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L’ ORGANIZZAZIONE DEL TEATRO ANTICO

Per Aristotele, “la tragedia è sostanzialmente qualcosa da rappresentarsi“; e sicuramente una


completa comprensione del testo tragico non può prescindere dal significato e dai modi della
rappresentazione antica: sia per quanto riguarda i condizionamenti pratici dell’ evento teatrale, sia dal
punto di vista più generale del rapporto con il pubblico e le sue attese. Questo rapporto ha due
caratteristiche fondamentali: è “collettivo“, e presuppone una fruizione diretta del testo, per via visiva
– auditiva, anziché mediata attraverso la lettura.
Dai suoi primordi, l’ evento teatrale nasceva come “fenomeno religioso“, che aveva luogo nel
contesto delle celebrazioni in onore del dio Dioniso. A teatro i Greci si sentivano partecipi più di un
rito religioso che di uno spettacolo; ed anche le trame in genere sono ispirate al mito, a episodi
appartenenti alla storia sacra della nazione.
La tragedia era anche un’ occasione legata alla politica. Infatti l’ organizzazione degli spettacoli - i quali
si svolgevano dalla mattina alla sera quasi ininterrottamente – era affidata allo stato. Tale interesse da
parte dello stato trova le sue radici nella costituzione politica di Atene durante il V secolo a. C., con la
nascita forse della più complessa e totale forma di democrazia che la storia dell’ umanità abbia mai
espresso, una comunità di uomini liberi tutti egualmente partecipi e responsabili del potere
decisionale nel governo della “ città – stato “.
Un terzo elemento del fatto teatrale è il suo “carattere agonistico“, caratteristica innata nella mentalità
greca (basti pensare alla importanza che avevano le competizioni sportive). Si svolgeva infatti un
concorso tra i poeti drammatici autori delle opere rappresentate, dieci giudici stabilivano una
graduatoria, in base alla quale si assegnavano premi.
Questi tre aspetti, religioso, politico e agonistico, si integravano a vicenda, e la concezione dell’ evento
teatrale assumeva una concezione ben più più complessa di quella che noi moderni abbiamo del
teatro, e l’ evento stesso era al tempo stesso rito, assemblea e gara.

Il teatro greco, nel suo periodo di produttività, fu un fenomeno esclusivamente di Atene, e qui gli
spettacoli si svolgevano nella festività delle Grandi Dionisie, o Dionisie Urbane, che durava sette
giorni e ricorreva durante il mese di Elafebolion, all’ inizio della primavera. I tre autori tragici,
selezionati dall’ arconte eponimo fra tutti i partecipanti, presentavano, uno per giorno, una tetralogia:
tre tragedie (che potevano collegarsi tra loro, come spesso accade in Eschilo, oppure essere
indipendenti) e un dramma satiresco, particolare genere teatrale, che metteva in scena storie mitiche
ma trattate in modo leggero, e che prendeva il nome dalla presenza di un coro di satiri, creature
semiferine del corteggio di Dioniso: i quali con i loro “lazzi“ costituivano una sorta di contrappeso al
mondo di dolore e orrore della tragedia. L’ arconte eponimo designava anche i coreghi, facoltosi
cittadini che dovevano far fronte alle spese e all’ organizzazione della messa in scena.

Il teatro di Dioniso, luogo delle rappresentazioni situato dentro il recinto sacro del dio sulle pendici
meridionali dell’ Acropoli, subì diverse trasformazioni, passando da una struttura lignea ad una in
pietra, più resistente, che divenne completa nel IV secolo a.C.
La parte destinata al pubblico, il “theatron“, a forma di semicerchio, era appoggiata al rialzo naturale
dell’ Acropoli e si suppone che essa contenesse dai quindicimila ai ventimila spettatori. In mezzo vi
era una piattaforma circolare, l’ “orchestra“ al cui centro si trovava un altare e dove svolgeva le sue
evoluzioni il coro. Qui agli inizi (età arcaica) pare vi recitassero anche gli attori; successivamente nasce
il primo edificio che fungeva da sfondo, chiamato “skene“, una tenda che serviva per il cambio dei
costumi degli attori, e che era situato di fronte al theatron, tangenzialmente all’ orchestra. Col tempo i
personaggi (ricordiamo che ogni attore non era personaggio, bensì recitava più parti, cambiandosi di
costume, e che le parti femminili venivano affidate a uomini) finirono per staccarsi dal coro, recitando
su una bassa piattaforma, mentre la costruzione di un vero e proprio palcoscenico avvenne soltanto

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nel IV secolo, in concomitanza con la scomparsa del coro. Quindi la fronte dell’ edificio (che fungeva
da magazzino e spogliatoio) veniva usata come elemento fondamentale della scenografia,
rappresentando solitamente un palazzo o un tempio, anche se non mancava l’ uso di fondali dipinti,
che si sovrapponevano alla scena.

I teatri antichi erano sempre a cielo scoperto, come all’ aperto si svolgeva la maggior parte della vita
dei popoli mediterranei. Per la rappresentazione delle scene d’ interno si usava una piattaforma su
ruote, l’ “enkyllema“; un altro macchinario, una sorta di gru, il “mechane“, consentiva l’ apparizione
dall’ alto di divinità ed esseri soprannaturali. La luce era quella naturale, e ai problemi di acustica
prodotti dalle dimensioni del teatro sopperivano la stessa struttura architettonica, appositamente
studiata a questo fine, e inoltre l’ uso delle maschere.
Il coro si esprimeva per mezzo del canto accompagnato da movimenti di danza, impartiti dal
“chorodidascalos“, il nostro regista, che spesso, soprattutto agli inizi, era lo stesso autore. Al tempo di
Eschilo il coro era composto da dieci coreuti, e in seguito Sofocle ne elevò il numero a quindici; a
capo di esso era il corifeo, che dialogava in suo nome con gli attori. Questi dialogavano nelle parti
dialogate, e talvolta cantavano. Alle origini della tragedia vi era un unico attore; Eschilo introdusse il
secondo, e già nell’ Orestea sono tre (l’ innovazione viene attribuita nelle fonti a Sofocle). Essi
indossavano in scena un tipico, fastoso costume, e calzavano alti calzari, i cosiddetti coturni; l’ uso
della maschera e la sua sopravvivenza vanno attribuiti, oltre ad esigenze acustiche già dette, alla facile
individuazione dei personaggi da parte degli spettatori.
Ma la vera valenza dell’ uso del travestimento e della maschera coincide con il significato stesso dell’
invenzione del teatro. Grazie ad essi si sostituisce alla realtà della vita un’ altra realtà alternativa,
distinta da quella che si svolge nella vita quotidiana; una realtà che tuttavia ha proprie leggi spazio –
temporali, logiche, psicologiche, e tuttavia avente una concretezza altrettanto effettiva quanto quella
della realtà abbandonata provvisoriamente all’ atto di entrare nel teatro.
Come dice il sofista Gorgia, “ la tragedia è un inganno “. Ma presuppone un atto conoscitivo (sapere
che è un inganno), e uno volontaristico (lasciarsi ingannare), che tengono pur sempre divisi il piano
teatrale da quello reale.

LA TRAGEDIA

Riesce difficile oggi stabilire con certezza quale fu la prima tragedia e quando fu rappresentata,
soprattutto a causa della contraddittorietà delle fonti (la data 534 a.C. , in cui secondo le fonti Tespi

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avrebbe rappresentato la prima tragedia in Atene, è una convenzione). Pur tuttavia quello che a noi
può interessare sapere è ciò che venne dopo la prima tragedia. Essa fu un genere letterario (anche se
ci sono delle controversie sull’ assegnare alla tragedia il termine di “genere letterario“) nuovo ed
esemplare che subì una lunga evoluzione, pur tuttavia essa si richiamò sempre alle caratteristiche
originarie, che sono:

- l’ assunzione di una diversa identità da parte dell’ attore;


- la struttura dell’ organismo drammatico;
- l’ idea del “tragico“

La prima tragedia si ha quando “per la prima volta un uomo lascia la propria identità, riveste quella di
un personaggio del passato, storico o mitico, e si contrappone a un coro, diventando insieme a quest’
ultimo protagonista di una nuova realtà in cui diviene partecipe anche il pubblico“. Ciò che distingue
la tragedia da altri rituali è che la mediazione tra il racconto e l’ azione è rappresentata dalla parola. Il
momento culturale della rappresentazione è quello in cui l’ uomo affronta la rivelazione della
dimensione tragica dell’ esistenza, di un contrasto insanabile che mina alla base la vita umana; l’ uomo
cioè scopre, nella realà dell’ azione teatrale, una terribile verità: che la vita umana è un inespiabile
dolore.
I generi della “tragoidia“ e della “komoidia “ nacquero affatto diversi l ‘uno dall’ altro, e solo in
seguito furono accomunati nelle feste dedicate a Dioniso, e successivamente si prestarono
scambievolmente alcune caratteristiche strutturali.
Komoidia significa “canto del komos”, il corteggio dionisiaco. Per quanto riguarda il termine
tragoidia, la prima parte del nome va messa in rapporto con tragos, “capro“; ma il resto della parola è
stato interpretato in diversi modi:

- canto sul capro, l’ animale a cui sarebbe assimilato Dioniso;


- canto per il capro, oggetto e vittima di un rito agreste e premio per un’ improvvisazione poetica;
- canto dei coreuti mascherati da capri

C’ e’ comunque da dire che nella tragedia non è rimasto nulla che attiene esplicitamente al capro, l’
unico filo conduttore è il collegamento con Dioniso, come già era accaduto per il ditirambo.

La tragedia dunque è un genere letterario che obbedisce a norme strutturali a cui si adeguano gli
autori, cercando di venire incontro alle esigenze e attese del pubblico ateniese, il committente. Essa si
articolava secondo una successione di parti fisse:

1) un prologo, recitato
2) la parodo, canto d’ entrata del coro
3) gli episodi, di un numero variabile da tre a sette, quasi corrispondenti ai nostri atti, in cui
recitano gli attori ( che potevano anche cantare monodicamente ), e il coro per mezzo del
corifeo
4) gli stasimi, che separavano un episodio da un altro, di ampie proporzioni, strofici e affidati solo
al coro
5) l’ esodo, o conclusione, la quale non è seguita da un canto del coro, e presenta forme diverse
da una tragedia all’ altra.

Inoltre, si ha il “discorso“ ( o rhesis ) quando un personaggio parla lungo un certo numero di versi, e
la “sticomitia“, in cui i personaggi si rimandano ad una serie di battute di un verso ciascuna. L’
“amebeo“ invece è la parte dialogata della tragedia che non consta esclusivamente di versi parlati;
quando vi è un misto di parti cantate e parti recitate, il suo nome specifico è “epirrema“; di tipo più
contenutistico è infine il “commo“, lamento cantato a voci alterne.

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La tragedia svolge temi appartenenti alla storia mitica greca, i cui dati fondamentali erano vissuti e noti
universalmente, specialmente la conclusione. L’ azione scenica è sempre ridotta al minimo e prevale
l’ informazione: gli avvenimenti hanno luogo soprattutto fuori dalla scena, e sulla scena riecheggiano
descritti e mediati dalla parola, con il lamento, la preghiera, la riflessione, il dibattito e la decisione e
la considerazione del loro significato universale.

Dice Aristotele che “la tragedia è l’ imitazione di un’ azione seria e compiuta in se stessa,
rappresentata da personaggi che agiscono e non narrata; la quale, mediante pietà e terrore, produce la
purificazione delle passioni“. E Goethe dice che “ogni tragicità è fondata su un conflitto inconciliabile,
e se interviene o diventa possibile una conciliazione, il tragico scompare“.
Nell’ uomo, sicuramente il maggior conflitto è quello fra la libertà e la necessità: fra l’ azione
volontariamente deliberata per il raggiungimento di un fine e le forze che si frappongono. E la ragione
genetica della tragedia sta proprio nella presa di coscienza di questo conflitto. All’ uomo, anche il più
determinato, non è consentito in ogni caso di prevalere sul corso degli eventi, e non è possibile
escludere che un’ azione, una volta realizzata, non porti ad esiti tutt’ altro opposti a quelli progettati.
Di conseguenza, in Grecia, l’ intensa dinamica della vita sociale, politica culturale portò alla
constatazione della reale problematicità e conflittualità del reale e del suo carattere ambiguo e
contraddittorio. Ma l’ uomo greco reagisce a tutto ciò, esorcizzando, attraverso la tragedia, il rischio e
il sentimento della frustrazione. La vita, nella tragedia, è quindi una sfida verso l’ ignoto, e questo
ignoto è rappresentato dalla divinità: gli dei sono gli arbitri dell’ agire umano. Alla fine della sua
avventura, l’ uomo patirà veramente quando sconterà nel disastro l’ errore, ma l’uomo non subisce il
destino passivamente, ma lo accetta,rivendicando la sua libertà, sia pure quella di affrontare un
destino di sconfitta e di morte.
L’ eroe tragico, in sostanza, assume su di sé la responsabilità della propria condizione, e la caduta è il
premio della sua esclusiva grandezza, e così la redenzione: nelle due tragedie di Edipo questo
principio fu svolto da Sofocle fino alle estreme conseguenze. Il protagonista della tragedia vive nell’
isolamento, si misura da solo con il proprio destino: poiché ogni uomo ha una propria volontà,
diversa da tutti gli altri, e ogni volontà trova un’ opposizione altrettanto peculiare e diversa dalle altre.
Gli dei in certi casi possono anche assecondare i progetti umani; ma si tratta di una conciliazione
soltanto apparente, poiché gli dei assecondano l’ uomo ma soltanto dopo avergli fatto sperimentare la
propria impotenza, mettere a repentaglio la propria volontà. Infine, la katharsis tragica ha l’ effetto di
risanarlo dall’ abbattimento, che è un vero e proprio stato patologico, e non uno stato morale.
La tragedia, dice Aristotele, è più filosofica della storia, perché attinge a valori universali, e la sua
intenzione suprema è quella di rappresentare la verità della condizione umana, per adempiere un fine
etico ed estetico allo stesso tempo.

SOFOCLE E LE TRAGEDIE TEBANE

La lunghissima carriera di Sofocle si estende lungo tutto il V secolo a.C., e soprattutto per l’ aspetto
spirituale e non certo per quello anagrafico, rappresentò la generazione intermedia fra quelle di
Eschilo e di Euripide, al quale peraltro sopravvisse di qualche mese. Nato intorno al 496 nel demo di
Colono, fra Atene ed Eleusi, visse l’ epoca delle guerre persiane nella fanciullezza e nell’ adolescenza.
I giovane godette della migliore formazione, culturale e sportiva (grazie all’ agiatezza del padre) che
potesse offrirgli l’ Atene di allora, in uno dei più fervidi ambienti di civiltà della storia del mondo. Già
al suo esordio negli agoni drammatici nel 468, gli era toccata la vittoria; in seguito il favore degli
ateniesi non lo abbandonò mai: nei concorsi drammatici (ottenne ventiquattro vittorie di cui diciotto
alle Dionisie), come nella vita politica (che lo vide stratego, ellenotamo, membro del collegio dei
probuli). Tra il 405 e il 406 si reputa la morte del vecchissimo poeta, che secondo varie notizie
avvenne per la gioia di una vittoria, o per la fatica prodotta dalla lettura ad alta voce di un passo dell’

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“Antigone“, oppure per soffocamento prodotto da un acino d’ uva. Lasciava un’ opera postuma, l’
“Edipo a Colono“, di cui aveva letto alcune parti ai giudici per difendersi in un processo di
interdizione, che gli era stato intentato da un figlio. Tra le altre tragedie che ci sono giunte ricordiamo:
Antigone (442), Filottete (409), Aiace (450 circa), Edipo re (anteriore al 425), Trachinie, Elettra.

Sempre le fonti antiche ci informano sulle novità che Sofocle apportò alla struttura della tragedia:

a) l’ aumento dei coreuti da dodici a quindici;

b) l’ introduzione di un terzo attore, avvenuta all’ epoca dei suoi esordi visto che l’ Orestea di
Eschilo ne contempla l’ impiego;

c) l’ invenzione della scenografia, comunque si interpreta il riferimento;

d) lo scioglimento definitivo e sistematico della trilogia in tre drammi indipendenti.

Nella tragedia sofoclea protagonista esclusivo diventa l’ uomo singolo, in un’azione significativa
del suo esistere, nel momento cruciale in cui precipitano insieme il suo destino e la sua
personalità. La sua drammaturgia infatti è tutta rivolta, nella struttura e nella trama, ad esprimere
le leggi di questa dura realtà umana, non in maniera astratta, bensì nella carne e nel sangue (a
livello fisico) dell’ eroe che, sulla scena, patisce le sorti di tutta l’ umanità.
Per la prima volta gli avvenimenti sono distribuiti nella consapevole e voluta ricerca della
“sospensione“ e del “colpo di scena“, e sulla scena l’ azione diventa importante, a discapito del
carattere, e in funzione di essa viene costruito il dramma. Il teatro di Sofocle è popolato da
personaggi magnanimi e inflessibili, che rimangono fedeli alla propria natura, e nella vicenda ai
propri progetti, fino all’ estremo esito: la rovina.
Personaggi quali Edipo, Filottete sono colpiti dalla sciagura, che li menoma anche fisicamente,
escludendoli dalla società degli altri uomini, ma anche dalla somiglianza con loro; la loro diversità
è anche la loro condanna, tanto più dolorosa perché non l’ hanno meritata. Ma alla fine,
altrettanto misteriosamente, essi, prima dannati, vengono redenti. Gli stessi uomini, che il destino,
gli dei, avevano punito, adesso sono degli eletti, e la loro caduta rappresenta anche la loro
esaltazione. L’ esclusione e la diversità diventano quindi il tramite per ritornare alla condizione
umana più piena e più perfetta.

Le tragedie tebane, ossia relative alla saga dei Labdacidi, non costituiscono una trilogia, come a
volte per comodità si denomina il loro complesso. Vennero infatti composte da Sofocle
separatamente e a distanza di decenni l’ una dall’ altra, anche se è possibile notare alcuni richiami
a distanza. La più antica è l’ “Antigone“, che comunque racconta l’ episodio conclusivo della
storia; venne poi l’ “Edipo Re“, ed infine l’ “Edipo a Colono“, rappresentata postuma.

L’ EDIPO RE

Definito da alcuni un “dramma poliziesco” per la suspance, Edipo è il racconto, l’ analisi, il


castigo di una colpa involontaria, ma pur sempre atroce. Ha un antefatto e uno sviluppo segnato
da un crescendo di drammaticità.
Un oracolo ha predetto a Laio, re di Tebe, che se avesse generato un figlio, gli sarebbe morto per
mano sua. Perciò, alla nascita d’ una creatura, Laio e la moglie Giocasta affidano il bambino a un
servo affinché egli l’ abbandoni in pasto alle belve. Il sevo consegna invece il piccolo ad un
pastore, che lo porta a Corinto e lo cede ai sovrani della città, Polibo e Merope, che lo allevano

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come un figlio. Edipo cresce ignorando le proprie origini. Passano gli anni. Laio è ucciso da ignoti
lungo la strada di Delfi. Edipo, giunto a Tebe, libera la città dalla Sfinge che ne decima gli abitanti
e come ricompensa ottiene di sposare Giocasta, la regina che in realtà è sua madre, divenendo il
nuovo sovrano.
Comincia da qui la tragedia. Tebe, fiaccata dalla peste, ha un solo modo per liberarsene: trovare e
punire l’ assassino di Laio. Lo dice l’ oracolo di Apollo e lo conferma il suo sacerdote Tiresia, che
però soltanto dopo insulti e minacce rivela a Edipo che l’ assassino del re è proprio lui. A questo
punto, come vedendo oltre il velo di una nebbia lontana e dopo avere interrogato Giocasta, Edipo
ricordò che Apollo gli aveva predetto che avrebbe ucciso il padre e sposato sua madre, per questo
motivo aveva abbandonato Corinto. E ricorda ancora che lungo la strada di Delfi aveva incontrato
e ucciso un vecchio in un eccesso di collera. Ma Giocasta lo rassicura: un vecchio servo assistette
al delitto.Laio non fu ucciso da una, ma da più persone. Proprio in questo frangente, arriva un
nunzio da Corinto. Porta a Edipo la notizia che Polibo è morto, di vecchiaia. Se Edipo esce in
parte dal suo incubo (“ucciderai tuo padre…”), dall’ altra precipita violentemente in un altro
dramma, poiché il nunzio gli rivela, per consolarlo, che Polibo non era il suo vero padre. Lui
stesso aveva raccolto Edipo dalle mani di un servo di Laio, che è ancora vivo e può confermare
tutto. Ora davvero la verità è una finestra spalancata sull’ orrore. Ascoltati tutti i racconti, messi
insieme tutti i pezzi di un passato che dimostra di essere incancellabile, Edipo vede e capisce
tutto. Allo stesso modo di Giocasta, che sconvolta dalla rivelazione s’ impicca. Di fronte a tanto
scempio, di fronte al fantasma della propria colpa, Edipo si acceca e abbandona Tebe.

C’ è una massima fondamentale della sapienza greca che dice: nessun uomo può dirsi felice, se
non dopo la propria morte. Edipo si credeva felice. E’ diventato il più infelice tra gli uomini. Era
pio, intelligente e giusto, ma fino alla fine si illude di sfuggire al proprio destino. Sembrava il
salvatore del suo popolo, ma intorno a lui spira un’ aria malata che, fin dall’ inizio, lo fa apparire
immerso nel marcio. E’questa l’ ambiguità che rende grande e moderna la tragedia. La quale,
malgrado le accuse di “inverosimiglianza” che le mossero Aristotele e Voltaire, è un perfetto
congegno teatrale, impeccabile nello svolgimento, violento nella tensione drammatica e lancinante
nella conclusione.

L’ Edipo di Lo Monaco nel 2004.

EDIPO, PIEDE DEFORME

Appena nato Edipo, Laio dà ordine che il figlio venga esposto sul Cicerone; egli subisce anche
una mutilazione ai piedi. Il messaggero narra a Edipo di averlo trovato “con i piedi forati” e di
averlo “sciolto”. La ragione di questo “scioglimento” sta nel fatto che gli erano state “legate” le
caviglie dei piedi. L’ aggiogare insieme le caviglie rappresenta un modo inestricabile: qualcosa che

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fissa, lega, impedisce. Edipo viene “fissato” nella natura selvaggia perché sia in qualche modo
bloccato nell’ adempiere il suo terribile destino.
Ma nel “ piede deforme” può anche essere contenuto qualcosa di più specifico.
Una legge in Efeso vietava l’ esposizione di un bambino fino a quando i suoi piedi erano gonfi per
fame. Nell’ antichità, dunque, i “piedi deformi” potevano anche essere il segno della fame.
Esporre un bambino dai “ piedi deformi” può causare (per contagio) l’ innesco di un processo
che si oppone alla fertilità.
A questo punto è difficile non ricordarsi dell’ inizio della tragedia, e della carestia che, assieme
alla peste, tempesta Tebe.
Possiamo dire, insomma, che la causa della futura sciagura ha già in sé il marchio premonitore di
tanta rovina.
Con il suo solo nome, Edipo porta in Tebe un “segno della carestia”. Ma questo segno contiene
anche altri elementi.
Aristotele ci parla della particolare intelligenza, dell’ abilità che compete a chi ha piedi impediti.
Questo difetto è dunque nella cultura antica anche il significato di colui che possiede delle
capacità eccezionali.
La zoppìa di Edipo è sicuramente una delle caratteristiche più marcate del personaggio che nella
cultura antica possiede un largo numero di referenti: ambiguità, pericolosità, carestia, abilità,
intelligenza.

La peste nell’ Edipo (2004).

L’EDIPO DI GABRIELE LAVIA

( note di regia per le rappresentazioni classiche dell’ anno 2000 al teatro greco di Siracusa)

“Tornare alla Grecia, rileggere il Teatro Greco non può essere per noi teatranti di oggi una
ricerca della gloria del passato, una bellezza formale o una perfezione estetica. Perché sentiamo
questa forte attrazione verso “ qualcosa di Greco che risuona dentro di noi?
Noi sappiamo che la nostra cultura giudaico – cristiana ebbe origine proprio lì in Grecia, popolata
da tanti Miti che è impossibile conoscere tutti. Eppure qualcosa è rimasto dentro di noi, che ci fa
più parenti forse di Ulisse che di Abramo.
Ci rivolgiamo alla Grecia per cercare risposte o forse solo domande: “conosci la tua origine”?

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Dobbiamo trovare una nostra via per accostarci a quel mondo greco, o quel Teatro che noi
sentiamo vicino. E’ impossibile accostarci al mondo di Edipo senza fare i conti con una serie di
resoconti e significati.
Edipo non è più per noi né un testo, né un mito, è, nella nostra cultura, il centro della fondazione
psicologica della cultura stessa.
E quindi non ha quasi senso parlare di Regia dell’ Edipo.
Edipo è costretto a mettere in scena un altro teatro: il teatro della ricerca “dentro” se stesso, il
teatro della ricerca di un’ origine, la sua origine, un teatro del “profondo”.
L’ intervento di Tiresia: “Conosci la tua origine?” è l’ inizio del nuovo teatro che, sarà costretto a
fare Edipo: tutto rivolto all’ interno di se stesso.
Edipo si presenta al pubblico dicendo: “ Io che tutti conoscono, Edipo”. Cioè Piede Deforme.
Non si presenta come gli eroi del mito classico, non presenta se stesso dichiarando la sua origine,
attraverso il nome del padre; si presenta per quello che lui sa di essere con certezza. Egli deve
scoprire che cosa c’ era prima di essere “ quei piedi deformi”.
L’ ultima parola, quella della certezza, può dirla solo Giocasta; ma ella si è impiccata. Non
sapremo mai se Edipo è veramente figlio di Laio e Giocasta. Alla fine Edipo scopre di essere
nient’ altro che Edipo cioè un uomo dai piedi deformi. Ma se è impossibile per l’ uomo avere la
certezza della propria origine, che cosa gli resta da essere all’ uomo? Nient’ altro che il prodotto
di una cultura. Edipo non può essere altro che ciò che hanno detto gli oracoli, ambigui e oscuri:
“colui che ha ucciso il padre, colui che ha fecondato il grembo materno da cui nacque”. L’ unica
risposta all’ enigma della Sfinge era quella che aveva dato Tiresia, cioè niente, il silenzio.
E poiché la verità non si può vedere è meglio togliersi la vita; Edipo fa calare davanti ai suoi occhi
un sipario di sangue che impedisce la vista della ambigua rappresentazione dell’ uomo. L’
accecamento di Edipo, può anche suggerirci il senso che il teatro può avere. Lo spettatore assiste
senza capire nulla. Soltanto quando il sipario accecherà la vista dello spettatore, egli potrà
riflettere e meditare sul senso profondo della rappresentazione. E’ poiché il Teatro non può che
raccontare l’ Uomo e la Perdita della sua certezza, lo spettatore potrà riflettere sulla propria
condizione umana”.

G. Lavia e A. Jonasson nell’ Edipo al Teatro Greco di Siracusa nel 2000.

NOTE DELLO SCENOGRAFO (Carmelo Giammello)

“Non è facile pensare di realizzare un impianto scenografico in luogo “sacro” come il teatro greco
di Siracusa, dove la tragedia, il rito, si consumavano in un rapporto spaziale tra l’ uomo e la
natura, mentre il ritmo del tempo reale regolava i momenti della rappresentazione. La necessità di
preservare il sito archeologico, ci costringe a realizzare nello spazio teatrale una copertura, di fatto
un palcoscenico, riconducendo tutto in un rapporto convenzionale tra spettatori e attori. Di qui la
necessità di contaminare lo spazio con una simbologia, che non è di imitazione del luogo o del
tempo, ma di contrasto e di attualizzazione. L’ impianto scenografico consiste nella realizzazione
di un contenitore, inclinato su di un fianco, costruito con telai metallici rivestiti di rete
elettrosaldata. L’ insieme riconduce ad una sorta di città metafisica che abbraccia, come una
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piazza, il letto della stanza di Edipo. Il potere sta sprofondando in un terreno sabbioso nel luogo
“sacro” della tragedia, dove l’ uomo di oggi rappresenta il suo disagio, il suo malessere, la sua
malattia interiore, sotto gli occhi putrefatti di una sfinge di carne”.

I COSTUMI (Andrea Viotti)

“Edipo è un “dramma antico” che si svolge in una Tebe mitica che non esiste più. Cosa rimane
allora a noi, figli di un’ altra epoca? Rimane il dramma contemporaneo di un uomo disposto a
tutto nella ricerca della verità. E quindi, gettata via le tuniche, abbiamo Edipo come “uomo di
oggi”, e come tale si presenta a noi nel più tradizionale abbigliamento “dell’ uomo moderno” e
cioè in giacca e cravatta, tutto in colore nero come tanti personaggi drammaticamente descritti da
Bacon.
Tuttavia il dramma di Edipo non appartiene solo ad un singolo ma, archetipo delle nostre
angosce, coinvolge l’ umanità intera. Ed ecco allora anche il coro vestire in giacca e cravatta come
proiezione di Edipo stesso”.

TEATRO PARADIGMA DI RICERCA E CONSERVAZIONE

Il teatro greco di Siracusa, la cui realizzazione è dovuta all’ architetto Damocopos, è una delle
massime testimonianze in Sicilia del genio creativo greco nel campo dell’ architettura, sede
privilegiata di rappresentazioni delle opere di grandi tragediografi di età greca. Utilizzato per tutto
l’ evo antico, fu sottoposto ad una serie di trasformazioni e adattamenti in rapporto alle continue,
mutate esigenze sceniche, fino alla più vistosa trasformazione che lo interessò in età romana,
quando si operarono consistenti modifiche nella parte inferiore della cavèa, e soprattutto nell’
edificio scenico arricchito di colonnati e grandi nicchie. Gli ultimi lavori di rifacimento risalgono
al V secolo d.C.. Dopo il lungo abbandono medioevale, seguirono le opere di Carlo V di
asportazione di tutti i blocchi calcarei utili per la costruzione, tra il 1520 e il 1530, delle
fortificazioni di Ortigia, e altri lavori per l’utilizzazione delle acque del canale Galermi per far
funzionare alcuni mulini impiantati sulla sommità della cavèa del teatro, rimasti praticamente in
uso fino agli inzi del 1900.
Nel 1700/1800 inizia il lavoro degli archeologi Cesare Gaetani della Torre, Saverio Landolina, il
duca di Serradifalco, Francesco Saverio Cavallari, che si impegnarono a lungo nell’ opera di
diseppellimento. Nel 1900 le esplorazioni di Paolo Orsi riportarono il teatro quasi nelle
condizioni in cui lo vediamo oggi.
Negli anni ‘50 Luigi Bernabò Brea lo fece diventare epicentro di quella vasta area archeologica
denominata “parco archeologico della Neapolis” dove in un’ unica unità ambientale, nel cuore
della Siracusa moderna, fu proposto alla pubblica fruizione assieme agli altri monumenti quali le
latomie del paradiso, dell’ Intagliata e dell’ Intagliatella fino alla tomba di Archimede, l’ ara di
Ierone II e l’ Anfiteatro romano.
Dagli anni ‘80 fino ad oggi una serie ininterrotta di ricerche ha fatto conoscere che la sommità del
colle Temenite fu sede di un insediamento preistorico fin dall’ età del bronzo antico, che in epoca
storica, dal VI al IV secolo a.C., una densa necropoli occupò il settore orientale, e che il centro di
essa fu sede, in età greco arcaica di un tempio.
Le indagini portate a largo raggio nell’ area circostante al teatro, soprattutto nella fascia di pianura
digradante verso il mare, da est e da sud, fanno intendere che il teatro non rappresenta, come a
lungo si è ritenuto, un episodio monumentale isolato e lontano dalla Siracusa greca, bensì un
punto cruciale determinante nel quadro nel sistema dell’ impianto urbano finora identificato in
Akradina e nella Neapolis.

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Il teatro greco di Siracusa non è un monumento definitivamente consegnato al Museo della
conoscenza, ma una straordinaria opera architettonica oggetto sempre più di ricerca, di opere di
scavo, di studi che non finiscono di stupire.

L’ impegno di chi ha l’ onere di rappresentare nel teatro greco è quello di far “sentire” allo
spettatore il luogo in cui si trova, altrimenti è solo retorica raccontare che “lo spettacolo è
occasione di fruizione”. La conseguenza scontata è che il teatro non può, come è avvenuto in
passato, scomparire sotto “cortine” di creazioni scenografiche che hanno dato anche problemi per
la conservazione del monumento.
Di fatto è che poco o nulla si sa del reale del reale modo di rappresentare da parte degli antichi.
Le rare raffigurazioni vascolari, qualche rilievo e le poche notizie tratte dalle fonti scritte, non
aiutano molto ad avere un’ idea di quali fossero nell’ antichità greca le scenografie, le musiche, il
modo di recitare, i movimenti scenici ecc..E così nell’ uso dei teatri antichi nell’ età moderna si è
assistito a “cicli” di sperimentazione nell’ uso della scena. Si è passati, come punti estremi, da
monumentali strutture scenografiche, ricordate ancora come memorabili ricostruzioni di ambienti
soprattutto architettonici, relativi alle opere rappresentate, a “violenze” nell’ uso dello strumento
scenografico piegato a una “modernizzazione” giudicata a volte esasperata per ottenere un
migliore e più efficace esito della comunicazione del messaggio consegnato alla parola universale
dell’ autore antico.

ORIGINI DEGLI SPETTACOLI CLASSICI AL TEATRO GRECO DI SIRACUSA

Il 16 aprile del 1914, alla vigilia del primo conflitto mondiale, il teatro greco di Siracusa viene
restituito ai suoi antichi splendori di spazio teatrale originale e unico al mondo. Aveva cessato di
vivere nell’ 827, con l’ invasione degli arabi. Viene rappresentata per la prima volta una tragedia
della classicità, “Agamennone” di Eschilo tradotta e diretta dal grecista e poeta Ettore Romagnoli,
che, in quell’ occasione, compone anche le musiche. La scena e i costumi vengono disegnati da
Duilio Cambellotti, lo scenografo di D’ Annunzio, considerato un anticipatore della moderna
scenografia. Per quattro giorni il pubblico, numeroso ed entusiasta, invade la cavèa del teatro in
un clima di fine inverno. La scena che si presenta agli occhi degli spettatori è maestosa e austera
come l’ interpretazione di Gualtiero Tumiati nel ruolo di Agamennone, Teresa Mariani in quello
di Clitennestra, Elisa Berti Masi di Cassandra, Giosuè Borsi dell’ Araldo.
Come si arriva alla rappresentazione del 1914?

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Nel 1911 il marchese Filippo Francesco Gargallo e il conte Mario Tommaso Gargallo si trovano a
Fiesole, dove la città di Roma aveva organizzato degli spettacoli classici. I due nobili siracusani
incontrano Ettore Romagnoli e Gualtiero Tumiati. Ed è lì che nasce l’ idea di far rivivere le opere
tragiche dell’ antichità a Siracusa, nel più grande teatro greco dell’ occidente.
L’ idea si concretizza e nel 1913 il conte Mario Tommaso Gargallo costituisce un “comitato
siracusano” che intraprende una fitta collaborazione con Paolo Orsi, Soprintendente alle
Antichità, quando la Soprintendenza di Siracusa comprendeva tutta la Sicilia e la Calabria. L’
anno trascorre rapidamente tra incontri e proposte fino al momento nel quale viene fatta la scelta
di rappresentare l’ “Agamennone” di Eschilo. A gennaio dell’ anno successivo, Mario Tommaso
Gargallo è in grado di pubblicizzare l’ evento con un manifesto (che rappresentava il teatro greco
dominato da un tripode) ideato dal pittore Metlicovitz e stampato dalle Officine Ricordi di
Milano.

Dopo il 1998, risollevate le sorti dell’ INDA (Istituto Nazionale del Dramma Antico), la prima
innovazione consistente per quanto riguarda le rappresentazioni al teatro greco, a partire dal 2000
esse non hanno più avuto luogo ogni due anni, come era tradizione dell’ Istituto, bensì ogni anno.
Infatti complessivamente, tra il 2000 e il 2002, nel teatro sono stati messi in scena undici
spettacoli, grazie anche all’ Amministrazione Comunale e all’ attuale Presidente dell’ INDA e
Sindaco di Siracusa avvocato Giambattista Bufardeci.
Il 2000 è stato l’ anno della tragedia: due di Sofocle, Edipo re e Antigone, e due di Euripide,
Elettra e Oreste. Nel 2001 la tragedia e la commedia si sono alternate: accanto ad Agamennone e
Coefore di Eschilo, sono state rappresentate due commedie, una greca e una latina, La festa delle
donne di Aristofane e Anfitrione di Plauto. Nel 2002 vengono rappresentate due tragedie e una
commedia, Prometeo incatenato di Eschilo e Baccanti di Euripide, seguite da Rane di Aristofane.
Nel 2003 è la volta di “Persiani” e “Eumenidi” di Eschilo e la commedia “Vespe” di Aristofane.
Nel 2004 vengono rappresentate “Medea” di Euripide, “Edipo re” di Sofocle, e nel 2005 “Sette
contro Tebe” di Eschilo e “Antigone” di Sofocle.
Quest’ anno, nel XLII ciclo di spettacoli classici, si rappresenteranno, dall’ 11 maggio al 25 giugno
2006, “Troiane” ed “Ecuba” di Euripide.

Accanto agli spettacoli nel teatro greco, molti altri eventi culturali hanno animato ogni anno la vita
dell’ isola di Ortigia, la nuova “città festival”. Di particolare fascino sugli spettatori ha avuto l’
“Odissea itinerante” in scena nei principali siti archeologici , sulle spiagge e nei luoghi più
suggestivi della città. Ogni anno il bellissimo teatro greco di Palazzolo Acreide, che per la sua
collocazione viene giustamente chiamato il “teatro del cielo”, ospita il festival internazionale del
teatro classico dei giovani.
Molte di queste opere sono state portate in altre città, in versioni adattate alle diverse necessità dei
teatri moderni, consentendo così anche una sperimentazione registica di non poco rilievo.
Ad esempio i tre spettacoli del 2002 con la regia di Luca Ronconi sono stati presentati a Milano al
Piccolo Teatro d’ Europa.

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GLI ALTRI “EDIPO”

“Oedipus rex”, opera – oratorio in due atti du Igor Stravinsky (1882-1971)


su libretto di Jean Cocteau, nella traduzione in latino di Jean Danielou

Dopo la composizione di Mavra, Stravinsky ritorna al teatro con Oedipus rex. La brusca virata
verso il neoclassicismo sì manifesto in questa particolarissima rilettura della tragedia di Sofocle, un
testo che peraltro lo aveva impressionato fin da ragazzo. Molti “compagni di strada” di Stravinsky
rimasero sconcertati per il tipo di poetica che veniva proposta attraverso di esso: Stravinsky e
Cocteau presentavano ormai un teatro completamente anti-rappresentativo. Il primo elemento del
teatro drammatico a essere messo in discussione fu quello fondamentale, ossia la lingua. L’
adattamento di Sofocle preparato da Cocteau venne infatti tradotto in latino da Jean Danielou, e
poi musicato in questa lingua. Questo indicava la volontà di frapporre tra il mito e il pubblico
moderno una netta separazione, accentuata dalla presenza di un narratore che illustra in francese
gli avvenimenti rappresentati. Una lunga didascalia in partitura spiega come le due scene debbano
essere concepite senza profondità, e i personaggi addobbati in modo tale da muovere liberamente

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solo testa e braccia. I personaggi non dialogano mai effettivamente tra di loro, ma piuttosto
espongono le proprie parole, quasi presentassero la parte della vicenda che li riguarda, e non un
dramma vissuto. Questa disumanizzazione dei caratteri stabilisce una gerarchia di prospettiva, per
cui lo spettatore assiste, per così dire, al racconto del racconto del mito.
Oggi bisogna riconoscere che molte tendenze della cultura del dopoguerra, in particolare ciò che
passa sotto l’ etichetta di postmoderno, hanno avuto proprio in questa concezione estetica buona
parte delle loro radici, soprattutto per l’ idea che solo attraverso la mediazione culturale un’ opera
d’ arte ha valore per l’ uomo moderno.
Nonostante il termine (opera-oratorio) , questo lavoro è un’ opera vera e propria, sebbene lontana
dai consueti schemi melodrammatici; il termine oratorio è aggiunto soltanto per sottolineare il
carattere epico e antirappresentativo di questo teatro. L’ azione è ripartita nei due atti attraverso
arie, cori e scene, che con le loro nette cesure musicali alludono alle forme chiuse dell’ opera. Il
duetto tra Edipo e Giocasta, quello che in Sofocle è un terribile dialogo, che scivolava su un piano
inclinato verso il precipizio dell’ inevitabile catastrofe, in Stravinsky diventa una fredda
sovrapposizione di nude circostanze. La cognizione del dolore di Edipo, che qualunque altro
operista avrebbe cercato di rappresentare attraverso un crescente accumulo di tensione musicale,
viene concepita viceversa, bloccando il flusso del tempo in una struttura formale a vista,
addirittura inserendo dei ritornelli di singole sezioni.
Edipo è l’ unico personaggio a cui è consentito di travalicare gli stretti limiti espressivi , mostrando
i propri stati d’ animo in una varietà di modi che va dal canto melismatico alla linea agitata eppure
espansa con cui mette a parte Giocasta delle sue paure, al puro e semplice “urlato” con cui insulta
Tiresia. Il coro, di sole voci maschili, ha da parte sua un grande rilievo. Tutta la dolorosa scena
finale è affidata al coro, che racconta il luttuoso epilogo della vicenda immobilizzato in una sorta
di tragico rondò, scandito dall’ ossessiva frase del messaggero “ Divum Jocastae caput mortuum”.
Nell’ atteggiamento compositivo di Stravinsky non v’ è traccia di sviluppo tematico, né tanto meno
di “psicologia” musicale.

L’ Oedipus Rex di Stravinsky

Oedipe, tragediè lyrique in quattro atti di George Enescu (1881-1955) su libretto di Edmond Fleg

Nel 1909 Enescu assistette, alla Comèdie Francaise, a una rappresentazione dell’ Edipo re di
Sofocle e l’ anno successivo ne stese il primo abbozzo musicale. Nel 1913, Edmond Fleg, tra i più
illustri rappresentanti della tradizione ebraica di lingua francese, portò a termine una prima
versione del libretto ancora in due parti, da eseguirsi in due diverse serate. Successivamente,
attraverso diverse modifiche, si giunse a dare al lavoro la sua veste definitiva. Il sopraggiungere
della guerra distolsero il compositore a lungo da Oedipe. Solo nel 1921 Enescu riprese il lavoro.

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La prima rappresentazione all’ Opèra di Parigi, il 13 marzo 1936 fu preceduta da una “generale”
tronfale, grazie anche a un’ esecuzione di prim’ ordine.
Oedipe, l’ unico caso di opera in musica che tragga ispirazione sia dell’ Edipo re che dal meno
familiare Edipo a Colono, attinge anche agli antichi miti greci che narrano della nascita di Edipo
già segnata da un fato tragico e inesorabile. In questo modo il librettista ha tracciato un quadro
vasto e articolato, che raggiunge il massimo dell’ intensità drammatica nei due atti centrali. L’
opera si giova così di una katharsis ben concertata, che, se priva il lavoro di spettacolarità, gli
conferisce elevatezza e armonia. La scrittura vocale è varia e mobilissima, che passa con
disinvoltura dal canto puro allo Sprechgesang, al grido e al bisbiglio. Enescu utilizza anche un
certo numero di motivi ricorrenti, primo fra tutti quello del Destino, che udiamo nel preludio
iniziale, all’ inizio del terzo atto e nei momenti più significativi della vicenda.
Dopo una ripresa nel 1937, l’ opera è scomparsa sino al 1955, quando una radio francese ne ha
dato una versione in forma di concerto in occasione della morte del compositore. Solo l’ opera di
Bucarest l’ ha mantenuta in repertorio, riproponendola nel 1963. Nel 1989 è stata incisa un’
edizione, effettuata a Montecarlo, con Josè van Dam e Brigitte Fassbaender nel ruolo dei
protagonisti.

Oedipe à Colone, tragèdie lyrique in tre atti di Antonio Sacchini (1730-1786)

La carriera francese di Sacchini approdò ad un successo incondizionato solo con quest’ opera. Si
tratto tuttavia di un successo postumo, perché la tradizionale rappresentazione a corte non fu
seguita, se non a lunghissima distanza, dall’ allestimento pubblico all’ Opèra. Ispirato con molta
libertà alla tragedia di Sofocle, il soggetto rinuncia quasi del tutto all’ elemento amoroso per
affrontare altri temi: il senso tragico del destino, la pietà filiale, la sacralità del potere regale, il
rimorso e il perdono. Nel dramma tutto è in pratica già avvenuto, e la tragedia è dunque povera di
accadimenti.
Ciò che muove i personaggi è l’ aspirazione alla pace, alla riconciliazione con gli dèi e con gli
uomini; un’ aspirazione messa in dubbio dai fantasmi del passato, ma alla fine destinata a trovare
realizzazione nell’ estremo placarsi delle passioni. Il senso religioso della pacificazione avvolge
non solo le arie, ma anche gli splendidi brani corali o d’ insieme, e la musica richiama alla mente
molte pagine sacre di fine Settecento, suggerendo persino (Carli Ballola) un accostamento al clima
sovrumano e purificato dell’ ultimo teatro di Mozart.

Fulvio Bazzano

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