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ENRICO SARTONI

GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO


E ACCADEMIA DI BELLE ARTI (1563-1873)

ESTRATTO
da
ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO
450 anni di storia

A cura di Bert W. Meijer e Luigi Zangheri


ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO
Monografie
18

ACCADEMIA
DELLE ARTI DEL DISEGNO
STUDI, FONTI E INTERPRETAZIONI
DI 450 ANNI DI STORIA
A cura di
A cura di Bert W. Meijer e Luigi Zangheri

Leo S. Olschki
2015
ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO
Monografie
18

ACCADEMIA
DELLE ARTI DEL DISEGNO
STUDI, FONTI E INTERPRETAZIONI
DI 450 ANNI DI STORIA
ToMo i
A cura di
BerT W. Meijer e Luigi Zangheri

Leo S. Olschki
2015
SOTTO L’ALTO PATRONATO DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA

con il contributo di

Redazione e ricerche iconografiche: Giulia Coco, Enrico Sartoni.


I rilievi della cappella di San Luca nella basilica della Santissima Annunziata sono sta-
ti realizzati dagli studenti della facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Fi-
renze nei corsi di rilievo architettonico del prof. Marco Bini. La rielaborazione foto-
grafica si deve all’arch. Carlo Vannucci.

© Leo S. Olschki Editore – 2015

ISBN 978 88 222 6396 4


Enrico Sartoni

GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO


E ACCADEMIA DI BELLE ARTI (1563-1873) *

Lo statuto rappresenta il fondamentale metadato con cui una istituzione


regola la propria vita associativa e che ne permette il perdurare nel tempo.
Spesso posta sotto l’invocazione divina attraverso l’aiuto di qualche partico-
lare avvocato, sancita solennemente dal potere pubblico, la legge fondamen-
tale dell’Accademia del Disegno, nei primi venti anni di vita dell’istituzione
subì sostanziali modifiche. Attraverso l’articolato disporsi di ben studiate geo-
metrie legislative, gli statuti accademici redatti tra il 1563 ed il 1585 cristal-
lizzarono il passaggio paradigmatico dalla creazione di una corte istituziona-
lizzata di artisti ad una vera e propria burocratizzata Arte. La redazione del
1585, che ne sancì quest’ultimo ruolo, rimase inalterata per due secoli, fino
a quando, nel 1784, già traslata la sovranità territoriale dai Medici ai Lorena,
le filosofie economico-politiche professate dalla nuova famiglia granducale
imposero una sostanziale riforma dell’Accademia abolendone il potere giu-
risdizionale ed esaltandone quello pedagogico. Fu questo il ruolo che l’auto-
rità pubblica assunse come centrale per l’Istituto anche nelle successive re-
dazioni che videro, con l’avvento dello stato unitario, ridursi sempre più il
ruolo dei locali professori per avviare l’Accademia nel vasto cammino dell’i-
struzione pubblica universale. Tali cambiamenti generarono una vera e pro-
pria rivolta del patriziato accademico che, già minato dai dissensi degli arti-

* Scandagliare approfonditamente la complessa vicenda istituzionale dei primi tre secoli


dell’Accademia del Disegno entro un ristretto numero di pagine risulta difficile anche adottando
la ben delimitata prospettiva statutaria. La poliedricità dello strumento giuridico che costituisce la
legge fondamentale di un corpus, infatti, richiederebbe un attento esame critico valutando, di vol-
ta in volta, l’aspetto ingegneristico, architettonico, lessicografico del testo, declinato sia in termi-
ni qualitativi che comparativi senza trascurare la sua effettiva applicazione. Un debito di gratitudi-
ne va a chi ha reso possibile la stesura del presente testo: Sandro Bellesi, Marcello Bessi, Maurizio
Carnasciali†, Alberto Coco, Giulia Coco, Bert W. Meijer, Francesco Salvestrini e Luigi Zangheri,
che a vario titolo mi hanno aiutato e supportato. Il testo è dedicato a Domenico Viggiano, già diret-
tore dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, e ad Anna Gallo che credono e, con sorridente amo-
re, ogni giorno, operano.

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ENRICO SARTONI

sti che si riunivano al Caffè Michelangelo, si trovò impreparato ed incapace


ad organizzare e indirizzare i mutamenti sfociati, nel 1873, nella creazione di
un Collegio accademico autonomo, ma privo ormai di ogni potere di gestio-
ne sull’Accademia.
Questo lungo percorso evolutivo, della durata di oltre tre secoli, è l’og-
getto, esaminato nella sua prospettiva istituzionale, delle seguenti pagine.

Il problema storiografico

Il volume, edito nel 1998, da Francesco Adorno e Luigi Zangheri offre,


ancora oggi, la più completa raccolta a stampa di testi normativi mai realiz-
zata per un’accademia italiana.1 Il palinsesto, che si presenta come una rac-
colti di fonti, non indaga alcun aspetto istituzionale dell’Accademia, la cui
storiografia è sempre stata caratterizzata, fino a date molto recenti, o dall’at-
tenzione per l’antichità degli statuti della Compagnia di San Luca (conten-
dendo il primato con altre città italiane) 2 o dal generico inquadramento del-
la fondazione dell’Istituto all’interno delle imprese del primo duca mediceo,
come nel caso della produzione erudita dell’avvocato Lorenzo Cantini.3 Sol-
tanto Jacopo Cavallucci (1823-1906), probabilmente grazie alla lettura del te-
sto manoscritto di Girolamo Ticciati (1676-1774),4 si affrancò dagli errori in-
terpretativi contenuti nel racconto vasariano offerto nelle Vite,5 delineando
un corretto profilo istituzionale. Cavallucci distinse la Compagnia dall’Acca-
demia vera e propria e, per quest’ultima, individuò la norma fondante in due
diverse, seppur ravvicinate, redazioni, una del gennaio del 1563 (stile comu-

1  Il volume, pur privo di un adeguato apparato critico, si presenta come fondamentale stru-

mento, espressione dell’eredità dell’archivistica italiana che attorno alla metà del XIX secolo ela-
borò, con il fondamentale contributo di Francesco Bonaini, il cosiddetto metodo storico. Gli sta-
tuti dell’Accademia, 1998.
2  Per una disamina storiografica sulla fortuna degli statuti della Compagnia di San Luca cfr. il

saggio di Francesco Salvestrini in questo volume.


3 Cfr. Cantini, 1805, pp. 431-433. Il Cantini pubblicò nel tomo XI della sua Legislazione To-

scana raccolta e illustrata anche il bando mediceo del 1585 relativo all’Accademia del Disegno con
il seguente commento: «Di questo stabilimento parlano molti scrittori e noi ancora nella vita del
Granduca Cosimo, che abbiamo sotto il torchio e che fra non molti giorni sarà pubblicata» (Can-
tini, 1804, p. 348).
4  Il Ticciati fu l’unico storiografo moderno (1739) ad occuparsi, su incarico del luogotenente

Francesco Maria Niccolò Gabburri, in modo organico dell’Accademia. I suoi studi, concepiti per
essere pubblicati, rimasero però inediti fino al 1876 (oggi se ne conoscono tre copie manoscritte
conservate alla Biblioteca Medicea Laurenziana, alla Biblioteca Marucelliana ed al Kunsthistorische
Institut in Florenz). Cfr. Ticciati, 1876.
5  Per questo aspetto cfr. Sartoni, 2014d.

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ne) ed una del luglio dello stesso anno.6 Proprio con quest’ultima tradizio-
ne l’acuto osservatore d’arte si confrontò maggiormente, pubblicando i titoli
delle rubriche statutarie del testo ed una breve analisi del contenuto funzio-
nale alle sue «Notizie storiche». In ambito italiano fu riconosciuto il caratte-
re «complesso e minuzioso» del testo, già segnalato manoscritto anche nella
bibliografia redatta da Francesco Inghirami nel 1843,7 soltanto nel 1941 da
Luigi Biagi, storico dell’arte e bibliotecario dell’Accademia di Belle Arti di
Firenze,8 che alla stessa Accademia dedicò una monografia copiando presso-
ché pedissequamente quanto scritto dal Cavallucci.
La storiografia positivista, specialmente tedesca, si era nel frattempo oc-
cupata minuziosamente dei testi che gravitavano attorno alle imprese dei
maggiori artisti rinascimentali italiani. Ne è esempio massimo Karl Frey
(1857-1917), che nei sui imponenti apparati critici ai carteggi vasariani ave-
va non soltanto segnalato la presenza degli statuti del 1563, ma ne aveva ri-
condotto le annotazioni a margine a Vincenzio Borghini.9 Ignorati nell’an-
cora citato volume sulle Arti fiorentine del 1906 di John Edgcumbe Staley
(1845-1914),10 sir Nicolaus Pevsner (1902-1983) nel volume del 1940 sulle
Accademie fu il primo studioso a pubblicare interamente la trascrizione degli
statuti 11 che in questa versione furono riproposti nella tesi di Ted Reynolds
nel 1972.12 Gli anni Sessanta furono segnati dalle interpretazioni strutturali-
ste che trovarono vasta eco nel contemporaneo campo sociale animato perlo-
più dagli allievi della scuola degli «Annales», sfociata nella cosiddetta nouvel-
le histoire, e in parte dalla sociologia tedesca debitrice della scuola storicista.
Lo storico dell’arte Arnold Hauser nel volume Der Manierismus. Die Krise
der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst propose una fortu-
nata, quanto discutibile, interpretazione dell’accademia posta in contrappo-
sizione con la libertà creativa riconosciuta alla bottega, indicando l’accolita
fiorentina come sede emblematica di una involuzione conservatrice caratte-
rizzata da dispotismo e autorità.13
Nessuno si occupò più attivamente degli statuti. Alla ripresa della storio-
grafia italiana sull’Accademia, dettata per lo più dalle celebrazioni del quat-

6  Cavallucci, 1873b.
7  «Statuto dell’Accademia del Disegno e pittori, cod. del secolo XVII ms. nella Marucelliana,
scaf. C, cod. 102» (Inghirami, 1841-1844, XV, p. 196).
8  Biagi, 1941, pp. 9-11.

9  Il carteggio, 1923, pp. 701-704.

10  Staley, 1906, pp. 270-271.

11  Pevsner, 1940.

12  Reynolds, 1974.

13  Hauser, 1965, pp. 192-194.

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trocentesimo anniversario della sua fondazione, non si riscontra alcun ac-


cenno critico né nello studio di Paola Barocchi 14 né nel breve ragguaglio di
Armando Nocentini.15 Solo nel 1972 Detlef Heikamp stroncava le tesi di Pe-
vsner,16 ma il dato istituzionale non conquistò alcun proselita. Nel 1974 Simo-
netta Bracciali e Alessandro d’Alessandro, nell’ambito del convegno La na-
scita della Toscana 1537-1609, organizzato per il quarto centenario della mor-
te di Cosimo I de’ Medici, proposero la più efficace interpretazione dell’Ac-
cademia fornita fino ad allora, allontanandosi coraggiosamente da ricostru-
zioni «estremamente anguste e limitative», ma dichiarando di «non fermarsi
ai termini burocratico-amministrativi dei documenti».17 Del resto il clima
culturale del tempo faceva commentare sei anni più tardi a Luciano Berti, at-
tivo nell’ampio quadro della ricerca Firenze e la Toscana dei Medici nell’Eu-
ropa del Cinquecento, che per quanto riguarda l’Accademia «ci si contenterà
dell’organizzazione empirica».18 Parallelamente Sergio Rossi, all’interno del
suo volume «Dalle botteghe alle accademie» realizzò la prima e più completa
analisi del testo, condotta sia sui Capitoli del gennaio che su quelli del luglio
1563.19 Nel 1987 Zygmunt Władysław Waźbiński, con il suo L’Accademia
medicea del Disegno, edito nella collana di studi dell’Accademia Colombaria,
ignorò del tutto il testo del Rossi e, disattendendo in parte anche il proprio
assunto, analizzò molto più l’idea che l’istituzione accademica; ma è rilevan-
te la pubblicazione in appendice di una nuova trascrizione dei testi statuta-
ri condotta da Mario Bencivenni con nota critica al testo,20 trascrizione poi
ripubblicata nel citato volume dedicato ai soli statuti per cura di Francesco
Adorno e Luigi Zangheri. Nel 2000 Karen-Edis Barzman pubblicò il suo The
Florentine Academy and the Early Modern State con l’esplicita intenzione, at-
traverso l’interpretazione dell’ultimo Michel Foucault (1926-1984),21 di su-
perare il testo di Pevsner («scholars» – scrive sconfortata – «continue to cite
his work as the authoritative secondary source on academies») 22 attraverso
un attento studio delle fonti. Lo studio, pur ripubblicando una trascrizione
degli statuti del gennaio e luglio 1563 e del 1585, non andò oltre una atten-

14  Barocchi, 1963, pp. 3-12.


15  Nocentini, 1963a.
16  Heikamp, 1972.

17  Bracciali e D’Alessandro, 1980, pp. 130-131.

18  Berti, 1980, p. 32.

19  Rossi, 1980, pp. 146-181.

20  Waźbiński, 1987, II, pp. 429-470.

21  «I was framing my study as a Foucauldian project» (Barzman, 2000, p. 216).

22  Ivi, p. 16.

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

ta, ma sommaria, descrizione delle «regulated everyday practices» 23 dell’ac-


colita, mettendo in relazione le funzioni dell’Accademia principalmente con
la pedagogia e con ciò che ella definì, non senza una buona dose di anacro-
nismo, «consolidation and management of early modern and colonialist sta-
tes».24 Questo approccio sociologico è stato recentemente superato in ambi-
to italiano, seppur ancora perseguendo la prospettiva della genesi culturale,
con gli studi di Eliana Carrara,25 e da qui ci apprestiamo a ripartire.

La redazione del gennaio-luglio 1563 (stile comune)

Le redazioni originali del testo normativo si trovano oggi conservate pres-


so la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, nel codice II.I.399 (fig.  6).26
Il codice miscellaneo proviene dalla biblioteca della famiglia Gaddi, dove si
può ipotizzare che fosse conservato fin dall’epoca di Niccolò Gaddi (luogote-
nente dell’Accademia nel 1579-1580, fig. 21), dato che il palinsesto non con-
tiene la redazione statutaria del 1585.27 Le prime otto carte costituiscono, in-
fatti, l’originale redazione degli statuti approvati con rescritto granducale il
12 gennaio 1563 (stile comune).28 Vi si trovano poi alcune redazioni interme-
die, fino a giungere al testo di riforma del luglio del 1563.29 Partendo dall’in-
cipit del quinto capitolo del gennaio 1563 30 Mario Bencivenni ha identificato
la redazione come il testo espresso dalla commissione di artisti riformatori a
cui, secondo quanto narrato dal Vasari, nella seduta del 31 maggio 1562 era
stato dato il compito di redigere il nuovo statuto.31 Secondo la stessa ricostru-

23  Ivi, p. 215.


24  Ivi, p. 216.
25  Carrara, 2006.

26  BNCFi, ms. II.I.399.

27  Non conosciamo peraltro il testo autografo della redazione del 1585 essendo quello conser-

vato oggi nell’Archivio di Stato di Firenze composto di una coperta ed un bifolio che si riferiscono
ad una compilazione non rispondente a quella legata successivamente (Gli statuti dell’Accademia,
1998, p. 33). Sappiamo comunque che già nel 1589 presso l’Accademia esistevano due copie degli
statuti di cui una con il segno della Trinità (ASFi, Accademia del Disegno, 27, c. 142v).
28  BNCFi, ms. II.I.399, cc. 1r-8r.

29  BNCFi, ms. II.I.399, c. 45r.

30  «approva anchora S.E.I. che tutto quello che faranno per corretione et per riordinare det-

ta Academia et corpo di detta compagnia i sei reformatori eletti dalle detta compagnia questo anno
1563 che gl’ha chiamati sia approvato tutto poiché [...] hanno provisto insieme con S.E.» (statuti
gennaio 1563, capo V. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 8).
31 Gli artisti erano Francesco di Giuliano da Sangallo, Giorgio Vasari, Agnolo di Cosimo

Bronzini, Pierfrancesco di Jacopo di Sandro, Michele di Jacopo di Ridolfo (ASFi, Accademia del
Disegno, 24, c. 72v).

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zione il testo riformato era stato consegnato pochi giorni prima della sua ap-
provazione da Giorgio Vasari a Cosimo in Pisa. Qui, l’8 gennaio dello stesso
anno, il duca aveva convocato anche Vincenzio Borghini per la revisione fina-
le 32 arrivando cinque giorni dopo all’approvazione definitiva con un rescrit-
to di Lelio Torelli: «Osservinsi li soprascritti capitoli da putersi diminuire, et
accrescere secondo che si giudicherà».33 Le vicende seguenti, ben esplorate
dalla storiografia, esulano dall’oggetto di questa indagine, ma è interessante
indicare quanto emerge da una lettera di Giorgio Vasari al duca Cosimo data-
ta 22 gennaio 1563, dove ben si precisano i termini di entrata in vigore degli
statuti: «la protectione che tutti questi eccellenti artefici veggono che Quel-
la ha preso di loro e dell’arte [...] col favore dello avere soscritto i Capitoli, i
quali domenica mattina prossima si publicheranno con la messa dello Spirto
Santo; e si comincierano a usargli».34 Al primo periodo di governo, della du-
rata di sei mesi appunto (gennaio-luglio), si deve probabilmente una riforma
degli stessi statuti che ridefiniva in quattordici capitoli, secondo il permesso
citato dello stesso Torelli, i contorni e le prerogative di alcune cariche. Il te-
sto del luglio non rappresenta, quindi, a nostro avviso, una redazione statuta-
ria autonoma, ma un testo di riforma integrativo frutto della cristallizzazione
delle prime consuetudini e dell’acceso dibattito interno, peraltro dichiarando
fin dal proemio di «fare et ordinare alcuni nuovi ordini e capitoli, et in par-
te servirci di que’ vecchi dove a proposito ci pare per bene et utile commu-
ne della Compagnia et Accademia nostra».35 Il contenuto della riforma se va-
lutato in termini di ‘ingegneria costituzionale’, niente muta rispetto all’assetto
ed al peso dei poteri nell’associazione, ma se valutato in termini di architettu-
ra istituzionale segna un marcato cambiamento nel quale emerge con estrema
forza l’influsso religioso controriformistico di Vincenzio Borghini (fig. 14). Il
monaco benedettino, infatti, eletto il 30 gennaio di quell’anno primo luogote-
nente dell’Accademia, rappresentava per le sue caratteristiche di studioso e di
ecclesiastico l’unione tra l’arte sacra e quella profana. Amante delle allegorie,
lo stesso si fece ritrarre da Francesco Morandini in un dipinto oggi alla Kun-
sthalle di Karlsruhe con una mano salda sulla statua della Speranza, mentre
sorregge, con l’altra, quella di Pomona.36 Un equilibrio che si riflette in tut-
ta la prima fase di gestazione dell’accolita, in cui una pluralità di voci espres-

32  Sul cui esemplare manoscritto compaiono effettivamente correzioni di mano di quest’ulti-

mo cfr. Il carteggio, 1923, p. 704.


33  BNCFi, ms. II.I.399, c. 8r.

34  Il carteggio, 1923, pp. 706-711.

35  BNCFi, ms. II.I.399, c. 31r.

36  Giovannetti, 1995, pp. 80-81.

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sa nel caleidoscopico cerchio che tiene assieme le idee religiose del Borghini,
le aspirazioni architettoniche e le ossessioni mortali di Giorgio Vasari,37 fino
alle osservazioni del protoauditore Lelio Torelli,38 si condensa nella realizza-
zione di un testo che trova i suoi archetipi maggiori nell’immediato preceden-
te dello statuto della Compagnia di San Luca ed in quello dell’Arte dei Medi-
ci e Speziali col «ravvivare gli buoni e antichi ordini».39
Non si riscontrano, quindi, spontaneismi associativi, ma siamo in pre-
senza di un testo sapientemente imposto «dall’alto» entro un quadro orga-
nizzativo voluto dal duca che ormai da alcuni anni (si pensi alla ricerca delle
botteghe di Firenze o al censimento delle bocche) 40 sta raccogliendo notizie
sulla composizione economica e sociale della città. Occorre quindi analizza-
re la struttura normativa ed il profilo istituzionale che si desume dal testo del
gennaio integrando le precisazioni derivanti dal testo del luglio.
La prima osservazione è che il testo statutario, al contrario di quanto si
possa pensare, non presenta le caratteristiche di un testo rigido, ma di una
redazione aperta.41 Una cornice ben definita nella quale muoversi, come te-
stimonia la stessa unità documentaria nella quale sono oggi conservati. I pri-
mi Capitoli, come ricordato, furono seguiti da una serie di redazioni interme-
die fino a giungere al più organico testo di riforma, sei mesi dopo, nel luglio
del 1563, anticipando, diversamente da quanto realizzato nella fondazione
dell’Accademia Fiorentina, il modello di una tipica compagnia controrifor-
mata, costituita da un più vasto corpo di aderenti e da una più ristretta cer-
chia di prescelti, rispettivamente denominate compagnia ed accademia: due
organismi non gerarchicamente strutturati e neanche precisamente identifi-
cati nelle loro diverse finalità, ma ben distinti nel loro valore simbolico.
La più grande novità dell’istituzione non risiede, quindi, nello snodo giu-
ridico tra compagnia e accademia, ma nella volontà di un potere sovrano e

37  Cfr. in proposito Sartoni, 2014g, pp. 203-204.


38  Illuminante sui rapporti tra gli ideatori dell’accolita la citata lettera del 22 gennaio 1563 nel-
la quale Vasari descrive al duca l’effetto sul giureconsulto della notizia della manifestata volontà di
togliere all’Accademia il tempio degli Scolari: «Di messer Lelio non vo dir niente: che ho trovato,
ch’el rescritto di Vostra Eccellenza gli fe venir la febre subito, e era mezzo morto» ed il relativo re-
scritto del 25 gennaio per mano dello stesso Torelli che rispondendo alla lamentata impossibilità di
finire il tempio già progettato da Brunelleschi da parte dell’Accademia scrive: «Ella ha più voglia di
far queste cose che loro stessi» (Il carteggio, 1923, pp. 706-711).
39  Come si legge nella bozza di un proemio, poi espunta, ma giunta sino a noi (BNCFi, ms.

II.I.399, c. 12v).
40 Cfr. I fiorentini, 1991; Miniati, 2008.

41  Si può riflettere sui numerosi richiami contenuti nei Capitoli a future decisioni. Cfr. ad esempio

il capitolo tre circa la tassa «che sarà ordinata nella nuova riforma», oppure al capitolo sedici sul dovere
di dover concludere un pubblico contratto tra i frati serviti e la Compagnia e Accademia per la cappella
della Santissima Trinità e ancora sulle sepolture «con ispendere quel che dichiararanno i riformatori».

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ENRICO SARTONI

pubblico che sancisce e impone una associazione con precise finalità artisti-
che, superando l’obsoleto spontaneismo delle associazioni laicali di stampo
medievale ed allo stesso tempo l’ancora attivo corporativismo di mestiere, per
arrivare ad enucleare un’istituzione giuridica rispondente alla impellente ne-
cessità privata, ed in quanto necessità ducale, pubblica, di uno stretto rappor-
to tra arte e potere.42 Una volontà che non oblitera le forme associative, ma
che le sussume in sé con l’aiuto dei già citati alti consiglieri di corte e che crea
una nuova struttura giuridica capace di proporre la più classica delle forme
associative, la compagnia, articolata, come vedremo, nelle altrettanto classiche
forme di governo consolare, con le più avanzate acquisizioni teoriche e cultu-
rali del tardo Rinascimento, espresse nell’Accademia, ma che vede una vera
novità giuridica nell’introduzione in una forma associativa della figura del luo-
gotenente. Conosciuta fin dall’antichità romana, infatti, questa figura del lo-
cum tenentem trovò applicazione nelle gerarchie militari ed in Firenze, aboli-
ti il gonfaloniere di giustizia ed il General Consiglio, dal 1531 il luogotenente
«rappresenta la persona del duca» nel massimo organo di governo il «magi-
strato delli consiglieri [...] uffizio i grandissima autorità e dignità».43
Probabilmente per la stessa massima considerazione, l’organo di governo
dell’«academia et compagnia dell’Arte del Disegno» venne chiaramente deli-
neato seguendo la struttura istituzionale adottata dal duca della Repubblica
fiorentina per il suo nascente stato. Il luogotenente dell’Accademia appare
privo, infatti, secondo gli statuti del gennaio del 1563, di veri e propri po-
teri cogenti o sanzionatori.44 Vi è descritto come diretta espressione del du-
ca,45 scelto al di fuori degli esercenti le professioni, purché intenditore d’ar-
te, laico o ecclesiastico con obbligo di presenza a tutte le adunanze e con un
mandato non superiore a due anni.46 A fronte di uno scarso potere formale,
la peculiarità del rapporto con il potere delegante divenne, nell’effettività, il
peso stesso del potere luogotenenziale. Sebbene gli stessi statuti riformati nel
luglio del 1563 non gli conferissero nuovi poteri, possiamo notare come, ad
esempio, nel maggio del 1567, il luogotenente Agnolo Guicciardini (fig. 15)
per dirimere una contesa richiedeva «con sua bocha» di mettere a verbale
«che per la autorità che lui aveva da sua ecelentia d’eser locotenente a tucti
quelli che erano istipendiati da sua ecelentia che fare tor la provisione sen-

42  Firpo, 2011.


43  Cecchi, 1996, pp. 33-34.
44  Potrebbe fare eccezione il gradimento espresso sui consoli estratti.

45  Al fine di «mantenere con più governo questa Academia ed onore et perché duri più lungo

tempo» (Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 6).


46  Capitolo II. Sulla figura del luogotenente confronta anche in questo stesso volume il sag-

gio di Luigi Zangheri.

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

no oservavano el suo volere».47 Da questa annotazione del provveditore Ru-


berto di Filippo Lippi si comprende come il potere del luogotenente fosse
realmente molto ampio e adatto, per la sua informale flessibilità, a sollecita-
re ed ottenere risposte rapide da parte dell’Accademia senza che, al contem-
po, rappresentasse un vincolo per il principe, che poteva agevolmente sosti-
tuirlo o utilizzare il potere di nomina per incidere sul cursus honorum di una
classe interessata, nel fervore di quegli anni, al difficile cambiamento da una
cittadinanza ad una nobiltà, non solo senatoriale, ma anche burocratica.48 I Ca-
pitoli del gennaio 1563, del resto, coerentemente alla visione strumentale
dell’arte rispetto al potere, statuiscono come unici campi di intervento di-
retto del principe proprio quelli relativi all’approvazione dell’ammissione di
nuovi accademici e approvazione di progetti della compagnia, quasi che si
trattasse di una commessa privata.
La prima elezione degli accademici avvenuta il 31 gennaio 1563 nel mo-
nastero camaldolese degli Angeli, infatti, vide nell’elezione segreta il formar-
si di una lista di 37 nomi che fu sottoposta dallo stesso Borghini al duca: «si
contenti di fare questa prima elettione liberamente, con aggiungere o levare
come parrà al suo sapientissimo giudicio» – scriveva il monaco – sottolinean-
do come, al di là del ragionevole ossequio sovrano, la decisione avrebbe rap-
presentato la «quiete dell’animo di tutti [...] et questo honore [...] sarà loro
d’un contento meraviglioso et agli altri sarà un fortissimo stimolo di guada-
gnarsi con l’opere questo grado».49 Insieme al grado, si poteva probabilmen-
te sperare in una commessa di corte avvicinando i nomi di chi a corte era
già ben introdotto. L’indirizzo percorso, almeno nel primo decennio, dalla
Compagnia fu infatti quello di una istituzionalizzazione della corte di artisti
di palazzo, tanto che la norma, in controtendenza con il carattere territoriale
di ogni altra associazione consentiva l’iscrizione ai ruoli non solo dei fioren-
tini, ma di coloro che provenivano dal dominio, fino a ricomprendere quelli
«d’ogni sorta di natione», sembrava già pensata con riferimento a quella con-
gerie di maestranze che erano state chiamate dal principe a lavorare al suo
palazzo. Nel 1565, infatti, i primi stranieri ad entrare nell’Accademia furono
gli otto «forestieri che ano lavorato e lavorano in palazzo con messer Gior-
gio»,50 senza che nessuno degli appartenenti esprimesse nel voto, seppur se-

47 ASFi, Accademia del Disegno, 24, c. 18v.


48  Sul difficilissimo confine tra cittadinanza, nobiltà, burocrazia cfr. Burr Litchfield, 1986,
pp. 29-32.
49  Il carteggio, 1923, p. 707.

50  «Questo giorno che fumo a di 14 di ottobre in vera tornata vinsono per academici 8 omi-

ni fra scultori e pitori forestieri che ano lavorato e lavorano in palazzo con messer Giorgio e furno
16 omini con locotenente che fecie loro grata acoglienza [...] elli omini furono questi messer Fede-

— 63 —
ENRICO SARTONI

greto, una contrarietà, così come avvenne ancora con la famosa elezione di
«certi valenti omini scultori e pitori e’ quali avendo sentito la grandezza della
nostra academia e l’opera del catafalcho mandavano a congratularsi con no-
stri consoli desiderando essere descritti ancor loro in su e’ nostri libri», an-
notando alla fine del ricordo «li uomini sono [...] conosciuti tucti da mes-
ser Giorgio Vasari».51 Questo a dimostrazione dell’impostazione verticistica
dell’associazione di cui del resto, fin dal preambolo proemiale, il principe ve-
niva definito «padre, capo e guida et correttore» in un mondo di cui lo stes-
so Vasari l’aveva dipinto nel palazzo come centro generatore di una pagana
cosmogonia nell’atto di dirigere, adorno del toson d’oro, un nutrito gruppo
di artisti, e di cui Vincenzo Danti e Zanobi Lastricati riproposero i tratti nel-
le vesti di Giosuè coperto da una lorica muscolata all’interno della cappella
della Compagnia (fig. 78).52
Ma chi erano, in generale, gli appartenenti all’accolita? Sia gli statuti del
gennaio che del luglio 1563 riconoscono la dicotomia accademia-compagnia,
ma ne definiscono in modo assai diverso le componenti. Se nel gennaio la
base a cui si rivolge la Compagnia è composta da architetti, scultori, pittori e
persone «degn[e] per il valore del disegno e del giuditio» secondo un assun-
to vasariano già espresso nella vita di Baccio D’Agnolo,53 nel testo del luglio
si stabilisce espressamente che «per levar via internamente tutte le difficol-
tà e confusioni che nascere potessero [...] vogliamo che nella compagnia et
academia nostra non si debbano ricevere ed accettare se non quelli che sono
scultori o pittori». Agli architetti nel capitolo 37 degli statuti del gennaio era
stato assegnato un importantissimo ruolo di supervisione, con l’ordine di in-
tervenire «uno di loro alle cose delle visite de i fiumi, alle fogne della città,
alle deliberazioni di fare i ponti, et l’altre cose pubbliche et private impor-
tanti della città e del dominio insieme co gl’ufficiali e gl’altri ingegneri depu-
tati alle cose del disegno»; il deputato avrebbe poi rimesso al Collegio che

rico di Zuchero da Urbino, Lorenzo Sabatini da Bolognia, Gionata da Tirino pittore, messer Gio-
vanni Degre da Borgo, Carlo di Cesare del Dozello scultore questi vinsono per 16 fave nere [...] A
di 18 vinsono questi altri per fave nere 25 e 2 bianche [...] che tuccti lavorano in palazzo con mes-
ser Giorgio» (ASFi, Accademia del Disegno, 24, c. 13v).
51 ASFi, Accademia del Disegno, 24, c. 17r. In effetti vi erano state numerose pressioni per il

loro ingresso sullo stesso Vasari come si nota in una lettera di Cosimo Bartoli indirizzatagli il 10 lu-
glio 1568: «Danese et il Salviati et il Palladio vi si raccomandano, et io ho tanto martello di voi et
di Firenze, che talora crepo. Basta, che so mi intendete. E come dicevi già voi, questi pantani fan-
no ingrossar i cervelli [...] Voi attendete a far bella cotesta sala et ad immortalarvi insieme con gli
altri virtuosi di cotesta onorata accademia» (Der literarische Nachlass, 1923-1930, pp. 383-384).
52  Vossilla, 2011, p. 199; L’“infinito amore”, 2013. Cfr. inoltre nel presente volume il saggio

di Bert W. Meijer e Alessandra Baroni.


53  «È pur vero che non si può esercitare l’architettura perfettamente, se non da coloro che

hanno ottimo giudizio e buon disegno» (Vasari, 1568, IV, p. 609).

— 64 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

ne avrebbe discusso. Si definiva così una sorta di ufficio atto ad emettere un


parere tecnico. Inoltre si istituiva l’Accademia come l’organo preposto a de-
cidere sull’esecuzione delle opere pubbliche afferenti alle tre arti, stabilendo
un divieto di allogagione senza il parere «per partito» dell’Accademia stessa,
ovviamente mantenendo la clausola del rescritto ducale. Inoltre si stabiliva
che nelle cause edilizie i periti chiamati ad esprimere giudizi fossero architet-
ti dell’Accademia, una parte del guadagno dei quali doveva essere applica-
ta nell’edificazione della sede della stessa. Evidentemente la loro repentina
espulsione, insieme alla relativa normativa, sottolineò un cambiamento radi-
cale nell’approccio all’arte del disegno, dettato, probabilmente, da ragioni sia
di origine pratica che teorica. Esso è argomentato da Ted Reynolds e da Ser-
gio Rossi come il prodotto della differenziazione tra «artisti teorici e artefici
sorretti da pura pratica» 54 e, meno solidamente, come tentativo ducale di li-
mitare il ruolo ‘politico’ degli accademici, ma occorre sottolineare che la giu-
stificazione fornita nel capitolo sesto del luglio 1563 è «levar via interamen-
te tutte le difficultà e confusioni che nascere potessero» 55 segno evidente di
una non pacifica convivenza nell’associazione.
Quella dell’Accademia, tornando sulla similitudine espressa con il gover-
no dello Stato, è dunque una mimesi della dualità consiglio/senato, dove la
Compagnia assume funzioni istituzionali simili al Consiglio e l’Accademia al
senato stando anche alla nomina vitalizia che, come scriveva Giovanni Maria
Cecchi per il senato, «né per altro che per morte finisce».56 Se quindi con il
passaggio dallo statuto del gennaio 1563 alla riforma del luglio muta il nove-
ro delle competenze che devono essere possedute dagli aspiranti membri per
essere cooptati nell’accolita, rimane ferma la valutazione sulle «virtù e qualità
loro».57 Le virtù che si esprimevano nel corpo della Compagnia, erano desti-
nate ad essere ancor più evidenziate nella vera e propria «accademia del di-
segno», un «ristretto» dei più eccellenti componenti della Compagnia eletti
a far parte di questo organismo superiore con i due terzi dei voti. Era l’Ac-
cademia, espressione immanente di una incarnazione di virtù che prima Gio-
vio,58 poi soprattutto Vasari prefiguravano sia come possibilità escatologica
di immortalità,59 sia come stimolo e guida pedagogica per i giovani. Pertan-
to quale conseguenza di questa visione, l’Accademia si presentava come se-

54  Rossi, 1980, p. 175.


55  Statuti luglio 1563, capo sesto. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 23.
56  Cecchi, 1996, p. 34.

57  E ancora nel capitolo III «havendo reso et rendendo conto per l’opere che hanno fatte et

fanno della virtù loro».


58 Cfr. Agosti, 2008, pp. 34-96; Casini, 2012, pp. 89-97.

59  Cfr. i recenti contributi di Quondam, 2013 e Burioni, 2013, pp. 198-199.

— 65 —
ENRICO SARTONI

nato delle arti, differendo dai poteri consultivi del senato della Repubblica
per il suo carattere di organo di autogoverno («l’essecutione di tutti i capi-
toli») dell’associazione intesa nella sua totalità.60 Il dato pedagogico-semanti-
co è tra i più evidenti nel testo degli statuti. Le virtù racchiuse nell’Accade-
mia servivano a dare «avidità a giovani o garzoni» di impegnarsi nell’arte, di
perfezionarsi ed aspirare, a loro volta, ad essere ammessi all’Accademia attra-
verso la triplice approvazione del corpo di compagnia, dell’Accademia stes-
sa ed infine della sanzione ducale, anche se la prassi non sempre rispettò tali
precetti.61 Simbolicamente, inoltre, si attribuiva ai più giovani facenti parte
dell’Accademia il dovere di sorreggere il feretro in caso di cerimonie esequia-
li di appartenenti all’accolita.
Continuando nella similitudine tra organi statali e organi dell’associazio-
ne, all’interno di questo ‘senato delle arti’ si eleggeva, secondo gli statuti del
gennaio, una tetrarchia consolare, un membro per arte, che aveva la premi-
nenza nell’organizzazione e nella risoluzione dei problemi, come statuisce il
capitolo 11, che affida loro, secondo una ferrea gerarchia, il potere di diri-
mere all’interno della Compagnia prima le cose «divine», quindi quelle «del-
la fabbrica» e infine «si attenda all’umane per chi ha bisogno».62 L’entrata
nel governo dei consoli, eletti per squittinio, era stabilita nella solenne festi-
vità di San Luca, durante una cerimonia in cui il luogotenente li presentava
al governatore spirituale della compagnia e quindi, udita la messa, si prescri-
veva il giuramento sui Capitoli inginocchiati davanti allo stesso luogotenen-
te, secondo un’usanza che, trasposta, sarà illustrata nel 1609 da Bernardino
Poccetti nell’affresco realizzato nella loggia dello spedale degli Innocenti in
cui, tra le esaltazioni delle «eroiche attioni e gran virtù di [...] tanto princi-
pe», si vede un luogotenente inginocchiato che giura sugli statuti (fig. 11).
Tuscis vetere restituto imperio.63 Già sei mesi più tardi, nel luglio del
1563, il quarto capitolo, con evidentissimo influsso ecclesiale, premetteva
all’elezione dei consoli l’udire da parte della compagnia «la messa dello Spiri-

60  «et q[uesti] così detti al governo, s’intendino essere il corpo della Accademia. Et di que-

sti si abino a creare gl’ufitiali di tempo in tempo et governatori di tutta la compagnia conformi a
quuesti capitoli».
61  Si può fare un confronto con l’elezione dei giovani che si impegnarono nell’ornamento del-

le esequie di Michelangelo: «E questa matina che furno a dì 16 luglio fecie e volse che fussi forma-
ta e così ragunati nel capitolo de Servi numero 36 di persone dopo che ebbe fatto una bella essor-
tatione a tucti fecie di scrivere tucti quelli giovani che serano esercitati nello ornamento delle ese-
quie che non erano academici che si dovesi dare loro questo grado e così andorno a partito fra gli
academici secondo il capitolo che vi erano numero di 16 e quali tucti vi sono secondo che al segre-
tario mi fu decto» (ASFi, Accademia del Disegno, 24, c. 9r).
62  Statuti gennaio 1563, capo XI. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 9.

63  Cipriani, 1980, p. 215.

— 66 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

to Santo», contenente l’invocazione alla capacità creatrice e di discernimento


della terza persona della Santissima Trinità. All’invocazione seguiva la tratta
dalla borsa delle polizze ma, diversamente da quanto previsto in precedenza,
decadeva il principio della equanime rappresentatività delle tre arti e si stabi-
liva più semplicemente che due consoli sarebbero appartenuti all’Accademia
ed uno alla compagnia, entrando in carica e terminando il loro mandato con
la traditio nelle mani del luogotenente degli statuti e del sigillo. Si specifica-
va, inoltre, il loro potere in senso maggiormente autoritario: «possano impor-
re e comandare a ciascuno della compagnia et accademia nostra tutte quele
cose giuste, honeste e ragionevoli [...] etiamdio correggere et ammonire [...]
così ufficiale come fuori d’Ufficio».64 Si conferiva ai consoli, così, un potere
che li rendeva di fatto il massimo organo giudicante all’interno dell’accolita.
A loro erano sottoposti tutti gli altri ufficiali, comprendendo la giurisdizio-
ne sia «il pubblico e commune beneficio», sia «disordine o scandalo» oppu-
re chi «contrafacesse a capitoli nostri».
Le sanzioni comminate, nonostante l’incerto spazio edittale, non pote-
vano comunque giungere a «privare alcun ufficiale dell’ufficio suo né rade-
re o cancellare della nostra compagnia et accademia senza che v’interven-
ga il general partito di tutta la compagnia et accademia» come ben dimostra
la vicenda del console Battista di Benedetto accusato di disubbidienza.65 La
tetrarchia consolare capeggiata dal luogotenente riflette, quindi, per dimen-
sione istituzionale anche se non per poteri, quel «magistrato delli consiglie-
ri» del duca cui era affiancata una pletora di ufficiali per l’esecuzione, il con-
siglio ed il giudizio.66 Del resto nella stessa Accademia, già nel gennaio 1563,
era prevista l’elezione, attraverso la predisposizione di «borse» dalla diversa
composizione, di figure quali gli scrivani, infermieri, sagrestani, festaioli; 67 e
dal luglio del 1563, dopo che si era stabilito che «vogliamo per giuste cagio-
ni che [queste cariche] dependano dal giudizio et elettione e non dalla sorte»
anche di un provveditore e un cancelliere i cui compiti specifici e ad alto con-

64  Statuti luglio 1563, capo quinto. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 22.
65  Battista di Benedetto fu privato del consolato con voto di due terzi dell’Accademia e della
compagnia dopo aver trasgredito gli ordini su proposta degli altri due consoli, dei tre consiglieri e
degli altri ufficiali. ASFi, Accademia del Disegno, 24, cc. 23v-24r.
66  Cecchi, 1996, pp. 37-38.

67  Per quanto riguarda gli infermieri, si stabiliscono nel numero di sei, tre dell’Accademia e tre

della Compagnia, per la visita agli infermi o per qualche sussidio ai poveri. La compagnia doveva
dotarsi, inoltre, di un medico salariato per i poveri infermi da pagarsi sia dall’Accademia che dal-
la compagnia e, non potendo, si raccomandava ai consoli che avessero cura di sussidiare un artefi-
ce storpiato o accecato per malattia fino alla morte (il primo medico eletto fu Lesandro Menchi da
Montevarchi ASFi, Accademia del Disegno, 24, c. 2v). Si stabiliva allo stesso modo che gli artefici
«che cascano in miseria [...] Si visitino et si aiutino et i consoli gli prestino ogni favore».

— 67 —
ENRICO SARTONI

tenuto tecnico non potevano essere demandati al caso, ma affidati a uomini


dotati di competenze tecniche.68 Era così rimessa al luogotenente, consoli e
consiglieri in carica la proposta di una terna di nomi tra cui il corpo di com-
pagnia e l’accademia eleggevano quello di gradimento,69 mentre per le cari-
che sottoposte a ‘tratta’ si stabiliva al decimo capitolo che le borse dovessero
essere conservate «dentro una cassetta serrata con dua chiavi che una tenga
il proposto e l’altra il provveditore» 70 (uno a rappresentare l’onestà religio-
sa, l’altro la dovizia tecnica) e che nessuno potesse rifiutare di ricoprire l’uf-
ficio, sotto pena di una ammenda.71
L’attività ordinaria dell’Accademia viene descritta minuziosamente nei
Capitoli. Si stabilisce l’obbligo di adunarsi almeno una domenica al mese, ol-
tre a quello stabilito per celebrare tutte le festività pasquali, quelle mariane,
e quelle dedicate agli apostoli. In questi Capitoli la distanza con gli statuti
medievali della compagnia dei pittori si riduce notevolmente. Essi giungono
a normare ogni aspetto rituale, definendo esplicitamente San Luca, «avvoca-
to antico di queste arti», ma senza disconoscere, dedicandogli un capitolo a
parte, il ruolo dei «santi quattro incoronati per amore degli Scultori et Ar-
chitetti» 72 la cui festività si equipara, non per solennità, ma per organizzazio-
ne, a quella dell’evangelista dal bue alato. Il capitolo undici, quindi, statuisce
la convocazione della compagnia nell’oratorio degli Angeli dove, guidata dai
consoli, doveva procedere alla lettura dei salmi penitenziali e quindi atten-
dere alla preghiere per la Chiesa e per il duca, nonché per i morti delle arti,
quindi, dopo aver assistito alla celebrazione eucaristica, si raccomandava di
disputare sulle cose dell’arte.73 Gli obblighi religiosi e di edificazione espli-
citati nel testo vanno però ben oltre. Si prescriveva che quattro volte all’an-
no tutto il Collegio, ufficiali e Compagnia si comunicassero nell’oratorio de-
gli Angeli, esentando però gli iscritti dalla confessione obbligatoria, e fatti
salvi comunque, a dimostrazione dell’attenta osservazione dei sinodi dioce-
sani, «chi alla pasqua di resurrezione si avesse a comunicare alla parochia».

68  Statuti luglio 1563, capo secondo. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 19.
69  Statuti luglio 1563, capo quarto. Gli statuti dell’Accademia, 1998, pp. 20-21.
70  Continua ancora la similitudine con il governo cittadino. Nell’ufficio delle Tratte un monaco

cistercense conservava «una chiave della cassa delle borse delli squittini». Cfr. Cecchi, 1996, p. 41. In
un inventario di mano del provveditore dell’Accademia Jacopo da Empoli, redatto nel gennaio del
1578, risultano più casse così descritte «item una casetta di nocie con dua toppe e chiave con tre bor-
se di quoio di stimatori [...] una cassetta di nocie con chiave entrovi una bacinella d’ottone .3. bos-
soli da valora e’ partiti e .4. borse di quoio dei ofitiali» (ASFi, Accademia del Disegno, 26, cc. 12r-v).
71  Statuti luglio 1563, capo decimo. Gli statuti dell’Accademia, 1998, pp. 24-35.

72  Statuti gennaio 1563, capo X. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 10.

73  «Siano proposti dubbi delle cose fatte e si risolvino».

— 68 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

Un certo carattere di continuità con gli statuti della Compagnia di San


Luca lo si ritrova anche nella rubrica dedicata all’attività liturgica. Nella mat-
tina della festa, infatti, era prescritto che si dovesse processionalmente visita-
re «l’altare et cappella di Santa Maria Nuova nello Spedale», antica sede del-
la compagnia, con il recare un’offerta; cerimonia che doveva essere ripetuta
con il crocifisso in occasione del Venerdì Santo quando, a ricordo dell’anti-
co legame, si prescriveva allo spedalingo di Santa Maria Nuova dare da de-
sinare ai consoli e al luogotenente in cambio dell’offerta di un «torchiotto di
cera bianca».74
Oltre alla vita liturgica, gli statuti regolavano anche la direzione della co-
scienza. L’Accademia affidò così ai Servi di Maria della Santissima Annun-
ziata il compito della salus animarum dopo che un loro confratello, Giovan-
nangelo Montorsoli, si era reso particolarmente benemerito verso il nuovo
sodalizio artistico.75 Nei Capitoli si proclamava governatore delle «cose spi-
rituali» il priore del convento servita, sancendo il diritto di ricevere dalle sue
mani i sacramenti, senza pregiudizio per le parrocchie di appartenenza, così
come nel capitolo XV si stabiliva che «cappella et sepoltura di dette Arti»
fosse l’antico capitolo dei frati serviti della Santissima Annunziata, donato a
tale scopo, grazie all’intercessione del Montorsoli, «lasciando però in lor li-
bertà chi volessi andarci». E proprio per dare continuità al progetto dello
scultore servita si inseriva la clausola che la decorazione della cappella potes-
se essere completata di pitture, sculture o altre memorie, purché seguendo il
progetto dello stesso frate. In quella cappella (fig. 73), intitolata significativa-
mente alla Santissima Trinità, una volta all’anno la compagnia e l’Accademia
insieme erano obbligate nella eponima festività ad andare ad assistere alla so-
lenne messa cantata, così come il giorno seguente la sepoltura dei loro de-
funti provvedendo economicamente ove non vi fossero rimaste sostanze suf-
ficienti alla cerimonia. In questo codice comportamentale si sostanzia anche
la funzione pedagogica dell’Accademia. Una pedagogia rivolta all’intero ciclo
della vita umana che comprende le tre coordinate del sapere, del saper fare
e del saper essere. Queste, è bene precisarlo, sono ben presenti fin dall’origi-
ne dell’accolita.76 Bisogna evitare così di interpretare l’Accademia come sem-
plice officina della maniera o, ancor più erroneamente, posticipare la nascita
dell’aspetto pedagogico, declinato peraltro nella limitata prospettiva dell’e-
ducazione del giovane, ad un interesse settecentesco fortemente voluto dal-
la nuova casata regnante degli Asburgo-Lorena. Per quanto riguarda, infat-

74  Statuti gennaio 1563, capo XIIII. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 9.
75  Si veda nel presente volume il saggio di Bert W. Meijer ed Alessandra Baroni.
76  Il concetto è stato sottolineato appropriatamente da Karen Edis Barzman (Barzman, 1989).

— 69 —
ENRICO SARTONI

ti, quest’ultimo specifico campo educativo, fin dai Capitoli del gennaio 1563
si statuisce l’elezione effettuata ogni anno da parte dei consoli e quindi della
compagnia, di tre maestri, uno per ogni arte, «i quali abbino cura d’insegna-
re a i giovani».77 Un coinvolgimento dei giovani che, scelti dai consoli, come
riporta la revisione del luglio, secondo il criterio del merito tra gli 11 ed i 15
anni,78 dovevano didatticamente essere sottoposti alle ispezioni dei visitato-
ri (ossia dei maestri) con il compito di «emendar loro [...] havendo però ri-
spetto a chi le fa», prescrivendo poi lodi pubbliche per chi ne fosse degno,
affinché potessero essere emulati da altri. Era inoltre prescritto di mostrare
un loro lavoro ai consoli quattro volte l’anno di modo che, giudicando quelli
migliori, si potesse commissionare la realizzazione delle opere per le festivi-
tà maggiori dell’Accademia ed accedere così alla possibilità di essere valutati
per l’ingresso nella stessa,79 con l’obbligo, in ogni caso, come recita la rubri-
ca del capitolo ottavo del luglio 1563, «che i maggiori della compagnia no-
stra et accademia siano obligati insegnare a’ minori essendo richiesti».80 Non
mancano anche in questo campo le prescrizioni mutualistiche statuendo che
in caso di povertà dei fanciulli, essi avrebbero dovuto ricevere ogni «favo-
re et aiuto» dai consoli; ed ancora, secondo la revisione del luglio, i proventi
dell’Accademia si sarebbero dovuti distribuire «in beneficio et aiuto de fan-
ciulli poveri che in tal arte si vengono esercitando».81
È probabilmente a questi anni, secondo l’opinione di Mario Bencivenni,
che risale il memoriale volto alla riforma dell’insegnamento accademico «per
rimettere in piede li studij di questa nostra accademia» stilato da Federico
Zuccari eletto accademico nel 1565 (fig. 120).82 Egli propose di aggiunge-
re nuovi Capitoli agli statuti propugnando un più attivo coinvolgimento dei
giovani che, secondo le sue proposizioni, avrebbero dovuto far giudicare le
loro opere ogni tornata dell’Accademia. Almeno una al mese, incrementan-
do a due d’estate e mettendo in atto quanto possibile per «havere una stanza
ove si exercitassero a ritrarre dal naturale». Zuccari proponeva anche l’isti-
tuzione di piccoli premi per i giovani, realizzati con le multe riscosse per le
assenza ingiustificate degli accademici alle adunanze, argomentando, diver-
samente dal Vasari, «con lo sprone prima della gloria». Ma proprio l’aiuto

77  Statuti gennaio 1563, capo XXXII. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 13.
78  Statuti luglio 1563, capo settimo. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 23.
79  Un breve resoconto coevo della cerimonia lo fornisce il pittore fiorentino «de la ilustre Aca-

demia de la nobilissima Ciudad de Florencia», naturalizzato spagnolo, Vincenzo Carducci nel suo
Dialogos de la pintura, edito per la prima volta nel 1633 (Carducho, 1633, c. 11r).
80  Statuti luglio 1563, capo ottavo. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 24.

81  Statuti luglio 1563, capo settimo. Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 23.

82  Il memoriale è pubblicato in Waźbiński, 1987, II, pp. 489-493.

— 70 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

ai giovani bisognosi animò alcune richieste del Vasari al duca 83 che cercò di
sovvenire consentendo a tutti di udire le lezioni sulle matematiche euclidee,
come si annotò nel 1569: «da qui inanzi cioè per l’avvenire si seguiterà ogni
domenica allora medesima di legiere e seguire quello che hoccorrerà per stu-
dio di chi vorrà imparare che Iddio nostro signore ne presti grazia di sanita
e prosperità a tutti».84

Dal 1571 agli statuti del 1585

Il primo decennio dell’Accademia, quello che dal 1563 conduce fino alla
morte dei due grandi padri fondatori, Cosimo I e Giorgio Vasari, avvenuta a
distanza di due mesi tra l’aprile ed il giugno 1574, è quello che ha riscosso il
maggior successo critico senza però trovare ancora convincenti interpretazio-
ni sull’evoluzione dell’accolita. Ad otto anni dalla revisione statutaria del lu-
glio 1563 troviamo infatti una supplica al granduca: «essendo sottoposti par-
te di loro all’arte de’ fabricanti et parte a quella delli spetiali [...] da poi che
sotto l’auspicio suo si sono uniti in tanta utile congregatione, li conceda gra-
tia di segregarli».85 La richiesta prevedeva che, tranne per le materie di con-
tenzioso economico, tra membri o tra un membro e un soggetto terzo (di-
spute che creavano un vero e proprio introito ed un preciso indotto per ogni
Arte), l’Accademia avrebbe assunto il titolo di Arte governata secondo il si-
stema statutario già in vigore. La precisa richiesta era giustificata dagli artisti
al fine «che riscaldati da cotanto honore s’accendino più che mai ad operare
virtuosamente a gloria di Dio et honore di Vostra Altezza et del suo felicis-
simo Stato». Al di là dei motivi di circostanza addotti, risulta chiaro l’inten-
to autonomista in un certo qual modo simile alla dinamica innescata con la
creazione nel Trecento della Compagnia di San Luca. Con il rescritto «siam
contenti» a firma di Tommaso de’ Medici del 10 dicembre 1571, si compiva
un percorso di emancipazione in cui tecnica, scienza e cultura si erano me-
scolate con l’aspirazione di tanti artisti a guadagnare una propria autonomia.
Tale aspirazione se nel 1563 aveva coinciso, sulla scorta di un ampio dibatti-
to culturale, con il riconoscimento di uno status segnato dal crisma della vir-
tù, si sarebbe realizzata, nel 1585, con il riconoscimento dell’artista nella sua

83  «la provisione che dite sarebbe necessaria per aiuto di quelli giovani poveri che si esercita-

no nella virtù, ci pare sia buona consideratione, però diteci che modo ci sarebbe a farlo» BNCFi,
ms. II.I.333, c. 9r.
84 ASFi, Accademia del Disegno, 24, c. 25v.

85  Il documento, pubblicato più volte, si può trovare in Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 28.

— 71 —
ENRICO SARTONI

‘qualità’ di esercente una professione al prezzo, più o meno modico, di 25


lire annue per tassa di immatricolazione. In ogni caso il processo giuridico
innescato, stante l’affermato consenso ducale, si concluse in breve termine. Il
13 gennaio 1572 i Sei della Mercanzia, a cui tutte le arti minori erano sotto-
poste,86 recepirono il nuovo assetto giuridico, il 2 febbraio già era fissato con
licenza il primo «scuittinio» in modo che poi si potesse procedere alla trat-
ta dei consoli nella stessa Mercanzia secondo quanto si prescriveva per ogni
altra Arte 87 ed il 28 giugno dello stesso anno l’Accademia ottenne la deroga
a che, secondo quanto prescritto dagli statuti della Mercanzia, i consoli do-
vessero essere «a gravezze nella città». Ancora una volta la volontà ducale in
base al principio della «virtù et eccellentia de l’arte loro» concedeva una de-
roga istituendo di fatto, per la prima volta, un’arte le cui magistrature pote-
vano essere ricoperte da uomini la cui fortuna finanziaria o immobiliare non
era direttamente in contatto con la dominante, ma con il suo contado e in
qualche misura con il suo dominio o con l’estero rompendo, di fatto, il para-
digma della mercatura su cui, nonostante una crisi conclamata, si era conti-
nuato a governare Firenze almeno fino alla guerra di Siena.
La storia giuridico-istituzionale dell’ente non ebbe, nel successivo decen-
nio, ulteriori evoluzioni, se non un regolamento interno sul modo di accom-
pagnare i morti alla sepoltura elaborato nell’aprile del 1574 e ribadito, sot-
toforma di ricordo, l’8 agosto dello stesso anno per ovviare «ai disordini che
giornalmente naschano nel seppellire i morti».88 I disordini, spia di una vis-
suta appartenenza all’accolita, non si svilupparono soltanto per le cerimonie
funebri. Quelle dei vivi, altrettanto importanti, causarono non pochi proble-
mi. La trasformazione in Arte retta da Capitoli del tutto disallineati con il
governo di una normale corporazione portò, come si può facilmente com-
prendere, a più di una confusione sul piano istituzionale. Il proemio degli
statuti del 1585 recita infatti: dovendo «per ciò havere la residentia nell’Ar-
te et Università de Fabbricanti [...] bisognava fare statuti con li quali si po-
tessero reggere et governare».89 I nuovi statuti dell’Accademia sono inoltre
riconducibili a quella temperie che vide l’attenzione del granduca France-
sco I concentrarsi su una sorta di programma riformatore in campo di lavo-
ri pubblici, fiumi e strade e che vide la riforma dell’Arte dei Linaioli (1578),
la riforma dell’Arte di Por San Piero (1580), la riforma dell’Arte di Por San-

86  «È questo magistrato capo di tutte l’arti della città et a questo hanno appello le sentenze di

quattro di loro» (Cecchi, 1996, p. 62).


87  Cecchi, 1996, pp. 86-87.

88 ASFi, Accademia del Disegno, 25, cc. 32v-34r, 36v-37r oggi anche in Gli statuti dell’Accade-

mia, 1998, pp. 30-32.


89  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 35.

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

ta Maria (1580) e nel 1583 l’unione dell’Arte dei Fabbricanti a quella di Por
San Piero.90 Non fu probabilmente iniziativa autonoma quella di dar vita ad
una nuova redazione statutaria. Già il 10 aprile 1580, in una adunanza con-
vocata al Cestello, pur «non esere inumero de gli omini da pottere fare part-
titto si strinsero e’ consoli con autorittà del luogottenette per fare i riformat-
tore per gli sttatutti de nostro magistratto [...] e quali furono questi messer
Santi di Titto, messer Tomaso Fetrini, messer Cristofano di Papi dellatissi-
mo».91 Nel 1582 i riformatori della compagnia del disegno produssero un te-
sto ufficialmente letto al corpo dell’Accademia il 16 agosto 1582 da ser Per-
sio Compagni, il cancelliere della stessa Accademia e con tutta probabilità il
maggior contributore alla redazione.92 Il 24 settembre di quell’anno il luo-
gotenente Vincenzo Alamanni presentò la redazione al granduca specifican-
do pragmaticamente il cruccio di «non avere statuti con i quali si potessero
governare nel administrare iustitia». L’iter procedurale, a differenza di quan-
to accaduto sotto Cosimo pochi anni prima, durò quasi tre anni. Francesco
il 18 gennaio 1585 assegnò la pratica a Jacopo Dani, eletto nel 1582 auditore
delle Riformagioni e segretario della Pratica Segreta, che si occupò dell’ap-
provazione nei consigli preposti a sorvegliare e salvaguardare i fondamenti
dell’ordinamento statuale fiorentino attraverso la conservazione del corpus
documentario che definiva i rapporti giuridici interni all’apparato istituzio-
nale. Il processo istituzionale si concluse l’11 marzo 1586 con un testo com-
posto da undici lunghe rubriche che normavano con minuzia di particola-
ri ogni ambito della vita della nuova Arte e Università a cui Domenico di
Francesco di Domenico Schiena, già provveditore e console,93 volle disegna-
re nuove vesti (fig. 12).94
Il primo e più ovvio dato che si evidenzia è la normalizzazione delle pre-
cedenti disposizioni con quelle degli statuti di tutte le altre arti.95 Il supre-

90  Caso Chimenti e Papini, 2009, pp. 72-74.


91  Nonostante l’errata traslitterazione dei nomi si riconoscono i tre riformatori in Santi di Tito,
Tommaso Fedini e Cristofano dell’Altissimo (ASFi, Accademia del Disegno, 26, c. 16v).
92  «per udire i capitoli et leggi che si sono fatti per lagistrato e così ser Persio li lesse publica-

mente in presentia di dua consoli et .18. uomini d’ogni sorte cioè achademici o del corpo, et piaquo-
no et fu dato comissione a ser Persio che li facesse copiare in buona forma a ciò si potesino mostra-
re a sua altezza» (ASFi, Accademia del Disegno, 26, c. 29r). Il 4 novembre 1582 la copia era già stata
realizzata e il luogotenente insieme ai consoli impose al provveditore che «facessi pagare a ser Per-
sio y sette per resto d’ogni conto e spesa de capitoli che detto Ser Persio a distesi et fatti scrivere e
trascrivere» (ASFi, Accademia del Disegno, 26, c. 31r). Ser Persio Compagni risulta tra i giuristi più
esperti del tempo in ordine al funzionamento delle arti e ai loro statuti. Egli ricoprì infatti la carica
di cancelliere in numerose di esse cfr. ad esempio la ricorrenza del suo nome in Leggi e bandi, 1992.
93  Gli Accademici del Disegno, 2000, p. 265, ad vocem.

94 ASFi, Accademia del Disegno, 157, ins. 3.

95  Nella riorganizzazione e normalizzazione statutaria dovettero essere tenuti in considerazio-

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ENRICO SARTONI

mo magistrato interno, quello consolare, venne infatti allineato: «si tragghi-


no ogni quattro mesi alla Mercantia con i divieti et altro che per li statuti di
quella di dispone».96 Si istituì quindi una tratta da svolgersi con le regolari
borse presso la Mercantia con divieti particolari di imborsazione sia generali,
per chi non avesse familiarità con la città di Firenze, per chi non sapesse leg-
gere e scrivere e chi avesse subito una condanna per «malefitio», sia partico-
lari per chi non fosse immatricolato all’Accademia da almeno un anno e per
chi fosse in debito con quella per più di dieci lire. Il regime sanzionatorio per
chi, contravvenendo a tali divieti, avesse accettato la carica, prevedeva pesan-
ti sanzioni pecuniarie di 50 lire, mentre per chi accettando non si fosse pre-
sentato per la presa in carico dell’ufficio si disponeva soltanto una ammenda
di sei lire, accompagnata dall’eliminazione della sua polizza dalla borsa. Se
poche parole vennero riservate, a differenza del 1563, all’aspetto rituale del-
la presa di possesso dell’ufficio affidata, in questa redazione, alla più esper-
ta guida del cancelliere dell’Accademia, molto si statuì in relazione alla reve-
renza, al rispetto e all’onore dovuto alla carica consolare. A questa si assegnò
il potere dello ius puniendi così «ex offitio come ad instantia» cioè, secon-
do il linguaggio procedurale moderno, l’azione penale poteva essere avvia-
ta sia d’ufficio con il ricevimento della notitia criminis, sia a querela di parte
con il potere, oltre che di sentenziare, anche di «astringere a fare compro-
messo», una sorta di arbitrato obbligatorio, nel caso fossero sorte controver-
sie tra maestro e garzone di bottega. Si delinearono quindi, all’interno degli
stessi ruoli, funzioni tutt’affatto diverse da quelle del ventennio precedente
procedendo, con una sapiente tecnica legislativa, ad accompagnare l’assegna-
zione di un così ampio potere con il potere di comminare pesanti sanzioni
a chi cospirasse contro i consoli (punito con l’enorme somma di 500 lire) o
non procedesse «con quella modestia conviene» o ancora ponesse in atto in-
giurie (lasciando in questo caso libertà di stabilire la sanzione o inviare i rei
al magistrato penale degli Otto di Balia).97
Con la stessa logica giuridica con la quale si concedeva all’Accademia,
trasformata in Arte, una sorta di potere di autogoverno delle arti (pittura,
scultura, architettura), veniva modificata sostanzialmente anche la figura del
luogotenente. Non più un diretto emissario regio, ma un uomo scelto dal
granduca sulla base di una elezione effettuata dal corpo dell’Accademia dal

ne gli «statuti de Fabricanti e Spetiali» la cui presenza sottoforma di stralci («scritture cavate») è te-
stimoniata nell’inventario del 1589 che elenca, tra l’altro, le unità archivistiche presenti (ASFi, Ac-
cademia del Disegno, 27, c. 143r).
96  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 35.

97  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 37.

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

quale sarebbero stati espressi quattro o sei nomi appartenenti al senato dei
48 che avessero riscosso il maggior numero di fave nere all’interno degli im-
matricolati.98 Il luogotenente così scelto acquistava autorità su tutti i matrico-
lati, con il potere di stabilire l’adunanza dei consoli per «dare speditione alle
cause» e con il supremo potere di autorizzare ogni spesa attinente all’Acca-
demia che altrimenti sarebbe stata nulla.99
I Capitoli proseguivano normando minuziosamente le modalità degli
«squittini» per l’elezione degli ufficiali del magistrato con la premessa che per
essere «retti e governati da persone suffitienti» bisogna che «tali sieno exami-
nate et scelte similmente da persone suffitienti» e, secondo una tecnica risa-
lente ancora in uso, si faceva seguire questa considerazione da una parafrasi
tratta da un molto citato Salomone «quivi è la salute dove son molti a consi-
gliare» (salus autem ubi multa consilia; Proverbi, 11,14).100 La difficile tecnica
delle imborsazioni si risolveva nella creazione di una borsa ad opera del can-
celliere sotto la supervisione dei consoli e luogotenente dei matricolati non in-
feriori ai 24 anni di età. Imborsata si doveva trarre venti polizze di persone
tutte della città o non più lontane di un miglio in modo che potessero inter-
venire alle adunanze. Di questi, coloro che erano vinti per i 2/3 dovevano im-
borsarsi con due polizze per ciascuna particolare borsa, rinnovando questo
meccanismo chiamato «squittinio» ogni cinque anni.101 Le tre borse di sculto-
ri, pittori e della compagnia erano rispettivamente affidate al particolare voto
degli interessati, mentre per il camarlingo, stimatori, consoli e consiglieri era
chiamato ad esprimersi l’intero corpo dell’Accademia. Si delineava così un
modello non soltanto fortemente gerarchizzato ma controllato sulla scorta del
modello di governo del principato eliminando certe concessioni assembleari
presenti nei Capitoli del 1563 (come i voti per i 2/3 del corpo generale dell’ac-
colita) e sostituendo espressamente tale voto con la votazione per due terzi di
un Consiglio composto da luogotenente, tre consoli, quattro consiglieri e
quattro conservatori tutti sottoposti a rielezione dopo quattro mesi tranne il
luogotenente, e questo «sia come se da tutto il corpo dell’Accademia fusse de-

98  Si veda ad esempio il caso dell’elezione del successore del luogotenente Simone Guiducci

nominato capitano di Pistoia. Il 20 ottobre 1580 fu convocata una adunanza speciale nel quale si
prese atto «fu di bisogno che e’ si chamasi tuti e’ gl’aroti di nostra achademia e uficali e corpo di
nostra achademia per fare eletione d’uno nuovo logotenete [...] fu vinti quatro di più favore sicon-
do e’ solito e mandati a gra duchqa che elese per nostro logotenette Chosimo de Pazzi» (ASFi, Ac-
cademia del Disegno, 26, c. 22v).
99  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 38.

100  Ibid. Il versetto è oggi tradotto come «il successo sta nel buon numero di consiglieri».

101  Ad esempio cfr. «Nel di sopra detto [5 giugno 1569] si rimborsò tutti gli huomini della

compagnia e accademia per dua polize come si costuma ogni cinque anni squittinare» (ASFi, Acca-
demia del Disegno, 24, c. 24r).

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ENRICO SARTONI

liberato».102 Del resto questa norma era introdotta da un brocardo che va sot-
tolineato: «dove è la gran moltitudine è confusione». Tale citazione, ripresa
dalle Considerazioni sui discorsi del Machiavelli scritte da Francesco Guicciar-
dini, segnava indelebilmente il carattere culturale del nuovo corso del princi-
pato e dell’Accademia. Dove per Machiavelli la virtù della Repubblica, così
come di un Principato, si basa sul popolo, Guicciardini criticava aspramente
l’apologia popolare ed esaltava la virtù che effonde unità e abilità se conser-
vata da pochi.103 In effetti, scorrendo le rubriche degli statuti del 1585, a fron-
te delle pletoriche norme procedurali del pedissequo disegno delle funzioni e
dei ruoli del magistrato, non esisteva più alcuno spazio normativo (né defini-
torio né concettuale) riservato agli accademici ed alla loro funzione. Trasfor-
mati, ope legis, in semplici matricolati dell’arte difficilmente trovano spazio
nella geometria normativa della nuova Accademia. La settima rubrica titolata
«delle matricole et tasse» 104 ben definiva l’ambito di applicazione: 42 lire
all’anno «per tutti gl’exercitii», 25 «quelli che habitano nella città o dentro tre
miglia», quanto all’altri «che habiteranno nel contado o distretto di Firenze la
metà o meno» e che «al pagamento di detta matricola sieno tenuti architetto-
ri, pittori, scultori et chi lavora figure di stucco». Semplice, burocratico, con-
tabile. Non occorrevano più lunghi giudizi di merito, di virtù, né pedagogica,
né memoriale. Il sovrano abdicava all’impegno culturale di una promozione
attiva e coerente del rapporto tra la figurazione ed il potere come aveva ten-
tato di fare il proprio genitore. Guicciardini trionfava su Machiavelli ed in un
clima in cui ben si parrebbe gridare al genitori genitoque compar sit laudatio,
si creava un organo burocratico in cui, tra le maggior preoccupazioni espres-
se negli statuti, risalta il problema della sostenibilità economica della nuova
istituzione. «Et perché detta Accademia non si potrebbe tenere aperta né pa-
gare quelle spese» si istituiva la matricola in cui si affacciavano nuovamente
gli «architettori», riconosciuti nella funzione, ma non nel ruolo, determinato,
come dal luglio del 1563, solo per gli scultori e per i pittori, residuando quel-
lo del «corpo et compagnia».105 Accantonata la vasariana virtù, il professioni-
sta contribuiva corporativamente all’istituzione in base alla sua funzione: pit-
tori e scultori, ritenuti di maggior profitto, contribuivano con due ulteriori lire
all’anno, i residui non inquadrati nelle summenzionate categorie con una sola
ed il ricavato veniva impiegato per il funzionamento dell’istituzione, cioè per
la retribuzione delle magistrature. Del resto tra il gennaio ed il febbraio del

102  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 39.


103  Del Lucchese, 2004, pp. 318-319; Ciliberto, 2005, pp. 199-201.
104  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 47.

105  Ivi, p. 48.

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

1584 vennero elaborati tre nuovi Capitoli, pubblicati il successivo 10 marzo,


tutti incentrati sulla disciplina fiscale relativa agli accademici.106 Con la reda-
zione statutaria del 1585, infatti, si creò una classe di ufficiali salariati, sempre
più simili alla ormai affermata burocrazia statale, sia attraverso l’applicazione
delle tradizionali mance alimentari, ampliate nel genere (non più solo il pepe,
ma anche il vino trebbiano) 107 e nell’applicazione (non più solo a luogotenen-
te e consoli, ma anche a tutte le altre cariche dal provveditore al tavolaccino,
al servo), sia attraverso l’applicazione personale delle cosiddette sportule.108
Inevitabilmente la burocratizzazione del sistema necessitava un costante e suf-
ficiente apporto economico al fine di garantire il buon andamento della ma-
gistratura e così esplicitamente si dichiarava che «perché detta Academia non
si potrebbe tenere aperta né pagare quelle spese occorrono [...] statuirono et
ordinorono che chi vorrà exercitarsi in alcuno delli exercitii compresi in det-
ta Accademia paghi la matricola et tassa».109 Una burocrazia giustificata
dall’alto contenuto tecnico delle cariche degli ufficiali su la stessa geometria
statutaria si diffonde dettagliatamente delineandone i compiti e dedicando, ad
esempio, una lunga rubrica al camarlingo 110 nella quale non si normano solo
le funzioni e le modalità di svolgimento dell’ufficio ma si arrivano a stabilire
nel dettaglio le pratiche archivistiche da attivare nell’amministrare, e quindi
nell’ordinare e salvaguardare la documentazione prodotta, dimostrando così
l’avanzata espressione di una téchne burocratico-amministrativa raggiunta
dell’apparato del principato. Le cariche degli ufficiali stabilite nei Capitoli del
1563, e confermate dalla prassi consuetudinaria, vengono sostanzialmente
confermate nel 1585 aggiornando il ruolo alla funzione. Così si legge che il

106  «Capitolo 1 [...] tutti quelli che volevano ciedere d’essere amessi achademici inanzzi che

ciedessino tal grado, pagassino tutti i lor debiti di tasse e matricola e altro che aparterrà all’a-
chademia et pagato che haveranno il tutto possino adomandare in persona propria e non per al-
tra vocie [...] Capitolo 2 [...] chi passerà lire una di devito di tassa a punti non si dia loro pepe
o chandela o altra mancia se prima non anno pagato et vogliono che s’aspetti giorni quindici dal
dì del tempo della mancia, e passato detto tempo non possino più adomandare mancia di sorte
alcuna et vogliono che si oservi et sel proveditore trasgredità sia tenuto a rimetere del suo [...]
Capitolo 3 [...] tutti quelli che vogliono andare di fuora dello stato di S.A. lo facciano intende-
re al provveditore et lui ne faccia ricordo et quando tornano lo manifestino a detto proveditore
e lui lo scandelerà et li farà buono a sua tassa il tempo sarà stato di fuori» (ASFi, Accademia del
Disegno, 26, cc. 41v-42r).
107  Ad esempio il 19 gennaio 1582 si stabiliva che «non si faccia buono a nessuno proveditore

passato salario nessuno o riconoscimento nissuno salvo che le mancie et rigaglie ordinarie cioè una
candela di cera biancha dipinta di libbre .1. per San Giovanni, 2. fiaschi di trebiano et per Ogni
Santi un pane inpepato di libbre .6. et soldi dieci per ogni novizio che mena a matricola» (ASFi,
Accademia del Disegno, 26, c. 31v).
108  Per l’uso del termine in ambito giudiziario fiorentino cfr. Cecchi, 1996, p. 37.

109  Gli statuti dell’Accademia, 1998, p. 47.

110  Ivi, pp. 40-42.

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ENRICO SARTONI

cancelliere dell’Accademia, a cui è affidata, tra l’altro, la tenuta del libro dei
partiti, è nominato direttamente dal granduca, mentre il provveditore, ad
esempio, particolarmente ben delineato nella sua funzione di responsabile a
«tenere diligente conto di tutti li beni mobili et immobili di detta Accademia
così di quelli ha di presente, come di quelli che tempo per tempo acquistas-
si» 111 ed inoltre «di tutte le spese che occorreranno farsi» ivi compresa la vi-
gilanza sui debiti dei matricolati» è semplicemente eletto dal corpo della com-
pagnia. Così come si può rinvenire la normativa di dettaglio delle nuove
cariche e funzioni stabilite in seno all’Accademia per la sua trasformazione in
Arte. È il caso degli stimatori nella rubrica quinta e delle modalità procedu-
rali nell’istruire le cause davanti al tribunale dell’Accademia normato nell’ot-
tava rubrica. L’indagine su questi aspetti si inquadra nell’utilizzo della stessa
tecnica normativa di dettaglio che, per quel che riguarda la lunghissima otta-
va rubrica sfocia in un vero e proprio trattato procedurale. La distanza side-
rale dagli statuti del 1563 si fa quindi tangibile non soltanto per l’introduzio-
ne di questa specifica sapienzialità giuridica, ma ancor più per la detersione
dal testo di ogni aspetto pedagogico, mutualistico o di edificazione. Nella
nona rubrica infatti, unica nella redazione del 1585 ad essere in parte ricon-
ducibile alle materie normate in ben sette Capitoli degli statuti del gennaio
1563 (dal IX-XVI), si enumerano 45 festività, oltre a tutte le domeniche
dell’anno, al solo fine di stabilire i giorni in cui non opererà il tribunale, la-
sciando a un laconico paragrafo l’obbligo per gli ufficiali di presenziare alle
uniche due feste ufficiali riconosciute, quella di San Luca e quella della San-
tissima Trinità sotto la massima pena, in caso di trasgressione, di due giuli.
L’unica possibilità offerta ad un giovane per essere valutato degno di essere
ascritto all’Accademia come scultore o come pittore è quella di lavorare gra-
tuitamente per esporre, nei tre giorni precedenti le festività, una sua opera che
rimarrà proprietà della stessa Accademia. Se questo precetto lo si può inter-
pretare come la nascita del concetto di mostra in senso moderno,112 esso rap-
presenta al tempo stesso la fine dell’Accademia vasariana del Disegno defi-
nendo nella decima rubrica, con una sorta di interversione rispetto agli
statuti del 1563, una lunghissima normazione non rivolta al singolo, ma alla
bottega. Il potente riemergere nella normativa della bottega con i relativi pro-
blemi connessi al cosiddetto diritto di entratura,113 alla concorrenza tra artisti,

111  Ivi, p. 45.


112  Questa norma, che recepisce probabilmente una consuetudine, oltre a fondare statutaria-
mente delle vere e proprie esposizioni è alla base del fenomeno sei-settecentesco delle esposizio-
ni realizzate dall’Accademia del Disegno nei cortili del convento dell’Annunziata (cfr. in proposito
Borroni Salvadori, 1974b; Coco, 2014; Buricchi nel presente volume).
113  Il diritto di entratura consisteva nel privilegio concesso dagli statuti delle arti di non pote-

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

al divieto dell’apertura di nuove botteghe entro 200 braccia da parte di «com-


pagno, discepolo, fattore o garzone» dell’artefice titolare, all’obbligo di regi-
strazione del contratto di compagnia da parte del cancelliere dell’Accademia,
all’obbligo di notifica della rescissione dello stesso un mese prima della natu-
rale scadenza, al rinnovo automatico e alle sanzioni previste nel caso di viola-
zione delle discipline autorizzate messe in capo all’Accademia stessa segnano
una nuova ed interessante stagione.114 Alcuni storici si sono interrogati su que-
sto passaggio. Waźbiński si è chiesto se l’«Accademia del Disegno di Firenze
sarebbe soltanto una grande idea realizzata in una forma estremamente ridot-
ta»,115 sir Nikolaus Pevsner aveva precedentemente attribuito questo giudizio
negativo alla morte dei fondatori dell’accolita.116 Patrick Boucheron spiega la
perplessità di molti studiosi in modo lampante: «divendendo imprenditore,
l’artista tradisce a un tempo la sua condizione sociale e la dignità della sua
arte: in modo apparentemente paradossale il punto di vista anticapitalista del-
lo storico marxista coincide con l’opinione dominante di tutti gli accademismi
che esaltano l’arte per l’arte».117 Non si deve, infatti, cadere nell’errore di chi,
come Frederick Antal, ha ritenuto di dover definire l’arte rinascimentale eti-
camente «imborghesita» 118 o di chi, esagerando, come André Chastel, ha in-
terpretato alcuni passi delle vite del Vasari come tentativo dell’autore di ren-
dere conto del sistema di regolazione del mercato dell’Arte.119 L’habitus
dell’artista, come sostiene Patrick Boucheron, è quello che ha permesso all’ar-
tista di raggiungere la propria sovranità, non la sua impresa.120 Probabilmen-
te il saldarsi, in quei pochi decenni che dal 1563 arrivano al 1582, delle istan-
ze culturali a quelle sociali degli artisti vennero allentandosi. Terminata la
capacità da parte di una moltitudine di riconoscere guide artistiche e apolo-
getiche sicure capaci di imprimere un ruolo all’ambiente fiorentino, si intese
la rivendicazione di una propria autonomia attraverso un’elaborazione nor-
mativa più vicina alle consuetudini statutarie del corporativismo attivo nella
città e nel granducato. Quella strada percorsa per un ventennio non risulta

re, se non in certi casi, essere espulsi dalle botteghe prese in affitto. Tale diritto rimase un secolare
caposaldo della disciplina giuridica fiorentina come dimostra il trattato ad esso dedicato dall’avvo-
cato Gregorio Fierli nel 1798 (Fierli, 1798).
114  La normazione dello statuto dell’apprendista, scarsamente applicata, era presenta a Firen-

ze già prevista nello statuto dell’Arte dei Medici e Speziali (Fiorilli, 1920, p. 26; Statuti dell’Ar-
te dei Medici e Speziali, 1922, p. 81; cfr. anche Comanducci, 2002, pp. 751-759; Guidotti, 1986).
115  Waźbiński, 1987, I, pp. 401-402.

116  Pevsner, 1982, pp. 51-54.

117  Boucheron, 2007, p. 420.

118  Antal, 1947, p. 320.

119  Chastel, 1973, pp. 145-150.

120  Boucheron, 2007, p. 423.

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ENRICO SARTONI

una storia spezzata ed irrecuperata, ma base implicita per ciò che si cercò di
operare per altre vie, nei secoli successivi quando l’artista imprenditore cercò
di trasformare il suo capitale economico in capitale sociale e quindi convertir-
lo in capitale culturale, «il solo in grado di assicurargli una posterità nel mer-
cato della fama».121
Gli statuti, firmati da Jacopo Dani, e depositati con la firma del can-
celliere dell’Accademia furono approvati nell’aprile 1585,122 trovarono il 17
aprile di quell’anno il loro «bando per l’osservanza» per Matteo di Domeni-
co Barlacchi (fig. 336).123 Il fine, come quello di ogni bando, era «notificate
et a memoria ridurre a ciascuna persona di qualsivoglia stato, grado o condi-
zione» i principali obblighi connessi all’Accademia, cioè: il riparto esclusivo
di giurisdizione per competenza, pena la nullità di sentenze in materia pro-
nunciate da altre corti, le tasse di iscrizione e l’apposizione del «segno parti-
colare [...] fattolo registrare su di un libro» antiplagio.124 Stampare una legge,
come ben sottolinea Milena Caso Chimenti, significa confermarne la validità
e stabilizzarne la stessa nel tempo.125 Ed in effetti l’Accademia sarà governa-
ta con questi stessi statuti per quasi due interi secoli.
Per comprendere la reale portata degli statuti del 1585 occorrerebbe ese-
guire una capillare indagine sull’effettiva applicazione, sulle prassi seguite e
sui mutamenti consuetudinari avvenuti all’interno dell’Arte del Disegno du-
rante la vigenza del testo normativo, ma tale indagine esula dallo spazio del
presente contributo e comunque non muterebbe il complessivo assetto istitu-
zionale dell’ente, che in varie occasioni ottenne comunque favorevoli rescrit-
ti sovrani sia in termini di privilegi 126 sia in termini di ampliamento di giuri-
sdizione 127 che di ampliamento delle competenze,128 senza però riscuotere la

121  Ivi, p. 436.


122 ASFi, Accademia del Disegno, 26, c. 43r.
123  Bando per l’osservanza delli statuti, 1585. Cfr. anche ASFi, Accademia del Disegno, 26, c. 43v

«ricordo questo di detto come li statuti de l’arte et università dell’achademia del disegnio furono
banditi et pubricati nella nostra città di Fiorenza per Matteo di ... Barlachi banditore pubrico et pri-
ma in piazza di S.A.S. secondo in mercato nuovo, terzo in mercato vechio».
124  L’inventario del 1589 elenca «.120. sengi o marche di pitori e scultori che servano per sen-

giare i lavori che farano secondo lo statuto» (ASFi, Accademia del Disegno, 27, c. 143r).
125  Caso Chimenti e Papini, 2009, p. 56.

126  Ad esempio il privilegio del 1615 che revocava un divieto del 1609 di portare fuori dal-

le porte armi e balestre per i cosiddetti seduti (cloro che avevano ricoperto cariche) cfr. Gli statu-
ti dell’Accademia, 1998, pp. 67-70.
127  Come riconosciuto dalla disposizione sulle misure e sulla lega dei pezzi d’oro in foglia

del 1602 che riconosceva l’onore dell’osservanza oltre che all’Arte degli speziali al provveditore
dell’Accademia del Disegno (ampliandone la giurisdizione). Cfr. Gli statuti dell’Accademia, 1998,
pp. 62-63.
128  Ci si riferisce alla nota approvazione del 6 novembre 1602 della Pratica Segreta contro l’e-

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

stessa fortuna sul piano operativo, come ben dimostra l’episodio del matri-
monio di Ferdinando I con Cristina di Lorena (1589).129
Didatticamente va segnalato l’intervento del granduca Ferdinando II
che, all’intero di un più vasto recupero della funzione dell’Accademia, nel
1639, a due anni dal trasloco nella definitiva sede di via della Crocetta,130
volle trasferire le lezioni pubbliche di matematiche «già solite leggersi nel-
lo studio fiorentino» nell’Accademia del Disegno per due volte alla settima-
na, nei giorni stabiliti dai luogotenenti secondo «il bisogno et comodità delli
studenti».131 Mentre nel decennio successivo per opera del luogotenente Gu-
glielmo Altoviti (fig. 33) si domandò al granduca di mutare il meccanismo
di elezione degli accademici sul precedente modello dell’Accademia dei pit-
tori et scultori di Roma (1609),132 ottenendo che chi avesse chiesto di esse-
re iscritto al sodalizio «deva anco precedentemente esibite et lasciare in Ac-
cademia qualche opera di sua mano testimonianza del suo valore».133 Come
ben ha sottolineato Luigi Zangheri tale considerazione consente di anticipa-
re la data che solitamente si indica per la creazione di una galleria all’interno
dell’Accademia e segna anche un rinnovato slancio dell’Accademia stessa at-
traverso le opere, non soltanto artistiche, ma anche culturali dei suoi mem-
bri.134 Questo attivismo, talvolta personale, talvolta su commissione, carat-
terizza la maggior parte del Sei e del Settecento accademico fiorentino che,
con uno sguardo rivolto a Roma ben analizzato da Kira D’Alburquerque,135
fu dibattuto tra cultura artistica (si veda ad esempio la figura del Baldinuc-
ci) 136 e interessi scientifici, come ha notato Alessandro Tosi nel caso dei di-
pinti di soggetto botanico e zoologico di Bartolomeo Bimbi per il periodo di
Cosimo III, di cui le esposizioni di pittura dell’Accademia del Disegno furo-
no sprone e testimonianza.137
Quest’ultima divenne, così, un modello a cui guardare con favore. Lo di-
mostra la fondazione dell’Académie Royale de Peinture et de Sculpture a Pa-

strazione delle opere d’arte dal granducato e la creazione di una lista tassativa per cura dell’Accade-
mia. ASFi, Pratica Segreta, 16, c. 79r edito in Gli statuti dell’Accademia, 1998, pp. 64-66.
129  Testaverde, 2009.

130  Pacini, 2001, pp. 39-59.

131  Gli statuti dell’Accademia, 1998, pp. 71-72 Con qualche imprecisione Camerota, 2008,

pp. 167-173.
132 Cfr. Ordini dell’Academia, 1609, p. 32.

133  Gli statuti dell’Accademia, 1998, pp. 75-76.

134  Cfr. Zangheri, 2012, p. 151.

135  D’alburquerque, 2013.

136  Conte, 2009.

137  Tosi, 1993, p. 386.

— 81 —
ENRICO SARTONI

rigi nel 1648, i cui statuti, come per primo evidenziò Louis Vitet nel 1861,
esplicitavano (articolo quarto) la relazione, forse voluta dal cardinal Mazari-
no, tra il modello toscano e quanto si programmava in Francia: «et lorsqu’il
plaira à Sa Majestè en faire les frais à l’instar de celle du Grand Duc de Flo-
rence, chacun y pourra dessigner sans rien payer».138 Una fama che si riscon-
tra anche nella presenza presso la biblioteca di uno scultore spagnolo, Felipe
de Castro (1711-1775), direttore della neofondata Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando a Madrid (1752), di una copia manoscritta realizzata
nel 1723 degli stessi statuti dell’accademia fiorentina, oggi conservati alla Bi-
blioteca Xeral Università di Santiago di Compostela.139 Proprio nella fase di
elaborazione statutaria, infatti, il re Fernando VI commise a De Castro, di ri-
torno dall’Italia dove era stato insignito a Firenze del titolo di accademico del
disegno, di operare alcune modifiche agli statuti concepiti da Fernando Tri-
viño Figueroa y Alarcón. De Castro, pur attratto dal modello francese, non
lesinò i richiami a Firenze «que ès la mas antigua Academia de Europa» 140
e che già erano latenti nella redazione originale, come si evince dall’invio da
parte del segretario del ministro di Stato Miguel Herrero de Ezpeleta allo
stesso Fernando Triviño, di copia degli statuti dell’Accademia del Disegno
di Firenze «que le ha enviado Francisco Preciado de la Vega desde Roma».141

I Lorena: Pietro Leopoldo e la nascita dell’Accademia delle Belle Arti

Personale, poco legato ad una vera e propria scuola, ma ancora popo-


lato di botteghe nelle quali apprendere, il panorama artistico/accademico
del granducato ad un osservatore esterno come fu il conte Giuseppe Gora-
ni appariva desolante: «i Medici» – scriveva – «istituirono molte scuole per
favorire lo studio delle belle arti; ma la maggior parte di quegli istituti sono
scomparsi con l’estinzione della loro dinastia. Nel 1788 non ne rimaneva
che uno abbastanza impropriamente chiamato Accademia».142 Lo sprezzan-
te giudizio dell’avventuriero diplomatico ha il pregio di essere un punto di

138  Vitet, 1861, p. 212. Gli statuti furono poi riprodotti in Procès-verbaux, 1875, p. 8 e anco-

ra nella raccolta L’Institut de France, 1889, pp. cviii-cxii e in particolare p. cix.


139  Catálogo, 1998, p. 28.

140  Bedàt, 1971, p. 118.

141  Navarrete Martínez, 2007, p. 61. Francisco Preciado de la Vega a Roma era segretario

dell’Accademia di San Luca. I contatti con l’Accademia di Firenze e quella di Roma attraverso il
cantiere dell’Escorial, erano già stati la base, nel 1603, per la creazione a Madrid di una Academia
San Lucas da parte soprattutto di Patricio Cajés (Ruiz Ortega, 1999, p. 25).
142  Gorani, 1997, I, pp. 179-180.

— 82 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

vista esterno rispetto alla consueta endogamica bibliografia e definisce, nel-


la sottolineatura dell’aggettivo «improprio», il passaggio istituzionale e con-
cettuale che l’Accademia subì divenendo un istituto prettamente pedagogi-
co. In realtà la funzione pedagogica era stata recuperata in precedenza oltre
che nella sede della Crocetta dal 1637, anche all’interno di una nuova strut-
tura messa a disposizione nel 1771 dal granduca in borgo Pinti (oggi Pa-
lazzo Bellini delle Stelle, fig. 56), dove furono radunati gli studi di scultura
e architettura.143 Niente, però, era mutato nell’organizzazione istituziona-
le, sebbene un rapido sguardo alle ammissioni del XVIII secolo lasci intra-
vedere come la direzione fosse ormai allineata alle nuove politiche culturali
statali.144 Soltanto l’azione riformatrice dello Stato attuata dal granduca lo-
renese Pietro Leopoldo, asceso al trono nel 1765, sulle cui azioni veglia una
sterminata critica bibliografica, trovò necessario delineare un nuovo asset-
to istituzionale e culturale per l’Accademia in un contesto europeo che vide
nel XVIII secolo il massimo fiorire di queste istituzioni artistiche (1710 Bo-
logna, 1752 Napoli e Madrid, 1757-1763 San Pietroburgo, 1764 Dresda,
1768 Londra, 1776 Brera).145
Sono ben noti l’incedere sistematico ed il milieu del granduca. Queste at-
titudini lo condussero ad un complessivo riassetto del sistema della cultura e
dell’arte 146 che proprio nella capitale fiorentina aveva dato segni di fermen-
to con la nascita dell’accademia erudita della Colombaria (1735) e di quella
economica dei Georgofili (1753), mentre nel 1775 il sovrano lorenese, motu
proprio, aveva istituito un Museo di Fisica e Storia naturale. Nel piccolo stato
toscano si dibatteva tra Domenico Matteo Poirot, poi barone de Saint-Odile,
e Raimondo Cocchi sulle modalità con cui far rifiorire le belle arti, l’uno cal-
deggiando l’apertura di uno stabilimento a Roma, l’altro una «special pro-
tezione del Sovrano» per l’Accademia del Disegno già esistente.147 Nel pa-
norama accademico fiorentino il granduca aveva già riformato l’Accademia
Fiorentina, quella della Crusca e quella degli Apatisti riunendole in un uni-
co Istituto che le costituzioni del 1783, firmate da Carlo Bonsi, prevedevano
governato da un presidente eletto a beneplacito del sovrano con il compito

143  Sartoni, 2014b, p. 71.


144  Lo dimostra, ad esempio, l’elezione ad accademico nel 1781 dell’ingegner Pietro Lucci di
Tavarnelle, agrimensore e cartografo (cfr. «Gazzetta Toscana», 18 (1781), p. 2).
145  È noto, ad esempio, l’episodio dell’ammissione all’Accademia del Disegno di Caterina II

di Russia dopo che nel dicembre 1765 aveva spedito in dono all’Accademia fiorentina due meda-
glie e il libro stampato degli statuti dell’Accademia di San Pietroburgo. Cfr. «Gazzetta Toscana»,
34 (1767), p. 141.
146  Attilio Zuccagni Orlandini lo definì l’ideatore di «una nuova epoca delle belle arti». Cfr.

Zuccagni Orlandini, 1835-1845, IX, p. 554.


147  ASGFi, 1773, VI, aff. 10. Sui progetti cfr. anche Fileti, 2008, p. 25.

— 83 —
ENRICO SARTONI

di dirigere le adunanze e far osservare gli statuti, affiancato da un segretario


perpetuo, individuato nel ruolo del bibliotecario della Magliabechiana, con
il compito di curare gli atti e mantenere la corrispondenza.148
Questa tecnica normativa è la stessa che l’anno successivo fu utilizzata
per l’Accademia del Disegno, probabilmente perché la riforma, curata nel
caso dell’Accademia dal ministro Francesco Seratti,149 nacque nello stesso
milieu culturale che aveva visto il Bonsi ed il Seratti segretari della Consulta
di Stato voluta circa un quindicennio prima dallo stesso Pietro Leopoldo. Il
sovrano fece riadattare dall’architetto Paoletti l’edificio dell’appena soppres-
so spedale di San Matteo (fig. 66),150 le cui due separate ed ampissime cor-
sie per uomini e donne di 84 braccia l’una erano funzionali al progetto del
regnante.151 All’ingresso fece collocare una porta con una lapide recante la
scritta ad bonarium artium incrementa poi sostituita con Liberalium artium
incremento,152 quindi riformò l’Accademia «unendo», pur attraverso una for-
male abolizione, come spiegava la «Gazzetta Toscana» alla nascente pubbli-
ca opinione, la vecchia Accademia del Disegno alla nuova delle Belle Arti
che ne rappresentava la continuità istituzionale (fig. 7).153 Il 3 ottobre 1784
fu emanato il regolamento ufficiale 154 nel quale si stabiliva, come nel caso
dell’Accademia Fiorentina, che senza squittinio tutti i membri della vecchia

148  Costituzioni, 1783. Cfr. «Gazzetta Toscana», 49 (1783), p. 193.


149  Ne dà notizia il primo segretario dell’Accademia Giuseppe Pelli Bencivenni: «lo stabili-
mento tutto progettato dal consigliere Seratti è bello, vedremo quello che produrrà col tempo»
(BNCFi, Effemeridi, serie II, volume XII, c. 2283v). Il Seratti, consigliere intimo di Sua Altezza Re-
ale, fu proposto quale primo accademico d’onore durante la prima riunione della nuova Accademia
(AAAD, Atti della R. Accademia delle Belle Arti di Firenze cominciati nel 1785 e descritti da Giu-
seppe Bencivenni già Pelli, c. 2v).
150  Lo spedale fu soppresso il 24 marzo 1784 nell’ambito della complessiva riforma ospeda-

liera che tendeva ad assommare nel complesso di Santa Maria Nuova le innumerevoli funzioni so-
ciali (cfr. «Gazzetta Toscana», 43 (1784), p. 170). La creazione dell’edificio per l’Accademia, inizia-
ta nel 1784 e terminata già un anno più tardi ad opera del Paoletti, perdurò con ulteriori amplia-
menti principalmente diretti da Bernardo Fallani, fin oltre il 1797. Cfr. Mignani, 1997, pp. 16-22.
151  Cfr. «Gazzetta Toscana», 44 (1784), p. 173.

152  Ferroni, 1994, p. 216.

153  «con riunirvi la vecchia del Disegno» Cfr. «Gazzetta Toscana», 2 (1785), p. 5. La stessa in-

terpretazione di continuità «Accademia del Disegno, ora di Belle Arti» viene fornita da Memoria-
le alfabetico, 1820, p. 7, ad vocem. Cfr. anche «Almanacco Toscano» (1850), pp. 532-533. Per la
continuità istituzionale ne sono testimonianza anche l’elezione del presidente Federighi, morto in
prossimità dell’apertura del 1785, ed il suo successore Gerini, entrambe provenienti dall’apparato
dell’Accademia del Disegno Cfr. nel presente volume il saggio di Luigi Zangheri.
154  Regolamento della R. Accademia, 1784. Cfr. anche «Gazzetta Toscana», 42 (1784), p. 165.

Giuseppe Pelli, neo segretario, nel suo diario scrisse: «Con ordini spediti sabato 2 stante è stato fis-
sato il piano della nuova Accademia del Disegno con le leggi, con i maestri, con le costituzioni ecc.
ed è stato destinato il Presidente nella persona del senator Giovanni Federighi, del Vice Presidente
nella persona del marchese Carlo Gerini, e del Segretario nella persona mia, che averà tutto il cari-
co dell’economico.» (BNCFi, Effemeridi, serie II, volume XII, c. 2283v).

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GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

Accademia del Disegno sarebbero stati iscritti alla nuova Accademia 155 retta
istituzionalmente da un presidente (non più luogotenente) eletto a benepla-
cito del granduca 156 con il potere di proporre nuovi membri che sarebbero
stati cooptati, secondo l’antico metodo, con i 2/3 dei voti degli iscritti,157 ma
mutando i profili professionali dai quali scegliere, aggiungendo cioè ai pro-
fessori, i dilettanti e i semplici promotori delle belle arti.158
Il segretario era previsto, come nei riformati statuti dell’Accademia Fio-
rentina,159 provenire da una istituzione importante della capitale connessa al
ramo d’interesse dell’Istituto, sottolineando, in questo caso, con la nomina
ex lege del direttore pro tempore della Reale Galleria, il fondamentale ruolo
espresso dell’Accademia nel campo artistico quale raccordo organico tra pas-
sato e presente.160 L’Accademia fissava la sua funzione primaria nella riunio-
ne annuale, esattamente come l’Accademia del Disegno, per la distribuzione
dei premi,161 ed era anche destinata a soprintendere alla Scuola delle Belle
Arti nella figura del presidente, evidenziando così fin dal principio la dualità
corpo accademico/istituto di insegnamento che continuerà, seppur con alter-
nanza di ruoli, a contraddistinguere l’unitarietà dell’ente fino al 1937. L’ori-
gine, quindi, del doppio organismo, che spesso ed erroneamente si data alle
riforme postunitarie del 1873, in qualche modo già presente negli statuti del
1563, perdurò per tutta la storia dell’Accademia e venne ben enucleata dal
regolamento del 1784. L’Accademia veniva posta a soprintendere alle scuo-
le delle belle arti 162 ed in suo nome il presidente,163 al quale si affiancava un
segretario che «indipendentemente dall’accademia» si occupava dell’econo-
mia 164 e della corrispondenza.165 Un’analisi delle innovazioni introdotte nel
regolamento non può limitarsi a rilevare la specifica attenzione espressa nel
testo alla creazione di sette scuole, il che rappresenta, in fondo, come in par-
te si è cercato di evidenziare, una razionalizzazione ed un ampliamento delle

155  Regolamento della R. Accademia, 1784, capo II, p. 3.


156  Ivi, capo VI, p. 4.
157  Ivi, capo III, pp. 3-4.

158  Ivi, capo IV, p. 4.

159  Cfr. «Gazzetta Toscana», 3 (1783), p. 9.

160  Regolamento della R. Accademia, 1784, capo VI, p. 4.

161  Ivi, capo VIII, pp. 4-5. La prima riunione per il conferimento dei premi si tenne il 25 set-

tembre 1785 (cfr. «Gazzetta Toscana», 40 (1785), p. 157), Per i riferimenti ai premi concessi cfr.
nella presente pubblicazione il saggio di Francesca Petrucci.
162  Regolamento della R. Accademia, 1784, capo IX, p. 5.

163  Ivi, capo X, p. 5

164  Ivi, capo XIII, p. 6.

165  Ivi, capo XI, p. 5.

— 85 —
ENRICO SARTONI

previgenti consuetudini medicee. È invece da evidenziare il mutamento pa-


radigmatico espresso nella densa statuizione che riguardava la totale gratuità
del ruolo dei membri dell’Accademia,166 il carico degli emolumenti per i pro-
fessori da porsi in capo alla depositeria granducale,167 la gratuità «totalmente
pubblica» delle scuole senza che vi fosse necessità di ottenere «alcuna grazia
o permissione»,168 così come la prospettiva di un insegnamento che divenne,
non solo incentrato sul bello, ma anche sull’utile,169 attraverso le lezioni do-
menicali di agrimensura «per dar comodo alla gente di campagna»,170 e con
la possibilità di copiare da parte di «qualunque manifattore esistente nei suoi
felicissimi stati» i disegni delle ultime mode raccolti da Parigi.171
L’Accademia fu sotto questi auspici solennemente aperta il 2 gennaio
1785 172 con un discorso del neo segretario perpetuo Giuseppe Pelli Benci-
venni 173 in cui, tra citazioni rivelatrici classiche e alla moda (da Jean Baptiste
Le Rond d’Alembert 174 a Françoise-Marie de Marsy) 175 «con dolce invidioso
entusiasmo» verso «una paterna esemplare legislazione», delineò un vero e
proprio piano pedagogico per i maestri e per gli allievi.176 L’avvenimento vide
una grande partecipazione di popolo richiamato dagli «affissi» e dalla pre-
senza dei ministri esteri e di tutta la real corte.177 Il 27 gennaio l’applicazio-
ne dei nuovi regolamenti iniziò con «lo spurgo delle antiche borse dell’Ac-
cademia del Disegno formate nello squittinio ordinato con decreto del dì 12
gennaio 1777 ed eseguito nei 4 maggio successivo [...] furono tolte dalle bor-

166  Ivi, capo VII, p. 4.


167  Ivi, capo XV, p. 6.
168  Ivi, capo XXXIII, p. 10.

169 Cfr. Gallo Martucci, 1988, pp. 9-27.

170  Regolamento della R. Accademia, 1784, capo XX, pp. 7-8.

171  Cfr. «Gazzetta Toscana», 49 (1785), p. 193.

172  Cfr. «Gazzetta Toscana», 2 (1785), p. 5. AAAD, Atti della R. Accademia delle Belle Arti di

Firenze cominciati nel 1785 e descritti da Giuseppe Bencivenni già Pelli, c. 1v.
173  «Io nel tempo della mia lettura pensavo ch’ero in uno spedale, ove molti erano morti nel

giorno, che parlavo, fra le angoscie, e le pene; che 30 anni addietro ero infinitamente discosto da
questo incarico; che chi mi ascoltava era meno pieno di me del soggetto», BNCFi, Effemeridi, Se-
rie II, Volume XIII, c. 2333r.
174  «malheur aux productions de l’art dont toute la beauté n’est que pour les Artistes» (Le

Rond d’Alembert, 2010, p. 112).


175  Marsy, 1736, p. 7.

176  «L’imitazione libera e vera della natura in tutte le sue parti, è la massima che dovete inse-

gnare, ripetere e dimostrare ogni giorno, con la voce, coll’esempio e con la pratica, tenendo lontani
i vostri allievi da quello che ora si chiama spirito» (ASFi, Pelli Bencivenni, cartella 7, ins. 77). Cfr.
anche Fileti Mazza, 2014, pp. 51-52.
177  Una descrizione dell’evento si legge in AAAD, Atti della R. Accademia delle Belle Arti di

Firenze cominciati nel 1785 e descritti da Giuseppe Bencivenni già Pelli, c. 1v.

— 86 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

se le polizze di tutti i defunti e riposto quelle soltanto dei viventi separando


gli accademici onorari dai professori per il fine di avere dei secondi una bor-
sa distinta per il caso che ricercati fossero dei periti nelle cause civili».178 Si
aggiornava così l’antica esperienza dell’Accademia nel nuovo contesto istitu-
zionale raggiungendo ben presto, soprattutto per i materiali antichi e moder-
ni lì accumulati a scopi didattici e donati «by different professors who be-
longed to the academy [...] that their memory might be perpetuated among
the scolars»,179 la fama di imprescindibile meta anche per numerosi forestie-
ri che, attratti dalla curiosità o dall’evasione, raggiungevano il granducato.180

Dall’occupazione francese al Regno d’Etruria

L’Accademia seguì istituzionalmente i rivolgimenti dello stato che si suc-


cedettero in poco meno di tre lustri: dall’occupazione francese al trattato
di Luneville, dai Borbone al ritorno dei francesi. Essa trovò un nuovo ruo-
lo anche grazie al barone Giovanni degli Alessandri,181 già vicepresidente
dall’8 marzo 1796 e presidente dal 5 dicembre 1799,182 figura d’unione tra le
vecchie gerarchie granducali e le nuove dinastie. Nel 1799 Ferdinando III,
succeduto al padre nel 1790, dovette abbandonare la Toscana occupata dai
francesi per l’acuirsi delle tensioni internazionali. Cambiò il governo, cam-
biarono anche le date. Il 21 germinale 1799 il presidente della municipali-
tà di Firenze, Pietro Ferroni, comunicava al cittadino Alessandri (ancora vi-
cepresidente) che a seguito del proclama di Carlo Reinhard e dell’ordine di
Courtois «il pubblico stabilimento che avete sotto la vostra direzione dipen-
de oggi dalla suddetta municipalità».183 Questo diverso assetto ebbe soltanto
effetti amministrativi e non strutturali nell’Istituto.
I fragili equilibri internazionali nel volgere di pochi anni portarono, il 21
marzo 1801, Ludovico di Borbone Parma ad occupare il trono toscano con
il titolo di re d’Etruria. A lui si deve la nomina del pittore Pietro Benvenuti

178 AAAD, Atti della R. Accademia delle Belle Arti di Firenze cominciati nel 1785 e descritti da

Giuseppe Bencivenni già Pelli, c. 6r.


179  Così scrisse l’architetto inglese George Tappen a proposito della sua visita in Accademia

compiuta tra il 1802 ed il 1803 (Tappen, 1806, p. 97).


180  «trovasi vendibile presso Gaetano Cambiagi [...] Guida del forestiero per osservare con

metodo le rarità e le bellezze della città di Firenze. Quinta edizione corretta ed accresciuta dalla de-
scrizione [...] dell’Accademia di Belle Arti» Cfr. «Gazzetta Toscana», 14 (1790), p. 56.
181  Pasquinelli, 2011.

182  Barsanti, 2005, pp. 121-122.

183  La lettera è pubblicata in Cavallucci, 1873b, pp. 66-67 e ripubblicata in Biagi, 1941, p. 26.

— 87 —
ENRICO SARTONI

in qualità di direttore dell’Accademia nell’ottobre dello stesso anno.184 Alla


poco più che ventenne Maria Luisa di Spagna, reggente per il figlio Carlo
dal 1803 al 1807, si deve invece, oltre che l’adozione di uniforme per i pit-
tori di corte (1804) 185 e ad un impegno erariale di 35.000 lire annue,186 la re-
dazione di nuovi statuti per l’Accademia.187 Il 10 giugno 1807, infatti, nel
contesto di un tentativo di riforma generale dell’istruzione guidato da Giro-
lamo de’ Bardi, eletto appena tre mesi prima direttore e soprintendente del-
la Pubblica Istruzione del Regno Etrusco, si giunse alla sanzione di un siste-
ma che, mediato dalle esperienze cisalpine del Bardi, introduceva in Toscana
alcuni concetti del sistema francese.188 Nel testo statutario dell’Accademia
non si rinnegò mai l’impronta lorenese di Pietro Leopoldo, che compare nel
preambolo come «legislatore e filosofo», ma si innalzò «al pari de’ suoi pre-
decessori» sua maestà la regina reggente 189 come aveva fatto Giovan Battista
Niccolini nell’orazione a lei dedicata in occasione della consegna dei premi
triennali del 1806.190 Le nuove norme costituirono una rivoluzione sul piano
pedagogico/culturale assegnando per la prima volta all’Accademia, su pro-
posta del presidente degli Alessandri,191 il compito di istruire anche le ma-
estranze artigianali (XIV capitolo degli statuti).192 Istituzionalmente risulta
evidente nel testo la volontà di sottolineare il legame tra il Corpo accademi-
co ed il Reale Governo che aveva su di esso compiti ispettivi, inoltre costitu-
isce un importante punto di non ritorno la creazione, all’interno del Corpo
accademico, di due categorie, quella degli accademici professori e quella de-
gli accademici onorari con i relativi e nuovi criteri per la nomina a professo-
re che non poteva avvenire se non dopo aver compiuto i trenta anni ed aver
esposto al pubblico o all’Accademia «qualche opera che lo distingua e lo ca-
ratterizzi».193 Professore onorario, d’altra parte, poteva essere «chiunque sia
promotore o coltivatore delle Belle Arti»,194 caratterizzando così una funzio-

184  Fornasari, 2004, p. 200.


185  AABA, 1804, F, aff. 159.
186  Vadalà, 2012-2013, p. 187.

187  Statuti e Piano d’Istruzione, 1807.

188  Vadalà, 2012-2013, pp. 183-190.

189  Statuti e Piano d’Istruzione, 1807, p. v. AABA, 1807, K, aff. 22.

190  Niccolini, 1806, pp. xv-xvi.

191  AABA, 1807, K, aff. 22.

192 Sul tema non si può che rimandare alle appassionate indagini di Anna Gallo Martucci

(Gallo Martucci, 1988, pp. 29-53; Gallo Martucci e Videtta, 2008, p. 29). Cfr. anche Gli statu-
ti dell’Accademia, 1998, pp. 94-95.
193  Statuti e Piano d’Istruzione, 1807, capo I comma 4, p. vii.

194  Ivi, capo I comma 5, p. vii.

— 88 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

ne più cortigiana dell’Accademia impegnata, d’ora in avanti, anche nell’elar-


gire titoli d’onore.195
Gli accademici professori venivano distinti in due corpi, uno composto
da pittori, scultori e incisori e l’altro da ingegneri e architetti. La cooptazio-
ne dei membri avveniva all’interno delle stesse «classi» – per la prima volta
si utilizzò questo termine – attraverso la segnalazione del nominativo da in-
serire da parte di tre membri al presidente che poi avrebbe deciso, in tota-
le discrezionalità, se porlo ai voti segreti di tutti gli altri professori. Al presi-
dente spettava inoltre la Soprintendenza e la proposta al governo dei soggetti
per gli impieghi vacanti. Il segretario doveva per statuto tenere i registri bio-
grafici dei professori defunti, far rispettare gli statuti e tenere i ruoli degli ac-
cademici, funzioni che sembrano ricondursi ad una rilettura degli statuti del
1563 ai quali, peraltro, riconnette anche la creazione, ex novo, di una Com-
pagnia di San Luca a cui erano obbligati ad iscriversi i professori. Il direttore,
dipendente dal presidente, vigilava sul buon ordine, era depositario e conser-
vatore delle suppellettili, derivando con tutta evidenza il suo ruolo da quello
dell’antico provveditore. Il Corpo accademico esprimeva, come in preceden-
za, un giudizio nell’assegnazione dei premi, con l’espressa consegna: «non
dà il giudizio che sopra ciò che riguarda l’incremento teorico e pratico delle
Arti del Disegno».196 Si disegnava così l’Accademia come un’istituzione ver-
ticistica in cui una politica orientata ad un prudente sospetto aveva guida-
to il legislatore a cercare di limitare qualsiasi possibile ingerenza dell’organo
assembleare, così come del singolo individuo, fino a prevedere che «chi farà
maneggi per partiti odiosi, o clamorosi, o chi abuserà del grado di accademi-
co a scapito del decoro del corpo, sarà cassato».197

L’Accademia di Elisa Bonaparte

Maria Luisa a seguito dell’intervenuto nuovo assetto internazionale ab-


bandonò Firenze il 10 dicembre 1807. Appena cinque giorni prima Giovan
Battista Niccolini aveva assunto la funzione di segretario dell’Accademia
dopo le dimissioni di Tommaso Puccini.198 Nel governo del regno una bre-
ve perentesi costituita dal commissario imperiale francese e da una giunta
straordinaria di governo vide in opera il tentativo di riformare, ancora una

195  Si veda nel presente volume lo scritto di Giovanni Cipriani, Gli accademici d’onore.
196  Statuti e Piano d’Istruzione, 1807, capo VII comma 4, p. xii.
197  Ivi, capo I comma 11, p. viii.

198  AABA, 1807, K, aff. 42.

— 89 —
ENRICO SARTONI

volta, con decreto del 2 settembre 1808,199 l’Accademia unendo a quella let-
teraria fiorentina una terza classe denominata «Società del Disegno» che si
sarebbe dovuta occupare delle «belle arti della tecnologia».200 Si tentò così
di separare, precorrendo ciò che sarebbe accaduto un secolo più tardi, la
funzione pedagogica da una più propriamente legata al giudizio e allo sti-
molo dell’arte. Furono quindi designati i sei membri della società guidata
dal ritrovato Tommaso Puccini e si assegnò loro il compito di stilare un pro-
getto di regolamento. Tuttavia la nuova accolita, il cui precipuo compito si
sostanziava nell’assegnare premi in denaro, e di cui abbiamo qualche nega-
tiva impressione nelle memorie personali di Pietro Ferroni,201 ebbe vita bre-
ve e scarsi risultati.
Il 3 marzo 1809 un’altra donna, Elisa, sorella di Napoleone Bonaparte,
si insediò con il titolo di granduchessa di Toscana. Anch’ella promosse una
politica artistica che potesse ricordare quella del fratello, riconfermò le mas-
sime cariche dell’Accademia di Belle Arti ed alcune del governo, tra cui Gi-
rolamo de’ Bardi. Un’importante testimonianza del suo atteggiamento rifor-
matore si rileva ancor oggi in una missiva indirizzata alla sovrana relativa
alla realizzazione di una università imperiale su progetto di Antoine-François
Fourcroy: «les établissements materiels, les éléments, les lumières des pro-
fesseurs sont portés au point necessaire dont on peut tirer tous les avantages
sans charge pour l’état, et la nouvelle organization des etudes d’après le Dé-
cret Imperial du 17 mars 1808 n’exige en Toscane ni de grandes dépenses, ni
des grandes réformes, ni des efforts consequents pour y créer de nouveaux
établissements scientifiques».202
La peculiare situazione fiorentina orientò il governo, quindi, a non far
entrare le istituzioni della città nell’orbita del riordinamento scolastico at-
tuato in tutta la Toscana nel 1810 con la soppressione dell’Università di Pisa
e la creazione di un’Accademia dipendente da quella imperiale. La commis-
sione incaricata di organizzare l’istruzione superiore nei dipartimenti italia-
ni scrisse, infatti, a proposito di Firenze: «mais ils formeront toujours une
sorte d’instruction de luxe très differente de ces institutions générales et né-
cessaires dont l’Université Imperiale est destinée à se composer».203 Ecco che
l’Accademia, salvata anche dalla impossibilità di iscrivere nel bilancio dell’I-
stituto pisano la massa degli emolumenti dei professori fino ad allora a carico

199  Bullettin des lois, [1808], pp. 237-243.


200  In francese però è: «le beaux arts et la tecnologie» (Bullettin des lois, [1808], p. 238).
201  Ferroni, 1994, pp. 365-367.

202 ASFi Bardi I serie, ex f. 429. Memoire pour Son Altesse Imperiale, s.d.

203  Per il Rapport di Cuvier, Coiffier e Balbo, cfr. Bonechi, 1991-1992, p. 193, nota 344.

— 90 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

del Comune di Firenze,204 riuscì a conservare una propria autonomia. «L’e-


sperienza e i fasti delle arti ci insegnano che il governo monarchico è quel-
lo che più s’accorda al loro splendore», scriveva entusiasta Leopoldo Fran-
cesco Cicognara, appena nominato presidente dell’Accademia di Venezia, in
un suo scritto pubblicato a Firenze e dedicato all’aureo secolo di Napoleo-
ne.205 Sotto il dominio di Elisa, «l’adorabil Minerva», come era chiamata da
Giovanni Fabbroni,206 tutti gli artisti si dichiararono infatti pronti a collabo-
rare al nuovo corso arrivando a vaticinare (1811) la creazione di uno spazio
urbano, denominato piazza delle Arti (l’attuale piazza San Marco), che rac-
cogliesse negli edifici prospicenti tutte le funzioni artistiche degne delle ca-
pitale, arrivando a definirne la decorazione centrale con la famosa colonna
voluta da Cosimo I, e lì giacente, sormontata da una statua di Minerva mi-
mesi della nuova sovrana.207 Nello stesso anno si realizzò in parte il progetto
di trasformare la piazza dell’Accademia secondo i pensieri stabiliti. Con due
decreti a firma del prefetto del Dipartimento dell’Arno, Jean Antoine Joseph
Fauchet, del 16 e 26 ottobre 1809,208 infatti, sulla scia di quanto già predispo-
sto, ma mai del tutto definito dal governo borbonico, e soprattutto ad imita-
zione della capitale dell’Impero, Parigi,209 fu creato un Conservatorio di Arti
e Mestieri presso l’Accademia di Belle Arti. Questo, oltre all’insegnamento,
avrebbe riunito tutti i materiali già presenti in Accademia, quelli nei deposi-
ti della comunità di Firenze ed altri nuovi da comprarsi «perché questa Ac-
cademia ha sempre avuto in mira di destinare una parte dei suoi scolari alle
differenti arti d’industria per le quali il disegno è necessario».210
Il 28 giugno 1811 fu emanato il decreto di riunione dell’Accademia e
del Conservatorio (fig. 58b).211 In realtà la riforma francese del 1799 ave-
va creato qualche problema nelle finanze dell’Istituto che, retto dal comu-
ne (poi mairie), aveva visto decurtarsi di 1700 scudi le rendite assegnate e
la diminuzione dello stipendio di un notevole numero di insegnanti i quali,

204  «Le professeurs [...] de l’académie des beaux-arts sont payés par la commune [...] sans

doute il sarait honorable pour l’université impériale d’avoir aussi dans son ressort se genre inté-
ressant d’enseignement; mais il serait imprudent à elle de l’accepter, si on ne lui assurait en même
temps les fonds necessaires pur le soutenir» (Rapports, [1810], p. 102).
205  Cicognara, 1808, p. 201.

206  Pasta, 1989, p. 503.

207  Gallo Martucci, 1988, p. 43.

208  AABA, 1809, L, aff. 30.

209  «I conservatori di arti e mestieri [...] sono pubblici stabilimenti consacrati alla propagazio-

ne delle scienze utili all’industria» così lo definisce la voce del Nuovo dizionario, 1837, pp. 459-460.
210  La traduzione in italiano è contenuta in AABA, 1811-12, aff. n. 3. Cfr. anche Gli statuti

dell’Accademia, 1998, p. 102.


211  AABA, 1811-12, aff. 2.

— 91 —
ENRICO SARTONI

nel prendere visione delle proposte di riforma che pervenivano alla segrete-
ria dal Fauchet, cercarono di riguadagnare un ruolo attraverso l’intervento
diretto di Parigi mediato dal Niccolini e dal marchese Giunti.212 Forse fu-
rono queste pressioni, la paura delle gerarchie della capitale francese di fa-
vorire un trasferimento industriale verso la Toscana,213 e la necessità, come
scrisse il Niccolini, di «tirare una linea di separazione tra le arti ed i me-
stieri, onde salvar la dignità delle prime»,214 a portare all’elaborazione di
un nuovo testo statutario che fu approvato il 12 dicembre 1811 dal prefet-
to dell’Arno.215 In questo testo, mai edito a stampa,216 è evidente la volon-
tà di operare una netta separazione della istruzione artistica, entro la quale
è ricompresa quella musicale, e quella legata ai mestieri. Il Corpo accade-
mico si prospetta diviso in quattro classi (pittura, scultura, architettura e
musica), il piano d’istruzione prevede sedici scuole (dalla pittura al violino)
e solo al capitolo XVIII è disposta la normativa separata del Conservato-
rio a cui si assegna un numero di soci non superiore a trenta (riprendendo
così la normativa del 1807).217 La vertenza organizzativa, però, non dovette
comporsi facilmente se l’anno successivo il presidente degli Alessandri e il
direttore del Conservatorio Luigi Rosselli del Turco proponevano al maire
di Firenze una più regolare suddivisione.218 Furono così emanati ed editi a
stampa i nuovi statuti dell’Accademia nel 1813 nei quali l’Istituto fu diviso
in tre classi: la prima intitolata «arti del disegno» comprendente le scuole
esistenti, la seconda di «musica e declamazione» e la terza «arti meccani-
che».219 Ad ogni classe afferivano, come in precedenza, accademici profes-
sori e onorari, ma si assegnava a ciascuna classe, proprio per quella volon-
tà di autonomia che aveva caratterizzato la rivolta di una consistente parte
dei professori contro il nuovo sistema, «un segretario a parte».220 Si ren-
deva inoltre automatico, ove vi fosse la proposta di ascrizione di un nuovo
membro da parte di tre professori, che il presidente la partecipasse al Cor-
po accademico, eliminando la discrezionalità inserita nel 1807 e diminuen-
done così l’effettivo potere.221 Si eliminavano, inoltre, in conformità con le

212  Sull’episodio cfr. Cavallucci, 1873b, pp. 67-68.


213  Sebbene contenente errori sugli esiti del processo cfr. Assereto, 1985, pp. 293-305.
214  AABA, 1809, L, aff. 37.

215  Biagi, 1941, p. 28.

216  Non è ricompreso nemmeno nel volume Gli statuti dell’Accademia, 1998.

217  Già nella Biblioteca dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, Miscellanee, 82.I.

218  AABA, 1811-12, aff. 68.

219  Statuti e Metodo, 1813, p. 7.

220  Ibid.

221  Statuti e Metodo, 1813, p. 8.

— 92 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

nuove direttive sovrane ed in senso più laico, l’obbligatorietà di iscrizione


alla Compagnia di San Luca ed il diretto rapporto tra governo e Corpo ac-
cademico che nel 1807 era stato definito sub specie di ispezione. Il raffor-
zato ed autonomo potere del Collegio rispetto a quello delle singole cari-
che si sottolinea nel testo, inoltre, preponendo alla loro normazione quella
sulle adunanze, riducendo a nove il numero legale di professori per la va-
lidità delle stesse, lasciando invariati i compiti del Corpo accademico alla
sola distribuzione dei premi maggiori e minori e aggiungendovi un comma
relativo al Corpo accademico delle arti meccaniche che si sarebbe dovuto
adunare ogni ultima domenica del mese «per combinare colle teorie le co-
gnizioni derivanti dalla pratica».222
Il legislatore omogenizzava le norme creando un titolo secondo rubrica-
to «direzione, amministrazione e servizio dell’Accademia» che se, mantene-
va pressoché inalterate le figure del presidente (ancora Giovanni degli Ales-
sandri) e vicepresidente (Cosimo Rossi) con le precisazioni summenzionate,
ne espungeva dal testo la figura del segretario e del direttore (reintrodotti
solo come ruolo funzionale alle singole classi), mantenendo quello del com-
messo ed introducendo, a livello apicale, quello, più funzionale, dell’econo-
mo-conservatore che mutuava i compiti del direttore eccettuato il potere di
giudizio sulle opere da ammettere alle pubbliche esposizioni.223 Il terzo tito-
lo rubricato «Istruzione» normava invece l’intero piano di istruzione dell’I-
stituto definendo nel dettaglio le scuole (quattordici), gli spazi (per la prima
volta si enumeravano esplicitamente le gallerie, la sala esposizione, la libre-
ria), e le cariche interne ad ogni classe. La prima, delle Arti del Disegno, ave-
va un direttore (Pietro Benvenuti) che dipendeva dal presidente ma che ave-
va la peculiarità di essere il curatore museale delle raccolte d’arte («cura il
distribuire nelle stanze dell’accademia e nelle sale d’esposizione le opere ed i
monumenti delle belle arti»,224 salvo l’ispezione sulle gallerie che era deman-
data al professore di pittura), ed un segretario (Giovan Battista Niccolini) la
cui normazione era la copia esatta del IV capitolo degli statuti del 1807. La
seconda classe, con cinque scuole, aveva anch’essa un direttore (Luigi Ros-
selli del Turco) e un segretario (Vincenzio Brocchi). La terza classe, che con-
divideva con la seconda il direttore e il segretario (nella persona, non nella
funzione), comprendeva due scuole ma le sue caratteristiche la rendevano di
per sé autonoma, essendo il suo direttore, sebbene dipendente come gli altri
dal presidente, capace di «prendere sul momento quelle risoluzioni che cre-

222  Ivi, p. 9.
223  Ivi, pp. 14-15.
224  Ivi, pp. 16-17.

— 93 —
ENRICO SARTONI

de più opportune in ciò che non ammette dilazione, per renderne conto in
seguito al presidente».225

La Restaurazione

L’invasione delle truppe di Gioacchino Murat in Toscana, la fuga di Eli-


sa, la convezione di Parma e il ritorno nel 1814 di Ferdinando III al trono
granducale portarono all’Accademia il compito di organizzare fastosi festeg-
giamenti di piazza per celebrare l’evento. I vecchi professori tornarono ad in-
neggiare al rientro del sovrano lorenese creando una macchina effimera la cui
meraviglia fu incisa per l’occasione e stampata in un ricco fascicolo da affi-
dare alla posterità (fig. 338).226 Ma il periodo della cosiddetta Restaurazione
fu tutt’altro che pacifico. Il prestigio reclamato nella contingenza degli sfor-
zi effettuati dal presidente degli Alessandri per il recupero delle opere d’ar-
te trafugate al fine di creare a Parigi un museo Napoleone,227 fu ben presto
superato da un accesissimo dibattito intorno all’istituto accademico princi-
piato all’inizio del secolo con Tommaso Puccini 228 e che dagli anni Quaranta
occupò ampi strati della opinione pubblica.229 Fervide si accesero le discus-
sioni sulla utilità dell’Accademia e sul suo destino. L’agorà borghese, popola-
to di riviste e libellistica, fu inondato dagli scritti di Filippo de Boni,230 Fer-
dinando Ranalli,231 Emilio de Fabris,232 Luigi Mussini,233 Francesco Perez 234
e ancora quelli di Roberto d’Azeglio,235 Camillo Boito 236 e Pietro Selvatico.237

225  Ivi, pp. 38-39.


226  Descrizione dell’apparato, 1814. Cfr. anche Zangheri, 1996, pp. 201-203.
227 Cfr. Paolini, 2006 e l’antecedente logico dell’intervento di Tommaso Puccini; Pasquinel-

li, 2008a e Pasquinelli, 2008b, pp. 163-196.


228  Puccini, 1807.

229  «sono ormai molti anni che l’opinione pubblica si preoccupa della questione» Cfr. Mus-

sini, 1859, p. 1.
230  Egli demolì l’impianto accademico sulla base, oltre alle classiche considerazioni sull’uomo

contemporaneo, di alcune considerazioni statistiche che ricordano il pensiero del suo contempora-
neo Melchiorre Gioia. Cfr. De Boni, 1842, p. 473.
231  «Le accademie sono alle arti nocive [...] in Firenze con la istituzione dell’accademia l’ar-

te non risorse, anzi d’allora in poi (salvo alcune eccezioni) andò di male in peggio» (Ranalli, 1845,
p. 1022).
232  De Fabris, 1859.

233  Mussini, 1859.

234  Perez, 1859.

235  D’Azeglio, 1861. Cfr. anche Zangheri, 2014e, p. 212.

236  Boito, 1870.

237  Cfr. Auf der Heyde, 2013. Per gli scritti originali: Selvatico, 1857; Id., 1858; Id., 1869.

— 94 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

La polarizzazione verso istanze politiche di vario segno si saldò con l’ampio


dibattito intorno alle riflessioni, quasi escatologiche, sull’imitazione della na-
tura nell’arte, sulla pittura storicista 238 e sul rapporto di queste con la na-
scente fotografia,239 incrociando il dibattito pedagogico declinato ormai da
decenni tra il mutuo insegnamento, il libero insegnamento e quello organiz-
zato dal governo.
A Firenze già dal 1848 il nuovo presidente dell’Accademia, Antonio Ra-
mirez di Montalvo, rilevava al ministro della Pubblica Istruzione che se la riu-
nione delle classi sotto un unico presidente non aveva generato inconvenienti
«da non molto tempo in qua essendosi fatta sentire in tutte le istituzioni ci-
vili la tendenza dello spirito umano verso il miglioramento [...] ognuna delle
mentovate classi reclami nuovi provvedimenti».240 In special modo nel 1832
fu redatto uno specifico regolamento per la terza classe dell’Accademia in cui
comparivano le diciture di «Accademia di Arti e Manifatture» e «Classe di
Arti e Manifatture» accondiscendendo, di fatto, ad una precisa istanza di au-
tonomia espressa nella creazione di una Accademia nell’Accademia. Egli pro-
poneva quindi di ritornare alla ratio dello statuto leopoldino in cui «le sole
Arti del Disegno dovessero avere uno Statuto, un presidente ed un’ammini-
strazione separata dalle altre». Sempre nel 1832 c’era stato un tentativo di ri-
forma con l’elezione di tre deputazioni costituite ognuna rispettivamente da
tre scultori, pittori ed architetti che si sarebbero riunite in un sol corpo e poi
avrebbero illustrato i risultati al Collegio.241 L’esiguo risultato, consistente in
sole tre rubriche,242 fu presentato al Collegio il 16 agosto 1833 243 e ancora due
anni dopo, il 26 luglio 1835 244 dandone approvazione il 23 agosto dello stes-
so anno.245 Dopo la parentesi dei moti del 1848, la fallimentare creazione di

238  Cfr. Auf der Heyde, 2007, pp. 547-549.


239  Cfr. per l’architettura Cozzi e Zangheri, 1997, pp. 95-98.
240  AABA, f. 1848, aff. 49.

241  I componenti delle deputazioni furono: per i pittori Pietro Benvenuti, Arcangelo Migliari-

ni, Domenico del Podestà; per gli scultori Stefano Ricci, Emilio Santarelli, Luigi Pampaloni; per gli
architetti Luigi Cambray Digny, Bartolommeo Silvestri, Gaetano Baccani (AAAD, Atti della prima
classe, libro secondo, pp. 135-136).
242  «I. nell’ammissione al grado di accademico professore mutare la pluralità dei voti nei due

terzi dei voi. II Istituire una classe dei pittori di ornato, di architettura e di paese, i quali non deb-
bano giudicare che della prospettiva e dell’ornato. III I temi per i concorsi triennali presentarli .15.
giorni prima dell’Adunanza al presidente il quale gli faccia trascrivere ed esporre nella sala dell’a-
dunanza, affinché ciascuno possa esaminarli. Quindi farli legger tutti dal segretario, e poi ciascu-
no di essi mandare a partito, e preferire quelli che otterranno un maggior numero di voti» (AAAD,
Atti della prima classe, libro secondo, pp. 156-157).
243  Ibid.

244  Ivi, pp. 213-215.

245  Ivi, pp. 216-217.

— 95 —
ENRICO SARTONI

una guardia civica accademica 246 e il ripristino dell’ordine lorenese, si intrapre-


se nuovamente un tentativo di riforma dell’Istituto. Con decreto del 6 agosto
1849, in risposta alla richiesta dell’Accademia datata 7 maggio 1848, Leopol-
do II ordinò che ognuna delle tre classi avesse una propria direzione sotto l’u-
nico presidente e il direttore delle scuole di disegno, pittura, scultura e archi-
tettura. Nel decreto si stabilì, inoltre, che per la sola prima classe il presidente
fosse affiancato da un nuovo organo chiamato Consiglio accademico, sul mo-
dello della romana Accademia di San Luca, nel quale fossero impegnati nove
membri eletti dal corpo della classe la cui partecipazione era gratuita (fig. 8).247
Nel 1850, dopo 40 anni di convivenza tra arte e tecnica, sebbene, come
nota Anna Gallo Martucci, dopo la restaurazione lorenese l’aspetto scien-
tifico avesse assunto sempre più un carattere accademico,248 venne separa-
ta la terza classe trasformata in Istituto Tecnico Toscano.249 E fu così che nel
1852 si pervenne nuovamente alla pubblicazioni degli statuti. Camuffati nel
titolo come riedizione di quelli del 1813, il testo stampato recepisce in real-
tà le numerose modifiche intervenute ridisegnando sostanzialmente l’assetto
istituzionale dell’Istituto.250 Risulta inoltre evidente come il testo statutario
fu assemblato non più soltanto sulla base dell’esperienza fiorentina, ma va-
lutando anche pratiche oltre confine, soprattutto quelle della romana Acca-
demia di San Luca. Il testo degli statuti fiorentini si fa precedere, infatti, da
un titolo rubricato «preliminari» il cui incipit è composto da una esatta pa-
rafrasi dell’articolo I, capitolo I degli statuti dell’Accademia di San Luca edi-
ti nel 1818.251 La specificità fiorentina è rimarcata nella definizione dell’Ac-
cademia, che rimane composta da due classi, quella delle Arti del Disegno
e quella di Musica, ambedue dotate di un proprio Corpo accademico (defi-
nendo di fatto due accademie) ed un proprio corpo insegnante dipendenti
da un unico presidente.252 Lo statuto prosegue quindi con venti articoli che

246  Gallo Martucci e Videtta, 2008, pp. 32-33.


247  AABA, f. 1848, aff. n. 35; f. 1849, aff. n. 75. AAAD, Atti del Consiglio accademico, cc. 1r-
57r. Cfr. Regolamento organico, 1849. Creato dal presidente dell’Accademia Antonio Ramirez di
Montalvo «per metteresi in armonia collo spirito del secolo e colle nuove instituzioni che in conse-
guenza di quello venivano dal Principe introdotte nel governo dello stato» (AAAD, Atti del Consi-
glio accademico, cc. 3r-3v.) il Consiglio accademico ebbe breve vita, si riunì, tra assemblee parziali e
generali, dodici volte tra il 1849 ed il 1856, tornò quindi a riunirsi una volta nel 1860, una nel 1862
ed otto nel 1863 per poi cessare la sua attività.
248  Gallo Martucci, 1988, p. 52.

249  Pubblicato in Gallo Martucci, 1988, pp. 52-53.

250  Statuti, 1852.

251  «L’Accademia è stabilita per insegnare e promuovere le belle arti, per onorare il merito di

coloro che si distinguono in esse con ammetterli nel suo corpo» (Statuti, 1818, p. 11).
252  Ibid.

— 96 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

normano la prima classe, dieci la seconda ed infine presenta la sezione sulle


disposizioni generali che si applicano ad entrambe. I maggiori cambiamen-
ti rispetto al 1813 si segnalano nella procedura di cooptazione dei professori
all’interno dell’Accademia che subisce un inasprimento sottoponendo il can-
didato, con la consueta regola della proposta di tre membri, al giudizio posi-
tivo dei due terzi degli accademici professori della rispettiva sezione e, quin-
di, nuovamente sottoposto «al partito dell’intero corpo, ed ottiene il grado
di accademico qualora riporti anche in questo secondo scrutinio due terzi
dei voti»,253 scegliendo «tra i più rinomati pittori, scultori e architetti e tra
coloro che esercitano con sommo merito le arti del disegno»,254 norma iden-
tica all’articolo 2 del capitolo I degli statuti dell’Accademia di San Luca.255
Il presidente mantiene le prerogative statuite nel 1813 ma è ora soprin-
tendente alla direzione degli studi coadiuvato da un Consiglio accademico
sul citato modello romano 256 e a lui spetta l’esclusiva amministrazione eco-
nomica dell’Accademia. Il Consiglio accademico si individua, infatti, come
una tra le più rilevanti novità cui si dedica un intero articolo, il quinto, pre-
levando anche in questo caso dalla normativa romana, con le necessarie mo-
difiche, la struttura di un Consiglio diviso in tre sezioni (pittura, scultura, ar-
chitettura) ognuna delle quali composta di tre accademici (a differenza dei
24 romani) residenti in Firenze ed in carica per tre anni, rieleggibili dal cor-
po degli accademici sezione per sezione.257 Ma è nel diario scritto dallo stesso
sovrano Leopoldo II ed edito nel 1987, che troviamo un resoconto di quanto
si andava progettando al governo, non sordo alla frattura generazionale che
si era andata formando all’interno ed all’esterno dell’Istituto da parte di colo-
ro che avrebbero dato vita all’esperienza della macchia e parimenti di quanti
appoggiavano l’esperienza liberale/nobiliare della società promotrice di belle
arti, sul modello piemontese, vitale dal 1843 e con nuovi statuti nel 1856.258
«L’Accademia delle belle arti» – scriveva Leopoldo II – «decaduta, si pensa-
va di riformarla, si voleva vi fossero le scuole elementari del disegno, di scul-
tura, d’architettura, dipoi dovevano essere maestri valenti che intorno a sé
od a sua scelta raccogliessero giovani [...] non più vincoli nell’insegnamenti,
loro ammaestrassero con l’esempio come gli antichi fecero».259 La declinazio-

253  Ivi, capitolo I, articolo I, comma 5, p. 6.


254  Ivi, capitolo I, articolo I, comma 3, p. 5.
255  Statuti, 1818, capitolo I, articolo 2, p. 12.

256  Statuti, 1852, capitolo II, articolo I, p. 8.

257  Ivi, capitolo I, articolo V, pp. 10-11.

258  Statuto, 1856. Cfr. anche Patria nostra, 2011.

259  Il Governo di famiglia, 1987, p. 507.

— 97 —
ENRICO SARTONI

ne era comunque di stampo verticistico. Leopoldo II, infatti, scrisse di ammi-


rare l’intervento per la rinascita delle arti operato da Ludovico I Wittelsbach
re di Baviera e di volere a capo della risorta accademia Giancarlo Conestabile
della Staffa,260 archeologo di fama, moderato di formazione neoguelfa,261 che
nel 1858 aveva appena dato alle stampe un libro sull’epigrafia etrusca agli Uf-
fizi.262 Il progetto non si realizzò completamente, ma sul modello di quanto
accaduto in Austria,263 Leopoldo II non indugiò a sopprimere (1858) le scuo-
le di pittura e scultura dell’Accademia sulla base delle idee del libero inse-
gnamento e sul presupposto che la presenza in città di Giovanni Duprè per
la scultura, Emilio de Fabris per l’architettura e Luigi Mussini per la pittura,
«buoni ingegni fra i giovani», potesse essere sufficiente per disporre di buoni
maestri; mentre «i mezzi risparmiati del molteplice insegnamento dovevano
servire a mandare i giovani migliori a Roma e Venezia».264 Ma in questo clima
di soppressioni, come chiosa ironicamente il Biagi nel suo volume sull’Acca-
demia, «nel ’59 veniva ad esser soppresso a sua volta il Granducato».265

Il Governo provvisorio e l’unità nazionale sotto i Savoia

Sulle basi di un «sistema di libertà fecondatore dell’ingegno»,266 già pro-


pugnato da Leopoldo II, il governo provvisorio della Toscana il 7 giugno
1859 varò con decreto una «commissione per il riordinamento dell’accade-
mia fiorentina delle belle arti» 267 i cui membri svilupparono numerose pro-
poste confrontando diversissime opinioni. Paolo Emiliani Guidici, segreta-
rio della commissione, propugnò in seguito (1861) sulla «Gazzette des Beaux
Arts» il progetto fiorentino come quello in grado di costituire la marcia pro-

260  Ibid. Il Pesendorfer, che trascrive il testo, peraltro, non coglie la citazione senza riconosce-

re il riferimento a Giancarlo Conestabile.


261  Sul Conestabile cfr. Stocchi, 2010.

262  Conestabile, 1858.

263  «Le gouvernement grand-ducal, qui, après la restauration de 1849, seigneait religieuse-

ment l’Autriche en tout et par tour suspedit, lui aussi, les cours supérieurs de notre Academie et ne
conserva qu’un ombre d’enseignement élémentaire» (Giudici, 1861, p. 305).
264  Il Governo di famiglia, 1987, p. 507.

265  Biagi, 1941, p. 31.

266  Cfr. il preambolo del decreto «considerando che nell’epoca più gloriosa per le Arti l’inse-

gnamento libero produsse i più grandi artisti che la storia rammenti [...] sembra che sia l’accostarsi
per quanto le mutate condizioni del tempo le consentono, a quella maniera d’insegnamento». Sta-
tuto, 1860, pp. 5-6.
267  Ne facevano parte Gino Capponi (presidente), Niccolò Antinori, Emilio De Fabris, Emi-

lio Santarelli, Luigi Mussini, Paolo Emiliani Giudici (segretario), cfr. Atti, 1860, I, pp. 187-188.

— 98 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

gressiva dell’arte, affermando: «l’Académie ne vieillirait jamais».268 Egli in-


fatti, riassumendo una lunga polemica accademica, scriveva: «malgré les
manières diverses de considérer le sujet, les membres de la commission s’ac-
cordaient généralement à affirmer que les academies, selon le systèmes sui-
vi jusqu’ici loin d’êntre pour le génie un émperon, un aliment et un guide»,
concludendo che l’insegnamento accademico «ne doit pas être détruit, mais
réorganise» partendo dal libero insegnamento e trovando una auctoritas nel
barocco Nicolas Buileau ed il suo «il ne sent point du ciel l’influence secrète,
si son astre en naissant ne l’a formé poëte».269
Il 1 novembre 1859 il governo elesse l’uomo di ogni stagione, il quasi ot-
tuagenario Giovan Battista Niccolini, «invulnerato tra i battaglianti»,270 qua-
le presidente onorario perpetuo dell’Accademia volendone onorare così le
virtù letterarie, artistiche e civiche, additandolo ad esempio per le nuove
generazioni (fig. 43).271 Era l’apogeo di un risorgimento che decantato po-
chi anni dopo proprio nella figura del Niccolini da parte di Atto Vannucci
(1866), affidava anche all’arte una missione sociale,272 come si evince anche
dalle elezioni dei nuovi membri onorari dell’Accademia giungendo alla de-
roga degli statuti per l’elezione del pittore Stefano Ussi autore della patriot-
tica tela raffigurante la cacciata del duca d’Atene.273
Il 4 gennaio 1860 il presidente del Consiglio dei Ministri Bettino Ri-
casoli e il ministro della Pubblica Istruzione, Cosimo Ridolfi, firmarono il
decreto per la costituzione dell’Accademia «delle Belle Arti del Disegno»
(fig. 9).274 Essa veniva affidata all’autorità del Ministero della Pubblica Istru-
zione e strutturata in due livelli di insegnamento: dieci scuole per «la parte
elementare dell’arte», e tre scuole di libero insegnamento superiore di pittu-
ra scultura e architettura da realizzarsi negli studi degli artisti che sarebbe-
ro stati a tal fine scelti e sussidiati dal governo.275 Il nuovo assetto, dopo che
il primo novembre 1859 era stata eletta un’altra commissione ad hoc,276 non
contemplava più la musica, affidando all’autonomia anche la seconda classe

268  Emiliani Giudici, 1861, p. 308.


269  Emiliani Giudici, 1861, pp. 306-307. Cfr. anche Bornatico, 1939, p. 24.
270  Così fu definito nella prefazione degli editori delle Opere inedite, 1855, p. vii.

271  Atti, 1860, II, pp. 373-374.

272  Ricordi, 1866.

273  Per un’interpretazione delle vicende dell’Accademia nel periodo unitario cfr. Zangheri,

2014e.
274  Atti, 1860, IV, pp. 12-13.

275  Statuto, 1860, p. 13.

276  Composta da Pompeo Azzolino (presidente), Augusto Casamorta, Abramo Basevi, e Olim-

po Mariotti (segretario). Cfr. Atti, 1860, II, pp. 379-380.

— 99 —
ENRICO SARTONI

con il nome di Istituto Musicale di Firenze il 21 dicembre 1860 e ascrivendo-


ne ai rispettivi ruoli tutti i precedenti accademici afferenti a quell’arte presso
l’Accademia.277 Fu in quel periodo di palingenesi che si svolse, il 21 gennaio
dello stesso anno, la cerimonia di riapertura dell’Accademia con un discor-
so del ministro Ridolfi incentrato nell’esaltazione dell’Accademia come isti-
tuzione moderna auspicando anche un insegnamento diverso da quello più
prossimo alle arti decorative e alla manifattura.278 Tre mesi più tardi, il 14
marzo, si approvò il nuovo statuto, che definì il titolo in «Regia Accademia
delle Arti del Disegno di Firenze». Lo statuto ricalcava ampie parti di quello
del 1852 ma divideva esplicitamente nel titolo primo rubricato «oggetto e at-
tribuzioni dell’Accademia» due sezioni, una relativa all’insegnamento, l’altra
al Corpo accademico. Alla prima appartiene il corpo insegnante, il Consiglio
dei maestri e il segretario della presidenza, mentre alla seconda i professori
del Corpo accademico, il Consiglio accademico e il segretario del Corpo ac-
cademico, mentre un presidente governa entrambe le sezioni. Se è vero che
nelle disposizioni generali l’insegnamento (titolo secondo), precede le dispo-
sizioni sul Corpo accademico (titolo terzo), nel titolo quarto, relativo alle
cariche, il Corpo accademico torna ad essere preposto rispetto a quello in-
segnante, definendo così comunque una gerarchia valoriale all’interno dell’I-
stituto. Come nel passato è mantenuta la differenza tra accademici professo-
ri e accademici d’onore ma per la prima volta la classe dei professori è divisa
in residenti e corrispondenti, i primi in numero fisso di ventisette (nove per
classe), i secondi in numero illimitato.279 Al conferimento dei premi, prero-
gativa inveterata del Collegio, è previsto l’intervento dei soli professori resi-
denti 280 i quali, sezione per sezione, sono gli unici con il potere di eleggere i
nove che compongono il Consiglio accademico (tre per classe) tra tutti i pro-
fessori accademici.281 Il Consiglio a sua volta ha il compito di offrire «il suo
parere nelle cose sulle quali è consultato dal governo»,282 ma non si delinea
alcun intervento di questo sull’insegnamento, il cui governo è demandato in-
vece al Consiglio dei maestri 283 organo della sezione d’insegnamento in cui il
segretario della presidenza ha ingerenze amministrative.284

277  Statuto, 1861.


278  «non credo che un solo grande artista sia figlio, per così dire, di una qualche Accademia».
cfr. ivi, p. 11.
279  Ivi, art. 90, p. 36.

280  Ivi, art. 95, p. 37.

281  Ivi, artt. 109-111, p. 39.

282  Ivi, art. 108, p. 39.

283  Ivi, artt. 125-127, p. 42.

284  Ivi, art. 122, p. 41.

— 100 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

Da questo momento, e per i successivi tredici anni, l’attività in materia


di de jure condendo raggiungerà l’apice della storia accademica. Legislativa-
mente l’Accademia vide indirizzato un decreto del 31 agosto 1861 col qua-
le si varò il regolamento generale didattico in ordine allo statuto del 14 mar-
zo 285 e con altro decreto dello stesso giorno si apportarono nuove modifiche
allo statuto abolendo, tra l’altro, la figura del segretario della presidenza e del
segretario del Corpo accademico riunendole in un segretario dell’Accademia
ed esplicitando l’automatismo per cui «sono di diritto professori accademi-
ci residenti i professori insegnanti dell’Accademia».286 Si cancellava, così, de
jure, pur rimanendo nominalmente e funzionalmente divisi, la differenza tra
Corpo accademico e corpo insegnante, la cui identità era ora dichiarata. La
«non buona riuscita di alcune riforme accademiche ultimamente tentante» 287
portò il 14 marzo 1864, sotto il laicissimo ministro Michele Amari del pri-
mo governo Minghetti, alla nomina da parte del governo di una commissio-
ne composta da undici membri 288 per «rivedere e correggere» lo statuto i cui
lavori furono pubblicati sotto forma di rapporto al ministro Domenico Berti
nel 1866.289 La commissione, come si legge nel rapporto, a lungo tempo «pa-
ralizzata nei suoi lavori» da divergenti opinioni derivanti dalle prescrizioni
ministeriali che imponevano il divieto di «alcuna riforma la quale aumentas-
se la spesa che per l’Accademia sopporta lo Stato», temporeggiò nella vana
speranza che «potessero giungere per la Nazione tempi di maggior calma e
più propizi». Dopo alcune istanze al Ministero, la stessa si decise ad opera-
re disegnano con l’appellativo di «Accademia fiorentina delle Arti del Dise-
gno» un istituto accademico composto di tre componenti: l’insegnamento, i
sussidi dati agli studiosi dell’arte e il Collegio degli accademici. Se per l’in-
segnamento si riproponevano le teorie liberiste ed i sussidi si interpretavano
come potenziamento dei premi già stabiliti, il Collegio «mentre sarebbe de-
stinato a rendere omaggio agli artisti valenti col chiamarli nel proprio seno
dovrebbe altresì essere la vita e l’anima dell’istituzione».290 Dal Collegio, in-
fatti, dovevano dipendere «la direzione dell’insegnamento, l’alta sorveglian-
za delle scuole di nudo e di figura vestita, da loro uscire i temi ed i giudizi

285  Pubblicato in Biagi, 1941, pp. 120-140.


286  Ivi, pp. 141-142.
287  Rapporto, 1866, p. 3. Non ultimi gli intervenuti decreti del 14 maggio e 22 agosto 1863 sul-

la modifica dello statuto e la sottoposizione all’Accademia della scuola di declamazione.


288  I membri furono Gaetano Baccani, Emilio de Fabris, Enrico Pollastrini, Antonio Ciseri,

Giovanni Duprè, Ulisse Cambi, Marco Tabarrini, Aleardo Aleardi, Cesare Guasti, Ulivo Gabardi e
Niccolò Antinori (presidente).
289  Rapporto, 1866.

290  Ivi, p. 20.

— 101 —
ENRICO SARTONI

per i grandi concorsi».291 Si fissava il numero dei residenti a trentasei, men-


tre corrispondenti ed onorari erano illimitati.292
Due anni dopo, il 13 agosto 1868, in un clima di elevata diffidenza, il mi-
nistro della destra storica Emilio Broglio emanò un decreto che accoglieva
soltanto l’innalzamento del numero dei residenti a trentasei ma, vanificando-
ne qualsiasi istanza localista, decretava che «per questa prima volta» i nuovi
professori residenti sarebbero stati eletti direttamente dal ministro della Pub-
blica Istruzione valutato anche il rivoltoso ostruzionismo locale dei docen-
ti che costantemente facevano mancare il numero legale nell’assemblea del
Collegio.293 Il presidente Antinori, in una informativa al Collegio del 20 di-
cembre 1868, così si esprimeva a proposito della amministrazione del regno:
«i frequenti cambiamenti di questo e le eccezionali circostanze in che ver-
sava il Governo stesso o impedivano di essere ascoltati, o ascoltati di avere
tempo di intendersi».294 La questione di una più radicale riforma non decad-
de nonostante le radicali proteste dei docenti che continuarono ad accusa-
re il governo di intervenire nell’indipendenza dell’Accademia senza fornirla
di adeguati sussidi. 295 Nel 1872 fu nominato ministro l’economista Antonio
Scialoja che raccolse, dopo l’interim di Quintino Sella, l’eredità del ministro
Cesare Correnti. Egli promosse un’attenta indagine sull’istruzione seconda-
ria in Italia sia maschile che femminile 296 ed, emendandoli, portò avanti i di-
segni di legge predisposti dal suo predecessore. In quell’anno le accademie
a carico del Regno erano tredici, tutte governate da statuti speciali riformati
dopo il 1859, ma non sostanzialmente (e solo per l’insegnamento elementa-
re) «se si eccettua l’Accademia di Firenze dove fu tentata una riforma meno
leggera».297 Nel repertorio economico italiano del 1873 si proseguiva consta-
tando che: «a Firenze non vi sono ora se non gli studi elementari, compiuti
i quali gli alunni frequentano gli studi degli artisti, che dovrebbero figurare
le gloriose botteghe del 500 [...] tutto questo in teoria».298 Si concludeva in-
fatti che «gli studi dei pittori e degli scultori che gli alunni dovrebbero sce-

291  Ivi, p. 21.


292  Ivi, p. 30.
293  Pubblicato in Biagi, 1941, pp. 144-145. AAAD, Atti della prima classe, volume quarto,

Adunanza ordinaria del 20 dicembre 1868, p. 91.


294 AAAD, Atti della prima classe, volume quarto, Adunanza ordinaria del 20 dicembre 1868,

p. 90.
295  Illuminante a tal proposito la posizione di Felice Francolini espressa nel’adunanza del 7

marzo 1869 (AAAD, Atti della prima classe, volume quarto, Adunanza ordinaria del 7 marzo 1869,
p. 100).
296  L’inchiesta Scialoja, 1995.

297  L’Italia economica, 1873, p. 275.

298  Ibid.

— 102 —
GLI STATUTI TRA ACCADEMIA DEL DISEGNO E ACCADEMIA DI BELLE ARTI

gliere stanno dentro all’Accademia e i maestri non sono se non i professori


stessi che compongono il Consiglio accademico. L’antica accademia si tro-
vò quindi ricomposta almeno in grandissima parte».299 Con queste premes-
se, nel fervore del dibattito nazionale che aveva visto prima a Parma e poi a
Milano affermarsi i primi congressi artistici nazionali e con la forte volontà
di riformare all’interno dell’Istituto non soltanto l’istruzione elementare, ma
anche la superiore, si giunse all’emanazione, il 3 novembre 1873, di un nuo-
vo statuto dell’Accademia di Firenze direttamente compilato dal Ministero
della Pubblica Istruzione, alle cui dipendenze fu posta in modo esplicito per
la prima volta nella storia, dopo che il 18 novembre 1872 se ne era richiesta
proprio dallo Scialoja una rimarchevole compilazione storico-critica che il
reggente la presidenza dell’Istituto, Enrico Pollastrini, aveva affidato a Jaco-
po Cavallucci.300 Era l’ultimo atto di un organismo che, governato per tre se-
coli nell’autonomia degli statuti toscani, si trovava a fronteggiare, per la pri-
ma volta, un quadro politico, amministrativo ed istituzionale completamente
mutato, privo di reali cortigianerie, o di ossequio nei confronti di coloro che
si ritenevano irraggiungibile apice, miscuglio, come sosteneva Jean Baptiste
Félix Descuret, di orgoglio, invidia, vanità, amor proprio.301 Queste qualità
non aiutarono nella risoluzione di un conflitto che, acceso, non si ebbe modo
di spegnere distogliendo lo sguardo, nella caligine degli ultimi e sterili con-
fronti accademici,302 dal depauperamento del patrimonio artistico accumula-
to nei secoli ed affidato alla stessa istituzione. Il de profundis dell’Accademia,
nata in altri tempi e con altri scopi, rendeva il passo, forzatamente, all’istru-
zione pubblica artistica tenacemente sviluppata tra la destra e la sinistra sto-
rica di Antonio Scialoja, Michele Coppino, Ruggiero Bonghi e Francesco De
Sanctis, che avrebbe segnato il XIX e il XX secolo.

299  Ibid.
300  La notizia si ricava dall’antiporta del volume che fu pubblicato come monografia nella col-
lana «Accademie di Belle Arti governative».
301  Descuret, 1859, p. 74.

302  Di opinione opposta Zangheri che scrive di «autorità indiscussa del Collegio dei professo-

ri» specialmente in relazione ad un consulto attributivo sul putto in marmo già posseduto da Giu-
lio Romano e recuperato sul mercato nel 1872 da Pietro Molini attribuito da Gaetano Milanesi a
Raffaello (Zangheri, 2014e, p. 219). L’affermazione sembra di fatto smentita, non tanto dalla veri-
dicità del giudizio espresso su cui ancora si concorda, ma dalla stampa dell’opuscolo velenosamen-
te satirico, parodia in versi contro il Collegio accademico (Il putto in marmo, 1873). E ancora dal-
le ilari e forti reazioni apparse sul «Giornale artistico» dove, nel numero 22 del 1873, si pubblica-
rono i nuovi statuti commentati da Salvatore Grita. A proposito del Collegio e del numero chiuso
delle classi e dell’ammissione delle donne si scriveva: «questo articolo è veramente fondamentale
e progressista, perché introduce la poligamia. I membri non possono oltrepassare il numero di 12;
le membresse possono essere all’infinito, senza limite e ne avremo un onore illimitato» e ancora a
proposito del diploma di accademico «questo diploma, applicato sullo stomaco due ore prima del
levarsi del sole, guarisce tutti i mali» (Grita, 1873, pp. 169-170).

— 103 —
INDICE

Tomo I

Introduzioni

Presentazione del presidente dell’Accademia . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. V


Introduzione dei curatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » VII

Tavola delle abbreviazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » XIII

Parte prima
LA COSTITUZIONE

Francesco Salvestrini, Associazionismo e devozione nella Compa-


gnia di San Luca (1340 ca.-1563) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 3
Henk Th. van Veen, Vasari, Michelangelo e l’Accademia . . . . . . . » 19
Rick Scorza, Il ruolo di Vincenzo Borghini . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 37

Parte seconda
LA STRUTTURA E I LUOGHI

Enrico Sartoni, Gli statuti tra Accademia del Disegno e Accade-


mia di Belle Arti (1563-1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 55
Paolo Cantinelli, Gli statuti dell’Accademia delle Arti del Dise-
gno (1873-2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 105
Luigi Zangheri, I luogotenenti e i presidenti . . . . . . . . . . . . . . . . » 115
Piero Pacini, Le sedi dalle origini al Novecento . . . . . . . . . . . . . . » 139

— 853 —
INDICE

Alessandra Baroni – Bert Meijer, La cappella degli accademici


del Disegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 151
Alessandro Vezzosi, Il sigillo accademico da Leonardo a Benvenu-
to Cellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 175
Enrico Sartoni, Il magistrato dell’Accademia del Disegno . . . . . . » 185

Parte terza
I MEMBRI

Sandro Bellesi – Valeria Bruni, I pittori e gli scultori . . . . . . . . » 201


Matteo Cresti, Gli architetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 219
Bert Meijer, Gli storici dell’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 237
Giovanni Cipriani, Gli scienziati e gli umanisti . . . . . . . . . . . . . . . » 249
Giovanni Cipriani, Gli accademici d’onore . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 259
Paola Maresca, Le accademiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 279

Parte quarta
L’INSEGNAMENTO

Francesca Petrucci, I concorsi e i premi assegnati per le Arti del


Disegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 295
Mario Ruffini, La musica e il suo apprendimento (1811-1860) . . » 373
Anna Gallo Martucci, Il Conservatorio di Arti e Mestieri (1811-
1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 393

Parte quinta
LA SOPRINTENDENZA AI BENI CULTURALI

Mario Bencivenni, Il magistero della tutela dei beni culturali . . . » 411


Pier Luigi Ballini, L’opera di Rodolfo Siviero . . . . . . . . . . . . . . . . » 445

— 854 —
INDICE

Parte sesta
LE GRANDI IMPRESE

Anna Maria Petrioli Tofani, L’apparato per le esequie di Miche-


langelo (1564) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 457
Alessandro Cecchi, La tomba di Michelangelo (1564-1578) . . . . » 473
Anna Maria Petrioli Tofani, Gli apparati per le nozze di France-
sco dei Medici con Giovanna d’Austria (1565) . . . . . . . . . . . . . » 477
Valentina Conticelli, La decorazione dello Studiolo di Francesco
I (1569) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 499
Elisa Acanfora, Le commissioni di Niccolò e Francesco dell’Antel-
la nel palazzo di piazza Santa Croce (1618-1620) . . . . . . . . . . . » 505
Carlo Cresti, Il progetto per la facciata di Santa Maria del Fiore
(1634-39) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 513
Gianluca Belli, La tribuna del David di Michelangelo (1872-
1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 523

Parte settima
LA PROMOZIONE DELL’ARTE

Susanna Buricchi, Le esposizioni nei chiostri della Santissima An-


nunziata (1673-1705) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 541
Giulia Coco, Le esposizioni nella sala mostre di via Ricasoli . . . . » 559
Alessandro Tosi, Attestati e diplomi di affiliazione . . . . . . . . . . . » 573
Andrea Granchi, La musica liturgica per San Luca . . . . . . . . . . . » 583

Parte ottava
GLI STRUMENTI DEL SAPERE, LE RACCOLTE,
LA BIBLIOTECA E GLI ARCHIVI

Luigi Zangheri, Costituzione e sviluppo della Galleria . . . . . . . . . » 591


Ettore Spalletti, Per una storia delle collezioni d’arte . . . . . . . . » 601
Maria Sframeli, Le opere d’arte delle Gallerie fiorentine nel palaz-
zo dei Beccai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 611

— 855 —
INDICE

Giulia Coco, Notizie sul patrimonio artistico dell’Accademia nei


musei del territorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 617
Giorgio Bonsanti, Rilievi sullo stato di conservazione delle opere
d’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 631
Anna Gallo – Domenico Viggiano, La raccolta grafica del Nove-
cento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 637
Francesca Brizio Squellati, La gipsoteca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 643
Monica Maffioli, L’archivio fotografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 651
Gianfranco Grimaldi, La collezione delle medaglie . . . . . . . . . . . » 661
Alberto Coco, La biblioteca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 665
Enrico Sartoni, L’archivio storico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 677
Monica Nocentini, Guida agli archivi tra Accademia di Belle Arti
e Accademia delle Arti del Disegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 701

Tomo II

APPARATI

Bibliografia, a cura di Giulia Coco e Enrico Sartoni . . . . . . . . . . » 719

Indice dei nomi, a cura di Giulia Coco e Enrico Sartoni . . . . . . . » 783


Indice dei luoghi e delle istituzioni, a cura di Giulia Coco e Enri-
co Sartoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 827
Gli organi e la struttura dell’Accademia delle Arti del Disegno . » 845

Tavole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 851

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FINITO DI STAMPARE
PER CONTO DI LEO S. OLSCHKI EDITORE
PRESSO ABC TIPOGRAFIA • SESTO FIORENTINO (FI)
NEL MESE DI SETTEMBRE 2015
ISBN 978 88 222 6396 4

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