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Televisionismo

Innesti | Crossroads XL
Cinema, letteratura e altri linguaggi
Film, literature and other languages

Collana diretta da | A series edited by


Alessandro Cinquegrani
Valentina Re

8
Televisionismo

Innesti | Crossroads XL
Cinema, letteratura e altri linguaggi
Film, literature and other languages

Collana diretta da | A series edited by


Alessandro Cinquegrani
Valentina Re

8
Innesti | Crossroads
Cinema, letteratura e altri linguaggi
Film, literature and other languages
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Alessandro Cinquegrani (Universit Ca Foscari Venezia, Italia)
Valentina Re (Universit Ca Foscari Venezia, Italia)

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Nederland) Laurent Jullier (Universit de Lorraine, Nancy, France) Gloria Lauri-Lucente (University of Malta, Msida, Malta) Enrico Palandri (Universit Ca Foscari Venezia,
Italia) Federica G. Pedriali (The University of Edinburgh, UK) Luigi Perissinotto (Universit Ca Foscari Venezia, Italia) Bernard Perron (Universit de Montral, Canada)
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http://edizionicafoscari.unive.it/col/exp/26/Innesti
Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana
negli anni della seconda Repubblica
a cura di
Monica Jansen, Maria Bonaria Urban

Venezia
Edizioni Ca Foscari - Digital Publishing
2015
Televisionismo: Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
Monica Jansen, Maria Bonaria Urban (a cura di)

2015 Monica Jansen, Maria Bonaria Urban per il testo


2015 Edizioni Ca Foscari - Digital Publishing per la presente edizione

Qualunque parte di questa pubblicazione pu essere riprodotta, memorizzata in un sistema di recupero dati o trasmessa in qual-
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1a edizione novembre 2015


ISBN 978-88-6969-044-0 (ebook)
ISBN 978-88-6969-046-4 (print)

Progetto grafico di copertina: Studio Girardi, Venezia | Edizioni Ca Foscari

La pubblicazione di questo volume stata resa possibile grazie al contributo degli istituti di ricerca:
ARTES e ASCH, Universit di Amsterdam;
ICON, Universit di Utrecht e Istituto Italiano di Cultura di Amsterdam
Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen, Maria Bonaria Urban

Sommario
Monica Jansen, Maria Bonaria Urban
Introduzione
Televisionismo. Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica 7
Maria Bonaria Urban
Lultima frontiera
Il banditismo sardo fra spettacolo etnografico e ottica postcoloniale 19
Stephen Gundle
Interpretare il dittatore
Le rievocazioni di Mussolini al cinema e in televisione 33
Emiliano Perra
Buon cattolico, buon italiano
Shoah, religione e salvataggio degli ebrei in alcune recenti miniserie 49
Natalie Dupr
La condivisione della Shoah
Un confronto tra Perlasca, un eroe italiano e La finestra di fronte 61
Susanne C. Knittel
Basta con le rimozioni!
Le foibe nella televisione italiana 69
Mauro Sassi
La rappresentazione della storia nelle miniserie italiane
Un approccio antropologico 83
Monica Jansen, Inge Lanslots
Narrazioni televisive dei lavoratori italiani nel mondo
Storie di sacrificio e di redenzione 95
Paolo Russo
Sorvegliato speciale
Il dibattito su terrorismo e rieducazione tra politica e societ civile
attraverso i progetti televisivi di Giuseppe De Santis 107
Andrea Hajek
Fatti, non parole
Le Donne armate di Sergio Corbucci a confronto con il trauma degli anni di piombo 123

Ronald de Rooy
Romanzo criminale
Dal romanzo alla serie tv 135
Sarah Vantorre
Fiction di mafia come impegno civile? 
Fatti di cronaca e mimesi creativa in Il capo dei capi 147
Silvia Casilio
Raccontami la meglio giovent
La grande trasformazione degli anni Cinquanta e Sessanta attraverso la fiction159
Profili degli autori 173
Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Introduzione
Televisionismo. Narrazioni televisive della storia italiana
negli anni della seconda Repubblica
Monica Jansen (Universiteit Utrecht, Nederland)
Maria Bonaria Urban (Universiteit van Amsterdam, Nederland)
Sommario 1. Introduzione 2. Televisionismo. 3. Le memorie divise italiane. 4. Le miniserie italiane: la creazione dellitalianit
attraverso le emozioni. 5. Alternative al televisionismo

1 Introduzione1 episodi di tre ore ciascuno, in Italia associata


con il privilegiato insieme di struttura, stile e
Sono recenti e pochi gli studi su come episodi contenuto della fiction italiana (p.33), non solo
chiave della storia italiana a partire dallUnifica- rende attraente i fatti storici per lo spettatore,
zione siano stati riscritti e narrativizzati per la ma anche un successo commerciale. Ci spiega
televisione, nonostante questultima abbia avuto perch sia diventata uno strumento popolare per
un impatto incisivo sulla produzione, la diffusio- mettere in scena revisioni della storia italiana e
ne e la ricezione di storie e memorie nazionali, dunque pu essere considerata un tratto speci-
soprattutto dopo il collasso dellindustria cinema- fico della transizione dalla seconda Repubblica
tografica domestica negli anni Ottanta (Ferrero- allinizio degli anni Novanta (De Luna2011). La
Regis2002). In una prospettiva europea, soltanto sua capacit di raggiungere un pubblico largo ed
a partire dal Duemila un numero di pubblicazioni eterogeneo non solo dovuta al rilancio dellin-
ha cercato di portare alla luce la produzione di dustria delle fiction televisive storiche verso la
narrazioni storiche per la televisione, stabilendo seconda met della stessa decade, ma anche
comparazioni transnazionali europee e investi- un risultato dellesperienza condivisa di fruizio-
gando la pluralit di fattori e attori coinvolti, la ne, che un tipico prodotto dei media (Buo-
costruzione di una memoria pubblica e la ridefi- nanno2012, p.168). Tale potere aggregativo il
nizione di unidentit nazionale (Bell, Gray2007; risultato sia delle qualit intrinseche artigianali
De Leeuw2010). della miniserie sia dei riferimenti esterni a un
Sulle serie televisive italiane, di grande inte- contesto sociale e culturale pi ampio che ren-
resse il contributo di Milly Buonanno (2012), la de il pubblico italiano particolarmente avido di
quale parla di un ritorno al passato nella pro- racconti nazionali. Il successo del dramma do-
duzione della fiction dopo il successo dello sce- mestico come forma corale di una voce narrativa
neggiato (dalla met degli anni Cinquanta a met collettiva, viene infine rafforzato dalla sua appar-
anni Settanta), genere televisivo che presentava tenenza alla categoria mainstream, ovvero alle-
la storia attraverso la mediazione di opere lette- sigenza di ogni sistema di storytelling popolare
rarie nazionali ed europee (pp.18-19), e dopo la di perseguire gli obiettivi della semplificazione
cosiddetta presentificazione della fiction ita- e del coinvolgimento emozionale e di rivisitare il
liana dalla seconda met degli anni Settanta agli passato alla luce della sensibilit e dei problemi
anni Novanta (p.158). Questa svolta temporale contemporanei, qualit che spesso hanno solle-
fa parte di un processo di de-presentificazione vato la critica di errore presentista al dramma
che incide sulla produzione europea di drammi storico (pp.165-166).
televisivi allinizio del Terzo Millennio (pp.157- Come interpretare la riscrittura delle memo-
158). La miniserie, di solito con un formato di due rie divise durante la seconda Repubblica italia-
na dipende dalla qualit specifica del medio te-
levisivo alla quale viene data pi importanza: il
1 Questintroduzione una versione modificata e ampliata suo potenziale mediatico di agire come storico
di Bonfiglioli, Hajek, Jansen (2014). (p.163) e di raggiungere un pubblico pi ampio,
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DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-0 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 7
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o invece la sua facolt ideologica di manipolare Lassenza di verit e di giustizia su episodi


lopinione pubblica in una chiave revisionistica che hanno profondamente influenzato il corso
della storia narrata. Secondo Buonanno il dram- della nostra storia lascia aperte troppe ferite,
ma televisivo ha preso il posto dei programmi alimenta una spirale interminabile di rancori,
divulgativi di storia e ha raggiunto lo scopo di rende impossibile recintare uno spazio comu-
allargare lorizzonte di un pubblico generalista,2 ne: uno spazio in cui vittime e carnefici, col-
ma tale affermazione di ravvisare nella televisio- pevoli e innocenti, possano confrontarsi allin-
ne una fonte primaria di consapevolezza stori- segna di una certezza e di una verit che non
ca non impedisce alla studiosa di avvisare anche siano solo quelle delle loro storie personali,
contro lirruzione dellimmaginazione narrativa in cui sia finalmente consentito al passato di
che tutto reinventa e riscrive (Buonanno2012, passare, in cui sia possibile offrire, a chi lo vuo-
pp.164-165). Nello studio del1981 Televisione le, un colpevole da perdonare. (De Luna2011,
e storia Alberto Farassino afferma che nonostan- p.16)
te non si possa negare linnestarsi del racconto
della fiction storica sulle trasmissioni storico- Per quanto riguarda la popolarizzazione attra-
televisive che certo non rifuggono dalluso di verso la rimediazione televisiva di narrazioni
attori, di ricostruzioni di ambienti e di azioni, il della storia nazionaleBuonanno osserva che il
modo documentaristico sia da preferire a quello successo televisivo pu allungare e moltipli-
finzionale: [d]etto in altri termini, la storia tele- care la produzione di storie dello stesso tipo
visiva vuole essere pi didascalica che emotiva, (2012, p.162), si deve tener conto della for-
pi descrittiva che romanzesca, pi problematica mazione di costellazioni di memorie transme-
che mitografica (p.75). diali alle quali contribuiscono in egual modo la
Buonanno discorda con chi afferma che il letteratura e il cinema, secondo le modalit di
dramma storico italiano inquini la memoria e prospettiva e ricezione tipiche dei media che li
cancelli la storia trasferendola al presente, e ne producono (Erll2008). Tale pluralismo della co -
sottolinea invece il ruolo di creare una memoria struzione culturale invita ad applicare approcci
consensuale e vi avvisa in armonica intercon- transitivi che scavalcano le delimitazioni dei
nessione le politiche della memoria e dellidentit singoli mezzi espressivi, affrontando i problemi
nazionale (2012, p.176). Emiliano Perra, al con- di carattere rappresentativo allinterno di uno
trario, ammonisce contro i rischi insiti in un uso spazio intermediatico dove letteratura, cinema,
strumentale delle narrazioni storiche per scopi televisione, fumetto, musica o altro risultano af-
politici precisi. I prodotti televisivi concernenti ferenti a un cluster ipertestuale dove le singole
eventi storici non sono semplicemente degli ar- modalit espressive tendono a contaminarsi re-
tefatti culturali ma nascono come il risultato di ciprocamente (Antonello2013, p.248).
tutta una serie di fattori e agiscono allinterno
della memoria pubblica. Questultima pu esse-
re definita come la memoria prodotta dalla sfe- 2 Televisionismo
ra pubblica, uno spazio discorsivo in cui diverse
memorie collettive si confrontano (Perra2010, Limpatto sulla memoria pubblica della rimedia-
p.96). In altre parole, la memoria pubblica costi- zione televisiva delle narrazioni storiche in cir-
tuisce lo sfondo in cui diverse componenti della colazione una questione non irrilevante per
struttura sociale scambiano e negoziano punti di affrontare il fenomeno del televisionismo, neolo-
vista a volte contrastanti. Nel saggio La Repub- gismo coniato per analizzare il revisionismo sto-
blica del dolore, Giovanni De Luna ammonisce rico a partire dalla Guerra fredda nel contesto di
contro un uso sbagliato dello spazio pubblico riscritture finzionali con lambizione di diventare
quando non viene tutelato da una memoria sto- parte di una memoria collettiva o di gruppo (Hal-
rica istituzionale: bwachs1992; Olick2008). In base alla definizio -
ne di Emiliano Perra, con revisionismo storiogra-
fico si intende un insieme complesso di discorsi
diretti a rimuovere lantifascismo come cardine
2 Si veda anche Farassino 1981, p. 80: Nellaver tra- della democrazia italiana e a sostituire la dico-
sformato la storia in una presenza familiare e quotidiana, tomia tra fascismo e antifascismo con quella tra
nellaverne definitivamente separato limmagine da quella
totalitarismo e democrazia (Perra2010, p.98).
della scuola, del libro, della materia da studiare, sta proba-
bilmente il maggior apporto che la televisione ha portato alla Esiste per anche un revisionismo storiografico
diversa presenza della storia nel mondo contemporaneo. in un senso pi generale, inteso come ogni in-
8 Jansen, Urban. Introduzione
Televisionismo, pp. 7-18

terpretazione storiografica che non si appaghi ria/oblio ma invece con la pratica di un naziona-
delle ortodossie acquisite (Adagio1998, p.482). lismo banale (il termine preso da Billig1995)
Quando si fa inoltre unulteriore distinzione tra che si inscrive inconsciamente in quelle storie
negazionismoquel revisionismo che ha come per promuovere un uso quotidiano e continuativo
oggetto la negazione dello sterminio degli ebrei della memoria (Noto2013, p.289).
da parte dei nazistie un revisionismo storiogra-
fico in senso proprio, volto a una storicizzazione
dei fascismi, allora si potrebbe aggiungere che 3 Le memorie divise italiane
linterpretazione storica proposta da Renzo De
Felice spesso stata semplificata e politicizzata Per poter contestualizzare gli esempi delle mi-
attraverso i media: Il revisionismo storiografico niserie discussi in questo volume, necessario
sui fascismi ha sempre goduto di unampia eco soffermarsi in modo preliminare sugli sviluppi
sui mezzi di comunicazione di massa, diffondendo pi recenti del dibattito sulla storia pubblica in
attraverso essi messaggi assai pi semplificati ri- Italia e le sue memorie divise. Queste ultime
spetto alle effettive elaborazioni storiografiche hanno avuto un ruolo decisivo nella politica cul-
(Adagio1998, p.482). turale attuale e nei processi di formazione iden-
Lo spazio interpretativo aperto e mobile del titaria, in quanto hanno contrassegnato la storia
televisionismo provoca letture pi o meno politi- italiana sin dal diciannovesimo secolo, risultando
che della storia narrativizzata in televisione. Buo- n e l l e s c l u sione dal dibattito storiografico per
nanno e Perra, per esempio, non concordano su un lungo periodo di certi eventi o fasi storiche.3
come valutare il successo e la tempestivit della Gli studiosi hanno dibattuto a lungo sul tema delle
miniserie Perlasca: Un eroe italiano, trasmessa memorie divise in Italia, dal suo passato coloniale
su Rai Uno il28 e il29 gennaio2002 e vista da a quello fascista e dallantifascismo resistenzia-
pi di12 milioni di italiani. Secondo Perra la fic- le fino alla memoria traumatica del terrorismo e
tion dedicata a un sostenitore del fascismo che ha stragismo nei cosiddetti anni di piombo.
salvato5.200 ebrei nel1944, un chiaro esem- Per quanto riguarda la seconda guerra mon-
pio della rilegittimazione del fascismo promossa diale, lo scontro violento avvenuto nel nord Italia
in ambienti conservatori e postfascisti, e diffu- tra le truppe alleate e la Resistenza ha dato vita
sa attraverso i media di divulgazione di massa a numerose memorie conflittuali nellItalia del
(Perra2010, p.98). Buonanno dallaltra parte so- periodo postbellico, generando divisioni politi-
stiene che la scelta tematica del dramma storico che che hanno continuato ad essere operanti fi-
a favore della disobbedienza civile e a sostegno no ai nostri giorni (Mammone2006, pp.211-226;
del mito del bravo italiano, palesi che le scelte cfr. Santomassimo2004). Allo stesso tempo, gli
estetiche ed etiche sono state fatte per trasmet- studiosi hanno messo in luce come le contronar-
tere una nozione condivisibile di italianit: Se razioni della violenza bellica sono state taciute
lipotesi di rilegittimazione del fascismo appare a durante la prima Repubblica da parte di diverse
chi conosca la fiction italiana del tutto congettu- forze politiche, costringendo alloblio una parte
rale, non c dubbio che il dramma storico abbia della memoria pubblica italiana. Il brusco cam-
operato le proprie scelte ispirandosi a una logica biamento di alleanze che port lItalia a recidere
di riconciliazione nazionale incardinata sul rico- i rapporti con la Germania nazista per unirsi allo
noscimento di una comune matrice e apparte- schieramento delle truppe alleate, la successiva
nenza identitaria (p.174). Tale ruolo mediatore occupazione nazista del nord Italia e la nasci-
attribuito alla televisione pi in sintonia con ta del movimento della Resistenza, furono tutti
lipotesi di Paolo Noto che distingue un curioso fenomeni che permisero alle lites italiane nel
paradosso nella valutazione, con categorie gi periodo postbellico di far dimenticare molto fa-
elaborate per il cinema quali realismo e impegno, cilmente al paese la pesante eredit del fascismo,
della dimensione politica del dramma televisivo. delle leggi razziali e del colonialismo. Ci che
Questa non dipende soltanto dai contenuti della Rosario Romeo ha riassunto in una frase ormai
storia rinarrata ma anche la manifestazione celebre: la Resistenza, opera di pochi, stata
di una relazione che lega istituzioni e audience usata dai tanti per non fare i conti con il proprio
attraverso il prodotto televisivo, cio il risultato
di una discussione che investe attori sociali diffe-
renti (Noto2013, pp.288-289). La sua proposta
di giudicare la politicizzazione della serialit 3 Foot2009, p.14: certain accounts [have been] excluded
breve italiana non tanto con la dialettica memo- from historical discourse for long periods of time.

Jansen, Urban. Introduzione 9


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passato.4 Inoltre, Claudio Pavone ha osservato complicit del regime nellOlocausto, ponendo
che i governi antifascisti istituiti dopo il1945 laccento piuttosto sulla lotta degli italiani contro
hanno rigettato ogni accusa di responsabilit il nazismo (Crainz1999, p.129).
nelle trattative internazionali, rifiutando di pa- Queste narrazionicostruite su ci che
gare i debiti di guerra e perfino lidea che gli stato definito il mito del buon italiano (Bidus-
italiani potessero essere giudicati dagli etiopi o sa1994)hanno contribuito ad evitare ogni
da un popolo dei Balcani, che venivano conside- discussione sulle imprese imperialiste del fa-
rati a un gradino inferiore nella scala della civilt scismo, relegando leredit coloniale italiana ai
(Pavone2004, p.272). Per giunta, grazie a una margini della memoria collettiva (Pavone2004,
serie di leggi approvate nel1946, molti criminali p.272). La perdita delle colonie nel1945, come
di guerra fascisti poterono usufruire dellamni- risultato della sconfitta militare italiana, evit in
stia, evitando cos di essere giudicati per i crimi- effetti che il Paese passasse attraverso un pro-
ni perpetrati contro i civili in Italia e allestero. cesso di decolonizzazione, diversamente da ci
Paradossalmente, come ricorda Pavone, il credi- che occorse alla Francia negli anni Cinquanta e
to acquisito dal governo monarchico per essersi Sessanta (Labanca2002, p.434). Si form cos
unito agli Alleati, contribu ad assolvere i fascisti piuttosto una nuova narrazione incentrata sul
e lesercito italiano sia sul piano legale che su concetto del colonialismo benevolo, e il dibatti-
quello dellopinione comune, e quindi a lasciarsi to sulla responsabilit politica per i crimini colo-
il passato alle spalle.5 niali venne per lo pi totalmente messo a tacere.
Le memorie divise e leredit della seconda Questa rimozione proseguita fino agli anni Ot-
guerra mondiale vennero rafforzate durante la tanta, quando uscirono due film sul colonialismo
Guerra fredda. Come ha notato Guido Crainz, italiano prodottisi noti beneallestero: Fas-
lopposizione politica fra fascismo e antifascismo cist Legacy (1989) della BBC, e The Lion of the
fu rapidamente sostituita dallantagonismo fra Desert (1981), una pellicola sponsorizzata dalla
comunismo e anticomunismo. Dopo la vittoria Libia. Tali opere vennero per censurate dalla
elettorale della Democrazia Cristiana nel1948, televisione pubblica italiana e sono rimaste per lo
il governo marginalizz la memoria della Resi- pi sconosciute al grande pubblico fino ai nostri
stenza, che continu ad essere mantenuta viva giorni (Labanca2002, pp.455-456).
soltanto dal PCI e PSI. Nel corso degli anni Cin- La lotta per la memoria sulle interpretazioni
quanta, le discussioni sul fascismo nellappena della seconda guerra mondiale proseguita dopo
nata televisione italiana erano scarse, e sia i co- il1968, sotto la spinta dei movimenti di protesta
munisti che i socialisti vennero esclusi da qualun- del biennio1968-1969 e della Nuova Sinistra.
que programma in occasione del decimo anniver- Questultima si oppose alle strategie moderate
sario della Liberazione nel1955.6 Solo a partire del PCI e al tradimento politico degli ideali del-
dagli inizi degli anni Sessanta, la Resistenza fu la Resistenza perpetrato principalmente con il
rivalutata da diversi partiti politici dellarco co- compromesso storico e il sostegno dato al go-
stituzionale come una fonte di legittimazione po- verno Andreotti dopo le elezioni del1976. Gli
litica e il fascismo divenne oggetto del dibattito ideali rivoluzionari, inclusa la nozione di Resi-
pubblico sui canali televisivi. Allo stesso tempo, stenza tradita, vennero allora fatti propri da una
questa nuova narrazione delle vicende nazionali giovane generazione di militanti della sinistra ma
ha sorvolato, tuttavia, sulla guerra civile divam- aliment anche i gruppi terroristici sorti agli inizi
pata fra forze fasciste e antifasciste negli anni degli anni Settanta (Cooke2000, p.161). Questo
del secondo conflitto mondiale, cos come sulle decennio divenne, dunque, come hanno osserva-
to Richard Bosworth e Patrizia Dogliani, un pe -
riodo di contestazioni pubbliche sul passato che
4 La frase citata in Pavone2004, p.273: the Resistance,
performed by few, served as a cleansing of the conscience allora appariva, a molti, la chiave per il presente
for all. Si veda anche Fogu2006, pp.147-176. e il futuro.7
5 Pavone2004, p.273: [T]he credit acquired by moving Furono tuttavia soprattutto i conflitti fra i
into the Allied camp paradoxically helped absolve the fas- gruppi della sinistra extraparlamentare e lo sta-
cists and their military apparatus both on the legal front and to italiano, cos come la strategia della tensione
on that of common conscience, which was confused but eager
provocata dai gruppi di estrema destra in com-
for clarity, and thus contributed to the urge to move ahead.
Sullamnistia, si veda Franzinelli2006; sui crimini di guerra
e le loro memorie: Focardi, Klinkhammer2004, pp.330-348.
7 Bosworth, Dogliani1999, p.7: a time of public contesta-
6 Crainz1999, p.126. Sullinterpretazione della Resistenza tion about the past which then seemed, in many eyes, indeed,
nel discorso politico si veda Focardi2005. the key to the present and future.

10 Jansen, Urban. Introduzione


Televisionismo, pp. 7-18

plicit con alcuni settori deviati dellapparato studiosi hanno fatto proprie le tesi dello storico
dei servizi segreti, che acutizzarono la polariz- Renzo De Felice (1929-1996), lautore della mo-
zazione politica italiana (Cento Bull2008, p.7, numentale biografia di Benito Mussolini e del li-
p.19; Hajek2010, pp.6-8). Gli anni di piombo bro-intervista Rosso e nero, pubblicato nel1995,
furono caratterizzati da violenti episodi di terro- nel quale lo studioso introdusse il concetto del fe-
rismomolti di matrice di estrema sinistrae nomeno dellattesismo, la strategia di salvezza
dallo stragismo neofascista. Tra gli eventi pi della ampia zona grigia della societ civile ita-
drammatici di violenza politica si ricordano la liana durante il biennio1943-45 (Gordon2012,
strage di Piazza Fontana nel1969 a Milano, soli- pp.146-147). Come ha rilevato Giovanni De Lu-
tamente considerata linizio della strategia della na, il lavoro di De Felice mirava a scrivere una
tensione,8 il sequestro e luccisione del leader storia del fascismo e della seconda guerra mon-
della DC Aldo Moro nel1978 per mano delle Bri- diale dal punto di vista dei ceti medi o della mag-
gate Rosse (BR), e la bomba fatta esplodere da gioranza silenziosa, contro la tradizione storica
un gruppo neofascista nel1980 a Bologna, che marxista promossa dalle forze antifasciste (De
fece85 vittime e oltre200 feriti.9 Molti di questi Luna2011, pp.56-63).
eventi non sono mai stati chiariti in ambito giudi- La posizione di De Felice ha trovato ampio ri-
ziario n linsegnamento scolastico della storia in scontro nellepoca successiva alla Guerra fredda,
Italia riuscito a trasmettere una memoria cor- nel clima della fine delle ideologie. Gli storici
rispondente ai fatti, imparziale e una esaustiva italiani revisionisti perseguirono una demistifi-
interpretazione degli anni Settanta (Hajek2010, cazione della presunta tendenziosit in senso an-
p.14). La conseguenza di ci stata una decade tifascista nella storiografia italiana, avendo come
contrassegnata da ferite aperte che continua- obiettivo una rappresentazione non ideologica
no ad alimentare dibattiti e a ostruire il proces- del fascismo come fattore di modernizzazione del
so di rielaborazione del trauma di quegli anni paese (Crainz1999, p.135). Questa interpreta-
(Glynn2006), specificamente quando la violenza zione faceva una chiara distinzione fra fascismo
politica riemerge nel presente.10 e nazismo per quanto riguarda le responsabilit
La fine della Guerra fredda e della prima Re- dellOlocausto, rafforzando il mito del buon ita-
pubblica italiana, come si detto in precedenza, liano di cui si parlato in precedenza. Al fine
ha favorito un nuovo processo di memorializza- di equiparare la violenza fascista e antifascista,
zione e una diversa tendenza nella storiografia inoltre, si posta grande enfasi sui crimini com-
in Italia, fomentata da chiari intenti politici (Del piuti dai partigiani durante la seconda guerra
Boca2009). Nonostante la DC abbia controllato mondiale e nel periodo immediatamente succes-
fermamente Rai Uno fino al1989 (Hibberd2008, sivo. Questi periodi storici sono stati riscoperti e
p.76), lascesa del revisionismo storico di destra resi accessibili al grande pubblico, in modo par-
ha sostenuto lidea dellegemonia della sinistra ticolare grazie ai bestsellers di Gianpaolo Pansa
sulla cultura italiana negli anni della prima Re- sulla storia dei vinti, cio i combattenti fascisti.11
pubblica, e quindi anche il prevalere di tale ege- Una simile demistificazione non si verifi-
monia sullinterpretazione del fascismo e della cata per i fatti degli anni Settanta, per la sem-
Resistenza (Pavone2004, p.271). Molti di questi plice ragione che agli anni di piombo non venne
mai riconosciuta una qualsiasi eredit positiva
o mito che potesse radicarsi nella sfera pubbli-
8 Il processo sulla strage di Piazza Fontana non si chiuso ca. Recentemente, comunque, i giornalisti Mario
con la punizione dei colpevoli, anche se nel2005 la Corte di Calabresi e Benedetta Tobagi hanno tentato di
Appello ha ufficialmente attribuito il crimine ai neofascisti riscrivere (rispettivamente nel2007 e2009) la
Franco Freda e Giovanni Ventura, i quali per non hanno
storia dei loro padri uccisi da attacchi terroristici
espiato la pena per prescrizione del reato. Sulla strage si
veda Lanza2009; Foot2001, pp.199-215. di sinistra, dando voce dunque al punto di vista
delle vittime del terrorismo e delle loro famiglie.
9 La bibliografia sul caso Moro e la sua rielaborazione
culturale ed artistica ormai molto estesa: si veda almeno Ambedue hanno sin da allora collaborato con la
Antonello, OLeary 2009; OLeary 2011; Glynn, Lombardi, Rai, Calabresi come presentatore del programma
OLeary 2012. Sulla strage di Bologna: Tota 2003, 2005,
pp.55-78.
10 Si veda a questo riguardo larticolo di Hajek, Lerrore di 11 Sul tema: Storchi 2007, pp. 237-250. Una risposta al
nascondersi dietro ai fantasmi degli anni 70. Disponibile revisionismo applicato alla Resistenza venuta dagli scrit-
allindirizzo http://centrotrame.wordpress.com/2012/05/14/ tori di gialli italiani, come Loriano Macchiavelli e Francesco
lerrore-del-nascondersi-dietro-ai-fantasmi-armati-de- Guccini. Sulla riscrittura della storia nel giallo italiano, si
gli-anni-70-2/Hajek. veda: Jansen, Khamal (2010).

Jansen, Urban. Introduzione 11


Televisionismo, pp. 7-18

Hotel Patria, e Tobagi come membro del Consi- ecclesiastiche e laiche che, di fronte al dramma
glio di amministrazione della Rai. Questi esempi dellOlocausto, sono diventati simboli di salvez-
illustrano possibili usi positivi del revisionismo, za da un punto di vista cattolico. Tali miniserie
nel senso che aprono nuove prospettive di inter- sono considerate da Perra il prodotto di un pi
pretazione del passato, rilevanti per il presen- ampio processo culturale che mira alla costruzio-
te. Allo stesso tempo, tuttavia, essi non possono ne di unidea condivisa e tradizionale di identit
escludere il rischio che il punto di vista delle vit- nazionale, saldamente ancorata ai valori religiosi.
time possa tradursi in una versione acritica del Anche Natalie Dupr parte dalla narrazione
passato, un fenomeno analizzato da De Luna nel dellOlocausto, concentrandosi sulla miniserie
suo libro La Repubblica del dolore. televisiva Perlasca: Un eroe italiano (2002) che
mette a confronto con La finestra di fronte (2003)
di zpetek, al fine di esplorare le diverse modali-
4 Le miniserie italiane: la creazione t seguite nelle due opere per trasmettere lidea
dellitalianit attraverso le emozioni dellelaborazione del trauma e del senso di colpa.
La studiosa mette in evidenza che mentre la pri-
ma, come le varie produzioni televisive dedicate
Questo volume non seguir lordine cronologi- alla Shoah, tende a trasformare la memoria trau-
co della produzione delle (mini)serie discusse, matica in una memoria condivisa, la pellicola di
scelta che avrebbe staccato le produzioni ante- zpetek invece, facendo del pubblico un testimo-
riori al1992 (Donne armate di Sergio Corbucci ne delle vicende, contribuisce alla comprensione
del1991 e i progetti televisivi di Giuseppe De del trauma provocato dallOlocausto.
Santis della fine degli anni Ottanta) dalle altre Con il contributo di Susanne Knittel si stabi -
che datano tutte al Duemila, ma la cronologia lisce un nesso tra due serie prodotte dal regista
degli episodi storici rappresentati. Alberto Negrin, Perlasca: Un eroe italiano e Il
Maria Bonaria Urban con Lultima frontiera ci cuore nel pozzo (2005), delle quali lultima trat-
riporta agli anni dopo lUnificazione dItalia: ap- ta dellargomento spinoso delle foibe, una serie
plicando il concetto di spettacolo etnografico di esecuzioni eseguite per la maggior parte per
(Tobing Rony1996), il saggio analizza le moda- mano di partigiani jugoslavi tra il1943 e il1945
lit di costruzione del mondo sardo nella fiction, che, in tale ottica comparativa proposta dalla
rivelandone i legami con una lunga tradizione studiosa, possono essere interpretate come lO-
di narrazioni incentrate sullimmagine primitiva locausto italiano. Nella lettura di Knittel, linse-
ed esotica della Sardegna. Nellinterpretazione rimento in particolare di falsi frammenti docu-
proposta da Urban, Lultima frontiera risulta, in mentari ne Il cuore del pozzo rivela il tentativo di
definitiva, una storia damore e davventura, in diffondere, attraverso una narrazione finzionale,
cui si innestano felicemente generi diversi, ma una ben precisa riscrittura storica delle foibe e
inadeguata per offrire una rilettura del banditi- del Ventennio.
smo scevra dagli stereotipi. Mauro Sassi, a sua volta, fa una comparazione
Facendo un salto nella storia italiana, Stephen tra due serie incentrate su difensori dei diritti
Gundle ci porta al periodo fascista, ricostruen - umani vissuti in periodi storici differenti e in lot-
do limmagine di Benito Mussolini attraverso le ta contro nemici diversi: Perlasca e il Generale
diverse miniserie dedicate al dittatore. Secondo Dalla Chiesa. Sassi propone unanalisi delle due
Gundle la scelta del genere del biopic ha avuto serie alla luce di uno specifico modello teorico
gravi conseguenze sulla narrazione: nonostan- che tende a individuare la relazione esistente fra
te gli sforzi di autenticit, dovendo raccontare il contesto di produzione e gli stili di rappresen-
anche la sfera della vita privata del Duceun tazione e che, a detta dello studioso, potrebbe
elemento tipico del generele serie non hanno essere utile per ricerche simili.
potuto evitare di suscitare una qualche forma di La figura del redentore si applica anche a
partecipazione emotiva nei confronti del perso- quella dellitaliano lavoratore e migrante in due
naggio Mussolini, proponendo unimmagine del miniserie ambientate alla fine degli anni Qua-
dittatore pi umana di quella che emerge dalla ranta e a met degli anni Cinquanta: Il Grande
storiografia. Torino (2005) e Marcinelle (2003), esaminate da
Il periodo del fascismo e la persecuzione de- Monica Jansen e Inge Lanslots. Le studiose dimo -
gli ebrei, in particolare, costituiscono la cornice strano che lesperienza della migrazione viene
storica anche del saggio di Emiliano Perra. Lo rielaborata in chiave identitaria puntando per
studioso discute le miniserie incentrate su figure soprattutto sugli aspetti dolorosi e traumatici: a
12 Jansen, Urban. Introduzione
Televisionismo, pp. 7-18

differenza delle narrazioni delle epoche prece- romanzo preferisce mischiare le modalit delle-
denti, infatti, lemigrante appare in queste serie pica e del giallo, nella versione cinematografica
televisive una figura positiva, ma il suo valore e, ancora di pi in quella televisiva, lattenzione
e riscatto vengono resi possibili dallesperienza si sposta sulla vita e personalit dei componenti
del dolore provocato da un disastro come quello della banda; ci ha come conseguenza che i le-
aereo di Superga o delle miniere di Marcinelle. gami fra la banda con gli eventi drammatici degli
Con Paolo Russo e Andrea Hajek ci spostiamo anni di piombo vengono confinati ai margini della
alla memoria traumatica degli anni di piombo e la narrazione.
sua revisione verso la fine della Guerra fredda e Nel suo saggio, alla luce della serie Il capo
agli albori degli scandali politici di Tangentopoli, dei capi (2007), Sarah Vantorre illustra come la
che avrebbero provocato non solo una riorganiz- drammatizzazione di eventi della cronaca mafio-
zazione del sistema politico italiano, ma anche sa si siano rivelati efficaci strumenti per com-
una riscrittura della storia della prima Repubbli- prendere i meccanismi segreti dellorganizza-
ca. I problemi che il regista Giuseppe De Santis zione criminale siciliana, svolgendo anche una
incontra per la realizzazione dei suoi progetti di funzione performativa sul pubblico. Vantorre
docufiction del terrorismo italiano mettono in evi- ipotizza che proprio la scelta di una prospettiva
denza una pratica di revisionismo storiografico umana del fenomeno mafioso e un buon equili-
ufficiale alla quale la televisione invece vorreb- brio fra cronaca e finzione si siano rivelate delle
be opporre, con laiuto della fiction, la sua pro- strategie efficaci per raggiungere un pubblico
pria contronarrazione storica. Analizzando una giovane, contribuendo cos alle attivit antimafia.
serie di fonti inedite, Russo mette in luce come Silvia Casilio infine, introduce lapproccio a
le scelte registiche di De Santis fossero volte a lungo termine e transgenerazionale nella sua
un approccio originale e, per certi versi, rivolu- disamina di due serie ambientate nellItalia del
zionario per lepoca nei confronti del tema del dopoguerra, lacclamata La meglio giovent di
terrorismo. Marco Tullio Giordana (2003), che segue la ge-
Da parte sua, invece, Hajek illustra un caso nerazione del1968 fino al Duemila, e Racconta-
di revisione del terrorismo nella sua analisi del mi (Tiziana Aristarco2006) che si focalizza sugli
film Donne armate (Corbucci1991): la studio- anni del miracolo economico. Nella sua analisi
sa ipotizza che il regista, mettendo a confron- Casilio si sofferma in particolare sulle possibilit
to nella trama due attrici, una terrorista e una di narrare il passato attraverso il medium televi-
poliziotta, faccia un accostamento che dovrebbe sivo, interrogandosi sia sulla capacit della tv di
portare a una possibile riconciliazione tra due mediare fra gli eventi storici e la storia soggettiva
parti opposte nella violenza di stato e contro il sia sullinfluenza esercitata nei suoi confronti dal
sistema. Nella sua analisi, Hajek rileva che lidea clima politico.
della riconciliazione viene enfatizzata dalla scelta Quando si comparano i modi in cui i drammi
di affidare il ruolo della terrorista a Lina Sastri, storici analizzati dagli autori contribuiscono alla
che lo aveva gi rivestito nel film Segreti segreti produzione di nuovi discorsi storiografici, possi-
(Bertolucci1984); tuttavia nel film di Corbucci la bile distinguere un insieme di strategie narrative
protagonista conosce una riabilitazione morale e di produzione specifiche per il medium televisi-
che mancava al personaggio precedentemente vo. Il genere del biopic richiede degli schemi nar-
interpretato. rativi in stretto contatto con determinati contesti
Gli ultimi tre capitoli sono dedicati a serie di storici e scopi politici. Ci spiega il prevalente
un formato pi lungo che cercano di narrare gli tono didattico e lassenza di moralit ambigua
episodi che hanno trasformato il tessuto sociale nel ritrattare i parametri entro cui si viene a de-
degli italiani nel loro quotidiano modo di essere. lineare lazione di redenzione, religiosa o laica
Ronald de Rooy analizza nel suo saggio le vicende che sia, scaturita da un indiscusso senso di uma-
della Banda della Magliana cos come esse sono nit. Tale modello viene messo per alla prova
narrate in tre diverse forme artistiche: da Ro- nei casi in cui i protagonisti sono stati giudicati
manzo criminale di Giancarlo De Cataldo (2002) colpevoli dalla storia e dalla societ (Mussolini, i
alla omonima serie di ventidue puntate, per la criminali della banda della Magliana, Tot Riina),
regia di Stefano Sollima (2008-2010), passando e proprio nei dilemmi etici che si creano al livello
per il film diretto da Michele Placido (2005). De della ricezione pubblica si rivelano gli usi pi o
Rooy si sofferma in particolare sulle modalit di meno politici del televisionismo. Il montaggio
narrazione degli eventi della banda legati agli nella finzione di materiali darchivio che a loro
anni di piombo. Lo studioso illustra che, mentre il volta possono essere simulati, la rimediazione di
Jansen, Urban. Introduzione 13
Televisionismo, pp. 7-18

episodi storici rimandando alla loro rappresen- italianit. In altre parole, nelle (mini)serie discus-
tazione in altri media, la commistione di generi se, manca spesso la qualit destabilizzante di af-
diversi allinterno della stessa produzione, sono fetti che potrebbero problematizzare le gerarchie
tutte strategie narrative che concorrono a dare prestabilite della memoria e provocare dubbi e
unimmagine pi o meno condivisibile della sto- riflessioni critiche nello spettatore.
ria italiana postrisorgimentale. Non vanno nean-
che sottovalutati i contesti della produzione che
possono limitare (attraverso misure di censura 5 Alternative al televisionismo
come nel caso di Giuseppe De Santis analizzato
da Russo) o definire attraverso le loro modalit Lesplorazione condotta in questo volume porta
finanziarie e stilistiche la libert del regista (si alla conclusione che la televisione italianaper
veda il modello neodurkheimiano sviluppato da lo meno nella forma delle (mini)serie finziona-
Sassi). linon sembra essere in grado di creare un sen-
Un secondo punto di convergenza tra i vari ca- so di coscienza storica collettiva che sia critico
pitoli luso persuasivo di stati emotivi o affetti. e non necessariamente manipolato. La maggior
Ne La Repubblica del dolore De Luna sottolinea parte degli autori esprime la preoccupazione che
la centralit del paradigma vittimario e della il revisionismo storiografico in televisione sia di-
privatizzazione del dolore nella costruzione di ventata una prassi politica con un coinvolgimento
narrazioni televisive dellidentit italiana attra- diretto non solo del governo italiano ma anche
verso le emozioni contrastanti di una storia na- del Vaticano, istituzioni che da sempre hanno
zionale divisa. Egli avvisa contro il rischio che la controllato i diversi canali televisivi. Cosa signi-
cosiddetta Repubblica del dolore che trova la fica una tale constatazione, che il mezzo della
sua base nella verit delle vittime, non si trasfor- televisione non sia adatto a contribuire in modo
mi nella televisione del dolore: Nellassenza produttivo alla costruzione di una memoria pub-
di una politica credibile e autorevole, affidata blica? Sono pensabili usi alternativi della televi-
alle regole del mercato e della comunicazione sione come modo per stimolare una coscienza
mediatica, la centralit delle vittime posta come storica critica e civile?
fondamento di una memoria comune divide pi In una nota sugli studi della televisione ita-
di quanto unisca (De Luna2011, p.17). Anche liana, Giancarlo Lombardi osserva che il campo
Buonanno osserva come emozioni di empatia so- del piccolo schermo negli ultimi anni soggetto
no mobilitate per creare meccanismi di identifi- a innovazioni tecnologiche e modalit di priva-
cazione individuale e collettiva con i personaggi tizzazione, per cui la ricezione televisiva risulta
nelle serie: eroi maschili e femminili, bambini profondamente cambiata. Lombardi distingue
che spesso sono vittime di una violenza disumana uno sviluppo da broadcasting a narrowcasting a
(Buonanno2012, p.171). Non sempre per tale me-casting, ovvero da una produzione e program-
ricreazione di legami affettivi con la storia rinar- mazione mirata al vasto pubblico a un mercato di
rata serve allo scopo di elaborare il trauma del- nicchia alimentato dalle reti private, seguita dal-
le ferite rimaste aperte, come dimostra Natalie la televisione personalizzata fai da te distribuita
Dupr a proposito dei dramma televisivi sullOlo- attraverso le piattaforme online (Lombardi2014,
causto. Le fiction televisive inoltre meriterebbero p.260). Ci comporta oltre a una produzione e
una disamina a parte della distribuzione dei ruoli una ricezione diversificata anche la promozione
sociali in base a criteri di genere. Spesso storie di di una televisione di qualit, iniziata nei paesi
famiglia e di amore fanno da perno a narrazioni anglosassoni e ora trasportata in Italia attraverso
di emigrazione, violenza, eroismo, criminalit o gli investimenti in continua crescita nelle produ-
politica, e lidentificazione nazionale passa attra- zioni televisive di Sky Italia, di cui sono esempi
verso la diversit sessuale. Romanzo criminale la serie e da poco anche la
Lemozione predominante nelle serie analizza- serie tratta da Gomorra di Saviano sempre per
te senza dubbio quella dellempatia, e perci ci la regia di Sollima. Tale cambiamento anche
si pu chiedere se la creazione di una memoria accompagnato da un incremento dellesportazio-
condivisa attraverso i drammi storici non venga ne di questi prodotti televisivi che hanno trovato
ostacolata ai livelli della credibilit storica, della un mercato internazionale in grado di competere
retorica stilistica e della manipolazione emotiva con lenorme successo de La piovra (1984-1999)
dello spettatore. La fiction usata per creare e e de La meglio giovent (2003). La crescita di una
per fondare sia una lettura generalmente accet- televisione di qualit potrebbe quindi offrire uno
tata della storia che un sentimento collettivo di spazio maggiore alla sperimentazione con model-
14 Jansen, Urban. Introduzione
Televisionismo, pp. 7-18

li narrativi pi esigenti e destinati a un pubblico ta in The Italianist2014,34 (2), edita da Maney


(di nicchia) pi esperto e globale che esprime la Publishing. Copyright: Italian Studies at the
propria opinione anche su forum digitali. Universities of Cambridge, Leeds and Read-
Una trasformazione a livello formale potrebbe ing2014. URL: www.maneyonline.com/ita. Si
anche essere stimolata dal cinema documentario tratta dei saggi di Emiliano Perra, Good Catho-
italiano contemporaneo che si stabilisce come lics, good Italians: Religion and rescue in recent
contronarrazione in parallelo al discorso egemo- Italian Holocaust dramas (pp.156-169), Susanne
nico della televisione, lavorando secondo il crite- Knittel, Memory redux: The foibe on Italian tele -
rio il poetico politico (Angelone2011, p.153). vision (pp.170-185), Mauro Sassi, Fictional rep-
In un numero tematico della rivista Studies in resentations of history in Italian miniserie: A neo-
Documentary Film gli editori tracciano simile vie Durkheimian approach (pp.186-200), Andrea
sovversive per la televisione, che potrebbe tra- Hajek, Coming to terms with terrorism: Sergio
sformarsi in un mezzo anticonformista di inter- Corbuccis Donne armate and the trauma of the
vento attivista quando si guarda alle iniziative di anni di piombo (pp.219-234). Viene ripubblicato
microtelevisione trasmesse su canali locali non anche il saggio di Silvia Casilio, Raccontami La
ancora occupati dalle reti gi esistenti e destinati meglio giovent: La grande trasformazione degli
a materializzare nuovi tipi di pubblico conquistan- anni Cinquanta e Sessanta attraverso la fiction
do nuovi spazi e domini (Angelone2011, p.153). (pp.201-218) apparso nella stessa rivista. Inoltre
Combinando il successo internazionale delle si pubblica una versione in traduzione italiana del
serie prodotte da una televisione di qualit con la saggio di Stephen Gundle Playing the dictator:
sperimentazione della microtelevisione a livello re-enactments of Mussolini in film and television
locale si potrebbe auspicare magari la costituzio- apparso su Modern Italy2013,18 (2), pp.175-
ne di narrazioni storiche in cui il televisionismo 195, e una rielaborazione in italiano del contri-
non solo funzionale alla creazione di memorie buto di Monica Jansen e Inge Lanslots Television
condivise della storia italiana postrisorgimentale narratives of the Italian migrant worker: Disaster
ma raggiunge anche quel distacco critico neces- stories of sacrifice and redemption: una versione
sario per sviluppare scenari di storia alternativa, precedente di questo saggio apparsa in Journal
come capita, per esempio, nel dramma televisivo of Italian Cinema and Media Studies2014,2 (2),
danese Borgen, premiato tra laltro con il Prix pp.142-155, rivista pubblicata da Intellect Ltd,
Italia nel2010. Bristol.
Il dibattito sulle possibilit per un televisio-
nismo critico pi che strumentale rimane per
ora aperto e merita pi attenzione da parte degli Bibliografia
studiosi che si occupano della complessit della
memoria culturale. In questo volume si esplorano Abruzzese, Alberto (2005). Culture Censorship
il potenziale e i limiti del dramma storico televi- in the Time of Berlusconi. In: Bonsaver, Gui-
sivo, insieme ai rischi insiti nella manipolazione do; Gordon, Robert (eds.), Culture Censorship
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Nonostante il prorompere di nuovi media, il vec- di storia, personaggi, cultura, economia, fonti
chio medium della televisione, come dimostrano e dibattito storiografico. Milano: Bruno Mon-
i contributi inclusi nel volume, sembra tuttavia dadori, p.482.
mantenere intatto il suo potere politico e sim- Angelone, Anita (2011). Talking Trash: Docu -
bolico. mentaries and Italys Garbage Emergency.
Studies in Documentary Film,5 (2-3), pp.145-
56.
Nota dei redattori Antonello, Pierpaolo; OLeary, Alan (eds.) (2009).
Imagining terrorism: The rhetoric and repre-
sentations of political violence in Italy1969-
In questo volume vengono ripubblicati con il per- 2009. London: Legenda.
messo della rivista le rielaborazioni in italiano
dei saggi della sezione Televisionism pubblica-
Jansen, Urban. Introduzione 15
Televisionismo, pp. 7-18

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Jansen, Urban. Introduzione 17


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Lultima frontiera
Il banditismo sardo fra spettacolo etnografico e ottica postcoloniale
Maria Bonaria Urban (Universiteit van Amsterdam, Nederland)

Abstract Lultima frontiera, loosely inspired by Caccia grossa rewrites some episodes of the Sardinian banditismo and the politi-
cal strategy of the Italian State in the island between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century.
Although the series contains elements that seem to break with the traditional representation of Sardinia and its history, the essay
demonstrates that the typical image of the island codified in literature and film still prevails. In this perspective, Sardinia embodies
the opposite of the modern (Italian and European) world, it is an exotic and primitive land inhabited by wild bandits. This repre-
sentation is performed with the well-known strategies of the western genre and colonial cinema, as well as through a complex
re-mediation of textual elements. In conclusion, the essay suggests that Lultima frontiera is a captivating piece of storytelling, but
it does not offer a critical rewriting of the Sardinian banditismo.

Sommario 1. Introduzione. 2. Da Caccia grossa a Lultima frontiera. 3. Intertestualit e transmedialit ne Lultima frontiera.
4. La Sardegna come spettacolo etnografico. 5. La Sardegna fra sguardo etnocentrico e ottica postcoloniale. 6. Conclusioni

Keywords Immaginario sardo. Esotismo. Fiction. Western. Cinema coloniale.

1 Introduzione
cinema etnografico, per cui la rappresentazione
televisiva del mondo sardo sembra configurar-
Il contributo si propone di analizzare la minise- si alla stregua di un ethnographic spectacle.3
rie Lultima frontiera (Bernini2006) che prende Inoltre, si prenderanno in esame quegli aspetti
liberamente spunto dallopera Caccia grossa di della sceneggiatura che potrebbero delinearsi co-
Giulio Bechi, la cronaca romanzata della campa- me una contronarrativa che mette in discussione
gna militare dellesercito regio condotta nel1899 le fondamenta dellunit dItalia, rivendicando in
in Sardegna per estirpare il banditismo.1 Lipotesi particolare il ruolo prettamente coloniale del go-
che questo prodotto televisivo sia la sintesi di verno centrale nei confronti dellisola. Lobiettivo
elementi diversi, talvolta apparentemente incon- verificare se libridazione di aspetti stilistici e
ciliabili, i quali tuttavia si fondono facendo emer- discorsivi anche contrastanti contribuisca a una
gere unimmagine dellisola coincidente con i migliore comprensione o piuttosto a una revisio-
concetti del primitivo ed esotico, e quindi coeren- ne critica del banditismo.
te con limmaginario sardo letterario e filmico.2
Lanalisi si concentrer, in particolare, sullutiliz-
zo di strategie tipiche del genere western e del 2 Da Caccia grossa a Lultima frontiera

Girare un film rifacendosi, seppur liberamente, a


1 Il testo di Bechi fu pubblicato nel1900 e poi nuovamente unopera come Caccia grossa rappresenta di per
nel1914. In questo saggio si fa riferimento alla ripubblica- s una scelta curiosa, infatti al momento della
zione delledizione del1914 da parte della casa editrice Ilisso
pubblicazione del volume, Bechi era stato travol-
(Bechi1997) a cura di Manlio Brigaglia. Sulle circostanze
in cui ebbe luogo la spedizione militare, iniziata nellaprile to dalle accuse per aver rappresentato gli isolani
del1899, a pochissima distanza di tempo dalla visita del re
Umberto I in Sardegna si veda Brigaglia1997, p.9.
2 Lesotico il lato positivo delletnocentrismo, si produce 3 Il concetto di ethnographic spectacle stato introdotto
quando unaltra cultura viene valutata esclusivamente sulla da Tobing Rony, per spiegare la pervasiva razializzazione dei
base della sua diversit rispetto ai parametri di chi osser- popoli indigeni sia nel cinema popolare sia nel cinema scien-
va (Beller, Leerssen2007, p.325). Questo contributo prende tifico tradizionale (to explain [...] the pervasive racializa-
spunto da una ricerca pi ampia (Urban2013) sui rapporti fra tion of indigenous peoples in both popular and traditional
immaginario letterario e filmico. scientific cinema, la traduzione nostra) (1996, p.8).

Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-1 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 19
Televisionismo, pp. 19-32

alla stregua di barbari, attribuendo allesercito il In realt quando Caccia grossa venne pubblica-
compito di redimerli per garantire alla Sardegna to, il banditismo era stato ormai da tempo idealiz-
un futuro di progresso e civilt. In effetti luscita zato e aveva trovato ampia eco nella letteratura
del libro nel1900 venne a coincidere con una fa- ottocentesca. Nella figura del bandito confluiva
se in cui nella pubblicistica si faceva sempre pi sia il mito del brigante romantico che quello del
forte la richiesta di un intervento risolutivo del pastore, creatura semplice e primordiale, ma uo-
governo per porre fine al problema della crimi- mo libero, nobile e vigoroso (Urban2013, pp.90-
nalit in Sardegna (Del Piano1984; Sotgiu1986; 103). Il fenomeno ha poi continuato ad essere
Brigaglia1971,1997, pp.7-9, pp.13-14). In que- al centro del dibattito culturale nel Novecento,
sta luce si dovrebbe interpretare anche il titolo in quanto appariva come uno dei segni pi evi-
del volume che, secondo Manlio Brigaglia, espri- denti dellarretratezza della Sardegna. Secondo
merebbe limpostazione ideologica del governo il giurista Antonio Pigliaru, il banditismo era la
italiano: una vera e propria azione di pulizia risposta storica del conflitto fra due comunit che
coloniale (1997, p.9), in cui i latitanti erano vi- avevano maturato un grado diverso di civilt, fra
sti come le prede di questa battuta di caccia in due modi inconciliabili di interpretare il diritto e
grande stile. la vita: da un lato, lo stato italiano, dallaltro, la
A distanza ormai di un secolo, in una recente comunit della Barbagia, larea pi conservatrice
riedizione del volume, Brigaglia si espresso in dellisola in cui questo tipo di criminalit si ma-
termini pi misurati sullopera di Bechi. Lo scrit- nifestava con pi forza.6 Simili ricerche furono
tore-soldato, pur con tutti i limiti, sarebbe stato, molto utili per comprendere la complessit del
secondo lo studioso, genuinamente interessato problema, ma continuarono in qualche misura
a denunciare i mali della Sardegna e pertanto anche a perpetuare lidea che la Barbagia fosse
il suo scritto non pu essere equiparato ai testi un mondo essenzialmente chiuso e arcaico. Inol-
di Niceforo e Orano, ma lo si dovrebbe conside- tre, non bisogna dimenticare che i miti ottocen-
rare piuttosto come un sincero grido dallarme teschi restarono vitali nel corso del Novecento,
finalizzato a scuotere il ceto dirigente italiano trasferendosi alla cinematografia, la quale tro-
(pp.20-22). La finalit politica di Caccia gros- vava nel bandito l(anti)eroe ideale per le storie
sa si coglierebbe per Brigaglia anche dal fatto ambientate nellisola; queste si intrecciavano poi,
che lufficiale continu a dedicarsi alla scrittu- in alcune fasi in modo strettissimo, con i fatti di
ra con uno spirito critico, spinto dal desiderio cronaca diffusi dalla stampa.7
di un rinnovamento morale dellesercito e del Lultima frontiera, pur prendendo spunto da
paese.4 Daltronde Brigaglia riconosce anche i Caccia grossa, si riallaccia dunque a una com-
limiti di Bechi quando ricorda che, nonostante plessa rete di narrazioni che ruota attorno alli-
le buone intenzioni, lufficiale condivideva lidea dea di una Sardegna fuori dal tempo e selvaggia.
di una Sardegna agli antipodi della modernit. Ci trova conferma anche nel titolo della serie
Non a caso, nella prefazione alla prima edizione, che identifica simbolicamente lo spazio geogra-
il militare si chiedeva sbigottito: Ma Italia? fico dellisola con lultima frontiera della civilt,
Europa questa? (Bechi1997, p.35).5 una sorta di Far West in attesa di essere redento
dai continentali.8 Attraverso la rievocazione della

4 Daltra parte Brigaglia rileva che Bechi non si limit a 6 I vari scritti di Antonio Pigliaru sul banditismo sono stati
una cronaca dei fatti effettivamente capitati e di cui fu te-
raccolti nel volume Il banditismo in Sardegna: La vendetta
stimone, al contrario, dichiar di essere partecipe a eventi
barbaricina (2000). Le citazioni in questo saggio provengono
ai quali invece non pot assistere e si macchi di plagio nei
da tale edizione. opinione diffusa che la morte precoce di
confronti del quotidiano La Nuova Sardegna (Brigaglia1997,
Pigliaru abbia interrotto bruscamente le ricerche dellinsi-
pp.17-20, pp.25-26).
gne studioso, dando un aspetto definitivo a un lavoro ancora
5 Strano paese! E c chi va nella Cina, nel Congo, nelle in fieri. Nonostante ci, la sua opera stata al centro del di-
Pampas, sfidando stenti e pericoli, per veder nuove genti battito negli studi sardi del secondo Novecento, esercitando
e nuove cose, e non si sogna neppure che a poche ore da una grande influenza sia in ambito culturale che artistico.
noi, in questo nostro Tirreno, vi un mondo tanto diverso
7 Per una rilettura dei film sul banditismo, anche in rappor-
da quello in cui viviamo, s che a ogni passo si stupisce, si
to allopera di Cagnetta e Pigliaru: Urban2013, pp.379-410.
esclama: Ma Italia? Europa questa? Io non so qua-
Sul ruolo della stampa italiana: Loi2001.
le altra terra sul globo concentri in pi piccolo spazio pi
maraviglie quanto a natura, pi variet quanto alluomo. In 8 Per un commento sulla serie televisiva si veda Olla2008,
una stessa giornata si cambia di popolo, di lingua, di vesti, pp.363-364. Il riferimento ironico alla Sardegna quale Far
di razza, come si cambia di contrada: laspro e il ridente, il West ampiamente presente nellopera di Fois, Sempre ca-
selvaggio e il grottesco si succedono in bruschi contrasti ro: Che stagione quella! Poi vanno a dire Atene Sarda. Far
(Bechi1997, p.35). West dovevano dire!) (Fois2009, p.22), ma anche in Lal-

20 Urban. Lultima frontiera


Televisionismo, pp. 19-32

campagna militare contro il banditismo, si mette 3 Intertestualit e transmedialit


in scena lo scontro ideologico mai sopito fra il ne Lultima frontiera
mondo sardo e italiano risalente almeno allUnit
e ci si distacca da quel processo di presentifica- Lultima frontiera un prodotto della serialit te-
zione che si riscontra nella serialit televisiva levisiva che si inserisce in una lunga tradizione
fra gli anni Settanta e Novanta, conformemente letteraria e cinematografica di narrazioni sarde,
invece alla tendenza di riscoperta della storia pertanto necessario verificare come e in che
passata propria delle fiction degli ultimi anni misura sia debitrice dei modelli precedenti. Dal
(Buonanno2012, p.41, p.70). In questo caso la momento che impossibile sviscerare tutti gli
serie televisiva ci riporta ad eventi abbastanza elementi del confronto, nelle pagine che seguo-
lontani dalle urgenze del presente, eppure essi, no ci limiteremo allanalisi di alcuni momenti
in quanto strettamente legati alla nascita dello decisivi dello storytelling e commenteremo, in
stato italiano, evocano uno dei momenti pi pro- particolare, le prime scene del film e quella che
blematici della storia nazionale. Lelemento stori- chiameremo la presa di coscienza del protagoni-
co tuttavia si sviluppa parallelamente alla storia sta; successivamente, in un altro paragrafo, spo-
damore a prima vista impossibile fra il protago- steremo la nostra attenzione su alcuni dialoghi e
nista Gabriele De Marchi, un ufficiale mandato allincontro nel cosiddetto Grand Hotel dei ban -
nellisola a catturare i latitanti, e Francesca Satta diti: si tratta delle scene in cui emerge una inter-
Pintore, la sorella del bandito Elias. Questa linea pretazione critica della storia sarda che collima
narrativa, assente nel testo di partenza, acquista con quella espressa da Marcello Fois nelle sue
notevole peso, per cui la serie si presenta come opere, in particolare nel ciclo dei romanzi aventi
un mix fra sentimenti e avventura.9 Inoltre nella come protagonista Sebastiano (Bastianu) Satta.
trama, come vedremo, incastonata una molte- Il film si apre con la visione di un paesaggio
plicit di riferimenti allimmaginario tradizionale montuoso di grande impatto visivo, in seguito ve-
sardo, tanto da configurarsi alla stregua di un diamo un uomo e una donna che, dopo una corsa
ipertesto. Ci sembra attribuibile in primo luogo affannosa, scoprono il cadavere di un pastoresi
a Marcello Fois, che ha collaborato alla sceneg- tratta di un loro fratello vittima di un omicidio.
giatura. Allo scrittore sardo sembrano ascrivibi- La gestualit della donna preannuncia il deside-
li soprattutto le riflessioni sul ruolo subalterno rio di vendetta: in primo piano la sua mano e il
della Sardegna nellItalia postunitaria, molto si- petto sono macchiati con il sangue del morto,
mili a quelle gi riscontrate nella sua narrativa, successivamente la stessa mano innalza una ca-
che sembrano dischiudere uno spazio insolito tena con una croce verso il cielo. Nel frattempo,
di riflessione polemica in una fiction televisiva. il paesaggio mozzafiato e la musica in crescen-
Lultima frontiera dunque si rivela il risultato di do contribuiscono a creare unatmosfera di forte
unoperazione complessa, perch in essa convi- emotivit. Si tratta senza dubbio di un inizio da
vono sia il repertorio dei topos sardi sia una rein- manuale della cinematografia di ambientazione
terpretazione critica della storia isolana. Resta sarda, in quanto riassume in modo efficace i tre
per da verificare se la commistione di elementi topos pi potenti dellimmaginario isolano: la
tradizionali e innovatori sia risultata in un pro- montagna come geosimbolo della Sardegna,10 la
dotto televisivo capace di superare gli stereotipi. figura del pastore(-bandito) quale incarnazione
Per tentare di dare una risposta a tale quesito, della sardit e il codice dellonore (e quindi la
non ci resta che volgere la nostra attenzione alle
strategie narrative e visive adottate nella fiction.
10 Cos come vuole una tradizione fortemente consolida-
ta, un gran numero delle pellicole di ambientazione sarda
riconosce nella montagna il geosimbolo per eccellenza del
paesaggio sardo. Da Cenere (Mari 1916) a Cain (Righel-
li1922), da La grazia (De Benedetti1929) a Delitto per amore
tro mondo, in cui si parla ancora una volta ironicamente di (Genina1952), fino a Lultima frontiera, lisola si identifica
un gruppo di francesi in visita presso la banda del bandito con larea interna pastorale della Barbagia per cui la mon-
Dionigi Mariani, interessati ai sapori estremi del profondo tagnapiuttosto che la costa o il mareassurge a simbolo
West barbaricino (Fois 2007, p. 61). Daltronde Fois cita incontrastato del paesaggio isolano. Il geosimbolo della mon-
esplicitamente in Sempre caro anche loperazione della cac- tagna era gi stato ampiamente postulato dalla letteratura
cia grossa (2009, p.34). di viaggio. Successivamente, con linasprimento del bandi-
tismo nel secondo Novecento, fu il Supramonte, il monte di
9Il regista Franco Bernini definisce il film come la storia Orgosolopaese emblematico della Barbagiaad assurgere
di un innamoramento per una donna e per una terra: http:// a montagna simbolo della Sardegna (Urban2007, pp.68-76,
www.youtube.com/watch?v=LAuZll5KEF4 (2013-11-27). pp.186-193, pp.328-340).

Urban. Lultima frontiera 21


Televisionismo, pp. 19-32

legge della vendetta) inteso come principio rego- stanza di circa cinquantanni dalla pubblicazione
latore tragico e immutabile della societ isolana. di Colombi e sparvieri, anche la scena di apertura
I confronti letterari e cinematografici sarebbero del film Banditi a Orgosolo (1961) di Vittorio De
molteplici, a titolo esemplificativo sufficiente Seta combina la rappresentazione visiva del pri-
richiamare alla memoria un passo del romanzo mitivismo sardo con una riflessione nella quale
Colombi e sparvieri (1912), uno dei testi di Grazia si sottolinea la natura ostile della presenza sta-
Deledda che divenne fonte di ispirazione anche tale nellisola: mentre assistiamo a una battuta
per il cinema,11 nel quale gli elementi pocanzi di caccia da parte di un gruppo di pastori in un
descritti rivivono nelle parole del protagonista ambiente colto nella sua bellezza primigeniae
Jorgj, che cos descrive i suoi conterranei: quindi le immagini ci rivelano il volto antimoder-
no dellisolail voice over ci ricorda che:
Il paesetto ove son nato quasi esclusivamente
dedito alla pastorizia. La natura del terreno Questa storia accade oggi in Sardegna, nel pa-
montuoso, accidentato, non permette lagri- ese di Orgosolo. Questi sono pastori di Orgo-
coltura, e daltronde gli abitanti per lindole solo. Il loro tempo misurato su quello delle
loro speciale non possono abituarsi a lavora- migrazioni stagionali, della ricerca del pascolo,
re pazientemente la terra. Luomo di queste dellacqua. Lanima di questi uomini rimasta
montagne ancora un primitivo e se gli rie- primitiva. Quello che giusto per la loro leg-
sce di rubare una capra e di mangiarsela coi ge, non lo per quella del mondo moderno.
suoi compagni o con la sua famigliuola se ne Per loro contano solo i vincoli della famiglia,
compiace come di una piccola impresa andata della comunit, tutto il resto incomprensibi-
bene. Anche a lui, il giorno prima o la settima- le, ostile. Anche lo stato che presente con i
na prima, stato rubato un capretto: perch carabinieri, le carceri. Della civilt moderna
non dovrebbe rifarsi? E se voi gli dite che ha conoscono soprattutto il fucile per cacciare,
fatto male si offende, e vi serba rancore come per difendersi, ma anche per assalire. Possono
un uomo a cui voi tentiate di togliere qualche diventare banditi da un giorno allaltro, quasi
diritto. Segregato dal resto del mondo, in lotta senza rendersene conto. (il corsivo nostro)
continua con i pochi altri suoi simili, spesso coi
suoi stessi parenti, col fratello stesso, luomo I due esempi appena citati ci danno unidea di
di questo villaggio si crede in diritto di farsi come il topos della Sardegna pastorale e bandi-
giustizia da s, con le armi che possiede: la tesca, in cui vige la legge della vendetta, fosse
forza muscolare, lastuzia, la lingua. Egli non predominante nella produzione letteraria ed ar-
sa cosa la societ, e la legge per lui una tistica del Novecento. Ci che accomuna queste
forza illogica che bisogna eludere perch non narrazioni prima di tutto la rappresentazione
si pu vincere. Del resto ha ragione: la societ dellisola come laltro rispetto al mondo civile
lontana si ricorda di lui solo per sfruttarlo: gli e moderno.12 Lidea dellalterit viene talvolta
richiede i tributi, lo costringe al servizio mili- espressa nel cinema, cos come gi capitava nella
tare, e non lo salvaguarda dal suo nemico, non letteratura di viaggio, dal personaggio di un fore-
dai ladri, non laiuta quando linverno rigido fa stiero, il quale incarna il punto di vista etnocen-
morire il suo bestiame, non lo salva dal testi- trico (Beller, Leerssen2007, pp.326-327). Que -
monio falso quando egli accusato di qualche sto fenomeno si verifica anche in Caccia grossa,
crimine. Egli quindi si difende da s per istin- in cui il protagonista un continentale che si
to, per abitudine, per diritto. (Deledda1981, fa mediatore fra chi legge e loggetto della sua
p.522; il corsivo nostro) narrazione. Il volume si apre con lordine di par-
tenza che raggiunge lio narrante (alter ego del
Nel testo deleddiano la descrizione del modus
vivendi isolano e la pratica della vendetta vengo-
no messe in relazione con il senso di sfiducia dei 12 importante rilevare che il punto di vista esterno pu
sardi nei confronti dello Stato, accusato di essere essere interiorizzato, dando vita a forme di autoesotismo
(Beller, Leerssen2007, p.325). il caso del personaggio di
sempre assente nei momenti del bisogno. A di- Jorgj nel romanzo Colombi e sparvieri: seppur figlio di un
pastore, poich ha studiato, avverte la distanza che lo separa
dalla comunit delle origini. Non uno straniero ma si sente
11 La trama di Colombi e sparvieri fu parzialmente utilizzata un estraneo. Sul concetto della presenza ostile dello Stato
per il film Proibito (1954), girato da un giovane Mario Monicelli in Sardegna, attestato sia nel frammento deleddiano sia nel
e con Amedeo Nazzari nel ruolo del bandito protagonista (Ol- film di De Seta, e soprattutto ampiamente tematizzato ne
la2008, pp.142-143). Lultima frontiera, torneremo pi avanti.

22 Urban. Lultima frontiera


Televisionismo, pp. 19-32

Bechi) mentre si gode una giornata frivola alle Il punto di vista esterno si ripropone emblema-
Cascine in compagnia di un gruppo cinguettan- ticamente al momento dello sbarco. De Marchi
te di signore (Bechi1997, p.39). Limprovvisa cammina sul molo osservando con curiosit gli
notizia getta nellangoscia anche la famiglia, in indigeni che si muovono in quello che si presenta
particolare la madre, la quale si affanna a cercare come un vero e proprio palcoscenico della sardi-
nellatlante il luogo misterioso in cui il figlio si t. Lo spettatore vede i sardi attraverso gli occhi
recher in missione. Bechi riprende cos il topos dellufficiale, come confermano le inquadrature
del viaggio in Sardegna inteso come un itinerario che riproducono il movimento del suo sguardo,
verso lignoto, uno dei leitmotiv pi potenti con mentre si posa su ci che appare strano, bizzar-
cui si sublimava lidea della distanzageografica ro, perch diverso dal mondo a cui egli stesso
ma, soprattutto, culturale e simbolicafra lisola appartiene. Lattenzione si fissa sui dettagli del
e il continente (Urban2013, pp.81-83, pp.157- costume tradizionale maschile e femminile, i
158). Daltronde gi lo stesso Ciceronecome gioielli e i fucili che gli uomini portano con s.
ricordavano ancora i testi ottocenteschiconsi- Il protagonista avverte anche dal punto di vista
derava lisola una terra selvaggia e mortifera a uditivo la sua estraneit al luogo, infatti mentre
causa della malaria. Insomma, il viaggio si deli- continua a camminare, alcuni dei passanti che
neava come un esilio o, per i pi coraggiosi, come gli passano accanto parlano in sardo. Le figure
una vera avventura, paragonabile allesplorazio- che procedono sul molo sono per solo comparse
ne delle terre ai confini del mondo conosciuto a cui non data la possibilit di essere sogget-
(cfr. Edwardes1889, pp.4-5; Urban2013, p.47). ti, protagonisti: esistono soltanto attraverso lo
Il topos del viaggio viene ripreso anche nella sguardo e ludito del tenente. Insomma, tutti gli
seconda scena de Lultima frontiera.13 Seppure, elementi visivi e auditivi contribuiscono a ren-
come ha fatto notare il critico Gianni Olla (2008, dere tangibile lingresso del protagonista in un
p.364), non viene successivamente sviluppato, mondo altro. La conferma definitiva viene dal ve-
tuttavia ci sembra abbia una straordinaria impor- loce scambio di battute fra De Marchi e il soldato
tanza, in quanto rievoca la tradizione letteraria che lo accoglie al suo arrivo.
a cui abbiamo fatto cenno e conferma lapproc-
cio etnocentrico adottato nella serie per descri- Doloddo: Signor Tenente, sono Doloddo. Agli
vere il mondo sardo. Le immagini ci mostrano ordini.
il veliero su cui viaggia il tenente Gabriele De De Marchi: Riposo, Riposo. Grazie. Sono tutti
Marchi: il giovane ufficiale, impenitente dongio- armati qui?
vanni, stato inviato in Sardegna per punizione, Doloddo: E s, qui si usa cos, signor tenente.
in quanto ha intrattenuto una relazione proibi- (il corsivo nostro)
ta con una donna sposata e, per di pi, moglie
di un ministro.14 Gi sul veliero che lo conduce La sfilata di sardi sul molo rappresentativa di
a destinazione, De Marchi viene a confrontarsi quella ricostruzione etnografica a cui si fa ricorso
con la diversit dellisola: i tentativi di sedurre nella serie e che si delinea come un percorso visi-
una ragazza sarda sono prontamente bloccati dal vo alla scoperta dellesotismo isolano. Alla stessa
padre di lei, il quale, polemicamente, rimprove- strategia si ascrive, per esempio, lattenta rico-
ra lufficiale ricordandogli la morigeratezza delle struzione della cucina nella casa dei Satta Pintor,
donne del luogo. Il soldato-viaggiatore spedito ricolma di oggetti caratteristici, ma anche quelle
nellisola per punizione, scopre cos di essere uno immagini che costituiscono dei veri quadretti di
straniero, di aver varcato un territorioseppur vita quotidiana, come la scena delle donne che,
non ha ancora toccato terrain cui vigono regole addobbate nel vestito tradizionale, lavano i panni
e principi diversi dai propri. al fiume; si tratta in questo caso di una vera e
propria istantanea non essenziale alla narrazio-
ne, tanto che si potrebbe eliminarla senza alcuna
13 La scena introdotta dalla visione del veliero in mare conseguenza.
aperto e da una didascalia che ci informa che passato un Lapproccio etnocentrico trova una sua ulte-
decennio dagli eventi narrati nella prima scena. riore articolazione simbolica nella terza scena,
14 In un flashback, De Marchi ripensa al momento in cui in cui De Marchi sta raggiungendo la sede di
gli viene comunicato di essere stato trasferito. Conosciuta Nuoro, scortato da alcuni militari.15 La scena si
la destinazione, pieno di sorpresa, dice: Sardegna? Una
parola soltanto, capace per di evocare nella mente del gio-
vane ufficiale pensieri negativi, esattamente come vuole la
tradizione. 15 Queste immagini si alternano con quelle che ci mostra-
Urban. Lultima frontiera 23
Televisionismo, pp. 19-32

apre con la visione della carrozza che attraversa coloniale.17 Il discorso etnocentrico sulla sardit
una radura desolata, cos come si vede nei film si esprime dunque anche nelle modalit di rap-
western. In effetti questo genere funziona da mo - presentazione dello spazio naturale. Una simile
dello principale della serie visto chelo segnala ipotesi viene corroborata dalla scena che abbia-
gi il titolola Sardegna de Lultima frontiera mo definito della presa di coscienza del tenen-
la risemantizzazione televisiva del Far West e te, in cui De Marchi riflette sulla sua condizione
abbondano gli inseguimenti e i conflitti a fuoco, di soldato italiano in lotta contro altri italiani.
resi pi accattivanti dal contrasto cromatico fra Seduto su una roccia, in un punto molto elevato
le uniformi militari del Regio esercito e i costumi da cui pu ammirare il panorama circostante, e
tradizionali sardi. Daltronde, la scelta di un tale assorto nei suoi pensieri, manifesta i suoi dubbi
modello di riferimento non deve sorprendere vi- sulla (in)giustizia di quella campagna militare e
sto che il western era gi stato fonte di ispirazio- sulle strategie usate dallo stato italiano nei con-
ne per i cosiddetti film meridionalisti, compresi fronti dei sardi:
quelli ambientati nellisola (Olla2008, p364).
Un altro aspetto de Lultima frontiera che ri- Mio caro padre, non ti ho mai chiesto nulla, ma
chiama esplicitamente il western la modalit ora devo farlo. Questo luogo mi insopportabi-
di rappresentazione del paesaggio: nellepopea le, sono in guerra, come desideravo, ma ho di
americana non faceva da semplice sfondo agli fronte altri italiani. Come posso farmi onore in
eventi ma aveva un valore simbolico ed era fun- queste condizioni? Ti prego di attivarti con chi
zionale per celebrare lideologia che predicava la sai, per farmi ritornare sul continente. Spero
conquista di un territorio considerato selvaggio che il nostro protettore di Roma voglia inter-
(Mills1997; La Polla2003, pp.165-180). Seppur venire in mio favore.
vero che i riferimenti ambientali allinizio di
una pellicola forniscono le informazioni indispen- Nel frattempo le immagini si spostano sul pae-
sabili per contestualizzare gli eventi, il fatto che saggio: uno spazio montuoso che si rivela pro-
le riprese si sono svolte nei luoghi in cui effetti- gressivamente allo sguardo del protagonista (e
vamente avvenne la caccia grossa (fatto ampia- dellaudience) nella sua bellezza mozzafiato,
mente messo in luce nella promozione della serie compaiono anche dei mufloni, animali caratte-
e comprensibilmente apprezzato dal pubblico per ristici della flora isolana, e poi ancora una volta
la bellezza indiscutibile dei luoghi)16 non rispon- le montagne. Il tenente accenna un lieve sorriso
de soltanto a un desiderio di verosimiglianza o di ammirazione. La scena si chiude con una ve-
di realismo, ma si rivela piuttosto uno strumen- ra e propria istantanea del protagonista mentre
to visivo efficace per trasmettere il messaggio raccoglie un pugno di terra sarda che si sfalda
della serie. La radura solitaria attraversata dalla fra le sue dita, fino a quando viene bruscamente
carrozza che conduce il tenente a Nuoro, si con- interrotto dallarrivo del suo intendente.
figura letteralmente come un territorio vuoto, di La scena interessante perch in essa si fon-
frontiera, che attende di essere scoperto e valo- dono elementi narrativi e visivi contrastanti: si
rizzatoe quindi conquistatosecondo una stra- evocano pagine famose della letteratura di viag-
tegia visiva comune sia al western che al cinema gio dedicate alla montagna sarda, in cui i viag-
giatori rivelano la loro fascinazione per il paesag-
gio isolano ancora cos selvaggio (Urban2013,
pp.71-76), e allo stesso tempo le parole di De
Marchi sembrerebbero mettere in dubbio lottica
no le sorelle Satta Pintore: Maria Antonia, detta Sa reina (la
regina)la donna che compare allinizio del filme la sorella etnocentrica, in quanto esprimono una critica nei
pi giovane Francesca. Per tornare a casa le due percorrono confronti della politica statale. Eppure la moda-
una strada diversa dal solito, in quanto Sa reina informata lit in cui costruita la scena, la collocazione
di quello che sta succedendo altrove, sa cio dello scontro fra
spaziale delleroe in una posizione dominante e
militari e banditi, il cui capo proprio il fratello Elias (luomo
che scopre il cadavere del pastore nella scena di apertura la sua gestualit, ci ricordano il progetto di con-
del film). Il personaggio di Maria Antonia centrale nel film, trollo (e dunque di conquista) di quel territorio,
in quanto colei che prende le decisioni nella famiglia Satta che si verificher dopo aver sgominato i banditi,
Pintore, mentre nel testo di Bechi veniva solo brevemente
nominata (Olla2008, p.364).
16 Si vedano i commenti del regista e degli attori sul ruolo 17 Per la rappresentazione del paesaggio nel cinema colo-
del paesaggio sardo ne Lultima frontiera: http://www.you- niale: Maingard2009. Per un confronto, sulla rappresenta-
tube.com/watch?v=LAuZll5KEF4 (2013-11-27), ma anche i zione fotografica dellAfrica in epoca fascista: Polezzi2012,
commenti degli telespettatori sulla fiction. pp.353-354.

24 Urban. Lultima frontiera


Televisionismo, pp. 19-32

selvaggi quanto quei meravigliosi paesaggi. Per fine dellOttocento ([1894]1925, pp.24-26; cfr.
giunta il fascino esercitato dalla Sardegna sulluf- Loi2001, pp.94-98). La diversit di abbigliamen-
ficiale si rispecchia nellamore da lui provato per to attestata dalle fonti e riproposta nella serie,
Francesca: la bella ragazza (alter ego della bella suggerisce che quel mondo era meno chiuso e
Sardegna) lo conquister, ma sar lui a liberare immobile di quanto si soliti pensare, eppure
lei dalla sua famiglia (e di riflesso lisola dalla lutilizzo, o meglio lesibizione del costume
piaga del banditismo), restituendole la libert di tradizionale risulta essenziale nella fiction, co-
sposarlo. Lamore per la ragazza cos come per me attestato anche nella cinematografia, per
la terra si accompagna dunque con la volont di la costruzione dellidentit sarda (Urban2013,
redimerle ambedue, coerentemente con lideolo- pp.450-453).
gia espressa dal colonialismo.18 Dagli esempi presi fin qui in considerazione, la
Lidentificazione del paesaggio isolanobellis- Sardegna de Lultima frontiera appare dunque il
simo e selvaggiocon la sardit, conformemente frutto di unibridazione: in essa si fondono molte-
a quel fenomeno di rispecchiamento fra territo- plici rimandi letterari e cinematografici che nella
rio ed ethnos descritto da Anthony Smith (1999, messa in scena televisiva sprigionano le loro po-
p.152) nel suo saggio sui miti nazionali, viene tenzialit spettacolari, confermando quel fascino
riproposta nella scena che precede quella pocan- esotico del mondo isolano tanto decantato dalle
zi citata, quando il brigadiere Gasco, indicando a fonti letterarie.
De Marchi i nomi dei banditi pi pericolosi, mette
in relazione la natura dei banditi con lasprezza
del luogo e le sue parole vengono accompagnate 4 La Sardegna come spettacolo
dalla visione di squarci paesaggistici che esempli- etnografico
ficano la fusione perfetta fra carattere nazionale
e paesaggio.19 La rappresentazione simbolica del
paesaggio si rivela cos una strategia efficace per La ricostruzione dei luoghi e degli ambienti costi-
veicolare lesotismo sardo. tuisce uno dei motivi di maggior attrazione delle
Non bisogna dimenticare, infine, che anche serie televisive storichebasta pensare a certe
per liconografia dei banditi, Lultima frontiera produzioni inglesi di enorme successo ambien-
sfrutta ampiamente le fonti storiche. Mentre il tate in epoca vittoriana o agli inizi del Novecen-
personaggio di Elias Satta Pintore costruito in toin quanto il pubblico si diletta ad ammirare
modo coerente con il topos del bandito sardo, costumi e oggetti di unepoca ormai lontana.
indossa il costume nazionale (Urban2013, Seppure lanalisi ha messo in luce la centralit
pp.127-131), ha una folta barba e la capigliatu- del paesaggio, delletnografia e del folklore ne
ra raccolta in treccine secondo un uso attestato Lultima frontiera, la loro presenza non sembra
ancora nei primi anni del Novecento dal linguista riducibile a un semplice aspetto esteriore, si
Max Leopold Wagner (1908, p.268) fra i pastori configura piuttosto come un vettore essenziale
del paese di Bitti e Fonni, il suo compagno Giu- per comunicare il punto di vista con cui viene
seppe Cau, detto non a caso il signorino, porta raccontata la storia. Per verificare tale ipotesi
invece abiti borghesi e una bombetta, cos come utile richiamare alcune riflessioni sul rapporto
alcuni dei banditi descritti da Sebastiano Satta fra limmagine e la narrazione nellarte cinema-
e Gastone Chiesi in una famosa intervista della tografica.
Come ricorda Tom Gunning (2006, pp.381-
388; cfr. King2000, p.2), il cinema si caratterizza
18 In unaltra scena, il tenente chiede esplicitamente a sin dalla sua nascita per la centralit dello spet-
Francesca di allontanarsi dalla sua famiglia, visto che lei tacolo (spectacle), indistintamente dalla compo-
diversa da loro, cos da potersi salvare. nente narrativa (narrative). Lo spettacolo ci
19 Gasco: E poi c Portolu, detto il cinghiale, Giovanni che compare sullo schermo e cattura lattenzione
Cau, detto il signorino, e Satta Pintore, Elias Satta Pinto- dello spettatore (Lavik2008, p.170, p.172), ma
re, il peggiore di tutti; settantadue latitanti solo in questo le immagini che compaiono sullo schermo (gran-
territorio e ogni giorno la stessa storia, fino a otto reati
gravi alla volta. De Marchi: E con tutti gli uomini che ab- de o piccolo che sia) diventano spettacolo in
biamo tra noi e voi non siamo ancora riusciti a fermare questi quanto sono il risultato di una selezione e com-
macellai?. Gasco: Signor tenente, quello che vede, non posizione di elementi strutturati nella messa in
quello che . Caverne, forre, prunaie, buche senza fondo, mi
scena, in grado di attrarre e coinvolgere emotiva-
creda, non c reggimento al mondo capace di stanare un
uomo che si nasconde l dentro. Le battute rielaborano dei
passaggi presenti in Caccia grossa (Bechi1997, pp.46-47).

Urban. Lultima frontiera 25


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mente losservatore.20 Il cinema nella sua essenza paci di veicolare lidea della sardit quale rarit
infatti, come sostiene Lger (1973, p.21; citato antropologica.
in Gunning2006, p.381), larte del mostrare, Il fenomeno illustrato ne Lultima frontiera,
del far vedere: ci che vediamo non compare mai si riscontra anche nelle storie cinematografi-
casualmente sullo schermo, anzi la sua esibizione che ambientate in Sardegna e presenta evidenti
segnala un momento di passaggio dalla narrazio- convergenze con il fenomeno dello spettacolo
ne allo spettacolo, in quanto limmagine in se etnografico descritto da Tobing Rony (1996,
stessa, con la sua carica evocativa e simbolica, p.8) a proposito del cinema coloniale. La ragio-
che domina la scena.21 Cos inteso, lo spettaco- ne principale di tale continuit pu essere attri-
lo si manifesta a diversi livelli: pu identificarsi buita allunivocit dello sguardo, a quel punto
con il prodotto degli effetti speciali e la tecnolo- di vista etnocentrico attorno a cui si essenzial-
gia pi avanzata, come capita nei blockbusters mente costruito il discorso sulla sardit prima
americani, oppure scaturire dallaspetto fisico e nella letteratura e poi nel cinema. In tal senso
caratteriale dei personaggi e degli attori, dal set, lo spettacolo etnografico sardo costituisce una
dai costumi o dai singoli oggetti che, stabilendo delle articolazioni del discorso sullalterit pro-
un contatto diretto con laudience, implicano una dotto dalla cultura europea fra Otto e Novecento
sospensione temporanea degli eventi e fungono (Urban2013, pp.303-308). Citando Levi Strauss,
da vettori del messaggio del film.22 Tobing Rony (1996, p.7) ricorda che letnografo
Nel nostro caso la rappresentazione del mon- in grado di scoprire solo ci di cui alla ricerca
do sardo assolve una simile funzione. Dalla e che, quindi, si aspetta di trovare. lo stesso at-
scelta delle location alla scenografia, dai costu - teggiamento che, mutatis mutandis, caratterizza
mi allarredamento, tutto ne Lultima frontiera il tenente De Marchi al momento del suo arrivo
contribuisce alla costruzione di una Sardegna in Sardegna, quando si trova catapultato in una
primitiva ed esotica. lecito ipotizzare dunque realt che considera a priori primitiva e inferiore
che tale spettacolo sia il frutto dellottica et- e che, una volta sbarcato sullisola, si offre al suo
nocentrica, la quale si concretizza nellimmagi- sguardo esattamente come lui se la aspetta.
ne dellisola come una terra remota, popolata
da uomini primitivi e con costumi bizzarri; una
rappresentazione disseminata da segni visivi ca- 5 La Sardegna fra sguardo etnocentrico
e ottica postcoloniale
20 Come le ricerche degli ultimi anni hanno confermato,
i termini narrative and spectacle non possono essere con- Nella trama de Lultima frontiera, come abbiamo
siderati alla stregua di concetti opposti inconciliabili, si
dovrebbe piuttosto considerarli in modo pi fluido, in qua-
gi ricordato, la visione etnocentrica sembra es-
lit di elementi coesistenti in ogni pellicola (Lavik 2008, sere messa in discussione dalla progressiva insof-
p.173;2009, p.152). Si riprende in questa sede la definizione ferenza di De Marchi nei confronti delle strategie
di spettacolo (spectacle) proposta da Lewis (2012, p.56). politico-militari del governo italiano, eppure la
King definisce lo spettacolo come la produzione di imma-
gini che suscitano in noi il desiderio di poterle bloccare e
contrapposizione ideologica fra il punto di vista
fissarle (2000, p.4). Sugli elementi di cui si compone la messa dei sardi e lo stato si esprime in accuse ben note
in scena: Bordwell, Thompson2010; Gibbs2002, pp.53-54, nel dibattito politico-culturale: da un lato, c il
ambedue citati in Lewis2012, pp.183-184. risentimento storico degli isolani nei confronti
21 [T]he shift from narrative to spectacle is predicated di chi viene da fuori e si rivela un oppressore,
on a slippage between the event as fiction and the image as dallaltro lato, c la risposta dei continentali
construction (Il passaggio dalla narrazione allo spettacolo
si basa su uno slittamento tra levento come finzione e lim- che si considerano alla stregua di benefattori
magine come costruzione, la traduzione nostra) (Jacobs, desiderosi di aiutare i sardi ad uscire dalla loro
De Cordova1982, p.301). condizione di inferiorit, a patto di accogliere le
22 Lewis segnala due diverse forme di spectacle che nomi- proprie regole di comportamento.
na rispettivamente object spectacle ed event (2012, pp.181- Un esempio di tale contrapposizione ideologica
182,189-190). Nella categoria dellobject spectacle rientrano il rapido scambio di battute fra il brigadiere
i corpi animati e inanimati ma anche i singoli oggetti (p.202).
Tra gli object spectacle pi famosi della storia del cinema, si Gasco e il tenente De Marchi. Gasco, seppur sar-
pensi al trasantlantico Titanic o Star Trek USS Entreprise do (nella fiction ma non nel testo di Bechi), ha
(pp. 205-206). Cfr. Lavik 2008, p. 170, p. 171; King 2002, giurato fedelt allesercito italiano, dimostrando
p. 184; Jacobs, De Cordova (1982, p. 301): The activity of
di identificarsi nella nuova Italia unita, ma in
composing the space [...] serves to organize the discourse
(Lattivit di composizione dello spazio [...] in funzione grado di cogliere gli errori di valutazione del go-
dellorganizzazione del discorso, la traduzione nostra). verno nazionale. Il comportamento di De Marchi
26 Urban. Lultima frontiera
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invece esplicativo dellatteggiamento di supe- Una delle scene in cui si mette in discussio-
riorit con cui lo stato italiano si relaziona con i ne la politica governativa in Sardegna quella
sardi. Il confronto dunque esemplare del mo- dellapertura dellanno giudiziario a Nuoro. Il
dus pensandi delle categorie socioculturali che i Presidente della Corte, rivendicando la falsit del
personaggi rappresentano. Dinanzi allennesimo mito del banditismo romantico, esprime il suo
caso di violenza banditesca, alla domanda di De sostegno alla politica del pugno di ferro.24 Eppure
Marchi se egli si debba considerare moralmente quelle parole vengono immediatamente contrad-
responsabile dellaccaduto, Gasco risponde: dette da ci che capita nelle campagne: la banda
di Elias Satta Pintore persegue la propria giu-
Gasco: No, non Lei, il suo atteggiamento, se stizia: uccide il predecessore di De Marchi, per
proprio devo essere franco. E lidea che si mandare al nuovo arrivato il macabro messaggio
fatto di trattare con dei selvaggi. lo stesso che lui potrebbe essere il prossimo bersaglio. I
motivo per cui abbiamo perso ad Adua, lo successi dello stato contro il banditismo si rive-
sa? [...] lano cos tragicamente effimeri.
De Marchi: Voi con la scusa dei selvaggi, giu- Nella fiction il conflitto fra i due codici si ripete
stificate tutto e a noi non resta che passa- anche nella scena in cui la banda di Elias assale
re da colonialisti o da fessi. E qui c tanta il catasto, distrugge i registri che certificano i
gente che sventola lorgoglio per un tozzo di diritti dei proprietari terreni e dichiara il rista-
pane, ma quando si tratta di giustizia, di un bilimento delle terre demaniali. La scena riela-
vero senso della comunit, si diventa molto
meno orgogliosi, molto meno.
Gasco: Certo, se noi avessimo le stesse oppor- gli africani, come i sardi, come tutti gli africani e sardi della
tunit avrebbe ragione Lei, Signor Tenente, terra (p.200). Sulla visione della storia nellopera di Fois:
ma Roma da qui distante e Torino, a suo Marras 2009; 2007, pp. 81-94; 2006, pp. 119-133. Si veda
a proposito anche lintervista rilasciata da Marcello Fois a
tempo, era sulla Luna. Carlo Lucarelli per la puntata di Blu notte misteri, dedicata
De Marchi: E la colpa sempre degli altri, al banditismo sardo, dal titolo Lanomalia sarda, nella qua-
alla fine. le Fois parla della politica coloniale o semicoloniale dello
stato italiano in Sardegna: http://www.rai.tv/dl/RaiTV/
programmi/media/ContentItem-bfadbf54-898c-4b0c-9e2d-
Il dialogo, assente in Caccia grossa, interes- ce567efff84d.html (2014-07-05).
sante soprattutto per il riferimento alla sconfitta
24 Si scrive che il bandito sardo, pi favoloso che vero re
italiana di Adua (1896), in quanto instaura un della foresta, godeva fama di grande generosit, specie col
parallelismo fra la politica statale in Sardegna forestiero, uccideva il suo nemico, ma rispettava le donne,
e quella coloniale: una riflessione questa, coin- i vecchi, i fanciulli e non torceva un capello a chi non dava
cidente con quella espressa da Marcello Fois causa alle sue rappresaglie, ma soprattutto non rubava. Questa
figura immaginifica va rimossa. Lanno che si test chiuso,
nei suoi romanzi, nei quali emerge la continuit ha dimostrato come unazione di governo decisa e la costi-
ideologica fra la strategia della caccia grossa e tuzione di leggi speciali per il brigantaggio in Sardegna ab-
quella delle imprese coloniali.23 biano inteso non tanto debellare il fenomeno ma demolire la
leggenda. I provvedimenti di Pubblica Sicurezza, laumento
della forza pubblica, lintervento dellesercito si sono rilevati
per ora un utile rimedio, ma ci attendiamo nel proseguo che
23 Il protagonista, lavvocato Sebastiano (Bustianu) Sat- fungano da operazione chirurgica per estirpare, debellare
ta, lamentandosi della politica statale, afferma Che cosa una volta per tutte questo cancro! Le leggi speciali hanno
siamo diventati? Una colonia da civilizzare? (Fois 2007, sancito che lidea di agire su quelle popolazioni che si sen-
p.46) e poco dopo si parla dei sardi che vengono visti dai tono attratte per dare aiuto ai latitanti, era unidea giusta.
continentali ancora come dei selvaggi con lanello al naso Impediremo alla mala pianta di rinascere, hanno dovuto
(p.46). Successivamente nel romanzo emerge il progetto di intendere costoro che lautorit pi forte del banditismo,
sperimentare la guerra totale in Sardegna, dopo la tremenda che non v niente che valga a deviare il colpo della vindice
sconfitta subita ad Adua (p.181). Nel romanzo ci sono ulte- spada. per questo che le condizioni speciali dellisola ri-
riori riferimenti, quando il maresciallo Poli si sente dire da chiedono dei funzionari che vi si mandano conoscenza non
un superiore che lavorare in Sardegna non facile, perch superficiale di usi e costumi, conformazione geografica e
come lavorare in trincea (p.161). Il paragone si esplicita topografica, delle tradizioni e dellindole locale. Mentre il
ulteriormente quando Mari, un reduce delle campagne mi- Presidente della Corte legge il discorso, le immagini ci mostrano
litari in Africa che cha in corpo la rabbia che ha imparato lassalto a una carrozza dellesercito da parte della banda di
a Makall (p.209), fa capire che essere in Sardegna co- Satta Pintore. interessante rilevare che la scelta del tribu-
me essere al fronte in Africa (p.196) e poi pu raccontare nale quale luogo fisico e simbolico in cui deflagra il conflitto
dAfrica Africa e dAfrica Sardegna, che tanto sono abitate fra i sardi e lo stato, corrisponde a una strategia diffusa nelle
da bestie uguali (p. 200). Per lui gli esperimenti chimici narrazioni sarde: mi permetto di rimandare alla relazione
fatti nellisola sono giustificabili perch finalizzati alle nuove In nome delle leggi: il topos della giustizia nelle narrazioni
campagne di conquista coloniale; si pu accettare in questa sarde contemporanee che ho tenuto al convegno dellAAIS a
ottica qualche sacrificio di gente comunque inutile, come Zurigo (23-25 maggio2014).

Urban. Lultima frontiera 27


Televisionismo, pp. 19-32

bora un fatto storico risalente al1868, quando il mente alle scene precedentemente commentate,
catasto di Nuoro venne distrutto dal popolo che la frattura fra le ragioni degli uni e degli altri
aveva in odio lEditto delle Chiudende, un prov- accentuata da una narrazione che verte sulla
vedimento legislativo risalente al1820, in virt contrapposizione fra i due mondi, mentre latten-
del quale era iniziata una corsa selvaggia alla zione dello spettatore viene catturata soprattutto
privatizzazione delle terre, a tutto svantaggio dei da una messa in scena incentrata sulla ferinit
pi poveri (Olla2008, p.364). Al di l della incon- dei banditi, ricadendo dunque ancora una volta
gruenza storica, la scena interessante perch nellesotismo. Una conferma ulteriore ci fornita
complementare a quella dellapertura dellanno dalla scena che abbiamo definito del Grand Ho-
giudiziario: in questo processo limputato lo sta- tel dei banditi, quando avviene il primo incontro
to italiano; il tribunale, espressione di un potere fra il buono Gabriele De Marchie il cattivo,
estraneo e non condiviso, viene ora sostituito dal- il bandito Elias Satta Pintore. In essa si rielabo-
la piazza, luogo simbolo della comunit. La folla rano in forma romanzata alcuni spunti presenti
acclama il bandito nella sua veste di giustiziere, in Caccia grossa, ma un confronto fra il testo e la
mentre per la giustizia italiana soltanto un pe- versione televisiva permette di rilevare notevoli
ricoloso criminale. La scena raggiunge il climax differenze.
con lesecuzione dellomicida del fratello di Elias: Nel testo di Bechi si racconta il rapimento
la giustizia popolarecoincidente con la legge nel1894 di due francesi, che furono rilasciati
della vendettatrionfa cos sul diritto italiano.25 grazie allintervento provvidenziale del bandito
Limmagine positiva del bandito tuttavia viene Corbeddu, il quale per un puntiglio di onor na-
messa in discussione proprio nel momento del zionale simpose agli altri banditi, perch fosse-
suo apogeo: come nellomicidio del predecessore ro rilasciati i due stranieri Bechi (1997, p.97).
di De Marchi, anche in questo caso, Elias si rive- Corbeddu non era coinvolto nel sequestro, ma si
la un sanguinario. Eppure, una volta catturato, serv del suo status per fare pressioni sui seque-
rivendicher ancora una volta di essere una vit- stratori e rifiut la somma pattuita per la libera-
tima: la scelta dellillegalit la scelta obbliga- zione degli ostaggi (pp.98-99). Pi avanti Bechi
ta per chi vive nella povert. Come provvedere racconta un altro aneddoto: era stato ospite nella
altrimenti alla famiglia, mentre i signorotti lo- grotta in cui si rifugiava il bandito Saggia, il qua-
cali si arricchivano senza freno e lo stato non le aveva espresso il desiderio di porre fine alla
faceva nulla per cambiare la situazione?26 Simil- sua latitanza; la descrizione dellincontro pre-
senta quel mix di orrore, stupore e ironia che si
riscontra anche nel resto del volume; lattenzione
25 Elias: Pace ai poveri! Pace a quelli che non hanno fatto
festa quando mi hanno preso e quelli che hanno festeggiato si concentra, tra laltro, sullarrosto preparato
li perdono. Non sono venuto a vendicarmi, sono venuto a fare dai banditi, i quali infilzano i vari pezzi di carne
del bene, da oggi siete tutti uguali. Le carte del catasto le come fossero un nemico da abbattere; impressio-
faccio bruciare. La terra di nuovo di tutti, come sempre
nato dalla scena, Bechi tenta invano di sottrarsi
stata nei secoli dei secoli. Va sul campanile e ferma lorolo-
gio! Da oggi il tempo vostro! Siete liberi dal lavoro e dalla a quel pericoloso banchetto.27
giornata sotto padrone!.
26 Elias: E che brutta parte che ci tocca di recitare, tenen- sono dovuto arrangiare, perch senn si moriva di fame, lo
te! Io di natura sarei una brava persona. De Marchi: Ma ce
sapete, sabboc, che cos la fame? (Fois2007, p.181).
ne sono da queste parti di brave persone. Elias: E no, non
troppe, tenente, non pi che negli altri posti, e comunque 27 Bechi (1997, pp.131-135, in particolare p.133): Il cir-
essere una brava persona da queste parti pi difficile che colo si scioglie, si chiama il dottore, e con molti complimenti
altrove. De Marchi: Pu darsi, pu darsi, comunque non ci conducono ambedue in una grotta poco distante, dove un
un buon motivo per scannare tanti innocenti [...] Elias: la capretto, infilato in una bacchetta, arrostiva al fuoco vivo.
parte, me lhanno data, io non lho voluta e poi ho cominciato Cinvitano e ci conviene accettare, sedere al loro pranzo.
a fare quello che vi aspettavate da me, eh tenente, qui, qui le Il vassoio di pietra, sulla quale viene deposta la vittima:
cose sono le cose. E Lei crede che se avessi potuto, non avrei lodore promette bene. Un bandito alto, barbuto, estrae la
scelto la Sua di vita? E invece no, perch se no si moriva di leppa, il terribile coltellaccio, che ha gi lavorato chi sa su
fame. E Lei non sa, tenente, cosa vuol dire, quando non cera quante teste battezzate, e comincia a tagliare con dei colpi
lavoro, qui le banche si sono mangiate tutto, i signoroni si sono formidabili. Zac! Zac! Un pezzo saltava da una parte, un
mangiati tutto e voi non li avete fermati, noi eravamo poveri e pezzo dallaltra. Un brigante correva dietro ai fuggiaschi, li
quello che mancava in famiglia, io ero lunico che glielo poteva raccattava, li ripuliva colle mani e li ricollocava sul sasso.
far avere. De Marchi: Glielo poteva far avere la giustizia. Dalle stesse pagine emerge per anche lo stupore di Bechi,
Elias: La giustizia?. De Marchi: La giustizia!. Elias: Mio perch il bandito Saggia, al di l della sua condizione barba-
padre morto aspettando la giustizia, tenente. Il discorso ra e primitiva, parla correttamente litaliano e fa sfoggio di
di Elias Satta Pintore sembra riproporre il ragionamento del erudizione quando si tratta di parlare delle leggi. impor-
bandito Dionigi Mariani: Credete che se avessi potuto sce- tante sottolineare la convergenza fra immaginario letterario
gliere, non avrei scelto di fare la vostra vita? Invece no, mi e turistico: ancora oggi il tam-tam dellisola autentica, di

28 Urban. Lultima frontiera


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Nella serie televisiva tali suggestioni lettera- Nel colloquio si fa riferimento a un noi, con-
rie vengono rielaborate e si fondono in ununica trapposto al voi. Nonostante lisola sia parte in-
scena. Per evitare un conflitto diplomatico con la tegrante dello stato italiano, il potere statuale
Francia, a causa del rapimento di due francesi in percepito come estraneo, imposto. Si ripropone
cerca di metalli preziosi nellisola, il prefetto ha cos il leitmotiv della marginalit politica e cul-
ricevuto lordine di scendere a patti con i seque- turale dei sardi, che nella serie viene confermata
stratori e pagare un riscatto pur di liberare gli anche dai ripetuti giudizi denigratori sugli isola-
ostaggi. De Marchi stato incaricato di recarsi ni: chisssi chiede il rappresentante del gover-
con un rappresentante del governo allincontro nose essi cuociono gli alimenti o li consumano
con i banditi. Dopo essere stati condotti bendati crudi come i primitivi? Daltronde, che rispetto
nel rifugio della banda di Elias Satta Pintore, re- avere per degli uomini che indossano la gonna
sponsabile del sequestro, i due si ritrovano allin- (le braghe bianche tipiche del costume tradizio-
terno di una cavit naturale allestita come un nale)? A De Marchi non resta che concludere che
vero e proprio palcoscenico etnografico. Il climax per fortuna lItalia non ha cercato di conquistare
visivo rappresentato dai primi piani dedicati la Scozia! Anche in questo dialogo si ripropone
allarrosto: tale immagine occupa lo schermo in dunque il conflitto ideologico cos come era at-
due momenti successivi e non costituisce un sem- testato nella pubblicistica dellepoca, mentre dal
plice elemento di sfondo alla conversazione fra punto di vista filmico acquista un grande peso la
i personaggi. Daltronde gi nella letteratura di messa in scena esotizzante: il set primitivo della
viaggio larrosto era considerato una tradizione grotta con i suoi selvaggi protagonisti e lesibi-
rappresentativa della natura omerica e bibli- zione dellarrosto, tanto celebrato dai viaggiato-
ca della cultura isolana (Urban2013, p.86, no- ri del passato ma molto apprezzato anche dagli
ta241). Dopo il rifiuto dei rappresentanti dello odierni turisti alla scoperta dellantico Far West
stato di partecipare al banchetto, segue un loro barbaricino.
scambio di battute con il bandito Giuseppe Cau,
in cui si d voce alle ragioni dellantico contrasto
fra le due parti: 6 Conclusioni

Giuseppe Cau: Ospitalit avete detto. Come Lultima frontiera, prendendo spunto da alcuni
se a noi ci piacesse di passare per quelli eventi legati al banditismo, sceglie di raccontare
ospitali. La verit che non ci piace, non la Sardegna in chiave esotica: lalterit isolana
ci piace proprio, ma a furia di invasioni, ab- viene ricreata attraverso il topos del conflitto
biamo imparato che essere ospitali la cosa insanabile con il Continente, mentre lo spazio
migliore per controllare gli invasori. g e o grafico si delinea simbolicamente come il
Il rappresentante del governo: A volte le inva- Far West italiano. In quest'ottica la rappresenta -
sioni, come le chiama Lei, hanno permesso zione, articolata in una serie di immagini coerenti
alle civilt di progredire. con la tradizione letteraria e cinematografia, si
Giuseppe Cau: O di regredire, dai punti di risolve essenzialmente in uno spettacolo etno-
vista dipende. Noi per esempio costruivamo grafico. Nonostante nella sceneggiatura siano
abitazioni in muratura quando voi nemmeno inserite delle riflessioni critiche che ci riportano
le palafitte avevate inventato ancora. alla visione storica espressa nella narrativa di
De Marchi: Eppure averci accolto in una ca- Marcello Fois, in particolare per quanto riguarda
verna non mi sembra un gran passo avanti.28 il richiamo esplicito alla natura coloniale della
politica statale in Sardegna, gli elementi esotiz-
zanti sembrano prevalere nello storytelling, per
una bellezza arcaica e incontaminata domina la promozione cui il tentativo di spezzare lapproccio etnocen-
turistica. Dal punto di vista ideologico il turismo ripropone
trico nellimmaginario sardo si realizza solo par-
in chiave amichevole limpostazione etnocentrica. Basta ri-
cordare che le agenzie di viaggio propongono alle comitive in zialmente.
vacanza nellisola lebbrezza dellesotico tour nella Barbagia Se le nozze benauguranti fra il tenente De
dei banditi con il pranzo tradizionale presso gli ovili dei pa- Marchi e Francesca Satta Pintoresimbolo di
stori, in cui il piatto forte larrosto. Daltronde nelle fiction
una possibile riconciliazione fra gli isolani e i
linserimento di messaggi pubblicitari (di natura turistica)
non certo una rarit, per cui non da escludere che anche
questo aspetto abbia in qualche modo influenzato le riprese
de Lultima frontiera.
riscatto: i banditi fittizi de Lultima frontiera sono meno gen-
28 Dalla scena si intuisce che avvenuto il pagamento del tiluomini dello storico bandito Corbeddu.

Urban. Lultima frontiera 29


Televisionismo, pp. 19-32

continentalie linserimento di elementi critici King, Geoff (2000). Spectacular narrative: Hol-
nella sceneggiatura sembrano esprimere la vo- lywood in the age of the blockbuster. London;
lont di proporre nuovi orizzonti interpretativi New York: I.B. Tauris.
del fenomeno del banditismo e di denunciare le King, Geoff (2002). New Hollywood cinema: An
responsabilit del governo centrale in Sardegna, introduction. New York: Columbia University
la fiction, mischiando abilmente generi e codici Press.
visivi differenti, resta ancorata al filone delle sto-
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Urban. Lultima frontiera 31


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Interpretare il dittatore
Le rievocazioni di Mussolini al cinema e in televisione
Stephen Gundle (University of Warwick, United Kingdom)
Traduzione di Sebastiano Ferrari

Abstract This examination of the portrayal of Mussolini in film and television drama considers the contexts in which films and
mini-series were made from the1970s and the problems faced in bringing the Duce to the screen, mostly in dramas that stressed
the final phase of his rule. Despite efforts to ensure authenticity in the reconstruction of locations, events and people, there was a
notable emphasis on the private and personal dimensions of the dictators life, a sphere in which screenplays had to indulge in inven-
tion in keeping with the practices of all biopics. The resulting screen Mussolini is more human and potentially more sympathetic
than the Mussolini of historiography. In a situation in which the legacies of Fascism and anti-fascism are still debated, this media
construction has been controversial. The article assesses, using textual analysis, the meanings of the different representational
solutions deployed in the films and considers some of the issues involved in playing Mussolini.

Sommario 1. Introduzione. 2. La rievocazione del passato. 3. Definire lautenticit. 4. Interpretare Mussolini. 5. Topos e
clich. 6. La raffigurazione della morte. 7. Conclusioni

Keywords Mussolini. Bio-pics. Historiography.

1 Introduzione
sti stato sia interpretato che rappresentato, un
destino che condivide con molti altri personaggi
Lo scopo di questo contributo quello di esa- storici trattati nei biopic o film biografici, docu-
minare limmagine di Mussolini nelle fiction a fiction e film drammatici in chiave storica o ap-
sfondo storico e nelle produzioni per il cinema parsi in cammei in film di finzione. Alla luce del
e la televisione tra il1970 e il2005. Le modalit cambiamento di tendenza della trattazione del
attraverso cui le idee e le immagini dellesperien- fascismo, in ambito televisivo, dalla forma del do-
za fascista continuano a propagarsi durante gli cumentario verso altre votate allintrattenimento
anni del dopoguerra stata oggetto di crescente a partire dagli anni Ottanta (Crainz1999; Buo -
attenzione (Bosworth, Dogliani1999; Baldassi- nanno2012, pp.210-215)come ravvisato dagli
ni2008; La Rovere2008). Gli studiosi di cinema studiosi, le varie interpretazioni di Mussolini
e televisione hanno fatto notare che i mezzi di hanno svolto un ruolo decisivo nel rielaborare la
comunicazione di massa hanno trattato il periodo sua figura nellimmaginario pubblico e il modo in
fascista non come una risorsa chiusa, bens co- cui questo sapere stato trasmesso.
me una fonte aperta di temi, storie e riflessioni. Ci si propone di indagare la natura, i tratti ca-
Mentre Zinni (2010) ha esplorato il cinema ita- ratteristici e le contraddizioni del Mussolini in
liano, Crainz (1999, pp.124-143) e Roghi (2013, versione filmica per mezzo di unanalisi compa-
pp.257-269) hanno esaminato i documentari te- rativa di tutti i lungometraggi attinenti e le mini-
levisivi. Questi tre autori si concentrano sul fasci- serie, cos come quella americana incentrata sul
smo in generale. Solo Roghi si occupa di Musso- Duce che mostrava come persistesse limmagine
lini pi specificatamente, ma la sua illuminante di celebrit allamericana di Mussolini, preceden-
disamina non tocca le rappresentazioni filmiche. te al secondo conflitto mondiale (Diggins1972,
Ci potrebbe sembrare un aspetto minore della pp.55-56). Questo corpus consta di circa otto
questione del legame italiano con la sua eredit film ai quali se ne aggiunger un certo numero
fascista, ma in effetti, prendere in considerazione che include cammei significativi, a volte anche di
questo punto consente di discutere di una moda- una certa durata. Sono stati selezionati diversi
lit importante ossia limmagine che il pubblico temi che verranno sottoposti al vaglio di una-
si fatta di Mussolini negli ultimi decenni. Que- nalisi approfondita. Si mostrer che la maggior
Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-2 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 33
Televisionismo, pp. 33-48

parte dei film si interessano alla lenta e inesora- primo uomo di stato della storia a capire perfet-
bile caduta del dittatore; in questi casi lo sguardo tamente il potere del cinema, e il cinema contem-
era accompagnato da un interesse nei confronti poraneo gli ha reso un ottimo servizio (p.63).
della sua vita privata e domestica in cui la mo- Per questo motivo, ogni film su di lui, perfino
glie, la figlia e lamante di Mussolini ricoprivano quelli pi ostili alla sua figura, non sono esenti
uno spazio tuttaltro che marginale. Tale enfasi da critiche per via della riproposizione di scene
stato motivo di controversie tra coloro contrari propagandistiche che dominavano durante gli
ad approcci revisionistici intesi a minimizzare o anni del regime nazista. plausibile affermare
rimuovere la memoria dei crimini fascisti. Si il- che Mussolini non abbia approfittato, nella stessa
lustrer a riguardo che la prospettiva domestica misura, delle potenzialit del cinema, ma la gran
non stato il risultato di alcun progetto revisio- quantit di immagini che lo ritraggono, prodotte
nistico, stata invece determinata da una serie dal regime, ci pone dinanzi a un problema simi-
di fattori non legati fra di loro, tra cui: la demi- le. Non solo il modo di rappresentare il dittato-
stificazione del dittatore, il trattamento benevo- re sulla pellicola sembra che sia stato concepito
lo rivolto a lui e alla sua famiglia dalla stampa dal regime stesso, ma tutte le sue riprese sono
illustrata del dopoguerra e specifiche esigenze di state realizzate allo scopo di perpetuare il culto
messa in scena proprie dei mass media. della sua personalit. Inoltre, tanto le fotografie
quanto i filmati di Mussolini sono stati talmente
visti durante il Ventennio e riproposti cos fre-
2 La rievocazione del passato quentemente fino alla sua caduta, al punto che la
gente ha limpressione di conoscere il Duce. A
NellItalia del dopoguerra, come in Germania, vi differenza degli attori che interpretano Napoleo-
era una certa riluttanza a riportare il dittatore ne, che dovevano solamente confrontarsi con dei
sullo schermo. Nella sua analisi cinematografica dipinti, o Garibaldi la cui immagine connessa
di Hitler, Ewa Mazierska (2011, p.63) ha indivi- a stampe o immagini di altro tipo, gli attori che
duato due problemi che riguardano parzialmente impersonano Mussolini sono consapevoli che il
anche Mussolini. In primo luogo, sostiene che la pubblico li valuter avendo in mente i filmati sul
rappresentazione del Fhrer sia stata ulterior- dittatore.
mente connotata per via della stretta relazione Le rappresentazioni del fascismo nellItalia del
esistente fra luomo e il simbolo. Hitler divenu- dopoguerra sono sempre state associate alla con-
to unincarnazione del male, non un uomo, ma un giuntura politica. Il regime stato scarsamente
mostro. Di conseguenza, qualunque tentativo di raffigurato o evocato nel primo decennio succes-
umanizzarlo, visto con profondo sospetto. La sivo alla fine della guerra e la televisione ha evi-
sua rappresentazione passa, pertanto, attraverso tato il tema nelle sue prime programmazioni. Le
un repertorio limitato di gesti e situazioni (la de- rivisitazioni del passato recente sono cominciate
clamazione farneticante, atti disumani, esempi di a seguito della fine del governo di centro-destra
esercizio di unautorit assoluta) o la fase finale e solo con linizio del processo che condusse
del suo dominio, quando oramai era provato e alla formazione di coalizioni di centro-sinistra
sconfitto. Nel caso di Mussolini, un inconvenien- nel1963. Dopo questo periodo, si verificato un
te di questo tipo non del tutto assente, ma boom dovuto al fatto che questo cambiamento po -
meno problematico, giacch non ne condivide lo litico ha largamente fornito nuove opportunit di
stesso valore simbolico. Sebbene visto in chiave espressione. La reazione indignata della sinistra
negativa, il nome di Mussolini non diventato nei confronti dellascesa pubblica del neo-fasci-
un sinonimo di malvagit alla pari della figura di sta Movimento Sociale Italiano (MSI) condusse
Hitler. Anzi, proprio per il fatto che stato Hitler a un revival dellantifascismo come testimonia
ad essere identificato con il male, ci ha aperto la produzione di una serie di film dai toni satirici
la strada a una vasta gamma di interpretazioni che trattavano aspetti della vita sotto il regime e
relative alla specificit della figura del Duce. anche la circolazione di alcuni film-documentario
Il secondo problema che individua la Mazier - (Cooke2011, pp.83-94). La Rai ha cominciato a
ska dovuto al fatto che il dittatore tedesco era trasmettere documentari sul fascismo a partire
una celebrit mediatica ai suoi tempi. Ci, os- dalla fine degli anni Cinquanta diventati, fin da
serva, rende difficile una sua rappresentazione subito, dei punti forti della programmazione te-
credibile in film di finzione (p.63). Ha scritto levisiva (Crainz1999, p.126; cfr. Roghi2013).
inoltre che girare film su Hitler [] cos dif- Nel corso degli anni Sessanta, la Rai ha ripropo-
ficoltoso perch Hitler stato probabilmente il sto, con una certa cautela, produzioni inerenti
34 Gundle. Interpretare il dittatore
Televisionismo, pp. 33-48

sia al fascismo che alla Resistenza. La sua inten- La performance dellattore svizzero Mario Adorf
zione esplicita era quella di offrire una lettura ne Il delitto Matteotti (1973) di Florestano Vanci-
equilibrata di queste esperienze controverse e a ni pi articolata, anche se abbondano le ripre-
questo scopo si richiedeva una certa sensibilit. se di profilo, in modo da mettere in evidenza la
Negli anni Settanta, i programmi storici si sono mascella pronunciata, uno degli aspetti pi noti
moltiplicati, registrando, infatti, un incremento dellimmagine pubblica di Mussolini.
dellinteresse pubblico nei confronti del passato Sarebbe stato Lizzani a portare al cinema la
recente, parallelamente a un aumento del soste- prima e pi completa rievocazione di Mussolini.
gno elettorale alla sinistra. Il fondamentale docu- In Mussolini ultimo atto (1974), ci si sofferma
mentario Nascita di una dittatura di Sergio Zavoli sugli ultimi giorni di vita del dittatore fino alla
del1972 stato seguito da Quel tragico glorioso sua fucilazione avvenuta il28 aprile1945. Aven-
43 del1973, La repubblica di Mussolini del1978 do gi affrontato la fase finale del fascismo, il re-
e Piazzale Loreto del1980. Questi documenta- gista era oramai pronto a incentrare il film sulla
ri televisivi hanno attinto largamente ai filmati figura di Mussolini. In quanto uomo di sinistra,
dellIstituto Luce che includevano resoconti sto- Lizzani aveva intenzione di demistificare la figura
rici ed erano arricchiti talvolta da discussioni in del Duce, in un periodo in cui era in atto la ve-
studio che coinvolgevano storici, e a volte, non emente reazione della destra contro le proteste
senza un effetto provocatorio, anche testimoni di sociali. Originata dalla convinzione del regista se-
quei fatti come Donna Rachele, la vedova di Mus- condo cui la figura di Mussolini [] necessitava
solini. Durante gli anni Ottanta, quando oramai di ulteriori considerazioni, specialmente durante
legemonia della sinistra andava scemando, sono le sue fasi conclusive (Innocenti2012, p.94), il
stati girati una serie di documentari monografici, film era stato concepito in quanto riflessione, in
molti dei quali da Nicola Caracciolo tra cui Tutti forma drammatica, delle circostanze che hanno
gli uomini del Duce. portato alla condanna a morte del dittatore da
La prima ricostruzione cinematografica di fi- parte del comando della Resistenza settentrio-
gure legate alllite fascista stata realizzata da nale.
Carlo Lizzani con Il processo di Verona del1963. Nel corso degli anni Ottanta, la televisione ha
Questo progetto, che ha suscitato numerose po- acquisito maggior influenza rispetto al cinema in
lemiche, ha visto la luce grazie allinfluenza del quanto mezzo dominante nel sistema dei media
produttore Dino De Laurentiis che ha permesso italiani. La Rai TV ha investito abbondantemente
di aggirare riserve ufficiali e di varia natura. Ed- in serial televisivi, in quanto cercava di compe -
da Mussolini, ancora in vita a quel tempo, aveva tere con le reti private ed in particolare con le-
sollevato obiezioni, rivolgendosi persino alla giu- mergente Fininvest. La storia ha fornito molte
stizia per cercare di bloccarne la distribuzione delle principali tematiche da sfruttare. In effetti,
(Faldini, Fofi1981, p.107). Queste reazioni fini- questi sceneggiati televisivi hanno assunto il
rono per alimentare un certo interesse per un film ruolo di narratore della storia [] e in questo
reputato di aver trovato un giusto equilibrio tra hanno rilevato lo scettro dei documentari (Buo-
il documentario e il melodramma, trattandosi di nanno2012, p.210). Mentre i documentari sul
una pellicola di notevole qualit che aveva riscos- fascismo si basavano su filmati di repertorio in
so grande successo (Kezich, Levantesi2001, bianco e nero, trasmessi in tarda serata, la cui
p.162). In quel film, Mussolini si scorge breve- tipologia di spettatori si limitava a coloro inte-
mente di spalle, mentre si d particolare rilievo ressati particolarmente alla storia, le produzioni
alle figure di Edda e Claretta Petacci. In questo televisive, girate a colori, hanno proposto proble-
periodo e per qualche tempo dopo, le apparizioni matiche storiche a un pubblico generico, sebbene
del Duce restavano limitate a cammei. Girolimoni in maniera pi o meno plasmata dallimmagina-
il mostro di Roma (1972) di Damiano Damiani in- zione (p.210).
clude scene in cui Mussolini, seduto davanti alla Investendo in queste produzioni televisive, la
sua scrivania a Palazzo Venezia nel1925, ordina Rai dava una riposta alle tendenze del mercato
a un funzionario di mettere a tacere la notizia televisivo internazionale. Questo periodo sta-
riguardante il caso di un giovane omicida che to contrassegnato dallo sviluppo di una forma
turbava lopinione pubblica romana. Mussolini estesa di sceneggiato sotto forma di miniserie
interpretato da Luciano Catenacci che ha il volto (alla stregua delle produzioni americane come
pesantemente truccato. Riesce a evocare molto Radici e Il ricco e il povero) spesso basate su
bene la fronte pronunciata e lo sguardo truce e argomenti e personaggi storici. La scelta di trat-
penetrante delle prime fotografie dello statista. tare Mussolini dipesa dal successo di pubblico
Gundle. Interpretare il dittatore 35
Televisionismo, pp. 33-48

dei documentari, andando cos a legittimare il pp.106-133). Mediante queste espressioni, si po-
tema del fascismo. Il potenziale drammatico re- neva laccento sulle conquiste del regime e le-
lativo agli eventi che segnarono la sua ascesa sperienza della vita quotidiana, bench, come di
e che accompagnarono la sua caduta nel luglio consueto, gli aspetti antidemocratici del fascismo
del1943, nonch i fatti successivi, ha giocato un continuassero ad essere ammessi. Questa ten-
ruolo determinante. denza era dovuta a eventi da rintracciarsi nella
Il primo film, Claretta (1984) di Pasquale Squi- sfera politica: attaccare la tradizione antifascista,
tieri, stata unimponente coproduzione appar- che negli anni Settanta aveva raggiunto il suo
sa anche sul grande schermo. Interpretata da culmine, era imperativo per coloro che cercava-
Claudia Cardinale nel ruolo di Claretta, stato no di minare linfluenza culturale dei comunisti
presentato alla Mostra darte cinematografica di ed incoraggiare pertanto un maggiore ricambio
Venezia, aggiudicandosi il premio come migliore elettorale. stato tuttaltro che agevole questo
attrice protagonista. Nel successivo Io e il Duce processo, si ricordi che il Presidente della Re-
(1985) di Alberto Negrin (trasmesso negli Stati pubblica tra il1982 e il1989, stato proprio
Uniti con il titolo di Mussolini: The decline and lamatissimo Sandro Pertini, socialista ed ex
fall of Il Duce Mussolini: il declino e la caduta capo della Resistenza, nonch uno dei firmatari
del Duce) Bob Hoskins interpretava Mussolini, dellordine di esecuzione di Mussolini nel1945
Anthony Hopkins vestiva il ruolo di Ciano e Susan (Crainz1999, pp.133-134). Si trattato di un
Sarandon quello di Edda. Queste ricostruzioni cambiamento importante nellopinione pubblica
storiche per la televisione, che mettevano insie- a cui ha contribuito ulteriormente la trasforma-
me vari attori protagonisti, sono state seguite da zione del partito neofascista MSI in quello postfa-
Il giovane Mussolini (1993, trasmesso negli USA scista di Alleanza Nazionale entrato nel governo
con il titolo Benito Mussolini: The rise and the Berlusconi nel1994. Secondo Crainz, i film esem-
Fall Benito Mussolini: lascesa e la caduta) e da plificavano una nuova sorta di revisionismo, un
Edda (2005, uscito in America con il titolo Mus- qualcosa che la televisione ha in parte riportato
solinis daughterLa figlia di Mussolini). Questi e in parte aiutato a creare e diffondere (pp.133-
film hanno permesso alla Rai di avviare nuove 134).
coproduzioni straniere. Per dare un esempio, Io Se un assunto di questo tipo richiede ancora
e Mussolini stata una produzione che oltre al- unattenta valutazione, maggiore importanza,
la Rai includeva lamericana HOB, lAntenne2 rispetto a quella che gli stata finora riserva-
francese, la TVE spagnola e la RTSI svizzera, con ta, merita di essere rivolta ai contenuti di questi
la partecipazione di Beta film (un distributore film: specifici fasi e avvenimenti messi in scena,
internazionale leader nel campo dei diritti delle il casting dei personaggi principali e le interpre -
licenze televisive). Non ci sono elementi che ci tazioni degli attori. Sicuramente, il revisionismo
facciano pensare che queste partecipazioni stra- non si tradotto in una riabilitazione acritica del
niere abbiano influenzato il modo in cui fossero fascismo prebellico. Infatti, i registi e i produttori
concepiti i film o il modo in cui Mussolini venis- di alcuni di questi film hanno mosso considera-
se rappresentato, visto che la Rai possedeva la zioni sulla politica contemporanea, in modo da
fetta pi grossa della coproduzione. Comunque contestualizzare o giustificare la decisione di rap-
sia, questultima ha sicuramente fatto pressione presentare Mussolini o il fascismo (Lizzani2007,
per adattare queste fiction ai codici prevalenti p.235; cfr. Silliphant in OConnor1985). Buona
dellintrattenimento televisivo. Il contributo in- parte di questi film, difatti, trattava esclusiva-
ternazionale ha consentito di favorire la distribu- mente o in modo predominante il periodo1943-
zione allestero, permettendo altres di realizzar- 1945, ossia quello del declino e della disfatta fa-
le secondo criteri di produzione elevati. scista. In tal senso, limmagine che veniva offerta
Questi film sono stati realizzati in un periodo del Ventennio combaciava ampiamente con lidea
in cui latteggiamento nei confronti del fascismo antifascista della gente unita nella Resistenza,
stava mutando. La reazione ai danni della cultu- il mito fondante della Repubblica (Fogu2006,
ra della Resistenza stata accompagnata da un p.149; Cooke2011; Buonanno2012, p.215).
significativo e rinnovato interesse per il periodo Com stato osservato in riferimento alle svaria-
fascista. Una variet di storie ben note del pe- te rievocazioni televisive francesi di Napoleone,
riodo fascista, pubblicazioni a fascicoli, mostre e il significato della drammatizzazione di avveni-
biografie hanno contribuito a una tendenza che menti reali non va ritrovato tanto nella tratta-
stata tacciata di proporre una percezione al- zione dei fatti, ma, in primo luogo, nella scelta
legra e nostalgica del periodo (Gallerano1986, del momento storico (unattenzione a Waterloo
36 Gundle. Interpretare il dittatore
Televisionismo, pp. 33-48

o a SantElena non equivale ad uno sguardo ri- alla memoria Young Mr Lincoln e altre giovani
volto ai fatti che conducono alla proclamazione vite di personaggi celebri) o nel loro intento di
dellimpero) e, in secondo, alla scelta degli attori, raccontare una fase fondamentale della vita di un
poich il pubblico tende sempre a ricordare le uomo, assegnando importanza alla relazione che
parti precedentemente interpretate dagli attori intercorreva tra lui e la sua famiglia. In unacce-
(Veyrat-Masson2010, p.103). Sotto questo pun - zione classicamente hollywoodiana del termine,
to di vista, i film su Mussolini non mostrano ovvie il genere del biopic, diffuso nel periodo tra le due
tendenze revisionistiche. Solo Il giovane Musso- guerre, ha offerto modelli di vita agli spettatori,
lini appariva un po ambiguo in questo senso, in favorendo esempi di emulazione (Custen1992,
quanto un Antonio Banderas, bello e vigoroso, p.33). Era scontato che avrebbe suscitato ne-
veniva presentato come un eroe, alludendo solo gli spettatori un interesse indotto nei confron-
indirettamente alle azioni che questultimo avre- ti della vita di queste personalit. In questi film
bbe intrapreso in futuro. a carattere biografico, la qualit del destino
Quella che Crainz definisce concentrazione spesso messa in evidenza (Bingham2010, p.37).
sullintrattenimento si tradotta principalmen- Secondo Dennis Bingham, il genere basato
te in una fusione degli eventi della sfera privata sul destino (p.41). Per questo motivo, la cine-
e domestica, proponendo una scoperta del lato matografia hollywoodiana non ha prodotto alcun
umano del dittatore trascurato fino a quel mo- film biografico di un leader comunista o fascista.
mento. In tal modo, stata mitigata la premessa Il modo convenzionale di rappresentare un tale
negativa derivante dallattenzione ai futuri anni soggetto avrebbe potuto umanizzare o scusare
di guerra. Luisa Passerini precisa che la recente comportamenti malvagi, producendo un effetto
insistenza sullimmagine del dittatore sconfitto che sarebbe andato contro la linea pro-ameri-
coincide con la ricomparsa dellaura della sua cana condivisa da tutti gli studi di produzione
famiglia che gli aleggia attorno (1997, p.185). cinematografica. Essendo maestri di propa-
Questa tendenzacontinuaandrebbe contra- gandaosserva CustenHollywood aveva
stata con decisione: Ogni sforzo che pu essere facilmente compreso che le modalit del biopic
ancora profuso negli ambiti della storiografia, del non potevano adattarsi alla rappresentazione di
giornalismo, dellarte e della comunicazione di queste personalit (1992, p.101).
massa per rifuggire la memoria della famigliain Ad ogni modo, nel dopoguerra lidea del biopic
cui persino la violenza posta in relazione con si evoluta rispetto al suo modello precedente,
consuetudini da clan o vincoli esclusivistirap- con laggiunta di nuovi soggetti nella galleria
presenter un contributo allincivilimento della convenzionale di queste personalit. Molti opera-
cultura. tori dellintrattenimento si sono dedicati a questo
Ma a cosa dovuta questa attenzione alla vita genere e la spirale discendente dal successo al
domestica e privata? Lungi dallessere determi- tragico epilogo veniva spesso inclusa. La televi-
nata da convinzioni politiche e culturali, ha svolto sione ha ampliato la gamma dei temi, tanto da
la necessaria funzione di sviluppare narrazioni includerne molti anticonvenzionali (p.233). Si
e caratterizzazioni che gli spettatori potevano privilegiava lordinario e il quotidiano, preferen-
seguire con partecipazione. La considerazione do spesso vittime ad eroi con una particolare pre-
degli aspetti emotivi e della vita domestica ha dilezione per le tragedie. Lobiettivo non era pi
consentito ai registi di presentare il dittatore e le quello di istruire, ispirare o consolare, ma, pi
persone a lui pi vicine a tutto tondo, e quindi in in generale, di favorire, in un modo o nellaltro,
grado di garantire un interesse scenico per diver- lingresso del soggetto biografico nel pantheon
se ore. Persino Lizzani ha dato molto spazio alle della mitologia culturale e mostrare il motivo per
figure femminili nei suoi film, esponendosi per- cui quel dato personaggio vi appartiene (Bing -
tanto alle critiche di uomini, come lui di sinistra, ham2010, p.10). I film su Mussolini hanno of-
che lo accusavano di essere stato troppo gene- ferto variazioni su questo tema, esplorando un
roso nei confronti di questi personaggi (Innocen- destino fatale o incompiuto a causa della scon-
ti2012, p.101). La riduzione in forma dramma- fitta: questa tematica si tradotta pertanto in
tica ha proiettato inevitabilmente largomento una grandezza raffazzonata o in una genialit
nellambito del film biografico. Nessuno degli avvilita (Mazierska2011, p.61).
otto film pu essere considerato propriamente
un biopic. Ciononostante, tutti corrispondono al
modello del film biografico, sia per la scelta dei
titoli (per esempio, Il giovane Mussolini richiama
Gundle. Interpretare il dittatore 37
Televisionismo, pp. 33-48

3 Definire lautenticit retta Petacci. Si reca alla Rai e allArchivio cen-


trale dello Stato (dove un archivista compiacente
Tutti i film biografici e la maggior parte di quelli le consegna segretamente un plico contenente
storici cercano di dimostrare la loro autenticit le lettere di Claretta di cui si impossessato fur-
agli occhi del pubblico attraverso una serie di tivamente) prima di incontrare Myriam presso
espedienti. Tra questi, le voci fuori campo, il ri- la tomba monumentale al cimitero del Verano a
portare resoconti di testimoni, e lintervento di Roma, dove riposa sua sorella.
storici in qualit di consulenti. I film su Mussolini Tutti i film presentano esterni verosimili ma so-
non hanno fatto eccezione. Lizzani ha parlato a lo alcuni mostrano i luoghi reali. Principalmente
lungo della ricerca condotta con Fabio Pittorra per ragioni economiche, Mussolini: The untold
per la stesura del copione, al quale stato uf- story e Il giovane Mussolini sono stati girati in
ficialmente dato il merito della ricerca, mentre larga parte allestero, il primo in Istria e il secon-
Squitieri si avvalso della consulenza dello sto- do a Praga. Lizzani ha effettuato dei sopralluoghi
rico Arrigo Petacco. Io e Mussolini descritto a Como e dintorni, filmando lesecuzione di Mus-
come storia originale di Nicola Badalucco, un solini a Giulino di Mezzegra, ossia il luogo in cui
ex collaboratore di Visconti, nonch autore di un questi fatti ebbero realmente luogo. Anche gli
certo numero di sceneggiature televisive, la cui esterni di Edda sono situati in questi spazi. Per
trama incentrata sui diari di Ciano (con tutta Io e Mussolini stata ottenuta lautorizzazione
probabilit lio del titolo) e il destino fatale che li al restauro parziale e allutilizzo di Villa Torlonia
attende. Mussolini: The untold story (1985) si ri- a Roma, dove risiedette la famiglia di Mussoli-
tiene essere basato sui diari di Vittorio Mussolini, ni dal1929 al1943, come anche Villa Feltrinelli
similmente si evinceva che lautore si era avvalso a Garniano (il suo quartier generale durante la
direttamente della consulenza di Vittorio. Edda Repubblica di Sal) e un hotel sulla Riviera di
mette in scena la storia della figlia di Mussolini, Gardone utilizzato per rappresentare Villa Gran-
attingendo ai suoi diari editi e a unintervista- dola, lultima residenza del Duce. Solo nel caso
documentario. Il giovane Mussolini, come molti di Io e Mussolini e Edda, per le scene dellufficio
documentari della Rai, ha beneficiato della con- del Duce, stato concesso di utilizzare la Sala
sulenza dello storico Renzo De Felice. Claretta del mappamondo a Palazzo Venezia. In Mussoli-
ha offerto il pi audace intento di autenticit, ni: The untold story questi ambienti sono ripro-
includendo nel cast Myriam, la sorella di Claretta posti con unaccettabile approssimazione, men-
Petacci, che interpreta se stessa. tre il film libico Lion of the desert (Moustapha
Diversi film cominciano con una sequenza che Akkad,1981) ne offre una rievocazione immagi-
ha, per convenzione, sia la funzione di deter- nifica. Il mappamondo da cui deriva il nome della
minare il luogo (Mussolini: The untold story si sala assente e al suo posto compaiono grandi
apre con il panorama di Roma e si sofferma sui carte geografiche del mondo che ricoprono le
ruderi del Foro romano) oppure, in modo meno pareti. Sono numerosi gli ambienti che si sono
convenzionale, di mostrare la congiuntura stori- dovuti inventare o ricreare ingegnosamente in
ca (Mussolini ultimo atto comincia con una voce tutti i film. Tra questi compaiono le stanze pri-
fuori campo a mo di documentario che fa il punto vate di Mussolini a Palazzo Venezia, dove spes-
sulla situazione del fascismo e del nazismo agli so si trovava Claretta ad aspettare il Duce per
inizi del1945, mentre delle frecce su una mappa ore ( curioso notare che un telefono biancoil
mostrano lavanzata degli Alleati). Altri colgono simbolo delle commedie di evasione del perio-
direttamente un momento chiave o particolar- do fascista presente in tutti gli spazi privati
mente drammatico (Io e Mussolini incomincia associati alla sua giovane amante), gli ambienti
nel giorno in cui Ciano entra a far parte della fa- della sua famiglia a Villa Torlonia e altrove, e la
miglia Mussolini a seguito del matrimonio con la modernistica Villa La Camilluccia della famiglia
figlia del Duce; Edda si apre con Ciano disperato Petacci che stata demolita negli anni Settanta.
in prigione poco prima del processo e dellese- Le fotografie delle stanze di Claretta in stile bou-
cuzione avvenuti nel1944 a Verona). Il giovane doir pubblicate dopo il1943 sono state una fonte
Mussolini segue uno sviluppo narrativo canonico, per la loro ricostruzione in Mussolini: The untold
senza flashback o inquadrature particolari, ini- story, Io e Mussolini e Edda.
ziando nel giorno in cui Mussolini ottiene il posto Linserimento di spezzoni di documentario
di maestro elementare. Solo Claretta comincia ai nello sviluppo narrativo un espediente comune
giorni nostri, con Catherine Spaak che ha il ruolo per assegnare autenticit, proprio come per il
di una ricercatrice interessata alla storia di Cla- montaggio utilizzato per il sommario delle noti-
38 Gundle. Interpretare il dittatore
Televisionismo, pp. 33-48

zie pi importanti (Ebbrecht2010, p.210). Nel stituto Luce o lo si mostra a prendere decisioni
caso dei film su Mussolini, plausibile ritenere su cosa includere nel sommario settimanale per
che limpiego frequente di questi filmati di re- i cinema. Tali episodi servono sia a mostrare il
pertorio sia dovuto alla loro familiarit presso suo potere nei confronti dei media, ma anche a
il pubblico per via dei documentari televisivi. I mettere in evidenza la misura in cui lui fosse una
cinegiornali hanno assolto, in primo luogo, alla costruzione mediatica e come, allo stesso modo,
funzione di colmare le lacune della storia. tipi- il suo carisma fosse un effetto prodotto dai media
co che una voce fuori campo (generalmente non (Gundle1998, pp.179-183).
quella originale, ma una che ne simula il timbro e Il materiale dei cinegiornali soggetto a mani-
la dizione) descriva gli eventi (i Patti Lateranen- polazioni di varia natura. I filmati originali sono
si del1929, linvasione dellEtiopia, le tensioni talvolta montati con materiale non originale, in
tra la Germania nazista e lAustria che portaro- cui gli attori prendono il posto dei personaggi
no allannessione di questultima, la conferenza storici reali. In Edda, si mostrano Mussolini e
di pace a Monaco del1938 e cos via) mentre sua moglie mentre guardano un filmato di Ciano
scorrono filmati di repertorio originali. Questi (Massimo Ghini). Rachele commenta: Cerca di
film apportano altres uno stile che ha il sapore imitarti e male. In Io e Mussolini, immagini
della cronaca, offrendo pertanto una garanzia dellattore Bob Hoskins vengono inserite in un
di autenticit agli spettatori rispetto agli eventi filmato originale che mostra la devastazione del
narrati. Il materiale dei cinegiornali utilizzato quartiere romano di San Lorenzo a seguito del
nella diegesi del film in modo da determinare il bombardamento alleato nel1943. Mussolini: The
punto di vista di un dato personaggio (Mussolini untold story presenta le manipolazioni pi crea-
che guarda un filmato inerente alle azioni naziste tive. Gabriel Byrne e Robert Downey Jr rispetti-
contro gli ebrei e che decide di non includerlo nel vamente nei panni di Vittorio e Bruno Mussolini
cinegiornale dellIstituto Luce; i crescenti timori sono inseriti in un filmato di repertorio originale
di Ciano dovuti alle conseguenze dellespansioni- sullinvasione dellEtiopia, e allo stesso modo i fil-
smo nazista). In Vincere (2009) di Marco Belloc- mati di repertorio colorizzati delle truppe naziste
chio, in cui il punto di vista sugli eventi quello che sfilano in parata e i comizi nazisti sono mon-
di Ida Dalser, la moglie ripudiata da Mussoli- tati con spezzoni girati appositamente. I filmati
ni, i cui tentativi di ottenere il riconoscimento colorizzati che ritraggono la folla che acclama i
del loro figlio conducono al suo internamento in discorsi originali di Mussolini sono inframmez-
manicomio, il dittatore compare esclusivamente zati con ricostruzioni girate da George C. Scott.
nei cinegiornali, dopo esser partito per Roma, La miniserie Mussolini: The untold story ricrea
dopodich la Dalser non ha pi alcun contatto il pi gran numero di eventi storici, incluso un
personale con lui. I cinegiornali vengono inoltre frammento di un discorso di Mussolini in tedesco
impiegati per illustrare i ricordi personali di Mus- a un comizio nazista a Berlino. A parte Mussolini
solini dei tempi migliori, man mano che il suo ultimo atto, il solo film che ha laudacia di ripro-
fatale destino sta per compiersi. Questa tecnica porre, seppur brevemente, filmati di repertorio
riscontrabile maggiormente in Mussolini ulti- di Mussolini, mostrato di profilo alla conferenza
mo atto. Quando il Duce condotto in macchina di pace a Monaco insieme ad altri uomini di sta-
lungo le strade vuote di una Milano ormai peri- to. Tutti questi accorgimenti sono impiegati per
colosa, le scene di questo percorso sono infram- garantire agli spettatori la fedelt e laderenza
mezzate da filmati di repertorio della folla che lo alla realt raccontata.
acclama. Questo espediente ha sia la funzione di
flashback sia quella di dare agli spettatori la sen-
sazione di poter leggere i suoi pensieri. Il filmato 4 Interpretare Mussolini
di repertorio pu anche essere impiegato diege-
ticamente per esplorare il rapporto di Mussolini La rappresentazione drammatica di qualsiasi fi-
con la sua immagine. Mussolini: The untold story, gura storica presenta certi problemi. Agli attori
Io e Mussolini ed Edda includono scene in cui spetta il compito di garantire la memoria iconi-
il Duce guarda cinegiornali con la sua famiglia. ca del personaggio caratterizzato da un insie-
Nellultimo di questi film, Mussolini in piedi me di caratteristiche iconiche visive e manierismi
di fronte allo schermo e si rivolge a sua moglie, fisici (Cantrell, Luckhurst2010, p.29). Ad ogni
mentre le immagini proiettate scorrono sul suo modo, a meno che non si tratti di un cammeo,
viso e sulla sua figura. In altri film, salutato dai hanno il compito di elaborare uninterpretazio-
suoi camerati mentre guarda il materiale dellI- ne che non si limiti ad incarnare il personaggio.
Gundle. Interpretare il dittatore 39
Televisionismo, pp. 33-48

Hoskins, che aveva43 anni nel1985, era il pi


giovane, mentre George C. Scott, ne aveva58,
e Claude Brasseur, che interpretava Mussolini
in Edda, ne aveva70. Scott stato un attore di
indubbio talento e presenza scenica, che ha da-
to unottima interpretazione del Generale Pat -
ton in Patton (1970). Quella parte truculenta e
impegnativa sembrava calzargli a pennello. Solo
linterpretazione di un Mussolini quarantenne
nel1922 non ci parsa convincente. Riguardo
a un attore di lunga esperienza come Brasseur,
la sfida stata ancora maggiore. Hoskins si era
creato una reputazione per aver fatto la parte di
Figura1. Mussolini (Rod Steiger) e Claretta (Lisa Gastoni) personaggi in grado di esercitare un certo fasci-
sono scortati nel loro viaggio conclusivo a Giulino di Mezzegra, no e dallattitudine violenta e irruenta. Essendo
da Mussolini ultimo atto anche di bassa statura e per la particolare con-
formazione tondeggiante del capo, possedeva le
qualit che avrebbero riscosso lapprovazione
Devono essere in grado di esplorare gli aspetti dei produttori di Io e Mussolini e gli avrebbero
personali e psicologici delluomo che si cela die- spianato, altres, la strada per ottenere le par-
tro la sua figura. ti di Churchill e Khrushchev e, nella televisione
Quando Lizzani ha cominciato a lavorare sul italiana, quella di Papa Giovanni XXIII nonch
progetto che avrebbe dovuto narrare gli ultimi di Geppetto, il creatore di Pinocchio. Il giovane
giorni di Mussolini, era consapevole che la parte Mussolini, che ripercorre unicamente il perio-
sarebbe stata data a un grande attore, capace do fino allentrata dellItalia nel primo conflitto
di veicolare la tragedia di un uomo che condus- mondiale, si discostava dagli altri film, in quanto
se il suo paese alla rovina.1 Inizialmente aveva si richiedeva la presenza di un attore giovane,
pensato a Robert Duvall, ma successivamente ha energico ed esuberante per il ruolo del futuro
optato per Rod Steiger (Figura1). Lattore era dittatore. In questo caso, la somiglianza fisica
indubbiamente di spessore: aveva ricevuto una non era poi cos importante, giacch la memoria
nomination per un Academy award nel1954 per iconica del giovane Mussolini era pi vaga. La
il film Fronte del porto, vincendo questo premio scelta di Antonio Banderas ha pertanto presen -
nel1967 per la sua parte ne La calda notte delli- tato pi vantaggi che difficolt.
spettore Tibbs (1967). Nellottica dellargomento Vale la pena riflettere sul perch siano stati
di Veyrat-Masson, il suo profilo risultava parti- gli attori stranieri ad ottenere le parti principali,
colarmente interessante, perch aveva interpre- specialmente alla luce del fatto che Mussolini
tato il ruolo commovente di un introverso soprav- stato ritenuto, per il suo aspetto fisico, un tipico
vissuto dellOlocausto ne Luomo del banco dei esempio di italianit, propriamente romagnola
pegni (Sidney Lumet,1964) e di Napoleone in (Gundle2013a, pp.110-128). In realt, la pra-
Waterloo (Sergei Bondarchuk,1970), come pure tica di ricorrere a cast internazionali era mol-
quello di un corrotto costruttore edile ne Le mani to diffusa nel cinema italiano e i telespettatori
sulla citt2 (1963) di Francesco Rosi. Nel1974, erano abituati a vedere attori stranieri vestire i
Steiger aveva49 anni mentre, nel1945, Musso - ruoli di personaggi italiani, talvolta con una gran
lini ne aveva62, una differenza che pu essere disinvoltura. I film biografici della Rai erano del-
dissimulata da una buona recitazione. le coproduzioni e pertanto concepite tenendo in
Dei tre attori apparsi in produzioni televisive mente un tipo di pubblico internazionale. Un at-
che trattavano un periodo esteso di tempo, Bob tore straniero, di solito di lingua madre inglese,
veniva quasi sempre scelto per interpretare un
ruolo protagonista.3 La pratica dellaudio post-
1 Intervista di Lizzani inclusa nel DVD Last days of Mus-
solini (Mussolini ultimo atto), Eureka Entertainment,2008.
2 In Le mani sulla citt, il personaggio interpretato da 3 Nel corso degli anni Ottanta, gli italiani erano soliti vede-
Steiger, Edoardo Nottola, fa notare che le fotografie con il re attori stranieri interpretare ruoli principali in molti biopic
flash lo fanno somigliare a Mussolini. Non sappiamo se que- televisivi, tra cui quelli di Marco Polo (1982) da Kenneth
sto commento abbia influenzato la decisione di affidargli Marshall, di Cristoforo Colombo da Gabriel Byrne (1984), e
dieci anni dopo il ruolo di Mussolini. di Giuseppe Verdi (1982) da Ronald Pickup.

40 Gundle. Interpretare il dittatore


Televisionismo, pp. 33-48

sincronizzato ha risolto il problema principale


di offrire delle parti ad attori che non parlano
italiano o che non sono di madrelingua italiana.
Utilizzando un cast di attori anglofoni era pos-
sibile aggirare eventuali resistenze da parte del
mondo anglofono nei confronti di film doppiati o
sottotitolati, consentendo pertanto di usufruire
di nomi dal prestigio internazionale.
Se da un lato godevano della piena fiducia di
produttori e registi, gli attori scelti per il ruolo di
Mussolini erano preoccupati di dover interpretare
un italiano di tale notoriet, essendo consapevoli
delle responsabilit nello svolgere un compito di
questo tipo (Sheward2008, p.315; Moline1988, Figura2. Edda (Susan Sarandon) implora suo padre (Bob
p.195). Cantrell e Luckhurst (2010, p.70) osser - Hoskins) di risparmiare la vita di suo marito, da Io e Mussolini
vano che per garantire uninterpretazione effi-
cace, gli attori pongono laccento sul bisogno di
entrare nel personaggio e di comprenderlo, favo-
rendo quindi ulteriori valutazioni sulla condotta quello di offrire al pubblico uno sguardo relati-
del personaggio stesso. Per riuscirci, devono pa- vo alla maniera in cui Mussolini avrebbe vissu-
droneggiare gli aspetti esteriori e trascenderli. to personalmente questa parabola discendente.
per questo che diventa necessaria una grande Comunque, tutti gli attori sono stati preparati
preparazione. A questo scopo, Hoskins ha adot- e indirizzati dai loro registi, concedendogli po-
tato un approccio pragmatico come dichiarato che libert in fase di recitazione. Nel mostrare
in unintervista: Per come la vedo io, ho tre re- il dittatore che si avvia verso la sua sconfitta fi-
sponsabilit principali. Come prima cosa, lui era nale, Lizzani ha fatto in modo che quelluomo,
italiano quindi devo capirlo e coglierne lessenza. ormai profondamente provato, non suscitasse
Era avanti negli anni, quindi devo fare in modo comprensione. Come ha dichiarato in seguito:
di sembrarlo e va incontro a un bel po di proble- La sceneggiatura del film era pervasa da indizi
mi. Terzo stato bistrattato e sconfitto (Moli - inequivocabili, attraverso flashback e dialoghi,
ne1988, p.196). Steiger, Scott e Hoskins hanno in modo da rendere palese la responsabilit di
guardato ore di documentari sullargomento e Mussolini per il modo disastroso in cui aveva con-
letto su di lui. Scott ha inquadrato il personaggio dotto la guerra, e la biasimevole sottomissione
Mussolini come se anche questultimo recitas- ai tedeschi (Lizzani2007, p.235). Allo scopo di
se una parte e facendo di questa impostazione evitare elementi che avrebbero palesato i suoi
un leitmotiv della sua interpretazione del Duce. intendimenti agli spettatori, ha aggiunto: Il pub-
Hoskins parlava con la gente, cercando di farsi blico veniva stimolato, doveva essere portato a
unidea su di lui mediante aneddoti: stato una giudicare senza lausilio di indicazioni troppo ov-
mostro e di sicuro lo era. Un perfido bastardo vie (p.235). Ciononostante, tutti i dubbi relativi
che ha commesso orrende atrocit. stato un alla posizione di Lizzani sono stati fugati dalla
leader mondiale ma comunque un individuo. Sto decisione di assegnare a un affascinante Franco
cercando di imparare i suoi aspetti pi reconditi Nero dagli occhi azzurri la parte del Colonnello
(p.196). La sfida apparentemente pi grande era Valerio, il carnefice di Mussolini, una figura sto-
quella di presentarlo come un uomo normale. rica odiata dallestrema destra che la stampa di
Un tema chiave di tutte le interpretazioni era sinistra nel dopoguerra aveva tra laltro presen-
quello dellineluttabile avversit. Il modo in cui tato non come un eroe vendicatore, ma come un
Mussolini reag alla disgregazione del suo cari- individuo comune (Luzzatto1998, p.164). Nero
sma qualcosa che va al di l della portata di ha anche interpretato la parte di Matteotti ne
uninchiesta storica convenzionale. Come ha os- Il delitto Matteotti e pertanto aveva gi assunto
servato Emilio Gentile: La storia del carisma di unaura antifascista. Anche il regista di Lion of
Mussolini si concluse catastroficamente. Il modo the desert aveva messo in discussione il carisma
in cui Mussolini visse in effetti la caduta del suo di Mussolini (impersonato da Steiger), mostran -
mito e del suo carisma non pu che rimanere dolo mentre si aggira impettito nel suo palazzo,
confinato nel campo delle congetture (1998, ad impartire ordini con un ghigno (Canby1981,
p.233). Il compito dellattore era precisamente p.24), mentre Anthony Quinn, nei panni del le-
Gundle. Interpretare il dittatore 41
Televisionismo, pp. 33-48

Figura3. Mussolini (George C. Scott) e Rachele (Lee Grant) in


cucina, da Mussolini: The untold story

Figura4. Mussolini (Claude Brasseur) e il suo busto, da Edda

ader dei ribelli Omar Mukhtar, rappresenta un vesti di individuo comune sono servite ad altri
suggestivo esempio di onest, forza interiore e scopi. La demonizzazione ha ceduto il passo ad
semplicit. un atteggiamento indulgente nei confronti di un
Varie pellicole ricorrono alla graduale disillu- uomo che non era peggiore di coloro che avevano
sione di Ciano, Balbo e Grandi negli ultimi anni creduto in lui (Baldassini2008; Gundle2013b,
Trenta, per indicare il declino del carisma di Mus- pp.241-256). Memorie del cameriere di Musso-
solini. La progressiva sottomissione del Duce a lini di Quinto Navarra, un volume compilato nel
Hitler, dettata prima dallopportunismo e poi dal - dopoguerra da Leo Longanesi e Indro Montanelli
la necessit, viene sempre vista come un errore sulla base delle conversazioni intrattenute con
fatale. Comunque, in questi film, la disaffezione linserviente personale di Mussolini a Palazzo Ve-
che risulta pi convincente ed efficace non , in nezia, ha permesso di sondare aspetti minori di
definitiva, quella proveniente da altri fascisti, ma Mussolini, incluse le sue manie e le sue abitudini
quella della figlia Edda, a seguito del rifiuto delle sessuali. Questo volume non citato come fon-
sue suppliche rivolte al padre, affinch ignori le te in nessun film, anche se la figura di Navarra
attese di Hitler e salvi pertanto suo marito dal (interpretata da Aldo Fabrizi) presente in Io e
plotone di esecuzione (Figura2). Mussolini. Anzi, alcuni avvenimenti si svolgono
rispetto al suo punto di vista, compreso quello
della drammatica riunione del Gran consiglio del
5 Topos e clich fascismo del25 luglio1943, nella quale il Duce
mostrato mentre sbircia da dietro la porta. Lu-
Nella prefazione alla sua biografia redatta da scita nel1946 dei diari di Ciano ha apportato una
Margherita Sarfatti, Mussolini ha scritto di es- visione pi approfondita, ma meno personale,
sere ineluttabilmente un uomo pubblico, senza del regime e del suo leader. Nel corso degli anni
alcuna inclinazione verso la dimensione domesti- Cinquanta e successivamente, parenti stretti e
ca (Sarfatti1925, pp.9-10). Biografie ed altri re- membri del suo entourage hanno rilasciato perio -
soconti rivelano che non amasse particolarmen- dicamente interviste a settimanali, consolidando
te la vita familiare. risaputa la sua avversione limmagine di una persona a cui ci si pu affezio-
nei confronti di pellicole su grandi personalit nare, bench difficile.
che erano, a suo avviso, dissacrate, essendo pre- Le esplorazioni televisive francesi della vita
sentate come persone ordinarie, mostrandole privata di Napoleone hanno contribuito a dare
solitamente nel loro ambiente domestico (Petac- unimmagine di discutibile autenticit rispetto
ci2009, p.420). La denigrazione dai toni satiri- al lato casalingo dellimperatore: un marito ri-
ci rivolta a Mussolini da parte degli antifascisti spettabile e un padre in grado di impartire solidi
del1943, in riferimento alla sua relazione con valori borghesi (Veyrat-Masson2010, p.103).
Claretta Petacci, aveva lo scopo di umanizzarlo In Italia, si operata una trasformazione simi-
(Gundle2010, pp.15-35). le, dal Mussolini anti-domestico allugualmente
Dopo la guerra, le immagini di Mussolini nelle improbabile dittatore domestico. Si mostrano
42 Gundle. Interpretare il dittatore
Televisionismo, pp. 33-48

immagini dellintera famiglia raccolta a tavola a destino. Il Duce in uniforme ispeziona un emiciclo
mangiare e a rilassarsi o a discutere di questioni di busti romani, passando in rassegna quelli di
politiche, e ritroviamo il Duce in una variet di Nerone, Tiberio, Claudio e Augusto prima di so-
contesti familiari (in cucina, in camera da letto, stare dinnanzi a quello di Cesare, dove si soffer-
in sala da pranzo) (Figura3). ma in profonda meditazione. Questi manufatti del
Se gli storici erano preoccupati riguardo alla suo culto hanno, da un lato, la funzione di lasciar
necessit di intrattenere i telespettatori, do- trasparire il fatale trasporto di Mussolini verso la
vendo includere talune distorsioni e ricorrere sua propaganda, il cui momento iniziale stato
talvolta alla pura immaginazione (Cicognetti, fissato dagli storici allepoca della proclamazio-
Sorlin2010, pp.28-41), dipendeva in parte dal ne dellimpero nel1936 (Gentile1996, p.233),
fatto che porre laccento su questi frangenti di e consentono di porre altres una certa attenzio-
vita familiare o privata non era supportata da al- ne sulla furia iconoclastica che sar poi rivolta a
cuna evidenza storica (fino alla pubblicazione dei queste rappresentazioni nel luglio del1943. In
diari della Petacci) o testimonianza significativa. Io e Mussolini, questo momento testimoniato
Lattenzione alla vita domestica stata primaria- dallo sguardo di Edda e dei suoi figli quando at-
mente motivata dalla ragione che la famiglia, in traversano Roma in macchina. Questa interes-
quanto istituzione, regna sovrana in rapporto sante sovrapposizione del punto di vista privato
a un mezzo di comunicazione di massa come la e dellopinione pubblica in qualche modo rovi-
televisione (Custen1992, p.155). nato dalla trivialit dei dialoghi. Perch stanno
Gli anni Ottanta hanno assistito al trionfo di bruciando il nonno?, chiede uno dei bambini.
diverse produzioni televisive incentrate su storie Solo in Mussolini ultimo atto di Lizzani si evita
di famiglie, come le serie americane Dallas e Dy- completamente questo sdoppiamento iconico.
nasty. Nel campo dei biopic, le narrazioni strut- La maggior parte dei film hanno evitato i clich
turate attorno a una grande figura maschile o ovvi su Mussolini, anche se la semplificazione e la
femminile sono state sostanzialmente rimpiazza- selezione sono spesso fattori presenti nei tratta-
te da altre basate su individui ordinari alle prese menti cinematografici di soggetti storici. La mini-
con situazioni simili a quelle riportate dai tabloid serie americana lunica ad aver messo in scena
(amori extraconiugali, situazioni poco edificanti alcuni dei pi noti stereotipi mussoliniani, quali
e tragedie). Laddove le figure storiche e la loro il modo di abbigliarsi da persona benestante (un
immagine pubblica rappresentava il tema prin- diplomatico gli suggerisce di riservare i completi a
cipale, ora si tendeva a presentarle sotto questa quadri per eventuali viaggi in Scozia), la necessit
luce. La presunta storia mai raccontata del ti- che i treni siano puntuali (si mostra Scott trasci-
tolo del film della NBC era dovuta proprio al fatto nare in malo modo un macchinista ubriaco dalla
che metteva in scena la dimensione familiare e vettura dopo essere arrivato a Roma con quattro
personale. ore di ritardo e impartire istruzioni al fuochista),
Queste riconfigurazioni non si accordano con e la sua decisione di raparsi (lo si vede, in questo
lintento di un uomo segnato dal destino. Molte senso, accettare il consiglio del suo barbiere per
di queste pellicole hanno inteso dare rilievo alla sembrare pi giovane). , tuttavia, curioso che
dimensione storica del personaggio Mussolini, nessun film abbia riportato le sue non meno cono -
includendo busti e dipinti che lo ritraggono nei sciute gesta fisiche. La sua partecipazione a tor-
suoi uffici e nelle sue residenze, giustapponendo so nudo al raccolto (immortalata dal cinegiornale
spesso la sua figura animata con quella inani- dellIstituto Luce del1935), o sempre a torso nudo
mata (Figura4). In questo modo, si rammenta mentre scia a Terminillo o quando fa i bagni a Ric-
al pubblico il concetto del culto della personali- cione, tutto ci omesso. Sono rievocate solo le
t. In effetti, sebbene queste sue raffigurazioni sue cavalcate, i suoi giri in motocicletta o mentre
probabilmente abbondassero in Italia, Mussolini guida la macchina. Si presuppone che gli aspetti
stesso non doveva essere particolarmente affa- pi grotteschi dellautopromozione del Duce era-
scinato da molte di queste effigi, e pertanto fece no gi delle caricature e pertanto qualunque altro
collocare molti di questi omaggi artistici presso tentativo di rimetterli in scena sarebbe apparso
il deposito di Rocca delle Caminate, poi ribat- assurdo. La sola scena che ritrae il Duce in co-
tezzata la camera degli orrori. Ad ogni modo, stume da bagno infatti un cammeo caricaturale
il contrasto tra il monumento e luomo offre una proprio in una commedia, per la precisione Tele-
convincente sintesi visiva. In Mussolini: The un- foni bianchi (Dino Risi1976).
told story si ricorre sin dallinizio a statue per
trasmettere il significato che accompagna il suo
Gundle. Interpretare il dittatore 43
Televisionismo, pp. 33-48

6 La raffigurazione della morte ne trasmessa, smette di giocare porta le mani


alla testa e mentre la colonna sonora aumenta
Nei film biografici le scene di morte assolvono in crescendo, emette un urlo lungo e silenzioso.
vari compiti. Non di rado, la morte di un eroe La scena montata con immagini di bambini che
non rappresenta tanto la conclusione di una giocano fuori in giardino. I momenti conclusivi
storia, bens il passaggio verso limmortalit. ritraggono Edda, in piedi, che li guarda davanti
Secondo Bingham, lazione narrativa del sog- alla finestra, finch il pi piccolo le grida che
getto sembrerebbe latto del morire, perch so- arrivata la primavera. Il suo volto austero e sva-
lo dopo la morte, limmortalit del grande e il nito, ma risoluto. Questa scena seguita da una
suo impatto sul mondo hanno realmente inizio voce fuoricampo che legge un testo presente an-
(Bingham2010, p.41). Non poteva chiaramente che sullo schermo con cui si informa lo spettatore
essere il caso di Mussolini, vista la sua grandezza dei fatti salienti relativi al processo di transizione
di dubbio valore. Comunque sia, diversi film si verso la pace. Si riportano informazioni sul desti-
sono confrontati con questa problematica in vari no di Edda e di sua madre. La drammatizzazione
modi. Lizzani si convinse, dopo aver intervistato sul modo in cui la figlia apprende della morte
ex partigiani coinvolti nella fucilazione del ditta- di suo padre risulta efficace in termini narrativi,
tore, che fu in realt uno di loro a sparargli nel ma ha anche due effetti: in primo luogo, assegna
momento in cui il mitra del Colonnello Valerio si agli eventi una dimensione privata e, in secondo
incepp (Lizzani2007, p.235). Ciononostante, luogo, proietta Mussolini o meglio la sua famiglia
per ragioni politiche, in merito alla morte di Mus- nella fase del dopoguerra.
solini, il regista ha preferito aderire scrupolosa- Claretta offre numerosi riferimenti agli avve-
mente alla versione ufficiale. La scena termina nimenti che attendono i protagonisti. Sono co-
con Mussolini che stramazza al suolo dopo es- municati dalla Spaak nella cornice narrativa. Il
ser stato sparato da Valerio. Dal momento che la film termina giorni prima del noto epilogo con
preoccupazione di Lizzani era quella di ricordare una scena in cui Claretta spiega a sua sorella
o informare il pubblico esattamente del perch Myriam, afflitta, come lei riesca a trovare forza
Mussolini era stato giustiziato, il suo film non fi
- nei momenti difficili. La sua breve confidenza
nisce l. La scena della morte seguita da un fer- inquadrata in primo piano, e inframmezzata da
mo immagine che ritrae i cadaveri di altri quin- un campo lungo dello scuro dormitorio dove sono
dici gerarchi fascisti uccisi successivamente nel detenute, e dallimmagine di un piccolo portafo-
corso della stessa giornata a Dongo. Su questa tografie su un tavolo che contiene le fotografie
immagine sovraimposta una dichiarazione che di un giovane Mussolini che suona il violino e
sottolinea la legalit di quella azione, mentre un di Claretta. Non appena termina di parlare, lo
insieme suggestivo di sonorit che includono mu- schermo mostra un altro campo lungo della stan-
sica elettronica, frammenti di notiziario e canti za, mentre lo scroscio della pioggia non che
partigiani accompagnano questa visione. Segue una tetra anticipazione degli eventi che stanno
la dichiarazione formale del CLNAI che si assume per verificarsi. Lo scopo di questa scelta quella
la responsabilit dellesecuzione e lelenco degli di mettere Claretta in buona luce, innescando
uomini che firmarono quel documento. unopposizione tra la sua umanit e il destino
Altri film ripropongono fatti familiari al mo- brutale che lattende.
mento di trattare la morte del dittatore. Io e Questa convenzione fa s che, mentre lesecu-
Mussolini finisce con Edda, mediante uninqua- zione del dittatore pu essere riproposta, lespo-
dratura a mezzo campo, in una clinica svizzera sizione pubblica del suo cadavere e di quello dei
mentre in primo piano si vedono dei pazienti e suoi affiliati a Piazzale Loreto a Milano non venga
una suora seduti, mentre ascoltano la radio. Lei inclusa.4 La decisione di Lizzani ed altri registi di
in piedi, impassibile, mentre Radio Libera Mi- omettere queste scene non va considerata tanto
lano trasmette le notizie relative alluccisione di come un atto di sensibilit, quanto espressione
suo padre e Claretta Petacci. La dichiarazione della preoccupazione di evitare una tendenza
del CLNAI che compare per iscritto alla fine di notata dagli antifascisti nel dopoguerra, per cui
Mussolini ultimo atto viene anche letta ad alta la gente era mossa a compassione da Mussoli-
voce come parte del comunicato (Cooke2011, ni a Piazzale Loreto piuttosto che dalle vittime
p.9). In Edda si ricorre al medesimo espediente,
ad eccezione del fatto che la protagonista appare
seduta a casa sua, da sola, intenta a giocare al 4 Riguardo al documentario di Damiano Damiani Piazzale
solitario e a fumare. Non appena la notizia vie- Loreto (1980), cfr. Crainz1999, pp.133-134.
44 Gundle. Interpretare il dittatore
Televisionismo, pp. 33-48

Figura5. Mussolini (George C. Scott)


a Piazzale Loreto, da Mussolini: The untold
story

della violenza fascista (Luzzatto1998, p.183). 7 Conclusioni


Comunque sia, mentre questa scelta pu esse-
re motivata da sentimenti antifascisti, leffetto Secondo Veyrat-Masson, i trattamenti mediati-
generato dalla sua omissione ambiguo. La ma- ci delle storie di grandi uomini hanno avuto
cabra mostra dei corpi appesi stata esecrata la funzione di strumenti, in grado di dare op-
dai radiocronisti di destra durante gli anni del portunit per mettere in luce problemi contem-
dopoguerra, ma, come ha osservato Mirco Dondi poranei (2010, p.104). In Francia, Napoleone e
(1996, pp.487-499), ha significato il netto distac- Giovanna dArco sono stati tirati frequentemente
co della nazione da Mussolini e linizio di una in causa dal dibattito politico. Mussolini non ha lo
nuova stagione politica. Leccezione alla regola stesso valore strumentale, ma i continui dissidi
Mussolini: The untold story che ripropone le im- riguardo alle eredit del fascismo e dellantifasci-
magini dei corpi di Mussolini e di Claretta appesi smo in Italia hanno fatto s che i film su Mussolini
dai piedi. Dopo essere stati issati e fatti oggetto sarebbero stati visti alla luce delle varie tendenze
di abusi, vengono mostrati in primo piano nella presenti nellopinione pubblica. In questo artico-
loro posizione capovolta (Figura5). Per gli ame- lo, si sono volute evidenziare alcune difficolt e
ricani, Piazzale Loreto non era evidentemente un ambiguit, rivolgendo particolare attenzione alla
tab, bens un monito appropriato rispetto a ci volont di mettere in risalto la vita domestica e
che il destino riserva ai dittatori. Ad ogni modo, personale del Duce. Per quanto concerne i film
questo tremendo spettacolo non rappresenta la televisivi, lelemento trainante pi significativo
scena conclusiva del film. Mentre scorrono i titoli stata la necessit narrativa insita nella natura di
di coda, vengono riproposte scene dellapogeo di questo mezzo di comunicazione di massa, motivo
Mussolini. Lo scopo sembrerebbe quello di offrire per cui si dato largo spazio ai personaggi fem-
ai telespettatori un assaggio finale e autoreferen- minili, nonch alla dimensione quotidiana della
ziale degli esterni e delle scene di una produzione famiglia di Mussolini.
dai costi elevati, piuttosto che suscitare senti- Questo orientamento aveva lo scopo di bilan-
menti nostalgici dei giorni gloriosi di un uomo, ciare gli aspetti politici, e offrire un format che
la cui fine stata difatti esplorata nei dettagli fosse, in una certa misura, in linea con le princi-
pi truculenti. pali forme di intrattenimento televisivo e in grado
di favorire linteresse di un pubblico femminile. Il
problema che questa tendenza ha remato con-
tro le pretese di seriet ed autenticit. I critici
hanno osservato che limpiego di cast prestigiosi
ed il ricorso ad esterni molto realistici non hanno
Gundle. Interpretare il dittatore 45
Televisionismo, pp. 33-48

evitato a questi film di cadere nella trappola del- stato il primo a concentrare lo sviluppo narra-
la banalit, specialmente nella trattazione della tivo sui personaggi femminili e a rappresentare
dimensione privata. Queste fiction venivano cri- la famiglia di Mussolini sullo schermo. Inoltre, la
ticate maggiormente per la loro futilit piutto- rappresentazione del Gran consiglio del fascismo
sto che per ragioni politiche. Il New York Times, del1943 in Io e Mussolini e in Edda deve molto
commentando Io e Mussolini, ha osservato che a Il processo di Verona, e le scene dellesecu-
abbastanza scandaloso conformarsi ai modi zione di Mussolini in questi film non fanno altro
di una normale soap opera (OConnor1985a) che riproporre quelle viste in Mussolini ultimo
e ha liquidato Mussolini: The untold story co- atto. In segno di riconoscenza, Lizzani in per-
me trama che potrebbe ritrovarsi in Dynasty sona appare in Edda, nel ruolo dellintellettuale
(OConnor1985b), in quanto Lee Grant interpre- antifascista ospite a una serata mondana a ca-
ta Rachele in un modo che fa pensare a una pa- sa di Ciano. Gli attori che avevano interpretato
rodia di film italiano che vede Imogene Coco co - Mussolini sono diventati portatori della sua im-
me protagonista, aggiungendo che, la Claretta magine e in un certo qual modo hanno goduto di
impersonata da Virgina Madsen sembra avere questa associazione con il personaggio anche in
quel tipo di voce bisbigliata alla Marilyn Mon- seguito. Dopo Mussolini ultimo atto, Steiger si
roe. Le reazioni in Italia nei confronti di queste ritrova a confrontarsi con il mito del Duce in Lion
produzioni televisive sono state differenti. Edda of the desert, una produzione libica. Al contrario,
stata etichettata dal Corriere della Sera come Hoskins, nonostante le sue personali riserve in
storia che tende fatalmente verso il feuilleton merito alla sua interpretazione, sembr innamo-
(Grasso2005, p.41). Sebbene le recensioni fos- rarsi del personaggio. Gi nel1985, dichiar a un
sero generalmente positive in riferimento a Stei- giornalista: non dimenticare che ha dominato
ger, le performance degli altri attori sono state lItalia per ventanni e prima di lui il paese era
criticate. Secondo il corrispondente americano in preda al caos pi totale. Ci sono persone che
de La Repubblica, Scott sembrava un dittatore ripensano a lui quasi con affetto (Moline1988,
poco convincente: Questo Duce da fotoromanzo p.196). Otto anni dopo, allepoca di Tangento-
non esattamente un santo, ma non sembra pi poli, ha avuto modo di confrontarsi proprio con
perfido della bella Alexis di Dynasty o dello spie- queste persone, affermando nella sua intervista
tato J. R. di Dallas (Franceschini1985, p.16). al Corriere della sera che [Mussolini] era una
In generale, se ne dava un ritratto positivo di persona fantastica [] lunico politico onesto che
simpatica canaglia. Hoskins stato criticato lItalia abbia mai avuto (Farkas1993). Il giorna-
per la sua rigidit e mancanza di espressivit. A le notava quindi che il popolare attore di Roger
detta del suo biografo, stato lunico fallimen- Rabbit e di Capitan Uncino in testa a quella
to fino a quel momento in un ruolo principale schiera irriducibile di stranieri nostalgici che ci
(Moline1988, p.198). invidiano il Duce.
Il tono di queste critiche, relative ai film delle- In un contesto in cui il fascismo ha ancora una
poca, e la ridicolizzazione delle loro pretese di certa validit politica, dichiarazioni di questo tipo
esattezza storica, sollevano degli interrogativi possono far suonare campanelli di allarme, ma
riguardo al valore di qualsiasi rappresentazione opportuno fare due considerazioni. La prima
filmica di periodi o eventi storici. Mentre alcuni che nessuna rappresentazione pu risultare
storici riconoscono il contributo che le immagi- totalmente ripugnante, indipendentemente dal-
ni possono dare alla comprensione del passato la malvagit del soggetto, e ogni attore che ha
(White1988, pp.1193-1199; Rosenstone2006), interpretato Mussolini ha cercato di trasmettere
altri rimangono scettici rispetto al valore e allac- quel quid che lo ha, in effetti, reso cos affasci-
curatezza di ogni trasposizione in forma roman- nante a molti. proprio questa la ragione, se-
zata. I ritmi, i generi, le convenzioni temporali condo Mazierska (2011, p.63), per cui i tedeschi
sia del cinema che della televisione impongono temevano che eventuali drammatizzazioni di Hit -
certi limiti e distorsioni. Il bisogno di arrivare a ler avrebbero alimentato possibili nostalgie. La
un vasto pubblico ha creato, nel caso dei film su seconda che le osservazioni di Hoskins erano
Mussolini, una certa intertestualit con altre for- perlopi riferite alluomo piuttosto che alla figu-
me popolari di intrattenimento notate dai critici; ra del Duce e pertanto, quantunque biasimevoli,
si riscontra lo stesso procedimento tra questi film non entravano totalmente in conflitto con la ve-
che presentano rispettivi rimandi, plagiandosi a na smitizzante e normalizzante dei film. Il fatto
vicenda. In questo senso, lopera di Lizzani ha che Mussolini considerasse lomissione di molti
esercitato una grande influenza, poich il regista aspetti della sua vita domestica, personale e quo-
46 Gundle. Interpretare il dittatore
Televisionismo, pp. 33-48

tidiana necessarie al fine di creare e consolidare Diggins, John P. (1972). Mussolini and Fascism:
il proprio carisma, quantomeno improbabile The view from America. Princeton: Princeton
che quel carisma possa essere riportato in auge o University Press.
ricreato attraverso la riproposizione di questi ele- Dondi, Mirco (1996). Piazzale Loreto. In:
menti. Nella peggiore delle ipotesi, questi aspet- Isnenghi, Mario (a cura di), I luoghi di memo-
ti potrebbero suggerire che Mussolini andrebbe ria: simboli e miti dellItalia unita. Roma; Bari:
giudicato meno come leader politico e magari in Laterza, pp.487-499.
base alla sua condotta di marito e di padre, che, Ebbrecht, Tobias (2010). (Re)constructing bio -
sotto tutti i punti di vista, non stata esemplare. graphies: German television docudrama and
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ra totalmente sopito, e limmagine di Mussolini Ann (eds.), Televising history: Mediating the
ancora molto diffusa. comunque pi probabile past in postwar Europe. Basingstoke: Palgrave
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passato, piuttosto che attraverso qualsiasi for- Faldini, Franca; Fofi, Goffredo (a cura di) (1981).
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cessino un giorno di alimentare accesi dibattiti contato dai suoi protagonisti (1960-1969). Mi-
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48 Gundle. Interpretare il dittatore


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Buon cattolico, buon italiano


Shoah, religione e salvataggio degli ebrei in alcune recenti miniserie
Emiliano Perra (University of Winchester, United Kingdom)

Abstract The Holocaust features prominently in a number of recent Italian television productions, many of which have focused on
members of the Catholic clergy and on secular but pious historical figures. This article argues that such cultural products partake
of a broader process of constructing a normative, consensual, and inherently conservative notion of Italian national identity for
the twenty-first century. The chapter will combine two lines of enquiry. Firstly, it will situate these television products in the long-
term history of conflicting and often mutually exclusive memory cultures in Italy, each vying for recognition in the public arena
throughout the twentieth century. These fractured memory cultures find a common ground in the oft-mentioned myth of the good
Italian. In the context of this long history, the article will then explore the challenge to fixed notions of Italian identity represented
by the recent wave of immigration to the country, and televisions insufficient engagement with these developments. In exploring
the place of Holocaust narratives in contemporary Italian television, this article examines the mediums role as public historian and
purveyor of far-from-neutral cultural values in a specific moment of the countrys history.

Sommario 1. Introduzione. 2. Televisione della Shoah e religione. 3. Italianit e cattolicesimo: una critica. 4. Conclusione

Keywords Televisione. Shoah. Cattolicesimo.

1 Introduzione
non fa eccezione (Gordon2012). La traiettoria
seguita dalla cultura della Shoah non sem-
La storia un tema ricorrente nelle produzioni pre stata lineare, e diversi periodi hanno visto
televisive del nuovo secolo, in Europa come negli diversi temi predominare. Per esempio, mentre
USA. Questo vero anche per lItalia, paese in gli anni Sessanta erano segnati in molti paesi da
cui non meno di112 fiction storiche sono state uno spiccato interesse per i carnefici del genoci-
prodotte e trasmesse in prima serata tra il2000 e dio (in parte sulla scia di eventi come il proces-
il2011 (Buonanno2012, p.201). Come notato re- so Eichmann e il processo Auschwitz, tenuti a
centemente da Milly Buonanno, molte di queste Gerusalemme e Francoforte), gli anni Settanta
fiction storiche sono da un lato incentrate sulla e Ottanta segnarono la cosiddetta era del te-
biografia di figure religiose, e dallaltro ambien- stimone (Wieviorka1998) e gli anni Novanta
tate nel ventesimo secolo, con un particolare in- hanno visto lascesa della figura del salvatore
teresse per gli anni cruciali della seconda guerra di ebrei al centro della memoria della Shoah. Un
mondiale (p.176, p.210). Questo saggio unisce filone questultimo che sembra ancora resistere
queste due tendenze per esplorare un aspetto a tuttoggi (Rosenfeld1997, p.147).
specifico ma anche frequente di questi prodotti La televisione ha svolto un ruolo importante in
culturali: il legame spesso esplicito tra religione tutti questi sviluppi. Lo studio del contributo for-
e salvataggio degli ebrei. nito da questo specifico mezzo di comunicazione
Lascesa della Shoah al centro della memoria allo sviluppo della memoria della Shoah ha preso
pubblica sia a livello nazionale che sovranaziona- piede solo in anni recenti, e ci sono ancora molte
le un fenomeno ampiamente studiato.1 LItalia aree da esplorare, specialmente in una prospet-
tiva comparativa.2
Seppur in maniera tuttaltro che esaustiva, al-
1 Sulla dimensione sovranazionale della memoria della
Shoah, si veda almeno Levy, Sznaider2006; Stokholm Ban-
ke 2010, pp. 163-174; Judt 2005, pp. 801-833; Diner 2003, 2 Vi sono comunque alcuni lavori importanti di cui tene-
pp.36-44. La letteratura sulle culture nazionali della Shoah re conto, tra cui Shandler1999; Kansteiner2006; Meyers,
vasta; si veda almeno Novick1999; Herf1997; Wolf2004; Zandberg, Neiger2009, pp.456-480; Petersen2001, pp.255-
Zertal2005. 272; Maeck2009b, pp.97-113;2011, pp.317-348.

Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-3 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 49
Televisionismo, pp. 49-60

cune caratteristiche della televisione italiana sulla i protagonisti di queste storie sono delle figure
Shoah sono state analizzate. Ci che emerge da modello, degli esempi morali. Questa caratteri-
questi lavori che la televisione italiana sulla Shoah stica spiega il tono didattico e talvolta pedante
forse pi sullItalia e il concetto di italianit che di queste fiction, sovente costruite con lassenza
sulla Shoah, e pi sul presente che sul passato.3 di sfumature e le divisioni nette tra bene e male
Non c nulla di particolarmente sorprendente in tipiche del genere agiografico. Anche in questo
ci. Dopo tutto la capacit [della televisione] di caso, la natura di molti di questi prodotti parte
dare forma, allinterno delle storie ambientate nel della loro identit sociale e della loro funzione
passato che trasmette, a priorit e preoccupazioni culturale nel contesto italiano.
presenti (Edgerton2001, p.3) proprio una delle Il riferimento allagiografia non casuale. Co-
ragioni che rende interessante lo studio dei modi me notato da Buonanno, non meno di quaran-
in cui essa rappresenta il passato. In altre parole, taquattro fiction storiche prodotte tra il1989 e
dato che la televisione presenta tra i suoi impe- il2009 sono biografie televisive di figure religio-
rativi grammaticali una inflessibile alleanza con se quali santi, papi o altri membri del clero, o
il tempo presente, un mezzo particolarmente figure bibliche. Mentre lattenzione ai temi reli-
appropriato per la costruzione di passati fruibili.4 giosi tuttaltro che una prerogativa della televi-
In altre parole, se si parla di storia in televisione, il sione italiana, la pura e semplice mole quantitati-
presentismo non un difetto accidentale ma un va cos come la loro ampiezza tematica rendono il
tratto caratteristico del mezzo. caso italiano particolarmente significativo (Buo-
nanno2012, pp.179-188). inoltre importante
notare come la maggior parte di queste fiction
2 Televisione della Shoah e religione siano andate in onda su Rai Uno, il canale pi
chiaramente vicino al mondo cattolico, oltre che
Riconoscere che la relazione intrattenuta dalla lammiraglia del servizio pubblico. chiaro che
televisione con la storia largamente influenzata alcune di queste fiction storiche a sfondo reli -
da fattori presenti costituisce uno dei pilastri su gioso non sono rilevanti nel contesto di queste
cui poggia questo saggio sui salvatori di ebrei pagine, ma molte altre lo sonoe non tutte sono
in televisione. Mentre lascesa di questa figura incentrate su membri del clero.
al centro della televisione sulla Shoah un feno- Il prototipo per le storie di salvataggio degli
meno generalizzato, i modi in cui queste storie ebrei nelle fiction italiane rappresentato da
sono declinate cambia a seconda del contesto. una miniserie che precede il diluvio di fiction in
perci utile chiedersi chi sono i salvatori in qualche modo legate alla Shoah che ha caratter-
queste recenti fiction italiane? Quali sono le loro izzato la televisione italiana a partire agli anni
motivazioni? Qual il posto riservato al salvatag- Novanta. Storia damore e damicizia (Franco
gio degli ebrei nelle fiction loro dedicate? Rossi, Rete1,1982) la storia dellamicizia tra
Queste non sono domande oziose: le fiction sto- lebreo Davide e lantifascista Cesare nella Roma
riche italiane sono in larga parte incentrate su at- degli anni Trenta, e del loro amore per lebrea
ti di eroismo e talvolta persino martirio compiuti Rina, che trova una prima risoluzione nel matri-
da italiani o da figure molto vicine allItalia, come monio tra Rina e Davide. Durante loccupazione
ad esempio Giovanni Paolo II. Contrariamente al- nazista della capitale, i due ebrei trovano rifugio
la crescente visibilit (e spesso mediocrit) delle in un monastero, dove sono accolti da un priore
figure al centro delle recenti produzioni televisi- che osserva come i due siano stati mandati in
ve in Italia come altrove, per esempio nei reality quel luogo cristiano dal loro Padre comune.
show, le persone e le storie raccontate nelle fic - Nel monastero Davide e Rina incontrano due di-
tion discusse in questo intervento sono almeno sertori austriaci (e presumibilmente cattolici) che
in qualche misura straordinarie.5 In altre parole, Davide prontamente definisce proprio come noi
[italiani] nel loro rifiuto della guerra. In questa
breve vignetta riconosciamo molti dei tratti ca-
3 Luconi2010, pp.175-185; Perra2010a;2010b, pp.434-
445;2013, pp.24-45.
ratteristici delle storie di salvataggio offerte dal-
le televisione italiana. Le vittime ebree ricevono
4 Edgerton 2001. Per la nozione di passato fruibile si
aiuto nel nome di uno spirito cristiano (cattolico)
veda Moeller2001; Edgerton2005, p.368.
semplice ed evangelico, in un contesto segnato
5 Buonanno 2012, p. 174. Lattenzione per le persone co- da una societ unita nel rifiuto dellinsensatez-
muni nel panorama mediatico contemporaneo definito in
termini di una svolta demotica in unimportante analisi di za della guerra. Lopera di salvataggio svolta da
Turner2004, p.83. istituti cattolici (sui quali ritorner a breve) ,
50 Perra. Buon cattolico, buon italiano
Televisionismo, pp. 49-60

secondo questa narrazione, in linea con il sentire discreta e benevolente di Pio XII (Zuccotti2004,
degli italiani. p.261). La realt dietro questo mito probabil-
Il primo gruppo di fiction che intendo discute- mente meno straordinaria, e molta ricerca stori-
re riguardano italiani non membri del clero ma ca deve ancora essere seriamente fatta intorno
i cui atti di solidariet nei confronti degli ebrei alla vicenda.7
derivano direttamente dalla loro fede cattolica. Ci che importante qui non tanto il Pala-
questo il caso di figure tragiche come Salvo tucci storico quanto la sua rappresentazione. Il
DAcquisto e Giovanni Palatucci, protagonisti del- Palatucci di Senza confini un campione dellu-
le fiction Salvo DAcquisto (Alberto Sironi, Rai niversalismo cattolico. Due scene della minise-
Uno,2003) e Senza confini (Fabrizio Costa, Rai rie esemplificano bene questo tema. Nella prima,
Uno,2001). Salvo DAcquisto era gi stato og- quando Palatucci nota che il suo nuovo appar-
getto di un film tv negli anni Settanta, e la mini- tamento a Fiume si affaccia sulla sinagoga e la
serie del2003 riporta sullo schermo la storia del padrona di casa gli offre unaltra stanza con una
giovane carabiniere il quale nel settembre1943 diversa visuale, il questore alza lo sguardo, trae
sacrific se stesso per salvare la vita di ventidue conforto dalla presenza di un crocifisso nella
civili. Per questo atto, DAcquisto ha ricevuto la stanza, e risponde che la stanza va benissimo. Il
Medaglia doro al valore militare da parte dello secondo episodio verso la fine della miniserie,
Stato italiano, e il titolo di Servo di Dio (il primo quando Palatucci apostrofa lSS Odilo Globocnik,
passo verso la beatificazione) da parte della Chie- responsabile per il suo arresto, con le parole sei
sa cattolica nel1983, mentre in anni pi recenti senza Dio. Il simbolismo abbastanza chiaro.
lallora Presidente della Conferenza episcopale Palatucci e Globocnik sono luno lopposto dellal-
italiana Camillo Ruini lo ha definito un martire tro: uno senza Dio mentre laltro guidato da
della carit (Ruini2005). Dio nelle sue azioni. proprio grazie alla sua
La miniserie, liberamente ispirata agli even- fede che Palatucci accetta le altre religioni e mo-
ti storici, mette in evidenza la centralit della stra compassione per la sorte degli ebrei. Pala-
Shoah nella memoria pubblica. In una scena am- tucci salva gli ebrei perch cattolico.
bientata nella campagna romana di Torrimpietra, C una ragione specifica per cui Palatucci e
DAcquisto si unisce alla sua amata Lucia e al DAcquisto hanno acquisito uno status cos iconi-
parroco locale nel fornire cibo e conforto a un co nella cultura dellItalia contemporanea, e que-
gruppo di ebrei in fuga dai tedeschi.6 Discuter ste miniserie sono al tempo stesso parte di questo
a breve questo dettaglio apparentemente margi- processo e un loro riconoscimento. La bont dei
nale nella storia del martire della carit DAc- protagonisti, simboleggiata dallaiuto fornito agli
quisto. ebrei, conseguenza diretta della loro fede catto-
Senza confini la storia di Giovanni Palatucci, lica: il fatto che le loro buone azioni conducano
capo della polizia italiana di Fiume (lattuale Rije- alla loro morte li rende dei martiri laici, e il loro
ka), il quale secondo alcune stime ottimistiche sacrificio attribuisce chiare connotazioni cristo-
salv circa5.000 ebrei ma fu infine arrestato con logiche alla loro figura.8 Palatucci e DAcquisto
laccusa di intelligenza col nemico e deportato sono esempi particolarmente significativi proprio
a Dachau, dove mor (Bettina2009, p.18; Zuc- a causa del loro destino tragico. Un altro aspetto
cotti1996, pp.218-219; Marcus2007, pp.137- degno di nota riguardo la miniserie su DAcquisto
139). Palatucci ha ricevuto il riconoscimento di il fatto che laiuto prestato agli ebrei nascosti
Giusto tra le nazioni da parte di Yad Vashem. assolutamente secondario ma aggiunto nella
Inoltre, proprio come DAcquisto, la prospettiva miniserie per meglio definire il valore morale del
della canonizzazione potrebbe non essere troppo protagonista per il pubblico degli anni Duemila,
in l nel futuro. Secondo alcune versioni, Pala- unepoca consapevole della Shoah.
tucci arrest e deport migliaia di ebrei verso La compassione per la sorte degli ebrei per-
il campo di Campagna nella sua natia Campania, seguitati svolge una simile funzione in altre due
un territorio sotto la giurisdizione ecclesiastica miniserie biografiche incentrate su due figure
di suo zio Monsignor Giuseppe Maria Palatucci,
il quale a sua volta si perit di prendersi cura
7 Per una valutazione pi bilanciata della figura di Pala-
di queste migliaia di ebrei sotto la supervisione
tucci, si veda Coslovich2008.
8 La costruzione del mito di DAcquisto come moderna imi-
tatio Christi discussa in Portelli2012, p.220. Limportanza
6 Sul mito di Salvo DAcquisto, si veda Portelli 2012, del cattolicesimo di Palatucci per la costruzione del suo mito
pp.211-223. discussa da Marco Coslovich intervistato in Cassin2010.

Perra. Buon cattolico, buon italiano 51


Televisionismo, pp. 49-60

laiche ma al tempo stesso profondamente re- che il razzismo italiano si attui in provvedimenti
ligiose, entrambe ben note al pubblico ma per concreti di difesa e valorizzazione della nazio-
ragioni del tutto indipendenti dalla loro risposta ne (Piccoli, Vadagnini2004, p.36; Cuomo2005,
alla persecuzione degli ebrei: Alcide De Gasperi pp.24-25; Luconi2010, p.180).
e Gino Bartali. De Gasperi Luomo della spe- La miniserie Gino Bartali Lintramontabile
ranza (Liliana Cavani, Rai Uno,2005) ricostrui- (Alberto Negrin, Rai Uno,2006) non si discosta
sce per sommi capi la vita dello statista trentino, dal mito che circonda il suo protagonista, inclusa
dalla giovinezza da studente a Vienna al suo riti- la sproporzionata importanza assegnata alla vit-
ro dalla politica attiva e successiva morte negli toria nel Tour de France del1948, che secondo
anni Cinquanta. La miniserie soffre di tutte le la leggenda salv lItalia dalla guerra civile dopo
debolezze del genere agiografico. Per esempio, lattentato a Palmiro Togliatti. Ci sono molte ra-
secondo la miniserie il discorso di De Gasperi di gioni per cui il mito di Gino Bartali cos radi-
fronte allAssemblea generale della Conferenza cato, e il fatto che fosse uno dei pi straordinari
di Parigi, introdotto dal noto incipit [p]renden- ciclisti del secolo scorso solo la pi ovvia. Il
do la parola in questo consesso mondiale sento personaggio Bartali era ugualmente importante:
che tutto tranne la vostra personale cortesia, vincente ma umile, schietto ma mai eccessivo o
contro di me (De Gasperi1990, p.357), suscita fonte di controversie; tramite il ciclismo Bartali
una reazione talmente positiva che il Presidente assurse al rango di celebrit ma non perse mai
del Consiglio italiano riceve le congratulazioni il contatto con le proprie umili origini; profon-
del Segretario di Stato americano James Byrnes damente religioso, il ciclista toscano non fu mai
che non esita ad ammettere che con il suo discor- fascista ma al tempo stesso manifest sempre
so De Gasperi ha impartito allintero consesso un chiaro anticomunismo. Prima della guerra, la
nientemeno che una lezione in democrazia. Chiesa cattolica lo promosse come un modello
Naturalmente, niente del genere realmente di fervore cristiano; il regime lo present come
accaduto.9 Pi o meno sulla stessa linea il fatto il campione dellItalia fascista capace di conqui-
che De Gasperi viene presentato come lunico tra stare la Francia dopo la sua prima vittoria al Tour
i protagonisti della vita politica italiana ad essere del1938; nel dopoguerra, la DC lo elogi come
sinceramente animato dallamore di democrazia, lalter ego pio del controverso rivale comunista
mentre il leader socialista Pietro Nenni viene ma- Fausto Coppi, la cui relazione con una donna spo-
nipolato e spinto ad abbandonare il governo da sata fu esplicitamente stigmatizzata da Pio XII
un Palmiro Togliatti il quale, secondo il De Ga- nel1953 (Foot2011, pp.125-127). La miniserie
speri della miniserie, un esempio di doppiezza: in linea con le altre discusse in questo saggio.
inaffidabile e con la mente proiettata verso Mo- Bartali un modello di italianit; come dice il ra-
sca, sempre pronto ad agitare lo spettro di scio- diocronista commentando il suo trionfo del1948,
peri e cortei per ottenere in piazza quello che un grande italiano di cui tutti noi dovremmo
non riesce a ottenere in Parlamento; in verit andare fieri. Proprio come nelle altre miniserie
Togliatti stesso era molto diffidente rispetto alle discusse, che presentano italiani modello i cui
proteste di massa e pi a suo agio nella politica valori caritatevoli sono esemplificati dalla loro
combattuta in Parlamento e al seggio elettorale disponibilit ad aiutare ebrei grazie al loro pro-
(Ginsborg1990, p.114). Tra le altre banalizza - fondo cattolicesimo, anche Gino Bartali mette in
zioni, la miniserie mostra il futuro leader democ- risalto la partecipazione del protagonista a un
ristiano disgustato nel1938 dalle leggi razziali e network di assistenza a degli ebrei nascosti; il
augurarsi che il papa si pronunci contro di esse; il ruolo di Bartali consisteva nel trasportare (ov-
giorno dopo entra persino in una sartoria gestita viamente in bicicletta) falsi documenti ariani da
da un ebreo per esprimere in maniera concreta la Assisi a Firenze sotto la guida dellarcivescovo
propria solidariet (Cavani2005). Mentre da un Cardinal Della Costa (McConnon2012).
lato la miniserie aggiunge questi episodi frutto di Se il legame tra religiosit cattolica e salva-
invenzione, dallaltro non rende conto della spe- taggio degli ebrei dalla Shoah stabilito cos
ranza espressa da De Gasperi stesso su Lillustra- chiaramente nelle fiction incentrate su figure
zione vaticana sotto lo pseudonimo di Spectator laiche, esso ancora pi evidente nelle minise-
rie dedicate a membri del clero, e in particola-
re papi. Le prossime pagine discutono in ordine
9 Al discorso di De Gasperi fece seguito una breve dichia- cronologico inverso le biografie televisive di tre
razione del delegato jugoslavo e una discussione sui criteri di
rotazione della presidenza; si veda Eleventh plenary meeting, di loro, a partire dai riferimenti alla Shoah disse-
August10,1946,4 P.M. (1970, p.184). minati in Giovanni Paolo II (John Kent Harrison,
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Rai Uno,2005) e Papa Giovanni - Ioannes XXIII Mentre la Shoah un elemento importante ma
(Giorgio Capitani, Rai Uno,2002), per poi pas- non primario delle fiction su Giovanni Paolo II e
sare a una discussione pi dettagliata di Sotto il Giovanni XXIII, viceversa assolutamente cen-
cielo di Roma (Christian Duguay, Rai Uno,2010), trale in Sotto il cielo di Roma, la miniserie che
incentrata interamente sulla figura di Pio XII du- affronta a modo suo il tema spinoso del compor-
rante loccupazione nazista della capitale. tamento di Pio XII durante la Shoah. Prodotta
Le fiction su Giovanni Paolo II e Giovanni XXIII dalla Lux Vide di Luca Bernabei, diretta da Chri-
hanno in comune tra loro il fatto che la Shoah stian Duguay e facente sfoggio di un cast inter -
non occupa molto spazio in termini quantitativi nazionale guidato da John Cromwell nel ruolo di
ma svolge in entrambi i casi unimportante fun- Pio XII, Sotto il cielo di Roma ricostruisce dal
zione narrativa. Giovanni Paolo II rende conto del punto di vista di alcuni ebrei (molti dei quali tro-
rapporto intenso e duraturo che Karol Wojtya varono rifugio in istituti ecclesiastici) i frenetici
ha intrattenuto per tutta la vita con il mondo mesi intercorsi tra il bombardamento di San Lo-
ebraico, dalladolescenza in Polonia sino agli ul- renzo del luglio1943 e la liberazione della citt
timi giorni del suo papato.10 La fiction mette in nel giugno1944.11 Per, il fulcro della fiction
risalto come uno dei migliori amici del giovane chiaramente il Pontefice, che si trova al centro
Wojtya fosse un ebreo di nome Romanun lega- di ogni sviluppo narrativo. Nella miniserie Pio
me quello tra i due talmente solido che Roman fu XII che impartisce lordine diretto di offrire ospi-
la prima persona in assoluto ad essere invitata a talit agli ebrei in fuga, cos come lui a gestire
visitare in forma privata il neo eletto pontefice. direttamente i negoziati con le autorit tedesche,
Allaltro estremo della narrazione, lultimo epi- e che decide eroicamente e in piena coscienza
sodio significativo raccontato dalla fiction prima di restare a Roma, nonostante lesistenza di un
dellagonia e morte del papa la ricostruzione piano nazista per rapirlocircostanza questa ef-
del suo viaggio in Israele del2000, comprese le ficace sul piano narrativo ma dubbia dal punto di
iconiche immagini della visita al Muro del pianto, vista storico.
mostrate mentre una voce fuori campo chiede Fedele al formato agiografico, la miniserie
perdono per la colpe cristiane nei confronti del si astiene dal rendere conto dellambiguit e
popolo ebraico. Messi insieme, questi due episodi complessit della vicenda storica. Per esempio,
forniscono quasi la cornice al cui interno si svi- non vi nessuna menzione dellinfluenza eser-
luppa la biografia di Giovanni Paolo II, mettendo citata dai secoli di pregiudizio antiebraico nel
cos in estremo risalto limportanza della Shoah dare forma alla risposta del Vaticano di fronte
nella sua formazione umana e religiosa. alla persecuzione nazista e fascista. Per questo
Il ruolo svolto dalla Shoah in Papa Giovanni motivo, non vi nessuna menzione della lettera
ugualmente formativo. noto che prima del inviata nellagosto1943 da padre Tacchi Venturi
suo papato Angelo Giuseppe Roncalli si trov al Segretario di Stato vaticano Cardinale Luigi
nel posto giusto per aiutare alcuni ebrei in qua- Maglione, in cui questultimo viene informa-
lit di Nunzio apostolico a Istanbul; durante la to che il suo desiderio di preservare gli aspetti
guerra, la Turchia divenne un luogo di rifugio delle leggi razziali in linea con i principii e la
per ebrei in fuga dallEuropa sotto loccupazione tradizione della Chiesa cattolica era stato re-
nazista, e il futuro papa non perse occasione di so noto al neo nominato governo Badoglio.12 Allo
dare il suo contributo (Shaw2002, pp.246-259; stesso modo, la ricostruzione fatta dalla fiction
Hoffmann1989, pp.74-99). Papa Giovanni mo- della stesura dellEnciclica Mit Brennender Sor-
stra in una scena un convoglio di profughi ebrei ge del1937, notoriamente critica nei confronti
in fuga verso la Palestina fermato dai nazisti, e del Terzo Reich, segue pedissequamente quella
Roncalli intercedere per garantire loro il neces- fatta in parte della storiografia cattolica. Secon-
sario salvacondotto. Una passeggera del treno do questa interpretazione, lallora Segretario di
gli dona una collana con lo Scudo di Davide, Stato Eugenio Pacelli non solo condusse i lavo-
spiegando che lo stemma di noi ebrei, ma era ri ma aggiunse di suo pugno, e con il supporto
ebreo anche Ges, anticipando cos la visione di Pio XI, i passaggi pi audaci (Tornielli2008,
di dialogo interreligioso che diventer in seguito
il principale lascito del papato di Giovanni XXIII.
11 Come giustamente nota Buonanno, la fondazione della
Lux Vide nel 1992 il principale fattore nella crescita di
fiction a sfondo religioso nella televisione italiana (Buonan-
no2012, p.184).
10 Per una breve analisi dei punti chiave di questo rappor-
to, si veda Dalin2008, pp.15-34. 12 Le pre Tacchi Venturi au cardinal Maglione (1975, p.459).
Perra. Buon cattolico, buon italiano 53
Televisionismo, pp. 49-60

pp.217-219). Per, come nota Emma Fattorini, sul rapporto tra cattolicesimo e nazismo incen-
il testo finale dellEnciclica molto diverso dalla trato sulla dicotomia tra bene e male assoluti.
stesura composta da Pacelli e Faulhaber, e reca la Una volta stabilito in termini ontologici cos netti
chiara impronta di Pio XI e del ripensamento del il divario tra nazismo e cattolicesimo, lattivit di
rapporto con lebraismo che caratterizz lultima soccorso nei confronti degli ebrei segue quasi di
fase del suo pontificato (Fattorini2007, pp.127- conseguenza.
129). Prova della differenza di stile e priorit tra
Achille Ratti (Pio XI) e il suo successore Pacelli
un altro episodio ignorato dalla miniserie. Subito 3 Italianit e cattolicesimo: una critica
dopo la sua elezione a papa nel marzo1939, Pio
XII decise di archiviare senza pubblicarla la Hu- Nel suo recente lavoro sulle fiction televisive ita-
mani Generis Unitas, una nuova Enciclica ancora liane, Buonanno sostiene di essere solo marginal-
pi severamente critica nei confronti del nazismo mente interessata alla questione della maggiore
commissionata da Pio XI poco prima di morire o minore fedelt alla realt storica di queste
(Passelecq, Suchecky1995; Coppa2005, p.271). fiction storiche (Buonanno2012, p.176). una
Inoltre, gli spettatori della miniserie ricevono ben posizione pi che accettabile; tuttavia, dato che
poche informazioni riguardo le priorit e scelte Buonanno stessa riconosce il ruolo di storico po-
strategiche della Santa Sede nei caotici anni del- polare svolto da queste fiction, e il deciso inte -
la guerra; ad esempio, nulla viene detto riguardo resse delle fiction storiche contemporanee per
lassoluto interesse vaticano ad apparire neutrale gli anni cruciali della seconda guerra mondiale e
durante il conflitto in modo da potersi ricavare un della Shoah, utile chiedersi il perch di questo
ruolo di arbitro nei negoziati che, secondo il Va- interesse e perch questi eventi sono quasi im-
ticano, avrebbero sicuramente seguito la guerra. mancabilmente presentati in maniera cos seletti-
In questottica, una delle priorit per il Vaticano va e distorta. In altre parole, se queste miniserie
consisteva nel preservare una Germania forte e parlano del presente, cosa ci dicono sullItalia di
capace di arginare lespansione sovietica, per- oggi? (Buonanno2012, pp.201-213).
cepita dal Vaticano come il vero nemico mortale Il pantheon di italiani modello presentati per
della cristianit.13 il piccolo schermo preso nel suo insieme sem-
Il risultato di questa rappresentazione cos bra costituire un progetto culturale teso alla
semplicistica della storia che Pacelli viene pre- costruzione di una memoria comune. Le figure
sentato come una figura umile in presenza di Dio, storiche elogiate nelle fiction discusse in questo
unimmagine resa esplicita sin dalla primissima saggio, insieme ad altre non primariamente col-
scena mostrante Pio XII assorto in preghiera ai legate a temi religiosi, quali ad esempio Perlasca:
piedi di un crocifisso reso imponente dallangolo Un eroe italiano (Alberto Negrin, Rai Uno,2002),
di ripresa. Al tempo stesso, la miniserie presenta La fuga degli innocenti (Leone Pompucci, Rai
Pacelli come una figura che svetta autorevolmen- Uno,2004), o18000 giorni fa (Gabriella Ga-
te su qualunque altro umano, lasciando quindi brielli, Rai Uno,1993) attingono alla ben nota
gli spettatori con limpressione che le decisioni vulgata legata alla supposta bont degli italia-
prese da una tale figura fossero, seppur diffici- ni.14 Possono quindi essere viste fianco a fianco a
li, sicuramente impeccabili. Il messaggio reso una quantit di altre fiction trasmesse dalla Rai
ancora pi esplicito in una scena chiave in cui nel nuovo secolo e ambientate nello stesso pe-
Pio XII e i suoi collaboratori guardano un filmato riodo storico in cui la tenuta del paese fu messa
di propaganda nazista. Ad un certo punto della a dura prova. Molte di queste fiction sono molto
proiezione, durante un discorso di Hitler, il Pon - liberamente ispirate a eventi storici o pure e
tefice si alza e si avvicina allo schermo, quasi semplici opere di finzione; inoltre, diverse tra es-
volesse confrontarsi direttamente con leffige se invitano gli spettatori a immedesimarsi con il
del dittatore nazista. In quel preciso momento il punto di vista dei fascisti o dei tedeschi. Questo
proiettore si inceppa bruciando un fotogramma approccio un prodotto di una serie di dibatti-
raffigurante un primo piano di Hitler, la cui faccia ti politici e storici che hanno dominato la scena
si deforma in un ghigno quasi satanico. In questa sin dagli anni Ottanta, in cui settori importanti
scena, la fiction fa suo il punto di vista cattolico della destra hanno ripetutamente cercato di spo-

13 Questa la tesi convincente proposta da Phayer2000. Si 14 Per una recente discussione di questo mito, si veda Gor-
veda inoltre Miccoli2000, pp.202-228 e Moro2002, pp.110-113. don2012, pp.148-156.

54 Perra. Buon cattolico, buon italiano


Televisionismo, pp. 49-60

destare la Resistenza dal centro della memoria mente nemiche a simboleggiare riconciliazione
pubblica presentando fascismo e antifascismo, ideologica e nazionale. un approccio consolida-
in particolare comunismo, come storicamente e to, che ritroviamo anche in altre fiction storiche
moralmente equivalenti. quali la gi citata Il cuore nel pozzo, cos come
Questo conflitto sulla memoria pubblica en- in Edda Ciano e il comunista (Graziano Diana,
trato in una nuova fase nel ventunesimo secolo, Rai Uno,2011). Naturalmente, questo luogo co-
dominato nel suo primo decennio dai governi mune non lo si trova solo nelle produzioni italia-
Berlusconi. Considerata la diretta influenza eser- ne. Per esempio, le miniserie tedesche Dresden
citata dal contesto politico sui palinsesti Rai, que- (Roland Suso Richter, Zdf,2006) e Die Flucht
ste fiction possono essere viste come il prodotto (Kai Wessel, Ard/Arte,2007), prodotte entram -
di unegemonia di centro-destra sulle rappre- be dalla teamWorx poggiano entrambe sulla sto-
sentazioni del passato offerte dalla televisione.15 ria damore tra donne tedesche e stranieri quali
Un esempio ben noto di questa svolta rappre- un pilota inglese e un lavoratore forzato fran-
sentato dalla miniserie discussa dal contributo cese (Bergfelder2010, pp.123-142; Crew2007,
di Susanne Knittel Il cuore nel pozzo (Alberto pp.117-132; Wilms2010, pp.136-156). Nel con-
Negrin, Rai Uno,2005); la fiction evita accura - testo della Germania di inizio secolo, la storia di
tamente di fare i conti con la complessit della queste donne che contrastano col loro amore gli
vicenda storica, optando invece per un approccio ordini del regime nazista proietta unimmagine
manicheo che parteggia spudoratamente con dei tedeschi di oggi come un popolo di europei
la causa etnica italiana (Purvis, Atkinson2009, amanti della pace.
p.344), che nel contesto dellIstria del tempo si- Al di l delle frontiere, tuttavia, diversa in un
gnifica identificarsi almeno in parte con la causa aspetto fondamentale: la focalizzazione quella
fascista.16 Lidentificazione con il punto di vista di Hans e gli spettatori sono invitati a seguire
fascista caratterizza anche La guerra finita (Lo- lazione attraverso i suoi occhi, o alternativa-
dovico Gasparini, Rai Uno,2002), una specie di mente quelli di Angela. Linfluenza dello spirito
Jules et Jim ambientato nellItalia occupata. I due revisionista qui particolarmente palpabile, e gli
amici e rivali in amore Claudio ed Ettore vanno italiani sono rappresentati come potenziali mem-
per separate strade quando il primo si arruola bri della Resistenza e perci inaffidabili. Liden-
nella X Mas mentre il secondo si unisce ai par- tificazione con la prospettiva tedesca tale che
tigiani. La fiction un melodramma revisionista persino la colonna sonora nientemeno che una
che prende le parti di Claudio, rappresentato co- versione per violino del tema dellinno tedesco.
me lunico capace di rimanere fedele ai propri Questo approccio cos disinvolto alla storia
ideali. Gli altri, invece, sono rappresentati come produce un effetto importante. Abbiamo gi vi-
consumati dallodio e per giunta degli opportuni- sto come le fiction sulla Shoah in Italia esaltino
sti che si uniscono al pi forte (cio, non dimen- al di l del merito o inventino di sana pianta atti
tichiamolo, gli Alleati).17 di opposizione o soccorso con poco o senza fon-
Persino pi notevole il caso di Al di l del- damento storico. Questo dovuto al ruolo asso-
le frontiere (Maurizio Zaccaro, Rai Uno,2004), lutamente centrale della Shoah nella memoria
una miniserie tratta dal memoriale di Angela pubblica della guerra in Italia come in molti altri
Ghignino/Nini Wiedemann, ex partigiana non - paesi. Dato che non c modo di sottoporre la
ch amante (e futura moglie) dellufficiale della collaborazione alla persecuzione degli ebrei allo
Wehrmacht Hans Wiedemann. La storia chia - stesso trattamento riservato alla Resistenza, le
ramente straordinaria e potenzialmente imbaraz- fiction che condividono il discorso egemone del
zante, e non c da sorprendersi se sia diventata ventunesimo secolo tendente a fare un tuttuno
di dominio pubblico solo relativamente di recente delle differenze tra fascisti e antifascisti possono
(Wiedemann1998). La miniserie adotta il luogo solo esaltare o inventare atti di opposizione pro-
comune della storia damore tra persone formal- venienti da destra. Figure storiche che risultano
esonerate da ogni complicit nelle persecuzioni
nelle fiction televisive includono la famiglia reale
15 Per maggiori informazioni sul controllo politico eserci- in Maria Jos Lultima regina (Carlo Lizzani, Rai
tato dal governo Berlusconi sulla Rai, si veda Hibberd2008, Uno,2002), che si premura di informarci che il re
pp.114-116. Vittorio Emanuele III si oppose alle leggi razziali
16 Sulle foibe, si veda Pirjevec2009. del1938 (anche se le firm), e persino leader
17 La mia interpretazione della miniserie chiaramente fascisti come il genero di Mussolini nonch ex
differente rispetto a quella di Buonanno2012, p.223. Ministro degli esteri Galeazzo Ciano, il quale vie-
Perra. Buon cattolico, buon italiano 55
Televisionismo, pp. 49-60

ne rappresentato in Edda (Giorgio Capitani, Rai si veda Del Boca2005; Santarelli2004, pp.280-
Uno,2005) come un improbabile eroe ed esem- 299; Focardi, Klinkhammer2004, pp.330-348).
pio morale che rifiuta le leggi razziali (mentre in In secondo luogo, il legame diretto stabilito da
realt diede il suo pieno supporto al Duce allin- queste fiction tra la bont presentata come un
domani della loro approvazione) (Moseley2005, tratto fondante dellidentit italiana e la decisa
p.280). Un esempio particolarmente indicativo di adesione al cattolicesimo una risposta abba-
questa tendenza assolutoria offerto da Sangue- stanza singolare alla sfida posta dalla maturazio-
pazzo (Marco Tullio Giordana, Rai Uno,2010). ne (e crescita numerica) di una seconda e terza
La miniserie una versione romanticizzata della generazione di italiani, i quali non necessaria-
storia di Osvaldo Valenti e Luisa Ferida, coppia mente condividono il retroterra religioso propo-
di stelle del cinema fascista convinti sostenito- sto in maniera cos normativa da queste fiction.
ri della Repubblica Sociale Italiana al punto da Sarebbe interessante espandere la ricerca ed
unirsi alla X Mas in funzione anti-partigiana. In esplorare la ricezione di questi programmi tra
questo ruolo, i due parteciparono con tutta pro- questa specifica fetta di pubblico potenziale. In
babilit alla tortura di prigionieri antifascisti, e via preliminare e speculativa, uno sarebbe tenta-
per questa ragione furono giustiziati poco dopo to dal dire che queste fiction probabilmente non
la Liberazione. Anche Sanguepazzo clemente lasciano una traccia duratura, non solo perch
con i suoi protagonisti, aggiungendo una scena sono prodotti indirizzati primariamente a un pub-
in cui Valenti solidarizza con il portiere ebreo blico pi maturo, ma anche perch propongono
dellalbergo in cui vive; episodio questo che non un modello di identit nazionale implicitamen-
mi risulta trovare riscontro storico.18 te esclusivo. Anche per questo motivo, le fiction
Questa mole di prodotti culturali propone qui vengono discusse come facenti parte di un
senza dubbio una riconciliazione della memoria progetto culturale pi ampio e non privo di ra-
storica italiana, notoriamente divisa in pi punti mificazioni.
(Foot2009). Come giustamente notato da Buo - Le fiction qui discusse hanno tutte in comune
nanno, sono parte di una politica della memoria tra loro una preoccupazione con il concetto di
strettamente legata a un progetto teso a forma- italianit, spesso presentato, non senza indul-
re (o rafforzare) una certa identit nazionale. genza, come uninversione positiva di pregiudizi
La stessa Buonanno inoltre riconosce che que- negativi ugualmente radicati in Italia e altrove.
sta politica della memoria si fonda sulla rappre- Sfiducia quasi istintiva nelle autorit, caos bu-
sentazione degli italiani come intrinsecamente rocratico e persino faciloneria, su uno sfondo di
buoni e, come mostrato dalle fiction discusse profondo e condiviso senso religioso, sono messi
in queste pagine, sul fatto che questa bont al servizio di comode narrazioni che non chiedo-
degli italiani diretta conseguenza della loro no agli spettatori di fare i conti con la complessit
intrinseca religiosit (chiaramente cattolica) della storia in maniera matura. Non deve neces-
(Buonanno2012, pp.222-223). sariamente essere cos, come mostra lesempio
recente della serie francese Un village franais
(Frdric Krivine, Philippe Triboit e Emmanuel
4 Conclusione Dauc, France3,2009-...), la quale esplora lin-
tero spettro delle reazioni di fronte alla vita sotto
Il progetto culturale delle fiction discusse in que - loccupazione nazista, dallopposizione al colla-
sto saggio in realt tuttaltro che neutrale o borazionismo passando per le diverse sfumature
scontato, e presenta almeno due problemi. Il pri- di grigio di cui la realt si nutre.19 Invece, al pub-
mo che, per poter perpetuare la vulgata degli blico italiano vengono tuttoggi fornite storie che
italiani come buoni, esse devono per forza di diluiscono il peso delle responsabilit storiche o
cose mettere la sordina sulle molte occasioni in fanno ricorso a datate divisioni binarie tra buoni
cui gli italiani e le istituzioni che li rappresentano italiani e cattivi tedeschi. Il messaggio princi-
non furono buoni, con la conseguenza messa pale di queste storie che noi non siamo come
in luce da molti che il pubblico italiano non loro, come afferma esplicitamente un ufficiale
di certo incoraggiato ad acquisire conoscenza e italiano in una scena chiave della miniserie Ce-
consapevolezza dei crimini compiuti da altri ita- falonia (Riccardo Milani, Rai Uno,2005) quando
liani e dalle istituzioni nel loro nome (tra i tanti, gli si presenta lopportunit di vendicarsi di un

18 Su Valenti e Ferida, si veda Bracalini1985. 19 Si veda Zoom Sur... Un Village Franais (2009).
56 Perra. Buon cattolico, buon italiano
Televisionismo, pp. 49-60

soldato tedesco che aveva guidato lesecuzione http://www.primolevicenter.org/Palit.html


di alcuni prigionieri italiani. Il fatto che questa (2014-01-01).
scena si svolga in Grecia, paese in cui leserci- Coppa, Frank J. (2005). The papal response to
to italiano si rese colpevole di orribili crimini di Nazi and fascist anti-Semitism: From Pius XI
guerra, rende lintero episodio involontariamente to Pius XII. In: Zimmerman, Joshua D. (ed.),
ironico. Jews in Italy under fascist and Nazi Rule,1922-
Viste nel loro insieme, queste storie costitui- 1945. Cambridge: Cambridge University
scono forme di ci che Eric Santner ha definito Press, pp.265-286.
come feticismo narrativo (1992, p.144), termi- Coslovich, Marco (2008). Giovanni Palatucci: Una
ne attraverso il quale lo studioso americano de- giusta memoria. Atripalda: Mephite.
signa quelle narrazioni di eventi potenzialmente Crew, David F. (2007). Sleeping with the ene-
traumatici e scomodi che non riescono (o neppu- my? A fiction film for German television about
re provano) a rendere conto del trauma storico the bombing of Dresden. Central European
da cui traggono origine. Le fiction sulla Shoah History,40, pp.117-132.
discusse in questo saggio reiterano trite nozioni Cuomo, Franco (2005). I dieci: Chi erano gli
di italianit proprio perch lo sterminio e gli scienziati che firmarono il Manifesto della Raz-
anni che lo hanno preceduto e preparato mina- za. Milano: Baldini Castoldi Dalai.
no questi clich. Queste narrazioni, solitamente Dalin, David G. (2008). John Paul II and the
combinate con loffuscamento di ogni distinzione Jews. In: Dalin, David G.; Levering, Matthew
tra le fazioni contrapposte in lotta tra loro, in (eds.), John Paul II and the Jewish people: A
favore di una italianit inerentemente buona e Jewish-Christian dialogue. Lanham: Rowman
cattolica, porta a delle distorsioni che perpetua- & Littlefield,2008, pp.15-33.
no miti e autorappresentazioni che aiutano ben De Gasperi, Alcide (1990), Per una pace nel-
poco a preparare il paese alle sfide del ventune- la fraterna collaborazione dei popoli liberi:
simo secolo, compresa quella della coesistenza Discorso pronunciato al Palazzo del Lussem-
di italiani di molteplici fedi. Ancora pi dannoso burgo a Parigi, allassemblea generale della
il fatto che queste narrazioni spesso presenta- Conferenza della Pace il10 Agosto1946. In:
no uninversione della storia che corre il rischio Allara, Giovanni; Gatti, Angelo (a cura di), Al-
di collocare la rappresentazione della Shoah nei cide De Gasperi e la politica internazionale:
mezzi di comunicazione di massa italiani in con- Unantologia di scritti su Lillustrazione vati-
trotendenza rispetto al resto dellEuropa occi- cana (1933-1938) e di discorsi allestero (1945-
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Giovanni Paolo II [miniserie tv] (2005). Diretto ster Productions, Sveriges Television, Palo-
da John Kent Harrison. Italia; Polonia; Stati mar-Endemol, Focusfilm Kft.
Uniti: Rai Fiction, Lux Vide, CBS, Rai Trade, Salvo D'Acquisto [miniserie tv] (2003). Diretto da
Gruppo Intereconomia, Baltmedia Projektor. Alberto Sironi. Italia: Rai Fiction, Sacha Film.
Gino Bartali Lintramontabile [miniserie tv] Sanguepazzo [miniserie tv] (2008). Diretto
(2006). Diretto da Alberto Negrin. Italia: Rai da Marco Tullio Giordana. Italia; Francia:
Cinemafiction. BiBi Film, Paradis Films, Orly Films, Rai
Il cuore nel pozzo [miniserie tv] (2005). Diretto Fiction,Rai Cinema.
da Alberto Negrin. Italia: Rai Fiction, Rizzoli Senza confini [miniserie tv] (2001). Diretto da
Audiovisivi. Fabrizio Costa. Italia: Sacha Film.
La fuga degli innocenti [miniserie tv] (2004). Di- Sotto il cielo di Roma [miniserie tv] (2010). Di-
retto d Leone Pompucci. Italia: Rai Radiotele- retto da Christian Duguay. Italia; Germania:
visione italiana, Red Film. Lux Vide, Rai Fiction, Rai Trade, Eos Enter-
La guerra finita [miniserie tv] (2002). Diretto tainment, Tellux, Bayerischer Rundfunk.
da Lodovico Gasparini. Italia: Rai Radiotelevi- Storia damore e damicizia [miniserie tv] (1982).
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Maria Jos Lultima regina [miniserie tv] (2002). Radiotelevisione italiana, Tl Hachette.
Diretto da Carlo Lizzani. Italia: Progetto Im- Un village franais [serie tv] (2009-2014). Diret-
magine. to da Philippe Triboit, Jean-Marc Brondolo,
Papa Giovanni Ioannes XXIII [miniserie tv] Jean-Philippe Amar, Patrice Martineau, Oli-
(2002). Diretto da Giorgio Capitani. Italia; vier Guignard. Francia: Ttra Mdia, Terego,
Germania: Rai Fiction, Lux Vide, Rai Trade, France 3.
Eos Entertainment.

60 Perra. Buon cattolico, buon italiano


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

La condivisione della Shoah


Un confronto tra Perlasca, un eroe italiano e La finestra di fronte
Natalie Dupr (KU Leuven - University of Leuven, Belgi)

Abstract During the1980s and1990s an increasing number of (television) movies treated the Holocaust theme.
After2000 the fictionalization of the Holocaust continued to mark both the big and the small screen. This is not only
the case in the United States but also in European countries such as Italy, where films and television productions
continue to be dedicated to the Holocaust on a regular basis. Generally, documentaries are considered to be the most
appropriate television genre to address the issue. Television series and movies, on the contrary, are often received
more critically, especially if they deviate from historical facts or if they do not strive for realism. In Conflicts of Memory
(2010) Emiliano Perra states that Italian (television) movies treating the Holocaust address a politically driven agenda
intended to steer the Italian collective memory of the Second World War. Additionally, Perra points out that popular
media often invite emotional identification, which goes to the detriment of historical reflection. According to E. Ann
Kaplan (2005) the emotional identification with the victim precludes the historical comprehension of trauma. The is-
sue of translating traumatic events as well as the impact of trauma is, therefore, all the more relevant in the context
of popular media. This study presents a comparative analysis of Perlasca, un eroe italiano (2002), a television series
directed by Alberto Negrin, and La finestra di fronte (2003), a film by Ferzan zpetek. In particular we answer the
question to what extent these two productions allow the viewer to share the historical trauma of the Holocaust and
contribute to a less selective memory of the Second World War.

Sommario 1. Introduzione. 2. I mass media e la memoria della Shoah. 3. La visione empatica. 4. I protagonisti di Perlasca,
un eroe italiano e La finestra di fronte. 5. Gli ebrei di Perlasca. 6. Memoria traumatica versus memoria comune. 7. Conclusioni

Keywords Holocaust memory. Perlasca, un eroe italiano. La finestra di fronte.

1 Introduzione 2 I mass media e la memoria della Shoah

Dagli anni Ottanta e soprattutto Novanta si as- A svolgere un ruolo inaugurale nella nascita di
siste a un notevole aumento della produzione ci- una presa di coscienza pubblica della Shoah alla
nematografica e televisiva dedicata al tema della fine degli anni Settanta stato il mezzo televisi-
Shoah. Negli anni del Duemila si sta conferman- vo; attraverso la miniserie americana Holocaust
do questa tendenza; nonostante la ormai incon- (1978), trasmessa dalla NBC statunitense, il ter-
testabile consapevolezza pubblica della Shoah, mine Holocaust entrato a far parte del lessico
la persecuzione degli ebrei rimanenegli Stati relativo alla seconda guerra mondiale, favorendo
Uniti come in Europaun tema ricorrente nel una presa di coscienza da parte di un pubblico
cinema e alla televisione. Attraverso un confronto sempre pi ampio. Nel1985 ha fatto il suo in-
tra due produzioni italiane, una televisiva (Per- gresso nel linguaggio comune anche il termine
lasca, un eroe italiano) e laltra cinematografica Shoah grazie al film dal titolo omonimo di Clau-
(La finestra di fronte), il presente studio intende de Lanzmann (Baron2006, p.9). A sua volta la
esaminare in che misura esse incitino gli spet- questione terminologica ha dato inizio a un altro
tatori a essere sensibili al trauma storico della dibattito pi delicato sulla rappresentabilit del-
Shoah e possano contribuire alla formazione di la Shoah; mentre le immagini fotografiche dei
una memoria pubblica della stessa Shoah. reduci dei campi diffuse dalla stampa nellimme-
diato dopoguerra furono considerate fin troppo
traumatizzanti, la successiva presa di coscienza
pubblicain parte quindi attribuibile allaumen-
to della produzione cinematografica e televisi-
vaport a una banalizzazione della Shoah; la
commercializzazione apr la strada alle metafore
Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-4 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 61
Televisionismo, pp. 61-68

banali, agli stereotipi1 e ai lieti fini accomodanti, esigenze storico-politiche ben precise che hanno
come pure alla desensitivizzazione di parte del finito per plasmare la memoria collettiva italiana
grande pubblico (Hartman1994). della Shoah (Perra2010). Secondo Gina Ross i
Secondo Anne-Marie Baron soprattutto le fic - mass media tuttavia possono anche contribuire
tion e i film televisivi tendono a soffrire dello a una migliore comprensione delle varie fasi del-
spettro della trivialit (Baron2006, p.15), a for- la reazione a un evento traumatico, nonch al
tiori quando non rispondono al richiamo di quel formarsi di una consapevolezza storico-politica
realismo che rende i generi televisivi la fonte che permetta al pubblico di sottrarsi al pericolo
primaria di consapevolezza storica per le giova- della manipolazione psicologica o politica che sia.
ni generazioni doggi (Buonanno2012, p.213): In Beyond the trauma vortex la studiosa infatti
tra i generi televisivi infatti il documentario a individua un cambiamento nella produzione ci-
essere ritenuto pi idoneo a trattare la Shoah. nematografica a partire dal Duemila: se gli anni
Ciononostante, e a prescindere da criteri di qua- Novanta segnarono il successo di film ultravio -
lit artistica, lenorme quantit di lungometraggi lenti con attori come Schwarzenegger, Stallone
e film tv usciti negli anni del Duemila sinto - e Bruce Willis, il cinema degli anni Zero spesso
matica di una crescente finzionalizzazione della veicola messaggi pi positivi che riguardano gli
Shoah, la quale continua anche oggi ad animare effetti del trauma anzich la violenza gratuita
le controversie sulle potenzialit e sui limiti della (Ross2003, p.138).
rappresentazione visiva (e verbale) della Shoah A parte i mass media stessi anche la posizio -
(Insdorf2003, p.249). Ricorrente in questo di - ne di chi ascolta e guarda la testimonianza delle
battito largomento secondo cui i mass media, vittime stata argomento di numerosi studi nel
anzich stimolare la riflessione storica, troppo campo della teoria del trauma. Per Dominick La -
spesso invitano allidentificazione emotiva. Se- Capra la ricettivit dellesperienza traumatica
condo E. Ann Kaplan lidentificazione di tipo altrui dipende anzitutto da una disposizione emo-
emotivo con la figura della vittima e, pi specifi- tiva e mentale definita come empathic unsettle-
camente, con il caso individuale della vittima, ha ment (vacillamento empatico) (LaCapra2001,
come effetto di bloccare la comprensione storica pp.41-42). Questa modalit empatica secondo
delle grandi catastrofi dellumanit, impedendo LaCapra la risposta pi appropriata alla testimo-
allo spettatore di capire la struttura che sta alla nianza o al racconto del trauma, dato che enfatiz-
base dellingiustizia insita nellevento traumatico za limportanza della capacit, da parte del letto-
(Kaplan2005). Perci, nelle fiction televisive si re o dellascoltatore, di calarsi nella sofferenza
pone a maggior ragione il problema della tradu- altrui, come pure la necessit di rispettare la dif-
zione del trauma: come pu la finzione televisiva ferenza tra la propria esperienza e quella della
rendere sensibile il pubblico al trauma storico vittima (LaCapra2004, p.135). Questa forma di
della Shoah senza che avvenga lidentificazione coinvolgimento si distingue da altre forme che lo
con la vittima? stesso LaCapra definisce come autosufficienti
Oltre allidentificazione emotiva vi sono altri o proiettive, o altre ancora che portano il let-
fattori che possono impedire al pubblico di acce- tore o chi ascolta a far propria la sofferenza del-
dere alla comprensione storica della Shoah. La la vittima (p.135). La disposizione dellempathic
stessa esperienza traumatica rischia infatti ad unsettlement, infine, aiuta anche a evitare inter-
ogni momento di essere riscritta secondo i canoni pretazioni rassicuranti o armonizzanti di racconti
di una memoria collettiva motivata da esigenze che testimoniano eventi traumatici.2
che oltrepassano una mera etica del ricordo; in Cathy Caruth, da parte sua, insiste sul legame
Conflicts of Memory (2010) Emiliano Perra rileva tra le due posizioni: quella del testimone e quella
come la produzione cinematografica e televisi- di chi ascolta, definendo la storia come il modo
va italiana sulla Shoah risponda a una serie di in cui siamo coinvolti nei nostri reciproci trau-
mi (Caruth1996, p.24, la traduzione mia).
Occorre quindi interrogarsi su quale forma possa
1 Cfr. Avisar1988, p.91: The portrayal of the Jew in cin- o debba assumere questo rapporto di coinvolgi-
ema, like the portrayal of other ethnic characters on the
screen, always leaves much to be desired. One clear reason
is the status of many films as popular manifestations of pre-
vailing social attitudes which lead to the conception of a 2 LaCapra 2004, p. 135: harmonizing or spiritually up-
minority character in stereotypical terms. In addition, given lifting accounts of extreme events from which we attempt
the economy of dialogue in films and the relatively fast de- to derive reassurance or a benefit (for example, unearned
velopment of the dramatic narrative, there is a fundamental confidence about the ability of the human spirit to endure
limitation in regard to the character depth and complexity. any adversity with dignity and nobility).

62 Dupr. La condivisione della Shoah


Televisionismo, pp. 61-68

mento chiamato storia dalla Caruth, ovvero su essere definitivamente fatte proprie dal pubbli-
come un lungometraggio o una fiction televisiva co, questa prassi di lettura secondo Bennett
possa creare una posizione-soggetto che consen- pu generare una congiunzione tra condizione
te di accedere in qualche modo alla sofferenza affettiva e consapevolezza critica e spianare la
individuale della vittima senza che questa posi- strada allincontro con una diversit inaccessibile
zione inviti allidentificazione emotiva e senza a livello cognitivo.
che lesperienza della vittima venga riscritta se- Le opere darte analizzate da Bennett erano
condo i canoni di una memoria pubblica ispirata presenti in una mostra dedicata al tema del trau-
a motivazioni politiche o ideologiche. ma e della memoria, ma non trattavano dichia-
ratamente o apertamente il tema del trauma, a
differenza dei due film oggetto di questo studio;
3 La visione empatica nelle opere commentate da Bennett infatti las -
senza di personaggi o contenuti espliciti e narrati
In Empathic Vision. Affect, Trauma, and Contem- a rendere possibile questa forma di sentire per
porary Art Jill Bennett oppone allidentificazio- laltro. Ci si pu chiedere, di conseguenza, se
ne emotiva il suo concetto di visione empatica nel cinema sia possibile raggiungere un rappor-
o seeing feeling (Bennett2005) secondo cui lo to simile tra il pubblico e lopera: un rapporto
spettatore pu sentire e vedere le emozioni e che permetta al pubblico di sentire per laltro
sensazioni espresse nellopera darte. In questo e di cogliere, nello stesso tempo, la differenza
senso la nozione di empathic vision si riallaccia tra le sensazioni registrate nellopera e la pro-
a quella di empathic unsettlement (vacillamento pria esperienza. Pi specificamente, il presen-
empatico) di LaCapra. Bennett tuttavia prende te studio intende affrontare questo rapporto di
le distanze da LaCapra quando afferma che le coinvolgimento analizzando due produzioni: la
interessa non tanto il discorso sul trauma stesso miniserie televisiva Perlasca, un eroe italiano
quanto il processo che definisce come un coming (2002) di Alberto Negrin e La finestra di fronte
into language (Bennett2005, p.2). La studiosa (2003), lungometraggio di zpetek destinato al-
invita a non considerare lopera darte come un le sale cinematografiche. La selezione delle due
deposito di esperienze primarie, dal momento produzioni motivata dalla loro rilevanza per la
che larte vulnerabile e rischia di essere fatta stessa questione del coinvolgimento (emotivo).
propria da chi la guarda. Pur riflettendo il cinema e la televisione visioni e
Nel suo studio che abbraccia lintero campo attitudini presenti nel clima socio-culturale in cui
delle arti visive, Bennett esplora il concetto di vi
- nascono (Avisar1988, p.91), i due media sono
sione empatica in una serie di opere darte pre- anche capaci di creare delle posizioni dintelligi-
senti in una mostra dedicata al tema del trauma e bilit, dei punti di vista nuovi a partire dai quali
della memoria. Nelle opere analizzate la studiosa il pubblico invitato a leggere la storia e la so-
avverte il tentativo da parte degli artisti di trova- ciet in cui questultima si svolge (Chansel2001,
re a communicable language of sensation and pp.12-13). Perci, il presente studio vuole ana-
affect with which to register something of the lizzare il potenziale relazionale di questi due me -
experience of traumatic memory (Bennett2005, diala televisione il cui potere si situa sul piano
p.2).3 Alcune delle opere discusse stabiliscono della diffusione dellinformazione (ideologica) e
un punto di vista a partire dal quale il pubblico il cinema quale mezzo despressione artistica di
pu vedere le sensazioni registrate nellopera. idee e visioni pi complesse, come pure la mi-
Partendo dal presupposto che le sensazioni siano sura in cui le due produzioni sopraccitate realiz-
registrate nelloperae che quindi non possano zano nel concreto quel potenziale relazionale che
consente al pubblico di affrontare il passato e ac-
cedere a una comprensione storica della Shoah.
3 Per definire la nozione di memoria traumatica, Bennett
rimanda alla distinzione tra memoria narrativa e traumatica
di Van der Kolk e Van der Hart (1995, p.160), che a loro volta
sispirano al lavoro di Pierre Janet, intitolato Lautomatisme
psychologique, pubblicato nel 1889: Under extreme con-
ditions, existing meaning schemes may be entirely unable
to accommodate frightening experiences, which causes the
memory of these experiences to be stored differently and
not be available for retrieval under ordinary conditions: it
becomes dissociated from conscious awareness and volun-
tary control.

Dupr. La condivisione della Shoah 63


Televisionismo, pp. 61-68

4 I protagonisti di Perlasca, italiano che finisce per essere italiano non solo
un eroe italiano e La finestra di fronte grazie alle sue doti teatrali e retoriche, ma anche
e soprattutto perch, mettendo a rischio la pro-
Se in una prima fase i film dedicati alla Shoah pria vita per salvare quella di migliaia di ebrei un-
erano incentrati soprattutto sulle vittime ebree gheresi, nutre il mito largamente condiviso degli
o sugli esecutori dei crimini nazisti, successi- italiani brava gente; laggiunta del sottotitolo ha
vamente si sentita la necessit di introdurre secondo Emiliano Perra, la funzione di estendere
protagonisti che potessero fare da audience sur- latteggiamento di Perlasca allintera nazione ita-
rogate (surrogato del pubblico), cio personaggi liana e di esortare il pubblico a identificarsi con
e ruoli con cui era pi facile identificarsi e quindi la figura del soccorritore italiano.5
diversi da quelli della vittima ebrea o del perse- Diversa risulta limpostazione de La finestra di
cutore nazista (Insdorf2003, p.258). Tale fun - fronte (Ferzan zpetek2003). Ambientato nella
zione assume anche il protagonista di Perlasca, Roma dei primi anni del Duemila, il film narra la
un eroe italiano, il film televisivo a due puntate storia di Giovanna, una giovane donna assillata
di Alberto Negrin trasmesso nel2002 in occa- dai problemi materiali che cerca di sopravvivere
sione del Giorno della Memoria e grazie al quale nella routine di un rapporto coniugale spento.
lesempio di Perlasca diventato un elemento Lunico svago che si concede di guardare di
obbligatorio nella commemorazione dei genocidi nascosto luomo che occupa la casa di fronte.
del ventesimo secolo (Jansen2008, p.153). Quando un giorno Giovanna e il marito Filippo
Nel film di Negrin, Giorgio Perlascacommer- simbattono in un anziano perso e smemorato,
ciante italiano dal passato fascistaviene presen- Filippo, contro la volont di Giovanna, accoglie lo
tato come leroe nazionale (Jansen2008, p.153) sconosciuto in casa. Nonostante le iniziali rimo-
che ha salvato migliaia di ebrei durante loccupa- stranze da parte di Giovanna, nasce unintesa tra
zione nazista a Budapest. Il Perlasca del telefilm, lei e lanziano uomo. Anche se inizialmente igno-
inoltre, conduce le proprie operazioni di soccorso ra lidentit delluomoDavide Veroli le riveler
manifestandosi in tutta la sua italianit: il perso- la sua identit solo nel momento in cui riconqui-
naggio appare infatti dotato di capacit teatrali sta la memoria, lentamente Giovanna scopre
ritenute stereotipicamente italiane. Oltre alle sue il passato doloroso che tiene in pugno lanziano
capacit retoriche, il protagonista esibisce e sfrutta uomo smemorato che hanno accolto in casa.
il suo talento dimprovvisazione per salvare quanto Oltre a essere uno dei protagonisti del film,
pi gli possibile ebrei dalle mani dei persecutori Giovanna rappresenta quella parte del pubblico
nazisti. Litalianit del personaggio spicca in parti- che la generazione pi giovane, la quale co-
colar modo, per il fatto che il Perlasca della mini- nosce ormai poco la storia della Shoah: quella
serie, fingendosi console spagnolo nella capitale giovane generazione che costituisce gran parte
ungherese, costretto a rinunciare alla propria dellaudience del film e a cui, insieme alla pro-
cittadinanza per la quasi intera durata del film. tagonista, spetta scoprire il passato nascosto
A interpretare il ruolo di Perlasca Luca Zin- dellanziano ebreo. Prima di arrivare a conosce-
garetti che volente o nolente si trova a esibire re la diversit di Davide, Giovanna deve per
il proprio lavoro di immedesimazione nel perso- imparare a guardare e a percepire questa di-
naggio di Perlasca, giocando a fare lattore nella versit; anche lei in un certo senso appare quindi
stessa fiction. Pi che di un vero e proprio arti - smemorata. Ciononostante sar pur sempre lei
ficio, si tratta di un effetto metacinematografico a invitare il pubblico a compiere un percorso si-
che nasce dal fatto che il pubblico (italiano) della mile al suo: un apprendistato lento, poco verbale
miniserie ormai non riesce a far a meno di col- che finir per attivare in lei una nuova sensibilit
legare lattore alla figura del suo personaggio percettiva, uniniziazione a ci che con Jill Ben -
pi famoso, Montalbano.4 Nel caso di Perlasca il nett si potrebbe definire visione empatica. Pi
lavoro di immedesimazione compiuto in diretta specificamente, Giovanna si frappone tra Davide,
da Luca Zingaretti ha come effetto di favorire lanziano ebreo, e il pubblico a cui si rivolge il
lidentificazione del pubblico italiano con leroe film; Giovanna infatti rappresenta questo pub-

4 La scelta di Luca Zingaretti come protagonista di que- 5 Perra2010, p.225: the work corroborated the following
sta storia di salvataggio contrasta con il cast di Spielberg syllogism: a fascist like Perlasca bent the rules to do good;
che come protagonista di Schindlers List scelse Liam Nee- Italians bend the rules, too; Italians (including fascists)
son, attore britannico ignoto al pubblico statunitense (Ins- did good, notwithstanding the anti-Semitic laws. Those who
dorf2003, p.259). did not do good behaved in an un-Italian manner.

64 Dupr. La condivisione della Shoah


Televisionismo, pp. 61-68

blico, ma nel contempo funge da schermo pro- 5 Gli ebrei di Perlasca


tettivo, nel senso che lei per prima a esporsi
alla differenza, cio alla memoria traumatica di Al gruppo di ebrei pi vicini a Perlasca viene
Davide, come sempre lei a impedire che il se- assegnata la parte di chi in grado di soprav-
greto di Davide venga espropriato o infranto da vivere e adattarsi alle condizioni disastrose in
agende politiche o ideologiche. cui costretto a vivere, ovvero la parte di chi ha
Grazie al nesso non esplicitato tra le prime sce- il coraggio di convivere con la morte. In effetti,
ne del film (ambientate nel1943) e quelle succes - poche sono le scene in cui compaiono personaggi
sive nella Roma del Duemila, il pubblico prima che non reggono il confronto con la morte. La
ancora di Giovanna deve avviare un proprio per- selezione dei tratti comportamentali degli ebrei
corso interpretativo definito da Millicent Marcus in Perlasca rientra nella tendenzaindividuata
come retro-reading, ovvero come lettura allin- da LaCapra e considerata da questultimo come
dietro (Marcus2007, p.142). Attraverso lallu- molto diffusache consiste nel dare harmoni-
sione e la visualizzazione di simboli iconici della zing or spiritually uplifting accounts of extreme
Shoah, la memoria dello spettatore viene (solo) events from which we attempt to derive reassur-
stuzzicata: lidentit dellanziano uomo, infatti, ance or a benefit (for example, unearned con-
inizialmente rimane sconosciuta. Successivamen- fidence about the ability of the human spirit to
te il personaggio di Giovanna fornisce il frame endure any adversity with dignity and nobility)
attraverso cui il pubblico viene progressivamente (LaCapra2001, pp.41-42). Nello stesso tempo,
a contatto prima con la sofferenza presente del per, gli ebrei ungheresi in Perlasca vengono ri-
reduce e, attraverso il suo malessere presente, tratti come vittime, il cui destino pare essere nel-
con il passato personale dellanziano ebreo gay le sole mani di Perlasca e serve quindi anzitutto a
e la dimensione storica e collettiva della Shoah. far risaltare leroismo dello stesso protagonista.
Contrariamente alla miniserie Perlasca, il lun- Emblematico a questo riguardo il personag-
gometraggio di zpetek coinvolge lo spettatore gio di Ben, un bambino rimasto in preda a un
senza favorire unidentificazione di tipo emotivo. mutismo assoluto dopo aver assistito allassas-
Grazie allassenza iniziale di una reazione empa- sinio dei propri genitori. Oltre alla parola Ben
tica di Giovanna e grazie alla lenta e progressiva rifiuta ogni contatto fisico tranne che con la
iniziazione alla storia di Davide che segue il loro propria sorella. Dopo la liberazione viene accol-
incontro, il film invita lo spettatore a guardare to insieme alla sorella da una giovane coppia di
e a sentire la sofferenza del reduce, anzich a ebrei sfuggiti anchessi alla persecuzione nazi-
focalizzare sulle esperienze primarie visualizza- sta. In una delle scene finali dellultimo episodio
te nei flashback. In Perlasca, un eroe italiano il della miniserie, Perlasca riesce a strappare un
protagonista si immerge nel suo personaggio per abbraccio al bambino che fino a quel momento
generare emozioni che, rimanendo legate al solo aveva rifiutato ogni tipo di contatto fisico. Nelle
personaggio del soccorritore, non contribuisco- scena Ben sembra superare il blocco psicologico
no a una migliore comprensione degli eventi in prima ancora che sia potuta iniziare una nuova
quanto trauma storico. In Perlasca queste stesse fase di normalit dopo la liberazione. Il gesto
emozioni risultano a loro volta sovracodificate del bambino comporta una forma di chiusura e
da motivazioni di tipo politico-ideologico che si interrompe un processo che in realt deve solo
possono ricollegare al mito degli italiani brava iniziare in quel momento della storia: il vivere e
gente, mito che continua a intessere anche la pi rivivere il passato nel presente, il trauma nel vero
recente memoria italiana della Shoah.6 senso della parola. Altrettanto improbabile che
il bambino a quellet abbia potuto capire il ruo-
lo svolto da Perlasca nel salvataggio del gruppo
6 Riguardo al mito degli italiani brava gente, si vedano Bi-
dussa2009 e Perra2010, p.6: Although its first appearance
di ebrei a cui si era unito, come pure difficile
dates back to the end of the nineteenth century, with the first credere che abbia potuto immaginare una vita
colonial ventures and massacres, its protean nature meant diversa da quella trascorsa fino a quel momento,
that it has remained strong notwithstanding the changing una vita cio condizionata dalla mancanza dei
contexts. Appealing to established self-representations
of It a l i a n s a s c u n n i ng, l aw-b end i ng but u lt i m at ely genitori. Attraverso labbraccio Ben viene privato
go o d-hearted and tolerant soldiers and citizens, this ste- della propria perdita traumatica, la quale nella
reotype remained dynamic throughout the postwar period fiction destinata a servire la gloria di Perlasca,
(and it is still influential to this day). In fact, it represents
leroe italiano.
perhaps the single most important unifying narrative about
the war, within an otherwise deeply fractured spectrum of A mettere in risalto non solo lumanitarismo
the politics of memory. eroico di Perlasca, ma anche il cosiddetto corag-
Dupr. La condivisione della Shoah 65
Televisionismo, pp. 61-68

gio degli altri ebrei ungheresi, il personaggio concludendosi con la partenza in treno delleroe
di Falkas, ebreo ungherese e consulente lega - nel momento della liberazione, il telefilm di Negrin
le dellambasciata spagnola a Budapest. Nella sorvola sullinsorgenza tardiva tipica del trauma,
scena che precede la caduta dal tetto di Falkas, come pure sulla specificit della memoria trauma-
questultimo confessa il suo senso di colpa per tica rispetto alla memoria comune. La finestra di
essere rimasto passivo di fronte alle ingiustizie fronte affronta in maniera pi articolata e convin-
inferte ai suoi correligiosi meno privilegiati di lui. cente questo problema della memoria traumatica,
Nella miniserie la colpa della passivit viene at- mettendo in scena non tanto limpatto immediato
tribuita in maniera esclusiva a Falkasebreoe dellevento traumatico quanto il disagio presente
alla sua inerzia ungherese. interessante ri- causato da un passato che si sottrae a qualunque
collegare questa scelta di Negrin allinterroga- forma di elaborazione cognitiva.8
tivo etico che si era posto Enrico Deaglio ne La Ne La finestra di fronte il sottotitolo Ro-
banalit del bene, la biografia di Perlasca (1991) ma,1943 colloca nel passato le immagini dellas-
su cui il film basato: Perch solo lui lo fece?. sassinio che aprono il film. Successivamente si
Secondo Millicent Marcus appunto questin - passa ai primi anni del Duemila mediante un
terrogativo a mettere il pubblico di fronte al artificio visivo particolarmente riuscito: la dis-
rapporto paradossale del protagonista con lim- solvenza incrociata, ovvero quelleffetto che si
magine collettiva e ampiamente condivisa degli ottiene accoppiando alla dissolvenza la graduale
italiani, brava gente (Marcus2007, p.129). Se comparsa di unaltra immagine. Alla macchia di
nel telefilm la colpa della passivit viene adde- sangue sul muro strisciata da un personaggio in
bitata a un personaggio non italiano e perlopi fuga nella Roma del1943 si sovrappone gradual-
ebreo, anche la domanda cruciale di Deaglio sulla mente una pallida traccia sullo stesso muro nella
responsabilitdomanda ad ampio respiro eti- Roma del presente narrativo. Lartificio in questo
co deviata verso unaltra questione, ovvero caso evidenzia il legame inestricabile tra il pre-
quella del trauma dei sopravvissuti ebrei; se il sente e il passato di un personaggio che succes-
trauma non consiste solo in un confronto con la sivamente risulta essere uno solo: il giovane nella
morte (che non stato vissuto appieno nel mo- sequenza iniziale e lanziano uomo smemorato
mento in cui avvenuto), ma anche nella stessa che vaga per Roma prima di essere accolto in
sopravvivenza allevento traumatico, ovvero nella casa dal marito di Giovanna.
morte mancata,7 appunto quel peso della so- Le stesse transizioni a dissolvenza incrociata si
pravvivenza che Falkas non riuscito a reggere. presentano nella sequenza in cui lanziano ebreo
Ed proprio perch le parole e il gesto di Falkas invita Giovanna a ballare. In questa scena si so-
toccano il vero significato del trauma, che la stra- vrappongono immagini che ritraggono il Davide
tegia rappresentativa del filmche consiste nel giovane ad altre in cui torna a essere anziano,
collegare la questione della passivit a quella del trasmettendo al pubblico la sensazione concreta
trauma da considerarsi quanto mai insidiosa di un passato rivissuto nel presente. Lo stesso
ed eticamente scorretta. pubblico viene poi coinvolto direttamente nella
scena grazie al posizionamento e ai movimenti
compiuti dalla telecamera che si muove insieme
alle persone riunite sulla pista da ballo.9 Le pa-
role pronunciate da Giovanna alla fine del film
6 Memoria traumatica versus memoria
comune
8 Cfr. Caruth1995, p.9: The impact of the traumatic event
Tranne che nella scena della confessione di Falkas, lies precisely in its belatedness, in its refusal to be simply
in Perlasca viene dato spazio agli eventi traumatici located, in its insistent appearance outside the boundaries
of any single place or time.
pi che al trauma da intendere come una rottura
dellequilibrio psichico che si prolunga nel tempo. 9 Da contrapporre a questo tipo duso della telecamera so-
Nel telefilm di Negrin infatti manca quel respiro no ad esempio le riprese allinterno di un vagone merce ne
La fuga degli innocenti (2004), un altro film per la televisione
temporale pi ampio che avrebbe permesso di in- dedicato al tema della Shoah. In una sequenza ripresa allin-
quadrare le varie fasi dellesperienza del trauma; terno di un vagone merce la telecamera posta allinterno
del vagone, di fronte ad alcuni personaggi. Nel momento in
cui il treno si ferma bruscamente, la gente ammassata nello
spazio angusto rimbalza e la telecamera rimane perfetta-
7 Caruth 1996, p. 58: Trauma is not simply an effect of mente ferma mentre riprende il movimento delle persone
destruction but also, fundamentally, an enigma of survival. allinterno del vagone.

66 Dupr. La condivisione della Shoah


Televisionismo, pp. 61-68

tematizzano limportanza dello scambio di que- a un processo tanto doloroso quanto necessario
ste sensazioni non solo per chi deve elaborare il che porter lanziano ebreo ad elaborare il fanta-
trauma, ma anche per chi diventa testimone della sma del passato da cui stato perseguitato fino
memoria traumatica altrui: a quel momento. Cruciale in questo percorso la
presenza degli altri personaggi tra cui anzitutto
Ho ancora bisogno di una tua parola, Davide, Giovanna; grazie alla sua presenza il processo di
di un tuo sguardo, di un tuo gesto... Ma poi, working through10 diventa un evento relazionale,
allimprovviso, sento i tuoi gesti nei miei, ti unesperienza condivisa. A tale scopo la finestra
riconosco nelle mie parole. Tutti quelli che se di fronte fa da specchio a Giovanna; i due incon-
ne vanno ti lasciano sempre addosso un po di tri, il primo con Davide e laltro con il suo vicino
s. questo il segreto della memoria e se di fronte, infatti, si rafforzano a vicenda fino a
cos allora, mi sento pi sicura, perch so che portare Giovanna a ripensare la propria vita.
non sar mai sola. (Il corsivo mio)

Giovanna, come detto prima, fa da specchio al 7 Conclusioni


pubblico del film, anche se contrariamente a
questo pubblico la protagonista de La finestra di Nel tentativo di rispondere allesigenza di reali-
fronte non pu contare sullinput informativo che smo e di garantire la propria credibilit rispetto
il pubblico riceve attraverso i flashback. Nel film agli altri generi televisivi, i telefilm degli anni del
la focalizzazione interna di Giovanna viene giu- Duemila dedicati alla Shoahtra cui primeggia
stapposta a quella di Davide, per cui la protago- il Perlasca di Alberto Negrinspesso sembrano
nista deve imparare a vedere le sensazioni che voler convertire la memoria traumatica in una
Davide prova rivivendo il proprio passato, senza memoria comune con il rischio di trasformare il
avere accesso ai contenuti inclusi nei flashback. genere della finzione televisiva in un deposito di
Il percorso interpretativo di Giovanna inizia la esperienze primarie strappate dal presente di chi
sera stessa in cui Davide viene accolto a casa ha continuato o continua a viverle. La finestra
della giovane coppia, in un momento quindi in di fronte, in quanto produzione cinematografica,
cui Giovanna non sa ancora di avere di fronte un rinuncia a quellesigenza di realismo per affron-
reduce dei campi di sterminio; in quel momento tare una Shoah vissuta al presente. Nel lungome-
ignora ancora la storia di Davide a cui avrebbe traggio di zpetek il processo di elaborazione del
reagito emotivamente se glielavesse riferita in trauma si trasforma in uno scambio, unesperien-
quello stesso istante. La funzione della scena mu- za condivisa tra Davide e i vari personaggi che
ta che ritrae la prima cena di Davide a casa di incontra sulla sua strada. Grazie al coinvolgimen-
Giovanna di far vedere e sentire un disagio che to del pubblico mediante il posizionamento della
precede e si sottrae a ogni elaborazione cognitiva telecamera e linvito alla lettura allindietro, La
e verbale, un disagio che scorre tra i corpi riuniti finestra di fronte contribuisce alla comprensione
attorno alla tavola e viene trasmesso al pubblico del trauma storico della Shoah, invitando il pub-
che, grazie al posizionamento della telecamera, blico a dare una propria risposta alla storia di
occupa un posto a quella stessa tavola. Davide,11 di diventare a sua volta testimone della
Nei momenti di condivisione del disagio tra sua storia e assumere, insieme allo stesso Davi-
Davide e Giovanna (e il pubblico) La finestra di de, la responsabilit di una memoria condivisa e
fronte mette in scena i meccanismi stessi del- convissuta, e non solo celebrata.
la memoria traumatica, la quale viene attivata
dalle associazioni che fanno emergere determi-
nati oggetti o situazioni, associazioni che a loro 10 LaCapra (2001, pp.21-22) propone una distinzione tra
volta scatenano reazioni difficilmente rappre- la nozione di acting out, ovvero la ripetizione ossessiva nel
presente della paura di morte provata nel momento delle-
sentabili in maniera verbale (Van der Kolk, Van
vento traumatico e quella di working through, la quale non
der Hart1995, p.160). Emblematica in questo implica una pura opposizione tra passato e presente. Non
senso la scena in cui Davide rifiuta di metter- necessariamente lacting out pu essere del tutto e definiti-
si il maglione del marito di Giovanna perch gli vamente superato; esso pu tuttavia essere contrastato dal
working through.
ricorda la divisa che portava nei campi di con-
centramento: Non mi piace il colore, rispon- 11 Si veda Kaplan2005, p.123: Witnessing is the term
I use for prompting an ethical response that will perhaps
de Davide a Giovanna. Questi momenti, in cui si
transform the way someone views the world, or thinks about
mette in moto la suddetta memoria traumatica justice [] witnessing leads to a broader understanding of
e Davide rivive il proprio passato, danno lavvio the meaning of what has been done to victims.

Dupr. La condivisione della Shoah 67


Televisionismo, pp. 61-68

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68 Dupr. La condivisione della Shoah


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Basta con le rimozioni!


Le foibe nella televisione italiana
Susanne C. Knittel (Universiteit Utrecht, Nederland)
Traduzione di Francesco Bozzi

Abstract In this chapter I discuss the television drama Il cuore nel pozzo (dir. Alberto Negrin,2005) and its
overwhelming success with the viewing public as an example of the shifting conception of national history
and identity in the Italian popular imagination. Seen in conjunction with Negrins earlier film Perlasca:
Un eroe italiano (2002), Il cuore nel pozzo appears as a calculated and politically motivated attempt to re-
code the memory of the Second World War as one of heroism and shared victimhood. Ultimately, Il cuore
nel pozzo forms part of the broader movement to establish the foibe as the Italian Holocaust, deflecting
attention away from the crimes of Fascism. The crucial difference between the two films is that while Per-
lasca is based on the real historical person of Giorgio Perlasca, Il cuore nel pozzo revolves around fictional
characters. The film nevertheless makes various explicit and implicit claims to historical veracity, e.g. the
insertion of ostensibly documentary footage, which, however, turns out to be a fabrication. I argue that the
intrusion of this documentary idiom into the fiction mirrors the ongoing campaign to legitimize a largely
fictional narrative about the foibe and the Fascist ventennio as historical fact.

Sommario 1. Introduzione. 2. La creazione di una tragedia italiana. 3. La storia fabbricata: Il cuore nel pozzo. 4. La Foiba di
Basovizza. 5. Conclusione: Basta con le rimozioni!

Keywords Foibe. Holocaust. Memory.

1 Introduzione dibattito pubblico italiano. I suoi promulgatori,


principalmente appartenenti alla destra, hanno
Nellaprile2002, il quotidiano italiano La Stampa cercato di presentare le foibe come un episodio
pubblic unintervista con il ministro delle comu- dimenticato della storia italiana, la cui memoria
nicazioni Maurizio Gasparri (Alleanza Nazionale) era stata soppressa nel dopoguerra dai Comuni-
sul futuro delle reti di stato Rai in seguito alla sti (Ballinger2000, pp.11-30). Portare le foibe
vittoria elettorale di Silvio Berlusconi dellanno nel piccolo schermo avrebbe aiutato a far cre-
precedente. Tra le altre cose, Gasparri discusse scere la pubblica consapevolezza nei confronti
del progetto per produrre una miniserie per la te- di questo episodio. Pi che un documentario, Ga-
levisione italiana sul tema delle foibe. Il termine sparri stava immaginando una storia finzionale
foibe si riferisce ad una serie di esecuzioni che che interagisse con la sensibilit emotiva degli
furono perpetrate nel1943 e, di nuovo, nel1945 spettatori:
principalmente (ma non esclusivamente) da par-
tigiani jugoslavi al confine nordorientale italia- Se facciamo un documentario, magari con la
no. I corpi venivano disposti in profonde cavit, riesumazione delle ossa, provochiamo soltanto
chiamate foibe, nelle montagne della regione.1 ripulsa. Penso che sarebbe pi efficace una fic
-
Dagli anni Novanta, la memoria delle foibe ha oc- tion che raccontasse la storia di una di quelle
cupato una posizione sempre pi prominente nel povere famiglie. Sono grandi tragedie. Come
quella dellOlocausto o di Anna Frank. (Mar-
tini2002, p.5)
1 La parola foiba (pl. foibe) era un termine originariamente
utilizzato solo dai geologi per descrivere profonde doline Questa affermazione risulta interessante per va-
naturali formate dallazione erosiva dellacqua. Nel1943 la rie ragioni. Innanzitutto perch fu rilasciata sola-
stampa fascista rese popolare il termine in riferimento a
mente due mesi dopo il successo travolgente del-
queste uccisioni, che da allora sono note comunemente come
le foibe (Verginella 2007, pp. 56-57). Per studi pi recenti la premire della miniserie TV Perlasca: Un eroe
sulle foibe Apih2010 e Pirjevec2009. italiano (regia di Alberto Negrin), sullo Schindler
Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-5 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 69
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italiano Giorgio Perlasca. Un numero di spetta- to, il principale obiettivo della fiction lidentifi-
tori senza precedenticirca tredici milionisi cazione emotiva, pi che la trasmissione di una
sintonizz per guardare il celebrato attore Luca conoscenza storica (Buonanno2012, p.213). Lo
Zingaretti che, nei panni di Perlasca, raggirava il stesso Negrin replica al criticismo nei confronti
malvagio comandante delle SS Bleiber, nel tenta - dellimprecisione storica e alle accuse di revi-
tivo di salvare migliaia di ebrei ungheresi duran- sionismo nei suoi film, insistendo sulla propria
te lOlocausto. Basato parzialmente sulla raccolta libert artistica in quanto narratore: Il mio me-
delle memorie personali di Perlasca, Limpostore stiere di raccontare storie []. Non ho mai gira-
(1997), come sulla biografia di Perlasca scritta to [] per motivi politici (Gallozzi2004, p.19).
da Enrico Deaglio, La banalit del bene (1991), difficile dimostrare qualsiasi diretta influenza
il film di Negrin si concentra interamente sulle politica sulle scelte estetiche di Negrin, ma , tut-
azioni eroiche del suo protagonista e lascia in- tavia, singolare come i film di Negrin riscuotano
spiegato il complesso contesto storico e politico cos tanto entusiasmo tra le forze di destra del
dellUngheria durante loccupazione nazista nel sistema politico italiano, e sarebbe, in ogni caso,
finire della seconda guerra mondiale (il contri- ingenuo ritenere che un film sulla memoria della
buto di Mauro Sassi a questo volume discute pi seconda guerra mondiale, ed in particolar modo
dettagliatamente lappropriazione e la modifica- un film prodotto per la televisione italiana sotto
zione delle fonti da parte del film). Fondamen- il governo Berlusconi, possa mai essere intera-
talmente, il film una tipica narrazione di salva- mente apolitico. Quando si tratta di fascismo e di
taggio durante lOlocausto che poggia su clich seconda guerra mondiale la memoria sempre
e topos familiari, mentre minimizza i legami di politica.
Perlasca con il Partito Fascista. Infatti, il film Negrin pu anche sinceramente credere che
stato visto come pietra miliare nellattuale riabi- i film che realizza siano scevri da qualsiasi pre -
litazione del fascismo in Italia.2 giudizio politico, ma questa stessa assunzione li
In tutta onest, pu sembrare irragionevole mette inevitabilmente a rischio di una strumenta-
pretendere un alto grado di rigore storico da un lizzazione. Quando Gasparri afferma che unope-
genere come il melodramma televisivo; dopotut- ra finzionale pi efficace di un documentario,
cosa intende esattamente? Il successo di Perlasca
ha provato quanto il pubblico italiano fosse entu-
2 Questo argomento stato energicamente espresso da siasta del melodramma storico ad un livello senza
Perra2010b, pp.95-109. Nel suo libro Italian TV drama and
beyond: Stories from the soil, Milly Buonanno, daltro canto,
precedenti. I registi documentaristici possono so-
enfatizza il ruolo del film nel promuovere unidentit nazio- lo sognare di raggiungere una platea cos vasta.
nale unificata per mezzo di una memoria comune personi- Quindi, se si avesse potuto utilizzare il metodo-
ficata in un eroe italiano che possa testif[y] to the dissen- Perlasca, per cos dire, per le foibe, allora, que-
tion and resistance of Italians to regimes of violence (2012,
p.222). [testimoniare il dissenso e la resistenza degli italiani sto episodio nella storia italianao meglio, una
nei confronti dei regimi di violenza (traduzione del tradut- particolare versione di questa vicendasarebbe
tore)]. Per Buonanno, laspetto cruciale in Perlasca non il stata improvvisamente catapultata al centro della
suo passato da militante fascista (p.222), piuttosto il suo
attenzione del pubblico, traguardo difficilmente
atto di eroismo disinteressato in opposizione ad unoppres-
sione brutale. Buonanno non problematizza in nessun punto raggiungibile per un documentario.
la versione di Italianit presentata attraverso figure come Laltra opera storica di Negrin, di una certa ri-
Perlasca e Giovanni Palatucci (riguardo a questultimo, si levanza, stata Il cuore nel pozzo, trasmesso nel
veda larticolo di Emiliano Perra nel presente volume). ,
tuttavia, importante enfatizzare come in entrambi i casi il re-
febbraio2005. Sedici milioni di persone guarda-
gime di violenza a cui questi eroi italiani reagivano quello rono la miniserie divisa in due parti che racconta-
dei nazisti, non dei fascisti. Fondamentalmente, queste sono va la vicenda di un bambino, istriano-italiano, che
versioni della narrazione del male minore, che rappresen- perdeva i genitori durante le foibe sul finire della
ta i fascisti come relativamente innocui rispetto ai nazisti.
Inoltre, la Resistenza contro il fascismo rimane inestricabil-
seconda guerra mondiale. Gi nellestate2004
mente legata alla sinistra italiana. Buonanno afferma che la stampa aveva cominciato a riportare notizie
storie come quelle di Perlasca, Palatucci o delle foibe siano sul film, la trama, ma anche il suo contesto, ed
state recuperate dal heavy silence of repression and denial aveva presentato le foibe come una tragedia mi-
[that] had fallen [for the purpose of] building a common
memory (p.216). [pesante silenzio di repressione e nega- sconosciuta, taciuta, fino ad allora, principalmen-
zione (che) calato per costruire una memoria comune te per ragioni politiche. Secondo quanto riport
(traduzione del traduttore)]. Ma necessario considerare le il settimanale Panorama, per esempio, le foibe
ragioni politiche per questo silenzio e chiedersi perch ades-
sono state una tragedia rimossa costata non
so, sulla scia della crisi della sinistra italiana, queste storie
vengano raccontate e precisamente quale identit italiana meno di20-30 mila vittime, uccise dalla feroce
venga presentata. repressione del regime di Tito. Un massacro e
70 Knittel. Basta con le rimozioni!
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una persecuzione di massa con un solo obietti- accuse di falsificazione storica, sarebbe spettato
vo, ancora attuale: la pulizia etnica (Delli Col- al pubblico stesso di giudicare. Gasparri prosegu
li2004). La retorica riscontrabile nel testo ben dicendo di aver supportato il film per il suo valore
rappresenta le modalit con cui il discorso sulle nel ripristinare un pezzo di memoria collettiva
foibe cerca di equipararle alle grandi persecu- che era stato soppresso dallegemonia culturale
zioni e genocidi del ventesimo secolo, dallOlo- della sinistra.5 Qualunque sia lopinione di Al-
causto ai desaparecidos del Sud America alla berto Negrin riguardo alla questione, il film fu
guerra in Kosovoinfatti, importante notare estremamente politicizzato prima ancora di esser
come il rinnovato interesse per le foibe coincida mostrato in TV.6
con le atrocit commesse in Jugoslavia nella pri- Il cuore nel pozzo fu trasmesso dalla Rai in
ma met degli anni Novanta, cosicch questi due due sere consecutive che precedevano il primo
atti di Barbarismo slavo vengono visti come due Giorno del ricordo, una giornata di memoria na-
lati della stessa medaglia. Ci, indubbiamente, zionale istituita dal governo Berlusconi per com-
quello che intende lautrice dellarticolo quando, memorare le vittime delle foibe e lesodo istriano.
definendo le foibe un atto di pulizia etnica, affer- Il10 febbraio2005, migliaia di persone parteci-
ma che il fenomeno ancora attuale3. Questo parono alle cerimonie commemorative a Trieste,
significato sottinteso fu colto da alcuni esponenti Roma, Torino ed in altre citt italiane. Lanno
politici dei Paesi dellex Jugoslavia. Quellestate, seguente, il monumento nazionale delle foibe a
infatti, il film, bench ancora in fase di realizza- Basovizza previde una significativa ristruttura-
zione, fu oggetto di un piccolo incidente diploma- zione artistica ed architettonica, che dallora fi-
tico tra Italia e Slovenia, quando il ministro degli no ad oggi attrae decine di migliaia di visitatori
esteri sloveno Ivo Vajgl rilasci una dichiarazione ogni anno.7 Nel2008, un monumento alle vittime
dove definiva il film una provocazione e unof- delle foibe fu eretto a Roma, e, nel2010, fu il
fesa per il popolo sloveno cos come un falso turno di una speciale esposizione, inaugurata da
storico, che trasforma in colpevole un popolo che Gianfranco Fini. Il film e listituzione del giorno
per tutta la sua storia stato invece sottoposto commemorativo rappresentano lapice del pro-
allaggressivit dei popoli vicini.4 Maurizio Ga-
sparri rispose a queste accuse in unintervista
a La Repubblica, affermando che parlare di in- 5 Non fermeranno la fiction sulle foibe. La Repubblica,23
agosto2004, p.20.
cidente diplomatico era esagerato e che per le
6 La questione delle foibe continua a generare tensioni tra
lItalia e lex Jugoslavia, in particolar modo nel2007 quando,
in un discorso pronunciato in occasione del terzo Giorno del
3 Per un approfondimento sulla caratterizzazione delle foi- ricordo, il presidente italiano ed ex comunista Giorgio Na-
be come esempio di pulizia etnica: Ballinger2004, pp.11-14. politano si rifer alle vittime delle foibe definendole vittime
Nel suo libro History in Exile: Memory and Identity at the di un moto di odio e furia sanguinaria e un disegno an-
Borders of the Balkans Ballinger nota che almost every ex- nessionistico slavo che prevalse innanzitutto nel trattato di
ile I have spoken with has told me, What the Slavs now are pace del1947, e che assunse i sinistri contorni di una pulizia
doing to one another, they did to us fifty years ago. Seen to etnica (Napolitano: Foibe, ignorate per cecit. Corriere
confirm widely held stereotypes about Balkan butchery and della Sera,11 febbraio2007). Il discorso scinde le foibe dal
fanaticism, the specific events of the foibe have thus been contesto storico della politica di occupazione ed espansione
attached to broader discourses about the exodus as an act of in Jugoslavia operata dallItalia fascista. Il ministro degli
ethnic cleansing. At the same time, the problematic of Fas- Esteri sloveno invi una nota diplomatica che condannava
cism and possible complicity lurks at the margins of these ac- le asserzioni pronunciate nel discorso, mentre il presidente
counts. By positing absolute Italian innocence, these stories croato Stjepan Mesi accus pubblicamente Napolitano di
labor to counter an alternative narrative to those depicting manifesto razzismo, revisionismo storico e revanchismo po-
such events as retribution for Fascist sins (2003, p.146). litico. Lincidente non ebbe ulteriori conseguenze e la stam-
[quasi tutti gli esuli con cui abbia parlato hanno, Ci che pa riport brevemente in seguito che un accordo era stato
gli slavi stanno facendo ora a qualcun altro, lo hanno fatto a raggiunto. Relazioni diplomatiche a parte, il discorso rimane
noi cinquanta anni fa. Visti come conferma degli stereotipi una chiara indicazione del modo in cui linterpretazione delle
ampiamente riconosciuti riguardo alla violenza e fanatismo foibe come atto di pulizia etnica unilaterale e premeditato
balcani, gli eventi specifici delle foibe sono stati quindi inse- sia ormai diventata la linea ufficiale tra il panorama politico
riti in un discorso pi ampio che identifica lesodo come un italiano.
atto di pulizia etnica. Allo stesso tempo, la problematica del
fascismo e la possibile complicit si nasconde ai margini di
7 Nel maggio2011, Il Piccolo riport che254.000 persone
avevano visitato la Foiba di Basovizza dallapertura del cen-
queste interpretazioni. Proponendo lassoluta innocenza ita-
tro nel febbraio2008, con oltre51.000 visitatori nei primi
liana, queste storie si adoperano per raccontare una narra-
quattro mesi del 2011 circa il doppio di quelli del 2008.
zione alternativa a quelle che descrivono questi eventi come
La grande maggioranza dei visitatori del sito erano scolare-
un castigo per i peccati fascisti (traduzione del traduttore)].
sche:3.737 in un solo giorno nellaprile2012un record, ma
4 Foibe: Il film offende gli sloveni. Il Piccolo, 19 ago- non unanomalia. Pi di12.000 studenti visitarono il sito in
sto2004, p.1. quel mese (Tonero2011, p.40; Dorigo2012, p.26).

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Televisionismo, pp. 69-82

cesso attraverso il quale le foibe sono diventate questo contesto, lemigrazione (o esodo, come
una questione sempre pi centrale nel dibatti- viene spesso definito in italiano) di una larga par-
to sulla memoria italiana. In questo articolo si te della popolazione italiana di Istria e Dalmazia
propone una lettura de Il cuore nel pozzo quale (tra le200.000 e300.000 persone) verso Trieste
lespressione di una trasformazione pi ampia e altre citt italiane nei dieci anni seguenti,
dellidea di storia ed identit nazionale nellim- vista come unulteriore conseguenza della cam-
maginario popolare italiano, attraverso lanalisi pagna di pulizia etnica anti-italiana.
delle strategie impiegate nel film e nel dibattito Fino a met degli anni Novanta, la memoria
sulle foibe, intese come un tuttuno che punta delle foibe e dellesodo era limitata quasi esclu-
a istituirle come genocidio perpetrato ai danni sivamente a Trieste ed alla regione circostante,
del popolo italiano. Mentre Perlasca basato sul- particolarmente tra le famiglie degli esuli e tra
la reale figura storica di Giorgio Perlasca, ne Il varie organizzazioni di destra. Nel dibattito pub-
cuore nel pozzo, i personaggi sono puramente blico, il soggetto era trascurato per varie ragioni;
immaginari e la loro storia semplicemente am- soprattutto per le tensioni, a causa della Guerra
bientata in un particolare contesto storico. Ciono- fredda, tra lItalia e la Jugoslavia riguardo il con-
nostante, Il cuore ha numerose pretese, esplicite fine nord-orientale, ma anche perch unindagi-
ed implicite, di veridicit storica, per esempio ne sulle foibe avrebbe inevitabilmente innesca-
linserimento di uno spezzone apparentemente to unindagine sui crimini italiani in Jugoslavia.
darchivio, che, tuttavia, si rivela essere un espe- Questo atteggiamento inizi a mutare quando, in
diente cinematografico. Linserimento di questo seguito al collasso dellex Jugoslavia e alla svolta
idioma documentaristico nella rappresentazione verso destra della politica italiana determinata
finzionale, difatti, rispecchia la campagna in cor- dalla vittoria elettorale di Berlusconi, vennero
so per sovrapporre una narrativa di finzione alla avviate in Italia le inchieste sulle uccisioni delle
testimonianza storica delle foibe, per esempio al foibe.9 Gli sforzi per istituire le foibe e lesodo,
monumento Foiba di Basovizza vicino a Trieste. come momento chiave nella storia italiana e non
come questione di solo interesse locale, sono cul-
minati, nel2005, nellistituzione di un Giorno del
2 La creazione di una tragedia italiana ricordo osservato il10 febbraio, la data in cui,
nel1947, lItalia ufficialmente consegn i terri-
N gli storici n il pubblico hanno raggiunto un tori di Istria, Fiume e Dalmazia alla Jugoslavia.
consenso riguardo alla verit delle foibe: al Il giorno dedicato alla memoria della trage-
contrario esse sono oggetto di accesi dibattiti dia degli italiani e di tutte le vittime delle foibe,
riguardo, per esempio, il numero delle vittime. dellesodo dalle loro terre degli istriani, fiumani e
Mentre le fonti storiche parlano di una cifra tra dalmati nel secondo dopoguerra e della pi com-
i1.500 e i2.000 infoibati, i numeri che circola- plessa vicenda del confine orientale.10 Questa
no nel dibattito pubblico oscillano tra i10.000 tragedia italiana collocata, implicitamente, in
e i30.000 (Cogoy2007, pp.17-18). Lopinione opposizione alla tragedia ebrea dellOlocausto;
pubblica nettamente divisa anche sulla moti- infatti il Giorno del ricordo esso stesso stret-
vazione di queste uccisioni e sullidentit delle tamente modellato sul Giorno della memoria, la
vittime. Alcuni vedono le foibe come rappresa- giornata internazionale in ricordo dellOlocausto,
glie per i crimini fascisti contro la popolazione
jugoslava e, perci, considerano le vittime come
membri o sostenitori del regime fascista. Altri nemico, e quindi paragonabili al fascismo e al nazismo. Ra-
vedono le uccisioni come un atto di pulizia etni- oul Pupo interpreta gli atti di violenza jugoslavi come une-
purazione preventiva, cio, come risvolto della guerra civile
ca dove uomini, donne e bambini italiani furono
nella regione e quindi riferibile al consolidamento del regi-
indiscriminatamente massacrati semplicemente me comunista. Gli storici Joe Pirjevec, Nevenka Troha e la
perch erano italiani: un Olocausto italiano.8 In giornalista Claudia Cernigoi daltra parte considerano le uc-
cisioni come rappresaglie per le persecuzioni subite durante
il periodo nazifascista. Si veda Valdevit 1997; Pupo 2005;
8 Le espressioni olocausto italiano e olocausto giulia- Pirjevec2009; Troha1997, pp.78-80; Cernigoi2005.
no sono popolari tra i politici neofascisti e sembrano essere
9 Per maggiori dettagli: Ballinger2000, pp.15-17.
stati coniati da Padre Flaminio Rocchi (1998). Simili idee
possono essere ritrovate nei lavori di Luigi Papo, Marco Pi- 10 Parlamento Italiano, Legge30 marzo2004, n.92: Isti-
rina e Giorgio Rustia. Alcuni storici e giornalisti tendono tuzione del Giorno del ricordo in memoria delle vittime delle
verso interpretazioni essenzialmente simili sebbene meno foibe, dellesodo giuliano-dalmata, delle vicende del confine
polemiche. Giampaolo Valdevit, per esempio, vede le ucci- orientale e concessione di un riconoscimento ai congiunti
sioni delle foibe come un tentativo di eliminazione fisica del degli infoibati. Gazzetta Ufficiale,86 (2004).

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osservata solamente due settimane prima, il27 dellOlocausto o di Anna Frank. Mentre losser -
gennaio. La marcata somiglianza nei nomi delle vazione di Gasparri stata generalmente presa
due giornate e la loro prossimit temporale so- come un riferimento allOlocausto in s, pi
no da un lato lespressione dello sforzo da parte probabile che egli, difatti, si riferisse alla mini-
dei suoi sostenitori di istituire le foibe come una serie televisiva americana Holocaust (regia di
memoria rivale di esperienza vittimaria specifi- Marvin J. Chomsky,1978), e alla storia di finzio-
camente italiana, ma dallaltro rivelano quanto il ne della famiglia Weiss nella Germania nazista,
Giorno del ricordo e i sostenitori della narrazio- che venne trasmessa in Italia nel1979 con il
ne delle foibe si appoggino alliconografia e alla titolo Olocausto. In Germania, la serie ebbe un
terminologia tipiche della memoria dellOlocau- immenso successo, servendo come catalizzatore
sto per legittimarle come genocidio. Creato sul per unintensa espressione pubblica di dolore ed
modello del Giorno della memoria, il Giorno del inducendo unintera generazione di giovani tede-
ricordo presenta gli italiani che morirono nelle schi a coinvolgere i propri genitori e nonni in un
foibe come vittime di una persecuzione genoci- dibattito sulle atrocit naziste che aiutasse ad
da, come si pu evincere dallo slogan Infoibati, intraprendere un processo di presa di coscienza
perch italiani. In questo contesto, diventato del passato che fino ad allora era stato ampia-
comune riferirsi alle vittime delle foibe chiaman- mente soffocato.12 Gasparri vide chiaramente il
dole martiri, non a caso molte citt italiane ora potenziale nel produrre una miniserie televisiva
hanno una Via Martiri delle Foibe. Il termine simile che presentasse gli italiani come vittime
non solo enfatizza linnocenza delle vittime ma di una tragedia alla pari dellOlocausto.
anche le deliberate connotazioni religiose nel
dibattito commemorativo che presenta le foibe
come sacri reliquari dellesperienza vittimaria 3 La storia fabbricata: Il cuore nel pozzo
del popolo italiano. Questa narrativa sullinno-
cenza italiana corroborata da rappresentazioni Concentriamo, ora, la nostra attenzione su Il
popolari ed immagini, per esempio tramite i po - cuore nel pozzo. Il film ambientato in Istria
sters del Giorno del ricordo, che raffigurano una nel1945, nel periodo successivo alla ritirata del-
ragazzina mentre regge una valigia che porta la la Wehrmacht tedesca e allarrivo dei partigiani
scritta esule giuliana. La presentazione di una jugoslavi, che erano venuti a rivendicare la re-
storia locale come esperienza vittimaria nazio- gione. La narrazione ruota attorno alla figura di
nale annulla gli eventi storici, che lhanno prece- Novak, un comandante partigiano jugoslavo, la
duta, vale a dire le persecuzioni nei confronti di cui unit impegnata nel riconquistare la terra
Sloveni e Croati durante il fascismo.11 Inoltre, la dagli occupanti italiani. Novak, inoltre, coinvol-
narrativa descritta omette il fatto che i partigiani to nella sempre pi disperata ricerca di Carlo, un
italiani come del resto le truppe tedesche usaro- suo figlio illegittimo avuto da Giulia, una donna
no le foibe per disporre i nemici e che anche spo- italiana che stupr poco prima dellinizi della
glie di soldati tedeschi furono l rinvenute (Cfr. guerra. Giulia nasconde Carlo con laiuto di una
Verginella2007, p.58). Inoltre, si ignora come coppia di italiani benestanti e del loro figlio Fran-
anche diverse migliaia di Sloveni e Croati, che fu- cesco. Walter, un amico della famiglia, li avverte
rono allo stesso modo minacciati poich contrari di lasciare la citt, poich lavanzata jugoslava
al nuovo governo jugoslavo, furono costretti ad non avrebbe risparmiato nessuno. Walter un
emigrare dallIstria (Cfr. Kalc1996, pp.535-550; membro del Comitato di Liberazione Naziona-
Purini2000, pp.33-53). le (CLN) italiano, lala della Resistenza italiana
Il cuore nel pozzo dovrebbe esser valutato in inizialmente legata a quella jugoslava nella lot-
questo senso come lespressione del deliberato ta contro il fascismo, ma che successivamente
tentativo di equiparare questi due eventi, come ruppe questunione di intenti. Come predetto da
illustrato anche da Gasparri quando affermava
di voler vedere una miniserie sulle foibe, che
prendesse come modelli le grandi tragedie [] 12 Per una discussione sulla ricezione di Holocaust in Ger-
mania: Huyssen 1980, pp. 117-136; Lichtenstein, Schmid-
Ospach1982. La trasmissione della miniserie in Italia fu, in-
vece, un completo non-evento, perch il pubblico italiano non
11 Sulla proliferazione dei giorni della memoria nel ca- si sentiva personalmente implicato nelle atrocit descritte. I
lendario italiano e la sua relazione con lonnicomprensiva crimini del nazismo non erano, infatti, un tema tab nellItalia
narrazione dellesperienza vittimaria italiana, specialmente del dopoguerra, anzi serviva come distrazione conveniente dai
come viene presentato attraverso mezzi di comunicazioni di crimini del fascismo. Per una descrizione dettagliata della rice-
massa come la televisione: De Luna2011. zione italiana nei confronti di Olocausto: Perra2010a, cap.5.

Knittel. Basta con le rimozioni! 73


Televisionismo, pp. 69-82

Walter, i partigiani, al loro arrivo, radunano siste- dalla parte degli italiani e che paga a caro prezzo
maticamente tutti gli italiani, compresi i genitori il tradimento dei propri compatrioti, venendo
di Francesco, e li gettano in una foiba. Francesco stuprata da uno degli uomini di Novak.
e Carlo riescono a fuggire con laiuto di un grup- Essendo la governante di Don Bruno, Anja,
po eterogeneo di personaggi: Walter, Ettore, un difatti, rappresenta laltro stereotipo culturale
soldato italiano, la sua fidanzata slovena Anja, e riguardante la popolazione slava, propriamen-
Don Bruno, un prete italiano che dirige un orfa- te quello dellumile e devoto servitore (Verginel-
notrofio nei dintorni della citt. Novak, per cui la2007, p.51). Il genere femminile, in generale,
la ricerca di Carlo si tramutata ormai in una rappresentato come materno e votato al martirio,
guerra personale, d loro la caccia continuamen- e Anja, come le altre donne del film, presentata
te. Giulia si getta in una foiba per salvare la vita come di indole buona, apolitica, passiva ed inno-
del proprio figlio, Walter e Don Bruno vengono cente. Invece il genere maschile pi ambiguo
uccisi nel tentativo di proteggere i bambini, e, e fondamentalmente pi minaccioso. Da un lato
alla fine, solo Ettore e Anja sopravvivono. Nella troviamo i barbarici titini, che sono associati allo
drammatica resa dei conti finale, Ettore uccide stupro come forma di violenza specificatamente
Novak e quindi si unisce, con gli altri quattro slava, e dallaltro gli italiani, deboli e impoten-
superstiti, allenorme massa di persone che sta ti in un modo o nellaltro. Don Bruno, un casto
fuggendo dallIstria. uomo di chiesa; Ettore, lantieroe pacifista che
Costruito attorno alla semplice dicotomia be- nella prima scena del film getta via il suo fucile
ne-male, il film ritrae i titini (i partigiani di Tito) in un gesto simbolico di autocastrazione, e infine
come una banda di criminali guidata solamente Walter, lintellettuale invalido, il cui fallimento
dallodio nei confronti degli italiani, mentre de- rappresenta linefficienza ferita della Resisten-
scrive gli italiani come vittime innocenti perse- za italiana. Leroismo riservato ad un bambino,
guitate e trascinate fuori dalle proprie case sola- Francesco, che vive per narrare il racconto, e che
mente perch gli Slavi pretendono la loro terra. viene preservato da questa esperienza sacrifica-
Lintera vicenda raccontata dalla prospettiva di le e vittimaria, senza venir, quindi, coinvolto nel
Francesco, che ha otto anni, e che annota i fatti trambusto politico che la caus. Francesco, il fu-
in un diario che la madre gli aveva consegnato turo dellItalia, non ha le mani sporche di sangue.
prima di morire. Il topos del diario richiama Anna Come nel precedente film di Negrin, il contesto
Frank, e lattenzione sui destini di questi bambini storicola persecuzione fascista nei confronti
ormai orfani permette al regista di dispensarsi da di sloveni e croati, e loccupazione tedesca della
qualsiasi riflessione sulle complesse implicazioni regione quasi del tutto assente. Solamente
politiche dovute alla presenza italiana in Istria. allinizio intravediamo pochi soldati tedeschi che
Linnocenza dei bambini indubbia, a prescinde- velocemente si ritirano. Con leccezione di Ettore
re da qualunque crimine che i Fascisti avevano e di una manciata di soldati, tutti gli italiani sono
potuto commettere nella regione.13 N Negrin civili. Non c un solo italiano fascista in tutto il
esita ad impiegare liconografia tipica del cine- film; allo stesso modo la collaborazione fascista
ma sullOlocausto. Infatti, i partigiani jugoslavi con i nazisti tra il1943 e il1945 rimane taciuta.
sono dotati delle caratteristiche comunemente N sono presenti abitanti sloveni o croati nel vil-
associate alla rappresentazione dei nazisti: in- laggio, lasciando agli spettatori limpressione che
dossano uniformi e stivali militari, sono accom- lIstria fosse abitata esclusivamente da italiani
pagnati da pastori tedeschi, radunano uomini, antifascisti. I titini, scuri di carnagione e non ra-
donne e bambini per portarli via in grossi camion. sati, rimandano (anche tra di loro) genericamen-
Al contrario, i pochi soldati italiani che vediamo te agli slavi, pi che a sloveni e croatie nessun
alla fine del film sono mostrati come un gruppo tentativo viene fatto per render noto che le unit
sparpagliato e dismesso, capeggiato da Ettore, guidate da Tito nel1945 includessero tra le loro
il bravo italiano, che si oppone alla violenza e fila anche italiani e greci (Zetto Cassano2005,
che la usa solamente per difendere s stesso e p.109). Inoltre, se non fosse per la stella rossa
i propri cari. La sola figura che non risponde a sui berretti, niente potrebbe identificare i parti-
questa divisione Anja, la donna slovena che sta giani jugoslavi come comunisti impegnati nella
lotta contro il fascismoinfatti, come in Perla-
sca, la dimensione politica della seconda guer-
13 Sul ruolo dei bambini si veda in particolar modo Zetto
Cassano2005, pp.89-111. Anche Milly Buonanno ha analiz-
ra mondiale interamente soppressa in favore
zato il film ed il ruolo dei bambini nel suo libro Italian TV di una narrazione manichea, bene versus male.
drama (2012, pp.216-221). Questo vuoto politico e storico ampiamente giu-
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Televisionismo, pp. 69-82

stificato dal fatto che il film racconti una storia mai mosso un dito per aiutarci? Avete impe-
personale vista attraverso gli occhi di Francesco. dito che accadesse?
I pochi frammenti di informazione storica che il Walter: Ma per questo tu massacri degli in -
film presenta sono, perlopi, forniti attraverso il nocenti? Non farlo, ti prego, non farlo! Il
personaggio di Walter. Ci sono due scambi di bat - loro sangue non servir a lavare il vostro.
tute cruciali tra Walter e Novak che gettano uno Novak: Invece s. Io non conosco nessun altro
sguardo alle motivazioni di Novak e allo sfondo modo.
politico ed etnico del conflitto. Nel primo, Walter Walter: Ascoltami, Novak! Noi dobbiamo cer-
cerca di discutere con Novak nel tentativo di sal- care di porre fine alle vendette. Dobbiamo
vare Giulia, che si fatta catturare da Novak per imparare a vivere in pace e per questo ab-
aiutare Ettore e gli orfani a scappare: biamo lottato! il nostro dovere.
Novak: Davvero, speri di fermare la guerra con
Walter: Con quale diritto stai massacrando dei le chiacchiere? Per vincerla non dobbiamo
civili? Quello che stai facendo non centra avere piet di nessuno!
nulla con questa guerra! [I prigionieri vengono giustiziati e cadono nella
Novak: Credi ancora a queste storie? foiba]
[Risate degli uomini di Novak] Sei proprio un Walter: Assassino!
illuso, Walter, un illuso! Novak: Capisci ora? Lo senti quanto mi odi?
Walter: Devi fermarti! E devi farlo subito, No- Quanto vuoi la mia morte? lo stesso odio
vak! che provo io in ogni momento. cos che
Novak: Non hai capito? Ovunque arriver il vanno le cose. Siamo fatti tutti cos!
nostro esercito lItalia non esister pi. Walter: Assassino
Perch questa terra nostra, non Italia, e
lavete sempre saputo! Walter insiste nel dimostrare a Novak che le sue
Walter: un massacro! Questa non una guer - rappresaglie sono sproporzionate e distorte.
ra, questo un massacro di civili innocenti! Come membro della Resistenza, Walter avverte
Perch?! come dopo la sconfitta dei fascisti lui e Novak
Novak: Perch? Per pareggiare i conti, amico dovrebbero stare dalla stessa parte, in quanto
mio, e purtroppo per voi ne avete ancora un entrambi antifascisti. Ora che la guerra fini-
bel po da pagare. Io ho tutto il tempo. a ta, dovrebbero essere capaci di vivere in pace.
voi che ne rimane poco. Walter vede il conflitto in termini politici, men-
Walter: Novak tu sei un pazzo! tre per Novak una questione etnica. Mentre
Novak: Credi? Forse hai ragione. [Strappa la Walter resta fedele alla distinzione tra fascisti e
lista dei prigionieri.] E allora non ti stupire italiani, per Novak, invece, la popolazione civile
per quello che mi vedrai ancora fare.14 complice dei crimini del fascismo; tutti gli italiani
sono responsabili delloppressione del suo popo-
Questo dialogo rivela le pi ampie ambizioni lo. Quindi, il massacro indiscriminato di donne e
espansioniste e genocide dellaggressore slavo bambini italiani non rappresenta unaberrazione,
che minaccia la nazione italiana. Ci diventa an- ma una tappa fondamentale per il conseguimento
cora pi evidente nel secondo passaggio, che si dellobiettivo per cui Novak e i titini combattono,
svolge sullorlo di una foiba dove un gruppo di cio la totale deitalianizzazione della regione: do-
prigionieri sta per essere giustiziato: vunque arrivi la sua armata, l lItalia cesser di
esistere, come afferma Novak.
Walter: Fermali, Novak! Non potete fare que- Le scene in cui i partigiani jugoslavi radunano
sto, fermali! Sono solo dei civili, cosa cen- in pieno giorno uomini, donne e bambini italia-
trano? ni contraddicono le fonti storiche e i testimoni
Novak: Quando i fascisti ci trattavano come diretti, che raccontano come gli arresti avvenis-
schiavi, voi civili, che cosavete fatto? Avete sero di notte e con laiuto di liste che raramen-
te includevano donne e mai bambini (Cfr. Zetto
Cassano2005, p.108; Pupo2005; Pupo, Spaz-
zali2003). Alla luce dellaccezione etnica data
14 Il cuore nel pozzo, dir. da A. Negrin, Rai,2005. La scena al conflitto da parte di Novak, risulta evidente
termina con la ripresa della lista dei prigionieri fatta a pezzi,
che il film cerchi di associare i suoi metodi con
un esempio della mancanza di dati storici e dellimpossibi-
lit nello stabilire precisamente il numero e lidentit delle le tecniche di repressione e persecuzione impie-
vittime. gate sia dai nazisti che dai fascisti prima di lui.
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Ci si riflette non solo nellinversione dei termi- A dispetto dellidioma documentaristico uti-
ni dellequazione persecutore-vittima, ma anche lizzato in questa scena, lesodo di massa non
nella presentazione delle uccisioni delle foibe avrebbe potuto svolgersi nel modo mostrato. Le-
come genocidio dellintera popolazione italiana migrazione dallIstria, che si prolung per pi
della regione indotto dallodio degli slavi ver- di10 anni, condensata in una singola scena,
so la razza italiana. Non certamente un caso suggerendo lidea che gli esuli abbiano lasciato
che il nome della madre del figlio di Novak sia le loro case simultaneamente, a piedi, non por-
Giulia: il suo stupro per mano di Novak, infatti, tando quasi nulla con s (vedi anche Zetto Cas-
simboleggia lo stupro slavo dellintera regione sano2005, p.111). Come espediente artistico,
del Venezia Giulia.15 Il film suggerisce che, per la condensazione di un evento pi ampio in un
gli italiani, lunica alternativa ad una morte certa singola immagine evocativa ovviamente legit-
e crudele nelle foibe sia la fuga, come del resto tima, ma nel rappresentarla tramite unestetica
lo era stata per gli ebrei nella Germania nazista. archivistica, ne deriva limpressione che il film
La scena finale, infatti, mostra una colonna di stia cercando di presentarsi come testimonianza
rifugiati, vestiti di stracci e con valigie e fagotti. degli eventi che descrive, nel tentativo di legitti-
lultima scena che porta sotto una luce pi netta la marsi come fonte di effettiva conoscenza storica,
problematica relazione del film con laccuratezza ed proprio questo spurio tentativo di autenticit
storica. Quando Ettore uccide Novak e teatral - storica che rende Il cuore nel pozzo un prodotto
mente spezza il suo fucile in due mentre le lacrime culturale molto pi problematico rispetto ad altre
gli rigano il viso, cos come il pianto di Francesco miniserie a carattere storico come poteva esse-
al suo fianco, segnano un brusco cambiamento re, per esempio, Holocaust. Bench la famiglia
nello stile del film. Linsistente tema musicale che Weiss, che rappresenta il fulcro di questultimo,
ha pervaso ogni scena fino a questo momento, im- sia di natura puramente finzionale, lo sfondo sto-
provvisamente scompare, e vediamo una proces- rico e la cronologia degli eventi da cui la loro
sione di persone, soprattutto donne, bambine e vicenda scaturisce sono autentici, ed precisa-
anziani, in un granuloso bianco e nero con il solo mente questa sorta di legittimit che Il cuore nel
rumore dei loro passi. Sentiamo una voce fuori pozzo cerca di ottenere. Tuttavia, con linseri-
campo, quella di Francesco, che dice alcuni dico- mento degli spezzoni pseudo-archivistici nel fi-
no che sono storie che si dovrebbero dimenticare e nale, il film oltrepassa questo confine, rivelando
che inutile parlarne, ma io non ci riesco. Queste le sue aspirazioni di effettiva autenticit storica.
immagini, che rievocano quelle degli innumerevoli Questo espediente una caratteristica comune
cinegiornali e documentari sulla seconda guerra dei film tratti da una storia vera, che alla fine
mondiale e sullOlocausto, ci danno limpressione superano la logica interna della narrazione per
di assistere ad alcuni spezzoni di archivio delle- diventare un effettivo referente storico. In Perla-
sodo. Solo dopo alcuni minuti, vedendo Anja e poi sca, Negrin opera in maniera simile, mostrando
anche Carlo tra i rifugiati, si capisce come la scena una breve clip tratta da unintervista realizzata
sia ancora parte della finzione filmica. La ripresa con il vero Giorgio Perlasca, ma nel caso de Il
stringe sul viso di Anja, poi Ettore e Francesco cuore nel pozzo, questo tentativo vuoto e falso.
arrivano di corsa, chiamando il nome di Anja, e Per gli spettatori esperti di storia, la scena fina-
quindi i quattro si riuniscono. La musica torna, le sottolineer lartificialit di tutto ci che lha
con la voce fuori campo di Francesco: ancora preceduta, ma per la maggioranza degli spetta-
una cosa, mamma: non siamo stati solo noi a do- tori che non sono a conoscenza della storia delle
ver lasciare le nostre case. Cera moltissima gente foibe e dellesodo, la scena servir a circondare
che scappava, pi di300.000 mhanno detto. Ma la precedente finzione con un ingiustificato alone
migliaia di persone sono rimaste gi, in fondo al di autenticit. Anche se, come sostiene Negrin,
pozzo, come voi. Ti voglio bene, mamma, ti voglio Il cuore nel pozzo si basa su testimonianze diret-
bene, pap. Come Francesco pronuncia questa te e memorie scritte degli esuli istriani,16 questa
frase, limmagine stacca su una lunga panoramica
che mostra una sterminata linea di rifugiati che
16 Messina 2004a, p. 16. Nella stessa pagina troviamo
procede in un sentiero ventoso che scende dalla unintervista allo storico Giovanni Sabbatucci, accredita-
collina verso una baia dove una grande nave a to come consulente storico del film. Sabbatucci prende le
vapore li aspetta per portarli al sicuro. distanze dalla versione degli eventi come rappresentata
nel film, affermando che la sua influenza stata molto li-
mitata. Egli sottolinea come le foibe, evento terribile, non
costituiscono un genocidio totale, paragonabile a quello
15 Verginella offre uninterpretazione simile (2007, p.53). dellOlocausto degli ebrei (Messina2004b, p.16). Sabba-

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svolta finale nella strategia rappresentativa inva- 4 La Foiba di Basovizza


lida persino queste presunte origini. Se allinizio
del film si specificasse che esso costituisce una Una visita al monumento nazionale delle foibe
versione romanzata degli eventi descritti dalle a Basovizza, nei pressi di Trieste, rivela fino a
memorie individuali degli esuli, esso potreb- quale grado la narrativa unilaterale ed esclusi-
be raggiungere un pi alto grado di validit in vista del sacrificio e dellesperienza vittimaria
quanto prodotto della memoria. Ma ladozione sia caratteristica del dibattito ufficiale sulle foi-
del taglio archivistico, dimostra come il film non be. Dichiarato Monumento di Interesse Nazio-
si accontenti dello status di semplice memoria, nale nel1980 e quindi Monumento Nazionale
ma desideri, in realt, presentare queste memo- nel1992, la Foiba di Basovizza, difatti, una
rie come evidenze storiche. foiba solo di nome: lungi dallessere una gola
Riprendendo le affermazioni rilasciate da Ga- carsica naturale, essa, in realt, un pozzo di
sparri nellaprile2002, possiamo evincere che se una miniera di carbone abbandonata. Durante
il fine ultimo era di istituire le foibe come tragedia la riprogettazione del sito effettuata nel2006,
italiana, allora la fiction efficace poich invita lo stato costruito un centro di documentazione per
spettatore ad identificarsi nei personaggi, e quindi fornire ai visitatori una base informativa. La sua
riesce nel tentativo di provocare unimmedesima- storia inizia durante gli ultimi giorni del conflitto
zione dello spettatore con il destino delle vittime nel1945, quando Basovizza era al centro degli
delle foibe e con gli esuli istriani. Il fatto che la scontri tra le truppe di liberazione jugoslave e
fiction sia generalmente considerata un genere i tedeschi, che si stavano ritirando da Trieste
popolare, quindi non soggetto agli stessi standard (Parlato, Pupo, Spazzali2008, p.11). Cosa esat-
richiesti al genere documentaristico, rappresen- tamente successe durante la breve occupazione
ta un ulteriore vantaggio in questo senso, poich jugoslava di Trieste e dintorni rimane sconosciu-
alcune imprecisioni storiche possono essere fatte to tuttoggi. Lesibizione cita diversi articoli di
passare come espressioni della libert artistica giornale per supportare la sua tesi secondo la
dellautore. Perci, le due fasi in cui si sono arti- quale, insieme con soldati tedeschi ed italiani,
colate le foibe, nel1943 e poi nel1945, possono furono uccisi nel sito nei primi giorni di maggio
essere sintetizzate in una sola immagine, come anche centinaia di civili e che i loro corpi furono
avviene per lesodo degli istriani e dei dalmati. Lu- disposti nel pozzo della miniera. Nellimmediato
so dellelemento archivistico nel finale, tuttavia, dopoguerra, furono fatti numerosi tentativi dagli
complica il rapporto tra storia e finzione. Infatti, Alleati e dai servizi di informazione italiani per
evidenzia la tensione tra finzione e documentario, riesumare e contare i corpi cercando di racco-
ma, allo stesso tempo, cerca di eliderla sostituen- gliere qualche informazione sulle esecuzioni, ma
do alla realt storica dei fatti quella romanzata. invano. Non si ha alcun dato preciso riguardo
Il reale intento de Il cuore nel pozzo non , come al numero reale delle vittime. Grandi stampe di
avrebbe potuto credere il suo pubblico, recupe- fotografie di corpi e bare servono ad illustrare i
rare una memoria dimenticata e repressa, ma tentativi di riesumazione, ma, dopo una disamina
piuttosto creare una memoria uniforme al centro pi accurata, si rivelano essere immagini di vitti-
della quale si collocano la sofferenza degli italiani me di altre foibe che non provengono, quindi, dal
e lesclusione della sofferenza di sloveni e croati.17 pozzo della miniera di Basovizza.
La porzione pi ampia dellesibizione dedi-
cata al contesto storico dove si sono svolti gli
tucci prosegue dicendo che importante ricordare le atro- eventi, e comincia nel1943 con la prima serie di
cit commesse dal regime fascista nella regione e tenere
in considerazione che non tutto il negativo era dalla parte uccisioni riferibili alle foibe a Trieste. Gli atti di
degli jugoslavi e il positivo da quella degli italiani (p.16). violenza perpetrati dagli jugoslavi sono descritti
17 Verginella riconduce la memoria costruita allopera ne Il come caratteristici di una forma di violenza pre-
cuore nel pozzo al concetto di eccesso di memoria introdot- moderna: incendi, saccheggi, linciaggi, stupri e
to da Paul Ricoeur, che permette alle vittime di attribuire le infoibamento. La narrazione storica prosegue
tragedie del recente passato alla coercizione o malevolenza con lo scontro per liberare Trieste nella prima-
di altri, quindi confermando la loro personale innocenza.
Le lacune presenti nella conoscenza a cui ogni individuo vera del1945 tra le truppe jugoslave e quelle
dovrebbe rimediare, scrive Verginella, sono perci riem- alleate. Un intero pannello dedicato allinsur-
pite con la propria memoria nazionale, mentre la memoria rezione triestina del30 aprile1945: il Comitato
dellaltro si perde nelloblio. Ci rende pi facile dividere
di Liberazione Nazionale (CLN) si oppose alle
completamente noi da loro e proporre una comunit degli
oppressi in opposizione a una degli oppressori (2007, p.43, istruzioni del CLN Alta Italia che comandavano
traduzione del traduttore). di trattare le truppe jugoslave in avanzamento
Knittel. Basta con le rimozioni! 77
Televisionismo, pp. 69-82

come forza alleate e, al contrario, decise di libe- conflitti sociali; guerre di massa; effetti im-
rare la citt da solo, in modo da evitare il rischio previsti della dissoluzione degli imperi pluri-
di unannessione alla Jugoslavia. Occuparono gli nazionali; affermarsi di regimi antidemocratici
edifici pi importanti della citt, incluso il comu- impegnati ad imporre le loro pretese totalitarie
ne, ma dovettero cedere allarmata jugoslava il su di una societ locale profondamente divi-
giorno seguente. Lenfasi impiegata nel descrive- sa; scatenamento delle persecuzioni razziali
re il ruolo del CLN triestino significativa perch e creazione delluniverso concentrazionario;
serve a rappresentare gli jugoslavi come crudeli trasferimenti forzati di popolazione capaci di
occupanti, piuttosto che come liberatori. I qua- modificare irreversibilmente la configurazione
ranta giorni di amministrazione jugoslava sono nazionale di un territorio; persecuzioni religio-
conosciuti come i quaranta giorni del terrore, se in nome dellateismo di stato; conflittualit
un evento traumatico nella storia cittadina che ha est-ovest lungo una delle frontiere della Guer-
quasi oscurato lorrore del biennio di occupazio- ra fredda. Una sintesi, insomma, delle grandi
ne nazista ed servito, quindi, a rappresentare il tragedie del secolo scorso, concentrata su que-
Ventennio sotto una luce migliore. sto fazzoletto di terra (Parlato, Pupo, Spazza-
Il dibattito sulle foibe si sviluppa quasi esclusi- li2008, pp.65-67).
vamente attorno al numero delle vittime poich
su di esso dipende la rilevanza storica che le uc- Apparentemente, tutte queste affermazioni sono
cisioni ricoprono (e, quindi, la teoria genocida), indiscutibili. Ma ci che vi emerge la narrazione
ma anche il grado di attenzione riservatagli da di una popolazione italiana che ha da sempre do-
media e pubblico. Recenti studi di storici come vuto sopportare una serie di occupazioni da parte
Joe Pirjevec e Nevenka Troha, come del resto di forze esterne, inclusa quella dei fascistiba-
quello della giornalista Claudia Cernigoi hanno sandosi sulla possibile interpretazione della frase
avanzato dubbi riguardo al numero delle vittime regimi antidemocratici. La litania delle tragedie
stimato a Basovizza e riguardo al fatto se la Foiba del ventesimo secolole due guerre mondiali,
di Basovizza sia mai stato luogo di esecuzioni di la dissoluzione dellImpero asburgico, lascesa
massa. Citando ampiamente articoli di giornali del totalitarismo, lOlocausto, lesodo istriano, il
e resoconti che vanno dal1945 al1995, Cerni- Comunismo e la Guerra freddache hanno coin-
goi (2005, p.190), per esempio, mostra come il volto la regione ed entro cui le foibe sono inseri-
numero delle vittime stimato sia cresciuto espo- te, implicitamente le pone tutte su un medesimo
nenzialmente dalliniziale diciotto fino a tremi- piano. Ed proprio cos che il numero in perenne
la, malgrado non siano mai stati n intrapresi aumento delle vittime sepolte nelle foibe inizia
n quantomeno tentati degli scavi completi del ad affermarsi. Infatti, le sue vittime devono poter
pozzo, che avrebbero aiutato nel metter fine alle esser paragonabili in numero a quelle delle altre
speculazioni.18 I dubbi e le insicurezze sulle vitti- tragedie, se si vuole che le foibe siano qualificate
me di Basovizza hanno sollevato altre domande come tragedia italiana. Potremmo non sapere
riguardo alla legittimit dello stesso memoriale: mai quanti morirono nelle foibe, di fatti ci non
perch scegliere un sito che non una vera foi- sembra essere una priorit a Basovizza. In ogni
ba e che forse non contiene neanche un corpo caso, Basovizza non riguarda tanto il passato,
come sito centrale per la commemorazione delle quanto il presente. Difatti, lampio riferimento
uccisioni delle foibe? alla storia mondiale del pannello finale dellesi-
Lultimo pannello dellesibizione documenta- bizione rappresenta Trieste come il terreno per
ristica allarga la prospettiva in modo da fornire lallestimento e creazione di unidentit naziona-
un quadro storico pi ampio. Qui, la storia della le italiana, un processo in cui lo stesso memoriale
regione presentata come una storia di perenne coinvolto.
occupazione e scontro costante tra gli italiani e
le forze ed aggressori stranieri. In questa ampia
panoramica, la regione diventa un 5 Conclusione: Basta con le rimozioni!

laboratorio della storia del ventesimo secolo, Le miniserie come Perlasca e Il cuore nel pozzo
una storia di contrasti nazionali intrecciati a rendono la storia locale uno spettacolo nazionale
che privilegia una memoria a discapito di unal-
tra, e risultano funzionali per definire unidentit
18 Per uno studio pi recente riguardo Basovizza: Pirje- comune costruita su una narrazione condivisa di
vec2009, pp.110-124, p.131, pp.285-291 e pp.309-315. eroismo ed esperienza vittimaria in reazione ad
78 Knittel. Basta con le rimozioni!
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un aggressore esterno. In altre parole, queste ad essere contestato. Ma, come ho precedente-
narrazioni sono coinvolte, in ultima istanza, nel mente sostenuto, impossibile capire il signifi-
processo di negazione della complessit storica. cato delle foibe e dellesodo decontestualizzan-
Questo fenomeno , per, estremamente proble- doli, senza valutare attentamente le dinamiche
matico se rapportato ad una regione di confine, storiche, etniche e politiche di cui la regione era
multi-etnica e storicamente multi-stratificata co- oggetto. La questione del confine orientale italia-
me la Venezia Giulia. Entrambe le parti in cui no molto complicata e ognuno ne coinvolto,
suddiviso il film vengono precedute da un testo italiani, sloveni, croati, comunisti, fascisti, hanno
introduttivo, dove si afferma che [q]uesto film tutti qualcosa da nascondere. Ci sono pi corpi
dedicato alla memoria delle migliaia e migliaia in quelle foibe dei soli corpi di civili italiani inno-
di italiani uccisi nelle foibe e ai350.000 profughi centi, una delle ragioni principali per cui unin-
giuliani, istriani, e dalmati costretti a lasciare le chiesta approfondita sulle uccisioni delle foibe
loro case. facile notare la discrepanza tra il non sia mai stata avviata la consapevolezza o la
preciso numero dei rifugiati e le vaghe migliaia paura che uninvestigazione sui crimini di guerra
e migliaia di vittime delle foibe. Ancora pi pro- jugoslavi necessariamente possa sollevare que-
blematica risulta essere la designazione di queste stioni sui crimini fascisti nella zona.19 Ci rende
vittime come italiani, una qualifica che ignora il memoriale di Basovizza una cos appropriata
il fatto che non tutte le persone che morirono nel- metafora per il dibattito ufficiale sulla memoria
le foibe fossero italiane. Per certi versi, infatti, si delle foibe: una struttura pericolosa costruita su
potrebbe provocatoriamente invertire il popolare una voragine aperta nel paesaggio, escludendo
slogan infoibati perch italiani affermando che qualsiasi ulteriore investigazione, preferendo
queste vittime risultano essere italiani perch lasciare aperta la questione di quante persone
infoibati. Lintera retorica utilizzata nel dibattito effettivamente morirono laggi.
sulle foibe in Italia mira a costruire un sentimen- A volte, ci si riferisce alle foibe come ad una
to di identit nazionale, unificata attraverso la memoria repressa che deve essere recuperata.
narrazione di un sacrificio condiviso. Nei decenni La terminologia psicanalitica certamente ap-
che seguirono la seconda guerra mondiale lIta- propriata quando si descrive un fenomeno come
lia vener la Resistenza ed i suoi partecipanti le foibe, che come un buco nero, segnala unas-
come veri e propri salvatori ed espresse la sua senza che non pu essere rilevata direttamente,
gratitudine per il loro sacrificio. Ma sulla scia ma solamente dedotta dai suoi effetti su ci che
della crisi della sinistra nei primi anni Novanta, la circonda. Allo stesso modo, una memoria re-
la stella della Resistenza antifascista cominci pressa visibile solamente attraverso i sintomi
ad offuscarsi e lascendente delle forze politiche che produce, sintomi che sono prodotti dal dislo-
di destra cominci a cercare nuovi eroi. Negli camento della memoria traumatica. Infatti, quan-
ultimi venti anni siamo stati testimoni della com- do Maurizio Gasparri esclama Basta adesso con
parsa di fascisti buoni come Giovanni Palatucci le rimozioni,20 si sta riferendo alla repressione
e Giorgio Perlasca, due eroi italiani. Allo stesso della memoria delle foibe operata dalla sinistra
tempo, si pu constatare lenfasi in perenne au- italiana nei decenni seguenti la fine del conflitto.
mento riguardo le foibe, non solamente come una Il cuore nel pozzo rappresenterebbe, perci, un
serie di eventi orribili successi al confine italiano atto per la riesumazione di questa memoria per
nord-orientale, ma come tragedia nazionalela liberarla dalle catene con cui questa repressio-
tragedia degli italiani, la tragedia che unisce il ne la bloccava. Ma, come abbiamo visto, la me-
popolo italiano. moria delle foibe come rappresentata nel film di
Il codice, istituendo il Giorno del ricordo, fa Negrin, una versione altamente contestabile e
riferimento non solo alla tragedia degli italiani limitata. Infatti, invece di alleviare la repressio-
e allesodo, ma anche alla pi complessa vicenda ne, essa costituisce un ulteriore sintomo dellef-
del confine orientale. una formula che colpisce fettiva memoria repressa, che quella del fasci-
in quanto sembra attribuire alle foibe e allesodo smo. Le colpe dellItalia e le responsabilit per
un grado di complessit minore e, al contempo, la violenza e la brutalit del regime fascista sono
sembra separarli dalle questioni inerenti al con- negate e attribuite ad una serie di Altri, siano essi
fine orientale che rimangono non specificate. Se
la questione del confine orientale italiano risulta
complessa, ci dovuto al fatto che non chiaro 19 Per ulteriori informazioni su questa questione, si veda
a priori dove il confine debba giacere, infatti sto- per esempio Focardi, Klinkhammer2004, pp.330-348.
ricamente un problema che stato e continua 20 La Repubblica,23 agosto2004, p.20.
Knittel. Basta con le rimozioni! 79
Televisionismo, pp. 69-82

i nazisti o gli slavi o gli stessi fascisti, distinti per


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Knittel. Basta con le rimozioni! 81


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica

a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

La rappresentazione della storia nelle miniserie italiane


Un approccio antropologico
Mauro Sassi (Vanier College, Canada)

Abstract The goal of this research is to identify and conceptualize the way historical reality is represented in two emblematic Italian
miniserie by employing a neo-Durkheimian theoretical framework, which allows to verify the plausibility of a causal link between the
series contexts of production and styles of representation. The two miniserie are: Il generale Dalla Chiesa (2007), the biography of an
army general who played an important role in the fight against terrorism and organized crime, produced and broadcast by Mediaset,
and Perlasca: Un eroe italiano (2002), about the heroic deeds of an Italian citizen in Budapest at the end of the Second World War,
aired on Rai Uno. After a brief explanation of the theoretical framework, the representational styles of the two series are analysed,
identifying hierarchical and individualistic traits in both of them. The second part is dedicated to the contexts of production and
to the verification of the parallels between styles and contexts. As a provisional conclusion, the essay suggests that a similarity of
production modes may be at the origin of the comparable representations of history in both public and private Italian broadcasters.

Sommario 1. Introduzione 2. Il paradigma teorico. 3. Stili di rappresentazione. 4. Contesti di produzione. 5. Conclusione

Keywords Miniserie. Dalla Chiesa. Perlasca. Neo-Durkheimiano.

1 Introduzione1 Dalla Chiesa (2007), la biografia di un coraggio-


so, bench controverso, generale dellArma dei
La televisione italiana, bench abbia dovuto af- Carabinieri, che ebbe un ruolo cruciale nella lotta
frontare, in anni recenti, la sfida dei media digita - contro il terrorismo e la criminalit organizzata,
li (Ardizzoni, Ferrari2010), continua ad avere un e Perlasca: Un eroe italiano (2002), che raccon-
ruolo cruciale nellelaborazione della memoria e ta le eroiche vicende di un cittadino italiano a
degli eventi storici del passato nellItalia contem- Budapest alla fine della seconda guerra mondia-
poranea (Castell, Dhoest, ODonnell2009). Un le. Nelle pagine seguenti, verranno identificati
genere televisivo in particolare sembra concili- e concettualizzati i modi attraverso cui la realt
are esigenze produttive e la predisposizione del storica rappresentata in queste serie, ricorren-
pubblico italiano per le ambientazioni storiche, do a un paradigma teorico neo-Durkheimiano. Il
ed la miniserie. La miniserie generalmente ricorso a questo paradigma teorico permetter
una serie di tre ore, divisa in due episodi, che di verificare, attraverso lanalisi dei contesti di
ha il vantaggio di combinare dispendiosi mezzi produzione e degli stili di rappresentazione delle
di produzione e una sofisticata regia dispirazio- miniserie citate, la possibilit che esista un nesso
ne cinematografica con un formato gradito alle causale tra contesto e stile.
reti televisive, dal momento che la divisione in
due episodi raddoppia gli spazi per linserzione
pubblicitaria. 2 Il paradigma teorico
Questo saggio esplora i modi di rappresenta-
zione della storia nelle miniserie italiane degli ulti- Gli studi di carattere culturale sui media tendo-
mi anni, concentrandosi in particolare su due di no attualmente a ritenere che la relazione tra
esse, i cui soggetti affrontano questioni centrali media e contesti sociali avvenga su molteplici
della politica italiana contemporanea: Il generale livelli e che many are the negotiations at play
when national media industries import, produce
and sell media products for both global and lo-
1 Questa ricerca stata resa possibile da una borsa del
FQRSC (Fonds de Recherche du QubecSocit et Culture).
Vorrei ringraziare in particolare il prof. Perri 6 e Nina Ger-
schack per il loro insostituibile contributo a questo saggio.

Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-6 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 83
Televisionismo, pp. 83-94

cal audiences (Ardizzoni, Ferrari 2010, p. XV).2 delle grandi aziende (Hendry1999, p.565). Altri
Per esempio, Elisa Giomi ritiene che cambiamenti studiosi hanno interpretato, usando le categorie
nello stile di vita degli italiani negli anni Ottan- della Douglas (1982), gli stili cognitivi di diverse
ta abbiano portato a cambiamenti sostanziali discipline, dalla matematica alla geologia.
dei contenuti delle trasmissioni della televisione Una svolta ancora pi interessante, per quel-
italiana (p.84). Senza voler contraddire questi lo che riguarda questanalisi, quella data alla
argomenti, si pu affermare che un paradigma teoria da un gruppo di sociologi e scienziati po-
teorico in grado di connettere le differenze di litici che hanno insistito, negli ultimi anni, sulla
stile dei prodotti artistici con le differenze nella relazione causale tra configurazioni sociali e stili
configurazione sociale degli ambienti dove questi di pensiero.4 Il termine neo-Durkheimiano si
prodotti sono stati concepiti e sviluppati potreb- riferisce specialmente alle loro teorie e le pagine
be essere pi preciso nellidentificare il modo in che seguono sono state influenzate in particolar
cui le variazioni delle abitudini sociali e dei modi modo dalla metodologia di ricerca proposta dal-
di vivere influenzino i contenuti dei media audio- lo scienziato politico Perri6 nel suo Explaining
visivi. Con questo intervento, verranno poste le Political Judgement (2011, pp.53-99).
basi per un tale paradigma teorico. Secondo Perri6 the central neo-Durkheimian
Lobiettivo di questo saggio adattare agli argument is that the four elementary forms of in-
studi sui media una metodologia di tipo neo- stitution [hierarchical, enclave, individualistic and
Durkheimiano, inizialmente concepita per ricer- isolate] ritually cultivate distinct roles of ration-
che nei campi dellantropologia e delle scienze ality, each with its own standards of reasonable
politiche. A questo proposito, si identificheran- appetite for risk, ways of handling anomalies and
no quattro stili di prodotti audiovisivi e quattro connecting issues (2011, p.87).5 Dal momento
tipi di contesti produttivi, caratterizzati dal di- che esiste una vasta produzione di studi dedicati
verso peso assegnato a una serie di variabili di- a categorizzare e classificare ruoli di razionalit
pendenti dalle caratteristiche istituzionali dello e stili di pensiero,6 che si basa su ricerche antro-
specifico prodotto in questione, in questo caso pologiche condotte in svariati campi, Perri6 pu
la miniserie di ambientazione storica. Dopo aver identificare una serie molto dettagliata di variabili
abbinato ciascuna miniserie con il suo proprio dipendenti che definiscono il giudizio politico, che
stile e contesto, possibile verificare se tipo di loggetto della sua ricerca. Una difficolt che
organizzazione e stile siano omogenei o meno. Lo emerge immediatamente quando si intende usa-
scopo finale quello di stabilire una connessione re questa metodologia nel campo degli studi sui
causale tra stili di rappresentazione e contesti media che bisogna tenere conto non solo delle
di produzione, il che renderebbe possibile la for- variabili legate ai comportamenti umani, come gli
mulazione di ipotesi accettabili o rifiutabili dopo stili di apprendimento o i pregiudizi culturali, ma
unaccurata analisi di dati concreti e porrebbe le anche a quelle che definiscono gli stili di rappre-
basi per una teoria dei media esplicativa e non sentazione del particolare medium che si vuole
solamente descrittiva.3 studiare. In un film per la televisione, gli attori
Il paradigma teorico neo-Durkheimiano si rif recitano, parlano e agiscono, ma il modo in cui
principalmente agli studi del sociologo francese le azioni, i discorsi e i comportamenti sono rap-
mile Durkheim e dellantropologa inglese Mary presentati dipende non solo dalla loro singolarit,
Douglas. I lavori della Douglas in particolare, a ma dallo stile del film. Di conseguenza, lobiettivo
partire dalla fine degli anni Cinquanta, sono stati dellanalisi dovrebbe essere quello di identificare
usati per determinare i livelli dinterdipendenza non soltanto stili di comportamento, ma anche stili
di sistemi simbolici e fattori economici e storici di rappresentazione.
in molte discipline. John Hendry, ad esempio, ha
usato le categorie della Douglas per capire i cam-
biamenti in atto nellorganizzazione del lavoro 4 Molti di essi hanno contribuito ad unantologia collettiva
edita da Perri6 e Gerald Mars. Si veda Perri6, Mars2008.
5 Largomento centrale della teoria neo-Durkheimiana
2 Molte sono le negoziazioni in gioco quando le industrie che le quattro forme elementari di istituzione [gerarchica,
dei media nazionali importano, producono e vendono pro- enclave, individualista e isolata] coltivano ritualmente ruoli
dotti audiovisivi per pubblici locali e globali (traduzione distinti di razionalit, ognuno con il proprio standard di ra-
dell'autore). Vedi anche Buonanno2012, pp.227-229. gionevole tolleranza del rischio, modo di gestire le anomalie
e collegare problemi (traduzione dellautore).
3 Il fatto di essere in grado di spiegare, oltre che di sempli-
cemente descrivere, loggetto dellanalisi ci che distingue 6 Una delle classificazioni pi chiare e complete in Doug-
il modello teorico neo-Durkheimiano (Perri62011, p.9). las, Hargreave Heap, Ross1992, pp.199-201.

84 Sassi. La rappresentazione della storia


Televisionismo, pp. 83-94

Per gli scopi che questa ricerca si prefigge, gli fondire il legame tra caratteristiche stilistiche e
elementi stilistici che ci si propone di considera- stili di pensiero. Per gli obiettivi della presente
re come caratteri essenziali di quel particolare ricerca, sar sufficiente verificare un solo nesso
dramma televisivo chiamato miniserie sono i se- causale, perch leventuale fallimento di anche
guenti: limpegno a prendere in considerazione una connessione soltanto sarebbe sufficiente per
solo versioni verificate di fatti storici (storicit); falsificare la teoria e giustificherebbe labbando-
latteggiamento di inclusione o di esclusione del no dellidea che esista una relazione causale tra
personaggio principale nei confronti della societ i due elementi.
(partecipazione); il livello di coerenza strutturale Verranno quindi associati la caratteristica sti-
e similitudine formale con serie precedenti (ori- listica che ho chiamato storicit con la defini-
ginalit). Queste caratteristiche stilistiche non zione del senso della storia e della tradizione, dal
sono da considerarsi esaustive, ma servono a co- momento che limpegno, o lassenza di esso, di
gliere quelli che si ritiene debbano considerarsi trasmettere una versione verificata dei fatti sto-
i tratti principali del genere; una volta che siano rici certamente un modo di riprodurre, o con-
associate alle definizioni generali degli stili di testare, la memoria di una comunit; il livello di
pensiero dei quattro contesti istituzionali di base, partecipazione del genere dovrebbe tendere a
dovrebbero costituire linsieme delle variabili di influenzare la categorizzazione e classificazione
cui si ha bisogno per questanalisi. delle anomalie, dal momento che la scelta di un
Come menzionato in precedenza, esistono di- personaggio pi o meno inclusivo rivela il tenta-
versi studi che possono servire come riferimenti tivo di modificare, accettare o rifiutare le diffe-
autorevoli per la classificazione dei diversi stili di renze sociali; quella che stata definita lorigi-
pensiero e in questa ricerca verranno impiegate nalit del genere dovrebbe segnalare il tipo di
le definizioni da essi adottate. Un problema che percezione del rischio e in genere la strategia di
va subito affrontato nel momento in cui si intenda gestione del rischio, perch alti livelli di omoge-
integrare quelle definizioni con le caratteristiche neit strutturale e di somiglianza strutturale con
stilistiche di un particolare genere come la mini- serie precedenti dovrebbero confermare percorsi
serie quello di stabilire se tutte le caratteristi- comunicativi consolidati e sono un modo di evi-
che stilistiche siano da considerarsi condizionate tare il rischio nelle strategie di comunicazione.
dalle caratteristiche degli stili di pensiero, o se Lintegrazione cos descritta produce i seguenti
invece sia possibile associare variabili dipendenti risultati, che definiscono i quattro stili della mi-
che si presume si condizionino a vicenda. Si niserie (tab.1).
scelto di associare ogni caratteristica stilistica ad Dal momento che lobiettivo di questo saggio
una sola variabile di stile di pensiero. Il motivo non di discettare sullapproccio teorico e che, in
di questa scelta eminentemente pratico. Non si ogni caso, questanalisi non pu, per necessit di
pu escludere che tutte le caratteristiche stilisti- spazio, essere esauriente, verranno presi in con-
che condizionino tutte le caratteristiche degli sti- siderazione soltanto i primi due stili, il gerarchico
li di pensiero, ma la verifica empirica di una tale e lindividualista. Lo stile gerarchico della mini-
ipotesi sarebbe un compito improbo. Inoltre, non serie caratterizzato da una moderata apertura
sicuro che un tale livello di dettaglio nellana- alle modifiche e alle sfide portate alla memoria
lisi sia necessario, perch lobiettivo della ricer- storica e allidentit del gruppo, dal momento
ca al momento quello di verificare lesistenza che affermazioni revisioniste devono farsi strada
di nessi causali tra contesti di produzione e stili allinterno di una visione della storia che muta
di rappresentazione audiovisiva, non di appro- in modo molto graduale. Infatti, le istituzioni di

Tabella1

Gerarchico Individualista Enclave Isolato


Affermazioni sul presente Affermazioni sul presente Una visione apocalittica
Affermazioni sul presente
assecondano una re-indirizzano una visione della storia rifiuta di
Storicit perennemente riscrivono
visione gradualmente velocemente accomodante prendere in considerazione
residui di storia
accomodante della storia della storia. il presente
Partecipazione Ipercorrezione Iperaccettazione Iperrifiuto Neutrale
Rifiuto e assorbimento dei Accettazione e Rifiuto e allontanamento Accettazione e
Originalit
rischi allontanamento dei rischi dei rischi assorbimento

Sassi. La rappresentazione della storia 85


Televisionismo, pp. 83-94

Tabella2

Gerarchico Individualista Enclave Isolato


Risorse finanziarie Rete televisiva nazionale Risorse private Sussidi Personale
Ruolo del produttore Consulente Investitore Detentore di diritti limitati Detentore dei diritti
Budget di produzione Medio-alto Alto Medio-basso Basso

tipo gerarchico tendono a coltivare la memoria dipendente. In questultimo caso, pu essere un


della lunga storia della comunit e a favorire la prodotto originale pensato espressamente per il
continuit nel tempo. In termini di partecipazio- mercato italiano, o un adattamento di un prodot-
ne, lo stile gerarchico presenta un personaggio to straniero.8 Il secondo criterio, il ruolo del pro-
principale con un atteggiamento tollerante e in- duttore, un altro fattore cruciale che influenza
clusivo nei confronti del resto della societ, il che risorse di finanziamento e piani operativi di ogni
rispecchia la tendenza dellistituzione gerarchi- programma televisivo. In sostanza, i produttori
ca a smussare le anomalie e le eccezioni fino a televisivi italiani possono essere dei semplici
poterle includere al proprio interno. Loriginalit consulenti, nel caso di prodotti commissionati da
pu variare, perch latteggiamento verso il ri- una rete nazionale, o possono mantenere i dirit-
schio, in questo caso il rischio che il programma ti sulla produzione, una situazione che aumenta
si riveli un insuccesso in termini di pubblico o di enormemente loriginalit dei lavori e porta a una
ricezione critica, generalmente alto per quan- maggiore ricerca creativa (Barca, Marzulli2010,
to riguarda attivit che possono essere regolate p.68). In relazione al terzo criterio, una minise-
e neutro negli altri casi.7 Lo stile individualista rie pu avere un budget relativamente alto o bas -
caratterizzato da un impegno opportunistico so, che va misurato confrontandolo con il budget
nei confronti del rispetto dellaccuratezza dei di una produzione media nel contesto scelto per
fatti, in quanto listituzione individualista tende lanalisi. Limportanza del budget nella definizio -
a non confrontarsi con il passato e a guardare al ne del contesto di produzione evidente, se si
futuro dalla prospettiva del presente. In questo considera che esso influenza tutti gli elementi di
contesto, le affermazioni revisioniste sono inco- una produzione televisiva, dalla selezione degli
raggiate e costituiscono il materiale necessario attori alla scelta dei luoghi per le riprese, fino
a trasformare una storia in continua evoluzione allesperienza e al talento di scrittori e regista.
e dalla memoria corta. I personaggi principali Le quattro categorie possono essere quindi
tendono ad accettare e a incoraggiare ogni tipo descritte nel modo seguente (tab.2).
di anomalia, cos come listituzione tende a sfrut- Nella concettualizzazione che propongo, il
tare eccezioni e differenze come opportunit per contesto di produzione gerarchico di una mini-
raggiungere nuovi traguardi. Loriginalit gene- serie definito dal fatto che le risorse finanzia-
ralmente apprezzata e ricercata, perch questo rie provengono direttamente dalla rete nazionale
stile motivato da un atteggiamento aperto e pubblica, il che in linea con un atteggiamento
favorevole nei confronti del rischio. neutrale verso il rischio.9 Il budget di questo tipo
Rimane ora da definire il contesto sociale di di produzione generalmente medio-alto, perch
produzione della miniserie. Per gli scopi di que- lobiettivo di una strategia di comunicazione ge-
sta ricerca, esso verr definito in relazione a tre
criteri: risorse finanziarie, ruolo del produttore
8 Quando si discute di reti televisive italiane vale la pena
allinterno del gruppo di lavoro e budget di pro -
ricordare che la Rai unazienda controllata dallo Stato, ed
duzione. Questelenco di caratteristiche, come la quindi esposta allinfluenza politica e decisionale del partito
descrizione dei diversi stili di produzione audio- di governo, mentre Mediaset unazienda quotata in borsa e
visiva, non deve essere inteso come esauriente; controllata da Silvio Berlusconi, eletto per tre volte presiden-
te del Consiglio, e dalla sua famiglia. Mentre il ruolo politico
piuttosto, deve servire come una prima concet- della Rai intrinseco alla sua configurazione istituzionale,
tualizzazione dellargomento. In relazione al pri- il ruolo politico di Mediaset una conseguenza del fatto che
mo criterio, una miniserie pu essere prodotta lazienda in questo momento controllata da un uomo poli-
da una delle due reti televisive nazionali, Rai o tico influente, ma la situazione potrebbe cambiare in futuro.

Mediaset, o da/per una rete o un produttore in- 9 La rete pubblica nazionale (Rai) pu permettersi, talvol-
ta, di mandare in onda programmi per un pubblico molto ri-
dotto, dal momento che non tutti i suoi introiti vengono dalla
7 Unattivit tendenzialmente regolamentabile , ad esem- pubblicit. A volte questa strategia permette a programmi
pio, quella di un regista considerato autore che lavori mo- innovativi di trovare gradualmente una nicchia di pubblico
mentaneamente per la televisione. (Buonanno2012, p.97).
86 Sassi. La rappresentazione della storia
Televisionismo, pp. 83-94

rarchica quello di raggiungere pi spettatori lavevano finalmente trovato stavano avviando


possibile e di farli accedere alla visione della sto- le procedure per il suo riconoscimento ufficiale.
ria e della comunit che essa propone, piuttosto Tuttavia, i fatti cui le donne si riferivano nella
che inseguire il profitto ad ogni costo. Visto che loro lettera erano una memoria lontana e con-
le risorse finanziarie provengono dalla televisio- fusa nella mente di Perlasca. Egli era giunto a
ne di stato, il ruolo del produttore quello del Budapest alla fine della seconda guerra mondia-
consulente, che pagato con uno stipendio, o con le, inviato a comprare bestiame per conto della
un compenso forfetario, ma non detiene diritti sul compagnia per la quale lavorava, ma non pot
prodotto. Il contesto di produzione individualista, lasciare il paese, perch dopo lannuncio dellar-
invece, definito dal fatto che le risorse finan- mistizio, l8 ottobre1943, tutti i cittadini italiani
ziarie vengono esclusivamente da capitali priva- divennero soggetti a un mandato di cattura del
ti. Tuttavia, latteggiamento opportunistico verso governo ungherese, che era alleato del governo
il rischio che tipico di questo contesto, tende nazista. Egli si rifugi nellambasciata spagnola,
a far lievitare i costi, per garantire standard di presentando una lettera del generale Francisco
produzione elevati, attirare alti investimenti pub- Franco, per cui aveva combattuto in Spagna, e
blicitari e massimizzare i profitti. In questo tipo da l ottenne un salvacondotto per lasciare il pa-
di contesto, il produttore anche investitore e ese. Mentre dimorava nellambasciata, incontr
generalmente detiene una percentuale dei diritti diversi rifugiati, ospitati in case di propriet del
di produzione. governo spagnolo, per la maggior parte ebrei.
Nelle prossime pagine, verranno analizzati se- Quando lambasciatore spagnolo lasci il paese,
paratamente stile e contesto di produzione di due Perlasca cap che i rifugiati ebrei non sarebbe-
recenti miniserie italiane di argomento storico: ro pi stati protetti dalle incursioni delle truppe
Il generale Dalla Chiesa e Perlasca: Un eroe ita- naziste e cominci ad agire come un rappresen-
liano. Lobiettivo dellanalisi quello di verificare tante della diplomazia spagnola, impersonando
la correttezza e lefficacia del paradigma teorico il ruolo del console Jorge Perlasca. Egli incon-
delineato nelle pagine precedenti. Questa opera- tr vari ufficiali tedeschi e austriaci e si adoper
zione non viene proposta per dimostrare definiti- per la protezione e la salvaguardia di migliaia di
vamente la validit della teoria, ma in assenza di rifugiati fino allarrivo delle truppe sovietiche.
corrispondenze positive potrebbe effettivamente Ritornato in Italia, Perlasca raccont la sua sto-
invalidare ogni presunzione di scoprire collega- ria ad alcuni amici e a qualche giornalista, ma
menti causali tra lo stile di un prodotto audiovi- nessuno gli credette, tanto che egli stesso comin-
sivo e il suo contesto di produzione. ci a dubitare di quello che fosse effettivamente
successo (Deaglio1998, p.9). Dopo lincontro
con le donne ungheresi che lavevano trovato a
3 Stili di rappresentazione Padova, e dopo che prove dei suoi gesti comin-
ciarono ad emergere, parecchi stati, da Israele
La miniserie Perlasca: Un eroe italiano stata agli Stati Uniti, fino a Spagna, Ungheria e Italia,
trasmessa da Rai Uno il28 e29 gennaio2002. La gli conferirono pubbliche onoreficenze.
sceneggiatura si basa su un libro omonimo scrit- Dal momento che la versione dei fatti di Per-
to dal noto giornalista italiano Enrico Deaglio e lasca non stata soltanto pubblicata, ma sta-
sulla biografia dello stesso Giorgio Perlasca, Lim- ta meticolosamente verificata dai vari comitati
postore, pubblicata nel1997. Deaglio incontr e incaricati di conferirgli le onoreficenze, dovreb-
intervist Perlasca alla fine del settembre1989. be essere considerata una ricostruzione relati-
Poche settimane prima, molti giornali avevano ri- vamente accurata degli eventi. Di conseguen-
portato la notizia di un cittadino italiano che ave- za, si tratta di un utile termine di paragone da
va ricevuto una prestigiosa onoreficenza di stato mettere a confronto con la versione spettacola-
a Gerusalemme. La sua storia davvero straor- rizzata della storia messa in scena dal dramma
dinaria e divenne pubblica quasi per caso. Nella televisivo, che presenta significative differenze.
primavera del1987, Perlasca, che allora viveva Ad esempio, nella miniserie Perlasca, di sua
da solo in un modesto appartamento a Padova, iniziativa, a presentarsi da Jzsef Gera10 come
ricevette una lettera dalla Germania. La lettera console spagnolo, una volta che lambasciatore
era stata scritta da un gruppo di donne che egli
aveva salvato a Budapest durante loccupazione
10 Jzsef Gera era un membro del governo Szlasi che ave-
nazista. Volendolo ripagare per il suo coraggio, le va il potere di fermare le incursioni della polizia nelle case
donne si erano messe sulle sue tracce e ora che sicure.

Sassi. La rappresentazione della storia 87


Televisionismo, pp. 83-94

ha lasciato il paese. Tuttavia, nellintervista con dellambasciata mentre cerca di nascondersi dalle
Deaglio (1998, p.70), Perlasca ammette che lin- truppe sovietiche. Nella sua autobiografia, inve-
contro fu preparato molto prima della fuga del ce, Perlasca dedica un intero commosso capitolo
rappresentante spagnolo e in quelloccasione egli al vecchio amico, descrivendolo come un uomo
non dovette adottare un finto ruolo diplomatico, vigoroso ed eroico (1997, pp.129-133), mentre
perch stava semplicemente svolgendo uno dei nel libro di Deaglio egli descritto come un co-
suoi compiti come delegato dellambasciata. Non raggioso ufficiale, che muore cercando di difen-
solo, ma fu Angel Sanz Briz, lambasciatore che dere le poche persone rimaste nellambasciata
gli aveva donato la cittadinanza spagnola, a chie- (1998, p.108). Anche Sanz Briz, luomo che salv
dergli di restare nellambasciata e aiutarli nel Perlasca, descritto nella miniserie quasi come
loro tentativo di proteggere gli ebrei di Budapest un disertore. In una scena particolarmente si-
(Deaglio1998, p.67). Lidea di andare da Gera fu gnificativa, ambientata sulla maestosa scalinata
di Perlasca, ma egli lo fece come membro di una dellingresso dellambasciata, la sua precipitosa
missione diplomatica ufficiale. fuga messa a confronto con laltruistica scelta
Una simile intenzione di accentuare leccezio- di Perlasca di restare e difendere i diritti dei rifu-
nalit del personaggio evidente in altre scene giati. Briz visto di spalle mentre scende le scale
del dramma televisivo, come gi notato da Milli- di corsa, con gi indosso il cappello, ed entra
cent Marcus (2007, p.131) in un suo recente sag- nellauto che lo porter via dallUngheria e dalla
gio. In queste scene, strategie che erano state dis- guerra. Non appena la porta della grande vettura
cusse collegialmente dai membri dellambasciata diplomatica si chiude e lauto parte, la folla di
vengono rese come atti impulsivi di un singolo uomini e donne disperati che erano corsi dietro
uomo. La decisione di offrire protezione a tutti Briz fino a quel punto si ferma. Le loro teste si
i rifugiati ebrei che cercassero asilo nellamba- voltano e i loro sguardi si fissano su Perlasca,
sciata, senza discriminazioni riguardo allo stato che torreggia sopra di loro, in cima alle scale.
sociale e alle pi o meno altolocate amicizie su Gli sguardi dei rifugiati rappresentano una vera
cui potessero contare, fu presa dal gruppo di di- e propria investitura e segnano il passaggio di au-
plomatici al completo, comprendente Sanz Briz, torit dallambasciatore in fuga al finto console.
lavvocato Farkas, la signora Tourn e Perlasca, Questo passaggio ulteriormente sottolineato da
in un disperato tentativo di salvare quante pi uninversione dellabituale attivismo di Perlasca,
vite fosse possibile (Deaglio1998, p.72). Nella che serve come efficace contraltare allaffrettata
fiction televisiva, al contrario, lidea di Perla- azione di Briz. Perlasca infatti ripreso immobile
sca ed egli deve convincere i riluttanti membri in cima alla scalinata, mentre tutti gli altri corro-
dellambasciata ad accettarla. In unaltra scena, no in fondo alle scale per seguire lambasciatore
Perlasca riceve lincarico di controllare e gestire e poi risalgono i gradini guardandolo negli occhi,
le case sicure in cui venivano ospitati i rifugiati, dopo che la vettura diplomatica partita.
e trova la pi grande, quella su via Pannonia, nel Verso la fine della miniserie, il diplomatico
caos pi completo. Egli risolve la situazione dan- coinvolto in unaltra scena. Gera gli invia un
do lincarico di gestire la casa ad un ex colonnel- telegramma, chiedendogli di confermare laffer-
lo, chiedendogli di usare modi militari. Secondo mazione di Perlasca che la Spagna potrebbe ven-
il libro di Deaglio, le case erano gi molto bene dicarsi sui cittadini ungheresi presenti nel suo
organizzate e la pi grande era gi gestita da territorio se nessun tentativo venisse fatto per
un ex colonnello alla maniera di una caserma, al salvare gli ebrei di Budapest. Briz risponde al
punto da diventare un modello per tutte le altre telegramma, confermando laffermazione di Per-
(p.72). lasca e salvandolo da una situazione pericolosa,
Altre differenze sono pi sottili. Nella minise- ma egli in un posto sicuro in Svizzera e questa-
rie, per ovvie ragioni di drammatizzazione, Perla- zione sembra pi dettata dal rimorso per la fuga
sca non aiuta unanonima folla di rifugiati ebrei, che dalla volont di contribuire a un gesto impor-
ma si concentra in particolare su un gruppo di tante. Lintera scena in effetti di finzione, per-
suoi amici, con cui ha legato nei giorni prece- ch Perlasca afferma nel suo diario che non c
denti larmistizio. La maggior parte di essi sono stata risposta al telegramma, per i problemi che
personaggi di finzione. Inoltre, per far s che Per- affliggevano le comunicazioni in quei tumultuosi
lasca emerga come protagonista in mezzo agli ultimi giorni di guerra (Deaglio1988, p.104).
altri membri dellambasciata, Farkas ritratto, Come molti hanno gi notato, il fatto che Per-
nella miniserie, come un corretto ma codardo lasca fosse stato un fascista potrebbe essere tra
anziano ufficiale, che muore cadendo dal tetto i motivi per cui la sua storia non riemerse pri-
88 Sassi. La rappresentazione della storia
Televisionismo, pp. 83-94

ma della fine della guerra fredda (Marcus2007, ad arrestare i leader del gruppo terroristico, Re -
p.18). Questo fatto ha spinto anche qualcuno a nato Curcio e Alberto Franceschini. Dopo questo
considerare la miniserie come la pietra miliare successo, Dalla Chiesa venne nominato prefetto
di una strategia mirante alla riabilitazione del di Palermo e rimandato in Sicilia. Questa volta
fascismo (Perra2010, pp.95-109). Mi sembra lassenza di appoggio da parte dello stato per-
per importante sottolineare come la miniserie mise alla mafia di ucciderlo il3 settembre1982.
non si soffermi sul passato fascista di Perlasca e La sceneggiatura del dramma televisivo si con-
che egli fosse tuttaltro che un ardente fascista, centra tanto sulle inchieste quanto sulla vita pri-
almeno nel1943, quando rifiut di obbedire alle vata del generale. Egli dipinto come una figura
leggi razziali e di combattere per la Repubblica tradizionalmente paternalistica, fermamente cat-
di Sal (Jansen2008, p.156). Per queste ragioni, tolica e con una cieca fiducia nei valori dellArma.
sembra pi corretto concludere che la miniserie Per esempio, egli si oppone alla decisione di sua
non pretenda di riscrivere la storia, come sareb- figlia di divorziare dal marito, bench la loro re-
be nel caso in cui il suo stile di rappresentazione lazione sia ormai diventata fredda e insostenibile,
si potesse definire isolato, ad esempio in seguito solamente perch il divorzio immorale, dal pun-
ad un evidente tentativo di riabilitare il fascismo. to di vista dellortodossia cattolica. Egli anche
Piuttosto, e coerentemente con uno stile gerar- raffigurato come un padre e marito devoto, che
chico, la serie punta ad includere gradualmente crede nellimportanza della famiglia e dei suoi
le istanze di un mutato presente entro i confini valori. Quando Dora Fabbo, la sua prima moglie,
di unecumenica visione della storia, nella quale muore dinfarto, egli appare cos turbato da ab-
le posizioni ideologiche che si confrontavano du- bandonare tutte le investigazioni in corso. Prima
rante e immediatamente dopo la seconda guerra che sia in grado di sposare la sua seconda moglie,
mondiale hanno perso di rilevanza. Le moderate Emanuela Setti Carraro, egli mostrato come
incongruenze storiche della rappresentazione profondamente diviso tra passione e rimorso.
seguono questo stesso percorso. Bench alcuni Il dramma televisivo sorvola sui lati pi oscuri
tratti di Perlasca siano enfatizzati, gli eventi prin- della biografia del generale. Ad esempio le ac-
cipali della vicenda sono riportati senza significa- cuse che gli vennero rivolte per i metodi brutali
tive distorsioni, almeno stando alle versioni dei usati contro il terrorismo, o la sua affiliazione alla
fatti attualmente a disposizione. La partecipazio- P2, una loggia massonica implicata in vari crimi-
ne del protagonista alla societ di cui fa parte ni, inclusi gli omicidi del giornalista Mino Peco-
anche tipicamente gerarchica, perch egli fa di relli e del banchiere Roberto Calvi. Nella minise-
tutto per mettere in pratica una gigantesca cor- rie, il generale viene annesso allorganizzazione
rezione che raddrizzerebbe quella che egli vede quasi con linganno, ma poi rifiuta di completare
come unaberrazione e una distorsione di ci che il processo richiesto per laffiliazione. Verificare
dovrebbe essere una societ giusta. un evento del genere estremamente difficile,
Daltro canto, ci sono anche evidenti elementi ma quello che si pu dire che persone bene
che richiamano uno stile individualista. Lorigi- informate, come lex Presidente della Repubblica
nalit della storia, che inevitabilmente provoc Francesco Cossiga, riportarono pubblicamente
accesi dibattiti, denota un livello di accettazione versioni diverse dei fatti (De Gregorio2003).
del rischio inusuale nelle rappresentazioni gerar- Nando Dalla Chiesa, il figlio del generale, scrisse
chiche e pi associabile a uno stile individualista che suo padre present una richiesta ufficiale di
di rappresentazione. Nel suo insieme, lo stile del- affiliazione, ma che questa richiesta non venne
la miniserie pu essere definito prevalentemente mai accettata (Dalla Chiesa1984, p.17).
gerarchico, con una forte componente individua- La miniserie insiste molto sulla devozione del
lista. Naturalmente, unanalisi pi dettagliata de- generale per le istituzioni dello stato e dellArma
terminerebbe in modo pi preciso la relazione tra dei Carabinieri, particolarmente durante il suo
queste due componenti dello stile della miniserie, difficile mandato come prefetto di Palermo. Nel-
ma un tale studio esula dalle ambizioni di questo la citt siciliana, gli viene assegnato un enorme
saggio. ufficio in una vecchia villa, con muri alti e deco-
Laltra miniserie qui presa in considerazione, rati, ma lo splendore del posto di lavoro solo
Il generale Dalla Chiesa, stata trasmessa da una facciata, che nasconde la sua solitudine nella
Canale5 il10 e11 settembre2007. Narra la vi- battaglia contro i nemici dello stato. Egli richiede
ta del generale Carlo Alberto Dalla Chiesa, dalle immediatamente che la scrivania venga sposta-
prime inchieste sulla mafia in Sicilia, fino alle in- ta nellangolo pi buio e nascosto della stanza,
vestigazioni sulle Brigate rosse, che lo portarono perch egli ha paura di essere sotto il tiro dei
Sassi. La rappresentazione della storia 89
Televisionismo, pp. 83-94

cecchini. Dalla Chiesa non si fida dei suoi colla- miniserie, per il suo diritto ad avere pi potere
boratori e fa fare controlli sulla loro vita privata. e pi controllo, perch nella sua ottica questo
Egli arriva persino a proibire alla sua giovane lunico modo per sconfiggere le forze del male e
moglie di trasferirsi a Palermo per vivere con lui. pacificare la societ italiana. La storicit della
Tutte le mosse di Dalla Chiesa a Palermo non miniserie anche tipicamente gerarchica, dal
sono inventate a scopi drammaturgici, ma riflet- momento che non mostra alcuna intenzione di
tono accuratamente quanto dato sapere dei mo- sfidare limmagine idealizzata del generale. Tutti
vimenti del generale (Dalla Chiesa1984, pp.50- gli elementi che potrebbero mettere in dubbio il
61). Eppure, il dramma televisivo non scava sui ritratto agiografico di Dalla Chiesa sono rimossi,
motivi che portarono allabbandono di Dalla come anche ogni riferimento ai personaggi poli-
Chiesa da parte delle istituzioni. I suoi metodi e tici dellepoca. Il risultato che il suo isolamento
i suoi successi, la sua integrit, la sua lealt non in Sicilia viene principalmente ricondotto a que-
sono mai messi in discussione. Il risultato che la stioni personali con i colleghi dellArma, il che
fiction televisiva trasfigura la vita di Dalla Chie- un modo per nasconderne la natura politica. Ri-
sa nella saga di un guerriero quasi invincibile, il spetto ad altre miniserie, il livello di originalit
giusto e superiore individuo che lasciato alla medio. La sceneggiatura e la messa in scena non
merc del nemico per oscure ragioni politiche e sono particolarmente originali, dal momento che
opportunismo. Il suo assassinio alla fine della mi- la biografia probabilmente il genere pi sfrut-
niserie non sorprende, non solo perch gli eventi tato dalla fiction televisiva italiana,12 e il ritratto
sono molto noti, ma perch la sceneggiatura cu- del generale non n eccentrico, n provocato-
ce dallinizio addosso al personaggio il ruolo del rio. Tuttavia, la complessit della figura di Dalla
martire. Quello che il dramma televisivo non dice Chiesa ha imposto qualche elemento stilistico pi
che la natura politica dellassassinio di Dalla coraggioso. Mentre era in vita, il generale venne
Chiesa sembr a tutti evidente fin da subito. Co- aspramente criticato dai partiti di sinistra per i
me il figlio Nando ricorda (Dalla Chiesa1984, suoi metodi investigativi. Il partito con cui ebbe
pp.134-49), poche settimane prima della mor- pi legami, la DC, non gli perdon le accuse fat-
te, il generale aveva accusato pubblicamente di te ad alcuni suoi esponenti di primo piano poco
collusione con la mafia figure politiche di rilievo prima di morire. Bench la sua morte violenta
nazionale appartenenti alla DC, il partito demo- in compagnia della moglie commosse lopinione
cristiano. Non c traccia di questo scandalo po- pubblica, le istituzioni politiche rimasero sempre
litico nella miniserie.11 fredde nei suoi confronti. La decisione di riabi-
Vista la natura delle caratteristiche stilistiche litare la sua figura stata quindi una mossa per
della miniserie sopra menzionate, lo stile di rap- certi versi drastica, pi comprensibile allinterno
presentazione de Il generale Dalla Chiesa pu dei parametri di uno stile individualista.13
essere descritto come prevalentemente gerar- Per riassumere, lo stile della miniserie pu
chico. La presentazione del personaggio e il suo essere considerato gerarchico, con qualche ele-
modo di partecipare alla societ, per esempio, so- mento individualista, e quindi mostra evidenti
no tipici di uno stile gerarchico: nella miniserie, somiglianze con quello di Perlasca, nonostante il
Dalla Chiesa considera la societ italiana come fatto che le due serie siano state prodotte da reti
unestensione della sua famiglia, verso la quale diverse in competizione tra di loro. Ora il mo-
egli ha gli stessi doveri di protezione e gli stessi mento di analizzare i due contesti di produzione,
diritti di controllo. Su una scala molto pi gran- per determinare se, nonostante la loro diversit,
de di Perlasca, Dalla Chiesa agisce per operare nascondano anchessi elementi in comune.
ipercorrezioni della configurazione sociale in cui
si trova. Egli combatte, per tutta la durata della

12 Tra il1989 e il2009, Mediaset e la Rai hanno prodotto


circa un centinaio di biografie (Buonanno2012, p.176).
11 Nonostante lassenza di elementi dichiaratamente po-
litici, Giancarlo Lombardi suggerisce che i ritratti di Dalla 13 Bench alcuni sforzi siano stati fatti per riabilitare la
Chiesa e Aldo Moro come innocenti vittime degli appara- figura del generale dopo la sua morte (il primo film che ri-
ti dello stato che sembrano emergere dalla miniserie sono costruisce la vita di Dalla Chiesa a Palermo, Cento Giorni
an indictment of the leaders of the First Republic against a Palermo, di Giuseppe Ferrara, stato fatto nel1984) essi
which Berlusconi and his allies have defined themselves non furono supportati dalle istituzioni organizzate in modo
[unaccusa ai leader della prima Repubblica, nei confronti pi gerarchico, come la Rai. Come la memoria dellOlocau-
dei quali Berlusconi e i suoi alleati hanno cercato di diffe- sto, anche quella degli anni di piombo si trasmise in modo
renziarsi (traduzione dellautore)]. Si veda Glynn, Lombar- conflittuale e non pot diventare memoria collettiva prima
di2012, p.172. della fine della guerra fredda (Marcus2007, p.18).

90 Sassi. La rappresentazione della storia


Televisionismo, pp. 83-94

4 Contesti di produzione no:1) che le risorse finanziarie vengano da una


rete nazionale pubblica,2) che il produttore sia
Perlasca: Un eroe italiano stato prodotto da un consulente che non detiene i diritti del prodot-
Rai Fiction, una compagnia di propriet del - to. Quindi, il contesto produttivo della miniserie
la Rai e gestita dalla stessa azienda di stato. Il in questione dovrebbe a tutti gli effetti essere
budget elevato (oltre sei milioni di euro) (Per - considerato gerarchico. Tuttavia, il fatto che di-
ra2010, p.101), e la necessit di filmare gli es- versi produttori indipendenti e alcune reti tele-
terni allestero, soprattutto in Ungheria, hanno visive straniere abbiano partecipato al progetto,
imposto la partecipazione di coproduttori inter- probabilmente firmando contratti di prevendita
nazionali: France2, il canale pubblico francese, dei diritti di trasmissione del programma nei ri-
Hamster Productions, una casa di produzione spettivi paesi,15 unito allampiezza del budget,
privata francese con oltre cento opere allattivo, relativamente al contesto italiano, definirebbero
Sveriges Television, la televisione pubblica sve- un contesto di produzione individualista.
dese, Palomar Endemol, una compagnia privata Il caso de Il generale Dalla Chiesa parzial-
italiana, e Focus Film Kft, una casa di produzione mente diverso. Mediaset, la casa di produzione
indipendente ungherese. che lha finanziato, non unistituzione pubblica,
Rai Fiction non bad a spese per garantire il come la Rai, che ha il compito di offrire un servi-
successo economico della miniserie. La compa- zio pubblico ed educativo, oltre che dintratteni-
gnia si assicur Luca Zingaretti, lattore caro al mento. Al contrario, Mediaset , almeno per al-
pubblico italiano per aver impersonato il popola- cuni aspetti, una tipica istituzione individualista,
re commissario Montalbano nellomonima serie dal momento che unimpresa commerciale nel
televisiva basata sui libri di Andrea Camilleri. An- campo dei media il cui unico obiettivo quello
che lesperto regista Alberto Negrin e i famosi di assicurare il maggior profitto possibile per i
sceneggiatori Sandro Petraglia e Sandro Rulli, propri azionisti. Tuttavia, il suo ruolo politico e
che avevano gi affrontato il tema dellOlocau- istituzionale indubbiamente cambiato da quan-
sto in La Tregua (Francesco Rosi,1997), furo- do, nel1994, il suo proprietario, Silvio Berlusco-
no essenziali al successo della produzione. Una ni, entrato in politica. Anche se Berlusconi ha
lunga serie di pubblicit e annunci promoziona- rinunciato alla carica di presidente del gruppo
li durante popolari show televisivi dellazienda dopo essere diventato Presidente del Consiglio,
una settimana prima della trasmissione del primo egli controlla ancora la maggioranza delle azioni
episodio (Perra2010, p.101), insieme ad alcuni e suo figlio Pier Silvio il presidente e ammini-
appuntamenti pi istituzionali come la proiezio- stratore di R.T.I., la sussidiaria che ha prodotto
ne di una versione accorciata della miniserie in Il generale Dalla Chiesa.
presenza dellambasciatore israeliano Ehud Gol La compagnia che ha prodotto la miniserie si
e del Rabbino capo di Roma Riccardo di Segni chiama Mediavivere, ed una struttura satellite
alla Camera dei Deputati la sera precedente la di R.T.I., i cui produttori esecutivi, Paolo Bassetti
trasmissione del primo episodio, contribuirono e Massimo del Frate, avevano gi lavorato per
allo straordinario successo di pubblico del pro- Endemol, una societ di produzione internaziona-
gramma.14 le il cui azionista principale Mediaset.16 Bench
Le caratteristiche appena citate dipingono un non sia stato possibile reperire dati sul budget, il
quadro composito del contesto di produzione del- fatto che un certo numero di riprese siano state
la miniserie. Alcuni elementi sono riferibili a un effettuate in esterni in varie parti dItalia e che
contesto gerarchico, ma la categorizzazione non due attori molto noti, Giancarlo Giannini e Stefa-
sembra sempre coerente. Perlasca fu commissio- nia Sandrelli, recitino nei ruoli principali fa sup-
nato dalla Rai a Carlo degli Esposti, un produtto- porre che il budget sia medio-alto. In confronto
re indipendente che aveva anche scritto la prima
versione della sinossi del dramma televisivo, die-
tro pagamento di un compenso (Zincone2011). 15 Il dramma per la televisione stato trasmesso in Fran-
Lipotesi che stata avanzata nella prima parte cia, Ungheria, Spagna, Svezia e Finlandia. Si veda Perlasca:
di questo saggio prevede che due delle caratteri- The Courage of a Just Man (2002), disponibile allindirizzo
stiche del contesto di produzione gerarchico sia- http://www.imdb.com/title/tt0278017/releaseinfo (2012-
09-03).
16 Buyout Group Owns 9954 Pct of Endemol after Offer
(2007), disponibile allindirizzo http://www.reuters.com/ar-
14 Il programma fu visto da una media di 12 milioni di ticle/2007/08/06/endemol-buyout-idUSL0686052420070806>
spettatori. Si veda Grasso2008, p.581. (2012-09-03).

Sassi. La rappresentazione della storia 91


Televisionismo, pp. 83-94

a Perlasca, tuttavia, il budget de Il generale do- 5 Conclusione


vrebbe essere sensibilmente inferiore, in quanto
la maggior parte delle riprese avvenne in interni La metodologia che si propone in questo saggio
e non richiese costumi e scenografie dispendiosi. pu essere articolata in infiniti livelli di analisi,
Il contesto di produzione potrebbe quindi essere che qui sono stati appena accennati. Tuttavia,
definito come un insieme di componenti gerar- essa presenta anche notevoli rischi, perch
chiche e individualiste, anche se la condizione stata concepita come un modo per comprende-
peculiare di Mediaset nel panorama dei media re il comportamento umano in una determinata
italiani induce ad ulteriori riflessioni. societ, non la sua versione mediatica. Come gi
Dal1978 al1984, grazie a una decisione politi- accennato, in un dramma televisivo, gli attori
ca che assegn allazienda di Berlusconi una delle recitano, parlano e si comportano in un certo
sei frequenze televisive nazionali a disposizione,17 modo, ma il modo in cui le loro azioni, discorsi e
Fininvest18 vide il suo ruolo e le sue dimensioni comportamenti sono rappresentati dipende tan-
passare da quelli di una piccola realt regionale to dalla loro singolarit quanto dallo stile della
a quelli di unemittente nazionale, non solo in rappresentazione. Per questa ragione, una neces-
termini di pubblico e profitti, ma anche in termini saria premessa a questo approccio metodologico
di struttura organizzativa e strategie di rischio dovrebbe definire le caratteristiche istituzionali
(Barca, Marzulli2010, p.58). Quando Berlusco- del medium preso in considerazione, impresa im-
ni divenne Presidente del Consiglio, nel1994 e possibile da attuare in queste poche pagine. Lo-
poi nel2001 e nel2008, i suoi canali divennero biettivo di questo saggio essenzialmente quello
il braccio operativo di una strategia di comu- di mostrare le potenzialit di questa metodolo-
nicazione con evidenti ripercussioni politiche. gia, fermo restando che le conclusioni, a questo
Lefficacia di una tale strategia fu amplificata dal stadio della ricerca, devono ancora considerarsi
controllo esercitato dal partito di Berlusconi sul provvisorie.
consiglio damministrazione della Rai, a tal punto In questo saggio, si affermato che un sistema
che non sembra esagerato affermare che sia i teorico dispirazione neo-Durkheimiana potrebbe
canali pubblici, sia quelli privati della televisione spiegare i rapporti tra contesto di produzione e
italiana fossero nelle mani dello stesso gruppo stile di rappresentazione di serie televisive in un
finanziario e politico (Ardizzoni, Ferrari2010, pp. modo pi dettagliato rispetto ad altre metodolo-
XIII-XIV). Questo oligopolio diede a Mediaset la gie. Sono state prese in considerazione due mini-
possibilit di evitare strategie troppo rischiose serie di ambientazione storica, Perlasca: Un eroe
e lopportunit di offrire una visione egemoni- italiano e Il generale Dalla Chiesa, prodotte e
ca della storia. Cos facendo, questa particolare mandate in onda rispettivamente dalla rete pub-
azienda privata pot ripudiare il suo naturale blica nazionale e da quella privata. Si sostenuto
contesto di produzione e si trasform in un con- che Perlasca offra una lettura di un momento im-
testo produttivo gerarchico. portante della recente storia italiana attraverso
Nel caso specifico de Il generale Dalla Chiesa, uno stile di rappresentazione sostanzialmente
la natura gerarchica del suo contesto di produzio- gerarchico. Infatti, la miniserie narra le vicende
ne risulta evidente quando si osservi che i produt- di un personaggio di conciliazione, un ex fasci-
tori esecutivi non solo non poterono mantenere sta che combatte contro i valori antidemocratici
diritti sullopera, ma furono addirittura nominati della Germania nazista. Eppure, loriginalit del-
tra gli impiegati interni allazienda. Il contesto- la storia, che stata colpevolmente dimenticata
di produzione della miniserie si conferma quindi per cinquantanni, rivela anche una forte compo-
come una combinazione di elementi gerarchici e nente individualista. Il contesto di produzione
individualisti. altrettanto misto, in quanto possiede caratteri sia
gerarchici sia individualisti: il fatto che il dram-
ma sia stato commissionato dalla rete pubblica
nazionale presuppone un contesto gerarchico,
ma la partecipazione di produttori indipenden-
ti stranieri e lalto budget sono caratteristiche
17 Telemilano stata creata nel1978 come rete locale. Due
normalmente associate ai contesti individualisti.
anni dopo, una volta garantita la copertura nazionale, fu
trasformata in Canale5. Si veda Sinclair, Turner2004, p.78. Il generale Dalla Chiesa ha un approccio simile
ad eventi recenti della storia italiana. Anche se
18 Mediaset stata creata nel1995; prima di quella data,
il dipartimento televisivo era sotto il controllo della holding la miniserie non pretende di riscrivere la vita del
Fininvest. generale, che ritratto come un uomo impegna-
92 Sassi. La rappresentazione della storia
Televisionismo, pp. 83-94

to, da pubblico ufficiale, in una vera e propria Bibliografia


missione contro gli elementi antagonistici della
societ, il fatto stesso di avere scelto la sua figura Ardizzoni, Michela; Ferrari, Chiara (eds.) (2010).
comporta un livello di accettazione del rischio Beyond monopoly: Globalization and contem-
anomalo, per una produzione gerarchica. Le con- porary Italian media. Lanham: Lexington
troversie che circondarono le gesta del generale Books.
e le circostanze della sua morte implicano un alto Barca, Flavia; Marzulli, Andrea (2010). Strug-
livello di rischio, pi consono a stili di rappresen- gling for identity: The television production
tazione individualisti. Il contesto di produzione ri- sector in Italy and the challenges of globaliza-
flette queste caratteristiche, in quanto Mediaset tion. In: Ardizzoni, Michela; Ferrari, Chiara
unimpresa individualista con forti componenti (eds.) (2010), Beyond monopoly: Globalization
gerarchiche. I risultati dellanalisi possono esse- and contemporary Italian media. Lanham: Lex-
re riassunti nella seguente tabella (tab.3). ington Books, pp.57-78.

Tabella3

Stili di Contesto di
rappresentazione produzione
Il generale Dalla Il generale Dalla
Perlasca Perlasca
Chiesa Chiesa
Individualista/
Storicit Gerarchico Gerarchico Risorse finanziarie Gerarchico
Gerarchico
Partecipazione Gerarchico Molto gerarchico Ruolo del produttore Gerarchico Gerarchico
Leggermente Budget di Gerarchico/
Originalit Individualista Individualista
individualista produzione individualista

Ulteriori analisi potrebbero chiarire ed eventual- Buonanno, Milly (2012). Italian Tv Drama and
mente quantificare il diverso peso che le com- beyond: Stories from the soil, stories from the
ponenti gerarchiche e individualiste hanno nelle sea. Bristol: Intellect.
due miniserie, sia a livello di stile di rappresenta- Buyout Group Owns99.54 Pct of Endemol after
zione, che di contesto di produzione. Tali analisi Offer (2007). Reuters. Disponibile allindirizzo
potrebbero aiutare a comprendere il motivo per http://www.reuters.com/article/2007/08/06/
cui la rete televisiva pubblica e la sua concor- endemol-buyout-idUSL0686052420070806>
rente privata abbiano smesso di differenziarsi, a (2012-09-03).
livello di contenuti, come invece facevano negli Castell, Enric; Dhoest, Alexander; ODonnell,
anni Ottanta (Buonanno2012, p.42). Per questo, Hugh (eds.) (2009). The nation on screen: Dis-
uno degli aspetti pi interessanti dellanalisi qui courses of the national on global television.
proposta che associa le somiglianze nello stile Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars
di rappresentazione delle due reti alle vicinanze Publishing.
del loro contesto di produzione. Se questanalisi Dalla Chiesa, Nando (1984). Delitto imperfetto: Il
fosse confermata, suggerirebbe una via duscita generale, la mafia, la societ italiana. Milano:
per diversificare lofferta della televisione italia- Arnoldo Mondadori Editore.
na e aumentare la sua quota di mercato inter- De Gregorio, Concita (2003). Le confessioni di
nazionale: differenziare i modelli industriali e i Cossiga, Io, Gelli e la Massoneria. La Re-
contesti creativi delle produzioni televisive.19 pubblica. Disponibile allindirizzo http://www.
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19 Unanalisi della serie Romanzo criminale La serie Douglas, Mary; Hargreaves Heap, Shaun; Ross,
(2008-2010), che ha avuto un enorme successo ed stata
prodotta e trasmessa dal canale indipendente Sky Cinema, Angus (1992). Understanding the enterprise
potrebbe confermare questa ipotesi.

Sassi. La rappresentazione della storia 93


Televisionismo, pp. 83-94

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94 Sassi. La rappresentazione della storia


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Narrazioni televisive dei lavoratori italiani nel mondo


Storie di sacrificio e di redenzione
Monica Jansen (Universiteit Utrecht, Nederland)
Inge Lanslots (KU Leuven - University of Leuven, Belgi)

Abstract In the2000s Rai television drama makes a temporal turn that coincides with Second Republics revisionism of the divided
memory of crucial episodes in post-Unification Italian history. This article examines two historical mini-series on Italian migration
in the late1940s and early1950s, Il Grande Torino (2005) and Marcinelle (2003). In both narratives the microhistory of migration
lived and performed by ordinary people is coupled with the macrohistory of disaster: respectively the1949 Superga airplane crash,
which brought an end to the Grande Torino football team, and the Marcinelle coalmine fire of8 August1956, which killed136 Italian
workers. These historical narratives work within transmedial constellations of cultural memory and interact with institutionalized
collective memory. In both cases the model image of the Italian migrant worker as a redemptive figure of Italys post-war regenera-
tion in television documentaries of the1950s and1960s is replaced by a contemporary ambivalent representation of the paradoxes
of migration, and redemption is activated instead by the story of disaster and as a specific quality of Italian character. Both episodes
can be seen as a homage to the sacrifice of labour of the Italian worker with the difference that the main character of Il Grande Torino
sacrifices his individual migrant story to the memory of the Superga disaster, while Marcinelles hero becomes the redemptive figure
of the Italian migrant worker thanks to the exceptional circumstances created by the mine catastrophe.

Sommario 1. Introduzione 2. Il Grande Torino: il sacrificio di un emigrante per la strage di Superga. 3. Marcinelle: la genesi di
un emigrante-salvatore. 4. Conclusione

Keywords Televisione. Emigrazione. Redenzione.

1 Introduzione delle trasmissioni consecutive. Sia Marcinelle


che Il Grande Torino sono diventate parte di una
memoria storica performativa e ricorrente, come
Mentre il fulcro tematico e temporale delle fiction si dimostrer in questo contributo.
storiche nel Duemila costituito dagli anni ed Che si tratti di uneccezione non significa per
eventi che coincidono pi o meno con la seconda che lemigrazione italiana sia stata assente dalla
guerra mondiale, ne fanno uneccezione tre mini- televisione italiana, ma che largomento stato
serie basate invece sulla storia interna e interna- trasferito durante il periodo della seconda Re-
zionale dellemigrazione degli italiani durante gli pubblica dal documentario e lo sceneggiato al
anni Cinquanta (Buonanno2012, p.210). Milly formato della miniserie. Fin dallinizio della sua
Buonanno menziona le produzioni di Rai Fiction esistenza la televisione, preceduta dalla radio,
Come lAmerica (Frazzi2001-2002), Marcinelle stata usata per trasmettere storie dellemi-
(Frazzi2003-2004), e Il Grande Torino (Boniven- grazione, facendole quadrare dentro gli schemi
to2005-2006). Quella che ha attirato pi audien - progressivi postbellici della modernizzazione,
ce stata Come lAmerica (9.377 milioni di spet- dei primi passi verso la Comunit Europea, e
tatori), prodotta immediatamente dopo Perlasca: del miracolo economico. Molti di questi filmati
Un eroe italiano con unaudience insuperabile sono stati prodotti per conto dellUSIS (United
di12.205 milioni. I numeri dellaudience riportati States Information Service) per sostenere li -
da Buonanno per le fiction italiane tra il2001 e deologia del Marshall European Recovery Pro-
il2008 dimostrano chiaramente una decrescita gram (ERP), che pu essere riassunto con il
progressiva: Marcinelle stata vista da8.102 mi - motto anche voi potete essere come noi e con
lioni di italiani, e Il Grande Torino da7.687 milio- le parole chiave produttivit e mobilit (Ana-
ni (2012, p.211). La popolarit di una serie non nia2001, pp.516-517). Con la riforma nel1951
si deduce per soltanto da questi numeri limitati delle reti Rai, la programmazione passa in ma-
alla prima trasmissione, ma anche dal numero no ai direttori della televisione nazionale i cui
Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-7 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 95
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obiettivi sono primariamente di informare, di to di fare i conti con leredit dellimperialismo


educare e di intrattenere gli emigranti italiani fascista e del colonialismo italiano (2011, p.4).
nel mondo, ma nella pratica i programmi negli I documentari degli anni Sessanta sugli italiani
anni Cinquanta e Sessanta sono dedicati quasi allestero formavano un sottogenere consistente,
esclusivamente al divertimento e consistono per di cui la maggior parte era stata ripresa per la
il novanta percento di musica, sport, pubblicit serie Viaggi del telegiornale, e il loro approccio
o informazioni strettamente locali, per cui pos- allargomento pu essere diviso in due catego-
sono essere qualificati con il trinomio canzoni, rie: i reportage che guardano alla vita quotidia-
spaghetti, mandolino (Anania2001, p.522). Ci na delle comunit italiane nel mondo, e quelli
cambia nel periodo1958-1962 con lintroduzione invece che focalizzano sugli effetti positivi del
di telegiornali e programmi-inchiesta che fanno lavoro italiano sul nuovo ambiente in cui si trova
vedere delle immagini contrastanti del miraco- calato (Hayward2011, p.6). Hayward identifica
lo economico: storie angoscianti e catastrofiche alcuni elementi in comune nel posizionamento
vengono alternate da storie di successo di unin- dellemigrante utili per lanalisi delle miniserie
dustrializzazione e di un benessere sempre in au- qui proposta. Prima di tutto in questi ritratti le-
mento. Unaltra formula ancora viene introdotta migrante viene rappresentato come il soggetto in
nei primi anni Settanta con le inchieste condot- cui lo stato italiano presente oltre le sue fron-
te da Alessandro Blasetti in Storie dellemigra- tiere, simboleggiando cos lo sviluppo economico
zione (1972), che spostano la prospettiva verso e industriale dellItalia del dopoguerra. Inoltre,
esperienze individuali, testimonianze e memorie il lavoratore emigrante viene connotato come il
dellemigrazione. Con lo sceneggiato del1978 soggetto nazionale ideale e come una figura di
Noi lazzaroni, tratto dal romanzo omonimo di redenzione agli occhi sia della nazione che dei
Saverio Strati sullintegrazione problematica di poteri dominanti mondiali. In tal modo lemi-
un lavoratore calabrese in Svizzera, lesperienza grante incarna linserimento dellItalia, membro
dellemigrazione comincia ad essere finzionaliz- pacifico e obbediente del blocco nord-atlantico,
zata. La discontinuit e variet dellinformazio- nello spazio geopolitico postbellico della Guerra
ne televisiva sullemigrazione italiana dentro e fredda (Hayward2011, p.10).
fuori la penisola rispecchia la mancanza di una Lemigrante laborioso che investe le sue ener-
risposta coordinata da parte dello stato italiano gie nel progetto transnazionale della moderniz-
per far fronte alle richieste e spinte dei cittadini zazione industriale capitalista, poteva perfino far
di avere un accesso immediato alla qualit pi comodo a una visione globale in cui la minaccia
elevata di vita offerta dalla societ di consumo del comunismo veniva combattuta con la riaf-
(Anania2001, p.528). fermazione della legittimit dello stato italiano
Da questi dati sullemigrazione sulla televisio- (Hayward2011, p.12). Negli anni Settanta la
ne italiana tra gli anni Cinquanta e Settanta, di figura dellemigrante imprenditore di se stesso
cui gli anni Cinquanta-Sessanta in particolare viene vincolata a una decisione puramente indi-
sono connotati come gli anni dellemigrazio- viduale, come si deduce dallintroduzione di Aldo
ne (Anania2001, p.523), risulta chiaramente Moro, allora Ministro degli Esteri, a un rappor-
come questi artefatti culturali sono il prodotto to sul lavoro italiano per il Direttore Generale
di una concomitanza di fattori e sono concepi- dellemigrazione e degli Affari Sociali: limpiego
ti entro i limiti mobili della memoria pubblica. totale come scopo ultimo di ogni societ naziona-
Perci sorprende, secondo Mark Hayward, che le non esclude la ricerca di lavoro fuori dai propri
le rappresentazioni dellemigrazione, tra i temi confini, per si tratta di unemigrazione non pi
trasmessi con pi frequenza agli albori della te- dovuta a una necessit, ma a un atto di libero
levisione, sono passate praticamente inosservate arbitrio (Hayward2011, p.13).
negli studi sul contributo della televisione alla Lo sviluppo da diverse ondate periodiche di
produzione del consenso politico e sociale duran- emigrazione per necessit verso lemigrazione di
te gli anni del boom economico (Hayward2011, libera scelta, potrebbe riflettersi nel trasferimen-
p.5). Con laiuto di un corpo di pi di cento do- to del soggetto dal documentario in tempo reale
cumentari televisivi prodotti tra il1956 e il1964 al reinscenamento finzionale del passato nelle
sugli emigranti italiani nel mondo, Hayward di- miniserie del Duemila. Per quanto riguarda le
mostra come il lavoro sia uno dei pilastri del- costellazioni transmediali della memoria, le pro-
la ricostruzione dellItalia postbellica e come duzioni televisive sullemigrazione andrebbero
la raffigurazione dei migranti in quanto agenti considerate insieme alla produzione cinemato-
economici indipendenti faccia parte del proget- grafica italiana. La prima ondata di emigrazione
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alla fine dellOttocento verso lAmerica del Sud ridurre il loro quadro teorico a una qualsiasi di-
ha dato inizio a un cinema di emigrazione italiano sastrologia, gli storici inglesi suggeriscono che i
gi nel1915 con Lemigrante di Fedo Mari. Dagli disastri posseggono una forte dimensione sociale
Appennini alle Ande (Paradisi1916) ha dato av- e che luso di una categoria negativa dice molto
vio a tutta una serie di adattamenti del racconto sulle attitudini sociali e gli orientamenti verso
di Edmondo De Amicis tratto da Cuore, culminata lazione da compiere (Dickie, Foot2002, p.5).
nella miniserie Dagli Appennini alle Ande di Pino Ogni disastro, inoltre, destinato sia alla memo-
Passalacqua, una coproduzione televisiva italo- ria sia alloblio, e possiede i propri memoriali,
argentina-tedesca del1990 trasmessa su Cana- testimoni, vittime, fotografie e colpevoli (Dickie,
le5 in tre episodi e ambientata negli anni Set- Foot2002, p.48). E infine, i disastri sono storie
tanta durante la dittatura militare in Argentina accattivanti (p.49).
(Colucci, Sanfilippo2010, p.95). Pi di recente, Nel presente contributo argomentiamo che la
il successo della telenovela brasiliana Terra No- storia eccezionale e commovente del disastro, in
stra (1999) ha ispirato una telenovela fatta in ca- combinazione con le storie di vita di emigranti
sa, Terra ribelle1 &2 (2010 e2012), un racconto comuni, plasmi la memoria migratoria del dopo-
cappa e spada su avventurieri aristocratici che guerra in modo tale da poter ricordare una me-
dalla Maremma si vedono costretti a emigrare in moria individuale traumatica e ferita allinterno
Argentina nellOttocento. Mentre lemigrazione di una memoria condivisa di eroi di ogni giorno
negli Stati Uniti quella pi rappresentata e pi (Buonanno2012, p.209). Possiamo chiederci
studiata nella produzione cinematografica italia- dunque se Il Grande Torino e Marcinelle permet-
na, il Canada entra nel mirino a partire dagli anni tono la riconciliazione redentoria delle memorie
Novanta, quando il passato migratorio italiano ferite, individuali e collettive, dellemigrazione e
viene riscoperto e ricondotto agli anni Cinquanta. del disastro.
Accanto alla gi menzionata miniserie del2001
Come lAmerica, che, cinquantanni dopo, narra
la storia degli italiani emigrati in Canada a causa 2 Il Grande Torino: il sacrificio di un
dellalluvione del Polesine nel1951, da menzio- emigrante per la strage di Superga
nare la serie televisiva su Canale5 La terra del ri-
torno (Ciccoritti2004), basata sulla trilogia Lives
of the Saints dello scrittore italo-canadese Nino Il Grande Torino, nella regia di Claudio Boniven-
Ricci e ispirata nel suo format melodrammatico al to, basato su Il romanzo del Grande Torino di
film di Raffaele Matarazzo Chi senza peccato Franco Ossola e Renato Tavella e, come osserva
(1953) (Colucci, Sanfilippo2010, p.97). lo storico John Foot nel suo saggio Calcio, le due
In questo contributo vogliamo concentrarci su puntate della miniserie, trasmesse nel settem-
due miniserie in particolare, una sullemigrazio- bre2005, hanno attratto un numero di spetta-
ne interna, e laltra sullemigrazione esterna, che tori record (Foot2007, p.554). Dalla tabella di
si svolgono pi o meno nello stesso periodo stori- Buonanno risulta che la serie ha colto una media
co: i tardi anni Quaranta per Il Grande Torino e i di oltre7.600 milioni di spettatori, ovvero uno
primi anni Cinquanta per Marcinelle. In ambedue share del31% (Cau2013). Nel1990 Bonivento
le serie lesperienza dellemigrazione combi- aveva gi prodotto un film sul nuovo fenomeno
nata con quella del disastro: lincidente aereo di dellimmigrazione nellItalia, dal titolo Pummar,
Superga che pose fine alla mitica squadra del realizzato da Michele Placido. Nella serie di Boni-
Grande Torino il4 maggio1949, e lincendio nel- vento, Placido recita la parte del vecchio Angelo
la miniera di Marcinelle l8 agosto1956, che co- di Girolamo, un personaggio di fantasia che, in
st la vita a262 lavoratori, di cui136 italiani e95 occasione del cinquantacinquesimo anniversario
belgi. Se vero che il mito del buon lavoratore della strage di Superga, ricorda con nostalgia la
il rovescio salvifico delleredit italiana postfasci- sua breve carriera come giocatore della squadra
sta e postimperialista, come stato suggerito da del Grande Torino.
Hayward, forse nei due casi qui analizzati esiste La sua una storia di emigrazione interna, dal
un nesso tra la rappresentazione dellemigrazio- Sud al Nord dItalia, da Casoria a Torino, illu-
ne, del disastro e della redenzione. In Disastro!, strando a sua volta il miracolo italiano e la rina-
John Dickie e John Foot ricostruiscono la storia scita postbellica. Come ha dimostrato Hayward,
italiana post1860 con laiuto di storie catastrofi- le narrazioni sullemigrazione contribuiscono alla
che di tre categorie, legate allacqua, ai terremoti redenzione del passato compromesso dellItalia
e alle stragi degli anni di piombo. Senza voler rappresentando la figura dellemigrante come
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agente economico indipendente e lavoratore tus venivano da loro considerati invariabilmente


industrioso a nome del capitalismo. La famiglia come non-torinesi, specialmente quando prove-
di Angelo, per, non corrisponde interamente al nienti dal Sud dItalia. In questo modo lidentifi-
quadro suddetto. Pasquale, il fratello maggiore cazione con il Torino stringeva il legame con la
di Angelo, per esempio, un disadattato, che ha citt mentre finiva anche per dividere i cittadini
delle simpatie per i comunisti e che rifiuta di far (Foot2013, p.209). Il fatto che nella serie un me -
parte del mito del lavoratore che gli viene impo- ridionale, che di solito veniva percepito come un
sto per potersi inserire nel suo nuovo ambiente. tifoso della Juventus, diventasse membro della
Il padre Giuseppesignificativa la scelta del no- famiglia del Toro, la quale si identificava con la
me biblico un pater familias il cui interesse difesa dellaristocrazia lavorativa e per la deni-
primario di lavorare per sostenere la famiglia. grazione dei nuovi emigranti del Sud (Foot2013,
Per questa comunit di meridionali i rapporti di p.210), simboleggia chiaramente un mutamento
parentela, infatti, sono pi importanti di qualsiasi nel rapporto tra le due classi sociali, un processo
contributo modello allo stato italiano, motivo per di integrazione visto sia favorevolmente che con
cui tutti i risparmi della famiglia vengono inve- sospetto, in particolare dalla famiglia di Angelo.
stiti nella formazione del giovane Angelo con un Di particolare rilevanza per la visualizzazio-
profitto collaterale per la nazione. La madre ne dellemancipazione tramite ci che possiamo
una tipica mater dolorosa, il cui ruolo consiste chiamare code-switching, il typecasting degli
nel tenere unita la famiglia appena nascono dei attori. Lattore meridionale Beppe Fiorello inter-
conflitti che minacciano di infrangere tale nu- preta, su sua richiesta personale, il ruolo del ca-
cleo. La sorella ha un ruolo doppiamente subal- pitano Valentino Mazzola (1919-1949, Cassano
terno, sia al lavoro che in famiglia, il che porta dAdda, Lombardia), mentre dal regista era stato
il fratello Pasquale ad accusarla di accettare il scelto per recitare la parte del padre Giuseppe.
suo ruolo di serva senza avere una coscienza di Cos alla figura iconica di Mazzola, i cui capelli
classe. Quando la crisi in famiglia raggiunge il biondi e ricci, il cui torso muscoloso e il cui sorri-
suo apice, il padre Giuseppe prende in mano la so stanno per la rinascita dellItalia dopo lorrore
situazione richiamandosi alla sua tradizionale e le privazioni della guerra (Foot2013, p.211),1
posizione gerarchica (come pater familias) e co- si sovrappone quella dellattore meridionale di
stringendo tutti, tranne Angelo, a tornare al Sud, successo contemporaneo che, grazie a questin-
a Casoria. Nella serie viene tuttavia evidenziato versione di fisionomie, viene italianizzato.
che questa decisione non un rimedio adatto: la Il culto del calcio di Angelo e il rapporto per-
modernizzazione un processo a senso unico che sonale con il capitano Valentino spostano la pro-
non permette la reintegrazione nella struttura spettiva dal mito compromesso dellemigrazione
rurale primitiva di prima. verso quello incontestato del calcio. Ci porta
Allemigrante di successo viene richiesto di Foot a sostenere che in mezzo alle rovine vere e
adattarsi alle norme della societ ospite torine- metaforiche dellItalia del dopoguerra il Grande
se, e cos la vicenda di Angelo anche una sto- Torino fosse un simbolo potente. La squadra rap-
ria di umiliazione e di discriminazione. A scuola presentava sia la rinascita, che la ricostruzione e
i compagni lo stigmatizzano inizialmente come lorgoglio nazionali (2013, p.210). Nella rappre-
terrone, ma gradualmente riesce a farsi rispet- sentazione della vita e dei suoi miracoli, Maz-
tare grazie ai buoni risultati scolastici, al suo ta- zola assume i tratti di un santo, nonostante il suo
lento sportivo e al suo rapporto amoroso con la stile di vita sia piuttosto controverso (Foot2013,
figlia del manager del Grande Torino. Il percorso p.211). Appena Angelo si inserisce nella famiglia
dellintegrazione progressiva ostacolato da pre- del Grande Torino, Mazzola si offre come padre
giudizi, viene reso tangibile attraverso lintera- adottivo. Questo cambiamento di parentela causa
zione verbale e gestuale e con laiuto di oggetti una rivalit tra le due figure paterne, una moder-
che rappresentano lesclusione o linclusione del- na, laltra arcaica, concorrenza che raggiunge il
laltro. Grazie allemblema del Toro, Angelo con- suo momento pi drammatico quando il padre
quista la fiducia di un negoziante torinese otte- Giuseppe uccide simbolicamente il calciatore
nendo cos il suo primo lavoro. Foot spiega come accoltellando il pallone regalato da Mazzola ad
i tifosi dellepoca, durante il periodo di successo
degli anni Quaranta ma anche dopo la strage di
Superga, avevano sviluppato un rapporto parti- 1 Si potrebbe stabilire qui unanalogia con lanalisi di Ve-
rina Jones (1991, pp.37-52) de I promessi sposi che secondo la
colare con la loro squadra tale da considerarsi i studiosa sfiderebbe il canone alterando la dicotomia bionda-
veri rappresentanti del Torino. I tifosi della Juven- scura nei ritratti di Gertrude e di Lucia.

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Angelo. Ne Il Grande Torino il calcio stesso rias- realizzate. Dopo la strage Angelo abbandoner
sume, inoltre, il processo di emancipazione sia di la carriera sportiva in onore della memoria dei
Mazzola che di Angelo, che, ambedue cresciuti suoi benefattori. La commemorazione collettiva
in circostanze povere rispettivamente nel Nord del disastro, compiuta dal vecchio Angelo nel mo-
e nel Sud dItalia, da bambini giocavano con un mento in cui visita il memoriale di Superga, si
oggetto rotondo a mo di pallonenel caso del sostituisce allesperienza individuale dellemigra-
Capitano con un cosidetto tuln (barattolo in lom- zione. Tale prospettiva di una memoria nazionale
bardo). La storia dellemigrazione in altre parole condivisa spiega perch Il Grande Torino viene ri-
non appartiene soltanto al Sud. trasmessa da Rai Uno nei diversi anniversari con
Infine, la strage di Superga, il disastro aereo il proposito di tenere vivo il ricordo della strage
del4 maggio1949, trasforma il mito del calcio anche presso le generazioni pi giovani.
nel mito delle vittime assumendo cos le carat- In conclusione, da un lato, il mito eroico del
teristiche di una religione civile (Foot2013, Grande Torino facilita la narrazione di unordi-
p.205). Le trentun vittime della squadra locale naria storia di migrazione i cui aspetti negativi
finiscono per rappresentare la memoria nazio- altrimenti sarebbero stati taciuti per il tab del
nale degli immortali eroi comuni (p.206). fallimento, mentre dallaltro, il mito delle vittime
rimasto indimenticabile il dolore espresso a no- del Grande Torino cancella il mito dellemigra-
me di tutti gli italiani da Indro Montanelli, di- zione: la storia personale di Angelo fittizia e
chiarazione riprodotta nel film: Gli eroi sono perci la sua credibilit dipende dalla memoria
sempre immortali agli occhi di chi in essi crede. storica della vera strage di Superga che a sua
E cos i ragazzi crederanno che il Torino non volta fa parte di altre costellazioni transmediali di
morto: soltanto in trasferta (Il Corriere della memoria culturale. La serie televisiva stata de-
Sera,7 maggio1949). Nella parte finale della dicata alla memoria di Susanna Erbstein, la figlia
miniserie di Bonivento si vede un tifoso parlare dellebreo ungherese Egri Erbstein, il manager
con la squadra come se i giocatori non fossero della squadra che, sopravvissuto alla persecuzio-
mai saliti sullaereo. Va notato che la seconda ne antisemitica, mor durante la strage insieme
puntata stata vista da nove milioni di spettatori ai giocatori del Grande Torino. Nella storia im-
mentre la prima da6 milioni (Foot2013, p.206). maginata di Angelo, Susanna la sua fidanzata,
Il regista Bonivento ha pensato in primo luogo mentre la vera Susanna interpreta la parte della
allo spettatore-tifoso quando in unintervista di- sua maestra di danza. Nei titoli di coda si comme-
chiara di non esser ricorso a materiale di reper- mora anche Susanna Javicoli (1954-2005), attrice
torio con lobiettivo di mantenere vivo il ricordo attiva nel cinema, nel mondo teatrale e in quello
delle emozioni con cui si viveva il calcio negli televisivo, nonch come doppiatrice. La dedica
anni Quaranta.2 Alcuni elementi storici del culto a Javicoli pu essere considerata come un atto
del Grande Torino vengono rimessi in scena nella autoreferenziale che eleva la miniserie televisiva
fiction, come la figura di Oreste Bolmida, un fer- al livello di unopera artistica.
roviere e tifoso accanito, che suonava la tromba
per esortare la squadra a segnare. Il suo appello
segnalava linizio del quarto dora granata, cio 3 Marcinelle: la genesi di un emigrante-
il magico quarto dora inaugurato da Mazzola che salvatore
arrotolava le maniche prima di portare la squa-
dra alla vittoria (Foot2013, p.203).
A questo punto la narrazione televisiva assume Lincendio fatale nella miniera di Bois du Cazier
una dimensione commemorativa e nostalgica. La dell8 agosto1956 pu essere definito un episo-
ricostruzione retrospettiva del vecchio Angelo, dio simbolico a livello internazionale che lega le
circondato nella sua stanza dai cimeli del Grande storie nazionali del Belgio e dellItalia, fin dal fa-
Torino, viene accompagnata da una colonna so- tidico accordo del carbone firmato tra i due stati
nora onnipervasiva che, evocando sentimenti di nel1946. Per quanto riguarda lItalia, il ricordo
stupore e di perdita, evoca la nostalgia di un pas- dei morti di Marcinelle, insieme a quello del tota -
sato perduto che per Angelo, sopravvissuto per le di867 italiani morti tra il1946 e il1963 nelle
caso alla strage, coincide con opportunit mai miniere belghe, fondamentale non solo per la
memoria collettiva dellemigrazione in termini
di sacrificio, ma anche per lidentit nazionale
2 Bonivento (2004) in Il Grande Torino, Enciclopedia del ci-
nema in Piemonte (il lemma contiene citazioni di Fiorello, Bo- basata su quella delle vittime. LItalia, secondo
nivento e Placido da Sorrisi e Canzoni Tv, [12 giugno2004)]). Giovanni De Luna, La Repubblica del dolore.
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La riflessione dello storico parte dal paradosso cinquantanni dopo Marcinelle stato program -
di uno stato fragile e impotente che pi stato mato in prima istanza da iniziative belghe (Ca-
costretto a ritirarsi dalla vita pubblica [] pi ha prarelli2007). Va riconosciuto alla RTBF il lungo
moltiplicato le incursioni sul terreno della me- impegno per salvare dalloblio la disgrazia, gi a
moria. A tenere insieme il patto fondativo della partire del1956. Ci non impedisce una contesa
memoria collettiva italiana sono il dolore e il di vittime e colpevoli tra i due paesi implicati, che
lutto che scaturiscono dal ricordo delle vittime pu essere illustrata con la polemica suscitata dal
(De Luna2011, p.15). Lo studio di De Luna rifiuto della RTBF di collaborare alla fiction televi-
stato considerato controverso a causa della sua siva che la Rai ha dedicato a Marcinelle. In un arti -
riserva nei confronti di ci che lo storico chiama colo su La Repubblica la reazione della televisione
il trionfo delle vittime allinterno del passaggio belga viene spiegata dal produttore Angelo Rizzoli
non solo italiano ma a scala europea verso lege- come sintomo della ferita aperta di una man-
monia del paradigma vittimario (p.82, p.84).3 cata giustizia alle vittime: evidente che sono
La sua critica per diretta prima di tutto ver- infastiditi da questo film, e dai sensi di colpa sulla
so la mancanza di uno spazio pubblico in cui vicenda (Vitali2003). Il trauma riguarda per in
misurare i propri interessi con quelli degli altri, egual modo lItalia, che pu essere considerata
allinterno di un unico contenitore che si chiama corresponsabile nella misura in cui solo poco pri-
bene comune (De Luna2011, p.13). ma del disastro il governo fece fermare i trasporti
Un ruolo istituzionale fondamentale per legit- di lavoratori in Belgio, nonostante i segnali che
timare il patto di memoria viene svolto dalla si trattasse di un lavoro che metteva a rischio la
presidenza della Repubblica, anche se De Luna vita dei propri cittadini. Uningiustizia riparabile
descrive gli interventi dei vari presidenti come a partire dalla piena riconoscenza di una grea-
chiazze dolio in un mare in tempesta (2011, ter Italy (Sornicola2011, p.27) che includa nella
p.14). In occasione del cinquantesimo anniver- memoria nazionale il contributo al benessere degli
sario del disastro di Marcinelle nel2006, il Pre - italiani allestero.
sidente della Repubblica Giorgio Napolitano ha Possiamo chiederci come la miniserie, tra-
conferito una medaglia ai familiari delle vittime smessa da Rai Uno il23 e il24 novembre2003
che in questo modo sono entrati a far parte del- in prima serata, intenda contribuire a costruire
la memoria collettiva istituzionale del Paese. L8 una memoria condivisa e collettiva della nazione
agosto2001 il Governo italiano istitu la Giornata emigrante che lItalia. Ricordiamo che il peri-
del sacrificio del lavoro degli italiani nel mondo colo di fondare unidentit collettiva sul ricordo
in occasione del ricordo della strage di Marcinel- delle vittime, senza una politica credibile e au-
le, connettendo cos la nozione di Repubblica del torevole, comporta, secondo lo storico De Luna,
dolore a quella di Nazione emigrante (Sornico- che la Repubblica del dolore venga espressa di-
la2011, p.47). In questa luce possiamo anche rettamente dalla televisione del dolore, inoltre
vedere la prima visita ufficiale del Ministro degli lassenza di verit e giustizia fa s che le emozioni
Italiani doltre confine, Mirko Tremaglia, diretta da un lato si protendano in una sfrenata competi-
proprio a Marcinelle in occasione dei quaranta - zione tra le varie vittime, e dallaltro si trasformi-
cinque anni della tragedia. Davanti al Monumen- no in merce (De Luna2011, pp.15-17). Realt e
to al sacrificio del minatore italiano, Tremaglia finzione sono intrecciate a diversi livelli di produ-
incontr i due soccorritori superstiti, di cui uno zione. Proprio leroe Silvio Di Luzio, onorato dalla
era il minatore abruzzese Silvio Di Luzio. visita del ministro Tremaglia nel2001, servito
La miniserie Marcinelle del2003 dei fratelli da modello per il protagonista della fiction Mar -
Andrea e Antonio Frazzi opera quindi allinterno cinelle interpretato da Claudio Amendola. Alla
di una costellazione transmediale della memoria trasmissione della miniserie seguita inoltre la
culturale parallela alla commemorazione istitu- puntata di Giuseppe Giannotti del programma La
zionale di Marcinelle a livello transnazionale. Le storia siamo noi intitolata Memorie dal sottosuolo
modalit di produzione e di ricezione rivelano co- per raccontare la verit dei fatti con laiuto di te-
me la ricostruzione italiana e belga dei fatti non stimonianze e materiale darchivio. La desolante
coincide sempre e viene attivata lungo lasse tem- conclusione che, nonostante listituzione di una
porale con frequenze variabili. Lanniversario dei Giornata del sacrificio del lavoro degli italiani nel
mondo, nessuno pag per questa tragedia, dato
che i responsabili vennero assolti. Nella puntata
3 La critica della posizione di De Luna viene espressa in viene inoltre ricordato che il boom economico in
Glynn (2013, p.375). Italia era dovuto anche al sacrificio dei minatori
100 Jansen, Lanslots. Narrazioni televisive
Televisionismo, pp. 95-106

costretti invece a vivere in condizioni degradanti La costruzione di una memoria comune che
in Belgio. riunisca attraverso la finzione la memoria delle-
Lo stato italiano ha investito molto in un colossal migrazione e delle vittime, fa appello a un senso
televisivo destinato a un mercato internazionale,4 condiviso di italianit rifacendosi al mito degli
girato in parte in Polonia, nella miniera di Ka- italiani brava gente, il quale, secondo Silvana
towice, con cento ruoli e duemila comparse e Patriarca, forniva unimmagine positiva e assolu-
tanti effetti speciali da essere stato comparato toria del carattere nazionale dal momento in cui
al film spettacolare The Towering Inferno. Se- le versioni iperassertive e aggressive associate
condo lallora direttore della Rai, Agostino Sacc, con il patriottismo di destra e il fascismo non era-
intervistato da La Repubblica, Marcinelle rap- no pi accettabili (Patriarca2010, p.215). Que-
presenta uno dei progetti pi impegnativi di Rai sto mito, anche se problematico, permette uni-
Fiction che raccontano il passato con un occhio dentificazione che va oltre le differenze di classe,
alla lezione che se ne pu ricavare per il pre- di origine o di colore politico. Se ne Il Grande
sente. Infatti la ricezione della serie dimostra Torino il divario tra Nord e Sud viene ricompo-
come un dramma avvenuto negli anni Cinquanta sto con laiuto dellartificio di cross-casting, in
possa interagire con eventi tragici nel presente. Marcinelle invece il naturalismo del carattere
La fiction stata trasmessa solo una settimana italiano sottolineato attraverso typecasting, le
dopo lattentato a soldati italiani a Nassiriya in riprese sul luogo e unattenta e dettagliata ricer-
Iraq, il che spiega il parallelo tratto tra le vittime ca storica. Gli attori Amendola e Maria Grazia
italiane di ambedue i disastri. Un altro paragone Cucinotta fuori dal set si sono assunti il ruolo di
viene tratto con le vittime della politica italiana ambasciatori del contributo televisivo alla me-
sullimmigrazione, e Sacc nella stessa intervista moria nazionale italiana. Cucinotta in viaggio in
esorta a ricordare quando i vucumpr eravamo Belgio con il ministro Tremaglia racconta della
noi, quando gli italiani morivano a centinaia, co- sua commozione incontrando i veri soggetti della
me oggi, altri, muoiono a centinaia sui barconi tragedia (Fumarola2003).
verso il nostro Paese (Vitali2003). Nel2003 La miniserie consiste di due puntate che ri-
entrata in vigore la legge che garantisce ai cit- specchiano i vizi e le virt del carattere italia-
tadini italiani residenti altrove il diritto di voto no. Lattenzione per i dettagli storici nella prima
allestero per le elezioni politiche nazionali. puntata serve a rendere tangibile il dramma uma-
Dalla puntata di La storia siamo noi risulta che no di gente comune che cerca di ricrearsi una
Marcinelle anche stata una tragedia mediatica. vita in condizioni avverse, mentre nella seconda
Il mito del salvataggio che si prolungato per puntata serve piuttosto a dare autenticit allac-
sei giorni era anche un effetto dellattenzione caduto. Predomina qui la ricostruzione tecnica
continua da parte dellopinione pubblica belga del disastro con laiuto di effetti visivi digitali.
e internazionale. La persistenza delle donne ita- Tale duplice struttura indica due obiettivi: quello
liane in attesa dei loro mariti dietro ai cancelli di mostrare la normalit di un evento eccezio-
e il grande numero di italiani nelle quipes di nale che costituisce lelemento di condivisione
salvataggio, hanno evocato una solidariet e collettiva della tragedia a un livello emotivo,6 e
unammirazione condivise e hanno prodotto pro- quello invece di indicare le condizioni e le col-
prio quel riscatto dellorgoglio e della dignit di pe che hanno trasformato un errore umano in
essere italiani a cui i minatori italiani aspiravano. un disastro irreparabile, e con ci la miniserie
Paradossalmente lesposizione ai media di Mar - vuole anche fare un appello alla coscienza mora-
cinelle ha comportato dunque laccettazione e la le. Levento viene dunque rappresentato su due
successiva integrazione degli italiani in Belgio, piani temporali combinando la microstoria della
simboleggiata da icone del successo quali il cal- tragedia umana con la macrostoria del disastro.
ciatore Enzo Scifo e il cantante Salvatore Adamo, In questo dramma storico con eroi-martiri ed
ambedue chiamati a testimoniare nel programma eroi-salvatori, il protagonista Antonino/Salvo in-
di Giannotti.5 terpreta il ruolo delleroe comune e mette in

4 Il titolo francese Au coeur du Brasier e quello inglese pi una coproduzione italo-belga, narra la storia di successo
Inferno Below. La versione francese stata venduta in un del cantante italo-limburghese Rocco Granata, un altro epi-
cofanetto di due dvd contenente anche il documentario belga sodio, a lieto fine, della memoria del lavoro nelle miniere in Belgio.
prodotto dalla RTBF Il y a20 ans... Marcinelle di Christian
Dritte del1976.
6 La tragedia di Marcinelle [] una storia di uomini co-
muni che escono dalla folla ed entrano in una realt epica
5 Il film Marina (2013) del regista belga Stijn Coninx, per di (Vitali2003).

Jansen, Lanslots. Narrazioni televisive 101


Televisionismo, pp. 95-106

pratica sia i vizi che le virt del carattere ita- mancandogli la forza morale dei suoi compagni,
liano. Lo stesso si pu dire per la comunit dei nel momento in cui sta per andarsene viene ri-
minatori rappresentata come unita attraverso i chiamato dalle sirene e dal fumo per aiutare chi l
legami di parentela e di nazionalit, e in opposi- sotto lo aveva accolto con generosit e solidariet.
zione allAltro, ovvero lo straniero come nemi- Il suo eccessivo individualismo (Patriarca2010,
co (Patriarca2010, p.243). La distinzione per p.241), uno dei principali vizi del carattere italia-
esclusione da parte di un ambiente ostile viene no, si trasforma in altruismo ispirato dalla fratel-
sottolineata nella fiction trascurando il partico- lanza. Similmente alla peste manzoniana, lincen-
lare che la piccola Italia dei corons in verit era dio sembra ristabilire la morale messa in pratica
multiculturale e composta da una piccola Euro- dalla inerente bont degli italiani e lepica del
pa. Il cartello storico Interdit aux chiens et aux salvataggio ricrea la fratellanza internazionale
Italiens (Vietato ai cani e agli italiani) viene tra lavoratori di diverse origini. Lostilit verso gli
mostrato in primo piano mentre il tanto discusso emigranti italiani, personificata nella serie da un
manifesto pubblicitario con il quale gli italiani vecchio minatore belga che teme che i lavoratori
erano reclutati per il lavoro in Belgio, appare solo nuovi arrivati e inesperti gli ruberanno il mestiere,
di sfuggita e verr colto solo dallo spettatore pi si dissolve nelle fiamme.
vigile. La comunit italiana, divisa tra differenze Riesce dunque il dramma televisivo a costrui-
regionali e collocata nella terra di mezzo tra due re con queste premesse una memoria collettiva
paesi privi di una guida morale, allo sbando, per le vittime di Marcinelle? Il film non smenti-
mancandole un fondamento nel lavoro e nel pae- sce il cinismo di Giovanni De Luna (Glynn2013,
se di provenienza e di accoglienza. Regna il vizio p.386) quando afferma che fare gli italiani
supremo di dissoluzione simboleggiato dai temi vuol dire essenzialmente riuscire a sradicare le
delladulterio e dellincesto, allegoria della com- nostre nicchie individualistiche dai progetti esi-
plessit dellintegrazione posta nei termini del stenziali [] indicando uno spazio pubblico in cui
tradimento dei membri della propria comunit. misurare i propri interessi con quelli degli altri,
Antonino/Salvo con la sua identit duplice di allinterno di un unico contenitore che si chiama
impostore e di salvatore, incarna in una persona bene comune, e aggiunge che la costruzione di
lambivalenza dello stereotipo degli italiani bra- qualsiasi forma di bene comune non pu esse-
va gente nella spiegazione di Patriarca. Corri- re affidata al dominio della televisione (De Lu-
sponde altrettanto al modello dellitaliano medio na2011, p.13, p.17). La catastrofe di Marcinelle
che, secondo Buonanno, predomina nella costru- sembra servire prima di tutto per far rinascere
zione della maggior parte degli eroi nelle fiction dalle fiamme la fenice del buon italiano che si
italiane, riportandoli cos alla matrice comune di rinvigorisce nel momento eroico del salvataggio,
italianit e annullando tutte le categorie divisorie ma la fratellanza ritrovata in una tale situazione
(Buonanno2012, p.223). In questo modo il lavo- di emergenza sar abbastanza consolidata da
ratore emigrante italiano, nel cuore delle fiam- trasformare lItalia in una nazione normale? La
me, si trasforma in una figura di redenzione, ma storica Silvana Patriarca in Italian Vices analiz-
da una posizione marginale, e non da quella ana- za con acume leccezionalismo negativo italiano
lizzata da Hayward nei documentari degli anni che alla base del lamento ricorrente che una
Cinquanta e Sessanta coincidente con il soggetto determinata situazione non avrebbe potuto suc-
nazionale ideale (2011, p.10). La depolitizzazio- cedere in un paese normale. Inoltre, la tendenza
ne del carattere di Salvo potrebbe invece essere ad antropomorfizzare la nazione fissandola sui
in linea sia con la tendenza dominante durante la vizi del carattere nazionale italiano, o fondando-
Guerra fredda descritta da Hayward di resistere la sulla memoria delle vittime, impedisce di svi-
alla minaccia del comunismo, sia con ci che Buo- luppare una memoria pubblica fondata su valori
nanno ha chiamato per il dramma televisivo del condivisibili in uno spazio comune che non neces-
Duemila la logica di riconciliazione nazionale sariamente si restringe alla propria nazionalit
(Buonanno2012, p.223). (Patriarca2010, p.246).
Antonino, pugile fallito e indebitato in fuga da Marcinelle da questi punti di vista critici si ri-
Palermo, su un treno per Charleroi prende liden - duce a un prodotto mainstream che riconferma
tit di un altro viaggiatore (Salvo) e finisce, grazie alcuni stereotipi senza incidere sulleducazione
alla sua furbizia (Patriarca2010, p.241), nella civile dellitaliano cittadino del mondo in dive-
miniera di Marcinelle. Per lui la discesa negli infe- nire. Se giusto ritenere con Buonanno che il
ri sar anche un riscatto personale. Non potendo- dramma televisivo mainstream deve servirsi di
si adattare alle circostanze disumane del lavoro, una serie inclusiva di strategie mediatiche per at-
102 Jansen, Lanslots. Narrazioni televisive
Televisionismo, pp. 95-106

tirare un pubblico eterogeneo (Buonanno2012, razionale del sacrificio del lavoro degli italiani
pp.227-228), bisogna anche tener conto del fat- nel mondo, e questa conclusione riconferma lim-
to che le miniserie di Rai Fiction appartengono portanza della costellazione transmediale della
a un modo di produzione prevalentemente ge- memoria culturale di Marcinelle.
rarchico, il che implica che la miniserie viene
commissionata da una rete nazionale pubblica,
prodotta con un budget medio-alto e diretta da 4 Conclusione
un produttore il cui ruolo limitato a quello di
consulente. Ci comporta, secondo Mauro Sassi, Se nel caso de Il Grande Torino le storie di emi-
che lobiettivo principale quello di raggiun- grazione e di disastro sono due narrazioni in con-
gere pi spettatori possibile e di farli accedere flitto (il protagonista sacrifica la propria storia di
alla visione della storia e della comunit che es- successo alla memoria della tragedia di Superga
sa propone, piuttosto che inseguire il profitto ad e la redenzione non tanto identificata con la
ogni costo (Sassi2015, in questo volume). Di figura dellemigrante lavoratore ma con il mito
conseguenza la strategia produttiva della minise- del calcio), nella storia di Marcinelle il disastro
rie diretta a raggiungere il consenso pubblico assolve lemigrante italiano dai suoi peccati e lo
consolidandolo in una revisione storica graduale accoglie in seno dellItalia allargata a nazione
e a lungo termine. Tale obiettivo per in con- emigrante. Il conflitto narrativo non riguarda
trasto con lanomalia sia del contesto del disastro per tanto la differenza tra le due storie miranti
che delleroe italiano che agisce di impulso e di a una memoria condivisa, ma piuttosto il modo
istinto. Per questultimo lo stile sembra essere in cui sono costruite e luso che in esse viene fat-
piuttosto quello individualista che, secondo to della revisione storica. Con laiuto di diverse
Sassi, incoraggia le affermazioni revisioniste strategie narrative (casting, subordinazione della
per trasformare una storia in continua evoluzio- finzione alla storia), ne Il Grande Torino il divario
ne e dalla memoria corta. I personaggi princi- tra Nord e Sud viene colmato e viene presentato
pali tendono ad accettare e a incoraggiare ogni alla fine come risolto. In questo modo la mini-
tipo di anomalia, cos come listituzione tende a serie ripete uno dei miti del miracolo economico,
sfruttare eccezioni e differenze come opportunit riprodotto anche nei documentari degli anni Cin-
per raggiungere nuovi traguardi (2015). Mar- quanta e Sessanta (Anania2001, p.523). Con la
cinelle conferma dunque la conclusione di Sassi storia di salvataggio di Marcinelle, il lavoratore
che lo stile della miniserie pu essere definito emigrante italiano diventa una figura di reden-
prevalentemente gerarchico, con una forte com- zione ed entra a pieno diritto nella concezione
ponente individualista (2015). transnazionale di una Greater Italy grazie per
Il maggiore risultato della miniserie potreb- allanormalit dei vizi e delle virt specifiche del
be essere proprio quello di mostrare la memoria carattere italiano. Secondo lallora direttore del-
ferita di unumanit offesa, e quindi, come ha la Rai Sacc, lumiliazione dei lavoratori italiani
osservato Buonanno a proposito della miniserie allestero nel passato rispecchierebbe la disu-
Perlasca: Un eroe italiano, la fiction riuscita manizzazione dei lavoratori immigranti nellIta-
a costruire un senso condivisibile di italianit lia del presente, e dunque la storia narrata in
basata sul mito degli italiani brava gente che Marcinelle includerebbe laltro contemporaneo.
modella la maggior parte degli eroi delle serie Questequazione tra diversi quadri temporali non
fatte in casa, pronti a sacrificarsi a rischio della per senza rischi. Presentando Antonino/Salvo
propria pelle (Buonanno2012, p.223). Il riscatto come lemigrante che agisce in base a una scel-
di Antonino in questa interpretazione si estende ta individuale piuttosto che colui la cui scelta di
a tutto il pubblico di spettatori italiani e assume trasferirsi allestero era indotta da necessit, la
una dimensione corale a beneficio dellintera co- serie traspone il contesto storico degli anni Cin-
munit, incluso laltro pregiudicato. Magari bi- quanta alla svolta degli anni Settanta. Se leffetto
sognerebbe anche ridimensionare la valutazione specchio ha un senso, ci significa che anche la
di un prodotto commerciale, incisivo pi a livello natura ambivalente del personaggio principale
dellalimentazione di sentimenti collettivi che a viene proiettato sullimmigrante altro e que-
quello della costruzione di un senso civico dura- sto potrebbe ostacolare invece di agevolare la
turo. Idealmente lo spettatore italiano dovrebbe creazione di una societ pi inclusiva (Patriar-
integrare la fiction Marcinelle con la visione del ca2010, p.246).
documentario Memorie dal sottosuolo per inizia-
re a farsi una memoria culturale sentimentale e
Jansen, Lanslots. Narrazioni televisive 103
Televisionismo, pp. 95-106

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Jansen, Lanslots. Narrazioni televisive 105


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Sorvegliato speciale
Il dibattito su terrorismo e rieducazione tra politica e societ civile
attraverso i progetti televisivi di Giuseppe De Santis
Paolo Russo (Oxford Brookes University, United Kingdom)

Abstract In the1980s writer-director Giuseppe De Santis developed a number of projects to be produced by state-run Rai TV that
were never made eventually. Most of these projects addressed the controversial subject matter of terrorism at a time when the
so-called years of lead were coming to an end. One in particular, titled Il permesso, stands out as a particularly relevant case study
recounting an extraordinary day in the life of a group of former female terrorists jailed on account of serious crimes who become the
protagonists of one of the first attempts at rehabilitation in Italy following the hotly debated reform of penitentiary laws in1986-
1987. A detailed analysis and collation of the primary sources i.e. scripts and other documents held at the De Santis Fund in
Rome allow to study the potential impact that such a project could have had, showing that the Italian society of the time was not
as ready to deal with such a traumatic legacy as were policymakers and artists.

Sommario 1. Introduzione. 2. La genesi de Il permesso. 3. Il contesto storico-sociale: lotta armata, dissociazione e legge Gozzini.
4. Il permesso. 4.1 Le emozioni fuori e dentro. 4.2 Lo spettacolo e le maschere: rivivere la propria esperienza. 4.3 Conclusioni:
la scommessa sul futuro

Keywords De Santis. Rai TV. Terrorismo. Progetti TV. Riforma Gozzini.

1 Introduzione tema del terrorismo e del brigatismo rosso. Il pri-


mo di questi, intitolato Il permesso, per un film
Tra la fine degli anni Settanta e la fine degli Ot- tv nel quale De Santis ricostruisce uno dei primi
tanta, Giuseppe De Santis tenta pi volte di rilan- tentativi di reinserimento, in concomitanza con
ciare la propria carriera lavorando a una serie di lentrata in vigore della legge Gozzini, che vede
progetti televisivi.1 Al primo di questiun film in protagoniste dieci ex terroriste dissociatesi dalle
quattro puntate incentrato sui drammatici fatti BR e, soprattutto, da Prima Linea. Sorvegliato
accaduti ad Andria nellimmediato dopoguerra speciale un tentativo di trasformare lampio
nel corso delle rivolte contadinelavora dal1977 lavoro di documentazione svolto per Il permesso
al1982 quando, a pochi giorni dalle riprese, e in un progetto ibrido, ambientato nel carcere di
apparentemente senza motivo, la dirigenza di massima sicurezza di Torino e filmato con le te-
Raidue decide di recedere dal contratto, non lecamere CCTV del penitenziario che, in un certo
senza suscitare aspre polemiche (Russo2014a, senso, si ripropone quindi di mescolare la finzio-
pp.158-162). Dopo qualche anno dedicato allin- ne con un esempio di real tv ante litteram. Infine,
segnamento presso il Centro Sperimentale di Vite parallele propone un serial in sei puntate
Cinematografia, a partire dal1987 De Santis ci che segue in tandem la storia di due giovani di
riprova e sviluppa sempre per la Rai TV almeno opposta estrazione sociale e geografica: il primo,
altri tre ambiziosi progetti, tutti accomunati dal figlio di un professore universitario e proveniente
da unagiata famiglia di estrazione borghese; il
secondo, un meridionale arruolatosi in polizia,
1 Dopo i fasti internazionali degli anni Quaranta e Cinquan- come tanti, per sfuggire allindigenza in cui ver-
ta, a partire dai Sessanta De Santis si ritrova virtualmente
disoccupato nonostante limpressionante numero di progetti sa la sua famiglia. In un format da docufiction lo
sviluppati, rimasti per lo pi nel fatidico cassetto. De Santis script alterna scene di fiction e ricostruzioni a
imputava la sua inattivit a un accanimento di natura poli- immagini di repertorio e testimonianze autenti-
tica nei suoi confronti che si traduceva in un vero e proprio
che di familiari e amici dei protagonisti.
boicottaggio da parte dei produttori. Vari critici hanno fatto
riferimento al caso De Santis nel corso degli anni. Per una Questo capitolo propone unanalisi per quan-
dettagliata ricostruzione, rimando a: Russo2014b, pp.99-121. to possibile approfondita de Il permesso. Questo
Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-8 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 107
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progetto in particolare questo lassunto di chi lare, Lombardi2009; Glynn, OLeary, Lombar -
scrive sulla scorta dello studio e del confronto di2012; Cento Bull, Cooke2013; Glynn2013;
operato sulle fonti primarie reperite2consen- Peretti, Roghi2014). Recensendo alcuni di que-
te di rivelare un De Santis molto attento, attivo sti contributi, David Ward rileva per un tratto
e con tanto da dire nellambito del dibattito su comune in una certa tendenza a considerare le
uno dei capitoli pi bui della storia recente del produzioni cinematografiche in questione una
nostro Paese, come quello della lotta armata, che risposta a suo modo tardiva a una problematica
da sempre coinvolge, a pi livelli, numerosi attori che nel corso di un paio di decenni sarebbe diven-
sul piano normativo, politico, sociale, culturale e tata il grande rimosso dallimmaginario collettivo
artistico. La mancata realizzazione di questi pro- italiano, tutto sommato in linea con una marcata
getti si traduce in una mancata occasione per la riluttanza nella societ italiana, specialmente da
televisione pubblica di contribuire a tale dibattito parte della sinistra, a fare i conti con esso (Cfr.
e di definire in maniera fattiva il ruolo dei media Ward2014, pp.337-341). Lobiezione di Ward,
e degli operatori artistici e culturali al riguardo. non convinto da tale interpretazione, appare le-
Negli ultimi anni andato crescendo linte- cita non appena si passano in rassegna, assolu-
resse della critica per la rappresentazione che tamente non esaustiva e volutamente limitata ai
il cinema e altri media hanno dato e danno del titoli pi noti e studiati, i film che, da angolazio
-
fenomeno terrorismo. Giancarlo Lombardi se ne ni anche molto diverse, hanno affrontato il tema
occupa da oltre un decennio, mentre in tempi pi del terrorismo: La tragedia di un uomo ridicolo
recenti il lavoro di Christian Uva, Ruth Glynn, (1981, scritto e diretto da Bernardo Bertolucci),
Alan OLeary e altri studiosi confluito in una Tre fratelli (1981, che Francesco Rosi adatta con
serie di convegni e di preziosi volumi che hanno Tonino Guerra dal romanzo di Platonov), Colpire
approfondito e internazionalizzato la discussione al cuore (1982, di Gianni Amelio, sceneggiatura
(Uva2007; Antonello, OLeary2009; in partico - di Vincenzo Cerami), Segreti, segreti (1984, di
Giuseppe Bertolucci, sceneggiato anchesso da
Cerami), Il caso Moro (1986, di Giuseppe Ferrara,
2 Quasi tutti i materiali relativi ai numerosissimi progetti
incompiuti del cineasta di Fondi, sono custoditi nel Fondo
che firma la sceneggiatura con Amelia Balducci e
De Santis presso la Biblioteca Chiarini al Centro Spe- Robert Katz); per proseguire negli anni Novanta
rimentale di Cinematografia di Roma. Per quanto riguar- con La seconda volta (1995, diretto da Mimmo
da i progetti qui presi in considerazione: I fatti di Andria Calopresti che, con Francesco Bruni e Heidrun
(1977-1982) [sceneggiatura]. Scritta da Giuseppe De Santis,
Franco Reggiani, Luigi Vanzi. Fondo De Santis, Biblioteca
Schleef adatta un libro di Sergio Lenci), La mia
Chiarini, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema-CSC, generazione (1996, regia di Wilma Labate, e
Coll./Inv. 09674/056933, 09675/056934, 09676/056935, 09 scritto a dieci mani con Sandro Petraglia, Andrea
677/056936, 09818/057300, 09819/057301, 09820/057302, Leoni, Francesca Marciano e Paolo Lapponi), Le
09821/057303 (8 volumi, due stesure per ciascun episodio).
I fatti di Andria (1977-82) [trattamento]. Scritto da Giuseppe mani forti (1997, di Franco Bernini); e quindi,
De Santis, Franco Reggiani, Luigi Vanzi. Fondo De San- nellultimo decennio, La meglio giovent (2003,
tis, Biblioteca Chiarini, Fondazione Scuola Nazionale di per la regia di Marco Tullio Giordana, scritto da
Cinema-CSC, Coll.09673, Inv.56932. Il permesso (oppure: Il
Petraglia con Stefano Rulli), Buongiorno, notte!
volto oltre le sbarre Il rischio ci appartiene) (s.d.) [soggetto].
Scritto da Giuseppe De Santis, Franco Reggiani. Fondo De (2003, che Marco Bellocchio adatta con Daniela
Santis, Biblioteca Chiarini, Fondazione Scuola Nazionale Ceselli liberamente da un libro della brigatista
di Cinema-CSC, Coll.09732, Inv.057041. Il permesso (1989) Anna Laura Braghetti), Mio fratello figlio unico
[sceneggiatura]. Scritta da Giuseppe De Santis, Franco Reg-
giani. Fondo De Santis, Biblioteca Chiarini, Fondazione
(2007, di Daniele Luchetti che co-sceneggia con
Scuola Nazionale di Cinema-CSC, Coll.09746, Inv.057070. Rulli e Petraglia), La prima linea (2009, diretto
Il permesso (1988?) [interviste]. A cura di Giuseppe De da Renato De Maria, affiancato in sceneggiatura
Santis, Franco Reggiani. Fondo De Santis, Biblioteca ancora da Petraglia e da Ivan Cotroneo e Fidel
Chiarini, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema-CSC,
Coll./Inv.09823/057305,09824/057306 (2 volumi, ciascuno
Signorile); fino ai pi recenti ACAB All Cops Are
recante indicazione manoscritta Interviste brigatiste). Bastards (2012, con Stefano Sollima che dirige
Sorvegliato speciale (1988-89?) [sceneggiatura]. Scritta da ladattamento del libro di Carlo Bonini firmato da
Giuseppe De Santis. Fondo De Santis, Biblioteca Chiari- Daniele Cesarano, Barbara Petronio e Leonardo
ni, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema-CSC, Coll./Inv
. 09825/057307, 09826/057308, 09827/057309 (3 stesure). Valenti, ovvero il team di sceneggiatori reduci
Vite parallele (1987-89?) [trattamento]. Scritto da Giuseppe dal successo di Romanzo Criminale La serie)
De Santis, Franco Reggiani. Fondo De Santis, Biblioteca e, sebbene solo in parte, Lultima ruota del carro
Chiarini, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema-CSC,
(2013, scritto da Giovanni Veronesi con Ugo Chi-
Coll./Inv. 09812/057284, 09813/057285, 09814/057286 (3
stesure). Una trascrizione del soggetto de Il permesso ri- ti, Filippo Bologna ed Ernesto Fioretti).
portata in appendice a: Vitti2006, pp.497-512. Se da un lato, vero che numero, frequenza
108 Russo. Sorvegliato speciale
Televisionismo, pp. 107-122

e una distribuzione diacronica molto diluita non Sia nella sinossi che nel soggetto-trattamento,
sono sufficienti a identificare un vero e proprio De Santis indica il formato previsto in un film
ciclo riconoscibile di film che trattano questo sog- della durata complessiva di due ore da trasmet-
getto, dallaltro proprio questo dato consente di tersi in ununica serata.5 Il soggetto fornisce gi
ravvisare come il cinema abbia orientato la sua unidea approfondita della struttura narrativa, in
attenzione al fenomeno almeno fin dalla sua fase forma di scaletta numerata composta da21 bloc-
pi drammaticamente critica allinizio degli anni chi narrativi. Questa si delinea come la cronaca
Ottanta.3 In quello stesso decennio gli altri media di una giornata molto particolare vissuta da die-
(che in quellepoca sono essenzialmente stampa, ci detenute nel carcere di massima sicurezza Le
radio e televisione) contribuiscono ad alimentare Nuove di Torino. Le detenute in questionemol-
un dibattito che ben vivo e assume spessissimo te delle quali condannate per reati molto gravi
toni molto accesisebbene gli stessi media si pre- e con pesanti condanne a proprio caricosono
stino senza dubbio anche ad omissioni e distorsio- tutte appartenenti allarea della dissociazione;
ni se non, a volte, a vere e proprie manipolazioni hanno ottenuto un permesso speciale di quattro
dei fatti. Ci a riprova che, anzich essere stato ore per andare a teatro ad assistere alla prova
rimosso, il confronto con il problema terrorismo generale di uno spettacolo che esse stesse hanno
invece un processo in fieri che ha richiesto une- contribuito ad allestire, lavorando nei mesi pre-
laborazione e una digestione necessariamente len- cedenti con la cooperativa Teatro Zeta. De Santis
te di quanto accaduto in tutta la sua nefasta enor- e Reggiani presentano la storia come una libera
mit. Mentre il cinema accompagna e contribuisce ricostruzione... svincolata da riferimenti a perso-
alle fasi di questo processo, altrettanto non pu ne esistenti; tuttavia, soggetto e sceneggiatura
dirsi della televisione che, soprattutto in anni di riprendono piuttosto pedissequamente numerosi
conclamata crisi del grande schermo, avrebbe in- episodi e dettagli raccontati loro dalle vere de-
vece potuto svolgere un ruolo ben pi importante. tenute durante le interviste condotte, per cui
A maggior ragione, ecco perch ancora oggi ha facile riconoscere, ad esempio, Susanna Ronconi
senso ed utile riconsiderare e studiare un pro- nel personaggio fittizio di Ivana Bordoni oppure
getto come quello di De Santis che sullo sfondo di Loredana Biancamano in quello di Leda.6
quellepoca e in quel clima si colloca. La breve sinossi scandisce, in una succinta
scaletta sotto riportata, i momenti salienti della
narrazione. Ovviamente, i21 blocchi narrativi del
2 La genesi de Il permesso soggetto e, a maggior ragione, la sceneggiatu-
ra espandono tali momenti sviluppando ulteriori
Questa possibilit ci viene restituita dai materiali dettagli e spunti narrativi, ma grosso modo si
custoditi nel Fondo De Santis. De Il permesso attengono entrambi alla struttura qui presentata.
sono disponibili i seguenti dattiloscritti: un am- Il risveglio delle detenute nella quotidianit
pio soggetto di trenta pagine, a tutti gli effetti della disciplina carceraria; lorganizzazione del-
paragonabile a un trattamento, recante i titoli la uscita da parte delle autorit e della polizia
alternativi Il volto oltre le sbarre e Il rischio ci in un clima di tensione; la preparazione delle
appartiene, successivamente abbandonati; una
breve sinossi che riprende con minime variazioni
la Premessa che avvia il soggetto; una stesura Library presso la Wake Forest University nel North Carolina
(Stati Uniti) detiene altri scritti e materialiraccolti nella
(la terza) completa di sceneggiatura nel tipico collezione Giuseppe De Santis Papersprovenienti dallar-
formato italiano a due colonne, per350 pagine chivio personale di Giuseppe De Santis; in essa non risultano
complessive, come il soggetto firmata a quattro per essere presenti altre versioni di soggetto o sceneggia-
tura relative a Il permesso. Antonio Vitti dedica un articolo a
mani da De Santis e Franco Reggiani; due corposi
Il permesso; tuttavia, esso consiste quasi interamente della
volumi di interviste fedelmente trascritte dalle traduzione letterale in inglese del soggetto di De Santis e
registrazioni effettuate personalmente da De Reggiani, accompagnata da brevi considerazioni di carattere
Santis. Le pagine che seguono si basano preva- generale in apertura e chiusura. Cfr. Vitti2009, pp.728-743.
lentemente sulla collazione e su una approfondita 6 Tale indicazione lascia aperta, come era uso, la possi-
analisi di queste fonti.4 bilit di una eventuale realizzazione cinematografica, ma
formato e contenuto del progetto sono chiaramente destinati
a un prodotto televisivo.

4 Ricordo, per altro, che film sul terrorismo ormai dilagan- 7 Le altre ex terroriste che hanno beneficiato dellinizia-
tiva sono: Silvia Arancio, Sonia Benedetti, Barbara Graglia,
te vengono realizzati gi negli anni Settanta.
Paola Neri, Rosaria Roppoli, Annamaria Sivieri, Liviana Tosi
5 Oltre al Fondo De Santis a Roma, la Z. Smith Reynolds e Claudia Zan.

Russo. Sorvegliato speciale 109


Televisionismo, pp. 107-122

giovani donne emozionate per la sconvolgente una volta ottenute tutte le autorizzazioni del ca-
novit; la loro traversata in macchina della cit- so, De Santis riesce finalmente a intervistare le
t in festa ( lantivigilia di Natale); larrivo nel detenute nel carcere di Torino, il soggetto gi
teatro vuoto di pubblico; la rappresentazione mi- stato scritto, la sceneggiatura non ancora, come
mata, che con la sua suggestione fa rivivere alle del resto confermato dallo stesso De Santis in
ex-terroriste, cos come avvennero nella realt, risposta a una domanda specifica di una delle
gli atroci episodi di cui furono protagoniste nella detenute.9
lotta armata; lincontro tra esse e le attrici che Nel corso del1987, lo stesso gruppo di dete-
sulla scena hanno interpretato i loro ruoli; la pas- nute richiede e ottiene di frequentare un corso di
seggiata delle detenute tra la folla natalizia sino lezioni con cadenza settimanale che verte sullap-
a un caff dove sostano per una consumazione; prendimento della storia del cinema e, al contem-
il triste rientro nelle celle del carcere; le reazioni po, del linguaggio video. Il corso organizzato
dellopinione pubblica e dei parenti delle vittime e tenuto dalle giovani cineaste indipendenti An-
del terrorismo.7 na Gasco, Emanuela Piovano e Tiziana Pellerani
La datazione esatta di ciascuna fase del pro- dellAssociazione Camera Woman di Torino. Il
getto si presenta almeno in parte problematica. corso si conclude con la realizzazione di un cor-
Le uniche due date certe sono infatti quella del tometraggio, intitolato Camera oscura, e di una
permesso speciale concesso alle detenute (23 serie di Videolettere dal carcere delle detenute,
dicembre1986) e quella indicata nella terza (e entrambi distribuiti nel1988 con la co-regia ac-
presumibilmente ultima) stesura della sceneg- creditata a Gasco e Piovano. Di questo corso, del
giatura (marzo1989). Sinossi, soggetto e trascri- corto e delle videolettere due detenute parlano
zioni delle interviste non sono invece datati. Con- con De Santis nella parte finale delle interviste.
frontando per attentamente il contenuto delle Questo dato colloca la registrazione delle inter-
interviste con altri elementi, possibile stabilire viste almeno ai primi mesi del1988 (a corso or-
con maggiore precisione alla effettiva genealogia mai terminato). Altri due tasselli consentono una
del progetto. Nella Premessa al soggetto viene maggiore accuratezza. Sempre nel corso delle
specificato che la ricostruzione della giornata interviste, Liviana Tosi racconta di un altro per-
speciale in parte effettuata tramite le notizie messo di cui ha usufruito due anni prima:10 Tosi
riportate dalla stampa. Nei mesi che ne prece- si riferisce al citato permesso del gennaio1987,
dono e seguono lapprovazione (ottobre1986), il che postdaterebbe lintera opera di trascrizione
il dibattito sulla riforma Gozzini asprissimo e e analisi delle interviste, nonch tutte e tre le
la stampa nazionale riferisce puntualmente dei stesure di sceneggiatura ai primi mesi del1989,
permessi che via via iniziano a essere concessi generando non pochi dubbi sulla fattibilit di un
ai detenuti, inclusi, per quanto riguarda il ca- tale tour de force. Susanna Ronconi fornisce per
so qui preso in esame, quello a Silvia Arancio un altro particolare rivelatore: commentando il
(ottobre1986), il permesso speciale del23 di- permesso speciale del dicembre1986, sottolinea
cembre1986, e quello concesso a Liviana Tosi che si trattato di un esperimento non ripetuto
(gennaio1987) per gravi motivi familiari.8 Molti in altre occasioni.11 Un articolo apparso su La
snodi narrativi descritti nel soggetto riprendono Repubblica riferisce di un incontro pubblico pro-
chiaramente informazioni e dettagli che ritrovia- mosso dal Centro di documentazione delle donne
mo in articoli di quotidiani. De Santis e Reggiani di Bologna in occasione della presentazione di
si sono dunque metodicamente documentati sul un volume che raccoglie testimonianze di alcu-
tema durante questo periodo. In coda al sogget- ne ex terroriste detenute al carcere Le Nuove di
to, una pagina di Avvertenza segnala che i perso- Torino (Cfr. Cascella1987): in realt lincontro
naggi finora delineati necessitano ancora di una un seminario intitolato Identit femminile e
verifica; pi precisamente, di una inchiesta che violenza politica. Dal carcere voci di donne degli
consenta agli autori di incontrare le autorit e anni70 organizzato da Luisa Passerini, Patrizia
magari anche le detenute prima di passare alla Guerra e Bianca Guidetti Serra, docenti presso
fase di sceneggiatura. Ci significa che quando, lUniversit di Torino. A questo seminario parte-
cipano anche Ronconi, Tosi e Graglia, ovvero tre
8 Il permesso [sinossi], pp.1-2.
9 A titolo di esempio, cfr. Anon. (1986). Dieci ex terrori- 10 Il permesso [interviste], vol.1, bobina2, p.12.
ste in giro per Torino. La Repubblica,28 dicembre; Anon.
11 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.31.
(1987). Unex di PL torna libera: Che bello passeggiare in
citt... [online]. La Repubblica,4 gennaio. 12 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.27.
110 Russo. Sorvegliato speciale
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delle dieci detenute intervistate da De Santis, che ne segue una seconda, numericamente molto pi
nella locandina dellevento vengono significativa- consistente, resa possibile tra il1980 e il1981
mente definite donne de Le Nuove di Torino.12 anche dai primi pentimenti tra le fila dei terro-
Poich lincontro si tiene il25 novembre1988, risti catturati. Il1982, in particolare, lanno in
lecito supporre che lintervallo di due anni men- cui la crisi raggiunge il suo culmine: allesterno
zionato da Tosi sia approssimato per difetto, dato del carcere, perch ai vari pentimenti fa da con-
che, sicuramente, le interviste sono state condot- traltare la deriva militarista ormai illogica e in-
te prima. Infine, Loredana Biancamano, arresta- controllata del Partito della Guerriglia capeggia-
ta il22 dicembre1977, puntualizza di avere gi to da Giovanni Senzani; allinterno, perch da un
scontato dieci anni e mezzo di detenzione, il che lato il dissidio tra terroristi irriducibili e pentiti si
colloca definitivamente la data delle interviste fa incolmabile, portando alla totale incomunica-
allincirca durante lestate del1988.13 In base bilit, e dallaltro perch il giro di vite operato in
a tutti questi dati, dunque, logico concludere virt dellapplicazione dellarticolo90 della Leg-
che il soggetto de Il permesso risale allincirca ge354/75 comporta il severo inasprimento delle
alla met del1987, mentre le varie stesure della condizioni di detenzione che molti cominciano
sceneggiaturaposteriori alle intervistea non a giudicare non accettabili e in contrasto con i
prima del periodo compreso tra gli ultimi mesi principi costituzionali.15
del1988 e marzo1989.14 La prima vera svolta giunge nel1984 con la
dissociazione: la celebrazione dei numerosi pro-
cessi, evasioni, nuovi arresti e successivi trasferi-
3 Il contesto storico-sociale: lotta menti fanno s che nel carcere di Torino si ritrovi
armata, dissociazione e legge Gozzini un gruppo di terroriste accomunate dallaver
messo in crisi la nostra storia senza pentimenti
e infamit.16 cos che nascono le cosiddette
Stabilire una datazione affidabile per Il permesso aree omogenee, le cui aderenti iniziano a ri-
non un esercizio fine a stesso; invece impor- vendicare condizioni pi vivibili allinterno del
tante per capire il contesto in cui il progetto si carcere (attraverso una nuova legge sulla dis-
inserisce, lampiezza del dibattito in corso in que- sociazione) e cercano una forma di dialogo con
gli anni e la rilevanza della sua discussione oggi. lobiettivo di avviare un processo costruttivo con
Alcune tra le detenute interpellate per Il per- le autorit che conduca a un percorso serio di
messo (Susanna Ronconi, Liviana Tosi) possono riabilitazione. Nella sceneggiatura, De Santis e
considerarsi a pieno titolo veterane in quanto tra Reggiani introducono il personaggio di un vice-
le prime a unirsi alla lotta armata che divampa questore al quale, in due momenti distinti, af-
sin dai primi anni Settanta, con le Brigate Rosse fidano il compito di illustrare la differenza tra
prima e Prima Linea qualche anno dopo. Altre, pentiti (che hanno confessato e fatto nomi per
pi giovani di diversi anni, si aggregano nella ottenere sconti di pena), irriducibili (che non ri-
seconda met del decennio: tra queste, Loredana conoscono la sconfitta, n si pentono) e, appunto,
Biancamano e Silvia Arancio vengono arrestate a dissociati. Questi ultimi hanno rinunciato alla
soli21 anni. Allescalation dello scontro, lo Stato lotta armata e alle rivolte nelle carceri, ricono-
risponde con la riforma del1975 e con la costru- scono le proprie colpe e collaborano con le auto-
zione di moderni carceri di massima sicurezza. A rit. Spiegazione che assume una chiara funzione
una prima ondata di arresti tra il1977 e il1978 didattica a beneficio dei sottoposti agli ordini del
vicequestore, ma anche del pubblico.17 Lappello
al dialogo viene accolto nel1985 da un gruppo di
13 Cfr. abstract e manifesto sul sito web della Bibliote- ricercatrici torinesi (le citate Passerini, Guerra e
ca Digitale delle Donne [online], disponibile allindirizzo:
http://www.bibliotecadigitaledelledonne.it/10/ (2014- Guidetti Serra), alle quali le detenute del grup-
08-04). po omogeneo avevano indirizzato alcune lettere
14 Il permesso [interviste], vol.2, bobina2, p.5.
15 Nellarticolo precedentemente citato, Vitti sostiene che 16 Lart.90 concede al Ministro di Grazia e Giustizia fa-
De Santis abbia parlato de Il permesso come di un proget- colt di sospendere le regole di trattamento e gli istituti pre-
to ormai abbandonato dopo anni di tentatividurante una visti dalla legge nellordinamento penitenziario [] quando
lezione tenuta alla Wake Forest University gi nel1987. Tale ricorrono gravi ed eccezionali motivi di ordine e sicurezza,
data non corretta, in quanto il tour durante il quale De ed generalmente ritenuto il preludio al pi noto41bis.
Santis ha tenuto lezioni in college e universit americani ha
17 Il permesso [interviste], vol.2, bobina1, p.6.
avuto luogo nel 1989, quindi successivamente alleffettiva
lavorazione al progetto. 18 Il permesso [sceneggiatura], p.7, pp.85-86.
Russo. Sorvegliato speciale 111
Televisionismo, pp. 107-122

chiedendo di dar loro voce per cogliere e riflette- di gruppo per assistere allo spettacolo teatrale
re sulle motivazioni delle loro azioni. Lintervento sia stata suggerita dal magistrato di sorveglian-
delle ricercatrici si rivela utile poich avvia un za Pironti durante la preparazione svolta con le
percorso che consente alle detenute di recupera- attrici di Teatro Zeta, prima dellapprovazione
re criticamente il proprio bagaglio culturale e lo della Gozzini.21 Sebbene le detenute rispondano
strumento del linguaggio per affrontare il tema con entusiasmo alla proposta avanzata, Graglia,
della propria identit in un frangente tanto parti- Tosi e Biancamano tengono tutte a precisare a
colare. 18Anche grazie alla loro intermediazione, De Santis come il gruppo abbia da subito posto
scaturisce la richiesta di poter frequentare corsi come condizione che il permesso venisse conces-
professionali con il chiaro intento di perseguire so a tutte le detenute in base alla partecipazione
un percorso di rieducazione che guardi al dopo, al corso e non al tipo di reato (e quindi di con-
a un possibile reinserimento nella societ senza danna pendente), incluse coloro che, in base alle
scontrarsi con gli abituali incubi burocratici disposizioni di legge, non avevano ancora sconta-
lamentati da Biancamano.19 to il quarto della pena prevista, ovvero Susanna
Questi casi specifici si inseriscono nella cor- Ronconi e Sonia Benedetti. Condizione che De
nice di un ben pi ampio scenario nazionale che Santis fa ripetere al personaggio di Annamaria
tra il1984 e il1986 porta, non senza scossoni e in sceneggiatura quando il direttore del carcere
difficolt, alla riforma Gozzini, che comprende comunica la notizia che lautorizzazione a uscire
la legge relativa al nuovo Ordinamento Peniten- stata finalmente concessa: O usciamo tutte,
ziario (L.663)finalmente ispirata allaccogli- o nessuna. Tutte! Anche quelle di noi che hanno
mento del dettame costituzionale (art.27) di una lergastolo. Se usciamo, noi vogliamo uscire con
detenzione tesa alla rieducazione del condanna- loro.22 Si trattato, quindi, di un permesso
toe la successiva L.34 del18 febbraio1987, straordinario e non premiale, di un vero e proprio
con le tanto attese misure a favore di chi si esperimento che, sebbene abbia rappresentato
dissocia dal terrorismo.20 Sia nella Premessa al un primo immediato banco di prova per le finalit
soggetto de Il permesso che negli articoli appar- che ispirano la legge Gozzini, non ne costituisce
si sulla stampa, il permesso concesso alle dieci di fatto una delle primissime applicazioni.
terroriste dissociate il23 dicembre1986 viene
messo in diretta relazione con la legge Gozzini
da poco approvata (il10 ottobre). In realt non 4 Il permesso
cos. La legge infattinonostante ammetta la
concessione di permessi premiali, sostanzial- Un passaggio allinizio dellintervista a Susanna
mente per buona condotta, che diano ai dete- Ronconi riassume emblematicamente, in termini
nuti la possibilit di perseguire anche interessi di una scommessa, il significato, i temi in gioco
culturali e lavorativinon prevede permessi di e la rilevanza di un progetto come Il permesso:
gruppo. Inoltre, tali permessi sono concessi sol-
tanto a coloro che hanno scontato il25% della Questa cosa nata anche come scommessa
pena, o almeno dieci anni in caso di condanna che le istituzioni hanno fatto su di noi [] E
allergastolo. Rispondendo a una domanda di De per noi, evidentemente, non era solo: usciamo
Santis, Graglia spiega come lidea del permesso quattro ore. Le cose si sovrappongono a due
livelli. Lemozione assolutamente personale:
esco di qui, cammino su una strada, percepi-
19 Cfr. Ronconi in Il permesso [interviste], vol.1, bobina2, sco me stessa in mezzo alla gente. E sono cose
pp.5-6. che qui non hai per molti anni. Dopo di che c
20 Il permesso [interviste], vol.2, bobina2, pp.10-15. anche unaltra dimensione, che con un termi-
21 Nel corso degli anni, la legge Gozzini stata da molti ne un po freddo possiamo chiamare politica
criticata perch, oltre al sistema dei permessi premio, non che era il significato di cui questo fatto veniva
offriva vere misure alternative. Queste ultime sono state caricato e che ha avuto degli effetti positivi e
introdotte solo attraverso successive modifiche, poi amplia- negativi. Quindi, cera questo grande clima di
te e definite nel loro complesso dalla legge165/1998, detta
Simeone-Saraceni, anche in questo caso accompagnate da
svariate polemiche. In tempi pi recenti, tali misure alterna-
tive alla detenzione sono state ridotte drasticamente dalla
22 A norma di legge (art. 21), spettano al magistrato di
legge ex Cirielli e da successivi provvedimenti che hanno
sorveglianza la decretazione relativa a permessi, licenze,
fatto scattare varie sanzioni comminate allItalia dallUE
ammissione a lavoro esterno e trattamenti rieducativi.
e rialimentato un accesissimo e controverso dibattito sulla
situazione carceraria attuale, al limite del collasso. 23 Il permesso [sceneggiatura], p.107.
112 Russo. Sorvegliato speciale
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attesa in cui un po tutti si giocavano qualco- corda una sensazione di stordimento, di irrealt
sa. Noi ci giocavamo una scommessa non da nel varcaredopo sei anni di galerail portone
poco, perch intanto lavere fatto comunque del carcere verso lesterno. Un vero e proprio
passare questo discorso, anche di una nostra shock che le provoca un senso di assurdo.28
trasformazione, di una nostra cessata perico- Emozioni che si accumulano fino alla fine della
losit. E da parte istituzionale cera il fatto di giornata e che esplodono durante la sosta al bar
scommettere.23 dopo il teatro e al rientro in cella: scoppiato
il pianto a dirotto [] Cio, proprio lemozione.
Lanalisi che seguebasata principalmente su un Quando non si riesce a scaricarla in nessun altro
dettagliato confronto tra il contenuto delle inter- modo se non comunicando con le lacrime, che
viste alle detenute con il soggetto e la sceneg- la sensazione di gioia, di felicit, tutto quanto,
giatura sviluppati per Il permesso si struttura ricorda Benedetti.29
e si pone come obiettivo la verifica dellesito di Un contrasto che, ovviamente, viene esaltato
questa scommessa, a cominciare dalle emozio- anche dellinedita opposizione dentro/fuori che
ni vissute dalle detenute, per proseguire con la la giornata in s propone. Ronconi racconta la
messa in scena della trasformazione personale a fermata al Parco del Valentino pieno di gente,
cui accenna Ronconi, e infine trarre conclusioni sole, alberi, ma soprattutto gli spazi, locchio
tuttora provvisorie sulle dinamiche, in ambito che pu viaggiare su un orizzonte aperto.30 Una
sociale e politico, messe in moto con quello che sensazione che il soggetto restituisce puntual-
a tutti gli effetti pu essere considerato un espe- mente descrivendo le detenute mentre bevono
rimento unico nel suo genere. con gli occhi la vita libera al parco e tra la folla
natalizia che anima le strade.31 Quando De Santis
propone un parallelo tra il carcere e la clandesti-
4.1 Le emozioni fuori e dentro nit, Ronconi sottolinea una differenza sostanzia-
le: la clandestinit chiude gli spazi da un punto
La condizione o tutte o nessuna riflette non di vista mentale ma impone estrema mobilit, il
solo la compattezza propositiva del gruppo di nomadismo come condizione quotidiana. Il car-
detenute ma anche lelemento che a De Santis e cere invece priva dello spazio fisico: Al carce-
Reggiani preme maggiormente di rappresenta- re non ci si abitua mai, alla libert ci si abitua
re: ovvero, le emozioni provate nel vivere questa subito.32 Anche Graglia si sofferma sulle emo-
giornata eccezionale. Come sottolinea Arancio, zioni negative del dopo, del rientro al peniten-
quel giorno cera la gioia di uscire insieme [] ziario: Tornate dentro, difficile accettarlo.33
il fatto che potesse uscire chi non era mai usci- Soprattutto al termine di una giornata che, in un
to [] era la cosa pi importante. Perch poi il certo senso, sigilla il raggiungimento di un primo
resto, lo spettacolo, veniva comunque dopo.24 traguardo lungo il percorso intrapreso due anni
Parole a cui fanno eco quelle di Tosi: In quel prima. La conseguenza di ci permea e definisce
momento volevamo solo goderci le quattro ore il priming stilistico nella sequenza di apertura
di libert [] pi che dare significati.25 Sogget- descritta in sceneggiatura. Il primo personaggio
to e sceneggiatura inseriscono la vicenda in una a essere presentato la citt (Torino) che si risve-
cornice volutamente sospesa, aprendo su unalba glia allalba e lentamente prende vita. Operai e
invernale avvolta in una nebbia che disegna un impiegati si apprestano a entrare nelle fabbriche
magico arabesco;26 e chiudendo ormai a notte i cui ingressi sono piantonati da vigilanti armati:
calata, con luci e ombre che creano unatmosfe- in un nemmeno troppo metaforico ribaltamento
ra magica in una citt che ora sembra diventa- di ruoli, la gente normale si rinchiude nel proprio
ta irreale, metafisica, come in un quadro di De carcere quotidiano. Su queste immagini si odono
Chirico.27 Questa dimensione onirica traduce le due voci femminili fuori campo leggere il testo di
impressioni riferite dalle detenute: Ronconi ri-

29 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.1, pp.7-8.


24 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, pp.2-3. 30 Il permesso [interviste], vol.1, bobina2, p.25.
25 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.49. 31 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.9.
26 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.36. 32 Il permesso [soggetto], p.9.
27 Il permesso [sceneggiatura], p.2. Cfr. anche [soggetto], p.4. 33 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, pp.9-10, p.24.
28 Il permesso [sceneggiatura], p.350. 34 Il permesso [interviste], vol.2, bobina1, pp.48-49.
Russo. Sorvegliato speciale 113
Televisionismo, pp. 107-122

una lettera inviata a un altro personaggio, che magine da offrire fuori, cosa indossare, truccarsi,
si dedurr successivamente essere il magistrato con il bello del prepararsi per una festa fatta
di sorveglianza. Le voci sono quelle di due dete- insieme.38 Limmagine da offrire fuori, natural-
nute politiche che, riconosciute le sconfitte e i mente, quella di un gruppo di donne, oltre che
colpevoli silenzi, rifiutano tuttavia di accettare o anzich solo detenute ed ex terroriste.
il colpo di spugna che minaccia di cancellare la Sebbene non trovino direttamente posto in
memoria; non cercano autoassoluzione ma chia- soggetto e sceneggiatura, nelle interviste De
rificazione circa errori, colpe, crisi dei valori di Santis confronta le detenute anche su altre pro-
riferimento, per elaborare insieme il dolore inflit- blematiche legate al loro essere donne in carce-
to e sofferto.34 Le voci sono giustamente relegate re, come ad esempio la maternit. Benedetti ha
al fuori campo poich appartengono a donne che scelto di avere dei figli nonostante il carcere, e
sono dentro, che il mondo fuori non pu vedere. Tosi ricorda le rivendicazioni del diritto alla ma-
questa visibilit di cui sono state private che ternit e alla paternit in detenzione avanzate gi
esse rivendicano. nel1983: Dopo di che, in questo paese il dete-
Il carcere non priva soltanto di questo ma an- nuto quando entra perde moltissimi diritti. Perde
che delle relazioni affettive, con la diretta conse- quasi tutto di fatto, come diritto individuale della
guenza della messa in crisi della propria identit. persona, inclusi i rapporti affettivi e sessuali.39
Durante le interviste, De Santis insiste molto su Problemi a cui alcune di loro preferiscono non
questo aspetto, chiedendo a tutte le detenute di pensare: me ne render conto quando uscir,
parlare di come hanno vissuto la giornata di per- commenta Ronconi.40
messo come donne, arrivando spesso al punto di La privazione dei rapporti affettivi e sessuali
suggerire la risposta in un modo eccezionale di fornisce a De Santis lo spunto per inserire in sog-
recuperare la propria femminilit, anche solo per getto e sceneggiatura alcuni subplot. Da un pun-
un giorno. Nel soggetto e in sceneggiatura que- to di vista puramente narrativo, tali linee narrati-
sto aspetto per lo pi riassunto dalla preoccu- ve secondarie svolgono una funzione precisa: fin
pazione delle detenute circa il loro aspetto, lab- dalla Premessa al soggetto De Santis e Reggiani
bigliamento da adottare, come truccarsi: Che promettono infatti che la storia si presta anche
disastro! Saremo fuori moda, osserva Silvana ad elementi di spettacolarit procurati, nello spe-
mentre nelle loro celle si spogliano dicendo basta cifico, dal temuto rischio di unevasione durante
a maglioni e pantaloni, una scena con cui gli le quattro ore di permesso che, riguardando non
autori criticano implicitamente, forse in questo una ma ben dieci detenute, comportano non po-
caso in modo un po banale, gli slogan di certo chi problemi logistici e di controllo per le forze
femminismo del decennio precedente.35 Durante dellordine. Il primo dei subplot in questione
la passeggiata nel centro cittadino, le protagoni- introdotto da un personaggio fittizio, Roberto,
ste guardano le vetrine dei negozi e si scambiano che si scoprir essere lex marito di Annama-
commenti divertiti, tipicamente femminili, sulle ria, una delle detenute. Ricevuto un biglietto da
novit della moda.36 Per quanto a prima vista questultima in cui apprende del permesso, Ro-
possano sembrare delle trovate narrative talora berto decide di seguire il drappello nel percorso
ingenue, queste scene rappresentano il tentati- tra il teatro e il caff dove finalmente riesce ad
vo di tradurre sullo schermo le risposte fornite avvicinare Annamaria. La vera intenzione di Ro-
dalle vere terroriste. Allannuncio che il permes- berto (che anche la speranza di Annamaria)
so stato finalmente concesso, cominciato il semplicemente quella di rivedere per qualche
classico: Non ho niente da mettermi! alimen- istante lex moglie che non vede da quando lei
tato dalla preoccupazione per come si vestir stata arrestata per vicende di terrorismo di
la gente fuori? Si vedr sicuramente che siamo cui egli era ignaro. Nel soggetto, in un concitato
delle detenute!.37 Non si tratta di semplice va- climax drammatico, larrivo di Roberto provoca
nit femminile, bens, come puntualizza Graglia, limmediata reazione degli agenti della Digos che
del fatto che le detenute tenevano molto allim- lo arrestano e lo perquisiscono mentre allontana-
no le detenute, interrompendo cos bruscamente
la gioia e il piacere provati durante le poche ore
35 Cfr. Il permesso [sceneggiatura], pp.6-7.
36 Il permesso [sceneggiatura], p.124.
39 Il permesso [interviste], vol.2, bobina1, p.12.
37 Il permesso [soggetto], p.25.
40 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.41.
38 Il permesso [interviste], vol.1, bobina2, p.12; vol.2,
bobina1, p.10 41 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.42.
114 Russo. Sorvegliato speciale
Televisionismo, pp. 107-122

di libert. In sceneggiatura, il ruolo di Roberto re Patruno una pistola apparentemente trovata


appare ridimensionato e il quasi-incontro con An- nella tasca di una delle detenute, messa l non si
namaria al caff si risolve in un intenso scambio sa da chi o come. Mentre la reazione del direttore
di sguardi. Il secondo subplot coinvolge diretta- si ferma alla presenza della pistola, presagendo
mente Leda, una delle dieci detenute. Al termine altre condanne, Ivana va oltre, sottolineando in-
dello spettacolo, mentre le altre sue compagne vece un altro elemento: Ma non importante,
si intrattengono nei camerini con le attrici, Leda che una di noi, trovata larma la consegni? Non
chiede il permesso di andare al bagno dove si un segnale, il fatto pi positivo in questa giornata
lascia andare ad un appassionato amplesso con cos bella per noi e per voi? Un brutto finale a chi
lagente preposto alla sorveglianza, dando cos conviene?.43 Un segnale sottolineato anche da
sfogo a una sessualit necessariamente repressa Graglia nelle interviste quando commenta il caso
da anni. Nella realt, le dieci detenute sono usci- di Ronconi: Allora ho dovuto usare la dinamite.
te senza scorta, controllate soltanto a distanza da Oggi sono uscita e sono anche rientrata!.44
alcuni agenti della Digos; nella drammatizzazio- Gli spunti forniti dalle interviste e dagli even-
ne televisiva, il vicequestore coordina i suoi agen- ti relativi al permesso speciale, vengono quindi
ti fin dallinizio, dando disposizione di perlustrare sviluppati narrativamente per fare emergere due
e piantonare percorso stradale, teatro e bagni in dati centrali essenziali: il recupero della propria
un clima di palpabile tensione e preoccupazione. identit e, conseguenza diretta di ci, la trasfor-
Il timore di una possibile evasione diretta- mazione avvenuta e tuttora in corso che le stesse
mente connesso al requisito di cessata pericolo- detenute cercano di trasmettere come il messag-
sit che il magistrato di sorveglianza deve riesa- gio da far pervenire allesterno attraverso questa
minare e verificare affinch il permesso venga esperienza.
non solo concesso, ma anche solo preso in con-
siderazione.41 Ma anche giustificabile dai pre-
cedenti. Uno spettacolare flashback presente in 4.2 Lo spettacolo e le maschere: rivivere
sceneggiatura ricostruisce levasione di alcune la propria esperienza
delle protagoniste (Ivana, Giulia e Assunta) con
laiuto del compagno di Ivana (Michele) e di Fe- Lunica vera delusione della giornata, ironica-
derica, anchella facente parte del gruppo delle mente, si rivelato essere lo spettacolo teatrale;
dieci dissociate. Una nota aggiunta al termine di un giudizio su cui concordano praticamente tutte
questa sequenza spiega come De Santis e Reg- le interessate. Ci che non piaciuto soprattut-
giani labbiano scritta riferendosi direttamente to unimmagine un po medievale del carcere,
alla ricostruzione che Susanna Ronconi presenta da detenuto con la palla al piede,che denota
su un numero della Rivista di Storia Contempo- poca immaginazione, secondo me, su che cos
ranea della propria evasione dal carcere di Ro- la depravazione del carcere oggi45. Un difetto
vigo, avvenuta nel1982 grazie a un assalto con che Ronconi imputa al fatto che si trattava di
unautobomba eseguito dal suo compagno Sergio gente che non ha lesperienza diretta del car-
Segio (uno dei leader storici di Prima Linea, chia- cere e quindi non metteva in scena il vissuto.46
ramente riconoscibile in Michele), che coinvolse Biancomano ancora pi netta nel suo giudizio:
anche Loredana Biancamano e cost la vita a un Io credo che queste persone abbiano capito ab-
passante. 42Cos come i due subplot illustrati in bastanza poco, in realt, del carcere [] Parlare
precedenza prendono inizialmente spunto dal ti- o raccontare delle storie, dei sogni o delle in-
more di unevasione che si rivela ingiustificato venzioni, e avere di fronte qualcuno che riesce
per poi concedere alle protagoniste, anche solo a scrivere questo, che riesce a tradurre pagine,
per pochi istanti, di esprimere quellaffettivit testo, un soggetto, un conto. Per, invece, ci
e sessualit di cui sono normalmente private, siamo trovate un corso di storia del teatro sul
anche il flashback che coinvolge principalmente librino [] anche viziato dal modo della Regio-
Ivana pensato per svolgere una funzione ana-
loga completata da unultima sorpresa riservata
dalla narrazione che si avvia al finale: al rientro
44 Il permesso [sceneggiatura], p.325.
in carcere Ivana consegna al direttore del carce-
45 Il permesso [interviste], vol.2, bobina1, p.54.
46 Cfr. Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.17; vol.2,
42 L.663/1988, art.21. bobina1, pp.24, 26.
43 Cfr. Il permesso [sceneggiatura], pp.260-262. 47 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, pp.17-18.
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ne Piemonte di instaurare i corsi.47 De Santis re di quelli in uso nei bei tempi antichi []. Il
e Reggiani escludono consapevolmente questa tono un po da favola, di volta in volta alle-
delusione, offrendosi probabilmente come colo- gro, drammatico, patetico o crudele, ma sempre
ro in grado di tradurre questi racconti nel sog- familiare.52 Questa dimensione elegiaca, decisa-
getto ideale, scegliendo di evidenziare la bont mente venata di nostalgia, tipica di De Santis
dello spettacolo come produttivo momento finale anche se difficilmente la si ritrova nelle interviste
della collaborazione tra detenute e cooperativa alle detenute, ove predomina invece un palese
teatrale. Al termine della rappresentazione al conflitto interiore. La sequenza per ha una sua
teatro, alcune detenute vengono intervistate da funzione narrativa precisa perch serve a rico-
un giornalista al quale spiegano come essa abbia struire lideale biografia di ciascuna delle dieci
dato loro modo di riflettere che la produzione di detenute, radicandola nella famiglia e nel milieu
morte, da qualsiasi parte essa venga, un fatto di provenienza, i cui dettagli De Santis e Reggiani
negativo che non pu condurre a cambiamenti inventano in massima parte. Lo scopo evidente e'
come esse auspicavano di generare con la loro fare emergere un vissuto comune che prescinde
azione;48 cambiamenti che invece ora sono pos- dallestrazione sociale di origine e dalla prove-
sibili perch con le nuove leggi c la speranza nienza geografica e che, a un certo punto, nel
di una possibilit di lavoro. Rendermi utile la passaggio allet adulta si scontra con mali e in-
mia speranza.49 Per seguire questa intenzione giustizie della societ italiana: chi viene da una
e il relativo processo di cambiamento nelle pro- famiglia di braccianti le cui istanze sono state sof-
tagoniste, soggetto e sceneggiatura sviluppano focate nel sangue;53 chi si ribella a uneducazione
quindi limmagine della maschera a cui le prota- veterocattolica rigida e ipocrita; chi lavora coi
goniste hanno lavorato durante il corso frequen- malati di mente; chi subisce un aborto rischiando
tato. Quando nel teatro si spengono le luci e si la vita in una struttura clandestina perch respin-
apre il sipario, anzich mostrarci direttamente lo ta da quelle pubbliche. Con un approccio tipico
spettacolo sul palco, unanalessi narrativa avvia di tutto il suo cinema, De Santis ricerca, pur non
un lungo flashback che illustra le detenute e gli giustificandole, le cause sociali e culturali che
attori alle prese con il corso di preparazione. Il hanno scatenato la rivolta delle protagoniste e,
regista spiega che le maschere devono racconta- per estensione, di unintera generazione.
re ci che provano dentro se stesse. Ecco allora La pistola che Ivana consegna al direttore del
prendere forma questi volti drammatici di donne carcere unimmagine semplice che simboleg-
sofferenti ma fiere che gi nelle prime pagine gia il rifiuto alla lotta armata. Il racconto delle
della sceneggiatura si sovrapponevano una ad detenute prosegue alla presenza di una psicolo-
una, con una serie di dissolvenze, ai volti delle ga, come previsto dalla normativa sui percorsi di
protagoniste.50 In questo caso, De Santis ha preso riabilitazione. Ivana, Giulia, Leda, Paola, Marina
direttamente spunto dalle informazioni fornite raccontano tutte dellesaltazione, se non addirit-
dalle detenute: la maschera di Ivana corrisponde tura del senso di gratificazione provato nel cor-
a quella costruita da Ronconi (un guerriero antico so delle azioni armate a cui hanno preso parte.54
dallespressione triste e sconfitta); la maschera Durante le interviste, De Santis chiede a tutte le
di Assunta (un leone con le zanne) ricalca quella detenute di raccontare il loro rapporto con lar-
creata da Silvia Arancio, e via via tutte le altre.51 ma. Alcune, come Silvia Arancio, affermano di
Il lungo flashback continua con la preparazio- non averla mai portata ma, allo stesso tempo,
ne dello spettacolo vero e proprio. Nel labora- che di per s, come storia gi comunque un
torio del carcere adibito allo scopo, le detenute salto, una presa di coscienza di s []. Unarma
raccontano le loro storie personali a regista e permette un salto ancora di pi.55 Altre, come
attrici. Limmagine che la sceneggiatura restitu- Ronconi, lavevano sempre addosso: Ci avevo
isce in questo frangente assume un tono intimo,
quasi che le detenute stiano attorno al focola-
53 Il permesso [sceneggiatura], p.203.
54 Nella biografia del personaggio di Assunta troviamo
48 Il permesso [interviste], vol.2, bobina2, pp.2. un collegamento ideale con I fatti di Andria. Assunta affer-
ma che il nonno, pugliese, era amico del noto sindacalista
49 Il permesso [sceneggiatura], p.283.
Giuseppe Di Vittorio che De Santis include tra i protagonisti
50 Il permesso [sceneggiatura], p.283. de I fatti di Andria.
51 Cfr. Il permesso [sceneggiatura], p.202. 55 Cfr. Il permesso [sceneggiatura], pp.216-24.
52 Il permesso [interviste], vol.2, bobina1, pp.2-4. 56 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, pp.60-61.
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fatto labitudine. E poi vero che una cosa che due mani la grossa pistola, in atto di sparare, in
si usa per delle finalit che ritieni giuste []. Io una foto ormai divenuta celebre.59 Si tratta della
lho vissuta un po con le due facce, ovvero la fotografia scattata durante gli scontri di Via De
lotta armata e come difesa.56 Quando De Santis Amicis a Milano nel maggio1977, ormai assur-
le domanda se portando unarma non sentisse ta a simbolo di quellintera, tragica esperienza.60
umiliata la propria femminilit, Ronconi ribatte Mescolando dunque finzione, drammatizzazione,
che per me, personalmente, la scelta della lot- ricostruzioni, racconto orale e vari livelli di meta
ta armata non stato un venir meno ad alcuni -narrazione, la sceneggiatura ripropone la pre-
aspetti della femminilit; e ancora: Io vengo parazione e la messa in scena dello spettacolo
dal femminismo, dal primo femminismo, quando teatrale come un esperimento di psicodramma di
non cera questo discorso non violento che c gruppo, grazie al quale le protagoniste possono
adesso. E quindi, quando ho fatto la scelta della rivivere e riflettere sulle loro azioni passate con
lotta armata lho fatta anche con una consape- un coinvolgimento molto intenso. Rispondendo
volezza che poi il movimento femminista non ha al giornalista che le ferma dopo lo spettacolo,
mai condiviso.57 Di l a qualche mese, Ronconi Annamaria spiega che io volevo lottare contro
si ritrova a sostenere un dibattito simile, in un la morte per avvelenamento, nelle fabbriche e
clima piuttosto teso, quando incalzata durante il volevo lottare contro la droga che uccide tanti
citato seminario di Bologna del novembre1988, ragazzi ed ero io stessa una che portava la mor-
deve spiegare che lho fatto perch avevo fretta te! Cera allora una disumanit pazzesca! Una
di schierarmi []. Ero una militante e non pote- forzatura fuori da ogni logica!.61 Un punto di
vo aspettare a prendere posizione nei contrasti vista condiviso e rafforzato anche da Giulia: Era-
che caratterizzavano quegli anni. Anni dei quali vamo arrivati a farci giudici della vita degli altri.
avevo una visione catastrofica. La lentezza del Quando una persona arriva a questo, perde quei
movimento delle donne mi appariva come un vi- valori di umanit, che dovrebbero essere in ogni
zio di fondo. stato viceversa un merito che ha uomo. Noi, quei valori, li avevamo distrutti.62 Di
consentito la crescita del pensiero e della rifles- nuovo, De Santis e Reggiani fanno buon uso del-
sione femminista (Cascella1987). le suggestioni raccolte con le loro interviste. In
Dal confronto con le attrici prende finalmente particolare, Ronconi cos riassume le conclusioni,
corpo lo spettacolo teatrale che, diversamente per quanto precarie e in divenire, a cui lei e le
da quello realmente messo in scena a Torino, nel sue compagne sono giunte grazie al percorso di
soggetto televisivo si risolve in una coreografia dissociazione intrapreso:
visivamente poetica che alterna maschere, le
espressioni intense delle detenute e i corpi del- Abbiamo intrapreso tutta questa storia con
le attrici impegnati in un balletto che mima gli velleit rivoluzionarie e, allora, quando ti fal-
scontri armati raccontati, dissolvendo in immagi- lisce un progetto di quella dimensione o fai
ni di una brutale azione terroristica contrastata lo struzzo, nel senso che dai la colpa ad altre
dalla polizia.58 Gi la primissima scena riportata dinamiche fuori di te, oppure arrivi a pensare
in sceneggiatura propone un montaggio serra- a te stesso e a dire che la cosa sbagliata [].
tissimo di autentici materiali iconografici di re- Poi man mano che rifletti sulla sconfitta arrivi
pertorio legati alla lotta armata, a dimostrazione ad altro [] io sono di cultura marxista, ven-
di come De Santis intenda servirsene, conscio go dalloperaismo prima e dal comunismo poi.
di come (gi a fine anni Ottanta) essi vadano a Io ho tutto un bagaglio che in parte mi segue
costituire, nel bene e nel male, il portato visivo ancora, che per in parte ho comunque messo
dellimmaginario collettivo per ci che concerne in crisi, a prescindere dalla lotta armata []
il terrorismo. La sequenza di montaggio non a abbiamo fatto la lotta armata secondo anche
caso termina con il fermo immagine insistito di alcune concezioni molto antiche di fatto. Quin-
unimmagine precisa: I titoli di testa hanno fine di, unidea di rivoluzione che si fa con le armi,
sul fotogramma bloccato di un giovane che, il
viso coperto da un passamontagna, brandisce a
60 Il permesso [sceneggiatura], p.1.
61 Per uno studio approfondito dellimportanza della foto-
57 Il permesso [interviste], vol. 1, bobina 1, pp. 63-64; grafia nella costruzione dellimmaginario iconografico del
vol.1, bobina2, pp.1-2. terrorismo, rimando a: Uva2012, pp.48-58.
58 Il permesso [interviste], vol.1, bobina2, p.2. 62 Il permesso [sceneggiatura], p.285.
59 Cfr. Il permesso [soggetto], pp.18-19. 63 Il permesso [sceneggiatura], p.285.
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molto tradizionale e molto inattuale []. Per, sappia pi vivere. E invece fugge. Lontano dal
contemporaneamente, siamo appartenute an- carcere. Dal suo passato. Dal suo presente []
che alle culture nuove degli anni 70. Quindi, Verso un futuro che non conosce, ignoto persino
in un certo senso anche la cultura dellindi- a lei stessa.65 Quando De Santis nelle interviste
vidualit e non solo della massa []. Io, per chiede alle detenute cosa il futuro per loro, le
esempio, vengo dal femminismo, per ho fatto risposte tradiscono tutte le medesime paure, per-
la lotta armata secondo i migliori canoni dei sino Biancamano che gode gi da qualche giorno
militanti che si sacrificano. Al femminismo della semilibert: Io ho fatto un terzo della mia
non appartiene minimamente il concetto di vita in carcere []. Io non lo so come sono fuori.
sacrificio della vita. Io ho vissuto tutte e due Ogni tanto mi vengono delle grandi malinconie,
le cose. Per cui mi viene in mente che, proba- allora mi vedo sempre sola []. Avrei una grande
bilmente, finendo la lotta armata, esaurendo voglia di diventare normale. E questo credo che
una riflessione su quello strumento, pu darsi sia quasi impossibile. Nel senso proprio di misu-
che ritornino fuori le altre culture di cui io poi rarmi con la vita normale che hanno gli altri.66
ho vissuto. Questo il tipo di spiegazione che La paura, naturalmente, scaturisce dallinco-
mi sono data. E che non a caso sono quelle che gnita rappresentata dalla necessit di stabilire un
oggi mi aiutano.63 nuovo rapporto con la realt esterna, con laltro,
sulla base della trasformazione avvenuta. Anco-
ra una volta Ronconi a sintetizzare il nocciolo
4.3 Conclusioni: la scommessa sul futuro del problema e i possibili contraccolpi negativi
nonostante la riforma Gozzini:
La dissociazione, il dialogo, le nuove leggi aprono
una nuova strada ma lincognita del futuro re- Il problema qual ? Che il carcere non solo
sta. Il permesso ha unundicesima protagonista: le persone che ci stanno dentro []. Il carcere
Teresa non fa parte del gruppo delle dieci che caricato anche simbolicamente. Cio, ogni
si prepara alluscita straordinaria in quanto ha detenuto, noi, specialmente, credo, ma anche
finito proprio nello stesso giorno di scontare la altri tipi di detenuti sono caricati di simboli.
pena e quindi esce. In sceneggiatura Teresa Che sono quelli della paura sociale, dellinsicu-
presente soltanto in due passaggi, il primo dei rezza sociale: tutta una serie di problemi. Per
quali allinizio della giornata quando, salutando, cui, quando tu esci dal carcere non esci solo
si rivolge alle ormai ex compagne di cella di tanti come individuo che ha fatto delle cose, che pu
anni con una richiesta dolorosamente precisa: essere cambiato e oggi ne fa altre. Con te esce
Ho preso una decisione definitiva, fermissima anche questo tremendo pericolo che chiuso
[]. Dimenticatevi che esisto Non vi voglio qua dentro.67
pi sentire non mi fate cercare Non voglio
lettere, telefonate, visite, messaggi non voglio Come dire che non sufficiente il cambiamento
sapere pi niente [] con tutte le mie forze voglio di chi esce se non accompagnato da un cambia-
dimenticare.64 Teresa dunque compie una scelta mento altrettanto importante in coloro che sono
opposta a quella delle altre che invece rivendica- fuori e continuano a percepire queste persone co-
no il diritto/dovere di ricordare per andare oltre. me un pericolo. Tale refrattariet rappresentata
La seconda e ultima apparizione di Teresa avvie- in sceneggiatura da tutti i personaggi che hanno
ne molto dopo, nella penultima scena: notte e a che fare con le dieci detenute il cui permesso
le dieci detenute sono ormai rientrate dalla loro straordinario rivoluziona la routine quotidiana:
giornata speciale. Nonostante i propositi di solo magistrati, assistenti sociali, suore, autorit della
qualche ora prima, Teresa l, sola davanti al Regione. Il vicequestore non vede nessun sen-
carcere: Trattiene la commozione che la prende so nelliniziativa e i suoi uomini commentano
[] a ritrovare una nostalgia di se stessa nel car- che troppo facile dissociarsi dopo essersi
cere e di se stessa insieme alle sue compagne con macchiati di reati tanto gravi. Le detenute non
le quali ha vissuto per sei anni, condividendo pas- politiche reagiscono con epiteti ancora pi pe-
sioni, dolori, gioie, illusioni e amarezze in un ce- santi: Le stronze! Prima fanno le stragi, poi ci
mento indistruttibile. Senza cui ora sembra non
66 Il permesso [sceneggiatura], pp.348-349.
64 Il permesso [interviste], vol.1, bobina2, pp.4-5. 67 Il permesso [sceneggiatura], pp.46-47.
65 Il permesso [sceneggiatura], p.42. 68 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.28.
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fanno il teatro sopra!.68 E, naturalmente, vanno e farsi carico di un problema tanto grave. Un
considerate anche le reazioni dei parenti delle atteggiamento di fondo rispecchiato anche nella
vittime del terrorismo: Ci sono, giustamente, scena conclusiva in sceneggiatura, in cui ritorna
dei parenti di alcune vittime che a loro volta si la voce fuori campo del magistrato che aveva ri-
sono sentiti strumentalizzati.69 Nel soggetto, cevuto la lettera delle dissociate nella sequenza
allinizio della giornata, una delle detenute (Giu- di apertura: A quella lettera risposi con molto
lia) incontra le figlie di una vittima che lhanno ritardo []. Dissi soltanto che io ero pronto al
perdonata: Ma quando rientra in cella, Giulia ha dialogo. Ma che questo non sarebbe bastato sino
uno scatto emotivo: il perdono dei familiari delle a quando insieme con me tutta la nostra societ
vittime pu essere anche pi duro ed angoscio- non fosse stata disposta a farlo.74
so da sopportare talvolta, pi di quanto non sia Chi spesso, colpevolmente, non stato dispo-
un atteggiamento di implacabile risentimento.70 sto a contribuire a questo dialogo sono i mass
Ma ce anche chi accoglie la novit del permesso media. In una scena a met sceneggiatura il cita-
con dolorosa perplessit, come una parente che to giornalista (Ferrari) incontra in un ristorante
telefona al procuratore appena rientrato a casa, il direttore della rete televisiva per cui lavora:
soddisfatto per lesito dellesperimento: Molto avendo avuto una soffiata sul permesso concesso
rispettosamente, ma con intenso dolore, plaude alle ex terroriste, Ferrari chiede di poter avere
alliniziativa, che certo stata gestita in esecu- una telecamera per potere andare a intervistarle.
zione e nel rispetto di una legge illuminata. Ma, Non azzardato ipotizzare che De Santis abbia
fa osservare, n a lei n ai suoi figli, n certo voluto caratterizzare se stessoalle prese con
ad alcuno dei parenti delle tante vittime che il Il permesso e ormai vittima seriale dei dirigenti
terrorismo ha lasciato dietro di s, qualcuno ha Rainei panni del giornalista. La risposta del
pensato: Noi, nessuno ci ha portato a teatro.71 direttore non ha bisogno di commenti: Senti ca-
In una scena chiave in cui le autorit devono ro, noi della televisione e della stampa, abbiamo
pronunciarsi definitivamente circa il permesso fatto il silenzio sulle motivazioni del terrorismo,
da concedere alle detenute, uno dei personaggi quando il terrorismo era un pericolo serio. Abbia-
contrari alla nuova legge obietta che sar una mo vinto. Sono tutti in galera. A chi interessa ria-
loro vittoria! Questo permesso proprio quello prire il capitolo? Solo a loro. A nessun altro, met-
che vogliono! Per aprirsi la strada, passo dopo titelo in testa.75 Sfortunatamente per De Santis,
passo, verso il perdono generale!.72 Il magistra- la scena da lui ideata prefigura la decisione della
to presente esorta a riflettere ricordando che ci Rai di non produrre Il permesso. Quel che certo
sono solo due vie possibili: o lo Stato li seppelli- che fare silenzio per non riaprire il caso
sce vivi in una cella, e se ne disinteressa. Oppure non una risposta, anche e soprattutto quando si
lo Stato se ne occupa, dialoga con loro quando tratta di affrontare ferite molto dolorose, a volte
loro lo chiedono, li fa studiare, lavorare, rende insanabili, a cui non possibile opporre rimedi
la loro vita possibile prima in carcere e poi fuori. immediati e definitivi. Il permesso non avrebbe
Uno Stato forte pu fare tutte due le cose. Co- fornito soluzioni ma avrebbe contribuito a col-
me magistrato sono contento che il Parlamento mare quel divario tra la societ civile e le prove
abbia scelto la seconda delle due strade. una di dialogo avviato tra politica e dissociati negli
prova che la nostra democrazia pu essere non anni Ottanta anche se, come De Santis e Reggiani
solo forte, ma anche civile.73 Questa scena tra- prospettavano nel loro soggetto: La riforma la
duce losservazione che De Santis ripete pi volte approviamo, i suoi effetti ci sconcertano.76
alle detenute mentre le intervista: ovvero, che
con la nuova legge, per una volta la politica ha
dimostrato di essere pi sollecita, pi matura e
pronta rispetto alla societ civile ad affrontare

69 Il permesso [sceneggiatura], p.159.


70 Il permesso [interviste], vol.1, bobina1, p.30.
71 Il permesso [soggetto], p.6.
72 Il permesso [soggetto], pp.28-29. 75 Il permesso [sceneggiatura], p.350.
73 Il permesso [sceneggiatura], p.104. 76 Il permesso [sceneggiatura], p.151.
74 Il permesso [sceneggiatura], p.103. 77 Il permesso [soggetto], p.2.
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Russo. Sorvegliato speciale 121


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Fatti, non parole


Le Donne armate di Sergio Corbucci a confronto
con il trauma degli anni di piombo
Andrea Hajek (University of Glasgow, Scotland, United Kingdom)

Abstract Since Italys transition to the Second Republic in the early1990s, a period marked by attempts to come to terms with
the traumatic experience of the violent1970s, cinema and television have increasingly been (ab)used for the revisiting and the
re-writing of national history, often within a revisionist framework or for the promotion of reconciliation processes. The miniseries
Donne armate (Sergio Corbucci1991) is one such attempt to work through the trauma of political violence. Produced in the same
period as Sergio Zavolis TV documentary La notte della Repubblica, where former terrorists from both sides of the ideological
specter are offered the chance to publicly express their personal reflections on the 1970s, Donne armate also promotes a discourse
of reconciliation by bringing together two women from different sides of the law: a female terrorist and a police woman. However,
this attempt at reconciling the nation with the terrorists of the past goes beyond the symbolic union between the two women, who
end up joining forces in order to dismantle a criminal organization set out to kill both women. It is also the casting of Lina Sastri in
the role of the terrorist, calling back memories of an almost identical role she played in Giuseppe Bertoluccis Segreti segreti (1984),
that emphasizes the idea of reconciliation, Sastris character in Donne armate giving evidence of a moral rehabilitation which was
absent in Bertoluccis film. Drawing on theories of cultural memory and trauma, this article then discusses through an analysis
of both Donne armate and a number of other films and TV programmes broadcast in the early1990s the political potentialities of
television in processes of healing and national reconciliation.

Sommario 1. Introduzione. 2. Le narrazioni tra storia e memoria. 3. Il trauma del terrorismo. 4. Giustizia, transizione e
riconciliazione. 5. La pre-mediazione di Donne armate sul piccolo e grande schermo. 6. Donne armate. 7. La memoria dello
spettatore. 8. Conclusione

Keywords Trauma. Terrorismo. Donne armate. Lina Sastri. Sergio Corbucci. Riconciliazione. Premediazione.

1 Introduzione tre le fiction o miniserie su vicende storiche che


questi canali trasmettevano erano meno rigide e
Nellultimo decennio, le memorie della violenza pi accessibili al pubblico rispetto ai programmi
politica degli anni Settanta e Ottanta sono spes- di storia tradizionali che si vedevano sui cana-
so state trasferite al grande e piccolo schermo.1 li statali. Si presenta, tuttavia, un problema di
Tuttavia, da quando crollata lindustria cine- tipo etico quando si trasmettono eventi storici
matografica in Italia, la televisione sembra esse- legati alla violenza politica su un medium come
re diventata larchivio nazionale della memoria la televisione, specie in Italia, un paese che non
storica italiana (Ferrero-Regis2002; Brunet- mai riuscito a creare una memoria condivisa
ta2007). Questo sviluppo si deve in parte alla del terrorismo, e che dunque pi suscettibile a
creazione di canali commerciali e privati, nel manipolazioni storiche. un paese di memorie
corso degli anni Ottanta, che offrirono unalter- divise, dovecome ci spiega John Foot[s]i
nativa di successo allindustria cinematografica rivelato estremamente difficile, se non impos-
(Cigognetti, Servetti, Sorlin2011, pp.6-7).2 Inol- sibile, per qualunque sistema pubblico o privato,
creare consenso intorno al passato o intorno ai
modi di ricordare quel passato (2009, p.7).3
1 Si pensi a Buongiorno, notte (Marco Bellocchio 2003),
Romanzo criminale (Michele Placido 2005), La prima linea
(Renato de Maria, 2009) e Romanzo di una strage (Marco
Tullio Giordana, 2012). Nel 2013 Rai Uno produsse inoltre televisione privata come esercente cinematografico assesta
una miniserie, intitolata Gli anni spezzati (Glynn, Lombardi, un colpo mortale alla sala (2007, p.491).
OLeary2012, p.13).
3 Per una definizione della memoria divisa si vedano
2 Come ha osservato Brunetta, [l]entrata in gioco della pp.24-25.

Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-9 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 123
Televisionismo, pp. 123-134

La mediazione della memoria in televisione po- che producono risonanze emozionali, estetiche
ne dunque delle domande di autorit, verit e ed ideologiche (Miller citata in OLeary2011,
affidabilit (Garde-Hansen2011, p.40),4 tanto p.15).6 Secondo OLeary il cinema non pu, dun -
pi quando riguardano gli anni di piombo, un que, dare una ricostruzione storica e accurata dei
periodo che spesso viene definito in termini di fatti, nonostante la sua abilit di imitare il passa-
un trauma collettivo e culturale (Glynn2006).5 to. Si pensi alla rappresentazione del caso Moro
Questo contributo esamina una miniserie che di Marco Bellocchio in Buongiorno, notte (2003).
stimola un confronto con questo trauma, ovve- Ispirato alla biografia dellex terrorista Anna Lau-
ro Donne armate di Sergio Corbucci (1991). Es- ra Braghetti, Il prigioniero (1998 e2003, scritto
so analizza le dinamiche della memoria e della insieme a Paola Tavella), il film non resta tuttavia
commemorazione del terrorismo che si trovano fedele al libro proponendo, invece, una narrativa
dietro alla miniserie, situando Donne armateda onirica e controfattuale dove Aldo Moro fini-
un latoin un contesto pi ampio di tentativi di sce per essere liberato dal personaggio che in-
riconciliazione con il passato tramite la televisio- terpreta Braghetti nel film, Chiara (Glynn2009a,
ne e il cinema, verso la fine degli anni Ottanta e p.123).7 Nellinterpretazione di un rituale di
allinizio degli anni Novanta. Questo avviene so- confessione e di commemorazione per conto del
prattutto nel noto documentario di Sergio Zavoli, suo pubblico (OLeary2011, p.14), Buongiorno,
La notte della Repubblica (1989-1990) e nel film notte si preoccupa dunque pi del problema del
diretto da Mimmo Calopresti, La seconda volta trauma persistente che di una rappresentazione
(1995). Dallaltro lato, larticolo studia come le storica del sequestro e dellassassinio di Moro.
memorie di film precedenti (in primis Segreti se- Presupposto che i film non creano necessaria-
greti di Giuseppe Bertolucci,1984) cos come la mente dei resoconti storici ed accurati del passa-
scelta delle due attrici protagonistiin particola- to, si pu dire invece che sono tra quelle tecno-
re Lina Sastri nel ruolo di una terrorista pregiu- logie della memoria che producono la memoria,
dicata che evade dal carcerecondiziona linter- determinando la formazione di unidentit collet-
pretazione della miniserie e lidentificazione con tiva (Sturken1997, p.23; Ptzsch2012, p.207).
i suoi personaggi da parte dello spettatore, e di Per analizzare la memoria che viene mediata in
conseguenza il modo in cui esso viene stimolato televisione si propone qui lapplicazione di uno
a relazionarsi con il trauma, che in quegli anni di tre livelli analitici descritti da Astrid Erll per
percepito ancora fortemente. Basandomi su studi comprendere le narrazioni fittizie del passato:8 il
di terrorismo nel cinema italiano, trauma e me- livello plurimediale, dove una rete stretta di
moria culturale, analizzer la scelta delle attrici altre rappresentazioni mediali (e di azioni rappre-
di Donne armate e linterazione tra la miniserie sentate tramite i media) preparano il terreno per
e altri prodotti culturali di quei tempi, situando i film, guidano la loro ricezione in certe direzioni,
la miniserie nel contesto di processi di riconcilia- aprono e incanalano la discussione pubblica, e di
zione e transitional justice. User per questo i conseguenza dotano i film con il loro significato
concetti di plurimedialit e pre-mediazione memorialistico (Erll2008, p.396; Ptzsch2012,
proposte dalla studiosa tedesca di memoria cul- p.208). Come abbiamo visto nellintroduzione a
turale, Astrid Erll. questo volume, la pre-mediazione significan-
te per capire, ad esempio, il successo della mi-
niserie Perlasca: Un eroe italiano, dove alcune
2 Le narrazioni tra storia e memoria rappresentazioni mediali in programmi televisivi
che andarono in onda poco prima della minise-
Nel suo libro sulla rappresentazione del terro- rie, nel2002, sono servite a (ri)familiarizzare
rismo nel cinema italiano, Alan OLeary situa gli spettatori con il personaggio di Perlasca. A
il cinema a met strada tra storia e memoria questo livello vengono costruite le identit indi-
(OLeary2011, p.15). Anche i film che usano le viduali e collettive, perch se il potenziale delle
fotografie e i filmati depoca tendono, nelluso fiction, di trasformarsi in un mezzo di memoria
di strutture e modelli di comprensione, a crea- culturale, sviluppato da certe strategie a livello
re resoconti fittizi pi che fattuali, nel senso

6 Tutte le traduzioni dallinglese sono mie.


4 Qui Alan OLeary propone di leggere i film in quanto 7 Braghetti era una delle guardie di Moro e lunica donna
testi sociali (2011, pp.11-12). a partecipare nelloperazione. Si veda anche Urban2007.
5 Sul trauma culturale si veda Alexander2004. 8 Si veda anche lintroduzione a questo volume.
124 Hajek. Fatti, non parole
Televisionismo, pp. 123-134

intra-mediale e inter-mediale, queste potenzialit ma dipende fortemente dal modo in cui levento
possono solamente diventare attualit in un con- stato, successivamente, rappresentato nei media,
testo plurimediale (Erll2008, p.396). perch il traumaquando emerge a livello della
In questo articolo esamineremo il contesto plu- collettivitnon un conflitto sociale ma cul-
rimediale nel quale Donne armate contribuisce turale: lesito di questo perspicace malessere
ad un confronto collettivo con il trauma del ter- che entra nel cuore del senso di identit di una
rorismo nei primi anni Novanta. Ci soffermeremo collettivit. Gli attori collettivi decidono di rap-
sulla costruzione dei due personaggi principali, presentare il dolore sociale come una minaccia
la terrorista Nadia Cossa e lagente (donna) di fondamentale al loro senso di essere, di prove-
polizia Angela Venturi, e sul ruolo della memo- nienza e di prospettiva futura (Alexander2004,
ria dello spettatore nella miniserie. In effetti, lap.10).10 Il trauma dunque unattribuzione me-
memoria dello spettatore fondamentale nella diata socialmente, che viene influenzata dalle
costruzione di una fabula (Bordwell citato in Ghi- immagini mediatiche ricorrenti (Alexander2004,
slotti2005, p.2): per tornare allesempio di Per- p.8). Questo particolarmente importante per
lasca, la scelta dellattore Luca Zingarettifamo- il contesto italiano, dove lesperienza degli anni
so in Italia soprattutto per la sua interpretazione Settanta stata trasferita nel presente tramite
dellIspettore Montalbano nelladattamento te- una variet di media: saggi, (auto)biografie e ro-
levisivo dei romanzi di Andrea Camilleriper il manzi, documentari, fiction e soprattutto film.
ruolo di Perlasca gi riflette una forma di pre- In effetti, il cinema ha avuto un ruolo importan-
mediazione. In altre parole, la memoria che mol- te nellarticolare limpatto continuo degli anni
ti spettatori avranno del famoso ispettore sici- di piombo e nella definizione dei modi in cui gli
liano potrebbe influire positivamente sulla loro italiani si ricordano e riflettono sugli eventi degli
interpretazione del personaggio di Perlasca. In anni Settanta (Glynn, Lombardi, OLeary2012,
modo simile, vedremo che anche il doppio ca -p.13).11
sting di Lina Sastri nel ruolo della terrorista sia Questo processo inizi verso la fine degli anni
in Segreti Segreti che in Donne armate ha un Ottanta e linizio degli anni Novanta, quando il
significato molto preciso: il suo carattere nella crollo del Comunismo e la fine della prima Re-
miniserie prende una svolta, verso la fine, che pubblica aprirono un capitolo nuovo nella storia
non casuale. dellItalia. Successivamente, storici e giornalisti
simpegnarono a ricomporre una storia compren-
siva della prima Repubblica (DAgnelli2005,
3 Il trauma del terrorismo p.200), dove il concetto (giornalistico) degli anni
di piombo venne applicato sempre pi frequente-
Gli anni tra il1969 e il1983 furono marcati da mente, diventando cos parte della memoria col-
pi di14.000 incidenti di violenza politica (Glynn, lettiva di quel decennio (Lettieri2008, p.48).12
Lombardi, OLeary2012, p.14).9 Ruth Glynn Nello stesso periodo anche i registi italiani ini-
sostiene che questi hanno prodotto un trauma ziarono a confrontarsi con il difficile ricordo del
che fu costituito non solo dagli eventi stessi ma terrorismo, elaborando una lettura incentrata
dai suoi impatti sulla societ. Quindi fu vissuto sulleredit del terrorismo nel presente e sul di-
dopo un ritardo temporale che porta lindividuo scorso della riconciliazione (Cecchini2012). Que-
al di l dello shock del primo istante e da par - sto si contrappone agli anni Ottanta, quando i
te di un corpo pi ampio di persone rispetto a
quelle coinvolte direttamente (2006, pp.318-
321). Glynn si riferisce al concetto di latenza che 10 Questa concezione del trauma contraddice le obiezioni
stato sviluppato da Freud, ovvero il periodo tra da parte di alcuni accademici che criticano luso del concetto
di trauma nellanalisi di esperienze collettive di violenza o di
levento e la prima apparenza di sintomi trau- ingiustizia, sostenendo che il trauma , in origine, un termi-
matici. un momento fondamentale: lesperienza ne medico che si riferisce unicamente ad una ferita indivi-
del trauma non solo viene ripetuta dopo essere duale, fisica o psicologica. Si veda anche Hajek2012, p.291.
stata dimenticata, ma [...] essa viene vissuta per 11 I terroristi di sinistra, in particolare, hanno uno
la prima volta proprio nellinerente dimenticare spazio culturale e prominenza discorsiva considerevole
(Glynn2008, p.2).
dellesperienza (Caruth1995, p.8).
In questa prospettiva la costituzione di un trau- 12 Il termine di anni di piombo fu derivato dal film tedesco
di Margarethe von Trotta, Die Bleierne Zeit, presentato alla
Biennale di Venezia nel1981. Tradotto prima come Gli anni
plumbei, il film usc successivamente con il titolo pi politi-
9 Sullo stragismo si veda Bull2007; Hajek2010. cizzato, Anni di piombo (OLeary2011, p.7).

Hajek. Fatti, non parole 125


Televisionismo, pp. 123-134

film che trattavano di terrorismo focalizzarono sua vita. Questo spiega forse perch la donna non
sul terrorista e sugli effetti della violenza politica riconosce la sua vittima, quando si incontrano an-
sulla societ (Lombardi2009, p.92). Il terrori- ni dopo lattentato. Sajevo, dallaltro lato, inizia
smo fu interpretato come lesito di una rottura a seguire Lisa, ricostruendoe rovesciandoil
generazionale, e spesso i film parlavano appunto rapporto di potere tra vittima e colpevole. Tutto
della relazione spezzata tra fratelli, padri e figli, sommato, il film di Calopresti indaga sui modi in
madri e figlie, come in Tre fratelli (Francesco Ro- cui vittima e colpevole si rapportano luno con
si1981), Colpire al cuore (Gianni Amelio1983), e laltro allindomani degli anni di piombo, e sui
Segreti Segreti (Giuseppe Bertolucci1984) (cfr. tentativi di riconciliarsi che tuttavia falliscono:
Lombardi2009, p.90; Uva2007, p.47).13 Nel Lisa non riesce a giustificare le sue azioni mentre
decennio successivo, invece, molti terroristi sta- Alberto si rifiuta di perdonarla (Lombardi2000,
vano scontando delle pene, e il cinema italiano p.207, pp.210-211; Lombardi2009, p.95).
diresse allora la sua attenzione verso la condi- Forse questo si spiega anche dal fatto che en-
zione dei terroristi in carcere e le difficolt che trambi i personaggi sono ancora intrappolati in
incontravano le loro vittime nel rifarsi una vita. un discorso di giustizia. Nonostante Lisa sia stata
condannata e il caso praticamente chiuso, nes-
suno dei due sembra veramente aver fatto i conti
4 Giustizia, transizione e riconciliazione col passato: Alberto continua ad interrogarsi sul
motivo per cui Lisa ha voluto ucciderlo e resta
Il film pi esemplare di questo periodo La se- in attesa di un suo chiedergli perdono, mentre
conda volta (1995). Mimmo Calopresti si concen- Lisa non sembra affatto aver riconsiderato le sue
tra sulle lotte mentali del superstite di un attacco azioni, n si distanziata dal suo passato. Ma la
terroristail docente universitario Alberto Saje- giustizia, in fondo, non centra necessariamente
vodopo aver riconosciuto, anni dopo laccaduto, con la riconciliazione: essa una comprensione
la sua carnefice (Lisa Venturi) durante il congedo reciproca della nostra umanit, vedere la pos-
giornaliero dal carcere dove la donna sta scon- sibilit di un rapporto costruttivo (Staub2006,
tando la sua pena. Il film riflette particolarmente p.868), e questo, evidentemente, non succede in
bene la situazione a met del decennio, quando La seconda volta.
gli ex terroristi iniziarono a rientrare nella so- In Italia, lunico tentativo istituzionale di fare
ciet e lopzione di dargli la grazia fu discussa i conti con gli anni Settanta stata la Commis-
animatamente (Glynn, Lombardi, OLeary2012, sione parlamentare dinchiesta sul terrorismo e
p.16; Lombardi2012). sulle cause della mancata individuazione dei re-
Lisa presentata come una persona introversa sponsabili delle stragi (1988-2001). Lidea prin-
e sconfitta, come si nota dalla voce fragile e dalle cipale delle commissioni per la verit che sono
sue espressioni malinconiche, con una certa so- state create in passato la relazione appunto
miglianza alla figura della Madonna.14 Tuttavia, il costruttiva a cui si riferisce Ervin Staub, nella
suo atteggiamento non rivela un senso di colpevo- citazione precedente, e che serve a rimediare
lezza: semplicemente, vuole rimettere in piedi la le eredit dei grandi abusi di diritti umani, il
processo che in inglese viene chiamato transi -
tional justice (What is transitional justice? s.d.).
13 Negli anni Novanta ci fu unesplosione di testi (auto) La Commissione parlamentare dinchiesta sul
biografici scritti da ex terroristi di sinistra che per motivi terrorismo ebbe come scopo di creare consen-
di spazio non verranno discussi in questo articolo. Si vedano so durante la transizione ad una societ post-
Serafini2007; Glynn2009b.
comunista, ma in realt non fu altro che un uso
14 Va notato che Lisa spesso porta un maglione blu, il co- strumentale del passato (DAgnelli2005, p.127,
lore della Madonna nella simbologia cristiana e quindi un
potenziale riferimento allidea della purit edi conseguen-
p.130, p.131). La produzione di una versione
zadellinnocenza. uninnocenza instabile, tuttavia, come dei fatti accettabile per tutte le parti politiche
ci dimostra il suo cappotto rosso. Lombardi sostiene che que- si rivel, in effetti, impossibile da raggiungere
sto serve per contrastare i colori prevalentemente blu e grigi (p.129), e di conseguenza i dibattiti sugli anni di
del film in generale, rispecchiando lo stato di sospensione
distaccato e indifeso del personaggio di Lisa, ma potrem- piombo hanno prodotto solamente un tentativo
mo anche interpretarlo come rievocazione visiva del sangue costante di reprimere, di dimenticare e di sfrut-
versato nel passato: in effetti, quando Sajevo insegue Lisa, tare, politicamente e intermittente, il passato, in
lei porta sempre il cappotto rosso (eccetto quando Sajevo le
conformit agli interessi imprevisti delle varie
rivela la sua identit), come per marcare la responsabilit
del delitto sanguinoso che Lisa continua a portarsi dietro/ formazioni politiche odierni (Cecchini2012,
addosso, agli occhi di Sajevo (Lombardi2000, p.203). p.196). I tentativi di creare consenso hanno fatto
126 Hajek. Fatti, non parole
Televisionismo, pp. 123-134

in modo che vittime e carnefici sono stati messi di storia viva, dove lenfasi sugli elementi di
sullo stesso livello, creando una pace artificia- storia viventi, riflettendo spostamenti pi ampi
le e forzata. Il revisionismo storico ha promosso nelle dinamiche tra testimonianza privata e risor-
processi di chiusura che lasciarono molte vittime se archivistiche (Blaney2010, p.161). Tuttavia,
senza una possibilit di raccontare le loro storie la selezione di informazioni cos come le scelte
in pubblico (Perra2010, p.98). La riconciliazione formali di narrazione implicano una tendenza a
implica dunque negoziazioni che non chiudono dirigere linterpretazione dello spettatore, pro-
necessariamente la ferita. vocando una reazione emozionale da parte sua.
Anche gli anni Settanta sono stati revisitati a In altre parole, pi che una ricostruzione storica-
partire dagli anni Novanta, non solo nella storio- mente corretta del periodo in questione, La notte
grafia o nel giornalismo (Cecchini2012, p.196). della Repubblica cerca di provocare una catarsi
Il primo documentario sugli anni di piombo fu confrontando lo spettatore direttamente con i
La notte della Repubblica di Sergio Zavoli (Rai terroristi e con le loro vittime. Come ha osserva-
Due,1989-1990), che ebbe come scopo proprio to Isabella Pezzini, il documentario permette allo
quello di aiutare il pubblico a confrontarsi con spettatore di prendere parte in una cerimonia
uno dei periodi pi drammatici nella storia del di riconciliazione nazionale che si potrebbe, con
paese (Pezzini2009, p.78). La prima di dodici moderazione, paragonare alla tragedia greca e
puntate and in onda il12 dicembre1989, duran- alle sue procedure catartiche, nella sua capacit
te il ventesimo anniversario della strage di Piazza di condurre il pubblico attraverso le fasi di spet-
Fontana e un mese dopo la caduta del muro di tatore, poi testimone, per diventare infine un cit-
Berlino.15 Come successe con la storiografia in tadino democratico e pienamente consapevole
quei tempi, una certa sensazione che unepoca (Pezzini2009, p.83).
(politica) si fosse conclusa e una nuova stesse Questo anche il caso per un programma anda-
iniziando, port ad una ricostruzione storica che to in onda nel settembre del1991, Trentanni del-
non raccontava semplicemente i fatti, ma che la nostra storia, dedicato quasi esclusivamente ai
potesse contribuire ad una memoria pubblica giornalisti che erano stati vittime del terrorismo
condivisa di questo passato recente e finalmen- di sinistra negli anni precedenti, e che racconta-
te chiudere il capitolo buio degli anni Settanta. rono le loro esperienze durante la trasmissione.
La riconciliazione nel documentario di Zavoli Anche se il programma fu trasmesso poco dopo
ricercata, prima di tutto, nel confronto tra i Donne armate, esso contribuinsieme al docu-
resoconti di una variet di testimoni, che siano mentario di Zavoli e, in una certa misura, anche
terroristi di destra, di sinistra, pentiti o rappre- alla creazione della Commissione dinchiesta sul
sentanti politici.16 Come abbiamo visto, la ricon- terrorismo alla fine degli anni Ottantaa quel
ciliazione implica che gruppi ostili si accettano, livello plurimediale dove altre rappresentazioni
e le esperienze collettive di trauma possono sola- mediali creano, insieme, un particolare signifi-
mente essere portate a conclusione quando ven- cato. Un ulteriore elemento in questo processo
gono discusse in pubblico, ovvero, quando vengo- sono state le varie pubblicazioni di o su terroristi
no condivise. Zavoli lascia allora che i terroristi di sinistra, in particolare due libri su Mara Ca-
esprimano, pubblicamente, le loro riflessioni per- gol (fondatrice delle Brigate Rosse) del1979 e
sonali ed eventuali rimorsi (1995, p.6). Il ricorso del1980,18 e il resoconto di Alberto Franceschini
alla storia orale come metodologia permette allo sempre sulle Brigate Rosse, Mara, Renato e io,
spettatore di valutare e giudicare i protagoni- pubblicato nel1988. In questo contributo, inve-
sti apparentemente senza mediazione, a modo ce, ci concentreremo sulla pre-mediazione visua-
di poter tirare le proprie conclusioni.17 La notte le di Donne armate.
della Repubblica rappresenta dunque una specie

15 La strage di Piazza Fontana, nel1969, fu la prima in una


serie di stragi neofasciste legate alla cosiddetta strategia
della tensione. Si veda Bull2007.
16 I pentiti collaborano con la polizia e la magistratura in
cambio di una riduzione di pena.
17 [L]a formula dellintervista diretta [] consente allo
spettatore di essere messo a contatto, direttamente, con
tutte le tesi in gioco e di confrontare alle fonti i vari punti di
vista (Zavoli1995, p.6). 18 Si vedano Far, Spirito1979; Agostini1980.
Hajek. Fatti, non parole 127
Televisionismo, pp. 123-134

5 La pre-mediazione di Donne armate sul terizzano Donne armate sono presenti nella fic -
piccolo e grande schermo tion Nucleo zero (Carlo Lizzani1984) e nel film di
Marco Bellocchio, Diavolo in corpo (1986). Nucleo
La miniserie Donne armate fu trasmessa in due zero descrive la scomparsa di unorganizzazione
serate su Rai Due, nel gennaio del1991. Essa terrorista in seguito alla collaborazione tra la po-
racconta levasione dal carcere di una terrorista lizia e uno dei terroristi, un pentito, e si conclude
di sinistra, Nadia Cossa, durante un trasferimen- con un processo pubblico (Lombardi2009, p.93).
to organizzato dallorganizzazione terrorista alla Anche Diavolo in corpo racconta la storia di un
quale apparteneva. Questultima, per, tenter pentito coinvolto in un processo, e pi specifica-
successivamente di uccidere Nadia, il vero moti- mente, della sua fidanzata, figlia di una vittima
vo dietro allevasione essendo quello di uccidere del terrorismo che entra in un rapporto passionale
il commissario Locasciulli, uno dei due agenti di con uno studente, durante il processo. Per Glynn
polizia che la accompagnano durante il trasfe- e per OLeary il film di Bellocchio non parla tanto
rimento. Nadia avrebbe dovuto ucciderlo, ma delle origini o delle conseguenze del terrorismo,
lo ferisce solamente; Locasciulli verr tuttavia ma rispecchia i sintomi del trauma che rappresen-
assassinato in ospedale. Angela Venturi, laltra ta il terrorismo in Italia (OLeary2011, p.178).
agente che accompagna Nadia durante il trasfe- Soprattutto nella lettura che ci offre Glynn (2012),
rimento, va alla sua ricerca per scoprire, invece, il senso continuato di trauma viene espresso nella
lesistenza di un complotto criminale che coinvol- femminizzazione del terrorismo, ovvero trami-
ge il terrorismo internazionale e una sottosezione te la rappresentazione di una vittima femminile
dei servizi segreti dello stato, Codras. Lo scopre ein Nucleo zerouna terrorista.
insieme a Nadia, che non pu fare altro che unirsi Una simile interpretazione del trauma con-
ad Angela per rimanere in vita. A questo punto tinuo del terrorismo ancora pi evidente in
la miniserie si trasforma in un road movie dove Segreti Segreti (1984), che anticipa pi di tutti
le donne instaurano un rapporto di amicizia, e la miniserie diretta da Sergio Corbucci. Segre-
Nadia addirittura cede la sua libert per salvare ti Segreti narra limpatto dellassassinio di un
la vita ad Angela; mentre sta per fuggire in un terrorista su tre famiglie, costituite unicamente
paese latinoamericano, durante un secondo ten- da donne: la sorella del terrorista, Rosa; la sua
tativo di evasione, Nadia scopre che il complotto omicida, Laura, che fa parte della stessa orga-
tutta opera di Marco La Valle, lispettore che nizzazione terrorista ed anche la protagonista
inizialmente finge di aiutare Angela nella sua ri- del film, e la madre di Laura, Marta; infine, il
cerca per poi tentare di ucciderla. A questo punto giudice donna che sta investigando la sua morte.
interviene dunque Nadia, e la miniserie si conclu- OLeary considera Donne armate una specie di
de con il rientro di Nadia in custodia. seguito a Segreti segreti (2011, p.181), visto che
Vari film contribuirono alla pre-mediazione di anche la miniserie si focalizza su una terrorista
Donne armate negli anni Ottanta, un periodo in che interpretata, inoltre, dalla stessa attrice
cui molti gruppi terroristi si sciolsero. Questi film che interpreta Laura in Segreti segreti, Lina Sa-
raccontano non solo lascesa e il crollo dei gruppi stri. Nel film di Bertolucci, il terrorista ha fallito
terroristi: essi si interrogano, piuttosto, su come a uccidere un bersaglio, ferendosi per sbaglio da
la societ italiana dovrebbe affrontare il trauma solo. Laura compie loperazione al suo posto e
del terrorismo e guardare verso il futuro. Il tema uccide, successivamente, il terrorista quandoin
del carcere onnipresente, ad esempio, ne Gli stato confusionale e preso dal panicomira la
invisibili (1988), ladattamento di Pasquale Squi- sua arma contro Laura e un loro compagno. Si
tieri del romanzo di Nanni Balestrini, pubblicato presenta dunque un rovesciamento dei ruoli di
un anno prima (Uva2007, pp.63-64),19 mentre il genere, prima di tutto nella violenza fisica fatta
road movie Roma-Paris-Barcelona (Paolo Grassini da una donna su un uomo: questo perturba una
e Italo Spinelli1990), che si svolge molto tempo vecchia norma sociale secondo la quale la vitti-
dopo gli anni Settanta, entra in una discussione ma per definizione la donna, e il perpetratore
pi esistenziale sulla scelta della violenzatra luomo (Glynn2009b, p.65). In effetti, Hilary
alcuni ex-terroristi (Uva2007, pp.66-67). Neroni ha osservato che limmagine di una don-
Una preparazione delle tematiche legate al na violenta sconvolge lassociazione tra violen-
trauma, al terrorismo e alla penitenza che carat- za e maschilit (2005, p.19). In modo simile,
Milly Buonanno affermaparlando delle fiction
in televisioneche queste solitamente seguono
19 Sul romanzo di Balestrini si veda Gubbiotti2006. una logica dove le donne sono escluse da conte-
128 Hajek. Fatti, non parole
Televisionismo, pp. 123-134

nuti violenti (1983, p.79), e che la donna armata loro ruolo materno: Laccesso a una professione
[ n ] ellimmaginario e nella cultura popolare maschile sembra accompagnarsi a una sorta di
[] ha sempre rivestito, quale incarnazione di femminilit inceppata, espresso al massimo gra-
un sovversivo ribaltamento dei tradizionali ruoli do nellimpossibilit della protagonista di avere
sessuali e dei rapporti di potere tra i sessi, si- figli (Buonanno2012, pp.103-105, p.110). Le
gnificati di minaccia e di disordine sociale (cfr. donne sono belle e femminili, e di conseguenza
Buonanno2012, p.107). In secondo luogo, il ro- servono come oggetti per lo sguardo maschile,
vesciamento dei ruoli di genere sottolineato dal nella terminologia di Laura Mulvey che ha ipotiz-
comportamento dellaltro uomo, che gira la testa zato la looked-at-ness delle donne nel cinema
quando Laura spara al terrorista ferito, come se (cfr. Buonanno2012, p.105; Mulvey2009). Ep -
fosse in qualche modo aborrito dalla scena, e pure, non sono mai veramente le protagoniste
quindi pi debole di Laura. della fiction: Buonanno parla di un protagoni -
Verso la fine del film Laura viene arrestata e smo a met, dove la donna deve solitamente
si presta alla collaborazione con lo stato, dando condividere lo spazio con un partner maschile
informazioni sui suoi compagni terroristi in cam- (cfr. Buonanno2012, p.105; p.108).
bio di una sentenza ridotta. Il suo arrendersi al A prima vista, il personaggio dellagente di
pentitismo non riflette, per, una realt dove le polizia in Donne armate, Angela Venturi, sem-
donne erano pi propense alla collaborazione, bra corrispondere a questa caratterizzazione:
rispetto agli uomini: implica che la figura della giovane e single, Angela vive con la sorella e il
donna violenta una reazione sintomatica al nipote. La mancanza di una vita e di uno spazio
trauma continuo e collettivo del terrorismo, e che privato enfatizza il suo sacrificio di amore e di
il pentitismo solo uno dei modi per affrontare maternit. Inoltre essa diventa un oggetto dello
questo trauma (OLeary2011, p.178). In altre sguardo maschile quando si sviluppa una storia
parole, il fatto che Laura venga sottomessa alla romantica con Marco La Valle. Invece, il pro-
legge implica un ripristino dellordine sociale, tagonismo a met (Buonanno2012, p.108) di
un esorcismo della paura del terrorismo, dove le Angela si esprime nel fatto che, contrariamente
donne servonosimbolicamentea scongiurare alla maggioranza dei film italiani che apparten-
un senso di colpa (p.149; Hipkins2007, p.85). gono al genere del poliziottesco dal quale discen-
de anche Donne armate (OLeary2011, p.16),
la miniserie non sia incentrata su un poliziotto
6 Donne armate (Angela, in questo caso) che deve risolvere un
crimine o catturare un killer, ma sul terrorista.
Questo anche il caso di Donne armate, che rap- Questo, tuttavia, non perch Angela una-
presenta dunque unaltra femminizzazione del gente di polizia donna che deve condividere il
terrorismo. In realt la presenza di donne nelle palcoscenico con un personaggio maschile, co-
organizzazioni terroristiche italiane, negli anni me nella maggior parte delle fiction di questo
di piombo, fu relativamente bassa (De Cataldo genere. Anzi, il partner maschile che potrebbe
Neuburger, Valentini1992). Tuttavia, le rap - appropriarsi del ruolo principale non esiste nem-
presentazioni cinematografiche del terrorismo meno: lunico potenziale candidato per questo
spesso danno ampia visibilit alle terroriste, il cui ruoloil commissario Locasciulliviene ucciso
coinvolgimento nella violenza amplifica il senso subito allinizio. Il fatto che Angela non sia la
di trauma perch crea una ferita doppia, lega- principale protagonista dovuto semplicemente
ta alla psicologia maschile e alle norme sociali al suo affiancamento al personaggio di Nadia,
rispetto a ci che viene considerato femminile che compete con Angela per lattenzione dello
(Glynn2012, p.117). Il fatto che Corbuccifa - spettatore. Si pensi alla primissima scena, che si
moso soprattutto per i suoi western, dove il cast svolge nel carcere da dove Nadia verr trasferita:
prevalentemente maschile, e che solo nella in un primo momento lo spettatore si identifiche-
seconda parte degli anni Settanta pass alla r dunque con il personaggio di Nadia, almeno
produzione televisivaabbia scelto due donne fino a quando non diventi evidente la sua identit
nei ruoli principali della miniserie significati- di terrorista assassinasoprattutto nella scena
vo, e viene evidenziato, ovviamente, nel titolo dove seduce e spara a Locasciulli. Dal momento
della miniserie. Buonanno spiega che le donne in cui Nadia si rivela unex terrorista non pentita,
armatenelle fiction italianesono esclusiva - tuttora pericolosa e senza scrupoli, si suppone
mente agenti di polizia, spesso giovani e nubili, che la sua valutazione morale , in un certo
una professione che richiede di sacrificare il senso, interrotta.
Hajek. Fatti, non parole 129
Televisionismo, pp. 123-134

Il punto di vista si sposta allora su Angela, la rorista da parte dello spettatore cambia nel corso
donna armata legittima con cui lo spettatore del film, quando Nadia stessa diventa vittima e,
si identifica successivamente. Tuttavia, quando infine, addirittura uneroina nel momento in cui
cominciamo a seguirecontemporaneamen- rinuncia ad una seconda occasione di fuga per
teil percorso di Nadia durante la sua evasione salvare la vita di Angela.
e quello di Angela mentre cerca di rintracciarla, Il rovesciamento della caratterizzazione di
lo spettatore portato a identificarsi con entram- Nadia, oltre alla sua trasformazione in eroina,
be le donne, soprattutto quando risulta che Na- fondamentale, anche per via della scelta e della
dia stata incastrata dai suoi vecchi compagni, performance dellattrice che interpreta il ruolo di
diventando anche lei una vittima nel complotto Nadia, Lina Sastri, nota per la sua espressivit
orchestrato da Marco La Valle. In altre parole, intensa (Buonnano1992, p.147). Molte delle in-
la costruzioneo quello che Murray Smith defi - terpretazioni televisive e cinematografiche della
nisce riconoscimento (recognition)del per - Sastri consistettero in ruoli brevi ma significati-
sonaggio da parte dello spettatore, cos come viin particolare nel film di Damiano Damiani,
il suo allineamento (alignment), ovvero il pro - Inchiesta (1987), e Il prefetto di ferro (Pasquale
cesso di entrare in relazione con i personaggi Squitieri1977)oppure in ruoli secondari (ri-
nel senso di accedere alle loro azioni, a ci che spetto a protagonisti maschili), come nella famosa
sanno e sentono, vale non soltanto per Angela commedia di Nanni Loy, Mi manda Picone (1983)
ma anche per Nadia, quando diventa vittima pure e in Piccoli equivoci (Ricky Tognazzi1989). No-
lei (1995, pp.82-83). nostante la Sastri abbia lasciato unimpronta pi
Quando, infine, le due donne fanno squadra significativa nel teatro, dove ha iniziato la sua
e proseguono linchiesta insieme, nella seconda carriera, a partire dalla fine degli anni Settanta
parte della miniserie, il personaggio di Nadia apparsa in molte produzioni televisive, vincen-
diventa dominante in assoluto. Contrariamente do vari premi cinematografici, incluso per il suo
ad Angela, Nadia matura, esperta e determi- ruolo protagonista in Segreti segreti. probabile
nata, prende continuamente il controllo sulla si- che questo film sia tra quelli che ha pi determi-
tuazione e sfrutta tutte le occasioni per ottenere nato la memoria che ha lo spettatore dellattrice
quello che vuole. Una storia finita male con un Lina Sastri (Brunetta2005, p.170).
vecchio compagno di squadra lha resa delusa e Angela, dallaltro canto, viene interpretata
amara, e se non minaccia o spara agli uomini li dalla giovane e poco conosciuta attrice spagno-
inganna con promesse sessuali che non mantie- la, Cristina Marsillach, la quale pare essere sta-
ne mai, come quando seduce Locasciulli durante ta al culmine di una carriera modesta quando
il trasferimento all'inizio.20 Si pu allora conclu- Corbucci fece Donne armate.21 In effetti, la sua
dere che Nadia la vera protagonista di Donne interpretazione molto meno convincente rispet-
armate. Questo si spiega dalleffetto dellalline- to alla performance della Sastri. Come ci spiega
amento che, come abbiamo visto, si riferisce al- Buonanno, il personaggio di Angela Venturi non
la misura in cui lo spettatore si identifica con riesce a competere con una tale antagonista, sia
il personaggio, condividendone il punto di vista. a livello della costruzione del carattere, sia a
Smith distingue, inoltre, tra collegamenti spazio- quello dellinterpretazione e dellaspetto fisico:
temporali, per quanto riguarda il modo in cui la il viso stesso della Marsillach troppo giovane
narrazione segue le azioni di uno o pi perso- per poter contribuire alla credibilit del suo per-
naggi, e il grado di accesso che abbiamo alla sonaggio (Buonanno1992, p.147). Questo con-
soggettivit dei personaggi (Smith1995, p.83). ferma lipotesi che lo spettatore simpatizzi pi
Se, nella prima parte di Donne armate, il ricono- con la terrorista Nadia che con lagente Angela,
scimento e lallineamento riguardano sia Angela per via non solo del personaggio forte e maturo
che Nadia, nella seconda parte il carattere forte di Nadia ma anche della performance stessa e
ed energetico di Nadia prende il sopravvento. Un della reputazione professionale della Sastri, che
terzo livello di struttura narrativa che riguarda contrasta con il personaggio ingenuo e inverosi-
il carattere, cio lealt (allegiance), rende il mile della Marsillach.
personaggio di Nadia ancora pi accessibile allo
spettatore: la valutazione morale della donna ter-

21 Nel1985 Marsillach apparve nel suo primo film italiano,


20 Lunica eccezione un vecchio amico, direttore di mu- ma concluse la sua carriera gi nella prima met degli anni
seo, che laiuta a lasciare il paese. Novanta.

130 Hajek. Fatti, non parole


Televisionismo, pp. 123-134

7 La memoria dello spettatore riprendendo il filo lasciato da Bertolucci nel1984;


il sacrificio della propria libert per salvare lagen-
Un elemento significativo della caratterizzazione te Angela riflette una riabilitazione morale. Nono-
di Nadia dunque il fatto che la memoria che ha stante torni in carcere, alla fine della miniserie, e
lo spettatore dellattrice Lina Sastri non sia stata la sua situazione materiale o fisica non cambi,
contaminata da altre interpretazioni memorabili. a livello morale, invece, Nadia cambia profonda-
In altre parole, la sua interpretazione della terrori- mente. Al contrario della Laura di Segreti Segreti,
sta Laura in Segreti segreti, il suo unico vero ruolo che diventa pentita non per convinzione morale
protagonista in un film di successo, che le ha gua - ma per paura e solo dopo essere stata arrestata,
dagnato un David di Donatello per miglior attrice, Nadia sceglie di rinunciare alla sua libert per
domina senzaltro nella memoria dello spettatore. salvare la vita di Angela, dimostrando dunque di
Se dunque lidentit dellattore Luca Zingaretti aver maturato nel corso della miniserie. Questo
condizionata dalle sue multipli interpretazioni sconvolge laspettativa dello spettatore, specie se
di personaggi buoni (il commissario Montalba- si che ha ancora in mente il film di Bertolucci, con-
no, Perlasca, il coraggioso soldato nella minise- trastandola con un percorso che enfatizza la possi-
rie Cefalonia (2005) e, pi recentemente, leroe bilit di cambiamento e di riabilitiazione da parte
antimafia Paolo Borsellino), nel caso della Sastri del terrorista. Questa enfasi sta esattamente nella
il personaggio cattivo di Segreti segreti che scelta della stessa attrice per linterpretazione di
prepara il terreno per la visione di Donne armate, un ruolo identico ma, in definitiva, molto diverso.
dove interpreta di nuovo una terrorista. Potrem- Per Nadia questa allora una riammissione
mo addirittura ipotizzare che sia stata (anche) la nella societ e nella nazione (OLeary2011,
performance cos fortunata di Sastri nel film di p.182), un tema delicato che stato discusso
Bertolucci a incidere sulla scelta di Corbucci di ampiamente nei primi anni Novanta e che sta al
darle il ruolo principale in Donne armate, lultima centro de La seconda volta. In altre parole, Don-
sua produzione e forse per questo un tentativo di ne armate promuove una forma di riconciliazione
chiudere la sua carriera in stile, scegliendo unat- che rispecchia i tentativi di Zavoli di provocare
trice premiata per il ruolo principale in un film che una catarsi tramite il confronto fra vittima e ter-
molti si sarebbero ancora ricordati nel 91 (Mur- rorista, in questo caso nellunione di due donne
ri2003, pp.149-150). posizionate ai lati estremi della legge. Ci lo si
Ma oltre ad uneventuale funzione, diciamo, di vede nella struttura stessa e nellorganizzazione
marketing, il doppio casting di Sastri in queste formale della miniserie: nella prima parte le azioni
due produzioni significativo soprattutto perch di Nadia e Angela sono separate, e le vediamo in
provoca delle aspettative che possano lanciare scene alternanti; nella seconda parte le donne fan-
una certa interpretazione ancora prima dellini- no squadra, creandosimbolicamentele condi-
zio della miniserie, come sostiene Janet Staiger zioni per quella possibilit di rapporto costrutti-
quando dice che non esiste un significato testuale vo che permette di ottenere una riconciliazione.
intrinseco (2000, p.7).22 Questo conferma laffer- Questa viene illustrata, sempre simbolicamente,
mazione di OLeary che i film sono da considerare nella scena dove le due donne ballano insieme in
come dei testi sociali, ovvero i prodotti non sol- un night club.
tanto di sceneggiatori, direttori e produttori ma Constatando che, nel1991, la Guerra fredda
anche di discorsi che li circondano, cio, i precet- finita e anche la prima Repubblica giunge alla sua
ti di genere, le aspettative del pubblico, previsioni, conclusione, il personaggio della Marsillachcon
revisioni, esibizioni, il sistema di distribuzione il suo viso troppo giovaneforse simbolizza un
(OLeary2011, p.12). Non solo Nadia Cossa si nuovo inizio, ovvero linnocenza e lingenuit di un
assumesimbolicamentei peccati del terrori- paese che vuole lasciarsi dietro le spalle la diffici-
smo, scontando la sua pena in carcere e dunque le memoria del terrorismo. Lina Sastri, dallaltro
lato, rappresenta proprio quella memoria, non
soltanto per via della sua famosa interpretazione
22 Inoltre, lipotesi di provocare unaspettativa e dunque in Segreti segreti, ma anche tramite il suo rappre-
di scegliere Lina Sastri per questo ruolo potrebbe spiegare
la scelta di due donne nel ruolo principale: se la sua contro- sentare la generazione degli anni Settanta stessa,
parte nel telefilm fosse stato un uomo, ci avrebbe cambiato lepoca in cui la sua carriera ebbe inizio.23
il tipo di rapporto tra terrorista e poliziotto (interpretato in
senso romantico, ad esempio), e con questo anche il senso
che Corbucci, secondo la nostra ipotesi, ha voluto dare al
telefilm. Sulla presenza di donne terroriste in produzioni 23 Uno dei primi film della Sastri fu Ecce bombo, il famoso
cinematografiche sugli anni Settanta si veda Glynn2012. ritratto di Nanni Moretti della generazione post-Sessantotto.

Hajek. Fatti, non parole 131


Televisionismo, pp. 123-134

8 Conclusione di Bertolucci, essa viene sconfitta dalla legge,


prima di diventare una pentita; in Donne arma-
Segreti segreti e alcuni altri film e prodotti televi- te, invece, le viene concesso una riammissione
sivi degli anni Ottantavanno dunque letti a quel simbolica nella societ quando sceglie di sacrifi-
livello plurimediale in cui una rete di altre rappre- carsi per la vita di una giovane poliziotta (OLe-
sentazioni mediali dotano i film del loro significato ary2011, p.17). C dunque un filo rosso che
memorialistico (Erll2008, p.396). Qui abbiamo corre da Segreti Segreti a Donne armate e che
analizzato i rapporti plurimediali tra la miniserie predispone gli spettatori dei primi anni Novanta,
Donne armate di Sergio Corbucci e queste altre in attesa di vedere un altro ritratto di una terro-
rappresentazioni e fattori contestuali (Stai- rista senza piet. Invece, Nadia d prova di un
ger2000, p.1), per comprendere il suo contributo carattere fondamentalmente buono e riesce cos
ad un percorso di riconciliazione e di transizione in a diventare la vera eroina (o anti-eroina) della
una societ dove gli ex terroristi possano ritrovare miniserie, oltre ad una sostenitrice simbolica di
una posizione sociale. Abbiamo esposto il significa- un approccio pi riconciliatorio alla memoria del
to memorialistico della miniserie, una produzione terrorismo. E forse, nellultima scena, si libera
particolare e forse anche inquietante, per vari mo- anche di quel senso di colpa del terrorismo quan-
tivi. In termini di convenzioni di genere, la compo- do le due donnementre Nadia viene riportata
sizione femminile della coppiain contrasto con le verso il carceresi guardano a lungo, e questa
convenzioni dei poliziotteschi, dove le coppie sono colpa viene trasmessa ad Angela che abbassa gli
prevalentemente maschili o di entrambi i generi occhi, quasi si vergognasse. Per aver restituito
curiosa. OLeary per questo considera la fiction un Nadia alla legge, ha fatto il suo dovere, rispon-
female buddy movie, sul modello di Thelma and dendo alla necessit di sanare la societ dal ma-
Louise di Ridley Scott, sempre del1991 (2011, le; ma allo stesso tempo ha tradito lamicizia di
pp.182-183). In modo simile, laspettativa che chi le ha salvato la vita, di chi ha dato prova di
lagente di polizia Angela risolva il caso non vie- una vera riabilitazione morale, non a paroleco-
ne soddisfatta: la sua controparte criminale che me la protagonista di Segreti Segretima a fatti.
scopre la vera identit di La Valle e addirittura le
deve salvare la vita. A livello emozionale, infine,
la fiction gioca nuovamente con le convenzioni: la Bibliografia
storia romantica che si sviluppata tra Angela e
Marco La Valle viene mozzata quando raggiunge Agostini, Piero (1980). Mara Cagol: Una donna
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non una sua scelta) e dalla paura. Questo molto Televising history: Mediating the past in post-
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134 Hajek. Fatti, non parole
Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Romanzo criminale
Dal romanzo alla serie tv
Ronald de Rooy (Universiteit van Amsterdam, Nederland)

Abstract Giancarlo De Cataldos novel Romanzo criminale (2002) has been adapted into a movie (dir. Michele Placido2005) and
also into a successful television series (dir. Stefano Sollima, two seasons,22 episodes,2008-2010). This chapter compares the three
variants of this biography of the Banda della Magliana, a criminal organization which was active in Rome from the late1970s until the
early1990s. The analysis focuses on narrative and ideological differences, especially in episodes in which the Magliana gang comes
into contact with Italys violent years of lead. While the novel prefers a mix of epic and detective modes to relate these events,
the movies main narrative focus shifts towards the lives and personalities of various gang members and their environment. In the
popular television series, there is an even stronger focus on the criminals private and family lives, their love stories and intimate
feelings. Thus, their obscure connections with some of Italys mysteries and secrets are pushed even more into the background.

Sommario 1. Introduzione.2. Un romanzo criminale tra epico, giallo e neo-storico.3. Un film criminale con accenti poetici
e sentimentali.4. Lapprodo alla serialit televisiva: violenza, glamour, amori e sentimenti

Keywords Romanzo criminale. Banda della Magliana. Intermedialit. Anni di piombo.

1 Introduzione
oscure dietro vari degli episodi pi violenti degli
anni di piombo. Nella versione filmica di Placido
Romanzo criminale (2002) di Giancarlo De Ca- si d gi meno peso narrativo a questi inquietanti
taldo il racconto biografico della storica Banda rapporti tra banda e storia nazionale mentre
della Magliana, dalla sua nascita alla fioritura, messa in risalto la rappresentazione della vita e
al massimo potere fino alla disgregazione e alla dellambiente dei membri della banda. La serie
morte. Il successo intertestuale e intermediale televisiva, nonostante la sua maggiore estensione
di questo romanzo stato piuttosto spettacolare narrativa, relega la storia nazionale con i suoi mi-
per unopera letteraria contemporanea. Mentre steri e segreti decisamente sullo sfondo preferen-
la traduzione del romanzo di successo in film do una narrazione pi personale e sentimentale:
ormai una formula consueta, pi raroun al- lapprodo al medium televisivo di una materia
tro esempio recentissimo Gomorrache dallo narrativa storica ed ideologica porta anche nel
stesso testo si traggano sia un film che una serie caso di Romanzo criminale ad un rafforzamento
televisiva: nel2005 Michele Placido tradusse il della dimensione umana ed estetica e ad una mi-
romanzo di De Cataldo in un ottimo film, seguito tigazione degli aspetti storici ed ideologici.
poi negli anni2008-2010 da una popolare fiction
televisivadue serie con un totale di ben22 pun-
tateprodotta per Sky Cinema e diretta da Ste - 2 Un romanzo criminale tra epico, giallo
fano Sollima. e neo-storico
Le tre versioni delle gesta della banda presen-
tano notevoli differenze nella struttura e nei modi
narrativi e di conseguenza anche nellimposta- Le tre parti del romanzo di De Cataldo hanno un
zione ideologica. Nel seguito mi soffermer su impianto simmetrico e solidamente cronologico.
alcune di queste differenze tra romanzo, film e La prima parte segue le vicende dalla genesi
fiction, esaminando in particolare i modi usati della banda nel1977-1978 fino alla morte del ca-
per narrare le vicende della banda e i punti din- po storico, Libanese, nel1980. La seconda parte
contro tra la storia della banda e quella del Paese. descrive essenzialmente la lenta disintegrazione
Da prospettive diverse il romanzo di De Cataldo della banda negli anni1980-1983, dai propositi
racconta i rapporti tra la banda romana e le forze ancora unitari per vendicarsi del Libanese fino
Innesti | Crossroads XL 8
DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-10 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 135
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ad una serie di tradimenti e larresto del Sorcio, i suoi personaggi borgatari e le loro azioni. Una
un assaggiatore disprezzato ormai determinato notevole differenza che si coglie nel passaggio
a collaborare con la giustizia. La terza parte, che dal romanzo al film e alla fiction televisiva ri-
con notevoli salti cronologici racconta gli eventi guarder proprio il carattere della prospettiva.
dal1984 al1990, inizia con la carcerazione di Da epica e ancora relativamente distante nel
molti membri della banda, dove assistono alla vit- testo letterario, essa si far pi impegnata, avvi-
toria sanremese del ragazzo romano Ramazzotti cinandosi in vari modi ai membri della banda, e
che fa sognare un mondo diverso. Rimasto libero, rendendo gli spettatori alla fine molto pi coin-
Dandi insegue segrete piste politiche e massoni- volti nelle loro vite private e sentimentali.
che finch larresto di uno dei protettori statali Nel romanzo epico c ancora scarsa familia-
della banda coster la libert pure a lui. La fine rit con i personaggi criminali e lidentificazione
del romanzo segna la sconfitta della giustizia, lo con loro poco naturale. Infatti, sembra semmai
Stato e i suoi rappresentanti, ma anche quella pi logica una lettura in chiave gialla, come lo
della banda e dei suoi leader: dopo una lunga per tanti altri testi nati in qualche modo come
latitanza Freddo viene arrestato nellAmerica del risposte letterarie al famoso brano sciasciano da
Sud e Dandi ucciso a sangue freddo nelle strade Nero su nero (1979) in cui lo scrittore siciliano
di Roma. afferma che non sapremo mai il chi, il come e il
Unimportante caratteristica del testo di De perch di tante stragi e tanti misteri italiani (cita-
Cataldo la sua epicit, che emana gi da vari to in Laforgia2004, p.175). Leggendo Romanzo
elementi paratestuali, come lelenco dei perso- criminale in chiave gialla viene pi spontaneo
naggi in copertina e i titoli epico-biblici di molti stare dalla parte della coppia di investigatoriil
capitoli. Tale carattere epico rafforzato ancora commissario Scialoja e il suo giudice Borgiache
da una mescolanza di fiction e storia, dal rapido non con i criminali della strada e neanche con
e continuo cambiamento di prospettiva fra pri- quelli del palazzo: proprio contro questi, infat-
vato (strada) e pubblico (palazzo), e dallam- ti, che i due giusti cercano a tutti i costi di istruire
pliamento del mondo narrato da alcuni quartieri un processo. Precisamente per la presenza della
romani allItalia (De Rooy, Mirisola, Paci2010, modalit gialla di una battaglia del bene contro
pp.65-74). Sempre nel contesto epico Millicent il male il romanzo getta una luce spesso molto
Marcus ha indicato persino delle analogie con inquietante sugli incroci tra le gesta della banda
il romanzo cavalleresco, in quanto alcune delle e la storia del Paese.
principali caratteristiche dei paladini medieva- Com notoin proposito si vedano per esem-
lilubbidienza a rigidi codici di comportamento, pio Fried2004; Ward2008; De Rooy, Mirisola,
la lealt, ma anche i tradimenti e le sanguinose Paci2010De Cataldo usa molti modi diversi
vendettesarebbero facilmente riconoscibili nei per inserire gli eventi storici nella sua biografia
malavitosi di De Cataldo (Marcus2008, p.395). della banda romana. Ogni tanto fa riferimento
Nella rappresentazione dei personaggi abbon- a televisori che trasmettono le notizie italiane
dano azioni e descrizioni mentre riflessione e in- ed internazionali. Cos la cronaca locale che ri-
trospezione sono molto pi scarse. Limpressione guarda la banda stessa, ma anche certi eventi na-
globale quella di una prospettiva esterna, epi- zionali e internazionalila strage di Ustica (De
ca appunto, che pu a volte sfiorare lonniscien- Cataldo2002, p.231), la morte di John Lennon
za nel mondo della strada ma che si ferma decisa- (p.274), il funerale di Berlinguer (p.455)sfio-
mente davanti ai misteri del palazzo (Fried2004, rano le vite di quelli della strada che al massimo
p.196). Nel corso del poderoso romanzo veniamo degnano queste notizie di un breve commento tra
a sapere poco della vita privata e dei pensieri dei indifferente, ironico o compiaciuto. Qualche volta
membri della banda. Un controesempio significa- il narratore fa paragoni storici con la situazione
tivo la morte del Libanese: Lultima pensata di un membro della banda: La libert? non
fu per i compagni: che ne sarebbe stato, senza avere limiti. Bufalo usc dal manicomio il giorno
di lui? (De Cataldo2002, p.245). Luso limitato che i ragazzi tedeschi facevano a pezzi il Muro di
di introspezione ha come effetto di confondere Berlino (p.581). Oppure, per inserire commenti
o di limitare il coinvolgimento sentimentale del dalla prospettiva criminale, utilizza un personag-
lettore o di distanziarlo dai personaggi della stra- gio autorevole e oscuro come lo Zio Carlo, un
da. Una tecnica in qualche modo paragonabile a vecchio e importante esponente della mafia con
quella usata da Pasolini nel suo romanzo romano cui la banda ha contatti frequenti. Dietro le quin-
Ragazzi di vita (1955). Anche qui difficile deci- te lo vediamo festeggiare omicidi e attentati, per
dere da che parte sta il narratore e come giudica esempio quando organizza una cenetta intima
136 De Rooy. Romanzo criminale
Televisionismo, pp. 135-146

[] per celebrare degnamente lammazzatina sospesa in unangoscia insonorizzata con milio-


di quel grandissimo cornuto del generale Dalla ni di italiani che sognavano Aldo Moro. Poi si
Chiesa (p.367). anche di buon umore quando passa a Scialoja che durante questa crisi approda
a Palermo avevano appena fatto saltare in aria finalmente allAntiterrorismo, dove travestito da
un altro cornuto di magistrato che sera messo ex giovane frequenta le assemblee di ragazzini
in testa di organizzare il lavoro dei Pm con me- in fregola di lotta armata. Anche al ritrovamento
todi moderni. Pool, lo chiamavano, quel gruppo del corpo rattrappito i pensieri narrati sono
di teste di cazzo (p.414). Anche la Strage di quelli di Scialoja che sovrappone allimmagine
Natale del23 dicembre1984 vista attraverso di Moro quella del proprio padre nella cassa: Il
i suoi occhi maliziosamente divertiti: Il treno vecchio che era morto invocando il figlio lontano.
salt in aria. Quindici morti e trenta feriti. Il Tg Il vecchio malato che non aveva avuto il tempo di
interruppe la maratona delle feste. Edizioni stra- baciare per lultima volta (p.106). Quando nel
ordinarie schiaffeggiavano la tavola imbandita. Il capitolo successivo la prospettiva torna dalla ma-
treno salt in aria. Zio Carlo si vers un bicchiere lavita (perch anche in carcere si spande la voce
di zibibbo e sorrise.Buon Natale e auguri. E delluccisione di Moro), levento liquidato con
Padre, Figghiu e Spirito santo! (p.461). un paio di battute tra Scrocchiazeppi e Libanese,
Il primo importante avvicinamento tra la banda che prova unultima volta, ma senza convinzione,
e lo Stato ha luogo durante i55 giorni del seque- a spiegare limpatto di questi eventi.
stro Moro. Dopo che Libanese ha dovuto inculca- Essenziale per la rappresentazione roman-
re a Dandi limportanza dellevento per la banda zesca della banda nella storia del Paese la fi-
(De Cataldo2002, p.61) si narra lincontro con gura del Vecchio. Introdotto piuttosto tardi nel
Mario il Sardo che come intermediario di Raffa- libro, il Vecchio personifica sicuramente lidea
ele Cutolo fa sapere che si deve fare qualcosa del complotto, la cui esistenza per De Cataldo
per Moro, trovare la prigione, liberarlo, cose innegabile, nel senso che dietro qualche gran-
cos (p.62). A questa prima prova di collabo- de evento storico, c qualcuno che ci mette
razione criminale in grande Libanese si dimostra lo zampino (Antonello, OLeary2009, p.355).
opportunista e Dandi un egoista apolitico. Solo Daltra parte non si pu negare che vi sia anche
Freddo sente puzza di trappola e soppone a una qualche funzione terapeutica, in senso de-
qualsiasi legame politico, ma Libanese ribatte cisamente consolatorio e deresponsabilizzante
che un piccolo favore allo Stato potrebbe avere legata al complotto (Benvenuti2012, p.48) e
grandi conseguenze, il gioco grosso! (p.66). quindi alla figura del Vecchio in Romanzo cri-
Mentre il sequestro Moro ostacola pure il com- minale: questa funzione sembra attivarsi per
missario nella sua caccia alla banda, nella strada soprattutto in un secondo momento, dopo che
il clima di tensione che attanaglia la citt vede la lettura in chiave gialla si rivelata illusoria,
Dandi e Freddo confermati nei loro primi impul- quando, alla fine del romanzo, linvestigatore giu-
si ao antipolitici. Una vera croce, infatti, la sto subentra al Vecchio nella speranza di poter
storia di Moro che impediva loro di concentrar- finalmente imprimere una direzione agli eventi
si sulle cose serie. Soltanto Libanese resta di per controllare lansia che produce limmagine
buon umore: grazie a Moro gli affari vanno bene smarginata e angosciosa del futuro (Benvenu-
perch i soldati piazzati nelle zone calde sono ti2012, p.44). Forse da questo punto di vista il
interessati soltanto a terroristi (p.83). Pertanto romanzo si configura meno come un duello tra il
Libanese ha una duplice motivazione per voler Vecchio e il poliziotto Scialoja (Ward2008, p.96)
trovare Moro: il tornaconto, ma anche il deside- ma piuttosto come un circolo vizioso in cui si al-
rio di metterlo in culo ai rossi (p.84). Dopo ternano neutralizzazione e ripetizione dellansia
non molto tempo nellambito criminale si scopre (Benvenuti2012, p.44). Il romanzo di De Catal-
con stupore che linformazione sulla prigione di do sembra comunque rientrare nella categoria
Moro non gradita. Da un altro segreto colloquio neostorica, la quale per dare risposte pi o
con Mario il Sardo in presenza delle spie Zeta meno coerenti cerca di dare una voce ai morti:
e Pigreco, emerge che lo Stato non pi inte- Al disorientamento delluomo postmoderno, nel
ressato a sapere dove Moro potrebbe trovarsi. suo piccolo [], la letteratura pu dare parziale
Quando Libanese non desiste dal cercare di ven- risposta tornando a creare una coerenza narra-
dere questinformazione, allimprovviso la mag- tiva (Scurati, Camilleri, De Cataldo, De Michele,
gior parte dei gangsters della Magliana si trova Wu Ming, Genna ecc.) e riappropriandosi della
incarcerata. Per narrare le tappe finali del caso funzione mitopoietica in vista della creazione di
Moro si parte cos dalla prospettiva di una citt comunit (Benvenuti2012, p.73).
De Rooy. Romanzo criminale 137
Televisionismo, pp. 135-146

Soprattutto nella narrazione di stragi e attenta- 3 Un film criminale con accenti poetici
ti la presenza del Vecchio dietro le quinte molto e sentimentali
forte ed inquietante. Nella rappresentazione del-
la strage di Bologna inizia anche il fantomatico Nel suo adattamento cinematografico del ro-
duello tra il Vecchio e Scialoja, le due facce dello manzo epico e neostorico Michele Placido ha
Stato. Dopo che Zeta e Pigreco, due agenti segre- condensato labbondante materia narrativa in
ti del Vecchio, avevano costretto il commissario una poetica sintesi con toni e accenti pasoliniani
ad abbandonare Roma e la sua indagine sulla (Marcus2008). La struttura del film marcata -
banda della Magliana, egli si trova a Modena, mente trinitaria e simmetrica in quanto la storia
in una benefica narcosi. Qui Scialoja ingras- della banda scandita in base alle biografie dei
sava e sonnecchiava con una ragazza per cui suoi tre protagonisti: Libanese, il leader storico
non sente passione (De Cataldo2002, p.239). Da della banda, Freddo, colui che guida la fase della
questa sonnolenza lo sveglier la strage di Bolo- vendetta dopo lomicidio del Libanese, e Dandi,
gna, dove il mattino del2 agosto1980 alle10.25 che prende il posto di Freddo dopo che quasi
il cuore dellItalia aveva preso a sanguinare tutti gli altri sono finiti in carcere. Quasi tutti
(p.240). Ma pi che dalla strage stessa, Scialoja gli altri personaggi del romanzo si dissolvono
sembra turbato soprattutto dalla presenza degli di fronte al protagonismo dei tre capi. Cos le
stessi due agenti segreti e di un vecchio autore- tre fasi della vita della banda sono colorate dal-
vole che i due accompagnano e che Scialoja non le personalit diverse dei tre capi che, ciascuno
conosce ancora: sapeva chi erano quegli uomini. a modo suo, hanno tenuto le redini della banda
Sapeva chi proteggevano a Roma. Indagano per criminale. Gli elementi pasoliniani del filmin
sapere o indagano per evitare che altri sappia- parte aggiunti, in parte rafforzati rispetto al testo
no? Scialoja intu collegamenti, strade maestre, di partenzariguardano prima di tutto la globale
deviazioni per viottoli oscuri e malsani (p.241). atmosfera nostalgica costruita su unaggiunta im-
Qualche giorno dopo il commissario decide di vo- portante, un decisivo ricordo dinfanzia condiviso
ler tornare a Roma per riprendere le sue indagini dai tre capi: in due scene speculari che incorni-
pericolose e proibite. ciano la storia vera e propria vediamo quattro
Anche in altri misteri italiani il narratore sfrut- ragazzi che rubano una macchina. Uno di loro
ta il Vecchio come personificazione di complotti e muore, due vengono arrestati e il quarto riesce
trame oscure. Due anni dopo la strage di Bologna a fuggire sulla spiaggia di Ostia. un battesimo
fallisce lattentato milanese contro il Banchiere, del fuoco e anche un battesimo vero, in quanto
ovviamente il vicepresidente del Banco Ambro- prima dellarrivo della polizia i quattro ragazzi
siano Roberto Rosone. Il killer Nembo Kid, un scelgono e spiegano i loro soprannomi (Grana,
membro della banda romana che per muore sul Dandi, Freddo e Libanese). Nellinterpretazione
luogo dellattentato. Cinicamente il Vecchio an- di Millicent Marcus linserzione e la riscrittura
nota sul suo taccuino: 28 aprile. Viviamo in une- di questa scena primordiale da prospettive di-
poca degenere. Persino la mafia non pi quella verse aggiunge un tocco di cinema di poesia pa-
di una volta. Tuttavia, non tutto il male vien per soliniana alla prosa di De Cataldo (Marcus2008,
nuocere. Un altro tassello saggiunge al mosaico pp.402-405).
della confusione (De Cataldo2002, p.350). An- Il legame intermediale con il cinema di poe-
che per la Strage di Natale vediamo le reazioni sia pasoliniano e con il mondo pasoliniano delle
dietro le quinte del palazzo, dove il Vecchio rea- borgate significa anche unapertura verso una
gisce con grande inquietudine, perch non era visione pi nostalgica e in qualche modo anche
stato informato nemmeno lui su questa strage. I pi comprensiva dei criminali raccontati da De
suoi collaboratori appurano sveltamente che la Cataldo. Nellimportante scena iniziale, infatti,
mafia e alcuni cani sciolti della camorra, per conosciamo i capi della banda come ragazzi di
avere un po di pace, hanno deciso di alzare il tiro vita, nati ed imprigionati negli ambienti pi po-
cercando di depistare le forze dellordine verso veri e criminali di Roma, tutti con i loro sogni di
il nuovo terrorismo. Il Vecchio intuisce, per, i una vita migliore. Cos scopriamo per esempio
veri obiettivi, piegare lo Stato, ottenere Pro- il significato che il giovane Libanese d al suo
tezione. Accordi. Affari. Leggi pi miti (p.462). soprannome: gli piace identificarsi con lhascisc
libanese che sta fumando perch gli permette di
non vedere lo schifo che c dappertutto intorno a
lui. Questo ricordo dinfanzia rende dunque pos-
sibile uninterpretazione deterministica ed atte-
138 De Rooy. Romanzo criminale
Televisionismo, pp. 135-146

nuante che punta alla Roma delle borgate come ni di massa dellepoca (citato in ORawe2009,
linevitabile terra di formazione di questi ragazzi. p.216). Lo stesso OLeary ha definito questa ver -
Come risulta dal trailer internazionale, il film sione cinematografica del romanzo di De Cataldo
di Placido, indubbiamente anche per motivi pub- un film turistico perch gli eventi storici, immersi
blicitari, vuole essere posizionato nella ricca tra- come sono in un mondo pieno di arte, moda, de -
dizione americana di film su mafia e criminalit sign ed affascinanti personaggi, possono essere
organizzata, quasi si trattasse di unappendice visti facilmente come aspetti di un passato attra-
italiana della serie che va da The Godfather a ente ed esportabile (OLeary2011, p.71) Come
Scarface e Goodfellas (ORawe2009, p.214). E vedremo nel seguito, queste osservazioni acqui-
questo genere del gangster movie allamericana steranno ancora pi validit nel contesto della
per definizione si concentra prima di tutto sulle fiction televisiva.
avventure e disavventure dei gangster, in par - Dopo il frenetico montaggio di vita notturna e
ticolare dei leader, e molto spesso da una pro - morte per terrorismo il film non dedica pi tanta
spettiva pi o meno romantizzata (Renga2011). attenzione al sequestro Moro. Si salta al primo
Nel contesto di un pi forte protagonismo dei avvicinamento da parte dei servizi segreti. Dopo
criminali e di unesaltazione attenuante della lo- aver ammonito Libanese di regolare in futuro i
ro violenza, anche lo spazio dedicato agli incroci conti della banda in luoghi un po meno pubbli-
tra malavita e storia nazionale cambia spesso di ci, lagente segreto gli chiede aiuto nella ricerca
tono. Le scene pi memorabili al riguardo sono della prigione di Moro in cambio di protezione
quelle dedicate al sequestro Moro, alla strage e facilitazione. Degli sforzi della banda si vede
di Bologna e allattentato milanese al Banchiere. soltanto la breve telefonata di Freddo allufficio
Nella sua analisi della scena che racconta lini- del Vecchio con il messaggio che hanno trovato
zio del sequestro Moro, Catherine ORawe (2009) il mobile, ma il Vecchio ordina di fermare tutto.
ha posto in rilievo innanzitutto luso particolar- Subito dopo, mentre gi scorrono le note imma-
mente espressivo della colonna sonora. Un solido gini di repertorio, sentiamo la telefonata delle BR
sound bridge di Lady Marmelade (Patti Labelle) a Francesco Tritto per comunicare alla famiglia
collega la brutale uccisione del Terribile in Piazza che il corpo di Moro si trova a Via Caetani.
di Spagna, una festa scatenata in discoteca cui Il2 agosto1980 Freddo arriva su un treno
partecipano tutti i malavitosi, e varie immagini nella stazione di Bologna, pochi minuti prima
di repertorio dellinizio del sequestro Moro con dellesplosione della bomba: la sua presenza sul
luccisione e il funerale delle cinque guardie del luogo della strage costituisce una vera e propria
corpo. Laccostamento pienamente intenzionale riscrittura (Uva2007, p.90) della storia. Il re-
perch nel romanzo lomicidio del Terribile av- gista riesce in questo modo ad aumentare fino
viene dopo la morte di Moro, in una viuzza della allinsopportabile la tensione della scena stori-
Garbatella, e la vittima uccisa dai colpi di pisto- ca, anche perch vengono inquadrate le lancette
la sparati da Freddo, il Sardo e Bufalo. Nel film dellorologio della stazione che segnano le10.23
invece lattentato avviene in uno dei luoghi pi quando il treno di Freddo entra nella stazione. E
affollati del centro e viene eseguito con un unico, con il protagonista anche noi spettatori entria-
rallentato colpo di coltello. Laumentata, ma fred- mo nel luogo della strage sapendo che la bomba
da drammaticit dellomicidio del maggiore ne- sta per esplodere e rivivendo cos da un punto
mico della banda d il via ad un crescendo di gio- di vista interno questo momento drammatico
ia sfrenata, vita notturna e prostituzione. ORawe della storia italiana. Vedendo le immense soffe-
indica la sottile sovrapposizione contrastiva tra le renze subito dopo lesplosione nemmeno il freddo
cinque guardie del corpo che muoiono per aver gangster pu rimanere indifferente. Al volante,
servito lo Stato e i membri della Banda della mentre sta tornando a Roma, lo vediamo insoli-
Magliana che stanno invece festeggiando la loro tamente pensieroso e triste con la mente ancora
vittoria sul Terribile, la conquista di Roma e, po- a Bologna. Tramite unalternanza di immagini
tremmo aggiungere, linizio di un lungo periodo manipolate con sovrapposizioni ed immagini di
in cui la banda godr della potente protezione da repertorio siamo indotti a pensare che quella
parte dello stesso Stato. Come Alan OLeary ha mattina anche lui ha assistito le vittime della stra-
argomentato, le immagini di repertorio in questo ge. A casa Freddo e Roberta seguono le ultime
caso hanno perso gran parte della loro forza e notizie in televisione. Con lei in lacrime e lui an-
sono diventate dei meri ricordi da schermo che cora totalmente sconvolto, nella giovane coppia
evocano latmosfera degli anni di piombo mentre nasce persino il progetto di andarsene dallItalia
oscurano la politica, le proteste e le mobilitazio- e fuggire in Francia o Inghilterra. Cos, in molti
De Rooy. Romanzo criminale 139
Televisionismo, pp. 135-146

momenti di questa versione filmica della strage dunque pi di otto volte quella del film. La prima
di Bologna prevale una prospettiva sentimentale serie contiene dodici puntate e solo nelle ultime
ed emotiva. scene della dodicesima puntata Libanese ucciso
Al terzo incrocio tra malavita e storia nazionale a sangue freddo da due ignoti. La seconda serie,
data nel film invece una patina leggermente contenente dieci puntate, parte dai tentativi di
glamourizzante. Dopo la strage di Bologna Ne- vendicare lomicidio di Libanese e si conclude
ro (Riccardo Scamarcio) aveva liquidato lignoto con luccisione di Dandi davanti a un negozio
responsabile. Nel1982 Nero ucciso nel fallito dantiquariato nel centro di Roma e quella di
attentato milanese contro Roberto Rosone (nel Freddo, appena tornato dal suo esilio (nordafri-
romanzo a morire fu invece Nembo Kid, perso- cano questa volta) e pronto a collaborare con la
naggio chiaramente ispirato a Danilo Abbruciati, giustizia. La maggiore estensione narrativa e il
uno dei capi storici della Banda della Magliana). ritmo pi lento della fiction permettono non solo
Mentre Nero sta per fuggire dopo aver sparato di approfondire la vita dei tre protagonisti ma an-
velocemente al banchiere, una guardia giurata che di introdurre e raccontare, con abbondanza
esplode un colpo che lancia il gangster dentro di dettagli, le vite di vari personaggi seconda-
una vetrina dove muore lentamente accanto ad ri. Questa rappresentazione pi completa e pi
un manichino, una giustapposizione che sugge- realistica dei personaggi permette un maggiore
risce strane somiglianze. Laria Nessun dorma avvicinamento e persino identificazione con la
eseguita da Luciano Pavarotti collega e mescola loro umanit, amicizie, difficili rapporti familiari
limmagine raccapricciante del cadavere di Nero e relazioni amorose (Boni2013, p.99). Diversa-
e il suo manichino sosia con eventi storici pi o mente dal film con il suo cast maschile gi pi
meno contemporanei come lattentato a Giovanni o meno famoso nel mondo del cinemaStefano
Paolo II e la vittoria dItalia nella coppa del mon- Accorsi, Pierfrancesco Favino, Kim Rossi Stuart
do con un esultante presidente Pertini. e soprattutto Riccardo Scamarcionella fiction
televisiva la maggior parte degli attori era anco-
ra praticamente sconosciuta al grande pubblico
4 Lapprodo alla serialit televisiva: prima della loro partecipazione alla produzione
violenza, glamour, amori e sentimenti di Sollima.
Oltre alla maggiore estensione narrativa nella
fiction colpisce anche laumento del numero di
Romanzo CriminaleLa Serie costituisce una episodi e filoni narrativi che hanno un caratte-
chiara rottura con la serialit televisiva italiana re pi personale, o addirittura emotivo e senti-
stereotipata, composta da generi molto diversi mentale. Attraverso tali nuovi accenti tematici
come agiografie, commedie e melodrammi me- la prospettiva si avvicina e si addentra nelle vite
dici (Boni2013, p.96). Rispetto agli omonimi ro- di personaggi di per s delinquenti e spregevoli.
manzo e film le novit principali introdotte dalla E cos, condividendo i loro momenti pi umani e
fiction televisiva sono la maggiore estensione e intimi, lo spettatore si sentir automaticamen-
ramificazione narrativa, il carattere pi senti- te pi vicino a loro. Nonostante le loro attivit
mentale di vari filoni narrativi, e una mescolanza criminali, la loro umanit traspare da numerosi
di sentimentalit e violenza sporca, pi o meno episodi di rapporti di fratellanza e damore, rela-
glamourizzata. Un altro cambiamento importan- zioni spesso difficili con genitori e altri parenti.
te riguarda il tempo narrativo. Rispetto al ritmo In altri episodi si focalizza anche sui loro ricor-
veloce e martellante del film, dove nonostante la di intimamente personali, sulle loro fantasie, le
novit del periodico flashback alla scena primor - loro paure e ossessioni, elementi che spiegano
diale dei criminali da ragazzi si ha la sensazione certi aspetti della loro personalit. Nellevocare
di una fatale e lineare corsa verso la morte, la fic - e sottolineare il valore sentimentale di molte di
tion si muove in una dimensione cronologica di - queste scene, la colonna sonora, una scelta delle
versa, pi lenta e pi tipica della serialit televisi- pi inconfondibili canzoni pop degli anni Settanta
va. Qui, infatti, il tempo si rallenta notevolmente, ed Ottanta, gioca un ruolo essenziale.
la conclusione, la morte dei capi rimandata fino Gi determinanti nelladattamento cinemato-
alla fine della serieuna caratteristica del resto grafico, nella fiction televisiva si moltiplicano i
tipica del genere (Buonanno2008, pp.131-132). singoli episodi e i filoni narrativi costruiti intorno
Cos il tempo tende non di rado ad un eterno pre- a pregnanti ricordi dinfanzia, in particolare dei
sente, con vari risvolti ciclici e mitici. tre leader. Sono scene che sottolineano momen -
La durata totale della fiction pi di venti ore, ti importanti nella formazione della loro perso-
140 De Rooy. Romanzo criminale
Televisionismo, pp. 135-146

nalit e che permettono dunque di entrare pi quella erotica, materialistica e spesso volgare tra
profondamente nelle loro vite. Il carcere, unal- Dandi e Patrizia. Una commedia allitaliana sem-
tra esperienza su cui la fiction si sofferma con bra invece la storia tra Scrocchiazeppi ed Ange-
dovizia di dettagli, anche il luogo dove sem- lina, con un padre spaventevole che veglia sulla
brano emergere pi facilmente i ricordi degli figlia e Scrocchiazeppi nella parte dellamante
anni dinfanzia. Tramite questa tecnica la fiction furtivo e maldestro. Fanno parte della commedia
riesce persino a dare pi spessore allenigmati- una gravidanza non progettata e un matrimonio
co Freddo: fumando sulla branda in prigione gli riparatore ordinato dal padre. Una conclusione
sorgono delle memorie involontarie sulla prima a prima vista felice, ma che ben presto prende
volta che, da giovanissimo, fin in carcere e sul una brutta piega ironico-borghese con una mo-
movente del primo delitto. Cos capiamo, infatti, glie sempre insoddisfatta e bramosa di ricchezze
che la distanza tra Freddo e suo padre radicata e un marito sempre in ansia. La vera conclusio-
nella dolorosa scoperta della relazione adultera ne arriver molti anni dopo con un tragico disin-
del padre e del suo comportamento ipocrita e ganno, quando Scrocchiazeppi, appena uscito di
menzognero in casa. Anzi, la fiction suggerisce prigione, sorprende Angelina con Fierolocchio, il
che nella reazione a questo tradimento paterno suo migliore amico. Sorprendenti infine gli amori
si trova la causa originaria della carriera crimi- devianti, come gli incontri segreti di Aldo Buf-
nale del Freddo, cos come della sua personalit foni con delle prostitute transessuali o la storia
scontrosa, incredula e pessimista. La sua prima apparentemente bella e nostalgica tra Libanese
rapina, infatti, quella perpetrata nel negozio e Sara, la ragazza violentata dai fratelli Gemito,
dellamante del padre. Sempre in prigione, con un amore appena sbocciato che si trasforma per
un flashback in stile vagamente felliniano, Dandi subito e del tutto inaspettatamente in una catena
spiega al Freddo il suo comportamento utilitari- di tradimento, sanguinosa vendetta e suicidio.
stico e capitalistico nei confronti dellamore: da In aggiunta al filone dei ricordi personali e del-
ragazzo ha imparato da uno sconosciuto in com- le storie damore nella fiction si nota anche una
pagnia di una bellissima ragazza con seno abbon- moltiplicazione e unintensificazione degli episo-
dante che le donne vere costano e che perci di familiari: si approfondisce il ruolo, gi discreto
anche lui doveva cominciare a mettere da parte nel romanzo e nel film, del padre e del fratello
dei soldi per poter permettersele pi tardi. In sin- di Freddo, ma nella fiction colpisce soprattutto
tonia con il suo protagonismo nella prima serie la focalizzazione sulla madre di Libanese. Fin
della fiction, un importante flashback dedicato dallinizio la figura tragica di Sora Mar occupa
ai traumatici eventi che spiegano i motivi per cui un posto di grande rilievo. In una delle prime
Libanese ha in odio il Terribile. Il flashback illu - scene la conosciamo gi come la tipica madre
stra la spietata prepotenza del Terribile e i fratelli preoccupata, ma bonariamente trascurata dal
Gemito contro Libanese e Sara, due adolescenti figlio che senza preavvisarla ha preso appunta-
innamorati, vulnerabili e disarmati. Particolar- menti con i suoi amici allora di cena. Nel corso
mente sporche le immagini della violenza carna- della prima serie si approfondiscono il suo ruolo
le contro la ragazza e le ferite inflitte alla gamba e profilo psicologico, ad esempio quando si op-
e al braccio di Libanese. Nel corso della fiction pone apertamente alla vita criminale del figlio,
questi eventi traumatici sono riportati in maniere rifiutando una costosa pelliccia, evidentemente
pi o meno sottili allattenzione dello spettatore: comprata con soldi sporchi, dandogli uno schiaf-
tramite veri e propri flashbacks, allusioni, come fo e mandandolo via di casa quando parla del
quando il Terribile prende Libanese per il braccio padre come di un fallito. Il suo ruolo cresce an-
sussurrandogli fa ancora male, eh?, o quando cora quando, dopo la morte violenta di Libanese,
il Sorcio, in ospedale dopo essere massacrato di rifiuta di accettare da Dandi la borsa piena di
botte dalla banda del Terribile, trasmette a Li- soldi e si rivendica orgogliosamente il diritto di
banese il messaggio che prima s fatta la tua organizzare per suo figlio un funerale semplice
ragazza, adesso se fa la tua batteria. ma dignitoso.
La fiction riserva dunque pi spazio ai ricordi Bench invisibile, la madre presente anche
personali dei leader, ai legami di amicizia e fra - nellultima puntata della prima serie, indubbia-
tellanza fra i gangster e persino alle loro storie mente ad intensificare la drammaticit dellucci-
damore. Queste ultime presentano inoltre una sione di Libanese. Il figlio di Sora Mar, ubria-
gamma variatissima di modi e generi narrativi. co fradicio e preso dalla disperazione perch si
Tenero e tragico lamore tra Freddo e Roberta, sente abbandonato e tradito da tutti, corso da
una storia vera che contrasta fortemente con sua madre per riconciliarsi almeno con lei e per
De Rooy. Romanzo criminale 141
Televisionismo, pp. 135-146

farla partecipare nella sua vittoria come re di secondo la volont della madre. Anche questo
Roma. Mentre la pioggia continua a cadere, in funerale occupa unintera scena dove sono riu-
una solitudine che adesso pu dirsi totale, egli niti tutti i personaggi pi importanti: la madre, i
suona il campanello, prega, urla invano alla sua membri della banda, e Patrizia come compagna
porta. Quando ritorna alla sua macchina, segue ormai fissa di Dandi. Anche qui presente, a bre-
limprovvisa esecuzione per mano di due ignoti. ve distanza, il commissario Scialoja, che, preci-
Questo finale altamente drammatico della prima samente come durante il matrimonio di Dandi,
serie lascia il pubblico in una sospensione insop- osserva la cerimonia e la sua banda, lanciando
portabile, anche a giudicare dalle numerose re- per anche degli sguardi gelosi in direzione di
azioni in rete (Boni2013, pp.17,19,97). A con- Patrizia, al che la donna prende la mano di Dandi
ferma della sua importanza come forza motrice e insieme sostengono poi gli occhi indagatori di
della banda, nella fiction Libanese continua ad Scialoja. La fine del funerale segna anche linizio
influenzare il corso degli eventi anche dopo la della divisione della banda: Nembo Kid chiede a
sua morte violenta: dal suo funerale al ricordo Dandi di venire, da solo (perch Freddo aveva
di lui che sopravvive nella banda, fino alle sue gi rifiutato il lavoro in questione), a una riunione
apparizioni come revenant che tormentano so- con Zio Carlo, mentre altrove nel cimitero Freddo
prattutto il suo successore Dandi. riceve dai due agenti del Vecchio linformazione
Nel viaggio transmediale di Romanzo crimi- che i fratelli Gemito hanno ucciso Libanese.
nale la fiction televisiva lunico genere in cui Come succede nel corso di tutta la fiction, alla
riservato anche molto spazio per eventi tipica- colonna sonora assegnato un essenziale valo-
mente familiari come funerali e matrimoni. Non re sentimentale e semantico. In questa parte la
raccontati prima sono ad esempio i matrimoni di canzone sentimentale I wont let you down dei
Scrocchiazeppi e di Dandi. Il matrimonio ripa- Ph.D. (1981) forma un nostalgico ponte musicale
ratore di Scrocchiazeppi una festa popolare e tra la veglia privata tra amici e il sobrio funerale
volgare con accenti musicali strettamente romani ufficiale voluto dalla madre. La canzone unisce le
(Franco Califano); la banda ancora forte e unita due scene e ricrea latmosfera del tempo del rac-
e la festa usata come alibi per Libanese, men- conto, facilitando intanto lidentificazione con i
tre Freddo con tre compagni si assentano per protagonisti della scena, ma esprime ed interpre-
uccidere il Terribile. Nella fase del declino della ta anche i loro sentimenti. Lidea di non essersi
banda, il matrimonio chic di Dandi con Patrizia comportati bene e la promessa di non deludere
sottolinea invece proprio la disgregazione della piespresse nel testo della canzoneriguar-
banda e la snobistica distanza di Dandi dai suoi dano la vendetta progettata dalla banda, ma po-
vecchi amici. Inoltre, lunione di Dandi e Patrizia trebbero essere anche un messaggio postumo di
segna la vittoria erotica di Dandi su Scialoja, che Libanese a sua madre.
sta fuori, solo nella sua macchina, impotente a Libanese continua a vivere anche in altri mo-
intervenire nonch a fermare quello che sta suc- di: si continua a parlare di lui, ma varie volte
cedendo. il patriarca della banda riappare anche letteral-
Anche completamente assente dal romanzo e mente a Dandi sotto forma di fantasma. Spesso
dal film, il funerale di Libanese diventa un epi - tali apparizioni sono come incubi spaventosi, per
sodio a se stante. La preparazione del funerale esempio quando Libanese compare allimprovvi-
di suo figlio costituisce per la madre una secon- so nello specchio o quando, durante un incubo
da occasione in cui impone la sua autorit, in vero e proprio, sul cimitero vicino alla propria
chiaro contrasto con la banda. Cos come prima tomba egli mostra a Dandi anche la sua tomba.
aveva rifiutato perentoriamente la pelliccia che La presenza ammonitrice del fantasma legata al
suo figlio voleva regalarle, adesso rifiuta la borsa turbamento causato dal graduale allontanamento
piena di soldi e il maestoso funerale, da re, che di Dandi dal modello del primo leader.
la banda vorrebbe organizzare. Il ribelle Bufalo Come si visto, la focalizzazione nella fiction
non pu accettare per lumiliazione di un fune- si sofferma spesso sulle vite private accentuan-
rale povero e in maniera rocambolesca porta via do logicamente lati intimi e sentimentali che au-
dalla camera mortuaria la cassa con il corpo del mentano la possibilit di identificazione da parte
suo amico. Intorno ad essa lintera banda fa una dello spettatore. Affiancata a questo sguardo che
veglia con pasta e birra. In questo modo rafforza- penetra nelle vite personali c la tendenza alla
no momentaneamente la loro amicizia e onorano semplificazione della componente storica, che
Libanese come fondatore e modello del gruppo. del resto si rivela tipica di tante produzioni tele-
Il giorno dopo c il funerale ufficiale, sobrio visive che raccontano la Storia:
142 De Rooy. Romanzo criminale
Televisionismo, pp. 135-146

Il fatto che il dramma televisivo, e in generale stazioni. Un collega in particolare lo punzecchia


la televisione, militano per cos dire nel campo continuamente chiamandolo comunista. Inoltre,
della storiografia e della memoria popolare; in la fiction dedica pi ampio spazio alla vita privata
quanto tali, sono meno interessati allaccura- del poliziotto, approfondendo il suo rapporto am-
tezza che alla semplificazione, meno impegnati biguo con Patrizia e introducendo una prospettiva
a perseguire lobiettivo di una conoscenza ana- leggermente voyeuristica: molte volte osserviamo
litica, che a creare le condizioni di un coinvol- infatti la coppia Patrizia e Dandi attraverso gli oc-
gimento emozionale. (Buonanno2012, p.262) chi gelosi di Scialoja, che se ne sta in disparte,
nascosto nella sua macchina. Tutto sommato, lo
Cos, nella serie televisiva tratta da Romanzo cri- Scialoja della fiction dipinto soprattutto come
minale gli importanti incroci della Banda della amante frustrato, solitario ed infelice.
Magliana con eventi di portata nazionale ricevo- Il sequestro Moro un altro bellesempio di
no relativamente meno attenzione e nella mag- come la fiction relega in secondo piano la storia
gior parte dei casi sono raccontati da prospettive a favore della caratterizzazione dei suoi protago-
intime per cui destinato a crescere soprattutto nisti. Linizio del rapimento coincide totalmente
il coinvolgimento emozionale dello spettatore: con il dramma familiare di Libanese. Particolar-
siamo un po presenti anche noi, accanto ai no- mente interessante la scena sulla spiaggia di
stri protagonisti, mentre limpatto dei fatti sto- Ostia dove Libanese ha lasciato la Porsche con la
rici si fa meno forte, anche perch la formula del portiera aperta, mentre lui stesso seduto sulla
dramma televisivo fa s che siamo pi interessati sabbia vicino al mare, ubriaco, in lacrime e con
a come andr avanti la vita dei nostri perso- addosso la pelliccia, il regalo che sua madre ha
naggi. Nella fiction la storia viene spesso usata rifiutato. Nonostante tutti i soldi e i successi,
in funzione della rappresentazione delle vite dei sconvolto e scoraggiato perch sua madre lha
protagonisti criminali o del commissario Scialoja. mandato via. Piangendo forte non sente il giorna-
Interessante a questo proposito la rappre- le radio sul sequestro di Aldo Moro e la morte dei
sentazione delle manifestazioni studentesche e cinque agenti della scorta. Le tappe successive
comuniste con cui si apre la prima serie e che del sequestro focalizzano le reazioni da parte dei
funge come un chiarissimo segnale che la fiction membri della banda. Dopo aver fatto un accordo
ambientata negli anni della contestazione. Pe- con la Camorra e lo Stato per trovare il covo dei
r, anche se si tratta di unimportante ambienta- terroristi, soprattutto Libanese si dimostra sem-
zione storica che manca nel romanzo e nel film, pre pi attivamente coinvolto nel caso. Leggendo
vediamo i violenti scontri tra polizia e manife- le ultime notizie su La Repubblica il leader spiega
stanti soprattutto attraverso gli occhi di uno dei ai suoi uomini che le BR potrebbero essere utili
protagonisti, il commissario Scialoja. Lo sfondo anche per loro. Se la banda fosse organizzata
storico serve soprattutto alla caratterizzazione di come le BR avrebbe pi successo e potrebbe
questo protagonista: poliziotto e servitore dello conquistare lintero Paese. A tanta megalomania
stato, e tuttavia intento a proteggere una comu- Freddo reagisce con sarcasmo e se ne va irritato.
nista militante, sua sorella Sandra. Anche se ri- Scoppia una lite, ma Dandi rassicura Libanese
mane vero che le prime scene storiche hanno si- che stanno facendo la cosa giusta e che anche
curamente lo scopo di evocare l'ambiente storico Freddo cambier parere.
della contestazione, questa funzione secondaria Le poche altre scene dedicate al sequestro
rispetto alla caratterizzazione del commissario fanno vedere come anche nellufficio del Vecchio
Scialoja, in quanto fratello preoccupatissimo e il destino di Moro di importanza secondaria.
poliziotto atipico. Durante un telegiornale che mostra uno degli
Ci diventa ancora pi evidente dal confronto appelli di papa Paolo VI, il Vecchio spegne la te-
con il romanzo, dove troviamo solo pochi accen- levisione con un gesto indifferente e dice: Pen-
ni descrittivi nella presentazione di Scialoja, uno siamo alle cose urgenti. A che punto Scialoja
politicamente sospetto che aveva avuto una sto- con quelli della Magliana?. Identica la reazione
ria con Sandra, una dellAutonomia (De Catal- alla notizia della morte di Moro: in un archivio
do2002, p.49). Nella fiction Sandra la sorella scarsamente illuminato Zeta informa il Vecchio
di Scialoja e lui stesso molto pi esplicitamente che la protezione ha funzionato e che Libanese
visto come outcast nel suo ambiente di lavoro: tornato a casa dove ha trovato il nastro incrimi-
uno con presunte tendenze comuniste, che viene nante per il sequestro del barone Rosellini. Nel
osteggiato apertamente dai suoi colleghi perch frattempo il Vecchio ha preso in mano il nono
mette in dubbio il loro operato durante le manife- ed ultimo comunicato delle BR e commenta con
De Rooy. Romanzo criminale 143
Televisionismo, pp. 135-146

fredda indifferenza Adesso possiamo concen- immagini di repertorio non manipolate o interca-
trarci sullultimo atto della tragedia nazionale. late, ma guardate in televisione dal commissario
Bench sempre avvolto in unatmosfera di se- Scialoja e un suo collega.
gretezza e cospirazione, il cambio di prospettiva Un simile trattamento distante e in tono mino-
nella fiction fa s che vediamo nel Vecchio soprat - re riservato ad unaltra scena storica, cio la
tutto un misterioso protettore dei protagonisti e morte di Nembo Kid nellattentato milanese al
meno un anarchico controllore dietro le quinte banchiere. Rispetto al film, la fiction pi fedele
della Repubblica. Il cerchio del filone Moro si al romanzo (e alla storia) per quanto riguarda la
chiude con un altro uomo solitario ed ubriaco: scelta del personaggio (non Nero come nel film).
non Libanese, ma Scialoja che ubriaco, triste e E anche qui la fiction si limita a riportare levento
disilluso, ascolta in macchina ledizione straor- storico in modo indiretto, tramite un telegiornale
dinaria del giornale radio sul ritrovamento del sentito da Patrizia, distratta perch coinvolta in
cadavere di Moro in Via Caetani. Sembra lunico una lite con alcune codetenute, e da Donatella
che soffre per la morte del politico. che lo guarda a casa. Mentre il film in questo
Rispetto allaudace riscrittura che il film di caso tutto focalizzato sulluccisione spettaco-
Placido aveva proposto della strage di Bologna, lare di Nembo Kid che vola dentro una vetrina
nella fiction essa riceve un trattamento che pi dove muore accanto ad un manichino, la fiction
fedele al romanzo, pi convenzionale e meno con- ci piomba nel dolore della sua amante Donatella
troverso. Fin dallinizio della puntatalundice- che apprende la notizia dal telegiornale e che
sima della prima serieil racconto costruito non si lascia consolare da Freddo. Come nella
su una alternanza di vicende romane e vicende rappresentazione del sequestro Moro, anche qui
romagnole. A Roma entriamo in medias res nella prevale il livello personale, in quanto la morte di
tragica storia di Angioletto, nipote del Puma, che Nembo Kid segna linizio della storia damore tra
viene ucciso quando si presenta a un appunta- Donatella e Freddo.
mento per pagare un debito. Gran parte della Nel giro di otto anni Romanzo criminale si
narrazione in questa puntata sar infatti dedi- sviluppato a macchia dolio diventando una gran-
cata alle conseguenze di questomicidio, perch de macchina narrativa che si diramata in varie
Puma convinto che Libanese sia responsabi- direzioni e lungo percorsi transmediali. Durante
le della morte di Angioletto perch questi, per questo viaggio cresce il numero di personaggi,
risolvere i problemi finanziari, avrebbe voluto aumenta la ramificazione delle loro vicende,
spacciare due etti di eroina. Le sue ultime ore, cambiano le atmosfere e le modalit narrative,
frenetiche e disperate, sono spezzettate da al- si allarga e si diversifica il pubblico. Ai lettori
cuni eventi a Modena e a Bologna che sono col- dellopera originaria si sono via via aggiunti il
legati con lesplosione della bomba di Bologna: pubblico del film, i telespettatori della fiction,
a Modena rivediamo Scialoja, cacciato da Roma oltrech una folla di navigatori, utenti di social
e infastidito dallordinario lavoro da poliziotto e network, bloggers e gamers che hanno assunto
dalle chiacchiere maschiliste del collega. Nello ruoli sempre pi attivi (Boni2013). In partico-
stesso tempo egli distratto da un giovane che lare nella sua veste di fiction televisiva questa
gli pare di conoscere e che sale su una macchina storia criminale sfrutta anche al massimo le sue
dove c unaltra faccia vagamente familiare. La possibilit di narrativizzare la societ. La fic-
seconda scena mostra una strada di campagna tion infatti lesperienza mediata di una socie -
fuori Bologna con la data fatale,2 agosto1980: t drammatizzata, cosa ormai non pi rara, ci
il giovane visto unora prima da Scialoja uccide ricorda Milly Buonanno, anzi piuttosto comune
a sangue freddo uno che afferma di aver portato e normale, perch al giorno doggi le esperien-
a destinazione il pacchetto. Sullo sfondo la citt ze mediate sono semplicemente delle forme di
di Bologna dove si sente il rombo dellesplosione esperienza vera e propria (2008, p.78). Com
e si vede salire una nuvola di fumo. diventato chiaro poi dalla sua straordinaria
significativo che rispetto al romanzo e al film diffusione intermediale Romanzo criminale si
dove seguiamo i personaggi fin dentro la stazione rivelato anche unefficace fiction of memory
di Bologna, la fiction televisiva si limita ad una (Neumann2008) in quanto ha innescato una
visione meno emotiva e coinvolta della strage, vera e propria dinamica culturale ed interme-
mettendo letteralmente una grande distanza tra diale intorno alla storia dei rapporti comples-
i personaggi e il luogo della strage. Inoltre, per si fra la Banda della Magliana, e fenomeni ed
far vedere gli effetti devastanti dellesplosione eventi di portata nazionale. Oltre al film e alla
qui si ricorre alla tecnica ormai tradizionale delle fiction televisiva, infatti, nella scia del roman -
144 De Rooy. Romanzo criminale
Televisionismo, pp. 135-146

zo di De Cataldo sono nati anche nuove opere De Rooy, Ronald; Mirisola, Beniamino; Paci, Viva
storiografiche, vari documentari, fumetti, siti e (2010). Romanzi di (de)formazione (1988-2010).
altri prodotti culturali su internetforum con Firenze: Franco Cesati Editore.
discussioni relative a protagonisti ed episodi Fried, Ilona (2004). Memoria storica e noir
narrativi, compilazioni di scene memorabili, e dinchiesta nel Romanzo criminale di Gian-
altre forme di fan fiction. Si pu dire dunque che carlo De Cataldo: una narrativa di evasione.
il romanzo di De Cataldo ha svolto pienamente Narrativa,26, pp.195-204.
un ruolo di catalizzatore (Rigney2008, p.351) Laforgia, Enzo R. (2004). La storia dItalia in
per la diffusione del groviglio criminale che nel giallo o il giallo della storia dItalia. Narrati-
corso del tempo si formato intorno alla Banda va,26, pp.175-194.
della Magliana. Daltra parte si deve anche trar- Marcus, Millicent (2008). Romanzo criminale:
re la conclusione che il passaggio dal romanzo the Novel and the Film through the Prism of
al film e soprattutto alla fiction televisiva ha in Pasolini. In: De Pau, Daniela; Torello, Ge-
vari modi sfumato il ruolo e diminuito il peso orgina (eds.), Watching pages, reading pic-
della componente storica, in particolare di que- tures: Cinema and modern literature in Italy.
gli incroci inquietanti tra cronaca nera locale e Cambridge: Cambridge Scholars Publishing,
criminalit, politica, e storia nazionale. Soprat- pp.393-405.
tutto il fortunato approdo di Romanzo criminale Neumann, Birgit (2008). The literary represen-
al medium televisivo ha rafforzato ed ampliato tation of memory. In: Erll, Astrid; Nnning,
le componenti umane, sentimentali ed estetiche Ansgar (eds.) Cultural memory studies: an in-
rendendo cos un po meno inquietante il suo si- ternational and interdisciplinary handbook.
gnificato storico. Vedendo i criminali della Ma- Berlin: Walter de Gruyter, pp.333-343.
gliana come attori sul palco della storia locale OLeary, Alan (2011). Tragedia allitaliana: Italian
e nazionale difficile non vederli anche come cinema and Italian terrorisms,1970-2010. Ox-
quei ragazzi romanicattivi, ma anche umani e ford: Peter Lang.
a volte persino buonidi cui gi conosciamo le ORawe, Catherine (2009). More Moro: Music
vite personali, i ricordi e i sentimenti pi intimi. and montage in Romanzo criminale. The Ital-
ianist,29 (2), pp.214-226.
Renga, Dana (eds.) (2011). Mafia movies: A read-
Bibliografia er. Toronto: University of Toronto Press.
Rigney, Ann (2008). The dynamics of remem -
Antonello, Pierpaolo; OLeary, Alan (2009). Sot - brance: Texts between monumentality and
to il segno della metafora: Una conversazione morphing. In: Erll, Astrid; Nnning, Ansgar
con Giancarlo De Cataldo. The Italianist,29 (eds.), Cultural memory studies: an interna-
(2), pp.350-365. tional and interdisciplinary handbook. Berlin:
Benvenuti, Giuliana (2012). Il romanzo neostori- Walter de Gruyter, pp.345-353.
co italiano: storia, memoria, narrazione. Roma: Uva, Christian (a cura di) (2007). Schermi di
Carocci. piombo: Il terrorismo nel cinema italiano. So-
Boni, Marta (2013). Romanzo criminale: Transme- veria Mannelli: Rubbettino.
dia and beyond [online]. Venezia: Edizioni Ca Ward, David (2008). Mysteries about myster -
Foscari - Digital Publishing. Disponibile allin
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ri: Laterza. 2010). Diretto da Stefano Sollima. Italia: Cat-
De Cataldo, Giancarlo (2002). Romanzo crimina- tleya e Sky Cinema.
le. Torino: Einaudi.

De Rooy. Romanzo criminale 145


Televisionismo
Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica
a cura di Monica Jansen e Maria Bonaria Urban

Fiction di mafia come impegno civile?


Fatti di cronaca e mimesi creativa in Il capo dei capi
Sarah Vantorre (Universiteit Antwerpen, Belgi)

Abstract Under the influence of the changing mafia phenomenon and of the equally modernizing socio-cultural forms of resis-
tance of the anti-mafia movement, fictional re-narrations of key moments in the recent history of the Italian mafias have found
their way to the small screen. Il capo dei capi, a miniseries based on a journalistic libro-inchiesta about the rise and fall of mafia boss
Salvatore Riina, attracted widespread criticism even before its release in October2007. Various politicians and critics condemned
the dramatists for having opted for a criminal protagonist and for having failed to represent Riina as the bloodthirsty beast he was
known to be. They feared that the display of the seductive forces of evil would cause Cosa Nostra to hold a negative fascination
for the younger viewers. Some antimafia representatives doubted that fiction televisive as opposed to documentaries could
be effective and adequate cultural forms through which to raise public awareness against the mafias. This chapter shows how the
dramatists translated journalistic facts into dramaturgy through a moral code aimed at providing the public with a means of inter-
preting and understanding the mechanisms behind the Sicilian tragedy, and an incentive to take up their personal responsibility.
These narrative techniques bear resemblance to modern antimafia narratives of the1970s and1980s, which focused on memory,
information and commitment. It will illustrate the dramatists approach by pointing out how especially their human perspective
on the mafia phenomenon and their balancing between cronaca and creative mimesis could be the main ingredients to a positive
social impact of the miniseries. What emerges is a new conception of television serials as adequate cultural forms of social action
which could help reach out to the younger generations and serve a complementary function to educational and informative an-
timafia initiatives.

Sommario 1. Introduzione . 2. La fiction televisiva: una forma culturale adeguata alla narrazione di storie di mafia? . 3. Il nuovo
movimento antimafia: memoria, impegno, informazione e arte. 4. Rappresentare la forza seduttiva del male. 5. Una struttura
narrativa conflittuale. 6. Ricreare la storia attraverso microstorie umanizzanti. 7. Un messaggio per le generazioni future . 8.
Luso di materiale di archivio audiovisivo. 9. Conclusione

Keywords Cosa nostra. Antimafia. Televisione. Cronaca. Educazione alla legalit.

La mafia non affatto invincibile. un fatto serie sulla mafia avrebbe infangato ancora di pi
umano e come tutti i fatti umani ha un inizio la Sicilia, oltre al fatto che la raffigurazione del
e avr anche una fine. Piuttosto, bisogna ren-
dersi conto che un fenomeno terribilmente
carisma dei protagonisti mafiosi avrebbe eser-
serio e molto grave e che si pu vincere non citato un fascino negativo sui giovani spettatori
pretendendo leroismo da inermi cittadini ma facilmente indotti allemulazione (Serra2007;
impegnando in questa battaglia tutte le forze Ziniti2007). Dichiarazioni come quelle dellallo-
migliori delle istituzioni.
Giovanni Falcone (1992) ra Ministro della Giustizia, Clemente Mastella,
che fu contrario alla serie e sugger di farne so-
spendere la trasmissione delle ultime tre puntate
1 Introduzione scatenarono una polemica in cui entrarono vari
esponenti dellantimafia e del mondo culturale e
giornalistico (Serra2007).
Il25 ottobre2007, pi di sette milioni ditaliani In un articolo su La Repubblica, il magistrato e
incuriositi guardarono la prima puntata de Il ca- giornalista Antonio Ingroia reag alla controver-
po dei capi, la serie televisiva sulla vita e carriera sia opponendosi con forza allinfondata posizio-
criminale di Salvatore (Tot) Riina. La fiction, la ne polemica che [voleva] censurare ogni forma
cui sceneggiatura basata sullomonimo libro- di rappresentazione della mafia accusata di fare
inchiesta di Giuseppe dAvanzo e Attilio Bolzoni, cattiva pubblicit della Sicilia (Ingroia2007).
suscit molte polemiche prima ancora di essere Ciononostante, la sua reazione fu soprattutto
messa in onda. Vari politici a livello nazionale, una messa in guardia sul pericolo di sottovaluta-
regionale e comunale temettero che lennesima re il possibile impatto negativo dei mass media
Innesti | Crossroads XL 8
DOI DOI 10.14277/6969-044-0/Inn-8-11 | ISBN (ebook) 978-88-6969-044-0 | ISBN (print) 978-88-6969-046-4| | 2015 147
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sul successo dellantimafia e sul pubblico cos 2 La fiction televisiva: una forma
profondamente [dominato] dai media e cos culturale adeguata alla narrazione
decisivamente [condizionato] dai clich veicolati di storie di mafia?
da una cultura televisuale (Ingroia2007). Pur
convinto delle buone intenzioni e della profon-
da conoscenza del fenomeno mafioso da parte Nel suo articolo Memories in the making: The
di alcuni sceneggiatori della fiction su Riina, il shapes of things that went (1996), Robin Wagner-
magistrato antimafia mise quindi in dubbio lido- Pacifici analizza linterazione dinamica fra il con-
neit della fiction televisiva come forma culturale tenuto di eventi storici e le forme di memoria col-
dimpegno civile contro la mafia. Ritenendo che lettiva con cui si vorrebbe preservarne il ricordo.1
la maggior parte delle prosperosissime video- Scrive che lelaborazione di forme culturali ade-
biografie italiane interpretasse la storia della guate pu dare a fatti storici un significato pi
lotta alla criminalit organizzata con uno sguar- profondo e vasto, nonch una risonanza culturale
do celebrativo veicolando cos una certa idea necessaria alla presa di coscienza del pubblico
dellimmutabilit e delleternit della mafia, In- ed alla stratificazione socio-culturale della me-
groia, daltra parte, espresse apertamente il suo moria collettiva. Constata, tuttavia, che ci sono
apprezzamento per il cronachismo documenta- delle tensioni da superare sia a livello dellevento
ristico dei film di Francesco Rosi. Sostenne, ad storico, sia a livello del codice adoperato nellat-
esempio, che nel suo Salvatore Giuliano (1962) to di traduzione dallevento alla forma culturale,
il regista napoletano aveva privato il criminale perch si possa realizzare questeffetto positivo
pi carismatico della storia siciliana di ogni suo (Wagner-Pacifici1996, p.304, p.308).
fascino negativo, rappresentandolo quasi esclu- Il fatto che i due magistrati citati colsero loc-
sivamente da uomo morto. casione della polemica scatenata dalle dichiara-
Convinto che non si possa nascondere la real- zioni di Mastella per esprimere soprattutto il lo-
t, anche lallora procuratore nazionale antimafia ro discreto riserbo sulladeguatezza della fiction
Pietro Grasso si oppose alla sospensione della televisiva come strumento per rinarrare la storia
serie. Sottoline tuttavia il dovere dei media, dei del clan dei Corleonesi, conferm lesistenza an-
cittadini e delle istituzioni di accompagnare le che nellantimafia di una tensione dinamica fra
giovani generazioniche non possono avere ri- il contenuto di eventi storici e lelaborazione di
cordi personali della stagione delle straginella forme culturali adatte alla loro commemorazione.
visione di fiction di mafia: affinch i giovani spet- Si pu in effetti ricondurre questa difficolt nella
tatori possano collegare i personaggi criminali ricerca e definizione del codice culturale pi ap-
alla realt sanguinosa e distruttiva della mafia, propriato (Wagner-Pacifici1996, p.301)2 per la
disse Grasso, si dovrebbero introdurre o discute- ri-narrazione creativa del fenomeno mafioso alla
re dettagliatamente i fatti storici ai quali queste priorit data dal nuovo movimento antimafia ad
serie riferiscono (Grasso2007). Per evitare che i iniziative di urgenza sociale come la rivendica-
personaggi criminali di fiction di mafia esercitino zione collettiva del diritto alla commemorazione
un effetto accattivante sul pubblico, sugger inol- delle vittime, alla scoperta della verit e alla di-
tre di ridurne il numero di puntate: se la storia de scussione aperta dei problemi della legalit (San-
Il capo dei capi fosse stata raccolta in due ore, si tino2009, p.331).
sarebbe arrivati subito alla morale che [] pi La percezione pi generale di una dissonanza
educativa di tutto il resto della fiction.

1 Nellanalisi seguente, si useranno i tre termini che com-


pongono il quadro di riferimento sviluppato da Wagner-Paci-
fici nellarticolo citato: evento, codice e traduzione.
2 In questo suo articolo, Robin Wagner-Pacifici affronta
la questione delle forme culturali di memoria collettiva e
del rapporto cruciale fra queste forme e il loro contenuto
storico. Fornendo un quadro di riferimento per lanalisi della
memoria collettivastrutturato attorno ai concetti di even-
to (storico), codice (di traduzione) e traduzione (in forme
culturali)analizza le tensioni dinamiche da superare sia a
livello dellevento storico, sia a livello del codice adoperato
nellatto di traduzione da evento a forma culturale, perch
ci possa colpire il suo significato pi profondo.

148 Vantorre. Fiction di mafia?


Televisionismo, pp. 147-158

morale3 inerente al protagonista criminale non- della mafia siciliana ed a stimolare la sensibilit
ch la preoccupazione per leffetto emulativo che del pubblico, la sua capacit di discernere nella
una rappresentazione umanizzante di mafiosi co- vita reale le cause sottostanti al problema. Per
nosciuti a tutti come belve sanguinarie potrebbe poter interpretare le scelte degli sceneggiatori
esercitare sui giovani spettatori nasce invece da della fiction considerate meno convenzionali, per
una tensione a livello narrativo, propria del pro- individuarne leventuale origine e per suggeri-
cedimento della mimesi, sospesa fra la creativit re la possibilit del superamento della tensione
e la responsabilit nella vita reale di chi rinarra morale sentita nei confronti del protagonista cri-
un evento storico (Kearney2002, p.133). Come minale, utile contestualizzare Il capo dei capi
spiega Milly Buonanno nel suo articolo sulle sto- dentro la storia della narrativa siciliana dimpe-
rie di mafia nella fiction italiana, il numero limi
- gno civile contro le mafie.
tato di produzioni televisive o cinematografiche
italiane che danno centralit diegetica ad un
eroe negativo, da attribuire soprattutto alla 3 Il nuovo movimento antimafia:
costruzione cinematografica di una mitologia memoria, impegno, informazione e arte
criminale e di una mistica della mafia (2010,
p.13) intorno agli eroi negativi dei gangster mov-
ies. Cos, si potrebbe spiegare anche lo scettici- Ad intuire limportanza della narrazione per re-
smo di una parte del pubblico italiano rispetto a sponsabilizzare il pubblico oltre ad informarlo,
qualsiasi serie finzionale o semifinzionale che ha sfidandolo e stimolandolo a riconoscere nella
come protagonista un capomafia. societ certi meccanismi mafiosi, fu prima di
Dalle sue ricerche, Wagner-Pacifici conclude tutti lintellettuale siciliano Giuseppe Fava. Na-
che la misura in cui questi eventi ci muovono e to nel1925 nella piccola citt iblea di Palazzolo
finiscono a far parte delle nostre memorie indivi- Acreide, Fava speriment da molto vicino, nella
duali, non dipende esclusivamente dalla quantit notte fra il9 e il10 luglio del1943, con lo sbarco
di informazioni ricevuta sullargomento. Risulta- alleato in Sicilia, che una guerra praticamente
no cruciali anche le forme culturali e il genere di finiva e ne cominciava unaltra pi atroce e ter-
memorizzazione tramite cui gli eventi raggiungo- ribile (Fava1993, p.9). Gi dallinizio della sua
no il pubblico e con cui si tenta di raggiungere carriera giornalistica negli anni Sessantapi o
anche le generazioni successive (1996, p.308). meno ai tempi della distribuzione del summen-
Se vero inoltre checome afferma Richard Ke- zionato film dinchiesta di Francesco Rosi sul
arneyuna perfetta intesa della vita resa possi- bandito Giulianola tragica realt siciliana del
bile solo quando viene rinarrata mimeticamente secondo dopoguerra ispir il giovane Fava a spe-
attraverso le storie (2002, p.137),4 sarebbe asso- rimentare anche un linguaggio artistico e lette-
lutamente indispensabile alla promozione di una rario adeguato attraverso cui narrare la storia di
cultura antimafia uninterazione dinformazione quella moltitudine di esseri umani che la fame,
e narrazione gestita con criterio e consapevolez- la disoccupazione, il bisogno, il dolore, costringe-
za (Kearney2002, pp.132-133). vano a cercare altrove per il mondo una possibili-
In questo contributo, prover ad illustrare co- t, anzi una dignit di esistere (Fava1988, p.3).
me il codice mimetico attraverso cui si effettu Rendendosi conto di come era facile trovare in
latto di traduzione de Il capo dei capi dalla cro- mezzo a loro uomini disposti, per denaro [, per
naca alla drammaturgia, suggerisca una dram- vivere e per veder vivere i propri figli], ad ucci-
matizzazione morale dei fatti intenta a mettere dere altri uomini (p.3), cerc di ricostruire nei
in evidenza alcune verit umane dietro la storia suoi romanzi e drammi teatrali i fatti di cronaca
alla luce della loro tragica verit umana (Kear-
ney2002, p.131).
3 Wagner-Pacifici1996, pp.309-310: certe forms of com- Allinterno del suo volume di saggi I Siciliani
memoration are anomalous in that the public doesnt quite
recognize them as belonging to the set of established generic (1980), per esempio, e anche nellomonimo do-
monuments, buildings, ceremonies etc. In this case, a kind cumentario televisivo a sei puntate che ne fece
of cognitive/aesthetic/moral dissonance announces itself. nello stesso anno per la Rai, Fava diede la parola
4 Kearney traduce il termine aristotelico mimesi come la ad alcuni personaggi tratti dal suo spettacolo tea-
ri-narrazione o ri-descrizione creativa (piuttosto che trale La Violenza (1969). Ne un esempio molto
una servile imitazione) della realt vissuta. Secondo lo stu-
significativo Rosalia Alicata, attraverso la quale
dioso, the mimetic role of narrative [] is never fully absent
from history-telling even as it is fully present in fiction-tell- Fava fece sentire luniversale e addolorato grido
ing (2002, p.137). di giustizia delle madri di tante vittime di mafia.
Vantorre. Fiction di mafia? 149
Televisionismo, pp. 147-158

Il personaggio fu ispirato a Francesca Serio, che Giuseppe Fava fu il primo intellettuale siciliano
divent unicona dellantimafia per essersi co- a essersi impegnato cos intensamente a coglie-
stituita parte civile contro i mafiosi sciaresi che re gli errori, le truffe, gli inganni, i trucchi, le
nel1955 le avevano ucciso il figlio, il sindacali- vilt, i delitti, le paure, i sogni: tutte le cose che,
sta socialista Salvatore Carnevale. Ascoltando ed messe insieme, formano appunto lanima reale e
interpretando i silenzi dei cittadini dimenticati e fantastica di un popolo (Fava2008, p.7). In ter-
senza voce, Fava offr al pubblico una possibilit mini aristotelici si direbbe, quindi, che Fava and
di capire o almeno di intuire le cause pi remote in cerca delleidos, cio della rivelazione degli
e tragiche del fenomeno mafioso in evoluzione: universi inerenti allesistenza che compongono
la verit umana (Kearney2002, p.131) in Sicilia.
Perch un ragazzo di ventanni, al quale lo Sta- Pochi giorni dopo la morte del giornalista-nar-
to non concede scuola, n ospedali, n lavoro, ratore, assassinato il5 gennaio del1984 per or-
quindi nemmeno dignit umana, costretto a dine del boss mafioso Nitto Santapaola, Vincenzo
lasciare tutto quello che conosce per andarsi Consolo scrisse che Giuseppe Fava era stato lu-
a cercare un altro posto del mondo dove rico- nico a essersi direttamente e appassionatamente
minciare la vita, perch un ragazzo di ventan- battuto attraverso la narrativa per le cose vive
ni al quale si offre la possibilit di guadagnare e contro la tragica e terribile violenza in quel-
cinque milioni uccidendo un essere umano che la societ da cui i suoi contemporanei si erano
non conosce e di cui non pu avere nemmeno prudentemente isolati: c voluta la sua morte
piet, dovrebbe rifiutare? Dovrebbe possedere a farci capire che il linguaggio dei suoi libri, del-
una forza morale e una fiducia nella societ, la sua rivista I Siciliani, era immediatamente
una speranza negli uomini che nessuno gli ha lunico possibile, il pi adeguato in una citt, in
mai insegnato e di cui nessuno gli ha dato mai una societ in cui la violenza ha la forza travol-
storicamente dimostrazione. Come poteva la gente di una eruzione vulcanica (Consolo1984,
commissione parlamentare antimafia capire e pp.42-44).
lottare se non era stata mai una volta a guar- Fu proprio allinizio degli anni Ottanta che
dare i bambini di Palma di Montechiaro? (Fa- nacque il nuovo movimento antimafia: un pe-
va1984, p.75) riodo contrassegnato dalla forte indignazione
della pubblica opinione per la morte dei migliori
Queste preoccupazioni sociali ispirarono lauto- uomini siciliani impegnati nella lotta alla crimi-
re a dareattraverso i protagonisti dei suoi ro- nalit organizzata e dalla conseguente intuizione
manzi e spettacoliuna voce alla povert e alla che la mafia costituiva una minaccia per lintera
disperazione di tanti isolani nonch allavido e nazione italiana e per i suoi valori democratici
crudele sfruttamento di questa miseria da parte (Santino2009, p.330). Si organizzarono con-
dei mafiosi ai vertici. Trasportandoli a tempi e vegni nazionali sul ruolo della cultura contro i
luoghi diversi e facendoli sperimentare cos le poteri criminali e migliaia di cittadini si unirono
sofferenze di esseri umani che non potrebbero per le prime manifestazioni nazionali contro Cosa
o vorrebbero incontrare nella vita reale, lopera Nostra, Camorra e droga (p.330). Attraverso il
narrativa di Fava ebbe una notevole capacit di circolo Societ civile e lomonimo periodicofon-
arricchire e amplificare la sensibilit del pubbli- dati nel1985un gruppo di familiari delle vitti-
co nel mondo reale.5 Si pensi in questo caso so- me, intellettuali, giornalisti, magistrati, docenti,
prattutto alla capacit catartica della narrativa professionisti [e] cittadini con provenienze po-
di cambiare il lettore, di rovesciare il suo giudizio litiche diverse rivendicarono collettivamente
naturale sulle cose e di aprirlo a nuovi modi di sia il diritto alla verit sulle stragi terroristiche
vedere e di essere (Kearney2002, p.140). e mafiose, sia una discussione aperta del pro-
Armato sia dello sguardo analitico da giornali- blema della legalit (pp.330-331). Da allora in
sta sia del linguaggio del narratore, tramite la sua poi, partendo da attivit, assemblee e manife-
ri-descrizione creativa della realt siciliana, stazioni organizzate nelle scuole, il movimento
antimafia destin le sue iniziative specialmente
alle giovani generazioni e mise memoria, impe-
5 Cfr. Kearney 2002, pp. 132-133: Our exposure to new gno attivo e soprattutto informazione al centro
possibilities of being refigures our everyday being-in-the- dellattenzione (p.331). Dopo il1993, in seguito
world. So that when we return from the story-world to the
alla spietata campagna stragista contro lo Stato
real world, our sensibility is enriched and amplified in impor-
tant respects. In that sense we may say that mimesis involves italiano ordinata da Salvatore Riina, Cosa Nostra
both a free-play of fiction and a responsibility to real life. cambi strategia e scelse la strada dellinvisibi-
150 Vantorre. Fiction di mafia?
Televisionismo, pp. 147-158

lit e dellinfiltrazione totale nei vertici della so- 4 Rappresentare la forza seduttiva
ciet. Parallelamente, si diffuse in quel momen- del male
to la consapevolezza che per aprire le giovani
coscienze a una cultura di legalit, bisognava Lobiettivo principale degli sceneggiatori era dun-
informarle efficacemente sulle origini, la natura que quello di rinarrare la biografia criminale del
e le conseguenze di una cultura dillegalit e di capomafia pi sanguinario della storia italiana al-
omert: un compito assunto in gran parte da Li- la luce della tragica verit umana nascosta dietro
bera, lassociazione per la promozione di legalit la storia della mafia siciliana. Per comprendere
e giustizia, nata nel1995. e raccontare quella verit, gli autori provarono
In quel periodo, le trasformazioni socio-cul- ad entrare dentro il cuore del loro protagonista,
turali che avevano aperto le masse al dialogo e restituendo a lui e alle sue azioni una certa pro-
alla partecipazione nella lotta alle organizzazioni fondit e assumendosi, dunque, la libert di co-
criminali, incoraggiarono vari giornalisti a pub- struire una drammaturgia dentro lossatura for-
blicare libri-inchiesta. Nel1993 usc Il capo dei nita dai fatti di cronaca (Fava2013). Da questo
capi, il libro-inchiesta con cui i giornalisti Attilio atto di traduzione da cronaca a fiction, emerse
Bolzoni e Giuseppe dAvanzo offrirono al pubbli- quindi un Salvatore Riina pieno di contraddizioni
co la storia altamente documentata di Salvatore inerenti alla storia di Cosa Nostra. Cos, secondo
Riina, catturato proprio in quellanno, sia per gli sceneggiatori, il fatto che egli non risult pri-
colmare una lacuna considerevole nella memoria vo di ogni fascino sinistro ne fu una conseguenza
fattuale e storica degli italiani che per aiutarli ad naturale nonch un requisito indispensabile per
interpretare e mettere in relazione diversi eventi capire e rappresentare anche lincredibile forza
storici di importanza sociale. Ad aver convertito seduttiva del male, che esiste, altrimenti non
in fiction televisiva questa biografia criminale fu- si spiegherebbe la straordinaria capacit di lea -
rono Stefano Bises, Domenico Starnone e Claudio dership dentro Cosa Nostra di un uomo privo di
Fava, lattuale vicepresidente della Commissio- ogni carisma fisico o intellettuale come Riina
ne Parlamentare Antimafia e figlio di Giuseppe. (Fava2013).
Dopo aver iniziato la sua carriera giornalistica Piuttosto che una nobilitazione drammaturgi-
presso il mensile antimafia fondato da suo padre, ca o estetica della leadership di Riina oppure un
al quale succedette nella direzione dopo la sua fallimento della drammatizzazione, come sugge-
morte, Claudio Fava simpegn nella lotta alla cri- risce prudentemente Milly Buonanno (2010, p.7,
minalit organizzata e per i diritti delluomo sia p.14), sia lumanit di Riina sia il suo fascino
da uomo politico che da autore di saggi, roman- furono quindi elementi costruiti dagli sceneg-
zi, spettacoli teatrali e sceneggiature. Insieme a giatori perch considerati cruciali per il funzio-
Monica Zapelli e Marco Tullio Giordana scrisse namento della narrazione e per laccordo tra il
la sceneggiatura de I cento passi (2000) che, ol- protagonista e la realt narrata (Kearney2002,
tre a essere considerato una pietra miliare nel pp.143-144). Lo stesso vale per lanalisi dellam-
cinema dimpegno contro la criminalit organiz- bientazione della prima puntata della miniserie:
zata, viene ancora oggi presentato molto spesso come fu il caso anche nellopera di Giuseppe Fa-
nellambito di diversi eventi culturali o educati- va, linclusione della tragedia socioeconomica del
vi legati allantimafia.6 Mentre con I cento passi secondo dopoguerra siciliano pu servire a conte-
(2007) si diffondeva attraverso il grande schermo stualizzare certi meccanismi mafiosi che possono
il volto giovane e vivo del movimento antimafia, trasformare un essere umano in un mostro, piut-
con Il capo dei capi si intendeva rinarrare sul tosto che rendere pi accattivante il protagonista
piccolo schermo la vicenda umana e criminale di o a giustificarne le decisioni (Fumarola2007).
un gruppo di ragazzi corleonesi che da adulti si Inoltre, il soffermarsi sulle condizioni di estrema
trasformarono nei capimafia pi spregiudicati e miseria che segnano la maturazione psicologi-
influenti della storia italiana (Fava2013). ca del protagonista criminale determinato a non
voler fare mai pi la vita del pezzente (Prima
puntata [1943-1958], Il capo dei capi,00:08:41),
rimandano allapproccio che anche Giuseppe Fa-
va aveva sviluppato per inquadrare il sostrato in
6 Ne un esempio Trame di Cinema: Le ragioni di bene, cui era nata e si era radicata Cosa Nostra:
il racconto del male, il seminario di sceneggiatura orga-
nizzato dal 20 al 24 giugno 2012 a Lamezia Terme, in oc-
casione della seconda edizione del Trame festival dei libri E laggi, nel fondo della Sicilia oscura, dove
sulle mafie. le strade non arrivano, dove le scuole sono po-
Vantorre. Fiction di mafia? 151
Televisionismo, pp. 147-158

vere e poche, dove lacqua non irriga i campi, rando che non sar mai pi povero e affamato,
dove gli ospedali sono squallidi, la causa della il giovanissimo Salvatore Riina si fa reclutare da
mafia intatta: la miseria delluomo, la sua Luciano Liggioil campiere del capomafia cor-
anima cupa e disposta ad un facile prezzo. In leonese Michele Navarrainsieme ai suoi amici
cento paesi ci sono ancora uomini disposti ad Biagio, Bernardo Provenzano e Calogero Bagarel-
uccidere un altro uomo pur di cambiare la pro- la. I ragazzi sono inseparabili, sono tutti la stessa
pria condizione umana. La storia esemplare di cosa, fino a quando nel1948 le loro strade si
Corleone, un paese nobile, antico e infelice, dividono (Bolzoni DAvanzo2013, p.22).
pu essere la storia di qualsiasi altro paese. In quellanno, Salvatore Riina coinvolto
(Fava1984, pp.215-216) nellomicidio di Placido Rizzotto, il giovane sin-
dacalista socialista e segretario della camera di
lavoro di Corleone. Oltre ad aver organizzato vari
5 Una struttura narrativa conflittuale scioperi contadini e occupazioni di terre mafiose,
Rizzotto ha apertamente offeso Michele Navarra
Nonostante il rischio che il pubblico provi pie- e Luciano Liggio, che lo uccide. Il suo cadavere
t per il protagonista adolescente, gi nel corso viene ritrovato ventuno mesi dopo, nella foiba
della prima puntata diventa impossibile ignorare di Rocca Busambra, mentre Riina sta scontando
nel corso della narrazione una chiara valutazione sei anni di reclusione per un altro omicidio (Bol-
morale negativa da parte degli sceneggiatori sul- zoni DAvanzo2013, pp.26-27). Profondamente
le sceltecriminalidei personaggi protagonisti colpito dalla morte atroce di Rizzotto, ma for-
(Kearney2002, p.155). Come sostiene Richard temente incoraggiato dalla madreTu non sei
Kearney, non c nessuna azione narrata che come loro. Tu sei una cosa diversa, figghiu miu,
non susciti qualche risposta di approvazione o ti devi salvareBiagio sceglie invece un futuro
disapprovazione rispetto a una scala di bont o diverso: finisce la scuola e diventa un agente di
giustiziaanche se spetta sempre a noi lettori polizia (Prima puntata [1943-1958], Il capo dei
[o spettatori] scegliere per noi stessi tra le varie capi,00:52:20). A esattamente sessanta minuti
opzioni proposte dallopera (p.155). Per evitare dallinizio della prima puntata, la miniserie arriva
che la fiction fosse centralizzata esclusivamen- a un importante punto di svolta: nel1955, poco
te sulle azioni del protagonista mafioso, e per tempo dopo il suo rilascio provvisorio, il protago-
eludere il rischio di sottolinearne linvincibilit, nista si trova faccia a faccia con Biagio. Riveden-
gli sceneggiatori de Il capo dei capi crearono, do il suo vecchio amico in divisa di polizia, Riina
infatti, una struttura narrativa conflittuale. Lo sputa per terra con aria di profondo disprezzo
fecero offrendo al pubblico un secondo mondo e se ne va. Seguendolo con lo sguardo, Biagio
di azione possibile,7 unalternativa alle scelte di constata che ormai non c pi niente (Prima
vita di Salvatore Riina, che si ribell alla povert puntata [1943-1958], Il capo dei capi,01:01:10).
scegliendo la strada della criminalit organizza- Da questo momento in poi, la fiction continua
ta e conquistando violentemente la sua terra di drammatizzando e sottolineando la differenza
nascita per viverci da padrone.8 Inserirono cos nel rapporto morale fra le azioni deliberate e le
nella sceneggiatura un antagonista fittizio e al- relative conseguenze dei due corleonesi (Kear-
tamente simbolico: Biagio Schir. ney2002, p.155). Diventa chiaro, quindi, che
La miniserie prende avvio nella caldissima esta- gli sceneggiatori introdussero il personaggio di
te del1943: Biagio Schir e Salvatore Riina hanno Biagio Schir non solo come espediente narra-
tredici anni. Cresciuti nella stessa miseria dellim- tivo per rendere possibile un conflitto morale,
mediato dopoguerra e rimasti entrambi senza pa- ma anche per illustrare la loro convinzione che
dre, lavorano insieme dei piccoli appezzamenti non esista predestinazione. Anche se si tratta di
di terra bruciata nella campagna corleonese per una storia fittizia e simbolicamente simmetrica,
sostenere le loro povere famiglie contadine. Giu- non del tutto inverosimile. Si pensi al fatto che
sia i magistrati chiave del pool antimafia Giovan-
ni Falcone e Paolo Borsellino sia i boss mafiosi
7 Si veda Kearney 2002, p. 135 Where fiction discloses Tommaso Spadaro e Tommaso Buscetta crebbero
possible worlds of action, history seeks grosso modo to com-
nello stesso quartiere popolare palermitano della
ply with the criteria of evidence common to the general body
of science. Kalsa, dove molto probabilmente furono perfino
compagni di partite a pallone (Fava2013).
8 Questo concetto delle scelte di vita possibili per chi nasce
in un piccolo paese siciliano richiama alla mente il romanzo
di Fava, Gente di Rispetto (1975).

152 Vantorre. Fiction di mafia?


Televisionismo, pp. 147-158

6 Ricreare la storia attraverso microstorie me agente d inoltre una faccia ai tanti servitori
umanizzanti dello Stato meno conosciuti che hanno rischiato
e che rischiano ancora la vita adempiendo ap-
Oltre al protagonista mafioso, anche linserimen- passionatamente al proprio dovere professionale.
to nella sceneggiatura de Il capo dei capi di un Pur lottando coraggiosamente contro le forze
antagonista fittizio per Salvatore Riina fu ogget- del male, Biagio Schir mostra continuamente
to di polemica. In una lettera al direttore de Il il proprio stato danimo, le proprie debolezze e
Corriere della Sera, la moglie di Boris Giuliano, frustrazioni. Il riconoscimento di queste sue im-
il capo della squadra mobile di Palermo ucciso perfezioni essenziale perch sottolineano la na-
nel1979, mise apertamente in dubbio la necessi- tura fondamentalmente umana della perseveran-
t o il valore aggiunto di un inesistente Schir za nella lotta alla mafia, anche dellantagonista
a fronte dellimpegno di persone realmente esi- fittizio di Riina, ma soprattutto di tutti coloro che
stite come suo marito, che pagarono con la vita hanno perso la vita combattendo accanitamente
la lotta alla mafia e le cui qualit professionali Cosa Nostra e che per questa ragione vengono
ritenne fortemente attenuate nella fiction (Leotta troppo spesso commemorati o rappresentati co-
Giuliano2007). Scrisse: me eroi inimitabili. Nel suo saggio La Repubblica
del dolore, Giovanni De Luna illustra lavversione
Pur comprendendo che si tratta di una fiction, provata dai parenti delle vittime di mafia verso
e pertanto non necessariamente fedele alla re- la parola deresponsabilizzante eroe, citando il
alt, penso che nel trattare un argomento cos fratello di Beppe Montana, il commissario di po-
delicato andrebbe fatta una scelta: o utilizzare lizia ucciso da Cosa Nostra nel1985:
nomi e situazioni di pura fantasia, oppure, se
si decide di riferirsi a personaggi realmente Nessuno si pu permettere di definire eroe mio
esistiti (usando il loro nome) e che, come in fratello o altre vittime di mafia. una trappola,
questo caso, hanno perduto la vita per lo Sta- nessuno di noi vuole essere eroe inavvicina-
to, ci si dovrebbe attenere alla realt dei fat- bile. Beppe come altre vittime, servitori dello
ti sottoponendo la sceneggiatura ai familiari. Stato, faceva il suo lavoro perch lo amava pro-
(Leotta Giuliano2007) fondamente Nonostante lo stipendio basso,
le difficolt, la solitudine, non si voltava dallal-
molto comprensibile che i familiari di servitori tra parte. (De Luna2011, p.97)
dello Stato uccisi dalla mafia vorrebbero veder
rappresentate le vittime esattamente come loro Sono proprio le microstorie pi private di questi
li hanno conosciuti quando erano ancora in vi- servitori dello Stato che mostrano anche i dram-
ta ed altrettanto naturale che qualsiasi lacuna mi personali dietro i fatti sociali: linclusione
fra il passato storico e la rinarrazione di questo nella fiction di scene che mostrano uno Schir
passato potrebbe offendere profondamente i loro molto emozionato e straziato tra il proprio impe-
sentimenti e provocare, quindi, un loro senso di gno professionale e una vita pi sicura per la sua
tensione per il codice di traduzione. Per spiega- famiglia aiutano lo spettatore ad immaginare le
re perch gli sceneggiatori de Il capo dei capi emozioni, le paure e i sacrifici personali di per-
non hanno optato apertamente per una narra- sone realmente esistite come Carlo Alberto Dalla
zione esclusivamente finzionale o esclusivamen- Chiesa, Paolo Borsellino, Giovanni Falcone, Ninni
te realistico-documentaristica, sembra calzante Cassar, Beppe Montana, Boris Giuliano e delle
il concetto di mimesi aristotelica nella rilettura mogli che stavano accanto a loro. In una scena
elaborata da Kearney (2002, p.131): piuttosto molto significativa da questo punto di vista, Bia-
che creare una copia passiva della realt o un gio litiga animatamente con sua moglie Teresa
documentario, per