DANT VULNERA FORMAM

L
o spettacolo, dopo la tempesta, è di quelli che
atterriscono. Il paese è deserto; dopo la ritirata ca-
tastrofica seguita a Caporetto, il fronte si è stabilito
lungo il Piave e sul Monte Grappa, e tutto il terri-
torio è stato dichiarato «Zona di guerra»; la popo-
lazione è stata sfollata a novembre. Così non si registrano
vittime quando, tra la fine del mese e il 17 dicembre, Pos-
sagno a più riprese viene colpita dall’artiglieria austriaca.
Nessuna vittima umana, almeno. Perché chi alla fine dei
bombardamenti rientrò nella Gipsoteca vi trovò, ugual-
mente, i resti di un massacro. Parte dei gessi e dei dipinti di
Antonio Canova che vi erano conservati era stata da tempo
messa in sicurezza, a Padova, dalla commissione militare
per il salvataggio del patrimonio artistico che il Comando
Supremo aveva affiancato alla Sovrintendenza del Veneto;
ma Ugo Ojetti, il popolare giornalista che di quella com-
missione faceva parte, di passaggio a Possagno in quei gior-
ni, così aveva scritto alla moglie: «in due ore […] sul vil-
laggio trenta colpi, piccoli e medi. Non si sapeva come fare
Andrea Cortellessa a camminare per le strade deserte. Ho fatto ritirare alcuni

L’ETÀ ORTOPEDICA
LA LETTERATURA SFIGURATA
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gessi piccoli della gipsoteca del Canova, e qualcuna delle sue orride tele. Ma tutta quella
raccolta di gessi tranquilli ed eroici oggi o domani sarà tutta in frantumi. Per la storia
dell’arte, zero. Pure ne sono accorato»1.
Ojetti era stato facile profeta. Quando si poté rimettere piede nei locali della Gipsoteca,
negli ultimi tragici giorni di quel ’17, davvero si presentava tutto in frantumi. E già nei primi
mesi del ’18 le fotografie di quello sfacelo cominciarono a circolare, sui fogli della pro-
paganda, per esortare alla resistenza – e alla ricostruzione2. Alla fine del ’20, in vista del
centenario della morte di Canova, al conservatore della Gipsoteca Stefano Serafin venne
dato l’incarico di restaurare quanto fosse restaurabile; nella primavera del ’22, all’inizio delle
celebrazioni, il più era fatto. All’incipit di un servizio giornalistico celebrativo, la formu-
la eloquente era quella dell’«Ospedale dei capolavori»3: irresistibile il cortocircuito tra lo
sfacelo dell’apollinea statuaria neoclassica, quello dei meno idealizzati corpi dei reduci di
guerra, e quello dell’identità nazionale nel suo insieme. Ancor prima che si sfracellasse il
da lui disamato Canova, lo stesso Ojetti – in una conferenza tenuta a Firenze nel luglio del
’17, e in un opuscolo pubblicato di lì a poco – così commentava «l’ira degli eserciti d’Austria
contro i monumenti e le opere d’arte italiane», «fatta di invidia e di viltà»: «ferir l’Italia nei
suoi monumenti e nella sua bellezza dà a costoro quasi l’illusione di colpirla sul volto»4.
La sovrimpressione, tra le ferite che avevano sfigurato i soldati e il trauma storico che
aveva colpito la nazione, verrà resa popolare dall’Esteta Armato che della guerra era stato,
e continuava a essere, il copywriter per antonomasia. Nell’anniversario di Caporetto, e alla
vigilia dell’ultima offensiva che di lì a poco porterà il Regio Esercito a Vittorio Veneto,
sulle sempre ospitali colonne del «Corriere della Sera» il titolo dato alle parole di Gabriele
d’Annunzio era Vittoria nostra, non sarai mutilata!. Scelta di proverbiale efficacia, questa che
prelevava dal testo (intitolato dall’autore, invece, La preghiera di Sernaglia)5 una formula negli
anni seguenti destinata a farsi vero e proprio slogan: «che da un lato», ha scritto Giovanni
Sabbatucci, «richiamava immagini della statuaria classica (la Nike di Samotracia, priva delle
braccia), dall’altro alludeva a una realtà drammatica e attuale, quella dei mutilati di guerra»6.
Ancor prima che tacessero le armi, infatti, si profilava in quell’ottobre del ’18, sulla scorta
dei famosi Quattordici Punti fissati dal presidente americano Wilson a sancire il principio
dell’autodeterminazione dei popoli (che avrebbe dovuto guidare la ricomposizione dei con-
fini, dopo la dissoluzione degli Imperi sconfitti), la soluzione diplomatica che alla conferen-
za di pace di Versailles, l’anno seguente, avrebbe visti negati all’Italia i vantaggi territoriali
che nel ’15 le erano stati promessi, per indurla a schierarsi a fianco dell’Intesa, dalle clausole
segrete del patto di Londra7. “Mutilato” era dunque il territorio della Nazione che, malgrado
la Vittoria (immediatamente sacralizzata dalla retorica nazionalista), si vedeva così privata
di quelli che venivano considerati lacerti vitali del suo corpo. In una vignetta del popolare
disegnatore satirico Giuseppe Scalarini (certo non incline a terribilismi nazionalistici: lui,
socialista e antimilitarista, futuro perseguitato del fascismo), circolante in quella turbolenta
estate del ’19, è raffigurata un’Italia Turrita cogli occhiali da cieco, imbragata su una carroz-
zina e cogli arti sostituiti da protesi meccaniche, sulle quali si leggono le cifre del sacrificio
subito: «984.000 feriti, 23.000 ciechi, 19.600 nevropatici, 5440 mut[ilati]. faccia, 720 senza
mani, 6740 sordi, 12.000 invalidi, 74.620 mut[ilati], 26.000 tubercolotici, 3260 muti, 507.193
52 ANDREA CORTELLESSA
L’ETÀ
ORTOPEDICA
morti». Cifre queste, peraltro, approssimate per difetto8. A maggior ragione efficace dunque,
nella sua atroce ironia, il titolo dato da Scalarini alla vignetta: Il carro della Vittoria9.
Di lì a poco, a settembre di quel ’19, alla mutilazione della patria d’Annunzio reagisce con
l’atto insurrezionale dell’occupazione di Fiume. Era lui stesso, del resto, un mutilato di
guerra: il 16 gennaio 1916 aveva perso un occhio, com’è noto, al ritorno da una missione
aeronautica, e a quella disavventura aveva dedicato il più irresistibile dei suoi libri in prosa:
quel Notturno che, dopo lunga elaborazione, uscirà solo a impresa fiumana conclusa, nel ’21.
Al di là della leggenda mitobiografica della composizione del testo in condizioni di cecità,
coll’«Orbo veggente» sprofondato nelle tenebre della “Casetta rossa” di Venezia (in verità
alcune sue pagine erano state spedite, al sempre zelante «Corriere», prima dell’incidente
fatale)10, i temi della «malattia musicale», della cecità visionaria e della ferita araldica per-
corrono con insistenza l’immaginario di d’Annunzio da ben prima di quella guerra, a lui,
così congeniale11. Già nel settembre del ’15, nel bel mezzo d’un calo d’ispirazione, aveva
scritto al direttore del «Corriere» Luigi Albertini di «augurarsi una bella ferita», certo che
in quel modo «l’impedimento sarebbe superato»12 (anche lui facile profeta). E non a caso,
ben prima di licenziare la princeps, d’Annunzio sa già con quale immagine (realizzata dal
fido Adolfo De Carolis) porrà suggello al Notturno: è datata «1917» la xilografia che mostra
due muscolosi fabbri, ignudi tra le fiamme, intenti a dar di martello sull’incudine sotto il
motto del Vate: «DANT VULNERA FORMAM»13.
Sono i colpi del destino che scolpiscono la scultura dell’Eroe: come quelli del cannone sul
«masso del Grappa», alla fine di un’altra prosa stentorea rivolta ai combattenti nel Libro
ascetico della giovane Italia, La preghiera di Aquileia: un «martello gigantesco» che plasma «la sta-
3. L’Orbo veggente, 1916 da Tutte le tua della vostra gloria»14. Metafora, anche questa, anticipata da tempo: quando d’Annunzio,
opere di Gabriele d’Annunzio, 1927, nella Preghiera di Doberdò data nel ’16 a un «Numero Unico pro Mutilati e Ciechi di guerra»,
Wolfsoniana – Palazzo Ducale
Fondazione per la Cultura, esaltava il «sanguinare» degli «adulti, robusti e irsuti, con volti intagliati dall’ascia latina»15.
Genova. L’Eroe, di fresco intaglio a sua volta, si vede dunque riplasmare non solo l’animo, dallo sprez-
1. U. Ojetti, I monumenti italiani zo del pericolo col quale si lancia in battaglia; trasformato una volta per sempre è, fuor di
e la guerra, 1917. Copertina di metafora, il suo stesso corpo: dalla lama – latina o teutonica – che incide le sue carni.
G. Marussig, Wolfsoniana –
Palazzo Ducale Fondazione per Anche in questo caso, come in molti altri, l’estasi tecnologica di Filippo Tommaso Mari-
la Cultura, Genova. netti rivela la sua estetizzante matrice dannunziana. All’indomani della guerra nell’Alcòva
2. Gabriele d’Annunzio,
d’acciaio – «romanzo vissuto» uscito lo stesso anno del Notturno, nel ’2116 – canterà (come
Notturno, Fratelli Treves, Milano del resto già aveva fatto, nel 1909, nel manifesto di fondazione del Futurismo) l’ibridazione
1921. Copertina e fregi di uomo-macchina, dipingendo in toni esaltati l’amplesso dell’eroe coll’autoblindata veicolo
Adolfo De Carolis, cm 19 x 13.
Collezione privata (opera in delle sue imprese (per la verità per lo più compiute, in guerra, a cavallo di meno avveni-
mostra). ristiche biciclette); ma, a sua volta ferito al volto (nel maggio del ’17, sul Monte Kuk)17, a
caldo aveva reagito colla sua tipica negazione euforizzante del dolore18: prima ancora della
fine dei combattimenti pubblicando l’esaltato pamphlet sessista Come si seducono le donne, nel
cui penultimo capitolo, «in un tempo virile e futurista di nazioni cancellate, di città rase al
suolo, di popoli migranti, di squadre affondate, di montagne esplose e di eserciti catturati»,
si vede come «crolli e muoia finalmente l’idiotissima armonia del corpo umano».
Se «il cannone ha decapitate le statue della Bellezza antica, statica e neutrale» (chissà se
quando scrive queste parole Marinetti ha fatto in tempo ad avere notizia, in particolare,
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del cataclisma di Possagno), l’amor fati della circostanza deve fare altresì apprezzare – si noti
il ricorrere, qui, dell’identica metafora della Preghiera di Doberdò di d’Annunzio – «l’asimme-
tria dinamica dell’alpino scolpito e cesellato dal fuoco». Alle donne tanto disprezzate il
novissimo Vate lancia il più enfatico degli appelli: «dovete preferire ai maschi intatti più o
meno sospetti di vigliaccheria, i gloriosi mutilati! […] Sappiate ammirare un volto sul qua-
le si è schiacciata una stella!... Niente di più bello di una manica vuota e fluttuante sul petto!
[…] Accarezzate le loro fronti arabescate!». La «nuova estetica asimmetrica e dinamica» è
quella dettata, «dopo Carrel», dalla «guerra chirurgica» che opera la «fusione dell’Acciaio e
della Carne». L’organismo umano si trova così trasformato in un «corpo motore dalle di-
verse parti intercambiabili e rimpiazzabili», che realizza l’antico sogno religioso e filosofico
dell’«immortalità dell’uomo»19. All’indomani della guerra – a conferma di un interesse, per
la materia, non episodico – Marinetti scriverà a quattro mani con l’attrice Enif Robert il
«romanzo chirurgico» Un ventre di donna; e molto a posteriori si entusiasmerà per la Poesia dei
ferri chirurgici di un futurista che di mestiere farà in effetti il chirurgo, Pino Masnata20; ma
quel sogno tecnologico lo aveva cantato in toni visionari già nell’Uomo moltiplicato e il Regno
della macchina (1910): attualizzandovi peraltro una metafora – quella dell’uomo-motore – ben
attestata nell’odiato Ottocento. Qui però si vede bene come la «modernolatria» futurista
contenga in germe, già, i ripiegamenti spiritualisti e consolatorî dell’ultima stagione di
Marinetti: a confronto con la successiva, e ancora più apocalittica, carneficina tecnologica21.
PERDERE LA FACCIA
Nell’ospedale stomatologico di Udine non si udivano sospiri, né pianti, né lamenti profondi, né
diverse lingua o favelle orribili, ma solo silenzio e discrete conversazioni sottovoce. […] Non era un
orrore medievale, e nemmeno quello del lazzaretto di Milano durante la peste del 1630, così come
l’ha immortalata Manzoni nel suo romanzo eterno. Era un altro tipo di orrore; un orrore moderno,
disciplinato, raccolto, metodico, fattosi scienza, per così dire. Per tutto il resto della mia vita con-
serverò sulla retina dell’anima la visione di quel soldato senza mani e cieco […] che faceva i suoi
bisogni aiutato da un infermiere, per non macchiare il letto intonso. E quell’atmosfera di bellezza,
d’igiene, di ordine, si aggiungeva all’orrore della disgrazia, ed era come se lo facesse penetrare ancor
più in profondità nell’anima.
Chi scrive è Miguel de Unamuno, il grande scrittore spagnolo: di fede interventista, per
un giornale del suo paese restato neutrale, visita il fronte di un’altra potenza entrata tardi
nel conflitto: la cui sorte vorrebbe dunque portare ad esempio alla propria. Sulle prime
ben poco coinvolto, segue le vicende italiane con un voyeurismo del quale confessa di
vergognarsi. Ma il suo atteggiamento muta radicalmente, quando si trova a visitare quell’o-
spedale «in cui si ricomponevano i volti»:
Non erano facce umane, no! Erano orribili relitti, tragici musi di mostri. Per quanto lieve, una ferita
in faccia è sempre qualcosa di più terribile rispetto a una ferita in qualche altra parte del corpo.
54 ANDREA CORTELLESSA
4. F.T. Marinetti, L’alcova
d’acciaio, Casa Editrice
Vitagliano, Milano 1921.
Copertina di Renzo Ventura
(alias Lorenzo Contratti), cm
19 x 11,5. Wolfsoniana – Palazzo
Ducale Fondazione per la
Cultura, Genova (opera in
mostra).
5. F.T. Marinetti, Come si
seducono le donne, s.d. (1917),
Wolfsoniana – Palazzo Ducale
Fondazione per la Cultura,
Genova.
6. F.T. Marinetti, Manifeste du
Futurisme, 1909, Wolfsoniana –
Palazzo Ducale Fondazione per
la Cultura, Genova.
L’ETÀ
ORTOPEDICA
Lo è non solo per chi la vede, ma anche per chi la subisce. La faccia è, come si dice, lo specchio
dell’anima, e se ce la sfregiano ci sembra che ci stiano colpendo nell’anima stessa. […] E vedere in
un povero soldato, attraverso un buco di quello che era stato il suo naso, le nere cavità al centro…
ebbene è come se gli si vedessero altre oscurità, più profonde.
Come altri ospedali sparsi nell’Europa in guerra, specializzati in quei traumi maxillo-fac-
ciali che da subito avevano sfidato la scienza medica e con essa gli animi più stoici, anche
questo di Udine, dice Unamuno, si poteva dire all’avanguardia. Ma quello che vede in quel
luogo fa crollare, in un istante, tutta la sua ideologia:
Il lavoro che veniva svolto in quell’ospedale era davvero ammirevole. Riconciliava con la tecnica
anche chi come noi la aborriva […]. C’erano dei casi bellissimi, come avrebbe detto un tecnico della
chirurgia. […] Ma anche con questi aggiustamenti, che facce! Facce che saranno ormai per sempre
specchio dell’orrore della più tragica, della più infame delle guerre; del punto a cui i popoli possono
essere condotti dalla follia megalomane di chi vuole organizzare a ferro e fuoco il mondo.22
Quelle facce rotte – come le chiamavano i francesi, gueules cassées – diverranno in effetti,
negli anni venti, le figure più emblematiche dell’uomo della guerra. Non a caso il Presidente
francese, Georges Clemenceau, invitò una delegazione di cinque di loro alla firma del Trat-
tato di Pace a Versailles: in modo che nessuno dei firmatari potesse evitare di vederli. Al
momento dell’incontro pare che la Tigre si sia rivolto a loro dicendogli: «vi siete trovati in
brutti posti, si vede!»; per poi – incredibilmente – versare qualche lacrima23. Nella seconda
versione del suo celebre film J’accuse, uscita nel 1938, Abel Gance inquadrerà in primo piano
quelle facce rotte: con un’oltranza simile a quella mostrata qualche anno prima – davanti a un
altro genere di mostri – dal Tod Browning di Freaks; e che per rivedere bisognerà attendere
il 2004, quando i videoartisti Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi monteranno alcune
loro immagini terrificanti nel loro Oh! uomo.
La letteratura, per il suo statuto costitutivamente indiretto, non ha potuto rappresentare in
questo modo sconvolgente – perché appunto scandalosamente diretto, invece – quest’«a-
pocalisse del corpo», come l’ha definita Barbara Bracco24. Proprio al volto erano stati feriti,
oltre a d’Annunzio e Marinetti come abbiamo visto, i poeti Nicola Moscardelli (nell’otto-
bre del ’15; l’anno successivo pubblicherà una raccolta dall’allusivo titolo Tatuaggi)25 e Fausto
Maria Martini: unico scrittore italiano, che io sappia, ad aver trattato per esteso il trauma
subito (al quale seguono le nozze, in qualche misura topiche, con l’infermiera che lo aveva
assistito) nel romanzo autobiografico Verginità, pubblicato nel 1920: che però, come dice
il titolo, traspone la vicenda su un piano di redenzione simbolica (più che il momento
della rottura, o quello come vedremo ancora più crudele della ricostruzione, a Martini preme
mettere a fuoco – in sostanziale continuità colla sua poetica “crepuscolare” d’anteguerra – il
sentimento di «questa sua attonita e improvvisa verginità, questa sua facoltà di guardare
alle cose con un senso di puerile meraviglia»26, che coincide con la convalescenza del re-
duce e il suo graduale reinserimento nella vita sociale; al timore del protagonista, di non
poter più partecipare con le «sue membra mutilate nella catena ininterrotta della vita»,
55

risponde la nascita del figlio Giorgetto: sarà proprio rispecchiando la sua puerile meraviglia di
matrice traumatico-depressiva27, in quella invece “innocente” del bambino, che il reduce
capirà di essere tornato definitivamente alla vita)28.
Nella realtà era viceversa proprio quello dell’incontro con le famiglie il momento, per i
reduci, più doloroso. Henriette Rémi – infermiera addetta alle gueules cassées autrice di un
rarissimo testo di memoria e riflessione, su quell’esperienza, ben valorizzato da Sophie
Delaporte – riporta il caso di un soldato sfigurato, Lazé, che quando in ospedale i fami-
gliari hanno avuto il permesso di andarlo a visitare può finalmente riabbracciare il piccolo
Gérard: ma il bambino, terrorizzato dal suo aspetto irriconoscibile, gli scappa dalle mani al
grido di «Pas Papà! pas Papà!». All’uscita dall’ospedale, Lazé si toglie la vita29.
Martini non era certo l’unico a confidare nella possibilità che, dopo la rottura rappresenta-
ta dal trauma, tutto si potesse ricomporre semplicemente restaurando l’unità di prima della
guerra: tanto per le ferite materiali e psicologiche riportate dai singoli che per quelle, psi-
cologiche e simboliche, dell’identità nazionale. Si ripete dopo la guerra, in un certo senso,
una discussione che, subito prima e durante30, si era tenuta sull’eventualità che la guerra
stessa si potesse rivelare o meno una trasformazione radicale: tanto in positivo, dai molti
che se ne attendevano una “salutare” rigenerazione (il mito della «guerra farmaco»)31, che
in negativo: da parte di coloro che intravidero tanto nei suoi caratteri “esterni”, per esempio
tecnologici, che nella sua dimensione “interiore”, i segni di una vera e propria Apocalisse32.
Ma invece, come Unamuno aveva subito intravisto, anche con questi aggiustamenti, che facce! A di-
spetto della bellissima tecnica, da lui forse ironicamente riscontrata in quell’ospedale di Udine,
in effetti la tecnologia chirurgica, all’inizio del conflitto, s’era presentata del tutto imprepa-
rata alle dimensioni anzitutto quantitative, del fenomeno dei mutilati al volto; in secondo
luogo alla profondità e alla violenza inaudita, di quelle ferite (causate in maggioranza da
schegge di granata, shrapnel e pallottole di forma conica, le cui velocità d’impatto e rota-
zione laceravano le carni a una profondità sino a quel momento sconosciuta)33; e, non da
ultimo, alle conseguenze psicologiche che la devastazione del volto – sede prima dell’inte-
razione e dell’interpellazione col prossimo34 – comportava nei reduci che l’avevano subita.
La sfida scientifica e tecnica, affrontata con acuta consapevolezza della posta in gioco, era
stata clamorosamente perduta. Come ha scritto Barbara Bracco, «la guerra che avrebbe
dovuto rigenerare lo spirito e il corpo di milioni di europei e di italiani finì invece per
popolare l’orizzonte visivo, il panorama pubblico di folli, tubercolosi, amputati»35. Era stata
anzi proprio l’intensità dello sforzo tecnologico profuso nel tentativo di riparazione, e spesso
la hybris “sperimentale” con cui era stato condotto, a sortire rimedi persino maggiori dei
mali. A parte la crudeltà delle pratiche terapeutiche – magari “tecnicamente” necessaria
ma, vista cogli occhi di oggi, semplicemente sadica36 – fu proprio il loro esito a dimostrarsi
nella grande maggioranza dei casi deludente se non, appunto, controproducente37. Le fac-
ce dei ricuciti e dei prostetizzati risultavano, nella loro vita sociale e affettiva, ancora più
orrorifiche e respingenti (se non ridicole e grottesche: come quelle dipinte all’indomani
della guerra da Otto Dix) di quelle da loro mostrate immediatamente dopo il trauma; e tale
risultava altresì la loro condizione psicologica all’incontro-scontro con comunità famigliari
e sociali, a questa prova, a loro volta drammaticamente impreparate.
56 ANDREA CORTELLESSA
7. A. H. Gagliardo, Reticolati,
1925, Wolfsoniana – Palazzo
Ducale Fondazione per la
Cultura, Genova.
L’ETÀ
ORTOPEDICA
Allo stesso modo, a fronte dello sfracello dei gessi di Canova a Possagno e del loro successi-
vo restauro con tecniche e criteri moderni (che in diversi casi di estrema frammentazione,
però, si sono dovuti arrendere: lasciando quei corpi nelle condizioni in cui ancora oggi si
possono vedere), a colpire sono soprattutto le prime fotografie realizzate da Stefano Serafin
e da suo figlio Siro, entrambi artisti e appassionati fotografi38. Non si sa chi mise per primo
le mani su quei cocci sublimi, ma certo i primi interventi – svolti in alcuni casi cucendo
le facce rotte dei gessi con visibilissime suture in fil di ferro – risultano ancora più pertur-
banti del Museo tutto in frantumi. Più ancora che con le immagini esplosive di Dix, colpisce
l’analogia con un celebre quadro di George Grosz, Ricorda lo zio August, l’infelice inventore: che
nel 1919, nel corso della sua breve partecipazione al Dada berlinese, compone la faccia
dell’uomo della tecnica come un assemblaggio-patchwork di oggetti e dettagli fisiognomici
di provenienza diversa, fra loro orridamente quanto malinconicamente giustapposti.
Anche la contemplazione degli assemblages preterintenzionalmente paradadaisti dei Serafin,
spiazzanti e involontariamente crudeli, «questa visione splatter» di capolavori del passato
ai quali la nostra memoria estetica ha sempre dato un senso tutto diverso, e anzi opposto,
ci desta oggi sentimenti ambivalenti e forse inconfessabili, nei confronti di questi «corpi
arrapanti e mutilati»: come quelli invece così confessati da Emanuele Trevi in un bel repor-
tage di qualche anno fa39.
IL MANICHINO E L’EVERGETA
Fu forse proprio a turbamenti profondi di questa natura (oltre che a ben più prosaici
schieramenti di clan contrapposti)40 che reagì il maggior critico d’arte del secolo, Roberto
Longhi, quando alla Casa d’Arte del futurista Anton Giulio Bragaglia, nella romana Via
Condotti, forse per la prima volta si trovò di fronte ai quadri di un pittore che a Roma si
era trasferito da poche settimane, Giorgio de Chirico.
La bellissima quanto ingenerosa stroncatura che ne seguì, sulle pagine (dirette dal probabile
“mandante”, Giovanni Papini) del quotidiano «Il Tempo» il 22 febbraio 1919, recava un tito-
lo di straordinaria pregnanza: Al Dio ortopedico. Sprezzando il «generale meccanomorfismo»
delle «inaudite Divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici»41, Longhi deliberatamente po-
stdatava al clima del reducismo postbellico le figurazioni “metafisiche” del de Chirico degli
anni parigini, 1911-15; ma, come tante volte è capitato nella storia dell’arte, di quel che tanto
disprezzava aveva capito più di quanto desiderasse. Non solo per l’allusione a un panorama,
ha scritto Flavio Fergonzi, «tragicamente attuale con la diffusione degli arti artificiali per
i mutilati di guerra di ritorno dal fronte»42; ma anche, e più in profondità, per la messa a
fuoco dei «segni dei tempi» rappresentati dalle «nuove cosmogonie», dagli «idoli» e dai
«feticci» del «possibile Moloch» rappresentato dal nascente industrialismo avanzato che,
proprio nella prova clamorosa di quella guerra che aveva lasciato l’«umanità orrendamente
mutila e inesorabilmente manichina», aveva trovato la sua catastrofica cartina di tornasole.
Non casuale, ancorché discutibile, l’insistenza di Longhi sulla parentela con Fortunato De-
pero (per lui, anzi, «De Pero»): ma forse gli sfuggiva, e certo non accoglieva, lo slittamento
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decisivo dell’imagery angosciosa di de Chirico nei confronti della modernolatria futurista
dall’ottimismo coatto, s’è visto, ed enfaticamente rettilineo. Quelle «ciminiere delle offici-
ne», quei «docks sgomberati dopo le vecchie guerre», erano al contrario la materializzazione
di quello che Jean Clair ha chiamato il «terrore della Storia»43: piuttosto il rovescio struttu-
rale, dunque, del millenarismo affermativo di Marinetti colla sua «sfida alle stelle»44.
La «lugubre fissazione del manichino d’accademia o di sartoria» che tanto faceva raccapric-
ciare Longhi era semmai – ha scritto Hal Foster – l’«immagine precisa della reificazione
capitalista», l’«immanenza della morte entro la vita»45: con l’irrigidimento narcisistico, e la
coazione a ripetere traumatica, suoi idiomatici correlati. In un altro suo celebre manifesto
Marinetti, nel congedarsi dai «nostri maestri simbolisti ultimi amanti della luna»46, aveva
preso le distanze nello specifico dal loro set d’elezione: quella «città di Paralisi» con le sue
«colonne troncate», le sue «statuette meschine», i «suoi fumi di sigaretta sopra bastioni
puerili»47 che era invece, di de Chirico, esattamente il cuore simbolico (l’imagery simbolista,
appunto, dei Böcklin e dei Klinger); ma sul quale lui aveva innestato, con raccapriccian-
te ibridazione appunto, «il mondo moderno dell’industria, il mondo della tecnica, degli
scambi incessanti, della non-permanenza», insomma «il fatum generale della cultura di cui
era partecipe»48 e del quale, riconducendolo alla «Paralisi» che volontaristicamente aveva
rifuggito, segnava a dito l’impotenza isterica della fuga in avanti.
Tanto più eloquente, l’immagine-titolo di Longhi, se il Manichino di de Chirico finisce allora
per assurgere, in questo modo, a forma simbolica per eccellenza di quell’ambivalenza che die-
ci anni dopo, nel Disagio della civiltà, Freud disegnerà coll’immagine memorabile del «dio-pro-
tesi» in cui ha finito per trasformarsi l’uomo della civiltà tecnologica: «veramente magnifico
quando è equipaggiato di tutti i suoi organi accessori; questi, però, non formano un tutt’uno
con lui e ogni tanto gli danno ancora del filo da torcere»49. Ed è infatti, come vedremo, pro-
prio la discontinuità nell’ibridazione – la sutura visibile a giorno – il tratto più propriamente
crudele dell’umanità manichina: quella che rivela come i materiali coi quali è stata assemblata
manifestamente non formino un tutt’uno, davvero, coll’organismo umano che quei materiali ha
raccolto e peritosamente giustapposto. Con allusiva tendenziosità, fra l’altro, Longhi aveva in-
dicato la «chiave simbologica di molte sue cose più recenti […] ne l’Hermaphodito del fratello
Alberto Savinio»: così iniziando un equivoco tuttora circolante. In realtà gli scambi di letture
e suggestioni fra i Dioscuri erano stati, dall’inizio del loro percorso negli anni di formazione
a Monaco di Baviera, talmente continui e osmotici da rendere impossibile una ragioneria
precisa delle reciproche influenze (in origine, ad ogni buon conto, certo più del fratello
maggiore sul minore). Ma è sintomatica la metafora scelta appunto da Savinio, sul primo
numero della rivista-chiave del cosiddetto “ritorno all’ordine” di quell’immediato dopoguerra,
«Valori Plastici» (e appunto all’indomani della pubblicazione – alla fine del ’18, e proprio con
decisivo editing fraterno – dell’opera prima Hermaphrodito)50, per presentare l’opera del «pittore
Giorgio de Chirico»: «egli mette a nudo l’anatomia metafisica del dramma»51. Formula, questa
dell’anatomia metafisica, nella quale certo a Savinio premeva l’aggettivo cruciale – che indicava la
capacità di questo «mago moderno» di etimologicamente «giungere al di là dell’oggetto»52 – ma
di cui vale piuttosto la pena mettere a fuoco, ora, il sostantivo.
Non è un caso che lo stesso Savinio, nei testi narrativi seguiti a Hermaphrodito – titolo che
58 ANDREA CORTELLESSA
8. Apparecchio da lavoro per
mutilati, da L’opera di assistenza agli
invalidi delle guerra svolta in Italia
1915-1919, 1919, Wolfsoniana –
Palazzo Ducale Fondazione per
la Cultura, Genova.
9. Officina di protesi a Napoli, da
L’opera di assistenza agli invalidi delle
guerra svolta in Italia 1915-1919,
1919, Wolfsoniana – Palazzo
Ducale Fondazione per la
Cultura, Genova.
L’ETÀ
ORTOPEDICA
allude anzitutto all’ibridazione plurilinguistica del dettato, ma pure alla sutura a giorno,
appunto, di materiali eterogenei ed eterocliti –, specie in quelli tardivamente raccolti in
Achille innamorato53, usciti sulle sedi più varie fra il ’19 e il ’29, trovi immagini di indimentica-
bile orrore, misto al più violento sarcasmo, per segnare a dito un’umanità irreparabilmente
danneggiata dalla guerra e, in conseguenza di quella, crudelmente prostetizzata54. L’im-
magine più insostenibile (e infatti in seguito sottoposta ad autocensura) è quella che nel
racconto eponimo, pubblicato nel 1929, prende il nome di «Evergeta», etimologicamente
il «benefattore»: protesi che fa da «marito meccanico», ossia svolge (chiarisce la parte
censurata) «quella funzione che la più parte dei mariti oggigiorno non sono più capaci
purtroppo di compiere»55. In un paesaggio in cui «le ferite degli shrapnel erano suturate
di fresco»56, a impiegare l’Evergeta «notte e giorno» è un reduce rabberciato, ironicamente
battezzato «Achille», sul cui torace la «pelle aperta in larghe fenditure» lascia «penetrare lo
sguardo nel gioco degli organi vitali», mentre la gola è «un motore spaccato» il cui «fascio
delle tubature» emette solo un ronzante «groviglio di suoni». Alla fine quest’«Homo Ri-
diculus» si metamorfosa in un colosso fatiscente che piange tonante col «fracasso di mille
cannoni», e in cui prende forma la più minacciosa architettura di guerra, appena sottesa al
paesaggio di pace: «il forte che rivive d’un tratto con le sue artiglierie arrugginite e le sue
casematte sconquassate»: lasciando alla fine «il silenzio della morte […] intorno al dolore
grande, immenso, incommensurabile di Achille innamorato»57.
I fratelli de Chirico la Grande Guerra – in occasione della quale, nella primavera del ’15, si
affrettarono a partire per l’Italia da Parigi: onde non incorrere nella legislazione speciale
che, in caso contrario, tacciava di diserzione i cittadini italiani residenti all’estero – la vi-
dero poco (Andrea, cioè appunto Savinio, nel ’17 si recherà insieme al corpo di spedizione
italiano nella terra d’origine, a Salonicco, con mansioni di interprete) o nulla (Giorgio,
subito dichiarato inabile al combattimento). Ma portavano con sé gli echi della lunga se-
rie di conflitti che avevano messo a ferro e fuoco la Grecia – dalle guerre d’indipendenza
dell’Ottocento58 al conflitto italo-turco dell’11-1259 –, e poi dovranno seguire a distanza
l’intricata serie di ulteriori, devastanti guerre balcaniche del 1919-2360. Ma soprattutto si
erano trovati a condividere una stagione decisiva, nell’evoluzione dei rispettivi linguaggi,
nel periodo di ricovero di de Chirico (insieme a Carlo Carrà, fra gli altri; e con Filippo de
Pisis tra gli altri visitatori abituali) nell’«ospedale militare per malati di guerra nervosi» di
Villa del Seminario, nei pressi di Ferrara, dall’aprile alla tarda estate del 1917. Come assai
a posteriori ricorda de Chirico nelle Memorie della mia vita, «questo convalescenziario era un
antico convento pieno di corridoi, di sale enormi e di un numero infinito di camerette.
Ottenuto il permesso del direttore potei installarmi in una di quelle camerette e lavorare
tranquillamente per qualche ora ogni giorno»61 (più aspro ricorda de Chirico un più breve
periodo in cui venne spedito nell’ospedale di Reggio Emilia, «una specie di Tribunale Su-
premo ove erano dichiarati idonei alle fatiche di guerra anche certi disgraziati che pareva
dovessero cascare a ogni passo», diretto da «un maggiore medico che aveva avuto due figli
morti in guerra» e che si diceva tenesse nel suo ufficio le loro fotografie, per mostrarle ai
«militari che si presentavano a lui per il giudizio supremo […]: “Vedete quei ritratti? Sono
i ritratti dei miei figli caduti al fronte; anche voi dovete andare al fronte”»)62.
59

L’invece benevolo, innominato direttore che l’ospedale di Villa del Seminario aveva fon-
dato l’anno prima (e al quale si doveva in particolare la concessione della «cameretta» sin-
gola – di norma riservata agli ufficiali, ciò che essi non erano – a Carrà e de Chirico), altri
non era che Gaetano Boschi, pioniere europeo negli studi sulla Nevrosi traumatica di guerra
(così s’intitola una sua monografia sull’argomento pubblicata nel ’15, quattro anni prece-
dente dunque i primi lavori, sul tema, di Freud)63, ma anche fine letterato e (per somma
fortuna dei suoi illustri degenti) figlio di una pittrice. A sua volta a posteriori, nel volume
La guerra e le arti sanitarie – come lo ha definito Antonio Gibelli, «un monumento postumo
alle deformazioni e agli orrori della guerra»64 –, Boschi insisterà a più riprese sulla fragilità
estrema dei corpi, a fronte della furia metallica dei paraphernalia tecnologici schierati nel
conflitto; ma si lancerà anche in un elogio senza riserve dei risultati «inaspettati, meravi-
gliosi» della tecnologia prostetica: nella quale venivano a collaborare «tre forze – scienza,
arte e meccanica – riunite in un alto e fattivo sentimento di amor di patria e di umanità»65.
Sfuggiva allo psichiatra (o, piuttosto, non gli pareva opportuno sottolineare) la simmetria
fra l’intrusione riparatoria della protesi corpo-macchina e quella traumatica per cui «la ghisa
e l’acciaio», nel corpo dei feriti e dei mutilati, erano «penetrati nei loro muscoli, nelle
loro ossa, nelle loro arterie», e per questo «non sono più uomini»: «sono scalpellati, petti
perforati, braccia recise, occhi collo sguardo ridotto a un velo di sangue. Entro le piaghe ci
sono pallottole e schegge di granate e frammenti di bombe»66.
Non poteva invece sfuggire, a un uomo della cultura di Boschi, la circostanza sorprendente
(anche se da prendere con le cautele del caso: cautele peraltro non acquisite, a quei tempi,
come dovrebbero essere oggi)67 dell’elaborazione, proprio nel set di una clinica come la sua,
di un’arte dell’alienazione quale con tutta evidenza era quella “metafisica” dei suoi pazienti
de Chirico e Carrà. Ai due artisti, infatti, si rivolgerà il medico alla fine del 1920: chiedendo
loro un regesto dei rispettivi dipinti eseguiti nei mesi di Villa del Seminario, e di inviare
loro riproduzioni a un suo collaboratore, Gustavo Tanfani, che stava preparando un articolo
sull’Iconografia neurologica di guerra. Mentre Carrà adempie alla richiesta del medico al quale
tanto doveva (e infatti la riproduzione del suo Solitudine, ivi intitolato Impressioni dell’Ospedale
Neurologico, figurerà nel contributo uscito l’anno seguente), de Chirico non vi si oppone in
linea di principio ma lo rinvia ai propri mercanti, Paul Guillaume e Mario Broglio, appro-
fittando per allegare il tariffario relativo a «qualcosa di suo» («prezzi minimi», specificando,
«memore della gentilezza usatagli»)68. Il rapido commento di Tanfani, che definisce il «tor-
so d’uomo» che si vede nel dipinto di Carrà «quasi ‘mannequin’ del lavoro neurologico»,
non può non ricordare – per immediatezza, se non certo per elocutio – il collegamento
operato da un commentatore di ben diversa facondia quale Longhi, due anni prima, a
proposito di de Chirico.
Certo i Manichini (per il momento lasciando da parte la questione, fra tutte spinosa, della
paternità di questa figurazione-simbolo) nascono prima della guerra: almeno della guerra
i cui primi traumatizzati affluiscono, all’altezza del ’16, nella clinica del dottor Boschi69. I
primi che occhieggino nelle tele dipinte a Parigi da de Chirico, La Nostalgie du Poète e J’irai…
le chien de verre, sono infatti databili alla primavera del ’14 (anche se in effetti hanno forma
piuttosto diversa da quella che si preciserà tra la fine dello stesso anno e l’inizio del ’15).
60 ANDREA CORTELLESSA
L’ETÀ
ORTOPEDICA
Eppure ci è impossibile non ricollegare a quel trauma storico, come per primo aveva fatto
appunto Longhi, queste «figure […] sfigurate», queste «facce senza volto» dai «visi ovoi-
dali, lisci, piallati», dai «nasi scalpellati e lisciati, occhi cuciti e stuccati, labbra incollate e
abolite», come le ha definite Tiziano Scarpa70. In un saggio-chiave sulla matrice letteraria
dell’icona del Manichino, Willard Bohn ha parlato di «personaggi la cui testa o il cui corpo
siano stati scavati da qualche chirurgo senza nome», e nei quali «il tema della mutilazione
riflette gli orrori della guerra e l’angoscia che hanno suscitato»; facendo notare come nei
Manichini parigini del ’15, e poi in quelli ferraresi e post-tali dal ’17 in avanti, s’introduca il
motivo del cordoncino doppio che avvolge loro la testa, incrociandosi più o meno all’al-
tezza di dove dovrebbero esserci gli occhi e dove, in loro vece, figura un nodo a forma di
X che allude alla loro simbolica cecità visionaria, annunciata del resto da titoli come La
Prophétie du savant e Le Vaticinateur71.
Uno che lo conoscerà da vicino, nel bene e nel male, cioè André Breton, a differenza di
10. Alberto Savinio, de Chirico la guerra l’aveva fatta eccome: prestando servizio nel 1916, lui studente di me-
Hermaphrodito, Libreria della dicina già allora appassionato lettore di testi psichiatrici, proprio come infermiere in un
Voce, Firenze 1918. Prima
edizione, cm 21 x 15,5, ospedale militare (prima in quello di Nantes poi in quello – nelle immediate retrovie del
Collezione Beppe Manzitti, fronte delle Ardenne – di Saint-Dizier: dove svolgeva in pratica mansioni di assistente
Genova (opera in mostra).
del giovane psichiatra Raoul Leroy, allievo di Charcot). In un suo libro-chiave, L’Amour
11. Filippo de Pisis e Giorgio de fou, Breton s’interrogherà a lungo sulla natura e sulla funzione di un oggetto misterioso,
Chirico, Ferrara, 1918, courtesy scovato insieme ad Alberto Giacometti al mercato delle pulci di Saint-Ouen: qualcosa che
Associazione per Filippo de
Pisis, Milano. «ha dell’elmo militare» e della «maschera di velluto» dell’immaginario erotico ma che – a
posteriori gli rivelerà il paralizzato di guerra Joë Bosquet – è davvero un residuato bellico dal
«ruolo malefico», in quanto «protezione illusoria […], fuorviante, di un altro tempo»72. Ma
tanti anni dopo, in un excursus del fastoso volume illustrato L’art magique, non mostrerà dub-
bi nel parlare della «malinconia dei manichini ricuciti»73 del suo vecchio idolo rinnegato:
indicando, quale matrice di quella decorazione araldica sulla loro fronte, una cicatrice di
inequivocabile origine traumatica.
TEATRI DELLA CRUDELTÀ
Quella dell’automa, nell’avanguardia teatrale europea fra anni dieci e trenta, è presenza
ricorrente e caratteristica (dalle Poupées électriques di Marinetti, 1909, alla Supermarionetta
di Gordon Craig, 1911; dall’uomo-macchina di Oskar Schlemmer, 1915, ai Balli plastici di De-
pero, 1918, e ai Robot nel R.U.R. di Karel Čapek, 1920; dall’Arte meccanica futurista di Paladini
e Pannaggi, 1922, al Ballet mécanique di Fernand Léger, 1924; per arrivare all’«arsenale delle
apparizioni» nei Giganti della montagna di Pirandello)74. Ma non ci sono dubbi che, nell’in-
terpretare questa sensibilità, abbia guardato soprattutto al Manichino dechirichiano una
figura-crocevia nel paesaggio culturale degli anni venti come Massimo Bontempelli.
Amico fraterno di Alberto Savinio nella Milano convulsa e spregiudicata dell’immediato
dopoguerra (sulfureamente illustrata dai suoi La vita intensa e La vita operosa)75, anche Bon-
tempelli aderisce al movimento fascista fondato proprio a Milano, all’adunata di piazza
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San Sepolcro, il 23 marzo 1919 (cadranno in disgrazia, per motivi molto diversi, tutti e due
all’altezza del ’39): e, in qualche modo seguendo le orme di Mussolini, all’inizio del nuovo
decennio si trasferiscono entrambi a Roma. Qui, insieme a de Chirico nei suoi andirivieni
da Parigi, Bontempelli e Savinio danno vita a un sodalizio assai stretto (almeno sino al ’25,
quando i loro rapporti si interrompono bruscamente) che s’incentra proprio sulla rispettiva
attività teatrale. Nel fatale 1922, appunto de Chirico fa un ritratto alla moglie di Bontempel-
li, Amelia Della Pergola76, e disegna dodici illustrazioni per l’edizione della sua commedia
Siepe a nordovest, scritta all’inizio del ’19 ma andata in scena, al Teatro degli Indipendenti di
Bragaglia (nella nuova sede della Casa d’Arte in Via Avignonesi), solo nel gennaio del ’2377.
Episodio decisivo, ancorché di breve durata (l’arco di una stagione, un paio di mesi in
effetti, nella primavera del ’25), è però la partecipazione dei tre al Teatro d’Arte di Via degli
Odescalchi, il cosiddetto «Teatro degli Undici» (o dei «Dodici»: dal numero dei soci che
lo finanziarono, fra i quali lo stesso Bontempelli) diretto da Luigi Pirandello: «un théâtre
tout-à-fait moderne», come lo descrive de Chirico in una lettera a Breton78. Per una sola
rappresentazione, il 14 maggio, Savinio vi mette in scena con la regia del «Maestro», come
lo chiamavano tutti, un suo balletto composto diverso tempo prima, La morte di Niobe, con
scene e costumi di suo fratello79; mentre di Bontempelli Pirandello dirige la commedia
Nostra Dea, in scena il 22 aprile ma con sedici repliche a seguire80 (l’anno prima de Chirico
aveva realizzato scene e costumi per la messa in scena della Giara di Pirandello con musi-
che di Alfredo Casella, al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi).
I temi della Maschera e della Perdita dell’Identità, che in Pirandello hanno altra storia e al-
tre radici (ma che secondo diversi interpreti si modificano, con un’astrazione “metafisica”,
proprio a seguito di questa collaborazione: sicché «il rapporto tra Bontempelli e Pirandello
fu più uno scambio e un’osmosi che un’imitazione unilaterale»)81, vengono sottoposti dalla
sfrenata abilità mimetico-parodica di Bontempelli a un survoltaggio ironicamente meta-
linguistico (più che specificamente, e già pirandellianamente, metateatrale): tanto che,
ha sostenuto Luigi Baldacci, se non fosse stato proprio Pirandello a commissionargli e
tenere a battesimo Nostra Dea, «si sarebbe potuto pensare a una satira antipirandelliana»
(la vicenda della donna senza personalità, che ne assume ogni volta una diversa a seconda
dell’abito che indossa, è «una materializzazione visiva, a livello di guardaroba, dell’idea
pirandelliana della perdita d’identità. È un Come tu mi vuoi (che però verrà dopo) immagina-
to e realizzato da una sarta»)82.
Questo iperpirandellismo di Bontempelli, come si diceva, esibisce un’inequivocabile com-
ponente “metafisica”83. Già in una glossa metanarrativa della Vita intensa, il «romanzo di
romanzi» del reducismo milanese, a proposito dell’astrazione colla quale sono introdotti
nel canovaccio i suoi personaggi, e si dirà meglio figuranti, dice Bontempelli di volerli
«presentare sotto un’apparenza quasi puramente intellettiva (e vorrei dire “metafisica”, se
non ci fosse il pericolo che qualcuno possa per ciò attribuirgli l’aspetto del Dio ermafrodito
di Carrà)»84; ma ancora più eloquente è lo sdoppiamento dell’io narrante della Vita operosa
che si accompagna a un «Dàimone», «loico e ironico di natura»85: proprio come nel co-
siddetto Autoritratto metafisico dipinto nel ’19 da de Chirico86. Nella prima commedia scritta
dopo la guerra, l’autodefinita «farsa metafisica» Siepe a nordovest (quella che, come s’è visto,
62 ANDREA CORTELLESSA
12. Apparecchio di protesi per
amputazione di gamba, da L’opera di
assistenza agli invalidi delle guerra svolta
in Italia 1915-1919, 1919, Wolfsoniana
– Palazzo Ducale Fondazione per
la Cultura, Genova.
Nella pagina a fronte
13. Dispositivo per scrivere applicabile ai
monconi di avanbraccio, da L’opera di
assistenza agli invalidi delle guerra svolta
in Italia 1915-1919, 1919, Wolfsoniana
– Palazzo Ducale Fondazione per
la Cultura, Genova.
14. Protesi lavorativa per contadini
agricoltori disarticolati del braccio, da
L’opera di assistenza agli invalidi delle
guerra svolta in Italia 1915-1919, 1919,
Wolfsoniana – Palazzo Ducale
Fondazione per la Cultura, Genova.
L’ETÀ
ORTOPEDICA
verrà appunto illustrata da de Chirico), fanno la loro comparsa in scena dei burattini e delle
marionette; della marionetta Bululù s’innamora la protagonista del romanzo Eva ultima, del
’23; si convince d’essere lei stessa un automa, sino alla follia e al suicidio, quella di Minnie la
candida, commedia del ’27 (tratta da un racconto del ’24, Giovine anima credula)87. Ma è forse la
favola La scacchiera davanti allo specchio, pubblicata da Bontempelli nel ’22, a mostrare i riflessi
più evidenti di questa imagery: «un vero repertorio di immagini metafisiche (lo specchio,
gli scacchi, la camera delle meraviglie), un quadro dechirichiano dipinto con le parole, in
cui si consuma il rovesciamento fra realtà e apparenza»88, come ha scritto Elena Pontiggia.
Compilatone il regesto, però, siamo lontani dall’aver definito il senso che assume, questa
presenza scenica, in Bontempelli. Va intanto sottolineata la radice marcatamente “bellica”,
nel suo caso, di questa nuova sensibilità: il primo testo in questa chiave, Siepe a nordovest, era
stato composto da un Bontempelli «ancora vestito di grigioverde»89; ma ancora prima, nelle
poesie appunto di guerra del Purosangue, scritte in parte nel ’16, pubblicate nel ’19, e con-
trassegnate da un’euforia da repertorio futurista, ma survoltata sino all’isteria e alla perdita
di controllo emotivo e retorico («L’ubriaco» s’intitola infatti la sezione più violenta, che in
seguito l’autore provvederà ad autocensurare)90, la disumanizzazione era improntata a un
moto di astrazione “fredda” e geometrizzante (Geometria: «Punti rette strisce di luce / taglia-
no il buio»)91 che lacera il corpo in frammenti e lo riduce a materia bruta, a «coso» (Grotte-
sco: «la testa telefona ai piedi / lontani / che cadono in pezzi […] il mio corpo è un coso /
enorme duro immoto che gela»)92 che il soggetto non riconosce più suo (Voluttà: «Questa
mano dura e nera / è d’un vicino o mia di me? // Dov’è la testa? non è la mia questa»)93.
C’è dunque un’ambivalenza, nella disumanizzazione di Bontempelli, che in nuce in ve-
rità appartiene già allo stesso de Chirico, ma che nel suo caso parrebbe più docilmente
prestarsi a usi diversi e diverse contingenze. Dovendo schematizzare, da un lato il suo
sguardo sulla modernità pare avvicinarsi a quello “apocalittico” di un futurista dissidente
come Ruggero Vasari, la cui Angoscia delle macchine (dramma scritto nel ’23, pubblicato nel
’25 e messo in scena nel ’27)94 è il documento più impressionante, nella nostra letteratura,
di quello che Gino Gori chiamava allora, nel presentare il testo, «il conflitto dell’umanità
con la macchina-vampiro»95 e che, di lì a poco, Fritz Lang immortalerà nel celebre film
Metropolis (forse non senza tenere conto del testo di Vasari, cui nel ’25 aveva dedicato un
intero numero «Der Sturm»), a sua volta denotando peraltro un «miscuglio di utopia e di
distopia»96. L’angoscia di Minnie la candida e la satira di Nostra Dea sembrano andare in questa
direzione: «un discorso fortemente critico ed erosivo (nelle stesse strutture formali) sulla
meccanicità alienata dell’uomo moderno»97, ha scritto Baldacci. Ma altrove Bontempelli
pare invece indulgere a un’idolatria del feticcio meccanico che, una volta emendato questo
immaginario dai caratteri più esteriormente “metafisici”, lo condurrà alle integratissime at-
mosfere déco delle «favole» borghesi, compiaciutamente catatoniche, del «realismo magi-
co» anni trenta (e resta valida, mi pare, la considerazione ancora di Baldacci: mentre negli
anni venti Bontempelli «partecipava idee politiche che avrebbero dovuto avere un’assai più
stretta attinenza col quadro borghese» ma faceva «un teatro decisamente provocatorio»,
nel decennio seguente, «quando cominciava a profilarsi l’incrinatura col fascismo, che poi
diventò spaccatura netta, non riuscì in sede artistica a tenere il passo con quel suo nuovo
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sentire»)98. Ma che fosse stata questa la scelta di Bontempelli uomo, prima che del Bon-
tempelli artista, lo aveva già detto La vita operosa, la cui tonalità dominante era la rimozione
di una sofferenza e di uno smarrimento vissuti in prima persona. Sui cartelloni luccicanti
della sua città che sale, la parola stampata a caratteri cubitali è «OGGI»: «il nome della
Volontà di vivere nata dalla rassegnazione a morire»99.
DIALOGO DELLA MODA E DELLA MORTE
Una simile dicotomia, negli stessi anni, contrappone una lettura “in negativo” (orientata
infatti a una militanza pacifista) e una “in positivo” (a veicolare istanze, viceversa, naziona-
liste e belliciste) delle “mutilazioni”, metaforiche e letterali, che i postumi della guerra, lo
abbiamo visto, avevano lasciato nel paesaggio degli anni venti.
Gli stessi primi piani-choc delle gueules cassées che figurano nel più terribile atto d’accusa
della cultura pacifista del tempo, Guerra alla guerra! di Ernst Friedrich (1924)100, potevano ben
essere utilizzati viceversa – lo abbiamo visto con d’Annunzio – ai fini di un’incitazione al
riarmo e alla revanche. Tragica ironia della sorte: l’anno successivo al grande successo del
suo libro, Friedrich riuscì a realizzare a Berlino un museo contro la guerra; questo verrà
però in seguito distrutto dai nazisti, che sulle sue fondamenta costruiranno una camera
di torture101. Lo sforzo postbellico di ricostruire i corpi e gli animi di questi uomini, il più
delle volte, deliberatamente ignorava il fatto che qualche frammento mancava sempre, o
aveva subito mutazioni irreversibili, danni definitivamente deformanti: sicché, come s’è
visto, la ricostruzione forzata non poteva che sortire effetti mostruosi (nel senso etimolo-
gico del termine). Come ha scritto Rocco Ronchi, «tutti i “ritorni all’ordine”, che hanno
costellato il Novecento, saranno infatti sempre motivati dall’angoscia provata davanti a una
gueule cassée, che è angoscia di fronte all’estraneo, al fuori mondo e all’immondo, e dal con-
seguente vagheggiamento di un intero, di una “figura” finalmente mondata dal male»102.
Proprio perché «la modernità è “ferita” dall’urto con la grande guerra», e quella «ferita non
riesce a “cicatrizzarsi” in seguito»103, come ha scritto Maurizio Serra, insorgono reazioni
iper-moderniste, alternative ma in qualche modo solidali a quelle anti-moderniste dichia-
ratamente regressive, che costeggiano le ideologie totalitarie e, in alcuni casi, vi aderiscono
senz’altro. È quello che Jeffrey Herf ha chiamato «modernismo reazionario»104.
In questi casi la ricomposizione forzata di quelle fratture, di quelle commessure lancinan-
ti, finisce per essere il primo passo nella costruzione di un’identità rigida, un tegumento
caratteriale, un carapace inossidabile che si faccia arma da impiegare contro ogni forma di
debolezza, diversità, impurità. La negazione del dolore da parte di Marinetti, ha scritto Hal
Foster, è il tentativo di «trasvalutare la pulsione di morte», da Freud messa a fuoco nel ’20
con Al di là del principio di piacere, «in un principio di autodifesa e di vera e propria autoesal-
tazione»105: di qui vengono l’estetica fascista del Wyndham Lewis di Tarr, scritto durante
la guerra106, o l’araldica indifferenza del reduce negli scritti, magnifici e perturbanti, del
mutilato Ernst Jünger. È quella che Hugo Ball, un decennio prima fondatore del Cabaret
Voltaire nella Zurigo Dada, nel 1927 denuncia come la «moderna necrofilia» della «fede
64 ANDREA CORTELLESSA
15. M. Bontempelli, Siepe a
nordovest, Alberto Stock Editore,
Roma 1924. Frontespizio,
Wolfsoniana – Palazzo Ducale
Fondazione per la Cultura,
Genova (opera in mostra).
16. M. Bontempelli,
Il purosangue, 1919. Copertina di
A. Ginna, Wolfsoniana –
Palazzo Ducale Fondazione per
la Cultura, Genova.
17. Ruggero Vasari, L’angoscia delle
macchine. “Teatro”, III, 8, agosto
1925, Wolfsoniana – Palazzo
Ducale Fondazione per la
Cultura, Genova.
18. M. Bontempelli, Siepe a
nordovest, Alberto Stock Editore,
Roma 1924. Illustrazioni
di Giorgio de Chirico,
Wolfsoniana – Palazzo Ducale
Fondazione per la Cultura,
Genova (opera in mostra).
L’ETÀ
ORTOPEDICA
nella materia»: l’aspetto «fantasmatico» della «macchina», sempre intenta a «combinare,
con una certa ragionevolezza, i materiali gli uni agli altri», «non è che il sistematico lavorio
della morte, che simula la vita»107.
Non può allora sorprendere che Jünger, all’alba minacciosa degli anni trenta, finirà per ac-
costare le icone del Guerriero108 e dell’Operaio109: figure entrambe della «compenetrazione
tra la vita e la tecnica»110 e accomunate da un rapporto completamente diverso, rispetto
alla specie umana prebellica, col dolore. Nello straordinario saggio pubblicato nel 1934
– all’indomani della presa di potere di Hitler, dunque – che proprio Sul dolore s’intitola,
l’umanità uscita dalla guerra, dove spersonalizzate «unità militari» si muovevano «come
macchine viventi, guidate da segni invisibili»111, ha scoperto in sé una «Seconda coscienza,
più fredda», che consiste nella «crescente capacità di vedere se stessi come un oggetto»112:
in particolare grazie alla «medicina», che tramite l’«anestesia» da un lato propone «un
affrancamento dal dolore fisico», ma dall’altro «trasforma il corpo in un oggetto esposto
all’intervento meccanico come materia senza vita»113. Lo stesso volto dell’uomo è mutato
radicalmente: al «volto raffinato, nervoso, mobile, mutevole» d’anteguerra s’è sostituito il
volto «chiuso […] dallo sguardo fisso, univoco, oggettivo, rigido» dell’uomo «disciplina-
to»114: un volto «senz’anima, come modellato nel metallo o intagliato in un legno specia-
le»115. La sospensione del dolore, il ricacciarlo in «uno spazio in cui il dolore può essere
considerato un’illusione», si vede anche nel «mondo delle maschere e delle marionette,
dei pupazzi e delle immagini pubblicitarie, un mondo in cui esseri artificiali si muovono al
suono di voci prodotte meccanicamente»116. Tutti sintomi, questi, del carattere dominante
del mondo nuovo: un mondo «in possesso di truppe e arsenali sulla cui finalità nessun
dubbio è possibile»117, un mondo crudele «che si fonda sull’obbedienza, sull’esercizio e la
disciplina» e che s’ispira «alla virtù delle formiche», un mondo che «riconosce l’inquietu-
dine che suole precedere la nascita di una nuova signoria»118. Questo mondo, che si rivela
«in grado di sopportare con maggiore freddezza la vista della morte», sa una cosa soprat-
tutto: che «noi nel nostro corpo non siamo più di casa come prima»119.
Colpisce come quest’ultima diagnosi di Jünger ripeta esattamente quella formulata cinque
anni prima da Freud nel Disagio della civiltà: ma deprivata di ogni inquietudine – di ogni disa-
gio, appunto –, paralizzata in una fascinazione ipnotica (sua e di chi lo legge). E che anche
Jünger stia pensando al Dio ortopedico, specie quando parla del mondo delle maschere e delle
marionette, lo dimostra che qualche anno dopo, trovandosi nella città dove l’arte di de Chi-
rico aveva cominciato il suo percorso – cioè nel periodo in cui, ufficiale della Wehrmacht,
è di stanza nella Parigi occupata –, ne offra un’interpretazione quanto mai tendenziosa
ed eloquente. Ha appena finito di leggere Lautréamont, dove trova «una forma del nuo-
vo ottimismo», che «dà alla dizione una specie di senso metallico, di sontuosità tecnica
e di sicurezza», «uno stile indolore, come potrebbe regnare per esempio su una veloce
e bellissima nave senza uomini»: alla sua epoca «questo stato d’animo trova rilievo, per
esempio, in certi pittori, come de Chirico, nel quale le città sono morte e gli uomini sono
composti da pezzi blindati. Questo è l’ottimismo che la tecnica delle macchine porta con
sé»: «risuona ancora nella voce dello speaker quando annuncia la distruzione di una grande
capitale. Verrà il giorno che lo vedremo nella sua vera natura»120. È il 21 luglio 1942: quattro
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giorni prima, dall’altra parte d’Europa, è cominciata la battaglia di Stalingrado. Sette inter-
minabili mesi dopo, per fortuna, l’ottimismo di Jünger verrà smentito121.
Una delle asserzioni più memorabili del saggio Sul dolore suona «la tecnica è la nostra unifor-
me»122: colla sottolineatura in corsivo a ribadirne il valore prescrittivo, per non dire im-
perativo. Lo stile silìceo di Jünger non esclude, anzi, che le sue sentenze contemplino
significati plurimi; ed è questo il caso. La frase intende dire che prerogativa della «Secon-
da coscienza» che tanto lo affascina è il suo fare appello alla «tecnica», certo; vi correla
un’obbedienza militare, dentro e fuor di metafora; ma allude pure al valore tegumentario,
difensivo, dell’uniformazione indumentaria. L’uomo d’acciaio di Jünger non è desogget-
tivato solo dal suo volto chiuso, oggettivo, modellato; ma anche dall’uniforme rappresentata dal
suo abbigliamento, dal suo catastrofico dandismo: simbolo di facciata, ma anche prodotto
concreto, del dominio della tecnica.
Si torna così alla geniale metafora della moda, nel Bontempelli di Nostra Dea. Come ha
scritto una delle sue più attente studiose, Simona Cigliana, «le metamorfosi immotivate
di Dea diventano allegoria dell’alienazione moderna, generata dal sostituirsi di immagini
socialmente costituite alla integrità della persona». L’ambiguità di Bontempelli consiste
nel fare della «donna schiava della moda» una vera divinità contemporanea, «Nostra Dea»
appunto, al tempo stesso non senza additarla a «idolo fatuo e inconsistente»123. Ambiva-
lenza dimostrata pure dal fatto che in quello stesso 1925 Bontempelli pubblichi anche
un testo solo in apparenza “leggero” come Complimenti alla moda, dove «la moda femmini-
le» viene definita «il segno vero e necessario di un’epoca», «imperativa come una legge
fisica»: superando la sua connaturata contingenza, «la moda d’oggi trascende il tempo e
ha i caratteri della creazione duratura ed eterna. Ha raggiunto la perfezione». Un esempio?
I «capelli alla maschietta», moda «antiretorica per eccellenza» che dà un taglio, è il caso
di dire, alla «chioma lunga» della «sensibilità romantica»: «dopo la Guerra Europea, quel
mondo è diventato retorica»124. È uno specimen brillante del Bontempelli post-avanguar-
dista, fautore del jazz, del cinema, di tutti quelli che si chiameranno mass media: profeta
della televisione, di skype e della realtà virtuale (il «gabinetto pantelestetico» descritto
nel dettaglio nella Vita operosa)125, in generale dell’industria culturale se non della società
dello spettacolo126. Ma è anche, impartito con la sorridente levità tipica del Bontempelli
saggista, un decalogo inapparente quanto preciso dell’uniformazione virtuosa, della desog-
gettivazione standardizzata che dopo la Guerra Europea deve essere perseguita da una società
improntata a quello che Jünger, qualche anno dopo, definirà nuovo ottimismo. Per comin-
ciare, assimilando il più possibile l’immagine e la sensibilità della donna a quello che è il
protagonista indiscusso di questo Nuovo Mondo Coraggioso. Cioè ovviamente l’uomo: il
lavoratore-guerriero che dalle Tempeste d’Acciaio è uscito forgiato, metallizzato, a sua volta
perfettamente uniformato.
Unisex e omnibus, perfetto tanto per l’Operaio di Jünger che per la Maschietta di Bontem-
pelli, è il capo d’abbigliamento-simbolo di questo tempo: la Tuta. Ad averla inventata – giu-
sto alla fine della Guerra Europea, nel 1919 – è un altro post-futurista tanto eclettico quanto
inquieto: Ernest Michaelles in arte Thayaht, nipote di un industriale inglese dell’acciaio,
che farà le sue fortune in un atelier di moda parigino, quello di Madeleine Vionnet. Il nome
66 ANDREA CORTELLESSA
L’ETÀ
ORTOPEDICA
del novissimo indumento deriva dalla sua forma, la «T», ma anche dall’etimo «tutta»:
perché, essendo di foggia standard e seriale, è “alla portata di tutti”; ma anche perché a
semplificarne drasticamente la produzione è il suo essere “tutta d’un pezzo”, cioè quasi
interamente priva di cuciture127.
Ma è a un’altra icona “tutta d’un pezzo” che lega il suo nome, soprattutto, il buon Thayaht.
Nel 1928 idea la «sintesi plastica» che l’anno seguente, dopo averla presentata a Marinetti
che subito se ne entusiasma, prenderà il titolo di Dux. Al fratello Roger, in arte Ram, scrive
Thayaht (non è chiaro quando) al verso di una foto di questa effigie, da subito riprodotta
in numerosissimi esemplari: «l’idea della Scure del Littorio, degli archi romani, dell’elmo
guerriero e dello sguardo fisso nel lontano avvenire si riuniscono nell’insieme che “rasso-
miglia” il Duce. Questo non vuol essere un ritratto, ma un’effigie simbolica della potenza
dinamica dell’Uomo che regge le sorti d’Italia… e forse del mondo»128. In uno dei suoi
rari dipinti, Il grande nocchiere esposto alla III Quadriennale nel ’39, Thayaht non si periterà
19. Ernesto Thayaht, Dux. Sintesi di fare un vero “ritratto”, ancorché di nuovo simbolico, dell’Uomo in questione (il quale però
plastica, da A. Maraini, F.T.
mostrò di apprezzare soprattutto l’«effigie» di dieci anni prima, in quella e non altre ri-
Marinetti, Ernesto Thayaht, 1932,
Wolfsoniana – Palazzo Ducale conoscendosi appieno). Ma è sintomatica, e credo non solo di convenienza, l’oscillazione
Fondazione per la Cultura, fra quel titolo inequivocabile, Dux, e un altro titolo, all’icona in questione attribuito forse
Genova.
ancora più a posteriori: Vir. In un altro appunto non databile, Thayaht definisce la sua una
«sintesi dell’uomo […] maschera ermetica dell’uomo che non conosce ancora il proprio
io né il proprio destino»129.
In fondo non importa davvero molto, se sin dall’inizio Thayaht abbia voluto ritrarre il
20. Ernesto Thayaht, Il grande Grande Nocchiero, o se invece abbia finito per cedere alle smanie promozionali di Ma-
nocchiere, 1939, Wolfsoniana – rinetti, per poi pentirsene a tempo debito. Se anzi questa sua è semplicemente una sintesi
Palazzo Ducale Fondazione per
la Cultura, Genova. dell’uomo, rinvia in modo ancora più inquietante a quello che Jünger chiama il «proiettile
umano»: ideale compimento della metamorfosi dell’uomo in oltre-uomo mercè l’aboli-
zione della sua identità individuale – non conosce il proprio io – e proprio così può conseguire
«la superiorità estrema, che racchiude in sé tutte le altre»130. L’uomo-proiettile equivale,
psichicamente non meno che propagandisticamente, all’uomo-fallo: una purificazione de-
soggettivante, alla lettera mineralizzata, che coincide con la «negazione, tipica del Fasci-
smo, degli effluvi conturbanti di una sessualità incarnata». Una testa recisa e abrasa di ogni
segno identitario, insieme «iperfallica e castrante»131: come quella di Medusa che Perseo,
in un’oscura pagina di Freud, deve resecare di netto per forcludere da sé il terrore-fascino
del Femminile132.
La sintesi dell’uomo di Thayaht non significa tanto, allora, Mussolini in quanto individuo
storico, quanto nella sua essenza la Testa, il Capo della Nazione: che, come da etimo del
Fascismo appunto, riunisce in sé le tante anime di un paese diviso, sempre, ma che queste
sue divisioni, nella sua storia, quasi mai ha saputo valorizzare – o semplicemente accettare.
Nonché l’esito ultimo di un lungo processo di levigazione anestetizzante: che dell’icona
tormentosamente traumatica del Manichino, ricoperto di mostruose cuciture, s’è ostinato
a fare un Idolo compatto, uniforme, privo di suture.
Del resto Mussolini – lui in persona, stavolta – non aveva forse cominciato a edificare la
sua icona presentandosi come il Ferito di Guerra per antonomasia? Con ogni probabilità
67
 L’ETÀ
ORTOPEDICA
aveva assai esagerato le conseguenze dell’incidente che lo aveva visto coinvolto il 23 feb- 1
Ugo Ojetti a Fernanda Ojetti, 3 di-
braio 1917, nei pressi di Doberdò, quando un lancia-bombe surriscaldato dell’11° Bersaglieri cembre 1917, in Ojetti 1964, p. 434 (cit.
esplose, uccidendo cinque soldati e ferendone altri dodici: «quell’incidente in sé banale, in Mazzocca, Taccola 2015, p. 30).
2
Sulla fortuna delle immagini post-
irrilevante nella complessiva tragedia bellica, assurgerà nelle cronache postbelliche ad atto belliche di Possagno, tanto intermit-
tente quanto eloquente, cfr. Prandi
eroico»133. Da un lato quelle ferite lievi «alla faccia, alla regione anteriore della spalla destra, 2015, pp. 22-30.
alla regione sottoascellare destra e a entrambi gli arti»134 dovevano essere enfatizzate ed 3
Pozzi 1922.
4
Ojetti 1917 (cito dalla ripubblicazio-
epicizzate, dagli spin-doctors di Mussolini, perché egli potesse incarnare al meglio gli spiriti ne dell’opuscolo, in appendice a Maz-
combattentisti della propaganda fascista. Ma dall’altro, e sempre più col progredire dell’ico- zocca, Taccola 2015, p. 177).
5
D’Annunzio 1918; poi in d’Annunzio
nizzazione del suo corpo, a Regime instaurato135, lo stesso Duce prenderà ad accuratamente 1926; ora d’Annunzio 2005, pp. 593-
censurare ogni propria défaillance fisica (a partire dalla sifilide che, si è sospettato allora e si è 599.
6
Sabbatucci 1999, p. 102.
tornato a sospettare oggi, fosse il vero motivo della convalescenza che provvidenzialmen- 7
Cfr. Cardini, Valzania 2018. «La for-
za che ha sanguinato è la più temi-
te, è il caso di dire, lo sottrasse al fronte)136, evitando persino di farsi fotografare accanto a bile. Non bastano quattordici punti
persone malate o ferite137. Il Corpo Sofferente doveva sovraincarnarsi-disincarnarsi in Cor- a ricucire gli squarci»: così prosegue
la metafora in d’Annunzio 1919; poi
po Inconcusso; il volto dell’individuo trasformarsi in anonimo Uomo-Fallo; il Manichino in d’Annunzio 1930; ora d’Annunzio
tragico farsi Proiettile disumanizzato. Il reduce insomma doveva diventare fascista. 2005, p. 752 (e cfr. d’Annunzio 2005,
p. 806).
8
Qualche anno dopo Zugaro (Zugaro
1927) fisserà il computo dei morti in
650.000 (dei quali 100.000 durante
RIPARARE I VIVENTI la prigionia, e 50.000 deceduti dopo
la guerra a seguito di ferite o malat-
tie contratte durante il conflitto), su
Emblema di un Occidente sessuofobo, nevroticamente catafratto nella propria levigatez- 21. Mussolini bersagliere un totale di poco più di sei milioni di
sull’Javorcek.1915, da M. Sarfatti, richiamati alle armi, e quattro milioni
za apollinea, è per Hal Foster – sulle tracce di Freud – il Perseo eversore di Medusa. A di combattenti effettivi.
Dux, 1926, , Wolfsoniana –
conclusione di Prosthetic Gods assume così valore d’emblema che sino al 2003, prima della Palazzo Ducale Fondazione per
9
La vignetta, datata 1° agosto 1919, è
riprodotta in De Micheli 1978, p. 100.
ristrutturazione del Museo, a guardia della balconata sopra l’ingresso del Metropolitan di la Cultura, Genova. 10
Rinvio a Cortellessa 2018, pp. 549-
New York fosse installata proprio una celebre statua raffigurante Perseo con la testa di Medusa: 553.
11
E persisteranno sino alla fine del
come a porre sotto questa effigie tutto il corso dell’arte d’Occidente (in fondo alla galleria suo percorso; ancora il Libro segreto del
sormontata dalla spada di Perseo si vedeva in particolare Il trionfo di Mario di Giovanni Batti- 1935 sarà pervaso dall’«erotismo della
mutilazione»: Serra 2015, p. 261.
sta Tiepolo, 1729, che inaugurava le gallerie dei dipinti celebrando la vittoria di Roma sull’a- 12
Cfr. l’Annotazione di Giorgio Zanetti
in d’Annunzio 2005, Tomo II, p. 3013.
fricano Giugurta ridotto in catene: scene entrambe raffiguranti, nella lettura di Foster, la 13
D’Annunzio 2005, p. 3195.
sottomissione dell’istintuale, del «mostruoso e del barbarico»)138. Ma l’apologo acquista un 14
D’Annunzio, La preghiera di Aquileia, in
d’Annunzio 2005, p. 603. È il testo che
senso ulteriore, per noi, dal momento che artefice di quell’immagine è Antonio Canova139. il Vate lancia da un aereo sulle truppe
Un’altra sua opera può fungere da clausola – si può immaginare quanto provvisoria – per italiane in avanzata, il 1° novembre
1918.
questo mio percorso. Tra i gessi di Possagno frantumati nel 1917, uno dei tanti che non è mai 15
D’Annunzio, La preghiera di Doberdò, in
stato possibile ricomporre raffigura una divinità fra tutte aerea e aggraziata, Ebe140. La dea d’Annunzio 2005, p. 590. Pubblicato
una prima volta nel 1916, in un «Nu-
della Giovinezza, coppiera degli dei, nell’Iliade si prende cura del fratello, Ares, dopo il suo mero Unico pro Mutilati e Ciechi di
duello con Diomede: assistendo Peone, Dio della Medicina, deterge le sue ferite nell’acqua guerra», a conferma della polivalenza
retorica di questa scrittura bellica di
(V, 905). Eloquente il suo destino, dunque, di fronte al Dio della Guerra della modernità. Ma d’Annunzio, il testo entra sia in d’An-
nunzio 1930, che in d’Annunzio 1926,
con ancora più forza colpisce la sorte che, un secolo dopo, parrebbe attenderla oggi. Proprio che nel quinto volume delle Laudi,
l’Ebe di Possagno, infatti, verrà ricostruita – così è stato annunciato nel 2015141 – con la no- Asterope, pubblicato nel 1933 col titolo
Canti della guerra latina.
vissima tecnologia della stampa in 3D: così aggirando la dicotomia fra le due ideologie del 16
Cfr. Marinetti 1921; Marinetti 1985;
restauro che vorrebbero l’una restituire l’immagine originaria, e l’altra rispettare le ferite che Marinetti 2004.
17
Cfr. Marinetti 1987, p. 100.
le ha impartito la Storia. 18
Rinvio a Cortellessa 2018, pp.
Il Dio Ortopedico è di nuovo su piazza.
68 ANDREA CORTELLESSA
546-8. Per le vicende ciclistiche
del manipolo futurista cfr. Sansone
2010. Per il battesimo del Futurismo
nell’«acqua fangosa» di un «fos-
sato», in cui il leader è precipitato a
bordo del suo «automobile fameli-
co» (proprio per evitare, ironia della
sorte, il «titubare» di «due ciclisti»)
– «automobile da corsa» che viene
proclamato «più bello della Vitto-
ria di Samotracia» mutilata –, si veda
Marinetti 1909 (poi in I manifesti del
Futurismo 1914; ora in Marinetti 1968,
pp. 7-14).
19
Marinetti 1917; cito dall’edizione
Marinetti 2015, pp. 147-152. Alexis
Carrel (1873-1944) fu un biologo e
chirurgo francese, celeberrimo –
come si vede – per il suo lavoro negli
Stati Uniti sulla sutura dei vasi san-
guigni (fondamentale in ogni ope-
razione chirurgica) che gli valse nel
1912 il premio Nobel per la medicina.
Durante la guerra allestì un ospedale
mobile, inventando un nuovo meto-
do per le suture che salvò moltissime
vite. Cfr. Martire 2011, pp. 99-110.
20
Cfr. Marinetti, Robert 1919, Mari-
netti, Robert 2011; Masnata 1940.
21
Cfr. Marinetti, s.d. (ma 1910), in
Marinetti 1915; ora in Marinetti 1968,
pp. 297-301. Cfr. Rabinbach 1990. Per
il sostrato cattolico della voga aero-
poetica e aeropittorica, e in generale
dell’ultimo Marinetti, si veda Mari-
netti 1991 (il testo risale al 1944, ulti-
mo anno di vita dell’autore).
22
Unamuno 2014, pp. 54-57.
Cfr. Delaporte 1996, p. 162. Si veda
23
pure Delaporte 2003; Delaporte 2004;
Delaporte 2017.
24
Bracco 2012, p. 14. Si veda anche
Bracco 2005 e Bracco, Bertilotti 2011.
25
Moscardelli 1916 (poi in Moscardel-
li 2007).
26
Martini 2015, p. 7.
27
Cfr. Martini 2015, pp. 114-115 (il pro-
tagonista confronta la propria sorte
con quella del compagno di sven-
ture Arbace, condannato invece dal
trauma cerebrale a una «inguaribile
risata», mentre lui «se ne andrà per
il mondo portando la sua sconfinata
tristezza»).
28
Cfr. Martini 2015, pp. 141-142.
29
Cfr. Rémi 1942, pp. 101 sgg. (cit. in
Delaporte 1996, p. 133).
30
Il testo più celebre, per la nostra
cultura, è Serra 1915 (Serra 2015, pp.
523-48): «La letteratura non cambia.
Potrà avere qualche interruzione,
qualche pausa, nell’ordine temporale;
ma […] è inutile sperare che i lettera-
ti ritornino cambiati, migliorati, ispi-
rati dalla guerra».
31
Si veda il classico Isnenghi 2014.
32
Cfr. Gentile 2008.
33
Cfr. la prefazione di Stephane Au-
douin-Rouzeau a Delaporte 1996, p. 19.
34
Cfr. Delaporte 1996, pp. 125-213.
35
Bracco 2012, p. 12.
36
Nel museo degli orrori in Delapor-
te 1996 si segnalano (non ai deboli
di stomaco) le tecniche di alimen-
tazione dallo stomaco e addirittura
dal retto (pp. 64-5) e gli apparecchi
prostetici, fantasiosi come strumenti
di tortura medievali, approntati dal
dottor Kazanjian (p. 116-7). Per far te-
nere la bocca aperta al paziente non
ci si peritava di appendere alla sua
mascella inferiore dei pesi (da 250
grammi ad addirittura tre chili), op-
pure vi si innestavano dei ganci in fil
di ferro (pp. 91-2). In generale la tec-
nologia prostetica solo verso la fine
della guerra giunse alla consapevolez-
za della necessità di innestare quando
possibile auto-protesi (prelevate dal
corpo dello stesso soggetto) anziché
omoprotesi (prese da cadaveri) o zo-
oprotesi (prese dal corpo di animali):
cfr. pp. 96 sgg.
37
Cfr. Montella 2014, pp. 147-168;
Montella 2016; Montella 2017, pp.
153-178.
38
Cfr. Cunial 2015, p. 83. Dopo essere
state spesso pubblicate all’indomani
della guerra, le fotografie dei Serafin
sparirono dalla circolazione. Le ha ri-
scoperte nel 1985 Manlio Brusatin: si
veda Brusatin 1989, pp. 110-1; Brusatin
2005, pp. 73-95; Brusatin 2000, pp.
9-14. Già Gambier 1991 aveva parlato
dei Serafin come di «surréalistes sans
artifice» (cit. in Favaro 1993, s.i.p.).
39
Cfr. Trevi 2004, pp. 107-116.
40
Cfr. Merijan 2019, pp. 29-39.
41
Longhi 1919; poi in Longhi 1961, vol.
II, pp. 427-429.
42
Fergonzi 2015, p. 139.
43
Cfr. Clair 1983, pp. 39-54. Clair mu-
tua l’espressione da Mircea Eliade in-
terprete di Nietzsche in Eliade 1968:
quel Nietzsche, appunto, che di de
Chirico era riferimento concettuale
chiave.
44
Sono le ultime parole di Marinetti
[1909] 1968 p. 14.
45
Foster 1993, p. 21 (traduzione mia).
Può lasciare perplessi la lettura più
ravvicinata dell’opera di de Chirico da
parte del grande critico statunitense
(Foster 1993, pp. 62-75), troppo de-
bitrice nei confronti dell’interessato
suo misreading operato dai surrealisti
69

(oggetto, del resto, di questo suo li-
bro). Molto più appropriato il para-
digma “prostetico” del successivo,
splendido Foster 2004 (che però in-
vece non tratta de Chirico).
46
F.T. Marinetti, Noi rinneghiamo i nostri
maestri simbolisti ultimi amanti della luna, in
Marinetti 1915; ora in Marinetti 1968,
pp. 302-5.
47
Marinetti [1909] 1911; ora in Mari-
netti 1968, p. 17.
48
Clair 1983, p. 42 e p. 51 (traduzione
mia).
49
Freud [1929] 1978, p. 582.
50
Savinio 1918; ora in Savinio 1995,
pp. 3-194. Significativo che la prima
pubblicazione letteraria di de Chirico,
la poesia Il Signor Govoni dorme, fosse
innestata entro una prosa del fratello
(in Savinio 1916), poi confluita appun-
to in Savinio 1995, p. 26. Si veda ora in
de Chirico 2019, pp. 1401-143.
51
Savinio 1918; ora in Savinio 2007, p.
35. Su quel primo numero di «Valori
Plastici» lo stesso de Chirico pubbli-
cava la sua più importante prosa di
questo periodo, Zeusi l’esploratore (una
cui prima e più ampia redazione è
stata di recente restaurata – de Chiri-
co 2018a, pp. 19-23 – e figura ora a sua
volta in de Chirico in corso di pub-
blicazione a).
52
Per la metafora radiografica, fre-
quente negli scritti di de Chirico, rin-
vio alla mia introduzione, Il ritornante
in Cortellessa 2008, p. XXVII.
53
Savinio 1938. Sull’intricata composi-
zione del volume si vedano le note di
Paola Italia alle pp. 871-916 in Savinio
1999, pp. 3-196.
54
Nella collezione di frammenti inti-
tolata Orto di ortaggi umani (pubblicata
nel 1926, ora in Savinio 1999, pp. 138-
140) c’è anche «L’occhio di Napoleo-
ne»: cioè l’occhio di vetro di «Napo-
leone il guercio» che, dopo la morte
del padrone, assiste al tradimento
della vedova col suo miglior amico:
allorché «schizza fuori del bicchie-
re», «cozza […] contro il muro» e
«ricade in una pioggia cristallina sul
pavimento»; mentre Amor di gomma
(anch’esso del ’26) mette in scena una
serie di «bambole», dodici «donne di
caucciù» a disposizione dei «bisogni
fisiologici» dei «trecento uomini
dell’equipaggio» di una «squadra […]
in rotta per le Hawai, in ordine di
battaglia»: dotazione evidentemente
insufficiente, tanto è vero che, dopo
essersene contesa una, il «negro»
che se ne è impossessato inspiega-
bilmente le apre lo stomaco a fil di
70
coltello, «scoprendo le complicate
tubazioni che propagavano il tepore
“umano” in quel corpo insensibile
ma procace» (Savinio 1999, pp. 103-
104). Cfr. Sabbatini 1997, pp. 63-124 e,
ora Gercke 2019: https://www.italian-
modernart.org/journal/articles/alber-
to-savinios-hybrid-bodies-incorpo-
rating-science-and-techne/.
55
Savinio 1929; in traduzione fran-
cese in Savinio 1933. Nell’edizione
Vallecchi, ripresa da quella Adelphi, il
passaggio è tagliato (ma Savinio con
puntiglio lo indica ai lettori, rinvian-
do all’uscita francese, in una nota del
successivo racconto La nostra anima,
pubblicato nel 1944: ora in Savinio
1999, p. 539) all’altezza di ivi, p. 111;
sicché lo si legge ora in Italia 1999,
pp. 876-877 (per altre «autocensure di
carattere sessuale» cfr. Savinio 1999,
p. 907).
56
Savinio [1929] 1999 p. 107.
57
Savinio 1999, p. 113.
58
Vi allude una rara prosa di de Chi-
rico, Le survivant de Navarin, pubblicata
in de Chirico 1928, pp. XXXV-XL
(e, nella traduzione dell’autore, in de
Chirico 1930, pp. 204-210; ora an-
ch’essa inclusa in de Chirico 2019, pp.
176-184: la battaglia navale di Navari-
no – l’ultima della storia combattuta
da navi a vela – si consumò nel 1827,
appunto durante la guerra d’indipen-
denza greca, e vide affrontarsi una
squadra navale congiunta inglese, rus-
sa e francese, capitanata dall’ammira-
glio Codrington, e una flotta egiziana,
schierata dall’Impero Ottomano agli
ordini di Ibrahim Pascià, che ne uscì
completamente distrutta. Vale la pena
ricordare che l’ingegner Evaristo de
Chirico, di origini siciliane, era nato
a Istanbul dove la sua famiglia si era
trasferita all’inizio del Settecento;
mentre Gemma Cervetto, di nobili
origini genovesi, era probabilmente
nata a Smirne (cfr. Benzi 2019, p. 25).
59
Le «citazioni “africane” presenti tra
il 1912 e il 1914 in Giorgio de Chirico
e Alberto Savinio potrebbero spiegarsi
alla luce del fortissimo choc provoca-
to dall’impresa coloniale italiana. I
due fratelli potevano apprendere ogni
evento, giorno per giorno, sulle pagi-
ne dei giornali e delle riviste»: Fagiolo
dell’Arco 1984, p. 87.
60
Culminanti nell’eccidio della co-
munità greca appunto di Smirne, per-
petrato nel settembre del ’22 dall’eser-
cito turco al comando di Nureddin
Pascià. Fra le trentamila vittime il
metropolita ortodosso Crisostomo, al
secolo Chrysostomos Kalafatis, venne
linciato sulla pubblica piazza: prima
di essere sgozzato gli vennero taglia-
te le orecchie, il naso e le mani (cfr.
Gerwarth [2016] 2017, pp. 223-244).
61
Trasfigurazione letteraria di quel-
la drôle de guerre è una prosa poetica
dall’eloquente titolo Villeggiatura, da de
Chirico dedicata a Carrà e pubblicata
sulla rivista romana «Cronache lette-
rarie» nell’agosto del ’17; ora inclusa in
de Chirico 2019, p. 135.
62
De Chirico 1945; de Chirico 1962;
ora in de Chirico Memorie 2019, pp.
129-133.
63
Boschi 1915 (ora riportata in ap-
pendice a Raito 2010, pp. 113-131; cfr.
anche Germano 1998, pp. 111-116; dai
testi di Boschi è stato tratto nel 2018 il
cortometraggio Maschere di guerra, pro-
dotto dall’Istituto dell’Enciclopedia
Italiana, scritto e diretto da Giuseppe
Muroni, con Claudio Santamaria nel-
la parte dello psichiatra: https://www.
youtube.com/watch?v=lp8yDvo-
DwRA). A differenza di de Chirico lo
ricorda per nome Carlo Carrà in Carrà
1943 (ora in Carrà 1978, p. 699) defi-
nendolo un «vero scienziato in ma-
teria di malattie nervose». Forse con
una punta di narcisismo definisce
assai puntuali i ricordi di Carrà, e più
vaghi quelli di de Chirico, lo stesso
ultraottantenne Boschi intervistato in
una trasmissione televisiva della Rai
del 1968: Almanacco. Metafisici a Ferrara,
a cura di Sergio Borelli, Angelo Nar-
ducci e Giovanni Tantillo, riproposta
da RAI Storia nel 2011 e in questo
format su YouTube: https://www.you-
tube.com/watch?v=hUHZB2vFDDE.
Di Sigmund Freud cfr. Freud [1919] e
Freud [1920, ma pubblicato nel 1955]
in Freud 1977, pp. 69-75 e 171-5.
64
Gibelli 1998, p. 66. Il saggio pionie-
ristico di Gibelli resta il contributo
più importante sull’intersezione fra la
medicina, nella fattispecie la psichia-
tria, e la Grande Guerra (ma si veda
già Gibelli [1980] 2015, pp. 53-88; cfr.
Bianchi 2001; Bianchi 2007, pp. 323-
340.
65
Boschi 1931, pp. 230-231 e 224, cit. in
Gibelli 1998, p. 117.
66
Boschi 1931, p. 136, cit. in Gibelli
1998, p. 184.
67
Si veda appunto Boschi 1934,
pp. 210-217.
68
Giorgio de Chirico a Gaetano Bo-
schi, 9 marzo [1921], in de Chirico
2018b, p. 276; in effetti in Tanfani
1921, p. 38, oltre a quella di Carrà sono
riprodotte opere di Carlo Parmeg-
ANDREA CORTELLESSA
giani e Alexandre Alexeeff, oltre a
un disegno naïf di un anonimo non
identificato. Cfr. Di Natale 2015, pp.
32-38, che alle pp. 35-36 riproduce e
trascrive la lettera di Carrà a Boschi
del 16 dicembre 1920 (http://www.ar-
chivioartemetafisica.org/wp-content/
uploads/numero_4_2015.pdf).
69
Cfr. infatti D’Abundio 1912, pp. 257-
285.
70
Scarpa 2003, p. 79.
71
Bohn 1984, p. 126 (traduzione mia).
Sul tema della cecità e della visiona-
rietà del Manichino rinvio a Cortel-
lessa 2019, pp. 314-29.
72
Breton [1937] 1974, pp. 43-4 (il rife-
rimento è a Bosquet 1934; cfr. Foster
1993, pp. 35-45; per Breton a Nantes
e a Saint-Dizier cfr. Dècina Lombardi
2016, pp. 28-58).
73
Breton, Lemaire [1957] 1991, p. 245.
74
Nella sterminata bibliografia sull’ar-
gomento si segnala, per l’apertura eu-
ropea e la pregnanza dei riferimenti
storico-economici, la recente mono-
grafia Cioli 2018.
75
La vita intensa. Romanzo dei romanzi vie-
ne pubblicato a puntate su «Ardita»,
il supplemento letterario del «Popolo
d’Italia» dal marzo al dicembre del
’19, e in volume in Bontempelli 1920;
La vita operosa. Avventure del ’19 a Milano
dal settembre al novembre del ’20
dalla rivista «Industrie Italiane Illu-
strate» (col titolo La vita degli affari), e
in volume in Bontempelli 1921 (sono
entrambi compresi in Bontempelli
1978, rispettivamente alle pp. 7-146
e 147-285; La vita intensa è stato ripro-
posto in Bontempelli 2009 e La vita
operosa in Bontempelli 2013). Nella
Vita intensa Savinio è anche citato (cfr.
Bontempelli 1978, p. 142), nelle sue
vesti allora preponderanti di musici-
sta, col «tumultuare ariostesco» del
pianoforte che aveva già impressio-
nato Apollinaire. Per parte sua, nel
settembre sempre di quel ’19, sulla
rivista di Papini «La Vraie Italie» Sa-
vinio pubblica un ritratto in francese
di Bontempelli (poi in Tordi 1982; ora
in Tinterri 1989, pp. 223-226). Cfr. Tin-
terri 1999, pp. 29-48.
76
Scrittrice a sua volta, sarà presente
con lo pseudonimo di Diotima anche
su «900». Sarà l’eccessivo trasporto di
Savinio nei suoi confronti, in effetti,
a mettere fine alla sua amicizia col
marito.
77
Già pubblicata dalla rivista «La Let-
tura», con illustrazioni di Sto nel no-
vembre 1919, la commedia esce nelle
edizioni di «Valori Plastici», appunto
con i disegni di de Chirico, nel 1922.
De Chirico tornerà altre tre volte a
illustrare scritti di Bontempelli: i rac-
conti La via di Colombo e Le ali dell’Ippogri-
fo (Bontempelli 1941; ora in Bontem-
pelli 1978, pp. 495-536 e 537-577) sulla
rivista «Tempo», nel dicembre 1940 e
nel marzo 1941; e la traduzione dell’A-
pocalisse di Giovanni in Apocalisse 1941
(cfr. Gazzaneo, Pontiggia 2012).
78
Giorgio de Chirico ad André Bre-
ton, 19 gennaio 1925, in de Chirico
2018, p. 326.
79
La morte di Niobe, pubblicata su «La
Rivista di Firenze» nel maggio del ’25,
si legge in Tinterri 1993, pp. 225-228.
Fu in occasione di quell’unica mes-
sa in scena che de Chirico conobbe
Raissa Gurevič (in arte Lork, ballerina
protagonista sposata col coreogra-
fo Giorgio Kroll), che diverrà la sua
compagna e sposerà alla vigilia della
separazione, nel 1930. In programma
al Teatro d’Arte c’era anche una com-
media di Savinio, Il capitano Ulisse, che
invece andrà in scena solo nel 1938 al
Teatro delle Arti di Roma (con sce-
ne di Vinicio Paladini). Cfr. Tinterri
[1997] 1999, pp. 49-66.
80
Anche questo spettacolo fu gale-
otto: vi s’incontrarono Pirandello
regista e Marta Abba protagonista. In
programma al Teatro d’Arte c’era an-
che La Salamandra, azione mimica di
Pirandello con musica di Bontempel-
li, che invece andrà in scena solo nel
1928 a Torino. Bontempelli rievoca la
«vampata, subito spersa» del Teatro
d’Arte in un articolo del 1932, sei anni
dopo raccolto nel volume L’avventura
novecentista edito da Vallecchi (Bon-
tempelli 1974, p. 255), e nella nota a
Nostra Dea, composta per la raccolta
complessiva Bontempelli 1947; ora
in Bontempelli 1989, pp. 161-163); cfr.
pure Savinio 1982, p. 223, e D’Amico,
Tinterri 1987.
81
Baldacci in Bontempelli 1978, p.
XXXIV.
82
Baldacci in Bontempelli 1978, pp.
XXXIV-XXXV. Le riscritture e gli
omaggi di Bontempelli, spirito sorgi-
vamente umoristico, lasciano sempre
incerti sulla rispettiva declinazione
affettiva. È il caso di quelli al Porto
Sepolto di Ungaretti nel Purosangue,
su cui tornerò (rinvio a Cortellessa
2018, pp. 274-275), ma anche della
stessa imagery “metafisica”: sintoma-
ticamente Margherita Sarfatti (a suo
tempo artefice delle fortune di Bon-
tempelli nei salotti milanesi, ma che
in seguito entrerà in frizione con lui
L’ETÀ
ORTOPEDICA
per il titolo della sua rivista «900», in
relazione all’omonimo movimento
artistico da lei in precedenza promos-
so), sempre fredda nei confronti della
pittura di de Chirico, due anni prima
aveva stroncato il romanzo Eva ultima
sul «Popolo d’Italia» sostenendo che
della “metafisica”, appunto, Bontem-
pelli «avrebbe tutti i titoli» per fare
una «parodia», ma «invece ha l’aria di
crederci. E ci lascia perplessi» (cit. in
Pontiggia 2006, pp. 139-140, nota).
83
Cfr. Storchi 2009, pp. 298-310.
84
Bontempelli, 2009, p. 97. Il dio erma-
frodito (cioè L’idolo ermafrodita), opera
“metafisica” datata 1917, venne espo-
sto alla fine di quell’anno a Milano,
alla mostra alla galleria Paolo Chini
alla quale Carrà aveva invitato in ritar-
do de Chirico a partecipare a sua vol-
ta: prima incrinatura, questo episodio,
nell’amicizia fra i due.
85
Bontempelli 2013 , p. 151.
86
Rinvio a Cortellessa 2019.
87
Cfr. M. Bontempelli Giovine anima
credula, in Bontempelli 1925; poi in
Bontempelli 1961, pp. 755-761.
88
Pontiggia 2006, p. 148.
89
Lo ricorda lo stesso Bontempelli
nella Nota del ’47 in Bontempelli 1989,
p. 87. L’ispirazione gli venne, raccon-
ta, da uno spettacolo di marionette al
quale aveva accompagnato il figlio, al
Teatro Gerolamo di Milano; ma an-
che dall’incarico avuto, in quel perio-
do, di assistere «il generale Gandolfo,
ch’era stato comandante di Divisione
nella ritirata di Caporetto, a stendere
la risposta a quaranta punti della in-
chiesta su quell’episodio».
90
Cfr. Bontempelli 1919; poi Bontem-
pelli 1933; restaura opportunamente
la princeps Bontempelli 1987 (rinvio al
mio Cortellessa 2018, pp. 171-173). Tut-
ta diversa l’aria che si respira nella sua
copiosa produzione giornalistica coe-
va, raccolta in Bontempelli 1915 (par-
zialmente riproposto in Bontempelli
2002) e in Bontempelli 1917.
91
Cortelessa 2018, p. 301.
92
Cortellessa 2018, pp. 469-70.
93
Cortellessa 2018, p. 468. Su Bontem-
pelli in guerra, cfr. Cigliana 2005, pp.
124-136.
94
Cfr. Vasari 2009, pp. 7-36. La princeps
(Vasari 1925) ha la copertina di Ivo
Pannaggi e una prefazione di Gino
Gori.
95
Gori 1925, cit. in Cioli 2018, p. 184.
96
Cioli 2018, p. 185. Ancora più vicino
al film di Lang appare il successivo e
ulteriormente distopico dramma Va-
sari 1932.
97
Baldacci 1998, p. 152.
98
Baldacci 1998 p. XXXII.
99
Bontempelli 2013, p. 157. Discute
anche questo Bontempelli, con in-
telligenza, D’Autilia 2018, pp. 364 sgg.
100
Cfr. Friedrich [1924] 2004.
101
Cfr. D’Autilia 2018, p. 402. Sorte
simile a quella di uno dei più vio-
lenti quadri di Otto Dix, Kriegskrüppe
I, che i nazisti prima di distruggerlo
esposero nel 1937 alla famigerata mo-
stra sull’Arte degenerata: la fotografia di
quell’allestimento resta oggi, dell’ope-
ra di Dix, l’unica testimonianza.
102
Ronchi 2014, p. 72.
103
Serra 1992, p. 14.
104
Cfr. Herf [1984] 1988.
105
Foster 2004, p. 123 (traduzione
mia).
106
Cfr. Lewis [1918] 1959. Cfr. Foster
2004, pp. 128-149.
107
Ball [1927] 2016, p. 52.
108
Cfr. Jünger [1920] 1990; Jünger
[1922] 2014.
109
Cfr. Jünger [1932] [1984] 1991.
110
Amato 2013, p. 16.
111
Jünger [1934] 1997, p. 167.
112
Jünger [1934] 1997, p. 175.
113
Jünger [1934] 1997, p. 182.
114
Jünger [1934] 1997, p. 159.
115
Jünger [1934] 1997, p. 180. Si noti
il ritorno della metafora codificata da
d’Annunzio.
116
Jünger [1934] 1997, p. 178.
117
Jünger [1934] 1997, p. 183.
118
Jünger [1934] 1997, p. 185.
119
Jünger [1934] 1997, p. 181.
120
Jünger [1955] 1993, pp. 107-108.
121
Forse la sua ultima parola, sulla tec-
nica e sull’ibridazione uomo-macchi-
na, Jünger la dice in un breve roman-
zo postbellico, Jünger [1957] 1993, p.
169, in cui si confrontano le due metà
divise dello stesso Jünger: il nostalgi-
co io narrante Richard, espressione
della tradizionale aristocrazia cavalle-
resca, e il gelido scienziato Zapparoni,
artefice di esseri robotici come gli an-
tesignani dei droni che danno il tito-
lo al romanzo. La conclusione suona:
«la perfezione umana e il perfeziona-
mento tecnico non sono conciliabili.
Se vogliamo l’una, bisogna sacrificare
l’altra; a questo punto le strade si sepa-
rano. […] Il perfezionamento mira al
calcolabile, e il perfetto all’incalcola-
bile». Cfr. Menesatti 2013, pp. 163-178.
122
Jünger [1934] 1997, p. 168.
123
Cigliana 2012, p. 125 (http://italo-
gramma.elte.hu).
124
Bontempelli [1925] [1931] 1942, pp.
44-47. Cfr. Provenzano 2017, p. 246.
125
Cfr. Bontempelli 2013, pp. 258-9.
126
Cfr. Saccone 2000, pp. 95-122.
127
«Un abito universale che utilizza
una pezza di stoffa di 4,70 x 0,70 mt.
senza sfridi, col minimo di cuciture,
che veste tutta la persona con soli
sette bottoni ed una semplice cintura,
che dà completa libertà di movimenti
e senso di risparmio d’energia»: per
questo claim pubblicitario e le altre
informazioni di questo capoverso, cfr.
Thayaht 2005, pp. 40-42.
128
Thayaht 2005, pp. 24-5.
129
Thayaht 2005, p. 25.
130
Jünger [1934] 1997, p. 155.
131
Schnapp 1992, p. 27 (traduzione
mia). Lo studioso si riferisce anche
a un’altra fortunata icona del tempo,
altrettanto potente ma assai meno
ambigua: il Profilo continuo di Mussolini
di Renato Bertelli (1933).
132
Cfr. Freud [1922, ma1940], in Freud
1977, pp. 415-416. Cfr. Foster 2004, p.
176 e pp. 261-272.
133
Franzinelli 2016, p. 198.
134
Franzinelli 2016, p. 198 (citato è il
foglio matricolare di Mussolini).
135
Si veda il classico Luzzatto 1998.
136
Questa la tesi, accreditata da Fran-
zinelli, di O’Brien 2005.
137
Cfr. D’Autilia 2015.
138
Foster 2004, pp. 259-260 (traduzio-
ne mia).
139
La statua venne realizzata da Cano-
va, fra il 1804 e il 1806, per Pio VII:
che gliela commissionò per sostituire
l’Apollo del Belvedere sottratto da Na-
poleone ai Musei Vaticani (la versione
di New York è una successiva copia
d’autore realizzata per un’aristocratica
polacca). Dunque il Perseo di Canova
è, in tutti i sensi, in luogo di Apollo:
laddove Medusa evoca naturalmente
Dioniso. Con tutta evidenza, la loro
sfida è stata vinta da Perseo; eppure
ironicamente il potere pietrificante
dello sguardo di Medusa ha finito
ugualmente per agire, a posteriori, nella
scultura marmorea. Inoltre la simme-
tria dell’immagine (ispirata al Perseo di
Benvenuto Cellini a Firenze), con le
teste in parallelo dei due personaggi,
suggerisce che «sussiste una comu-
nanza fra i due»: Foster 2004, pp. 257-
258 (traduzione mia).
140
La statua di Canova ha quattro
versioni (fra le quali una all’Ermitage
e un’altra all’Alte Nationalgalerie di
Berlino), quella ai Musei di San Do-
menico a Forlì realizzata nel 1816-17,
della quale il gesso di Possagno è la
preparazione, è la versione definitiva.
141
Si veda il dossier del progetto, e il
suo rendering, in Guderzo, Prandi 2015.
71