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Storia della critica d'arte

di Gherardo Fabretti
Riassunto del testo : La letteratura artistica. Il testo tratta le fonti della storia
dell'arte moderna. Viene trattata la letteratura storica del Rinascimento e i
maggiori esponenti, tra i quali Ghiberti, Landino, Savonarola, Leon Battista
Alberti, Brunelleschi ecc. Un'ampia parte è dedicata al Rinascimento, in
particolare alle opere del Vasari.

Università: Università degli Studi di Catania


Facoltà: Lettere e Filosofia
Esame: Storia della critica d'arte
Docente: Valter Pinto
Titolo del libro: La letteratura artistica
Autore del libro: Julius Schlosser Magnino
Editore: Nuova Italia
Anno pubblicazione: 2006
Gherardo Fabretti Sezione Appunti

1. L'arte di Cennino di Drea Cennini di Colle di Valdelsa


Cennino di Drea Cennini di Colle di Valdelsa nasce intorno al 1390. Fu scolaro di Agnolo Gaddi e delle sue
opere pare che nulla si sia conservato all'infuori dell'affresco di cui parla Vasari, firmato, ma ora
completamente guasto, nei magazzini di Santa Maria Nuova, a Firenze. Il suo nome non appare nella
matricola (= registro degli iscritti ad una associazione) dei pittori fiorentini, ma sappiamo che emigrò a
Padova, alla corte di Francesco da Carrara, dove appare il suo nome in documenti dell'anno 1398. È l'unica
data certa che possediamo di lui, ma il suo soggiorno potrebbe risalire ad anni prima. A Padova è, con ogni
probabilità, morto.
La più antica copia del suo trattato, scritta, come dice l'explicit, nel carcere fiorentino dei debitori (le
Stinche) è del 1437, quindi, probabilmente, non autografa. Della sua vita nient'altro è noto.
Cennino ribadisce la dua discendenza artistica, attraverso il maestro Agnolo Gaddi, da Giotto, e nella sua
esatta indicazione del lungo apprendistato (dodici anni) ci prospetta efficacemente la tradizione corporativa
delle botteghe d'arte del '300. Mette in rilievo con orgoglio nazionale il fatto che Giotto abbia insegnato
all'arte a parlare il latino, anziché il greco, medievale, e tutto il libro tradisce un autore colto, capace di
sfornare un'opera chiara e penetrante, che riassume efficacemente i risultati del Trecento giottesco.
È importante l'introduzione di Cennini al suo scritto, perchè rivela una stretta connessione col pensiero
enciclopedico scolastico. Come Teofilo, anche Cennino inizia ab ovo, col peccato originale e il conseguente
lavoro di tutti gli uomini, dal quale sono derivate tutte le arti, nel senso medievale, provocate dalla
necessitas. Prima si pensava che Cennino avesse desunto proprio da Teofilo le sue nozioni, ma Cennino
viveva in una città dotta e non aveva bisogno delle imbeccate del suo predecessore poiché quelle nozioni
erano bagaglio comune di tutta la letteratura scolastica.
Tra le arti che devono la loro origine alla necessitas, Cennino inserisce anche la pittura, introducendo però
un fattore che avvicina la sua concezione di arte alla nostra: la fantasia artistica, che deve accompagnarsi
alla tecnica, per rappresentare come reale ciò che in effetto non è presente. Una nozione già incontrata in
Dante, nel Convito. La pittura merita dunque di sedere di diritto in seconda fila, sotto la scienza, e di essere
incoronata dalla poesia. Come il poeta, anche il pittore è libero di foggiare, secondo quanto gli suggerisce la
fantasia, figure sedute o stanti, metà uomini e metà cavalli.
È una affermazione utile per tre punti di vista:
- troviamo l'antichissimo confronto tra pittore e poeta, risalente già alla Grecia arcaica e poi ripreso da
Orazio nella famosa locuzione “ut pictura poesis”, anche se con significato diverso.
- Si annuncia per la prima volta, anche se di sfuggita, il tema della disputa per la precedenza delle arti, il
“paragone”.
- C'è un primo accenno - importantissimo per la nostra trattazione, proprio alla vigilia del Rinascimento, e
all'infuori della pratica artistica – alla liberazione dell'arte figurativa dai legami del mestiere, dell'ars
mechanica, con un elemento che, tuttavia, appartiene ugualmente al pensiero antico. Alla pittura spetta il
secondo posto, dopo la scienza, accanto alla poesia e prima di essa. Per questa medesima via andranno
anche i teorici successivi, fino a giungere al concetto dell'arte bella indipendente.

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2. Il trattato di Cennino Cennini


Il libro di Cennini non sta inutilmente al limite di due periodi, quello antico – medievale e quello moderno.
Lo stesso autore mette espressamente in rilievo il “moderno” nello stile di Giotto. Per la prima volta, nella
teoria italiana dell'arte, appare il termine “moderno”, importante e del resto non nuovo. La natura è già
indicata come la guida più sicura, dato comprensibile in un tempo e in un ambiente che aveva abitudine ad
un immediato, fecondo, studio del modello. Ma per Cennini, trapiantato nel settentrione, non ha molto
maggiore significato che per i suoi compatrioti non artisti, come Boccaccio e Villani, e Cennino rimane
sostanzialmente attaccato alle tradizioni della sua scuola. In quasi tutti i suoi precetti e consigli permane il
predominio dell'exemplum medievale. Se la regola di disegnare liberamente e di avere sempre il sole a
sinistra conduce subito su un terreno antico e meridionale, gli altri particolari sono formulati in maniera
interamente medievale, poiché nella bottega del Cennino si sarà lavorato proprio su calchi di antichi modelli
come nei laboratori del monte Athos, che egli stesso cita. Si indicano esattamente le parti del volto dove
deve figurare l'ombra, come naso, orlo della bocca, mento, labbra e così via. Si descrive minutamente la
maniera con cui Agnolo Gaddi metteva il rosso delle guance, raccomandandone l'imitazione perchè da più
rilievo al viso. Anche il termine “rilievo” spunta per la prima volta qui. In eguale modo sono formulati i
precetti della prospettiva: parlando delle cornici architettoniche più alte, stabilisce che siano rappresentate
discendenti, mentre quelle più basse ascendenti. Per la pittura di paesaggio troviamo il consiglio più volte
citato di tenere come exempla, nel proprio studio, delle grosse pietre grezze, alludendo alla
rappresentazione, schematica ed ereditata dall'antichità, del terreno con rupi digradanti, che si conserva
tenacemente nella pittura del Trecento.
È notevole il capito sulle proporzioni dell'uomo, di cui si parla per la prima volta in un trattato d'arte. Da
allora conservano un posto fisso nella teoria. Nessuna pratica di laboratorio, dalla più antica età egiziana, ha
potuto fare a meno di queste formule empiriche. Tutti i precetti del Cennini rivelano chiaramente la fonte
antica: l'inscrizione della figura umana nel circolo, le otto lunghezze del volto cui deve corrispondere il
corpo, la tripartizione del viso nel senso della lunghezza del naso.
Il Cennini, però, pare che non abbia utilizzato come fonte Vitruvio, la fonte antica per eccellenza, poiché
poco noto. Schiettamente medievale è poi l'esclusione della donna dalla teoria delle proporzioni, poiché essa
non possiede alcuna “simmetria”, causato in parte dall'atteggiamento negativo della Chiesa nei confronti del
femminile umano. La completa ignoranza di anatomia mostra come il Cennini sia uomo del Medioevo,
fermo alla credenza biblica che l'uomo abbia una costola in meno della donna, come ai discorsi in merito
alla scelta del colore più conveniente, bruno per l'uomo e bianco per la donna, eco di antiche consuetudini di
laboratorio.
L'antico come forma non ha la minima parte nel Cennini, e potrebbe sorprendere la cosa, vivendo in un città,
Padova, apertamente umanistica, apertamente proclamante il pregio dell'antichità. Ma Cennini è troppo
imbevuto della pratica dei compatrioti giotteschi e quanto egli sia in fondo estraneo all'antichità lo dimostra
la favola medievale che usa per spiegare l'origine delle antiche statue nude, imitazioni di forme tratte dal
vero sulla figura intera. È facile vedere anche qui l'impronta del formulario accademico. Il trattato del
Cennini rimane la prima testimonianza di una terminologia delle espressioni artistiche sviluppatasi dalla
pratica dei laboratori e già sufficientemente determinata: disegno, colorire, naturale, sfumare, maniera.

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3. Il commentario di Lorenzo Ghiberti

Lorenzo Ghiberti (Pelago 1378 – Firenze 1455).


Fu scultore, orafo, architetto e scrittore d'arte. Figlio adottivo dell'orafo Bartoluccio Ghiberti, nacque da
Cione di Ser Bonaccorso Abatini o Batini, e da sua moglie donna Fiora. Ghiberti è l'antenato della
letteratura storico – artistica rinascimentale. Proveniendo direttamente dalla bottega di un pittore giottesco
del secolo precedente, egli congiungeva nella sua persona l'età nuova con l'antica e nel secondo dei suoi tre
Commentari, comincia la sua autobiografoia proprio con la genealogia dei trecentisti.
I tre Commentarii di Lorenzo Ghiberti sono opera della sua età tarda, come dimostrano sia la citazione delle
sue ultime grandi creazioni sia la data del suo soggiorno romano, 1447, che si deduce dal suo bizzarro
calcolo delle Olimpiadi. Prima dei Commentarii è apparso solo, nel 1439, il primo scritto teorico dell'età
nuova, il libro dell'Alberti sulla pittura. È molto significativo il titolo dato da Ghiberti alla sua opera, un
titolo nel quale vuole riassumere tutta la sua opera in tutti i sensi; il libro si connette, però, nella sua natura
spirituale alla lettura memorialista fiorentina dei Ricordi. Nell'unica copia che ci è pervenuta, che è la stessa
che utilizzò il Vasari (che la vide nella mani di Cosimo Bartoli, importante matematico, filologo e umanista)
il grande trattato di Ghiberti risulta incompiuto, bruscamente interrotto. Seppur esistesse una versione
migliore, come quella che pare abbia utilizzato il cosidetto Anonimo Magliabechiano, è comunque certo che
il terzo trattato rimase solo un abbozzo. Ghiberti voleva dedicarlo ad un personaggio importante di cui però
non fa il nome: forse Niccolò Niccoli, umanista appassionato quasi esclusivamente di antichità, collezionista
e bibliofilo.
Il primo Commentario, così come si presenta, è antico interamente, sia nella forma sia nel contenuto. Lo
dimostra il proemio, preso a prestito da un dimenticato architetto militare dell'età dei Diadochi – Ateneo il
vecchio – con quella ignoranza o incomprensione dell'idea di plagio tipica della sua età; il programma, da lui
stabilito, dell'educazione enciclopedica dell'artista, tolto ad un altro autore antico, Vitruvio, anche se
Ghiberti vi mette qualcosa di suo, indicando la prospettiva e l'anatomia come discipline essenziali. La storia
degli artisti antichi è presa malamente da Plinio, ma Ghiberti è giustificato dalla totale assenza di una
efficace critica filologia dell'opera pliniana, ancora carente al momento della sua morte, compresa la
pubblicazione della traduzione completa ad opera del Landino, uscita comunque posteriormente al 1455.
L'atteggiamento del Ghiberti di fronte alla tradizione antica si rivela indipendente e critico, ma anche
ingenuo.

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4. Il secondo e il terzo Commentario del Ghiberti

Il secondo Commentario continua la trattazione storica. Al periodo della media età seguono le biografie di
artisti (le più antiche che ci siano note, ad eccezione di quelle dei trovatori provenzali), su base stilistica e
non su base aneddotica. Vere e proprie biografie condotte attraverso le opere.
Ghiberti è il nostro principale testimone per il Trecento, e riferisce ciò che egli stesso ha visto senza alcun
proposito letterario. Partendo da Giotto parla dei maggiori artisti trecenteschi e quattrocenteschi, in maggior
numero fiorentini e toscani naturalmente, ma cita anche artisti romani e napoletani e lo scultore tedesco
Gusmin, suo contemporaneo. Segue la prima autobiografia artistica della storia, basata non su racconti di
fatti esteriori, ma sulla vita interiore delle proprie opere, ripercorrendo criticamente il suo operato artistico;
alla fine del libro annuncia la realizzazione di un trattato sull'architettura.
Il terzo ed ultimo Commentario, il più esteso, contiene il tentativo di determinare le basi teoretiche dell'arte.
A Ghiberti sta a cuore soprattutto l'ottica, ed è commovente vedere come si avventuri nel mare della
speculazione scientifica. Sono nozioni scolastiche antiche o medievali, tratte di solito dal manuale arabo del
X secolo di Alhazen, l'Ottica, che cita spesso accanto a Tolomeo e Vitello. Ghiberti mostra grande valore coi
suoi frequenti tentativi di paragonare criticamente le opinioni di diversi autori, precorrendo l'infinita schiera
di coloro che tenteranno, dopo di lui, di dare una base scientificamente fondata all'arte figurativa. Un valore
che si palesa soprattutto nelle sue importantissime notizie sulle antichità di Firenze, Siena e Roma, che
inserisce nella sua trattazione com calma e libertà intellettuale; la prima volta che un artista parla con un
senso artistico di queste sacre reliquie nazionali.
La conclusione del libro è incompleta, ed è costituita dal tentativo di creare una teoria delle proporzioni.
Ghiberti mostra anche qui di avere un pensiero originale e indipendente, criticando la teoria di Vitruvio,
punto di partenza permanente di queste ricerche, e mettendo accanto al canone vitruviano un altro canone,
che nel Rinascimento va sotto il nome di varroniano. Con Ghiberti appare per la prima volta il metodo di
costruire la figura umana su un reticolato.
La grande importanza storico – artistica di Ghiberti sta nella sua quasi assoluta sicurezza, nella sua
sensibilità artistica e nella sua onestà. Il suo valore storico generale va molto al di là di quello della fonte,
poiché per primo ha tracciato i contorni di quella vera storia degli artisti che il Vasari e i successori hanno
invece travisato.

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5. I commenti di Cristoforo Landino (1424 – 1498)


Fu il primo a tradurre interamente Plinio in volgare. L'editio princeps del testo, latino però, era stata
stampata nel 1469 a Venezia, presso Giovanni da Spira. La traduzione il volgare di Landino apparve per la
prima volta nel 1476 sempre a Venezia e, nonostante i difetti, ebbe molte edizioni. Sorte fortunata se lo
confrontiamo all'opera di Ghiberti, che rimase, ahimé, semi ignota fino ai tempi recenti.
Per noi è invece più importante il suo Comento sopra la Comedìa, sullla Commedia di Dante Alighieri,
pubblicato nel 1481, preceduto da una apologia del poeta e della sua città contro i suoi detrattori. Qui
Landino dà uno sguardo a tutto quello che Firenze ha fatto nel campo della cultura, ordinando il suo elenco
secondo le categorie degli uomini illustri che l'avevano fatta grande, tra le quali non mancava naturalmente
la categoria riservata all'arte figurativa. Sono commenti brevi e recisi, notevoli come indizi dell'opinione
contemporanea; riguardano, inoltre, solo personalità defunte, che permetteva un giudizio quasi definitivo.
Anche il Vasari, nella sua prima edizione, si comportò alla stessa maniera. Vediamole meglio.
A Cimabue (vero nome Cenni di Pepi, Firenze 1240 – Pisa 1302) attribuisce il merito della invenzione dei
lineamenti naturali, e della vera proporzione, che i Greci chiamano simmetria. Di Masaccio (vero nome
Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, Castel San Giovanni, 21 dicembre 1401, Roma 1428) vengono
messe in rilievo l'imitazione del reale, il rilievo delle figure e l'eccellente prospettiva.
Filippo Lippi (Fra Filippo di Tommaso Lippi, Firenze 1406 – Spoleto 1469) è giudicato abile
particolarmente nel colorito e nel rilievo (termini che ricorreranno continuamente in tutta l'opera, fino a
ridursi sempre più a categorie scolastiche). Andrea del Castagno (Andrea di Bartolo di Bargilla, Castango
1421 – Firenze 1457) è lodato come grande disegnatore e come amante delle difficoltà, specie negli scorci.
Paolo Uccello (Paolo di Dono di Paolo, Firenze 1397 – 1475) è considerato gran compositore, fote nella
pittura di animali e nella prospettiva. Di Fra Angelico o Beato Angelico (al secolo Guido di Pietro Trosini,
nome da frate Giovanni da Fiesole, Vicchio 1395 – Roma 1455) si rileva la grazia e la devozione.
Brunellesco (Filippo di Ser Brunellesco Lippi detto Filippo Brunelleschi, Firenze 1377 – 1446) non è solo il
glorioso costruttore della cupola del Duomo (Santa Maria del Fiore) ma anche il battistrada della pittura e
della scultura, specialmente per quanto riguarda la prospettiva. Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi,
Firenze 1386 – 1466) è degno di essere messo alla pari degli antichi, “nella varietà pronto” e vivissimo
nell'espressione delle sue figure, che sembrano tutte in movimento.
A Ghiberti è dedicato uno spazio immeritatamente breve, e viene considerato come suo capolavoro “la porta
del Paradiso”. Il catalogo finisce con i due Rossellini. Ne fece una continuazione Francesco Sansovino nella
sua edizione (1564) del commento dantesco, che rivela uno spirito e uno stile facenti parte di un tempo
ormai mutato.

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6. L'anonimo codice miscellaneo Magliabechiano


In questo codice figura una continuazione del lavoro di Filippo Villani, Liber de origine civitatis Florentiae
et eiusdem civitatis civibus, titolata I XIV uomini singhulary in Firenze dal 1400 innanzi. Qui compaiono
otto pittori e scultori del Quattrocento: Brunellesco, Donatello, Ghiberti, Masaccio, Fra Angelico, Fra
Filippo, Paolo Uccello, Luca della Robbia, considerabili anche allora come i principali artisti del primo
Quattrocento. Questo codice proviene, come attestano numerose note, dal famoso matematico Antonio di
Tuccio Manetti. Che ne sia l'autore effettivo o soltanto un copista si vedrà in seguito. I giudizi espressi si
ricollegano strettamente al modo del Villani. Quanto alla datazione dell'opera, è pressapoco collocabile tra
gli anni di morte di Luca della Robbia, di Paolo Toscanelli (di cui si parla come già defunto, e sappiamo che
egli è morto nel 1482) e del Verrocchio (1488). Il Frey ha giustamente fatto notare come anche quest'opera
tratti soli di artisti già morti, mancando accenni ai più illustri fiorentini del tempo, come il Verrocchio, il
Ghirlandaio e il Poliziano.

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7. Ugolino Verino, Raffaele Volterrano e Camillo Leonardo


Scrive il De ilustratione urbis Florentiae libri tres, che pare dovrebbe risalire agli anni tra il 1502 e il 1512.
L'opera tratta, come da titolo, solo artisti che abbiano avuto a che fare con il contesto fiorentino. Gli artisti
fino a Leonardo e al Perugino sono designati brevemente in esametri, ma ci sono vistose lacune, mancando
artisti come Filippino, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, i Rossellino, Fra Angelico e Michelangelo.

Raffaele Volterrano e Camillo Leonardo

Il primo scrive una curiosa Antropologia (Roma 1506) che contiene un capitolo sui principali rappresentanti
della arti figurative da Giotto a Raffaello e Michelangelo. Il secondo scrive uno Specchio delle pietre, che ha
una prefazione datata 1502, che tenta di caratterizzare non soltanto gli incisori di pietre ma anche una
quantità dei più famosi artisti dell'Italia settentrionale della fine del Quattrocento, vale a dire Melozzo, Piero
della Francesca, Giambellino, Perugino, Mantegna.

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8. Michele Savonarola e l'elogio di Padova

Michele Savonarola, nonno del più famoso Girolamo, fu un eminente medico e umanista. Nel suo elogio di
Padova inserisce anche un capitolo sugli artisti del luogo, circoscritto però al Trecento. Le sue sono notizie
spesso caratteristiche ed intime, dettate da un interesse innanzitutto materiale e nazionale. Esempio ne è la
descrizione del modo in cui, durante la festa della Sensa, viene concesso alla folla l'accesso alla grande sala
del Consiglio di Venezia, di come i visitatori si accalcano avanti alla pittura di Guariento di Arpo e non
intendono smuoversi dal loro posto.
Dopo gli accenni agli artisti indigenti Guariento e Giusto, seguono i maestri “stranieri” che lavorano a
Padova, secondo una classificazione curiosa. Giotto occupa naturalmente il primo posto, in quanto colui che
per primo abbia foggiato modernae figurae dopo lo stile musivo. Il secondo posto è dato a Iacopo Avanzi di
Bologna, il terzo ad Altichiero da Verona e il quarto ad uno sconosciuto Stefano da Ferrara.

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9. Bartolomeo Facio : De viris illustribus


Nacque a La Spezia intorno al 1400 e morì a Napoli nel 1457. Di famiglia colta e agiata (il padre era notaio),
svolse la sua formazione culturale tra Verona, Firenze e Genova. Proseguì la carriera paterna ed esercitò
l’attività cancelleresca a Lucca e a Genova. Si trasferì a Napoli nel 1445 al servizio di Alfonso d'Aragona,
famoso re umanista, in qualità di segretario e di storiografo ufficiale. Scrive un libretto nomato De viris
illustribus dove tratta l'arte figurativa all'interno di una cornice più ampia, che tratta, come sarà poi abitudine
consolidata, gli uomini illustri dell'epoca assegnandoli a diverse classi, a seconda del ruolo che hanno svolto
in vita. Compaiono così gli eroi, i medici, gli scrittori e naturalmente i pittori e gli scultori. Facio si occupa
solo dei maggiori suoi contemporanei, quindi le sue notizie meritano molta attenzione e sono di parecchio
valore.
Il capitolo rispecchia innanzitutto ciò che passava all'epoca per “arte mondiale” o “arte alla moda” alla corte
di Napoli, che era il grande centro umanistico dell'Italia di allora. Sorprende il grande rilievo dato agli artisti
dei Paesi Bassi: le notizie date da Facio sono la più antica fonte scritta per la storia dell'arta primitiva di
quelle regioni, spesso vicina e congiunta all'Italia. Dei quattro pittori “classici” di Facio, Jan Van Eyck è
definito nostri saeculi pictor princeps, e da Facio deriva la nostra conoscenza di una serie di opere di Van
Eyck che allora dimoravano a Napoli e che oggi sono, purtroppo, andate perdute. Viene messa in rilievo la
bravura del fiammingo nella resa della “geometria” - cioè della prospettiva – e si parla di come abbia
perfezionato la sua tecnica dei colori grazie alla lettura degli antichi, e specialmente di Plinio.
Facio è un commentatore onesto, e si spende in descrizioni approfondite di singoli particolari delle opere da
lui direttamente osservate. Confessa anche di non voler parlare di opere di Eyck di cui non ha diretta notizia.
È da sfatare la teoria di Becker secondo la quale Vasari prese da Facio il nucleo delle sue notizie su Jan Van
Eyck.
Il capitolo su Van Eyck è preceduto da uno su Gentile da Fabriano e seguito da uno su Pisanello. Entrambi,
infatti, erano strettamente congiunti all'arte dei Paesi Bassi e stimati e ricercati in tutta Italia. Il quarto posto
è occupato da un altro fiammingo, Rogier van der Weyden, ritenuto da Facio scolaro di Van Eyck e delle cui
opere aveva potuto apprezzare la bellezza.
Le descrizioni di Facio fanno vedere quali tendenze dell'arte quattrocentesca abbiano maggiormente attirato
gli umanisti italiani della prima metò del secolo: l'arte di moda nelle corti, vale a dire quella fiamminga
antica. Il capitolo di Facio sugli scultori è molto più breve. Nomina alcuni toscani, afferma che ce ne siano
pochi veramente illustri, e di alcuni profetizza il futuro successo, come Donatello, di cui dice ad antiquorum
gloriam proxime accedere. Proprio la menzione del Gattamelata di Donatello (collocato al posto nel 1453) ci
dà un indizio prezioso per la datazione dello scritto. Con più ampiezza parla solo di Ghiberti e di suo figlio
Vittorio.
L'opera di Facuo è la prima che, in conformità dell'ambiente in cui nacque, oltrepassi il punto di vista
limitato del fiorentino e tenga conto di tutta l'Italia. È la nostra fonte più antica per la tendenza artistica non
italiana che esercitò maggiori influssi, la fiamminga.

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10. Giovanni Santi e l'epilogo della pittura

Fu rinomato e importante pittore. Nato a Urbino, è il padre di Raffaello Sanzio. Scrisse un elogio della
pittura contenuto nella cronaca in terzine delle gesta del duca Federico. Composta dopo il 1482, anno della
morte del duca, fu dedicata al di lui figlio Guidobaldo. Questa disputa sulla pittura nasce dall'ammirazione
manifestata dal Duca per le opere di Mantegna, durante un soggiorno a Mantova, definito come vessillifero
della pittura moderna (“Andrea”, dice, “porta l'insegna”). Per bocca di Giovanni Santi, il Duca addita come
classico ed esemplare lo stile del Mantegna, mettendo convenientemente in rilievo l'elemento antico e la
maestria degli scorci.
Segue un elogio della pittura, per cui vengono addotti come testimoni Plinio e Vitruvio. Posto d'onore è dato
alla prospettiva, “invention del nostro secul novo”. Segue poi la enumerazione e la sobria caratterizzazione
dei pittori illustri. Al primo posto stanno Jan Van Eyck e il suo discepolo Rogier, di cui si mette ancora una
volta in rilievo il “colorito”. È chiaro come la stima per l'arte settentrionale fosse una costante di tutto il
Quattrocento, e in particolare di Urbino, dove aveva dipinto Giusto di Gand.
Seguono Pisanello e Gentile da Fabriano, poi i Toscani, la cui lunghezza della lista mostra come già fosse
definita la scelta dei migliori (Fra Angelico, Fra Filippo, Pesello, Domenico Veneziano, Masaccio, Paolo
Uccello, Andrea del Castagno, i due Pollaiuoli, Piero della Francesca, Leonardo e Perugino, Ghirlandaio,
Sandro, Signorelli) e i pittori dell'Italia Settentrionale (Antonello, Giovanni e Gentile Bellini, Tura, Ercole
Grandi, Melozzo, che era anche personale amico di Giovanni Santi). Arriva poi il turno degli scultori:
Donatello, Quercia, Rossellino, Vittorio di Lorenzo Ghiberti, Andrea del Verrocchio, Andrea Bregno a
Roma, Antonio Riccio, Francesco di Giorgio e Ambrogio da Milano. L'elogio finisce con una tirata contro il
“secul vile” che disprezza la pittura.
L'elogio di Giovanni Santi è un documento importante, che rispecchia fedelmente le opinioni dell'arte che si
avevano in uno dei più notevoli centri del Rinascimento italiano.

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11. La biografia anonima di Leon Battista Alberti


Si è supposto che essa provenga dalla penna di un suo stretto amico. Le notizie sulle sue particolari
disposizioni d'animo, sulle sue lotte interiori, sulla sua melanconia primaverile, sulle sovreccitazioni nervose
da cui spesso era turbato, descritto come indefesso nelle sue lontane aspirazioni ma non del tutto immune
dalla posa e dalla maniera, non potrebbero far pensare altrimenti.
Questa Vita di Leon Battista Alberti parla poco della sua produzione artistica e tace della sua attività
architettonica ma fa osservazioni comunque importanti, ad esempio quando racconta che negli anni
giovanili, gravemente leso nel sistema nervoso per il soverchio studio, pur dimenticando tutti i luoghi che lo
circondavano, rimaneva in lui sicura ed acuta la memoria delle cose viste, testimonianza della sua non
comune capacità visuale. È una biografia che tenta di dare un sunto generale del carattere complessivo
dell'uomo, puntando molto sulla sua persona intima e, di riflesso, su quella artistica, ad esempio quando
parla del suo forte senso della bellezza, che spesso riecheggiava nelle descrizioni di paesaggi che inseriva
nel suo libro dell'architettura.

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12. La biografia anonima di Filippo di Ser Brunellesco

Milanesi suppose che l'autore fosse Antonio di Tuccio Manetti, famoso matematico ed espertissimo
architetto,nominato nel 1491 nel concorso per la facciata del Duomo di Firenze e che appare accanto a
Brunellesco anche nel notevole dipinto descritto dal Vasari dove Paolo Uccello ritrasse a mezza figura dei
fiorentini illustri. L'opera deve comunque appartenere ad un amico intimo di Brunelleschi, o ad un
ammiratore. Il fatto che vi sia citata l'opera dell'Alberti sull'architettura, allora conosciuta solo da pochi
umanisti, fa pensare effettivamente al Manetti, anche se egli alla morte di Brunelleschi (1446) aveva solo 23
anni. Vasari si servì di questa biografia senza citarla.
È un'opera apologetica, che fa apparire Brunelleschi come innovatore e classco, il cui influsso è normativo
ed esemplare.
Lo scritto ci porta però anche in mezzo alle lotte partigiane nate dopo la sua morte, dato che le sue grandi
costruzioni religiose erano rimaste notoriamente incompiute e avevano finito per diventare polveriere pronte
a scatenare risse. Verso i suoi successori e rivali è ingiusto, e dimostra un rancore che si rivolge anche verso
Donatello e il Ghiberti, che per molti anni fu collaboratore di Brunelleschi e dei cui meriti non si fa
assolutamente menzione. Ha uno stile fresco e popolare, animoso.

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13. Il De Re Aedificatoria di Leon Battista Alberti


Fatta eccezione per il Ghiberti, tra i teorici del primo Rinascimento troneggia il grande capolavoro di Leon
Battista Alberti, la raccolta in dieci volumi del De Re Aedificatoria. Nonostante i numerosi elogi dei suoi
contemporanei, la sua efficacia inizia realmente solo nel 1500. L'editio princeps dell'originale latino appare a
Firenze nel 1485, solo qualche anno dopo la morte dell'Alberti.
L'umanista suo contemporaneo Matteo Palmieri ci informa che la redazione dell'opera risale all'epoca del
soggiorno romano di Alberti alla corte di Niccolò V, al quale dovette presentare l'opera già nel 1452. Il
trattato non ebbe immediato successo tra i contemporanei, anzi, e le citazioni non numerose che troviamo
negli scritti del Filarete, del Manetti e di altri, mostrano come l'opera fosse conosciuta più per sentito dire
che per effettiva lettura.
Alberti fu definito un nuovo Vitruvio, e al De Architectura si rifà effettivamente anche nel numero di libri. I
primi tre trattano di tutto quello che è compreso nell'antico maestro sotto il nome di firmitas: scelta del
terreno, costruzione, fondazioni. I libri IV e V parlano dell'utilitas, cioè le varie sorta di edifici secondo la
loro destinazione. Il libro VI tratta la bellezza architettonica (la venustas). I libri dal VII al IX della
costruzione dei fabbricati1. Il libro X dell'idraulica2.
Nel trattatto manca totalmente un filone dedicato all'architettura militare e di fortificazione, che stava
conoscendo un sempre maggiore successo. Vitruvio fu per molto tempo noto agli eruditi medievali, ma nel
Rinascimento fu restituito alla lettura per merito di Poggio Bracciolini. Ma la prima edizione di Poggio è
comunque successiva al De Re Aedificatoria, e dell'opera di Vitruvio giravano allora solo poche e malfatte
copie manoscritte di cui Alberti si duole (allo stesso modo in cui si doleva Ghiberti della sua edizione
pliniana) parlando di inintelligibilità e brutto stile. Il rapporto Vitruvio – Alberti è costruttivo e critico.
Alberti, infatti, esercita la critica sulle regole del suo predecessore, fa delle misurazioni nella stessa Roma e
talvolta scava egli stesso fino alle fondamenta.
Particolarmente significativo è il fatto che non si rivolga alla gente del mestiere ma al grande pubblico di
educazione umanistica, come accadrà poi nel '500 per molti trattati importanti. Da qui si capisce anche la
scelta della redazione nella lingua dotta del latino. L'Alberti vorrebbe avvicinarsi all'ideale vitruviano
dell'ars liberalis, cercando passo passo di abbandonare il terreno del mestiere. Nonostante, però, la sua
evidente ambizione di diventare il Vitruvio moderno; nonostante tutta la erudizione retrospettiva di cui dà
notizia nel libro II, in cui elenca tutti gli scrittori (anche greci) di cui si è servito, è ugualmente chiarissima la
volontà di riferirsi al moderno, di voler influire per mezzo di esso.
In Alberti non troviamo più l'ingenuo “exemplare” medievale che ancora domina, ad esempio, nel Ghiberti.
Prendiamo ad esempio le norme topografiche, o l'enumerazione di luoghi dove si trova il materiale edilizio:
si manifesta spontaneo il riguardo per i rapporti locali e contemporanei; altri luoghi come quelli dove si
tratta della richiesta di prigioni umanitarie, o degli ospedali e degli altri stabilimenti di utilità pubblica,
permettono di riconoscere il toscano moderno; anche la notevolissima discussione sull'effetto paesistico
dell'edificio è totalmente moderna.
Agisce molto sull'Alberti il sentimento di unità nazionale, e già nell'introduzione parla dei “nostri antichi”
(all'interno dei quali compaiono pure gli etruschi). Il modernismo e l'orgoglio nazionale finiscono per
renderlo ingiusto verso il progresso del tempo dei suoi avi, e a questo si ricollega il suo tentativo di
latinizzare la terminologia greca che Vitruvio impiegava nel suo trattato

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14. Il De pictura di Leon Battista Alberti


Datato 1436, è la più antica espressione teorica del Quattrocento, anteriore anche al Ghiberti. Reca all'inizio
una dedica al Brunelleschi che esprime chiaramente lo scopo che l'Alberti persegue nel suo scritto: dare ai
contemporanei ciò di cui più sentono la mancanza in confronto agli antichi, vale a dire la regola e il sistema
delle arti figurative. Alberti, però, vuole parlare al popolo come pittore e non come matematico, anche se
tratta degli immutabili fondamenti teoretici dell'arte. Notevole è la sua confessione, nel II libro, di dedicarsi
alla pittura solo nelle ore di ozio, solo come dilettante (e Vasari dà un giudizio piuttosto negativo sull'abilità
pittorica dell'Alberti). La sua è una trattazione basata principalmente su Euclide, ma non mancano
caratteristiche di indipendenza ed originalità.
In una introduzione notevole, Alberti fa una distinzione oggettiva tra la forma presente e la forma apparente,
che va interpretata alla luce della moderna psicologia del sentimento. La prima è palpabile, stereometrica; la
seconda ottica. La forma apparente ha proprietà mutabili, subordinate alla variazione di luogo e di luce e si
riconnette alla teoria dei raggi visivi, trattata nella maniera usuale perchè non era ancora intervenuto
Benedetto Castelli, che nel 1600 la porrà su basi scientificamente moderne.
Segue un breve paragrafo sui colori che contiene qualche osservazione sottile, ad esempio quella sui riflessi
su un prato verde. Alberti distingue quattro colori principali: rosso, azzurro, verde e giallo, che vengono
posti in corrispondenza dei quattro elementi, alla maniera medievale. Contrariamente alla dottrina
aristotelica, il bianco ed il nero non sono considerati colori ma modificazioni della luce. Segue la moderna
definizione naturalistica della rappresentazione pittorica come di una sezione trasversale ottenuta mediante
la piramide visiva, che dimostra come l'Alberti sia completamente nel suo tempo e nel suo ambiente
fiorentino. È una dimostrazione condotta matematicamente con grande ampiezza, e l'applicazione all'arte
figurativa è nuova, non riconnettibile all'antichità. Kern ha provato come il Trecento italiano, specie quello
senese, aveva compiuto già dei passi in tal senso.
Alberti è ancora imperfetto nel suo metodo della costruzione prospettica e della determinazione del punto di
vista, ma il suo scritto darà principio a quella serie infinita di scritti sulla prospettiva artistica che si
protrarrano fino al Settecento. Nel II libro segue la sistematica della pittura. Anche qui Alberti è capostipite
dei numerosi sistemi della teoria dell'arte che sboccheranno nell'estetica classicistica dei secoli XVIII e XIX.
Alberti divide la pittura in tre parti: contorno lineare (circonscriptione), composizione dei piani
(compositione) e modellatura dei corpi nella luce colorata (receptione dei lumi).
Nella prima parte parla del velo, cioè dell'espediente di cui egli si vanta espressamente come autore, anche
se sappiamo che era conosciuto anche dal Ghiberti. Nella seconda parte parla della teoria della proporzione,
che trova nell'anatomia un fondamento solido e nuovo. Alberti insegna il procedimento, già in uso nella
Rinascenza (VIII – X secolo) di tracciare prima le figure nude, cominciando con una conoscenza sicura della
posizione delle ossa, dei tendini e dei muscoli, e solo dopo di rivestirle.
La terza parte parla del colorito e ha anch'essa caratteri schiettamente fiorentini. Si accentua soprattutto la
rigorosa modellatura plastica, il rilievo, per amore del quale si raccomanda la massima parsimonia nell'uso
della luce e delle ombre più intense. Anche l'armonia dei colori è tipicamente fiorentina, con un accordo di
rosa, verde e celeste. Controcorrente si rivela nel suo mettere in guardia contro le eccessive dorature pure,
che tollera solo in ornamenti e parti architettoniche di secondo ordine, a differenze dell'epoca sua, che
dell'oro puro faceva largo uso.

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15. Il De statua di Leon Battista Alberti


Il De statua
Il terzo trattato di cui parleremo è il De statua. Più breve ma non per questo meno ricco di contenuto, è stato
composto al più tardi dopo 1464, originariamente in latino. È qui che Alberti dà la famosa definizione della
scultura per via di porre e per via di levare, accettata da tutto il Rinascimento. Distingue tra tre tipi di
scultura, a seconda della tecnica: la plastica, che toglie e aggiunge materia (riguarda sculture in materie
morbide, come terra e cera); quella che leva soltanto e fa uscire la forma viva dal macigno (scultura in
pietra) e la terza, che aggiunge soltanto, la toreutica (la coelatura di Plinio) ossia lo sbalzo in metallo. Non si
considera la fusione in bronzo come processo di pura tecnica manuale. Lo scultore ha bisogno di un metodo
determinato. Partendo da una interessante distinzione del generico e dell'individuale, l'Alberti fissa le sue
proprie regole della dimensio e della definitio. La prima, col regolo e la squadra, comprende la teoria delle
proporzioni, di spirito severamente classicistico; la seconda si serve di uno strumento da lui stesso
immaginato, il definitor, che ha il compito di fissare con la massima esattezza possibile le variazioni
individuali, temporanee, prodotte dal movimento nell'apparenza anatomica del modello. Il De statua è il
trattato maggiormente chiaro ed equilibrato; un frutto maturo della saggezza dell'età. Contiene idee nuove i
cui influssi si faranno sentire solo molto più tardi

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16. Il trattato di Antonio Averlino detto Filarete


Compatriota un po' più giovane dell'Alberti, uomo di tutt'altra natura, fu architetto e scultore in bronzo. Non
esercitò in patria poiché considerato poco apprezzabile, e conobbe il successo a Milano, con la costruzione
dell'Ospedale Maggiore, e a Roma, dove gli fu commissionata la fusione delle porte di bronzo di San Pietro.
Il suo grande trattato risale agli anni tra il 1451 e il 1464. Giudicato sfavorevolmente dal Vasari, resta un
considerevole documento del primo Rinascmento. Con Alberti, Filarete ha in comune la forte tendenza
verso l'ideale antico, come testimoniano sia la scelta del nome di battaglia sia le sue opere, tra le quali
ricordiamo la targhetta di Ulisse a Vienna e la copia in bronzo del Marco Aurelio a Dresda,
commissionatagli da Piero de' Medici. Il trattato del Filarete rimane, comunque, molto inferiore a quello
dell'Alberti.
È un'opera che consta in parte di dialoghi tra l'autore (che inventa l'anagramma del suo nome, Onitona), il
suo patrono e committente Francesco Sforza e il giovane Galeazzo Sforza, a cui viene spiegata e adattata
opportunamente la nuova eccellente “maniera antica”. Filarete, naturalmente, fa la parte del toscano erudito
che educa al buon gusto in Lombardia.
In Lombardia, ancora nel XV secolo, nell'architettura sia religiosa sia profana ci si atteneva scrupolosamente
alle forme gotiche, per quanto fossero frutto di elaborazioni originalissime. Filarete dovette venire a patti
con queste anche nella costruzione dell'Ospedale Maggiore. Nel suo trattato, invece, si rivela come il più
appassionato partigiano della “maniera antica”, pur mancando di quel decoro e di quella dignità tipica di un
Alberti. Averlino rimane un pratico la cui opera ostenta una veste letteraria umanistica fatta di toppe e
stracci di ogni sorta.
Averlino considera suoi predecessori Vitruvio e Alberti, anche se si distingue intenzionalmente da loro per
la scelta della lingua. Averlino propende, infatti, per il volgare, deciso a influire su una larga fetta di
pubblico. Il suo desiderio divulgativo, nonostante la sua erudizione da strapazzo, ce lo rende un volente
pratico, una figura comunque positiva.
Il tema principale del libro è proprio dell'autore e trattato originalmente: la fondazione romanzesca di una
città ideale, Sforzinda, che sembra quasi ispirarsi all'analoga storia, narrata da Vitruvio, sulla costruzione di
una città sull'Athos per opera di Dinocrate. La città sforzesca del Filarete ha forma di stella ottagonale,
forma che il Rinascimento eredita dal Medioevo, che la utilizzava specialmente nei castelli e nelle fortezze
(pensiamo a Castel del Monte di Federico II). La più notevole costruzione reale di questo genere è la
fortezza veneziana di Palmanova del 1593, che rappresenta praticamente l'idea del Filarete, con la piazza
principale rotonda iscritta nell'ottagono, in cui sboccano le strade radiali dalle porte e dalle torri degli angoli.
In cima sta naturalmente il Duomo, i cui ornamenti a mosaici e pietre rivelano l'influsso che ebbero sul
Filarete i modelli romani e dell'Italia settentrionale.

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17. Gli scritti minori del Filarete

Al trattato principale si accompagnano alcuni altri libri. Abbiamo innanzitutto un trattato dell'arte del
disegno (contenuto nei libri XXII – XXIV) che tratta delle leggi fondamentali dell'ottica e della prospettiva e
della dottrina dei colori, per lo più in riferimento ad Alberti ma in parte dedicato anche alla tecnica stricto
sensu. Parla della pittura ad olio ma conosce solo per sentito dire il procedimento fiammingo, allora tappa
quasi obbligatoria di ogni trattatista e seguace delle arti figurative. Giudica il mosaico una tecnica
invecchiata che ha avuto modo di conoscere a Roma e a Venezia. L'ultimo libro, il XXV, ha un'organicità
puramente esteriore e tratta degli edifici e delle raccolte medicee, contenendo anche qualche notizia storica
importante.
Preso nei particolari, il trattato del Filarete è una fonte molto utile, e lo stesso Vasari si serve, anche se un
po' frettolosamente, dei copiosi elenchi di artisti presenti, tutti presenti nella fittizia fase di progettazione e
costruzione di Sforzinda. Delle raccolte del suo tempo dà molte notizie sulle raccolte di gemme, non solo
italiane, ed è il primo autore a citare uno strumento che doveva essere già molto noto ai laboratori degli
artisti: il modello di legno per i pittori, l'antico giocattolo, di cui conosce già il rivestimento con panneggi
imbevuti di gomma, procedimento che si rintraccia già presso artisti del Quatrocento e, in conseguenza,
presso i tedesci della scuola del Vischer.
L'opera si rivela una fonte importante anche per l'iconografia dell'arte antica e contemporanea della sua
patria, in special modo per quanto riguarda i geroglifici, tenuti da lui in grande considerazione. Quello che ci
racconta dei perduti affreschi mitologici del Foppa nel Banco Mediceo a Milano, alla cui programmazione
pare che abbia avuto parte egli stesso, è importantissimo. Il suo entusiasmo per l'antichità è di natura
romantica, proprio come quello delle successive generazioni di pittori, la sua curiosa protesta contro il
costume antico del Gattamelata di Donatello scaturisce dallo stesso sentimento che gli fa rimproverare anche
il costume moderno dei santi di Masolino. L'analogo concetto rinascimentale di decorum gli fa muovere una
originale obiezione contro gli apostoli di Donatello che figurano nella porta bronzea di San Lorenzo.

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18. La Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna


di Treviso
Alla fine del II libro l'opera è datata 1467, ma probabilmente la composizione si è protratto per parecchi anni
dato che appare solo nel 1499 a Venezia. È un'opera che segue la forma tradizionale del romanzo allegorico,
forma costante dal Roman de la Rose fino agli scrittori di Massimiliano I ed oltre. Domina ancora
incondizionatamente il principio medievale della poesia didascalica enunciata da Dante e a Dante è ispirata
anche l'introduzione. Il resto si appoggia, a volte persino letteralmente, alle opere allegoriche del Boccaccio,
specialmente nella Amorosa Visione.
La Polia, amata da Polifilo, è la personificazione dell'antico ideale del Rinascimento ed è ritagliata su quella
di Beatrice nella Commedia, compresa la corrispondenza con una persona in carne ed ossa. Naturalmente
questa impalcatura esterna cede il passo ai nuovi concetti del Rinascimento su Vitruvio. L'intonazione
fondamentale è di tipo romantico, nel senso quattrocentesco. La lingua è particolare: cominciato in latino,
come risulta dalla prefazione, fu poi scritto in un bizzarro idioma misto di volgare colorito di veneziano che
latineggia secondo le sue forze. La parodia di questo tipo di linguaggio la troviamo nella coeva poesia
maccheronica o fidenziana dell'Italia Settentrionale. Vero è che moltissimi pedanti del Quattrocento si
affaticavano per rendere ampollosa a tutti i costi la lingua volgare nel tentativo di avvicinarla alla dotta
lingua latina, ma questa mania raramente è andata oltre come nel Colonna, così che si è giunti a dubitare se
quest'opera debba essere considerata frutto di uno scrittore latino o italiano. Per trovare qualcosa di simile
dobbiamo scendere fino alla letteratura greco – moderna. Uno stile bizzarro, dunque, che brulica non solo di
termini vitruviani ma anche di passi greci e perfino arabi. Qui incontriamo per la prima volta l'espressione
arabesco, oggi per noi così consueta. È noto quanto l'arabesco abbia avuto ruolo di primaria importanza
nell'arte industriale veneziana.
Le antiche rovine esercitano grande fascino sul Colonna, che fa vivere la stessa sensazione al suo Polifilo,
fissandole per la prima volta letterariamente su un'opera di una certa estensione. Sui fili di una storia
d'amore allegorica abbastanza insignificante, si intessono fantasie su antichi edifici, che corrispondono alle
architetture della pittura contemporanea. In sostanza il libro è un commentario romantico a Vitruvio.
Soprende soprattutto la parte che è dedicata al geroglifico egiziano.
Ma non tutto quello che troviamo nel libro è frutto di fantasia romantica. Appare, ad esempio, il famoso
rilievo di putti che si trovava fin dalla fine del '400 nella chiesa dei Miracoli di Venezia, attribuito a
Prassitele; appare anche l'elefante che porta l'obelisco di Catania, noto dalla copia che ne fece il Bernini
sulla piazza della Minerva a Roma.

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19. Le tendenze storiche del primo Rinascimento


Il primo Rinascimento ha avuto tendenze storiche, ma non possiamo certamente affermare che esse siano
state particolarmente accentuate. Leon Battista Alberti e Leonardo, ad esempio, mantengono un contegno
generalmente indifferente, se non negativo, nei confronti di queste tendenze. Sono ancora troppo presi dalla
gioia giovanile della creazione per avere desiderio di riflettere sul passato. Lavorando con tutte le forze per
gettare il fondamento teoretico, è questo il lato che è più evidente nelle loro creazioni. Il concetto di
determiane una periodicità dello sviluppo artistico è cresciuto su un terreno umanistico ed è stato un
concetto di origine letteraria, non legato alla cognizione dell'opera d'arte. Appare per la prima volta nella
celebre novella di Boccaccio su Giotto e messer Forese. Il Boccaccio lettore di Dante ha preso a modo suo,
dalla Commedia, il concetto di dolce stil novo, e lo ha per primo applicato all'arte figurativa. Il precedente
periodo “greco” dell'arte italiana, in cui l'arte era unicamente una delizia degli occhi per i profani, viene
sostituito4 dallo stil nuovo di Giotto, il grande suscitatore della vera arte, sepolta per secoli. La naturalezza
delle sue figure, nuova e definitiva per Boccaccio come per il cronista Giovanni Villani, ha per loro un senso
diverso rispetto a noi. Questo concetto di “rinascimento” figurativo è stato presente sempre, sin da allora, nel
pensiero italiano. Ciò determina la tripartizione dello sviluppo dell'arte secondo la quale tra i tempi antichi e
la vera arte moderna si inserisce un lungo periodo di letargo, un “medio evo”. Questo concetto è stato
formulato e sviluppato da Filippo Villani, nipote di Giovanni, nel suo elogio di Firenze. Lorenzo Ghiberti
era giunto alla medesima costruzione storica, indipendentemente dal Villani. Secondo Ghiberti la decadenza,
o meglio la stasi, inizia sotto Costantino, nel IV secolo, che distrugge i monumenti antichi e la tradizione
letteraria dell'arte. La maniera neogreca inizia solo nl XII secolo, intorno al 1150, come debole e rozzo
principio di un miglioramento, fin quando non giunge Giotto con la sua arte naturale. L'idea di un tale
“risorgimento” dell'arte si appoggia ad un passo di Plinio dove il Ghiberti traduce appunto con “rinacque”.
Leon Battista Alberti dimostra scarso interesse per la storia. In lui si trova il trito e specioso concetto che il
fiorire dell'arte coincida con la floridezza e la potenza politica. Per smontare la sua teoria basta far notare il
fatto che egli taccia del decadimento dell'architettura antica sotto l'impero romano e delle grandi cattedrali
del Medioevo. In Filarete è appena adombrata, per la prima volta nella vera e propria letteratura artistica, la
famigerata teoria dei barbari, a cui il gotico deve il suo nome. Gli ultramontani, come li definisce il Filarete,
sono i veri autori del cattivo gusto, della maniera “moderna”.
Anche l'età di Giotto, per quanto riguarda l'architettura, è sotto il loro dominio, e l'età nuova appare, secondo
lui, solo col Brunelleschi e con il ritorno alla maniera “antica”, l'unica vera. Antonio Manetti sviluppa
ampiamente e coerentemente questi concetti nella biografia di Brunelleschi, nella grande digressione della
storia dell'architettura. La trattazione inizia con l'origine di ogni architettura della costruzione utilitaria, la
capanna primitiva, e con l'architettura orientale antica; tutto questo diviene arte solo in mano ai Greci. Con
un lungo processo di sviluppo germogliano gli antichi “ordini”, contrassegno del Rinascimento, in cui esso
vede avverato il suo sogno di regola e di armonia. Come nell'Alberti, e probabilmente in relazione
immediata con lui, appare il concetto classicistico della connessione della floridezza politica ed artistica.
L'egemonia dell'arte passa dalla Grecia a Roma, e crolla sotto l'impero romano. Succedono i barbari:
Vandali, Goti, Longobardi e Unni che portano i propri architetti, soprattutto Tedeschi, poiché di arte non
sanno nulla. Questa architettura barbarica, poi definita “maniera tedesca”, inonderà tutta l'Italia fino a
quando Carlo Magno scaccerà i Longobardi, mettendo fine ai loro collegi – che saranno poi all'origine delle
antiche corporazioni dei “maestri Comacini” - e porgendo la mano ai resti della Res Publica Romana. Carlo
Magno porta con sé architetti romani che conservano qualche misero avanzo dell'antica tradizione; gli

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architetti restaurano anche Firenze, nei cui edifici più antichi, San Piero Scheraggio e i Santi Apostoli, brulla
ancora un barlume delle antiche costruzioni romane.
In tutto questo vediamo un alone colorito di leggenda di due grandi avvenimenti della storia dell'arte, il
cosiddetto rinascimento carolingio e il cosiddetto “Protorinascimento” della Toscana e dell'Umbria. Con la
fine della dinastia carolingia, l'impero torna ai Tedeschi, e va di nuovo perduta la “buona” architettura da
poco faticosamente recuperata. Da allora in poi in Italia si continuò a costruire in questa maniera “tedesca”,
finché venne Brunelleschi, grande rinnovatore e animatore del nuovo stile, che si ricollega alla tradizione
locale e al passato romano.

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20. Il concetto di arte figurativa del Rinascimento

Passando dal Medioevo al Rinascimento notiamo, anzitutto, come il concetto di arte figurativa subisca una
definitiva trasformazione. Leon Battista Alberti è il profeta di una nuova età che comincia con lui. Per la
prima volta, nel suo Trattato della Pittura, il concetto di bellezza è messo in intimo rapporto con l'arte
figurativa (anche se derivato dall' eurythmia di Vitruvio) nel senso di armonia; ciò che è brutto è invece non
armonico. Con l'arte nuova, che partiva da una conscia ed esatta riproduzione della natura, era
indispensabile un chiarimento, che l'Alberti dà ponendo come legge suprema la bellezza accanto alla
somiglianza.
Il tema è approfondito anche nel De Architectura (nel VI libro, specialmente nei capitoli dal 5 al 7) dove si
applica all'eurythmia vitruviana una nuova accezione della definizione della bellezza architettonica: il
“concerto” di tutte la parti proporzionalmente legate ad un tutto; la “simmetria”, che è per l'Alberti la legge
naturale più perfetta. In Alberti troviamo così la speculazione, in stretta correlazione con Vitruvio, risultante
dai rapporti musicali, poi sviluppata in maniera organica dal Rinascimento.
Sempre in confronto col Medioevo, è in qualche modo una novità anche la convinzione che tutta l'arte riposi
su leggi e regole ben definite. Il nuovo stile dei palazzi e delle basiliche fiorentine, con la loro ritmica e
armonica chiarezza, si “oppongono” agli edifici medievali, irregolari e romantici; lo stesso Alberti, sempre
nel De Architectura, finisce per condannare i castelli e le torri della sua Toscana, giudicandoli testimonianze
di un periodo confuso e rozzo, senza legge alcuna, assolutamente inadatto al nuovo ideale di civiltà.
Insomma, i primi teorici del Rinacimento, Ghiberti e Alberti, mostrano chiaramente la nuova tendenza a
voler costringere l'arte entro delle regole, il cui fondamento deve essere la teoria della prospettiva e delle
proporzioni. Alberti giunge, addirittura, a sanzionare le opere della tanto amata antichità, giudicate
imperfette per difetto di penetrazione prospettica. Su questa base si enuncia il dogma dell'arte come scienza,
a cui aderirono compiutamente tutti gli artisti rinascimentali, che non raramente si adoperarono per dare una
base scientifica alle loro attività artistiche. Francesco di Giorgio lo fa nella prefazione del suo trattato di
architettura; Piero della Francesca, nel suo scritto, dà una vera e propria argomentazione matematica; Luca
Pacioli vuole addirittura introdurre la dottrina della prospettiva come quinta scienza nell'antico quadrivio e
Antonio Pollaiuolo ne applica i propositi nella rappresentazione delle allegorie tradizionali nella tomba di
Sisto IV.
Rimane da chiedersi il perchè di questa perizia scientifica applicata all'arte. Vi si riconosce, probabilmente,
un'eredità dell'intellettualismo ancora attivo dall'antichità in poi. Storicamente possiamo spiegarlo con la
elevata posizione che occupava la musica fra le arti liberali, massima arte dell'antichità e ancora nel
Medioevo tenuta in altissima considerazione.

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21. La tendenza pratica dell'arte del Rinascimento


Le arti figurative, invece, nella loro forma puramente pratica, erano relegate tra le artes mechanicae, perchè
prive di fondamento teoretico. È appunto questa mancanza di fondamento teoretico che contesta Francesco
di Giorgio nella prefazione al suo trattato sull'architettura. Va detto che quelle arti liberali non erano arti nel
nostro senso, cioè libere manifestazioni di fantasia creatrice; lo erano certo, ma erano anche e soprattutto
discipline, al pari della poetica, tentativi di considerare quelle attività dello spirito creatore come oggetti
naturali da portare sul tavolo anatomico.
Da qui partiva la lunga via della speculazione artistica, diramatasi in due indirizzi. Uno che rifletteva sulla
maggiore tendenza a riconoscere nell'arte una sua natura obiettiva, che fosse sottratta alle categorie di
spazio, tempo e soggetto, così come già confusamente teorizzato dal concetto di bellezza regolata
dell'Alberti; l'altro, ispirato a Plotino, che considerava come punto di partenza lo stato psichico e l'attività
del soggetto artistico. I principi di questi due indirizzi compaiono già adesso, anche se i secondi sono più
scarni dei primi. Vediamoli meglio.
Il centro della tendenza alla concezione obiettiva della bellezza è costituito dalla dottrina delle proporzioni,
che ci era stata tramandata a brandelli da Vitruvio e dal Medioevo, e che solo da allora era stata elaborata
diligentemente e dotata di qualche utilità. Alberti nota, riportando ogni sorta di aneddoti dell'antichità, come
questa vecchia teoria delle proporzioni rispondesse ad un sostrato di generalità inapplicabile in un contesto
reale, a cui egli contrappone l'ideale di una rappresentazione individuale. Ad entrambe servono i suoi metodi
memorabili, quelli della dimensio e della definitio6.
Nell'ambito della proporzione rientra anche il concetto del corpo umano come modello per la struttura
organica dell'opera d'arte, architettura compresa, che viene determinata dalla giusta riflessione secondo la
quale ogni misura (piede, braccio, palmo) deriva la sua origine da quello. Francesco di Giorgio svolge
questo paragone nel suo trattato, e lo illustra pure con i disegni, arrivando a tesi assai bizzarre. Ciò che in
Vitruvio era ancora semplice paragone letterario, in DI Giorgio diventa applicazione concreta: le colonne
hanno l'aspetto di esseri umani (uomo per la dorica, donna per la ionica, fanciulla per la corinzia), il corpo
umano viene iscritto nella pianta di una basilica, la trabeazione assimilata ad un volto umano. Anche Luca
Pacioli inizia la sua trattazione da questo punto di vista antropocentrico, gettando un ponte importante verso
gli studi italiani del Settentrione e quelli di Albrecht Durer. Sono modi di vedere da cui derivano quelle
costruzioni del corpo umano, del volto, dell'alfabeto, che formano un tema quasi inesauribile nel
Rinascimento.
Quanto detto esprime chiaramente la tendenza dell'epoca verso una estetica pratica, quella che già Cristoforo
Landino interpretava come simmetria, additando come esempio persino il vecchio duecentesco Cimabue.

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22. L'estetica pratica di Luca Pacioli

Questa tendenza all'estetica pratica sbocca in Luca Pacioli nella speculazione vera e propria. La sua dottrina
dei cinque corpi regolari (tetraedro, ottaedro, esaedro, icosaedro, dodecaedro), come guida alla perfezione
che culmina nella sfera, che rappresenta Dio stesso, testimonia il salto mortale compiuto dalla matematica al
campo teologico – filosofico, e l'incipiente influsso che aveva Platone, che col suo Timeo rappresenta il
punto di partenza. È importante l'applicazione pratica nell'arte figurativa che Pacioli ne ricava con piena
coscienza nel suo aneddoto dello scalpellino a Roma.
Leon Battista Alberti, nel suo De Pictura, formula i requisiti che deve possede l'espressione facciale,
determinando che il movimento più espressivo è quello “verso l'aere”, poi abbondantemente utilizzato dalla
pittura patetica del pieno Rinascimento e che ha un valido esempio classico nel gruppo dei Niobidi.
Alberti tocca anche un tema di straordinaria importanza per l'estetica rinascimentale: il concetto di decorum,
derivato dalla retorica antica. Fa anche esempi in contrario, e lo fa trattando di arte contemporanea, quando
ad esempio biasima l'inserzione di figure troppo grandi in spazi rappresentati prospetticamente; era una
reminiscenza medievale ormai contraria al nuovo ideale di spazio. Alberti poi si avvicina alle norme della
severa composizione del pieno Rinascimento quando afferma, rivolgendosi ai piani quattrocenteschi
sovraccarichi, che nove o dieci figure devono essere sufficienti all'azione. Anche la pretesa di coprire parti
spiacevoli o indecorose (pensiamo al busto di Pericle, con l'elmo che nasconde il cranio deforme) è contraria
all'acerba ingenuità del Quattrocento: pensiamo al ritratto del nonno del Ghirlandaio, ora al Louvre.
Alberti infine spregia l'elemento meccanico e tecnico, che in seguito condurrà a quella distinzione di arte e
mestiere, a quel virtuosismo degli artisti anche socialmente elevati da cui deriva la distinzione tra arte pura
ed arte applicata. È chiara l'aspirazione a trasferire l'arte dalla schiera delle artes mechanicae a quella delle
arti liberali.
E l'interesse per la psicologia dell'arte e dell'artista? È notevolmente inferiore. Ne parla più diffusamente
solo il Filarete. Nella sua polemica contro l'arco acuto gotico aggiunge obiezioni estetiche come il senso
penoso di resistenza che prova l'occhio nel percorrere la linea spezzata, a differenza di quanto accade nel
vedere un arco tondo. Dello stesso genere sono le sue osservazioni sull'effetto spaziale delle chiese antiche,
basse perchè corrispondono ad una determinata intenzione artistica: l'umiltà verso Dio. Delle chiese più
moderne ne spiega l'altezza col desiderio di elevazione spirituale. È originale l'osservazione sull'impiego
dello specchio e dei mezzi di costruzione prospettica, che erano ignoti agli antichi come a Giotto e alla sua
scuola. Filarete ritiene, tuttavia, che forse essi ne ebbero conoscenza ma che non vollero servirsene, forse,
aggiunge, per la fatica che avrebbero richiesto. Nel Filarete è poi molto forte la convinzione che la
personalità dell'artista passi automaticamente nella sua opera (nel Medioevo si avvertiva impersonalmente),
così forte da presagire il metodo “morelliano”. Come dai tratti del manoscritto si riconosce lo scrittore, così
dalle forme artistiche si può riconoscere l'autore.

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23. Le opere di Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci è figura problematica e importantissima. Nato dopo la metà del Quattrocento (1452) e
morto poco prima di Raffaello (1519), appartiene sia al mondo quattrocentesco sia al periodo d'oro dell'arte
italiana. Il celebre sorriso di Monna Lisa accenna nel suo arcaismo alla preoccupazione della ricerca e alla
costrizione della concezione più antica di fronte ad uno dei più ardui problemi dell'espressione della
commozione momentanea (anche il suo paesaggio, ancora tutto dominato dalla tendenza al verticalismo) ma
d'altra parte i problemi che pose sul moto psichico e fisico indicano già la via ad una nuova concezione della
pittura.
Sappiamo dal Luca Pacioli, dunque dall'ambiente milanese, più vicino a Leonardo, che egli intorno al 1498
aveva già scritto un trattato pittorico intitolato De pittura e movimenti humani e che stava scrivendo altri due
trattati, stavolta di meccanica: Del moto locale e Della percussione e pesi delle forze. Pare che egli non
abbia mai terminato il grande trattato sulla pittura, che sarebbe stato il maggior monumento di tutta la
letteratura artistica italiana. Possediamo tuttavia un abbozzo sommario che ci permette di schematizzarne
l'architettura.
Lomazzo ci informa che il trattato sull'anatomia del cavallo è andato bruciato durante i torbidi milanesi del
1499, nei quali è probabilmente andato in fiamme anche l'originale. È dubbio, comunque, che esso esistesse
in forma compiuta. Leonardo ha lasciato dei libri di annotazioni e di schizzi che contengono alla rinfusa
aforismi, abbozzi un po' più estesi di scritti, disegni tracciati alla svelta o già finiti.
Alla morte di Leonardo, avvenuta in Francia nel 1519, scritti e abbozzi finirono nelle mani dell'amico e
scolaro Melzi. I suoi eredi trascurarono questo tesoro e furono abbondantemente sfruttati da gente senza
scrupoli come Pompeo Leoni, figlio del celebre scultore Leone Leoni. Pompeo Leoni fece un vero e proprio
commercio di queste carte, falsificandone alcune e separando fogli prima uniti, riunendoli in raccolte fatte a
seconda del suo giudizio. Nasce così anche il famoso Codex Atlanticus. Ciò che rimase nelle mani del Leoni
divenne possesso del milanese Arconati, che donò i volumi (codex atlanticus compreso) all'Ambrosiana, che
vantava così il possesso di ben tredici volumi leonardeschi. Ma le rivoluzioni dell'era napoleonica fecero sì
che i tredici finissero a Parigi nel 1796. dodici andarono all'Istituto e l'Atlantico alla Biblioteca Nazionale. In
Francia i tredici furono trattati con sconsiderato arbitrio. La Restaurazione del 1815 riportò all'Ambrosiana
solo l'Atlantico. L'idiozia del commissario austriaco per il Regno Lombardo – Veneto, infatti, gli fece
scambiare per cinese la scrittura a specchio di Leonardo, e poco mancò che anche l'Atlantico non tornasse
più in sede. I dodici rimasero in Francia nonostante l'interessamento di Canova e Benvenuti, commissario
del Papa e della Toscana.

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24. Il recupero delle opere di Leonardo

Oggi la Francia possiede ben diciassette volumi leonardeschi. La Biblioteca Reale di Windsor ne possiede
otto. L'Italia fa da Cenerontola con il solo Atlantico, all'Ambrosiana, e alcuni gruppi minori, oggi nel
Castello Sforzesco a Milano e nella Biblioteca Reale a Torino, oltre a fogli singoli custoditi a Modena e in
altre città. A Windsor abbiamo il foglio più antico, un codice di anatomia datato 1489, mentre i più recenti
arrivano sono al 1518, di modo che possiamo affermare di possedere, sebbene frammentata, una summa di
tutta l'opera leonardesca.
La divulgazione e la maggiore conoscenza di questo tesoro è stata avversata da due fattori: la sua forma
disordinata e la complicata scrittura a rovescio di Leonardo, che era mancino, e che con la sinistra disegnava
pure. Pare che Cellini abbia posseduto una copia del suo trattato sulla prospettiva, che voleva anche
pubblicare; Vasari racconta che incontrò un milanese, a Firenze, che possedeva l'originale del libro sulla
pittura e il disegno (il fatto che sia originale lo testimonia il fatto che Vasari parli della scrittura a rovescio)
ma non si sa dove sia andato a finire.
Solo nella seconda metà del '500 si cominciò ad interessarsi organicamente dell'opera scritta di Leonardo. Il
più importante tentativo di recupero è certamente il famoso Codice 1270 della Vaticana, detto l'Urbinate
perchè proviene dalla Biblioteca ducale di Urbino, che era una preparazione alla pubblicazione del trattato
sulla pittura. Fu redatto da un lombardo (lo testimonia la lingua in cui è redatto) intorno al 1550. Attribuito
al Melzi, alternativamente confermato e smentito come autore, l'autore ha certamente lavorato sugli
autografi di Leonardo, alcuni dei quali sono oggi scomparsi. Ha una disposizione originale e vi sono
ricopiati anche alcuni disegni originali di Leonardo. Vi sono degli errori, ma la straordinaria ricchezza del
contenuto, ben 944 capitoli, e la citazione e l'uso di fonti oggi perdute, rende l'Urbinate preziosissimo ed
insostituibile. Ci sono anche altre redazioni più brevi: cinque all'Ambrosiana di Milano, alcune nella
Riccardiana di Firenze con disegni dell'incisore Stefano della Bella, altre nella Barberiniana di Roma,
eccetera.

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25. Il libro di Antonio Billi


Abbiamo detto che il Quattrocento ci riserva pochi scritti storiografici, poiché troppo poco propenso al
genere storico, tutto puntato, invece, nel tentativo di fondare teoricamente le arti figurative. Mancavano
soprattutto la quiete e la disposzione necessarie ad una retrospezione più profonda. Solo nel Cinquecento si
riprende la via tracciata dal Ghiberti, e il primo esempio del genere è il cosiddetto Libro di Antonio Billi,
così chiamato perchè citato ripetutamente dell'anonimo Magliabechiano. Non sappiamo nulla dell'autore, ed
è dubbio persino se esso fosse l'autore o il possessore del libro, ipotesti quest'ultima avallata dall'effettiva
esistenza di un ricco mercante dell'epoca che risponde ai requisiti, nome e cognome compresi.
A differenza del Ghiberi, l'autore di questo libro non è un artista, ma un profano, un dilettante di storia, ed
ha un criterio artistico ristretto e malsicuro, pur conoscendo molte cose, soprattutto a Firenze, per il sol fatto
di averle avute sott'occhio. Il libro di Antonio Billi è insomma il capostipite di quelle compilazioni fatte a
tavolino per mano di letterati appartenenti a corporazioni che diverranno da ora in avanti sempre più
frequenti. Sono opere che sanno di chiuso, e non hanno alcun nesso neppure con la produzione artistica più
vicina e immediata.
Non possiamo nemmeno parlare di produzione letteraria organica e sistematica, poiché assomiglia più ad
uno zibaldone di notizie messe insieme, di cui si possono discriminare le parti, scritto pressappoco tra il
1481 e il 1530. È stato dimostrato come il libro sia passato per diverse mani, che ne hanno modificato,
rielaborato o rimaneggiato il contenuto, in modo diverso.
Rimane un libro di gran valore se considerato come fonte storica: possiede una gran quantità di notizie ed è
la fonte più importante del Vasari per quanto concerne il periodo più antico preso in considerazione nella
sua opera. Il nocciolo del libro va da Cimabue a Pollaiuolo; le appendici trattano artisti contemporanei, in
particolare Leonardo e Michelangelo.

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26. L'anonimo della Magliabechiana


Chiamato così perchè situato nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, conosciuta anche come
Magliabechiana (dall'erudito Antonio Magliabechi). Non sappiamo nulla dei suoi dati biografici, e dal suo
scritto risulta solo che lavorò tra il 1537 e il 1542. L'autore era ben noto fra gli artisti, e oltre il Vasari
nomina anche il Pontormo e il Bandinelli come consiglieri. Di Leonardo non si parlava più molto a Firenze,
è così ipotizzabile che le informazioni le deve al suo scolaro G.F. Rustici. Certamente fu tanto poco artista
quanto l'autore del Billi. La pia sentenza con cui comincia ciascun capitolo può far quasi pensare ad un
ecclesiastico. È stato uun parallelo del Vasari e da lui ha ricevuto del materiale. Ma il Vasari non si è servito
di lui; piuttosto tutti e due si sono serviti di fonti comuni, indipendentemente dal Ghiberti e dal Billi. La
tecnica dell'Anonimo ha molta affinità con la sua: sincretistica, prammatistica, anche la terminologia merita
attenzione. È lontano dalla rozza minuta di Antonio Billi: ha ambizioni letterarie e cerca di dare una forma
organica al suo materiale. Non riuscì a completare l'opera, per sopraggiunta morte o più probabilmente per
l'uscita, nel 1550, delle Vite del Vasari. Come il libro del Billi è certamente un'opera scritta a tavolino, ma
l'anonimo dimostra di conoscere bene i pittori. In molti punti vuole rettificare le dichiarazioni delle sue fonti
con apprezzamenti personali, mettendo ancora più in evidenza il carattere di zibaldone dello scritto; in
particolare da considerare le lunghe note marginali sulla vita di Buffalmacco, al secolo Buonamico di
Martino, pittore di scuola toscana della prima metà del '300. La tendenza letteraria è confermata dall'ideale
manifesto di dare un disegno generale dell'opera ben pensato, che abbracciasse, come prima di lui solo
Ghiberti, lo svolgimento generale dell'arte dagli antichi in poi. A differenza del Ghiberti, l'anonimo per l'arte
antica si avvalse dell'opera fresca di stampa di Landino, la traduzione della Naturalis Historia di Plinio. La
particolarità dell'anonimo è quella di tentare di dividere e di raggruppare in periodi l'antica sotria dell'arte
avvalendosi solo di mezzi letterari, senza cioè una adeguata conoscenza dei monumenti, fatta qualche rara
eccezione come la citazione dello strano “Letto di Policleto”, che una volta era in possesso del Ghiberti. La
seconda parte dello scritto comprende gli artisti fiorentini del Trecento del primo Quattrocento. L'anonimo,
qui, rielabora le affermazioni dell'apologia di Cristoforo Landino e del Ghiberti, con strane deformazioni,
ripetizioni ed altri sbagli. Le parti successive parlano degli artisti senesi, andando al di là di quello che il
Ghiberti citava, e degli scultori, dai Pisani fino al Verrocchio. Segue una parte molto lacunosa ma che lascia
molte informazioni preziose sui contemporanei, come Andrea del Sarto, Leonardo e Michelangelo.
Le fonti di cui si serve l'anonimo della Magliabechiana non terminano qui. Egli, come ha dimostrato il
Kallab, attinge assieme al Vasari e al Gelli da una medesima fonte, denominata Fonte K, che doveva avere
forma e contenuto simile a quella del Billi ma più estesa.

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27. I Memorabili di Giovanni Battista Gelli (1498 – 1563)


Scrittore di commedie e commentatore di Dante, conosciuto nella letteratura italiana soprattutto per i suoi
Capricci del bottaio. Dalle sue mani provengono anche venti brevi biografie d'artisti – i Memorabili
appunto - che sono note solo da poco tempo. Sono opere che, come in tutta la sua produzione, recano
l'impronta fiorentina e sono genuina testimonianza del campanilismo fiorentino. Abbiamo detto che i
Memorabili del Gelli hanno in comune con il Vasari e l'Anonimo della Magliabechiana la cosiddetta Fonte
K, ma non è vero che il Gelli abbia utilizzato quest'ultimi per la sua opera, imparagonabili sia per
l'attendibilità sia per la critica, conservando solo un discreto interesse dal punto di vista della storiografia
dell'arte, non solo per la critica delle fonti. Il modo ristretto e sprezzante con cui liquida gli antichi artisti
senesi dimostra la ristrettezza del suo orizzonte culturale, limitato a Firenze. Eppure anche l'opera del Gelli
ha più di un punto interessante. Personaggio frutto del Rinascimento maturo, spesso mostra la sua
perspicacia e la sua arguzia. Dovendo difendersi dall'accusa di luteranesimo occulto, inveiva contro le teste
piccine che con immotivato bigottismo se la prendevano con le statue antiche, come se gli uomini belli e le
donne belle non fossero creazioni di Dio e non si potessero ammirare senza peccato. È un passo che si trova
nel proemio dell'opera, dedicato all'amico Francesco di Sandro, che ha come oggetto di invettiva i papi del
“barbaro” Medioevo, che Gelli, coerentemente con l'epoca, tratta con termini di ampio e colorito disprezzo.
Gelli, figlio genuino del Rinascimento, si chiede come fosse possibile, ad esempio, che colpissero
positivamente i mostruosi e deformi esseri rappresentati senza propozione alcuna sulle mensole degli edifici
medievali, mentre avevano sotto gli occhi le opere degli antichi e della natura. A questo si aggiunge la
barbarie delle pitture bizantine che sembrano copiate tutte da un solo originale. Come il Vasari, anche il
Gelli abbozza una caricatura di questo stile, identificando i tratti caratteristici più dominanti secondo i loro
contrasti: piedi appiccicati per lungo al muro, mani aperte e visi stralunati e tondi con occhi aperti da
sembrare spiritati. Dal tempo di Cimabue, il precursore - dice Gelli – l'arte si è sviluppata in modo che non
solo ha raggiunto gli antichi, ma li ha addirittura superati, come dimostra l'aneddoto dell'Eros di
Michelangelo che fu scambiato per antico. Michelangelo appare già come il punto di arrivo di tutta l'arte, e
le sue opere furono imitate di più di quelle antiche. Qui il Gelli viene allo scopo vero della sua opera:
dimostrare che Firenze è il focolare, la patria, la fucina dell'arte vera e moderna; Roma deve abdicare e
ritirarsi dalla scena, riconoscendo il giusto primato di Firenze. La capitale è definita “piuttosto un ricettacolo
di forestieri che una città”, forestieri che non fanno altro che portare i loro prodotti come se fosse una fiera,
nella speranza di ottenere qualche guadagno.
Come risolve il Gelli il problema della tanto disprezzata arte medievale? Con un ricorso naturale: “la natura
osserva sempre quest'ordine”, dice Gelli. Le grandi civiltà antiche sono destinate a cadere sotto i colpi di
molteplici forze esterne, come guerre, epidemie, mescolanze con popoli di razza inferiore, e solo l'ingegno
di uomini eletti le rieleva continuamente. Questo accade nel cuore della Toscana, e i rinnovatori sono
Cimabue e Giotto. A Giotto Gelli attribuisce, dimostrando fine osservazione, la insuperabile concentrazione
dell'espressione (il decorum rinascimentale): le sue figure hanno un solo significato e solo Michelangelo lo
ha eguagliato.
Alla vita di Giotto fanno seguito le biografie degli scolari e dei seguaci: Giottino, Stefano, Andrea Tassi, i
Gaddi, Antonio Veneziano, Masolino, l'Orcagna, Buonamico, lo Starnina, Lippo e Dello; continua poi con
gli artisti del Quattrocento: Ghiberti, Brunelleschi, Buggiano, Donatello, Nanni di Banco, Verrocchio e
infine Michelozzo. L'opera si conclude a Michelozzo e non si sa perchè. Gelli oltre alla Fonte K si è servito
pure del manoscritto del Ghiberti, Il Libro di Prospetiva, citato nella biografia dedicatagli nell'opera.

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Contrariamente a quanto detto, il libro del Gelli rimane una fonte importante per molti particolari fiorentini
di grande importanza.

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28. La collezione di Paolo Giovio


Paolo Giovio da Como, Vescovo di Nocera (1483 - 1552)

Sulle rive del lago di Como, presso i ruderi della Villa di Plinio il giovane, sorgeva la casa di campagna
dell'altro prelato, contenente la sua famosa serie di ritratti, un vero e proprio museo, il primo specializzato in
ritrattistica, di cui pubblicò la descrizione nel 1546 con il libro Descriptio musaei, dove per la prima volta
compare la parola museo in senso moderno. Era una raccolta di grande valore perchè conteneva non solo
copie di quadrie affreschi oggi perduti (i ritratti degli Scaligeri ad esempio, o opere di Tiziano) ma anche
perchè diede impulso a collezioni affini, come quella del Granduca Cosimo e dello stesso Vasari. La
collezione di Giovio era divisa, secondo uno schema ancora oggi esistente, in quattro categorie: dotti e poeti,
umanisti, artisti, uomini di stato e guerrieri. La collezione era inoltre spiegata per mezzo di cartellini appesi
alle opere che contenevano una breve biografia.
Giovio avrebbe voluto raccogliere le quattro categorie in opere biografiche organiche, ma ne conlcuse solo
due: quella dei dotti e poeti – Elogia virorum doctorum (1546) – e quella dei guerrieri e uomini di stato –
Elogia virorum bellica virtute clarorum (1551). Mancava la categoria più importante, quella degli artisti, di
cui è però conservata traccia, quantomeno negli elogi dei tre riconosciuti maestri dell'età dell'oro: Leonardo,
Raffaello e Michelangelo

Fonti ammissibili:

Si ritengono fonti non ammissibili la biografia anonima di Raffaello, pubblicata dal Comolli. Quantunque
anche il Milanesi, nella sua edizione delle Vite, l'abbia considerata valida, lo Springer ha dimostrato che
essa dipende proprio da una edizione del Vasari, la romana del Bottari,del 1759.

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29. I Mirabilia del '500

La chiesa medievale era il museo del '500 e Roma, coi suoi luoghi sacri e con l'incanto sempiterno delle sue
rovine, attirò fiumi di pellegrini da tutta Europa. Proprio dall'interesse dei pellegrini sono derivate quegli
“opuscoli” periegetici che andavano sotto il nome di Mirabilia Urbis Romae. Facenti parte della letteratura
periegetica erano l’equivalente delle nostre moderne “guide di viaggio”. Queste guide erano ad uso dei
pellegrini che si recavano nella città eterna e li guidavano per tutto il percorso. I primi Mirabilia nascono nel
XII° secolo, sono manoscritti e si manterranno fino al Barocco: successivamente il titolo rimarrà lo stesso
ma si avranno modifiche nei contenuti. Dal XV secolo inizia la stampa di questi ricercati libretti che
rimangono tra i più antichi incunaboli pubblicati dai tipografi tedeschi a Roma e mantengono il titolo
originale nonostante progressivi ammodernamenti. Naturalmente sono numerose le traduzioni nelle lingue
nazionali dei viaggiatori europei che si recavano a Roma. Nonostante fossero guide per i pellegrini,
indicavano anche le opere pagane, ugualmente belle e interessanti, anzi, queste parti attiravano di più
l'attenzione del fruitore.Raccontavano storie fiabesche ricavate dalle opere reali. Ne sono un esempio la
statua di Marco Aurelio, scambiato per Costantino e le statue dei Dioscuri di Montecavallo, le cui firme
apocrife furono interpretate come nomi dei personaggi ritratti. Nel 1400 si aggiungeranno un elenco delle
chiese di Roma e il sommario cronologico dei re e degli imperatori fino a Costantino. Nel 1500, con la
nascita dell’interesse per l’antichità favorito dalle scoperte archeologiche la parte fantastica viene eliminata
e prende il suo posto la guida alle rovine della città e la parte quattrocentesca verrà ampliata: il forestiero
riusciva fare il giro della città in tre giorni guidato da un cicerone. Le opere contemporanee non erano
trattate.

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30. Il Memoriale di Francesco Albertini

Nel 1510 appare a Firenze, nella tipografia di Tubini, il Memoriale di molte statue e pitture che sono
nell'inclyta ciptà di Florentia, a nome di Francesco Albertini, prete fiorentino morto a Roma nel 1520.
Albertini informa che nei suoi anni giovanili si trovava nella bottega del Ghirlandaio, decantando al suo
amico Baccio da Montelupo – a cui è dedicato il libriccino – un proprio modello, “di mia fantasia” dice, per
la facciata del Duomo di Firenze, giudicata senza ordine e misura. Si vanta che nel palazzo del papa si sia
già eseguita una porta secondo il suo disegno e non manca di fare presente la sua erudizione, acquistata coi
libri di Vitruvio e Alberti. L'opera, che rimane la guida più antica di Firenze, è un lavoretto molto affrettato,
buttato giù durante una brevissima visita della città. Un esempio di ciò che oggi si chiamerebbe “edizione
fuori commercio”. L'autore, essendo un prete, dà il maggior rilievo alle chiese. La guida trapela un notevole
campanilismo, simile a quello del Gelli. Vi figurano solo artisti fiorentini, ad eccezione del Perugino, che
viene però citato perchè di educazione fiorentina. Notizie scarse e laconiche e spesso il soggetto dell'opera
d'arte non viene nemmeno nominato. Giotto è poco considerato: solo due cappelle in Santa Croce. Molte
opere dei Gaddi, probabilmente per una simpatia dell'autore verso una famiglia che all'epoca conservava
ancora molto potere. Cimabue e Giottino vengono considerati moltissimo. Ricorda il tabernacolo di
Orsanmichele e la porta del Battistero ma non nomina né Orcagna né Pisano (che aveva curato la porta sud).
Il Quattrocento e il Cinquecento sono trattati con più dovizia di particolari ma proprio per questo non sono
rari i malintesi e gli sbagli.
- L'urna di san Zanobi, del Ghiberti, viene attribuita a Donatello.
- Il lavabo del Buggiano (Andrea Cavalcanti, allievo di Brunelleschi) è attribuito anch'esso a Donatello.
- Gli affreschi di San Filippo in Prato sono attribuiti a Fra Angelico.
Albertini compare tra le fonti del Vasari sin dalla prima edizione. Ci vollero quasi due generazioni per
vedere un altro esempio di guida di Firenze. È la Bellezze di Fiorenza di Bocchi, nel 1591. Tornando ad
Albertini, pare che egli fosse uno specialista di guide. È sempre lui, infatti, l'autore di una guida su Roma:
Opusculum de Mirabilius novae et veteris urbis Romae, stampato nel 1510. Presenta la classica divisione in
città cristiana e città pagana. Dedicato a Giulio II, qui l'interessen per l'opera d'arte in quanto tale è molto
secondario. La descrizione non è propriamente topografica, ma ordinata per classi: chiese, poi palazzi
papali, case dei cardinali, edifici pubblici, ospedali, biblioteche, tombe, porte di bronzo ed edifici costruiti
per ordine di Giulio II. Pur essendo una guida romana il campanilismo fiorentino rimane; per vederlo basta
rendersi conto che gli artisti, quando nominati, sono tutti fiorentini.

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31. La descrizione storica di Bergamo di Marco Antonio Michiel

Con Michiel si entra nell'ambito veneziano. Sappiamo che discendeva da nobile famiglia patrizia, che coprì
alte cariche pubbliche, che fu nel 1514 a Firenze, nel 1518 a Roma e che morì nel 1552. Possedeva una
finissima educazione artistica ed ebbe stretti rapporti con artisti e dotti. Pubblicò solo una descrizione storica
di Bergamo, bastevole a dimostrare la sua grande attenzione verso i monumenti artistici. L'Aretino gli
riserva grandi lodi. Sappiamo da una postilla di una lettera di Summonte su Napoli, che Michiel avrebbe
voluto scrivere una raccolta di biografie su scultori e pittori moderni ma che non compì l'opera perchè nel
frattempo era uscita l'opera di Vasari. L'unica raccolta di materiale a noi giunta proviene dalle Notizie del
disegno, che testimonia quanto ampia sia la perdita per noi e per il Vasari,che sull'arte settentrionale era
poco informato. Le Notizie contengono, in forma di incompiuti abbozzi, notizie su opere d'arte del Veneto e
della Lombardia, disposte secondo la topografia. Stile succinto che però rivela ricca vita interiore e visione
elevata. Sono quasi tutte notizie derivate dall'esperienza diretta. Sfruttò abilmente le sue amicizie ai fini del
suo lavoro. Per Padova ebbe a disposizione due fonti, perdute per noi ma di cui si servì anche il Vasari: la
lettera latina del dotto pittore G. Campagnola a Leonico Tolomeo, collezionista e professore, e le
comunicazioni del celebre scultore in bronzo Andrea Riccio. Niccolò Davanzi, veronese intagliatore di
gemme, gli fornì notizie sulle monete. Pietro Summonte, in una lettera, gli fornì quello che per noi rimane il
più antico compendio dell'arte napoletana. Michiel accenna anche ad opere che possedeva: quadri del
Giorgione ad esempio. Dà notizia delle ricchissime collezioni veneziane, come il rotulo di Giosuè (oggi in
Vaticano) e mostra di tenere in grande conto anche la scultura minore in bronzo, come il Bellerofonte di
Bertoldo, oggi a Vienna. Dà, inoltre, notizie importanti sulla pittura dei Paesi Bassi. Mostra infine grande
indipendenza e valore di giudizio quando analizza due ritratti di Gentile da Fabriano, con tecnica e perizia.

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32. Sabba di Castiglione , il libro dei ricordi


Cavaliere di Rodi. Comprò delle antichità a Rodi per Isabella d'Este. Dimorava nella pacifica Magione di
Faenza ed espose la sua esperienza di vita nel libro dei Ricordi, che apparve per la prima volta a Venezia nel
1554. Libro grazioso, fatto di aneddoti e notizie varie, che offre una delle visioni più affascinanti dello
studio di un dotto del Rinascimento.

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33. Breve Biografia del Vasari

Il Vasari proviene da una famiglia artigiana. Nasce ad Arezzo il 30 luglio del 1511 da Antonio Vasari e
Maddalena Tacci. Il nonno, anch'egli di nome Giorgio, era un importante ceramista, da cui deriva del resto il
cognome della famiglia. Nella vita dedicata a Luca Signorelli, Vasari dice che quest'ultimo fosse figlio di
una sorella del suo bisnonno Lazzaro. La sua affermazione che questo Lazzaro fosse un pittore non è mai
stata seriamente confutata, nemmeno dal tentativo di Milanesi di farlo coincidere con un sellaio citato nei
catasti di Cortona. È però certo che Vasari abbia abbellito molto l'opera dell'avo pittore, e che nella seconda
edizione della sua opera, lo abbia collocato qualche gradino più in su di quello che oggettivamente avrebbe
dovuto occupare. Di suo padre non dice nulla: modesto galantuomo e, si suppone, buon artigiano, era troppo
vivido nella memoria dei contemporanei perchè Vasari potesse stravolgerne la figura. Tutto ciò svela un lato
caratteristico del personaggio.
Come pittore non fu niente male. Rappresentante non trascurabile del manierismo, troviamo i suoi
capolavori al Vaticano, con gli affreschi nella Sala Regia, e a Firenze, con le allegorie a Palazzo Vecchio; le
opere sono da lui stesso nominate nei Ragionamenti. La sua opera più personale è però la decorazione della
sua casa ad Arezzo, ancora conservata.
Non si discute nemmeno sulla sua importanza di architetto. Citiamo gli Uffizi, con la loro disposizione
speciale calcolata per l'effetto pittorico nell'insieme della città, la casa dei Cavalieri di Santo Stefano a Pisa,
con la sua bella scala esterna, la Badia e la sua casa in Arezzo. Dopo una vita lunga e piena di lavoro, ricca
di successi e fatiche, morì il 27 giugno 1574, qualche mese dopo il suo protettore Cosimo I, a cui aveva
dedicato Le Vite.

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34. La prima edizione delle Vite del Vasari


Sull'origine delle Vite di Vasari c'è molto da dire. Il Vasari stesso racconta di come nacque il suo
capolavoro, nella sua autobiografia, stranamente frammentaria, affrettata e superficiale, che si trova nella
seconda edizione dell'opera. Il racconto della riunione, datata Roma 1546, in casa del cardinale Alessandro
Farnese, a cui parteciparono anche Giovio e Annibal Caro, sembra inventato di sana pianta, così come
dimostrato dal Kallab. Paolo Giovio, di cui Vasari sembra sconoscere il suo Elogio degli uomini celebri, è il
suo diretto predecessore, anche se Vasari aveva già precedentemente mostrato interesse per queste
manifestazioni, e una cultura in merito se l'era già fatta grazie all'educazione umanistica ricevuta. La dedica
a Cosimo I mette in evidenza che il suo lavoro durò dieci anni. Abbiamo dei punti forti per affermare che la
sua preparazione risale almeno al 1540.
Nel 1547 poteva veramente presentare ad Annibal Caro un estratto del suo lavoro; Caro, d'altro canto,
risponde positivamente, lodando lo stile ed il contenuto, criticando solo certe particolarità stilistiche che gli
sembrano in contraddizione con la lingua naturale.
La prima edizione delle Vite esce nel 1550, stampata dal Torrentino. Consta di tre parti ed è divisa in 3
volumi. Ancora più bella della seconda edizione, qui c'è tutta la bravura architettonica di Vasari, che crea
un'opera di getto che, pur con qualche manchevolezza, viene composto con rigore e rigidità. Fedele al
principio della storiografia fiorentina che prevedeva di trattare solo autori morti o la cui parabola artistica
era completa (come il cieco Rovezzano) e dunque visibile nell'insieme. Unica eccezione, Michelangelo,
mito vivente del Vasari e dell'Italia intera, colui che l'immortalità l'aveva già raggiunta in vita. Michelangelo
è il punto culminante dell'opera, la cima che corona tutto l'edificio, la luce a cui anela tutto il libro, il
compimento della sua fatica. Un'architettura che non si troverà nella seconda edizione. Si faranno sentire
dovunque voci sfavorevoli e un profluvio di calunnie seguirà per un pezzo l'opera. Qualcuno attribuì l'opera
ad un amico del Vasari, il Razzi, anche se l'opera del Razzi è datata 1615 ed è solo un cattivo estratto
dell'opera vasariana, per giunta della seconda edizione. Ci sono, in effetti, parti non di sua propria mano, ma
sono ben poca cosa: le iscrizioni tombali della prima edizione, fornitegli da Annibal Caro, dall'Adriani e dal
Segni; il capitolo sulle miniature di Attavante (che sono però contenute nella seconda edizione) fornitegli da
Cosimo Bartoli; un estratto, infine, di poca importanza sulla Storia dell'arte di Plinio, fornitagli da una
lettera dell'Adriani. Insomma, le Vite sono genuina opera della maestria del Vasari.
La seconda edizione, uscita nel 1568 con stampa del Giunti, è diversa. Il Vasari aveva viaggiato molto,
imparando moltissimo. Paesi che prima gli erano sconosciuti o quasi ora gli apparivano in tutta la loro
compiutezza (Assisi e l'Italia settentrionale in genere). Vasari corresse naturalmente molte sviste: I Pisani,
ad esempio, che nella I edizione figuravano come scolari del più tardo Andrea Pisano, ora avevano un
capitolo speciale.
Il Vasari, glielo si riconosca, non rifuggì mai dalle critiche giuste, e possedeva una cultura storica molto
fine. Ornò il suo lavoro con i ritratti degli artisti che aveva disegnato lui o i suoi allievi, offrendo un modello
a quelli che verranno dopo. Si lagnò occasionalmente degli incisori veneziani e delle loro riproduzioni poco
fedeli.

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35. La seconda edizone delle vite del Vasari

La seconda edizione ha però perso molto dell'antica unità interna. È chiaro il suo avere lavorato coprendo di
aggiunte e cancellature i fogli di stampa di un esemplare; cos'ì si spiegano molte rappezzature e molte sviste
gravi, così che certe cose vengono ripetute due volte, come la Vita del Peruzzi.
Notiamo che il suo materiale è notevolmente cresciuto. Per il solo Cinquecento entrano 34 biografie nuove e
i viventi vengono ora considerati, anche se inseriti in una Appendice a loro riservata. Compare, come detto,
la sua biografia, seppur laconica e affrettata. Accanto ai ritratti già nominati troviamo anche i disegni.
Vasari ora si sente scrittore apprezzato e si impegna a migliorare il suo stile, pur a scapito della fresca
naturalezza della I versione. Mancano accenni poco professionali che prima comparivano, come i
pettegolezzi sulla moglie ancora viva di Andrea Del Sarto. In definitiva la figura del Vasari scrittore è molto
più affascinante e interessante nella I oiuttosto che nella II edizione, pur dovendogli grande riconoscenza per
la fatica e il materiale aggiunto.

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36. Le fonti di storia dell'arte del Vasari


Vasari si è servito con garbo e intelligenza della maggior parte della letteratura artistica esistente prima di
lui. Nella seconda la cosa si nota maggiormente: nomina molte fonti che prima aveva adoperato senza
nominarle o con solo vaghe indicazioni. A giustificazione di ciò dobbiamo però ricordare che il concetto di
plagio nel Rinascimento era cosa ben diversa da quella che possediamo noi moderni. Le fonti del Vasari
possono essere divise in tre grandi gruppi.
Fonti di storia dell'arte vera e propria.
È importantissimo notare come il povero Vasari dovette esaminare la maggior parte delle fonti nella loro
forma manoscritta, e non nella comoda forma a stampa, che arriverà solo nel 1800. questa “eroicità” ci fa
dimenticare i suoi errori e le sue sviste. A volte le fonti le nomina; altre volte le passa sotto silenzio. Si è
servito così dei commentari di Ghiberti, nominato occasionalmente con l'epiteto di “verissimo”, nella
versione non autografa contenuta in un manoscritto allora posseduto dall'amico Cosimo Bartoli. Pare che
l'Anonimo Magliabechiano possedesse l'autografo. Nella Vita del Ghiberti della seconda edizione, dove
Vasari parla del trattato del vecchio maestro, troviamo una immagine contorta, falsa e disonesta. Vasari, che
si era servito largamente, a volte anche alla lettera, del Ghiberti, l'unica vera fonte attendibile per il
Trecento, lo liquidava con un “poco utile se ne poteva ricavare”. Accanto al Ghiberti la sua fonte più
importante è il Libro di Antonio Billi, specialmente per il '300 e il '400. Non dimentichiamo la cosiddetta
Fonte K, utilizzata anche dai concorrenti Gelli e Magliabechiano. Sfrutta poi molto la biografia del
Brunelleschi fatta da Manetti, specialmente nella notevole digressione sull'architettura. Nella seconda
edizione può finalmente avvalersi di fonti per l'Italia settentrionale, e nel suo caso si tratta della lettera del
Campagnola sui pittori di Padova. Disponeva poi di un ricco materiale di scritti teoretici di artisti,
soprattutto per quanto riguarda la II edizione. Parliamo naturalmente del libro di bottega di Cennino
Cennini, allora posseduto dall'orafo senese Giuliano. Ma non dimentichiamo il trattato di G.B.Bellucci di
San Marino sulla costruzione delle fortezze e quello di Giorgio Martini in possesso del duca Cosimo. Per la
II edizione si è avvalso pure del romanzo storico – artistico del Filarete.
Ci sono poi fonti che conosce solo per sentito dire. L'opera di Leonardo, da tempo sottratta all'Italia. Sul
trattato di Piero della Francesca e il plagio di Luca Pacioli non sa che chiacchiere. Possiede notizie sugli
scritto del contemporaneo e rivale Cellini. Naturalmente il Vasari ha anche utilizzato materiale stampato.
Troviamo strano che gli sia rimasto ignoto il trattato a stampa del Gaurico, da tempo pubblicato. Conosce e
adopera la guida dell'Albertini del 1508 e gli scritti di Alberti, tradotti dall'amico Cosimo Bartoli e
curiosamente negli stessi anni delle Vite (1550 e 1568). Conosce la vita di Lamberto Lombardo, scritta in
latino e mandatagli dallo stesso autore, Lampsonio. Ebbe una conoscenza superficiale degli scritti di Duhrer.
Ha avuto un rapporto strano con la biografia di Michelangelo scritta da Condivi nel 1553. Più che strano, lo
definiremmo apertamente disonesto. Mosso da gelosia, plagia sfacciatamente l'opera del Condivi
spacciandola come di suo pugno, frutto delle sue ricerche. Condivi è nominato solo fuggevomente tra gli
scolari di Michelangelo. Del resto Condivi aveva abbondantemente saccheggiato dalla prima edizione della
Vite con intento apertamente ironico. Chi la fa... Non sono chiari i suoi rapporti con la descrizione dei Paesi
Bassi fatta da Ludovico Guicciardini nel 1567, che però utilizzò la I edizione delle Vite, nominando

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espressamente Vasari e lodandolo grandemente. Essendo architetto supponiamo che Vasari conoscesse la
già allora imponente letteratura architettonica. Cita, infatti, gli scritti Vitruviani e i commenti del Cesariano,
del Barbaro, del Caporali, del Serlio, del Vignola; annuncia addirittura l'uscita dell'opera del Palladio.
Accenna anche alle misure degli edifici romani di Peruzzi e del Bramantino. Infine Vasari aveva avviato una
fitta corrispondenza con chiunque potesse ausiliarlo nel fornirgli notizie utili alla sua opera. Nominiamo il
Campagnola, Cosimo Bartoli, il Lampsonio. Fra Marco de Medici per i veronesi, i domenicani per Fra
Bartolomeo. Si lamente delle scarse notizie da Venezia nella vita di Carpaccio. Lamberto Lombardo, a
Liegi, gli diede notizie, nel 1565, sugli artisti della Germania. Attinse moltissimo anche dalla sua
corrispondenza col Salviati e naturalmente con
Michelangelo.

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37. Le fonti di letteratura storica del Vasari


Utilizzata largamente dal Vasari nella seconda edizione. Il Borghini gli aveva certamente fatto avere degli
estratti della Cronica Langobardorum di Paolo Diacono, già stampata nel 1514 e con traduzione italiana del
Domenichi nel 1518. Notevole e caratteristico è il suo modo di servirsi delle Storie fiorentine di Giovanni e
Matteo Villani, dimostrato dal Kallab col metodo dei passi paralleli. Vasari ha tolto i passi che si riferiscono
agli edifici di Firenze e dintorni e li ha completati in molti modi, aggiungendo del suo ai testi degli antichi
cronisti, presi alla lettera (cosa mai notata prima nella letteratura artistica). Questo riguarda soprattutto i
nomi degli artisti del Trecento, che egli aggiunge di fantasia alle notizie date da cronache anonime per
arricchire il suo scarso materiale. Sono attribuzioni risultate quasi sempre erronee ma ancora oggi prese
spesso per buone. Un procedimento che rimane comunque indiziario della tecnica romanzesca del Vasari.
Secondo quanto dice egli stesso, ha esaminato anche dei documenti. Nella Vita di Giotto nomina il Libro
vecchio della Compagnia dei pittori fiorentini,mentre nella vita di Andrea Pisano nomina il Libro dell'arte
della Calimala. In realtà è stato dimostrato dal Kallab che Vasari non fece un vero uso dei documenti e che i
dati costruiti sono molto arbitrari.
Dava, invece, molto valore alle iscrizioni, già nella prima edizione e molto di più nella seconda. Erano a lui
più familiari, unites strettamente all'opera d'arte, e talvolta le ha copiate e riprodotte con sufficiente fedeltà.

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38. Le fonti da scritti vari del Vasari


Il Vasari aveva ricevuto una buona educazione e possedeva una cultura non comune in un artista. Conosce
bene gli scritti italiani e se ne vale a dovere, quando può, per i suoi scopi di storico dell'arte. Un discorso che
vale soprattutto per gli scritti di Dante e degli scoliasti. Conosce le novelle del Sacchetti (non ancora
stampate) e se ne serve in parte, assieme al Boccaccio, per la Vita di Giotto e per quella di Buffalmacco.
Utilizza a modo suo i sonetti di Petrarca su Simone Martini e quelli di Giovanni della Casa su Tiziano.
Aggiunge in luoghi appropriati i sonetti di Michelangelo per rafforzare la sua immagine di grand'uomo.

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39. Il concetto storico del Rinascimento


Non possiamo valutare il senso storico del Vasari senza dire qualche parola sul concetto di storia che si
aveva a quel tempo. Il Rinascimento possiede una serie di scritti su questo argomento, come I trattati
dell'arte storica dal Rinascimento fino al secolo XVII, di Maffei.
Iniziamo dicendo che il concetto di storia come arte è molto diverso da quello moderno. Il Rinascimento ha
ereditato questo concetto dall'antichità, ed è completamente diverso dal nostro, oltre ad essere molto più
ampio. Non deriva dalla sfera dell'espressione,attraverso la quale oggi cerchiamo di comprendere l'essenza
dell'arte, ma da quella della impressione, dai suoi effetti. La storia è, similmente a quanto diveva Cicerone,
magistra vitae e lux veritatis, maestra dell'umanità e specchio reale di ciò che l'umanità ha veramente
raggiunto. La storia, per essere veramente sicura della sua efficacia, indossa il manto retorico. Da qui l'uso
continuo di Greci e Romani di inserire nel testo storiografico discorsi e lettere: non per abbellire ma per
rendere più chiaro il carattere dei personaggi.
Il Rinascimento ha fatto completamente suo questo modo di considerare la storia. Al posto delle cronache
medievali, dall'ingenua narrazione fatta di particolari realistici, subentra il modello di Livio. Si lavora anche
per stabilire delle regole per scrivere la storia. Il Salviati espone nel suo dialogo Il Lasca la questione
dell'ornamento retorico, giungendo all'esplicita dichiarazione che anche le bugie sono permesse quando
sembrano più utili della verità perchè lo storico deve avere di mira, come il poeta, gli uomini come
dovrebbero essere, un concetto che affonda i suoi principi nell'antico insegnamento dell'arte. Se vogliamo
capire Vasari, dobbiamo partire da questi presupposti. Come oggi, anche allora il concetto della relativa
distanza delle fonti era molto poco familiare. Le Vite del Vasari nascono dall'incontro di ragioni e interessi
diversi: il gusto dell'aneddoto e del racconto, e l'ammirazione per la « virtú » degli artisti quale si esprime
nella loro vita e nelle loro opere. Una linea continua le regge, costituendone la trema viva e grandiosa: il
concetto del progresso dell'arte, giunta con Michelangelo alla sua perfezione. Oltre il brano virtuoso, oltre
l'aneddoto, ed anche oltre la singola vita, va colto il valore letterario, artistico, dell'opera vasariana: alle
sorgenti, alle origini stesse dell'opera: che nasce da un verace entusiasmo per la «virtú» degli artefici, i quali
seppero compiere grandi imprese vincendo la fortuna e la voracità del tempo; nasce da un amore tutto
umanistico della gloria, non solo la propria gloria, ma la «gloria dell'arte», l'«onor degli artefici»; ed anche
nasce dall'«affezione degli artefici», vivissima nel Vasari ed antica, fin da quando giovinetto sognava di
misurarsi con loro e già andava raccogliendo le notizie del loro operare, ne considerava le vestigia.Non
tratteremo dello stile letterario del Vasari. Ci basti dire che gli Italiani vedono nelle sue biografie un'opera
classica della loro prosa letteraria. Non è però paragonabile, per la pienezza e la forza della lingua, e ancor
meno per la potenza della personalità, al suo connazionale e compagno d'arte Benvenuto Cellini. Ma Vasari
è certamente più letterato del Cellini. Basti vedere le sue introduzioni di carattere morale, tenute nel pretto
stile dello scrittore di mestiere, con quei lunghi avvolgimenti di periodo che furono il suo cavallo di
battaglia.

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40. Giorgio Vasari e la storia come arte


Vasari, lo abbiamo detto, subisce l'influsso del suo tempo. Nella prefazione alla prima edizione del 1550,
dice espressamente che le sue biografie di artisti devono innanzitutto servire alla memoria e all'utilità. La
concezione storica del Rinascimento, dunque, rimane fedele al canone ciceroniano, che la voleva lux
veritatis, magistra vitae e vita memoriae. Vasari, nella Conclusione, mostra anche di essere vicino al
delectare et prodesse di Orazio, quando dice che dilettando e giovando vuole raccogliere il materiale per le
generazioni future. Il Vasari, dunque, è fedele allo spirito del tempo e considera la storia come una vera e
propria arte. Indica anche i destinatari del suo scritto, che sono i profani colti e gli artisti, quest'ultimi trattati
da colleghi e messi dunque in prima linea.
Egli mostra grande dignità di storiografo e questo è probabilmente il motivo per cui tratta così male lo stile
troppo personale adottato da Ghiberti. Il fatto che sia lontano dalle raccolte come il Libro di Antonio Billi e
l'Anonimo Magliabechiano lo percepisce perfettamente e si difende dall'accusa che la sua storia, al pari di
quelle nominate, sia un semplice inventario, un nudo catalogo senz'anima.
Vasari, nel Proemio alla secona parte, dice che si tratta di analizzare i moventi che spingono l'artista, e che la
conoscenza di essi deve spingere ad una maggiore saggezza di vita tanto nell'umile tecnica quanto nel
significato più alto e generale.
Il suo vero e unico predecessore è Ghiberti, quel Ghiberti così maltrattato, che però dimostra una visione
complessiva superiore a quella dello stesso Vasari, per la profondità e l'immediato rapporto col soggetto. Il
primo tentativo di critica stilistica biografico – letteraria risale al Medio Evo provenzale, con i razos. Qui per
la prima volta, anche se in forma primitiva e aneddotica, si tentava di rintracciare quella che è l'origine di
ogni vera poesia: la vita spirituale del poeta.
Si è molto discusso sull'attendibilità storica del Vasari. Il problema è sempre lì: bisogna evitare di analizzare
il testo secondo i canoni della moderna storiografia. Per leggere storicisticamente le Vite, bisogna usare la
misura dell'antica storiografia letteraria o delle tecniche del romanzo storico. Non possiamo accusare Vasari
di falsificazione storica, ad esempio quando stravolge la Cronaca del Villani, perchè agli occhi di un uomo
del Cinquecento, si trattava semplicemente di formare il proprio materiale per degli scopi speciali.
Analizzare il testo alla luce dei precetti della storiografia moderna è assolutamente fallimentare, oltre che
errato.

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41. Lo stile del Vasari

Vasari è stato spesso accusato di parzialità, invidia e menzogna. Non sono accuse totalmente infondate e non
possiamo appigliarci ad una visione differente da quella moderna; Ghiberti mostrò, ad esempio, grande
senso della realtà, dell'obiettività e della chiarezza di visione. Il fatto è che pure Vasari si è sforzato, come
dice nella Biografia del Pontormo, di essere scrittore “fedele e verace”, solo, non gli riesce quando si mette a
fare il letterato, come col Condivi; in quel caso finisce per trattare il materiale con pregiudizi di ogni genere,
da artista, e non da letterato di mestiere. Del resto Vasari non è una mosca bianca, e sappiamo perfettamente
che molti altri artisti, anche più grandi, si sono spesso lasciati andare a sprezzanti critiche verso colleghi rei
di non avere la stessa tendenza spirituale dei primi. Vasari è un campanilista e toscano com'era, conscio
della grandezza della sua patria, finì per giudicare con disprezzo, anche senza vere giustificazioni,
napoletani, bolognesi e lombardi. Ma va anche detto che l'artista di materiale sull'Italia settentrionale ne
aveva ben poco e con quel poco che aveva tentò poi, nella seconda edizione, di mitigare un po' i furori della
prima. Fu ingiusto verso il Sodoma e contro il Boccaccino, quest'ultimo per ragioni personali, poiché
avversava Michelangelo, ma ebbe pure il pudore di cancellare, nella II edizione, le parti più cortileggianti,
come i pettegolezzi sulla moglie del vecchio maestro Andrea del Sarto.
Ma Vasari non è solo parzialità. Mostrò grande misura e grande giustizia coi suoi contemporanei e rivali,
come Cellini e Bandinelli, che non sempre lo ripagarono con la stessa moneta, specialmente il Cellini.
L'orgoglio che trasuda dalla sua opera non glielo rimproveriamo. Vasari non appartiene alla generazione
successiva, quella tridentina, inquieta e malferma come i suoi protagonisti: Tasso, Ammannati, eccetera.
Possiede il vigore tipico dell'uomo pienamente cinquecentesco e il suo lavoro, ce lo dice Pino, era realmente
apprezzato e atteso da moltissimi. Alle volte, è vero, si esprime in maniera un po' pesante, come nel caso di
Andrea del Sarto: parlando della sua tomba danneggiata (gli avevano asportato il busto) dice che con la sua
Vita gliene aveva eretto uno più duraturo. Nella prima edizione dice “per qualche tempo”; nella seconda
“per molti secoli”. Vanitoso? Ma come non dargli ragione...

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42. Il fine storico di Giorgio Vasari

Il fine storico che il Vasari si è imposto è coscientemente prammatico e dominato da intenzioni artistiche.
Ciò che vuole fare è rappresentare la vita degli artisti nella loro totalità, mettendo d'accordo gli avvenimenti
esteriori con quello che li determina e con quello che interessa a lui, vale a dire la loro attività produttiva.
Il metodo, lo ripetiamo, è quello degli storici del Rinascimento. Possiamo capirci di più se lo confrontiamo
col metodo dei nuovi romanzi storici.
Vasari ha davanti fonte primarie e fonti secondarie, ed utilizza entrambe indiscriminatamente, senza operare
una seria distinzione tra le due, diversamente da Ghiberti, che pur utilizzando fonti aneddotiche scritte,
costituivano una minima parte del suo lavoro, basandosi prevalentemente sulla pratica autoptica. Nel Vasari,
invece, il vero materiale dei documenti entra a mala pena nel suo modo di vedere.
È molto importante, nel Vasari, non solo il problema dell'autopsia ma anche quello della critica dello stile.
Ancora oggi si tende ad utilizzare le Vite come testo preparatorio per gli studiosi di storia dell'arte, ed è un
male. Vasari non ha il senso sicuro dello stile come Ghiberti, che si era fatto le ossa su un un lungo studio
della tradizione, e non si trova solo di fronte al proprio secolo, come per Ghiberti era il Trecento; ora il
panorama è più ricco e vario, e Vasari finisce per farsi guidare dalle opinioni scolastiche tradizionali,
dall'istinto generale e da vaghe reminiscenze. Vasari però sa bene che deve farsi guidare dall'osservazione
esatta dell'individuo, e il suo sguardo acuto e intelligente di pittore lo ha spesso guidato benissimo, ma anche
in questo il Ghiberti gli è superiore.
Quand'anche Vasari punta alla fedeltà dell'osservazione singola per la maniera individuale, risulta sempre
molto fuggevole e quasi sempre oscurata dai suoi scopi letterari. Nel costruire le sue biografie Vasari mira
alla totalità, e si serve, dunque, di materiali secondo i suoi scopi definiti, nella misura in cui gli servono, e in
molteplici modi. Lui non ha visto molto ma ricostruisce questa totalità come se egli riferisse come se
l'avesse veramente visto, indugiando in particolari così intimi che potrebbe fare solo chi li ha visti realmente.
Perchè? Se vogliamo capirlo, dobbiamo ancora una volta ritornare al metodo storico rinascimentale e fare
riferimento ad un elemeno che a noi moderni, passati sotto la marchiatura del positivismo storico e del suo
“analizzare i fatti così come realmente erano”, risulta particolarmente strana: i discorsi dei personaggi e le
spesso fasulle iscrizioni mortuarie degli artisti, summa epigrammatica della loro vita artistica. Vasari le
aveva pensate dal principio come un abbellimento retorico, e spesso le ha ordinate egli stesso a letterati
amici. Nella seconda edizione, abbiamo detto, si è fatto più severo con se stesso; così nella vita del Ghiberti
toglie il discorso del Brunelleschi col quale egli si giustificava il suo ritiro dalla gara per la porta del
Battistero, e quello di Donatello (troppo giovane anche solo per parteciparvi!). Vasari, dunque, sacrifica una
parte dei finti epitaffi.
Ma il suo sistema rimane immutato. Gli attribuisce falsi itinerari e, preoccupandosi di mettere in rapporto la
vita interiore e la vita esteriore dei suoi eroi, il destino e il lavoro, finisce per creare una trama fortemente
moralistica. Angelo Gaddi, a cui viene attribuita una vita agiata, viene da Vasari tenuto in basso come
artista. Divertente è poi la statistica delle cause di morte degli artisti, individuate in ben 237 dal Kallab. Il
caso più eclatante è l'attribuzione della morte di Domenico Veneziano per mano del povero Andrea del
Castagno, che era in realtà morto prima della sua ipotetica vittima.

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43. L'influenza del libro di A. Billi per il Vasari

In realtà questa ed altre morti Vasari le ha prese dal libro di Billi, ma l'autore del libro di Antonio Billi si
limitò a qualche discreto e laconico accenno, mentre Vasari ne tirò fuori un affresco drammatico e
grandioso! Quando poi i fatti parlano troppo apertamente male di lui, si toglie dall'impiccio con la stessa
maniera. Nella prima edizione, ad esempio, aveva attribuito a Dante il programma degli affreschi di Giotto
ad Assisi; nella seconda, informato che Dante era già morto all'epoca, assicura che poteva esserci comunque
qualcosa di vero: forse tra amici potevano avere parlato e Giotto ha seguito i suoi ricordi di Dante!
Se poi è guidato da moventi personali o campanilistici, il Vasari si lancia volentieri a briglie sciolte.
Ricordiamo ancora l'episodio di nobilitazione del suo antenato Lazzaro o del suo compatriota Margaritone
d'Arezzo, che nella I edizione figurava come semplice poeta e nella II diventa un artista universale: pittore,
scultore e architetto. Insomma di Vasari va preso per buono solo ciò che si può stabilire con certezza con
solide basi documentate.
Vasari è continuamente preoccupato dal dare rilievo plastico ai suoi protagonisti e questo lo conduce pure a
dargli nomi. Cimabue, che secondo i documenti ha nome Cenni (ossia Bencivenni), prende nome Giovanni
(probabilmente perchè nome del santo patrono di Firenze) già in Villani e Billi ma è Vasari a dare
l'imprimatur ufficiale. Antonio Pisanello, Vasari lo chiama Vittorio, e per molti secoli sarà chiamato così.
È chiaro insomma che Vasari non ha la saggia disciplina di Ghiberti e che per lui tradizione aneddotica e
novellistica ha pari valore con la tradizione documentata. Diremo di più: la prima ha anzi valore superiore
alla seconda perchè più viva e pittoresca. Utilizza, ad esempio, molte novelle del Sacchetti, ancora inedite
tra l'altro, ricavandone arbitrariamente dati storici, come il fatto che Andrea Tafi era maestro di
Buffalmacco. Oppure pesca sia l'aneddoto di Ghiberti (uno dei rarissimi) su un giovane Giotto che bada alle
pecore prima di essere scoperto, sia la stessa del Billi attribuita ad Andrea del Castagno, e le mette insieme,
utilizzandole nella prima edizione anche per Andrea Sansovino e nella seconda anche su Domenico
Beccafumi. Un aneddoto che arrivò addirittura ai nostri tempi con protagonista Segantini! Vasari ancora
attribuisce a Van Eyck la scoperta della pittura ad olio.
Il fatto è che il Rinascimento, per la sua tendenza personalistica, è sempre disposto ad attribuire a singoli
personaggi progressi che sono stati universali.

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44. La visione storica del Vasari


Per analizzare la visione storica del Vasari dobbia partire dai Proemi dell'opera collettiva e delle tre parti,
dall'epilogo e dalla Conclusione. Vasari ha una visione essenzialmente ottimistica dello sviluppo storico,
diversa ad esempio da un Machiavelli che vede nella storia attuale una decadenza dall'antica età aurea della
libertà e dignità repubblicana.
Per il Vasari il presente è l'epoca che ha prodotto il più grande artista vivente, Michelangelo, il culmine e la
corona del progresso. Naturalmente si intuisce il pensiero epigonico della discesa inevitabile, successiva a
Michelangelo.
L'immagine della crescenza e della fioritura, Vasari l'aveva certamente presa dagli antichi pensatori,
ispirandosi come loro alle immagini della natura organica: Velleio Patercolo e Floro l'avevano utilizzata già
per esplicitare i concetti di vita delle nazioni e degli stati. Anche l'immagine di una latinità aurea, argentea e
bronzea, anche se utilizzata in chiave pessimistica, aveva da tempo trovato applicazione nella critica
stilistica. Da quello che possiamo vedere, però, questo concetto finisce per diventare, nell'ambito della storia
dell'arte, patrimonio esclusivo del Vasari. Questa tripartizione è presente in tutta la sua opera. Le tre età
prima nominate (dette anche maniere) sono le stesse che dividono l'opera in tre parti, che sono poi i tre
periodi del Rinascimento, i soli che Vasari vuole rappresentare. Vasari segue una idea più antica, già usata
dagli umanisti e dal Ghiberti, quella dell'arte “rinata”, morta dalla fine dell'antichità, perchè quella del
Medioevo non si può considerare arte nel senso del Rinascimento, cioè arte dello spazio e dominio
dell'immagine naturale. Così la sua esposizione ha una divisione naturale:
- Primo periodo e prima parte delle Vite. Contiene i princìpi e l'infanzia, che timidamente si affaccia
liberandosi dalle caricature del medioevo. Cimabue, i Pisani, Giotto, Arnolfo, e così via fino alla fine del
Trecento.
- Secondo periodo e seconda parte delle Vite. Contiene la gioventù e la preparazione: da Jacopo della
Quercia, Masaccio, Donatello, Ghiberti e Brunelleschi fino alla fine del Quattrocento. Qui la piena
naturalezza è raggiunta solo dopo faticosi studi anatomici e prospettici; la perfezione stilistica è raggiunta
per mezzo della regolarità ma tutto ciò non è ancora fuso in un unico blocco armonico. Sono opere di
maniera secca, ancora attaccate al modello; gli artisti danno soltanto quello che vedono e niente di più
- Terzo periodo e terza parte delle Vite. Il pieno sviluppo. Tempo della fioritura. Età dell'oro che trova il suo
apice con Leone X. Il Cinquecento. Ecco i grandi nomi di Giorgione, Tiziano, Andrea del Sarto, Fra
Bartolomeo e soprattutto la triade per eccellenza già indicata dal Giovio: Leonardo, Raffaello e
Michelangelo.

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45. La terza parte delle vite di Vasari: il trionfo di Michelangelo

Vasari però va oltre. Nel terzo periodo si supera pure l'età antica, che deve inginocchiarsi al trionfo
michelangiolesco. In questo periodo si raggiunge la perfezione del disegno, la maniera perfetta che è basata
sulla piena libertà di trattamento del modello naturale, sulla “licenza” che dà grazia e varietà sostituendo alla
timida copia il “far di maniera” cioè il lavoro libero, vincolato solo da determinate regole artistiche. Vasari
indica anche un notevole alleggerimento tecnico della pittura, manifestata nella grande rapidità.
Ma nella seconda edizione torna quella idea di decadenza sottesa nel trionfo dell'età dell'oro. Ecco così una
sorta di quarta parte, quella dedicata ai contemporanei, rappresentanti di quel tempo che poi prenderà il
nome di manierismo. A Vasari non sfugge la dipendenza servile e totale di questa epoca verso
Michelangelo. Critica aspramente le rappezzature e le rappresentazioni disorganiche dei motivi presi da
modelli stranieri (ad esempio il Pontormo con Durer). Gli fa cattiva impressionela ricerca del pathos ad ogni
costo anche nelle situazioni più indifferenti, i grandi gesti così esagerati da risultare insignificanti, come i
“ceffi da diavoli” degli apostoli di Rosso, e lo sforzare la natura e strafare, come negli uomini tutti muscoli
del Franco.

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46. La teoria evolutiva della storia secondo Vasari

E per quanto riguarda il prima del Rinascimento? Torna anche qui l'idea negativa del Medioevo. In lui
troviamo però per la prima volta l'orrore, ripetuto fino al Romanticismo, delle tenebre medievali. La sua
costruzione storica evidenzia una maniera antica, una maniera vecchia (quella medievale) e una maniera
moderna (il Rinascimento) che si riflette come uno specchio con la prima. Troviamo anche qui una classifica
ascendente. Più in alto l'arte romana, culmine dello sviluppo e della preparazione dell'epoca greca ed egizia,
idea rimasta fino a Winckelmann. Poi comincia la solita irreparabile discesa coi Bizantini e Costantinopoli.
Da notare come la sua critica all'assenza di rilievi nell'arco di Costantino sia stranamente uguale all'esposto
sullo stesso tema che è stato attribuito a Raffaello nelle Vite.
Fu Vasari a diffondere il concetto della “teoria dei barbari” ma non è un concetto di cui possiamo
rinconoscergli la paternità, dato che già si trova nella biografia di Brunelleschi di Manetti. Va detto che
Vasari tenterà onestamente di districarsi nel mare storico dell'epoca, aiutandosi con le cronache di Paolo
Diacono e ha seguito con interesse i loro monumenti. Nelle sue caricature sull'arte medievale troviamo una
acuta osservazione: la caratteristica mancanza della dimensione spaziale, la maniera lineare, lo stare sulle
punte dei piedi, gli occhi spiritati. Certo, Vasari le considerava rozzezze.
Il Rinascimento è dunque la reazione all'arte medievale, grazie al ritorno al modo naturale, iniziato nel
Trecento, e all'influsso dell'antichità, stimolato dalle grandi scoperte archeologiche dell'epoca.
Vasari ha dunque una idea evolutiva della storia.

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47. L'idea di progresso nelle vite del Vasari

Vasari riassume nella sua idea di progresso sia la corrente storica del concetto di uno stato migliore di cui il
presente è uno stato regressivo sia la corrente storica del concetto sempre di uno stato migliore di cui però il
presente è uno stato progressivo, benchè miserevole. Gira e rigira, Vasari mette il suo Cinquecento come
punto più alto dello sviluppo. È l'idea di progresso ad animare le Vite. Se Leonardo vedeva nell'imitazione il
principio della decadenza, perchè fa del figlio della natura un nipote di essa; Vasari vi vede il principio
dell'evoluzione perchè chi viene dopo dispone in più larga misura di un mezzo artistico più perfezionato.
Vasari è molto dogmatico ma poco severo e ha un senso della costruzione storica cangiante e variopinta, ma
ha avuto l'intuizione di uno svolgimento tipico, ha capito l'apparente ripetizione di forme uguali di esistenze
storiche. Ritrova nell'antichità il ritmo triplice dello sviluppo germoglio – preparazione – maturità che anche
se rimane un mero concetto letterario lo espone con cognizione di causa nella sua successione Calamide,
Mirone, Policleto per la scultura e Polignoto, Zeusi e Apelle per la pittura. La stessa teoria sarà usata da
Vico nella sua Scienza Nuova.
Vasari ha anche riflettuto sulle cause dello sviluppo e troviamo in lui una discussione interessante
sull'influsso che la regione determina sulle varie disposizioni all'arte, trattata nella Terza Parte, nel capitolo
su Marco Calabrese. Nelle prime due parti troviamo l'accusa rivoltagli per avere lasciato a Firenze una vera
e propria egemonia, trattando il resto dell'Italia come provincia (quella Settentrionale trovava però una
piccola rivalsa nella scarsità di informazioni che aveva reperito Vasari). Nella terza parte è Roma a trionfare
e con lei la teoria dell'ambiente: sono le nuove scoperte archeologiche a determinare il nuovo stile. Vasari
orienta decisamente l'arte italiana verso il classicismo romano. Dice del Correggio e di Andrea del Sarto che
non aver mai visto Roma e non aver avuto mai modo di imparare il grande stile delle antichità romane ha
nuociuto ampiamente sul loro operato. Gli riconosciamo, però, la veduta perlomeno ampia, quando vince la
sua avversione naturale per il Durer cercando di comprenderlo, seppur in maniera artificiosa.
Vasari ha uno sguardo offuscato da pregiudizi teorici e ha un atteggiamento particolare verso la teoria
dell'arte.

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48. L'estetica del Vasari


Il suo giudizio cambia a seconda che si tratti di artisti anteriori o contemporanei, di toscani o forestieri, di
colleghi la cui opera era affine od opposta alla sua. Il problema è che se parla di problemi generali, attinge al
sistema della vecchia retorica, rendendo difficile la dimostrazione dei suoi principi direttivi perchè parte
sempre da casi speciali e quello che cita di teorie generali ha per lui un valore universale solo in apparenza.
È contraddittorio: è capace, in certi casi, di appoggiarsi su una opinione assolutamente opposta. È artista:
non gli viene in mente di edificare un “sistema” nel senso di Winckelmann; adopera i principi generali ma li
adatta a seconda del momento.
Riassumendo diremo che analizzando le opinioni artistiche del Vasari bisogna sempre badare al complesso
delle sue osservazioni. Il suo giudizio individuale, spesso acuto e molto ben espresso, è molto più importante
di tutti gli argomenti a priori che fa passare come direttive della sua critica. Premesso tutto questo possiamo
tentare di definire, in un senso molto limitato, l'estetica del Vasari.
Vasari ha come categorie supreme due vecchie eredità: il disegno e l'invenzione,il padre e la madre di tutte
le arti. In queste due categorie troviamo il fatale dualismo tra forma e contenuto: l'invenzione riguarda
principalmente la materia, l'idea del quadro, cioè il contenuto; il disegno corrisponde alla forma. Vasari
stesso nota questo dualismo. Parlando delle invenzioni del Lippo, ad esempio, esse gli sembrano tanto felici
quanto il suo disegno infelice. In cosa consiste l'alto valore del disegno? Il Vasari non ne dà nessuna
definizione esauriente, oscillando continuamente tra princìpi naturalistici e principi della stilizzazione. È il
solito vecchio nodo che pone l'essenza della pittura nell'imitazione della natura senza tuttavia riuscire mai a
saziarsene. Nella vita di Masaccio, la pittura viene definita incidentalmente come un contraffar tutte le cose
della natura viva. Nella stessa vita entra l'espressione caratteristica: bucare il muro. L'arte spaziale di
Masaccio sfonda il muro per l'osservatore e diventa, come si dirà dopo, illusionismo. Accanto a queste
tendenze naturalistiche però si trovano concetti molto differenti, che indicano un compromesso più o meno
forzato, che non vogliono impadronirsi del reale ma non vogliono nemmeno estrometterlo, tendendo invece
a cambiarlo. Sono concetti classico – idealistici che affondano, parimenti ai primi, nell'antichità. Per
esempio il concetto del principio di selezione, la scelta delle più belle parti di modelli diversi. Un principio
già presente in Cicerone, poi confutato energicamente dal Bernini e di cui si serve spesso Vasari, nella vita
di Giotto e specialmente nella Vita di Mantegna. Qui si mostra uno dei pensieri preferiti del classicismo, poi
seguito anche da Schiller: l'arte antica è da preferire al naturale, al modello vivo, perchè nell'arte antica la
selezione è stata già fatta.
Il pensiero del bello è presente in Vasari ma non è ancora predominante. L'arte bella non ha ancora il senso
che acquisirà in futuro e quando indica la “graziosa bellezza” come principio più alto dell'architettura, è
soltanto una circonlocuzione dell'antica eurythmia di Vitruvio.
Vasari apprezza molto l'espressione e la caratteristica:gli apprezzamenti sulla Cappella Sistina partono quasi
tutti da questo. Di Giottino dice che l'espressione delle sue figure è molto forte senza mettere in pericolo la
bellezza.
Tocca anche il problema del brutto, specie nella Vita di Piero da Cosimo, in rapporto al suo carro della
morte.

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49. La critica individualista del Vasari


Tutto quello espresso finora mostra come Vasari utilizzi un vocabolario che appartiene alla dimensione
letteraria e che nemmeno lui abbia le idee chiarissime. A seconda della sua attitudine, ora naturalista, ora
classico idealista, cambiano i suoi criteri. Nella Vita del Tiziano dice che l'arte è qualcosa di assolutamente
diverso dalla natura, malgrado l'imitazione di questa. Il tema della natura purificata ricorre spesso sostenuta
dal criterio di selezione, per mezzo della quale si giunge alla grazia e alla perfezione che la natura in sé non
può avere.
Ma anche qui Vasari mostra di non essere conseguente. Ha vagamente l'idea che la maniera, vale a dire lo
stile dell'artista, sia il suo atto personale. Cita una notevole espressione di Michelangelo che l'artista non può
essere superato che da sé stesso, cioè che non si può paragonare che con sé stesso. È il punto cardine della
cosiddetta critica individualistica, ciò che oggi chiamiamo insularità dell'opera d'arte. Vasari a volte vince la
sua dottrina del progresso storico assoluto e osserva bene il momento artistico, mettendolo in rilievo con
amore. Qui parla non più il teorico ma l'artista, e va molto meglio. Gli accenni alla critica interna sono timidi
nel Vasari. Mitologizza quasi sempre, fedelmente al suo modo pragmatico di narrare le cose. Quello che in
Vasari si può definire psicologia dell'artista p ancora embrionale. Ciò che dice, ad esempio, sulla “timidità”
dello spirito e su una “certa natura dimessa” di Andrea del Sarto, derivano molto di più dalla sua vita che
dalle sue opere. È ingenuo anche attribuire le figure manierate di Parri Spinelli, le loro espressioni
spaventate, ad una triste esperienza del pittore, che una volta era stato vittima di un'aggressione. Rimane
però un pensiero giusto, anche se in forma ingenua: l'unità della personalità dell'artista con la sua opera, in
quanto espressione di essa. Vasari sbaglia nel distillare le qualità morali di un autore dalle sue opere, come
fa con Andrea del Castagno e le sue figure con l'espressione rabbuiata e dispettosa che ben si accordano col
tipo rozzo e selvaggio che Vasari ha tratteggiato.
Vasari ha un concetto di arte che dipende dalle idee del suo tempo. Non possiamo attribuirgli, innanzitutto,
il nostro modo di vedere, evolutosi dal 1700 in poi. Vasari dipende in questo campo, come tutto il
Rinascimento, dal Medioevo. Vediamo come.
Nella vita dell'Albertinelli dice con disinvoltura che egli è passato dalla pittura ad un arte più bassa, quella
dell'oste. La professione culinaria una volta figurava tra le artes mechanicae non troppo lontano dalle arti
figurative. Ora, è vero, l'arte alta si è costituita in accademie e si è separata dall'artigianato, ma è anche vero
che per tutto il 1400 e in parte anche nel 1500 questi due rami erano uniti anche nel lavoro delle botteghe.
L'arte dell'intarsio, messa dal Pollaiuolo come ottava delle arti, ora è liquidata come bassa occupazione. Lo
stesso dicasi per il ricamo, figlio della grande arte tessile; per l'arte del marmismo e la decorazione di
cassoni, che per tutto il Quattrocento erano stati tra i rami più lucrativi.
Il Cinquecento eredita idee antico – medievali della borghesia, solo con un senso nuovo. Il problema è qui,
ancora una volta, la separazione tra forma e contenuto: è l'invenzione, il soggetto, che decide prima di ogni
altra cosa il valore e la dignità dell'opera d'arte.
Appare chiaramente la supervalutazione del mezzo artistico e il vantaggio tecnico, soprattutto quello del
proprio tempo, come criterio di valutazione. La misura spaziale delle superfici piane diventa il criterio di
altezza dell'arte. L'affresco è l'arte più grande e virile, assolutamente superiore al quadro da tavola. La
tecnica da tempere viene valutata poco, liquidata come cosa del tempo passato, anche se poi finisce per
difenderla in altri punti del libro. È chiaro che Vasari è combattuto tra l'idea progressista dell'epoca e il suo
volere personale.
Tutto ciò si adatta col programma manierista che il Vasari scrive, nella Vita del Lappoli, con tutto il suo

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ingegno. È richiesto:
- ricchezza dell'invenzione, quindi, in primo luogo, importanza del contenuto.
- Dominio perfetto del nudo, la cui eccessiva ostentazione in questo tempo è fin troppo nota. Troppo spesso,
dice Vasari, spuntano nudi che sono solo comparse fuori luogo in grandi dipinti che non hanno con loro
nessuna attinenza.
- La facilità, cioè la vera abilità del virtuoso, cioè il dipingere con leggerezza e con perfetto dominio del
materiale. Esempio: la sua storia di Ester, in Arezzo, lunga 12 braccia (ogni braccio oscillava tra i 0,58 e gli
0,70 m) e fatta in soli quarantadue giorni.

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50. L'unico successore del Vasari : Raffaele Borghini


Vasari non trovò diretti successori nel corso del 1500. Il profluvio di biografie italiane di artisti arriverà solo
nel 1600, e per ora è troppo forte l'impressione dell'opera vasariana perché qualcuno tenti di emularla.
Raffaele Borghini
E però non possiamo fare a meno di citare Raffaele Borghini, l'unico che con qualche diritto può essere
considerato come il successore del Vasari. Il suo libro, Il Riposo, stampato a Firenze nel 1584 e dedicato a
Don Giovanni dei Medici, ha però solo in parte un orientamento storico. Di lui non sappiamo quasi nulla.
La sua opera è contata fra i testi di lingua dell'Accademia della Crusca, ma non è nemmeno paragonabile per
vitalità e altezza spirituale all'opera del Vasari; tuttavia è importante, specialmente per il suo tempo, per il
ricco materiale che contiene e per la forma attraente. La forma, infatti, è quella di un dialogo. Borghini
affonda nella tradizione greca e latina del genere, da I dotti a banchetto di Ateneo di Naucrati fino ai
Saturnalia di Macrobio. L'ambiente è tipicamente fiorentino.
Bernardo Vecchietti, noto nobile e bello spirito fiorentino, si gode il fresco in piazza del Duomo una sera di
maggio fino a quando non incontra Rodolfo Sirigatti, scultore e nipote di Ridolfo Ghirlandaio; lo invita il
giorno seguente nella sua villa, chiamata appunto Il Riposo, in Val d'Ema. Alla conversazione in questa villa
partecipano altri due nobili fiorentini: Baccio Valori e Girolamo Michelozzi.
Vecchietti mostra agli ospiti le ricche collezioni della villa e per ognuna fornisce una descrizione, per noi di
grande valore storico. Vi compaiono disegni e cartoni di Michelangelo, addirittura un pezzo della famosa
battaglia di Pisa, oggi perduto; la Testa di un morto di Leonardo, il Perseo di Cellini; quadri del Botticelli e
di Antonello da Messina, una serie di paesaggi fiamminghi e molti modelli, figure e dipinti del grande
fiammingo Giovanni da Bologna, allora all'apice della sua fama. Anche lo studio del Sirigatti è descritto
particolarmente col suo contenuto: al pari di Vecchietti possiede dipinti fiamminghi, naturalia e artificialia.
L'opera di Borghini si divide in quattro libri, due teoretici e due storici. È importante vedere come la parte
dottrinaria sia messa in primo piano, differentemente dal Vasari la cui introduzione serviva anche a scopi
pratici.
Il primo libro contiene quanto detto finora, il lungo discorso di Baccio Valori sul vecchio e ripetuto tema
della preminenza delle arti figurative, un'esposizione filosofica dell'essenza dell'arte in generale, e lo
scheletro della dottrina dell'arte secondo le categorie dell'invenzione, della disposizione, delle attitudini,
della dottrina delle proporzioni e dei colori. La categoria dell'invenzione, dice, è tale che non dipende
esclusivamente dalla volontà dell'artista.
La prefazione del secondo libro è notevole. L'autore sente il bisogno di giustificarsi perchè scrive di cose di
arte pur non essendo del mestiere. Il Borghetti si colloca in opposizione segreta con Vasari, mettendo in
evidenza il fatto che non scrive affatto per gli artisti, ma prima di tutto per gli amatori d'arte di ceto nobile;
del resto il libro è introdotto da un complimentoso tono di corte. L'opera deve servire alle loro ore di ozio,
che non sono dedicate solo agli esercizi cavallereschi. Segue una conferenza che tratta principalmente della
dottrina artistica, ed è per questo affidata all'unico vero addetto ai lavori, lo scultore Rodolfo Sirigatti. Qui
viene in evidenza la parte più importante dell'opera, in quanto Sirigatti dà importanti indizi sulle vedute
teoretiche del Manierismo. I postulati di queste teorie sono esaminati criticamente usando come riferimento
un numero di opere d'arte pubbliche fiorentine. Lo potremmo anche definire come il precipitato della critica
profana dell'epoca, considerato però di valore anche dal Bocchi, che nelle sue Bellezze, la prima guida vera
di Firenze (1591) accetta e diffonde gran parte di questi giudizi.

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51. La terza e quarta parte del "Riposo" di Borghini


La terza e quarta parte è la più imponente dell'opera, occupandone ben due terzi. La conferenza inizia con un
insignificante sommario della vecchia storia d'arte, rubata alla lettera dell'Adriani al Vasari. Segue quindi un
cattivo estratto dal Vasari. Borghini non considera la grande costruzione storica dell'aretino, ma è pur vero
che Vasari stesso l'aveva abbondantemente distrutta nella seconda edizione.
Borghini per il periodo più antico sceglie solo i pittori e mette in evidenza quasi solo fiorentini. La parte data
al Trecento, è significativo, è molto ristretta: Cimabue, Giotto e i suoi successori (ma solo Taddeo Gaddi –
padre di Agnolo – Giottino, Spinello, Starnina e Lorenzo di Bicci) e poi un salto fino a Luca della Robbia.
Niente Pisani e niente Senesi. Ghiberti è trattato molto brevemente, mentre Del Sarto e Vasari sono
ampiamente trattati; Vasari viene lodato ampiamente. Non aggiunge nulla di nuovo a quanto già si sapeva.
Perfino quando fa parlare Sirigatti a proposito di Ghirlandaio, di cui era nipote, non aggiunge niente di
nuovo. Il lavoro è quello tipico dell'epitomatore, del copista.
Altro valore, indipendente e reale, hanno le notizie di Borghini sui suoi contemporanei. Sono notizie valide e
attendibili ma non sappiamo dove le abbia reperite. Si comporta scrupolosamente, raccogliendo ed
elaborando materiale di valore. Tratta innanzitutto di forestieri, nel senso toscano, cioè pittori veneziani.
Compare dunque Tintoretto, la cui biografia contiene dati preziosi che nemmeno Vasari possedeva, come
notizie sulla sua attività di collezionista; compare pure una lode alla figlia, Marietta, anche lei dedita all'arte.
Compaiono poi Palma il giovane, Paolo Veronese e Jacopo e Francesco Bassano. Seguono milanesi
(Annibale Fontana), bolognesi (Bartolomeo Passerotti, Prospero e Lavinia Fontana), e i maestri fiamminghi
occupati a Firenze: Giovanni Strada e Giovanni da Bologna, detto Giambologna, con il quale Borghini
aveva una relazione d'amicizia. Quella di Borghini è la più antica biografia del Giambologna, e dimostra
l'influenza che i fiamminghi avevano a Firenze. Dei compatrioti nomina l'Ammannati, di cui nomina un
trattato sull'architettura allora ancora inedito, segno forse di un legame amicale, molti scultori poco
considerati e pittori come Girolamo Macchietti, allievo di Vasari, e Buontalenti.
È notevole come a Borghini sembri ancora Firenze il centro propulsivo dell'arte, sebbene già Vasari lo
avesse identificato a Roma. Borghini tratta Roma ma non bisogna dimenticare che Giambologna, modello
per
tutta Europa, lavorava a Firenze!

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52. Karel van Mander e la storia dell'arte del Nord

(1548 – 1606)

Appartiene a quel mondo di olandesi romanisti amanti dell'Italia. La sua opera è la prima esposizione
universale della storia dell'arte nel Nord. Come per il Borghini, anche per lui è importante la stretta unione
della storia con la teoria. Van Mander rappresenta in un grado ancora più alto di Vasari l'ideale dell'artista
istruito. Conosceva le lingue in maniera non comune, era anche apprezzato come traduttore; apparteneva
alla schiera di quelli che in Germania venivano chiamati reederijker, ossia retori.
Il suo grande lavoro storico si apre con un poema didascalico, di genere prettamente fiammingo romanico, e
continua con tre libri storici, per finire con una esposizione notevolissima delle Metamorfosi di Ovidio, la
cosiddetta “Bibbia dei pittori” e un sommario della simbolica antica e della mitologia dell'arte.
La parte storica è divisa in tre libri. Nel primo si tratta della storia dell'arte antica; nel secondo dei pittori
italiani, traducendo dal Vasari ma aggiungendo cose personali; nella terza dà il meglio di sé, trattando dei
pittori della Germania meridionale e settentrionale dai Van Eyck fino al suo tempo, Durer e Holbein
compresi. È per questo soprattutto che il van Mander è assurto alle glorie italiane.
Van Mander così imita il modello italiano ed è il primo a dimostrare l'influsso che Vasari diffondeva in tutta
Europa. Van Mander è un tipico rappresentante di quel “manierismo” olandese dei romanisti. Per lui ogni
salvezza viene dall'antichità e dall'Italia. Manifesta apertamente la sua esigenza vitale di andare a Roma.
Quando descrive la vita dei suoi conterranei dipende assolutamente dalle fonti italiane.
Oltre Vasari utilizza Leonardo, cosa strana dato che da tempo si era allontanato dall'Italia, e Leon Battista
Alberti, nella riduzione di W. Rivius, e sempre citato ingenuamente sotto questo pseudonimo. Anche lui,
come Borghini, non comprende la grande costruzione storica del Vasari. Notevole è il suo tentativo di
formazione di periodi storici nelle vite degli artisti suoi conterranei: divide un periodo oude moderne (vale a
dire vecchio moderno in olandese) che inizia con gli Eyck, fino ad un periodo senza dubbio moderne, dipeso
dalla tecnica e dalla concezione dagli antichi e dall'Italia per le cognizioni scientifiche. Il Medioevo è
interamente sprofondato e dimenticato.
Il Van Mander non è un servile adoratore della dottrina e della forma italiana. Conserva la sua originalità
nordico – fiamminga. Nella sua poesia didascalica tratta non a caso come affari secondari i problemi
tipicamente italiani della proporzione e dell'anatomia (anche se si inchina con venerazione al dogma del
“disegno”) e considera, cosa tipicamente fiamminga, il paesaggio come genere particolare.

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53. Ascanio Condivi e l'opera dedicata a Michelangelo


Dopo Vasari la biografia ad personam è molto più sviluppata. Ad Ascanio Condivi dobbiamo un'opera
dedicata alla vita di Michelangelo Buonarroti, uscita tre anni dopo la prima uscita delle Vite di Vasari, nel
1553 dunque. Buonarroti era allora settantottenne e avrebbe goduto ancora di dieci anni di vita. Condivi era
un suo allievo, accettato proprio per la sua insignificanza artistica. Buonarroti, infatti, non sopportava allievi
troppo talentuosi accanto a sé.Vasari non è nominato, anzi, Condivi vorrebbe quasi sottindendere che il suo
è un lavoro di rettifica delle inesattezze scritte da Vasari, che Michelangelo lo conosceva ben poco. Allude,
tra le righe, anche al fatto che Vasari stesso si sia impadronito di notizie frammentarie rubate proprio
all'opera del Condivi. Una fatica onesta quella del povero Condivi, e per questo quasi caduta nel
dimenticatoio.
Quella del Condivi è la descrizione più intima di Buonarroti che noi possediamo. Frey ha addirittura
ipotizzato che l'opera fosse una sorta di biografia autorizzata dallo stesso Michelangelo. Il libro è certamente
scaturito da comunicazioni personali e il fatto che vi siano non poche inesattezze è attribuibile in parte al
fatto che la memoria di Buonarroti non era più quella di una volta e in parte al
fatto che Condivi non comprendeva al volo tutto ciò che gli diceva il maestro. Bellissima la parte sulla
gioventù del pittore e la scena in cui Michelangelo prende congedo dalla salma di Vittoria Colonna, l'unica
donna, forse, che gli era davvero stata vicina nella vita e nel pensiero.
Per cultura e sapere Condivi è molto più in basso di Vasari. Ha uno stile trascurato che mostra come egli non
fosse un letterato di professione ma un brav'uomo devoto alla figura carismatica del maestro, cosa che rende
l'opera ancora più umana. Ciò non vuol dire che egli non avesse pretese e intuizioni letterarie. Al contrario,
tentò di mettere per iscritto le idee di Michelangelo sui movimenti umani e la loro anatomia. Michelangelo
era troppo vecchio per occuparsene e il Condivi, annotando le spiegazioni che aveva fatto a lui e al dottor
Colombo, avrebbe voluto pubblicarle. Di questo progetto ci rimane solo notizia sulla imporante critica che
fece alla dottrina delle proporzioni del Durer, reo di parlare solo delle misure del corpo (in riposo) sulle
quali non si potevano dare regole sicure. Dell'espressione e del movimento del corpo umano, il vero
argomento della critica, non ci rimane nulla. Tentò pure di pubblicare le poesie del maestro, da tempo
raccolte, ma fu poi il nipote, Michelangelo Buonarroti il giovane a farlo, nel 1623.La sua importanza sta nel
non avere mai usato il nome del maestro come insegna dei suoi progetti, mettendo invece la modestia della
sua persona al servizio del grande maestro. Condivi non ha la grandezza di spirito necessaria a comprendere
appieno l'arte del maestro e i suoi commenti sono in genere balbettamenti di frasette scolastiche. L'opera del
maestro doveva apparirgli quasi sovrannaturale, e quel “formidabile” usato per definire la Cappella Sistina,
è molto simile a quel “terribile” di Vasari, quasi volessero indicare, uniti, il sentimento generale del tempo
sull'opera michelangiolesca.

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54. L'autobiografia artistica di Benvenuto Cellini


Spirito del suo tempo, Cellini è uno dei primi a produrre una autobiografia artistica dopo il Ghiberti. I tempi
sono ormai maturi, e i modi sono molto cambiati. Scritta, o meglio dettata da Cellini ad un garzone, è senza
dubbio un monumento unico nel suo genere anche nella letteratura italiana; degna di figurare accanto alla
Vita Nuova di Dante e all'autobiografia dell'Alfieri. Goethe ne fece una traduzione che ebbe larghissimo
successo in Germania. Offre una ricchissima pittura della storia dell'uomo e del suo tempo, per quanto essa
sia vera solo in senso poetico, data l'endemica colorazione personalistica e soggettivistica che la violenta
indole dell'autore le ha conferito. Mette a dura prova lo storico ma rimane inestimabile come biografia
artistica. Cellini è scultore e incisore, è un tecnico, ma all'opposto del contemporaneo Vasari, è
assolutamente privo di ogni educazione letteraria, scrivendo in un meraviglioso fiorentino parlato, buttato su
carta senza alcun ritegno. Il
carattere tipico del Cellini è quello del dualismo di spontaneo e retorico, di loquace e stringato, tipico
dell'arte dei manieristi. Vossler diceva di lui: “maestro nella plastica sensibile dell'espresione, quanto inetto
alla rappresentazione logica del pensiero. Artista riccamente dotato a cui il sicuro istinto di una fantasia
sensibile sostituisce la scuola della logica. Purtroppo la sviluppatissima retorica degli stilisti contemporanei
lo ha indotto, qua e là, a pezzi di bravura che gli sono riusciti solo a metà e che contrastano con la vivace
originalità della sua lingua spontanea”.

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55. Baccio Bandinelli e la devozione verso Michelangelo


Baccio Bandinelli pseudonimo di Bartolomeo Brandini (Firenze, 17 ottobre 1488 – febbraio 1560) è stato
uno scultore italiano. Subì l'influenza determinante di Michelangelo, di cui divenne imitatore e rivale. Vasari
riporta come la devozione verso il Buonarroti sfociasse in invidia, con l'episodio dei cartoni della Battaglia
di Cascina, un affresco che Michelangelo avrebbe dovuto eseguire per Palazzo Vecchio, ma che non fu mai
messo in opera. I cartoni erano esposti in Palazzo Medici, e moltissimi giovani artisti andavano a studiarli e
copiarli, tra i quali Baccio era uno dei più devoti, arrivando ad ottenere la chiave della stanza dove erano
custoditi. Non riuscendo però ad arrivare nel disegno alla forza espressiva di Michelangelo egli prima
sottrasse i cartoni tagliandoli in riquadri, poi gli distrusse in un accesso di rabbia durante i tumulti che
seguirono il reinsediamento dei Medici del 1512. Le opere nelle quali l'emulazione di Michelangelo risulta
più marcata sono ad esempio Ercole e Caco in Piazza della Signoria, e il Cristo morto sorretto da Nicodemo
Santissima Annunziata. I rilievi del coro di Santa Maria del Fiore sono considerati il suo capolavoro. Cellini
fu un suo acerrimo nemico, sul piano personale, artistico e politico (Cellini, come Michelangelo, era
repubblicano, mentre Baccio era filomediceo). Tra i due volarono spesso insulti feroci: il Bandinelli in un
accesso d'ira gli rinfacciò le sue attitudine omosessuali a Palazzo Vecchio, davanti il granduca Cosimo I,
mentre il Cellini per esempio nella sua autobiografia riporta una nutrita serie di critiche al suo Ercole e
Caco, paragonandolo, tra l'altro, a "un saccaccio di poponi appoggiato a un muro", che avevano affiancare al
David di Michelangelo. Di lui ricordiamo il Memoriale. Diviso in dodici capitoli, pubblicato solo nel 1905
da Colasanti da un manoscritto datato 1552, è diretto ai figli di Baccio. Non era uno scritto destinato alla
pubblicazione. Bandinelli mostra una vanità se possibile superiore a quella del Cellini, e sicuramente più
consapevole. Come Cellini si vanta della sua nobiltà e dei suoi antenati. Parla più dei suoi successi e dei suoi
onori, della sua dimestichezza coi principi che delle sue opere (un po' più diffusamente della sue incisioni).
Non nomina il Cellini e parla del Vasari, pur dimostrando di stimarlo poco. Ha tendenze esplicitamente
letterarie, diversamente da Cellini. Il suo Memoriale rimane un documento prezioso perchè ci dà il nuovo
tipo del virtuoso, mondanamente versatile, con molte pretese teoretiche e letterarie, discorrendo ampiamente
di progetti letterari che non sappiamo fino a che punto fossero tradotti in realtà.

Altri nomi notevoli

Ricordiamo un autobiografia di Raffaello da Montelupo, allievo di Michelangelo. Fresco, in forma


testamentaria, sembra quasi una novella. Giampaolo Lomazzo, pittore e poeta milanese, ci regala una
biografia in rime sciolte che contiene soprattutto l'enumerazione delle sue opere.Federigo Zuccaro ci ha
lasciato un racconto dei suoi viagi in giro per l'Italia, raccolto in forma di lettera e pubblicato come racconto.
Come per Bandinelli, anche qui risalta la tipica figura del virtuoso che viaggia vantandosi di tutti gli onori
tributatigli, elencandoli uno per uno.

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56. La storia universale romano – fiorentina

La letteratura artistica, che essa sia storica o tecnico – teoretica, arriva ad un rigoglio sorprendente tra i
secoli XVII e XVIII; un rigoglio, però, non eguagliato da un implicito valore. In Italia si stampa moltissimo,
sia di nuovo sia di vecchio (nuove edizioni commentate di Cellini, di Vasari, di Leonardo) ma è poco quello
che va considerato di effettivo valore. L'Italia mantiene in questi due secoli la sua posizione preminente,
conchiudendo solennemente la sua funzione con due grandi monumenti, vale a dire le opere storiche del
Lanzi e del Cicognara.
Già dagli ultimi decenni del secolo precedente, Roma era diventata il centro regolatore dell'attività artistica
italiana. A partire da papa Sisto V, il cui pontificato durò solo cinque anni, dal 1585 al 1590, si apre quella
grande stagione di grandi papi del Barocco che permettono a Roma di acquistare quella fisionomia di città
barocca che gli è rimasta accanto a quella di città delle antiche rovine romane. Roma è ormai il punto di
convergenza indiscusso degli artisti Europei. Gli artisti indigeni, è vero, sono rari (Feti, Sacchi) ma rimane il
fatto che nella capitale affluivano tutti i grandi dell'Europa, per sottoporsi a quell'implicito tirocinio di
educazione artistica, specialmente dei pittori, che tutti dovevano compiere.

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57. Giovanni Baglione, il primo storiografo romano

(1571 – 1644)

Il primo storiografo romano. Produsse una raccolta di biografie artistiche pubblicata nel 1642 e
comprendente eventi tra il 1572 e l'anno di pubblicazione. Appartiene alla schiera dei letterati artisti e degli
antiquari, e in origine era un pittore. La sua opera ha una struttura caratteristica: Baglione dice
esplicitamente di voler continuare l'opera del Vasari e del Borghini, ma finisce (come Borghini in verità) per
tralasciare completamente il grande sistema storico dell'aretino. La sua opera altro non è che un mero lavoro
annalistico, chiuso nella cornice di una delle tante guide locali. Si apre con un dialogo tra un “forestiere” e
un “gentiluomo romano”; la narrazione si divide in cinque
giornate. Il cinque è anche alla base della divisione strettamente cronologica, poiché basata sui periodi di
regno dei cinque papi – Gregorio XIII, Sisto V, Clemente VIII, Paolo V e Urbano VIII – e sui corrispondenti
maestri attivi sotto il pontificato di ciascuno. Bellori disse che Baglione di letteratura ne mangiava poco,
così per abbellire il testo, che rimane di un annalismo arido, si rivolse al letterato Ottavio Tronsarelli.
Caratteristico del Baglione è il riferire non come sua ma come opinione corrente il rimprovero fatto a
Caravaggio di avere rovinato l'arte. Baglione tratta gli artisti attivi a Roma a partire da Vasari, continuando
con Ammannati, Annibale Carracci (Lodovico non era a Roma) Zuccaro e poi Caravaggio, a cui è dedicato
molto spazio assieme ai suoi seguaci Saraceni e Valentini. Compaiono poi Feti, Bernini, il Tempesta, Palma
il Giovane. Compaiono anche artisti stranieri, come Rubens (quella di Baglione è anzi la biografia più
antica) e Bril. Compare anche un capitolo a parte sugli incisori.

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58. Giovan Battista Passeri, il continuatore di Baglione

(1610 – 1679)

Fu il continuatore ideale di Baglione. La sua è una raccolta di biografie degli artisti attivi a Roma morti tra il
1641 e il 1673. Vi compare il medesimo Baglione. L'opera fu pubblicata solo nel 1772. Quello del Passeri è
un lavoro importante perchè ci dà un frammento della storia dei tempi dal lui vissuti, una sorta di
memoriale. Passeri era un pittore. Persone vivace e chiara anche nello scrivere, lascia un'opera piena di
aneddoti, motti di artisti e pettegolezzi vari, che ci porta nel belo mezzo della turbolenta Italia del Seicento,
guerre e intrighi tra Bernini e Borromini incluse (Passeri per ragioni personali parteggia per il secondo). A
Bernini non dedica una biografia. In tutto possediamo 36 biografie, tra le quali ricordiamo il Domenichino,
che fu anche suo maestro, Pietro da Cortona, Guido Reni.

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59. Giovan Battista Bellori, storiografo dell'arte in Italia


È il più importante storiografo dell'arte in Italia e in Europa. Nasce a Roma verso il 1615 e muore nel 1696.
Ha avuto una posizione assai favorevole come bibliotecario della figlia di Gustavo Adolfo, la regina Cristina
di Svezia. Da Clemente X ebbe la carica di Antiquario di Roma, ed è giustamente chiamato “predecessore di
Winckelmann”. Nella storiografia dell'arte Bellori entra con due opere.
Descrizione delle Stanze di Raffello. Risale al 1695 ed è molto importante per il culto raffaellesco del
Seicento. Bellori aveva allora la custodia delle Stanze e a condurne il restauro fu un amico intimo, Carlo
Maratta. Il Bellori, quindi, ci informa ampiamente sui lavori e su quello, sempre curato da Maratta, degli
affreschi della Farnesina. In quest'opera l'elemento propriamente artistico – formale passa in secondo piano,
eccetto qualche osservazione sulla direzione della luce.
Vite de' Pittori, Scultori e Architetti Moderni. Risale al 1672. Nicolas Poussin, che fu grande amico di
Bellori, ebbe parte rilevante nell'economia dell'opera. Anche il nome del grande statista Colbert salta fuori,
che aveva anche fondato l'Accademia di Francia. Dell'opera uscì solo la prima parte, e la seconda fu
ritrovata nella biblioteca di Rouen pochi anni fa. L'introduzione è costituita dal discorso che tenne
all'Accademia di San Luca su L'idea di pittura, scultura ed architettura. Il Bellori non è un cronista, come
Baglione. Non vuole parlare di tutti gli artisti, ma li sceglie fin dal principio secondo determinati criteri di
valutazione.
La parte giunta fino a noi tratta circa 12 artisti: i fratelli Annibale e Agostino Carracci, l'architetto Domenico
Fontana, Caravaggio, Rubens, Van Dyck, Domenichino, Poussin. L'opinione che ebbe su Caravaggio
influenzò molto la critica successiva: ne dà, infatti, un giudizio piuttosto negativo, pur riconoscendogli il
merito di aver sollecitato un ritorno all’osservazione del naturale. Convinto portavoce della tradizione
classica, per la quale la natura doveva sì essere “imitata”, ma anche emendata e ricondotta ai canoni
dell’aurea mediocritas e della raffinatezza greco-romana, Bellori considera il Caravaggio troppo
smaccatamente fedele al vero, ossia troppo lontano dalla bellezza ideale.

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60. Gli scrittori minori del 1600


Lione Pascoli (1674 – 1744). Perugino. Pubblica le sua vite nel 1730. Opera di scarso valore, rappresenta la
fine del grande Barocco romano: Maratta, Cignani, Ciro Ferri. Non era un pittore né un artista; era
giureconsulto e politico, oltre che zelante raccoglitore di libri e quadri.
Niccolò Pio. Oscuro amatore romano che pubblica un grosse volume di Vite.
Giulio Mancini (? - 1630) Senese. Archiatra di Urbano VIII. Importante per il suo attraversamento dal
manierismo al barocco e per le biografie del Caravaggio, del rivale Cavaliere d'Arpino, del Domenichino e
del Reni, allora tutti in piena attività. Ottima critica minuziosa dei più antichi, come Vasari.
Francesco Scannelli. Forlì. Scrisse il Microcosmo della Pittura, nel 1657. Anche in lui è presente, come in
Mancini, la divisione tra scuola romana e Raffaello, scuola veneziana e Tiziano, scuola lombarda e
Correggio, e scuola bolognese e i Carracci.

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61. Filippo Baldinucci: Notizie de' Professori


Il più importante rappresentante per Firenze, unica città ancora in grado di rivaleggiare con Roma,
soprattutto per la presenza del Giambologna.
Il suo lavoro principale è Notizie de' Professori del disegno, pubblicate dal 1681 al 1728, in parte dunque
postume poiché Baldinucci muore nel 1696. Il titolo sembra voler mostrare la sua piena adesione al canone
vasariano, ma non possiede la medesima rigidità architettonica. È un'opera ordinata annalisticamente, per
secoli e decennali, con una trama cronologica puramente esteriore e talvolta forzata. Ma Baldinucci vuole
esplicitamente continuare il progetto di Vasari rinnovandolo con una base più moderna. È la prima storia
universale dell'arte figurativa in Europa, scritta secondo uno stile impeccabile che gli varrà anche
l'annoveramento tra i testi di lingua della Crusca. Questa storia universale è però spesso contaminata
dall'innata tradizione umanistica dell'individualismo, con singole descrizioni empirico – biografiche
conformi alla tradizione rinascimentale. Baldinucci non è artista come Vasari; ci offre la tipica immagine del
letterato che si occupa d'arte, un po' come Michiel. Riunisce documenti e manoscritti in grande quantità e
ciò lo avvicina a ciò che oggi considereremmo un moderno storico dell'arte. Scrittore fecondissimo, il
Baldinucci fonda il suo lavoro prevalentemente sull'osservazione di testi antichi; avendo dinanzi a sé una
immensa quantità di carta stampata, però, tralascerà spesso di affacciarsi sulla valle dell'arte vera e propria.
Ciononostante dimostra più di una volta grande competenza artistica. La critica del Vasari è quasi il
presupposto del suo lavoro. Valore di fonte diretta hanno naturalmente le sue notizie sui contemporanei
fiorentini e a lui dobbiamo la più accurata biografia del Bernini, oltre alla primissime notizie su una tecnica
importante, quella dell'incisione in rame e dell'acquaforte, che allora appena sorgeva come disciplina
autonoma. Mostra grande internazionalismo, lodando ampiamente il Durer e il Rembrandt.
Altro scritto del Baldinucci che dovremmo considerare è il Vocabolario Toscano dell'arte del disegno,
pubblicato nel 1681, primo tentativo di fondazione di un lessico del linguaggio artistico secondo lo spirito
dei puristi della Crusca.
Cristina di Svezia gli commissionò una biografia di Bernini, apparsa nel 1682. Compie un lavoro
importantissimo e documentato, portando a termine il compito con piena obiettività storico – artistica. Altre
biografie del Bernini sono quelle del figlio Domenico (scambiato per prelato; in realtà lui stesso dice di
essere un bravo padre di famiglia) e quella contenuta nel diario di Sieur de Chantelou, uomo di cultura,
amico di Poussin e cavaliere d'onore assegnato al Bernini durante il suo soggiorno parigino. Il suo diario è
un documento importantissimo, scritto solo con l'immediata impressione del rapporto personale, che fissa in
tutta la sua freschezza le manifestazioni di Bernini. Naturalmente va tenuto conto del fatto che si tratta di
impressioni fugaci e che il manoscritto è passato tra le mani di un intermediario del Settentrione. Rimane
comunque un documento unico nel suo genere.
L'autobiografia va ormai scomparendo. Ricordiamo solo il diario di Rosalba Carriera, pittrice di moda ma di
scarsa importanza.

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62. La storiografia dell'arte nel resto d'Europa

Ci limitiamo qui a citare il grande tedesco Joachim von Sandrart (1606 - 1688), pittore importante ,
arcivirtuoso del Barocco Tedesco e autore della Teutsche Academie, tra le più dilgenti, sontuose e pregevoli
opere della letteratura artistica. Fu pubblicata a Norimberga e Francoforte tra il 1675 e il 1679, poi in latino
nel 1683. La prima parte contiene una introduzione generale alle tre arti, servendosi senza ombra di dubbio
della Introduzione del Vasari, del Palladio, del Serlio, dell'Aldovrandi, del poema didascalico del Van
Mander e del trattato poligrafo sull'acquaforte di Abraham Bosse. Il fatto che Sandrart si appropri delle
espressioni più personali delle sue fonti senza mai citarle, unita alla sua disattenzione, che lo porta a non
verificare quanto copiato, crea spesso dei divertenti qui pro quo fatti di assurdi storici. Ma compare anche
qualcosa di suo: il 16esimo capitolo del 3 libro, notevolissimo, sulla pittura dell'Asia orientale.
La parte che maggiormente ci interessa è la seconda però, corredata di bei ritratti incisi e contenente le
biografie dei maggiori artisti dall'antichità in poi. La sua fonte principale è il Vasari, di cui si serve di solito
filtrato dal Van Mander, che è un'altra importante fonte. Le notize di Sandrart rimangono comunque di
valore quando trattano dei contemporanei, e talvolta anche di artisti più antichi. A Roma visse i movimenti
artistici più vivi e fu in stretti rapporti con la allora colonia artistica che vi fioriva: Domenichino, Pietro da
Cortona, Bernini, Poussin. I suoi ricordi personali, dunque, formano un tesoro assai copioso e pregevole. Si
diede anche da fare per raccogliere dalla tradizione orale il materiale che riguardava i suoi compratrioti
tedeschi, di cui era scarsa la tradizione scritta. Questa parte si conclude con la sua autobiografia.
La terza parte è un primo, notevolissimo, tentativo di museografia generale, basata in parte sulla relazioni di
viaggio del medico e numismatico Charles Patin, e soprattutto sulle esperienze dei suoi propri viaggi, che gli
consentirono di riferire cose originali e nuove.

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63. La storiografia artistica del '600


Dobbiamo parlare in particolar modo delle fila che legano la Storia dell'arte di Winckelmann, massimo
avvenimento dell'ultimo periodo Barocco, con l'età precedente; un'età , questa, la cui tessitura dorata
traspare sempre sotto il velo di seta dell'opera del grande tedesco.
Nella storiografia artistica del Seicento in primo piano sta il Bellori. Il pragmatismo Vasariano è ancora forte
in lui, e lo si vede chiaramente quando mette in relazione la vita disordinata del grande naturalista
Caravaggio (di cui comunque riconosce l'importanza) con la supposta rozzezza e fierezza della sua arte. Un
profilo dell'artista certamente unilaterale ed errato, ma che ha dominato per molto tempo, fino al giorno
d'oggi.
L'ideale Vasariano della teoria del progresso rimane invariata; a cambiare, invece, è il termine finale, la
metà del cammino progressivo: non più Michelangelo ma Raffaello. Almeno la storiografia artistica romano
– fiorentina buttà giù dal piedistallo il Buonarroti e lo sostituisce con Sanzio. Bellori è uno degli esecutori
materiali della detronizzazione, sostenendo che il Sanzio non da Michelangelo ma dagli antichi ha ricavato
la sua maniera, soprattutto dall'antichità romana e dall'età augustea in particolare. Quasi con sofferenza si
riconosce ormai il merito di Michelangelo come scultore. I tempi sono cambiati: Michelangelo inizia a
subire gli attacchi della critica.
Non mancarono però gli attacchi e le opposizioni al culto di Raffaello e a quello dell'antichità, che la
storiografia romana, quella “ufficiale”, proclamava. L'opposizione veniva dall'Italia Settentrionale, in
particolar modo da Venezia, incline da sempre alla secessione (non dimentichiamo che già nel 1500 si era
levata contro la modellizzazione di Michelangelo). La sollevazione, stavolta, non viene dall'ambiente
letterario ma proprio dall'ambiente artistico, mosso dallo stesso spirito che li portava a proclamare la pittura
come arte coloristica e non più arte basata sul disegno e il rilievo, come voleva l'ambiente fiorentino –
romano. È oltremodo significativo, del resto, come i due più grandi pittori stranieri dell'epoca, Velazquez e
Rubens, abbiano trovato i loro stimoli non nell'ambiente romano – fiorentino ma in quello settentrionale –
veneziano, in particolar modo in Caravaggio, il più forte antagonista della maniera romana. Persino
Bologna, che con Malvasia difendeva il vessillo
romano, finisce, per mano dello stesso Malvasia, per biasimare Raffaello e la sua “maniera statuina”,
riferendosi alla Santa Cecilia di Bologna; commento che poi ritirerà. Il contrasto finisce per estendersi anche
ai Paesi Bassi e la Francia, i primi parteggianti per l'antiromanismo del Rembrandt e i secondi parteggianti
per l'ambiente romano, invitando lo stesso Bernini. Non mancheranno però nemmeno in ambiente francese
le “eresie” e non poche saranno le opinioni favorevoli su Rubens e perfino su Rembrandt, digeribile dai
francesi quanto Shakespeare.
Altro terreno di scontro sarà quello tra antico e moderno. Alessandro Tassoni, nei suoi Pensieri (1620, X
libro) è uno dei primi a sollevare la questione, finendo per decidere in favore del secondo. Ma sarà il
classicismo alla fine a vincere. L'influsso dell'antico ha condotto sia in pratica sia in teoria al classicismo
europeo della seconda metà del Settecento, preparato dal Barocco di impronta romana. A questo obbedisce il
Bellori quando ritiene la scultura moderna inferiore all'antica nonostante l'altissima stima attribuita a scultori
come Algardi e Francesco Fiammingo (Francois Duquesnoy) e, anche se a malincuore, a Michelangelo.
Duquesnoy è poi l'uomo del cuore di Bellori: secondo lui la sua statua di Susanna, nella chiesa al Foro
Traiano, è quanto di più si avvicini all'ideale antico. Bellori finisce addiritturra per opporlo al Bernini, che
viene fatto passare a bella posta sotto silenzio. Sul Duquesnoy è caratteristico l'atteggiamento che mostra
verso le sue figure di bambini: la sua osservazione sulla sconvenienza di questi soggetti, ritratti in forma

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sforzata e moto necessario sconveniente rivelano la sua perspicacia.

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64. Bellori e il concetto di decadenza dell'arte

Bellori è anche il primo a esporre ampiamente il concetto di decadenza iniziato dopo l'età dell'oro dell'arte
italiana. Lo stesso concetto era presente nel Vasari ma in maniera ancora poco chiara. Con la fine dell'idolo
Raffaello e del felice secolo cinquecentesco, prima a Roma e poi a Venezia, il cui ultimo grande
rappresentante era stato il Tintoretto, inizia la decadenza con la scuola dei cosiddetti manieristi. Fu questo il
tereno che preparò l'opinione secondo la quale Michelangelo era un pervertitore dell'arte. Bellori, e questo è
notevole, constata questa decadenza anche per l'architettura, scagliandosi contro Bernini e l'arte di
Borromini, usando dispregiativamente il termine “barocco” così come i rinascimentali avevano usato quello
di “gotico”. Col Bellori, Bernini e Borromini diventano dei veri e propri spauracchi stilistici.
Sempre Bellori fisserà gli stili appellati come “manierismo” e “naturalismo”: il primo, sotto la guida di
Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, appare come un lavorar di “pratica” che trascura quasi del tutto
il modello; il secondo, con Caravaggio, un servile imitatore del modello e delle sue accidentalità. A
Caravaggio riserverà i peggiori strali, pur sforzandosi di riconoscerne il valore. Egli rimane comunque un
pervertitore del buon costume nella pittura, mancando in lui tutto ciò che la teoria del primo Classicismo
riteneva sacro e intoccabile: invenzione, disegno, decoro e scienza. Bellori rimproverava la mancanze di
contegno nelle sue storie, l'eccessiva umanità delle sue mezze figure e dei suoi quadri di figure volgari,
come quello della Santa Maddalena. Del resto Bellori riconosce la funzione storica del Caravaggio come
necessaria reazione al manierismo,
anche se preceduto in ciò dal Mancini che aveva elaborato lo schema D'Arpino, Caravaggio, Carracci come
tesi, antitesi e sintesi.
Il Bellori vede il vero equilibrio nella scuola Bolognese, la via intermedia tra la pittura di idee e lo studio
della natura. Egli rimane un degno predecessore del Winckelmann già quando sostiene (ispirandosi a ciò che
dicevano i Carracci) che l'arte greca (allora nota prevalentemente da testimonianze letterarie) era il vero
modello per eccellenza.
Era del resto concorde con gli amici Poussin e Fiammingo; del secondo, in particolare, il Passeri ci racconta
di come egli si professasse rigido imitatore della maniera greca, che riuniva in sé grandezza, nobiltà, grazie e
dignità (anche se il Passeri non concorda). Sempre il Passeri dice esplicitamente come Poussin disprezzasse
la maniera romana, originale se si pensa che il Seicento era a maggioranza filo romana.
Bellori divide la storia artistica tra '500 e '600 in cinque grandi scuole, di cui quattro principali: la romana
(Michelangelo e Raffello) basata sulla bellezza delle statue antiche; la veneziana, con Tiziano, fondata sulla
bellezza naturale del modello di natura; la lombarda, affine alla veneziana e rappresentata da Correggio,
ancora più rivolta al fascino del modello; la toscana, che si qualifica esteriormente per l'accuratezza dei
particolari e per la diligenza dell'esecuzione; la quinta è la scuola bolognese, che sostituisce la toscana.
Malvasia è un altro rappresentante dell'aurea via di mezzo: inveisce tanto contro il naturalismo di
Caravaggio quanto contro la pittura a colpi dei veneziani; mette Raffaello sopra Michelangelo, dicendo che
egli è tanto inferiore a Raffaello quanto Ariosto lo è nei confronti di Tasso, che col suo epos regolare aveva
finito per diventare il nuovo idolo del Seicento italiano.

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65. Il classicismo e la storia dell'arte di Winckelmann


Lo spirito di ricerca del Seicento, a discapito di tutti i vari Rinascimenti, affonda le sue radici nell'arte
antica. Dopo la Roma classica spunta la Roma sotterranea degli antichi Cristiani, la Roma delle catacombe;
dopo la Roma catacombale, ecco quella dei sarcofagi e dei mosaici. L'Italia barocca si tiene stretto il suo
primato di terra classica; tutte le nazioni europee (Italia esclusa) avevano un loro Medioevo, ma nessuna
tranne l'Italia aveva una vera classicità, e sarà questa classicità che gli italiani del Seicento esporteranno in
giro per l'Europa.In Francia e in Inghilterra inizia ad occupare un ruolo di preminenza l'arte medievale.
L'Italia, cui manca un Medio Evo nel vero senso della parola, dovrebbe puntare la sua attenzione sui Pisani,
su Giotto e i grandi architetti del Duecento, ma non lo fa. Nel Seicento la storiografia artistica non ha
interesse per i “primitivi”, che saranno riconsegnati ai riflettori solo nel Settecento; all'Italia barocca
interessa ciò che era contemporaneo, e secondariamente ciò che veniva immediatamente prima, con i
classici Raffaello, Tiziano e Correggio come punti terminali.Il grande avvenimento del classicismo è
naturalmente la Storia dell'arte di Winckelmann, che non può nascondere la sua connessione col terreno
romano da cui è germogliata. La tesi dei Carracci secondo la quale la sola vera arte dell'antichità è quella
greca, in Winckelmann diventa principio motorio, frutto però più di pura intuizione che di conoscenza
diretta dei monumenti, allora pressocché nulla. L'arte romana, una volta ammirata, diventa da adesso la
Cenerentola della storia dell'arte, almeno fino al Wickoff e al Riegl.Winckelmann, come Bellori, considera
Raffaello il vero eroe del grande stile, colui entro il quale è rinata tutta l'antichità, e quando vuole dare vita
alla forma greca, usa proprio i disegni di Raffello. Concorda ancora sull'inferiorità della scultura moderna
rispetto alla pittura, in particolar modo a quella bolognese. L'opera del Bernini è quanto di più lontano ci sia
dal suo ideale di scultura antica, fedele alla semplicità e alla tranquilla grandezza; un ideale, del resto,
dedotto quasi letteralmente dalla teoria classicistica del Seicento.Winckelmann è diventato il padre della
storia dell'arte nel significato moderno che poi ha avuto. Incarna l'interesse immediato per il monumento
stesso, la sua interpretazione non solo dal lato del contenuto ma anche e soprattutto dal lato formale e
stilistico, lo sforzo di imparare e intendere il linguaggio dell'opera d'arte, di penetrare il suo presunto
organismo.Va ripetuto sempre che Winckelmann è fortemente debitore della storiografia italiana anteriore a
lui, dal Vasari al Bellori. Winckelmann riprende la grande costruzione storica che già avevano usato Vasari
e Bellori e accetta l'opinione che l'evoluzione moderna sia l'immagine riflessa di quella antica. L'arte goffa e
infantile dell'Egitto e della Grecia del primo periodo sta al Medioevo e alla sua gofferia; lo stile severo sotto
Pericle sta al Quattrocento di Leone X; ancora di nuovo la decadenza: da una parte il periodo ellenistico e
l'arte romana, dall'altra Caravaggio. Poi la rinascita coi Bolognesi (Maratta).La grandezza del Winckelmann
sta nell'avere contrapposto alla storia degli artisti, predominante fino ad allora in Italia, la storia dell'arte,
cioè la storia delle vicende successive delle sue forme, delle opere insomma. Winckelmann non vuole
fondare la storia dell'arte antica sulle notizie letterarie ma sulle concrete testimonianze rimastene; una via
che, sia pur iniziata con mezzi imperfetti, rappresenta un grande, grandissimo merito.Il paradosso sta nel
fatto che questo grande storico dell'arte, che noi consideriamo come moderno fondatore della disciplina, era
e si considerava un teorico. “Trattato” chiama la sua opera, perchè scaturita dallo spirito della teoria italiana
del classicismo. Si professava chiaramente nemico della storia, come pura conoscenza del fatto; a lui
importava la sostanza dell'arte, il raggiungimento di un ideale cui la Grecia si avvicinò quanto più possibile.
Quella di Winckelmann, a chiamarla come Herder, è una metafisica storica del bello.Justi, infine, ha
spiegato come Winckelmann in fondo considerasse l'arte nel suo significato antico, come forma viva in
continuo sviluppo. Era un concetto, in fondo, che lo studioso aveva ereditato dal neoplatonismo. Il bello,

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così considerato, non può essere che uno e immutabile e quindi, in sostanza, eterno. Ogni evoluzione è
ascensione o discensione, e tutti i diversi stili non sono varianti di uguale valore ma gradini che nella lotta
con la materia conducono al vertice di quella idea. Winckelmann stesso chiarisce la sua posizione dicendo
che egli traterà degli stili di diversi popoli, tempi e (ma solo in ultimo!) artisti. Lungi dal cercare in
Winckelmann una storia degli artisti.Personaggio contemporaneo del Winckelmann è Luigi Lanzi, che nella
sua Storia pittorica traccia un percorso affine ma diverso da quello del Winckelmann. Di fronte all'astratto
concettuale platonico della teoria del tedesco, egli contrappone la preponderanza dell'elemento concreto ed
individuale. Ciò che più importa al Lanzi è la creazione individuale espressa negli artisti maggiori e nelle
scuole che da loro derivano; egli comprendeva come una disposizione cronologica generale avrebbe
distrutto questo nesso. La storia dell'arte del primo '900 ha spinto alle estreme conseguenze il concetto di
Winckelmann, facendo passare in secondo piano l'individuo creatore rispetto alle grandi successioni
evolutive delle forme, alla storia delle forme, secondo la formula del massimo esponente della storia
dell'arte dell'epoca primo novecentesca, Wolfflin. Ma così si ricade nell'errore che Julius Lange
rimproverava alla filosofia della storia di Taine: si vede l'alto bosco ma non gli alberi.

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Indice
1. L'arte di Cennino di Drea Cennini di Colle di Valdelsa 1
2. Il trattato di Cennino Cennini 2
3. Il commentario di Lorenzo Ghiberti 3
4. Il secondo e il terzo Commentario del Ghiberti 4
5. I commenti di Cristoforo Landino (1424 – 1498) 5
6. L'anonimo codice miscellaneo Magliabechiano 6
7. Ugolino Verino, Raffaele Volterrano e Camillo Leonardo 7
8. Michele Savonarola e l'elogio di Padova 8
9. Bartolomeo Facio : De viris illustribus 9
10. Giovanni Santi e l'epilogo della pittura 10
11. La biografia anonima di Leon Battista Alberti 11
12. La biografia anonima di Filippo di Ser Brunellesco 12
13. Il De Re Aedificatoria di Leon Battista Alberti 13
14. Il De pictura di Leon Battista Alberti 14
15. Il De statua di Leon Battista Alberti 15
16. Il trattato di Antonio Averlino detto Filarete 16
17. Gli scritti minori del Filarete 17
18. La Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna di Treviso 18
19. Le tendenze storiche del primo Rinascimento 19
20. Il concetto di arte figurativa del Rinascimento 21
21. La tendenza pratica dell'arte del Rinascimento 22
22. L'estetica pratica di Luca Pacioli 23
23. Le opere di Leonardo da Vinci 24
24. Il recupero delle opere di Leonardo 25
25. Il libro di Antonio Billi 26
26. L'anonimo della Magliabechiana 27
27. I Memorabili di Giovanni Battista Gelli (1498 – 1563) 28
28. La collezione di Paolo Giovio 30
29. I Mirabilia del '500 31
30. Il Memoriale di Francesco Albertini 32
31. La descrizione storica di Bergamo di Marco Antonio Michiel 33
32. Sabba di Castiglione , il libro dei ricordi 34
33. Breve Biografia del Vasari 35
34. La prima edizione delle Vite del Vasari 36
35. La seconda edizone delle vite del Vasari 37
36. Le fonti di storia dell'arte del Vasari 38
37. Le fonti di letteratura storica del Vasari 40
38. Le fonti da scritti vari del Vasari 41
39. Il concetto storico del Rinascimento 42
40. Giorgio Vasari e la storia come arte 43
41. Lo stile del Vasari 44
42. Il fine storico di Giorgio Vasari 45
43. L'influenza del libro di A. Billi per il Vasari 46
44. La visione storica del Vasari 47
45. La terza parte delle vite di Vasari: il trionfo di Michelangelo 48
46. La teoria evolutiva della storia secondo Vasari 49
47. L'idea di progresso nelle vite del Vasari 50
48. L'estetica del Vasari 51
49. La critica individualista del Vasari 52
50. L'unico successore del Vasari : Raffaele Borghini 54
51. La terza e quarta parte del "Riposo" di Borghini 56
52. Karel van Mander e la storia dell'arte del Nord 57
53. Ascanio Condivi e l'opera dedicata a Michelangelo 58
54. L'autobiografia artistica di Benvenuto Cellini 59
55. Baccio Bandinelli e la devozione verso Michelangelo 60
56. La storia universale romano – fiorentina 61
57. Giovanni Baglione, il primo storiografo romano 62
58. Giovan Battista Passeri, il continuatore di Baglione 63
59. Giovan Battista Bellori, storiografo dell'arte in Italia 64
60. Gli scrittori minori del 1600 65
61. Filippo Baldinucci: Notizie de' Professori 66
62. La storiografia dell'arte nel resto d'Europa 67
63. La storiografia artistica del '600 68
64. Bellori e il concetto di decadenza dell'arte 70
65. Il classicismo e la storia dell'arte di Winckelmann 71