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1.

DEFINIZIONE
Per disegno industriale si intende la presentazione di oggetti tramite macchine, in serie. Ma
questa de nizione non puntualizza la di erenza fra disegnatore industriale e ingegnere. Inoltre
evita di confondere tra disegno industriale ed arte applicata. Esistono dei prodotti che per la loro
estrema complessità o per l’elevato costo di produzione sono fabbricati come esemplari unici o
in piccola serie. Il fatto che i componenti di questi oggetti siano prodotti in serie non ne considera
il processo lavorativo come industriale.

La de nizione di disegno industriale adottata dal Consiglio Internazionale delle Società del
Disegno Industriale a erma che il compito del disegno industriale consiste nel progettare la forma
del prodotto. Secondo tale de nizione progettare la forma signi ca coordinare tutti quei fattori
che partecipano al processo costitutivo della forma del prodotto e più precisamente sono i fattori
relativi all’uso e alla produzione.

Bisogna poi considerare il disegno industriale non è un’attività autonoma ma si tratta di scelte
prese nel contesto di un sistema di priorità. Non bisogna perciò meravigliarsi che gli oggetti
cambiano la loro sionomia a seconda che si preferisca privilegiare certi fattori rispetto ad altri.

L’esigenza di una maggiore essibilità di tale de nizione deriva dall’assunto che in ogni contesto
socio-economico esiste il problema della forma della merce. I fattori più caratterizzanti di un
particolare assetto socio-economico non si fanno sentire allo stesso modo in tutti gli oggetti,
perché non tutti presentano lo stesso grado di complessità: anteporre il fattore simbolico a quello
tecnico costruttivo può essere il rilevante nel caso di una posata, ma rilevante nel caso di
un’auto.

Inoltre il disegno industriale agisce come una vera e propria forza produttiva che organizza le altre
con le quali entra in contatto. Però non si comporta come parte integrante del processo
lavorativo, ma ideazione ed esecuzione sarebbero due cose diverse.

Bisogna poi ricordare che in ogni società esiste un punto nevralgico in cui ha luogo il processo di
produzione, cioè tra stato di bisogno ed oggetto di bisogno. Il disegno industriale si situa in tale
punto, ovvero esso va esaminato sempre in relazione ad altri fenomeni con cui costituisce un
unico tessuto connettivo.

A questa categoria appartiene la tecnica, che è presente sia nell’esecuzione dei prodotti
strutturali, sia in quella dei prodotti sovrastrutturali (simbolici). In realtà i prodotti della tecnica
sono stati soggetti per secoli alla più tenace discriminazione, e anche gli uomini che se ne
occupavano. La radice storica di tale discriminazione si ricerca nella società schiavista greca,
dove i lavori manuali erano il compito degli schiavi.

Domandarsi come si sia arrivati al superamento di questa discriminazione signi ca individuare i


passaggi dell’avvento del disegno industriale. È necessario so ermarsi quindi sulla storia del
modern design, si tratta di molteplici storie le quali hanno tutte un elemento in comune: il dibattito
sul rapporto arte-tecnica che ha inciso sull’evoluzione dell’architettura moderna. Le più ricorrenti
matrici interpretative riguardo le origini del disegno industriale sono state infatti coniate al suo
interno, secondo le quali il disegno industriale sarebbe il rapporto tra le idee estetiche sostenute
da alcune personalità, come Ruskin e Morris, e certe innovazioni tecnologiche.

Ad ogni modo la tecnica e il disegno industriale sono il risultato dello stesso sviluppo del modo di
produzione capitalistico.

2. I PRESUPPOSTI STORICI DEL DISEGNO INDUSTRIALE


A partire dal ‘600 le macchine sono presentate come strumenti capaci di assicurare agli uomini
la felicità sulla terra e anche al di fuori. Tra gli esponenti più importanti risultano Galilei, Bacon e
Da Vinci. Tutto ciò apre la strada al superamento tra il sapere tecnico e il sapere scienti co. Ma
sono importanti anche gli automi, ovvero sembianze antropomorfe e zoomorfe destinate ai
festeggiamenti di corte che contribuiscono a superare l’immagine della macchina come
terri cante. Perciò la tecnica imita il comportamento della natura: ma se la natura è
arti cializzabile e l’arti cio naturalizzabile, crolla il mito tra ciò che ho fatto alla natura e ciò che ho
fatto dall’uomo.

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Anche nelle rappresentazioni visive delle macchine, sebbene fossero delle istruzioni per l’uso,
queste vengono ra gurate in un’apposita scenogra a diventando un soggetto meritevole di cura
artistica, dunque la macchina entra così nell’arte come un “teatro delle macchine”.

Ma ciò che è mutato il modo di vedere gli oggetti tecnici è stata la scoperta del rapporto bisogni-
lavoro-consumo ad opera di Smith, e Hegel e Marx. Ci si accorge che i manufatti metallici sono
delle interazioni socio- economiche. Infatti secondo Smith l’invenzione di tutte le macchine che
facilitano e abbreviano il lavoro dell’uomo sembra si deve alla divisione del lavoro. Secondo
Hegel invece l’uomo, in quanto essere bisognoso, è costretto a conformare la natura, utilizzando
gli strumenti. Per Marx in ne l’uomo diventa tale tramite la produzione di una natura
arti cializzata. Con l’uso di un equipaggiamento extra corporeo l’uomo si è diventato la più
adattabile di tutte le creature.

Alcune iniziative promozionali inoltre sanciscono, nel corso ‘800, il passaggio dall’artigianato alla
produzione industriale. Nel 1851 il principe Alberto promuove a Londra la Great Exhibition alla
quale si è assegnato un ruolo rilevante per gli oggetti esposti e per il loro cattivo gusto, ma
questo giudizio è riferito solo ad alcune classi di oggetti, e non lo è invece per le macchine e gli
strumenti tecnici esposti.

Sul piano della legislazione in diversi paesi si stabilisce l’obbligo le prime leggi dell’igiene e della
sicurezza.

In questo modo una con gurazione formale va a nascondere quella che è la con gurazione
tecnica dell’oggetto, stabilendo una dicotomia diventata caratteristica dominante degli oggetti
della civiltà industriale, per esempio determinando la nascita della carrozzeria, ovvero l’involucro.

3. L’APPORTO DELL’AVANGUARDIA STORICA


La rapida di usione della locomotiva in Inghilterra, tra il 1830 il 1850, cambia il panorama visivo
della società vittoriana, vista come un’irruzione oltraggiosa del meccanico nell’organico.

Ma uno dei primi a guardare la locomotiva con occhi diversi è Whitman.

Nei primi decenni del ‘900 si esalta l’oggetto tecnico ma anche gli uomini che lo inventano.

I futuristi propongono un cambiamento globale della quotidianità dell’uomo che a contatto con la
macchina cambia. Nel manifesto futurista di Marinetti si fa strada infatti un’estetica della velocità.
Duchamp invece riprende la tematica degli automi: mediare tra natura e arti cio, ma in chiave di
humour noir, cosicché si riesca a fantasticare su quella che è la macchina.

Si tratta adesso di ispirarsi alle macchine, ma ciò va inteso, secondo Le Corbousier, nel senso di
far diventare certe proprietà formali delle macchine, delle proprietà formali di opere di
architettura, pittura scultura.

Inoltre l’arte produttivista si con gura già negli anni 1918 e 1919, in particolare Brik fu il primo
russo a introdurre la nozione di cultura medievale. Egli ritiene impensabile la rivoluzione della vita
quotidiana senza la rivoluzione della cultura materiale, anche se parla dei nuovi prodotti in termini
di opere d’arte.

Ma l’ambizioso programma di rivoluzione culturale, così come l’avevano concepito, fu


un’umiliante scon tta dell’avanguardia russa.

4. IL DIBATTITO SUL RAPPORTO PRODUTTIVITÀ-PRODOTTO


Dal 1907 al 1914 il problema della produttività industriale è a rontato in Germania in termini di
razionalizzazione e tipizzazione degli oggetti in serie. Questo viene visto come un dibattito
sull’aspetto esteriore degli oggetti d’uso e in particolare sull’in uenza degli stili decorativi di moda
rispetto alle esigenze della produttività.

L’arte applicata in quegli anni seguiva ancora gli aberranti stili decorativi ereditati dalla tradizione
vittoriana. Secondo Muthesius la spiegazione andava ricercata nella classe dei borghesi
ossessionati dal desiderio di apparire tramite l’acquisto ostentatorio di oggetti costosi, visti come
agenti della dinamica classista della società. Ma Muthesius esaminò anche le implicazioni
economico-produttive, poiché questi oggetti richiedevano una materia prima che non veniva
utilizzata come si dovrebbe e quindi si sprecava e si aveva un lavoro aggiunto inutile.

Molti presero la posizione di Muthesius e nel 1907 a Monaco nacque la Deutscher Werkbund,
ovvero un’associazione che nobilitava il lavoro industriale in una collaborazione di arte, industria e
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artigianato, tramite l’istruzione. Tuttavia alcuni dei suoi membri ritenevano che fosse un problema
sostituire l’ornamento immorale degli stili tradizionali con quello morale dello stile moderno.

Muthesius era un seguace della norma, mentre Van de Velde era un seguace della libertà perché
tenne sempre un atteggiamento di ri uto nei confronti di interventi normativi sulla forma degli
oggetti. La caratteristica distintiva del capitalismo tedesco era il fatto che oscillava tra
un’alternativa e l’altra in quanto nessuna era mai stata trattata in termini economici.

Rathenau era un altro seguace della norma, il quale esempli cò il modo ambiguo in cui il
produttivismo si presenta in Europa: si tratta di un fordismo che celebra e denuncia il
produttivismo, con cattiva coscienza.

Sulla stessa linea Behrens esamina il rapporto con ittuale tra le esigenze espressive dell’artista e
quelle funzionali dell’ingegnere: da un lato critica gli artisti di creare un nuovo stile senza tener
conto della produzione; dall’altro critica il nuovo stile dei prodotti tecnici che nasce solo dalla
funzione e dalla materia. L’ideale di Behrens é di poter fondere arte e tecnica in una sola realtà,
ma per fusione intende la subordinazione della tecnica all’arte. Inoltre ripropone l’ornamento
persino negli apparecchi tecnici, a condizione che siano impersonali.

Il Fordismo fallì per varie ragioni, ma la più importante va ricercata nella crisi economica del
1929-32, con 12 milioni di disoccupati. Inoltre c’è un aspetto piuttosto trascurato che riguarda
come la crisi ha costretto la grande industria ad abbandonare quelle “massime d’azione” che
avevano esercitato tanta in uenza sull’avviamento della prosperità degli anni 20. Tre queste
massime d’azione ripudiate si trovano quelle che riguardano il problema della con gurazione
formale del prodotto. Indubbiamente il Fordismo ha contribuito alla prosperità degli anni 20, ma
questa stessa prosperità ha nito per rivoltarglisi di contro. Infatti nel 1920 si registra una
tendenza alla essione delle vendite del modello “T” della Ford, incapace di confermare la sua
preminenza nei confronti dei modelli della General Motors, più attraenti anche se più costosi. Il
fenomeno si spiega col fatto che nell’euforia della prosperità si ha meno interesse per il prezzo,
per lo stile e per il comfort.

La crisi del 1929 apre le strade al ra orzamento antifordista in quanto nel settore delle automobili,
dopo la crisi, si opta per una politica di molti modelli che hanno breve durata e la forma dei
prodotti non è più concepita rispettando la semplicità costruttiva e funzionale. Ma nasce ora lo
Styling, cioè la modalità di rendere il prodotto super cialmente attraente a scapito della sua
qualità. Dunque si attua un programma tuttavia di spreco. Ma lo Styling appare come uno dei
principali espedienti della promozione delle vendite e assume il ruolo di centro nervoso del
capitalismo monopolistico. Alcuni hanno difeso lo Styling come espressione di creatività
popolare, mentre altri lo hanno collegato al problema del kitsch.ma entrambe queste
interpretazioni hanno in comune il ri uto delle forme caratterizzate dalla monotonia e prive di ogni
espressione e decorazioni, ovvero quelle forme della razionalizzazione e tipizzazione.

Il Fordismo aveva inoltre organizzato il lavoro e il controllo della vita privata del lavoratore,
trasformandolo nel famoso “gorilla ammaestrato“ di Taylor, con il corrispondente “prodotto
ammaestrato“, divenuto un ostacolo per le nuove esigenze del capitalismo monopolistico, il quale
aveva bisogno dell’irrazionalità del mercato, cioè di prodotti capaci di impegnare la maggior
quantità di lavoro improduttivo possibile.

5. BAUHAUS-ULM
Il Bauhaus nasce in Germania nel 1919 dalla fusione di due istituti preesistenti. Il primo direttore
fu Gropius no al 1928, il secondo fu Meyer no al 1930, e l’ultimo fu Van der Rohe no al 1933.
La storia del Bauhaus è suddivisa in tre periodi che corrispondono ai tre diversi direttori. Inoltre il
periodo della direzione di Gropius è suddiviso sua volta in due fasi: la prima è quella di Itten, no
al 1923, e la fase dopo Itten no al 1928. Itten era il meister della Bauhaus e rappresentava la
tendenza mistico-espressionistica che ebbe in uenza sulla didattica della scuola. Venne poi
sostituito da Nagy la cui didattica era in uenzata dal costruttivismo.

La Repubblica di Weimar e il Bauhaus hanno un forte legame nonché la stessa data e luogo di
nascita, e la stessa data di sparizione. Anche la loro periodizzazione presenta un parallelismo.

Per una valutazione corretta del contributo del Bauhaus al disegno industriale è indispensabile
esaminare anche quanto è accaduto prima della Repubblica di Weimar, ovvero la problematica
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del rapporto arte-industria. La prima domanda che ci si pone è in quale misura il dibattito di allora
abbia condizionato il percorso del Bauhaus. La risposta è che Gropius risultava legato a Behrens
e pertanto alla ricerca di una mediazione culturale nei confronti dell’industria. La sua è dunque
un’esplicita adesione alla corrente della razionalizzazione e tipizzazione.

Bisogna ricordare che quelli erano gli anni in cui il nascente espressionismo tedesco trovava il
suo riscontro nel vitalismo loso co ( loso a della vita). La componente vitalistico-espressionista
prenderà sempre più forza nello stile espositivo di Gropius. Infatti i suoi scritti esprimono la stessa
ambiguità di Behrens nel difendere la razionalizzazione e la tipizzazione avvalendosi di categorie
dell’estetica vitalistico-espressionistica.

Si è creduto di cogliere nel manifesto inaugurale del Bauhaus una frattura con gli scritti
precedenti di Gropius, ma con un salto di qualità: il razionalismo è del tutto sparito, mentre
l’irrazionalismo è portato al parossismo.

In un testo del 1925 Gropius rompe de nitivamente con il proprio passato espressionista. Le
ragioni di tale mutamento sono molte, ma due in particolare: la prima è la discrepanza tra Gropius
e Itten, la seconda è l’impatto, su Gropius e sul Bauhaus, dell’azione propagandistica svolta
Weimar.

In Gropius la volontà di mutamento era rinforzata dalla sua percezione di un eventuale sviluppo
futuro dell’economia tedesca. Infatti era nell’aria in quegli anni che un cambiamento nella politica
economica degli alleati nei confronti della Germania fosse imminente, ovvero riproporre il
produttivismo nell’industria tedesca. Infatti Gropius a rontò questa situazione con un radicale
rinnovamento del Bauhaus. Ciò signi cò per lui tornare quindi alle posizioni di prima della guerra.

A questo processo contribuì anche Van Doesburg, il direttore della rivista olandese De Stijl. Fu un
protagonista di primo piano dell’avanguardia europea e ha risieduto per quasi due anni a Weimar
senza insegnare però al Bauhaus. Inoltre denunciava l’ideologia espressionista dominante in
quella scuola e attaccava sia Itten che Gropius. Richiamò inoltre l’importanza dell’estetica
meccanica, resa possibile dall’impiego della macchina, e propose uno stile elementare di forme
pure, con un limitato numero di gure, di corpi e di colori. All’estetica dominante nel Bauhaus,
che esaltava l’artigianato e l’espressionismo razionale, tale personaggio contrappose l’estetica
che celebrava la macchina e il controllo razionale del processo creativo.

Di colpo all’interno della scuola la morfologia di tale gura diventò un tema segretamente
ammirato e Gropius andava sempre più verso il razionalismo. L’in uenza di questo stile si fece
sentire anche nella progettazione, per esempio nella lampada appesa di Gropius segue lo stesso
principio di quella di Rietveld. Tale in uenza ebbe ripercussioni anche sulla gra ca del Bauhaus.

Indipendentemente dall’in uenza di altri movimenti, va riconosciuta al Bauhaus una relativa


autonomia in certi campi della progettazione, soprattutto gli apparecchi di illuminazione elettrica.
Infatti dal 1926 al 1933 la Brandt avvia la produzione di diversi modelli che diventeranno archetipi
del cosiddetto stile Bauhaus: la lampada da comodino di Kandem e le lampade a globo. Nel
campo dei mobili, un primo importante contributo del Bauhaus è costituito dalla sedia Wassily, in
acciaio curvato, sviluppata da Breuer. A partire da questo modello emerse l’ossessione di trovare
per le sedie sempre nuove soluzioni di tipo lineare, soprattutto dal 1927 dalla ditta Thonet.

Gropius inoltre aveva coniato lo slogan “arte e tecnica, una nuova unità”, una versione aggiornata
della tesi di Behrens con un ingrediente in più, ovvero l’estetica meccanica di Van Doesburg. È
così che Gropius si appropria del formalismo neoplasticista rielaborato da quello costruttivista. In
questo modo un nuovo criterio di composizione della forma, ispirata alla tecnica, va a sostituire
quello precedente ispirato all’artigianato.

Meyer porta al Bauhaus lo spirito della rivista Svizzera ABC che rappresentava il funzionalismo
tecnico-produttivistico, in contrasto con quello tecnico-formalistico imperante nel Bauhaus.

Per Meyer l’arte in genere intralciava l’avvento di una cultura sociale libera dai vincoli borghesi del
passato, dunque era in chiaro contrasto con la tesi di Gropius dell’unità tra arte e tecnica. Inoltre
per Meyer lo stile Bauhaus non era altro che formalismo.

Quando lo stile Bauhaus assume le sue caratteristiche de nitive, intorno al 1927, il programma
produttivistico ha già incominciato a mostrare la propria vulnerabilità e il capitalismo tedesco é
ormai orientato verso una nuova strategia. Meyer ripropone così il produttivismo come strategia
di mutamento della vita quotidiana.

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Miss Van de Rohe fu l’ultimo direttore, ma in questo periodo dal punto di vista del disegno
industriale ci saranno scarsi contributi sia teorici che pratici.

A partire dal 1933, data della chiusura de nitiva dell’istituto, nacque la leggenda di un Bauhaus
identi cato esclusivamente con l’era di Gropius. Negli anni 30 incominciano a pro larsi due poli
contrapposti: da un lato lo Styling e dall’altro lo stile Bauhaus, il quale diventa di nuovo attuale.

La cultura americana, negli anni 30, era alla ricerca di un’alternativa allo Styling e all’Art déco,
infatti in questo ambito comincia a farsi strada l’idea che certi oggetti prodotti dall’industria
possono essere considerati di good design, per la loro qualità formale.

Negli anni 40 sviluppa poi la concezione della Gute Form, che è l’equivalente europeo del design
americano. Il principale esponente fu Bill, allievo del Bauhaus fra Gropius e Meyer, il quale risente
fortemente dell’in uenza dell’orientamento estetico-formale.

L’avvento dello Styling cambia radicalmente la problematica del disegno industriale e di


conseguenza la valutazione del formalismo. Dunque la Gute Form si presenta come un
atteggiamento di dissenso dello Styling.

Bill auspicava una scuola capace di sviluppare l’orientamento estetico-formale del Bauhaus,
questa era la Hochschule für Gestaltung. Questa scuola era d’accordo sul Bauhaus ma solo dopo
una veri ca dell’attualità o meno dei suoi presupposti didattici, culturali e organizzativi. Gli e etti
di Bill sullo sviluppo di tale scuola furono: il cambiamento del piano di studi che ri etteva le
discipline scienti che e tecniche, l’impostazione didattica che cercava di ridurre al minimo gli
elementi di attivismo e formalismo, e il programma della sezione disegno industriale che si
orientava allo studio della progettazione. Da tali cambiamenti derivò poi il “concetto Ulm”, che
in uenzò tutte le scuole di disegno industriale.

Negli anni 50 due docenti di tale scuola diedero un apporto alla linea di prodotti della ditta Braun,
dalla quale si svilupperà il cosiddetto stile Braun che costituisce un banco di prova per la
concezione della Gute Form come alternativa lo Styling.

6. DISEGNO INDUSTRIALE E IL NUOVO ORIZZONTE TECNOLOGICO


È ormai noto che i problemi che il disegnatore industriale deve a rontare appaiono condizionati
dal contesto tecnologico, in particolare dalla micro elettronica. Un disegnatore industriale deve
necessariamente chiedersi quindi in quale misura ciò che sta accadendo nel mondo dei prodotti
può cambiare i metodi della sua attività progettuale e domandarsi quale sia l’incidenza dei nuovi
prodotti sull’ambiente e sulla nostra vita.

A questo punto è utile esaminare il fenomeno della miniaturizzazione nel campo dell’elettronica
che ha consentito una caduta del costo di produzione dei prodotti e del loro prezzo di acquisto, e
ha anche facilitato il loro successo nel mercato.

Alcuni prodotti addirittura sono niti per essere stati cancellati dal sistema degli oggetti dei paesi
industrializzati, ma non sempre i nuovi prodotti subentrano ai precedenti all’improvviso. Ma la
novità sostanziale di un prodotto si apre la strada tramite novità derivate. Più di frequente accade
invece che l’emergere di un prodotto innovativo faccia scaturire un processo di proliferazione di
altri prodotti.

In questo segmento dell’elettronica di consumo si constata il fenomeno dell’accorpamento di


artefatti che appartengono a una stessa famiglia funzionale e che quindi consentono la
costituzione di un unico sistema componibile.

Questa prospettiva tecnologica ha indotto qualcuno a parlare di una dematerializzazione della


società, dove gli oggetti materiali verrebbero sostituiti sempre più dai servizi immateriali. Ma in
una società come l’attuale, in cui l’informazione ha un ruolo fondamentale, si vede nel processo
di informatizzazione una sorta di dematerializzazione del mondo in cui viviamo. In realtà ciò che
abbiamo sotto gli occhi non è altro che è un atroce incremento di presenze materiali, senza
contare l’imponente ammasso di ri uti che queste generano.

Ciò però non deve far dimenticare che l’area di intervento del disegno industriale rimane quella
attinente al processo formativo degli oggetti come elementi strutturanti dell’ambiente umano, che
stabiliscono dei rapporti con gli utenti.

7. DESIGN CALDO vs DESIGN FREDDO


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Negli ultimi tempi, viene teorizzata una contrapposizione tra quello che è il design freddo
(disumano), rivolto alla produzione industriale e destinato al consumo di massa, e il design caldo
(umano), destinato alla fruizione artistico-culturale di pochi soggetti sociali.

Tutto il design preindustriale era quindi caldo, ossia fatto artigianalmente da pochi e destinato a
pochi. I fautori del design caldo inoltre avanzano la pretesa di assoluta egemonia, nei confronti
soprattutto del design freddo, e pretendono che il loro insegnamento debba svolgersi in piccole
botteghe sotto la guida di uno o pochi maestri. In pratica ripropongono un ritorno alle botteghe
Arts and Crafts. Questo tentativo è stato incoraggiato però dalla tendenza a rendere autonomo il
cosiddetto design, inteso come un’attività progettuale diversa rispetto all’industrial design, il
quale ha cercato sempre di limitare il suo speci co campo al product design.

8. DISEGNO INDUSTRIALE E ITALIAN DESIGN


La tendenza a liberare la nozione di design da ogni vincolo disciplinare si manifesta
principalmente nell’Italian design, che opera soprattutto nella progettazione dell’arredamento.
Appare innegabile che la sua notorietà internazionale sia dovuta a una tendenza che si è
adoperata, negli anni 60, in un’azione provocatoria nei confronti del gusto dominante nel mercato
degli oggetti d’arredamento e quindi ha contribuito a smuovere la quiete del conformismo
regnante negli alloggi delle classi medio alte dei paesi industrializzati. Questo tentativo è stato
reso possibile grazie all’emergere di una consumer élite che preferiva a ermare la continuità
tramite la precarietà, espressa con oggetti banali ma divertenti.

Gli oggetti alla base di questo nuovo conformismo sono di natura e mera e di breve durata, per
esempio di una stagione.

Il disegno industriale dell’arredamento ha oggi in Italia una supremazia giusti cata dalla
possibilità di un intervento progettuale che viene o erto in questo campo ai disegnatori
industriali, che è più ampia rispetto agli altri campi.

Ma il fatturato complessivo delle industrie che non producono arredamento risulta molto
superiore. In realtà la gamma di prodotti e mercati che riguardano l’arredamento in Italia è tanto
estesa quanto poco strutturata. Al che nulla ci sarebbe da obiettare se ci fosse allo stesso tempo
un alto tasso di espansione di quei settori dell’industria manifatturiera in cui l’innovazione
tecnologica è il fattore decisivo, in quanto è in gioco la possibilità di potenziare quei settori
dell’apparato produttivo oggi insu cientemente sviluppati, altrimenti ci sarebbe il rischio che si
con guri una sorta di divisione del lavoro in cui all’Italia verrebbero a dati i compiti dei settori
meno avanzati.

9. DISEGNO INDUSTRIALE NEL TERZO MONDO


Nei paesi del terzo mondo in cui l’industria manifatturiera manca si ipotizza che il disegno
industriale potrebbe avere un ruolo nel processo di modernizzazione, ma i vari tentativi hanno
sempre dimostrato che non è possibile. Va detto però che se il prerequisito del disegno
industriale e l’esistenza di un’industria, il vero interrogativo da porsi riguarda i motivi per cui nel
terzo mondo l’industria ha trovato di coltà di insediamento.

Il vero problema è l’opportunità di trasferire le tecnologie avanzate dal centro alla periferia per
favorire il decollo del processo di sviluppo. Ma il trasferimento a casaccio di tali tecnologie ha
generato nuove forme di sottosviluppo con e etti devastanti.

Nell’ambito della ri essione sulle tecnologie più appropriate vi sono coloro che teorizzano le
nuove tecnologie intermedie (una via di mezzo tra il ri uto e l’accettazione acritica dello sviluppo
tecnologico avanzato). Questa concezione fa perno sulla possibilità di una tecnologia
autocentrata in grado di individuare settori prioritari in cui il trasferimento di tecnologia può
essere avviato. In questo modo il disegno industriale potrebbe avere un ruolo. Bonsiepe però ha
rilevato le di coltà di tale ipotesi, tra cui quella che il trasferimento tecnologico in tali settori si
presenta come un trasferimento di prodotti già vincolati dai paesi industrializzati da cui
provengono, e ciò si spiega col fatto che il trasferimento tecnologico assume la forma di un
acquisto di brevetti e di servizi che riducono a zero la possibilità di un intervento progettuale nel
paese che importa la tecnologia. Questo sbarra la prospettiva di un disegno industriale autonomo
nei paesi periferici.

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Ci sono alcuni paesi però in cui il processo di modernizzazione è riuscito a decollare, tra cui
Singapore e la Corea del sud. Questo perché è stato decisivo far leva sulle tecnologie tradizionali
senza escludere il trasferimento di tecnologie avanzate, reso possibile dagli investimenti
americani e giapponesi. Ciò ha reso fattibile un intervento del disegno industriale, visto solo come
un e etto e non ancora come un fattore di autonomia.

Tuttavia rimane insoluto il problema di un possibile ruolo attivo del disegno industriale in un
processo di modernizzazione.

10. DISEGNO INDUSTRIALE E IL DISCORSO DELLA QUALITÀ


Nel settore della produzione automobilistica viene oggi prospettata una nuova loso a che fa
perno su una versione molto ambiziosa dell’idea di qualità. Infatti nel complesso circuito
decisionale che porta a stabilire cosa, come quando si produce, hanno svolto un ruolo di primo
piano soprattutto gli esperti del controllo qualità.

Va messo che nell’idea di qualità ci sono degli elementi fortemente innovativi. Prima di tutto vi è il
proposito di situare la qualità al centro di un programma di riassetto dell’odierno sistema
industriale, che dovrebbe in uenzare i rapporti sociali della nostra società, e che prende il nome
di “qualità totale”.

È alle imprese automobilistiche nipponiche che va riconosciuto il merito di aver portato alla
pratica questo programma, non a caso la Toyota City viene soprannominata la capitale della
qualità totale, ed ha una sbalorditiva incisività competitiva.

In Italia, l’industria automobilistica ha preso la decisione di impegnarsi sul fronte della qualità
totale. Si tratta dunque di sostituire la loso a del responsabilizzazione gerarchica con quella
della responsabilizzazione di usa nel processo di gestione produttiva. Il che signi ca deruolizzare
il sistema d’impresa, e si far sì che i momenti macrodecisionali e microdecisionali diventino un
processo continuo. Si tratta di una democratizzazione del sistema di fabbrica.

Altrettanto importante è l’eccellenza prestazionale del prodotto nale, perché la nuova loso a si
esplica su due fronti: da un lato la produttività, ovvero il pezzo giusto nel momento giusto del
ciclo produttivo, dall’altro dare la priorità alla richiesta di qualità degli utenti e quindi fornire il
miglior prodotto possibile. In entrambi i fronti il successo dipende dal lavoro corale di un vasto
ventaglio di competenze di progetto.

Si è visto che uno dei principi base della nuova loso a è che tutte le competenze devono
partecipare in tutte le fasi del ciclo produttivo e se necessario scambiarsi ruoli e mansioni.
Estremizzando si può a ermare che la qualità totale richieda una sorta di progettazione continua.
In tale ambito il disegno industriale diventa una presenza costante in ogni fase, dal quale può
dipendere la qualità del prodotto nale.

I portavoce dell’industria italiana si rendono conto che il programma della qualità totale nel
mondo produttivo è irrealizzabile senza il superamento delle disfunzioni degli apparati
amministrativi dello Stato, dell’ine cienza dei servizi pubblici, del degrado dell’infrastrutture e del
depotenziamento delle istituzioni universitarie e di ricerca.

Il vero miracolo giapponese è l’essere riusciti a fare della qualità un’ossessione collettiva. Non
solo quando i cittadini sono in veste di potenziali acquirenti, ma anche quando sono utenti di un
servizio pubblico. Ciò signi ca che i fabbricanti devono misurarsi con cittadini molto esigenti.

Si deve poi ammettere che l’industria automobilistica si trova in di coltà a tenere il passo con
questa richiesta di qualità. Inoltre non possiamo dimenticare che al prodotto in questione, l’auto,
viene addebitata la responsabilità dell’attuale crisi ambientale. Quindi il programma della qualità
totale va a scontrarsi, nel caso dell’industria automobilistica, con i suoi e etti perversi
sull’ambiente.

Sarà importante quindi che l’industria manifatturiera si decida a fornire prodotti compatibili con la
qualità dell’ambiente, in modo da non dover ricorrere a tecnologie ad alta intensità di materie
prime e di energie non rinnovabili. Bisognerà dunque risolvere l’attuale divario tra progetto e
ricerca.
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