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GRAFICA ITALIANA DAL 1945 AD OGGI

1. LA NASCITA DELLA GRAFICA MODERNA IN ITALIA


Oggi il termine “graphic design”, viene impiegato per fare riferimento alla progettazione di artefatti
con una funzione comunicativa. L’attività contemporanea dei gra ci è considerata parte integrante
del design. Le stesse origini del disegno tecnico sono da rintracciare nell’introduzione della
stampa a caratteri mobiliti Gutenberg. Se è vero che la gra ca moderna a onda le sue radici nella
prima produzione di testi e immagini, è a partire dalla rivoluzione industriale che è diventata
strumento indispensabile di comunicazione di massa, assumendo una posizione centrale
nell’economia e nella cultura della società contemporanea. L’Italia possiede un’illustre tradizione
tipogra ca, rappresentata da maestri come Manuzio e Bodoni. A partire dal secondo dopoguerra,
si ha una grande oritura del design gra co, che da vita a una delle scuole più importanti emerse
nel ‘900.

Il lavoro dei progettisti gra ci ha svolto un ruolo chiave nel con gurare il passaggio quotidiano
dell’Italia moderno attraverso l’uso di: manifesti, marchi, annunci pubblicitari, tutto ciò che entrava
nella memoria collettiva. La gra ca ha incrociato le diverse manifestazioni della cultura nel nostro
paese, ovvero: architettura, teatro, cinema, musica e politica.

Le premesse: dall’artista gra co al progettista gra co


Il design gra co, è emerso in Italia solo negli anni del secondo dopoguerra. Ma la sua identità si è
andata de nendo in un arco di tempo più lungo, del quale occorre menzionare tre sviluppi
importanti:

1. È la produzione ottocentesca dei cartellonisti che, artisti come Cappiello, Dudovich e


Boccasile, hanno elaborato un repertorio di soluzioni formali stilistiche legate al susseguirsi delle
correnti estetiche come liberty, déco, avanguardie artistiche no alla meta sica e al novecento.

2. È stato l’irrompere nel territorio della gra ca del futurismo, che con la “Rivoluzione tipogra ca”
lanciata nel 1913 da Marinetti, che ha in uenzato sulla nascita di un linguaggio gra co moderno in
tutta Europa. Smantellando le regole convenzionali della composizione tipogra ca, il
paroliberismo futurista ha liberato le potenzialità espressive dei caratteri da stampa e ha aperto la
strada una vera rifondazione della tipogra a. Le proposte di Marinetti incontrarono resistenza
nell’ambiente tradizionalista dei tipogra e degli stampatori, lo sperimentalismo dei futuristi è
rimasto un tratto indennitario forte della gra ca italiana grazie al lavoro di Depero, Diulghero ,
Carboni, Grignani, Munari.

3. Determinante per l’a ermazione della gra ca moderna in Italia, ha portato alla prima de nizione
del progettista gra co, coincide con l’emergere nella Milano degli anni Trenta di un orientamento
astratto-razionalista in uenzato dalle avanguardie europee. Nel capoluogo lombardo, erano
presenti tutta una serie di fattori determinanti: le aziende, la posizione geogra ca che consentiva
una apertura verso l’Europa e un ambente culturale in cui si confrontavano gli artisti
dell’astrattismo lombardo e gli esponenti dell’architettura razionalista. Milano e Torino, erano il
centro dell’industria gra ca nazionale, attraverso le scuole professionali e le pubblicazioni
periodiche.

La rivista “Il Risorgimento Gra co”, fondata già nel 1902 da Bertieri, proponeva in quegli anni una
“rinascita” della tipogra a italiana attraverso lo studio dei modelli passati, ma a cui si contrappone
una forte ondata di rinnovamento, lanciata inizialmente dallo stampatore Modiano, si ispirava alle
esperienze moderniste centro-europee. Nel 1933, anno in cui chiudeva il Bauhaus, a Milano si
veri cò una coincidenza di eventi che si rivelò decisiva per la gra ca italiana: il padiglione tedesco
alla V Triennale presentava una rassegna di lavori dei maggiori protagonisti della Nuova tipogra a
europea, curata da Renner, progettista del Futura. Persico lanciava la nuova veste editoriale della
rivista “Casabella”, incentrata sulla disposizione asimmetrica di tipogra a e fotogra a nella doppia
pagina. Lo stesso anno esordiva la rivista “Campo gra co”, pubblicata da un gruppo capitanato
da Dradi, Rossi, e apriva lo studio Boggieri che costituì una fondamentale palestra di formazione
per tutta la prima generazione di gra ci italiani. Uscita no al 1939 in 66 numeri ognuna diversa
sia dalla copertina sia l’impaginazione interna, di ondendo le sperimentazioni di avanguardia
presso un pubblico più ampio, proponendo un ribaltamento: dal libro all stampato comune. Nelle
pagine della rivista si sottolinea la necessità progettare con cura e gusto moderno tutta la
produzione gra ca constantemente a contatto con il pubblico. Gli artefatti disegnati dallo Studio
Boggieri, si avvalse della collaborazione di professionisti come Reiner, e l’ex allievo del Bauhaus
Schawinsky. Garantendo ai propri clienti un servizio che andava dall’ideazione alla gestione degli
aspetti realizzativi della stampa, si con gurava come una struttura di intermediazione. Dopo aver
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studiato musica, Boggieri si appassionò alla fotogra a, dirigenti gli stabilimenti gra ci di
Al eri&Lacroix di Milano. Introdusse un metodo di lavoro che sostituiva l’approccio pittorico-
illustrativo dei cartellonisti con il montaggio di tipogra a e fotogra a. Negli anni 30, si posero le
basi per l’a ermazione della gra ca moderna in Italia, introducendo alcuni elementi di forte
discontinuità sia nella tradizione tipogra ca ovvero: l’adozione della fotogra a con le declinazioni
per il fotogramma e fotomontaggio; un uso plastico ed espressivo del carattere tipogra co; un
impiego misurato del colore e una composizione fondata sull’equilibrio libero degli elementi, che
rompeva la simmetria e la neutralità dell’impianto tradizionale. Utilizzando il bianco delle aree non
stampate come elemento attivo.

Tali caratteristiche sono presenti nella prima produzione di Muratore e Veronesi, che
parteciparono alla Mostra Gra ca organizzata in occasione della VII Triennale del 1940 da
Modiano. Inaugurata a pochi mesi dall’entrata in guerra dell’Italia, tale rassegna chiudeva questa
prima fase e gettava un ponte verso gli sviluppi postbellici. La gura del progettista gra co
nasceva quegli anni, dall’azione combinata di coloro che tentarono di rigenerare l’arte della
stampa dall’interno.

2. LA “TERZA VIA” DELLA GRAFICA ITALIANA (1945-1961)

Non mancarono esperienze signi cative a Genova e a Torino, le altre due città allora triangolo
industriale, ma il polo principale fu ancora Milano, che divenne un grande centro di attrazione per
designer provenienti da altre zone Italia e dall’Europa.

I gra ci che avevano esordito durante il fascismo ripresero a lavorare in una Milano semidistrutta,
che tuttavia si avviava a vivere un momento di grande vitalità economica e culturale. Alcuni di loro
avevano parte dalla Resistenza, progettando fra l'altro materiali per la stampa clandestina, infatti
la ricostruzione di quegli anni fu animata da un forte impegno civile e politico. Emblematico da
questo punto di vista è il caso di Albe Steiner (1913-1974) che, partigiano, nel 1945 fu con
Gabriele Mucchi il regista delle mostre della Liberazione e della Ricostruzione. Il suo lavoro fu
sempre insieme alla moglie Lica Covo (1914-2008), collaborando inoltre con il Partito comunista
italiano. Il suo lavoro con Elio Vittorini per il periodico “Politecnico”, pubblicato da Einaudi tra
1945 e il 1947, fu la prima di una lunga serie di collaborazioni fra intellettuali e gra ci. Con Steiner
in quegli anni lavorò frequentemente Huber (1919-1992), che formatosi scuola di Zurigo, dopo
una collaborazione presso lo Studio Boggeri nel 1940, nel dopoguerra si fermò stabilmente a
Milano. I suoi progetti, dall'immagine dell'VIII Triennale di Milano 194 8 alla celebre serie di
manifesti per Autodromo di Monza, combinavano gestione misurata e tecnicamente impeccabile
degli strumenti tipogra ci con e etti spettacolari di tensione spaziale, dinamismo e
moltiplicazione cromatica.

Tale sintesi fra rigore progettuale di sperimentazione divenne presto un tratto caratterizzante della
gra ca italiana. La scuola di progettisti che si formò nel dopoguerra fu piena di contatti con
l’ambiente della gra ca europea e in particolare con la Svizzera. Dopo Huber, arrivano in Italia
sempre passando per lo Studio Boggieri, molti altri designer fra cui:

Calabresi (1930), Lora Lamm (1928), Ballmer (1923-2011) e, per un breve anche Carlo Vivarelli
(1919-1986), che fu in seguito fra i maggiori esponenti della Neue Gra k elvetica. Tuttavia, la
gra ca italiana ha sempre mostrato una distanza dagli orientamenti della scuola svizzera,
caratterizzati dalla ricerca di neutralità e chiarezza informativa e dall'uso di griglie modulari
costruite su base matematica.

Il risultato dell'incontro fra i gra ci milanesi e la cultura progettuale straniera fu modernismo


atipico, aperto a in uenze eclettiche e fatto di più voci, ognuna con autonomia e riconoscibilità.
Una di “terza via” tra la linea austera e funzionale di matrice svizzera e modelli più legati
all'immediatezza espressiva, al disegno o a soluzioni surreali e umoristiche, presenti in quegli
anni, per esempio, nella gra ca polacca, francese e in quella statunitense. Il carattere aperto che
è stato de nito anche “Milanese style”, in parte deriva dall'assenza in Italia di istituzioni didattiche
consolidate, come quelle svizzere. I maggiori esponenti della gra ca italiana del dopoguerra
provenivano da esperienze formative diverse: scuole arti e mestieri, accademie di belle arti, di
architettura ecc. I gra ci italiani, sentirono presto il bisogno di trasmettere il bagaglio di
conoscenze che acquisirono rapidamente. Oltre che insegnare alla Scuola libro dell’Umanitaria di
Milano, molti loro parteciparono ai primi tentativi di elevare la formazione oltre che alle
competenze tecnico-professionali della stampa: nel Corso superiore disegno industriale di
Venezia, allo CSAG e di Urbino.

Negli anni Cinquanta, in e etti, si allentò progressivamente il legame con i tipogra e con la
cultura tipogra ca, che rappresentato il punto di partenza gure come Muratore, una delle
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personalità più versatili del dopoguerra, autore prima immagine del Piccolo teatro Milano. La
rivista "Linea Gra ca” che iniziò le sue pubblicazioni nel 1945 con la direzione di Attilio Rossi,
raccoglieva idealmente I eredità di “Campo gra co” , ma distaccò sempre piu dall’ambiente degli
stampatori per diventare vetrina e arena di .i battito dedicata alla nuova professione graphic
design, riconosciuta ormai a internazionale.

La cultura tipogra ca continuò a svilupparsi, ma i contatti diretti con i protagonisti del design
gra co milanese furono sporadici. Per esempio, la rilevante proli ca produzione di Aldo Novare,
dal 1952 alla guida dello Studio artistico della fonderia Nebiolo Torino. Sue serie di caratteri come
il Recta, l'Estro o l’Eurostile e i successivi Magister e hanno connotato fortemente il paesaggio
quotidiano dell’Italia, ma più distante dalla gra ca prodotta a Milano fu l'eccellente editoria di
Mardersteig, avviata nel 1927. Per contro, alcuni esponenti dell’industria gra ca come Franco
Bassoli, Lucini e Felice Nava diventarono punto di riferimento importante per gra ci milanesi. Il
lungo sodalizio con Al eri & Lacroix, per esempio, consentì a Grignani di sviluppare la foto-
gra ca, che portò I'attenzione verso i fenomeni della percezione visiva, associata all'Optical Art.

L'a ermazione della gra ca italiana anni ’50 è fortemente a Giovanni Anceschi, che ha de nito
“protagonismo della committenza”. Tre furono gli interlocutori privilegiati dei gra ci:

i maggiori editori del paese; i grandi gruppi imprenditoriali che guidarono il decollo industriale del
paese; in ne, gli architetti e gli esponenti della nascente del design.

Tali soggetti o rirono ai professionisti della gra ca opportunità di lavoro, e contribuirono a formare
l’orizzonte culturale. Nel caso dell’Olivetti, il cui U cio era stato n dagli anni Trenta un punto di
riferimento per la gra ca razionalista. L’etica imprenditoriale di Adriano Olivetti permise l’ambiente
in cui lavorò per più di trent'anni Giovanni Pintori. Le sue creazioni alludevano alla capacità di
sintesi delle complesse operazioni di scrittura e dì calcolo delle macchine prodotte dall’azienda,
un’impronta gra ca inconfondibile stile Olivetti. Negli anni ‘50, altri progettisti come Costantino
Nivola, Egidio Bonfante, Franco Bassi e Marcello Nizzoli furono coinvolti insieme ad architetti nella
costruzione di un immagine volta a comprendere ogni aspetto: dagli interni dei negozi ai manuali
di istruzioni.

Molte altre aziende italiane come Pirelli, Eni, Finmeccamica, Comigliano-Italsider e Montecatini nel
dopoguerra cominciarono a rivolgersi a gra ci non soltanto per pubblicizzare propri prodotti, ma
anche per costruirsi un immagine pubblica con un forte pro lo culturale. Ciò emerge nei periodici
aziendali come ”Civiltà delle Macchine”, “Pirelli” e “Rivista Italsider”. I gra ci furono coinvolti in un
opera di mediazione verso la grande civiltà industriale e focalizzarono spesso il proprio sguardo
sugli ingranaggi, meccanismi, i processi di lavorazione, tecnica. Lo si vede chiaramente nelle
so sticate invenzioni pubblicitarie di Antonio Pellizzari, dirigente di impresa progressista; nei
bianchi e neri vivi, ottenuti con e etti fotogra ci da Pino Tovaglia, Giulio Confalonieri e Ilio Negri
per Finmeccanica, Pirelli e altre aziende; e ancora nel vasto inventario di soluzioni cui diede vita
per Rai Erberto Carboni, che traduceva in spettacolari montaggi tipogra ci il miracolo tecnico
dell’inizio delle trasmissioni televisive. Carboni per Barilla costruì un immaginario memorabile
intorno a un prodotto di largo consumo come la pasta, progettando anche il design delle
confezioni. Questi anni i grandi u ci pubblicitari interni alle imprese, furono tra i più importanti
centri di reclutamento dei gra ci, cui o rivano ottime opportunità economiche e una relativa
libertà di sperimentare. Un caso emblematico è quello dell'U cio pubblicità della Rinascente, che
dopo la prima collaborazione con Steiner e con Huber, si a dò a Lora Lamm, alle sue
inconfondibili stazioni a tempera, fu in grado di gestire in modo brillante tecniche disparate e di
dare un indirizzo deciso al lavoro dei giovani progettisti che lavoravano al suo anco.

Alla Rinascente, la gra ca fu funzionale essendo un opera di educazione ai consumi moderni nei
settori della moda e della casa. I magazzini milanesi contribuirono in modo signi cativo
all’a ermazione del disegno industriale in Italia, con l’istituzione nel 1954 del premio Compasso
d’oro e una serie di iniziative cui i gra ci parteciparono attivamente. Contemporaneamente,
istituzioni come la Triennale Milano e vari periodici di architettura design fornivano ai nomi più
importanti della gra ca continue opportunità collaborazione.

Michele Provinciali, nel 1954 allestì la Mostra dell'Industrial Design alla X triennale e cominciò a
impaginare “Stile industria”, la prima rivista interamente dedicata al design in Italia. Negli stessi
anni Provinciali lavorava per l'azienda Kartell con un approccio che ha in uenzato tutta la gra ca
successiva del made in Italy.

La cultura del design manteneva in questo periodo un legame forte l’ambiente della pubblicità.
Molti risultavano infatti iscritti sia all’ADI, I’Associazione per il disegno industriale fondata a Milano
nel 1956, sia all’AIAP, fondata nel 1955 come Associazione italiana artisti pubblicitari. Se gure
come Munari, Nizzoli, Enzo Mari o Roberto Sambonet furono in grado di passare disinvoltamente
dalla gra ca al design di prodotto, più chiaramente spostati sul versante della pubblicità furono
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autori come Dante Bighi, Carlo Benedetti, Carmelo Cremonesi, Franco Mosca e certamente
Armando Testa, il quale, proveniente da una formazione tipogra ca, negli anni Cinquanta
trasformò il suo studio torinese in una struttura diventare una delle principali agenzie pubblicità
italiane. Testa è stato un ra nato continuatore della tradizione cartellonista europea, ora con i suoi
celebri personaggi-prodotto e con una straordinaria capacità di condensazione simbolica che si
può ammirare nel manifesto come Punt e Mes. Molti gra ci, in ne, un terreno di interdisciplinare
con architetti e designer fu quello degli allestimenti esposti nelle architetture in cui aziende come
Breda, Montecatini Rai si presentavano alla Fiera campionaria di Milano mettevano in scena, per
la conquistata modernità del paese. È signi cativo che a Torino nel 1961, la realizzazione delle
sale della grande esposizione di celebrazione dei cento anni dell'Unità d'ltalia vedesse la
partecipazione di quasi tutte le rme più importanti del graphic design italiano. Si era nel pieno del
miracolo economico, che i gra ci avevano contribuito a costruire e a raccontare visivamente.
L'a ermazione de nitiva della civiltà dei consumi avrebbe posto di lì a poco la gra ca italiana di
fronte a temi e problemi nuovi.

3. DALL’IMMAGINE COORDINATA ALL’ “ALTRA GRAFICA” (1961-1973)

Durante gli anni Sessanta, nel quadro di più ampie trasformazioni economiche, sociali e culturali, il
paesaggio della gra ca italiana mutò signi cativamente. Nel corso del decennio, la vertiginosa
espansione dei consumi e il progressivo emergere delle contraddizioni nel rapido processo di
industrializzazione portò, anche nel design gra co, a far emergere di una diversa coscienza del
ruolo del progettista. Il delinearsi della società dei consumi costituì per i gra ci una s da a
interpretare il senso di nuovi bisogni e desideri. Nell’azienda dell'Olivetti cambiò il proprio
approccio pubblicitario, come si vede nella campagna di lancio della celebre portatile Valentine,
presentata come un oggetto di consumo individuale per il tempo libero. Tale passaggio dalla
produzione al tempo liberato dal lavoro fu scelto dalla XIII Triennale di Milano, con un allestimento
spettacolare segnato da in uenze provenienti dalla Pop Art, i gra ci parteciparono insieme ad
architetti e artisti. In questo nuovo clima culturale si colloca il lavoro di un progettista come
Giancarlo Iliprandi, che diede un contributo importante all'a ermarsi del concetto di direzione
artistica, anche con la fondazione dell'Art Directors Club di nel 1966. In questi anni, la gura
dell'art director, in grado di coordinare il lavoro di professionisti con competenze diverse,
cominciava a farsi strada nel mondo dell’editoria periodica e in quello della pubblicità, dove del
resto anche i fotogra , grazie ai progressi nella riproduzione a stampa dei colori, guadagnava un
nuovo ruolo. Tra di essi, Serge Libiszewski e Aldo Ballofra.

La grande impresa italiana d'impianto nordista continuò a o rire interessanti occasioni di lavoro ai
gra ci. Nel corso della collaborazione con la Cornigliano di Genova, Eugenio Carmi, per esempio,
poté pubblicare su ogni copertina della rivista aziendale un opera di un artista mentre progettava
numerosi artefatti gra ci rivolti alla comunità lavoratori come la nota serie di cartelli
antinfortunistici del 1965. Altro esempio eccellente, l'immagine Pirelli era caratterizzata dalla
compresenza di registri stilistici diversi, dal modernismo dei protagonisti della gra ca milanese al
segno umoristico di Alberto Manzi, Raymond Savignac e André François. Il denominatore come
notò il critico inglese Reyner era semplicemente il buon gusto -stile di comunicazione di massa-
un approccio essibile e aperto era destinato a essere spazzato via dai nuovi metodi pubblicitari
orientati al marketing e dell’avvento dei sistemi di corporate identity, entrambi provenienti dagli
Stati Uniti. I professionisti della pubblicità più in uenzati dai strategici di origine anglo-americana
cominciarono a giudicare le creazioni dei gra ci troppo audaci, ra nate e allusive, e il pubblico
sempre più vasto che aveva accesso ai consumi. Nel corso degli anni ‘60, le agenzie di pubblicità
americane Jay Walter Thompson, Lintas e CPV, cominciarono a conquistare il mercato italiano,
imponendo nuovi procedimenti di e gure professionali (account executives, ricercatori di mercato
ecc), la reazione dei gra ci fu quella di adottare il metodo, assumendo in Italia la denominazione
di immagine coordinata". Il gra co non crea solo più i singoli manifesti, annunci, da visita,
opuscoli o riviste, ma crea un sistema in grado di durare nel tempo.

Primi esempi evidenti di questo nuovo approccio furono i progetti realizzati in Italia dalla Unimark
International, una multinazionale del design fondata a Chicago nel 1965 per iniziativa di Massimo
Vìgnelli. Per Unimark lavoreranno molti italiani fra cui spiccano le gure di Heinz Waibl e Salvatore
Gregorietti. Gli u ci di Milano furono guidati lungo dal designer olandese Bob Noorda, che mise a
punto i primi manuali per clienti come Dreher e Agip, in cui venivano le regole di impiego del
logotipo, i caratteri tipogra ci, i codi bandiera e le griglie di impaginazione. Era allora già autore di
un progetto pionieristico: il sistema di segnaletica la Linea I della metropolitana realizzata in stretta
collaborazione con gli architetti Franco Albini e Franca Helg. Tale lavoro, che costituisce ancora
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un modello di riferimento nel settore design dell’informazione per i sistemi fu premiato nel 1964
Compasso d'oro e apri la strada a una serie di interventi che Noorda stesso portò a termine con
Unimark per le metropolitane di New York e di San Paolo del Brasile. Alla ne degli anni anche la
Fiat si dotò di un’immagine rigorosa a opera di Giovanni Brunazzi, mentre sistemi di identità visiva
ipercodi cati, che vennero realizzati con il contributo di progettisti provenienti dall'esperienza
della hochschule fur Gestaltung di Ulm, venivano sperimentati sia alla Rinascente-Upim, con la
regia di Tomas Maldonado, sia in Olivetti.

Parallelamente il metodo del progetto coordinato veniva applicato anche nell’editoria dove vari
progettisti gra ci avevano trovato spazio di azione già nell'immediato dopoguerra. Editori come
Giulio Einaudi hanno legato molto presto il proprio nome alla ricerca di qualità anche nella gra ca.
Dopo le prime collaborazioni con Steiner e Huber, tra il 1956 e il 1958, grazie alla mediazione del
responsabile editoriale Oreste Molina, casa editrice torinese aveva avviato la progettazione di un
carattere tipogra co speci co per le proprie edizioni: una versione dall’azienda bolognese che lo
produsse: azienda bolognese che lo produsse: Simoncini. Tale esperimento restò pressoché
isolato nel panorama italiano e il lavoro dei professionisti della gra ca si concentrò
prevalentemente sull’identità visiva delle collane. Per Einaudi negli anni spanta fu Munari a curare
immagine di collezioni memorabili come “Piccola Biblioteca", "Nuovo Politecnico" o “Nuova
Universale. A un editore più generalista Mondadori si legarono gure comeAnita Klintz, che diede
un contributo fondamentale anche alla nascita di Saggiatore, e Bruno Binosi, della gra ca degli
Oscar nel 1965. Sulla scia di esempi internazionali coi tascabili dell’inglese Penguin, che egli anni
Sessanta furono a dati alla direzione artistica dell’italiano Germano Faccetti, l'intervento dei
designer contribuì fortemente a trasformare il libro in un prodotto moderno dell’industria culturale.
Sostituendo de nitivamente la neutralità dell'impostazione tipogra ca il progetto visivo mirava a
garantire riconoscibilità alle collane e a fornire in copertina un assaggio dei contenuti speci ci di
ogni singolo titolo.

I gra ci italiani riuscirono a tenere in equilibrio questa duplice esigenza, a volte puntando
unicamente sull’articolazione visiva della tipogra a e altre volte optando per la ripetizione di
elementi gra ci costanti con gare variazioni cromatiche o compositive ogni volume. Il tema della
sequenza cinetica fu esplorato per la “Universale Scienti ca” Boringhieri da Enzo Mari, che ebbe
un ruolo anche nella prima impostazione dei "Classici" Adelphi. In molte atre occasioni, i gra ci si
a darono al montaggio e all’elaborazione dell’immagine fotogra ca, ricercando una capacità di
evocazione più immediata, ad esempio i tascabili Vallecchi progettati da Mimmo Castellano e la
coraggiosa collana Feltrinelli "I franchi narratori", con il design di Silvio Coppola. In ne, un
contributo fondamentale lo diedero anche illustratori come Ferenc Pinter o designer che sono
ricorsi frequentemente all’illustrazione come Fulvio Bianconi e Mario Dagrada.

Al di là del lavoro per la comunicazione d’impresa e per l’editoria, i graphic designer in Italia
mantennero sempre una relazione molto stretta con gli ambienti della cultura e dell’arte come il
MAC e l’Arte cinetica. Il concetto di moltiplicazione dell'opera d'arte e quello di programma
aperto, variabile, costruito attraverso l’esperienza dei fruitori, a ascinarono molti di coloro che-
come Mari, Munari, Giovanni Anceschi o il gruppo Mid, lavoravano a cavallo fra arte, design e
comunicazione visiva. Negli stessi anni cominciò il percorso coerente e radicale di AG Fronzoni,
fondato su una ricerca del limite e di un’estrema espressiva, molto vicina alla poesia visiva. Non
mancarono anche nessi e scambi con il versante più “caldo” delle neoavanguardie. Da un lato,
per inseguire il sogno di un arte in grado di saltare la mediazione dei tradizionali circuiti culturali,
artisti e poeti visivi producevano libri, riviste, cartoline, fogli volanti e manifesti. Dall’altro, periodici
rivolti ai professionisti della gra ca come "Pagina" o “Imago" ospitavano di frequente saggi di
poesia e lavori artistici, o rendo ai designer uno spazio di sperimentazione libera. Proprio nel
territorio di con ne tra e progetto gra co si trovano alcune gure di spicco che esordirono nella
seconda metà del decennio, come Magdalo Mussio, artista in grado di svolgere nell’editoria i ruoli
di autore, redattore e gra co, cominciò la sua collaborazione con Lerici rivoluzionando
l’impostazione della rivista “Marcatré". Gianni Sassi ha attraversato la gra ca partendo da territori
ogni volta diversi come la musica, l'arte, la poesia o il cibo. Fra le altre iniziative, alla metà degli
anni Sessanta con Sergio Albergoni, Gianni Emilio Simonetti e Till Neuburg diede vita alla casa
editrice indipendente ED912, che mostrava in uenze dell’Internazionale situazionista e di Fluxus,
inoltre producendo la rivista d’arte contemporanea “Bit". A segnare un ulteriore svolta nelle
pratiche e nei linguaggi della comunicazione furono, i mutamenti culturali e politici che investirono
sul mondo giovanile e più sulla società. L'arrivo in Italia di modelli come l'Atelier Populaire
parigino andava di passo con l’emergere dei mondi della controcultura e dell’underground, di cui
Ettore Sottsass e Fernanda Pivano diedero la loro personale interpretazione in riviste come
“Room East 128 Chronicle" e “Pianeta Fresco” . Nel 1968 sia la Biennale di Venezia la Triennale di
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Milano, due istituzioni le quali i professionisti della gra ca, furono contestate da studenti e da
gruppi politici. Da quel momento in poi le giovani generazioni cercarono spazi di autonomia per
guadagnare distanza da una professione che sentivano sempre più compromessa con la civiltà
dei consumi. Nel 1973, in un numero nell’Almanacco Bompiani, Umberto Eco si chiedeva se fosse
possibile isolare i tratti di una gra ca “altra" rispetto al sistema di comunicazione di massa.

4. FRA PUBBLICA UTILITÀ E POSTMODERNISMO (1973-1989)


La crisi petrolifera del 1973 e il generale momento di stagnazione economica nel paese segnarono
un crollo de nitivo di quella ducia nel futuro che aveva caratterizzato l'ascesa della gra ca come
linguaggio della modernità. Gli anni Settanta furono attraversati da spinte sociali e politiche
spesso anche violente, ma parallelamente videro esplosione creativa, nella scena underground, di
una miriade di riviste e pubblicazioni autoprodotte, volantini, giornali e murali. Temi e simboli visivi
della controcultura invasero persino la comunicazione aziendale, come si vede negli “house
organ”, ”Caleidoscopio" e “Humus”, che Sassi e il suo socio Albergoni curarono per Busnelli e Iris
Ceramiche nello stesso periodo in cui fondavano la casa discogra ca Cramps. In questo periodo,
crebbe anche la presenza delle donne attive nella professione tuttavia, nonostante i cambiamenti
continuarono a incontrare di coltà di riconoscimento: fra le altre, Adelaide Acerbi Astori,
Simonetta Ferrante e Titti Fabiani. Contemporaneamente in Italia si avviava il passaggio verso una
società post industriale, cui corrispondeva una fase di ripiegamento della grande impresa, stretta
fra le di coltà economiche e l’inasprisi delle lotte sindacali. A diventare sempre più un punto di
riferimento per i gra ci furono le aziende medie e piccole made in Italy, che consolidavano in
quegli anni il proprio mercato, anche il design italiano, consacrato nel 1972 dalla mostra Italy: the
New Domestic Landscape al MoMA di New York. Come si è detto, la collaborazione dei
professionisti della gra ca con le imprese del design era cominciata già nel dopoguerra: i tanti
esempi eccellenti, Iliprandi per Ar ex, Confalonieri e Negri per Bo e Tecno, Coppola per Bernini
e Tovaglia per Flos. In un periodo di grande fermento sociale, alcuni gra ci italiani trovarono
nuovo spazio nella comunicazione politica. Nel dopoguerra le uniche esperienze di rilievo legate ai
partiti avevano riguardato il Partito comunista italiano, che oltre a collaborare assiduamente
Steiner, si dotò di un u cio gra co interno". A introdurre I’immagine coordinata nel territorio della
politica furono progettisti attivi a Roma: Michele Spera, che mise a punto per il Partito
repubblicano italiano un’ identità visiva caratterizzata da una sobria sperimentazione formale,
corrispondente al pro lo degli elettori del Pri ed Ettore Vitale, che nel 1973 avviò collaborazione
più che ventennale il Partito socialista italiano, reinterpretandone in chiave moderna tutta la
simbologia politica, dal pugno chiuso garofano, no allo stesso emblema partito. L'onda lunga del
68, in tutto l’universo della comunicazione politica e se molti partiti in quegli anni provarono ad
appropriarsi dei nuovi linguaggi che nascevano dalla strada, Il manifesto , che esordì come
quotidiano nel 1971, a dò la sua veste gra ca prima a Giuseppe Trevisani e successivamente a
Piergiorgio Maoloni, progettista che ha dedicato parte della sua carriera all'informazione nella
stampa quotidiana. L’impegno e la partecipazione caratterizzarono anche la stagione nota come
gra ca di pubblica utilità fra la metà anni Settanta e il decennio successivo. Fu Steiner, poco
prima della sua comparsa, avvenuta nel 1974, a coniare pressione con l’intento di indirizzare
nuove generazioni verso le attività propaganda e di usione culturale da enti pubblici e istituzioni.
Sebbene l'origine del fenomeno sia legata a uno dei maggiori protagonisti della milanese,
I’emergere della nuova committenza di Comuni ed enti locali in realtà, un primo consistente
decentramento dei protagonisti della professione gra ca. Furono le Marche a ospitare le prime
esperienze signi cative, che nirono per incarnare due modelli alternativi negli sviluppi successivi
della gra ca di pubblica utilità: un progetto il centro storico di Urbino realizzato da Steiner nel
1969 con i suoi allievi ISIA e la felice collaborazione che Massimo Dolcini instaurò il Comune di
Pesaro. Da un lato, si estendeva il metodo della comunicazione coordinata a un istituzione
pubblica e si metteva l’accento sulla segnaletica per i cittadini e i visitatori. Dall’altro, si imponeva
l’idea del gra co narratore urbano, che attraverso lunga serie di manifesti realizzati un linguaggio
immediato e popolare, raccontava sui muri della città iniziative municipali come I o erta di alloggi
pubblici, i consultori familiari o varie iniziative culturali e sportive. Dall’esempio di Urbino discende
tutta serie di interventi successivi nel campo dell'immagine coordinata istituzionale, concentrati
spesso sulla ricerca di segni nel territorio - come avvenne già 1974 per la Regione Lombardia a
opera Noorda, Sambonet e Tovaglia sulla ride nizione della simbologia tema sul quale si sono
cimentati numerosi gra ci no ad oggi. A questo lone si possono ricondurre anche una serie
segnaletica come quelle di Giulio Citrato per l azienda di trasporti pubblici Actv di Venezia e di
Mimmo Castellano il comprensorio turistico delle isole entrambe avviate nel 1976. Lavoro di
Dolcini è invece accostabile a quello di molti gra ci che si allontanati molti altri gra ci che si
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allontanarono dall’approccio modernista a amatori !l primo dopoguerra, per abbracciare mobilità
più vicine all'altra gra ca , recuperando tecniche di produzione artigianali e soluzioni stilistiche
maggiormente dense, richiedevano tempi di lettura più lenti. Rispondono a queste caratteristiche
il lavoro di Franco Balan in Val d'Aosta, di Mario Cresci a Matera e dello Studio Graphiti di Andrea
Rauch e Stefano Rovai a Firenze. Queste e molte altre vicende della pubblica utilità, da Napoli a
Modena, da Ravenna a Venezia, furono presentate e discusse in occasione della I Biennale della
gra ca di Cattolica nei 1984 e di una gran mostra tenutasi al Centre Pompidou di Parigi. Tuttavia,
proprio nel momento di massima a ermazione e notorietà internazionale, in cui si provava a fare il
bilancio di un’intera stagione, si avvertivano i primi segnali di crisi, dovuti soprattutto alla di coltà
sempre più evidente dì tracciare una linea di netta fra comunicazione commerciale e pubblica,
politica o sociale.

Con l’approssimarsi degli anni 80, il clima culturale e gli orientamenti stitici stavano mutando
rapidamente anche nella gra ca si facevano sempre più evidenti i sintomi dell’incrinarsi deIle
certezze del movimento moderno. Già nel decennio precedente si era di uso un ritorno a
modalità e strumenti di espressione più personali che sostituivano spesso la fotogra a e la
tipogra a con l'illustrazione e il lettering disegnato. L'eclettismo ironico di una realtà come il Push
Pin Studios di New in grado di attingere liberamente grande varietà di ispirazioni, ebbe forte
in uenza nel nostro paese attraverso i lavori italiani di Milton glaser e soprattutto di John Alcorn,
nei primi anni Settanta instaurò una duratura collaborazione con "BUR" di Rizzoli. Il recupero e la
strati cazione di motivi decorativi e la contaminazione di segni passato con elementi
contemporanei si ritrovano - in chiave più esplicitamente postmoderna - nel primo lavoro Studio
Tapiro, per la Biennale di Venezia, con cui nel 1984 Enrico Camplani e Gianluigi Pescolderung
avviarono un lungo sodalizio. Come accadeva parallelamente nell’arte, nell’architettura e nel
design, si assisteva un po ovunque nella gra ca a generale inso erenza verso le formule più
ortodosse del modernismo. Tuttavia in ltalia, a di erenza di ciò che accadeva in ambito
internazionale - ciò non di tradusse in una messa in discussione netta dei fondamenti della
professione. I gra ci formatisi nell’ambito della cultura milanese operarono piuttosto un recupero
meditato di elementi tratti dalla tradizione tipogra ca o dell’opera dei primi maestri del moderno.
Lo si può edere, pur con modi e linguaggi molto di erenti, nel lavoro di Bruno Monguzzi, ultimo
svizzero a collaborare con Boggeri, di Armando Milani, dal attivo con il fratello Maurizio a New
York. di Italo Lupi, progettista che ha ride nito l’immagine Triennale e ha legato il suo nome come
"Demus" e "Abitare , e di Luigi Cerri anch’egli proceda una formazione architettonica e molto
attivo nel campo degli allestimenti e dell’editoria. Un’esperienza peculiare poi quella del gra co-
editore Franco Ricci, che con i suoi libri e mensile "FMR" è riuscito a rigenerare spirito e la lettera
del neoclassicismo bodoniano. Una rottura delle regole del “buon progetto si intravede
maggiormente in vicende laterali rispetto alla cultura del design gra co. Lo stilista Elio Fiorucci,
per esempio, nel costruire un immaginario mutevole e caleidoscopico per il suo marchio, ha
messo in fra anni Settanta e Ottanta, ogni concezione "hard" dell’identità visiva, mostrando come
essibilità, incoerenza e pastiche possano rivelarsi di grande e cacia comunicativa. Una logica
simile di recupero ironico del kitsch e di celebrazione dell’ambiguità, seguirono in modo più
intenzionale le manifestazioni gra che del nuovo design italiano degli anni Ottanta: Alchimia e
Memphis. In ne, rientrano a tutti gli e etti nelle espressioni gra che del postmodernismo estetica
ibrida introdotta da Mario Convertino nella trasmissione Mister Fantasv e le culture visive
alternative del Movimento del '77, legate ad ambiti come il fumetto, la musica e new wave, fra cui
la rivista “Frigidaire", con progetto gra co di Stefano Tamburini. Già dal decennio, tuttavia,
diventava evidente come a stravolgere radicalmente i fondamenti della professione del gra co
sarebbe stata, più che estetica del postmoderno, l’adozione sempre più di usa del computer dei
software per la progettazione. La tecnologia digitale vista ora come opportunità ora come
minaccia, è stata inevitabilmente al centro della scena pratica e nel dibattito recente sulla gra ca
italiana.

5. L’ERA DIGITALE: DAL 1989 AD OGGI


Nel 1989 vedeva la luce la Carta del progetto gra co. Nell’ambito di un’occasione associativa
dell'AIAP, a opera di un gruppo progettisti che sono stati fra i più attivi nello sforzo di sistemazione
teorico-critica della disciplina fra loro Giovanni Anceschi, Baule, Gianfranco e Giovanni Lussu, la
Carta era il punto di arrivo di tutte le ri essioni e partiva dalla convinzione che la gra ca si sarebbe
trovata nel nuovo millennio « in posizione tragica dentro la cultura del progetto » . Da un lato, il
documento auspicava un riconoscimento più ampio dell’identità professionale del progettista
gra co nel sistema della comunicazioni massa, dominato dalla televisione e dall’ingresso della tv
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commerciale. Dall’altro proiettava lo sguardo verso il futuro, tentando di gettare un ponte fra la
tradizione professionale e la digitale appena avviata. Lo stesso anno delIa caduta del muro di
Berlino sanciva la ne della guerra fredda e il trionfo della globalizzazione economica sotto il
segno del liberismo, la Carta appare oggi come ri essione importante nel quadro dei profondi
cambiamenti destinati a caratterizzare: da una parte, l'avanzata del marketing non solo nella
cultura di presa ma anche nella comunicazione delle istituzioni, secondo una logica fra pubblico e
privato e, dall’altra, il dilagare della tecnologia, con l'introduzione del World Wide Web e la
progressiva democratizzazione di produzione della comunicazione visiva.

Già in precedenza si erano moltiplicate le occasioni e gli spunti di ri essione, attraverso tutta una
serie di iniziative editoriali fra cui la rivista “Gra ca" fondata nel 1985 da Gelsomino D’Ambro e
Pino Grimaldi e le collane "Leggere & scrivere e poi Scritture di Stampa Alternativa. Da allora,
sono comparse altre piattaforme dibattito sulla disciplina: dalla nuova Linea Gra ca , no al blog
Socialdesignzine e il periodico "Progetto Gra co” fondato Alberto Lecaldano, entrambi nel 2003.
Per quanto riguarda le nuove tecnologie, in un primo campo di sperimentazione di strumenti e
software digitali è stato per i designer quello televisivo. La moltiplicazione dei canali in
competizione fra loro ha creato nuove esigenze, conferendo alla gra ca la duplice funzione di
creare dei segni di interpunzione all'interno del usso televisivo e di produrre un’identità di rete
riconoscibile. Molti progettisti si sono cimentati nella creazione di forme audiovisive brevi come
sigle di apertura dei programmi inseriti nei palinsesti: fra gli altri, Alfredo De Santis, Sandro
Lodolo, Piero Gratton, Ettore Vitale e Mario Sasso per i canali Rai, Mirko Pajé e Gianni Sinni per le
reti Fininvest. Tale produzione, insieme ai titoli di testa e trailer cinematogra ci di autori come
Igino Lardani, costituisce sorta di preistoria di quell'area di intervento de nita "motion graphics”.
Gli anni Novanta sono stati caratterizzati anche da nuove strategie di comunicazione delle
aziende, che hanno centrato i propri sforzi sempre più in creazione di “valori di marca”. In un
momento in cui la televisione aveva il sessanta per cento del budget pubblicitario rispetto ad altri
media, acquisiva particolare rilievo la decisione del fotografo Oliviero Toscani di puntare tutto sulle
a ssioni nelle sue celebri campagne per Benetton.

L’azienda veneta aveva costruito l’identità multiculturale del marchio anche attraverso la
pubblicazione della rivista “Colors", a data tra 1991 e il 1995 al designer statunitense Tibor
Kalman. Mentre nelle pubblicità di Toscani irrompevano bruscamente temi tratti dall'informazione
giornalistica, il “magazine" distribuito nei negozi Benetton trattava argomenti come alimentazione,
religione, immigrazione, ecologia e Aids con un linguaggio visivo, che utilizzava elementi
tipicamente pubblicitari. In tale innovativa strategia di comunicazione rientrò, nel 1994, anche la
creazione da parte di Benetton della scuola laboratorio Fabrica, attiva ancora come Centro di
ricerca sulla comunicazione. Anch’esso denunciato nella Carta del progetto gra co, sembrò
trovare nalmente una soluzione alla metà degli Novanta con l'ingresso de nitivo della gra ca,
insieme al design, nell’università italiana.

Alcuni dei più validi professionisti italiani attivi oggi hanno investito molto nell'insegnamento
presso come il Politecnico di Milano, di Venezia e di Urbino. Fra altri, Mauro Bubbico, Giorgio
Camu o, Francesco Messina, Mario Piazza e Leonardo Sonnoli, quest’ultimo fra i più noti ambito
internazionale e presidente dal 2003 del gruppo italiano all' AGI. Tale generazione di gra ci che si
è a ermata a ridosso del nuovo millennio, ha realizzato progetti di grande rilievo in campo
editoriale, per le aziende made in Italy, per gli enti locali e per alcune delle più importanti istituzioni
e manifestazioni culturali del paese, lavorando costantemente per la promozione e di usione della
cultura gra ca in Italia e ha contribuito a formare nuove schiere di designer, ormai attivi in diverse
regioni città della penisola. Accanto a loro, molti altri progettisti dividono la propria attività tra
professione e didattica, dedicandosi spesso alla scrittura critico-teorica sulla Carlo Branzaglia,
Beppe Chia, Artemio Croatto, Massimo Pitis, Marco Tortoioli, Silvia S igiotti, Riccardo Falcinelli.
Anche in Italia, una diretta conseguenza dell’avvento digitale, oltre al desktop publishing, è stata
l'esplosione di nuovi caratteri tipogra ci, non sempre vista di buon occhio dai gra ci più
tradizionalisti. A partire dagli anni Novanta è una scena vivace di giovani "type designer” italiani
che è riuscita spesso a di ondere maggiormente la cultura tipogra ca. Un esempio ne è il lavoro
Luciano Perondi per grandi organi di stampa come "Il Corriere della Sera” e il “Sole 24 ore”.

Nel momento in cui la gra ca istituzionalizzata come materia di studio universitario, le


conseguenze della rivoluzione digitale, rischiavano di mettere in crisi gli assetti tradizionali della
disciplina. In particolare l'accessibilità dei software e degli strumenti di produzione di immagini e
testi ha nito per erodere alcune competenze dei graphic designer, i quali si sono trovati a
fronteggiare I’avanzata di gure e realtà professionali che, pur ignorando la tradizione storico-
culturale gra ca, operano di fatto nel campo della comunicazione visiva: dalle piccole agenzie
proliferate un pò ovunque no ai service di stampa digitale. D'altra parte, la tecnologia e i media
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digitali hanno moltiplicato le aree di intervento e le opportunità di lavoro per i professionisti: dal
web design al progetto di interfacce gra che, dal design dell'informazione alle app per i dispositivi
portatili.

L’azione combinata dell’accessibilità degli strumenti di produzione digitale e delle maggiori


opportunità formative esistenti ha trasformato la gra ca in una professione "di massa”, molto
diversa nei numeri dalla pratica portata alla ribalta nel secondo del dopoguerra dai maestri della
scuola milanese. Le nuove generazioni formatesi all'interno dei corsi universitari, solo in parte
riescono a trovare occasioni di lavoro nei settori tradizionali dell'editoria e dell’identità visiva di
imprese e istituzioni. Alcuni scelgono la via dell’indipendenza e dell’autoproduzione, esplorano
nuovi territori di ricerca che si rivolgono a mercati di nicchia. Altri lavorano in una dimensione
internazionale e in modo interdisciplinare, con un’attenzione particolare agli sviluppi dell’arte
contemporanea. È interessante osservare, come molti fra loro dimostrano un crescente interesse
per la storia della loro disciplina, e riscoprono la grande tradizione della gra ca italiana
Novecento.
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