Sei sulla pagina 1di 20

MICHAEL JAKOB - IL PAESAGGIO

CAPITOLO 1: L’ONNIPAESAGGIO
La nostra epoca è quella del paesaggio, almeno per quanto riguarda la sua riproduzione verbale e
iconica. 

Oggi il paesaggio è visibile a tutti, venduto e rivenduto, popolarizzato e democratizzato,
appartiene a tutti. Nel passato, invece, aveva il ruolo di codice sociale e segno distintivo di
un’élite, che si riconosceva nella condivisione comune di luoghi emblematici o di rappresentazioni
topiche.

Il paesaggio è diventato centrale nella filosofia e nella geografia, oltre che nelle scienze
sociologiche, antropologiche e archeologiche.

Il paesaggio è oggi quindi uno dei mezzi essenziali che contribuiscono alla globalizzazione
crescente due concetti e degli schemi visivi.

Ogni forma di sovraesposizione culturale (quindi anche quella del paesaggio) rinvia
necessariamente a un polo occultato e a una mancanza. E’ necessario chiedersi quindi cosa si
intende oggi con il termine ‘paesaggio’ e cosa ha saputo ricollocare il fenomeno su una tale scala
globale. 

Ragioni del successo del paesaggio -> potrebbero rimandare a prima vista al movimento
ecologista, anche se in realtà coscienza ecologica (desiderio di natura) e coscienza paesaggistica
(desiderio di paesaggio) si inseriscono in una corrente + vasta, che si riferisce alla relazione
dell’uomo postmoderno con la natura. 

Nel corso della storia è stata sempre la città a inventare e definire il suo altro e a predicare le
differenti forme di ritorno alla natura. Così la città ha creato l’esotico, il regionale, i parchi
nazionali, l’idea del patrimonio culturale e anche il paesaggio. Da sempre, il distanziarsi crescente
della natura provoca il desiderio di natura

L’ONNICITTA’ (= dominio assoluto della città sul mondo) ha spinto l’essere umano a uscire dalle
zone urbane per ritrovarsi e rassicurarsi nelle enclave naturali. 

Ingordigia contemporanea per il paesaggio = ricorrenza di un fenomeno storico legato alla
dialettica città/campagna o città/natura. Tuttavia, due nuovi aspetti caratterizzano gli ultimi
decenni del ‘900, segnati dall’interesse via via + forte per la natura: 

1) crisi della pianificazione del dopoguerra e dissoluzione crescente delle divisioni abituali tra i poli
identificabili del sistema territoriale: città-campagna-natura, citta-industria-campagna-natura. Fino
a quel momento era stato sempre possibile identificare e distinguere le diverse entità presenti in
un territorio e separarle concettualmente e amministrativamente. Fenomeno dello
‘sprawl’ (diffusione città su terreni agricoli in periferia), urbanizzazione dei piccoli centri e delle
località sportive, crisi dell’agricoltura e delle attività industriali tradizionali. -> realtà sempre più
illeggibile. Mancanza di riferimenti e confronto quotidiano con i non-luoghi ha motivato l’ennesimo
desiderio di identificare e celebrare ciò che sembrava sfuggire a questa tendenza: regione, luoghi
ameni, paesaggio selvaggio, sito pittoresco. -> desiderio di parlare alto e forte di PAESAGGIO.

Azione UNESCO ha contribuito a rendere popolare il paesaggio, determinando una presa di


coscienza e dando luogo a una politica di immagine di grande portata.

L’idea della creazione del patrimonio universale lanciata dall’UNESCO ha una doppia origine e un
cronotopo carico di significato: costruzione della diga di Assuan (= modernizzazione Egitto) e lo
spostamento di Abu Simbel, salvaguardia dell’antichità egiziana. Abu Simbel = simboli di una
pratica generalizzata: la maggior parte dei siti e paesaggi protetti non sono, in effetti, nient’altro
che costruzioni e palinsesti, PAESAGGI CULTURALI, identificati tuttavia dalla gente come
‘naturali’.

2) statuto dell’immagine in quanto tale e ripercussioni della nostra civiltà dell’immagine sul
paesaggio. Una celebre immagine del 1969 mostra il nostro pianeta dalla luna. Questa immagine
non paesaggistica o postpaesaggistica ha avuto un effetto significativo sul nostro modo di
interpretare e gestire la natura. Nella ns civiltà ultratecnologica tutto sembra ormai esistere solo
per ricondurci all’immagine.

Paesaggio = al centro di una rete semiotica sofisticata. Da un lato ci sono miliardi di immagini-
paesaggio che ci perseguitano dagli schermi, dai pannelli pubblicitari o nei giornali. D’altro lato, ci
sono miliardi di immagini-paesaggio che produciamo viaggiando: i nostri foto-paesaggi o film-
paesaggi.

Industria turistica mondiale e industria dell’immagine digitale -> impatto enorme sul ns modo di
scoprire e memorizzare paesaggi. Circolazione di queste immagini = espressione + efficace e +
ambigua dell’onnipaesaggio.

Questione principale: riguarda l’autenticità dell’esperienza del paesaggio stesso, che appare
diretta e manipolata dal discorso sul paesaggio. La costituzione del paesaggio sembra dunque
riprodurre o copiare degli schemi predefiniti. Paesaggio sarebbe quindi il PRODOTTO + o -
standardizzato di una società di consumo. Siamo quindi condizionati da un dispositivo culturale
ed economico. Esperienza del paesaggio -> UNEIGENTLICH (Heidegger) = non autentica. In
questa esperienza ci siamo esposti all’arbitrario (Wilkürlichkeit) del qualunque (Beliebigkeit) e
agiamo come si agisce, sotto la prospettiva anonima degli altri.

Circolazione vertiginosa delle immagini-paesaggio nelle coscienze e nei media e la pratica


turistica contemporanea sembrano dare ragiona a tele ipotesi. Il paesaggio come luogo comune
per eccellenza sembra corrispondere perfettamente all’idea di un valore estetico medio imposto a
forza dagli altri senza che ce ne accorgiamo.

PAESAGGIO AUTENTICO: Autentico sarà quindi un paesaggio dato a sorpresa a un individuo e


non a una collettività o attraverso una coscienza collettiva, un pezzo di natura SCOPERTO e non
RICONOSCIUTO. Il paesaggio autentico unirebbe momentaneamente la persona in questione in
una fusione con la natura tutta e implicherebbe la presenza sintetica di tutti i sensi, invece della
sottomissione passiva ai dettami dell’occhio e della semantica della visione.

Il paesaggio autentico non possiede tuttavia che una durata ridotta. Sparisce, una volta ritrovata
la quotidianità, e si trasforma in un avvenimento indicibile, mentre il modello opposto si
caratterizza per la comunicabilità, la condivisione e la conservazione.

Paesaggio autentico e p. non autentico non esistono. Il paesaggio è sempre la mediazione di


aspetti che la relazione polare autentico/non autentico permette di circoscrivere: l’aspetto
individuale e collettivo, attivo e passivo, libero e diretto. L’irrealtà e il pluralismo del p. autentico
stanno a ricordare le sfide del paesaggio: nell’esperienza paesaggistica ne va dell’essenza del
soggetto stesso, del suo progetto di vita, insomma degli aspetti fondamentali dell’esistenza.
L’esposizione a troppi passaggi e manipolazione tramite il discorso sul paesaggio, che
caratterizzano il modello non autentico hanno tuttavia il merito di indicare la centralità del
paesaggio nella ns società attuale.

CAPITOLO 2: A LANDSCAPE IS A LANDSCAPE IS A LANDSCAPE…


Discorso del paesaggio rappresenta la totalità degli elementi che influenzano direttamente o
indirettamente il paesaggio. 

La visibilità esagerata sottesa al termine onnipaesaggio non rimanda solo a un debordante
dibattere sul paesaggio, ma consiste soprattutto nel fatto stesso di parlarne.

Il paesaggio si dice e si scrive in mille modi, in mille contesti differenti. Uno dei fulcri del dibattito è
rappresentato dalle TEORIE del paesaggio.

Teoria dell’artialisation (Alain Roger): il paese non si trasforma in paesaggio se non sotto la
dominazione dell’arte. L’opposizione originaria tra paese e paesaggio si basa ugualmente su una
citazione tratta dal saggio De la composition des paysages del Marquis de Girardin: lungo i grandi
cammini, e anche nei quadri degli artisti mediocri, non si vede che il paese; ma un paesaggio è
una situazione scelta o creata attraverso il gusto e il sentimento. Alain Roger: la natura è
indeterminata e riceve le sue determinazioni dall’arte. Il paese diventa paesaggio sotto la
condizione di un Paesaggio, e questo secondo due modalità dell’artialisation: quella libera e
quella aderente. La necessità francese o tedesca di fare ricorso alla personificazione del
paesaggio tipo: la morte/nascita/invenzione del paesaggio sottolinea le strategie di messa in
scena dell’oggetto presentato in modo pretestuosamente oggettivo.

Teoria di Cosgrove: approccio storicista e molto + pragmatico. Cosgrove parla del suo debito
ideologico: formulare una teoria del paesaggio all’interno di un’interpretazione marxista della
cultura e della società. Secondo Cosgrove l'idea di paesaggio rappresenta un modo di vedere
attraverso il quale certi europei hanno rappresentato a se stessi e ad altri il mondo che ci circonda
e la loro relazione con il mondo, così come hanno espresso la loro concezione dei rapporti sociali.
Paesaggio = modo di vedere che possiede la propria storia, ma questa storia non può essere
compresa se non come una parte di una storia economica e sociale + ampia. Mentre la teoria di
Cosgrove nel 1984 riduceva il paesaggio a un epifenomeno (spiegandolo come espressione dei
cambiamenti socioeconomici e delle relazioni sociali in generale) il saggio introduttivo del 1998
faceva un ulteriore passo in avanti identificando il paesaggio come un grande testo. (il paesaggio
assomiglia a un tx scintillante su uno schermo il cui senso può essere creato, amplificato,
modificato, sviluppato e infine annullato, premendo semplicemente un pulsante).

Filosofo tedesco Simmel ha pubblicato nel 1913 Philosphie der Landschaft, che ha segnato
diverse riflessioni successive. Nel saggio, il tropismo abbonda: Simmel fa appello alla enumeratio,
all’iperbole, alla ripetizione e a un gran numero di metafore. Il suo linguaggio mescola l’enfasi
nietzschiana (tragedia dello spirito) alla figura romantica dell’indicibile (se non che, la formula
inconscia, che produce il paesaggio in quanto tale, non può essere dimostrata facilmente, anzi,
forse non può esserlo per nulla). 

Simmel cerca quindi di elaborare delle definizioni: ‘il paesaggio, diciamo, si costituisce quando i
vari elementi naturali distesi uno vicino all’altro sul suolo terrestre si riuniscono in un’unità di
genere molto particolare, differente da quella dello scienziato, dell’adoratore della natura o del
contadino. Simmel, poi, devia verso il concetto di Stimmung, essenziale per la parte finale del suo
testo: poiché comprendiamo attraverso la Stimmung di un essere umano l’elemento unitario, che
segna la totalità dei contenuti psichici individuali, nello stesso modo la Stimmung del paesaggio
attraversa l’insieme dei suoi elementi particolari, senza che si possa identificarne uno solo che
possa dare loro origine; tutto partecipa a questa Stimmung, ma in una maniera difficilmente
definibile (non esiste quindi all’esterno dei suoi componenti e non ne costituisce neanche la
somma).

Nel saggio di Rosario Assunto ‘Metaspazialità del paesaggio’, l’autore costruisce la sua
argomentazione partendo dall’analisi lessicografica di 3 dizionari della lingua italiana. Ne deriva il
significato di paesaggio come ‘intero paese o parte di esso, in quanto è scelto a ritrarsi in pittura’.
Il paesaggio si rivela quindi essere l’aspetto visivo del paese, o meglio, il paese considerato dal
pdv artistico. Paesaggio è, per comune consenso dei dizionari, un territorio + o meno grande,
quale esso appare alla vista, costituendosi come oggetto di almeno potenziale rappresentazione
pittorica.

Lo status del discorso scientifico che tocca al peesaggio non è quindi senza problematiche.

Sintetizziamo tuttavia alcuni punti di vista: 



Jay Appleton: il paesaggio possiede un fondamento biologico, infatti gli ambienti permettono la
sopravvivenza della specie o dell’individuo, pur essendo anche oggetto di piacere estetico.

Stephen Daniels: il paesaggio è fondamentalmente ambiguo, sorgente di piacere estetico da una


parte, strumento di potere dall’altra

Augustin Berque: i 4 criteri di una società paesaggistica: la rappresentazione linguistica (le parole
per nominare il paesaggio), la rappresentazione letteraria, la rappresentazione pittorica, l’arte dei
giardini.

In ‘Die Landschaft der Sprache und die Landschaft der Geographen', Gerhardt Hard sottolinea
che il vero paesaggio è un fenomeno principalmente estetico, + vicino all’occhio che alla ragione,
+ apparentato al cuore, all’anima ecc che all’intelletto e + vicino al principio femminile.

Il vero paesaggio è il risultato di un divenire, ci è + familiare che estraneo, ma + distante che


vicino, manifesta + nostalgia che presenza. Ci eleva al di sopra del quotidiano e confina con la
poesia.

Il panorama tratteggiato da Hard rivela subito l’appartenenza della parola ‘paesaggio’ a un


sistema linguistico. Il parlare di paesaggio nella quotidianità non è mai neutro: si inscrive in un
contesto linguistico specifico, inizialmente nazionale, poi regionale e individuale.

Humboldt: secondo lui il paesaggio è, almeno sul piano dei sensi, il mezzo attraverso il quale
l’uomo si forma, così come il mondo che egli abita. Humboldt intende la lingua come ‘organo
formatore di pensieri’ e parla della pluralità delle lingue nazionali come altrettante fonti di visioni
del mondo.

La tesi humboldtiana conosce una seconda giovinezza con la teoria di Sapir e Whorf. Secondo
Sapir, siamo alla mercé degli schemi sociali chiamati ‘parole’. “Interpretiamo la natura partendo da
percorsi stabiliti dalla ns lingua materna.’ Possedere o non possedere le parole per indicare il
paesaggio acquista allora una grande importanza. Anche la possibilità di tradurre le parole
europee o di imporle rappresenta un fatto non trascurabile.

In ogni caso, l’uso dei termini quotidiani per designare il paesaggio rimanda forzatamente a un
interpretazione. La dimensione ermeneutica del nominare, indicare o voler fissare il paesaggio
caratterizza a tal punto la quotidianità che gli atti teorici assumono la forma di interpretazioni di
interpretazioni di interpretazioni…

Documento + recente e + importante in merito: ‘Convenzione europea del paesaggio’: il


paesaggio deve diventare un soggetto politico d’interesse generale perché contribuisce in modo
molto importante al benessere dei cittadini europei e questi ultimi non possono + accettare di
subire i loro paesaggi come risultato di evoluzioni di natura tecnica ed economica senza svolgere
un ruolo attivo nella loro trasformazione. Questa dichiarazione è contraddetta dal Preambolo che
parla di identificazione del paesaggio come ‘risorsa favorevole all’attività economica’.

CAPITOLO 3: PER UNA DEFINIZIONE DEL PAESAGGIO:

Ogni tentativo di situare il paesaggio dovrà necessariamente confrontarsi con una serie di
paradossi fondativi. 

Primo paradosso: il paesaggio non va mai da sè, vale piuttosto il contrario. Non si tratta di
qualcosa di misurabile o identificabile, di oggettivo, ma di un fenomeno che si sottrae a
qualunque tentativo di fissarlo troppo rapidamente. Il paesaggio non è il territorio, né il paese, nè il
sito. Da qui, il problema, e il successivo paradosso, della sua rappresentazione. Sia la
rappresentazione iconica, sia quella verbale, senza dimenticare quella individuale o empirica, si
scontrano con l’identità fluttuante, aperta, forse anche irritante del fenomeno.

Secondo paradosso: si dice paesaggio sia la rappresentazione (es. quadro), sia la cosa in sé, ciò
che, qui e ora, si presenta a qualcuno in quanto paesaggio. L’esperienza paesaggistica pone un
quesito: è possibile costituire un paesaggio senza riprodurre, consciamente o inconsciamente i
modelli o schemi preesistenti? L’esperienza in questione, quella del paesaggio vero, sarà già in
realtà rappresentazione di una rappresentazione e questo all’infinito, visto il numero di immagini-
paesaggio sedimentate nella ns memoria culturale. 

Lo scrittore giapponese Dazai Osamu ha illustrato in modo significativo nel suo racconto ‘Cento
vedute del Monte Fuji' le difficoltà nell’uscire dal cerchio vertiginoso delle rappresentazioni
paesaggistiche. Dazai dimostra perfettamente la reale impossibilitò di una paesaggio in sé dato in
quanto tale e per sempre. Il paesaggio è il risultato artificiale di una culturale che ridefinisce
perpetuamente la sua relazione con la natura.

Questo rinvia a un paradosso: l’esperienza del paesaggio è, in generale e in primo luogo,


un’esperienza di sé. Il soggetto fa interamente parte del paesaggio che compone. Da qui la non
identità profonda del paesaggio, la storia del paesaggio, o meglio la storia della coscienza del
paesaggio. Il paesaggio non esiste che in quanto coscienza, o anzi, è questa coscienza. Viene
riproposta qui la confusione tra paesaggio-immagine e coscienza-paesaggio, paesaggio reale
vissuto a partire da un ‘qui-io-adesso’.

Ora il paradosso per eccellenza del paesaggio consiste nel fatto storico che la rappresentazione
precede nel suo caso l’originale. Il paesaggio non è inizialmente che quadro, rappresentazione
artistica, e soltanto molto + tardi diventerà altra cosa: l’esperienza di un pezzo di spazio percepito
in una sola volta da qualcuno.

Storia della parola paysage: utilizzata per la prima volta intorno al 1500; è un neologismo; è
composta dal sostantivo pays e dal suffisso -age, quest’ultimo nel senso di ‘insieme’, ‘vista
d’insieme’, ‘totalità’ (es. feuillage). Paysage si riferisce a un quadro che rappresenta la natura o a
un genere pittorico nel quale la rappresentazione della natura appare molto importante, tanto da
giustificare l’uso di un nuovo termine tecnico.

La forma della parola francese rivela inoltre la non identità del paese e del paesaggio. Il paesaggio
contiene il paese, ma vi si sovrappone un’altra cosa, designata dal suffisso ‘aggio’ che aggiunge
una prospettiva sul paese o meglio una vista del paese, cioè un punto di vista.

Si può quindi proporre una definizione di paesaggio: il paesaggio è una distesa di paese
abbracciato dallo sguardo di un soggetto, quindi -> il paesaggio è un brano di territorio che viene
percepito in un solo colpo d’occhio. Si può altrimenti fornire una formula breve: P = S+N.

Il paesaggio rimanda a 3 fattori essenziali o condizioni sine qua non:



1. a un soggetto (nessun paesaggio senza soggetto)

2. alla natura (nessun paesaggio senza natura)

3. a una relazione tra i due, soggetto e natura, indicata dal segno + (nessun paesaggio senza
contatto, legame, incontro tra il soggetto e la natura).

Il ruolo del soggetto: il soggetto rappresenta il primo elemento indispensabile alla comparsa del
paesaggio. Soggetto = persona dotata di soggettività, essere umano che si distingue attraverso il
suo essere nel mondo particolare. Il soggetto può essere identificato come ‘moderno’. Essere
soggetto della modernità indica una separazione o rottura con il passato, il sentimento e la
coscienza della perdita di uno stato anteriore e del debutto di una nuova era, per l’appunto
moderna. Soggettività e modernità implicano il superamento di una soglia, l’avvento di una crisi
fondatrice. Divenire soggetto rappresenta per l’essere umano (bambino -> adolescente) un
risveglio, accompagnato dal dolore per la perdita irrimediabile di uno stato segnato dalla non-
differenza, in breve: dall’unità preriflessiva. La crisi libera il soggetto, al prezzo della coscienza
della perdita definitiva della condizione precedente.

Modernità e soggettività sono, in altri termini, le punte di diamante di un discorso dominante


scosso da cima a fonda dalla critica postmoderna. Nel corso del Novecento il soggetto è stato
reso fragile e vulnerabile. Alla fine di un processo di smontaggio spietato, la soggettività si è
ritrovata a non essere altro che una costruzione storica ormai sorpassata. La filosofia critica
impone quindi un approccio prudente e duale della storia del soggetto. La modernità del
paesaggio rimanda, alla luce di questa situazione, al discorso filosofico tout court, a una nebulosa
teorica propriamente incommensurabile. 

Possiamo tratteggiare il senso dei termini ‘modernità’ e ‘soggettività’ a partire dal paesaggio. Il
paesaggio appare come vero paradigma della modernità ed è grazie all’esperienza paesaggistica
che la soggettività saprà essere in parte compresa e spiegata. 

La conquista di un pdv elevato rappresenta uno di questi aspetti: la costituzione del paesaggio
coincide infatti con l’occupazione di un’altezza, intesa tanto in senso fisico che simbolico e
trascendentale. Petrarca ha tramandato un documento eccezionale di questo atto fondatore nella
sua lettera detta del Monte Ventoso. Il poeta si arrampica sul Ventoso e guarda verso la pianura.
La montagna funziona per questo ‘primo uomo moderno’ come piattaforma di un’elevazione, e
ciò su + piani. Il soggetto nuovo oltrepassa le regole della pianura, elevandosi con le proprie forze
e la proprie volontà fin sulla vetta, da dove eserciterà il suo sguardo. L’uomo sulla vetta si
distacca momentaneamente dalla vita precedente (ingenua, presoggettiva) e si confronta con la
prospettiva aperta della scoperta: la possibilità di proiettarsi non solo nella mente, ma anche
visivamente, attraverso lo sguardo paesaggistico, in uno spazio libero. Questo dimostra, ancora
oggi, in che modo il soggetto crei il paesaggio: è soltanto grazie alla trasgressione iniziale assunta
da un essere che rifiuta il posto assegnatogli dalla tradizione, c he l’esperienza del Ventoso può
avere luogo. Dimostra inoltre in quale modo il paesaggio di per sé crei il soggetto: è l’estasi della
vetta che risveglia pienamente il soggetto a se stesso. L’immagine che Petrarca lascia
(osservatore solitario sulla cima) rimanda a una spazialità moderna: la persona cosciente di sé in
posizione elevata è libera nei suoi movimenti e esercita questa libertà anche proiettandosi
mentalmente nelle contrade + lontane. La posizione assunta dal poeta sul monte possiede
un’altra qualità degna di attenzione: il prendere distanza dal mondo. E’ solo in alto, alla fine di una
lunga ricerca, che il soggetto incontra la prospettiva nuova, lo sguardo inusuale.

Il soggetto è quello che è davanti, di fronte, al mondo. Una volta in questa posizione, egli si
scopre in quanto altro dal mondo. Prendere distanza apre uno spazio potenziale di libertà
illimitata. Il desiderio di conoscere nasce dalla nuova posizione dell’uomo. Con Petrarca debutta
quindi la storia del soggetto, la soggettività in atto.

La storia dell’arte è il luogo di una soggettività in perpetua formazione, il campo di un’educazione


estetica nel senso forte del termine. La storia della prospettiva centrale tocca quella del
paesaggio, senza mai intersecarsi completamente con quest’ultima. Il paesaggio condivide con la
prospettiva matematica l’importanza dell’apertura dello spazio e dell’orizzonte. La prospettiva
centrale permette di visualizzare l’infinito nelle nuove immagini del mondo identificate come
paesaggio. La prospettiva centrale corrisponde all’ideale di uno spazio omogeneo dato a un
occhio unico e immobile. Lo sguardo monopolizza lo spazio. La fissità del punto di vista centrale
che presuppone la presenza di un occhio onnipotente ricorda evidentemente il soggetto-eroe
della filosofia idealista, la soggettività assoluta. La storia del genere paesaggio corregge, a partire
dal momento in cui si collega alla prospettiva centrale, la finzione esclusiva, confrontando lo
sguardo costruito con lo spazio percettivo osservato. Lo sguardo fabbricato della prospettiva
centrale, che non è naturale né spontaneo, dovrà subire durante i secoli la concorrenza crescente
dell’occhio bioculare, mobile, della percezione empirica.

Il paesaggio è stretto nella morsa tra artificio e percezione vissuta. All’inizio non è altro che
rappresentazione artistica. Il quadro, per sua natura stessa, è statico: simula un punto d’arresto,
un arresto che lo spettatore deve ritrovare e creare al fine di contemplarlo correttamente. La
logica costruttiva (all’opera nella prospettiva centrale) dirige la costruzione dell’immagine-
paesaggio così come la sua ricezione. Entrambe esigono il controllo, il dominio dello spazio. La
repressione della logica corporale di un soggetto che si delocalizza e che crea la realtà a partire
dalla sua prospettiva somatica sarà recuperata nel paesaggio. La storia dell’arte (il genere
pittorico paesaggio) appare quindi come un lungo lavorio culturale su se stessi, come un’impresa
epistemologica che, durante tale percorso, libererà lo sguardo, permettendo la costituzione del
paesaggio fuori dall’atelier.

La natura in vista: vi sono state epoche nelle quali si è percepita la natura come luogo di
perdizione, come dominio del diavolo (natura lapsa). In questo senso, la natura appariva come
irrimediabilmente negativa. A partire dal Trecento, questa linea di pensiero ha continuato ad
influenzare le menti fino al XVII secolo. La natura era compresa, nel caso migliore, come dono del
Creatore offerto alla sua indegna creatura, mentre nel caso peggiore assumeva l’aspetto nefasto
del mundus senescens o quello profondamente lucherino del locus terribilis. La forza di questo
potente filtro religioso contribuirà non solo all’oblio pressoché assoluto delle conoscenze antiche
riguardanti la natura, ma anche a una cecità generalizzata nei confronti della natura. Dimenticare
la natura significò anche superarla simbolicamente: bisognava leggere l’insieme dei segni profani
del mondo terreno alla luce del testo sacro, trasporli sul piano di una significazione profonda
disposta nelle apparenze inferiori del quaggiù.

Un’altro filtro, antropologico e psicologico, domina la relazione con la natura temuta dall’uomo.
Avventurarsi fuori dal proprio villaggio o dalla propria città per andare verso la natura o nella
natura comportava ovunque pericoli effettivi. L’interpretazione religiosa, inoltre, identificava questi
luoghi lontani come allegorie dell’allontanamento da Dio. La curiosità era stata a lungo
considerata un peccato capitale.

Affinché, da sconosciuta e temuta, la natura si trasformi in un dominio conosciuto e sicuro, è


stato necessario un lungo lavorio culturale, verso la fine del Medioevo. Con Petrarca, la natura
divenne il quadro principale e determinante di un soggetto che ci si riflette di continuo. Il desiderio
di natura traspare da innumerevoli pagine del Petrarca. Si manifesta teoricamente e poeticamente
e si concretezza anche nella prassi del giardiniere-paesaggista che si isola nella solitudine di
Valchiusa. Questo luogo mitico della poesia e del paesaggio attira l’attenzione su un aspetto
ulteriore del rifugio petrarchesco: l’idillio del Vaucluse rappresenta per Petrarca l’opposto della
città. E’ solo a partire dalla città, dal luogo che ha perduto il contatto simbiotico con il suo
ambiente, che la coscienza e il desiderio della natura portano alla costituzione del paesaggio. Chi
crea l’idea di natura non è quindi chi vive direttamente nella o della natura, ma chi ne è separato,
ovvero il cittadino. Petrarca incarna l’uscita dalla città e la riappropriazione della natura perduta.
Separazione, sentimento di malessere e di perdita sono alla base di questi cambiamenti decisivi.
Trasformano l’indifferenza per la natura in interesse.

La relazione soggetto-natura: la soggettività e la coscienza della natura non garantiscono di per


sé la costituzione del paesaggio. E’ necessario sussista un forte legame tra le due affinché ciò sia
possibile. La natura deve interessare il soggetto in modo specifico, ed è solo in seguito a tale
attitudine che il paesaggio esisterà. La relazione con la natura via via meglio conosciuta e
dominata si esprime attraverso i segni, le costruzioni create dall’uomo sul territorio e poi
attraverso l’agricoltura. Il cittadino Socrate è testimone storico di un cambiamento radicale:
Socrate possiede la coscienza chiara e distinta della distanza che lo separa da ciò che lo
circonda, e precisamente della natura. Questo appare tanto + significativo se si considera che il
tema principale della filosofia presocratica è appunto la natura. Le teorie presocratiche, tuttavia,
non sono sufficienti a creare la distanza necessaria che permette un altro sguardo sulla natura. Il
concetto di theoria tuo kosmou rimanda attraverso il concetto di theoria alla percezione visiva.
Quest’ultima è però soltanto il punto di passaggio necessario per accedere all’essenza invisibile,
al mondo intelligibile.

Qualunque teoria della natura degna di questo nome trascende dunque la sfera della mera
apparenza, per una comprensione dell’ordine cosmico, dell’essere, della totalità autentica della
natura. Ogni cosa, pianta, animale o essere umano partecipa all’intelligenza del cosmo. Il pensiero
greco circa la natura rimane, a ben guardare, essenzialista. Mira all’origine della natura, alla
materia originaria ecc.

Dobbiamo domandarci se il paesaggio avrebbe potuto esistere all’epoca di Socrate o subito


dopo. Ebbene, il paesaggio avrebbe potuto darsi se solo Socrate avesse voluto guardare la
natura, cosa che rifiutava di fare. Tutto porta a credere che fattori socioculturali maggiori siano
necessari affinché il soggetto sofisticato e disincantato, che non conosce + la natura per
necessità o per tradizione, cominci a interessarvisi in altro modo. La relazione con la natura non è
più, come nel passato, DATA, ma è da reinventare e ricreare. L’uomo della città è per definizione
colui che non conosce + la natura. Il sapere pratico, l’uso della natura, necessario alla
sopravvivenza, non fanno + parte del suo mondo. Recuperare la natura significa costruire una
relazione sulla base della perdita della non-appartenenza. L’essenziale accade sul piano simbolico
o della rappresentazione. Dato che il recupero della natura è compito dello sguardo del soggetto,
esso si avvera tramite una visione. LA NATURA DIVENTA IMMAGINE. L’immagine non è quella di
elementi disparati nella natura; è piuttosto o soprattutto immagine d’insieme, attraverso un’unità
che designa la totalità offrendone un estratto, un pezzo o un brano. In quanto immagine o
rappresentazione della natura, il paesaggio non è mai un semplice dato. Si appella
all’immaginazione che la compone, ma anche al pensiero concettuale. Il suo stato ontologico ha,
in altre parole, valenza estetica. E’ attraverso la visione estetica che il soggetto recupera la natura,
appropriandosene tramite rappresentazioni. L’esperienza estetica rimanda a un ordine non
discorsivo e fonde momentaneamente il soggetto con il suo oggetto. Lo con-fonde e lo unisce
attraverso o nell’incontro con un oggetto: opera d’arte inizialmente, natura poi. La natura si
esperisce esteticamente dopo aver desiderato di recuperarla, o meglio, di recuperare la relazione
con essa. Una relazione motivata e indotta dal soggetto che mostra un interesse per la natura.
Tuttavia nel momento in cui ha luogo, questa avviene disinteressatamente, sorprendendo il
soggetto. Tale relazione con la natura, anche se intimamente cercata, assume nell’esperienza
estetica la caratteristica dell’incontro, dell’evento. La relazione con la natura è invisibile e
impossibile da rappresentare. L’immagine, concreta e reale, vi arriva comunque, fungendo
contemporaneamente da fonte di piacere estetico. Il desiderio di rifondare la relazione con la
natura è di ordine intellettuale e morale, ma la riappropriazione è puramente estetica. Questa
relazione si costituisce attraverso e nell’immagine e prende, in un primo tempo, la forma di
immagine-paesaggio. Quest’ultima non funziona come fusione tra soggetto e natura; si limita,
piuttosto, a rivelare un’idea di natura con la quale il soggetto potrà, all’occasione, fondersi
esteticamente.

In quanto immagine-paesaggio, la rappresentazione della natura opera sempre grazie


all’inquadratura. Il meccanismo di inquadratura obbliga l’occhio ricettivo a occupare il posto a
partire dal quale creerà una rappresentazione (mentale) della rappresentazione (pittorica). 

Il soggetto di fronte alla rappresentazione della natura produce già qualcosa; ma la fusione tra
osservatore e osservato non riguarda che una relazione tra un soggetto e un’opera d’arte, un
artefatto umano, mentre la relazione posteriore, che non designiamo con la parola ‘paesaggio’
indicherà il legame creato tra l’uomo e la natura. La sete di natura si concretizza nel Seicento in
primis nell’immagine e non nella percezione di spazi vissuti.

Essendo la pittura il campo dell’immagine per eccellenza, appropriarsi della natura attraverso
l’arte significa sovrapporre una rappresentazione a un’altra. I paesaggi, dipinti sulle pareti dei
palazzi urbani, riportano la natura nella città. 

La storia dell’immagine-paesaggio testimonia la rappresentazione mutevole della natura nei secoli
fino al momento dell’esclusione completa della figura umana. Il paesaggio senza figura umana
della seconda metà del Settecento consentirà allo spettatore in altra maniera di proiettarsi nello
spazio pittorico. La pittura, elemento intermediario tra natura e soggetto, lascerà posto alla
fusione effettiva tra i due poli della relazione, fusione che influenzerà a sua volta l’arte del
paesaggio.

CAPITOLO QUARTO: TEMPI E GENESI DEL PAESAGGIO:


La dimensione profondamente storica del paesaggio solleva una serie di interrogativi. Implica
innanzitutto una distinzione tra epoche del paesaggio ed epoche non paesaggistiche e
l’esclusione temporale e globale delle culture o delle civilizzazioni non paesaggistiche. Nonostante
sia supportato dall’evidenza storica, un tale approccio appare problematico a causa del suo
postulato di base, che vede l’esistenza di mondi fondamentalmente differenti in seno all’umanità.

L’insieme dei dati disponibili porta a fissare l’apparizione del paesaggio nel III secolo a.C. L’idillio
ne fornisce la prova materiale. Nei poemi di Teocrito, la natura si trova decisamente fuori,
all’esterno della sfera d’azione di vita quotidiana. Nella visione di Teocrito la campagna è già
oggetto di un desiderio nostalgico. Il pastore, l’uomo che nella prospettiva dello sguardo urbano
allontanato dalla natura non ha mai perduto la relazione con essa, sarà la voce attraverso la quale
il recupero della natura avrà luogo. Nell’idillio la campagna prende l’aspetto di una natura vicina al
paradiso terrestre. E’ la soggettività del poeta e cittadino raffinato che si esprime attraverso i suoi
versi con precisione e ironia. Da qui la personificazione della natura, la proiezione di sentimenti su
di essa. Tutto, nel genere bucolico, è immagine, finzione: il pastore è la maschera del poeta,
mentre la natura funge da simulacro dell’ideale che questo trasporta su di essa. La
rappresentazione poetica inventata da Teocrito mostra lo sviluppo di un quadro letterario costretto
con il summum dell’arte + sofisticata, all’interno della quale la natura si dà in quanto immagine.
L’autore degli idilli sembra già offrire delle finestre letterarie che permettono, attraverso il discorso
poetico, di farsi un’immagine della natura. 

Nella letteratura classica il tema del rapporto con la natura ha sempre un’azione subordinata. E’
esclusivamente l’essere umano a stare al centro dell’attenzione e la natura interessa solo in
relazione con l’uomo.

Possiamo individuare nell’epoca romana una seconda tappa della protostoria del paesaggio.
L’innovazione ha luogo principalmente nella pittura. Si tratta delle pitture murali delle ville romane
che restituiscono con minuzia i dettagli della natura. Sono immagini che con tutta evidenza
permettono di guardare attraverso il muro, proiettando gli spettatori negli spazi fantastici, idillici o
ludici. L’inquadratura di questi paesaggi sottolinea l’artificio dell’immagine interna che si apre su
un esterno affascinante. Inoltre, queste opere rappresentano un esempio di semiosi di grande
complessità. Traducono la letteratura in immagini e hanno allo stesso tempo una funzione
architettonica che si prolunga all’esterno dei muri grazie all’arte dei giardini. Vitruvio conferma
l’uso della prospettiva e il legame stretto del paesaggio con l’architettura (interno degli edifici).
Sottolinea inoltre il legame con la scenografia e deplora gli eccessi grotteschi e fantastici della sua
epoca.

La terza epoca decisiva, che si prolunga fino ai nostri giorni, debutta alla fine del Medioevo.
Coincide, a partire dal Trecento, con l’emergere della cultura urbana, della società mercantile, con
l’appropriazione dello spazio. La storia del genere paesaggio nella pittura europea è la traccia
sensibile e il fulcro culturale di uno sviluppo fondamentale. Si possono in effetti leggere attraverso
i proto-paesaggi e i paesaggi propriamente detti di questa tradizione i modi di rappresentare la
natura e di dedurne le implicazioni maggiori. La sola costante consiste nel fatto che tali
rappresentazioni funzionano tutte sulla base del vis-à-vis, della natura visibile davanti allo
spettatore.

Il genere paesaggio e la rappresentazione: il celebre affresco del Palazzo Pubblico di Siena,


realizzato da Lorenzetti e conosciuto col titolo Allegoria del buono e del cattivo governo, dà, per
la prima volta nell’arte occidentale postantica, una percezione della natura lavorata dall’uomo e
questo a partire da un pdv urbano. Vi si identifica la separazione chiara e netta della città e della
campagna, ma anche la simbiosi tra le due, simbolizzata dagli scambi alla frontiera. La natura qui
è utilizzata, addomesticata; è un dominio che deriva dalla città e si concretizza nell’immagine del
cittadino-cavaliere, che sorvola l’insieme come lo spettatore al quale questa rappresentazione
composta di brani di territorio è offerta. Rappresentare il contado significa appropriarsene,
trascriverlo su un’immagine. Qui la natura non è ancora rappresentata o ricercata in quanto tale,
ma solo come territorio o come paese. E’ occupata, formata e anche deformata dall’uomo.
L’aspetto estetico si limita principalmente al dominio urbano.

Ritroviamo, circa un secolo + tardi, nella Madonna del Cancelliere Rolin, di Jan van Eyck lo stesso
fiume sinuoso con il suo ponte aggraziato accanto alla divisione territoriale in zone urbane,
agricole e meno coltivate. Il dipinto appare il luogo in cui due posizioni contrastanti si
confrontano: l’una, dettata dalla teologia e incarnata dalla figura del Cancelliere, indica il primato
assoluto della religione. L’altra, imperniata su uno sguardo, sia esposto che denunciato, esce dal
sacro per perdersi nel mondo, nello spazio naturalmente illimitato. E’ simbolizzata da due figure
che percepiscono, a partire da un pdv elevato, una realtà estremamente ricca e dettagliata. La
vista abbraccia sia il mondo addomesticato della città e dei campi che la catena di montagne
contro il lontano orizzonte.

Anche qui è la città che consente la percezione della natura. Le due figure sono degli osservatori;
non fanno parte della costruzione religiosa dominante, ma dello spazio interstiziale tra il sacro e il
mondo. Da un lato, la loro relativa piccolezza simbolizza il perdersi verso il basso, nel mondo.
Dall’altro lato, però, i due siano resistere all’altezza vertiginosa, misurano la profondità spaziale. E’
il loro sguardo, dinanzi allo spettacolo della natura, che la riflessione pittorica di van Eyck mette in
scena in modo ostentato. Si tratta di uno spazio di libertà ben diverso dallo spazio chiuso e
protettivo della fede, da qui la relazione tra spazio isolato, autosufficiente e tempo eterno, da una
parte e spazio aperto e tempo umano, a perdita d’occhio, dall’altra. La relazione visiva con la
natura come oggetto del desiderio ingenuo, ma anche come attrazione irresistibile è nell’ottica
odierna l’elemento essenziale di questo quadro. -> immagine-paesaggio come oggetto del
desiderio. Van Eyck illustra la tentazione della relazione visuale con la natura in quanto tale.

Patinir: l’assoluto religioso, l’infinito sacro, tradotto da Patimir in infinito terrestre, sfugge verso un
esterno che culmina nell’orizzonte, cioè verso la linea invisibile che unisce terra (montagne) e
cielo. 

Nella seconda metà del Quattrocento si incontra un modo diverso di rappresentare e di avvicinarsi
alla natura. Sia Leonardo che Durer o Altdorfer si esercitano nella natura, all’aperto. Queste
immagini insolite della natura sono nella maggioranza dei casi senza protagonista. Ciò che
sorprende è la soggettività del risultato. La rapidità del tratto, i materiali utilizzati, la libertà che
l’artista non sottomesso ai canoni artistici si dà una volta uscito dalla bottega, tutto ciò porta a
delle rappresentazioni che testimoniano, attraverso lo sguardo estetico sulla natura, uno stile
personale. E’ proprio come se si materializzasse l’incontro reale tra un soggetto e la natura.
Tuttavia questi schizzi verranno considerati paesaggi pittorici solo a partire dal Settecento. Queste
opere sono troppo eccezionali e marginali per far parte del genere paesaggio; rappresentano in
effetti un incontro precoce tra l’arte e l’esperienza del paesaggio. Il genere prevede la presenza
obbligatoria di una o + figure umane nel paesaggio, cioè la sua riduzione al servizio degli altri
elementi, al fine di illustrare o di fornire un quadro per le pitture storiche, riempiendo gli angoli
vuoti o i luoghi senza figure né storia, con certi frammenti di paesaggio. In innumerevoli pittori del
‘4/5/600 l’immagine-paesaggio funziona di regola con l’appoggio di figure volte verso di noi,
fruitori del quadro. La figura umana quindi si gira per guardarci in faccia. Entrare nel paesaggio
significa passare attraverso la storia della figura, nel senso lato del termine. Il nostro sguardo sulla
natura rappresentata implica così la devozione attraverso la prospettiva di una persona presente
nel quadro che ‘ci apre gli occhi’. Questo spiega la teatralità profonda del genere: il quadro si dà
come una scena sulla quale il significato del piano di sfondo, così importante, si rivela attraverso i
messaggi inviati dalle figure sulla scena. La spazialità additiva dell’affresco di Lorenzetti non
permetteva ancora una tale identificazione. Non possedeva personaggi centrali e richiedeva una
lettura simbolica o cartografica. Leonardo rappresenta l’applicazione della prospettiva in atto. E’
come se l’artista sovrapponesse al base di fronte a sé il velo o il reticolato, cioè lo schema ottico
della rappresentazione prospettica. Questo sprona a identificare come pdv fondante il dispositivo
tecnologico stesso perfettamente maneggiato dal pittore. In Claude Lorrain (probabilmente il
paesaggista + influente di tutti i tempi) tutto è il risultato di una composizione minuzionsa, di un
discorso pittorico che dispone gli elementi allo scopo di ottenere l’effetto + intenso sullo
spettatore. L’arte è espressione di una retorica che conferisce alla natura rappresentata il
carattere dell’assemblaggio di loci. La natura lorrainiana, identificata da alcuni con il paesaggio
ideale, è completamente falsa: l’artista trasforma i dati osservati sul posto legandoli ai topoi e
propone visioni di una natura serena e vicina alle figure divine e umane, ossia un mondo del tutto
inverosimile. Lorrain fornisce in altri termini una visione di un paese impossibile, inesistente,
secondo le regole della retorica classica e della sovrapposizione spaziale del primo, secondo e
terzo piano. Loramazzo: i paesi vogliono essere distinti in tre parti: la prima vuole essere visibile
d’appresso, la secondo + abbagliata, e la terza che quasi si smarrisca affatto e perda in infinito.

L’effetto di sintesi raggiunto da Lorrain - il fatto che il quadro non si dia che in quanto somma
analitica di elementi distinti, qual è in realtà - è dovuto principalmente alla tecnica, in grado di far
dimenticare il lavoro di composizione a vantaggio della magia dell’insieme. L’impressionante
sviluppo pittorico realizzato dall’artista provoca tuttavia anche la modificazione sensibile del ruolo
riservato nell'immagine alle figure. Queste si perdono nel paesaggio fino a diventare secondarie;
restano decorative, mentre il paesaggio diventa sostanziale. 

La nuova forma della rappresentazione definisce uno spazio ‘vero’; lo spettatore può finalmente
proiettarvisi ‘naturalmente’, senza passare per l’intermediazione delle figure che lo trasportano nel
‘loro’ spazio. L’albero, la pars pro toto eroica della natura, è il segno onnipresente del
superamento dell’elemento umano tramite la natura stessa. La dirittura e la verticalità dell’albero
sostituiscono la figura potenzialmente anacronistica. La rovina, la costruzione di origine umana
recuperata dalla natura, è un segno supplementare di questo spodestamento. Lorrain, in quanto
artista che calcola e controlla gli effetti della pittura secondo le regole della retorica, è il + distante
possibile da un sentimento forte davanti alla natura. La natura in Lorrain è invenzione, risultato di
un assemblaggio lungo e complicato realizzato in atelier. La spazialità e l’indebolimento della
figura umana serve qui allo spodestamento dei personaggi, alla loro sparizione. Questa natura,
apparentemente il vero obiettivo dei quadri, è tuttavia sempre natura abitata; si tratta di
Kulturlandschaften, territori segnati da tempo dalla presenza dell’uomo. La natura trionfante rinvia
dunque anche all’essere umano, ma lo fa all’insegna del passato.

L’aspetto temporale è decisivo per la comprensione delle opere di Lorrain. Secondo il geografo Yi
Fu Tuan, il paesaggio è l’irruzione del tempo nello spazio: ogni quadro che rappresenta un
paesaggio in prospettiva e ogni fotografia ci insegnano a vedere il tempo attraversare lo spazio.

Le rappresentazioni artistiche del paesaggio di cui abbiamo parlato finora possiedono tutte una
dimensione temporale complessa. Il fermo immagine, la fusione momentanea di spazio e tempo,
rinvia dimostrativamente alla prospettiva degli osservatori; è con loro che viviamo un istante del
mondo divenuto immagine, mentre il credente esemplare resta all’interno della durata sacra,
segno precursore dell’eternità.

Le figure disposte normalmente di fronte a noi nei paesaggi consentono la nostra trasposizione
nel loro spazio e pure la ns partecipazione al loro tempo. E’ sempre il loro essere lì in quel preciso
momento che dà un significato alla natura circostante. La differenziazione temporale, presente
nella maggior parte dei paesaggi, viene spiegata dal personaggio esposto. Ora, come abbiamo
sottolineato, in Lorrain, le figure non assumono + pienamente questo ruolo di guida o di coscienza
attraverso la quale lo spettatore poteva immergersi nel paesaggio. Il fatto di indebolire il ruolo
della figura umana, aggiunto alla facilità di penetrare nel quadro, acuisce l’attenzione e provoca
una forma di ricezione + esigente. E’ ormai ugualmente compito dello spettatore conferire un
senso alla rappresentazione della natura sulla base di ciò che essa contiene. Questo modo di
rappresentazione temporalizza l’atto ricettivo. Non è dunque un caso se nei paesaggi di Lorrain
incontriamo tanti marcatori temporali: il tempo indefinito delle figure perdute nel loro mondo
immobile; il tempo umano dei figuranti + o meno lontani; il tempo ciclico della natura. La
dimensione temporale per eccellenza in Lorrain è comunque il passato: passato assoluto dei
personaggi; passato storico degli artefatti; passato malinconico delle rovine, ma anche
l’invecchiare della natura stessa, simbolizzato da una vegetazione antica. L’energia della natura, in
sé potenzialmente ostile all’uomo, è domata nell’immagine topica dei vecchi alberi solitari. 

Il cambiamento prodotto da Lorrain implica, in ogni modo, una maggiore presa di coscienza verso
la natura. Egli identifica la natura addomesticata o vissuta come dotata di senso in quanto tale.
Invita a leggere i segni dispersi nella natura conferendo loro un senso a priori. Nella visione di
Lorrain la natura possiede, così come l’essere umano, un passato e una storia, e perciò questa
non farà + paura, al contrario della natura selvaggia.

Nei Paesi Bassi, una domanda forte di quadri rappresentanti paesaggi determinerà nel Seicento la
specializzazione di un gran numero di pittori. Bisogna peraltro collegare la presenza massiccia e
variata della natura nel Seicento nordico alla formidabile trasformazione che investirà la regione
tutta. I Paesi Bassi guadagneranno in effetti una parte significativa di nuovo territorio prelevato al
mare, gestendo le zone ottenute in modo strettamente geometrico. La crisi territoriale nel senso
della separazione tra nuovo e antico, e la crisi della percezione influenzeranno anche i modi della
rappresentazione sviluppata o applicata nella pittura. -> desiderio di autorappresentazione da
parte della borghesia + espansione territoriale locale e globale (colonizzazione) + interrogativi della
teoria ottica e della filosofia + pensiero teologico come senso di distacco predicato dal
protestantesimo -> sviluppo di un paesaggio segnato a poco a poco dalla sparizione delle
intenzioni narrative, accompagnata qualche volta da quella figura umana stessa, a vantaggio della
natura intesa come realtà intelligibile, o intelligente. L’abbandono dell’elemento narrativo libera
definitivamente lo sguardo e indica l’essenziale in un paesaggio culturale sempre + autonomo.

Il desiderio di natura, della sua estetizzazione e del suo possesso attraverso l’immagine, privilegia
due aspetti o due tipi principali: la rappresentazione dell’antico e il sublime malinconico. ->
paesaggio in cui la natura prevale sull’uomo. Nel primo caso, è l’azione del tempo, delle forze
della natura che hanno plasmato un paese familiare, a essere esposto. Nel secondo, il paesaggio
sublime ante litteram, appare come una scena fuori scala dalla quale l’uomo è spodestato,
confrontato com’è alla forza illimitata e incomparabilmente grande della natura.

Questo doppio trionfo della natura, è in realtà del tutto ingannevole. Si svolge nel momento in cui
il vecchio diventa un valore estetico a causa del confronto con il nuovo. 

Il paesaggio possiede da questo pdv uno statuto diverso da quello presentato dalla cartografia
contemporanea: la cartografia trascrive e rivendica il controllo e il dominio del mondo. Implica
l’esistenza di uno spazio razionale che restituisce l’opposizione tra natura addomesticata e natura
selvaggia caduca: tutto si equivale sulla carta.

Uno dei temi principali dei paesaggi dell’epoca è la mancanza di controllo illustrato da situazioni
in cui il dominio si trasforma in sottomissione o in scacco. Nel omento in cui l’uomo tenta di
sottomettere e di possedere la natura, si rappresenta dunque paradossalmente come spodestato,
minacciato. Il paesaggio, immagine attraverso la quale l’uomo percepisce la natura, diventa il
luogo in cui la relazione uomo-natura, relazione concreta e vissuta con la modalità
dell’esplorazione, si espone con insistenza. 

Friedrich (opera costituita quasi esclusivamente di paesaggi) è un pittore dalle contraddizioni
marcate: rifiuta lo schizzo (x mantenere la totalità inalterata delle sue creazioni) e presenta tuttavia
delle scene in cui l’arrangiamento teatrale raggiunge qualche volta il limite del grottesco. Esprime
un approccio nuovo della natura, quello paesaggistico, ma lo fa utilizzando un linguaggio
simbolico-religioso + che anacronistico. Il percorso del pittore si divide in due parti distinte: la
prima è caratterizzata dalla presenza di figure umane, viste quasi sempre di schiena. La seconda,
dopo aver portato questa figura al punto + estremo, la elimina totalmente: si limita a non mostrare
altro che natura. 

La figura vista di schiena friedrichiana esprime un fatto esistenziale: essere essa stessa in
relazione con la natura. E il personaggio in questione sembra perso nella sua contemplazione. 

In Friedrich l’essere umano è sempre separato dalla natura che gli sta di fronte, natura che proprio
per questo motivo desidera sempre + ardentemente. Le situazioni silenziose e solitarie messe in
scena dal pittore espongono un dramma esistenziale latente e lo fanno basandosi sull’esperienza
del paesaggio. Il grande tema di Friedrich è quindi la coscienza paesaggistica in atto. Penetrare
nei paesaggi friedrichiani significa voler occupare un posto già preso da un altro, che lo spettatore
a sua volta vorrebbe contemplare. Una relazione di identità e di differenza caratterizza il rapporto
dello spettatore con l’altro spettatore della natura nell’immagine. Inoltre si aggiunge l’irritazione
ricettiva o ermeneutica: lo spettatore non sa se condivide con la figura la stessa immagine-
paesaggio. 

Prima di liberare definitivamente la rappresentazione della natura dalla presenza dell’uomo,
Friedrich radicalizza la relazione classica figura-natura. Il suo quadro Monaco in riva al mare
esprime l’immagine di una natura smaterializzata e vuota, un quasi-nulla visuale e semiotico (il
dipinto va verso l’astrazione). La riduzione ai minimi termini dell’essere umano sulla tela e
l’opacità della natura estrema si completano vicendevolmente. Annunciano lo choc provocato
dalla natura nuda, la natura senza presenza e senza storia umana. 

Fu il pittore-teorico sperimentale Cozens a smuovere i modi di rappresentazione della natura, già
nel corso della seconda metà del Settecento. Cozens ridefinisce la pittura e il suo oggetto di
predilezione, il paesaggio, interrogando la sua origine doppia, percettiva e produttiva. Il
paesaggio, per Cozens, si è sempre limitato a produrre effetti prevedibili. Il quadro è il risultato di
una messa in scena calcolata, che si basa sulla prospettiva centrale e aerea, il primato del primo
piano ecc. La tradizione accademica, imperniata sul disegno preliminare, falsa in realtà la
percezione empirica che non vede per nulla delle linee, ma piuttosto delle differenze di luminosità
(luce-ombra) o di colori. New Method di Cozens: riposa sui blots, macchie posate sulla carta
grazie alle quali l’artista inventerà i suoi paesaggi. Il primo passaggio è la costruzione di
un’immagine interiore. Durante un processo di traduzione che mescola l’inconscio al conscio,
l’artista creerà un analogo di ciò che ha immaginato. La produzione artistica insegnata da Cozens
impedisce in altri termini la proiezione di schemi preconcetti sul risultato. Il paesaggio inventato
saprà captare la superficie delle impressioni visive: la sola reale, quella che si dà immediatamente,
prima di qualsiasi analisi. 

Il metodo sperimentale di Cozens anticipa l’impressionismo e soprattutto l’opera di Monet.
Quest’ultimo provocò nella storia dell’arte una prima morte del paesaggio. L’espressione +
evidente della rottura radicale operata da Monet consiste nella negazione dello sguardo implicito
alla base di ogni quadro preimpressionista. Monet aggiunge a un primo elemento perturbatore
(presenza irritante di macchie che designano sia la natura che l’atto di rappresentarla) un secondo
elemento: l’impossibilità per lo spettatore di orientarsi nel quadro. L’immagine disturbante e piena
di energia esige un nuovo approccio, fa appello alle facoltà sensuali e intellettive di uno
spettatore, privo della possibilità di appoggiarsi su uno sguardo pre-visto per lui o su una
superficie + o - facilmente decifrabile.

La rappresentazione della natura diventa con Monet instabile, oscillante. Monet tende a mostrare
ciò che appare a occhio nudo prima dell’intervento delle capacità intellettive, l’impressione pura, e
questo spiega l’assenza di piani nei suoi quadri. Rendere l’istantaneità dell’impressione
richiederebbe un atto pittorico ugualmente istantaneo e immediato, quindi impensabile. La
serialità ne è sia la risposta che l’ammissione dell’impossibilità del progetto. Questa instabilità
della pittura sempre reiterata la avvicina di nuovo alla natura, anch’essa perpetuamente in
trasformazione.

L’Ottocento è considerato da molti storici dell’arte l’apogeo della storia del paesaggio. In questo
periodo si assiste, oltre allo smontaggio compiuto da Monet, alla trasformazione profonda del
genere paesaggio compiuta da Cézanne, che incentra il suo percorso artistico sempre +
esclusivamente sulla natura. Cézanne interviene sia sulla superficie dipinta che sulla struttura
ermeneutica sottostante. Si è parlato in questo contesto di sguardo stereoscopico, cioè della
trasposizione di un meccanismo ottico o di una riflessione sulla biocularità della percezione
umana in pittura. Lo spettatore, desideroso di trovare il luogo giusto per la costruzione del
paesaggio e partito per entrare nella rappresentazione subisce in ogni caso uno choc di fronte a
questi quadri. L’incomprensione è il risultato dell’impossibilità di scoprire una prospettiva a partire
dalla quale l’immagine apparirebbe infine come stabile, visibile. Coincide tuttavia con l’impatto di
ciò che il quadro fa vedere. Queste immagini, nelle quali il motivo non conferisce + certezze
semantiche, in cui la proiezione nello spazio fallisce continuamente, segnano la negazione del
paesaggio atemporale. Malgrado l’assenza evidente di qualunque azione, la natura sembra
vivente.

L’essenziale in Cézanne è l’impenetrabilità di una natura che esige attenzione. Il paesaggio dipinto
si trasforma così in un fenomeno che attira e sussiste perché impenetrabile e intraducibile; diviene
un avvenimento a temporalità densa.

L’elemento sorprendente nella pittura postpaesaggistica risiede nel suo rapporto costante con la
natura. La fine del genere paesaggio non implica la scomparsa della natura, ma il contrario. Negli
artisti + propriamente astratti, l’interesse per la natura non passa + per lo schema paesaggistico,
ma attraverso equivalenze e associazioni. La natura è ormai nell’artista. Lo spettatore dovrà fare
ricorso alle capacità intuitive che lo abitano piuttosto che alla ragione, alla storia o al sapere.

Questo percorso appare significativo per quanto riguarda il punto di partenza della formula del
paesaggio P = S + N sulla base del rapporto soggetto-natura. La pittura che si sviluppa sotto il
nome di paesaggio è il campo stoico esclusivo in seno al quale ha luogo sul piano visivo la
relazione tra un soggetto privilegiato e la natura. La natura appare nell’arte nella sua forma nuda o
selvaggia solo nel momento della sua sottomissione definitiva alla volontà dell’uomo. 

La pittura postaccademia dell’Ottocento sottomette l’oggetto alla maniera dominante di esporre
la realtà e appare perciò come una forma tardiva di manomissione della natura. L’attitudine verso
la natura è sempre + presente. La relazione soggetto-natura all’opera nel genere paesaggio si
rivela da questo punto di vista come una relazione profondamente asimmetrica: sta al punto di
vista soggettivo-umano fornire il quadro, il taglio e la prospettiva che genera un’immagine della
natura. La natura in questione è quasi sempre segnata dall’uomo, occupata da lui e captata a
partire da una prospettiva umana. Il paesaggio artistico abita questa asimmetria, la dominazione
del soggetto sulla natura. La teatralizzazione o drammatizzazione sono l’espressione inautentica
di un approccio superficiale della natura: appartengono piuttosto all’essenza del paesaggio
stesso.

Il paesaggio come rappresentazione e il paesaggio esperito: le cose si complicano nel corso


del Settecento, quando le due forme del paesaggio, la rappresentazione pittorica e l’esperienza
vissuta, cominciano a esistere l’una accanto all’altra. Ritter ipotizzò che la crisi della metafisica
provocata dallo sviluppo delle scienze naturali moderne, avrebbe portato al recupero dell’estetica
della natura intesa come paesaggio. La nuova oggettività scientifica e la rappresentazione
estetica della natura sarebbero, secondo Ritter, fenomeni contemporanei. Il paesaggio esprime
nell’arte, nella letteratura, ma anche in quanto esperienza vissuta, qualcosa che sfugge sia alla
scienza che alla filosofia, cioè la presenza della natura tutta in quanto spettacolo accessibile
attraverso il senso della vista (importante sottolineare con Ritter il concetto della natura come
totalità). 

In effetti, la nuova filosofia derivata dalle scienza preparò dal Rinascimento in poi il terreno per un
approccio radicalmente diverso della natura. Quest’ultima fu interpretata come una realtà divina in
sé e autogeneratrice. Galileo sosteneva che si poteva leggere il Gran Libro della natura basandosi
unicamente sul linguaggio matematico. Questa prospettiva all’insegna dell’immanenza conferì alla
natura una nuova dignità: tutto nella natura sembrò allora degno di attenzione e osservazione.
L’idea di un ordine inerente al mondo portò in fin dei conti a una concezione della natura come
macchina perfetta. Il concetto di armonia e l’idea dell’autoregolazione portarono a una visione del
mondo segnata dall’ottimismo filosofico. L’idea secondo la quale la natura era lo specchio +
fedele di Dio provocò in Europa un vasto movimento letterario, artistico e filosofico.
L’osservazione della natura, la trascrizione e la spiegazione dei suoi miracoli divenne praticamente
un obbligo morale.

A partire dalla metà del Cinquecento, la natura fu al centro dell’attenzione della filosofia e delle
scienze. La fisicoteologia provò a dimostrare la verità del nuovo approccio della natura
raccogliendo e spiegandone l’insieme delle sue meraviglie. Questi fattori positivizzarono la natura
nella sua totalità, implicando allo stesso tempo sul piano estetico il riconoscimento di tutte le
forme immaginabili: bello, pittoresco, sublime. I poeti, i pittori, i naturalisti e i filosofi is misero tutti
a far parlare la natura.

Il Settecento è stato caratterizzato da un’operazione semiotica alla ricerca della natura di


grandissima portata. Fu allora che l’immagine dell’uscita nella natura prese il suo senso. Il
passaggio dall’ignoranza alla conoscenza, dalla paura all’accettazione, dall’osservazione alla
venerazione della natura, preparato nel Seicento e compiutosi nel secolo successivo, è tutt’altro
che naturale. Il concetto-guida della natura macchina perfetta, superstruttura imposta dal
discorso filosofico-teologico-scientifico, indusse e diresse la smania di natura.

I poemi didattici di Thomson, Mallet ecc non si limitano infatti all’elogio della natura; creano un
lessico per la sua designazione e propongono delle tipologie, preparando così il terreno per la sua
designazione e propongono delle tipologie, preparando così il terreno per la sua scoperta futura. 

Uno dei + celebri teorici dell’arte dei giardini dell’epoca, Hirschfeld, basa le sue riflessioni
riguardanti la costruzione dei giardini su una teoria psicologica degli effetti del paesaggio sullo
spettatore. La sua definizione di paesaggio: se si isolano in un primo momento dalla distesa
incommensurabile della superficie terrestre pezzi abbastanza grandi che saprebbero formare un
tutto, allora si ottengono dei paesaggi. Ciò che è richiesto per costituire un paesaggio, la totalità,
non è mai semplicemente dato al momento dell’incontro con la natura.

L'incontro tra il soggetto e la natura porta, cortocircuitato dalla sovrabbondanza dei dati visivi, a
un fallimento; lo spettatore si trova nell’impossibilità di organizzare lo sguardo e di farsi
un’immagine. La costituzione del legame visivo con la natura avviene gradualmente.

L’approccio estetico, che diventerà nell’Ottocento popolare e quasi automatico, non è quindi mai
direttamente dato: risulta sempre da una mediazione. Il soggetto impara così ad essere sorpreso
dalla natura dopo averla esplorata. Questo sforzo di ri-conoscimento della natura si materializza
inoltre in repertori di forme diffuse dai conoscitori e sempre + popolari presso un vasto pubblico.

L’artista Giplin offre un altro esempio di questa semiotizzazione della natura in atto. L’autore
insegna il modo di guardare la natura, cioè in quale maniera gli elementi sparsi incontrati sul posto
potevano essere organizzati come un’immagine strutturata. Il paesaggio reale si costituisce
dunque solo quando i dati visivi prendono la forma di un come se pittorico. Al momento del
confronto con la natura, in particolare con la natura selvaggia o estesa, la prima reazione è di
stupore e di vertigine. Da una parte, la difficoltà si pone là dove il movimento non permette un
inquadramento stabile. Tutto per il viaggiatore è una pellicola che scorre in modo troppo rapido
davanti agli occhi. Bisogna imparare a controllare la velocità, per rendere il fermo-immagine
possibile. Il problema nella ricerca dell’immagine ‘vera’ della natura consiste per contro
nell’assenza o abbandono di un punto di vista prestabilito. Nel Settecento, la natura deve
sorprendere, parlare, imporsi da sè. 

D’altra parte, anche là dove lo spettatore si ferma, le cose non si sistemano veramente. La vista
non arriva di primo acchito a controllare la complessità dei dati sensibili. L’occhio si ritrova come
bloccato o accecato, perde ogni controllo del reale. 

L’intero secolo lavorerà quindi al recupero del controllo perduto da parte della percezione visiva.
La riconquista di questo potere passa attraverso un effetto di semplificazione e di organizzazione.
Si basa sull’inquadratura pittorica, trasposta dal dominio della pittura sulla natura, o meglio,
includendo aspetti semantici, sull’identificazione degli elementi registrati nell’immaginario del vero
conoscitore. John Barrel ha sottolineato l’esistenza di 2 tradizioni visive ben distinte
nell’Inghilterra del Settecento: da una parte uno sguardo convenzionale, un’attenzione volgare e
interessata che si limita a scrutare le realtà più vicine, dall’altra parte uno sguardo sovrano che
può raccogliere i dettagli in un insieme.

Il successo nel tentativo di controllare la natura percettibile rinvia dunque a un punto di vista
elevato eminentemente sociale e politico. Attraverso il controllo esercitato sulla natura si afferma il
soggetto, la borghesia dominante che si fonda sulla proprietà terriera. La semiotizzazione della
natura nella sua totalità, l’atto di farla parlare e di scoprirla con tutti i mezzi disponibili non è
dunque un passatempo, ma l’altra faccia, culturale, della sua conquista e della sottomissione
definitiva. Con la differenza significativa che non si tratta ormai + unicamente di controllare le
rappresentazioni artistiche, bensì l’immagine che ci si farà della natura al momento di incontrarla. 

La possibilità di appropriarsi della natura ovunque e in tutte le sue forme attraverso la sua
trasformazione in immagini costituite in loco rinvia al fenomeno del sublime. Il Settecento è stato
la grande epoca della scoperta del sublime naturale. Coincide inizialmente con lo sforzo di
addomesticamento compiuto dai viaggiatori intellettuali inglesi durante il loro Grand Tour. 

La natura selvaggia è all’inizio uno spettacolo sconosciuto e nuovo. La prima reazione è di paura,
è uno choc dovuto al confronto con qualcosa che va contro ogni abitudine.

L’approccio alla natura caratteristico della seconda metà del Seicento appare dunque un’impresa
contraddittoria: il soggetto moderno ricerca la natura, desidera occupare visivamente tutte le terre
nuove, ma una volta esposto alla vista della natura non smette di constatare la propria impotenza
scopica. Infine, il soggetto è frustrato, dato che il suo sguardo non sa reggere ciò che egli stesso
desiderava ardentemente scoprire. E’ questo sentimento misto che permetterà a Dennis
l’applicazione del sublime retorico alla natura basandosi sulla reazione mista o ossimorica davanti
alla natura selvaggia.

Nel corso del Seicento il passo successivo nella costituzione del paesaggio assegna a
quest’ultimo un posto considerevole: essere contemporaneamente il mezzo e il risultato del nuovo
modo di vedere la natura, divenuta indispensabile nel momento in cui nella sua totalità esigeva di
essere riconosciuta. Questo sviluppo debutta con una corsa verso l’ignoto, col forte richiamo
della natura che si manifesta nell’esotismo o nei nuovi approcci artistici e poetici alla natura (es.
Wordsworth). Il discorso filosofico esige la descrizione senza imperfezioni e la poetizzazione
esaustiva della natura, mentre l’economia e la politica si occupano dell’annessione della natura
con altri mezzi. All’inizio l’approccio alla natura porta a uno choc insormontabile legato a due
cause: alla novità profonda della realtà incontrare e al movimento, al punto di vista imposto dalle
consuetudini del tempo.

La frustrazione iniziale necessita un lavoro compiuto dalla mano trasformata in cannocchiale.


Questo riduce, unifica e specifica i dati troppo abbondanti e genera così immagini estetiche.
Quello che Brockes illustra attraverso un gesto che permette la produzione di immagini della
natura richiederà in realtà lunghi decenni. La vittoria del soggetto sulla natura a lungo refrattaria a
divenire immagine avrà come conseguenza l’affermazione di quell’io stesso: il soggetto gode del
suo potere, del lavoro intellettuale compiuto sulla natura. E’ lui che dà senso alla natura, che la
domina attraverso l’esperienza paesaggistica. 

Il sublime appare in questo contesto il terreno esemplare del soggetto, dato che a ciò che
provoca la paura segue comunque i l massimo autogodimento. Nel contatto con la natura, il
soggetto copie una sorta di seconda Creazione: va alla ricerca dell’inusitato, si fa sorprendere,
supera la paura e trasforma infine in immagini tutto ciò che vede. 

La vittoria universale sulla natura implica potenzialmente la fine del timore; per trovare delle realtà
naturali che provochino reazioni sublimi, il soggetto dovrà spostarsi senza sosta, cercare sempre
oggetti nuovi. Alla fine del Settecento, tutto è scoperto e sottoposto al controllo della ragione, la
paura come la possibilità di essere toccati dal sublime svaniscono. La ‘vittoria finale’ sulla natura
ha delle conseguenza inattese: una volta sotto controllo visivo, la natura non desta + interesse.

Se, all’inizio del Settecento, si può affermare che non vi sia paesaggio o ve ne sia poco, verso la
fine del secolo tutto cambierà: ve ne sarà anche troppo. L’automatismo del processo
paesaggistico, il successo della Bildung estetica ha raggiunto un punto in cui le immagini
prodotte cominciano a svalutare l’incontro con la natura. 

Il fallimento della coscienza paesaggistica, nel momento del suo + grande trionfo storico, avrà
pesanti ripercussioni. Prepara il terreno alla soggettività assoluta del movimento romantico e
idealista, cioè all’invenzione di una natura interiore infinitamente potente, ai paradisi artificiali, e
induce così di fatto l’allontanamento dalla natura. Giunge così al capolinea la breve stagione
culturale durante la quale la natura interessa visivamente, fino all’ossessione collettiva. Da questo
momento in poi il ritorno alla natura tramite lo sguardo passerà piuttosto attraverso la coscienza
della sua perdita o della sua distruzione.

Le ambiguità del paesaggio, divenute palpabili verso il 1800, avranno ripercussioni significative
anche nell’arte. Es. tentativo di Friedrich e altri di rappresentare la natura in quanto tale testimonia
il recupero paradossale del paesaggio attraverso l’arte. La pittura è stata per lunghi secoli il luogo
esclusivo dell’incontro con la natura, finché nel Settecento l’incontro ebbe infine luogo nel
soggetto stesso e non + nel o attraverso un artefatto artistico. Quel periodo fu pure quello
dell’uscita generalizzata nella natura, della sua celebrazione.

Nell’epoca in cui Kant raccomandava il primato della natura sull’arte, l’esperienza vissuta della
natura poteva apparire per un breve momento come un sfida all’arte: la vera vita era fuori, nel
contatto con la natura, trasformabile dove si voglia in paesaggi belli, sublimi o pittoreschi. Una
volta smascherate le ambiguità del paesaggio, cioè una volta compresa la parte proiettiva del
soggetto e confrontatala ai paesaggi-cliché, la riflessione sulla natura passò di nuovo nel dominio
dell’arte.

CAP5: DAL PITTORESCO AL POSTMODERNO:

Nel XVIII secolo anche la filosofia ha esplorato la complessità della ricezione della natura come
paesaggio. La difficoltà di fornirne un resoconto, seppur in forma succinta, è dovuta alla doppia
prospettiva del dibattito estetico: i teorici dell’epoca tentano di dare una spiegazione generale dei
piaceri estetici resi possibili dai paesaggi belli, sublimi o pittoreschi. Le loro posizioni filosofiche
sono quindi legate a un momento storico, in cui l’approccio alla natura non si limita a essere un
problema scientifico, ma interessa il pubblico erudito in genere. Le teorie, le mode, le categorie
descrittive e i concetti successivi applicati alle differenti forme della natura non sono perciò
esteriori al pensiero estetico, ma avvengono in parte in seno ad esso.

Contraddizione dell’incontro visivo con la natura: avviene quando l’immaginazione entra in gioco,
al fine di dare un significato al materiale bruto trasmesso dai sensi e di trasformarlo in paesaggio,
fonte di piacere estetico. Difficoltà iniziale (choc di fronte alla natura incommensurabile) da spazio
a un processo che permette di riconoscere/apprezzare l’oggetto dato. Mentre la natura bella
evoca associazioni, la natura sublime deve ancora essere addomesticata, identificata e plasmata
per funzionare come oggetto di piacere estetico. L’immaginazione agisce dunque come un
potente amplificatore che permette di andare oltre gli effetti primari o immediati della percezione,
generando effetti secondari secondo il principio dell’analogia o della contiguità: analogia: es.
vedere in un paesaggio primaverile un’immagine di giovinezza); principio di contiguità: darà luogo
ad associazioni individuali pressoché illimitate. 

Nell’incontro con la natura bella o sublime, la realtà naturale contemplata in situ non è quindi che
un pretesto per l’affermazione dell’io e delle sue capacità immaginative e intellettive.

Nell’epoca dello sgretolamento dell’estetica classica -> bello = noia; sublime, una volta
conquistato, stancava. -> PITTORESCO rappresenta da questo pdv una rx alla crisi dello sguardo
paesaggistico esposto alla spontaneità meccanizzata. Il pittoresco è la negazione delle altre due
forme dell’estetica della natura. Corrisponde a ciò che attira a sé o per sé lo sguardo dello
spettatore, l’effetto immediato che ha su di lui lo scorcio di natura. Pittoreschi: vecchia torre in
rovina nel mezzo di un sito bucolico, villaggi e sentieri solitari, cottage abbandonato… Il
pittoresco agisce per contrasto, per asimmetria, attraverso la sorpresa che suscita, ma anche
grazie a ciò che l’occhio allenato al pittoresco porta con sé.

Verso la fine del Settecento, vista la saturazione causata dalla sovrabbondanza di immagini belle
e sublimi, è la sorpresa in quanto tale a essere ricercata. Il pittoresco appare come il superamento
del bello e del sublime. Secondo i suoi adepti, il pittoresco possiede un effetto immediato e
fornisce ogni volta immagini nuove della natura. Rappresenta per questo sia un’illusione che
un’alternativa. Il senso di disordine, di differenza o di non somiglianza, si basa, come minimo,
sulla presenza di segni identificabili spesso antropomorfi, e come massimo su una disposizione
che riduce in verità il paesaggio a una scena per l’incontro fortuito tra qualche entità simbolica.
Così si va alla ricerca di sensazioni pittoresche sorprendenti fino a organizzare veri e propri viaggi
pittoreschi.

L’alternativa consiste in questo stesso sguardo, che trova nella realtà bersagli potenzialmente
illimitati. Giplin e Price intravedono la possibilità di autocensuraree la semantica e di privilegiare il
gioco di luci, le proporzioni, le qualità cromatiche o qualsivoglia componente adatta a creare dei
contrasti. Il pittoresco diviene così nella sua forma + radicale il paesaggio tout court, che saprà
ancora sorprendere o irritare il soggetto se solo quest’ultimo riuscisse a dimenticarsi di sè per un
momento. Là dove il soggetto riesce a rinunciare al sapere o a sopprimerlo per un istante, il
pittoresco in quanto nuovo aspetto della natura sembra potergli affidare immagini non
compromesse, non ancora inquadrate, fissate o identificate. La ricerca del pittoresco appare
dunque uno sforzo tardivo di recupero dell’innocenza, dell’effetto primo e potente dell’immagine
della natura.

A partire dal 1800 la costituzione dei paesaggi in situ è minacciata da diversi fattori: innanzitutto
per l’operazione altamente ideologica della semiotizzazione dei territori nazionali in corso. Il
touring e la sua rappresentazione verbale e iconica su grande scala rinviano, in altri termini, a
finalità apertamente politiche ed economiche.

Inoltre vi è il recupero da parte della rappresentazione pittorica nel senso ampio del termine. 3
esempi mostrano l’avvenuto spostamento di attenzione: 

1) il panorama -> il suo successo sottolinea un importante cambiamento: grazie ad essi,
l’immagine della natura ritorna nella città, luogo d’origine dello sguardo che ha portato alla sua
scoperta. Nei panorami, il pdv operante è iperantropomorfo. Il gusto per i panorami rimpiazza i
contesti reali. Permette inoltre, grazie alla tecnologia, di uscire dalle limitazioni imposte
dall’inquadratura. L’effetto dinamico ha luogo solo nell’immaginazione del soggetto, nella sua
azione di moltiplicare e variare le ns attese al di là dei limiti della realtà. I panorami circolari
permettono invece di spezzare effettivamente il quadro, creando l’illusione del paesaggio infinito,
quella visione assoluta tanto cara ai romantici.

Il primato della rappresentazione iconica si manifesta ugualmente nelle arti applicate. A partire dal
1800 si diffondono sempre + i paesaggi sulla carta da parati. -> immagine della natura all’interno
delle case borghesi. Il nuovo mezzo, la carta da parati, espone il mondo a portata di mano,
annulla lo spiazzamento e rende inutile l’immediatezza.

Il terzo esempio riguarda il genere paesaggio propriamente detto e i suoi usi. Il gallerista bernese
Wagner ordinò nel 1774 al pittore Caspar Wolf una serie di 200 paesaggi alpini. Wagner concepì
queste viste tipiche delle alpi come prototipi invendibili mostrati al pubblico.

I panorami e le carte da parati pittoresche o sublimi debordano il quadro del paesaggio. Solo il
paesaggio infinito sembra corrispondere alle attese di un soggetto romantico che pensa ormai
che il vero infinito non esiste in realtà che all’interno dell’immaginazione.

Le carte da parati con motivi paesaggistici e i paesaggi alpini in serie distruggono nello stesso
tempo il concetto dell’originale: l’immagine della natura è diventata tecnicamente riproducibile e
vendibile. 

L’insieme dei fattori indica le pressioni estreme esercitate sul paesaggio. Pericolo: idea che tutto
sia ormai repertoriato e che non ci sia + niente da vedere. Bisogna quindi salvaguardare ad ogni
costo le potenzialità dell’impressione paesaggistica. 

In Bouvard et Pécuchet, romanzo postumo di Flaubert, i protagonisti cercano di costruire un
giardino: in tal modo l’estetica della natura assumerà un’importanza capitale. La situazione di
Bouvard et Pécuchet è quella della postmodernità: fine della storia in quanto successione di
novità significative in tutti i domini e debutto dell’estetica sincretica del misto, dell’assemblaggio,
del pastiche.

Il paesaggio + venerato dallo sguardo paesaggistico europeo sono le Alpi. Chateaubriand, nel
1805 attacca frontalmente l’oggetto del desiderio estetico dell’epoca, il Monte Bianco. Il grande
autore francese affronta nella sua critica delle montagne l’estetizzazione artificiale e
standardizzata in auge. Chateaubriand decostruisce durante il suo viaggio sia il sublime che il
pittoresco. Anche l’immaginazione del viaggiatore, vera fonte del piacere estetico secondo le
teorie in voga, resta bloccata. I viaggiatori del pittoresco e del sublime (criticati da C.) appaiono
dunque vittime di una forma di illusione o di cecità volontaria, motivate non dallo sguardo, ma
dall’appropriazione ingenua dei topoi onnipresenti. 

Oberman, il romanzo che Senancour pubblica negli stessi anni di inizio secolo, testimonia
ugualmente le difficoltà crescenti da parte del soggetto disincantato di avere un approccio
corretto alla natura. Il protagonista cerca di trovare nel corso di una vita condotta senza progetti
un appiglio nella natura. Lungo il suo itinerario non conoscerà che defezioni: la natura non parlerà
alla sua immaginazione e sparirà poco a poco in una nebbia ben + che meteorologica. Nella
visione barocca di Senancour la natura diviene ostile ed espone ancora + il soggetto isolato alla
sua finitudine e alla sua angoscia esistenziale. L’alta montagna, scena privilegiata delle sensazioni
sublimi non è + un luogo di incontro con la natura, ma un luogo di esclusione del soggetto. Con la
ricerca inutile del suo personaggio malinconico, Senancour anticipa il calar del sole romantico. Le
voci di Chateaubriand, di Hegel, Oberman ecc indicano, in relazione con il successo crescente
delle vedute di seconda mano (panorami, carte da parati, incisioni, ecc) un cambiamento
importante. Sono sintomi che annunciano un impoverimento qualitativo sorprendente. Il
paesaggio diventa un bene come tutti gli altri. Lo statuto particolare dell’immagine della natura,
come appariva nel 1800, condizionò la volgarizzazione e la riproduzione illimitata del fenomeno. 

L’Ottocento sarà il periodo dell’espansione territoriale e sociale del paesaggio. La condizione
postmoderna dell’epoca in materia di paesaggio non fa + distinzione tra originale e copia, anzi
permette l’invenzione di innumerevoli altri territori mai veramente nuovi. 

Il progresso economico fa sì che il numero degli osservatori effettivi aumenti senza sosta. Con
loro, un numero crescente di immagini circola a sua volta nel mondo. L’immagine arriverà fino a
sostituire il reale, a trasformarlo o a ricrearlo nelle menti. 

L’aumento vertiginoso della richiesta di paesaggio non deve farci perdere di vista l’essenziale: il
soggetto sa ormai che, nel luogo dove si recherà, scoprirà solamente ciò che vi avrà egli stesso
portato e che gli angoli ancora da scoprire tendono a sparire: saranno letti, semmai, secondo gli
stessi schemi applicati nei propri territori ormai definitivamente addomesticati. Le contraddizioni
del paesaggio necessitano, per essere superate, stimoli davvero potenti.

Il concetto di differenza:

La differenza, ovvero il distanziarsi dai modelli imposti, il resistere alla società del consumo
paesaggistico, implica una presa di coscienza, sia essa volontaria o involontaria. La pittura scelse
la via volontaria: i tentativi degli artisti di ridefinire il modo di guardare la natura sono da interpretar
come un atto di resistenza. Ad es. Coleridge intendeva guardare la natura per quello che era,
senza far intervenire gli schemi culturali topici. 

Il paesaggio che sorprende, cioè la visione differente, è frutto di un semplice piccolo passo, di un
movimento minimo che cambia tuttavia d’un sol colpo ogni cosa. Uscire dagli schemi implica una
totale libertà di marcia, un cambiamento incessante della prospettiva. E’ il corpo e la sua logica,
che prevalgono, non la coscienza. 

Coleridge scopre quindi nella prospettiva del corpo in movimento una fonte alternativa di
costituzione di paesaggi. Il suo tentativo rappresenta un radicale esercizio estetico ed esistenziale
di decentramento culturale permanente. Nega lo spazio orientato per creare le condizioni di
possibilità di percezioni nuove e dunque dell’avvento del paesaggio. Le sue deambulazione
sembrano fatte perché egli si perda, per uscire dai sistemi di riferimento prestabiliti. Coleridge
ama mettersi nella condizione di non avere sostegni in ogni momento, vivere la discontinuità.
Coleridge crea il vuoto attorno a sé, impara a rinunciare completamente al controllo, ai riferimenti
geografici, storici o culturali. Fonda, solo partendo dal qui dove si trova, la possibilità di un
incontro. La prosa del poeta non descrive i siti pittoreschi visti; fornisce invece una costellazione
di elementi da collegare fra loro, spiazzando così il lettore. I paesaggi di Coleridge li si intravede
negli intervalli della sua prosa + che nel flusso delle parole.

II Settecento è stato il secolo del lavoro sulla natura esercitato dallo sguardo dell’uomo. Il secolo
successivo sarà per contro segnato dal lavoro dell’uomo sulla natura. L’Ottocento du in generale il
secolo della geometrizzazione del mondo, della sua regolarizzazione, della sua messa in rete.
L’industrializzazione crescente modificò da cima a fondo la struttura territoriale abituale e provocò
nello stesso tempo i primi seri problemi ambientali. E’ in questo momento storico che la
Kulturlandschaft, il paese manipolato e modificato dall’uomo prende il posto della natura
esplorata. La ferita territoriale inflitta alla natura dall’industrializzazione genera un dualismo
radicale, con da un lato il buon vecchio paesaggio e dall’altro i nuovi non-luoghi, prodotti dalla
civilizzazione. 

Il nuovo interesse per il paesaggio passa ancora una volta attraverso la perdita o la crisi. Il
paesaggio prende così l’aspetto dell’idillio; rinvia a una concezione statica o perenne del
fenomeno: il buon paesaggio sarà quello intatto, quello che non si trasformerà più. La necessità di
proteggerlo a qualsiasi costo genera nel contempo una politica del paesaggio. Quest’ultima
dimenticherà sempre il territorio ferito per concentrarsi nelle sue azioni di salvaguardia su tutto ciò
che appare tradizionale. La cecità di fronte alla natura violata e la passione ideologica per la
Kulturlandschaft (confusa ormai con la natura tout court) vanno di pari passo. L’approccio
nostalgico o romantico porta a una visione del paesaggio passatista e museale.

L’Ottocento offre dunque alla coscienza stanca o satura degli effetti pittoreschi e sublimi una
valvola di sfogo, appoggiandosi alla natura in quanto artefatto umano ricco di storia. Dato che la
natura è di nuovo da scoprire, la semiotizzazione pittorica compiuta dalle correnti di pittura en
plein air potrà riappropriarsi del mondo.

La DIFFERENZA (Coleridge) aveva origine NEL soggetto. Riguardava 2 modi ben distinti di
approcciare la natura esteticamente: 

1) sperimentale, anarchico, esposto all’azzardo e al rischio, rappresentato dal poeta errante

2) dominante e decostruito lungo lo stesso percorso, in corrispondenza ai modelli visivi dell’epoca


e culturalmente imposto.

La differenza che si annuncia durante l’antagonismo fra l’antico e il nuovo è di un ordine del tutto
diverso. Rinvia alla territorialità, cioè all’oggetto o al supporto dell’approccio estetico. E’ il
supporto (territorio della maggioranza dei paesi in corso di industrializzazione) a essere oggetto di
atteggiamenti contrastanti. Uno esige un attenzione incondizionata per il paesaggio storicamente
costruito; l’altro si limita ad utilizzato i siti, compie la vittoria del lavoro sulla natura.

PRIMO APPROCCIO: caratterizzato dalla glorificazione di un certo tipo di paesaggi, è tuttora in


uso. Riposa forzatamente su una politica dell’immagine (i paesaggi in questione possono esistere
solo nella forma delle immagini). Questa maniera di concepire ala natura da preservare esige un
fissaggio dei paesaggi prescelti, in modo da sottrarli a ogni evoluzione futura. Essa non dia limita
tuttavia alla produzione o alla disseminazione di immagini; impone, piuttosto, l’adeguamento del
reale all’immagine. Ha avuto inoltre un ruolo centrale per quanto riguarda la costituzione dei
diversi paesaggi nazionali. Il paesaggio nazionale corrisponde quasi ovunque agli antichi paesaggi
culturali o agricoli, esposti, nel momento in cui sono eretti come monumenti nazionali alla
pressione dell’industrializzazione, della razionalizzazione e della geometrizzazione.

Avanzare dell’industria + del turismo + rottura del linguaggio uniformizzante della gestione del
territorio -> enclave paesaggistiche sempre + preziose. I movimenti di protezione e di
salvaguardia del paesaggio si basano su immagini che captano in extremis l’essenza di ciò che
dovrà essere conservato a tutti i costi. Grazie alla cosiddetta politica dell’immagine, il paesaggio
fittizio prodotto dall’astrazione, dall’oblio sistematico della caratteristica principale della natura (la
mutabilità) è diventato il vero paesaggio. Questo paesaggio non esige veramente attenzione,
bensì fede, adesione ideologica. Non esiste che nelle menti e rischia di deludere. La volontà di
preservarlo esprime + una presa di controllo successiva della natura da parte del soggetto che un
rispetto vero e proprio per lo spettacolo naturale. 

All’enorme attenzione prestata ai paesaggi detti d’origine corrisponde sul piano visivo il
disinteresse quasi totale per ciò che riguarda il paesaggio violato.

Le opere di Michelangelo Antonioni sono le prime della storia del cinema a conferire
sistematicamente al paesaggio il ruolo di protagonista. I suoi film coprono la totalità della natura,
sublime e violenta, fino ai territori pesantemente industrializzati del dopoguerra. Antonioni alluderà
sia alla tradizione del paesaggio-cartolina (all’immagine perenne e pietrificata di una natura a uso
turistico) sia all’irruzione del paesaggio vissuto come sorpresa.

Gli artisti raggruppati sotto l’etichetta di Land Art hanno dato un senso nuovo all’uscita nella
natura, realizzando le loro installazioni in luoghi industrializzati o fortemente inquinati, per scoprire
l’attrazione sorprendente dei luoghi disabitati e pericolosi. La Land Art rinvia al paesaggio
attraverso una strategia costante di spiazzamento e di spaesamento. Le opere denunciano come
astrazione o finzione ogni tentativo di documentazione, forzatamente insufficiente. L’opera esiste
quindi solo in quanto trasformazione perpetua - partecipa al tempo della natura - ed esige una
ricezione adeguata: bisogna pazientare, recarsi in loco, fare il giro del sito, lasciarsi sorprendere e
vivere così l’impossibilità di crearsi un’immagine a partire da un solo punto di osservazione. 

L’incontro tra stimolazione volontaria ma eccezionale (partendo dal soggetto) e stimolazione
involontaria (partendo dalla natura in quanto oggetto contemporaneamente distrutto e adulato) è il
risultato delle nuove tecnologie ottocentesche. Innanzitutto la costruzione del sistema ferroviario
(modifica radicale natura) e le modalità della sua percezione. La linearità dei binari fu vissuta come
l’azione di un enorme coltello che sviscera la terra in ogni dove. Il territorio non si definiva + a
partire dalla prospettiva umana, ma seguiva quella fredda e razionale della macchina. E’ dallo
sviluppo del sistema ferroviario che viviamo in territori disegnati e modificati dalla tecnologia. La
costruzione della rete ferroviaria richiese nello stesso tempo, soprattutto in Europa, interventi
massicci: il paesaggio nazionale o caratteristico, il paesaggio-immagine destinato all’eternità fu
necessariamente toccato dal fenomeno. Le enclave preziose dei conservatori rischiano
improvvisamente di pagarne le spese. 

La posizione conservatrice che pretendeva la perennità del paesaggio fu dunque destabilizzata da
un fattore ulteriore legato allo sviluppo dei sistemi di trasporto del secolo: la nuova percezione el
mondo a partire da un pdv in movimento. La prima reazione fu quella dello choc di fronte a
immagini che sfilavano troppo rapidamente. La prospettiva costituita a partire dal mezzo di
locomozione in movimento (lo spettatore viaggia ormai nella macchina che gli fa vedere le cose
diversamente) collega la continuità del tragitto alla discontinuità prospettica. La visuale di sbieco
offre inoltre immagini composite, che non corrispondono + alla sequenza spaziale dei piani
abituali. Il malessere provocato dalla velocità impedisce in un primo momento la relazione visiva
con l’esterno, la produzione di immagini stabili. L’effetto di dissociazione e di vertigine non
rappresenta tuttavia che l’aspetto iniziale della nuova esperienza del mondo. L’altro si caratterizza
per l’unità nuova resa possibile dall’aspetto filmico della vista cinetica. 

Nuova estetica cinetica si oppone all’immagine immobile e temporale. Fino all’avvento dei nuovi
mezzi tecnologici, lo spettatore si poneva davanti alla natura per costituirla come paesaggio. Ora,
invece, è l’immagine della natura che sfila davanti ai suoi occhi, e sta al punto di vista tecnologico
impostare la sua prospettiva. Il moderno viaggiatore in treno fa venire la natura a sé. Con il
sistema ferroviario, la natura è definitivamente tenuta a distanza. Il prospettivisimo è qui d’ordine
meccanico, mentre quello che segna il viaggio in carrozza o a piedi era di ordine somatico.

La vista a partire dall’automobile recupera la frontalità e crea, diversamente dalla prospettiva


ferroviaria, l’illusione potente del controllo individuale o narcisistico dello spazio visivo. 

L’estetica dell’automobile condivide con quella ferroviaria il paesaggio-film, la sequenza
metamorfica di immagini che si trasformano senza sosta l’una nell’altra. E’ la sua prospettiva
artificiale che genera sensazioni estetiche inattese e forti.

L’accecamento anacronistico di una filosofia del paesaggio all’insegna della bella riserva incantata
viene a galla nel confronto con l’estetica dell’instabile, dell’effimero e dei processi temporali legati
ai mezzi di locomozione dell'Otto e Novecento. 

L’automobile segnò la tappa successiva. Alla fine della seconda guerra mondiale la prospettiva
dell’uomo in auto conferisce la sua forma a buona parte del territorio. La manomissione del
mondo arriva a ridisegnare l’aspetto delle città, dei paesaggi urbani, delle periferie e degli spazi
intermedi che proliferano a ritmi vertiginosi.

L’oggi inafferrabile:

Nel volume vengono distinte 2 forme di paesaggio:

1) RAPPRESENTAZIONE PITTORICA: l’unica durante lunghi secoli a essere designata come


paesaggio; equivale a un far vedere, a una visione della natura attraverso l’immagine.

2) RAPPRESENTAZIONE EMPIRICA: relativamente recente; coincide con la possibilità di farsi


un’immagine in situ. Si può parlare di un divenire visibile, di qualcosa che si fa visibile in
quanto tale senza passare per la mediazione fornita attraverso modelli preliminari.

La sorpresa e l’immediatezza che associamo all’esperienza paesaggistica, il fatto che il paesaggio


sembri parlare direttamente alla nostra sensibilità, non deve far dimenticare la particolarità di una
percezione umana da sempre strutturata, organizzata e articolata. 

Il paesaggio dunque non rinvia solamente nella sua prima variante all’immagine, ma anche nel
secondo caso, in cui una selezione, o meglio un’attenzione da parte del soggetto opera sulla base
della conoscenza di altre immagini.

Le immagini paesaggio s’iscrivono in un sistema retorico-narrativo, ed è sempre a partire dal


racconto che il brano di natura rappresentato acquista anch’esso il suo senso e la sua ragion
d’essere.

Il ns tempo non ha conosciuto solamente la crescita esponenziale delle immagini circolanti nel
mondo. Continua a moltiplicare e a scoprire nuovi supporti che generano famiglie di nuove
immagini. Immagini-pubblicitarie, immagini-televisive, immagini-digitali si esteriorizzano sui
maxischermo dei media-buildings prendono forme + private sullo schermo dei telefoni cellulari e
permeano la totalità delle forme culturali. La ns quotidianità è direttamente toccata da queste
modificazioni, al punto da contribuire allo sviluppo di un soggetto la cui identità è costretta
attraverso immagini, un io-immagine o un io-frattale. La vita reale è sempre altrove, là dov'è
l’immagina, effimera, ma esposta e accessibile ad altri. La vita imita ormai l’immagine e il soggetto
postmoderno aspira a ben figurarvi in ogni circostanza.

L’immagine, oggetto di fascinazione ubiquitaria, trascina dunque la realtà, la integra e arriva fino a
trasformala da cima a fondo. L’essere nel mondo ha lasciato spazio all’essere nelle immagini, in
un qualche luogo indefinibile. 

La sostituzione del mondo con la sua immagine trova un’ulteriore espressione in un progetto in
corso di realizzazione a Dubai -> il progetto urbano The World rappresenta, in quanto immagine
abitata, il mondo nella sua totalità, concentrandolo su un solo sito accessibile agli happy few.

Le nuove immagini hanno trasformato radicalmente il dominio del visibile. Tutto ciò che non è
degno di diventare immagine appare ormai desueto, inesistente. -> da qui una distrazione
permanente dovuta allo zapping incessante e all’impossibilità di fronteggiare la totalità.

Il secondo aspetto dell’attuale predominanza dell’immagine è caratterizzato dalla moltiplicazione


dei punti di vista. Stiamo per vivere una rivoluzione culturale. La prospettiva centrale deve ormai
condividere la sua posizione assoluta con altri pdv. La prospettiva antropica è stata superata da
quella della macchina, cioè dei satelliti. L’antropomorfismo si trasforma in tecnomorfismo.

Sicuramente l’automobile aveva già imposto, in parte, la sua visione e segnato il mondo
attraverso l’architettura e la gestione del territorio. La visuale del mondo dall’automobile quote la
logica frontale, inquadrata e immobile, a vantaggio di una visione contemporaneamente + vasta,
panoramica e dinamica. 

La bellezza della terra come appare da lontano crea una nuova geo-grafia, un’impressione grafica
del mondo. Implica la negazione della prospettiva vissuta o tradizionale.

I nuovi mezzi tecnici sposano tutta l’attenzione del reale verso la sua rappresentazione. La realtà
del catalogo mondiale di monumenti e paesaggi preservati dall’UNESCO non è + veramente
legata ai rispettivi siti, ma piuttosto ai siti internet, è insomma digitale. La vita vera si trova, di
nuovo, altrove, nell’immagine, al punto che la prospettiva fornita dalle webcam appare + reale
dell'oggetto filmato.

La recente tendenza dell’arte contemporanea, che privilegia la fotografia, va nella stessa


direzione. La conoscenza del mondo coincide allora, + che mai, con la conoscenza della sua
impronta iconica. L’iperrealismo fotografico appare perciò una conseguenza logica della
dominazione che l’immagine esercita sul mondo. Se, nei Paesi Bassi del Seicento, la pittura
reagiva alla minaccia, rappresentata dal cannocchiale e dal microscopio, proponendo un realismo
descrittivo estremo, la fotografia artistica dei ns giorni risponde al senso di perdita della realtà
fornendo immagini sempre + nitide. Così facendo, contribuisce tuttavia a rinforzare il Diktat
esercitato dalle immagini. Il reale si trova di conseguenza sotto pressione, si indebolisce, mentre
l’immagine trionfa.

Il recupero di un senso del luogo, del vissuto, e l’uscita dal banale e dal ripetitivo dovrà
comunque, se ha ancora motivo di essere, passare attraverso l’immagine-paesaggio.

CAP.6: PROBLEMI E VIE FUTURE:

In quanto fenomeno estetico e oggetto storico, il paesaggio non potrà mai essere spiegato in
modo esaustivo. Tematizzarlo significa provare a circoscriverlo. 

La maggioranza delle teorie del paesaggio privilegiano un pdv filosofico. Il paesaggio è
interpretato come intimamente legato alla soggettività.

Un altro aspetto importante è rappresentato dalla tecnica: gli artefatti inventati nel corso dei secoli
hanno contribuito in modo diretto o indiretto alla costituzione del paesaggio. La storia
dell’intreccio tra tecnica e paesaggio resta ancora in parte da ricostruire e da scrivere. Essa
comincia con l’attività della mano dell’uomo, primo strumento tecnico, che lascia tracce sul
territorio. Il camminare si apparenta allo scrivere, inscrive nel territorio delle tracce umane. 

Ripercorrendo la storia della tecnica in senso lato occorre sottolineare l’apporto degli affreschi
paesaggistici all’interno delle ville romane. La raffigurazione dei paesaggi + variegati sui muri
anticipa l’uso della finestra come dispositivo di inquadratura. “Perchè ci sia paesaggio, bisogna
che ci sia distanza. La finestra è lo strumento di questa messa a distanza”. La forma finestra
appare da allora come il denominatore comune di una moltitudine di strumenti inventati che
permettono di fissare la realtà visiva.

Gli innumerevoli belvedere dell’arte dei giardini creano anch’essi, in quanto quadri culturali
costruiti con precisione, immagini controllabili e trasportabili nel dominio estetico.

Spetta ancora al movimento, alla dinamica visiva, dirigere le visioni panoramiche; una dinamica
ripresa e amplificata per mezzo delle moderne tecnologie di trasporto. La loro influenza non si
limita alla prospettiva centrale propriamente detta; incide ugualmente sulla prospettiva dei
viaggiatori e sullo schematismo socioculturale.

Ciascuno di questi elementi permetterebbe la riscrittura del paesaggio, per esempio partendo
dall’impatto della prima mongolfiera nel 1783 sulla coscienza paesaggistica oppure dal successo
dei panorami o ancora dallo choc iniziale dei viaggiatori, terrorizzai e nel contempo affascinati,
che si spostavano in treno.

Questo percorso tecnologico complica e mina la storia abituale del paesaggio: la finestra è stata
certo un mezzo di apertura sul mondo, ma funzionava anche come strumento di privazione e di
controllo; lo schema della prospettiva centrale resta uno strumento esclusivo, a portata soltanto
dell’occhio istruito; il panorama, miraggio panscopico che porta il mondo a chi non ha la
possibilità di incontrarlo di persona, rappresenta in ultima analisi un rimedio sostitutivo perverso.

Non meno problematico appare il termine ‘paesaggio urbano’. Storicamente e teoricamente il


paesaggio è sempre stato l’altro rispetto alla città, secondo il doppio senso di questa formula: la
non-città, ma anche ciò che, in quanto altro rispetto alla città, interessa ed esiste solo grazie allo
sguardo da essa esercitato.

Bisogna tenere conto delle diverse temporalità della città e del paesaggio: lo spazio urbano è
totalmente segnato dal ritmo delle attività umane; il paesaggio, invece, è caratterizzato,
indipendentemente dall’intervento dell’uomo nel territorio in questione, dal tempo della natura.
Certo, la natura ha saputo penetrare la città nel corso dei secoli (giardini/parchi ecc): tuttavia il
fatto di lasciare entrare la natura nella città non implica per nulla il superamento del sentimento di
alienazione verso la natura; la relazione uomo-natura si trasforma solo da relazione con l’esterno
in relazione estrinseca. Questa differenza fondamentale si manifesta anche sul piano +
squisitamente visivo. Il paesaggio è inseparabile da una spazialità aperta, caratterizzata tra l’altro
dall’idea di orizzonte. L’universo strutturato rappresenta invece un dispositivo alla ricerca
dell’esterno, della natura vicina o lontana che necessita uno spostamento al di fuori, lasciando
dietro di sé le strutture visive tipicamente cittadine che nascondono l’orizzonte.

Voler identificare troppo rapidamente città e paesaggio implica inoltre un problema di


comparabilità. La città è complessa, densa. Per far parte del paesaggio o divenire paesaggio, la
città esige da parte del soggetto che guarda il distacco, la condivisione visiva di un territorio
contemporaneamente urbano e antiurbano.

La fortuna del concetto di paesaggio urbano si manifesta pure in una corrente letteraria che
potrebbe essere chiamata nuova prosa territoriale o prosa psicogeografica. I suoi autori
collezionano il bric-à-brac confuso di un universo urbano postmoderno dove non c’è nulla da
fissare né tempo meteorologico reale. Tutto è standardizzato, ripetitivo. Il territorio diventa a volte
paesaggio, ma soltanto e precisamente là dove la città si svela come un enorme spettacolo
affascinante benché inanimato. E' come se nel territorio invivibile della sovramodernità la natura
avesse ripreso i suoi diritti trasformando difatti la sfera urbana in un’immensa rovina.

L’architettura del paesaggio + avanguardista si è trasformata in uno strumento terapeutico: ripara


gli innumerevoli danni presenti in ambito urbano inventando nuovi spazi + consoni alla vita
all’insegna del declino industriale. La conoscenza del mondo vegetale e dell’ecologia in generale,
nonché il progetto di paesaggio come metodo fanno dell’architettura del paesaggio uno
strumento + performante della pianificazione rigida e tradizionale.

Reificazione, confusione e oblio del paesaggio in senso forte accelerano allo stesso tempo lo
sviluppo dell’onnipaesaggio e del fatto che tutto possa essere ormai designato come paesaggio.

L’architettura del paesaggio, disciplina in voga e finalmente accettata dai più è il terreno sul quale
questi problemi potranno essere affrontati. Per fare ciò l’architettura del paesaggio dovrà
compiere un triplo trafitto: fornire una teoria, un’ermeneutica e una storia del suo saper fare.

Manca, infine, una storia dell’architettura del paesaggio. Si tratta della conoscenza storica del
mestiere esercitato e del modo in cui ha contribuito a trasformare il mondo. La disciplina evolve in
maniera disparata e discontinua. 

L’oblio e la cattiva conoscenza generale del pubblico, la confusione permanente tra paesaggio e
natura rappresentano il prezzo esterno da pagare per questo stato di cose preoccupante. Il
prezzo interno consiste nella ripetizione ingenua di gesti automatizzati e nella povertà
dell’immaginario formale leggibile nelle proposte contemporanee. Ora, i grandi esempi del
passato e quelli che ci vengono da altre culture non mancano. Bisognerebbe prenderne infine
pienamente coscienza.