, 1953, di F. Fellini, 40, 108 n. 126, 134 n. 28, 247, 254-255, 257,
368, 371, 378, 392 n. 70.
Vi Tv, 1930, di J. W. Brunius, 269.
Viuuulentemente mia, 1982, di C. Vanzina, 378.
Voglio danzare con te (Shall We Dance), 1937, di M. Sandrich, 544.
Volere volare, 1991, di M. Nichetti e G. Manuli, 393 n. 72.
Woodsman, The Il segreto (The Woodsman), 2004, di N. Kassell, 343.
Ybris, 1984, di G. Ledda, 379, 392.
Zabriskie Point, 1970, di M. Antonioni, 351.
Zia smemorata, La, 1940, di L. Vajda, 171.
Zombi (Dawn of the Dead), 1979, di G. A. Romero e D. Argento, 37.
INDICE DEI NOMI*
Abatantuono D., 378 e n. 44, 388 n.

64, 621.
Abbott B., 274, 319.
Abruzzese A., 118 n. 1.
Adami G., 173.
Adorno T. W., 571.
Age (Incrocci A., detto), 20 n. 15,
107, 108 n. 126, 126 n. 21, 312
n. 96, 347, 389, 390 n. 68, 576,
630.
Agus G., 235 n. 82.
Ajello N., 351 n. 9.
Alarcn y Ariza P. A. de, 171.
Albanese A., 394, 399.
Al Bano, 349.
Alberini F., 57, 65 n. 59.
Albertoni A., 77 n. 81.
Aldo, Giovanni e Giacomo (Baglio
A., Storti G., Poretti G., detti),
394.
Aldrich R., 41.
Alessandrini G., 90 n. 102, 91, 178,
269 e n. 11, 271 n. 16.
Alessi O., 41, 258.
Alfieri G., 357 n. 19.
Alfieri V., 319.

Alicata M., 107 n. 125, 111, 121 n.
8.
Alighieri D., 53, 360, 366.
Allasio M., 227, 278, 408 n. 89.
Allen I., 38.
Allen W., 30, 285, 317, 320 n. 124,
401.
Allodoli E., 76 n. 79, 77 e n. 81, 78
n. 82, 91 n. 104, 280 e nn. 34-35,
294 n. 67, 325 n. 133, 538-545.
Almirante M., 273, 610.
Almodvar P., 342.
Altichieri G., 279 e n. 33.
Alvaro C., 101, 125.
Ambrogi S., 364 n. 28.
Ambrosini M., 11 n. 1, 34 n. 31.
Amelio G., 130 n. 25, 215 n. 70,
381-382, 392-393, 402.
Amendola C., 198, 296 n. 71, 305,
326, 398.
Amendola F., 198, 272 n. 17, 285,
334 e n. 144, 408 n. 89.
Amidei S., 102, 107.
Ammaniti N., 402.
* Di attori e cantanti si riportano i soli nomi e cognomi darte, se diversi da quelli

reali; il nome anagrafico viene fornito tra parentesi soltanto qualora lo pseudonimo sia
costituito dal solo primo nome, nomignolo o soprannome; per es.: Vitti M., ma Mina
(Mazzini A. M., detta).
707
708
Anderson P. T., 308.

Andreotti G., 95-96.
Angelopoulos T., 355.
Annakin K., 41.
Antonioni M., 18 n. 10, 83, 108 n.
126, 110 n. 130, 117, 137, 143 e
n. 37, 144, 281-282 e n. 39, 348,
350-352, 353 n. 14, 355, 369,
392 n. 70, 403 n. 80, 406, 574,
611-615, 648.
Antonutti O., 379 n. 45.
Apr A., 50 n. 19.
Arbore R., 388 n. 64.
Arcangeli M., 35 n. 33.
Archibugi F., 120, 401-402.
Arena L., 395.
Arena M., 225, 278, 408 n. 89.
Ariosto L., 314.
Aristarco G., 15, 56 n. 30, 102, 111,
112, 166 n. 9, 179 n. 33, 208 n.
63, 229 n. 75, 346 n. 2, 379 n.
45, 381.
Aristofane, 611.
Arnheim R., 47, 48 n. 15, 532-538.
Aronica D., 230 n. 77.
Arpino G., 125, 572.
Artaud A., 571.
Arzner D., 269.
Asor Rosa A., 125 n. 20.
Aspesi N., 351 n. 9.
Avati P., 359, 392.
Avildsen J. G., 38.
Bacchelli R., 125.
Baccolini R., 267 n. 6.
Bach J. S., 417, 421, 567.
Baffico M., 177.
Balzs B., 103.
Baldelli P., 118 n. 1.
Ballerini P., 106.
Balzac H. de, 121, 124.
Banfi E., 12 n. 2, 141 n. 36, 210 n.
67.
Banfi L., 378, 394, 621.

Bano A. (v. Al Bano).
Barbaja D., 19 n. 12.
Barbaro U., 83, 93, 101, 112, 121 n.
8, 125.
Bard J. (Coletti D., detto: v.).
Baricco A., 128.
Barlacchi C., 106.
Barratier C., 343.
Barthes R., 571.
Bartolini L., 117, 133, 137-139, 141142, 201.
Basch F., 269.
Baseggio C., 178.
Bassani G., 125, 572.
Battisti C., 20 n. 14, 210 e n. 67.
Bazin A., 27 n. 24, 102, 105 n. 121,
200 n. 58.
Bazzanella C., 23-24 n. 19, 37 n. 42,
141 n. 36.
Bean Mr (Atkinson R., detto), 141.
Beaumont F., 319.
Beccaria G. L., 73 n. 77.
Bechi G., 106.
Beery W., 274.
Beethoven L. van, 567.
Beghi L., 96.
Belli G. G., 94.
Bellocchio M., 199 n. 57, 351, 355.
Bene C., 125, 391 n. 69.
Benedetti S., 273.
Benelli S., 82, 117, 134, 137, 171.
Benetti A., 183.
Benigni R., 18, 106 n. 122, 122, 124,
126, 360 e n. 25, 364-366 e nn.
28-30, 392-393, 395, 396 n. 74,
397, 399, 405, 621.
Benton R., 316 n. 114.
Benucci A., 163 n. 4, 197 n. 54.
Benvenuti A., 366.
Benvenuti L., 107.
Bergman Ingmar, 38, 314 n. 108,
355.
Indice dei nomi
Bergman Ingrid, 96, 214, 274, 505.

Berkeley B., 343.
Bernardini A., 21-22 n. 16, 43 n. 1,
44 nn. 2-3, 44 n. 2, 45 n. 6, 47
nn. 8-9, 51 n. 20, 76 n. 80, 269 n.
11, 403 n. 81.
Bernardini S., 23, 266-267 nn. 5-6,
283 n. 44, 313 n. 102.
Bernhardt S., 318-319.
Berruto G., 64 n. 56.
Bertini F., 22 n. 17, 39, 59, 70.
Berto G., 125.
Bertolini F., 56.
Bertoni G., 186 n. 39.
Bertolucci B., 42, 159, 294, 341,
405.
Bertolucci G., 365.
Besesti M., 274.
Bettetini G., 22 n. 17, 25 n. 22, 120
n. 7.
Betti F., 408 n. 89.
Betti L., 386.
Bevilacqua A., 125, 572.
Bevitori C., 124 n. 18.
Bianchi G., 41, 178, 260.
Bianchi M., 351 n. 9.
Bianchi R., 551.
Bianciardi L., 572.
Biancoli O., 103, 109, 117, 172, 178,
551.
Bianconi L., 20 n. 13.
Biarese C., 267 n. 6.
Bilancia O., 271.
Binazzi N., 360 n. 25, 366 n. 32.
Birkin J., 340.
Bisio C., 394.
Bispuri E., 104 n. 118, 282 n. 42.
Bistolfi G., 273.
Bixio C. A., 71, 73.
Bizio S., 105 n. 122.
Blasetti A., 58 e n. 40, 71-72 e n. 74,
77-78, 81-82, 83 n. 92, 88, 101,
108 e n. 126, 109, 113, 117, 125
709
n. 20, 134, 137, 164-167, 174175, 177, 193, 208 n. 63, 215,
359 n. 25, 492, 501, 552-553,
588.
Blier B., 363.
Bobby Solo, 349.
Bocci G., 408 n. 89.
Bogarde D., 340.
Bogart H., 214, 273, 325 n. 134.
Boiardo M. M., 314.
Boito C., 137.
Bolchi S., 120.
Boldi M., 346, 378 n. 44, 393 n. 72.
Bollettieri Bosinelli R. M., 23, 266267 nn. 5-6, 283 n. 44, 313 n.
102.
Bolognini M., 124, 146 n. 39, 260,
389, 497, 571.
Bondanella P., 196 n. 50, 327 nn.
137-138.
Bonelli L., 122.
Boni C., 268 n. 10.
Bonnard M., 94, 99, 109, 120, 181,
250, 502-503.
Bontempelli M., 63.
Borelli L., 39.
Borges L., 266 n. 3.
Borgna G., 253.
Borgnetto R. L., 63.
Bovinelli B., 315-316 nn. 111-112,
316 n. 114, 319 n. 123.
Bragaglia C., 118 n. 2, 122 n. 11,
123 n. 14, 138 n. 32.
Bragaglia C. L., 41, 81, 94, 109, 133,
180, 234 n. 82, 237, 246.
Braggiotti F., 277.
Brancati V., 121 n. 8, 124, 125, 572.
Brando M., 399.
Brecht B., 571.
Brenta M., 388.
Briareo G. (Debenedetti G., detto: v.).
Brignano E., 394.
Brignone G., 89, 170.
710
Brilli N., 296 n. 71, 394, 401.

Brooks M., 306, 405.
Brown G., 24 n. 20.
Brunetta G. P., 15, 18 n. 10, 23 n. 17,
44 n. 4, 54 e nn. 26-27, 57 nn.
32, 34 e 36, 58 nn. 37 e 39, 59
nn. 42-44, 63 n. 54, 70 n. 69, 79
n. 84, 82, 83-84 nn. 92-93, 91 n.
105, 95 n. 111, 101-103 nn. 113114 e 116-117, 104-105 nn. 119120, 108-109 nn. 127-128, 112
n. 134, 115 n. 135, 118 n. 1, 119,
120 n. 4, 121 n. 9, 137 n. 30, 143
n. 37, 145 n. 38, 186 n. 39, 188,
189 n. 45, 197 n. 53, 199 n. 57,
215 n. 71, 248 n. 88, 292 e n. 61,
345 n. 1, 351 n. 10, 378 n. 43,
384-385 n. 55-58, 390 n. 68,
403, 406 n. 86, 567-577.
Brunius J. W., 269.
Bruno N., 217.
Bucciarelli M., 100.
Buonarroti M., 396 n. 74.
Burton T., 36 n. 38.
Busi A., 400.
Bussi G. E., 118 n. 2, 122 n. 13.
Buti G., 77 n. 81.
Butler D., 271.
Buy M., 296 n. 71.
Buzzanca L., 394.
Buzzati D., 125.
Byron G. G., 124.
Caffarelli E., 40 n. 52.
Caiano M., 39 n. 45.
Cain J., 112 e n. 132, 196 n. 50.
Cal J., 346, 393 n. 72.
Calamai C., 112-113, 115, 137, 277.
Calcagno D., 281.
Caldiron O., 109 n. 129, 267 n. 6,
312 n. 98.
Caligari C., 163 n. 4, 186 n. 39, 199,
393, 398.
Calindri M., 187.

Callas M., 386.
Calvino I., 125.
Calzabigi R., 151.
Camerini C., 267 n. 6, 345 n. 1.
Camerini M., 72 e n. 75, 74-75, 7778, 81, 87, 108-109, 120, 172,
175-176, 180, 215-216, 244,
268-269 e n. 10, 495, 552, 657.
Camilleri A., 125.
Campanile A., 94, 125.
Campanini C., 581.
Campogalliani C., 78, 90, 97, 176.
Canali P., 270.
Cantini G., 122, 273, 274 n. 20, 286
n. 47.
Capozzi A., 271.
Capra F., 36 n. 38, 325, 530.
Capri O., 164.
Capuana L., 122.
Cardinale C., 261, 278, 499.
Cardona G. R., 162 n. 2.
Cardone L., 11 n. 1, 34 n. 31.
Carn M., 36.
Carotenuto Mario, 394, 408 n. 89.
Carotenuto Memmo, 223, 246, 394,
408 n. 89.
Carpitella D., 168 n. 16, 188 n. 43,
345 n. 1, 347-348 nn. 5-6.
Carrey J., 344 n. 149.
Casadio G., 122 n. 12.
Casella P., 327 n. 137, 334 n. 143.
Caselli C., 349.
Caserini M., 68 n. 66, 120 e n. 4.
Casetti F., 22 n. 17, 25 n. 21, 130 n. 25.
Cassagne J., 270.
Cassola C., 270, 572.
Castellani A., 85 n. 94.
Castellani M., 234 n. 82, 238, 240241.
Castellani R., 117, 220-221, 223,
509, 531, 591, 645.
Castellani Pollidori O., 399 n. 78.
Indice dei nomi
Castellano A., 267 n. 6, 279 nn. 2930, 281-282 nn. 40-41, 286 n.
48, 334 n. 144.
Castellazzi di Sordevolo D., 121.
Castellitto S., 401.
Cavara P., 388.
Ceccherini M., 366.
Cecchi E., 108 n. 126, 125, 588.
Cecchi DAmico S., 103, 107, 108 n.
126, 117-118, 143, 250.
Celi A., 363, 390, 394.
Cellini B., 171.
Cerami V., 125.
Cerchio F., 41.
Cerio F., 187.
Cervi T., 255.
Chabrol C., 343, 645.
Chaplin C., 38, 48, 66, 273, 279, 300
n. 75, 534.
Checchi A., 182.
Chenal P., 112 n. 132.
Cher (Sarkisian LaPiere C., detta),
339.
Cherubini B., 71.
Chiabrera G., 297.
Chiara P., 572.
Chiari W., 394.
Chiarini L., 77, 83, 92-94 e n. 106,
103 n. 118, 104, 129 n. 24, 170,
275 n. 23, 279 n. 32, 291 e nn.
58-59, 346 n. 2, 527-531, 551.
Chiti R., 21 n. 16.
Chopin F., 567.
Cicalese A., 13 n. 4, 24 n. 20, 33,
638.
Cicero N., 42.
Ciccotti E., 186 n. 39.
Cigliano A., 323 n. 130.
Cigoli E., 214, 273, 277-278 e n. 28.
Ciorciolini M., 42.
Citti F., 383 n. 52, 386.
Citti S., 186 n. 39, 197, 383 n. 52,
518.
711
Clair R., 273 n. 18.

Clementelli S., 408 n. 89.
Clooney G., 33 n. 30.
Colantuoni A., 547.
Coletti D., 277.
Coletti V., 20 n. 13.
Collodi C. (Lorenzini C., detto), 122,
402.
Columbro M., 296 n. 71.
Comencini C., 125, 378.
Comencini L., 96, 108 n. 126, 115,
177, 220, 233 n. 81, 278, 350,
358, 402, 406, 514.
Comin J., 275 n. 23.
Comuzio E., 276 n. 24, 296 n. 71.
Contestabile F., 276.
Contini G., 94 n. 108.
Coop F., 551, 581.
Cooper G., 273-275 e n. 23, 293,
614.
Cooper M. C., 39.
Coppola F. F., 277, 327 e n. 138, 356,
511.
Corbucci B., 198.
Corbucci S., 41, 133, 231, 233, 239.
Corsicato P., 393, 398.
Cortelazzo M. A., 64 n. 56.
Cortelazzo M., 64 n. 56.
Cortini Viviani M., 275 n. 22.
Costa A., 24, 118 n. 2, 123 nn. 1516, 147 n. 41.
Costa M., 106, 611.
Costa R., 274, 275 n. 23.
Costello L., 319.
Cosulich C., 209 n. 66, 325 n. 134,
387 n. 60.
Cottafavi V., 164, 387, 388 n. 63.
Coveri L., 178 n. 32, 197 n. 54, 283
n. 45, 325 n. 134, 345 n. 1, 356
n. 15, 366 n. 31, 380 n. 48, 387,
393 e nn. 71-72, 396 n. 74, 400
n. 79.
Coward N., 320.
712
Crawford J., 274.

Cresti E., 31 n. 27, 214 n. 69, 245 n.
86, 373 e n. 41, 379 n. 46, 381 n.
49, 636.
Crialese E., 398.
Crichton C., 334.
Cristina O., 275 n. 23.
Cromwell R., 275 n. 23.
Crosby B., 274.
Crosland A., 63, 70, 270.
Cuccu L., 11 n. 1, 34 n. 31.
Cukor G., 36, 199, 292 n. 60, 300,
313 n. 106.
Curtiz M., 272 n. 17.
DAchille P., 64 n. 56, 186 n. 39.
DAgostini P., 406 n. 87.
DAgostino P., 76 n. 79, 79 n. 84, 80
n. 87, 81 nn. 88-89, 82, 85, 8790 nn. 98-102, 91 n. 104, 95 nn.
109-110, 167 n. 12, 168 e n. 13,
169-173 nn. 17-25, 175 n. 28,
179-180 nn. 35-37, 187 n. 40,
549-560.
DAgostino R., 400.
DAlbert L., 86.
DallOngaro F., 120 n. 4.
DAmbra L., 120.
Damiani D., 351.
DAmico F., 108 n. 126.
DAmico M., 40 n. 51, 108 n. 126,
283, 345 n. 1, 368 n. 34.
DAmico S., 63, 108 n. 126.
DAngelo N., 355.
Daniele P., 395.
DAnnunzio G., 39, 48, 56 e n. 30,
57, 118, 121 e n. 8, 122, 146147, 150-151, 154, 569, 572.
Dante Alighieri: vd. Alighieri D.
DAssunta R., 243.
Daves D., 38, 305 n. 81.
David C.J., 270.
Davis B., 273.
Davoli N., 383 e n. 52, 386.

Dawley J. S., 39.
De Amicis E., 122, 124 n. 19, 402.
De Angelis G., 192, 195, 210, 277,
408 n. 89.
De Benedetti A., 108-109, 122, 273.
Debenedetti G., 77, 84, 109, 274,
274 nn. 19-20, 280 n. 36, 607610.
De Bernardi P., 107.
De Cspedes A., 117, 125 e n. 20,
143.
De Concini E., 105 n. 122, 107.
De Curtis A. (v. Tot).
Deed A., 39.
De Filippo E., 82, 125, 178, 180,
188, 355, 395.
De Filippo P., 18, 82, 178, 180, 188,
237, 239-240, 246, 351, 355,
560, 620.
De Filippo T., 82, 178, 180, 188,
220, 355.
De Giusti L., 146 n. 39, 147 n. 41.
Degli Abbati A., 58.
De Landa J., 114.
Del Colle U. M., 120.
Deledda G., 122.
Della Casa S., 390 n. 68.
Della Porta G., 85.
De Leonardis R., 276, 296 n. 71.
De Liguoro G., 54, 56.
Delon A., 353 n. 13, 380.
Del Prete D., 363.
De Luca L., 408 n. 89.
De Marinis M., 25 n. 22.
De Martino E., 571.
De Martino P., 235 n. 82.
De Mauro T., 12 n. 2, 32 n. 28, 37 n.
41, 40 n. 55, 41 n. 57, 64 n. 56, 94
n. 108, 168 n. 16, 186 n. 39, 188
n. 43, 231 n. 79, 245 e n. 86, 292,
345 n. 1, 347-348 nn. 5-6, 360 n.
26, 573, 590, 615-619, 622.
Indice dei nomi
DeMille C. B., 41.

De Mille W. C., 269.
Deneuve C., 334 n. 144.
De Niro R., 285, 327 n. 138, 332,
334.
Denton J., 289 n. 54.
De Palma B., 343.
De Robertis F., 177.
DErrico C., 88, 91, 108, 168 n. 13.
De Santis G., 102, 107 n. 125, 111 e
n. 131, 121 n. 8, 196, 278.
De Sica C., 378 n. 44, 393 n. 72.
De Sica V., 37, 73, 75-76, 100, 103,
107, 108-109, 111 e n. 131, 117,
137 n. 31, 138, 140, 168, 194,
196, 199-201 e n. 59, 210-212 e
n. 67, 215-216, 244, 350, 355,
367, 389, 402, 406, 559, 645.
De Simone R., 386.
De Stefani A., 108, 122, 273 e n. 18.
Diadori P., 197 n. 54, 345 n. 1.
Di Chio F., 22 n. 17, 25 n. 21, 130 n.
25.
Di Cola G., 277 n. 27.
Di Donato P., 196.
Dietrich M., 270, 274.
Di Fortunato E., 44 n. 2, 265 n. 2,
269 n. 10, 270 n. 12, 271 n. 15,
272 n. 17, 276 n. 24, 283 n. 44,
285 n. 46, 286 n. 48, 288 n. 51,
303 n. 77, 307 n. 86, 309 n. 91,
319 n. 123, 323 n. 130, 326 n.
136, 333 n. 142, 404 n. 83.
Di Giammatteo F., 17 n. 9, 188, 223
n. 74.
Di Giovanni E., 268 n. 7.
Di Meo M. P., 227, 334 n. 144, 408
n. 89.
Di Nola A. M., 351 n. 9.
Dipoppa P., 404 n. 84.
Di Robilant A., 172, 178.
Disney W., 296, 300, 324.
Dmytryk E., 196 e n. 50.
713
DObici V., 157.

Dondini C., 47, 584.
Donen S., 284 n. 45.
Donizetti G., 107.
Dorigo F., 347 n. 4, 352 n. 12, 383 n.
52.
Dostoevskij F. M., 121, 540.
Douglas K., 273.
Dreyer C. T., 52, 56.
Drigo P., 543.
Dumas A., 121, 540.
Dupont E. A., 325 n. 133.
Duse E., 318-319.
Duvivier J., 41.
Ekberg A., 368.
Eco U., 266, 304.
Edison T. A., 43 e n. 1, 44, 642.
Ejchenbaum B., 22 n. 17.
Ejzenstejn S., 22 n. 17, 48 n. 14, 355,
626.
Elter M., 172, 178.
Emmer L.,109, 197, 216, 250, 278.
Escobar R., 48 n. 16.
Esopo, 564.
Evreinov N. N., 561.
Fabbri D., 125.
Fabbri G. I., 124 e n. 19.
Fabre M., 22 n. 17.
Fabrizi A., 82, 94, 168, 178, 181,
183-186 e n. 39, 188, 206, 239,
347, 550, 560.
Falconi D., 122.
Falena U., 59 n. 41, 120.
Faletti G., 394.
Fantoni S., 225, 408 n. 89.
Fava C. G., 312 n. 98.
Fellini F., 18, 39, 40 nn. 51-52, 41,
94-96, 102-103, 107, 108 n. 126,
110-111 n. 130, 134 n. 28, 164,
181, 197 n. 52, 247, 254-255,
258, 282 e nn. 41-42, 349, 352,
714
359 e n. 24, 367-377 e nn., 385,

392 e n. 70, 405-406, 593, 596.
Fenoglio B., 572.
Ferilli S., 394.
Ferrara G., 351.
Ferrari M., 275 n. 23.
Ferreri M., 38.
Festa Campanile P., 90 n. 103, 125,
146 n. 39, 197, 391 n. 69, 407.
Feydeau G., 79.
Feyder J., 541.
Fink G., 272 n. 17, 292 n. 61, 312 n.
99.
Fiore M., 221.
Fiorini Galli R., 274.
Fitzgerald B., 274.
Flaherty R. J., 324-325.
Flaiano E., 40 nn. 52-53, 107 e n.
126, 125, 292, 369, 372.
Fleischer R., 38.
Fleming V., 36, 90, 300 n. 75.
Fletcher J., 319.
Flynn E., 273.
Fo D., 386.
Fo A., 348.
Fogazzaro A., 124.
Folena G., 23 n. 17.
Folengo T., 576.
Fontanne L., 318.
Ford J., 300, 314 n. 107.
Forzano G., 360 n. 25.
Fracassi C., 106.
Fraccaroli A., 172.
Franceschini R., 171 n. 22.
Franchi F., 41, 347, 358, 386, 574.
Franchy F., 171.
Franci A., 102-103, 117, 279, 280 n. 37.
Franciolini G., 177.
Franciosa M., 146 n. 39, 407.
Franco F., 336.
Frazzi Andrea e Antonio, 402.
Freddi L., 83-84 n. 92, 164, 168 n.
15, 187-188, 587.
Fregoli L., 44-45, 585.

Freud S., 320, 571.
Frezza G., 230 n. 77.
Friedkin W., 42.
Fulci L., 234.
Furia G., 246.
Gable C., 273-274, 611.
Gadda C. E., 391.
Gadda P., 14 n. 5.
Galassi G. G., 34 n. 32, 287 e n. 49,
289-290 nn. 53-54 e 56, 303-304
nn. 77-79, 305 e n. 82, 306 nn.
84-85, 307 n. 88, 322 e nn. 128129, 323 n. 130, 333 n. 142.
Galli A., 271, 273-274, 279 n. 32.
Galli D., 173, 178, 559.
Galli della Loggia E., 351 n. 9.
Gallini S., 315-316 nn. 111-112, 316
n. 114, 319 n. 123.
Gallone C., 53, 56, 69 n. 67, 79, 91,
106-107, 170, 277, 587, 637.
Gambetti G., 109 n. 129, 110 e n.
130.
Garbo G., 39, 266, 273-274, 534,
610.
Garca Lorca F., 348.
Garibaldi G., 237, 588.
Garnett T., 112 n. 132.
Gassman V., 262, 278, 347-350, 355,
389-390, 394, 630.
Gatta F., 106 n. 123, 265 n. 1, 283 n.
45, 294 n. 66.
Gavioli L., 267 n. 6.
Gazzolo L., 184-185, 274.
Geiger R. E., 196.
Gene R., 171.
Genette G., 34 n. 32.
Genina A., 108.
Genovese N., 121 n. 8.
George H., 614.
Germi P., 38, 42, 103, 105 n. 122,
123 n. 14, 166, 210, 230, 356 e
Indice dei nomi
n. 16, 358, 363, 382, 391, 506507, 513, 574, 588, 591, 630.
Ges S., 121 n. 8.
Gherardi G., 49 e n. 18, 103, 117,
122.
Ghezzi E., 266 n. 4.
Ghione E., 70.
Giachetti F., 177, 581.
Giacomelli G., 360 n. 25.
Giacovelli E., 94 n. 107, 220 n. 72,
345 n. 1.
Giampalmo L., 401.
Giannarelli A., 161 n. 1, 186 n. 39,
293 n. 63, 312 n. 96, 360 n. 27,
379 n. 45.
Giannetti A., 105 n. 122.
Giannini Giancarlo, 154, 262, 347 n.
5, 358, 388.
Giannini Guglielmo, 66, 68 e nn. 6364, 273, 276 n. 24, 289 n. 52.
Gigli B., 106, 277.
Gigli S., 40.
Gili J.A., 345 n. 1.
Ginzburg N., 572.
Giordana M. T., 358.
Giovanardi C., 186 n. 39.
Girotti M., 111-112.
Gissing G., 40 n. 52.
Glori E., 277.
Gluck C. W., 151.
Gobbi T., 106.
Godard J.L., 645.
Goethe J. W. von, 62.
Gogol N. V., 124.
Goldoni C., 85, 172, 551.
Gondry M., 344.
Gori G. M., 39 n. 49, 40 n. 53, 71 n.
71, 359 n. 24, 369 n. 35.
Gotta S., 551.
Goulding E., 269.
Govi G., 82, 178-179 e n. 33, 550.
Gozzano G., 121 e n. 8.
Grable B., 318-319.
715
Gracci U., 47, 584.

Grandjacquet F., 192.
Grasso A., 120 n. 7.
Greenaway P., 124, 159.
Greggio E., 393 n. 72, 399.
Gregoretti U., 382.
Gregory M., 12.
Griffith D. W., 56, 645.
Grimaldi A., 398.
Guareschi G., 95.
Guazzoni E., 53, 58, 171, 641.
Guerra T., 39 n. 49, 107, 125, 372.
Guerrieri G., 103, 117.
Guidorizzi M., 21-22 n. 16, 267 n. 6.
Guillaume F., 39.
Guillermin J., 38.
Guissart R., 170.
Guitry S., 546.
Gney Y., 325 n. 134.
Hamburg J., 315 n. 110.
Hanks T., 292 n. 60.
Hanneford P., 318.
Hardy O., 250, 270.
Hathaway H., 275 n. 23.
Hatim B., 283 n. 44.
Hawks H., 199.
Hayworth R., 140, 274, 300.
Heiss C., 23, 265 n. 2, 266-267 nn. 56, 283 n. 44, 289 n. 53, 313 n. 102.
Hendel P., 366.
Henley H., 269.
Hill B., 141.
Hill G., 269-270, 273 n. 18.
Hitchcock A., 48, 645, 648.
Hochkofler M., 267 n. 6, 312 n. 98.
Hoffman D., 272 n. 17, 285, 334.
Hlderlin F., 546.
Holliday J., 273.
Holt S., 343.
Hopkins (o Koplinks) E., 271.
Horney B., 614.
Howard L., 546.
716
Hugo V., 540.

Huston J., 36, 38, 272 n. 17, 325 n.
134.
Ibsen H., 121, 318-319.
Inglese G., 238, 378 n. 42.
Ingrassia C., 41, 42, 347, 358, 386,
574.
Interlenghi F., 217, 371.
Invernizio C., 122, 543.
Ireland J., 250.
Jacquier S., 48 n. 11, 283 n. 44, 286
n. 48, 306 e n. 85.
Jandolo F., 408 n. 89.
Jarmusch J., 366.
Jewson N., 317 n. 117, 339.
Jones D. H., 319 n. 123.
Jones J., 274.
Jourdan M., 163 n. 3.
Jovine A., 585.
Joyce J., 365.
Jung C. G., 571.
Kaplan N., 344.
Karol J., 271.
Kasdan L., 401.
Kassell N., 343.
Keaton B., 141, 534.
Kelly J., 284 n. 45.
King S., 125.
Kleiser R., 36 n. 38.
Koch P., 131, 132 n. 27.
Koplinks E.: v. Hopkins E.
Koscina S., 246, 256.
Kotcheff T., 38.
Krahl H., 614.
Kramer S., 42.
Kubrick S., 288, 317 e n. 116, 343.
Kulesov V., 26 e n. 24.
Kurosawa A., 325.
La Cava G., 275 n. 23.
Laffranchi C., 105 n. 122.

La Loma J. A. de, 41.
Lancaster B., 499.
Lancia E., 21 n. 16.
Lang F., 294, 342.
Lattanzi T., 266, 273-274, 277, 610.
Lattuada A., 124, 199, 349, 496, 571,
574.
Laughton C., 274.
Laure O., 340.
Laurel S., 270.
Lavinio C., 12, 13 n. 4.
Lean D., 41.
Ledda G., 379.
Leigh V., 274.
Lenzi U., 198.
Leone S., 42.
LeRoy M., 305 n. 81, 325 n. 135.
Levi C., 572.
Levi E., 275 n. 23.
LviStrauss C., 571.
Lewis J., 36 n. 38.
LHerbier M., 51, 585.
Licari A., 287 n. 49, 303 n. 77, 307
n. 88, 312 n. 101, 322 e n. 129.
Lill B., 186 n. 39.
Lilli V., 274 n. 21.
Limur J. de, 269.
Lionello O., 283-284 n. 45, 285.
Littizzetto L., 399.
Livi G., 257 nn. 104 e 106, 258 nn.
107-108, 370 nn. 37-38.
Lizzani C., 83, 102, 163 n. 3, 195,
345 n. 1, 382, 403.
Lo Cascio L., 398.
Locchi G., 270, 281 n. 40.
Lodovici C. V., 122.
Loeffler L., 271.
Lombard C., 273, 614.
Longanesi L., 101 n. 113.
Loos A., 67.
Loren S., 105 n. 122, 106, 355.
Lorenzini E., 388.
Indice dei nomi
Lorenzo A., 266.

Lo Savio G., 58.
Lotman J. M., 22 n. 17, 33 n. 29.
Lo Turco G., 585.
Loy M., 610.
Loy N., 363.
Luchetti D., 393, 401.
Ludwig E., 272 n. 17.
Lumet S., 36, 401.
Lumire A. e L., 43 e n. 1, 45, 47,
642.
Lunt A., 318.
Lupo M., 42.
Lurati O., 73 n. 77.
Lussu E., 572.
Lyne A., 38.
Macario E., 82, 94-95, 178-179, 230
n. 77, 231 n. 79, 252 n. 100, 559560, 581, 617.
Maccari R., 95, 118.
MacFadden H., 324 n. 132.
Machiavelli N., 124.
Madden J., 124.
Maffei M., 120.
Magagnini L., 276.
Maggi L., 52, 63.
Maggiorani L., 100.
Magnani A., 94, 105 n. 122, 106,
113, 178, 181, 183-186 e n. 39,
190, 192, 216-217, 277, 337.
Magni L., 255, 293, 312 n. 96, 350.
Majano A. G., 178.
Malasomma N., 178.
Maldacea N., 551.
Malerba L., 125.
Malle L., 645.
Malpassuti V., 273.
Mameli G., 476.
Mamone S., 118 n. 2, 121 n. 8, 129
n. 24.
Mamoulian R., 41.
Mancini F., 12 n. 2.
717
Mandoki L., 292 n. 60.

Manfredi N., 278, 389, 394, 630.
Mangano S., 384.
Mangini A., 240.
Mankiewicz J. L., 38, 41, 305 n. 81,
318.
Mann D., 325, 337.
Mann K., 102.
Mann T., 137.
Manni E., 408 n. 89.
Mantegna A., 384.
Mantoni C., 251.
Manzoli G., 22 n. 17, 118 n. 2, 123
n. 15, 126 n. 21.
Manzoni A., 78, 133, 547-548.
Manzoni C., 95.
Maraini D., 125, 325 n. 134.
Marais J., 341.
Maraschio N., 118 n. 2, 121 n. 8, 146
n. 39, 266 n. 3, 294 n. 66, 295297 nn. 68-72, 313 nn. 104-105,
314 n. 108, 325 n. 134, 371 n. 40.
Marcacci A., 273, 275 n. 23.
Marceau M., 405.
March F., 580-581.
Marchesi M., 94-95.
Marciano R., 486.
Marcuse H., 571.
Margadonna E., 107.
Margherita di Savoia, 435.
Margiotta A., 309 n. 93.
Mari F., 60 n. 47, 61, 69 n. 66.
Marino E., 273.
Martinelli R., 351.
Martinelli V., 119 n. 3, 120 nn. 5-7.
Martini F. M., 56.
Marton A., 41.
Martone M., 393, 397.
Marx G., H. e C., 306 e n. 85.
Marx K. H., 384.
Masaniello (Aniello T., detto), 553.
Masina G., 163 n. 3, 598.
Mason I., 283 n. 44.
718
Masoni T., 356 n. 17.

Massaro F., 388 n. 64.
Mastandrea V., 186 n. 39, 398.
Mastrocinque C., 106, 231, 233, 242,
246.
Mastroianni M., 40, 250, 278, 358,
372.
Matarazzo R., 107, 168 n. 14, 176,
197, 212, 215, 397, 508, 642.
Mattoli M., 41, 81 n. 89, 88, 94-95,
167-169, 173, 179, 180 n. 36,
181, 215, 236, 238-239, 349, 362.
Mauss M., 571.
Mayo A., 272 n. 17.
Mazzacurati C., 392.
McCutcheon W., 327 n. 138.
McLeod N. Z., 306.
McLuhan M., 28 n. 25, 35 n. 33.
Medelin M., 230 n. 77.
Medioli E., 118.
Megale F., 276 n. 24, 289 n. 55.
Melani P. L., 273.
Melato M., 388, 630.
Meldolesi C., 94 n. 108.
Mlis G., 44 n. 2, 47.
Memphis R., 186 n. 39, 398.
Menarini A., 36 e nn. 35-39, 37 nn.
40-41, 39 nn. 43-44 e 46-50, 4042 nn. 56-58, 46 n. 7, 69 n. 68,
82 n. 91, 85, 177 n. 31, 179 n.
34, 199 e n. 56, 210 n. 67, 305 n.
81, 308 n. 90, 310 e n. 94, 311 n.
95, 577-582.
Mendes S., 159.
Mengaldo P. V., 312 n. 100.
Menotti Cattaneo I., 585.
Mereghetti P., 21 n. 16, 188, 272 n.
17, 343 n. 148.
Merola M., 355.
MerleauPonty M., 571.
Messeri M., 366.
Messter O., 271.
Metz C., 23 n. 18.
Metz V., 94-95.

Meyer N., 38.
Miccich L., 111 n. 131, 118 n. 1,
208 n. 63, 345 n. 1.
Micheli P., 58 n. 40, 82, 163 n. 4,
165 n. 7, 167 n. 11, 175 n. 29,
351-352 nn. 10-11.
Micheluzzi C., 180.
Migliar A., 269.
Migliorini B., 40 e n. 54, 89, 186 n.
39, 274, 618.
Milano P., 77, 78 n. 82, 85, 279 n.
31, 280 e n. 38, 545-548.
Milian T., 198.
Milius J., 38.
Miller A., 319.
Milo S., 372.
Mina (Mazzini A. M., detta), 349.
Minato N., 244 n. 84.
Mioni A., 64 n. 56.
Mitchum R., 250.
Modugno D., 348.
Molfesi L., 240.
Molire (Poquelin J.B., detto), 97,
255.
Monelli P., 86.
Monicelli M., 38, 81 e n. 90, 108 n.
126, 126 n. 21, 177, 199, 216,
220, 231, 235 n. 82, 236-237,
250, 254-255, 347, 350, 358360, 362-363, 378 n. 42, 389391 e n. 68, 510, 629-630.
Monroe M., 423.
Montagnani R., 324, 363.
Montaldo G., 382.
Montesano E., 198, 394.
Montgomery F., 402.
Morais M., 120.
Morandi G., 349.
Morante E., 402.
Moravia A., 101, 107, 121 n. 8, 122,
124-125, 186 n. 39, 572.
Morelli R., 273.
Indice dei nomi
Moretti N., 393 n. 72, 399, 401, 621.

Morgana S., 326 n. 136.
Moro A., 351.
Morris C. W., 50.
Morrissey P., 325 n. 134.
Moscariello A., 118 n. 1.
Moschin G., 363-364.
Muccino G., 397, 400-401.
Mnsterberg H., 61 n. 50.
Mursino T. S. (Mussolini V., detto:
v.).
Musco A., 65, 82, 178-179 e n. 33,
560, 585.
Musolino V., 222 n. 73.
Mussolini B., 80, 84, 174, 187, 235236, 336, 557, 587.
Mussolini V., 83-84 e n. 93, 91.
Musu A., 41.
Muti O., 278.
Nakata H., 30.
Napolitano R., 168 n. 16, 188 n. 43,
345 n. 1, 347-348 nn. 5-6.
Nazzari A., 91, 92, 115, 134 n. 28,
168 n. 14, 176-177, 189, 214215.
Nencioni G., 12 e n. 3, 85 n. 94, 129
n. 24, 360 n. 25, 647.
Neri E., 73.
Neroni N. F., 273, 279 n. 32, 610.
Niblo F., 39.
Nicastro G., 19 n. 12.
Nichetti M., 141, 393 n. 72, 400,
405.
Nichols M., 199.
Nicodemi A., 214.
Nigra C., 571.
Ninchi A., 362.
Ninchi C., 171.
Noa (Achinoam N., detta), 126.
Nocita S., 120.
Noiret P., 363.
Notari E., 63-65 nn. 55 e 57-58.
719
Novelli A., 78, 360 n. 25.

Nuti F., 366, 393.
Nuvoli G., 26 n. 23, 118 n. 2, 123 n.
17, 127 n. 22.
Oesterreicher W., 131, 132 n. 27.
Ojetti P., 273.
Olcese M., 309 n. 93.
Olivier L., 531.
Olmi E., 164, 209, 359, 387 e n. 59,
516.
ONeill E., 319.
Ong W., 12 n. 2.
Orati D., 111 n. 131.
Orletti F., 171 n. 22.
Ortoleva P., 25 n. 21, 399 n. 77.
Osiris W., 86.
Osment H. J., 316.
Ottoni F., 333-334.
Oxilia N., 52 n. 23, 56, 59.
Pacino A., 328, 334.
Packard V., 571.
Padovan A., 56.
Padovani L., 196.
Pagnani A., 273.
Pagnol M., 581.
Palermi A., 53, 56, 69 n. 67, 98, 236,
269.
Palermo F., 290 n. 56, 300 n. 75, 305
n. 82, 310 n. 93, 315 nn. 109110, 316 n. 115, 317-318 nn.
118-122, 320 n. 124, 321 n. 127,
323 n. 131.
Panariello G., 366, 394, 399.
Panaro A., 408 n. 89.
Pandolfi E., 270.
Panicali G., 274, 277, 296 n. 71.
Panzini A., 56, 63, 69 n. 67, 274 n.
21, 304 n. 80, 311 n. 95.
Paolantoni F., 394.
Paolella D., 242.
Paolinelli M., 44 n. 2, 209 n. 65, 265
720
n. 2, 269 n. 10, 270 n. 12, 271 n.

15, 272 n. 17, 276 n. 24, 283 n.
44, 285 n. 46, 286 n. 48, 288 n.
51, 303 n. 77, 307 n. 86, 309 n.
91, 319 n. 123, 323 n. 130, 326
n. 136, 333 n. 142, 404 n. 83.
Paparazzo C., 40 n. 52.
Parenti N., 378 n. 44.
Parigi S., 208 n. 63, 209 n. 65, 360 n.
27, 364-365 nn. 29-30.
Parini I., 34 n. 32.
Parise G., 125.
Parrott J., 269.
Pasinetti F., 93.
Pasolini P. P., 18 n. 10, 23 n. 18, 49,
50 n. 19, 107, 110 n. 130, 118 n.
1, 123 n. 16, 125, 141 n. 35, 229,
283 n. 43, 325 n. 134, 350, 368,
383-386 e nn., 523-527, 571572, 575, 596.
Pasquali E. M., 120.
Pastrone G., 39, 51 n. 21, 53, 56, 59,
96, 491, 528, 641.
Patroni Griffi G., 125.
Patti E., 87.
Patuelli R., 290-291 e n. 57, 294 n.
67, 311 n. 95, 600-606.
Pavese C., 117, 143-146 e n. 38, 201.
Pavesi M., 267 n. 6, 294 n. 66, 306 n.
83, 307 nn. 87-88, 308 n. 91, 309
n. 93, 311 n. 95, 332 n. 141.
Pavolini C., 175, 269 n. 10.
Pavone R., 349.
Pellegrini G. B., 64 n. 56.
Perniola I., 118 n. 2.
Pestelli L., 281.
Petito E., 230 n. 77.
Petri E., 38, 382.
Petrocchi P., 580.
Petrolini E., 78, 82, 97, 165, 178,
230 n. 77, 231 n. 79, 253, 560,
617.
Petronio G., 121.
Petrovich I., 581.

Pezza M., 553.
Piavoli F., 391 n. 69.
Piccioni G., 249 e nn. 91-94.
Pieraccioni L., 366, 392.
Pietrangeli A., 197, 209, 260, 389.
Pietrini D., 236 n. 83.
Pilotto C., 268 n. 10.
Pinelli T., 103, 107, 372.
Pinto R., 230 n. 77.
Piotta (Zanello T., detto: v.).
Piovani N., 106 n. 122, 366.
Pirandello L., 12-13, 30, 47, 63, 70,
78, 85, 87, 121 e n. 8, 122, 124,
138, 547, 561-567, 572.
Pisanti A., 118 n. 1.
Piscicelli S., 393, 398.
Pistolesi E., 13 n. 4.
Pisu M., 209.
Pitassio F., 57 n. 33.
Pittaluga S., 71, 588.
Piva A., 327 n. 138, 378, 398.
Placido M., 351, 378.
Plauto T. M., 74, 244, 249.
Poggioli F. M., 109, 170, 183 n. 38.
Poggi Salani T., 64 n. 56, 360 n. 25.
Pola I., 164.
Polverelli G., 174.
Pontecorvo G., 350, 406.
Pontormo (Carrucci J., detto il), 384.
Pope A., 344 n. 149.
Poppi R., 21 n. 16.
Power T., 274.
Pozzetto R., 361 n. 27, 393 e n. 72.
Pratelli E., 170, 187, 551.
Pratesi M., 146 n. 39, 572.
Pratolini V., 121 n. 8, 124-125, 146
n. 39, 381, 572, 595.
Presa G., 387 n. 59.
Proietti L., 198, 394.
Pucci P., 186 n. 39, 346 n. 2, 594599.
Puccini G., 111.
Indice dei nomi
Pudovkin V. I., 528, 531, 626.

Pugliese S., 122.
Pulci L., 576.
Puskin A. S., 121.
Quaglietti L., 105 n. 120, 267 n. 6.
Quaresima L., 57 n. 33.
Quargnolo M., 267 n. 6, 268-269 nn.
9-10, 271 n. 14, 273 n. 18.
Quartullo P., 401.
Rabelais F., 244 e n. 84, 576.
Radford M., 396 n. 73.
Radtke E., 230 n. 77, 231 n. 78.
Rafelson B., 112 n. 132.
Raffaelli S., 11, 12 n. 2, 13, 14 e nn.
5-6, 20 n. 14, 23, 36 n. 34, 40 n.
52, 42 n. 58, 43 n. 1, 46 e nn. 6-7,
47 nn. 8 e 10, 48 n. 13, 51-54 nn.
21-25, 55-56 nn. 28-29, 57 nn.
31, 33 e 35-36, 58 nn. 38 e 40, 59
n. 41, 60-66 e nn. 45-55 e 57-62,
68-69 nn. 63-67, 70 n. 70, 72 nn.
72-75, 74 n. 78, 78 n. 83, 79 nn.
84-86, 82, 84 n. 92, 85, 86 nn.
95-97, 91 n. 104, 102 n. 114, 104
n. 119, 121 n. 8, 124 n. 19, 161 n.
1, 164 e n. 5, 165 nn. 6 e 8, 168 n.
16, 174 nn. 26-27, 176 n. 30, 183
n. 38, 187 e n. 41, 188-189 nn.
42-44, 190 n. 47, 192 e n. 48, 196
n. 51, 208 n. 64, 211 n. 68, 222 n.
73, 230 n. 76, 247 n. 87, 268 nn.
7-8, 269 n. 10, 272-275 nn. 1721, 279 n. 32, 283 n. 44, 288 n.
50, 292, 293 nn. 62 e 64, 294 n.
66, 300 n. 75, 311 n. 95, 312 n.
97, 313 n. 103, 324 n. 132, 325 n.
134, 330 n. 140, 341 n. 145, 345
n. 1, 347-348 nn. 5-7, 350 n. 8,
359-360 nn. 23 e 25, 368 n. 33,
370 n. 39, 382 n. 51, 384 n. 54,
387 nn. 59 e 61-62, 388 n. 64,
721
389-391 nn. 66-67 e 69, 397 n.

76, 400 n. 79, 403 n. 80, 405 n.
85, 407 n. 88, 583-594.
Raimu (Muraire J., detto), 581.
Rascel R., 86, 94.
Rthonyi A., 187.
Ray N., 38.
Reed C., 41.
Renoir A., 112 n. 132.
Renoir J., 112 n. 132, 199, 279.
Renzi R., 126 n. 21.
Resnais A., 353, 645.
Ricci L., 90 n. 103.
Riento V., 75-76, 182, 188, 244, 347,
408 n. 89, 550.
Righelli G., 70, 81, 122, 178, 180,
216, 270, 502.
Rinaldi G., 225, 408 n. 89.
Riondino D., 366.
Risi D., 220, 223, 250, 347, 349,
407-408, 591, 630, 645.
Risi M., 358, 393, 514.
Roach H., 269.
Roatto A., 45, 585.
RobbeGrillet A., 571.
Roberti R., 22 n. 17.
Robertson B. (Leone S., detto: v.).
Rocca G., 170, 551.
Rochefort C. de, 269.
Rodolfi E., 120.
Rohmer E., 312 n. 101, 316 n. 113,
322, 645.
Romano C., 277.
Romanoff N., 400.
Romeo G., 48 n. 16, 94 n. 108, 230
n. 77, 245 n. 85.
Romero G. A., 37.
Rondi B., 372.
Rosa S., 553.
Rosi F., 37, 207, 209 n. 66, 358, 382.
Rosselli J., 19 n. 12.
Rossellini R., 18, 37, 81 n. 88, 83,
96, 102, 107, 111 e n. 131, 166,
722
177, 190-196, 208 n. 63, 219,

350, 361, 402-404 e n. 82, 504506, 588, 645.
Rossi A., 23, 359 n. 22, 392 n. 70.
Rossi Fabio, 18 n. 10, 19 n. 12, 21 n.
16, 23, 24 n. 19, 31 n. 27, 32, 3435 nn. 31-33, 37 n. 40, 40 nn. 54
e 56, 42 n. 58, 73 n. 77, 81 n. 90,
90 n. 103, 94 nn. 107-108, 99 n.
112, 117, 134, 143 n. 37, 159 n.
42, 161 n. 1, 168 n. 14, 186 n.
39, 206 n. 61, 230 nn. 76-77, 233
n. 80, 234 n. 82, 244 n. 84, 267
n. 6, 292 n. 60, 293 n. 65, 300 n.
74, 302 n. 76, 309 nn. 92-93, 311
n. 95, 326-327 nn. 136-137, 342
n. 146, 360 n. 25, 408.
Rossi Franco, 250.
Rossi M., 296 n. 71.
Rossi P., 361 n. 27, 378 n. 44.
Rossi Stuart K., 199 n. 57.
Rossini G., 19 n. 12, 44 n. 2, 133.
Rota N., 377.
Rovena M., 277.
Rovere G., 246.
Rowland R., 325.
Rowling J. K., 125.
Rubini S., 378, 398.
Ruffin V., 76 n. 79, 79 n. 84, 80 n.
87, 81 nn. 88-89, 82, 85, 87-90
nn. 98-102, 91 n. 104, 95 nn.
109-110, 167 n. 12, 168 e n. 13,
169-173 nn. 17-25, 175 n. 28,
179-180 nn. 35-37, 187 n. 40,
549-560.
Ruffini S., 273, 275 n. 23.
Ruggeri T., 65, 585.
Russel K., 124, 343, 512.
Sabatello D., 273.
Sabatini F., 12 n. 2, 28, 64 n. 56, 73
n. 76, 85 n. 94.
Sadoul G., 43 n. 1.
Salce L., 352, 355.

Salemme V., 394.
Salerno E. M., 278.
Salgari E., 122.
Salibra L., 121 n. 8, 312 n. 101, 316
n. 113.
Salinari C., 381.
Salmon Kovarski L., 118 n. 2, 328 n.
139.
Salsi F., 342 n. 147.
Salvatores G., 392 n. 70, 394, 397,
399 n. 77, 401-402, 405.
Salvatori J., 269.
Salvatori R., 225, 278, 379, 408 n.
89.
Salvietti A., 551.
Salvini A., 62 n. 51, 65.
Salvini S., 273.
Sandrelli S., 278, 358, 389-390, 630.
Sanga G., 64 n. 56, 387.
Sanson Y, 168 n. 14, 189, 214-215.
Sardou V., 121.
Sarnelli M., 121 n. 9.
Sartre J.P., 571.
Saussure F. de, 27.
Savagnone R., 386.
Savarese R. L., 250, 254.
Savini L., 273, 275 n. 23, 279 n. 32,
608, 610, 612.
Savinio A., 312 n. 97.
Savio F., 79 n. 84, 84 n. 93, 166 n.
10, 269 n. 10, 271 n. 16, 278 n.
28, 404 n. 82.
Scarlatti D., 567.
Scarpelli F., 107, 108 n. 126, 126 n.
21, 347, 389, 390 n. 68, 576, 630.
Scarpetta E., 230 n. 77.
Scarpetta V., 551.
Schiller F., 62.
Schirato F., 273, 610.
Schlesinger J., 272 n. 17.
Schubert F. P., 409.
Schwarzenegger A., 38.
Indice dei nomi
Sciascia L., 121 n. 8, 122, 125, 572.

Scimeca P., 357 n. 20.
Scola E., 38, 107, 108 n. 126, 118,
155, 157, 220 n. 72, 262, 351,
405, 571, 629-630.
Scorsese M., 95-96, 331, 356.
Scott C., 320, 333, 357.
Scott R., 37.
Scotti T., 184-185.
Scotto G., 277.
Secchiaroli T., 40 n. 52.
Semon L., 39.
Serao M., 93 e n. 106, 170, 551.
Serena G., 59.
Serianni L., 186 n. 39, 297 n. 72, 326
n. 136, 383 nn. 52-53.
Sesti M., 381 e n. 50, 393 n. 71, 406
e n. 87.
Setti R., 23, 34 n. 31, 379 n. 45, 399
n. 77.
Sgarbi V., 400.
Shakespeare W., 121, 170, 531, 546.
Shearer N., 546.
Shelley M., 39, 124.
Shelley P. B., 124.
Sherwood R. E., 319.
Shochat E., 267 n. 6.
Shyamalan M. N., 317.
Sidney S., 39.
Silone I., 572.
Simone R., 23, 161 n. 1, 189 n. 46,
351 n. 9, 620-622.
Simonelli G. C., 97, 236-237, 355.
Simoneschi L., 214, 274.
Simoni R., 551.
Siodmark R., 272 n. 17.
Smith A., 275 n. 23.
Smith T., 122.
Soffritti M., 23, 266-267 nn. 5-6, 283
n. 44, 313 n. 102.
Solaroli L., 101.
Soldati M., 87, 124-125, 170, 277,
549.
723
Soldini S., 392.

Solo B. (v. Bobby Solo).
Sommario G., 394, 396 nn. 73-74.
Sonego R., 107, 247, 250.
Sordi A., 96, 100, 134 n. 28, 161 n.
1, 186 n. 39, 230, 247-263 e nn.,
270, 278, 347, 349-350, 369 e n.
36, 370 n. 38, 371, 392, 394,
400, 596, 630.
Sorelli V., 273.
Sottile L., 209.
Spadaro O., 359 n. 25.
Spielberg S., 38, 292 n. 60, 310 n.
93, 315 n. 109, 318 n. 120.
Spinazzola V., 103-104 n. 118, 105 n.
120, 186 n. 39, 245 n. 86, 346 n.
2.
Stallone S., 38, 334.
Stam R., 267 n. 6.
Standing G., 275 n. 23.
Stefanelli S., 129 n. 24.
Steiner E., 164.
Stella G. A., 327 n. 138, 356 n. 18.
Stendhal (Beyle M.H., detto), 540.
Steno (Vanzina S., detto), 81 e n. 90,
94-95, 108 n. 126, 198, 216, 231,
235-238 e n. 82, 242, 246, 250,
254, 362, 378 n. 42, 510, 630.
Sternberg J. von, 270, 614.
Stewart J., 273.
Stoppa P., 380.
Straub J.M., 279.
Streisand B., 334 n. 144.
Strindberg J. A., 320.
Stroheim E. von, 600.
Supp F. von, 171.
Supplizi C., 230 n. 77.
Svevo I., 124, 572.
Tagliabue C., 56 n. 30, 107 n. 125,
118 n. 2, 120 n. 4, 122 e n. 10,
124 n. 19, 406 n. 86.
Tamberlani C., 277.
724
Tarantino Q., 333 n. 142.

Taranto N., 237, 349, 356 n. 15, 551.
Tarchetti I. U., 118, 155-156.
Tarkovskij A., 325 n. 134.
Taurog N., 36 n. 38.
Tavernier B., 401.
Taviani P. e V., 34 n. 31, 378, 379 n. 45.
Taylor C., 23.
Taylor R., 274.
Tebaldi R., 106.
Tedesco S., 270.
Telmon T., 64 n. 56.
Testori G., 125.
Tettamanzi L., 120 n. 7.
Thiele W., 269.
Thorpe R., 199, 272 n. 17.
Tinazzi G., 118 n. 1, 169 n. 18, 353
n. 14.
Tobino M., 572.
Tognazzi R., 186 n. 39, 393, 398,
401.
Tognazzi U., 347, 349, 363-364, 386,
394, 630.
Toffolo L., 390, 393.
Tolstoj L. N., 121.
Tomasi di Lampedusa G., 572.
Tone F., 275 n. 23.
Tornabuoni L., 396 n. 75.
Tornatore G., 128, 397, 405, 519.
Torre R., 398.
Tortora M., 119 n. 3, 120 nn. 5-7.
Tot (de Curtis A., detto), 18, 40-41,
48 e n. 16, 73 n. 77, 75, 81 e n.
90, 82, 94 e n. 108, 96-99 e n.
112, 104 n. 118, 108 n. 126, 133,
164, 178-179, 215-216, 230-247
e nn., 254, 258, 262, 346 n. 3,
347, 349, 351, 355, 362, 378 e n.
42, 383-384, 391, 395, 509-510,
560, 588, 596, 617, 620.
Tozzi F., 402.
Trabalza C., 77 n. 81.
Tracy S., 273.
Trapani C., 342 n. 147.

Trenker L., 80, 270.
Trent J., 343.
Tretti A., 391 n. 69.
Trifone M., 163 n. 4, 186 n. 39.
Trifone P., 29 n. 26, 129 n. 24, 186 n.
39.
Trintignant J.L., 348, 355.
Troisi M., 18, 365, 393-397 e nn. 7374, 399, 621.
Trombadori A., 208.
Troncarelli D., 163 n. 4.
Trotta M. von, 37.
Trovato S. C., 357 n. 19.
Truffaut F., 48 n. 12, 342, 645.
Tsivian Y., 22 n. 17, 33 n. 29.
Tucci S., 320, 333, 357.
Tumiati D., 54.
Turco E., 234, 238.
Turi R., 270.
Turner L., 273.
Turturro J., 320 n. 126, 333, 357.
Tyler L., 341.
Uccello P., 277 n. 26, 325 n. 133.
Ugolini F. A., 186 n. 39.
Ulrych M., 289 n. 54, 308 n. 89.
Usellini G., 551.
Vadim R., 645.
Vairano F., 296 n. 71.
Vajda L., 41, 171.
Valenti O., 277, 278 n. 28.
Valentino A., 273.
Valentino R., 39, 273.
Valeri F., 233 n. 81, 262, 394, 630.
Vallini E., 186 n. 39, 383 n. 53.
Van Dyke II W. S., 313 n. 104.
Vanzi P., 36 n. 38.
Vanzina C., 198 e n. 55, 378 e n. 44,
392.
Vanzina E., 198 e n. 55, 378 n. 44,
392.
Indice dei nomi
Vanzina S. (v. Steno).

Varese C., 186 n. 39, 346 n. 2.
Varni G., 168.
Vasile T., 246, 346 n. 3.
Veber F., 342.
Veblen T., 571.
Vecchi P., 356 n. 17.
Vecchietti G., 274 n. 20, 291 e nn.
58-59.
Vedovelli M., 12 n. 2.
Venuti L., 289 n. 54.
Verbinski G., 30.
Verdi G., 107, 128.
Verdone C., 393, 399-401 e n. 79.
Verga G., 13, 78, 107, 121-122, 124,
207-209, 547.
Vergano A., 102, 111, 195.
Verna G., 277.
Veronesi G., 397, 401.
Vicari D., 186 n. 39.
Vicario M., 42.
Vidor C., 300.
Vidor K., 66, 268, 300.
Vigan R., 572.
Vignuzzi U., 186 n. 39.
Villa C., 355, 417.
Villa R., 277.
Villaggio P., 39, 352, 393.
Viola C. G., 102, 122.
Virz P., 366-367, 392-393, 397, 399
n. 77.
Visconti L., 83, 103, 107, 108 n. 126,
109, 111-113 e nn. 131-134, 115,
118, 121 n. 8, 133, 137, 146, 147
e n. 41, 151, 155, 197 n. 54, 207208 e nn. 62-63, 210, 350, 379,
381, 383 n. 52, 406, 493, 498499, 517, 529, 571-572, 574-575.
Vitali Marini P., 106.
Vitoux F., 19 n. 12.
Vitti M., 351-353 e n. 13, 394, 630.
Vittorini E., 121 n. 8, 357 e n. 20, 572.
725
Viviani R., 78, 165, 178, 552.

Volli U., 351 n. 9.
Volpini V., 117, 138 n. 33.
Voltaire (Arouet F.-M., detto), 319.
Walsh R., 269.
Wayne J., 111, 214, 273.
Weibel L., 235 n. 82.
Weir P., 38, 124, 401.
Weitz P. e C., 300 n. 75, 310 n. 93,
316 n. 115.
Welles O., 36, 385, 531, 645.
Wellman W. A., 269.
Wertmller L., 164, 349, 358, 378,
388, 391 n. 69, 515, 593.
Wicki B., 41.
Wilder B., 38, 159, 300 n. 75.
Williams T., 337.
Yates P., 315-316 nn. 111-112.
Yule G., 24 n. 20.
Zacconi E., 319.
Zambuto G., 78, 96, 108, 274, 360 n.
25.
Zambuto M., 270.
Zampa L., 108 n. 126, 217, 256, 261.
Zancan M., 118 n. 1.
Zanello T., 198 n. 55.
Zappulla Muscar S., 118 n. 1, 121
n. 8.
Zavattini C., 48 n. 17, 102 e n. 114,
103, 107, 109 e n. 129, 110-111
e nn. 130-131, 117, 125, 138,
142, 210, 645.
Zeffirelli F., 103, 108 n. 126, 128,
207-208, 218, 637, 642-643.
Zell (Walzel C., detto), 171.
Zinnemann F., 38.
Zoppelli L., 231.
Zuculin B., 308.
Zumthor P., 12 n. 2.
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
Figure 12: Cabiria, 1914, di G. Pastrone.

Figura 3: Fabiola, 1949, di A. Blasetti.
Figure 47: Ossessione, 1943, di L. Visconti.
Figure 89: I promessi sposi, 1941, di M. Camerini.
Figure 1011: Don Giovanni in Sicilia, 1967, di A. Lattuada.
Figura 12: Il bellAntonio, 1960, di M. Bolognini.
Figura 13: Senso, 1954, di L. Visconti.
Figura 14: Burt Lancaster nel Gattopardo, 1963, di L. Visconti.
Figura 15: Alain Delon e Claudia Cardinale nel Gattopardo, 1963, di L. Visconti.
Figure 1618: 1860, 1934, di A. Blasetti.
Figura 19: Pensaci, Giacomino!, 1936, di G. Righelli.
Figura 20: Il feroce Saladino, 1937, di M. Bonnard.
Figure 2123: Avanti c posto, 1942, di M. Bonnard.
Figura 24: Roma citt aperta, 1945, di R. Rossellini.
Figura 25: Ingrid Bergman in Europa 51, 1952, di R. Rossellini.
Figura 26: Europa 51, 1952, di R. Rossellini.
Figura 27: In nome della legge, 1949, di P. Germi.
Figure 2830: Il cammino della speranza, 1950, di P. Germi.
Figura 31: Catene, 1949, di R. Matarazzo.
Figura 32: Due soldi di speranza, 1952, di R. Castellani.
Figura 33: Tot in unimmagine promozionale di un film mai realizzato.
Figura 34: Tot a colori, 1952, di Steno e M. Monicelli.
Figure 3537: Il padrino (The Godfather), 1972, di F. F. Coppola.
Figura 38: Donne in amore (Women in Love), 1969, di K. Russel.
Figura 39: Sedotta e abbandonata, 1964, di P. Germi.
Figura 40: Mery per sempre, 1989, di M. Risi.
Figura 41: Delitto damore, 1974, di L. Comencini.
Figura 42: Mim metallurgico ferito nellonore, 1972, di L. Wertmller.
Figura 43: I fidanzati, 1963, di E. Olmi.
Figura 44: Rocco e i suoi fratelli, 1960, di L. Visconti.
Figura 45: Storie scellerate, 1973, di S. Citti.
Figura 46: Nuovo Cinema Paradiso, 1988, di G. Tornatore.
727
Biblioteca di linguistica
diretta da Massimo Arcangeli
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13.
14.
15.
Mario Alinei, Lorigine delle parole

Fabio Rossi, Il linguaggio cinematografico
Luca Serianni, Il linguaggio giornalistico
Enzo Caffarelli, Lonomastica
Edgar Radtke, La lingua dei giovani
Silvia Morgana, La lingua dei fumetti e dei fotoromanzi
Michele A. Cortelazzo, Stefania Macchioni, Il linguaggio pubblicitario
Ines Loi Corvetto, La neurolinguistica
Matteo Motolese, Il linguaggio politico
Massimo Arcangeli, Lingua e societ
Rita Fresu, Lingua e gender
Federico Faloppa, Lingua e potere
Ugo Vignuzzi, Patrizia Bertini Malgarini, Lingua e religione
Rosanna Sornicola, La lingua parlata
Lorenzo Coveri, La lingua della canzone
Supplementi alla Biblioteca di linguistica

1. Giuseppe Sergio, Il linguaggio della pubblicit radiofonica
2. Edgar Radtke, Microdiacronia del linguaggio giovanile
AREE SCIENTIFICODISCIPLINARI
Area 01 Scienze matematiche e informatiche

Area 02 Scienze fisiche
Area 03 Scienze chimiche
Area 04 Scienze della terra
Area 05 Scienze biologiche
Area 06 Scienze mediche
Area 07 Scienze agrarie e veterinarie
Area 08 Ingegneria civile e Architettura
Area 09 Ingegneria industriale e dellinformazione
Area 10 Scienze dellantichit, filologicoletterarie e storicoartistiche
Area 11 Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche
Area 12 Scienze giuridiche
Area 13 Scienze economiche e statistiche
Area 14 Scienze politiche e sociali
Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su

www.aracneeditrice.it
Finito di stampare nel mese di ottobre del 2011

dalla Ermes. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.
00040 Ariccia (RM) via Quarto Negroni, 15
per conto della Aracne editrice S.r.l. di Roma

Fabio Rossi - Il Linguaggio Cinematografico

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diretta da Massimo Arcangeli

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

I edizione: ottobre 2006

Ringrazio Sergio Raffaelli e Luca Serianni per aver letto e glossato

2. Il parlato filmico dal cinema muto al Neorealismo

4. Lingua, lingue e dialetti

6. Dalla Commedia allitaliana ai giorni nostri

1. Pier Paolo Pasolini, I segni della lingua (linsegni) e i segni delle

2. Luigi Chiarini, Il dialogo cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Rudolf Arnheim, Muto contro sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Ettore Allodoli, Il (neo)purismo e lo spirito antiborghese nella lingua del cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Paolo Milano, Lantipurismo e luso medio nella lingua del cinema . . .

6. Valentina Ruffin, Patrizia DAgostino, Dialoghi filmici di regime . . .

7. Luigi Pirandello, Cinema e teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Gian Piero Brunetta, Dalla letteratura al cinema verso la crisi del

9. Alberto Menarini, Come funziona e come andrebbe sorvegliato il

10. Sergio Raffaelli, Il dialetto nel cinema dal muto al sonoro . . . . . . . . .

13. Giacomo Debenedetti, A favore del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . .

14. Michelangelo Antonioni, Contro il doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15. Tullio De Mauro, Il cinema come fattore dellunificazione linguistica

16. Raffaele Simone, Il cinema: da scuola di italiano a specchio delle

1. LANALISI LINGUISTICA DEL FILM:

1.1. Questioni terminologiche e metodologiche

Tuttavia, soprattutto in questo e nei 3 e 5, faremo spesso

1 Lanalisi linguistica del film

Come si avr modo di chiarire nelle pagine che seguono,

prodotti dal cinema in tutte le sue molteplici manifestazioni

1 Lanalisi linguistica del film

superfluo dellennesima miscellanea appartenente al primo.

1.2. I testi filmici

[ Glossario] appena abbozzato, spesso tratto da un

Il tecnicismo francese (letteralmente taglio) in verit equivoco poich alta-

1 Lanalisi linguistica del film

straniero, alla loro TRADUZIONE [ Glossario] adattata [

mente polisemico: pu infatti designare la sceneggiatura, il copione di montaggio, il

sti essa soltanto un pretesto (Rossellini, Fellini), per altri

1 Lanalisi linguistica del film

che soltanto in fase di doppiaggio avrebbe preso vita e corpo la

12. VITOUX (1986/1991: 39) raffronta il sistema melodrammatico allepoca di

arte, per dir cos, parassitaria, cio con unestrema tendenza al

1 Lanalisi linguistica del film

Quella di destra contiene i dialoghi. Nella sceneggiatura

ad altri autori, se ne adotter il criterio di trascrizione (e dunque

1.3. Preliminari semiologici

1 Lanalisi linguistica del film

Per altri autori, invece, soprattutto in epoca pi recente, il

1 Lanalisi linguistica del film

Inoltre, il ritmo eterotrainato del messaggio iconico (vale a

1 Lanalisi linguistica del film

differenza del significato delle parole (scritte o orali), quanto

1.4. Preliminari linguistici

Caratteristiche della lingua trasmessa (cio veicolata da un

Mancata condivisione del contesto da parte di mittenti e riceventi

1 Lanalisi linguistica del film

Il dialogo di primo livello non che un mezzo per instaurare

1 Lanalisi linguistica del film

27. Pi precisamente, per enunciato si intende il corrispettivo linguistico di un

Mentre, infine, la differenza di GENERE [ Glossario] e di

28. Cfr. DE MAURO (1980/1992).

1 Lanalisi linguistica del film

1) scambio bidirezionale faccia a faccia con presa di parola

Anche il monologo pu essere distinto in diversi sottotipi