Docsity Riassunto Manuale Di Storia Del Teatro Brockett

Riassunto manuale di storia del
teatro, Brockett
Storia del Teatro e dello Spettacolo
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna (UNIBO)
81 pag.
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Riassunti brockett
3-38 @Chiara Facenda
Capitolo 1: le origini del teatro.
Le origini del teatro dal rito.
Le forme teatrali e drammatiche hanno diverse nature come quelle politiche, militari, sportive, religiose e
rituali. Il teatro viene spesso utilizzato come un’istituzione specializzata che ha un’origine e segue delle tappe
fino a raggiungere il suo sviluppo e il massimo del suo splendore. Le testimonianze sull’origine del teatro sono
poche e quelle che abbiamo si basano solo su teorie e supposizioni degli storici. L’ipotesi più diffusa è quella
della genesi del rito nata alla fine dell’800 da diverse teorie antropologiche che si dividono in tre fasi.
Abbiamo la prima fase di James Frazer che credeva che il teatro fosse nato dal rito e dai racconti mitici, che
erano la spiegazione delle messe in scena dei riti dove gli uomini, come gli attori, personificavano spesso le
forze soprannaturali. Questa teoria nacque a causa della teoria di Darwin riguardo al processo evolutivo della
specie e dell’uomo. La seconda fase di Bronislaw Malinowski diede vita ai funzionalisti, i quali credevano che il
teatro fosse nato insieme ad altre istituzioni culturali attraverso diversi processi delle società. Infine, c’è la
terza fase che vede protagonista lo strutturalismo, una scuola di pensiero, formata da Lévi-Strauss, il quale
credeva che il mito primitivo desse le basi per classificare e organizzare la realtà. Possiamo dire quindi che il
rito e il mito sono elementi essenziali per la nascita del teatro poiché esso nasce proprio dal rito primitivo. Il
rito è una forma di conoscenza sulla condizione umana e sui rapporti con il mondo, svolge una funzione
didattica ed è un mezzo per trasmettere le tradizioni e le conoscenze, influenza e domina gli effetti esterni
come nelle celebrazioni rituali per assicurarsi il ritorno della primavera, celebra vittorie, entità soprannaturali
ed infine diverte e procura piacere. La relazione tra rito e teatro sta negli elementi utilizzati: la danza, la
musica, le maschere e i costumi, gli attori specializzati in gruppi organizzati e un’area riservata all’azione che
spesso era uno spazio circolare circondato dal pubblico. La differenza tra rito e teatro invece sta nella nostra
percezione e nel riconoscere la funzione che essi possono assumere anche se la loro funzione comune è quella
sociale in quanto devono dare spazio ai bisogni dell’uomo.
Altre teorie sull’origine del teatro.
Altre teorie affermano che il teatro è nato da racconti orali, dalla danza o dalle imitazioni degli animali in
quanto gli uomini sono creature imitative, come sosteneva il filosofo greco Aristotele. Il teatro inoltre appare
un mezzo per scappare dalla realtà grazie alla fantasia degli uomini che permette questa fuga. Una cosa che
notiamo subito è la differenza tra il pensiero occidentale e il pensiero orientale studiata da Joseph Campbell. Il
pensiero occidentale si basa sul rapporto degli uomini con le divinità in una sfera religiosa e sulla capacità
dell’uomo di controllare il proprio destino in una sfera umanistica che esalta il progresso. Il pensiero orientale
invece è l’opposto in quanto l’uomo non può cambiare l’esistenza ma può solo farne parte in quanto gli uomini
orientali non credevano nello sviluppo e inoltre non c’è rapporto tra uomo e divinità.
Il rito e il dramma sacro in Egitto e nel Vicino Oriente.
Le prime testimonianze dei graffiti parietali risalgono alle caverne della Francia, Spagna e Africa mentre i primi
riti di fertilità risalgono alla Mesopotamia e all’Egitto, i quali possedevano già un governo ben organizzato. I riti
egiziani prendevano spunto dai miti come i Testi delle Piramidi che sono la testimonianza del fatto che i riti
venivano celebrati dai sacerdoti per dare onore ai faraoni morti. Un altro rito rappresentato ogni anno era
quello chiamato Dramma Memfitico che veniva celebrato nel primo giorno di primavera ma quello più
importante era il Dramma Sacro di Osiride che trattava della morte e della resurrezione del dio Osiride e
dell’incoronazione del figlio Horus. Alcuni storici credono che i riti egiziani abbiano influenzato le cerimonie
greche grazie alla testimonianza di Erodoto che aveva visitato l’Egitto e credeva che Dioniso, dio del teatro e
dal quale era nato il dramma greco, fosse una versione di Osiride. Tuttavia, queste sono solo supposizioni
poiché i greci svilupparono il teatro come una vera e propria forma di spettacolarità che poi divenne l’origine
delle tradizioni teatrali e drammaturgiche di tutta l’Europa.

Capitolo 2: Il teatro greco.
La nascita della tragedia.
Le origini del teatro sono racchiuse nella Poetica di Aristotele in cui si afferma che la tragedia (canto del capro)
fosse nata dal ditirambo e la commedia (canto della gioia dionisiaca o del villaggio) dai canti fallici. Il ditirambo
era un inno per Dioniso trasformato poi in una composizione letteraria da Arione, un dorico. Tuttavia, esso si è
sviluppato e trasformato nella tragedia molto probabilmente grazie a Tespi, il quale aveva aggiunto un prologo
e delle battute ad un argomento quasi del tutto mitologico ma il coro, d’altra parte, rimase invariato mentre fu
aggiunto un attore, e di conseguenza con Eschilo avremo l’introduzione del secondo attore. La nascita della
tragedia è stata associata al culto di Dioniso dal Medio Oriente in Grecia nel tredicesimo secolo a.C. Dioniso
era figlio di Zeus e di Semele, fu allevato dai satiri ed è diventato dio della fertilità e del vino. In suo onore
venivano celebrate quattro feste: Le Piccole Dionisiache, le Lenee, le Antesterie e le Grandi Dionisiache, le
quali erano le più importanti perché vedevano protagoniste le gare tra i poeti tragici.
La tragedia e il dramma satiresco nel quinto secolo a.C.
I drammaturghi più importanti del quinto secolo a.C. furono: Eschilo, Sofocle ed Euripide di cui le tragedie
hanno le medesime caratteristiche strutturali. Agatone introdusse delle storie inventate nelle tragedie, Eschilo
il secondo attore, dimensione eroica dei protagonisti utilizzando a volte due cori o elementi simbolici, Sofocle il
terzo attore, l’aumento del coro da tredici a quindici ma con meno importanza e dandone di più ai caratteri
fisici e psicologici dei personaggi e infine Euripide utilizzò miti minori e miti famosi. Nelle Grandi Dionisiache
furono introdotte anche dei drammi satireschi, dei quali sono sopravvissuti il Ciclope di Euripide e un
frammento dei Seguci di Sofocle. Il dramma satiresco prende il nome dal suo coro, composto dai satiri (metà
umani e metà caprini), ossia compagni di Dioniso e dal corifeo Sileno, il padre dei satiri. La struttura era simile
a quella tragica ma, diversamente, essa ridicolizzava le divinità e gli eroi.
La commedia nel quinto secolo a.C.
La commedia invece secondo Aristotele nasce dai riti per la fecondità celebrati in processioni con uomini
vestiti da animali. La commedia probabilmente fu partorita da Epicarmo di Siracusa e tramandata poi a
Chionide e ad Aristofane ed ebbe maggiore rilievo nelle festività dionisiache insieme al mimo, sempre di
influenza dorica. Le caratteristiche della commedia sono: il riferimento ai problemi del momento, la presenza
di almeno 4 o 5 attori e il fatto che probabilmente non ci fosse un coro. La commedia ha un argomento
principale che poi viene sciolta da una ‘’trovata’’ per giungere alla fine alla riconciliazione di tutti i personaggi.
Nelle prime tragedie l’elemento principale era il coro, infatti poteva essere un protagonista o antagonista o
semplicemente un personaggio del dramma, ma dopo Eschilo la sua importanza venne meno. I membri del
coro erano 50 ma con Eschilo divennero 12 e 15 con Sofocle. Esso entrava in scena in piccoli gruppi in modo
maestoso mentre invocavano odi corali ballate e cantate. Nelle commedie il coro era composto da 24 membri,
che non erano professionisti, e suddiviso in due semicori e sia nella commedia che nella tragedia faceva la sua
entrata dopo il prologo. Inizialmente l’autore si occupava delle coreografie e del coro ma poi ciò fu affidato a
dei professionisti. La musica, diversa per commedie o tragedie, era essenziale in quanto era
l’accompagnamento dei drammi composto dal flauto (accompagnato da calzari in legno per battere il tempo),
dalla lira (suonata a volte dall’attore) e da strumenti a percussione e accompagnava le danze.
Le feste in onore di Dioniso e la produzione degli spettacoli teatrali.
In Grecia si celebravano tante feste come le Grandi Dionisie in cui ogni drammaturgo con i suoi attori si
presentava ad una cerimonia. Questa celebrazione includeva delle processioni composte da un corteo, da
danze e da canti. Inoltre, questa festa, si concludeva con l'offerta di doni e con il sacrificio di un toro presso
l'altare di Dioniso. Inoltre, vennero riservati 5 giorni agli spettacoli: ossia le tragedie, commedie, drammi, satire
e ditirambici e dopo queste rappresentazioni venivano assegnati anche dei premi alle opere drammatiche e
poi anche agli attori. Poi c'erano le Lenee celebrate ad Atene verso la fine di gennaio ed erano feste locali. Esse
furono associate alla commedia poiché inizialmente durante questa festa gareggiavano solo autori e attori
comici anche se poi furono aggiunte altre competizioni. Poi c'erano le Piccole Dionisie celebrate a dicembre,
costituite da una processione per stimolare la fertilità. Durante essa venivano celebrate anche delle
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commedie. Poi c'erano le Antesterie tra febbraio e marzo, che non inclusero mai delle rappresentazioni
drammatiche. Solo durante le gare, in occasioni delle grandi dionisie, che l'arconte selezionava tre autori e
nominava i coreghi, scegliendo poi quali cittadini dovessero assumersi tutte le spese mentre il corego
garantiva la preparazione del coro e forniva anche gli oggetti di scena. Ma era lo Stato a mettere a disposizione
un teatro, a dare i premi agli autori, ai coreghi e agli attori. Invece i tragediografi curavano le loro opere e
avevano altre mansioni come Eschilo, che recitava nelle sue tragedie, preparava il coro, curava la musica e le
danze. Infatti, egli fu definito il maestro per eccellenza del pubblico e degli attori.
Gli attori e la recitazione.
Originariamente l’attore e l'autore non erano la stessa persona ed infatti, Eschilo introdusse un secondo attore
mentre sarà Sofocle a portare in scena 3 attori. Intorno al 449 a.C. avvenne la separazione completa dei ruoli
dell'attore e del drammaturgo; infatti, nel quinto secolo gli attori divennero dei veri e propri semi-
professionisti. Gli attori, quindi, divennero tre, così potevano impersonare diversi personaggi poiché numerose
commedie richiedevano almeno 4 o 5 attori. Per i greci l'attore nella recitazione doveva dare importanza alla
voce e soprattutto alla bellezza dei toni vocali per rappresentare lo stato d'animo di un personaggio. Per
questo la voce veniva educata ed esercitata con impegno a differenza delle espressioni mimiche che non erano
importanti visto che gli attori indossavano delle maschere. Nella tragedia i movimenti erano semplici, mentre
nella commedia i gesti e le azioni dovevano essere esagerate e deformate in chiave comica. Come abbiamo già
detto, lo stesso attore poteva recitare più parti come, per esempio, anche i ruoli femminili, i quali erano
interpretati esclusivamente dagli uomini poiché le donne non erano incluse in scena. La tragedia mirava ad una
direzione dell'idealizzazione, mentre la commedia cercava di riprodurre una deformazione burlesca, il tutto
attraverso movimenti e espressioni
Il coro, la musica e la danza.
Nelle prime tragedie la parte dominante era il coro ed infatti l'attore era uno solo. Nelle Supplici, il coro
svolgeva il ruolo di protagonista, mentre nelle Eumenidi di antagonista. Tuttavia, dopo Eschilo l’importanza del
coro diminuì poiché egli introdusse il secondo attore. Originariamente i membri del coro erano 50 ma poi
furono ridotti a 12 da Eschilo e successivamente aumentati a 15 da Sofocle. Il coro faceva il suo ingresso con
passo solenne e, raramente in piccoli gruppi, in odi corali che venivano cantate e ballate insieme anche se a
volte il coro poteva essere diviso in due gruppi che recitavano alternativamente. A volte il coro interagiva con
gli attori, scambiandosi delle battute o potevano recitare dei versi isolati. Il coro della commedia antica era
composto da 24 membri e a volte era diviso in due semicori. Esso, inoltre, era attivo durante tutta la
rappresentazione, infatti, entrava in scena dopo il prologo, restando lì fino alla fine del dramma. Nel teatro
greco, il coro era un personaggio vero e proprio del dramma poiché definiva il contesto etico e sociale e
fungeva anche da spettatore ideale che reagiva gli avvenimenti e commentava. I membri del coro non erano
dei professionisti ma persone comuni che però veniva addestrato. La musica accompagnava i recitativi e
rappresentava una componente inseparabile delle odi corali e infatti con Euripide l'accompagnamento divenne
molto più complesso. L’accompagnamento musicale inizialmente fu affidato al flauto e poi alla lira, alle trombe
e a strumenti a percussione. Il suonatore di flauto precedeva il coro entrando nell'orchestra indossando dei
calzari di legno con cui batteva il tempo. A volte anche lo stesso attore poteva suonare la lira ma non si sa con
esattezza chi fosse il compositore della musica, anche se si presuppone che fosse l'autore drammatico o il
suonatore di flauto stesso a farlo. La musica era importante perché appunto sottolineava degli atteggiamenti
etici; infatti, c'erano delle musiche per la tragedia e altre per la commedia. La stessa importanza fu data alla
danza, la quale portava in scena delle qualità morali: distinguiamo le danze della commedia, che erano ridicole
e ispirate ad animali a cerimonie religiose, dalle danze tragiche solo accennate fino a giungere alle danze del
dramma satiresco che erano dei veri e propri salti, giochi e parodie di danze tragiche.
I costumi e le maschere.
Il costume dell’attore tragico, fornito dallo stato, era una tunica e non si sa se fosse la veste usata dai sacerdoti
di Dioniso o se fosse stata inventata da Eschilo e poi adattata ai sacerdoti di Eleusi. Questa testimonianza risale
alle figure dipinte nelle pitture vascolari che mostrano appunto gli attori in costumi differenti tra loro. Il nero,
per esempio, veniva usato per il lutto in quanto la Morte era rappresentata con abiti neri e spaventosi. Gli abiti

del coro erano realizzati in base all’età, al sesso e alla nazionalità ed erano forniti dai coreghi. Altri personaggi
come le divinità indossavano vesti ornate con le maniche lunghe. Le calzature erano scarpe morbide o
stivaletti chiamate poi coturni a causa dell’introduzione della suola di legno. Gli attori, tranne il suonatore del
flauto, indossavano delle maschere di lino, sughero o corteccia, introdotte da Frinico e usate da Eschilo, ma
Tespi provò anche dei trucchi per il viso.
38-73 @Sara
Le macchine teatrali: In Grecia, gli spazi in cui avvenivano le rappresentazioni erano generalmente situati
vicino ai luoghi sacri dedicati agli dèi. I teatri di maggior interesse per gli studiosi sono stati il teatro di Dioniso
ad Atene, in quanto luogo dove hanno avuto luogo le prime tragedie. Da quanto emerge dagli scavi finora
rinvenuti, i primi teatri della Grecia avevano forma rettangolare o quadrata e per quanto riguarda il teatro di
Dioniso, l’elemento strutturale caratterizzante era senz’altro l’orchestra. Quest’ultima prevedeva al suo centro
la presenza di un altare. Il primo vero e proprio edificio scenico (skenè) è un elemento di costruzione più tarda,
di richiesta datata 458 a.C. probabilmente, per la messa in scena dell’Orestea di Eschilo. A partire da quel
momento gli storici ritengono sia stato fatto ampio uso di edifici scenici provvisori che successivamente
diverranno sfondo dell’azione. La skenè si prestava bene alle esigenze sceniche dei drammi che spesso erano
ambientati dinanzi a tempi, palazzi e simili edifici. Per rappresentare ambientazioni al di fuori di questi confini,
si adoperarono soluzioni diverse sino all’uso di scene dipinte creando così l’alternativa tra scenografia
convenzionale e illusionistica. La seconda prevedeva due soluzioni principali: i pinakes (fissati all’edificio
scenico e cambiati a piacimento) e periaktoi (montati su perni e girati in modo tale da mostrare la parte
voluta). Più avanti nel teatro shakespeariano saranno adoperate pratiche come l’uscita degli attori e il coro
dalla scena per poi ritornare, indicando un cambiamento dello spazio scenico. Nel V secolo a. C venivano
utilizzate alcune macchine per gli effetti speciali. Gli attrezzi più importanti erano l’ekkuklema (permetteva di
mostrare scene che si svolgevano all’interno e far apparire corpi di personaggi uccisi fuori scena) e la mechané
(serviva per far apparire personaggi in volo o sospesi a mezz’aria). L’uso frequente della mechané da parte di
Euripide, che risolveva spesso le sue tragedie con l’intervento divino, ha diffuso nel linguaggio corrente
l’espressione deus ex machina. Gli oggetti di scena non erano numerosi, né nelle commedie né nelle tragedie
venivano usati per conferire alla scena un effetto realistico bensì servivano esclusivamente per lo svolgimento
dell’azione.
Il pubblico: Nei teatri greci lo spazio riservato al pubblico e l’edificio scenico erano separati dall’orchestra e le
paradoi (servivano per l’ingresso del coro ma erano sfruttati anche per l’ingresso di attori e spettatori). Il primo
theatron (area riservata al pubblico) inizia a prender forma dopo il 500 a.C. quando fu corretta la pendenza
della collina dove era collocato il teatro Dioniso. Vennero creati terrazzamenti provvisti di sedute in legno, che
successivamente per la costruzione dell’Odeon furono sostituiti da sedili in pietra. Il primo theatron in pietra è
stato portato a termine tra il 338 e 326 a.C. Tuttavia, i posti erano solo capaci di ospitare 1/10 di popolazione e
ciò spiega l’istituzione intorno al V secolo di biglietti e prezzo di ingresso. A ogni gruppo sociale era assegnato
un settore e si ritiene che generalmente gli spettacoli durassero tutto il giorno, in più si tenevano dei momenti
di competizione, in cui il pubblico esprimeva il suo giudizio e venivano assegnati veri e propri premi.
La produzione drammatica dopo il V secolo a.C.: La popolarità della commedia crebbe sempre di più e la
commedia “nuova” diverge per molti aspetti dalla commedia antica. La commedia nuova ignorava i problemi
politici e sociali e si concentra su temi riguardanti le faccende private dei cittadini ateniesi appartenenti alla
classe media. L’intera azione si basava spesso su un fraintendimento che una volta chiarito annullava le basi
del conflitto. La struttura della nuova commedia era tratta dalla tragedia, il linguaggio rifletteva quello di uso
quotidiano ma il dialogo rimaneva ancorato al verso e i personaggi diventavano via via più convenzionali.
L’unica opera completa di questo tipo a noi rinvenuta è il Misantropo di Menandro, scoperta nel 1957. Dopo il
terzo secolo a.C. la popolarità della commedia iniziò a declinare. Durante il quarto secolo Atene continua a
costituire il centro teatrale più importante della Grecia e nello stesso periodo furono introdotte innovazioni
nelle competizioni drammatiche. La recitazione diventò sempre più importante per il successo di uno
spettacolo e cominciò ad offuscare l’importanza precedentementeattribuita al testo. In questo periodo
Aristotele scrisse la Poetica (c. 334 a.C.) che ha esercitato un’influenza determinante sullo sviluppo delle teorie
teatrali.

Il teatro ellenistico: All’età classica della cultura greca segue il periodo ellenistico che inizia con il regno di
Alessandro Magno (356-323 a.C.). In questa età vi furono numerose trasformazioni e innovazioni nella vita
teatrale, tra queste le feste disposte da Alessandro Magno per celebrare le vittorie militari. Il teatro si
trasforma in un’attività quasi del tutto professionale, di fatti in questi anni fu consolidata la creazione di una
corporazione teatrale detta degli <<artisti di Dioniso>>. Questa contava un insieme di persone necessarie alla
produzione e messa in scena di opere teatrali. La corporazione aveva a capo un sacerdote e si articolava in 3 o
4 diramazioni ognuna delle quali aveva un proprio centro direttivo: quello ateniese, quello a Corinto, a Teos e
in Alessandria. Anche l’architettura teatrale subì numerosi cambiamenti, il più lampante era l’utilizzo di un
lungo palcoscenico sopraelevato e in più aumentò di gran lunga la capienza di spettatori al suo interno.
Durante il secondo secolo a.C. furono creati i thyromata, delle aperture che furono create per creare maggiore
illusionismo nell’effetto scenografico. Anche i costumi e le maschere tragiche vengono modificate, pare che
intorno al primo secolo gli attori tragici indossassero scarpe con suole in legno (coturni) e un’alta acconciatura
(onkos) per rendere le loro figure più imponenti. L’abito tipico era l’exomis una tunica bianca aperta sul lato
sinistro, alla quale si sovrapponeva un mantello (himation). I colori dei vestiti mutavano in base all’età, alla
categoria e al genere del personaggio. Persino il colore dei capelli rispondeva a delle convenzioni. Quando nel
secondo secolo a.C. il teatro greco si dovette scontrare con l’avvento della conquista romana, subì delle
variazioni che furono in primis architettoniche e i teatri riadattati vengono definiti greco-romani.
Il mimo greco: Altri diversi tipi di spettacoli teatrali di carattere popolare vengono designati con il termine
<<mimo>>, che può essere applicato tanto ai testi quanto agli attori che li recitavano. Consisteva in brevi
commediole, imitazioni, acrobazie e altro fine all’intrattenimento. Da quanto ci è rinvenuto è chiaro che
l’attività teatrale era ampiamente sviluppata nell’Italia meridionale ed è proprio qui che nel terzo secolo a.C. i
romani entreranno per la prima volta in contatto con la cultura greca. A Roma successivamente le forme del
teatro greco verranno adottate e modificate, per poi essere tramandate nei secoli.
Capitolo 3
L’influenza della cultura etrusca e le feste religiose: L’attività teatrale iniziò a Roma sotto l’influenza della
cultura etrusca, fu infatti dalle feste religiose di quest’ultima che i romani trassero gli elementi caratteristici
delle proprie celebrazioni. Nella progressiva espansione di Roma nel bacino del mediterraneo si verificherà
infine il contatto e l’assimilazione dei modelli artistici greci. Oltre le feste religiose si tenevano a Roma anche
celebrazioni diverse (vittorie militari, funerali importanti ecc..) per cui a volte venivano allestite
rappresentazioni teatrali. I Ludi Romani erano tra le più antiche feste ufficiali e venivano celebrate in onore di
Giove a settembre. Nel caso in cui si fosse verificata una qualunque irregolarità nell’esecuzione del rituale
l’intera festa andava ripetuta, questa ripetizione è detta instauratio. L’attività teatrale continuerà fino al sesto
secolo d.C., e oltre le feste ufficiali venivano allestite anche feste private con compagnie girovaghe per
pubblico pagante.
La commedia e la tragedia: Accanto alle commedie che, come quelle di Pluto e Terenzio, conservavano
l’ambientazione, i personaggi e i costumi dei modelli greci, fiorirono commedie che trattavano argomenti
tipicamente romani. Anche se la commedia romana sembra essersi discostata ben poco dalla commedia nuova
dei greci. La tragedia romana all’epoca era particolarmente apprezzata dai critici e dal pubblico del tempo,
tuttavia nessun testo di questo genere tragico è sopravvissuto. Maggior parte di esse erano adattamenti di
opere greche (fabula crepidata); come quelle scritte da Seneca, famoso per le sue opere di retorica e filosofia.
Esse esercitarono forte influenza sugli scrittori del rinascimento contribuendo alla formazione della tragedia
elisabettiana.Le caratteristiche principali e caratterizzanti della tragedia di Seneca: 1. Le tragedie sono divise in
5 episodi separati da intermezzi corali che si riferiscono solo vagamente all’azione.2. Sono dotate di un
linguaggio erudito e i discorsi hanno un tono costantemente declamatorio.
3. Sono dotate di scene violente e sanguinose (ad esempio nell’Edipo).
4. la costruzione psicologica delle motivazioni dei personaggi, spesso dominati da un’unica passione ossessiva
(ad esempio la vendetta) che li condurrà poi alla distruzione finale.
L’unico esempio di tragedia romana (fabula praetexta) rinvenuta è l’Octavia, attribuita erroneamente a
Seneca, narra della morte della moglie di Nerone.
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L’atellana, il mimo e il pantomimo: nel primo secolo d. C. le forme drammatiche maggiori subirono un declino
mentre le minori, quali la atellana e il mimo giunsero alle loro prime espressioni letterarie. Nella fabula
atellana apparivano 4 personaggi fissi: Papus (un vecchio avaro stupido), Maccus (lo scemo picchiato),
Dossenus (gobbo furbo e imbroglione) e Bucco (mangione dalla bocca enorme). Caratteristiche di questa
forma erano scene campestri, linguaggio rozzo e le sue trame comiche erano truffe, risse, prodezze sessuali. Il
mimo poteva trattare qualsiasi argomento ma per lo più prendeva spunto da aspetti della vita quotidiana da
un punto di vista comico o satirico. Era tra i favoriti dal pubblico e spesso gli spettacoli includevano una vasta
gamma di intrattenimenti secondari come canti, danze, animali ammaestrati, acrobati e molto ancora. Sotto
l’impero era molto in voga anche il pantomimo romano, una forma che tramite la danza raccontava una storia.
L’azione era eseguita da un solista accompagnato da un coro e un’orchestra di flauti, e le trame erano
generalmente tratte dalla mitologia e dalla storia. Era un genere particolarmente apprezzato da un pubblico
più sofisticato.
Corse dei carri, combattimenti dei gladiatori,venationes e naumachie: Il teatro dovette competere con
numerose forme di intrattenimento. La più antica e popolare era la corsa dei carri, a seguire i combattimenti
dei gladiatori e le venationes. Queste ultime due erano strettamente connesse poiché entrambe si tenevano
negli anfiteatri e vedevano protagonisti nel primo caso i gladiatori, per lo più schiavi, e nel secondo caso
gladiatori e bestie feroci. Tuttavia, forse l’intrattenimento più spettacolare era quello costituito dalle
naumachie o battaglie navali. La più ambiziosa fu allestita sul lago di Fucino a Roma nel 52 d.C. per celebrare il
completamento dell’acquedotto e contava 19000 partecipanti.
La produzione degli spettacoli e degli edifici teatrali: La responsabilità delle feste organizzate dallo stato era
affidata ai magistrati che disponevano di un fondo. Normalmente più compagnie erano chiamate a partecipare
ad uno spettacolo ed era il pubblico a decretare il successo delle rappresentazioni. Nei giorni dedicati ai ludi
scaenici gli spettacoli erano continui e l’ingresso se finanziato dallo stato, era libero e gli spettatori
appartenevano a diverse classi sociali. Il primo teatro permanente di Roma fu costruito nel 55 a.C. perciò come
accadde in Grecia, molto tempo dopo la fioritura della produzione drammatica. Gli edifici teatrali che sorsero
in questo periodo erano solitamente costruiti su superfice piana anziché su un declivio come i teatri greci.
L’area riservata agli spettatori (cavea) era divisa in settori da numerose corsie verticali, l’orchestra ridotta a
semicerchio, era usata per far sedere spettatori importanti. Il palcoscenico (pulpitum) era alto circa 1,5m da
terra e la sua grandezza dipendeva da quella del teatro. Era inoltre coperto da una tettoia probabilmente
finalizzata a migliorare l’acustica e a proteggere le decorazioni della parete di fondo (scaena frons). I romani
inoltre adoperavano diversi sistemi per aumentare il comfort del pubblico, ad esempio utilizzavano dei
teli(velum) per proteggerlo dal sole. Oltre ai teatri furono allestite diverse strutture per ospitare altri
intrattenimenti. Tra i più celebri il Circo Massimo eretto intorno al 600 a.C.. A seguire nell’80 d.C. venne
portato a termine l’anfiteatro Flavio, ora chiamato Colosseo. Lo spazio scavato al suo interno era provvisto di
montacarichi capaci di sollevare nell’arena elementi scenografici, bestie feroci e lottatori.
73-107 @Maca฀
Il teatro a Roma e nell’impero bizantino
La scenografia
Lo sfondo scenico dei teatri romani era la Scaenae frons. Nelle commedie questo sfondo fisso rappresentava
una serie di case affacciate sulla strada di una città e nelle tragedia rappresentava un palazzo o un tempio.
Non ci si sforzava nel modificare l’aspetto visivo del palcoscenico nei diversi drammi, dunque il pubblico ricava
dagli attori la definizione del luogo dell’azione.
-Esistono diversi problemi relativi allo sfondo scenico. Per esempio quando un personaggio, non visto in
scena, ascolta il dialogo degli altri: questa azione dunque richiedeva una scenografia complessa per far si che
l’attore fosse visibile al pubblico ma non agli altri attori in scena. O ancora ritroviamo il problema degli
ambienti interni: molti storici hanno pensato che per rendere in maniera efficace il senso di un interno, i
romani rappresentavano le scene dei banchetti per esempio, davanti a porte o sotto dei portici..
-Le porte della scaenae frons avevano una funzione scenografica: ognuna poteva rappresentare uno spazio
diverso ed i personaggi vi facevano frequentemente riferimento.

Gli strumenti principali per la differenziazione dello spazio scenico sono stati i Periaktoi.
Secondo Vitruvio la scena era strutturata secondo uno schema preciso: al centro ci sono delle porte come
quelle di un palazzo reale , sulla destra e sulla sinistra ci sono le porte minori.
-Ai lati sono collocati gli spazi per le macchine usate per i cambiamenti scenografici, ossia i periaktoi, perchè vi
sono sistemati questi prismi triangolari girevoli ognuno dei quali presenta sui tre lati, tre differenti scene
dipinte.
Ci sono tre tipi di scene, una tragica, la seconda comica, la terza satiresca. Quella tragica rappresentano
colonne, timpani, statue; le scene comiche mostrano una serie di case private, con balconi e finestre e quelle
satiresche rappresentano scene campestri con alberi, caverne e montagne; La scena prevista per ciascun
genere era stilizzata e veniva dipinta sui periaktoi posti sulle due estremità del palcoscenico.
-Parlando delle convenzioni dei generi minori, sappiamo poco, sappiamo dell’utilizzo di due diversi tipi di
tende: l’ Auleum e il Siparium. Il primo fu in uso nel 56 a.C, veniva sollevato dal basso per impedire la visione
del palcoscenico e poi veniva lasciato ricadere per rivelare una nuova scena. Dopo il II secolo d.C. venne
sospeso in alto e manovrato da funi. Esso era importante per gli effetti scenografici perché permetteva la
rivelazione improvvisa di una scena o il rapido occultamento di un’altra. Il siparium invece fu introdotto nel
teatro del mimo: originariamente era una piccola tenda, appesa, dietro ad una piattaforma provvisoria e
nascondeva lo spazio retrostante alla scena. Il siparium cresceva in grandezza in base alla crescita della
popolarità del mimo, finché non fu appeso, direttamente sulla scaenae frons come se si trattasse di un
fondale.
Molti effetti spettacolari erano realizzati attraverso l’uso di scene di massa; i romani erano abili nel preparare
effetti scenografici, già l’uso di macchine si sviluppò dal I secolo d.c negli anfiteatri e nel Colosseo, dove un
sistema di montacarichi permetteva lo spostamento di animali dagli spazi sotterranei sull’arena. Dunque le
macchine erano utilizzate per creare effetti scenici.
Gli attori e la recitazione
Histriones, era il termine che nell’antica Roma era utilizzato per designare gli attori, tutti i tipi di attori. La
maggior parte erano uomini e solo nei mimi apparivano donne in scena.
-La condizione sociale degli attori fu molto discussa, alcuni storici pensavano fossero degli schiavi di proprietà
del direttore della compagnia, altri pensavano che facessero parte del collegium poetarum, ossia
un’associazione di attori e scrittori. La loro condizione sociale variava da caso a caso, anche se generalmente la
categoria degli attori aveva un posto molto basso nella considerazione pubblica. Nel I secolo a.C il ruolo
dell’attore protagonista ebbe una grande importanza e si sostituì piano piano alla rappresentazione di un
dramma quella di una serie di scene disposte in modo da mettere in risalto il talento dell’attore-protagonista,
oppure nel pantomimo si metteva in risalto un solo danzatore, così come nel mimo si dava importanza ad un
solo attore.
-Lo stile della recitazione variava a seconda della forma drammatica; nella commedia e nella tragedia la
recitazione sembra seguisse le convenzioni greche: tutti attori erano uomini, indossavano una maschera ed
interpretavano più ruoli nella stessa rappresentazione.
-Nella tragedia la recitazione dei versi era lenta e declamatoria, invece nella commedia era rapida e
colloquiale. Gli elementi principali della recitazione erano la gestualità e l'espressione mimica. Nella tragedia il
movimento era lento e austero, nella commedia si faceva vivace e disordinato.
Si pensa che molti attori romani ricevessero una lunga preparazione tecnica in cui veniva curata la gestualità;
difatti i gesti e movimenti degli attori dovevano essere enfatizzati, dato che si esibivano davanti a migliaia di
persone. Dunque movimenti, gesti, intonazioni caratteristiche del comportamento umano, venivano ridotti
ai loro tratti essenziali ed enfatizzati per essere utilizzati nella scena.
-Gli attori dei mimi non portavano maschere, dunque la loro espressione del viso era importante: il mimo si
basò su l'improvvisazione, richiedeva quindi un talento nell'invenzione di battute, gesti e situazioni. Gli attori
del mimo venivano scelti per la loro bellezza o per deformità fisica che potevano essere uno spunto comico.
-Nel II secolo a.C. le compagnie erano piccole ed erano formate da tre o quattro elementi, ma sotto l'impero
divennero anche 60. Nella pantomima l'attenzione si concentrava sul danzatore solista che faceva affidamento
esclusivamente alla sua gestualità e ai suoi movimenti per rappresentare personaggi e situazioni differenti. s

-In epoca più tarda crebbero delle compagnie private a fianco delle compagnie teatrali pubbliche, che erano
formate da schiavi ed erano mantenute per il divertimento delle famiglie degli amici dei loro proprietari.
Le maschere, i costumi e la musica
Secondo la tradizione la maschera sarebbe stata introdotta nel teatro romano dal I secolo a.C, ma in realtà
essa veniva utilizzata già agli inizi del teatro romano. L’uso della maschera rendeva più facile l’affidamento di
più ruoli allo stesso attore. Le maschere erano fatte di tela ed insieme alla capigliatura posticcia formavano
una completa copertura della testa.
-Le maschere del pantomimo non avevano bisogno dell’apertura a forma di megafono per fare uscire la voce e
dunque avevano le bocche disegnate. Generalmente gli attori del mimo non utilizzavano le maschere , e
quando la popolarità del mimo cresceva, sotto l’impero, l’uso delle maschere nel teatro diventò sempre
meno comune.
-I costumi mutavano a seconda del genere teatrale. Per la commedia che si ispirava agli argomenti della vita
greca, veniva adottato il comune abito ateniese, mentre per le commedie ispirate alla vita romana si utilizzava
la tunica Romana con al di sopra la toga. Anche il costume delle rappresentazioni tragiche si basava sulla
pratica greca. Sembra molto probabile che i costumi tragici greci e romani fossero simili. Gli attori del mimo
indossavano come indumento di base la tunica ed avevano un accessorio chiamato ricinium, ossia un
fazzoletto da testa, che era usato per mascherare la propria identità. I danzatori del pantomimo indossavano
una lunga tunica e un mantello che permetteva all'una grande libertà di movimento.
-Della musica romana sappiamo poco, sembra che l'accompagnamento musicale fosse composto da suonatore
di flauto presente in ogni compagnia.la musica della presentazione teatrali era eseguita con un flauto a due
canne il suonatore di flauto restava sul palcoscenico per tutta la presentazione si spostava per accompagnare i
vari personaggi. L'accompagnamento musicale del pantomimo era più complesso rispetto a quello della
tragedia e della commedia, dato che richiedeva un’orchestra di flauti,pifferi, cembali e strumenti a
percussione.
Nel minimo la musica è un elemento importante e lo diventa sempre di più verso la fine dell’impero, quando
le rappresentazioni teatrali acquistano sempre più spettacolarità.
Il declino del teatro
Per quanto riguarda la quantità di rappresentazioni di disponibilità di edifici teatrali e di macchinari

spettacolari, il teatro romano raggiunse il suo culmine nel IV secolo d.C., nonostante fossero già nati ostacoli e
difficoltà che ne avrebbero causato la fine; lo posizione maggiore fu quella della religione cristiana che si
diffuse sempre più.il cristianesimo fu reso legale da Costantino nel 313 e con Teodosio diventò religione di
Stato nel 393. Dunque vennero eliminate alcune manifestazioni teatrali che erano considerate eccessive e
vennero cessate le feste in onore di divinità pagane.
Rottura teatro-chiesa : tre ragioni per cui il teatro fu il bersaglio del cristianesimo
1. il teatro era associato alle feste in onore degli dei pagani
2. la licenziosità dei mimi offendeva il senso morale delle autorità ecclesiastiche
3. Il mio mettevano in ridicolo i sacramenti cristiani
Tertualiano denunciò il teatro nel suo de spectaculis sostenendo che i cristiani con il battesimo rinunciavano ai
divertimenti teatrali.il concilio di Cartagine decretò la scomunica per chiunque andasse a teatro invece che in
chiesa nei giorni di festa.e agli attori sono previsti i sacramenti se non rinunciavano alla loro professione.
Il teatro romano fu travolto nel crollo dell'impero, tuttavia sotto il dominio dei barbari l'attività teatrale
proseguì, Teodorico re degli Ostrogoti fece restaurare il teatro di Pompeo per esempio.ultimo riferimento di
una rappresentazione teatrale allestita a Roma in una lettera nel 533, però il teatro forse continuò la sua
attività anche dopo questa data, ma sembra che non sia sopravvissuto all'invasione dei longobardi, dopo la
quale il finanziamento da parte dello Stato cessò definitivamente.
Il teatro nell’impero bizantino e nell’islam
-L’impero romano si era risolto nelle regioni accidentali ma sopravvisse nei territori orientali fino a quando la
casa la capitale Costantinopoli fu conquistata dai turchi.l'impero romano d'oriente fu allungo la potenza
politica e militare del Mediterraneo centrale e orientale ed espresse una civiltà ricca e complessa dove veniva
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conservata la tradizione della Grecia classica.quando Costantinopoli fu elevato a capitale la città possedeva
due teatri di tipo romano. Nelle regioni orientali furono costruiti diversi teatro di modelli ellenistici e greco
romani.non ci sono certezze sul genere di spettacoli che venivano rappresentati. Dei documenti suggeriscono
la presenza di attività teatrale molto varia , Mimi, pantomime, scene di tragedie di commedie, danze e
intrattenimenti.
-Il centro degli intrattenimenti spettacolari a Costantinopoli era l'ippodromo che originariamente era
destinato alle corse dei carri. Gli spettacoli si aggiungevano come riempimento di intervalli tra una gara di carri
all’altra. E a Bisanzio c'erano tante feste cittadine E in queste occasioni venivano allestiti spettacoli diversi
generi.nonostante gli attori fossero molti godevano di una pessima reputazione.secondo le norme
ecclesiastiche se gli attori professionisti che loro consorti dovevano essere espulsi dalla chiesa ed anche lo
Stato negava agli attori numerosi diritti civili. ( eccezione: Giustiniano sposa l'attrice di mimo teodora)
-I bizantini effettuavano delle cerimonie abbastanza complesse nel periodo di Pasqua quando gli
apprendimenti della passione risurrezione di Cristo venivano celebrati in vere proprie processioni che si
svolgevano per le strade da una chiesa all'altra:
—>dunque ci si chiede se i bizantini avessero sviluppato più o meno un dramma liturgico. Questo se lo
domandano gli studiosi perché diciamo si basano sull'esistenza di una serie di sermoni che riguardavano
l'episodio della vita di Cristo in cui erano scritti dei dialoghi; dunque per il fatto che siano stati scritti in un
periodo precedente al IX secolo alcuni studiosi pensano che questi sermoni abbiano influenzato il dramma
liturgico occidentale nato nel X secolo.Tra le altre fonti relativa al dramma religioso abbiamo il dramma del
Christos pascano, un dramma destinato alla semplice lettura; ed abbiamo anche la testimonianza di un
ambasciatore, liutprando da Cremona, che parla di spettacoli visti a Costantinopoli.
L'impero di Bisanzio ho conservato le opere teatrali della Grecia classica. Molti studiosi bizantini alla caduta
dell'impero di Costantinopoli fuggirono in Occidente portando con sé i manoscritti sulle versioni delle tragedie
greche.l'impero bizantino subì nella sua esistenza fino alla sua caduta la pressione politica e militare da parte
dell'Islam, dopo la morte di prometto i domini islamico si estese infatti fino alla Francia. La cultura islamica
operò un rinnovamento in diversi rami delle arti e delle scienze ma costituiva un ostacolo allo sviluppo e alla
sopravvivenza del teatro per la produzione religiosa di qualsiasi forma di arte rappresentativa. Dunque la
presentazione teatrali vennero soffocate sopravvissero attività di cantastorie in qualche zona…
-In India ha in Turchia la presenza della cultura islamica permise la diffusione e lo sviluppo del teatro d'ombre
in cui gli spettatori si trovano davanti alle ombre proiettate su uno schermo bianco da sagome manovrate da
un operatore invisibile.
In Turchia dopo il XIV secolo il teatro d'ombre diventò la principale forma teatrale nei territori che prima
avevano spettacoli teatri classici e greco-romani.
Il teatro nel Medioevo
Il teatro nell’europa occidentale dal 500 al 900 d.c
-Nelle regioni dell'Europa occidentale dove l'attività del teatro ufficialmente organizzato riconosciuto successo,
sopravvissero alcuni elementi teatrali in forme e manifestazioni diverse : come di intrattenimento o di
esibizioni di cantori, in cerimonie della chiesa.
Dopo il crollo dell'impero d'Occidente cominciarono a viaggiare recitando ovunque trovassero un pubblico dei
piccoli gruppi di attori girovaghi, che potevano essere cantastorie, acrobati, ecc..
Questi attori girovaghi furono attivi intorno non lo secolo ed erano diffusi soprattutto nell'Europa meridionale,
ma furono fin dall'inizio osteggiati e condannati della chiesa che emanò tanti editti contro di loro.
-nell’ Europa settentrionale fiorì dal quinto all'VIII secolo la figura dello scopo, ossia un cantore narratore di
storie più voci delle imprese degli eroi nordici.egli era molto considerato le sue esibizioni erano essenziali
all'interno di celebrazioni e feste.ma anche lì come figura in seguito alla conversione al cristianesimo delle
tribù nordiche fu fu impresso dal marchio di infamia dalla chiesa.
-Nell’Europa accidentale invece si celebravano feste di origine dagli antichi riti pagani, nel quale partecipavano
teatranti e attori itineranti ossia girovaghi; la chiesa non riuscì mai a sopprimere queste celebrazioni si che
molti riti pagani benché trasformati sopravvissero e molti dei loro elementi furono assimilati nelle cerimonie
cristiane.

Molti riti pagani erano collegati con il solstizio d'inverno devono la funzione di favorire il ritorno della
primavera oppure alcuni erano riti primaverili della fertilità.la chiesa sia proprio di molte di queste feste
preesistenti senza vietarle mai ma semplicemente riorientandole. Per esempio la data della nascita di Cristo fu
scelta per sostituire le feste pagane che si tenevano in quel periodo dell’anno. Quindi furono create altre feste
cristiane per prendere il posto di quelle in onore di divinità pagane.
-alcuni riti pagani sopravvissero ma il loro significato religioso scomparì e diventarono soltanto delle semplici
forme di spettacolo.
—>Le cerimonie e rituali della chiesa cristiana diventarono sempre più complesse la forma drammatica
rinacque alla fine degli sviluppi del cerimoniale religioso nel corso del X secolo-
Il dramma liturgico
All'interno delle celebrazioni vengono introdotti elementi tipicamente teatrali: per esempio la domenica delle
palme era celebrata con la lunga processione che partiva dall'esterno della città per dirigersi verso la chiesa.in
cominciarono a essere associati dei simboli a diverse figure bibliche così da facilitare identificazione di questi
personaggi o i fedeli per comunicare quindi con un pubblico che in gran parte era analfabeta, si cominciò ad
utilizzare un sistema di segni visivi.
Nel testo dei servizi religiosi si introdusse una forma dialogata nelle antifone ossia i versetti intonati prima
dell'esecuzione dei salmi, queste venivano cantate da due cori alternati; l’ elaborazione di queste parti cantati
favorì l'inserimento di testi liturgici di interpolazione chiamati tropi che si svilupparono in composizioni
musicali poetiche.
Ed è proprio da un troppo della messa del mattino di Pasqua, Querum qaeritis, che ci sarebbe sviluppato il
dramma liturgico. Quest'ultimo era inizialmente solo un canto antifonale ma poi si trasformò in una
rappresentazione drammatica in cui partecipanti impersonavano l'angelo e le tre Marie, ossia i personaggi, e
ricorrevano a cambiamenti di voce e di espressione, anche con l'aiuto di costumi e arredi.
Tra il 965 e il 975 vennero alla luce composizioni drammatiche non direttamente connessi alle cerimonie
liturgiche, per esempio in Germania settentrionale, la monaca Rosvita scrisse sei drammi ispirati al modello di
Terenzio ma con un argomento religioso; lei fu attratta dalle opere di Terenzio per lo stile raffinato. I suoi
drammi furono pubblicati per la prima volta nel 1501 ed esercitarono influenza sui drammi religiosi del XVI
secolo.
All'inizio drammi liturgici venivano presentati in maniera esclusiva nei monasteri benedettini e fiorirono in
particolare in zone come Francia, Svizzera e Germania. Il pieno sviluppo del dramma liturgico avvenne con la
ripresa culturale che l'Europa conobbe dall'XI secolo e solo intorno al 1200 il dramma religioso comincia ad
essere recitato anche all’aperto, diffondendosi anche in oriente fino all’Italia. Il numero di drammi composti fu
elevato ma furono rappresentati soltanto una o due volte all'anno. La lunghezza e la complessità dei drammi
variavano notevolmente a seconda della zona. I più antichi e numerosi tra i drammi esistenti trattano della
visita delle tre Marie alla tomba di Cristo, di fatti su questo argomento sono stati trovati più di 400 drammi.
-Raramente si metteva in scena la crocifissione ed esistono solo pochi drammi superstiti su questo argomento.
Il più antico proviene da Montecassino, datato 1150.
Tra i temi ispiratori dei drammi c’era dunque la Pasqua, la nascita di gesù ed anche l’episodio dei re
Magi. Esistono anche numerosi drammi che si riferiscono ad una vasta gamma di materiali biblici, come la
resurrezione di Lazzaro per esempio, ma il più complesso fu l’ Anticristo,fondato sulla profezia per cui prima
del secondo avvento di Cristo sarebbe apparso l’anticristo ed avrebbe tentato di impedire la sua santa
missione.
-Un’altra forma di dramma era quello dei profeti, la cui fonte era un sermone erroneamente attribuito a
sant’Agostino in cui vengono introdotti personaggi ebrei e pagani chiamati a testimoniare la venuta di Cristo.
La messa in scena del dramma liturgico
La maggior parte delle convenzioni sceniche utilizzate nelle rappresentazioni dei drammi liturgici nelle chiese,
furono conservate anche per le rappresentazioni all’aperto.
-L’elemento scenografico fondamentale erano delle piccole strutture chiamate MANSIONS o loco. Ognuna
indicava uno dei luoghi della storia e dunque gli attori recitavano nelle diverse mansions per indicare i luoghi
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diversi della vicenda. Se la mansions era piccola per la recitazione, gli attori si allargavano nello spazio
circostante, ossia la PLATEA.
Inizialmente era necessaria una sola mansion; ogni mansion variava per grandezza e ricchezza di particolari:
solo raramente veniva introdotti particolari oggetti di scena.
-A volte le mansion avevano una tenda, utile a far scomparire e apparire in scena gli attori o a rivelare gli
oggetti anche nel momento giusto, in scena.
-IL CORO veniva a volte utilizzato per rappresentare luoghi superiori o celesti come il paradiso, mentre la
CRIPTA veniva impiegata per luoghi come l'INFERNO. ( a volte venivano usate macchine per trainare la stella
cometa per esempio nell’episodio dei re magi)
LA RAPPRESENTAZIONE DELLA VICENDA DELL’ASCENSIONE di CRISTO al cielo:
L'attore che impersonava la figura di Cristo era sollevato in aria tramite un sistema di funi e carrucole e veniva
inghiottito da nuvole create in maniera artificiale e si riuniva poi con Dio e con gli angeli del paradiso che era
rappresentato da una piattaforma a 15 m in altezza.
ATTORI: I costumi di questi drammi erano gli abiti talari, con l'aggiunta di accessori realistici o simbolici. I
personaggi femminili indossavano una tunica molto ampia con cappuccio per coprire la testa, gli angeli erano
riconoscibili dalle ali, i re Magi e i profeti erano vestiti con abiti ecclesiastici e ognuno veniva caratterizzato da
uno specifico oggetto simbolico. Gli attori erano o i preti stessi oppure i ragazzi del coro. La conoscenza che
abbiamo sulla messa in scena dei drammi liturgici proviene da disposizioni contenute nei manuali liturgici di
quel periodo in cui si dava spazio le indicazioni di scena, riguardanti movimento, la gestualità, il tono e la
voce: la maggior parte delle battute, nel periodo in cui le rappresentazioni furono presentate in chiesa,
venivano cantate.
La festa dei folli
In alcuni drammi legati al Natale si introdussero degli elementi comici e grotteschi. Si era soliti in questo
periodo affidare la gestione e la celebrazione di determinate festività ad alcuni membri del clero minore. Il 26
dicembre per esempio era organizzata dai diaconi. Una tra queste feste, era chiamata la festa dei folli, che fu
importante per lo sviluppo della commedia. In questa festa vi era un sovvertimento dell’ordine stabilito, in cui i
chierici ridicolizzavano i loro superiori. Vi erano nella festa dei richiami a riti pagani, ed era permesso ai
celebranti di suonare le campane della chiesa, di cantare stonando, di usare abiti stravaganti e maschere,
utilizzando anche salsicce per esempio al posto del turibolo.
Era una festa che già verso la fine del dodicesimo secolo era già diffusa.
Lo sviluppo del dramma liturgico
Nel tardo medioevo si diffuse la pratica di rappresentare i drammi religiosi fuori dalle chiese, dunque
all’aperto. Questa pratica si diffuse molto probabilmente di conseguenza ai cambiamenti politici ed economici
avvenuti tra XI e il XIV secolo, dunque successivamente alla crescita delle città e alla formazione di
corporazioni di arti e mestieri, che nacquero per difendere gli interessi degli artigiani contro il potere dei
feudatari locali; esse erano organizzate in maniera gerarchica e ognuna era governata dal consiglio dei maestri,
ossia i proprietari della bottega. Al suo interno operavano più lavoratori, che avevano imparato il mestiere
dopo un periodo di apprendistato. Dalle corporazioni venivano generalmente eletti gli organi di governo delle
città, dunque le città raggiunsero forme più o meno avanzate di autonomia.
—>Le rappresentazioni duravano molti giorni e allora preparazione aveva bisogno di tutte le risorse della
comunità cittadina
—>Prima del XIV secolo erano già apparsi e si erano già diffusi in tutta Europa lunghi drammi religiosi ciclici
recitati in lingua volgare. Il dramma in volgare si sarebbe formata attraverso un processo graduale in cui una
serie di drammi liturgici brevi, tolti dalla loro funzione religiosa e rappresentati all’aperto, sarebbero stati
accorpati per dare forma lunghi drammi, tradotti in seguito in lingua volgare, messi in scena da laici.
—>Ci sono d'altra parte alcuni studiosi che non credono alla correlazione diretta tra il dramma liturgico e
quello volgare, ma credono che i drammi volgare si siano sviluppati in maniera indipendente dal dramma
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liturgico e che le loro somiglianze siano costituite dalle fonti comuni della materia trattata, ossia la Bibbia e la
letteratura religiosa.
—>È importante sapere che tra il 1200 e il 1440 nelle rappresentazioni dei drammi religiosi si diffusero delle
importanti innovazioni, tra le quali la pratica della rappresentazione all’aperto, che avvenivano in primavera e
in estate, non solo per le condizioni temporali ma anche per la spinta fornita dalla creazione della festa del
corpus domini; essa fu collocata tra il 23 maggio e il 24 giugno e commemora nelle carestia, la duplice natura
del divina e umana del corpo di Cristo.
Possiamo definirla una rappresentazione teatrale volta ad illustrare il significato dell’eucarestia, includendo
avvenimenti che precedono la nascita di Cristo,vita, morte e resurrezione.
—>Con la celebrazione di questa festa nacquero dei veri e propri drammi cosmici che includevano gli eventi
della creazione del mondo fino al giudizio universale.
Il dramma religioso in lingua volgare
Delle rappresentazioni religiose dopo l'XI secolo si introdusse la lingua volgare che favorì la sostituzione del
dialogo cantato con il dialogo parlato, facilitando l'inserimento dei laici nella recitazione dei drammi.già verso
la metà del XIV secolo esistevano cicli di drammi religiosi in volgare. Sono sopravvissuti numerosi testi
provenienti dall'Inghilterra ,dalla Francia e dalle regioni tedesche. In Italia si sviluppò un tipo di dramma
religioso in volgare che nacque dalle laudi, ossia composizioni poetiche di ispirazione religiosa e devota fiorite
all'interno delle confraternite laiche. Quando le laudi drammatiche diventarono più articolate e complesse per
l’ intreccio della vicenda, per numero di personaggi ecc.., si diffusero in Italia centrale fino al resto della
penisola, le sacre rappresentazioni.
—>I drammi religiosi medievali possedevano caratteristiche comuni, nonostante la loro varietà. Si trattava di
racconti episodici dove non c'era nessun tentativo di stabilire dei collegamenti, tra l'altro non c'era neanche
preoccupazione per la precisione cronologica degli avvenimenti, l'azione era schematica la caratterizzazione
dei personaggi era solo accennata, la scenografia era scarna, ma alcuni avvenimenti , tipo quelli relativi ai
miracoli, per esempio erano rappresentati con una notevole dovizia di particolari realistici.
—>Molti drammi contenevano scene comiche che vedevano come protagonisti diavoli e buffoni; molti episodi
burleschi erano costruiti sulla contrapposizione tra gli errori umani e i comandamenti divini, tra il temporale e
l'eterno per esempio. Nonostante il loro scopo didattico-religioso, i drammi potevano anche essere
un'occasione di divertimento.
—>Gli autori dei drammi religiosi sono anonimi come la maggior parte degli artisti medievali, infatti in questo
periodo, anonimato artistico.
L’organizzazione produttiva
Prima della fine del XIV secolo l'organizzazione e il finanziamento dei drammi religiosi erano sfuggiti al
controllo della chiesa ed erano in mani laiche, ma i testi comunque dovevano ricevere l'approvazione
dell'autorità ecclesiastica e venivano messi scena nel periodo delle feste religiose. Dunque la chiesa comunque
aveva un occhio vigile sul contenuto dei drammi e sulle loro rappresentazioni.
Nel tardo medioevo le rappresentazioni venivano affidate alle associazioni religiose o confraternite di cui
prendeva parte laici o appartenenti al clero. Le confraternite presentavano i drammi come atti di devozione. La
responsabilità della produzione poteva anche essere assunta dalla comunità cittadina, dal clero o da un privato
in collaborazione con la comunità dell'autorità ecclesiastica.
L'affidamento delle responsabilità dei mezzi di rifinanziamento delle produzioni dipendevano dal tipo di
organizzazione: nell'Inghilterra per esempio le responsabilità erano divise tra il consiglio comunale e le
corporazioni di arti e mestieri. Il ruolo maggiore in termini di lavoro sia che di spesa quindi era sulla
corporazione. I drammi religiosi venivano inoltre assegnati in base ad un criterio di affinità, per esempio quelli
in cui il soggetto nell'arca di Noè erano affidati ai maestri d’ascia.
—> Ogni corporazione aveva il dovere di fornire una mansion e quindi la scenografia, i costumi, gli oggetti di
scena e gli attori.
A volte tutti gli episodi erano presentati su un unico palcoscenico fisso ed erano prodotti da un'unica
organizzazione. Molto spesso veniva chiesto agli interpreti dei drammi di pagare un contributo e di
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provvedere ai costumi e agli oggetti di scena, altre volte invece era l'autorità ecclesiastica locale che si
assumeva una parte dei costi.
In certi casi per potersi rifare delle spese, gli organizzatori imponevano un pagamento per l'ingresso oppure
rivendevano al termine della presentazione tutti i materiali raccolti per lo spettacolo.
—>Il ruolo del direttore era un un ruolo di notevole importanza ed i suoi doveri potevano variare da un luogo
all'altro: egli scritturava gli attori, organizzava e seguiva le prove, aveva la responsabilità di ogni fase della
produzione, ingaggiava gli uomini che avevano il compito di contenere la folla nel corso della presentazione.
Ufficialmente era un comitato di sovrintendenti ad assumersi il compito di dirigere rappresentazioni ma questi
molto spesso delegavano i loro poteri ad una persona sola o ad un gruppo ristretto. Alcuni direttori erano così
dotati che diventarono famosi e furono richiesti in molte città. Jean Bouchet indico in modo particolare i
compiti del direttore: doveva sorvegliare la costruzione del palco doveva preoccuparsi dell'allestimento delle
scene e dei macchinari doveva controllare che tutte le merci fossero di buone qualità e fossero state
consegnate nella quantità richiesta ecc…
Gli attori, la recitazione e i costumi
Il numero dei lettori necessari e la variabile. Ogni corporazione aveva bisogno di pochi attori ma un intero ciclo
richiedeva numero considerevole di interpreti. Gli attori erano presi dalla popolazione locale rari casi si può
parlare di selezioni del cast. La maggior parte degli attori veniva reclutata tra il popolo ma talvolta
partecipavano anche rappresentanti del clero della nobiltà. Gli attori erano generalmente uomini e ragazzi ma
in Francia partecipavano gli spettacoli anche a te le donne o delle ragazze. Era molto comune la pratica di
assegnare più di un ruolo al medesimo attore.
107-142 @cice
Gli attori, la recitazione e i costumi
Questa disciplina era molto severa, infatti ogni attore doveva fare un giuramento e seguire delle regole, che
prevedevano dure punizioni.
Durante le lunghe rappresentazioni c'era un palco fisso, dove vennero creati meccanismi per permettere agli
attori di cambiarsi e mangiare, per questo erano fondamentali le mansions.
La fine degli spettacoli era spesso seguita da una processione e successivamente da un banchetto finale.
La voce era un elemento molto importante e venne abbandonato il canto per l'utilizzo di dialoghi
quotidianamente utilizzati, in modo da rendere le rappresentazioni più verosimili.
Nel sedicesimo secolo, iniziarono ad essere assunti degli attori con il compito di istruirne altri, ma sarà solo
verso la fine del Medioevo che nascerà propriamente la figura di attore come professionista.
Gli abiti utilizzati erano vestiti comunemente medievali, che venivano adattati al ruolo necessario agli
interpreti, che dovevano procurarsi autonomamente, ricevendo a volte aiuto dai ricchi e dagli ecclesiastici.
Il palcoscenico
Il palcoscenico poteva essere fisso, o mobile, solitamente utilizzato durante le processioni religiose in
Inghilterra e Spagna, attraverso l'impiego dei pageants durante la processione che servivano poi come
mansions. Alcune testimonianze li descrivono come delle impalcature su due ruote con due locali, altre come
elemento scenico con un solo livello.
Nel resto dei Paesi europei si utilizzava il palcoscenico fisso che era spesso situato negli anfiteatri, vicino ai
cimiteri o nei cortili dei palazzi e perlopiù in luoghi aperti, tranne in alcuni rari casi.
Il rapporto tra spettatori e attori e le misure del palcoscenico erano variabili, dipendevano infatti dalla
rappresentazione e dal luogo in cui veniva messa in scena.
La scenografia e la musica
Lo spazio di azione teatrale era composto da due elementi, la mansion e la platea.

La mansion rappresentava il luogo della scena, insieme agli spazi circostanti, e poteva costituire diversi luoghi,
attraverso alcuni cambiamenti che venivano fatti durante gli intervalli, inoltre per far comprendere le scene
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rappresentate spesso il direttore le spiegava prima dello spettacolo oppure erano presenti dei cartelli
esplicativi.
I luoghi che venivano messi in scena più maggiormente erano l'inferno e il paradiso, il primo era molto grande
e molto difficile da costruire, ma colpiva molto il pubblico, in quanto erano presenti molti personaggi e si
utilizzavano diverse macchine e luci per realizzarlo, il secondo invece, era di solito più in basso rispetto al
palcoscenico, era diviso in sezioni e comprendeva fiamme, fuoco e diversi mostri.
Di solito il retro del palco era coperto da una tenda dove spesso si trovava il cielo, che così come tutta la
scenografia era dipinto attraverso l'aiuto di diversi operai che si occupavano anche degli effetti speciali che
avvenivano tramite delle macchine.
Le rappresentazioni dovevano essere il più verosimile possibile, per questo elementi come l'acqua o fantocci
molto somiglianti che sostituivano gli attori nelle scene di violenza erano fondamentali, così come le figure di
animali, le trasformazioni e la musica che rendevano gli spettacoli più reali.
Il pubblico
Le rappresentazioni dei drammi ciclici non avvenivano tutti gli anni e c'erano spesso lunghi intervalli tra uno
spettacolo e l'altro, inoltre i giorni in cui si svolgeva la recita erano festivi ed erano presentati da diversi
annunci ed inviti insieme alla presenza di un corteo, questo garantiva un numero di presenze altissime, dato
anche dal fatto che l'entrata era quasi sempre gratuita.
La durata della rappresentazione era variabile e poteva arrivare alle dodici ore, inoltre, in alcuni casi l'ingresso
era vietato ad anziani, bambini e donne incinta.
La farsa
Insieme alle rappresentazioni a tema religioso se ne svilupparono anche altre meno elaborate, che derivavano
dall'attività di mimi, giullari e spettacoli pagani.
La prima importante fu Jeu de la Feuillée scritta da Adam de la Halle nel tredicesimo secolo, insieme a molte
altre composizioni che si diffusero in quel periodo ma vennero ufficialmente scritte nel quattordicesimo
secolo.
Tra queste il genere più popolare era la farsa che trattava temi come i difetti e i peccati umani, sono
sopravvissuti molti testi provenienti soprattutto da Francia e Germania, che avevano come caratteristiche il
fatto di avere discorsi sboccati e osceni e un azione breve e rapida.
In Francia ebbe molto successo la Farce de native Pathelin, un piccolo capolavoro che racconta dell'inganno di
un avvocato ad un pastore, come anche due forme chiamate sottie e sermon joyeux che riprendevano la festa
dei folli, proibita dalla chiesa, ed erano delle satire politiche, religiose e sociali.
In Germania invece, le farse avevano luogo durante le feste popolari e si svolgevano durante le processioni, a
Norimberga per esempio gli apprendisti interpretavano delle piccole scenette nel corso del corteo, uno degli
autori più noti del periodo è Hans Sachs.
In Inghilterra dall'altra parte, i drammi religiosi furono una forma indipendente solo dal sedicesimo secolo,
prima di quel periodo venivano messe in scena delle farse che rappresentavano i drammi della natività detti
Wakefield.
In tutti i Paesi d'Europa però tutti gli seguivano delle convenzioni non diverse da quelle presenti nei drammi
religiosi.
La moralità e le camere di retorica
La moralità era il genere più vicino al dramma profano, e si sviluppò principalmente in Francia e in Inghilterra
tra il quattordicesimo e il quindicesimo secolo come dramma ciclico religioso in volgare.
Alcune tra le più note moralità inglesi sono The Castle of Perseverance e Mankind, mentre tra quelle francesi si
ricordano bien avisé, mal avisé e l'homme juste et l'homme mondain, ma la più celebre tra tutte è Everyman, il
racconto di un uomo che vuole sfuggire alla morte.
Nel corso del sedicesimo secolo le moralità vengono utilizzate come armi politiche nelle controversie religiose,
ma con il passare degli anni c'è uno spostamento da temi e personaggi biblici verso argomenti più comuni e di
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vita quotidiana, così come la diminuzione di attori ed elementi scenici e l'interpretazione da parte di
professionisti anziché dilettanti.
Le moralità sono strettamente connesse alle camere di retorica, la principale espressione drammatica nei
Paesi Bassi, che consisteva in un'attività letteraria e poetica da parte di borghesi e artigiani in cui veniva posto
un problema alle varie organizzazioni, che dovevano presentare una soluzione sotto forma di dramma
allegorico. Inizialmente i messaggi erano teologici, ma più tardi, per via della censura, si ricorse ad argomenti
profani.
Interludes, tornei, mummings e divertimenti di corte
L'interlude è una forma drammatica breve con pochi attori e una scenografia semplice che si sviluppa tra il
quattordicesimo e il quindicesimo secolo in Inghilterra dalla recita di brevi scene di teatro durante il corso di
banchetti e cerimonie. Essa può trattare temi religiosi, comici, storici o morali ed è stata un passaggio
fondamentale per rendere professionale l'attività degli attori.
Durante quel periodo infatti, per qualsiasi forma di intrattenimento venivano impiegati i giullari, che vennero
prima assunti da clero e nobili durante i banchetti, per poi stabilirsi nel quattordicesimo secolo al servizio di
mercanti e ricchi che volevano imitare i nobili, e far sì infine che nel quindicesimo secolo la recitazione
diventasse un attività a sé, distinta dalle altre e che nascessero le prime compagnie teatrali al servizio delle
corti nel sedicesimo secolo.
Molto spesso durante i tornei si svolgevano degli interludes, che sostituivano i combattimenti in cui i cavalieri
duellavano a morte, con la conquista delle mansion che rappresentavano delle immagini allegoriche.
Un altra particolare forma teatrale che si sviluppa nel quattordicesimo e quindicesimo secolo in Inghilterra è il
mummings, cioè una pratica in cui i partecipanti travestiti visitavano case o palazzi facendo brevi scenette
mute, cantando o recitando, solitamente nel periodo natalizio o durante la celebrazione del primo maggio, il
travestimento dei personaggi permetteva però l'aumento di diversi crimini, facendo si che questa pratica
venisse proibita ovunque tranne che a corte.
Grazie ai mummings però si crearono molte forme teatrali simili in tutta Europa, come le masques in
Inghilterra, gli intermezzi in Italia e i ballets de court in Francia.
Il declino e la trasformazione del teatro medievale
Durante il sedicesimo secolo, i generi teatrali che si erano sviluppati nel medioevo scomparvero quasi del
tutto, per via dell'indebolimento dell'autorità della chiesa, dovuto a vari avvenimenti, come la cattività
avignonese, il distaccamento da parte di Enrico VIII dalla chiesa cattolica e successivamente il Concilio di
Trento. Questi eventi portarono la maggior parte dell'Europa a proibire le rappresentazioni dei drammi
religiosi, che sopravvissero solo in Spagna per via dell'Inquisizione.
Questo divieto insieme alla censura operata dalla chiesa, portarono a una mancanza di aiuto da parte di clero,
corporazioni e comuni nei confronti delle attività teatrali, che non avendo più un riconoscimento civile e
religioso, dovettero cercarne uno artistico e commerciale.
All'inizio l'attività venne finanziata e protetta da nobiltà e governanti, che permisero una crescita e un
rafforzamento del teatro professionale in quasi tutti i Paesi d'Europa.
IL TEATRO ITALIANO DALL'UMANESIMO AL SEICENTO
Il dramma rinascimentale
Nel corso del rinascimento nacquero in Italia delle nuove forme drammatiche che sostituirono i modelli
medievali, esse derivavano dalla cultura umanistica che si sviluppò in Italia a partire dal quattordicesimo
secolo.
In campo teatrale si creò una nuova coscienza, derivante dallo studio delle tragedie e delle commedie classiche
e dall'imitazione dei testi latini.
La prima tragedia che venne composta sulla base degli ideali classici fu Ecerinis di Alberto Mussato, ma il primo
vero e proprio esempio di recupero integrale del modello antico è Achilles di Antonio Caschi, nonostante
l'iniziatore della commedia rinascimentale sia stato Francesco Petrarca con Philologia.
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Durante il corso del quindicesimo secolo la conoscenza dei classici aumentò largamente, per via di vari
ritrovamenti di testi antichi, ma soprattutto grazie alla nascita della stampa, che portò alla diffusione e
all'interesse in tutte le corti dei modelli proposti dalla civiltà classica. Inoltre le opere venivano rappresentate e
scritte in volgare per renderle più accessibili a tutti.
La prima commedia in volgare fu la Cassaria di Ludovico Ariosto, che venne messa in scena a Ferrara e fu
molto importante per la grande influenza che ebbe all'estero.
Altre commedie, che furono tra le prime scritte in italiano furono la Calandria del cardinale Bernardo Dovizi, e
la Mandragola di Niccolò Machiavelli, che aveva una forma classica ma era diversa nei contenuti.
Verso la metà del sedicesimo secolo la commedia italiana si diffuse e le tecniche derivanti dalla cultura classica
vennero utilizzate e adottate in tutta Europa.
Durante questo periodo si sviluppò anche un altra forma teatrale molto importante cioè l'opera. Inizialmente
era destinata alla sola lettura, ma dopo quarant'anni venne messa in scena per la prima volta ed ottenne
gradualmente popolarità.
La tragedia italiana si sviluppò seguendo lo stesso modello modello classico, sono molto celebri le nove
tragedie di Giambattista Giraldi Cinzio, ispirate a Seneca e ad Aristotele, che insieme ad altre opere portarono
all'introduzione di nuove innovazioni, come il lieto fine, la sostituzione di fatti reali e personaggi illustri con
intrecci favolosi e personaggi immaginari, e la riflessione dell'esperienza del tragediografo.
Nacque anche un nuovo genere, ovvero il dramma pastorale, che era un dramma satiresco in cui si sostituiva il
mondo violento presentato nell'antichità con una società leggiadra di ninfe e pastorelli, un esempio può essere
l'Orfeo di Poliziano, ma il primo vero e proprio dramma pastorale è considerato il sacrificio di Agostino
Beccaria.
Alcune produzioni più rozze per il pubblico popolare erano le farse cavaiole, messe in scena prevalentemente a
Napoli e l'opera in dialetto padovano di Angelo Beolco, Ruzante.
Le teoriche teatrali, la verosimiglianza e la regola delle tre unità
Nella seconda metà del sedicesimo secolo ci fu una nuova fase culturale, dovuta alla perdita della posizione
centrale commerciale da parte dell'Italia, e dal controllo culturale della chiesa cattolica. Questi elementi resero
possibile la nascita di un nuovo movimento, il barocco.
L'autorità del periodo portò a un intenso studio dei classici e delle nuove opere umanistiche per permettere di
elaborare una normativa estetica precisa e universale a cui tutte le forme d'intrattenimento dovevano
sottostare.
Il testo che venne utilizzato come punto di riferimento per ogni opera teatrale fu la Poetica di Aristotele.
L'esigenza principale era la verosimiglianza di soggetti ed eventi, quindi non si descriveva del tutto la realtà ma
bisognava renderla a caratteri universali inoltre, tutte gli eventi difficili da rappresentare, come la morte, la
violenza o i combattimenti avvenivano fuori scena.
La seconda esigenza era che ogni opera avesse un insegnamento morale, la bontà doveva essere quindi
premiata, mentre la malvagità veniva punita.
Le forme fondamentali di generi teatrali vennero ridotte a due, la commedia, in cui i personaggi erano di classe
bassa o media, utilizzavano un linguaggio quotidiano, la trama trattava perlopiù vicende domestiche e c'era
sempre un lieto fine, e la tragedia, in cui si parlava delle classi elevate, la trama prendeva spunto dalla storia o
dalla mitologia, lo stile era poetico ed elevato e il finale era infelice. Tutte le opere avevano però un punto in
comune, ovvero insegnare dilettando, si doveva cioè mostrare un comportamento da evitare, presentando i
risultati, gli errori e i misfatti che esso produceva.
Inoltre venne introdotto il principio delle tre unità (azione, tempo e luogo) che costituiva per Aristotele delle
regole fondamentali che rendevano la messa in scena più verosimile per gli spettatori. Questo principio
prevedeva un azione unica in cui tutto era coerente e compiuto in se stesso, che non doveva durare più di
ventiquattr'ore e che doveva essere ambientato in un unico luogo. Ogni commedia e ogni tragedia dovevano
poi seguire una divisione in cinque atti.
Queste regole vennero comunemente accettate dal 1570 fino al 1750 e le opere che non le rispettavano erano
considerate inferiori.
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142-177 @nls
Le feste, gli intermezzi e l’opera
Gli spettacoli teatrali del sedicesimo e diciassettesimo secolo erano principalmente realizzati per feste di corte;
i temi delle rappresentazioni avevano precisi riferimenti con l’occasione celebrata. Le feste erano gestite e
organizzate dall’architetto di corte.
In questo periodo assumono una specifica rilevanza gli intermezzi, cioè delle rappresentazioni finalizzate a
riempire le pause tra i vari atti delle commedie. Gli intermezzi erano caratterizzati da magnifiche scenografie e
da una spettacolarità che ne ha accresciuto il successo.
Alla fine del ‘500 nasce l’opera lirica, grazie agli esperimenti di un’accademia, la Camerata Fiorentina, che
cercò di ricreare opere teatrali secondo l’uso della tragedia antica. La prima opera lirica della Camerata è
Dafne (1594), inoltre questo genere di rappresentazione diventerà la maggiore forma artistica del periodo
barocco.
Lo sviluppo delle nuove pratiche sceniche
Fondamentale per lo sviluppo delle nuove pratiche sceniche è De Architectura, il trattato di Vitruvio basato su
questioni riguardanti l’architettura e la messa in scena, che nel ‘400 è diventato un testo autorevole al pari
della Poetica di Aristotele.
Con questo trattato cambia la concezione di palcoscenico, un esempio è la nascita di una piattaforma che
funge da fondale e comprende una serie di porte che rappresentavano la casa di un determinato personaggio.
La maggiore innovazione in campo scenografico si verificò grazie alla pittura prospettica, che esercitava un
fascino inspiegabile sull’uomo rinascimentale.
Una personalità rilevante in quest’ambito è Sabbatini che sviluppa tre metodi per un rapido cambio di scena a
vista (molto problematico fino a questo momento). Il più autorevole dei tre metodi era il passaggio dalle
quinte angolari alle quinte piatte.
All’inizio del XVII secolo i tre elementi fondamentali di ogni scenografia sono le quinte laterali, i fondali
scorrevoli e le arie che potevano essere cambiate simultaneamente.
L’architettura teatrale
Il più antico esempio sopravvissuto di teatro rinascimentale è il Teatro Olimpico di Vicenza, costruito da
Palladio che si impegnò a realizzare l’esatta ricostruzione di un teatro classico all’interno di un edificio
preesistente. I sedili per il pubblico sono disposti secondo una semiellisse, il palcoscenico è rettangolare e la
facciata riccamente adornata. Nella facciata si apre un arco centrale e due porte più piccole e altre due porte
sono laterali sormontate da palchetti.
A Sabbioneta il teatro di Scamozzi differiva da quello di Palladio nel palcoscenico, che era sprovvisto dall’arco
del proscenio e utilizza ancora le quinte angolari.
Il prototipo del palcoscenico moderno è considerato quello del Teatro Farnese di Parma, in quanto unica
struttura sopravvissuta ad avere un arco di proscenio fisso. Le origini dell’arco di proscenio sono oscure, la sua
funzione era quella di nascondere i complessi di congegni meccanici e inoltre contribuiva a dare un’illusione di
realtà. Nel corso del XVII sec. diventa parte integrante del teatro.
Il teatro pubblico professionale cominciò ad emergere in Italia nella seconda metà del XVI sec. Il primo teatro
pubblico è del 1641, il san Cassian di Venezia.
La musica, la danza e gli effetti scenografici
La musica e la danza erano le parti integranti delle cerimonie delle feste e delle rappresentazioni teatrali
italiane. Prima del ‘600 si usava suonare la musica durante i cambi scena per riempire gli intervalli e per coprire
il rumore provocato dalle macchine.
Della danza abbiamo poche testimonianze forniteci da dipinti e resoconti scritti; sappiamo che in questo
periodo si pongono le basi del balletto, una forma di spettacolo che avrebbe trovato la sua massima
espressione nel ballet de cour, la variante francese degli intermezzi italiani.
Gli effetti scenici erano fondamentali dato che la spettacolarità viene indicata come una delle sei parti
fondamentali del dramma nella Poetica di Aristotele. Le macchine potevano creare effetti come sollevare dal
suolo gli attori e ricreare l’effetto del volo o alcune botole situate sul palco ne simulavano la caduta.
L’illuminazione teatrale
Quando le rappresentazioni iniziarono ad essere allestite in ambienti interni, l’illuminazione del palcoscenico
diventò per la prima volta un elemento fondamentale per la messa in scena.
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Le fonti di luce disponibili erano le candele e le lampade ad olio. La platea era illuminata da candelabri appesi
proprio davanti al palcoscenico che davano luce sia al pubblico che alla parte anteriore della scena. Sabbatini
afferma che il fumo delle lampade e dei candelabri creava spesso una sorta di nebbia. Per aumentare la
potenza delle luci venivano sistemate delle superfici riflettenti vicino alle lampade.
Se c’è la luce, necessariamente esiste anche il buio, quindi per oscurare il palcoscenico venivano spente le
lampade (anche se risultava molto complicato riaccenderle), oppure venivano utilizzati schermi a forma
cilindrica sospesi sulle lampade, che si abbassavano per oscurare la scena e si alzavano per illuminarla.
Talvolta si facevano dei tentativi per colorare la luce sistemando dei contenitori pieni di liquidi colorati davanti
alle lampade, ma l’intensità delle luci era limitata e un sufficiente livello di illuminazione era difficile da
raggiungere, questo era un evidente problema tecnico che aveva la precedenza sulla ricerca di altri effetti di
luce.
La commedia dell’arte
Lo sviluppo di un autentico teatro professionale in Italia e in Europa lo si deve principalmente alla commedia
dell’arte. Non sappiamo né come sia nata, né quando la commedia dell’arte; le ipotesi che sono state
sviluppate non possono essere completamente accettate o rifiutate. Indipendentemente dalla sua origine già
prima del ‘600 si era sviluppata in tutta Europa.
Le due caratteristiche fondamentali erano l’improvvisazione e i personaggi fissi: gli attori partivano da un
canovaccio sulla base del quale poi improvvisavano dialoghi e azioni, ogni attore recitava sempre lo stesso
personaggio.
Ogni compagnia aveva il suo bagaglio di personaggi fissi, ognuno con un nome e con delle caratteristiche che
lo distinguevano da personaggi simili presenti in altre compagnie. I caratteri fissi della commedia possono
essere suddivisi secondo categorie generali: gli innamorati, i vecchi e i servitori.
Alcuni esempi di personaggi sono: Capitano, Pantalone, Dottore, Arlecchino (la maschera più popolare),
Pulcinella.
Le compagnie erano formate da 10 o 12 membri, di cui 7 o 8 uomini e 3 o 4 donne. La maggior parte delle
compagnie erano organizzate con un sistema di compartecipazione in base a cui i membri si assumevano il
rischio finanziario e dividevano i profitti. Tra le compagnie più rinomate vanno ricordate: La compagnia di
Alberto Naselli, la compagnia dei Gelosi, la compagnia dei Confidenti e la compagnia dei Fedeli.
I comici dell’arte continuarono a recitare fino alla seconda metà del XVIII sec, ma non riguadagnarono mai il
prestigio che possedevano prima del 1650. Il declino economico e politico dell’Italia ne ha compromesso anche
il suo prestigio culturale, destinato a passare alla Francia.
Capitolo 6, IL TEATRO INGLESE DAL MEDIOEVO AL 1642

Il dramma nei primi tempi del regno dei Tudor
Sotto i Tudor, la cultura rinascimentale cominciò a diffondersi anche in Inghilterra. Furono invitati alla corte di
Enrico VII, diversi umanisti italiani che promossero lo studio delle opere classiche. Una figura chiave è John
Colet che fonda una scuola, che diviene presto il luogo dove presentare drammi.
Le prime rappresentazioni furono allestite all’Università di Cambridge verso il 1520. La maggior parte delle
commedie veniva rappresentata in latino, ma qualcuna veniva recitata anche in inglese. Per tutto il sedicesimo
secolo la pratica e le convenzioni del dramma medievale continuarono a dominare la produzione teatrale
inglese.
Sullo sviluppo del dramma inglese nell’ultima parte del ‘500 influirono le controversie politiche e religiose nate
dalla rottura di Enrico VIII con la chiesa di Roma. I puritani si opposero allo sviluppo del teatro professionale,
descritto come uno strumento del diavolo per incoraggiare il vizio e distogliere il popolo dalle occupazioni utili.
Durante il regno di Elisabetta, l’interesse delle università si spostò dai drammi ispirati alla cultura classica ad
opere basate sulla storia inglese o sulla recente produzione drammatica italiana. Soltanto quando scrittori colti
iniziarono a lavorare per le compagnie professionali che iniziò l’epoca di autentica grandezza del teatro
inglese.
Gli University Wits
Verso il 1580 apparvero le prime opere di un gruppo di autori colti e letterati, chiamati appunto University
Wits, che iniziarono a scrivere per il teatro pubblico. I più importanti scrittori del gruppo furono Thomas Kyd,
Christopher Marlowe, John Lyly e Robert Greene. Con le loro opere avevano colmato la distanza che separava i
gusti del pubblico colto da quelli del pubblico popolare.
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La fusione degli elementi del teatro classico e del teatro medievale che si realizzò nelle loro opere, stabilì le
fondamenta su cui Shakespeare e i suoi contemporanei costruirono il nuovo dramma.
177-211 @Giacomo Di Maria

SHAKESPEARE E I SUOI CONTEMPORANEI
William Shakespeare (1564- 1616) fu un poeta e drammaturgo inglese considerato come il più importante
scrittore britannico e ritenuto un’eminenza nella drammaturgia della cultura occidentale. Nonostante non si
hanno tante notizie documentabili della sua vita è risaputo che nel ’92 era già un attore e autore drammatico
affermato a Londra. Nel ’94 divenne un divo dei palcoscenici londinesi azionista della compagnia dei “Lord
Chamberlain’s “che successivamente cambiò il nome in “King’s Men”.
Nel ’99 la compagnia costruì il proprio teatro, il Globe, e Shakespeare divenne uno dei comproprietari
dell’edificio. Egli iniziò a comporre dal ’90 scrivendo almeno trentasei drammi.
In vita ne pubblicarono solamente sedici, solo posteriormente alla sua morte aggiunsero i successivi venti
pubblicando tutto assieme in un volume definito “Primo in folio”.
Le trentasei opere totali furono raccolte in tre gruppi: Commedie, drammi storici e tragedie. In questa
catalogazione non sono presenti riferimenti cronologici ma tuttavia fu possibile ricostruite i diversi periodi di
stesura dei drammi.
Tra i primi testi ricordiamo una tetralogia di drammi storici costituita dalle tre parti di Henry IV e Richard III .
Seguì Sing John e Richard II e Henry V.
Tra le prime commedie ricordiamo “The Two Gentelman of Verona” seguita da “A Midsummer Night’s Dream”
e altre opere tra cui citiamo “The Merchant of Venice”.
Per quanto riguarda le tragedie ricordiamo “Romeo and Juliet”, “Titus Andronicus”, “Julius Cesar”, “Macbeth”
ed “Anthony and Cleopatra”.
La maggior parte della sua produzione si rivolgeva agli spettatori dei teatri pubblici, le fonti delle trame
spaziavano dalla letteratura, narrativa e mitologia. Quasi tutti i drammi non sono suddivisi in atti ma in
numerosi episodi attraverso cui l’azione spazia liberamente senza rispettare le misure spaziali e temporali.
I personaggi erano sempre ben caratterizzati (poche parti femminili), l’azione sempre incalzante e arricchita da
trame parallele. Il ricordo alla narrazione era assente in quanto la storia si svolgeva interamente sullo spazio
scenico di fronte agli spettatori. Il genio di Shakespeare fu riconosciuto dai contemporanei come un “Autore
eccellentissimo tanto nel genere comico che in quello tragico”.
Dopo di lui solo Ben Jonson fu considerato il più importante drammaturgo elisabettiano. Egli fu l’esponente
principale del movimento che puntava alla “consapevolezza” come componente principale dell’attività
artistica. Egli si rivolse ai precetti del classicismo, con precise e rigide regole, nel tentativo di temperare gli
eccessi ricorrendo alle tecniche degli antichi. Non fu però un pedante seguace di principi classici, bensì li
rielaborò liberamente.
Jonson fu il primo “poet laureate”, un titolo onorario che gli permise una pensione a vita direttamente dal
sovrano. Egli, oltre essere il drammaturgo più influente del suo tempo (1572-1637) contribuì notevolmente a
mutare l’atteggiamento verso il teatro visto inizialmente solo come mera forma di intrattenimento.
Tra i ventotto drammi scritti spiccano le sue commedie tra cui ricordiamo “ The Alchemist ”. Le sue opere sono
definite “realistiche” e “correttive” perché i personaggi sembrano nascere dalla diretta osservazione della
realtà e puniti per i loro difetti. Egli rese popolare ciò che viene definita “la commedia degli umori”, la dottrina
antica prevedeva quattro umori fondamentali: Sangue, Flemma, Bile Gialla e Bile Nera dal cui equilibrio
discendeva la salute dell’individuo.
Egli attribuiva le stranezze ed eccentricità del comportamento all’ alterazione dei quattro umori e seguendo
questo principio creò una fitta galleria di personaggi.
I drammi di Shakespeare e dei suoi contemporanei presentano molti caratteri comuni: Tutte le vicende
seguono una successione cronologica con susseguirsi di scene brevi, l’azione si sposta in più luoghi che
vengono denominati dalle battute di dialogo. Il tono varia dal tragico al comico e nella maggior parte dei
drammi si riflette la fiducia di un’esistenza in cui l’uomo è libero di compiere le proprie scelte subendone
personalmente le conseguenze.
Il linguaggio risulta pieno di allusioni, metafore e riferimenti infatti solo gli autori minori ricorrevano ad
esplicite dichiarazioni esprimendo la posizione dell’autore e l’intento didascalico dell’opera.
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GLI AUTORI TEATRALI DELLA PRIMA META’ DEI SEICENTO
Intorno al 1610 ci fu una profonda mutazione dei temi ed argomenti trattati: L’interesse verso i quesiti sulla
natura umana viene meno e il tema centrale diviene una narrazione della storia esclusivamente a vantaggio
del divertimento del pubblico. Perciò smuovere sentimenti agli spettatori fu più importante di approfondire il
carattere del personaggio e il lieto fine fu introdotto anche nei drammi seri. Contemporaneamente stava
crescendo anche l’abilità tecnica degli scrittori destreggiando sempre con maggior tenacia il materiale
espositivo.
Tra il 1610 e il 1642 lo scrittore drammatico di maggior successo fu John Fletcher il cui nome viene spesso
legato a Francis Beaumont in quanto la paternità della raccolta delle trentacinque opere fu attribuita ai loro
nomi congiunti. Fletcher, dopo la morte di Beaumont continuò a lavorare da solo e probabilmente prese il
posto di Shakespeare come principale drammaturgo dei King’s Men.
Philip Massinger divenne, dopo il 1625, il principale drammaturgo della compagnia collaborando spesso con
Fletcher. Massinger fu autore di numerosi drammi tra cui ricordiamo “A New Wat To Pay Old Debts” il cui il
personaggio principale viene condotto alla pazzia e poi alla morte dalla sua infamia e scelleratezza.
Ricordiamo pure Webster e Ford quest’ultimo legato alla decadenza che caratterizzò il dramma sotto il regno
di Carlo I. Nel suo dramma più celebre viene trattata con manifesta simpatia una storia d’amore tra fratello e
sorella. James Shirley successe Massinger nella carica di drammaturgo principale dei King’s Men ed è
conosciuto soprattutto per le sue commedie ( Hyde Park) in cui raffigura efficacemente i modi e le mode della
società aristocratica londinese. Questi sono solo alcuni dei nomi tra i più di 250 autori che scrissero 200
drammi in quest’epoca, si ricordi il fatto che risulta spesso difficile stabilire un’autentica paternità dell’opera in
quanto la collaborazione tra autori era un fenomeno molto diffuso. Infatti era consuetudine riscrivere testi
teatrali e le revisioni spesso erano effettuate da persone esterne all’autore.
Il controllo governativo del teatro
Lo sviluppo della professione di autore drammatico fu reso possibile dalla presenza di un pubblico interessato
alla continua produzione di nuovi drammi. Quando Elisabetta I salì al trono ogni nobile poteva mantenere una
compagnia di attori, coloro che non erano affidati a nessun nobile venivano considerati vagabondi e soggetti a
pene severe. Era usuale che molti gruppi illegali dichiarassero il falso inventando finte protezioni nobiliari e
rappresentando commedie di parte e spesso anti-religiose. Perciò Elisabetta proibì i testi senza un’apposita
licenza e rimise alle autorità locali la responsabilità di tutte le rappresentazioni tenute nel loro territorio.
Successivamente presero luogo altre restrizioni quali la soppressione di drammi ciclici medioevali e
l’impossibilità da parte dei nobili sotto la carica di “barone” di mantenere una compagnia teatrale.
I gruppi senza protezione nobiliare acquisivano la possibilità di esibirsi da due giudici di pace, ma soltanto nella
località di residenza dei giudici, ogni qual volta si spostavano risultava necessaria una nuova dichiarazione.
Nel 1574 la responsabilità di concedere licenze ai testi e alle compagnie fu interamente affidata al Master of
Revels, che era il funzionario della casa reale incaricato a supervisionare ai divertimenti di corte. Secondo il
decreto dell’81 la corona aveva il controllo totale sul teatro. Perciò ogni compagnia, dopo essere stata
approvata dal funzionario reale acquisiva il diritto legale di rappresentare i propri drammi.
Molte autorità, sentendo un usurpazione del loro potere da parte della corona, ostacolarono numerose
compagnie teatrali e le città che avevano finanziato i drammi ciclici si opposero alla presenza di attori
professionisti.
Gli Stuart (1603) ribadirono l’autorità del governo centrale sul teatro e le licenze date alle compagnie
precisavano anche i luoghi della città dove sarebbe avvenuto lo spettacolo.
Le compagnie iniziarono a trasferirsi all’ interno delle città e il Master of Revels che sovraintendeva all’attività
teatrale ricavava da questa funzione proventi tali che il suo divenne uno degli incarichi più ambiti.
Le compagnie teatrali
In Inghilterra prima del 1570 esistevano numerose compagnie teatrali e coloro che stavano sotto al servizio dei
nobili ricevevano un compenso annuo fisso e avevano il permesso di dare rappresentazioni pubbliche per
incrementare i loro guadagni. Tra le varie compagnie ricordiamo quella dei The Earl of Leicester’s Men e quella
dei Queen’s Men considerata per un decennio la migliore in inghilterra.
Con l’avvenire della peste molti gruppi teatrali furono obbligati a sciogliersi e superata la crisi emersero altri
due gruppi: Lord Admiral’s Men e i Lord Chamberlain’s Men (conosciuti come King’s Men dopo l’avvento del
sovrano Giacomo I ).
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Gli Stuart salirono al potere nel 1603 e mantennero uguali i compensi per le produzioni teatrali assistendo a un
numero maggiore di spettacoli rispetto ai loro predecessori. Ogni attore azionista di una compagnia teatrale
riceveva un compenso annuale e un’indennità per il vitto e alloggio. Gli spettacoli di corte erano
principalmente serali in modo da evitare interferenze con gli spettacoli pubblici pomeridiani. Spesso i drammi
presentati a corte e pubblicamente erano i medesimi, perciò non si stabilì un netto contrasto tra teatro di
corte e pubblico. La maggior parte delle formazioni teatrali era basato su un sistema a partecipazione mista
che prevedeva la divisione dei rischi e profitti finanziari da parte degli attori (comproprietari dell’impresa). Per
diventare azionista un attore investiva un ingente somma di denaro che poi gli veniva rimborsata dopo il suo
ritiro. Si ricorda che non tutti gli attori erano azionisti e non tutti avevano quote della medesima entità, solo
dopo aver dimostrato talento e ricevuto apprezzamenti si poteva diventare azionisti avendo anche un ruolo
rilevante nella compagnia. Risulta complesso calcolare le entrate degli azionisti, nettamente superiori agli
attori “normali” e ad ogni lavoratore al di fuori del mondo del teatro dell’epoca. I membri adulti della
compagnia venivano salariati pochissimo e la loro vita si conduceva in povertà, assumendo ruoli secondari
nelle rappresentazioni e spesso non venendo pagati nemmeno quel minimo che li aspettava.
Nella compagnia erano presenti anche apprendisti, giovani ragazzi sotto la guida di maestri che si
impegnavano al loro sostentamento ed educazione. Non tutti gli apprendisti diventavano attori professionisti
anzi molti cambiavano professione. Il numero dei componenti di una compagnia variava ma meno della metà
erano azionisti, il numero all’incirca non superava le 25 persone. Tutte le compagnie aspiravano ad una sede
stabile anche se, prima del 1603, erano costrette a viaggiare. A causa della chiusura dei Teatri di Londra (1590-
1642) molte compagnie fallirono dovendo vendere una parte o tutto il corpo dei loro testi agli editori.
Viaggiare comportava spesso problemi, il sindaco/magistrato della città spesso esigeva una rappresentazione
gratuita davanti al consiglio comunale ed eminenti personalità dell’epoca. In caso di approvazione potevano
esibirsi in municipio all’esterno di qualche taverna e luogo pubblico. Le compagnie avevano bisogno di un
repertorio sempre più vasto a causa delle continue variazioni di programma. Lo scrittore vendeva all’azionista
il suo testo leggendoglielo prima tutto o in parte, una volta attratto il pubblico il testo veniva cambiato e
riadattato. Ogni testo teatrale era sottoposto al giudizio del Master of Revels che dava la sua autorizzazione
prima dell’effettiva messa in scena; spesso le parti eliminate erano discutibili da un punto di vista morale,
religioso o politico. Di consuetudine l’autore sapeva in anticipo a quale compagnia era destinata l’opera che
stava scrivendo, perciò calibrava il lavoro in base al numero e capacità degli attori. Ogni compagnia prevedeva
una serie di multe per ogni tipo di infrazione: Da arrivare in ritardo alle prove fino a rubare oggetti
appartenenti alla stessa compagnia. Tra i pochi attori divenuti famosi ricordiamo Edward Alleyn e i membri
della compagnia dei King’s Men, in particolare Shakespeare e l’attore Richard Burbage.
Erano presenti anche delle compagnie di ragazzi formate da adolescenti del coro delle cappelle o cattedrali. La
miglior compagnia fu quella dei Chapel Boys che si rivolgeva ad un pubblico più serio e sofisticato di quello
delle compagnie di adulti. Lo stile recitativo dell’attore elisabettiano era considerato convenzionale, realistico
e spesso stilizzato. A causa dell’ampiezza del repertorio risultava difficile cadere in caratterizzazioni.
Al contrario si è notato come Shakespeare dava consigli agli attori che sottolineavano i modi e costumi
dell’epoca, l’autenticità della psicologia umana e lo stretto contatto fisico tra spettatori e attori durante la
rappresentazione.
I teatri pubblici
I teatri a Londra si suddividevano in due categorie: Da una parte quelli che avevano una struttura all’aperto,
destinati ad un pubblico più amplio, dall’ altra quelli con una struttura al coperto, destinati ad un pubblico
aristocratico. Nell’allestimento scenico all’aperto venivano rappresentati i misteri ciclici religiosi, gli street
pageants, i tornei e le moralità. Mentre al chiuso venivano praticate le Masques, gli interludes e altre
particolari forme di intrattenimento. I teatri pubblici all’aperto si trovavano nei cortili delle locande e nelle
arene. Quelli allestiti nelle locande avevano un palcoscenico simile ad un capannone e la maggior parte degli
spettatori restava in piedi nel cortile. Perciò si ritiene che le strutture dei teatri permanenti siano state create
in base alla formalizzazione di questo tipo di disposizione. Anche le arene da combattimento per animali (cani
,tori) si riteneva che fossero dei prototipi delle strutture teatrali all’aperto, quindi si teorizza che le arene da
combattimento dotate di gallerie esistessero già ancor prima della costruzione dei teatri stabili.
Secondo gli studi di Janet Loengard la prima struttura fissa fu il Red Lion costruito da John Brayne, subito
seguito dal The Theatre di James Burbage. Entrambi si trovavano dislocati poco al di fuori dei confini a nord-est
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della città Era usuale credere che la dislocazione del The Theatre fosse scelta per sfuggire ai controlli delle
autorità inglesi o per mancanza di aree libere nel centro della città.
Tra gli altri allestimenti pubblici ricordiamo il The Rose, The Fortune, The Swan, The Globe e The Red Bull.
I teatri avevano forme geometriche diverse anche se la funzione era unica, ovvero circondare l’area della
recitazione in modo da accogliere il maggior numero di spettatori paganti. Molti teatri disponevano di gallerie
coperte che giravano intorno ad un cortile, le gallerie circondavano anche un area scoperta chiamata Yard
(cortile), che aveva una leggera pendenza verso il palcoscenico per favorire una buona visione.
La grandezza delle costruzioni era variabile, sappiamo solo con esattezza le dimensioni del The Fortune. Esso si
presentava di forma quadrata con all’esterno 24 metri di lato mentre 17 all’interno. Il palcoscenico era
profondo circa 9 metri e largo quasi 13. Il palcoscenico era sollevato da terra per migliorare la visibilità e per
usufruire di uno spazio sottostante che permettesse l’uso di botole ed effetti speciali. La piattaforma era
spesso coperta da un tetto (shadow) che serviva a proteggere il palcoscenico dalle intemperie e nascondeva
alla vista del pubblico le macchine teatrali e attrezzature. Lo sfondo del palco era costituito da una facciata a
più piani, nella parte inferiore della facciata erano collocate due ampie porte che svolgevano funzione
scenografica. Il teatro era dotato di un palcoscenico interno nascosto alla vista del pubblico che poteva essere
rivelato quando l’azione lo prevedeva. Non si è certi dove fosse situato e nemmeno della sua specifica
funzione. Un altro problema riguarda l’esistenza e l’uso di uno spazio sopraelevato, molti studiosi ritengono
servisse per scene come quella del balcone in Romeo e Giulietta, ma non si hanno prove certe.
Secondo le teorie più accreditate i diversi spazi del teatro elisabettiano venivano usati secondo uno schema
fisso che prevedeva l’uso in regolare successione del palcoscenico principale, poi del palcoscenico interno e
infine di quello superiore. Secondo altre teorie contrarie, tutte le scene venivano rappresentate sulla
piattaforma centrale e gli altri spazi erano usati solo raramente. In precedenza si sosteneva che i teatri pubblici
fossero costruzioni rozze ed essenziali, oggi invece ci si avvale di testimonianze di contemporanei di
Shakespeare, secondo cui si trattava di edifici ricchi e sontuosi.
La compagnia dei King’s Men era l’unica che possedeva il proprio teatro, le altre invece pagavano un affitto ai
proprietari. Tra i principali proprietari ricordiamo Henslowe costruttore di The Rose, The Fortune e The Hope.
Gli ordinamenti potevano variare, ma in linea di massima le condizioni stabili in questi accordi erano: Alla
compagnia degli attori spettavano tutti i proventi degli ingressi in platea, mentre l’importo dei posti delle
gallerie era diviso tra la compagnia e il proprietario del teatro.
Si potevano ricavare entrate aggiuntive con il subaffitto oppure dalla vendita di articoli di vario genere.
I Teatri Privati
Risulta probabile che, tra il 1558 e il 1642, la maggior parte degli spettacoli fossero realizzati nei teatri privati.
Essi erano coperti ed illuminati da candele, potevano accogliere meno della metà delle persone ammesse in un
normale teatro pubblico, l’ingresso era molto più caro ed erano previsti posti a sedere per tutti gli spettatori.
All’inizio tutti i teatri privati erano situati in aree particolari (le liberties) di Londra, aree inizialmente adibite ad
ordini monastici. La corona mantenne fino al 1608 la sua giurisdizione sulle liberties in modo da sottrarle al
controllo municipale. I primi teatri di queste aree furono allestiti in residenze private, in modo da non
incorrere in sanzioni penali, e furono impiegati come attori dei ragazzi giovani, in modo da sfuggire alla
condanna degli attori professionisti. Il primo teatro privato fu il Blackfriars, eretto lo stesso anno in cui fu
costruito il The Globe. A quel tempo le compagnie di ragazzi erano le preferite del pubblico aristocratico.
Prima del 1576 le compagnie dei ragazzi davano solo una o due rappresentazioni di ogni dramma, e il teatro fu
costruito appunto per prolungare il numero delle repliche. Il Blackfriars nasce come luogo per preparare i
fanciulli ad apparire di fronte alla regina ed inizialmente non venne fatto nessun riferimento alle
rappresentazioni pubbliche. Il teatro fu chiuso definitivamente nell’84 quando si scoprirono le reali intenzioni
del costruttore e della funzione rappresentativa del teatro Poco più di dieci anni dopo James Burbage allestì il
secondo Blackfriars in previsione della scadenza del contratto per il suolo del Theatre.
Dopo la morte di Burbage il teatro lo lasciò ai suoi figli che lo affittarono ad Henry Evans, il quale lo inaugurò
assieme ad una compagnia di ragazzi.
Dopo l’ascesa al trono di Giacomo I la compagnia dei ragazzi del Blackfriars venne chiamata Children of The
Revels of the queen. Fu così che divennero una delle formazioni più popolari di Londra al punto da costituire
una seria concorrenza per le compagnie degli attori professionisti.
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Quando la loro popolarità iniziò ad attenuarsi i teatri privati passarono nelle mani di compagnie attoriali di
adulti. I King’s Men iniziarono a recitare al Blackfriars sotto ordine di Giacomo I per sette mesi, i restanti cinque
al Globe. Da ricordare che la recitazione al Blackfriars fruttava alla compagnia molto di più del Globe, perciò
era un posto da loro prediletto. Pian piano i teatri pubblici persero la loro importanza e vennero usati
solamente nei mesi estivi. Le forme e dimensioni dei teatri privati erano variabili, la platea era provvista di
sedili, lungo le pareti correvano le gallerie con alcuni palchetti privati.
La scenografia, i costumi e la musica

Non abbiamo certezze riguardo le pratiche sceniche dell’epoca, le uniche fonti attendibili sono i testi teatrali, i
registri del Master of Revels e le carte di Henslowe (costruttore di The Rose, The Fortune e The Hope).
Per quanto riguarda le indicazioni sceniche contenute nei testi molti studiosi sono arrivati ad ipotesi
contraddittorie. Secondo alcuni la scenografia era “raccontata” e i luoghi menzionati nel dialogo solo quando
fossero di grande rilevanza nel dramma, secondo altri le corrispondenze citate nel dialogo corrispondevano ad
effettive realizzazioni. Tutti gli studiosi sono comunque d’accordo sul fatto che il teatro inglese usava elementi
scenici simili alle mansions medioevali piuttosto che agli allestimenti prospettici all’italiana.
In scena venivano usati spesso diversi oggetti tra cui panche, sedie, sgabelli, troni, tende ecc..
Infatti un inventario conservato tra le carte di Henslowe contiene una lista di articoli simili: tre alberi, tre rocce,
due tombe ecc.. I registri del Master of Revels contengono le voci degli oggetti usati durante le
rappresentazioni di corte. L’ufficio dei divertimenti era incaricato, ogni qual volta si esibivano degli attori
professionisti, ad allestire la sala con gli elementi scenici necessari.
Le rappresentazioni elisabettiane ripercorrevano quelle medioevali, sia per quanto riguarda la struttura della
platea sia per le mansions. Dopo il 1603 iniziò ad imporsi il gusto della corte e l’importanza degli allestimenti
crebbe notevolmente, gli attori professionisti, così come le compagnie di ragazzi, iniziarono ad usare
allestimenti all’italiana (masques). Il costume aveva sempre un'importanza primaria, i personaggi erano vestiti
con abiti da tutti i giorni sempre coerenti con lo stile Elisabettiano.
Erano presenti cinque tipologie di costumi:
• Antiquati (abiti vecchi e fuori moda)
• Antichi (abiti per caratterizzare figure classiche spesso greche)
• Abiti Fantasiosi (fantasmi, streghe, divinità ecc..)
• Costumi tradizionali (personaggi tipici come Robin Hood, Falstaff ecc…)
• Costumi caratteristici (per rappresentare nazioni od etnie )
I costumi contemporanei erano molto costosi, spesso regalati dai nobili ai loro servi che li vendevano agli
attori, oppure ceduti direttamente dalla famiglia reale. La musica erano un altro elemento indispensabile per
lo spettacolo, gli attori dovevano saper cantare e spesso nei drammi venivano inserite canzonette o un balletto
di fine rappresentazione. Anche la danza, dopo l’aumento del pubblico aristocratico, acquisì un ruolo elaborato
e sofisticato.
Il Pubblico
Nel 1574 un decreto approvò le rappresentazioni durante ogni giorno della settimana fino al 1642, benchè
Giacomo I vietò le rappresentazioni domenicali. Spesso però i tempi delle rappresentazioni erano ridotti dai
periodi di chiusura dei teatri. La propaganda di quest’ultimi era diversificata, prima con l’affissione di manifesti
poi con l’uso di volantini. Nel giorno in cui si teneva lo spettacolo sul tetto del teatro sventolava una bandiera e
gli annunci delle rappresentazioni future venivano fatti sul palco durante la recita. I teatri pubblici avevano
un’ampia capienza e, per mantenere alta la frequenza degli spettatori, le compagnie usavano cambiare i
programmi aggiungendo drammi sempre nuovi. Una volta aggiunto un nuovo dramma si inseriva nel
repertorio generale finchè la sua popolarità non svaniva. Nel 1641 l’importante compagnia dei King’s Men
aveva 170 drammi a cui attingere. Solitamente l’orario d’inizio degli spettacoli si aggirava intorno alle due di
pomeriggio e nei teatri pubblici non erano previste delle interruzioni. Le donne raccoglievano il denaro
all’ingresso del teatro e non esistevano posti riservati e biglietti. Le classi meno abbienti usufruivano della
platea che disponeva solo di posti in piedi, le classi medie stavano in gallerie provviste di panche e i palchi
privati erano riservati all’aristocrazia. Dopo il 1610 l’esigenza di soddisfare un pubblico aristocratico crebbe
notevolmente, perciò le sale pubbliche iniziarono a rivolgersi a spettatori meno raffinati e si assiste a un
declino del testo teatrale.
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Nonostante ciò la popolarità del teatro non smise mai di crescere fino al 1642 quando i puritani bandirono con
un decreto questa forma di divertimento, considerata diabolica e pericolosa per la salute pubblica.
I masques alla corte degli Stuart

A corte venivano allestiti spettacoli destinati ad un pubblico particolare di invitati, spesso messi in scena da
attori professionisti con scenografie e costumi presi in prestito dal Master of Revels. Con i masques di corte
furono introdotti in Inghilterra i principi scenografici italiani e la loro rappresentazione arrivò allo splendore
sotto il regno di Giacomo I. Per l’allestimento di queste produzioni venivano stanziate somme enormi, si
ricorda l’avvenimento in cui Giacomo I spese per un solo masques la stessa cifra usata per tutta la totalità degli
spettacoli di corte (4.000 sterline). Tra i più importanti drammaturghi del tempo che si dedicarono alla
scrittura di masques ricordiamo Milton e Jonson. Quest’ultimo scrisse la maggior parte dei masques presentati
a corte mentre le scenografie erano compito di Inigo Jones. Nei masques la musica aveva un ruolo importante,
anche se non ci sono pervenuti spartiti musicali completi. Esso presentava dei tratti comuni con l’intermezzo
italiano, entrambi prevedevano una storia allegorica che poneva analogia con l’oggetto o persona per cui era
presentato lo spettacolo e alcuni personaggi o situazioni mitologiche. I riferimenti allegorici erano presentati in
forme visive e il racconto e dialogo venivano usati per illustrare quello che non si poteva mediante il linguaggio
visivo. Erano presenti delle danze di apertura e chiusura con l’inserimento di balli sociali talvolta inventati per
l’occasione. Molte produzioni prevedevano degli anti-masques, introdotti da Jonson per la prima volta, essi
prevedevano delle storie secondarie che fornivano inventiva agli scenografi spesso operanti trasformazioni
sensazionali. I personaggi si ispiravano a figure allegoriche o mitologiche, per esempio le donne
rappresentavano dee o ninfe, mentre gli uomini eroi, segni dello zodiaco o rappresentanti di paesi stranieri.
Negli anti-masques i personaggi erano zingari, marinai, satiri, ubriaconi o bestie esotiche. La scenografia e i
costumi li dobbiamo ad Inigo Jones, il più celebre scenografo dell’epoca. Egli aveva una forte conoscenza
dell’arte italiana che traspose nelle scenografie inglesi e nei dodici drammi presentati a corte dopo il 1626.
In questi dodici drammi venivano assegnati anche parti femminili recitate dalla regina e nobildonne.
Dopo la guerra civile che vide l’opposizione alla monarchia raccogliersi intorno ai puritani, si riaccese
l’avversione al teatro, che appariva come protetto dalla famiglia reale. Quando i puritani presero il controllo
del governo dichiararono chiusura permanente dei teatri ponendo fine a uno dei periodi più ricchi e fecondi
della storia del teatro Europeo.
213-245 @Emma Dal Falco
246-277 @La Martee

Il trionfo del classicismo
Enrico IV nel 1610 fu assassinato, gli successe Luigi XIII ma aveva solo 9 anni, così nel 1620 il potere passò
temporaneamente nelle mani del cardinale Richelieu, il quale riducendo la potenza nobiliare avvantaggiò il
potere della corona facendo riprendere interessi quali la letteratura e gli spettacoli teatrali. Nel 1610 fu fatto
rivivere il ballet de cour con Alcine con scene prospettiche all’italiana. In quegli anni, infatti, la Francia stava
scoprendo le innovazioni sceniche italiane grazie agli scenografi che si trovavano a corte come Francini. Prima
la scenografia consisteva solo in pannelli di stoffa dipinti che cadevano in successione; dal 1617 furono
introdotte le quinte angolari e i fondali, mentre dal 1620 si usavano la scena in prospettiva, il palco in
pendenza e i cambi di scena. Dal 1630 gli scrittori e drammaturghi più riconosciuti erano: Mairet, du Ryer,
Rotrou e Corneille.
J. de Mairet: rappresentò nel 1625 Chryséide et Arimand, una tragicommedia, successivamente scrisse drammi
pastorali come Sylvie e La Silvanire, confermò la sua reputazione di miglior drammaturgo del tempo con
Sophonisbe, la prima tragedia che rispettava le regole della trattatistica.
P. du Ryer: scrisse molte opere soprattutto a causa del suo stato di perenne povertà; i suoi primi lavori sono
Argenis et Poliarque e Clitophon, influenzato da Mairet iniziò anche lui a scrivere secondo lo stile classicista e
la sua opera migliore fu Scévole.
J. de Rotrou: successe ad Hardy nel ruolo di drammaturgo ufficiale dell’Hôtel de Bourgogne; adattò diversi
drammi spagnoli e contrappose il tema dell’amore a quello dell’onore, non riuscì però a creare personaggi con
uno spessore autentico facendo sembrare le sue opere superficiali.
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P. Corneille: iniziò a scrivere per teatro dopo aver visto la compagnia di Montdory recitare a Rouen; la sua
prima opera fu Mélite e questo testo fu il nuovo modello della commedia francese. L’opera Le Cid segnò una
svolta nella sua carriera in quanto scatenò una polemica tra nuovi e vecchi ideali stilistici; l’opera si basava su
Le infanzie del Cid di de Castro, però quello di Corneille metteva in scena il tutto in 5 atti e le vicende si
sviluppavano in sole 24 ore, i luoghi erano 4 e della stessa città; il tema era l’amore opposto all’onore,
Roderigue e Chimène dovevano scegliere tra il loro amore e il dovere nei confronti delle famiglie e del re.
L’opera ebbe molto successo ma fu attaccata da critiche da parte di Mairet, secondo il quale l’unità di tempo
era stata rispettata ma c’era poca verosimiglianza in quanto si svolge una guerra in sole 24 ore e Chimène era
consenziente al matrimonio con Roderigue nonostante abbia ucciso suo padre (sempre poche ore prima,
secondo il decoro classicista non era opportuno). Il dramma non apparteneva a nessun genere riconosciuto,
poteva essere una tragicommedia per gli avvenimenti e i pericoli superati dall’eroe, oppure un dramma
pastorale per la storia d’amore. Richelieu chiese all’Académie Française un giudizio che fu quello di porre i
principi classici al centro dell’attenzione generale; Richelieu richiese anche lo sviluppo dell’arte e della
letteratura francese uniti agli ideali italiani, difatti Richelieu fece costruire nel suo palazzo il primo teatro
all’italiana. L’Académie fu quindi chiamata per risolvere la controversia de Le Cid, Chapelain (membro
dell’Académie) lodò l’opera per i suoi aspetti in sintonia con la dottrina classicista e la censurò per gli aspetti
che non si attenevano a quest’ultima. Corneille dal suo canto, colpito dalle critiche, non scrisse nient’altro fino
al 1640. Successivamente scrisse Horace, Polyeucte e La mort de Pompée, tutte si sviluppano attorno alla
figura dell’eroe che sceglie la morte invece che il disonore; i protagonisti delle opere di Corneille non hanno
dubbi, quindi possono apparire semplici, d’altro canto si oppongono alla trama che solitamente era complessa.
Corneille fornì anche un modello alla commedia, con Le menteur si aggiudica il titolo di commedia più riuscita
prima di quelle di Molière.
Al vigore del dramma francese seguì un declino dal 1650, questa decadenza può essere associata a nuovi
scontri politici creati alla morte di Richelieu e Luigi XIII; i loro successori furono Luigi XIV e il cardinale
Mazzarino (dato che il nuovo re aveva 5 anni).
Le compagnie teatrali dal 1629 al 1660
La drammaturgia si sviluppò a partire dal 1625 anche grazie alla stabilità delle compagnie teatrali. Nel 1629
una compagnia si instaurò all’Hôtel de Bourgogne e nel 1634 gli fece concorrenza un’altra compagnia.
La compagnia dell’Hôtel de Bourgogne: derivava da quella di Valleran, all’inizio vi fecero parte attori che
avevano lavorato per lui (Valleran) ma decisero di tenere il vecchio nome “Les Comédiens du Roi”; gli attori
che lavorarono lì sono Turlupin, Gaultier-Garguille e Gros-Guillaume, ma il primattore era Bellerose. Dalla
morte di Valleran si erano uniti agli attori comici dell’Hôtel de Bourgogne; Bellerose fu un eccellente attore sia
comico che tragico e la sua supremazia nella compagnia rimase fino a quando non si ritirò dalle scene. Presto si
trovarono in competizione con la compagnia di Montdory e Le Noir.
La compagnia del Marais: Montdory fu attore nella compagnia di Valleran e alla sua morte si unì ai Comédiens
du Prince d’Orange, successivamente formò la sua compagnia insieme a Le Noir e la stabilirono in una sala per
la pallacorda trasformata in teatro, il Théâtre du Marais. Montdory ottenne il favore di Richelieu in quanto
prediligeva il nuovo dramma e gli assegnò una pensione a vita; il Marais con a capo Montdory diventò il più
famoso di Parigi, sfortunatamente però dovette ritirarsi dalle scene a causa di una paralisi parziale. Il suo posto
fu preso da Floridor, primattore fino al 1647 quando si trasferì all’Hôtel de Bourgogne per prendere il posto di
Bellerose, Corneille e gli altri drammaturghi intanto davano le loro opere al Bourgogne così il Marais iniziò il
suo declino. Floridor divideva i ruoli con Montfleury, il quale nonostante fosse grasso e la sua recitazione fosse
pomposa ottenne sempre successo.
Jodelet fu un membro del Marais ma per ordine di Luigi XIII si dovette trasferire al Bourgogne, nel 1640 ritornò
al Marais dove conobbe la fama e i drammaturghi scrissero opere apposite per lui.
Guillot-Gorju faceva parte del Bourgogne e interpretava la parte ridicola del Dottore, ma nel 1641 si ritirò per
esercitare medicina.
Dal 1647 al 1680 il Bourgogne raggiunse il picco di fama; intanto il Marais cercava di stupire il pubblico con
elementi spettacolari ma la sala venne chiusa nel 1673.
Dal 1629 al 1660 la posizione sociale e finanziaria degli attori migliorò notevolmente; Richelieu patrocinò per il
Marais, Luigi XIII invece diede sussidio ai Comédiens du Roi; tutte le compagnie del tempo usufruivano dei
sussidi statali. Scudéry fornì un elenco di tutti gli elementi necessari per diventare un bravo attore: espressione
mimica appropriata, portamento imponente, gestualità naturale, accento provinciale, buona memoria e buon
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senso. Nel 1641 Luigi XIII pubblicò un decreto in cui dichiarava che la professione dell’attore non fosse
giudicata degna di biasimo, ma non poté modificare gli editti della chiesa che vietavano agli attori tutti i
sacramenti.
I teatri pubblici e le pratiche sceniche
L’Hôtel de Bourgogne, per ordine del Consiglio della Corona, fu risistemato nel 1647; il Marais dopo l’incendio
che lo colpì nel 1644 fu sostituito con una struttura più complessa, misurava 35m di lunghezza, 11m di
larghezza e 16m di altezza, sulle pareti c’erano 3 file di gallerie e l’ultima veniva chiamata Paradis, la sala
poteva contenere circa 1500 persone, il palco era inclinato verso il pubblico. Il Bourgogne fu risistemato per
competere probabilmente al Marais; 14m di profondità e una larghezza di 12m con gallerie disposte a ferro di
cavallo.
Nel 1635 le pratiche sceniche si basavano ancora su quelle medioevali; per allestire molti drammi si ricorreva a
differenti ambienti scenici ognuno rappresentato da un mansion, le mansion erano presenti simultaneamente
in scena lungo le pareti e sul fondo per lasciare lo spazio centrale libero. La mansion sul fondo riportava un
luogo unico, di solito erano così poco definite che venivano riutilizzate per più scene; se c’era bisogno di più
mansion si trasformavano quelle in scena sostituendo le tele dipinte davanti; inoltre c’erano pochi allestimenti
scenici di riferimento italiano, per esempio i fondali dipinti in prospettiva e le due mansion parallele ai lati ma
l’effetto scenico era comunque medioevale. C’era uno sporadico utilizzo di macchine, navi con passeggeri che
si muovevano, fuoco, divinità che apparivano su nuvole, fumo, rumori; gli oggetti di scena potevano essere
teste umane e spugne imbevute di sangue. Gli attori inoltre dovevano provvedere ai propri costumi, eccezion
fatta in caso di diavoli, preti, cocchieri, fantasmi o quando servivano più costumi uguali.
L’assimilazione delle pratiche sceniche italiane
Il teatro costruito all’interno della residenza di Richelieu fu chiamato Palais-Cardinal e fu ispirato dal teatro
all’italiana con arco proscenio fisso e palcoscenico predisposto all’uso delle quinte piatte. Fu inaugurato nel
1641 con Mirame di Desmarets, per quest’opera però bastò una sola scena quindi non si poterono esibire
tutte le potenzialità del teatro; così, per sopperire, successivamente fu messo in scena il Ballet de la Prospérité
des Armes de la France che richiedeva 9 cambi di scena. Quando Richelieu morì il teatro passò alla corona e
cambiò nome in Palais-Royal. Il cardinale Mazzarino, successore di Richelieu, era un appassionato d’opera lirica
e cercò di diffonderla in Francia; l’opera lirica trionfò grazie a Giacomo Torelli, il quale diventò il più famoso
scenografo italiano, la prima opera che mise in scena a Parigi fu La finta pazza nel 1645 al Petit-Bourbon e
ottenne successo, così Torelli trasformò il Petit-Bourbon in un teatro all’italiana, installò un sistema di carrelli,
funi, argano per i cambi di scena aperta. Riadattò successivamente il Palais-Royal per i cambi di scena e
rappresentò l’Orfeo, le somme per l’allestimento furono prese da Mazzarino dalle casse dello stato. Gli italiani
a corte, l’ostilità dei nobili francesi e l’attingere di Mazzarino alle casse statali suscitarono risentimento.
Mazzarino commissionò a Corneille la composizione dell’Andromeda che si discostava dall’opera italiana;
l’opera ebbe abbastanza successo da influenzare alcune opere messe in scena al Marais, che però fece
bancarotta a causa dei costi eccessivi per le realizzazioni. Alla fine degli anni ‘40 del Seicento il balletto tornò in
auge. I ballets à entrée non richiedevano la tecnica del balletto moderno, rappresentavano storie allegoriche
mimate da attori; tra questi balletti ricordiamo Le ballet de la nuit con protagonisti cacciatori, banditi, pastori,
zingari, elementi naturali, Ruggero e Bradamante, Diana, Venere ecc…, alla fine appariva il Sole, interpretato
da Luigi XIV che scacciava le tenebre. Mazzarino continuò a propinare l'opera lirica ai francesi, così chiese
Bensérade di scriverne una (Le Mariage de Pelée et Thétis) aggiungendo tra gli atti alcuni balletti; per
quest'opera Torelli disegnò 7 scene con effetti spettacolari e Luigi XIV apparì in 6 ruoli. Però dal 1660 il re
recitò sempre meno e per compensare fondò l'Académie Royale du Ballet e rese professionali la pratica del
ballo e della danza. Mazzarino chiamò Vigarani, scenografo teatrale. Nel frattempo il Petit-Bourbon fu
abbattuto e in compenso si aggiunse un'ala al palazzo delle Tuileries dove Vigarani costruì il teatro più grande
d'Europa, la Salle des Machines (70m lunghezza di cui solo 28m destinati agli spettatori) che fu inaugurata con
Ercole amante di P. F. Cavalli e fu inframmezzata da balletti, caratterizzata da macchinari di Vigarani, come la
macchina su cui volava la famiglia reale con le dame e gentiluomini. Con l'arrivo di Vigarani e la morte di
Mazzarino, i nemici di Torelli lo costrinsero a lasciare la Francia. Successivamente Vigarani morì e il suo posto
fu preso dal figlio, Carlo.
Molti testi di comédies ballets furono scritti da Molière con musiche di Lully. Jean Baptiste de Lully, nato in
Italia ma trasferitosi in Francia a 12 anni, fu musicista di corte e sovrintendente della musica del re; alla morte
di Molière tolse alla vedova dello scrittore la direzione del Palais-Royal, che utilizzò come sede dell’Académie
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Royale de Musique et Danse (l’Opéra). Lully e le sue rappresentazioni lasciarono il segno nell’opera francese,
Quinault curò i suoi libretti e Vigarani le scenografie. Jean Bérain sostituì Vigarani, come incarico ebbe la
realizzazione dello stile scenografico di Luigi XIV e dei costumi per l’Opéra; restò scenografo principale di corte
fino alla sua morte, poi gli successe il figlio, entrambi importanti per aver definito il disegno scenico di stampo
francese con molti ornamenti e contorni pesanti.
Racine e Molière
Il fratello di Corneille, Thomas, riportò alla luce la tragedia con Timocrate, e fu uno dei drammaturghi con più
successo anche se restò sempre nell’ombra del fratello; allo stesso modo Pierre Corneille restò nell’ombra di
Racine che scrisse La Thébaide messa in scena da Molière ma non ebbero successo finanziario; nonostante ciò
Molière diede una seconda chance a Racine con Alessandro Magno ma restarono comunque insoddisfatti, così
Racine affidò la sua opera agli attori del Bourgogne e convinse la primattrice di Molière ad unirsi a loro,
tradendo così Molière. Intanto la reputazione di Racine cresceva con Ifigenia, Britannico e Fedra, con
quest’ultima opera smise di scrivere, anche perché l’ultima messa in scena si rivelò un fallimento e si
abbandonò alla vita letteraria. Il suo genio stava nel sviluppare l’azione drammatica dai conflitti interiori dei
personaggi, le sue storie avevano trame semplici ma personaggi complessi che si dilacerano tra ciò che
vogliono e il loro dovere, gli eventi esterni sono importanti solo quando hanno un impatto sulla scelta morale
del personaggio. Queste tragedie di Racine iniziano già con il personaggio che ha crisi esistenziali e nella scena
iniziale si apre al pubblico, suo confidente.
Intanto la commedia ebbe spazio grazie a Molière, che utilizzò la commedia d’intrigo caratterizzando meglio i
personaggi. Molière ebbe un’istruzione impeccabile e iniziò la sua carriera unendosi a 9 ragazzi per fondare il
Théâtre Illustre; date le numerose compagnie in quel periodo presenti, quella di Molière si unì a quella di
Dufresne (il capo fu sempre Molière). Ebbero fortuna quando il fratello del re li invitò a corte avendoli visti
recitare in provincia, così ebbero il permesso di trasferirsi a Parigi col nome di Troupe de Monsieur frère
unique du Roi, utilizzando il Petit-Bourbon per gli spettacoli; non ebbero successo fin quando non misero in
scena Les précieuses ridicules, con quest’opera Molière ebbe il favore del re e il permesso per rappresentare le
sue opere al Palais-Royal. Così Molière scrisse opere per feste di corte e replicandole per i teatri pubblici,
scrisse soprattutto comédies ballets e collaborò con Lully per le musiche. Scrisse pochi drammi seri che ebbero
scarso successo; le commedie più celebri furono Ecole des maris, Ecole des femmes, Tartuffe, Malade
imaginaire. Ecole des femmes fece scoppiare una polemica riguardante il piano artistico e il piano morale, in
quanto parlava di donne che dovevano imparare l’educazione per essere mogli fedeli, però la polemica più
grossa scoppiò con Tartuffe accusato per condanna della religiosità, Molière la modificò e quando andò in
scena la versione definitiva ebbe successo tanto da doverla ripetere in altri 33 spettacoli. Molière si atteneva
alla regola classicista dei 5 atti e 3 unità, il suo linguaggio era arguto e proporzionato a ciascun personaggio e
adattava la lingua ad ogni situazione, le sue commedie si svolgevano per la maggior parte al chiuso nei salotti.
Alla morte di Molière erano presenti 5 compagnie a Parigi, ma di queste ne sarebbero rimaste solo 2, c’era la
compagnia di Molière, dell’Opéra, del Bourgogne, del Marais e una compagnia di attori della commedia
dell’arte. Per provare che anche senza Molière avrebbero avuto successo, la compagnia riprese gli spettacoli
dopo una settimana dalla sua morte ma molti attori si ritirarono e Lully li espulse dal Palais-Royal, così
cercarono di stabilirsi al Teatro di rue Guénégaud ma anche la compagnia del Marais ebbe la stessa idea. Luigi
XIV per ovviare al problema chiuse la compagnia del Marais e fece unire le due compagnie che inaugurarono il
Guénégaud; successivamente Mademoiselle Champmeslé abbandonò il Bourgogne per unirsi a loro e Luigi XIV
risolse la disputa unendo anche queste altre compagnie creando la Comédie Française che ebbe il monopolio
di tutti i drammi francesi eccezion fatta per la compagnia della commedia dell’arte (compagnia di comici
italiani) con a capo Fiorillo, che si insediarono al Bourgogne ma non riscontrarono successo quindi furono
espulsi da Parigi.
Alla Comédies Française non tutti gli attori erano sociétaires (azionisti) e nessun altro membro veniva preso
come azionista fin quando un attore non se ne andava o moriva; quando si creava un posto i sociétaires
eleggevano un membro tra i pensionnaires (salariati) ovvero gli attori retribuiti, i sociétaires avevano voce in
capitolo sulla direzione della compagnia e l’approvazione di nuovi drammi. La Comédies Française adottò il
sistema di pensionamento e gli attori potevano ritirarsi solo dopo 20 anni di servizio con pensione annuale, il
governo sussidiava annualmente le compagnie. I sociétaires diventavano arroganti e si autocompiacevano
dato che il loro era un posto sicuro e in più le possibilità di impiego con una sola compagnia si erano decimate.
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Madeleine Béjart indusse Molière a diventare attore, nelle sue opere lei aveva la parte dell’eroina ma
rappresentava anche donne argute; Armande Béjart diventò moglie di Molière e ebbe le parti principali in tutti
i suoi spettacoli e alla morte del marito cercò di tenere insieme la compagnia. La sopravvivenza della
compagnia di Molière è attribuita a La Grange il quale scrisse anche una biografia su Molière.
Quando una compagnia metteva in scena un’opera era l’autore ad assegnare le parti e gli attori non potevano
rifiutarsi, le prove erano svolte in tarda mattinata e gli autori dirigevano le loro opere; dopo la prima l’opera
veniva inserita nel repertorio e gli attori dovevano essere sempre pronti a recitarla (il repertorio comprendeva
circa 70 opere). I testi delle opere erano proprietà di chi l’acquistava e dopo la pubblicazione poteva essere
prodotto da chiunque senza pagare l’autore. Le spese erano detratte dagli incassi prima di pagare gli attori e la
compagnia non forniva i costumi, la maggior parte dei personaggi vestiva di foggia, altri costumi particolari
erano quelli dell’eroe classico (armatura, tunica, calzari romani, parrucca e cappello piumato), indiani ecc., il re
pagava una somma sostanziosa per i costumi utilizzati negli spettacoli di corte. Fino al 1680 gli attori
recitavano solo 3 o 4 giorni a settimana, successivamente recitavano ogni giorno e gli spettacoli iniziavano alle
17; il pubblico della Comédie fu di soli 450 spettatori, alcuni restavano in piedi in platea, altri sedevano sul
palcoscenico.
Architetture e pratiche teatrali di fine seicento
Nel 1673 il Marais venne abbandonato e il Palais-Royal venne rinnovato. La Comédie Française dovette
abbandonare il Teatro in rue Guénégaud, perché la Sorbonne volle costruire un collegio, e furono costretti
a trasferirsi al campo della pallacorda dell’Etoile. La struttura fu sistemata ed era a ferro di cavallo. Lo sfondo
delle tragedie era il palais à volonté ovvero una struttura neutra adatta a più opere, senza dettagli, veniva
usato per rappresentare diversi luoghi della città; per la commedia invece si usava la chambre à quatre portes
ovvero un’architettura domestica, con questi sfondi neutri (adottati soprattutto dalla Comédie Française) gli
spettatori si focalizzavano più sulla recitazione degli attori che sulla scenografia. L’efficacia dei drammi e dei
balletti dell’Opéra era data dalle scene all’italiana e dalle macchine teatrali; la Comédie invece nonostante
utilizzasse scene all’italiana seguiva il classicismo, quindi senza effetti spettacolari. Nacque successivamente
una disputa riguardante l’utilizzo di personaggi e storie che attingevano all’antica Roma e ai greci, ma fu subito
chiarita in favore degli autori francesi, ciò vuol dire che gli autori dovettero sostituire i tragici greci con modelli
francesi ma questa scelta portò al declino definitivo del teatro drammatico francese.
Il teatro inglese - dal 1642 alla fine del 1700

In Inghilterra l’attività teatrale fu proibita nel 1642 dal parlamento per 5 anni ma successivamente venne
eliminata dai puritani per essere poi ripresa definitivamente nel 1660 con il ritorno degli Stuart. In questi anni
gli spettacoli teatrali non sparirono del tutto; i King’s Men vendettero i costumi di scena e il Globe Theatre fu
abbattuto, ma le messe in scena iniziarono ad avvenire clandestinamente. Nonostante le leggi diventarono più
restrittive si continuò a recitare al Red Bull, salvato dalla demolizione, oppure nelle taverne. Nel 1650 William
Beeston acquistò il Salisbury Court e iniziò a dirigere una compagnia di ragazzi. William Davenant aggirò il
bando presentando gli spettacoli ma spacciandoli per intrattenimenti musicali. La prima rappresentazione, di
Davenant, in cui apparvero attrici inglesi con scena italiana fu The Sieges of Rhodes; le scene furono progettate
da John Webb, dietro al proscenio c’era una serie di quinte fisse rappresentanti montagne con fondali
scorrevoli. Le successive opere furono allestite in casa di Davenant e poi al Cockpit. Quando Carlo II riconquistò
il trono Davenant e Killigrew ebbero il monopolio delle rappresentazioni a Londra. Killigrew radunò gli attori
più anziani dei King’s Men e Davenant radunò i giovani dei Duke’s Men fondando un unico grande gruppo da
cui se ne staccò una parte guidata da Betterton, miglior attore inglese dell’epoca; successivamente il re
Guglielmo III li riunì. All’inizio usarono testi di inizio secolo da mettere in scena per ovviare il problema del
repertorio, parecchi drammi di Shakespeare furono riscritti per essere messi in scena; molti vecchi testi
vennero poi scartati dopo aver prodotto i nuovi. La moda di quegli anni era la tragedia eroica con la scelta tra
amore e onore, però tramontò a causa di un’opera di Villiers nonostante ebbe un gran successo. Il dramma
eroico fu sostituito dalla tragedia, la prima in assoluto fu di Dryden intitolata All for Love ispirata da Antonio e
Cleopatra di Shakespeare. Anche l’opera lirica ebbe la sua parte, l’opera inglese si distingueva da quella
italiana per l’utilizzo del recitativo al posto dei brani parlati; furono riadattate opere come Macbeth, La
Tempesta e Sogno d'una notte di mezza estate, tuttavia l’opera inglese fu presto sostituita dall’opera italiana.
Si fece spazio anche alla commedia, soprattutto se ne crearono diversi generi: la commedia degli umori
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(massimo esponente Thomas Shadwell), la commedia di intreccio (massimo esponente Aphra Behn, prima
donna drammaturga), la commedia di costume e la farsa.
Importante tra queste fu la commedia di costume, la utilizzò molto Dryden in opere come Sir Martin Mar-All e
Marriage à la Mode. Nelle commedie di Sir George Etherege troviamo il modello per gli scrittori successivi con
personaggi di classi aristocratiche, seduzione, matrimoni combinati e intrighi. La commedia di costume ebbe
splendore con le opere di William Congreve, tra cui Love for Love e The Way of the World, quest’ultima tratta
di due innamorati e del loro amore basato sulla consapevolezza dell’ambiguità della vita e delle convenzioni
del mondo che devono accettare.
278-314 @Ale
Il dramma inglese nel Settecento. Il pantomime, la ballad opera ì, il burlesque e la comic opera
Con la rivoluzione pacifica del 1689, in Inghilterra si formò un nuovo clima politico e culturale che portò al
trono Guglielmo III d’Orange, stabilendo i principi della monarchia costituzionale. La rivoluzione contribuì ad
aumentare il potere e l’influenza della borghesia mercantile, di carattere prevalentemente. Acquistarono così
nuovo vigore le opposizioni e le critiche alle rappresentazioni teatrali.
L’emergere di un nuovo atteggiamento è evidente nelle opere di Colley Cibber (dove i personaggi proseguono i
loro comportamenti libertini fino al quito atto, quando vanno incontro a repentine conversioni) e in quelle di
George Farquhar, che conservò molto dello spirito di Congreve, sviluppandolo in modo da non incorrere in
nessun ostacolo morale. È un periodo interessante anche per il fiorire di un gruppo di autrici teatrali (più
importanti: Mary Pix, Catherine Trotter e Susanna Centlivre): tra il 1695 e il 1715, 37 nuove opere teatrali
scritte da donne furono rappresentate sui palcoscenici londinesi.
La tendenza del genere comico, che si colorisce di un maggiore sentimentalismo e inserisce personaggi tratti
dalla classe media, raggiunge per la prima volta la sua piena espressione nel 1722, con l’opera The conscious
Lovers di Sir Richard Steele: la poverissima eroina Indiana, dopo aver sopportato numerose prove e
disavventure, scopre di essere la figlia di un ricco mercante, consentendo alla storia di concludersi con un lieto
fine. Nelle opere teatrali di Steele l’intento tipico della commedia subisce un’importante trasformazione: il
testo tende a stimolare nobili sentimenti tramite la descrizione delle avventure sopportate dai personaggi, che
alla fine vengono salvati dalle loro sofferenze e ricompensati. All’inizio del 18° secolo, Nicholas Rowe scrisse
una serie di tragedie in cui rappresentava patetiche eroine che rimasero sulle scene per tutto l’Ottocento. Altri
importanti autori tragici furono Ambrose Philips e Joseph Addison: le loro tragedie erano basate su argomenti
storici o mitologici e i loro personaggi appartenevano a classi dominanti. Nuova strada nel 1731: George Lillo
scrisse The London merchant, in cui il protagonista George Barnwell, apprendista mercante, viene traviato da
una prostituta, uccide suo zio, e finisce sul patibolo nonostante il pentimento finale. L’opera ebbe un enorme
successo e il soggetto fu scelto ispirandosi a fatti di cronaca.
Nel ‘700 fiorirono anche altre forme drammatiche minori come il pantomime, la ballad opera e il burlesque.
Pantomime → combina elementi tipici della commedia dell’arte e della farsa con la satira su attualità e storie
tratte da mitologia classica. John Rich definì il modello del nuovo genere: scene tragiche ispirate alla mitologia
classica si alternavano a scene comiche, solo mimate, mentre lo sviluppo dell’intreccio tragico era affidato al
dialogo e al canto; gran parte dell’azione accompagnata da musica. 1723: pantomime come forma più in voga
di intrattenimento teatrale.
Ballad opera → nata da John Rich, forma di spettacolo per lo più comico in cui il dialogo in prosa si alterna con
quello cantato in versi. Primo esempio messo in scena da Rich: The beggar’s opera (l’opera dei mendicanti,
1728, di John Gay), che rappresentava la vita dei bassifondi di Londra satireggiando la situazione politica
dell’epoca. La ballad opera nacque in parte sull’onda della moda della lirica italiana, sviluppata nel 1710.
Burlesque → genere di carattere satirico e parodistico, arriva nel decennio successivo al 1730. Differenza dalla
ballad opera: assenza di parti cantate. Autore principale: Henry Fielding.
La ballad opera e il burlesque declinarono dopo la promulgazione del Licensing Act (1737), che per frenare la
satira politica ristabiliva la proibizione di rappresentare “a scopo di lucro” qualsiasi testo privo
dell’autorizzazione del lord cancelliere, riconoscendo inoltre come legittimi solo due teatri di Londra: il Drury
Lane e il Covent garden. Il decreto fu aggirato con diversi espedienti: alcune compagnie (tra cui quella di Henry
Giffard e Samuel Foote) offrivano spettacoli gratuitamente e il pubblico, ufficialmente, pagava per assistere a
un concerto compreso nel programma. Anche altre compagnie usarono questi espedienti, fino a quando
furono proibiti. Nel 1776 Foote ottenne il permesso di operare all’Haymarket Theatre dal 15 marzo al 15
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settembre, periodo in cui i teatri ufficiali sarebbero rimasti inattivi (fino al 1843). Nella seconda metà del 700 il
parlamento autorizzò l’apertura di teatri nelle più importanti città del paese. L’attività teatrale tornò così ad
essere legale in buona parte dell’Inghilterra.
Con il Licensing act, la ballad opera fu sostituita dalla comic opera (nuova forma di spettacolo musicale, con
musiche originali e carattere sentimentale delle opere). Nella prima metà del 700 vennero prodotti solo pochi
burlesques, i cui bersagli della satira furono opere letterarie e drammatiche. La migliore opera fu The critic
(1779) di Sheridan. Il pantomime non fu realmente toccato. La tragedia perse il favore del pubblico, e fiorì la
commedia sentimentale. Autori più importanti: Hugh Kelly, Richard Cumberlain e Thomas Holcroft. Di
carattere comico furono i testi di Samuel Foote. Le migliori commedie furono scritte da Oliver Goldsmith e da
Richard Brinsley Sheridan.
Il teatro del 18° secolo non fu ristretto alla produzione di drammi contemporanei. Il modello seguito nel 700
era già stato fissato durante la restaurazione, quando il reperto di una compagnia era composto di 35-40
drammi (opere del passato e testi nuovi). All’inizio del 700 il repertorio aumentò fino a 75 opere e
successivamente anche 90. Dal 1750 un terzo del repertorio era formato da Shakespeare e altri autori del
passato, un terzo era costituito da opere dell’epoca della restaurazione o dell’inizio del 18° secolo e l’ultimo
terzo era formato dalle novità.
L’organizzazione economica del teatro
Alla ripresa dell’attività teatrale nel 1600, non vi era un’ampia richiesta di opere di autori contemporanei.
Spesso non era garantito neanche un compenso agli autori, che dopo il 1680 ricevevano come pagamento gli
incassi della terza serata delle rappresentazioni, e nel 700 avevano diritto agli incassi di una serata ogni tre
repliche. Tutto ciò valeva solo per la prima serie di rappresentazioni, all’autore dopo non spettava più alcuna
ricompensa. Generalmente aumentavano le loro entrate venendo i diritti di stampa delle loro opere. Dopo il
1709 i diritti potevano essere ceduti per un periodo di 14 anni, e solitamente i diritti erano venduti ai teatri e
non agli editori. Dopo i 14 anni gli autori potevano rivendere i diritti.
I procedimenti per il finanziamento della produzione teatrale erano basati sulla partecipazione azionaria: i
teatri venivano costruiti con capitali raccolti tra azionisti, su terreni affittati. Gli azionisti ricevevano poi dalle
compagnie una somma per ogni giorno d’uso dell’edificio. Per il finanziamento dell’attività delle compagnie,
vigeva il sistema secondo cui gli attori si dividevano i rischi e i profitti dell’impresa, anche se gli attori
preferivano ricevere un salario fisso a causa del declino della prosperità economica del teatro.
Gli azionisti Davenant e Killigrew furono i primi ad adottare una nuova pratica: ipotecare le loro licenze, i
costumi e le scene per raccogliere i finanziamenti necessari. Quando le ipoteche non venivano riscattate, una
parte della compagnia passava ad altre persone, che avevano del teatro un interesse del tutto commerciale. Il
rischio finanziario ricadeva quasi interamente sull’impresario, che affittava il teatro e dirigeva la compagnia, e
non sugli azionisti. Solo pochi impresari resistettero a lungo: i più importanti sono quelli della famiglia Rich.
Tra il 1660 e il 1800 le compagnie si ingrandirono e gli spettacoli cominciarono ad essere allestiti con maggiore
cura → aumento delle spese. Oltre agli attori, una compagnia assumeva un tesoriere, gli incaricati della
riscossione del prezzo d’ingresso, i controllori (contavano il n° di spettatori), suggeritori, ballerini, pittori,
musicisti ecc. verso la fine del 18° secolo le comapgnie più numerose potevano comprendere anche più di 200
persone. Per far fronte all’aumento delle spese, c’erano due strade: aumentare il prezzo dei biglietti o
raddoppiare l’affluenza. Comunque, i prezzi dei biglietti non mutarono mai in modo significativo.
Dal 1690 circa, gli spettatori potevano entrare alla fine del terzo atto a metà prezzo, a meno che non fosse
previsto un nuovo pantomime o altre forme di chiusura. Oltre ai biglietti, gli impresari realizzavano altri
guadagni grazie alla vendita di vino, bibite e locandine in sala. Le spese costantemente in aumento costrinsero
molti impresari a ingrandire i loro teatri per poter accogliere un maggior numero di spettatori.
L’architettura teatrale e la scenografia
Dopo la restaurazione furono utilizzati alcuni teatri, ma non erano adatti ad accogliere le scene all’italiana che
andavano di moda. Killigrew allestì quindi in Bridge Street il Royal theatre, al posto del quale, a causa di un
incendio, venne costruito il Dury Lane theatre, inaugurato nel 1674.
Nel 1661 Davenant ricavò il Lincoln’s inn fields theatre in una sala destinata alla pallacorda, lasciandola per
spostarsi al Dorset garden. Questi te teatri avevano in comune le caratteristiche strutturali: sala divisa in
platea, palchi e gallerie. La capienza delle sale era molto limitata. Negli altri teatri europei, la struttura del
palco differiva perché disponeva dell’arco di proscenio e dell’apron (piattaforma che sporgeva verso il
pubblico).
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Il palco era inclinato verso il pubblico. Dietro l0arco di proscenio erano installate botole e macchine per gli
effetti speciali. Tra il 1700 e il 1800 erano cinque i teatri più importanti di Londra: oltre al Dury Lane e al
Lincoln’s inn fields, c’erano il king’s theatre (costruito nel 1705 e distrutto da un incendio nel 1789),
l’Haymarket (costruito nel 1766) e il covent garden (costruito nel 1733, in attività fino al 1808). Nel corso del
secolo tutte le sale subirono modifiche: il Dury Lane, da 650 spettatori, ne poteva ospitare 2300. Aumentarono
anche le dimensioni del palcoscenico, furono ingrandite le aree di lavoro per la messa in scena (spogliatoi,
camerini, magazzini…).
Le quinte, l’arco di proscenio e i fondali costituivano gli elementi strutturali caratteristici. I cambi di scena
avvenivano in vista. Tra il 1660 e il 1800 in ogni teatro le scene venivano conservate e riutilizzate in diverse
occasioni: le scene erano molto anonime. Nel 1700 si diffuse la pratica di posizionare degli spettatori sul
palcoscenico, finché non fu bandita da Garrick nel 1762. Quando le scene dell’opera erano nuove, il prezzo dei
biglietti aumentava, favorendo così l’elemento spettacolare. Gli effetti scenografici erano curati soprattutto
nei generi drammatici minori. Il crescente interesse per le meraviglie della messa in scena fu accompagnato da
un cambiamento di status del pittore delle scene: nel 1749 Rich cominciò ad ingaggiare scenografi europei, tra
cui Giovanni Niccolò Servandoni. Il più importante scenografo fu Philippe James De Loutherbourg (rese
popolare la pratica di riprodurre dei luoghi reali sul palcoscenico, servendosi di sagome in miniatura ed effetti
sonori). Queste nuove pratiche sceniche crearono un modello unitario di scenografia in Inghilterra. Si migliorò
anche il sistema di illuminazione, che si perfezionò nel 1785 grazie all’arrivo di un nuovo tipo di lampada.
I costumi
Tra 1660 e 1680 la maggior parte dei personaggi era vestita con aiti contemporanei e gli attori tendevano ad
indossare abiti ricchi e suntuosi. Gli abiti, fino al 1800, provenivano dal magazzino della compagnia e dal
guardaroba personale degli attori, che riflettevano le possibilità economiche dell’attore piuttosto che la
posizione sociale del personaggio. La tendenza verso un maggior realismo si ebbe dopo il 1740, quando Garrick
tentò nel 1750 di mettere in scena drammi elisabettiani con i costumi dell’epoca.
Tra il 1660 e il 1800 gli attori principianti entravano generalmente in una compagnia come apprendisti ed
imparavano osservandogli attori già affermati. Al Dury Lane, tra il 1710 e il 1730, gli attori più giovani
dovevano partecipare a tre riunioni settimanali per imparare a cantare e ballare, mentre gli attori più esperti
erano pagati per insegnare. I principianti recitavano un ampio numero di piccole parti di ogni tipo e dopo pochi
anni venivano inseriti nel sistema dei ruoli, diviso in quattro livelli (il suo posizionamento non dipendeva
dall’età dell’attore principiante): ruoli principali (eroi, protagonisti), ruoli secondari, ruoli di terzo livello, e
generici. Il livello di specializzazione raggiunto dagli attori dipendeva sia dalla loro versatilità che dalla
grandezza della compagnia per cui recitavano. Ad ogni attore venivano affidate numerose parti conformi al
suo ruolo, in relazione al repertorio della compagnia. Gli attori minori venivano assunti solo per una stagione,
mentre quelli principali avevano un contratto più duraturo. Gli stipendi potevano variare considerevolmente. I
salari venivano pagati calcolando solo i giorni in cui i teatri erano aperti; il salario fisso veniva generalmente
incrementato dagli incassi di almeno una serata d’onore all’anno, riservate a gruppi d’attori istituite nel 1660.
Di norma, i beneficiari ricevevano tutti gli introiti delle serate dopo che erano state detratte le spese. Le serate
d’onore venivano inizialmente organizzate durante il corso della stagione, ma dopo il 1712 furono concentrate
nel periodo tra marzo e la chiusura estiva. Quando l’impresario che dirigeva la compagnia non era in grado di
sovraintendere alla messa in scena degli spettacoli, si affidava l’incarico a un attore esperto (acting manager).
Condurre le prime tre giornate di prove di un nuovo dramma era compito del drammaturgo, mentre l’acting
manager era responsabile delle riprese. Le prove si tenevano dalle 10 alle 13 e non duravano più di due
settimane, e gli attori raramente eseguivano un’interpretazione completa delle loro parti, affidandosi
all’improvvisazione durante la serata d’apertura. Il buon successo di una compagnia dipendeva in gran parte
dal suggeritore (dava segnali di cambio scena e degli attacchi della musica, chiamava gli attori e suggeriva
quando necessario).
Fino al 1750 nella recitazione dominava lo stile declamatorio, in seguito Macklin e Garrick promossero
l’adozione di uno stile basato sulla realtà, modello seguito per il resto del secolo. Lo stile declamatorio
resistette e spesso in un’opera erano presenti entrambi gli stili.
All’inizio del secolo gli attori recitavano con una sorta di cantilena, ma da Garrick in poi si cercò di dissimulare il
ritmo del verso, modulando il suono in modo più naturale possibile. Tra il 1660 e il 1800 ci furono molti attori
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importanti: Thomas Betterton, Barton Booth, Colley Ciber, Robert Wilks e Thomas Doggett. Gli ultimi tre
formarono il “triumvirato” del dury lane nel 1710.
Fu Charles Macklin a inaugurare uno stile di recitazione più naturale: sembrava afferrare la complessità
nascosta di ogni personaggio, a cui dava un’espressione più piena e vitale di quanto riuscissero i suoi
contemporanei. tra le attrici che lavoravano con lui: Susanna Cibber e Hannah Pritchard, considerata la più
valente attrice tragica del suo tempo.
Il pubblico e gli spettacoli
Nella seconda parte del 700 i teatri in autunno lavoravano due o tre volte a settimana fino a metà ottobre,
dopodiché le rappresentazioni avvenivano tutti i giorni tranne la domenica. I teatri restavano chiusi in
particolari ricorrenze: Natale, Mercoledì delle Ceneri, Settimana Santa e vigilia di Pentecoste. Le
rappresentazioni, vietate il mercoledì e il venerdì, che si tenevano annualmente variava tra 170 e 200. Durante
la restaurazione, gli spettacoli consistevano in rappresentazioni occasionali, allestite da attori apprendisti. La
pubblicità degli spettacoli veniva effettuata affliggendo manifesti, distribuendo volantini, pubblicando annunci
sui giornali e comunicando ogni giorno gli avvisi direttamente dal palcoscenico. L’orario delle rappresentazioni
si spostò gradualmente dal primo pomeriggio alla sera, e duravano dalle tre alle cinque ore. Le porte dei teatri
venivano aperte in anticipo dato che i posti non erano riservati, e il programma della serata era complesso:
rappresentazione di una commedia o tragedia inframezzate da esecuzione di canti e balletti. Nel 1700 vennero
aggiunti altri tipi di intrattenimento circense. Seguiva un pezzo di chiusura (pantomime, farsa o comic opera) e
la serata si concludeva con un canto o una danza. Il rapporto tra gli attori e gli spettatori era molto stretto: non
erano rari disordini e proteste causati da cambiamenti nei ruoli, nel programma della serata o qualsiasi
variazione delle usanze prestabilite. Anche Dublino era un centro teatrale importante che vide la nascita di
fiorenti compagnie e fornì molti attori e drammaturghi di grande successo → l’Irlanda non era soggetta ai
divieti del Licensing Act del 1737.
10. Il teatro del Settecento in Italia e in Francia
Lo sviluppo della scenografia italiana
A inizio 700 le pratiche sceniche italiane si erano diffuse in quasi tutti i paesi europei occidentali: arco di
proscenio, scena prospettica, rapidi cambi di scena ed effetti scenografici. Nel 600 i centri all’avanguardia
erano Venezia, Parma, Bologna, Firenze, Milano, Torino, Roma e Napoli. A Vienna, tra il 1652 e il 1707,
Giovanni Burnacini e suo figlio Ludovico Ottavio realizzarono gli allestimenti teatrali più festosi d’Italia. Nel
corso del diciassettesimo secolo la tendenza a sviluppare la grandezza e magnificenza della scenografia trovò
la sua piena espressione nell’opera della famiglia dei Bibiena, scenografi più influenti dell’epoca (Ferdinando,
Francesco, Giuseppe, Antonio e Carlo): furono anche tra i maggiori architetti del Settecento e progettarono
teatri in Francia, Italia, Austria e Germania. Nel 1703 a Bologna Ferdinando introdusse la “scena per angolo” (la
sua più importante innovazione) e cambiò le proporzioni delle raffigurazioni sceniche, separando la
scenografia dalla platea. Molte scene dei Bibiena dividevano il palcoscenico in due parti:
- Sezione anteriore: su cui si recitava, composta da quinte collegate a un organo centrale che permetteva lo
spostamento simultaneo degli elementi scenici;
- Sezione posteriore: simulava uno sfondo prolungato in lontananza, qui erano sistemate diverse altre
quinte, disposto in modo da creare i piani in successione richiesti dalla prospettiva.
Tutte le innovazioni sceniche rispondevano alle esigenze del barocco. Gli elementi principali rimasero le
colonne, gli archi e i frontoni, arricchiti da ornamenti complessi e animati da scorci prospettici multipli, per
avere un effetto di magnificenza e monumentalità. La scena ad angolo fu usata anche fa Filippo Juvarra, che
creò anche delle scenografie interamente costituite da drappeggi, e altre esotiche arricchite di piante tropicali
e architettura orientale. Altre famiglie di scenografi importanti: i Mauro (attivi a Venezia, Torino, Parma,
Monaco, Milano, Dresda, Vienna), i Quaglia (Austria e Germania), i Galliari (attivi da inizio 700 fino al 1823).
Tra il 1700 e il 1750 crebbe la popolarità dell’opera buffa, nata in Italia e sviluppata dagli intermezzi delle
opere teatrali. La prima opera buffa fu Cilla di Michelangelo Fagioli (Napoli, 1707), ma quella più famosa fu
Serva padrona di Giambattista Pergolesi. L’opera buffa si sviluppò in altre varianti in tutta Europa e rese più
comuni scene raffiguranti ambienti domestici e rustici, suggerendo l’adozione di scene parapettate e plafonate
(chiuse da tre pareti continue e da un soffitto intero). La scoperta di Ercolano, 1709, e di Pompei, 1748, accese
l’immaginazione dei pittori e iniziarono a diffondersi le incisioni delle rovine greche e romane. L’innovazione
più importante fu l’inserimento nel disegno scenografico delle tonalità psicologiche e ambientali, enfatizzando
i valori del chiaroscuro (figura più rappresentativa: Gian Battista Piranesi). Nonostante ciò, la varietà dei tipi di
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ambientazione utilizzati nel teatro rimase assai ridotta. Le tecniche fondamentali della composizione
scenografica rimasero immutate, e la scena per angolo continuò ad essere dominante.
Il dramma italiano nel settecento
Mentre la scenografia italiana dominava il teatro europeo, la produzione drammatica esercitava un’influenza
assai minore. Particolarmente ampia fu comunque la richiesta di testi di opera lirica, ed emersero per
importanza e celebrità Apostolo Zeno, poeta di corte a Vienna, e Pietro Metastasio, successore di Zeno. I suoi
testi ebbero una rapida ed enorme fortuna e furono rappresentati anche nel nuovo mondo. Nel campo della
tragedia si impose nella prima metà del secolo la Merope di Scipione Maffei. L’opera trionfò a Modena nel
1713 e riscosse grande successo in Italia e in Europa. Ma la produzione tragica italiana del 700 è dominata da
Vittorio Alfieri, le cui opere comprendono 6 commedie e 21 tragedie, scritte in uno stile breve ed essenziale,
diretto a eliminare tutto ciò che non è necessario. Si contrapponevano perciò al gusto dell’epoca, che
prediligeva intrecci complicati e avventurosi. Alfieri affidava lo sviluppo della trama a quattro o cinque persone
(capolavori: Mirra e Saul). La polemica contro la tirannia che percorre Saul, animata da una profonda esigenza
di libertà individuale, rese la figura di Alfieri particolarmente importante per la cultura del risorgimento
italiano.
Nel campo della commedia fu fondamentale la riforma operata da Carlo Goldoni, che iniziò a scrivere scenari e
testi teatrali per le compagnie professionali. A Venezia, Goldoni lavorò come poeta per la compagnia al teatro
San Carlo. Restò celebre la sua impresa del 1750, quando scrisse 16 commedie in un solo anno. Spostatosi in
Francia, qui compose in italiano Il ventaglio e in francese Le bourru bienfaisantt (il burbero benefico) e i tre libri
delle sue memorie. La riforma di Goldoni era diretta alla creazione di un nuovo modello drammaturgico che
sostituisse sia i meccanismi della commedia dell’arte sia la formula della commedia sentimentale. Goldoni
iniziò con la composizione di scenari per i personaggi della commedia dell’arte e procedette integrando il
semplice canovaccio dell’azione scenica con parti interamente scritte, che gli attori dovevano imparare a
memoria. Il nuovo modello della commedia goldoniana rispecchiava in modo vivace e con precisa naturalezza
la vita quotidiana e i problemi della società italiana del tempo. Le maschere che comparivano nei testi di
Goldoni furono modificate e trasformare in personaggi più sfumati e psicologicamente complessi. Il primo
esempio della nuova commedia goldoniana è La donna di garbo, del 1744. Tre anni dopo Goldoni compose il
testo più celebre, La locandiera. La sua produzione comprese anche diverse tragedie e libretti d’opera. La
riforma operata da Goldoni sollevò polemiche accese e a volte violente sia tra il pubblico che tra glia autori del
tempo. Importante fu l’opera di un oppositore di Goldoni, Carlo Gozzi, autore delle Fiabe teatrali. Volle
rispondere recuperando polemicamente i procedimenti e i personaggi della commedia dell’arte per
rappresentare vicende fiabesche intenzionalmente lontane dalla vita quotidiana. La prima fiaba, L’amore delle
tre melarance, conservò la forma della commedia a soggetto, mentre nelle composizioni successive (tra cui la
Turandot) Gozzi stese le diverse parti in dialetto per le maschere e in lingua per gli altri personaggi. Le sue
composizioni ebbero un immediato ma effimero successo presso il pubblico veneziano. La loro fortuna
proseguì fuori d’Italia, dove furono ammirate dai romantici francesi e tedeschi e anche in Russia.
314-347 @Lorena Campobello

Il teatro del 700 in Italia e in Francia
Il dramma francese nel 700
Molti autori tragici cercarono di seguire le orme di Racine, sostituendo però alla descrizione dei conflitti
interiori, trame intricate e rapporti complessi tra i caratteri dei personaggi.
Tra questi:
• Joseph de Lagrange-Chancel (1677-1758): si giovò dei consigli del sostegno di Racine
o Amais (1701) → tragedia più famosa
• Prosper Jolyot Crébillon (1674-1762): rivale di Voltaire, fu celebre per le sue trame complesse, volte a
provocare nello spettatore la pietà attraverso l'orrore rappresentato.
o Rhadamiste et Zenobie (1711) → tragedia più famosa
• Voltaire (1694-1778): Fu l'attore più significativo del settecento francese, oltre a questo scrisse
numerosi drammi che, nonostante fossero nettamente superiori ai loro antecedenti, queste
rappresentano una diretta filiazione del gusto imperante per gli intrecci tortuosi.
Dopo il soggiorno in Inghilterra (dal 1726 al 1729), Voltaire giunse a considerare troppo restrittive le
regole imposte dall'ideale classicista, le sue riforme tuttavia si limitarono ad ammettere sulla scena un
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certo grado di violenza e ha introdotto la presenza dei fantasmi per allargare la sfera dei soggetti
teatrali.
Un'ulteriore innovazione avvenne con il ricorso agli effetti spettacolari sia nella tragedia che nelle
commedie.
Specialmente quest'ultima che, forse grazie alla sua posizione di minor prestigio, conobbe maggiori
cambiamenti rispetto alla tragedia.
o Zaire (1732) → Una delle opere di maggior successo
L'influenza di Molière, che dominò fino al secondo decennio del 700 si può ritrovare in:
• Florent Carton Dancourt (1661-1725): Debuttò come attore nella Comédie Francaise nel 1685.
Nelle sue commedie descrive lo sviluppo di un'ambiziosa classe mercantile che muoveva alla
conquista di una condizione di maggiore prestigio.
o Le chevalier à la mode (1687) → Introduce il personaggio del cavaliere d'industria, che sarebbe
diventato tipico delle commedie successive
o Les bourgeoises à la mode (1692) → satireggia i tentativi delle mogli dei commercianti di
atteggiarsi a signore della moda.
• Jean-Francois Regnard (1655-1709)
o Le Joueur (1696) → comico ritratto di un giocatore incallito
o Le légataire universel (1708) → farsa incentrata sulla figura di un servo e del suo padrone che
tentano di diventare eredi di uno zio vecchio e irascibile
• Alain-René Lesage (1668-1747)
o Turcaret (1709) → lancia un violento attacco contro i finanzieri del tempo, la commedia
descrive un mondo di abili furfanti che non fanno altro che derubarsi a vicenda.
Il gusto per le opere sentimentali si sviluppo intorno al 1720 con autori come:
• Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763): Molte sue opere parlano della nascita di un
amore, ma a differenza delle commedie precedenti, in cui gli innamorati vengono separati da forze
esterne (solitamente la famiglia), gli ostacoli nelle sue commedie nascono dai conflitti interiori dei
personaggi.
Visto l'accento che pone nei sentimenti spesso viene paragonato a Racine, è infatti grazie a Marivaux
se la commedia sentimentale si è sviluppata.
o Arlequin poli par l'amour (1720)
• Pierre Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754): Tipicamente nelle sue opere un personaggio
virtuoso è costretto ad affrontare una serie di sventure e di ostacoli per suscitare la simpatia e
compassione del pubblico. Alla fine si salva grazie alla rivelazione di fatti precedentemente sconosciuti
e viene ricompensato.
o Préjugé à la mode (1735) → inizia il periodo e il successo della commedia lacrimosa, che
diventa il genere drammatico più popolare in Francia dal 1735 fino a metà del secolo.
La riforma dei generi drammatici fu sollecitata nella seconda metà del secolo da alcuni autori come:
• Denis Diderot (1713-1784): Si opponeva alla rigida distinzione dei tipi drammatici nelle 2 forme della
commedia e della tragedia e sosteneva l'esigenza di generi intermedi il cui linguaggio riuscisse a
toccare l'uomo medio e le sue condizioni sociali.
Sostenne inoltre la necessità di una serie di innovazioni nel campo dell'allestimento scenico,
sostenendo che l'effettivo coinvolgimento del pubblico sarebbe avvenuto solo riuscendo a creare una
totale illusione di realtà.
o Encyclopédie (28 volumi tra il 1748 e il 1722) → opera che contribuì al rinnovamento della
cultura francese ed europea del secondo 700.
L'ultima parte del secolo produsse un unico grande autore teatrale:
• Beaumarchais (1732-1799):
o Le barbier de Seville (1775) → commedia di intreccio in cui il progetto di un anziano tutore di
sposare la sua giovane pupilla alla fine fallisce, ma introduce il personaggio di Figaro che
costituisce una figura importante di tutti i servi comici della commedia francese.
o Le mariage de Figaro (1784) →l'intreccio qui risulta subordinato alla critica sociale e al
commento del rapporto fra le classi. Anche se l'azione è apparentemente ambientata in
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Spagna, in realtà l'opera riflette chiaramente la situazione francese del tempo ed il crescente
atteggiamento anti aristocratico della borghesia.
Le compagnie di Parigi
Nel 1700 esistevano solo 2 compagnie autorizzate a Parigi:
• Opéra
• Comédie Française
ognuna con i suoi privilegi monopolistici. Il principale attacco a questo monopolio era dato dai teatri che
operavano senza licenza nelle fiere, tipo quella di Saint Germain e Saint Laurent.
Le fiere da sempre avevano conosciuto la presenza di teatranti (ballerini, acrobati, addestratori di animali).
Verso la fine del diciassettesimo secolo cominciarono ad essere rappresentate rozzi spettacoli ispirati alla
commedia dell'arte. Nel tentativo di offrire un genere di spettacolo vietato sperimentavano sempre forme
drammatiche nuove.
La prima significativa forma drammatica minore che emerse fu l'opéra comique: essendo vietato l'uso del
dialogo le compagnie delle fiere condensavano l'esposizione necessaria in versetti accompagnati da motivetti
popolari.
Tra il 1713 e il 1730 Lesage si staccò dalla Comédie Francaise e portò così in alto l'opera comica francese.
Le attrazioni del teatro parigino aumentarono quando il duca d'Orleans, invitò nuovamente la commedia
dell'arte guidata da Riccoboni che si era reso conto del declino che stava subendo la commedia dell'arte e ha
quindi cercato di diversificare le opere. Nel 1718 cominciò ad aggiungere opere in francese e nel 1719
cominciò a rappresentare delle parodie nello stile delle fiere.
Nel 1723 la formazione Riccoboni diventò un teatro di stato con la denominazione di comédiens ordinaires du
Roi (Comédie Italienne). Alla compagnia venne assegnato un sussidio annuale. Le compagnie delle fiere
ricominciarono ad esibirsi nel 1723 e Luigi XV assistè ad un loro spettacolo garantendo alle compagnie di
esibirsi indisturbati per parecchi anni. Particolarmente importante fu Acajou (1744) di Favart che ebbe un tale
successo che l'Opera impose una tassa alle compagnie minori per utilizzare la musica.
Tra il 1745 e il 1751 restò in vigore un decreto che proibiva la rappresentazione di qualsiasi spettacolo
dell'opera comique. Durante questi anni per riempire il vuoto vennero inserite le pantomime inglesi.
Nel 1751 vennero inserite 2 grandi innovazioni:
• Alcuni personaggi iniziarono ad essere figure fisse nella commedia dell'arte.
• Nell'ambito musicale i vecchi motivi popolari e vengono sostituiti
Dopo il 1769 quando la Comédie italienne abbandonò le rappresentazioni dei drammi in francese le
compagnie minori cominciarono a mettere in scena commedie e drammi.
Nel 1780 nelle pantomime vennero inseriti i dialoghi e il repertorio dei teatri finì per essere composto
solamente da quelle. La comedie Italienne subì una radicale trasformazione, dopo il ritiro di Goldoni il teatro
assunse un nuovo assetto con l'eliminazione degli attori e del repertorio italiano.
Questa situazione si prolungò fino al periodo della rivoluzione francese poi nel 1791 l'Assemblea Nazionale
abolì ogni forma di monopolio. La Comédie Francaise mantenne il monopolio fino al diciottesimo secolo, molti
dei maggiori autori teatrali scrissero esclusivamente per questa compagnia, poichè le compagnie delle fiere
potevano legittimamente mettere in scena solo forme drammatiche. Tra tutte le compagnie l'Opera godette
certamente del maggior prestigio. La Comédie française e la comédie italienne erano compagnie organizzate
secondo un sistema azionario di partecipazione. Quando nel 1723 la Comédie Italienne diventò una compagnia
statale fu posta sotto il diretto controllo di un funzionario di corte, le decisioni venivano comunque prese dagli
attori nel corso di incontri settimanali e dopo anche i pensionnaires parteciparono alla delibere di queste
assemblee. L'Opera era organizzata invece su basi diverse: Il re aveva stabilito l'ordinamento che regolava
l'attività della compagnia e aveva dato la gestione in appalto ad un impresario. Per questo motivo infatti si
trovava sempre in gravi condizioni economiche. Nonostante questo l'Opera fu la compagnia preferita dal
pubblico aristocratico per tutto il secolo. Nel diciottesimo secolo il pagamento degli autori veniva regolato da
disposizioni governative. Dal 1757 si cominciarono a inserire dei balletti come intrattenimenti fra gli atti.
Fino al 1780 molti attori compivano la loro preparazione recitando a lungo come generici nella loro compagnia.
Nel 1786 fu istituita l'Ecole Royale Dramatique associandola alla comedie francaise.
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Gli aspiranti dovevano prima essere approvati da un comitato di attori, poi dovevano recitare in almeno 3 ruoli
in luoghi pubblici e se riscuotevano successo venivano accettati come pensionnaires finchè non si creava un
nuovo posto fra i sociétaires.
Tra il 1700 e il 1720 prevalse uno stile recitativo declamatorio, tra gli attori/attrici più noti abbiamo Charlotte
Desmares (1682-1753), Marie-Anne Duclos (1668-1748).
Intorno al 1720 lo stile della recitazione diventò più realistico. La tendenza realistica fu sviluppata da Adrienne
Lecouvreur (1692-1730).
Ma gli attori più famosi del settecento furono:
• la Dumesnil → faceva parte della Comedie Francaise e fu presto l'attrice principale in ruoli tragici.
Descritta da Diderot come un'attrice irregolare, dipendente dall'ispirazione quindi a volte magnifica a
volte mediocre.
• La Clairon → fu ammessa alla Comedie Francaise come sostituta della Dumesnil, inizialmente aveva
uno stile declamatorio piano piano assunse un ruolo più colloquiale
• Lekain → ha lavorato a lungo per superare i suoi problemi fisici e le sue insufficienze vocali, venne
considerato il maggior attore tragico del suo tempo.
Per quanto riguarda la Comédie Italienne l'attrice più celebre fu Favart, attrice versatile e promotrice della
riforma del costume teatrale.
L'architettura teatrale, la scenografia e i costumi
Alla fine del secolo l'Opera, la Comedie Francaise e la Comédie Italienne vennero sistemate in nuovi edifici.
La Comedie Italienne recitò al Bourgogne dal 1716 al 1783, le trasformazioni del Bourgogne furono diverse, nel
1765 furono sistemate delle panche in platea per far sedere gli spettatori.
Successivamente si spostarono in un nuovo edificio che poteva contenere fino a 650 spettatori.
I posti a sedere, in platea, non furono mai pienamente accettati a Parigi fino al diciannovesimo secolo.
L'espulsione del pubblico dal palcoscenico fu sempre più motivata dalla necessità di usare scenografie sempre
più complesse. Uno spettacolo famoso per questo è l'orfano della Cina di Voltaire. A parte queste innovazioni
però la maggior parte dei drammi continuarono ad essere rappresentati con scene di repertorio.
Dopo il ritiro di Jean Berain nel 1721, lo scenografo più importante fu Niccolò Servandoni che lavorò all'Opera
per alcuni anni. I suoi principali contributi alle scenografia furono la scena per angolo e la monumentalità dello
stile ereditata dai Bibiena. La maggior parte dei personaggi era vestita con abiti di taglio contemporaneo.
Abiti di moda furono usati sia nelle commedie che nelle tragedie fino al 1727, quando la Lecouvreur adottò per
la tragedia l'abito di corte. I costumi provenivano dal magazzino della compagnia o dal guardaroba personale
di ogni attore, ma erano spesso riutilizzati e malconci, gli attori più importanti si impegnavano in competizione
per superare i colleghi.
Il teatro del 700 in Germania
Il teatro di corte e dei gesuiti
Al termine della guerra dei 30 anni le condizioni economiche non favorivano lo sviluppo di attività teatrali.
Tuttavia in Germania l'impulso era dato dall'imitazione della corte francese. L'impiego dei maggiori artisti
stranieri fu adottato nella corte di Vienna. Si diffuse anche l'opera lirica, principalmente della ricca borghesia
cittadina, meno apprezzate restarono le rappresentazioni dei drammi parlati. L'attività teatrale si svolgeva
anche nelle scuole, perchè considerato uno strumento didattico estremamente efficace. Gli attori erano gli
studenti e i drammi erano scritti da maestri di retorica. Nel diciassettesimo secolo i gesuiti disponevano teatri
bel attrezzati e in generale dagli ambienti gesuiti europei uscirono molti dei più importanti trattati sulla pratica
teatrale. Il teatro gesuita raggiunse il suo pieno sviluppo nel 17esimo secolo e si diffuse specialmente in Austria
e Germania meridionale.
Il teatro pubblico in Germania e le riforme di Gottsched e Neuber
Le prime compagnie professionali attive in Germania provenivano dall'Inghilterra, le prime compagnie furono:
• Robert Browne
• John Spencer
• John Green
Queste compagnie si spostavano da una corte tedesca all'altra, conquistando stima dei governanti e del
popolo. Le loro commedie erano semplici, si avvalevano soprattutto della mimica etc
I clown si affidavano poco alla comunicazione verbale e per questo erano amati dal pubblico. Anche quando
l'opera non era comica rappresentavano la figura centrale dell'opera.
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Intorno al 1707 tutte le rappresentazioni di clown erano ispirate all'attore Stranitzky, nel personaggio di
Hanswurst. Lavorò soprattutto a Vienna dove diede vita al teatro pubblico. Alla fine del 17esimo secolo un
programma tipico prevedeva la rappresentazione di un dramma regolare e di un pezzo di chiusura. La
rappresentazione principale si svolgeva di norma negli ambienti di corte. Il primo passo significativo verso una
riforma del teatro fu compiuta nel 1720 da Johann Gottsched che si battè per lo sviluppo del tedesco come
lingua letteraria. Collabora con la coppia e la compagnia di Caroline e Johann Neuber. Il loro rapporto durò fino
al 1739 e costituì la prima vera forma di collaborazione tra un letterato e una compagnia di attori
professionisti. Gottasched voleva eliminare il genere dell'improvvisazione e Caroline Neuber tentò di elevare il
livello qualitativo delle rappresentazioni. Vigilava anche sulla vita privata degli attori per evitare cose che
potessero amplificare i pregiudizi nei riguardi degli attori.
Le idee di Neuber furono riprese e diffuse in varie compagnie. Gli attori principali furono Schroder, Ackermann
(costruì il primo teatro permanente di Amburgo), Ekhof
Da Lessing allo Sturm und Drang
Emerse un nuovo gruppo teatrale:
• Johann Elias Schlegel → che scrisse diverse commedie e tragedie, il migliore è Hermann (1743)
• Christian Furchtegott Gellert → autore di drammi borghesi e di commedie lacrimose
• Gotthold Ephrain Lessing → iniziò la sua carriera coon Der Junge Gelehrte (il giovane studioso) anche
se il suo primo successo fu Miss Sarah Sampson che diventò presto il testo teatrale più popolare e
imitato.
Lessing tradusse le opere di Diderot e proponeva un modello come le opere inglesi.
Prima della morte di Lessing emerse un gruppo di autori nuovo, il cui programma era caratterizzato dal rifiuto
radicale dei principi e dei modelli classicheggianti, questo movimento prese il nome di Sturm und Drang. Le
opere sono sempre state spesso descritte esclusivamente in termini di ribellione contro i principi neoclassici.
In generale queste opere mancano di un preciso programma a tutto il movimento. Nonostante ciò i testi
furono letti appassionatamente e aiutarono ad abbattere le antiche barriere e a spianare la strada agli autori
successivi.
L'istituzione dei teatri nazionali
Il primo teatro statale fu istituito a Gotha nel 1775.
Questi teatri non avevano scopro di lucro, gli attori erano impiegati dello stato. Ekhof che era l'attore più
celebre dei tempi assunse la direzione artistica e curò la preparazione di vari giovani di talento.
Schroder cambia completamente atteggiamento e modo di vivere dopo aver assunto la direzione artistica del
Teatro Nazionale d'Amburgo. Diventa un maniaco della perfezione nelle sue opere.
Non solo poi decise di rappresentare le opere di Lessing, ma anche di Shakespeare e gli scrittori dello sturm
und drang. Oltre al suo ruolo di direttore era anche un attore molto attivo fino a concentrarsi su opere
drammatiche fino a diventare e essere considerato il più grande attore tedesco. Storicamente la sua figura è
importante per aver creato la scuola di recitazione di Amburgo.
347-380 @Marta
Lo sviluppo delle pratiche sceniche
È solo nell’ultima parte del secolo che si arriva al coordinamento di tutte le componenti dello spettacolo,
soprattutto grazie al contributo di Schröder, il cui livello qualitativo delle produzioni portò altre compagnie ad
adottarne metodi. Lo stile recitativo si muove verso una dimensione più realistica, Schröder in particolare
cercò di rendere i suoi personaggi naturali e convincenti. Se prima del 1725 si pensava che fossero sufficienti
solo tre scene, dopo il 1750 le tipiche scene di repertorio diventarono più numerose; prima dell’avvento dei
teatri permanenti i cambi di scena erano difficili da realizzare, ma negli anni settanta furono fatte importanti
innovazioni negli allestimenti teatrali. I primi tentativi di creazione di scenografie e costumi il più autentici
possibile nacquero dal successo di Minna von Barnhelm (1767) e dalla diffusione della guerra come sfondo dei
drammi, tuttavia è solo nel diciannovesimo secolo che maggior realismo e accuratezza di effetti e particolari
trovarono una completa espressione. I costumi prima del 1725 erano estremamente semplici; con l’aumentare
dell’influenza del dramma francese diventarono più caratterizzanti, e così i depositi delle compagnie vennero
man mano arricchiti. Con Gootsched iniziarono i primi tentativi discontinui di un certo grado di accuratezza
storica e dal 1770 si diffuse l’uso di costumi d’epoca: nel 1774, per Götz von Berlichingen di Goethe, Schröder
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fece indossare agli attori costumi adeguati ai diversi ruoli impressionando i critici del tempo, che la definirono
una messa in scena estremamente innovativa. Bisogna ricordare però che, in generale, gli abiti usati nei vari
drammi erano ispirati all’unico periodo storico del cinquecento, indipendentemente dall’epoca effettiva in cui
l’azione aveva luogo. Le restrizioni per cui erano vietate rappresentazioni il sabato, la domenica e i giorni delle
feste comandate furono abolite solo nel 1800.
Ghoete, Schiller e il classicismo di Weimar
Fu Schiller ad accendere l’interesse teatrale di Goethe: grazie alla loro collaborazione e stretta amicizia
Weimar diventò la sede di uno dei teatri più famosi della Germania, dove i due svilupparono uno stile
particolare nelle rappresentazioni teatrali. Entrambi ritenevano che le convenzioni formali della tragedia greca
distanziassero lo spettatore dagli eventi del dramma, facendogli cogliere gli aspetti ideali sotto la superficie
della realtà quotidiana: il dramma doveva trasfigurare le forme dell’esperienza ordinaria e non creare
l’illusione della vita reale. Così, adottando il verso con uno schema ritmico di dizione e privilegiando costumi e
scenografie semplici per trasportare lo spettatore oltre le sue normali percezioni nella proiezione di una verità
ideale, nacque il “classicismo di Weimar”, che divenne famoso in tutta la Germania.
Le complesse opere mature di Schiller si concentrarono principalmente su conflitti filosofici, storici ed
individuali che conferirono una molteplicità di significati. Ne è un esempio la trilogia sulla guerra dei trent’anni
formata da Wallensteins Lager, Die Piccolomini e Wallensteins Tod. In generale Schiller si concentrò per lo più
su argomenti legati a vicende storiche.
Ghoete si impegnò a trasformare la compagnia di Weimar in un gruppo teatrale organico: sviluppò infatti un
sistema di norme volte correggere la pronuncia, controllare tempi e toni ed ottenere sulla scena grazia, dignità
e naturalezza. A differenza di altri direttori, Ghoete lavorava singolarmente con ogni attore per poi passare alle
prove di gruppo, concentrandosi particolarmente sulla giusta resa del verso e dello schema ritmico; il fine era
quello di ottenere una recitazione naturale e disinvolta.
Settimanalmente si tenevano tre rappresentazioni che andassero incontro ai gusti del pubblico: il repertorio
prevedeva commedie musicali/opere liriche, drammi popolari e le opere preferite di Ghoete. Sperimentando
nuovi metodi di rappresentazione anche di opere teatrali particolari, Ghoete sperava di arricchire l’esperienza
dei suoi attori così come del suo pubblico, anche se dopo la morte di Schiller (1805) il suo interesse teatrale si
affievolì notevolmente (cedette la direzione nel 1817). Nonostante ciò nel 1807 la compagnia di Weimar fu
acclamata dalla critica, ed il suo stile iniziò a diffondersi nella prima metà dell’ottocento; si delinearono due
tendenze opposte, quella “idealistica” (modello = classicismo di Weimar) e quella “realistica” (promossa dalla
scuola d’Amburgo).
L’opera più famosa di Ghoete è il Faust che è diventata uno dei classici del repertorio teatrale internazionale
nonostante non fosse stata inizialmente concepita per la scena.
Il teatro in Russia e nell’Europa settentrionale
Il teatro nei Paesi Bassi era legato alla rappresentazione dei drammi religiosi medievali e delle camere di
retorica; il primo teatro, lo Schouwburg, venne inaugurato ad Amsterdam nel 1638. L’attività teatrale in
Olanda si limitò a riflettere movimenti e correnti presenti negli altri paesi europei, ma fu comunque prospera;
diverso fu per quella di Danimarca e Norvegia, poiché dipendeva dalla presenza di compagnie francesi, inglesi
e tedesche. Nel 1730 ogni forma di attività teatrale venne proibita sotto le pressioni delle correnti puritane
anche se il dramma danese nacque proprio in questi anni grazie a Ludwig Holberg; fu solo nel 1772 che,
annullato il divieto sulle rappresentazioni teatrali, fu creato il Teatro Reale Danese.
In Svezia ci fu un notevole impulso per il teatro sotto il regno di Gustavo III, anche se la produzione artistica era
principalmente un’imitazione dei modelli stranieri.
Nel settecento il teatro si sviluppò anche in Russia: era legato a celebrazioni rituali antiche, e la prima
testimonianza risale al 1672 presso Mosca. Tra il 1725 e 1750 le attività teatrali erano limitate all’ambito della
corte, dove si alternavano compagnie francesi e italiane: non esisteva infatti né un teatro pubblico né un
repertorio originale russo. Il fondatore del teatro professionale russo fu Fëdor Volkov e il primo teatro statale
fu istituito dall’imperatrice nel 1756 sotto la direzione di Aleksander Sumarokov, scrittore di talento che
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cominciò a comporre opere teatrali d’argomento russo. Fu sotto il regno di Caterina II che il teatro si diffuse in
molte regioni: il repertorio comprendeva per lo più traduzioni di drammi stranieri, soggetti ad una rigida
censura e fermo controllo da parte dello stato. Verso la fine del settecento molti nobili cominciarono ad
addestrare come attori i servi* dando vita a piccole compagnie private ed entrando in competizione con le
compagnie di corte e i teatri statali di Pietroburgo (*la servitù della gleba diventò nel seicento il fondamento
principale dell’economia russa). Le compagnie più importanti dei servi furono attive tra il 1790 e il 1810 fino
all’abolizione della schiavitù nel 1861; nel 1800 il teatro professionale era ormai diffuso in tutta Europa.
CAPITOLO 12: IL TEATRO DEL PRIMO OTTOCENTO
Il romanticismo e la letteratura drammatica tedesca
A inizio ottocento sorse il romanticismo, movimento spirituale e ideologico in netta opposizione al classicismo
e che investì anche il teatro, operandone una profonda trasformazione. Le convenzioni del palcoscenico
risultarono troppo restrittive agli scrittori romantici che preferivano affidarsi all’estro creativo e liberatore: il
teatro romantico rifiutò quindi di sottomettersi alle regole classicistiche (come ad esempio le unità
aristoteliche, la divisione di generi e la costruzione razionale basata sulla correlazione causa-effetto).
L’elemento spettacolare e il fattore visivo, ridotti a sfondo neutro o decorativo nella tragedia classica,
diventarono componenti essenziali della messa in scena. Le opere di Shakespeare incarnavano, per i romantici,
ricchezza espressiva e libertà formale, avvicinandosi così al loro ideale artistico: sul decoro della tragedia
classicista prevalsero inventività ed imprevedibilità. Schlegel e Ludwig Tieck contribuirono alla divulgazione e
traduzione dei testi shakespeariani, considerati la base del repertorio teatrale tedesco dell’ottocento. A
conquistare il pubblico tedesco tra il 1810 ed il 1820 fu il genere della “tragedia di accadimenti fatali”,
inaugurato dall’opera Der Vierundzwanzigste Februar (Il ventiquattro febbraio) di Zacharias Werner: un
racconto di eventi tragici che hanno in comune solo il fatto di essere stati originati da una maledizione e di
accadere tutti il 24 febbraio. Questa tragedia, ispirata a Die Braut von Messina di Schiller, riscosse un grande
successo provando un cambiamento di atteggiamento nei confronti di Schiller, spesso attaccato dagli ambienti
romantici. Il migliore autore drammatico dell’ottocento fu Heinrich von Kleist, le cui opere sono tuttora parte
del repertorio tedesco: il suo capolavoro è Prinz Friedrich von Homburg.
Il dramma postromantico in Germania e in Austria
Tra il 1805 e 1806, a seguito dell’occupazione di Austria e Prussia da parte di Napoleone, si verificò un
profondo cambiamento nella coscienza tedesca: si riaccese un forte interesse per il passato, ma pochissimi
drammi trattarono tale tematica a causa della vigile censura presente durante e dopo il periodo
napoleonico. Tra il 1815 e il 1830 spiccarono Grabbe, considerato precursore di diverse tendenze del
novecento (come l’espressionismo e il teatro epico) e Grillparzer, primo importante autore tragico austriaco; il
teatro in Austria trovò la sua espressione più tipica nei drammi popolari e pastorali dove scene realistiche di
vita quotidiana si intrecciavano ad ambienti fiabeschi, Johann Nestroy nel 1835 diventò l’autore drammatico
viennese più popolare. Dal 1830 il nuovo movimento democratico e libertario della Giovane Germania
produsse opere controverse, i cui scrittori proclamavano l’esigenza di osservare il mondo reale e i suoi
problemi, affrontandoli in modo diretto. Uno dei maggiori autori teatrali dell’ottocento fu Georg Büchner,
considerato anticipatore del naturalismo (per le tematiche trattate) e dell’espressionismo (per costruzione
drammatiche e stile del dialogo); dopo il 1840, un altro autore molto importante fu Friedrich Hebbel, che
compose la trilogia Die Nibelungen e Maria Magdalena, il suo dramma più famoso. Nelle sue opere principali i
personaggi rappresentano l’antico e il nuovo; dopo la sua morte il dramma tedesco ebbe un netto declino.
Le condizioni del teatro in Germania e in Austria
Tra il 1805 e il 1815 l’attività teatrale tedesca subì gli effetti dell’occupazione francese e della caduta di
Napoleone; nonostante ciò il teatro nel suo complesso prosperò ed intorno al 1850 poteva contare sul
finanziamento dello stato e delle amministrazioni cittadine. Ad imporsi su tutti gli altri teatri furono quelli di
Berlino e Vienna.
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Dopo il 1830 la figura del divo diventò sempre più importante, per questo l’impostazione del lavoro della
compagnia (fondato sull’attività d’insieme) su modello di Schröder e Ghoete diventò irrealizzabile: il pubblico
tedesco non era più attratto dal repertorio offerto, bensì dalla presenza di attori noti. La recitazione era
caratterizzata dall’opposizione dei due diversi stili recitativi dell’epoca, e solo dopo la seconda metà del secolo
la scuola realistica prevalse su quella idealistica. Le figure di Tieck e Immermann tentarono di introdurre
cambiamenti nel teatro tedesco; nella messa in scena di Sogno di una notte di mezz’estate di Shakespeare,
Tieck adottò le convenzioni sceniche elisabettiane al teatro all’italiana con l’arco di proscenio. Immermann,
nelle sue produzioni, dimostrò una grande cura e controllo sia per la qualità del testo sia per ogni minimo
dettaglio, ricorrendo talvolta a dei pittori al fine di progettare ed eseguire le scenografie.
L’organizzazione del teatro francese dalla repubblica al periodo napoleonico
Nel 1791 l’Assemblea Nazionale decretò l’abolizione dei monopoli e così a Parigi nacquero numerose nuove
compagnie, e le varie rappresentazioni offrivano intrattenimento legato al sentimento patriottico. Nel periodo
del terrore vennero stabilite misure repressive e punizioni per ogni forma di opposizione alla rivoluzione, e
dopo il 1790 i teatri persero molto del loro prestigio; nel 1799, con Napoleone al potere, il teatro abbandonò
gli argomenti politici sotto la pressione della censura. Le facilitazioni e la stabilità delle compagnie maggiori
portano alla restrizione dell’attività dei teatri minori; Napoleone tra il 1806 e i 1807 inserì misure sempre più
severe e l’attività fu autorizzata solo a quattro teatri, finanziati dallo stato: la Comédie Française, il Théâtre de
l’Impératrice (poi Odéon), l’Opéra e l’Opéra-Comique, che continuarono ad operare fino al ventesimo secolo. I
provvedimenti repressivi di Napoleone caddero solo dopo la rivoluzione del 1830.
Il dramma francese nella prima metà dell’ottocento
La politica di Napoleone privilegiava il dramma classico, anche se le opere più popolari erano i mélodrames del
teatro dei boulevard: furono le opere di de Pixérécour e Kotzebue a fare del mélodrame il genere drammatico
dominante del diciannovesimo secolo. Le sue storie semplici ed efficaci, l’accento morale e gli elementi tratti
dalle feste popolari contribuirono ad ottenere un vastissimo pubblico popolare. La nuova poetica romantica
teatrale si diffuse anche in Francia soprattutto grazie a Victor Hugo, che ne ripropose le idee già presenti in
Germania e Inghilterra; le opere di Shakespeare venivano lette e rappresentate sempre più frequentemente.
L’Hermani di Hugo accese una battaglia tra romantici e tradizionalisti a causa della voluta violazione delle
regole classiciste: la nascita del romanticismo francese viene fatta coincidere con il trionfo dell’Hermani. La
produzione dei drammi romantici fu favorita dalla sospensione della censura e delle varie restrizioni in seguito
alla rivoluzione del 1830. Altri autori teatrali della scuola romantica degni di nota furono Dumas padre e De
Musset; il dramma romantico si mescolò al melodramma e trovò accoglienza nei teatri dei boulevard, anche se
dopo il 1840 l’entusiasmo generale per questo genere andò scemando. La fine dell’era romantica francese
viene fatta coincidere con l’insuccesso di Des Burgraves di Hugo.
380-416 @Iris28✨
L’attività teatrale e la recitazione nel teatro francese del primo ottocento
Il numero dei teatri di Parigi crebbe costantemente durante la prima metà del XIX secolo. Benché il governo
mantenesse un gran controllo sul rilascio delle licenze, le 8 compagnie autorizzate da Napoleone
aumentarono. Dopo il 1831, quando vennero abolite le norme che assegnavano rigidamente i diversi generi
drammatici alle differenti sale, l’Odéon o l’Opéra - Comique rivaleggiarono con la Comédie Française e l’Opéra
per la qualità dei lavori rappresentati e per l’allestimento delle messe in scena. Per tutto il secolo furono i
teatri dei boulevard a lanciare nuovi scrittori e a proporre nuove tecniche di produzione, molto tempo prima
che queste fossero accolte dalle compagnie di stato. Quasi tutte le compagnie parigine erano gestite da
direttori che assumevano gli attori con un contratto temporaneo. La Comédie Française continuò invece ad
essere una compagnia a partecipazione azionaria. Il regolamento stabilito da Napoleone nel 1812 garantiva
ad ogni società una somma annuale minima a cui si aggiungeva un compenso minimo per ogni recita. Il
governo forniva inoltre un sussidio alla compagnia e apparentemente gli attori partecipavano all’intera
gestione dell’impresa che tuttavia restava sotto il sovrintendente nominato dal governo. L’Opéra continuò ad
essere la compagnia parigina che godeva di maggiori privilegi. Non soltanto riceveva un finanziamento quattro
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volte superiore a quello della Comédie Française, ma riscuoteva fino al 5% degli introiti complessivi di tutti i
teatri privati. Inizialmente tutti i teatri parigini mantenevano un ampio repertorio di opere ma già intorno al
1835 le serie consecutive di repliche tendevano a prolungarsi. Gli spettatori dei teatri parigini dovevano
presentare i loro biglietti a tre persone: alla maschera ufficiale del teatro, ad un impiegato governativo che
esercitava un controllo fiscale e ad un rappresentante della Società degli Autori Drammatici che calcolava i
diritti d’autore. Il contratto tipico tra autore ed impresario specificava il periodo di tempo entro cui un’opera
accettata doveva essere prodotta, richiedeva che ogni dramma dovesse essere rappresentato almeno tre volte
e consentiva un’interruzione delle prove per 10 giorni per permettere all’autore di rivedere il suo lavoro.
Inoltre ogni teatro pagava una claque che, mescolata tra il pubblico, aveva il compito di applaudire e di
favorire il successo dello spettacolo.
In Francia il melodramma favorì lo sviluppo di una maggiore attenzione per l’allestimento scenico perché gran
parte dei suoi effetti dipendevano dalla precisa coordinazione del meccanismo dello spettacolo. Fu per questo
motivo che Pixérécourt insisteva sull’importanza dell’assoluto controllo delle prove e dell’allestimento dei suoi
lavori in tutte le loro fasi. Il suo esempio fu seguito da altri autori romantici soprattutto da Hugo e Dumas.
Mentre Pixérécourt si preoccupava principalmente della coordinazione degli effetti speciali, Hugo poneva la
massima attenzione alla posizione degli attori sul palcoscenico e alla composizione di insieme. Gli attori
francesi infatti tendevano a disporsi lungo una linea retta o semicircolare vicino alla buca del suggeritore, e
benché già intorno al 1820 i mobili cominciassero ad essere introdotti sempre più diffusamente negli
allestimenti scenici, venivano sfruttati raramente nella recitazione in quanto considerati soprattutto elemento
decorativo. Importante ricordare l’apporto che Hugo portò al teatro del primo 800 con l’Hernani: infatti egli
utilizzò l’intero spazio del palcoscenico, sostituì gli abituali lunghi spostamenti in diagonale con brevi
spostamenti curvilinei e dispose in una scena un attore che recitava volgendo le spalle al pubblico. Questo
modo di operare non piacque assolutamente ai critici che tuttavia si opponevano generalmente ai fautori di un
maggior realismo scenico, sostenendo che l’arte avrebbe dovuto idealizzare e non copiare la realtà. Per tutta la
prima metà del secolo gli attori francesi continuarono ad essere assunti secondo il sistema dei ruoli. Cresceva
però il fenomeno del divismo. Tra il 1790 e il 1850 la Francia produsse diversi attori che diventarono molto
celebri. Fino al 1825 i più grandi attori tragici furono Talma e Mademoiselle Duchesnois.
TALMA, considerato spesso il più grande di tutti gli attori francesi, trascorse la maggior parte della sua
giovinezza in Inghilterra, ma poi ritornò in Francia e fu uno dei primi studenti dell’Ecole Royale Dramatique.
Entrò poi alla Comédie Française nel 1787 e rivelò la sua natura polemica ed inquieta nelle frequenti critiche
allo stile recitativo della compagnia. Raggiunse il suo primo successo nel 1789 con Carlo nono di Chénier. Nel
1799 diventò il capo riconosciuto della Comédie Française fino alla sua morte. Era l’attore preferito di
Napoleone.
Mademoiselle DUCHESNOIS fu la abituale compagna di Talma nella tragedia. Nel 1802 il suo debutto nel ruolo
di Fedra fu colto da grande entusiasmo. Recitò di rado dopo la morte dell’amico attore.
Mentre questi due attori dominavano la recitazione tragica, Mademoiselle Mars e Fleury erano gli attori più
famosi del genere comico.
Mademoiselle MARS sul palcoscenico fin dall’infanzia, si unì alla Comédie Française nel 1799 e diventò in
seguito l’idolo di Parigi. Nota per la sua astiosità nella vita privata, sul palcoscenico era la donna ideale.
Continua a recitare fino all’epoca del suo ritiro.
FLEURY si unisce ugualmente alla Comédie Française. In seguito si ritirò.
Mademoiselle George debuttò nella stessa compagnia da giovanissima. Nota è la sua rivalità con la Mars
quando la George diventa l’amante di Napoleone. Ella dopo il crollo di Napoleone abbandonò il paese. In
seguito la sua carriera fu legata a quella di HAREL impresario dei teatri di Porte Saint-Martin e dell’Odéon. Egli
sosteneva i nuovi drammi romantici.
Il melodramma e le opere romantiche portarono alla ribalta diversi attori dei teatri dei boulevard. Tra questi
ricordiamo: Madame Dorval, Bocage, insuperabile nel ruolo dell’innamorato e Deburau, famosissimo mimo.
Ma probabilmente l’attore romantico francese più celebre fu Frédérick Lemaître.
Frédérick Lemaître diventò famoso per il ruolo del cattivo in una caricatura comica. Era visto come uno degli
attori più versatili del suo tempo.
Rachel, attrice tempestosa, fu notata mentre cantava in strada e venne inserita in una scuola di recitazione.
Anche lei ottenne molto successo quando la incorporarono nella Comédie Française. Non era adatta alle parti
comiche e, secondo i critici, non era in grado di esprimere tenerezza, dolcezza femminile, gaiezza e cordialità.
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La sua forza risiedeva nelle parti che dovevano esprimere follia, malignità e avidità. Il suo cavallo di battaglia
era il ruolo di Adrienne Lecouvreur di Scribe.
La scenografia e i costumi
Nell’ultimo decennio del 700 furono condotti diversi tentativi di ricreare luoghi esistenti ed eventi reali e un
forte interesse per la componente spettacolare si manifestò poi tra il 1800 e 1830 nei teatri di boulevards,
dove la presenza di elementi spettacolari nelle rappresentazioni non costituiva solo una novità, ma rispondeva
concretamente alle esigenze dell’azione drammatica. I melodrammi di inizio ‘800 infatti ricorrevano spesso a
disastri naturali o ad altri clamorosi avvenimenti per sbloccare una situazione o portare avanti l’intreccio. Ad
esempio, La figlia dell’esule di Pixérécourt mostra una piena che sradica gli alberi, inonda il palcoscenico e
trascina via l’eroina su una tavola di legno. In questo periodo furono rilevanti due scenografi: Daguerre e
Ciceri.
Daguerre è famoso per i suoi esperimenti sul panorama e il diorama. Lavorò con Prévost (uno dei primi pittori
di panorami). Il panorama è inventato da Robert Barker nel 1787. Esso veniva esposto in un ambiente circolare
in cui il pubblico era completamente circondato da una tela dipinta. Egli era veramente interessato all’ottica,
passione che sarebbe culminata nella sua invenzione del dagherotipo. Nel caso del diorama lo spettatore non
era circondato dalla tela dipinta, ma sedeva su una piattaforma che ruotava ogni 15 minuti ponendolo
alternativamente di fronte a uno dei due pannelli dipinti. Il miglioramento introdotto da Daguerre consisteva
nella capacità di creare l’illusione di un mutamento costante. Mentre le scene rimanevano ferme, Daguerre
variava il loro aspetto modificando, tramite un sistema di schermi e fondali, la direzione, l’intensità e il colore
della luce naturale che entrava attraverso le aperture situate sulla soffitta. Manipolando la luce, egli era in
grado di rappresentare il cambiamento graduale del tempo, dal sole al temporale, dal giorno alla notte. In più
egli metterà a punto il “diorama a doppio effetto”, in cui alcuni dettagli venivano dipinti davanti ad altri dietro
la superficie di una tela trasparente. Tramite i cambi di luce Daguerre poteva rendere questi dettagli visibili o
invisibili. Uno dei suoi diorami più famosi, La messa di mezzanotte a Sant Etienne du Mont, mostrava prima la
chiesa di giorno completamente vuota poi mentre si riempiva di persone per la messa ed infine quando
ritornava vuota alla fine della funzione. I panorami mobili furono introdotti nel teatro all’inizio del secolo. Una
scena continua veniva dipinta su un telo di enorme lunghezza collegato, ad ognuna delle due estremità laterali,
ad un rullo verticale. Quando i rulli giravano, la tela si muoveva lungo il palcoscenico.
Ciceri fu il principale scenografo dell’Opéra, ma lavorò anche per l’Opéra Comique, la Comédie Française , il
Panorama Dramatique e altri teatri. La sua opera diventò talmente richiesta che aprì uno dei primi laboratori
scenografici di Parigi, dove assunse degli specialisti, contribuendo a mantenere in vita la consuetudine di
affidare a diversi scenografi la realizzazione delle scene di una sola produzione.
L’interesse per la spettacolarità aumentò dopo il 1820. La nuova Opéra, aperta nel 1822, era dotata di tutte le
ultime invenzioni in materia, tra cui l’illuminazione a gas ed un sistema di condutture d’acqua per creare
fontane e cascate vere. La crescente importanza assunta dagli elementi spettacolari della produzione teatrale
portò alla pubblicazione dei livrets scéniques in cui venivano descritti dettagliatamente le scene e gli effetti
speciali della rappresentazione. Le scenografie diventarono sempre più realistiche ma fino al 1850 la maggior
parte del mobilio e delle suppellettili era dipinta. Anche i costumi diventarono sempre più realistici. Talma fu
particolarmente impegnato a diffondere l’attenzione per l’esattezza della ricostruzione storica nei costumi
della tragedia.
L’organizzazione teatrale e il dramma in Inghilterra dal 1800 al 1843
Verso il 1800 Londra era diventata la città più popolosa d’Europa e intorno al 1843 il numero degli abitanti era
raddoppiato, raggiungendo i due milioni. In questa epoca un pubblico più ampio, proveniente delle classi
lavoratrici, cominciò per la prima volta a frequentare il teatro. Ciò ebbe importanti conseguenze. In primo
luogo le sale dei teatri furono ingrandite. Tra il 1792 e il 1793 la capacità del Covent Garden ad esempio
aumentò e alla fine la sala era in grado di ospitare circa 3000 persone. In secondo luogo, ricorrendo ad
un’interpretazione estremamente tollerante del Licensing Act del 1737, fu autorizzata l’apertura di numerose
sale teatrali minori. Infine, anche i teatri maggiori, che godevano del privilegio esclusivo di rappresentare
tragedie e commedie, cominciarono a mettere in scena spettacoli di tipo più popolare per fronteggiare la
concorrenza delle altre sale. I programmi serali furono ampliati e alla fine si prolungavano per cinque o sei ore.
Mentre i teatri ufficiali erano liberi di rappresentare anche i generi drammatici minori, le altre sale non
potevano mettere in scena commedie o tragedie. Cercarono quindi delle possibili scappatoie dal regolamento
per competere più efficacemente con gli altri teatri. Si sviluppano così due generi drammatici nuovi, la burletta
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e il melodramma. La pratica di modificare le opere trasformandone il genere per sfuggire alle proibizioni del
decreto si estese al punto che praticamente qualsiasi testo poteva con le opportune modifiche essere
rappresentato. Benché i teatri minori fossero talvolta puniti per tali infrazioni, la differenza delle loro
produzioni con quelle delle sale ufficiali si fece sempre più labile. La richiesta di riforme diventò talmente
insistente che la questione fu impugnata dal Parlamento: nel 1843 il Theatre Regulation Act abolì i privilegi di
cui le sale autorizzate avevano usufruito fin dal 1660. La nuova legge però non abolì la prassi secondo cui tutte
le opere dovessero essere prima autorizzate dal Lord cancelliere. Questa forma di censura sarebbe rimasta in
vigore fino al 1968. Lord Byron fu il poeta romantico che ebbe più successo in teatro. Come membro del
comitato direttivo del Drury Lane, Byron disponeva probabilmente più dei suoi contemporanei di una vasta
conoscenza di interesse nella produzione teatrale. Ciononostante, solo Marino Faliero fu rappresentato
mentre lo scrittore era ancora in vita e solo dopo la sua morte tutte le sue opere teatrali raggiunsero il
palcoscenico. Se la tragedia non aveva avuto molto successo, il melodramma al contrario prosperava. Molti
elementi melodrammatici erano già presenti nella commedia sentimentale e nella tragedia domestica del
settecento, ma si svilupparono pienamente solo dalla fine del secolo, quando iniziò la moda del melodramma
“gotico”. Ambientati nel medioevo, questi drammi spesso si svolgevano in misteriosi castelli diroccati o in
abbazie, mentre svolgevano generalmente la parte di protagonisti banditi, fantasmi e parenti da lungo tempo
dispersi. Il primo testo esplicitamente definito tale fu A Tale of Mystery di Holcroft. Presto la nuova forma
teatrale attrasse un largo pubblico. La maggior parte dei melodrammi veniva ambientata in tempi e luoghi
remoti, metteva in primo piano eventi soprannaturali, descriveva fenomeni particolarmente insoliti. Pierce
Egan inaugurò un nuovo melodramma basato sulla vita contemporanea e sul colore locale.
La messa in scena e la recitazione. John Philip Kemble e Edmund Kean

Kemble assunse la gestione del Drury Lane tentando di arrestarne la decadenza iniziata dopo la morte di
Garrick. Egli si sforzò di risollevarne la reputazione, ma stanco di dover far fronte alle frequenti difficoltà
finanziarie, si trasferì al Covent Garden, dove rimase fino al suo ritiro. L’Inghilterra, uscita dalle guerre
napoleoniche, attraversava un per periodo di forte crisi economica che sarebbe durato fino al 1840. Tra il 1817
e il 1843 raramente una gestione teatrale riuscì a sfuggire alla bancarotta. Kemble diede grande rilievo alla
dimensione spettacolare adottando le scenografie di William Capon. Egli fu uno dei primi importanti i
sostenitori della necessità dell’accuratezza storica della scena teatrale. Ciononostante la coerenza e la
compattezza dell’insieme non erano ancora state raggiunte e le idee di Kemble sulla scenografia e i costumi
sono caratteristiche di un periodo di transizione. Inoltre nel periodo in cui Kemble operò si diffuse l’uso degli
elementi scenici praticabili. Robert Elliston, direttore del Drury Lane, accolse e sviluppò il gusto per la
spettacolarità. Nel suo re Lear gli alberi in scena si curvavano veramente sotto l’incalzare del vento, i rumori
della tempesta erano così realistici che le parole di Lear si sentivano a stento. Elliston costruì anche un sistema
di condotte per creare veri getti d’acqua. Kemble e Sarah Siddons (sorella) crearono uno stile usualmente
definito “classico” per la sua maestosità, dignità e grazia, le cui caratteristiche generali possono essere
ricollegate al classicismo di Weimar. La recitazione di Kemble dava spesso un’impressione però di freddezza e,
benché le sue interpretazioni fossero elaborate attentamente e studiate con cura, egli fu talvolta accusato di
affettazione. Sarah Siddons invece, pur avendo uno stile recitativo classico e misurato, superava di molto il
fratello per la maggiore intensità emotiva che dava alle sue interpretazioni. Fu particolarmente celebre nelle
parti di Lady Macbeth, della regina Caterina nell’ Enrico VIII e di Volumnia in Coriolano. All’impostazione
classicistica dei due fratelli si oppose la scuola romantica.
Edmund Kean fu preceduto da Cooke. Cooke, dedito al bere era del tutto inaffidabile e scompariva per lunghi
periodi. Quando era nel pieno possesso delle sue capacità nessuno riusciva però ad affascinare il pubblico
quanto lui. Egli era particolarmente bravo nell’interpretazione dei ruoli di malvagio come Riccardo III e Iago,
non si preoccupava tanto della grazia, della nobiltà dello stile ed era insuperabile nella rappresentazione
dell’ipocrisia e del male. Trascorse gli ultimi anni della sua vita negli Stati uniti. Se Cooke aveva spianato la
strada ad un tipo di recitazione romantica, Kean ne perfeziona lo stile. Egli iniziò la sua carriera di attore adulto
all’età di 14 anni. Come il suo predecessore eccelleva nei ruoli di malvagio e raramente recitò in qualche
commedia. Talvolta Kean venne accusato ingiustamente di affidarsi all’ispirazione del momento ma in realtà
egli studiava ogni movimento e intonazione con precisione.
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Le pratiche produttive del teatro inglese cominciarono ad essere trasformate negli anni trenta da Macready e
da Madame Vestris.
Macready a differenza di Kemble cercò di ricreare l’illusione della vita di tutti i giorni ed inseriì nelle sue
interpretazioni molti particolari domestici e familiari. Era famoso per le sue lunghe pause, durante le quali
sembrava riflettere e formulare le sue risposte. Egli diresse il Covent Garden e il Drury Lane. Infatti fu uno dei
primi “registi” in senso moderno. Non permetteva agli attori di scegliere a loro piacimento le posizioni da
assumere in scena, ma cercava di programmare il più possibile ogni loro movimento. Il suo scenografo abituale
era Charles Marshall e la sua compagnia era costituita da attori quali Faucit, che si era formata alla scuola di
Kemble, Mary Warner, riconosciuta come la massima interprete dei ruoli tragici e Samuel Phelps, che presto
sarebbe diventato un famoso direttore.
Madame Vestris invece si occupò di generi drammatici minori. Ella sposò un famoso ballerino dell’epoca e nel
1815 cominciò a lavorare per il teatro recitando sia a Londra che a Parigi, divenendo una delle attrici più
popolari della commedia leggera e dei burlesque fino al suo ritiro. Diresse inoltre l’Olympia Theatre dove poter
usufruire della collaborazione di Planché che scrisse molte opere del suo repertorio. In primo luogo ella
controllava con grande attenzione tutti gli elementi della messa in scena che coordinava in un insieme
coerente. In secondo luogo attribuiva un grande valore all’aspetto visivo, curando minuziosamente la
ricostruzione degli interni che venivano arredati come autentiche stanze della vita reale. Con
l’incoraggiamento di Planché sostituì i costumi ridicoli ed esagerati, tipici del burlesque, con abiti simili a quelli
usati nella vita di tutti i giorni. La Vestris contribuì inoltre alla semplificazione del programma serale: soppresse
gli intrattenimenti in modo che le rappresentazioni non terminassero oltre le undici di sera.
Il teatro in Italia
La conquista napoleonica aprì l’Italia al nuovo clima politico e culturale instaurato dalla rivoluzione francese e
una particolare attenzione venne rivolta all’impiego del teatro come strumento di propaganda e di
educazione popolare. Mentre il complesso dell’attività teatrale restava tradizionalmente affidato ai gruppi
nomadi, nel 1806 il vicerè Eugenio di Beauharnais istituì a Milano, capitale del Regno napoleonico, la prima
formazione stabile sovvenzionata dallo stato la compagnia vicereale diretta da Salvatore Fabbrichesi. Sciolta la
formazione nel 1814, alla caduta del Regno napoleonico, Fabbrichesi passò a Napoli al servizio di Ferdinando di
Borbone costituendo una nuova compagnia stabile al Teatro dei Fiorentini. Ma la formazione stabile più
importante fu la Compagnia Reale Sarda, creata nel 1821 a Torino da Vittorio Emanuele I, che la dotò di una
consistente sovvenzione. La compagnia in cui recitarono i più importanti autori italiani del tempo come
Carlotta Marchionni e Adelaide Ristori mise in scena tantissimi lavori. Si sciolse in seguito quando il
Parlamento su proposta di Cavour abolì la sovvenzione per ragioni economiche. Un importante contributo alla
definizione dello stile recitativo furono le lezioni tenute all’accademia di Belle Arti di Firenze dal celebre attore
Antonio Marchesi che nel 1833 pubblicò le sue Lezioni di declamazione ed arte teatrale. Il dramma italiano
nella prima metà dell’Ottocento restò sotto l’influenza di Goldoni nella commedia e di Alfieri nella tragedia
aprendosi però alle nuove proposte del romanticismo che provenivano dalla Germania e soprattutto dalla
Francia. Fedele ai modelli di Alfieri fu la prima tragedia di Ugo Foscolo, il Tieste, rappresentata con grande
successo a Venezia. La seconda l’Aiace fu proibita dalla censura. Due anni dopo Foscolo presentò la sua ultima
tragedia, la Ricciarda, consona al nuovo gusto per la poesia sentimentale e le ambientazioni medievali.
Particolarmente importante per il teatro italiano fu la figura di Gustavo Modena, attore e capocomico che
partecipò attivamente alle lotte di risorgimentali e propugnò sulla scena uno stile di recitazione immediato e
naturale.
Il teatro in Spagna
Per tutto il settecento, che dopo la guerra di successione vide declino della Spagna tra le potenze europee, il
teatro spagnolo conobbe un lungo periodo di inerzia. Il classicismo tardò ad affermarsi e solo nella seconda
metà del secolo comparvero tragedie e commedie che si distaccavano programmaticamente dallo stile
seicentesco riflettendo il nuovo gusto. L’autore teatrale più importante tra il settecento e l’ottocento fu
Leandro Fernandez de Moratìn, il cui capolavoro è El sì de las Niñas, che racconta la rivalità tra uno zio ed un
nipote che si contendono la mano di una giovinetta. Moratìn si concentra più sull’approfondimento psicologico
dei personaggi che sull’ intreccio: tutte le complicazioni della vicenda hanno infatti origine dall’incapacità dei
giovani ad essere sinceri con le persone più anziane. Più popolare di Moratìn è però Ramon de la Cruz, autore
di più di 300 opere sceniche, celebre per i suoi sainetes (brevi atti unici rappresentati come intermezzi). A
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Madrid il Corral della Cruz e il Corral del Principe continuarono ad essere gli unici teatri pubblici per la
rappresentazione dei drammi spagnoli. Tra la fine del settecento e l’inizio dell’Ottocento emerse la figura di
Isidoro Maiquez. La repressione dopo la caduta dell’impero napoleonico fu forte ma si attenuò nel 1833 alla
morte di Ferdinando VII e nel 1835 la messa in scena di Don Alvaro e la forza del destino di Angel de Saavedra
scatenò una battaglia simile a quella avvenuta Parigi alla prima dell’Hernani. La popolarità del teatro verso il
1830 comincia ad aumentare e crebbe il numero delle sale. I teatri tuttavia continuarono ad essere collegati
alle istituzioni di carità.
Il teatro russo
Nonostante il freno della censura, diventata particolarmente rigorosa dopo la repressione della rivolta
decabrista contro lo zar Nicola I (1825), in Russia la prima metà dell’Ottocento fu un periodo particolarmente
importante per lo sviluppo della del dramma. Griboedov scrisse Che disgrazia l’ingegno!, capolavoro destinato
a diventare il classico del teatro russo. Aperta all’influenza del movimento romantico fu l’opera di Puškin, che
nella sua tragedia Boris Godunov, descrivendo il rapporto del sovrano con i suoi sudditi, creò il primo dramma
russo di argomento politico. La censura ovviamente negò la sua pubblicazione fino al 1831 e anche la sua
rappresentazione. Come in altri paesi il repertorio russo fu comunque dominato dai melodrammi perlopiù
introdotti e importati dalla Francia. Popolare fu anche il vaudeville che in Russia raggiunse la sua massima
espressione nelle opere di Pisarev. Il realismo cominciò ad affiorare nel dramma russo negli anni trenta con
l’opera di Nikolai Gogol. Come drammaturgo egli oggi è ricordato soprattutto per L’ispettore generale che,
narrando la storia di un giovane sfaccendato scambiato per un severo funzionario di Pietroburgo, attacca in
forma satirica la corruzione e la rozzezza dei funzionari governativi. I toni realistici della commedia risiedono
nell’efficace caratterizzazione dei personaggi e nella descrizione della meschinità, dell’ipocrisia e della
presunzione dell’ambiente provinciale. Nel diciannovesimo secolo il teatro russo continuò a svilupparsi sempre
sotto la sorveglianza governativa. Nel 1805 fu aperto a Mosca un teatro statale in cui però una compagnia di
attori, servi della gleba, acquistata dalla corona. Nel 1809 fu aggiunta una scuola di formazione degli attori.
Gradualmente l’importanza delle compagnie di Mosca aumentò, benché quelle della capitale Pietroburgo,
continuassero a ricevere trattamenti di favore e sussidi più consistenti. In questo periodo le sale imperiali
ebbero il totale monopolio sulla produzione teatrale di Pietroburgo e Mosca. Pietroburgo aveva tre teatri: il
Bolšoj, usato prevalentemente per il balletto e l’opera lirica, il Malyj, utilizzato principalmente per le
rappresentazioni drammatiche e Michajlovskij, dedicato soprattutto allestimento di opere straniere. Mosca
aveva due teatri uno per la l’opera lirica e il balletto e l’altro per le opere drammatiche. Tra il 1800 il 1850 gli
attori delle compagnie statali venivano ancora impiegati secondo il sistema dei ruoli, ricalcando il modello
francese. Alcune norme approvate dallo stato regolavano le prove, l’attività e il comportamento degli attori. Il
primo grande attore russo fu Michail Ščepkin. Nato servo della gleba all’inizio della carriera lavorò in una
compagnia di servi, poi cominciò a viaggiare con una formazione di professionisti e si riscattò dalla servitù. Due
anni dopo entrò nella compagnia di Malyj di Mosca con cui rimase per il resto della sua vita. Egli inaugurò la
consuetudine di leggere l’intera opera alla compagnia prima di assegnare i ruoli e si preoccupava di guidare gli
attori nella messa a punto delle loro interpretazioni. Il teatro russo fu in genere molto conservatore nelle sue
pratiche sceniche e per la maggior parte dei casi continua ad affidarsi ad un limitato numero di scenografie di
repertorio composte da quinte e fondali. L’opera lirica che costituiva soprattutto un divertimento aristocratico
comincia a guadagnare un seguito più vasto negli anni trenta con Glinka. Nonostante ciò l’influsso straniero
rimase dominante per tutto il secolo. Celebrità straniere come Maria Taglioni, la ballerina più illustre del
tempo, cominciarono infatti a compiere frequenti tournées in Russia.
Il teatro negli Stati Uniti
L’attività teatrale nelle colonie nordamericane dell’Inghilterra fino alla metà del settecento fu irregolare. Il
primo documento di una rappresentazione teatrale è del 1665, quando tre persone furono processate in
Virginia per aver recitato in pubblico una breve commediola. Si ha poi notizia di alcune recite studentesche
avvenute verso la fine del secolo e dell’attività di qualche attore proveniente dall’Inghilterra nei primi anni del
secolo. L’inizio di un vero e proprio teatro professionale risale al 1752 quando la compagnia londinese di Lewis
Hallam, costituita da dodici adulti e tre bambini, lasciata l’Inghilterra, si trasferì nelle nuove terre in Virginia e
cominciò ad operare a Williamsburg. Morto Hallam i resti del suo gruppo si fusero con la compagnia di
Douglass, presente in Giamaica, e la nuova formazione operò negli anni successivi in diverse località coloniali.
Lo stesso Douglass costruì dei teatri permanenti: il primo a Filadelfia nel 1766 e poi a New York e in altre città.
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Allo scoppio della rivoluzione il Congresso continentale di Filadelfia dispose la sospensione dell’attività teatrale
e Douglass ritornò in Giamaica. All’inizio dell’ottocento questa città diventa il centro teatrale più importante.
Nel 1794 viene qui inaugurato il Chestnut Street Theatre che poteva contenere fino a 1200 spettatori. Il
secondo centro era New York, dove operava la compagnia Old American Company di Hallam e Henry. Altri
centri importanti erano Boston e Charleston. Nei primi decenni del secolo il territorio degli Stati Uniti si estese
rapidamente con l’acquisto del Missisipi, di Florida, Texas e California. La diffusione del teatro venne favorita
dalla crescita del sistema di trasporti. Nel 1830 fu inaugurata la prima ferrovia, ma il trasporto più usato era
quello via acqua: infatti molti teatri erano sistemati sulle rive dei fiumi ed in seguito vennero ideati teatri
installati direttamente su battelli (showboats). La maggior parte degli attori residenti negli Stati Uniti proveniva
dall’Inghilterra: tra questi il più celebre fu Booth mentre il più grande attore nativo americano fu Edwin Forest.
Le opere teatrali americane di inizio secolo resero importanti due personaggi locali: l’Indiano e lo Yankee. Il
primo è il “buon selvaggio” mentre il secondo è figura comica che rappresenta l’uomo medio americano,
esteriormente semplice ed ingenuo, ma attaccato agli ideali della democrazia e nemico dell’ipocrisia. Un altro
personaggio fondamentale è quello del Negro. Era apparso fin dall’inizio del dramma americano come un
servo fedele o come caricatura comica, ma il personaggio divenne popolare intorno al 1828 in seguito alle
rappresentazioni di Thomas D. Rice, il cosiddetto Minstrel Show, in cui gli attori di norma bianchi imitavano le
caratteristiche comiche e le capacità istrioniche degli schiavi neri delle piantagioni. Malgrado queste
caricature, i neri furono comunque capaci di distinguersi: celebre l’attore Ira Aldridge.
Il dramma francese nel secondo ottocento

I moti rivoluzionari che dilagarono in Europa nel 1848 segnarono il passaggio ad una nuova fase della
situazione politica e sociale, che vide la crescita delle tensioni nazionalistiche contro l’impero austriaco, e
l’espansione degli imperi coloniali, innanzitutto inglese, poi francese e tedesco. Il rapido sviluppo industriale e
scientifico favorì la nascita di un clima culturale caratterizzato dalla fede nelle scienze empiriche e nell’indagine
“positiva”, a cui si assegnava il compito di giungere ad una conoscenza autentica del reale e di procedere a
un’efficace riorganizzazione della società. I pionieri più importanti di questa nuova tendenza in ambito teatrale
sono Dumas figlio e Augier. Entrambi però dovettero molto a Scribe. Egli fu un autore veramente fecondo. Si
dedicò ai generi più diversi: dal vaudeville al libretto d’opera, dalla commedia leggera al dramma serio. Oggi
l’autore è ricordato soprattutto per la sua abilità nell’utilizzare la formula della pièce ben faite, intesa come
giusta combinazione e perfezionamento dei meccanismi drammaturgici: successione degli avvenimenti in
stretto rapporto causa-effetto, costruzione delle scene in modo da mantenere sempre alta la tensione. Sono
testi che però sacrificano la profondità nella caratterizzazione dei personaggi. Dumas figlio diventò famoso con
la versione teatrale del suo romanzo, La dame aux camélias. Augier rispose all’opera del primo con Le mariage
d’Olympe e mostra le disastrose conseguenze del matrimonio di una prostituta con il rampollo di una famiglia
aristocratica. Benché talvolta Dumas e Augier scandalizzassero il pubblico, i loro drammi trattavano in fondo
temi e argomenti non lontani dalla mentalità e dagli interessi della borghesia dell’epoca. Sardou fu il vero
successore di Scribe e utilizzò sempre la formula della pièce bien faite. I suoi primi successi sono legati a
commedie e a drammi satirici sulla vita contemporanea. In seguito scrisse diversi testi per Sarah Bernhardt, tra
cui Fedora e Tosca. Labiche fu uno dei più efficaci scrittori di vaudevilles. Da qui poi si sviluppò l’operetta che
in Francia diventò la più popolare tra le forme drammatiche minori. Unendo dialogo parlato, canto e musica,
l’operetta si impose soprattutto con Offenbach.
416-447 @𝑭𝒓𝒆𝒚𝒂✌︎
13. Il teatro del secondo ottocento
Le condizioni del teatro francese: Montigny, Delsarte, Conquelin e Sarah Bernhardt
Fino al 1880 le compagnie si specializzavano su un genere in voga: mélodrame, commedia, vaudeville, drammi
spettacolari e operetta. Poi questa pratica declinò a causa dell’incremento delle repliche: le formazioni
costituite per un’unica produzione sostituiscono le compagnie stabili specializzate in un genere.
I teatri di provincia non riescono più a produrre le proprie produzioni, a causa delle repliche dei grandi successi
della capitale: Parigi diventa unico centro teatrale francese. In più si preferivano i testi di autori già affermati,
perché commercialmente più sicuri. Periodo di prosperità economica del teatro: rappresentazioni serali e
matinées (per aumentare repliche).
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Esigenza realistica
• Regia: elemento fondamentale del suo sviluppo. Tutte le compagnie assunsero un regista con degli
assistenti.
o Adolphe Montigny è il primo in Francia a trattare la regia come un’arte:
▪ invitò gli attori a rivolgersi verso i compagni e non verso gli spettatori
▪ Introdusse ambienti reali per dare illusione della vita reale nei suoi drammi sul mondo
contemporaneo
o Sardou: drammi storici con fedele rappresentazione degli ambienti
• Scenografia: creati modellini in cartone – disegni in scala – costruzione delle scene da carpentieri –
dipinta in laboratori a Parigi
• Costumi: aumenta i laboratori e lo staff di sarti
• Parrucche: professionisti specializzati
• Attori: attività quotidiane concrete
o Prima imparavano dalla partica scenica, imitando gli insegnanti: vecchi stili
-->Clima positivo: Delsarte crea leggi dell’espressione teatrale legando parti .del corpo ad azioni, pensieri ed
emozioni. Troppo meccanico, ma ha strimolato la formulazione di metodi coerenti
Ostacoli alla corrente realistica

• Scenografie utilizzate in spettacoli differenti e create da artisti diversi (no unità)
• Attori utilizzavano abiti dal loro guardaroba, attrici vestite da sarti alla moda. Utilizzati in vari
spettacoli.
• Sistema dei ruoli: attori avevano repertorio di gesti che usavano in tutte le parti
• Comparse. Provenivano dalla strada e non facevano prove ufficiali
Divismo
Spettacoli costruiti e subordinati all’interprete di maggior richiamo:
Coquelin, Mounet-Sully, Réjan e Sarah Bernhardt, la più famosa diva francese.
Architettura
Napoleone III fece scomparire il Boulevard du Temple e al suo posto nuovi teatri introdussero innovazioni:
• Platea con poltrone, ma con settore in fondo con panche
• Fila di palchi, sovrastati da 2 o 3 file di gallerie
• In alcuni teatri vi erano palchi lussuosi come salotti
• Capacità dalle 1200 alle 2000 persone
• Alt arco di proscenio per migliore visione dalle gallerie
• Soffitta e sottopalco ampliati per manovrare elemento scenografici
Il dramma inglese
Il dramma inglese si trovava in decadenza, ma alcuni scrittori di commedie, melodramas e burlesques ebbero
fama (Tom Taylor, Henry James Byron, Dion Boucicault)
Thomas William Robertson fu il primo autore inglese della corrente realista: portò in scena problemi sociali
contemporanei, scritti con meticolose didascalie.
Generi popolari:
• Pantomime: breve intrattenimento autonomo
• Spettacoli musicali
• Burlesque-extravaganza: di varietà, comico-parodistico, grandiosi allestimenti, no regole, temi vari,
fantastico, pieno di anacronismi, canzoni ed effetti scenografici
Il posto di quest’ultimo fu preso dalla comic opera, a cui ci lavorò William Sxchwenck Gilbert con le musiche di
Arthur Sullivan: trama abbozzata era pretesto per canzoni e cori di ragazze. Prosperò fino alla prima guerra
mondiale.
Posizione economica dell’autore:
Inizialmente si pagavano con gli incassi di particolari serate, poi sostituito da somme forfettarie. Questo causò
un malcontento --> Società degli Autori Drammatici
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Inoltre nel 1833 il parlamento approvò la prima legge inglese sui diritti d’autore relativa alle opere teatrali.
Ma una sentenza del tribunale dichiarava proprietà degli editori i diritti delle opere pubblicate, per questo
molti autori evitavano la pubblicazione. Poi, alla fine del 1800 passò una legge sui diritti d’autore
internazionale.
Le condizioni del teatro inglese: Phelps, Charles Kean e Fechter

Nel 1843 la Theatre Regulation Act abolì l’esclusiva di pochi teatri su commedie e tragedia: il Covent Garden e
il Drury Lane perdono posizione preminente. Le sale Sadler’s Wells e Princess’s Theatre acquistano prestigio
grazie a Phelps e a Kean.
Samuel Phelps
Inizia una nuova fase della messa in scena shakespeariana al Sadler’s Wells: si rispetta il testo, usa panorama
mobile e velina a trame larghe davanti per creare un'atmosfera vaga e rarefatta.
Ma mancavano i fondi per scenografie e costumi sontuosi e attori di prim’ordine. Occorreva molto tempo per
preparare gli attori e anche lui ha dovuto interpretare ruoli importanti: è stato apprezzato per la sua dizione,
cosa che molti trascuravano a favore di un maggior realismo.
Riporto il Drury lane alle antiche glorie per un periodo con produzioni shakespeariane.
Charles Kean
Al Princess’s Theatre ebbe fame come attore, impresario e direttore. Riuscì a far tornare a teatro il pubblico
della buona società, tanto che la regina Vittoria li conferì la carica di Master of Revels e frequentò spesso il
teatro.
Dato che il pubblico elegante cenava tardi, fece precedere la rappresentazione principale da brevi spettacoli
per i ritardatari. In più il pezzo di apertura si sostituì a quello di chiusura. Eliminò anche i numeri e gli
intermezzi secondari per specializzarsi in un settore.
Aveva un gusto per l’antiquario e dettagli erano molto accurati: dava a spettatori un programma con tutti gli
esperti da lui contattati.
Era definito l’”illustratore di Shakespeare”: tagliava passaggi descrittivi, aggiungeva scene spettacolari ed
evitava cambi di scena.
Grazie a loro nel 1860 il teatro inglese era in pieno sviluppo.
Victor Hugo Charles Fechter diffuse uno stile di recitazione realistico: interpretò l’Amleto con uno stile
familiare e quotidiano che risultò innovativo.
I Bancroft, Irving e le nuove pratiche teatrali

I Bancroft
Marie Wilton e suo marito Squire Bancroft furono codirettori del Prince of Wales Theatre (ribattezzato dal
Queen’s Theatre andando in disuso). Il loro principale commediografo e regista fu Robertson.
Il loro stile era quello del realismo quotidiano. Prima veniva usato come abbellimento scenografico, per loro
invece le minuzie della vita quotidiana erano un modo di esplicitare le attitudini e le emozioni dei personaggi.
Abbandonarono il sistema dei ruoli e non si affidavano alla presenza dei divi. Gli attori venivano assunti a
singola produzione. Venne abbandonato il sistema della serata d’onore per gli attori e vennero aumentati i
salari.
Dal 1880 le compagnie stabili di provincia scomparvero e il programma serale venne ridotto (non più pezzo
d’entrata e d’uscita). Vennero diffuse le mattinées.
L’area della recitazione si spostò dietro l’arco di proscenio e l’apron (che prolungava la piattaforma del
palcoscenico nella sala) venne ridotto. La platea divenne il settore dei posti migliori. Dalle panche si passò alle
sedie e poi alle poltroncine imbottite. Questo portò all’usanza di numerare e riservare i posti, cosa che favorì il
prolungamento delle repliche.
Vennero abbandonati i grandi teatri. I palchi vennero sostituiti da balconate aperte (dress circle/upper
circle/gallery).
Henry Irving
Impresario del Lyceum, lo fece divenire il primo teatro di Londra. Era considerato il miglior attore inglese del
tempo ed eccelleva nel melodrama. Ellen Terry era la sua prima attrice ed eccelleva nel controllo.
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Portò alle estreme conseguenze il gusto inglese per il realismo pittorico, chiedeva spesso la consulenza di
archeologi e ordinò le scenografie a pittori famosi (Edward Burne-Jones e scenografi come Hawes Craven e
Joseph Harker).
Iniziò a svilupparsi un gusto per lo spettacolare, per cui la sistemazione del palcoscenico divenne complessa: vi
erano meccanismi come le vamp trap (per scomparire all’improvviso) o le corsican trap (per emergere
lentamente) o dei rulli per muovere il panorama nelle scene di corsa (Ben Hur). Il desiderio di effetti
illusionistici fece aumentare gli elementi scenografici tridimensionali.
Rese l’illuminazione teatrale un’arte: realizzò virtuosismi con la luce a gas e fu il primo inglese a oscurare
costantemente la sala. La luce elettrica rese possibile l’illuminazione dell’intero palcoscenico: il pubblico fu
favorevole, anche perché diminuirono gli incendi. Il Savoy Theatre fu il primo ad essere completamente
illuminato e verso 1900 quasi tutti lo erano. Però la luce era ancora a scarsa intensità e si continuò ad usare
anche la lampada ad arco.
Il teatro italiano
Le compagnie stabili erano dissolte, a favore delle compagnie nomadi (gruppi familiari in giro per le province o
compagnie di attori di rilievo in giro per le piazze importanti). Alcune compagnie gravitavano attorno all’attore
di rilievo per attirare il pubblico e tutta l’esibizione era in funzione di mostrare le sue capacità. Di conseguenza
gli attori noti preferivano attorniarsi da attori di scarso livello, causando una diminuzione della qualità.
Dopo l’unità d’Italia venivano soddisfatti i gusti del nuovo pubblico nazionale borghese. Commediografi di
spicco: Paolo Ferrari, Paolo Giacometti, Vittorio Bersezio.
Il teatro dialettale (rivolto a un pubblico locale) si separò da quello in lingua (per un pubblico nazionale).
Famoso era Antonio Petito nelle vesti di Pulcinella, la cui eredità artistica andò a Eduardo Scarpetta nei panni
di Felice Sciosciammocca, nuova maschera napoletana. Fu accusato però di non saper cogliere la realtà locale,
infatti i suoi testi erano principalmente arrangiamenti alla napoletana di testi francesi. Salvatore di Giacomo fu
un esponente della critica antiscarpettiana.
La fama del teatro italiano all’estero era affidata alle grandi tournées dei grandi attori: Adelaide Ristori,
Ernesto Rossi e Tommasi Salvini, il quale divenne famoso per la sua abilità nell’assimilare completamente il
carattere del personaggio, tanto da essere fonte d’ispirazione per Stanislavskij.
Lo sviluppo del teatro russo
Tendenza realista
Dopo i drammi di Aleksandr Ostrovskij (primo autore teatrale professionista russo), Ivan Sergeevic Turgenev
utilizzò particolari domestici per svelare le inquietudini interiori. Ostrovskij si concentrò sulla media borghesia
e volle evitare gli artifici teatrali e gli inutili colpi di scena per concentrarsi sui personaggi.
Contribuì a fondare la Società Russa degli Autori Drammatici e dei Compositori per migliorare la condizione
dell’autore sui diritti delle proprie opere.
Migliora la qualità dei teatri di provincia e l’accuratezza delle scenografie e dei costumi (anche se molto
lentamente) --> Ostrovskij sorprese il pubblico con un’eroina vestita con un abito di cotone e con i capelli
naturali. Prima i costumi erano solo di tre tipi e venivano usati ripetutamente, le attrici volevano vestiti
eleganti e gli attori secondari erano caratterizzati dalla loro sciatteria.
Al Malyj di Mosca, sotto Ostrovskij, aumentò il realismo scenografico, prima erano solo scene convenzionali
prive di riferimenti. La qualità di recitazione della Malyj era superiore di quelle di Pietroburgo
Lev Nilolaevic Tolstoj scrisse anche opere drammatiche.
Fuori dalla tendenza realista
Le produzioni dei teatri pubblici privilegiavano il mélodrame.
Aleksej Konstantinovic Tolstoj idealizzava il passato della Russia.
Il balletto russo raggiunse il culmine con Marius Petipa.
Nel 1882 il teatro pubblico ebbe una rapida espansione quando fu abolito il monopolio ai teatri di stato sulle
rappresentazioni di Mosca e Pietroburgo.
Fino al 1860 gli attori dovevano seguire un lungo apprendistato, fino a che l'istituzione privata Società
Musicale Russa spinse le scuole statali a modificare il loro sistema: i corsi di canto lirico e balletto furono
distaccati dalla recitazione e il sistema dei ruoli fu abbandonati.
Il teatro in Austria e in Germania
Due degli autori drammatici tedeschi più importanti scrissero il trattato sulla “Tecnica del dramma”. Il dramma
tedesco si trovava in una fase di declino.
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In Austria Ludwig Anzengruber scrisse drammi d’argomento contadino, ricchi di nozioni realistiche e in dialetto
viennese.
Verso la fine del secolo fiorirono teatri di varietà, i cabaret, i teatri all’aperto e l’operetta. Pochi erano i nuovi
autori di valore. Venivano invece preferite le messe in scene dei classici. Il numero di compagnie stabili non
diminuì perché le principali erano sovvenzionate dallo stato. Berlino, dopo l’unificazione della Germania,
divenne il centro culturale, anche se il maggior teatro in lingua tedesca era il Burgtheatre di Vienna.
Heinrich Laube
La sua direzione era in mano a Heinrich Laube e trasformò la compagnia del teatro nella migliore in tedesco.
Era contrario alle minuziose scenografie storiche che distogliessero l’attenzione dall’attore: punta quindi sul
realismo austero.
A lui successe Franz Dingelstedt che puntò invece a un’ambientazione scenica spettacolare e storicamente
accurata, formula considerata ideale alla fine del secolo, anche se molte scenografie venivano riutilizzate e vi
erano molte incoerenze.
Il teatro si stava espandendo e nelle maggiori città si seguiva la linea europea, invece nel resto del paese aveva
uno stile più pioneristico. Con la corsa verso ovest il teatro trovò nuovi territori e San Francisco divenne un
centro teatrale. I dici quindi dovevano compiere lunghi viaggi.
Sia le compagnie stabili che i gruppi itineranti avevano un ampio repertorio ma si sviluppo la tendenza di
aumentare le repliche. Il dramma più popolare era “La capanna dello zio Tom”.
La drammaturgia diventò una professione a tempo pieno e Bronson Howard fu il primo autore teatrale
professionista del Nord-America.
La tendenza realista si sviluppo principalmente nel tentativo di rendere il colore locale. Edward Harringan
combinava nelle sue opere elementi farseschi e realistici con una conclusione violenta e spettacolare. Il
maggior realismo era nelle opere di William Gilette, le cui didascalie erano maggiori dei dialoghi e si focalizzava
sull’accumulazione di oggetti e di particolari della vita quotidiana.
Il burlesque-extravaganza era uno dei generi più popolari e parodiava opere famose, attori o fatti d’attualità
con uso di canzoni e balletti. Con il debutto di Lydia Thompson il risalto delle attrattive femminili superò quello
parodistico e divenne più simile. a quello moderno: vari atti di varietà con numeri musicali di donne attraenti.
Nel 1929 i numeri di striptease lo posero ai limiti della legalità.
All’inizio del 1900 le compagnie stabili erano sparite e sostituite dalle combination company, che erano
organizzate per la produzione di una sola opera. Solo i divi stranieri presentavano un repertorio di più drammi.
Gli impresari delle poche compagnie stabili che sopravvivevano erano coloro che davano più contributi allo
sviluppo della scena americana: Edwin Booth (famoso per i suoi movimenti graziosi e la sua intonazione).
Augustine Daly fu critico e poi autore drammatico e produttore. Famoso per i suoi effetti scenografici realistici
ed emozionanti. Abbandonò il sistema dei ruoli.
Steele MacKaye fu più versatile di quest’ultimo e al suo Lyceum Theatre iniziò un programma di preparazione
per gli attori e fu uno tra i primi teatri ad usare l’illuminazione elettrica. Nel suo Madison Square Theatre vi
erano due palcoscenici mobili per cambi di scena di soli quaranta secondi.
Alla fine del secolo le serate d’onore vennero abbandonate a favore di adeguati salari. Le compagnie itineranti
avevano successo, per cui molti erano costretti a cercare successo a New York, centro teatrale. Gli attori
venivano scritturati per le singole produzioni e non per l’intera stagione. Non esisteva un sindacato degli attori
e non percepivano uno stipendio durante le prove. Ora l’attore era in una condizione di subordinazione al
regista e all’impresario, dopo la sua posizione di predominio degli scorsi duecento anni.
449-481 @Michi
I TEATRI DELL’ORIENTE
Fino alla fine dell'ottocento la cultura teatrale orientale era stata ignorata e conosciuta solo per brevi forme
episodiche e approssimative dalla cultura occidentale e viceversa.
In Giappone dopo la caduta dello shogunato (1868) si iniziò ad avere una vivace e rapida modernizzazione
della campagna teatrale anche nei confronti dell’intero mondo occidentale rimasto sconosciuto ai molti,
producendo i primi drammi in stile occidentale.
Così come in Giappone, anche in Cina (dopo la nascita della repubblica 1912) si manifestò un celebre interesse
verso le altre culture.
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In analogo modo anche negli Stati Uniti e in Europa non mancavano le prime esibizioni occasionali di
compagnie orientale arrivate in forme avventurose e occasionali. Per esempio la coppia sposata Sada Yacco e
Otojojiro Kawakami insieme al loro gruppo d’arte orientale si esibirono nei più ambiziosi teatri d’Europa
(davanti al presidente degli USA, quindi a NY, Londra, Galles e perfino all’Esposizione universale di teatro a
Parigi nel 1900).
Gli spettacoli di Sada Yacco non erano altro che mimodrammi in cui storie giapponesi venivano riadattate alla
comprensione degli spettatori europei.
Un altro esempio è l’attrice/danzatrice Hanako suscitando attenzione nei teatri londinesi presentando lo
spettacolo Harakiri.
Per ultimo Mei Lanfang, grande attore dell’Opera di Pechino che interpretava ruoli femminili.
Dopo pochi decenni il connubio tra le due culture divenne inevitabile e si scambiavano scenografie, trucchi,
costumi, storie;
“le forme del teatro d’oriente non rappresentano dei modelli da imitare, ma una fonte ricchissima di
ispirazione per cogliere la radice dell’arte vera del teatro”
E.D. Craig
L’antico dramma sanscrito

La più complessa forma di teatro drammatico del primo millennio nacque in India intorno al terzo millennio
a.c. tuttavia nel 1500 a.c. l’India venne invasa dagli Ari (popolazione proveniente dall’Asia centrale) che
introdussero nel paese una nuova cultura segnando l’inizio del periodo vedico (dal nome Veda). La lingua dei
Veda (e anche dei due grandi poemi epici: Mahabharata e Ramayana) è il sanscrito, lingua che divenne
esclusivamente letteraria.
La più importante fonte di informazione sul teatro indiano è il Natyasastra, il più antico testo indiano sulla
teoria del dramma. I testi sanscriti sfuggono alla distinzione tra commedia e tragedia, lo scopo fondamentale
del testo non è lo svolgimento dell’azione o la descrizione del carattere dei personaggi, ma la creazione di
RASA (o piacere poetico): vi sono nove rasa (erotico, comico, patetico, furioso, eroico, terribile, odioso,
meraviglioso e tranquillo) che si riferiscono a nove stati d’animo (piacere, allegria, dolore, ira, forza, paura,
avversione, ammirazione e pace). Il Natyasastra tratta il modo in cui gli stati d’animo devono essere
rappresentati in palcoscenico attraverso parole/azione/trucco/costume; lo scopo finale della rappresentazione
è quello di creare un’esperienza armoniosa di quiete e riconciliazione. Tutti i drammi infatti sono a lieto fine e
la morte e la violenza non possono essere rappresentate sulla scena, il bene trionfa sempre sul male.
A causa della mescolanza di vari elementi i drammi risultano relativamente complessi, si stagliano diversi
connubi: bene e male, eroico e quotidiano, eccezionale e il consueto.
Tipica di questo teatro è la caratteristica dell’eroe come un clown pelato, nano e ingordo (elemento ironico in
una storia seria). Nello stesso modo il dialogo alterna versi alla prosa, dal sanscrito al dialetto pracrito (il
parlato di tutti i giorni). I temi vengono variati anche grazie alle numerose trame secondarie.
I drammi sanscriti possono avere lunghezza da uno a dieci atti, secondo le norme un atto deve essere svolto in
almeno 24 ore e tra un atto e l’altro deve passare massimo un anno. Gli elementi che non possono essere
descritti in scena vengono esposti in recitato tra un atto e l’altro. Lo spazio invece non ha tanti limiti, può
spaziare da luoghi celesti fino a luoghi terreni.
Il Natyasastra descrive dieci generi principali di drama, tra cui il dramma eroico (basato sulla mitologia e sulla
storia) e il dramma sociale (intreccio ed eroe inventati).
Nel periodo roseo del dramma sanscrito le rappresentazioni venivano allestite in diverse occasioni tra cui feste
religiose, matrimoni, incoronazioni, vittorie militari, …
Il Natyasastra parla di tre forme di sale utilizzate per la rappresentazione scenica (quadrata, triangolare e
rettangolare) e di tre misure per ogni sala (piccola, media, grande).
Invece lo spazio per il pubblico era diviso in quattro colonne di diverso colore (rosso, bianco, giallo, azzurro)
ovvero i quattro punti cardinali e dividevano il pubblico in caste (bramini, guerrieri, artigiani, servi). L’altra
metà della sala era divisa ancora di più in due parti uguali, una utilizzata per la recitazione l’altra come
retroscena e comunicava con la prima attraverso porte. Tra queste due parti era riservato lo spazio per
l’orchestra e i cantanti.
Non vi era scenografia e il prologo era preceduto da preliminari di carattere rituale e propiziatorio, poi il
prologo annunciava il tempo e il luogo degli eventi.
51

Non avendo scenografia l’attenzione cadeva sull’attore che doveva essere estremamente bravo, secondo le
norme un bravo attore doveva possedere quattro risorse fondamentali: movimento e gestualità, parola e
canto, costume e trucco, penetrazione psicologica.
Le forme teatrali dell’India e dell’Asia sudorientale

Il teatro in queste aree si è sviluppato in forme diverse: teatro delle marionette, dramma parlato e il teatro
delle ombre; quest’ultimo è una delle forme più caratteristiche del teatro orientale ampiamente praticato in
India. Famoso il teatro delle ombre nell’isola di Giava in Indonesia che prende il nome di wayang kulit. Il
wayang kulit usa delle sagome piatte di cuoio intagliato e decorato che creanodettagliati giochi di luce e
ombre quando vengono proiettati a schermo. Questo tipo di teatro riprende i grandi poemi epici
(Mahabharata e Ramayana) e vengono raccontati da una sola persona che recita anche i dialoghi (spesso
improvvisati) , canta canzoni, produce effetti sonori e dirige un complesso strumentale composto da vari tipi di
xilofoni, strumenti a corda e a percussione, questi spettacoli potevano durare anche 9/10 ore.
Nell’India moderna è assai più diffusa la tradizione dell’antico teatro popolare, essendo appunto del popolo
esistono differenti versioni ognuna secondo una tradizione diversa, ma le possiamo tutte raggruppare secondo
alcune caratteristiche comuni: -un narratore descrive gli antefatti, introduce ogni personaggio e illustra gli
eventi; -l’azione viene rappresentata all’aperto con il pubblico disposto su tre lati; -la recitazione è stilizzata e
si affida molto alla cultura dei popolani; -la musica accompagna l’intera rappresentazione.
Oltre che al teatro in Indie e In Asia sudorientale è molto usata la danza e la tradizione delle antiche danze,
conservate dalle danzatrici dei templi. Due esempi su tutti di danze sono: chhau (danza in onore della dea Siva,
tratta temi religiosi e i danzatori vengono ricoperti d’oro e argento broccato riccamente colorato) e kathakali
(temi epici e storie che trattano di passioni fra gli dei, connubio tra danzatori e musicisti).
Nell’India contemporanea infine è diventato comune il dramma di stile occidentale grazie agli Inglesi che
arrivano in India nel diciottesimo secolo con le prime opere europee.
L’Opera di Pechino
Forma teatrale dominante in CIna dalla metà dell’ottocento ad oggi. Costituisce la raccolta di tutte le forme
regionali di teatro. Nel 1790 per celebrare il compleanno dell’imperatore Qianlong furono riuniti a Pechino i
migliori attori delle varie regioni, molti di loro rimasero uniti formando l’Opera di Pechino. Dalla metà del
diciannovesimo secolo questa nuova forma drammatica era l’unica predominante sulla scena.
A differenza delle precedenti, L’Opera di Pechino era esclusivamente teatrale e non letteraria, non si fondava
sul testo, ma su recitazione, canto e danza. Il programma di uno spettacolo tipologico comprendeva una serie
di atti o scene tratti da drammi diversi senza intervallo e di solito gli attori migliori comparivano verso la fine
della scena o dell’atto.
I drammi di norma si dividono in: -drammi civili (temi sociali e familiari) -drammi militari (avventure dei
guerrieri) spesso però questi temi vengono mischiati.
Prendono testi tratti da antiche opere letterarie, racconti, storie, folklore, miti e leggende.
Rigoroso il lieto fine. Essendo attori di un certo calibro, il testo è solo approssimativo e lo si usa come linea
guida, spesso ricorrono a variazioni o improvvisazione.
Anche in questo caso la scenografia è pressoché vuota, il palcoscenico è rialzato e coperto da un tetto sorretto
da colonne, due porte all'estremità del palco una per entrare e l'altra per uscire; la scenografica massima era
un tavolo con delle sedie e stava nella bravura dell’attore a far capire al pubblico il luogo circostante.
I suonatori rimanevano in piena vista per tutta la rappresentazione e la musica viene utilizzata come parte
integrante di tutta l’opera, crea atmosfera e accompagna i cantanti nel tempo della vicenda. Elemento
importante della musica è il tamburo che scandisce il ritmo ed il tempo.
Il cuore dell’Opera di Pechino è comunque l’attore, il ruolo dell’attore si divide in quattro tipi: uomini,donne,
attori dalla faccia dipinta, comici.
Ogni ruolo ha il proprio timbro vocale, la propria caratteristica fisica e scenica.
Un sistema teatrale così complesso è anche grazie all’altissima formazione degli attori, inseriti già in tenera età
nel mondo dello spettacolo.
52

Gli sviluppi del teatro in Cina
Con l’instaurazione della repubblica cinese, il teatro cinese si modernizzò accogliendo le culture del teatro
occidentale. Questo nuovo tipo di dramma venne chiamato dramma nuovo, ma dopo qualche secolo,
essendosi integrato molto facilmente, venne rinominato in dramma parlato (per differenziarlo dagli altri che
erano cantati).
Originariamente molti drammi parlati erano traduzioni o adattamenti a opere straniere (Shakespeare, Cechov,
Shaw e Ibsen), ma successivamente si iniziò a formare una cultura propria cinese del dramma parlato; il primo
celebre successo fu quello di Cao Yu (ex Tempesta o L’alba), le sue opere trattano di problemi sociali
contemporanei e il conflitto fra nuovo e vecchio stile di vita.
Con l’arrivo del comunismo il teatro si modernizzò ulteriormente e il comportamento del pubblico mutò: si
prestava più attenzione e scrupolo allo spettacolo e non erano più un “sottofondo” alle serate.
Anche l’Opera di Pechino ebbe dei cambiamenti con l'avvento del comunismo: fu istituito un comitato per
riesaminare i drammi e renderli conformi alla dottrina comunista o addirittura tolti proprio da cartellone, ci fu
per questo una rivoluzione culturale (1966) da parte del governo contro i drammi tradizionali, ma grazie al
pubblico e agli stessi attori la rivoluzione non andò in porto e nel 1976 vennero nuovamente rappresentati i
drammi parlati.
La Cina si è dotata anche di ampie e modernissime sale teatrali, i due complessi più famosi furono instaurati a
Shanghai (Grande Teatro 1998) e a Pechino (Centro Nazionale per le arti dello spettacolo 2007).
Dramma Cinese più famoso nel dopoguerra fu La Ragazza dai capelli bianchi di He Jingzhi e Ding Yi
Narra la storia di una ragazza che maltrattata e violentata dal suo padrone scappa sulle montagne dove viene
scambiata per una dea grazie ai suoi capelli bianchi, unendosi infine ad un gruppo di comunisti per lottare per
un posto nella società.
Il teatro delle marionette e il kabuki

Il teatro delle marionette diventò il genere drammatico per eccellenza in Giappone nel 1700 e nacque dalla
fusione di forme artistiche precedenti. Prima di diventare genere drammatico, il teatro delle marionette era
diffuso solamente come recitazione o canto di alcune storie o leggende accompagnato da uno strumento a
corda. Il primo sviluppo significativo lo ebbe quando venne aggiunto un altro strumento, il samisen. L’opera
più celebre in questo periodo era la narrazione dell’amore tra un famoso guerriero e la bella Joruri; questo
genere crebbe ulteriormente con la formazione di una compagnia a Tokyo sotto la direzione di Toraya
Gendayu. Il perfezionamento di questa arte lo si deve soprattutto a Takemoto GIdayu che diresse la
compagnia di Osaka nel 1685, il suo stile divenne a breve l’esempio per chiunque in quel campo, grazie anche
all’aiuto della scrittura di Chikamatsu Monzaemon che iniziò a scrivere per Gidayu nel 1686.
Le marionette ebbero, come per il loro genere, una profonda trasformazione, diventando sempre più
complesse e articolate.
Dopo il 1730 furono introdotti nuovissimi meccanismo per rendere sempre più complesse le marionette
(potevano muoversi distintamente occhi e sopracciglia), di pari passo aumenta anche il numero di operatora
ad una marionetta: in primis vi era solo un narratore che muoveva tutte le marionette, ma dopo la
modernizzazione delle marionette erano necessari anche due o tre operatori ad una sola di essa. Oltre alle
marionette venne utilizzato il montacarichi per creare effetti scenici nuovi e macchine per creare livelli sfalsati
nel pavimento.
Il teatro delle marionette ebbe il suo culmine nel diciottesimo secolo, ma verso il 1780 iniziò a decadere per
lasciare il posto al teatro kabuki, ovvero la forma teatrale giapponese più popolare:
in origine il dramma kabuki consisteva in scenette improvvisate inserite in spettacoli di danza. Il primo dramma
in due atti risale al 1664, ma non ebbe molta popolarità. Fu proprio Chikamatsu Monzaemon a iniziare a
scrivere per le compagnie del kabuki. Vennero prodotti tra i 25 e 50 drammi, ma nessuno nella sua forma
originale, ma i più famosi sono i suoi drammi storici e dei suoi testi teatrali.
I ruoli del teatro kabuki sono pochi e fondamentali: il protagonista o eroe, l’antagonista e malvagio, il
giovinetto, il comico o pagliaccio, il fanciullo e parti di donne interpretate da uomini. Essi non indossano
maschere, ma indossano un trucco consistente e un vestito o costume appariscente.
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Caratteristica permanente di questo tipo di teatro è il palcoscenico girevole inventato da Namiki Shozo nel
1758. Comunque in ogni ambiente dell’opera kabuki è suggerito dagli elementi scenografici che vengono
cambiati secondo gli occhi del pubblico.
Gli sviluppi del teatro giapponese

Negli ultimi decenni del teatro Giapponese, oltre che prendere sempre più in considerazione il teatro
occidentale, si è sviluppata una nuova forma di spettacolo, la danza butoh, creata da Tatsumi Hijikata (1928-
1986) e da Kazuo Ohno (1906-2010), i suoi caratteri tipici sono: -nudità del ballerino con il corpo dipinto di
bianco; -atteggiamenti grotteschi del volto; -esibizione giocosa; -connubio tra movimenti veloci e lenti in breve
tempo.
Questa danza viene vista in primis come danza provocante e inaccettabile.
Il primo spettacolo butoh, intitolato Kinjiki (colori proibiti) presentata ad un festival giapponese dai due
creatori del genere venne giudicata negativamente, escludendo lo spettacolo dal festival e cacciando i
protagonisti dalla sala; ma dopo un lungo processo di accettazione la danza butoh venne esportata in tutto il
mondo con la fiorente nascita di gruppi di danzatori in ogni continente.
481-517 @Bì
517-551 @Vera
Il teatro in Francia dal simbolismo a Copeau
Alle correnti naturalistiche si contrappose negli ultimi vent’anni del 1800 il movimento simbolista
→Ispirato dalle opere di: Edgar Allan Poe, Baudelaire (poesia e critica), Dostoevskij (romanzi), Wagner
(musica)
Pensiero simbolista la percezione interiore e soggettiva delle forze misteriose consentiva l’accesso ad una
forma di verità più elevata di quella che si poteva raggiungere con la semplice osservazione delle apparenze
esterne. Quindi, il significato profondo e interiore della realtà non è rappresentabile in modo diretto e
oggettivo ma doveva essere evocato attraverso simboli, leggende, miti e atmosfere.
Maggior esponente Stèphane Mallarmè (1842-1889) idea di dramma: doveva essere un’evocazione del
mistero dell’esistenza attraverso il linguaggio poetico e allusivo, rappresentabile solo con mezzi teatrali più
essenziali e immediatamente suggestivi, allo scopo di creare un’esperienza quasi religiosa
→ Questa concezione ispirò tutte le opere antirealistiche (simboliste) della fine dell’ottocento
Il simbolismo non si impose nel teatro fino a quando non apparve un gruppo indipendente slegato dai vincoli
istituzionali del teatro di stato e da quelli economici del teatro commerciale.
Aurelien-Marie-Lugnè-Poe (1869-1940), direttore del Thèatre de l’Oeuvre, si convertì alle idee del simbolismo
→ Guidato dal motto “la parola crea la scena” ridusse la scenografia a semplice composizione di linee e colori
dipinti su fondali di tela
→ Cercò di creare un’unità di stile e di atmosfere, evitando accuratamente la riproduzione di ambienti reali
Autore più rappresentativo del teatro simbolista Maurice Maeterlinck (1862-1949)

→ Opera più famosa: Pelleas et Melisande (1892) storia di una giovane donna che dopo aver sposato un
principe che l’aveva trovata in una foresta, si innamora del fratello e muore di dolore. L’interesse però non
risiede nel triangolo amoroso ma nell’atmosfera di mistero che l’avvolge e che viene evocata attraverso
molteplici simboli
→ L’autore sosteneva che i momenti più drammatici fossero quelli fatti di silenzio in cui il mistero
dell’esistenza, generalmente sopraffatto dalla laboriosa attività quotidiana, può finalmente farsi sentire
Pelleas et Melisande fu lo spettacolo di apertura del Thèatre de l’Oeuvre

→ Vennero usati pochi arredi
→ Il palcoscenico era illuminato dall’alto
→La maggior parte dell’azione era immersa nella semioscurità
→ Era posta una velina trasparente davanti alla scena che separava gli attori dal pubblico contribuendo a
creare l’effetto di un’atmosfera vaga e nebbiosa
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→ Fondali dipinti in toni grigi
→ Costumi vagamente medioevali che lasciavano imprecisata la definizione dell’ambiente
La prima importante fase del movimento antirealistico si concluse nel 1987, quando Lugnè-Poe ruppe con i
simbolisti ritenendo che la gran parte dei loro testi fosse immatura e che l’adozione di un unico stile di
allestimento scenico fosse troppo limitante.
Nel primo decennio del 1900 però nuovi stimoli nacquero dalla conoscenza degli esperimenti che venivano
condotti in quegli anni nel resto d’Europa.
Nel 1910 apparve L’arte teatrale moderna un saggio di Jacques Rouchè (1862-1957), che dopo aver descritto il
rinnovamento teatrale operato in Germania da Fuchs e Reinhardt, in Russia da Stanislavskij e Mejerchol’d, ed
aver esposto le teorie di Appia e Craig, proseguiva auspicando l’avvento di simili sperimentazioni anche in
Francia
→ Rouchè tendeva a realizzare un insieme scenico in cui le linee e il colore avessero il compito di caratterizzare
l’ambiente e l’atmosfera senza però concentrare su di sé l’attenzione del pubblico
L’esempio di Rouchè stimolo Jacques Copeau ad aprire un suo teatro.
Jacques Copeau (1879-1949) Critico teatrale ebbe la sua prima esperienza pratica nel 1911 con il suo
adattamento dei Fratelli Karamazov
→ Era convinto che le riforme proposte da Rouchè ponessero eccessivamente l’accento sugli elementi visivi,
trascurando l’importanza del testo dell’opera da rappresentare
→ Lui quindi sosteneva che il compito principale del regista era la traduzione fedele del testo dell’autore.
L’attore, invece, in quanto “presenza vivente” dell’autore, era l’unico elemento essenziale della
rappresentazione teatrale e che un rinnovamento del teatro dipendeva essenzialmente dal ritorno alla nuda
piattaforma del palcoscenico.
→Con queste intenzioni trasformò una piccola sala parigina nel Thèatre du Vieux Colombier, che disponeva
solamente di scenografie essenziali, quindi privo di attrezzature sofisticate.
→ Purtroppo la sua attività si interruppe nel 1914 con l’avvento della prima guerra mondiale e ripresero dopo.
→Grande fu l’importanza del Thèatre du Vieux Colombier perché con la sua nascita il ruolo di guida della scena
francese passò da Antoine a Copeau, le cui sperimentazioni avrebbero dominato il teatro del dopoguerra
Appia e Craig
Nello stesso periodo in cui in Francia si sviluppano le sperimentazioni simboliste, due personalità stavano
iniziando a porre i fondamenti teorici delle pratiche sceniche antillusionistiche del teatro contemporaneo.
Adolphe Appia (1862-1928)

Nato in Svizzera ebbe il primo contatto con il teatro attraverso i suoi studi di musica.
Profondamente colpito dalle opere e dagli scritti teorici di Wagner, Appia si rese conto che il modo consueto di
allestire l’opera lirica, incluso quello adottato da Wagner a Bayreuth, non incarnava adeguatamente le teorie
wagneriane.
Pubblicò: La messinscena del dramma wagneriano (1895), La musica e la messinscena (1899) e L’opera d’arte
vivente (1921).
Teorie principali presenti in questi scritti:
→ Il raggiungimento dell’unità artistica è l'obiettivo fondamentale di una produzione teatrale, tuttavia, sono
presenti tre elementi visivi contraddittori: l’attore in movimento che è un elemento tridimensionale, la scena
che è perpendicolare e il suolo che è orizzontale.
→ Nelle scenografie dipinte bidimensionali individuò una delle maggiori cause di disomogeneità ed auspicò
che esse venissero sostituite da elementi tridimensionali (scale, rampe, praticabili), che intensificano il
movimento dell’attore e costituiscono una transizione tra il pavimento orizzontale e la scena verticale.
→ La luce era fondamentale e costituiva il completamento visivo della musica, quindi, doveva cambiare ogni
volta secondo le diverse atmosfere, emozioni e azioni, pertanto, diventò necessario orchestrarla e
programmarla con la stessa cura di uno spartito musicale. I tentativi di attuare questa teoria diedero vita alle
moderne tecniche di illuminazione.
→ L’unità artistica poteva essere, quindi, realizzata solo se tutti gli elementi della produzione erano posti sotto
il controllo di un’unica persona: il regista.
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Appia nel 1906 incontro Emile Jacques-Dalcroze (1856-1960) che fu il teorico dell’euritmica, sistema che porta
il soggetto a sperimentare la musica rispondendo con reazioni fisiche ai ritmi delle composizioni musicali.
→ Ispirandosi a queste teorie Appia ritenne possibile individuare nel ritmo interiore di un testo la chiave di
ogni gesto e di ogni movimento necessari per la sua rappresentazione scenica, e pensò che un’assoluta
padronanza del ritmo avrebbe permesso di riunire gli elementi spaziali e temporali di una produzione in un
insieme armonico.
Gordon Craig (1872-1966)

Inizia la sua carriera come attore e fece la sua prima esperienza pratica come sceneggiatore a Londra nel 1903,
nella compagnia di sua madre.
Con la pubblicazione del suo libro L’arte del teatro (1905) suscitarono polemiche in tutta Europa. Ovunque egli
lavorasse suscitava accese polemiche.
Teorie:
→Considerava il teatro un’arte autonoma e indipendente e sosteneva che il vero artista di teatro doveva
saldare l’azione, la parola, la battuta, gli elementi visivi, il colore e il ritmo in un prodotto finale quanto quello
di un pittore o di un compositore.
→Era quindi necessario affidare l’intero lavoro della produzione a un regista-artigiano che, partendo da un
testo letterario, doveva coordinare il lavoro di numerosi altri tecnici per giungere a un risultato unitario.
→ Aspirava però a una forma di teatro più elevata in cui l’artista senza la mediazione di un testo letterario,
potesse creare ogni parte di un’arte completamente autonoma
→ Craig concepiva il teatro soprattutto in termini visivi e sosteneva che il pubblico va a vedere più che ad
ascoltare una rappresentazione drammatica.
→Il progetto a cui teneva di più era la realizzazione di una scenografia mobile, sperimentando l’uso di pannelli
con cui sperava di creare una scenografia capace, mediante congegni invisibili, di muoversi e trasformarsi
insieme agli attori e alla luce.
→Rifiutò sempre di assegnare una gerarchia alle diverse componenti della rappresentazione.
→L’attore avrebbe dovuto essere sostituito dall’Über-Marionette (supermarionetta), priva di personalità ma
capace di eseguire qualunque richiesta.
Differenza tra Appia e Craig:

→ L’artista di Appia doveva essere un interprete dell’opera dello scrittore-compositore, mentre quello di Craig
era un artista a pieno titolo, completamente autonomo.
→ Appia stabiliva una gerarchia, mentre Craig la rifiutava.
→ Appia concepiva la messa in scena in termini di scenografie successive, Craig pensava ad un’unica
scenografia capace di esprimere lo spirito dell’intera opera.
Tutti e due svilupparono la tendenza che mirava alle scenografie semplificate, tridimensionali, alla plasticità e
alle luci direzionate.
Le loro teorie, assai controverse, si imposero dopo la prima guerra mondiale.
Strindberg e le correnti antirealistiche del teatro tedesco

August Strindberg (1848-1912) si era inizialmente costruito una fama mettendo in scena drammi realistici.
Nonostante la bellezza di questi primi drammi, una maggiore influenza avrebbero poi suscitato le opere che
scrisse successivamente, sotto la parziale influenza di Maeterlinck, riproducendo nella forma drammatica la
struttura caratteristica del sogno.
→ In queste opere tentava di imitare la forma sconnessa ma apparentemente logica del sogno, in cui tutto può
avvenire. Su una base minima di realtà l’immaginazione disegna nuovi motivi.
Per esempio: In Till Damaskus (trilogia 18898-1901) e in Ett Drömspel (1902) il tempo e lo spazio cambiano
continuamente senza rispettare nessuna successione logica, il reale e l’immaginario si mescolano e l’apparente
banalità assume un significato profondo
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→ L’autore in queste opere tratta con grande pietà l’uomo alienato, perduto e senza radici, alla ricerca di
significati in un universo incomprensibile, cercando di riconciliare gli elementi più disparati: la sensualità e
l’amore, il corpo e lo spirito, la corruzione e la bellezza.
La sua visione degli uomini come esseri tormentati e alienati influenzò molti scrittori successivi, e le sue
tecniche drammaturgiche diventarono esemplari per gli esperimenti diretti a esprimere nel testo teatrale i
tormenti e gli stati psicologici individuali.
In quegli anni si svilupparono due tendenze:

→ La tendenza realistica Hauptmann e Sudermann
→La tendenza antirealistica Hofmannsthal e Wedekind
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) è considerato un esponente del neoromanticismo, corrente analoga in
Germania al simbolismo francese.
Le sue prime opere Der Tor und der Tod (1893) e Der Abenteuerer und die Sängerin (1899), scritte in versi,
indussero molti critici a considerarlo il maggior poeta tedesco dopo Goethe.
Frank Wedekind (1864-1918)

Il suo dramma più importante è Frühlings Erwarchen (1891) che racconta la storia di due adolescenti alle prese
con i primi turbamenti sessuali.
L’opera è interessante soprattutto per la mescolanza di elementi naturalistici e simbolisti, e per l’associazione
di una brutale franchezza ed un’intensa espressione lirica.
Dopo il 1900 la sua fama crebbe costantemente ed esercitò una notevole influenza degli espressionisti che
furono attratti dall’atteggiamento di ribellione contro i valori convenzionali espresso nelle sue opere quanto
dalla sua sperimentazione stilistica.
Georg Fuchs (1868-1949)

Critico e retorico scrive due saggi importanti: La scena del futuro (1905) e La rivoluzione del teatro (1909)
→ In questi scritti esprime la necessità di un teatro che rispondesse ai bisogni dell’uomo moderno e dichiarò
fuori moda l’illusionismo pittorico della scena ottocentesca
→ Auspicava all’unione di tutte le arti in un nuovo tipo di espressione che affondasse le sue radici
nell’esperienza della festa.
Per questo progetto Max Littmann disegnò un teatro con una platea e una buca dell’orchestra simile a quella
di Bayreuth.
Differenze:
→ Il palcoscenico: l’area della recitazione poteva prolungarsi fino alla platea coprendo anche la buca
dell’orchestra, era presente anche un proscenio interno regolabile che rendeva possibile variare la grandezza
dell’apertura scenica. Il pavimento era diviso in sezioni, ognuna delle quali sistemata su un montacarichi che
consentiva la distribuzione del pavimento su vari livelli.
→ La recitazione si svolgeva prevalentemente nella zona di proscenio, mentre l’area posteriore era riservata
all’apparato scenografico ed alle scene di massa. Lo scopo era quello di mettere gli attori a stretto contatto
con il pubblico per stabilire un senso di comunione, e di enfatizzare la plasticità dei loro movimenti
disponendoli davanti a un semplice sfondo.
Tutte le idee e le innovazioni introdotte tra il 1875 e il 1900 si fusero nell’opera di Max Reinhardt Max
Reinhardt (1873-1943)
Attore fino dall’età di diciannove anni e mentre recitava con la compagnia di Otto Brahm cominciò a
sperimentare le tecniche dell’allestimento teatrale in un cabaret.
La fase più importante della sua attività iniziò nel 1905 quando successe Brahm come direttore del Deutsches
Theater.
Teorie:
→ Riteneva che ogni dramma richiedesse uno stile particolare e che ogni rappresentazione costituisse un caso
da risolvere non attraverso l’impiego di formule già sperimentate, ma tramite la scoperta della chiave
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interpretativa peculiare dell’opera stessa. Ciò permise di riconciliare molti movimenti contrastanti, perché ogni
stile per lui poteva trovare un’utilizzazione pratica.
→ Alcune opere richiedevano un ambiente intimo, altre invece ampi spazi, alcune esigevano la presenza
dell’arco di proscenio, altre l’uso della piattaforma aperta.
Per esempio: nel 1910 mise in scena l’Edipo re in un circo, perché tra tutte le strutture moderne la
configurazione spaziale del circo sembrava avvicinarsi di più agli antichi teatri greci.
→Riteneva inoltre che il regista dovesse controllare ogni elemento della produzione. Infatti, per ogni
rappresentazione preparavo un libro di regia, in cui segnava i movimenti, gli elementi sonori, i particolari
scenografici, le variazioni luminose e i dettagli dei costumi.
→Infine, l’autore lavorava a stretto contatto con i suoi attori nella realizzazione degli spettacoli che
diventarono celebri in tutto il mondo per il loro alto valore stilistico e qualitativo.
Le tendenze antirealistiche in Inghilterra e la nascita del teatro nazionale irlandese

Inghilterra:
In inghilterra pochi autori si staccarono in modo significativo dallo stile realistico.
Oscar Wilde (1856-1900), esponente del movimento estetizzante, negò che il teatro potesse svolgere una
funzione sociale di qualche utilità riproducendo la vita reale.
L’esigenza fondamentale, infatti, era quella di trasformare la vita in un’opera d’arte e non di ridurre l’arte a
imitazione della vita.
Soltanto l’opera Salomè (1893) si avvicina al dramma simbolista francese.
Numerose furono le innovazioni tecniche della messa in scena che abbandonarono le vecchie convinzioni
illusionistiche. Molte nacquero dall’interesse per l’allestimento delle opere di Shakespeare.
Radicale fu la riforma attuata da William Poel (1852-1934)
Poel si dedicò alla messa in scena del dramma elisabettiano.
Teorie:
→Particolarmente importante fu il suo tentativo di ricostruire e utilizzare il palcoscenico dell’epoca e di
recuperare le convenzioni teatrali dei tempi di Shakespeare.
→ Fece indossare agli attori abiti dell’epoca elisabettiana
→Utilizzò paggi in costume per sistemare oggetti e arredi di scena
→Sistemò sul palco alcune comparse in costume che rappresentavano il pubblico per sottolineare la stretta
relazione esistente tra gli attori e gli spettatori dell’epoca shakespeariana.
→Soprattutto cercò di ottenere una continuità dell’azione mantenendo un andamento vivace della
rappresentazione, senza sacrificare l’integrità del testo
Molte di queste sue rappresentazioni furono riprese da Granville-Barker.
Granville-Barker aveva lavorato con Poel e cercò di fondere insieme il tipo di rappresentazione continua di
Poel con la semplicità scenica auspicata da Craig e da altri.
Modificò il Savoy Theatre aggiungendo un apron, e divise il palco, dietro all’arco di proscenio, in una zona
destinata alla recitazione e in un palcoscenico interno, leggermente modificato, provvisto di alcuni scalini.
→Questa divisione dello spazio scenico in tre parti permetteva lo scorrere continuo dell’azione ed eliminava la
necessità dei tagli e delle riduzioni del testo, consueti nel teatro illusionistico.
→Le scenografie erano costituite prevalentemente da tendaggi di stoffa dipinti
→I costumi non si riferivano a nessun periodo storico particolare
→ I colori utilizzati erano molto più accesi rispetto a quelli usati da Shakespeare
Irlanda:
Dal tempo di Enrico VIII l’Inghilterra aveva governato l’Irlanda senza riuscire a sopprimere la religione cattolica
e a conquistare la piena fedeltà degli abitanti. Anche in Irlanda, come nel resto d’Europa, nell’ottocento si
stava sviluppando un forte sentimento nazionalistico che portò dunque a far crescere l’interesse per l’eredità
gaelica e celtica in cui affondava le proprie radici la cultura nazionale irlandese. Questo particolare interesse si
espresse anche nella produzione teatrale.
Nel 1898 viene istituita a Dublino l’Irish Literary Society che produsse fino al 1902 sette opere drammatiche,
dimostrando la possibilità di creare un teatro nazionale irlandese.
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Parallelamente nacque anche l’organizzazione Ormond Dramatic Society che anche cominciò a produrre
drammi di carattere irlandese. Infine le due società si fusero dando vita all’Irish National Theatre Society che
debuttò a Londra nel 1903 stabilizzandosi in un edificio riadattato che chiamarono Abbey Theatre.
Gli scrittori più importanti furono:
→ Wiliam Butler Yeats (1865-1939):
Le sue opere ricordano quelle dei simbolisti francesi che aveva personalmente conosciuto a Parigi. La più
famosa è Cathleen ni Houlihan (1902), in cui lo spirito dell’Irlanda è allegoricamente rappresentato nella figura
di una vecchia, povera e randagia, che si trasforma in una giovane donna dal portamento regale.
→ Lady Isabella Augusta Gregory (1852-1932) i cui testi sono di tono realistico e domestico.
→ John Millington Synge (1871-1909) che riuscì a fondare gli stili dei suoi due colleghi insieme.
Infatti, fece in modo che il mitico sembrasse famigliare e sollevò il tono quotidiano a livello del mito, scrivendo
una prosa poetica e ritmata modellata sul linguaggio consueto del popolo irlandese.
Il simbolismo russo e lo sviluppo del Teatro d’Arte di Mosca.

Mejerchol’d, Evreinov e Tairov
In Russia la reazione contro il realismo trovò in un primo momento il proprio punto di riferimento in un
periodico, “Il mondo dell’arte” fondato nel 1889 da Sergeij Djagilev (1872-1929).
Djagilev organizzò scambi culturali con altri paesi e nel 1909 portò le compagnie dell’opera e del balletto russo
a Parigi. L’entusiasmo del pubblico francese indusse Djagilev a formare i suoi Ballets Russes, che da allora
girarono tutta l’Europa e dovunque andassero venivano apprezzati sia per la danza che per la scenografia.
→ Allo scoppio della rivoluzione, molti membri rimasero in Occidente.
Stile:
→ I balletti continuavano a utilizzare fondali e quinte dipinte.
→ Si distaccavano dal vetusto illusionismo perché le linee, i colori e i motivi decorativi erano estremamente
stilizzati e riflettevano gli stati d’animo e il tema della musica, non luoghi o periodi storici particolari.
→Anche i costumi contribuivano all’effetto dinamico e antillusionistico dell’insieme.
Negli ultimi 10 anni del 1800 il simbolismo incominciò a diffondersi anche in Russia e fino alla rivoluzione
sarebbe stata la tendenza letteraria più seguita.
Nel 1905 Stanislavskij fondò un laboratorio per sperimentare la messa in scena del dramma antirealistico,
affidandone la direzione a Mejerchol’d (1874 -1940), che era stato membro del Teatro d’Arte di Mosca. In
questo laboratorio fu progettata una serie di produzioni, ma i primi risultati non soddisfecero Stanislavskij che
pose fine all’esperimento.
Il Teatro d’Arte di Mosca continuò a produrre comunque altri lavori antirealistici e
fondò anche il primo studio che preparava gli attori secondo il sistema di recitazione elaborato da
Stanislavskij.
Stanislavskij affidò l’ampia e dettagliata trattazione della sua teoria a due opere:
→ Il metodo per creare i sentimenti (1936)
→Il metodo per creare i personaggi (1948)
Teorie:
Secondo Stanislavskij è indispensabile che il corpo e la voce dell’attore siano allenati in maniera efficace per
poter rispondere adeguatamente a qualunque esigenza scenica. L’attore deve essere addestrato all’uso delle
tecniche teatrali, in modo da poter presentare la sua interpretazione al pubblico senza conferirle un carattere
di artificio.
Molti degli esercizi creati da Stanislavskij sono stati concepiti in modo da aiutare l’attore a scoprire una
giustificazione interiore, di tutto ciò che compie sul palcoscenico proprio per non sembrare insicure artificiale.
Esempi:
→ Il “Cerchio d’attenzione” richiede all’attore di tracciare un cerchio immaginario intorno a sé è un oggetto, o
uno spazio preso in considerazione, sgombrando la mente da qualunque possibile distrazione per potersi
concentrare completamente sull’azione scenica.
→Il “magico sè”, invece, serve per entrare più efficacemente nell’azione da compiere pensando:” Se io fossi
questa persona in questa situazione farei…”. In tal modo egli collega la verità della vita alla verità del dramma
e trova delle valide motivazioni a quello che fa.
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→ La memoria emotiva è un ulteriore aiuto per sviluppare una risposta emotiva appropriata e sincera ad una
situazione drammatica. Utilizzando la propria memoria l’autore cerca di ricostruire una situazione analoga,
tratta dalla sua stessa vita, fino ad evocare l’esperienza interiore che l’accompagnava, per impiegarla quindi
nella ricerca della giustificazione interiore adatta all’evento immaginare da rappresentare.
→ L’attore deve diventare cosciente delle circostanze date della rappresentazione, che può scoprire in parte
attraverso un’analisi dettagliata dell’opera e del proprio ruolo, in parte tramite l’esatta comprensione dell’idea
registica, della scenografia, dei costumi e delle altre limitazioni a cui deve sottostare.
Con questo processo l’attore diventa conscio dell’obiettivo del suo personaggio in ogni scena e all’interno
dell’intero dramma, così da poter individuare la giusta enfasi e la subordinazione dei diversi momenti della sua
azione.
Comprendendo la funzione del proprio ruolo e di quello degli altri attori in ogni scena, può efficacemente
contribuire all’effetto complessivo, cercando di porsi esclusivamente al servizio dell’azione drammatica e
sfuggendo alla tentazione di mettersi personalmente luce.
Nel primo decennio del secolo altri importanti esperimenti, con lo scopo di una messa in scena che rifiutasse le
soluzioni realistiche, furono condotti nella compagnia di Vera Komissarzevskaja (1864-1910). Interessata ai
nuovi esperimenti, accolse Mejerchol’d quando questi lasciò Stanislavskij.
→ Per esempio per la messa in scena Hedda Gabler di Ibsen Mejerchol’d assegnò ad ogni personaggio un
costume di colore diverso, assolutamente privo di dettagli realistici, in modo da risolvere la scena in una
sapiente composizione cromatica. Ogni personaggio aveva un particolare impostazione plastica: utilizzava un
numero limitato di gesti statuari e ritornavano una posa prestabilita.
→Nel 1910 mise in scena il Don Giovanni di Molière sopprimendo il sipario e le luci della ribalta e promulgando
il palcoscenico fino alla platea. La luce rimaneva accesa in sala per tutta la rappresentazione, e alcuni
inservienti neri in livree l rosse da ricami dorati cambiavano vista gli oggetti e le scene, mentre gli attori si
muovevano a ritmo di danza accompagnati dalla musica.
Successivamente Mejerchol’d iniziò una serie di esperimenti in cui utilizzava le tecniche del circo, della
commedia dell’arte e riteneva che la produzione teatrale dovesse fondamentalmente risolversi nella creazione
del regista che poteva utilizzare il testo come materiale da ricostruire e rimodellare secondo le proprie
intenzioni.
Nikolaj Evreinov (1879-1953), fu un altro esponente del teatro anti-realista russo. Egli tentò di dare più spazio
all’attore sviluppando negli spettacoli la teatralità e il decorativismo.
Espose le sue posizioni teoriche nell’Introduzione al monodramma (1909) e nel Teatro come tale (1912).
Teorie:
→ La teatralità, nella sua concezione, è un principio originario della vita, che porta l’uomo ad interpretare un
ruolo e a trasformare sé stesso e la realtà.
→Come realizzazione di un principio originario il teatro può rendere migliore la vita e svolgere una funzione
risanatrice.
→Nel monodramma tutti i personaggi devono apparire come proiezioni degli stati d’animo del protagonista.
→La luce, il suono e la scenografia devono rispecchiare i mutevoli atteggiamenti psicologici e le emozioni di
questi stati d’animo.
Fëdor Komissarzevskij (1874-1954)
Lavorò con sua sorella Vera e con Evreinov.
Secondo lui ogni personaggio e ogni azione hanno delle qualità intrinseche che il regista deve sintetizzare in
alcune metafore visive significative, capaci di suggerire le giuste associazioni al pubblico contemporaneo.
Aleksandr Tairov (1885-1950)

Riteneva, invece, che non esisteva nessuna relazione tra l’arte e la vita, il teatro doveva essere considerato allo
stesso modo delle danze sacre di un tempio antico, e il testo non era che uno stimolo per la creatività del
regista.
Il teatro italiano
In Italia la prima significativa rottura con il passato nel campo della drammaturgia fu costituita dall’emergere di
una tendenza realistica assimilata dalle forme del dramma borghese.
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Giuseppe Giacosa (1847-1906)
Oggi ricordato soprattutto come librettista di Puccini per alcune sue importanti opere. Alla fine dell’ottocento
però veniva considerato un fedele seguace di Ibsen.
Giacosa trattava di temi di carattere sociale e famigliare
Giovanni Verga (1840-1922)

Varcò nella scena drammaturgica italiana con i suoi testi tipicamente veristi. Il suo dramma più famoso è
Cavalleria rusticana (1884).
In tutti i suoi scritti l’autore rappresenta il conflitto e la condizione delle varie classi sociali.
Totalmente opposte ai drammi borghesi e ai testi veristi, furono le opere teatrali di Gabriele D’Annunzio
(1863-1939), affini per stile e argomenti alle opere del teatro simbolista francese e dell’estetismo inglese.
Nei primi 15 anni del XX secolo emerse in diverse compagnie teatrali la figura del “direttore artistico” che
sovente era un attore, ma poteva essere anche un autore o un critico.
La figura artistica che eclissò tutte le altre fu quella di Eleonora Duse (1859-1924), considerata da molti la più
grande attrice del suo tempo. Nel 1897 conobbe D’Annunzio con il quale iniziò una lunga relazione.
D’Annunzio scrisse per lei le sue prime opere teatrali e fu per merito della Duse che il teatro dannunziano
cominciò ad affermarsi in Europa.
La Duse affrontò tutte le sue interpretazioni con un’enorme capacità di penetrazione psicologica ed apparendo
sempre diversa in ogni ruolo. Si affidava interamente agli stimoli interiori per produrre la manifestazione
esteriore appropriata, e senza ricorrere a nessun pezzo di bravura e a nessuna forma di recitazione
declamatoria e d’effetto, come usavano i divi del tempo, raggiungeva risultati d’estrema efficacia.
Come molti divi contemporanei, anche la Duse dirigeva spesso le sue produzioni.
Il teatro spagnolo
L’organizzazione del teatro spagnolo venne radicalmente riformata verso la metà dell’ottocento. La pratica di
utilizzare il teatro come fonte di finanziamento per le istituzioni di carità fu abbandonata. Tutti i teatri furono
classificati in tre categorie, e ad ognuna vennero assegnati particolari generi dello spettacolo. Questa
disposizione non fu mai applicata rigidamente, ma favorì comunque lo sviluppo di generi minori.
Nel diciannovesimo secolo il teatro spagnolo fu particolarmente prospero e dalle poche compagnie esistenti
dell’ottocento si passò a più di 50 gruppi teatrali verso la fine del secolo.
Il dramma realistico trovò il suo primo esponente di rilievo in Josè Echegaray (1848-1927).
All’inizio del XX secolo il più famoso dei nuovi autori spagnoli fu Jacinto Benavente (1866-1954), tra i suoi
drammi realistici il migliore è La malaquerida (La malamata, 1913).
Il teatro negli Stati Uniti e la nascita del cinematografo

Alla fine dell’ottocento gli Stati Uniti avevano definitivamente stabilito il proprio centro a New York dove
veniva preparato l’allestimento delle opere ed erano organizzate le tournées delle compagnie. Nel 1896 un
piccolo gruppo di impresari formò un sindacato che nel giro di pochi anni riuscì ad assicurarsi il controllo
dell’intera organizzazione teatrale, escludendo dai circuiti quanti non volevano rinunciare alla propria
autonomia operativa.
Il sindacato era guidato da criteri esclusivamente commerciali che comportavano il rifiuto delle opere che non
apparivano immediatamente adeguate al gusto di un pubblico di massa: non rimaneva perciò nessuno spazio
per una sperimentazione.
Il monopolio esercitato dal sindacato incontrò però diverse posizioni per esempio quella di David Belasco.
David Belasco (1854-1931)

Aprì nel 1907 il Belasco Theatre, dotandolo di tutte le attrezzature più avanzate. Proprio con le sue regie il
realismo, accuratamente esteso ai più minuti dettagli, raggiunse il massimo sviluppo sulle scene americane.
Per rappresentare The Governor’s Lady nel 1912 il regista riprodusse la sala di un autentico ristorante di New
York, che forniva ogni sera il cibo e il vino che gli attori consumavano nel corso dell’azione. Le sue scene di
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massa diventarono famose per la loro presa emotiva ed autenticità. Inoltre condusse molti esperimenti sulle
tecniche di illuminazione della scena.
Essendo sempre comunque in conflitto con il sindacato all’inizio del secolo riuscì ad ottenere un'importante
vittoria: la possibilità di portare le proprie produzioni nelle sale controllate il sindacato, pur senza concedere
l’esclusiva della distribuzione.
Il potere del sindacato però si trova minacciato dalla nascita di un nuovo gruppo organizzato dei fratelli
Schubert.
La lotta per il monopolio durò una decina d’anni e si concluse con la sconfitta del sindacato. Anche i criteri
operativi degli Schubert, tuttavia, furono rigidamente monopolistici e strettamente ispirati ad esigenze
commerciali.
Mentre i prezzi dei biglietti erano sensibilmente aumentati, cresceva la pericolosa concorrenza sia tra gli
spettacoli sportivi, che attiravano folle sempre maggiore di spettatori, che tra il cinematografo.
Dopo la presentazione del kinetoscopio di Thomas Edison, nel 1894, erano state aperte diverse sale in cui il
pubblico poteva assistere a pagamento a un breve spettacolo cinematografico. Il kinetoscopio, tuttavia,
permetteva solo una visione individuale e lo spettatore era costretto a osservare le immagini in movimento
accostando gli occhi all’apertura praticata in una sorta di scatola dentro cui scorrevano le immagini.
Tuttavia, dopo aver condotto svariati esperimenti il cinematografo diventò uno spettacolo collettivo, che
numerosi spettatori potevano osservare insieme, proiettato su uno schermo.
Grazie alla sua superiore capacità di creare scene spettacolari e grazie ai prezzi nettamente inferiori dei
biglietti di ingresso, il cinematografo incominciò a sottrarre il pubblico al teatro.
Le innovazioni tecniche
Tra il 1875 e il 1915 furono introdotte nel teatro numerose importanti innovazioni tecniche, soprattutto in
Germania. Molte nacquero dall’esigenza di manovrare le pesanti scenografie tridimensionali che stavano
sostituendo le quinte e i fondali spostati con il vecchio sistema dei carrelli mossi ad argano.
Invenzioni:
→ Una delle prime invenzioni fu il palcoscenico girevole.
Il primo venne installato al Residenz Theater di Monaco da Karl Lautenschläger (1843-1906).
→Un’altra soluzione, la piattaforma scorrevole, fu introdotta da Fritz Brandt (1846-1927). Con questo sistema
le scenografie potevano essere montate fuori scena su una grande piattaforma e poi trasportarle sul
palcoscenico
→Fu ampiamente adottato anche il sistema di montacarichi. Il primo fu installato al Teatro dell’Opera di
Budapest nel 1884. L’intero palcoscenico era diviso in sezioni, ognuna delle quali poteva essere abbassata,
sollevata o inclinata, consentendo così di sollevare e abbassare elementi scenici e di creare una serie di piani a
più livelli per la recitazione.
→Un meccanismo anche più complesso fu installato a Dresda da Adolf Lindenbach (1876-1963) e costituiva
una sorta di compromesso tra le piattaforme scorrevoli ed il sistema di montacarichi.
Dopo il 1907 i miglioramenti apportati ai filamenti delle lampade elettriche resero possibile il potenziamento
del voltaggio, e nacque così il tipo di riflettore ancora oggi usato sulle scene.
Mariano Fortuny (1871-1949)

Inventò uno dei sistemi di illuminazione più ambiziosi che consisteva nel dirigere delle luci intense contro
schermi di seta colorata: questi riflettevano la luce su una superficie concava che sovrastava la scena.
Giovandosi di un complesso meccanismo per cambiare i pannelli e controllare la luce, il sistema riusciva ad
ottenere le più sottili sfumature di luce e colore, ma l’alto costo e la sua notevole complessità non ne
consentirono la larga diffusione.
Anche le sale subirono considerevoli trasformazioni, soprattutto in seguito alla costruzione del teatro di
Wagner a Bayreuth. I palchi tendevano a scomparire, i posti di balconata a diminuire e i corridoi centrali
furono soppressi. Quando si diffuse la tendenza a ridurre o ad abolire la separazione spaziale tra gli attori e il
pubblico, ritornò di moda l’apron e in alcuni casi fu eliminato anche l’arco di proscenio.
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Reinhardt e il teatro espressionista tedesco
Quando la Germania alla fine della prima guerra mondiale mutò il proprio assetto e diventò repubblica
costituzionale, non vi furono cambiamenti di rilievo nell’organizzazione del teatro.
Dopo il 1920, però, la situazione economica peggiorò, l’inflazione salì alle stelle e le compagnie non
sovvenzionate ebbero sempre maggiori difficoltà di bilancio. Alla fine la maggior parte dei teatri fu rilevata dai
comuni, e aumentò così il coinvolgimento del pubblico nel settore teatrale.
In questo periodo la figura più importante rimase sempre Max Reinhardt che continuava a dirigere il
Deutsches Theater e il Kammerspiele. Anche in Austria il regista curò alcune messe in scena e nel 1922 divenne
direttore del Theater in dem Redoutensaal di Vienna.
Max Reinhardt proseguì con le sue attività in Germania e in Austria fino a quando la salita al potere di Hitler
nel 1933 non lo costrinse a trasferirsi. Si rifugiò negli USA e nel 1935 girò la versione cinematografica di uno dei
suoi più celebri spettacoli: Sogno d'una notte di mezza estate di Shakespeare.
Durante ciò, altri registi svilupparono il nuovo stile espressionista che per alcuni anni caratterizzò la
sperimentazione sulle scene tedesche. Il termine espressionista era nato in Francia all’inizio del secolo per
indicare nel campo della pittura uno stile che, in opposizione all’impressionismo, sottolineava la necessità di
esprimere, nel raffigurare la realtà, l’atteggiamento interiore dell’artista. La realtà doveva essere percepita
“dall’occhio interno del pittore”, che la rendeva come la vedeva dentro di sé, ossia la ricreava nel proprio
animo.
Pertanto, tra le sue premesse fondamentali vi era la volontà di proiettare le emozioni umane e gli stati d’animo
sugli oggetti inanimati, e di cercare la verità ultima nelle qualità spirituali dell’uomo e non nelle apparenze
esteriori. Al contrario dei realisti e dei naturalisti, per la poetica espressionista la realtà era mutabile e doveva
essere trasformata fino a quando non si fosse armonizzata con la natura spirituale dell’umanità, unica fonte
significativa di valori.
Molti espressionisti si limitarono alla sperimentazione in campo artistico, ma altri assunsero un atteggiamento
più militante e si impegnarono a trasformare le condizioni politiche e sociali.
→Linee distorte, geometrie abnormi, colori strani, movimenti meccanici e discorsi telegrafici furono gli
espedienti comunemente impiegati per trasportare il pubblico al di là delle apparenze superficiali.
Il primo autentico dramma espressionista fu Der Bettler di Reinhard Johannes Sorge (1892-1916) fu pubblicato
nel 1912.
→Rappresentava la lotta tra le norme convenzionali e i nuovi valori, tra le vecchie e le nuove generazioni.
Con lo scoppio della prima guerra mondiale, l’espressionismo subì una prima trasformazione spostando
almeno in parte i propri interessi dalla ricerca interiore all’impegno volto a impedire una catastrofe universale
e a promuovere la riforma dell’uomo della società.
Prima del 1918 solo poche opere espressioniste erano state prodotte in Germania a causa della rigida censura.
I due maggiori autori espressionisti furono Kaiser e Toller.
Georg Kaiser (1878-1945)

Cominciò la sua carriera da scrittore, ma la sua prima opera importante di tendenza espressionista fu Von
Morgens bis Mitternachts (1916).
Ernst Toller (1893-1939)

Militante nelle file del partito socialista indipendente. Repressa la rivoluzione socialista, fu imprigionato per
cinque anni.
La sua prima opera Die Wandlung (1919) riflette la trasformazione vissuta dall’autore, da ingenuo soldato
patriota a militante rivoluzionario.
L’anno dopo scrisse la sua opera più celebre Masse Mensch (1921), storia di una donna che lotta per aiutare i
lavoratori, e della sua sconfitta causata da coloro che pongono la posizione ideologica sopra i principi
umanitari.
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L’espressionismo influenzò profondamente lo stile e le tecniche della messa in scena e particolarmente celebri
tra i registi che sviluppano questa tendenza sono Jessner e Fehling.
Leopold Jessner (1878-1945)

Divenne presto direttore dello Staatstheater di Berlino, guadagnandosi una fama internazionale per il suo uso
fantasioso delle scalinate e delle piattaforme come principali elementi positivi delle produzioni. I suoi maggiori
scenografi abbandonarono la scena rappresentativa per rivolgersi a strutture stilizzate che, insieme ai costumi
e alla luce, venivano impiegate per le loro qualità simboliche ed evocative.
Jürgen Fehling (1890-1968)

Raggiunse il successo con le produzioni dei nuovi testi espressionisti. Nel 1921 mise in scena Masse Mensch.
Fehling che fu più eclettico di Jessner sia nella scelta dei drammi che dirigeva sia nelle tecniche adottate,
rimase in Germania durante il nazismo e diresse lo Staatstheater di Berlino.
551-586 @Elena Sophia Correale

Il Bauhaus e la Neue Sachlichkeit
Negli anni venti, in Germania, si delineò il movimento del Bauhaus, esso si sviluppò maggiormente nella scuola
diretta da Walter Gropius, prima a Weimar e poi a Dessau. Il suo scopo era quello di abbattere le barriere tra
artista e artigiano e riunire tutte le arti in un'espressione comune. Nel Bauhaus bisognava creare un ambiente
quotidiano come opera d'arte totale, in cui tutto doveva essere concepito come parte di un disegno globale di
vita. Il funzionale diventava artistico e il prodotto artistico doveva essere funzionale. Dal 1923 al 1929 a
dirigere il laboratorio teatrale del Bauhaus fu Oskar Schlemmer interessato alle figure tridimensionali nello
spazio, tentò di adattare il corpo allo spazio astratto del palcoscenico, usando costumi tridimensionaliche che
rendevano gli attori "architetture ambulanti", quindi si concentrò sull'elemento visivo ignorando quello
verbale; l'attività di Schlemmer influenzò particolarmente la danza. L'opera più importante del Bauhaus fu
quella di Gropius che nel 1927 progettò un "teatro totale" per Piscator. Secondo Gropius ci sono 3 forme
spaziali fondamentali: L'arena, il teatro greco e la sala col palcoscenico dotata di sipario; nel teatro totale
erano tutte comprese, come? Montò una zona della platea e una parte dell'area destinata alla recitazione su
un'area circolare , che ruotando faceva assumere alla sala le 3 forme spaziali, poi c'erano 12 colonne ad
intervalli regolari lungo il perimetro della platea che permettevano il montaggio di schermi per proiezioni e
altri schermi potevano essere sistemati sulla platea, sopra le teste degli spettatori. Gropius voleva porre gli
spettatori nel pieno dell'azione. Col nazismo la scuola di Gropius fu costretta a chiudere. Nel 1923 il teatro
tedesco fu condizionato da un movimento nato come reazione all'espressionismo, le Neue Sachlichkeit o
"nuova oggettività". Autori maggiori:Friedrich Wolf con Cyankali (problema dell'aborto) e Die Matrosen con
Cattaro (dramma sulla rivolta nella flotta austroungarica nella prima guerra mondiale); Ferdinand Buckner con
Krankheit der Jugend (disillusione dei giovani), Die Verbrecher e Elisabeth con England (dramma); Carl
Zuckemayer con Der Froliche Weinberg (commedia russa con sfondo della sagra del vino) e Der Hauptmann
von Kopernick (commedia satirica sulla burrocrazia prussiana).
Il teatro epico. Piscator e Brecht
Il declino dell'espressionismo verso la metà degli anni venti coincide con l'affermazione del teatro epico. Il
primo esponente fu Erwin Piscator, che esordì come regista nel 1920 a Berlino e dal 1924 al 1927, alla
Volksbuhne, tentò la creazione di un teatro proletario che, in opposizione al teatro di propaganda, adeguava ai
fini politici tutti gli elementi della messa in scena. Nel 1927 fondò la Piscatorbuhne, dove perfezionò tecniche
che sarebbero diventate caratteristiche del teatro epico. Nel 1933 lasciò la Germania e nel 1939 si trasferì a
New York dove fondò una scuola d'arte drammatica, The Dramatic Workshop.
Il modello del teatro epico fu sviluppato e messo in pratica da Bertolt Brecht, che è tra i massimi autori, teorici
e registi del teatro contemporaneo. Nel 1918 cominciò la sua carriera di scrittore con Baal (utilizzava le
tecniche espressioniste per comunicare una visione nichilista dell'uomo). Nel 1924 si trasferì a Berlino dove
lavorò fino al 1926 come Dramaturg al Deutsches Theater. Nel 1926 si concluse la prima fase della sua carriera
e la svolta è costituita dal dramma Mann ist Mann (Un uomo è un uomo), nella quale troviamo i germi della
consapevolezza sociale e delle intenzioni didattiche che avrebbero caratterizzato la sua opera successiva.
Brecht iniziò a studiare Marx e di conseguenza a voler trasformare il teatro secondo una prospettiva marxista.
Nel 1927-28 lavorò con Piscator con le Avventure del buon soldato Schweik, e nel 1928 raggiunse la celebrità
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con Die Dreigroschenoper (L'opera da tre soldi). Scrisse anche diversi drammi didattici, nei quali individua i
problemi chiave per lo sviluppo della lotta di classe, presentandoli in modo semplice e diretto. Nel 1933, col
nazismo, Brecht lasciò la Germania e condusse un'esistenza nomade fino al 1941, quando si stabilì negli Stati
uniti fino al 1947. In questo periodo sviluppò la sua teoria teatrale e scrisse le sue opere maggiori. La sua teoria
teatrale apparve per la prima volta nel 1949 con il Breviario di estetica teatrale; l'obiettivo di Brecht è la
risistemazione dei rapporti tra lo spettatore, la rappresentazione teatrale e la società, per far ciò bisogna
abbandonare la forma consueta del teatro (drammatica o aristotelica), nella quale lo spettatore è ridotto a una
completa passività perché gli eventi sono fissi e immutabili, diventa quindi un osservatore passivo. Nel nuovo
teatro socialmente impegnato lo spettatore deve essere messo in condizione di giudicare criticamente quanto
viene rappresentato e di collegarlo alla realtà sociale che lo circonda nella vita reale, fuori dal teatro; per
questo Brecht ricorre a tecniche particolari che provochino l'effetto di straniamento in modo da sollecitare
l'attenzione critica. I drammi di Brecht sono divisi in una serie di episodi, divisi da canzoni o brevi dialoghi;
Brecht proietta il titolo della scena sullo schermo, in modo che il tema sia chiaro ancor prima della
rappresentazione. Inoltre per Brecht la scenografia doveva semplicemente alludere all'azione e commentarla,
collocava i musicisti sul palco insieme agli attori, riflettori visibili e operava davanti al pubblico i cambi di scena.
Gli interpreti dovevano mostrare criticamente il comportamento di un certo tipo di persona in una particolare
situazione; nelle prove, Brecht chiedeva agli attori di parlare in terza persona e di recitare le battute facendole
precedere e seguire da "egli disse", in modo che l'attore potesse guardare e commentare dall'esterno la sua
parte. Brecht rifiutava la concezione di Wagner di una messa in scena totale, voleva, invece, che i vari elementi
dello spettacolo provocassero effetti diversi e contrapposti. Così contraddicendo le aspettative del pubblico e
sovrapponendo effetti contrastanti, la rappresentazione sollecitava la riflessione critica del pubblico. I drammi
più importanti sono Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraggio) cha parla delle vicende di una
vivandiera dell'esercito durante la guerra dei trent'anni, Das Leben des Galileo Galilei (La vita di Galileo), Der
gute Mensh von Sezuan (L'anima buona del Sezuan) parabola ambientata nella Cina moderna e Der
Kaukasische Kreiderkreis (Il cerchio di gesso del Caucaso) una commedia nella commedia che riprende
un'antica storia cinese. Dopo il suo ritorno in Europa, alla fine della guerra, rielabora l'Antigone e il Coriolano di
Shakespeare, Il precettore di Lenz e L'ufficiale di reclutamento di Farquhar. Nel 1949 fondò con sua moglie il
Berliner Ensemble, in cui sperimentò le sue teorie elaborate nell'esilio; il Berliner Ensemble diventò meta di un
intenso pellegrinaggio di artisti e ammiratori del teatro brechtiano.
Il teatro dada e surrealista e Artaud

La prima guerra mondiale limitò le attività teatrali in Francia, tutti gli attori furono arruolati o restarono al
fronte a recitare per le forze armate, quindi la Comédie Francaise fu costretta a ricorrere agli studenti del
Conservatorio. Vista la tetra atmosfera di guerra, il teatro privileggiò l'intrattenimento leggero, cosa che
continuò nelle sale dei boulevard anche dopo la guerra. Autore di circa 150 commedie fu Sacha Guitry.
Durante la guerra molti artisti si rifugiarono in Svizzera dove nel 1916 nacque il movimento Dada. Il principale
esponente del dadaismo fu Tristan Tzara che pubblicò sette manifesti a Zurigo tra il 1916 e il 1920. Dada
provava un completo scetticismo verso un mondo che aveva potuto generare una guerra mondiale, per loro la
follia sembrava essere il vero tessuto connettivo del mondo, follia al posto di logica e razionalità e nella loro
arte, caos e dissonanza al posto dell'armonia, dell'equilibrio e della coerenza. Alla fine della guerra i dadaisti si
dispersero, in Francia fu riassorbito nel surrealismo, che si ispirò alle opere di Jarry e Apollinaire. Guillaume
Apollinaire influenzò il surrealismo soprattutto tramite l'opera Les Mamelles de Tirésias, dove per la prima
volta appariva il sottotitolo "drame surréaliste"; l'opera si schiera a favore dell'incremento della popolazione
francese e racconta di come Thérèse, perse le sue mammelle, venga trasformata nell'indovino Tiresia. Suo
marito desideroso di ripopolare la Francia generò con un atto di volontà 40.049 bambini osservato da un
indifferente cittadino di Zanzibar. In quest'opera emerge la concezione di Apollinaire che sostiene la
commedia, la tragedia, la recitazione comica e l'acrobazia combinate alla musica, la danza, il colore e la luce
per creare nuove forme espressive. André Breton assunse il ruolo di guida dei Surrealisti e pubblicò il primo
manifesto nel 1924, fu influenzato dalla teoria freudiana e infatti definiva il surrealismo come automatismo
psichico puro che rende possibile esprimere in qualsiasi modo, il funzionamento reale del pensiero in assenza
di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione; il subconscio simile all'esperienza del sogno rappresenta la base
della vera artisticità. Ad applicare il surrealismo sul teatro fu Jean Cocteau. Le arti visive entrano in contatto col
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teatro attraverso i Ballets Russes, che ricorsero alla collaborazione dei grandi pittori del tempo (Picasso,
Matisse, Braque ecc.) e i Ballets Suédois coinvolsero per le scenografie Chirico e Picabia.
La figura più importante fu però Antonin Artuad, nel 1926, dopo essere stato espulso da Breton dal
movimento surrealista, fondò con Vitrac e Aron, il Théatre Alfred Jarry, dove mise in scena tutte opere
programmaticamente anti realiste. Tra il 1931 e il 1936 scrisse i suoi più importanti saggi teorici, che raccolse
nel Teatro e il suo doppio pubblicato nel 1938. Nel 1936 si trasferì in Messico sperando di trovare un'autentica
cultura primitiva che gli avrebbe permesso di scoprire la chiave del rapporto tra arte e rito. Ritornato in Francia
fu internato in un ospedale psichiatrico dove rimase fino al 1946, morì nel 1948. Secondo Artuad, il teatro
occidentale era stato relegato entro un ristretto ambito di esperienze umane relative ai problemi psicologici
dell'individuo e ai problemi sociali dei gruppi; per Artuad invece gli aspetti più importanti dell'esistenza sono
quelli compresi nell'inconscio, dove affondano le radici l'odio, la violenza e gli impulsi distruttivi dell'uomo. La
funzione del teatro deve essere simile a quella religiosa, in cui si raggiunga una comunione e sia possibile
purgare, manifestandoli, i sentimenti espressi dall'uomo in modo distruttivo. Il mondo è malato (un folle che
ha bisogno di trattamenti d'urto) e il teatro è lo strumento di una possibile guarigione. Artuad definiva il suo
un "teatro della crudeltà" perché avrebbe dovuto costringere lo spettatore a guardare dentro di sé, quindi era
una crudeltà morale e psichica, che arrivava a toccare l'istinto, costringendo l'attore ad immergersi fino alle
radici del suo essere e il pubblico a partecipare emotivamente al quindi nuove soluzioni teatrali, sostituendo
l'edificio tradizionale teatrale con vecchi spazi industriali o con gli hangar degli aerei. L'area della recitazione
sarebbe stata collocata negli angoli, su passerelle sospese e lungo le pareti, mentre gli spettatori avrebbero
avuto sedie girevoli per potersi voltare in ogni direzione, Artuad affermava che non ci sarebbe stata nessuna
scenografia. Mentre per quanto riguardava la luce cercava un effetto vibrante e mutevole e lo stesso valeva
per il suono, suoni acuti ed effetti sonori dissonanti con sbalzi di volume. Artuad voleva aggredire il pubblico,
rompere le sue resistenze, con un linguaggio che doveva rivolgersi ai sensi. Le sue teorie non furono
immediatamente accolte, ma dopo la seconda guerra mondiale acquistarono una determinata importanza per
la sperimentazione teatrale in Europa e negli Stati Uniti.
La scena francese dal 1915 al 1940
Abbiamo due figure dominanti nel teatro francese tra le due guerre: Firmin Gérmier e Copeau. Gérmier
comincia come attore con Antoine nel 1892 e poi col Théâtre de l'Oeuvre e compagnie di mélodrame. Dal 1906
al 1930 lavorò come regista prima al Théatre Antoine e poi all'Odéon, voleva creare un teatro popolare. Nel
1903 Rolland nel saggio Il teatro del popolo delineò un programma secondo il quale gruppi locali avrebbero
dovuto recitare per i loro cittadini come nell'antica Grecia; Gérmier contribuì cercando di far arrivare al
pubblico le migliori produzioni professionali con il suo Théatre Ambulant, poi creò il Théatre National
Populaire. L'interesse per il teatro popolare di massa lo indusse anche a fare diversi esperimenti.
Jacques Copeau riaprì il Vieux Colombier nel 1919 e cercò di realizzare le idee che aveva sostenuto prima della
guerra, nel 1924 lasciò Parigi per aprire una scuola in Borgogna dove sperò di mettere in pratica le sue idee,
solo negli anni Trenta tornò a svolgere una parte attiva nel teatro, lavorò come regista a Parigi e all'estero e
collaborò con la Comédie Francaise di cui fu il direttore nella stagione 1939-1940, poi fu dimesso dal governo
di Vichy. Le sue idee della Vieux Colombier furono riprese da quattro registi e dominarono fino alla seconda
guerra mondiale. Il primo fu Louis Jouvet cominciò al Théatre des Arts di Rouché dove conobbe Coupeau,
rimase con lui fino al 1922, nel 1924 formò una compagnia con molti dei vecchi membri della compagnia di
Coupeau. Jouvet attribuiva un'importanza fondamentale al testo ed esigeva dagli attori una lucida analisi. Poi
abbiamo Charles Dullin, recitò in teatri minori, si unì poi a Rouché e Coupeau, lavorò per Gérmier e creò infine
un proprio gruppo nell'Atelier con cui rimase fino al 1939. Dullin era estremamente eclettico e metteva in
scena opere di generi assai diversi tra loro, voleva catturare la poetica interna del testo con onestà e coerenza,
si rifiutava di mettere in scena un dramma che affidava la sua efficacia solo agli effetti scenografici e al regista,
erano presenti anche la musica, la danza e il mimo. Diventò direttore del Théatre Sarah Bernhardt. Georges
Pitoeff, aveva recitato a lungo in Russia, poi nel 1922 si trasferì a Parigi e nel 1925 formò una compagnia,
anche Pitoeff diede un' importanza fondamentale al testo, ma anche al ritmo e progettava da solo le sue
scenografie, fu il più versatile e innovativo. Gaston Baty fu l'unico membro della Cartel a non essere un attore,
iniziò con Gérmier nel 1919, dopo il 1935 cominciò a interessarsi al teatro di marionette, fu definito il mago
della messa in scena, grazie al suo modo di usare le luci e di trattare i costumi, scenografie, oggetti di scena e
musica. Nel 1930 gli studenti della compagnia di Coupeau formarono la Compagnie des Quinze con Michel
Saint-Denis, nipote di Copeau, che dopo lo scioglimento della compagnia aprì a Londra il Theatre Studio e
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diffuse le idee di Coupeau anche nel teatro inglese. Michel de Ghelderode, autore belga, riprende le idee di
Jarry, nei suoi drammi ricorre la visione dell'uomo come creatura in cui la carne sovrasta lo spirito; troviamo
corruzione, morte e crudeltà in primo piano ma sullo sfondo troviamo un'implicita critica alla denigrazione e al
materialismo e un invito al pentimento. La sua fame crebbe dopo il 1949 col teatro dell'assurdo. Con lo
scoppio della guerra nel 1939 e la resa di Parigi ai nazisti, il teatro fu costretto ad una stretta sorveglianza, si
limitò alla messa in scena di opere politicamente inoffensive e ad intrattenimenti popolari.
il teatro futurista. Petrolini e Viviani

Il movimento futurista, lanciato da Filippo Tommaso Marinetti con il Manifesto a Parigi nel 1909, diede la
svolta alla sperimentazione teatrale novecentesca, aveva come principi fondamentali il rifiuto del passato e la
necessità di una profonda trasformazione dell'uomo. Esaltavano l'energia e la velocità dell'era meccanica e
questo portava a considerare la guerra come una forma di super dinamismo. I futuristi cercano il confronto
diretto col pubblico, avevano un atteggiamento provocatorio, quindi venivamo accolti spesso con fischi, lanci
di frutta e azioni violente. Tra i vari mezzi sperimentati dai futuristi, Marinetti inventò le tavole parolibere che
stabilivano una correlazione tra la dimensione visiva e quella verbale del testo poetico; in campo musicale
sostenevano che ogni movimento produce un suono, il rumore è un riflesso dell'anima vulcanica della vita,
inclusero nelle loro opere una "sinfonia di rumori" che descriveva il risveglio delle città tramite il ticchettio di
macchine da scrivere. Questa poetica musicale fu illustrata nell'Arte dei rumori di Luigi Russolo che inventò
anche l'intonarumori. Le varie idee dei futuristi le ritroviamo nei manifesti: il Manifesto dei drammaturghi
futuristi (denuncia alle pratiche contemporanee e appello all'innovazione portata da opere che sollecitino i
fischi del pubblico); il teatro di Varietà (afferma che il teatro di varietà sia una forma di spettacolo superiore al
teatro tradizionale e costituisce il modello per il dramma del futuro); il Teatro futurista sintetico scritto da
Marinetti, Settimelli e Corra (condanna il dramma tradizionale per la sua lunghezza, l'attitudine analitica e la
staticità, invece questo trattato propone un dramma sintetico, breve, simultaneo, alogico e irreale). Nel 1915-
16 i futuristi pubblicarono 76 opere brevi, che differivano per tecniche e temi trattati, ignorando per la
maggior parte delle volte le precedenti pratiche teatrali e dando spazio a stati d'animo, situazioni, condizioni e
sentimenti; ritroviamo anche Shakespeare e Alfieri affrontati in modo critico. Uno dei drammi più brevi è
Detonazione di Cangiullo, si apre il sipario su una strada deserta di notte, si sente uno sparo e il sipario si
chiude; alcune opere sembrano anticipare il dramma di Ionesco, altre cercano di coinvolgere il pubblico
nell'azione (in Luce di Cangiullo, il sipario si apre col buio che si prolunga e aspetta le reazioni del pubblico che
chiede la luce) e a volte anche azioni simultanee in luoghi diversi. Tra i sostenitori del futurismo troviamo
Anton Giulio Bragaglia, con personalità significative nella produzione teatrale troviamo Depero e Prampolini.
Fortunato Depero si interessò alla scultura cinetica e cercò di creare scenografie e costumi che potessero
subire trasformazioni nel corso della rappresentazione, utilizzò anche stessi materiali, colori e forme per attori
e sfondo così da creare unità tra loro. Enrico Prampolini fu lo scenografo futurista più importante e scrisse
anche saggi teorici e fu regista e pittore; considerava il teatro uno spazio polidimensionale in cui forze spirituali
interpretassero un dramma di significato semireligioso, gli attori dovevano essere sostituiti da vibrazioni e
forme luminose. Il suo lavoro più famoso è quello del 1927 per il Théatre de la Pantomime Futuriste a Parigi,
dove rappresentò drammi danzanti alcuni con attori e altri senza figure umane ma con forme inanimate. Dopo
il 1930 declinò l'interesse per il teatro futurista. Un enorme successo fu Ettore Petrolini che dissacrava la logica
e le comuni forme del linguaggio, cioè le immagini, le storie, i personaggi e le situazione dei massimi classici
della drammaturgia teatrale; ottenne una consacrazione da parte del teatro nel 1933, recitando sul palco della
Comédie Francaise la sua riduzione italiana del Medico per forza di Molière. Altro personaggio importante fu
Raffaele Viviani, di Napoli, che raggiunse il successo con piccole scene in cui imitava i tipi della colorita umanità
cittadina; Viviani introduceva caricature e deformazioni con toni drammatici e realistici, lavorando sul
contrasto di umoristico e tragico, grottesco e reale. Lui stesso interpretava sia la parte del protagonista che
quella di diversi personaggi. Il suo successo cominciò a declinare negli anni trenta per l'avversione del fascismo
verso il teatro dialettale e per l'attenuarsi dei tratti più caratteristici delle sue produzioni che potevano
apparire influenzate dal prevalente modello del teatro pirandelliano.
Pirandello e il teatro del grottesco
Durante gli anni della prima guerra mondiale, si definiscono sotto il nome di ‘’teatro del grottesco’’ alcune
opere. L’opera a dare avvio fu ‘’la maschera e il volto’’ di Luigi Chiarelli del 1916. La caratteristica delle opere
del teatro del grottesco è quella di giocare costantemente sul tema dell’apparenza e della realtà e sullo
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scontro delle finzioni e delle maschere che assumiamo nella vita pubblica. Ma una delle figure più importanti
del teatro novecentesco fu quella di Luigi Pirandello, a cui viene attribuita una grande produzione di opere
drammatiche. Secondo la poetica pirandelliana, ognuno costruisce la sua personalità secondo i ruoli che deve
ricoprire nella società. La forma che assume l’individuo ostacola l’impulso della vita che tende a scorrere
incessantemente. Inoltre, l’uomo non fa altro che ricercare un punto fermo in mezzo a questo flusso. Tale
poetica viene rappresentata per la prima volta a teatro in ''così è (se vi pare)’’ del 1917. L’interesse di
Pirandello per una realtà complessa e stratificata trova espressione nelle tre commedie del ‘’teatro nel
teatro’’: ‘’Sei personaggi in cerca d’autore’’ del 1921, ‘’Ciascuno a suo modo’’ del 1924 e ‘’Questa sera si recita
a soggetto’’ del 1930. In queste opere rompe la convenzione della quarta parete per poter esplorare diversi
livelli di illusione scenica e coinvolgendo anche l’ambiente della sala, descrive tre tentativi di creare
un’illusione di realtà che è già composta di illusioni. Nel 1924 fonda una compagnia, il Teatro d’Arte.
Il teatro in Spagna
In Spagna continuò ad essere tra gli autori più importanti Benavente ma le opere più significative furono quelle
del primo dopoguerra di Unamuno e Valle-Inclàn. Quest’ultimo definì il suo metodo esperpento o
deformazione sistematica destinata a rivelare la realtà grottesca nascosta dietro la superficie della vita
spagnola. Con l’abolizione della censura del ‘31, si sviluppa nella letteratura spagnola uno spirito nuovo grazie
alla ‘’generazione del ‘27’’. Tra gli autori: Garcìa Lorca e Casona. Garcìa Lorca scrisse le sue opere più
importanti dopo aver collaborato con un gruppo di studenti universitari facenti parte de La Barraca, costituita
nel 1932. Questa recitò i drammi del siglo de oro davanti ad un pubblico di contadini che ne rimase entusiasti.
Questo convinse Lorca a rivolgersi ai temi dell’amore e dell’onore. Anche Casona diresse una compagnia
sovvenzionata dal governo che girò per villaggi spagnoli. Il gruppo recitò brevi commedie brillanti ispirandosi
anch’egli a queste esperienze. Con la guerra civile spagnola, il teatro acquisì un altro ruolo, quello di mezzo di
propaganda del regime franchista. Le opere di Garcìa Lorca, Unamuno e Casona furono proibite. La ripresa del
teatro si ebbe negli anni ’50, con la rappresentazione di ‘’Historia de una escalera’’ di Vallejo del 1949. Autore
teatrale controverso fu Alfonso Sastre (1926-), il cui teatro mette il pubblico davanti a problemi di vita
moderna.
Il teatro e il dramma in Russia

Dopo la rivoluzione bolscevica del 1917, l’organizzazione teatrale fu affidata a Lunacarsckij. Vennero messe in
scena elementi rilevanti della rivoluzione, tra cui ‘’la presa del palazzo in scena’’ del 1919 diretta da Ereinov.
Negli anni successivi, le strutture teatrali divennero progressivamente proprietà dello stato. Il ruolo di guida in
campo artistico fu affidato a futuristi, nemici militanti delle vecchie forme sostenitori di un’arte legata ai
bisogni dell’era meccanica, tra cui Vladimir Majakovskij (1893-1930). In ‘’Misterija Buff’’ del 1918, parodiava la
Bibbia descriveva l’entrata del proletariato nella terra promessa e in ‘’Klop’’ del 1928 e in ‘’Banja’’ del 1930
prendeva di mira la burocrazia sovietica. Tra i sostenitori dell’avanguardia ci fu Mejerchol’d. Il suo teatro non
fu altro che strumento di propaganda sovietica: autentici bollettini di notizie venivano letti dal palcoscenico
mentre si teneva un’assemblea a cui partecipava il pubblico. Negli anni successivi sviluppò un metodo
chiamato ‘’biomeccanica’’. Riteneva che fossero più efficaci attività muscolari anziché espressioni assunte nella
società tradizionale per emozionare il pubblico. Per questo motivo gli attori erano fisicamente preparati e
addestrati con esercizi ginnici e acrobazie da circo. Mejerchol’d subì l’influenza del costruttivismo, un
movimento in campo artistico secondo cui tutte le forme artistiche dovevano essere risolte in designazioni
astratte e geometriche, di spazio e movimento. Rappresentazione simbolica è “l’ispettore generale” di Gogol.
Mejerchol’d trasferì la scena della commedia in una grande città, trasformò i personaggi e ne inventò altri.
Sistemò anche 15 porte da cui si affacciavano i funzionari per offrire i loro doni all’ispettore. Un altro regista
notevole fu Tairov e importanti furono gli esperimenti di Vachtangov. Inizialmente, prese ispirazione da
Stanislavskij, da cui ereditò la concentrazione e l’esplorazione di significati nascosti, in seguito però utilizzò le
tecniche di Mejerchol’d. Successo ebbe la produzione di “Turandot” in cui gli attori dovevano fingere
l’improvvisazione. Il Teatro d’Arte si esibì anche all’estero, ma tornato in Russia subì un periodo di decadenza.
Con l’arrivo di Stalin, l’arte ufficiale dello stato divenne il realismo sovietico e il formalismo cominciò ad essere
represso. Mejerchol’d adottò uno stile impressionistico ma nel 1938 il suo teatro fu chiuso. Ochlopokov
condusse anch’egli degli esperimenti al Teatro Realistico di Mosca. Situava l’azione in platea e allestiva alcune
scene anche intorno alla sala o su ponte che sovrastava il pubblico. Questo suo stile, registico, fu considerato
troppo anarchico e per un po’ il suo teatro fu costretto a fondersi con quello di Tairov. Importante in questo
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periodo fu Gorkij, le cui opere divennero parte integrante del repertorio di ogni teatro, in quanto capo
dell’unione degli scrittori. Bulgakov mise al centro dell’opera Dni Turbinych (i giorni dei Turbini, 1925), le
vicende della guerra civile. Riscosse un grande successo tra il pubblico ma non dalla critica e degli ambienti
ufficiali per il suo taglio “borghese-intellettuale”.
Il teatro e il dramma in Inghilterra e in Irlanda

Con la prima guerra mondiale, s’impose la figura dell’impresario come operatore esclusivamente commerciale,
orientato alla produzione di spettacoli che attraverso una serie lunghissima di repliche permettessero lo
sfruttamento del capitale investito. L’Old Vic realizzò le più importanti produzioni dei classici teatrali inglese.
Costruito nel 1918 con il nome di Royal Coburg e in seguito Royal Victoria, iniziò nel 1914 con i capolavori
shakespeariani. Guthrie condusse il teatro dal 1937 e 1945 e fu celebre per le sue interpretazioni dei classici e
per il carattere dinamico e movimentato delle sue produzioni. A Londra, negli anni tra le due guerre, furono
inoltre importanti le produzioni curate da Nygel Playfire al Lyric Theater e da Peter Godfrey al Gate Theatre. In
provincia, invece, furono importanti la Birmingham repertory Company, l’Oxford repertory company e la
formazione del Cambridge festival Theater che divenne celebre per i suoi allestimenti anti convenzionali e
provocatori. Lo scoppio della prima guerra mondiale permise all’Irlanda di riprendere la lotta per
l’indipendenza dalla Gran Bretagna che ottenne nel 1919. La lotta di indipendenza nazionale rappresenta lo
sfondo delle prime opere di Sean O’Casey che abbandonò i temi trattati dal mito e dal folk Lore per affrontare
argomenti ispirati alla vita del suo tempo in modo realistico.
586-620 @ Miriam
Il teatro e il dramma negli Stati Uniti
Verso il 1912 furono aperti numerosi piccoli teatri o teatri d'arte indipendenti. Questo contribuì a nuove
soluzioni scenografiche che vennero chiamate New Stagecraft. Il rinnovamento teatrale fu promosso
dall'attività dei Provincetown Players e del Theatre Guild, che nel 1919 si ricostituì come compagnia
professionale con lo scopo di presentare opere non soggette ad interessi commerciali. Si aprì anche il teatro
commerciale per l'attività di Arthur Hopkins che rappresento’ opere di Tolstoj, Ibsen, Gorkij, Shakespeare ecc.
L'influenza della sperimentazione europea continuò a diffondersi negli Stati Uniti negli anni venti in seguito a
eventi importanti come le tournees del Teatro d’Arte di Mosca e l’arrivo del regista Reinhardt.
Due attori di Stanislavskij (Boleslavskij e Uspenskaja) fondarono la scuola American Laboratory Theatre in cui
insegnarono il sistema di Stanislavskij.
La formazione piu’ importante negli anni trenta fu il Group Theatre creato da Clurman, Strasberg e Crawford
sul modello del Teatro d’Arte di Mosca. Divento’ celebre per le sue produzioni dei drammi di Clifford Odets.
Nel 1941 il gruppo si sciolse.
Nel 1935 si creo’ il Federal Theatre Project diretta da Flanagan Davis, il cui obbiettivo era l’impiego dei
teatranti disoccupati (a causa del crollo di Wall Street). E’ ricordato soprattutto per aver creato i Living
Newspapers (giornali viventi) che drammatizzavano gli argomenti di attualita’: Triple- A Plowed Under parla
dell’agricoltura, Power della elettrificazione delle campagne e One Third of a Nation dei quartieri degradati. La
maggior parte avevano come personaggio centrale l’uomo della strada che discuteva di questi problemi. Per i
toni politici, il congresso rifiuto’ di accordare fondi per la sovravvivenza dell’organizzazione. Da esso nacque
nel 1937 il Mercury Theatre di Orson Welles. Il suo maggior successo fu la produzione del Giulio Cesare che
conteneva riferimenti al fascismo.
La crisi economica favorì lo sviluppo del teatro operaio che fu un'efficace strumento per la propaganda della
sinistra e dei sindacati. Fu fondata un’organizzazione nazionale chiamata New Theatre League che costitui’ a
New York la Theatre Union, che divento’ la guida dell’intero movimento. Alla fine falli’.
Il teatro commerciale era orientato alle produzioni di spettacoli e sfruttava attraverso un alto numero di
repliche i capitali investiti negli allestimenti. il numero delle repliche raggiunse il culmine con Tobacco Road di
Kirkland, versione teatrale del romanzo di Caldwell, che fu rappresentata interrottamente per 7 anni.
Eugene O’Neill, scrittore americano piu’ celebre, comincio’ a scrivere verso il 1912, e le sue prime opere
vennero messe in scena dai Provincetown Players. Il suo primo dramma regolare Beyond the Horizon gli aprì le
porte del teatro di Broadway nel 1920. Sperimento’ nuove tecniche teatrali e drammaturgiche come l’uso delle
maschere e lunghi monologhi interiori per esprimere i pensieri intimi dei personaggi. Sperimento’ stili molto
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diversi: l’espressionismo,il simbolismo e il realismo.Il maggior rivale di O’Neil fu Maxwell Anderson che ha
raggiunto la notorieta’ con un dramma di guerra What Price Glory?
Importanti negli anni trenta furono Sherwood e Wilder. Robert Sherwood in The Petrified Forest creo’ un
spaccato allegorico di vita americana; in Idiot’s Delight descrisse attraverso una farsa melodrammatica il
fascismo.
La fama di Thorton Wilder e’ affidata a Our Town (Piccola citta’), The Skin od Our Teeth (La famiglia Antropus)
e The Merchant of Yonkers, successivamente rielaborato con il titolo The matchmaker (La sensale di matrimon)
e quindi riadattato nel musical Hello Dolly.
Tra le due guerre furono popolari la commedia musicale e la rivista. Ziegfield presento’ la sua rivista Ziegfield
Follies. La commedia musicale per lungo tempo era un pretesto per presentare sulla scena avvenenti ragazze,
ma cambio’ con Kern e Hammerstein in Showboat dove svilupparono una storia. La sua massima espressione
raggiunse con Oklahoma di Rodgers e Hammerstein.
IL TEATRO IN EUROPA E NEGLI STATI UNITI DAL 1945 AL 1968
La situazione teatrale e il dramma in Francia. Il teatro dell’assurdo
A Parigi, occupata dai tedeschi nella seconda guerra mondiale, Il teatro conobbe un periodo di prosperità
economica, ma alla fine della guerra c'era la concorrenza del cinema e i costi crescevano. Il nuovo governo
francese cominciò a finanziare l'attività delle compagnie di giovani, le produzioni di nuovi drammi e furono
riorganizzati i teatri statali (Odeon chimato Salle Luxembourg e sala della Comedie chimata Salle Richelieu).
Nel 1947 cominciarono a sorgere centri teatrali finanziati dallo stato e numerosi Festival teatrali in cui più
importanti furono quelli di Avignone e di Aix-en-Provence.
Parigi continuava a rappresentare il fulcro dell'attività teatrale. I teatri dei Boulevard proseguivano la loro
politica commerciale diretta alla produzione di spettacoli da sfruttare in un numero infinito di repliche.
Le figure piu’ importanti degli anni del dopoguerra furono Barrault e Vilar. Jean-Louis Barrault nel 1940
divento’ societaire della Comedie Francaise, dove nel 1943 mise in scena Le soulier de satin (La scarpina di
raso) di Claudel, opera che era stata considerata irrappresentabile per la sua lunghezza e complessivita’.
Sosteneva che un’opera e’ come un iceberg, di cui si puo’ vedere solo un ottavo, e il compito del regista e’
completare il testo dell’autore rivelando la sua parte nascosta attraverso l’uso creativo di tutte le risorse del
teatro. Fondo’ la compagnia Renauld-Barrault (al teatro Marigny). Jean Vilar viene nominato direttore del
Theatre National Populaire (al Palais de Chaillot a Parigi e al festival di Avignone), dopo che era assunto come
organizzatore del Festival di Avignone.
Il governo istitui’ anche i centri di cultura municipali che ospitavano spettacoli teatrali, cinematografici,
concerti, balletti, esposizioni di arti visive e conferenze.
La produzione drammatica francese esercitò un'enorme influenza sul teatro europeo del dopoguerra
soprattutto attraverso i testi teatrali esistenzialisti e le opere del teatro dell'assurdo.
Jean-Paul Sartre, filosofo e romanziere, scrisse per il teatro Les Mouches ( Le mosche), Huis clos ( A porte
chiuse), Les mains sales (Le mani sporche), Le Diable et le bon Dieu (Il diavolo e il buon Dio) e Le sequestres
d’Altona ( I sequestrati di Altona). Queste opere illustravano la visione esistenzialista dell'autore che negando
l'esistenza di Dio, poneva ogni individuo di fronte alla necessità di scegliersi i propri valori.
Albert Camus lavoro’ per il teatro in Algeria. La sua produzione e’ limitata a Le malentendu ( Il malinteso),
Caligula, L’etat de siege (Lo stato d’assedio), Les justes (I gusti). La sua concezione filosofica è esposta nel
saggio Il mito di Sisifo, in cui Camus sostiene che la condizione umana è assurda a causa della lacerazione
esistente tra le speranze dell'individuo e l'universo irrazionale.
Gli autori del teatro dell'assurdo costruirono una struttura drammatica che rifletteva il caos, tema
fondamentale. ll senso dell'assurdo era rinforzato dalla giustapposizione di eventi incongrui che producevano
effetti tragicomici ed ironici e tendevano a dimostrare l’ inadeguatezza del linguaggio verbale attraverso mezzi
espressivi non verbali. I più importanti autori di questo genere drammatico furono Beckett, Ionesco, Genet e
Adamov.
Samuel Beckett fu il primo autore del movimento a raggiungere una fama internazionale con En attendant
Godot (Aspettando Godot) che produro’ al teatro dell’assurdo la fama anche all’estero. Ha scritto pure Fin de
partie ( Finale della partita), Krapp’s Last Tape, Happy Days, Comedie, Va et vien ecc. Le sue opere riflettono
l'angoscia provocata dalla minaccia della guerra fredda e dalla distruzione totale della bomba atomica. I suoi
personaggi sembrano vivere in un mondo che ha già subito la devastazione del disastro nucleare; isolati in uno
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spazio immaginario senza tempo, si torturano e si consolano a vicenda;si pongono domande a cui non possono
rispondere
Eugene Ionesco chiamo’ antidramma la sua prima opera La cantatrice chauve (cantatrice calva). I suoi drammi,
come Amedee e La nouveau locataire ( Il nuovo inquilino), esprimono una concezione pessimistica e la
ripetizione dei luoghi comuni. Nelle opere successive come Tueur sans gages ( Sicario senza paga) e Le
rhinoceros, emerge una visione piu positiva in cui i protagonisti tentano di lottare contro il conformismo.
Ionesco mette in luce soprattutto le relazioni sociali dell'uomo nei contesti familiari della classe media. Due
temi percorrono la sua opera: la natura narcotizzante della società materialistica e borghese, e la solitudine e
l'isolamento dell'individuo.
La fama di Jean Genet nacque con Le balcon, Les negres e Les paravents. I personaggi si ribellano contro la
società organizzata e dimostrano che la devianza è essenziale se l'umanità vuole raggiungere una forma di
integrità. Genet presenta la vita come una serie di cerimonie e rituali che conferiscono un'aura di stabilità e
importanza a comportamenti altrimenti privi di senso.
Arthur Adamov all’inizio era attratto dal surrealismo. I suoi drammi tra cui La parodie, L’invasion e Tous contre
tous (Tutti contro tutti), mostrano un mondo crudele e tragicomico in cui personaggi sono condannati a fallire
eternamente per la loro incapacità di comunicare con gli altri. Il tempo e lo spazio restano indefiniti come nei
sogni. Successivamente si oriento’ verso temi di sfondo sociale (sul modello brechtiano): Paolo Paoli, che
denuncia l’ipocrisia del periodo precedente alla prima guerra mondiale, e Le printemps ’71 ( La primavera del
71) sulle vicende della Comune di Parigi.
Altri autori importanti dell’assurdo sono Audiberti, Schehade e Tardieu.
Dopo il 1960, il piu’ famoso scrittore dell’avanguardia fu Fernando Arrabal. Si interesso’ al theatre panique,
“una cerimonia sacra, erotica e mistica, con annintamento ed esaltazione della vita”. L’opera piu’ significativa
e’ L’architecte et l’empereur d’Assyrie. Mette in scena solo due personaggi che rappresentano una serie di
situazioni umane ritualizzate: il padrone lo schiavo, il giudice il criminale, la madre e il figlio ecc. Alla fine uno
dei due reclama la propria punizione e chiede all'altro di essere ammazzato e poi mangiato. Le due persone
sembrano essersi fuse in un solo individuo ma appare allora una nuova figura che dà inizio ad un nuovo
identico ciclo.
Molte delle piu’ importanti opere che apparsero dopo la guerra mantenevano un impianto drammatico
tradizionale: Anouilh e tra i nuovi Montherlant con La reine morte (regia di Barrault).
Dopo il 1960 molti scrittori francesi affrontarono temi di carattere politico e sociale:
Cesaire, in La tragedie du roi Cristophe e altre, affronto’ i problemi del postocolonialismo.
Gatti scrisse del socialismo umanitario in La vie imaginaire de l’eboueur Auguste G., V. comme Vietnam, e in Le
lion e sa cage et ses ailes ( Il leone, la gabbia e le sue ali) che fu una serie di sei rappresentazioni in cui i
lavoratori immigrati esprimevano le loro idee sulla Francia.
Roger Blin, discepolo di Artaud che si lego’ al teatro dell’assurdo, e’ famoso per i suoi allestimenti dei drammi
di Beckett e Genet.
Il piu’ importante regista che emerse negli anni sessanta fu Roger Planchon. Prese in prestito molte tecniche
del cinematografo e da Brecht. Riusci’ a attrarre anche il pubblico della classe operaia.
Il teatro e il dramma in Germania. Il Berliner Ensemble e il dramma documentario
I festival ebbero un’importanza nella vita teatrale tedesca del dopoguerra. Il piu’ famoso era il Festival di
Bayreuth sotto la direzione di Wieland Wagner.
I registi piu’ importanti furono Kortner, Grundgens e Hilpert.
Fritz Kourtner fu considerato il piu’ grande attore espressionista degli anni venti.
Gustav Grundgens, direttore del Teatro Nazionale di Berlino (anche a Dusseldorf e Amburgo) e attore preferito
di Hitler, fu noto per la sua interpretazione di Mefistofele.
Heinz Hilpert era stato direttore del Deutsches Theater nel periodo nazista.
L’attivita’ di Erwin Piscator fu importante per la diffusione del dramma documentario che emerse negli anni
sessanta.
La compagnia tedesca piu’ famosa (e considerata una delle migliori al mondo) fu il Berliner Ensemble che
opero’ a Berlino Est impegnandosi nella produzione dei testi brechtiani. Fu inaugurata con la rappresentazione
di Madre Coraggio nel 1949. La fama di Brecht venne consolidata dall’attivita’ del Berliner. Dopo in ritorno in
Germania di Brecht, esso addestro’ una serie di registi importanti: Benno Besson, Manfred Wekwerth, che fu
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una delle colonne portanti della compagnia dopo la morte di Brecht, Peter Palitzsch e Ergon Monk che
esercitarono un’influenza nella Germania Occidentale.
Zuckmayer con il suo Der Teufel General ( il generale del diavolo) fu il primo dramma tedesco incentrato sulla
colpa e la responsabilita’ del popolo tedesco sotto il nazismo, tema che avrebbe dominato il dramma tedesco
fino agli anni sessanta.
I maggiori esponenti del dramma tedesco degli anni cinquanta furono due scrittori svizzeri, Frisch e
Durrenmatt.
Max Frisch e’ noto per Der chinesische Mauer (La muraglia cinese), Biedermann und die Brandstifter (Omobono
e gli incendiari) e Andorra che trattano il problema della colpa individuale e collettiva.
Le opere piu’ celebri di Friedrich Durrenmatt sono: Die Ehe des Herrn Mississippi ( il matrimonio del signor
Mississippi), Der Besuch der alten Dame (La visita della vecchia signora), Die Physiker (I fisici) ecc. Durrenmatt
affronta il problema morale che non puo’ essere risolto perche’ le persone sono corrotte dal miraggio del
potere e della ricchezza.
Il massimo contributo tedesco al dramma degli anni sessanta e’ stato il dramma documentario, in cui con
eventi reali e spesso recenti, viene esploraro il tema della colpa e della responsabilita’ nelle questioni
pubbliche e morali. I piu’ famosi di questo genere furono Hochhuth, Weiss e Kipphardt.
Rolf Hochhuth emerse con Die Stellvertreter (Il vicario) in cui si da’ la responsabilita’ dello sterminio degli ebrei
a papa PIO XII. Per questa accusa venne proibito in molti paesi.
Peter Weiss divento’ celebrita’ con la Morat/Sade. Ambientata nel 1808 nel manicomio di Charenton
(metafora del mondo) dove il marchese de Sade e’ rinchiuso, l’opera mostra la rappresentazione di un dramma
scritto da Sade e recitato dagli internati davanti ad un pubblico elegante proveniente dalla vicina Parigi. Il
dramma fornì un modello a cui molti scrittori successivi si ispirarono nell'inserire temi politici e sociali in un
contesto di turbinosi effetti visivi. Die Ermittlung (L’istruttoria) ,ambientato in un tribunale, l'istruttoria utilizza
un dialogo tratto dalle udienze ufficiali sul campo di sterminio di Auschwitz.
Heinar Kipphardt conquistò una fama internazionale con In der Sache J. Robert Oppenheimer ( il caso J. Robert
O.) in cui il dialogo è tratto dalle udienze governative degli Stati Uniti sul caso Oppenheimer, il fisico che si
oppose alla creazione della bomba all'idrogeno.
il teatro negli Stati Uniti. L'actors Studio, Broadway, of-Broadway e off-off Broadway
Dopo la seconda guerra mondiale le figure più significative del teatro americano furono il regista Elia Kazan e
lo scenografo Jo Mielziner, che attraverso la loro collaborazione in opere come Un tram che si chiama
desiderio (di Williams) e Morte di un commesso viaggiatore (di Miller) definirono l'impostazione registica che
rimase dominante negli Stati Uniti fino alla fine degli anni 50. Sotto l'influenza di Mielziner, le scenografie si
allontanarono dal modello realistico, e la recitazione si orientò sempre più verso una resa della verità
psicologica dalle motivazioni interiori dei personaggi.
L’Actors Studio (di cui Lee Strasberg avrebbe costituito la figura dominante) fu progettato per permettere ad
attori selezionati di lavorare e prepararsi secondo il sistema di Stanislavskij.
La novità dell'attore che recitava una parte “seria” usando il gergo, vestendo in modo trasandato, e
assumendo un comportamento arrogante, diventò una moda.
Dopo la guerra, il teatro fu seriamente minacciato dal rapido sviluppo della televisione e dai prezzi dei biglietti
che crescevano.
Off-Broadway, l'insieme delle produzioni che allestite in teatri fuori mano o in sale improvvisate,
permettevano una riduzione dei costi, consentendo la massa in scena di opere che non avrebbero potuto
richiamare un largo pubblico. La vera svolta si ebbe nel 1952, quando il Circle in the Square (1951) mise in
scena Estate e fumo di Tennessee Williams. Furono queste formazioni a allestire le prime rappresentazioni a
New York delle opere di autori come Brecht, Ionesco e Genet. Un altro Off-Broadway conoscuto fu il Phoenix
Theatre (1953).
I costi salirono, e’ nacque Off-Off-Broadway nel 1958, quando Joe Cino cominciò a permettere a piccoli gruppi
teatrali di presentare le loro produzioni ai clienti del suo caffè. La maggior parte dei partecipanti non veniva
pagata e gli incassi erano minimi. Il produttore più influente all'interno di questo movimento fu Ellen Stewart
Che creò il la MaMa experimental Theater club, che produsse più spettacoli di Broadway. Altri importanti
gruppi furono il Judson Poets’ Theatre, l’American Place Theatre e il Theatre Genesis.
Il primo impulso importante allo sviluppo dei nuovi gruppi provenne dalla Ford Foundation che dal 1959
cominciò a sovvenzionare una serie di piccole compagnie sparse in tutto il paese.
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Importante fu anche l'istituzione dei Festival estivi. A Stratford fu inaugurato nel 1953 un Festival
Shakespeariano. Il New York Shakespeare Festival iniziò nel 1957 a presentare spettacoli gratuiti al Central
Park dove nel 1962 fu inaugurato Il Delacorte Theatre di proprieta’ del comune.
Nuovi autori della scena americana
Tennessee Williams raggiunse il suo primo successo nel 1945 con The Glass Menagerie (Lo zoo di vetro) a cui
seguirono A Streetcar Named Desire ( Un tram che si chiama desiderio), The Rose Tatoo ecc.
Arthur Miller conquisto’ il suo primo successo con All my Sons, ma la fama e’ pero’ affidata a Death of a
Salesman ( Morte di un commesso viaggiatore), The Crucible ( Il crogiolo), View from the Bridge e The Price. I
suoi personaggi sono inquieti e soffrono dei valori meschini e materialistici del loro ambiente, da cui prendono
le distanze ritrovando il senso della loro vita in una comprensione di se stessi e del loro ruolo nella società.
Lo scrittore che ebbe dopo il 1960, il maggior successo sui palcoscenici di Broadway fu Neil Simon, autore di
numerosi testi tra cui Barefoot in the Park e The Odd Couple.
L’autore di maggior prestigio fu Edward Albee,di cui 4 drammi furono prodotti Off Broadway. Le prime opere,
specialmente American Dream, mostavano affinita’ con il teatro dell’assurdo. Con Who’s Afraid of Virginia
Woolf? ottenne un enorme successo a Broadway. Albee segui’ Williams nell'esplorazione dei tortuosi rapporti
psicologici tra i personaggi.
ll periodo compreso tra il 1940 e il 1968 fu l'età d'oro per la commedia musicale. Fu messo a punta da Richard
Rodgers e Oscar Hammerstein, dopo il successo di Oklahoma!, South Pacific, The King and I ecc. Furono
produzioni che utilizzavano cast numerosi, ricche scenografie, grandi cori, sequenze di balletti, canzoni
orecchiabili e trame elementari.
La ricerca teatrale. Cage, gli Happening e il Living Theatre
La ricerca degli anni cinquanta prese le mosse in campo musicale dal lavoro di John Cage, focalizzato sulla
funzione del silenzio (mai assoluto). Entrato in una camera anecoica (ambiente che elimina qualsiasi segnale
sonoro), Cage sperimentò l'inevitabile presenza di due suoni, il ronzio del suo sistema nervoso e circolazione
del sangue. Classica e’ rimasta la sua composizione musicale 4’33’’,in cui un pianista sedeva al pianoforte, ne
alzava e poi chiudeva il coperchio senza suonare niente.
Due elementi caratterizzavano questo genere di esperimenti: l’autenticita’ e l’immediatezza del risultato e il
nuovo orientamento dell’attivita’ artistica, che non consisteva più nel produrre un'opera, ma nell'organizzare
un ambiente e una situazione, che permettevano la percezione di una realtà effettiva che si configurava in
modo del tutto naturale e imprevedibile, con il mezzo del caso.
Il primo celebre esempio fu l'evento organizzato da Cage al Black Mountain College nel 1952, con la
partecipazione di esponenti dell’ avanguardia americana, nel campo della pittura, danza, musica e poesia.
Attraverso procedure casuali, Cage stabili’ una struttura di sezioni temporali della durata complessiva di 45
minuti. L’esperimento fu piu’ tardi considerato il primo happening, termine introdotto nel 1959 da Allan
Kaprow nel titolo di un evento nella Reuben Gallery di Manhattan: 18 Happenings in 6 Parts.
Il Happening cerco’ di trasformare la funzione del pubblico passiva in partecipazione attiva. Vennero
sviluppate la simultaneità di più azioni in spazi diversi e la molteplicità dei punti d'osservazione, movimenti,
azioni di corpi e oggetti, proiezioni, effetti sonori elettronici, attività di vario genere (pittura, musica) in un
effettivo evento multimediale che abbatteva le barriere tra le arti. Ma soprattutto erano privi di qualsiasi
significato, funzione narrativa o rappresentativa.
Il primo gruppo a lavorarci fu il Living Theatre fondato nel 1946, da Beck e Malina. Impiegavano degli elementi
pre verbali del teatro come tremiti, respiri affannosi e scatti d'ira. Beck e Malina ricercarono tecniche che
mantenessero il pubblico consapevole del luogo e della situazione in cui si trovavano, annullando fin dove era
possibile la finzione della vicenda rappresentata e della recitazione. Nel 1959 produssero The connection di
Jack Gelber in cui gli spettatori erano indotti a credere di assistere alla realizzazione di un film documentario
sui tossicodipendenti. Tra i tossici (finti), lavoravano anche i quattro musicisti jazz (veri) che suonavano le loro
musiche.
Beck e Marina volevano cosi’ risolvere il problema della finzione propria dell'azione teatrale, cioè l'attore
doveva rendere chiaro di recitare come anche le proprie personali convinzioni e sentimenti.
Cage per distruggere questa finzione usa il metodo del caso. Veniva così prodotto The Marring Mayden di
MacLow, un testo in cui tutto (il numero dei personaggi, i nomi ecc.) era stato determinato da un sorteggio. E
Apple, dove gli attori si rivolgevano direttamente agli spettatori e li coinvolgevano nella vendita all'asta di
un'opera prodotta poco prima sulla scena.
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Il Living Theatre emigrò In Europa dove produsse i suoi spettacoli più celebri, ispirandosi agli ideali
dell'anarchia libertaria. Nel Mysteries and Smaller Pieces era presente l'azione teatrale intesa come
testimonianza e segmentazione dello spettacolo estraneo alla narrazione di una vicenda immaginaria. Si
componeva di 9 sezioni in cui gli attori evocavano attraverso i loro gesti e attività la rigidità oppressiva del
sistema del denaro, l'appello ai nostri sensi, le domande sulla possibilità di cambiare il mondo, la risposta
dell'unione tra gli uomini presentata dagli attori raccolti in coro, l'esibizione della bellezza del corpo umano e
l'incarnazione della peste, che si chiudeva con la scena dei morti che seppelliscono i loro morti, riprendendo il
motivo dell'orrore iniziale.
Lo spettacolo più famoso fu Paradise Now, portato al Festival di Avignone nel 1968. Presentava i problemi
essenziali dei nostri rapporti umani, per poi alla fine initare gli spettatori a mescolarsi con gli attori, uscire dal
teatro e scendere nelle strade per proseguire la rivoluzione. Ogni separazione attore-pubblico era eliminata.
Paradise Now era lo spettacolo simbolo del gruppo.
620-654 @fran
Il teatro e il dramma in Inghilterra. Osborne, Wesker e Pinter.
Con l'inizio della guerra, nel 1939, il teatro inglese Interruppe quasi completamente la propria attività.
Nel 1942 Prince Littler acquistò la Stall Theatre Corporation e nel 1947 il suo gruppo controllava il 75% dei
teatri inglesi e possedeva la maggior parte delle quote della H.M. Tennant Ltd., la più grande casa di
produzione londinese.
Lo scrittore più importante degli anni del dopoguerra fu Terence Rattigan.
Nei anni 50 il teatro commerciale cominciò ad interessarsi anche al dramma in versi.
La compagnia più importante dopo la guerra fu l'Old Vic, che era ritornato a Londra nel 1944. All'inizio la
formazione fu costretta a recitare al New Theatre, perché la sua sede era stata parzialmente distrutta dai
bombardamenti. La direzione passò da Tyrone Guthrie a Laurence Olivier, Ralph Richardson e John Burrell,
che misero in scena una serie di prestigiose produzioni che resero l’Old Vic una delle più apprezzate compagnie
del mondo. Nel 1976 l'Old Vic fondò anche una scuola di recitazione, che si ispirava soprattutto ai principi di
Copeau. Strettamente collegata a questa scuola era la compagnia del Young Vic, che produceva spettacoli per
ragazzi.
Nel 1950, il ritorno all'antica sala creò numerosi conflitti tra la formazione maggiore, la scuola di recitazione e il
gruppo del Young Vic, e nel 1952 queste ultime due organizzazioni si sciolsero. L'ultimo grande successo del
gruppo risale al 1960, Romeo e Giulietta, con la regia di Zeffirelli. Nel 1963 l’Old Vic fu sciolto ed il suo quartier
generale diventò la sede del National Theatre.
Mentre l’Old Vic viveva una fase di decadenza, la Stratford Festival Company acquistava prestigio; nel 1951 il
numero delle produzioni annuali fu volutamente ridotto per permettere una preparazione più attenta e
meticolosa.
Intorno al 1956 il teatro inglese sembrava vivere soltanto sugli allori del passato.
La English Stage Company fondata nel 1956 e diretta da George Devine, dedicava la propria attività alla
produzione di nuovi testi inglesi e di opere straniere non ancora rappresentata in Inghilterra. Alla ricerca di
nuovi autori Devine, mise un annuncio sul The Stage a cui rispose John Osborne, che gli inviò Look Back In
Anger; la messa in scena dell'opera di Osbourne nel 1956 segnò una svolta nel teatro inglese del dopoguerra.
La rottura rispetto al passato risiedeva nei contenuti che attaccavano violentemente le differenze di classe e
l'autocompiacimento e l’indifferenza che pervadevano la società.
Benché il tono del dramma fosse essenzialmente negativo, il testo coglieva così efficacemente lo spirito di
ribellione che affiorava nell'ambiente giovanile che Jimmy Porter, il protagonista, diventò il simbolo di tutti i
giovani arrabbiati.
Nell'opera successiva di Osbourne, The Entertainer, il progressivo declino dei valori tradizionali inglesi è
simbolizzato nelle tre generazioni di attori della famiglia Rice.
La qualità dell'opera di Osbourne, dopo il 1960 fu discontinua.
Dopo di lui lo scrittore più significativo fu probabilmente John Arden.
Il Theatre Workshop fu fondato nel 1945 da un gruppo di giovani insoddisfatti della qualità artistica e del ruolo
sociale del teatro commerciale. Non avendo risorse economiche la compagnia girò l’Inghilterra e l'Europa,
prima di stabilirsi nel 1953 nella periferia di Londra, a Stratford, un quartiere operaio. Nel 1955 ottenne un
importante riconoscimento internazionale con la sua partecipazione al Festival mondiale a Parigi.
74

Celeberrima fu la produzione di Oh, What A Lovely War!, una mordente satira della prima guerra mondiale. La
Littlewood creò lo stile caratteristico della compagnia, attingendo a piene mani alle tecniche brechtiane e dal
music hall. Il suo fine ultimo era quello di creare un teatro dove la classe operaia potesse recarsi con la stessa
regolarità ed entusiasmo con cui frequentava il Luna Park o il cinematografo. Numerose produzioni di successo
della compagnia furono portate anche sui palcoscenici dei teatri commerciali, ma questa pratica indebolì
talmente la formazione che la Littlewood che alla fine dette le dimissioni.
Arnold Wesker esplora le condizioni della classe operaia; Peter Shaffer ha dimostrato un controllo magistrale
del mezzo espressivo.
Ma lo scrittore che raggiunse la fama mondiale fu Harold Pinter; caratteristiche fondamentali del suo teatro
furono: situazioni quotidiane che si avvolgono gradualmente in un inconscio alone di mistero e di minaccia,
motivazioni non rivelate, non spiegate e ambigue, informazioni nascoste ed un dialogo autentico,
apparentemente naturale, ma in realtà minuziosamente costruito. Per lui il silenzio è parte integrante del
linguaggio e Il discorso verbale costituisce una stratagemma, attraverso cui i personaggi cercano di nascondere
la loro realtà psicologica. Per questo il sottotesto è il non detto sono spesso altrettanto importanti nel dialogo.
La Royal Shakespeare Company, nata nel 1961, estese la sua attività da Stratford a Londra, affittando l’Aldwych
Theatre, e continuò ad operare nelle due sedi. Nel 1962 Peter Brook e Michael Saint-Denis furono associati
alla direzione e nella stagione successiva Peter Brook, in collaborazione con Charles Marowitz, produsse una
serie di spettacoli sperimentali presentati sotto il titolo di teatro della crudeltà.
A partire dagli anni 70 la Royal Shakespeare Company trova un potente rivale nel National Theatre.
L'Inghilterra fu uno degli ultimi paesi europei a istituire un teatro nazionale: l'approvazione parlamentare per
la costituzione di un teatro di stato risaliva alla fine degli anni 40, ma fu resa esecutiva solo nel 1963 quando la
compagnia dell’Old Vic si sciolse e la sua sede fu assegnata al nuovo gruppo teatrale. Il National Theatre si
procura rapidamente un'eccellente reputazione per la scelta dei testi e la qualità delle sue produzioni, che
vennero affidate a numerosi registi inglesi e stranieri.
Il rinnovamento del teatro italiano, i registi e gli autori.

In Italia dopo la guerra si verificò un sostanziale rinnovamento della vita teatrale.
Si affermarono formazioni che presentavano un repertorio ristretto dedicando particolare attenzione alla
qualità delle produzioni. Si costruirono inoltre i primi teatri stabili che ottennero particolari sovvenzioni dagli
enti pubblici; il più importante fu il Piccolo Teatro fondato a Milano nel 1947 da Giorgio Strehler e Paolo
Grassi. Il comune di Milano, mise a disposizione del gruppo una sala teatrale. Fu la prima compagnia
drammatica italiana a ricevere, dopo la guerra, un finanziamento statale; furono costruiti altri teatri stabili in
diverse città.
La svolta più importante del teatro italiano negli anni 50 e nei primi anni 60 fu probabilmente l'affermazione
della figura del regista.
Le pratiche di una rigorosa preparazione della messa in scena vennero introdotte da Luchino Visconti, a cui si
devono l'eliminazione del suggeritore, lunghe sedute di lettura, analisi del testo e un periodo di prova
insolitamente lungo per le abitudini del tempo.
L'impostazione del teatro italiano di regia si fondò sull’accurato rispetto del testo.
Nella produzione drammatica italiana degli anni del dopoguerra fu oggetto di notevole considerazione l'opera
di Ugo Betti.
Nei primi anni 50 anche Diego Fabbri ottenne un buon successo con alcuni drammi che affrontano la
problematica religiosa.
Eduardo De Filippo scrisse le opere più studiate della produzione drammatica italiana del secondo
dopoguerra. Alla sua attività di attore, regista, accompagnò quella di attore teatrale, che iniziò verso la metà
degli anni 20.
Eduardo operò il progressivo passaggio della forma comica d'impianto scarpettiano al recupero delle forme
più efficaci del teatro borghese nella rappresentazione dei mali di un'umanità vista con uno sguardo critico,
animato da un'acuta ironia.
I suoi testi affondano le radici nella realtà napoletana; tuttavia le situazioni personaggi assumono tratti
universali nella loro ansietà, per le preoccupazioni generate dalla povertà, dall'ignoranza, dalla malattia, dalla
75

guerra e dai rapporti familiari. I suoi personaggi sono generalmente esseri passivi che cercano di sopravvivere
adattandosi alle circostanze.
Pasolini era stato spinto dal desiderio di scrivere “attraverso personaggi” per riprendere il lavoro sul
linguaggio reso più efficace dalla potenza del verso, ed effettivamente i sei testi manifestano una singolare
potenza della parola, che nei momenti migliori riesce a produrre un effetto di scena superiore a quello
caratteristico del gesto e dell'azione fisica.
Nel 1968 Pasolini pubblicò il Manifesto Per Un Nuovo Teatro in cui auspicava la nascita di un “teatro di parola”
da opporre tanto al “teatro della chiacchiera”, quanto al “teatro dell’urlo e del gesto”. Doveva essere un teatro
“da ascoltare più che da vedere”, caratterizzato dalla mancanza quasi totale della scenografia e delle azione
scenica in cui personaggi reali devono essere “le idee”. Si sarebbe rivolto ai gruppi avanzati della borghesia,
ossia gli intellettuali legati in un rapporto diretto alla classe operaia e impegnati a comprendere le autentiche
esigenze della trasformazione sociale.
La ricerca teatrale in Italia.

Negli anni 60 la scena italiana fu percorsa da una nuova tensione di rinnovamento che si collocava sulla
frontiera più avanzata della sperimentazione artistica del tempo.
L’obiettivo finale era l’invenzione di una nuova “grammatica creativa” composta dagli elementi concreti della
scena. Sarebbe diventata fondamentale la nozione di scrittura scenica riformulata e diffusa in Italia da
Giuseppe Bartolucci.
L’apertura del teatro italiano alla sperimentazione fu inoltre sollecitata dall’arrivo del Living Theatre che
produsse un’impressione enorme e un dibattito quasi feroce.
I primi esperimenti erano in buona parte appoggiati ai testi teatrali della drammaturgia europea più avanzata.
Quartucci sperimentava metodi di lavorazione basati sulla creazione collettiva e l’improvvisazione, e ricorreva
a un assemblaggio di materiali diversi, visivi, verbali, musicali per coinvolgere il pubblico annullando la
separazione di attori e spettatori.
Mentre Quantucci conduceva i suoi esperimenti, l’attenzione della critica veniva attirata dalle imprese di
Carmelo Bene, protagonista assoluto dello spettacolo, responsabile degli interventi sul testo, sulla recitazione,
su ogni elemento della scena.
Bene si presentò nel 1959 al pubblico interpretando Caligola di Camus al Teatro Delle Arti Di Roma. La sua
recitazione apparve una spericolata tessitura di forzature grottesche su di toni, un gesticolare e saltellare da
balletto. Scandalo e provocazione, uniti ad un ostentato disprezzo per il pubblico. furono caratteri costanti
delle sue esibizioni, soprattutto all’interno del suo teatro laboratorio che inaugurò nel 1962. Lì, in poco più di
sei mesi, presentò una serie di lavori che lo resero celebre presso le élite culturale romana. Impressionò per il
massacro a cui sottopose i testi e per le provocazioni lanciate al pubblico che sfociarono in disordini in sala e,
almeno in un caso, nell’arrivo della polizia. Benché buona parte della critica si mostrasse decisamente
contraria alle prodezze di Bene, era tuttavia ampio il riconoscimento della genialità delle sue invenzioni
drammaturgiche, della potenza della sua presenza scenica, delle sue grandi capacità d'attore nell'uso della
tonalità e dei timbri di voce, e della gestualità.
Di tutt'altro genere fu la raffinata sperimentazione scenica di Mario Ricci. Inizialmente escluse dalla scena,
tanto l'essere umano quanto la marionetta, e i suoi spettacoli si risolvevano in una serie di immagini, collegate
nella loro semplice successione dinamica.
Particolarmente sofisticato era l'impiego delle immagini filmiche proiettate sullo schermo, ma anche sulla
scena e sugli oggetti. Le immagini venivano concepite come componenti specificatamente teatrali,
strettamente connesse al ritmo e agli elementi materiali dell'azione e dirette a svolgere nuovi movimenti su
quelli attivati dai corpi degli attori o dai materiali di scena.
Nella seconda metà degli anni 70 crescevano a Roma i locali in cui trovavano rifugio quanti cercavano uno
spazio per presentare i loro lavori dedicati alla sperimentazione, o comunque un teatro che difficilmente
poteva trovare accoglienza nelle sale ufficiali. Si trattava di produzioni di diversa qualità artistica, ma che
disponevano di un pubblico quantomeno partecipe e interessato. Nasceva così il fenomeno del “teatro delle
cantine”. Il locale più celebre fu il Beat 72, frequentato da numerosi esponenti dell'élite culturale; un luogo di
promozione dei gruppi emergenti in campo, non solo teatrale, ma anche musicale e figurativo.
76

Il teatro in Russia e in Cecoslovacchia.
In Russia durante gli anni della guerra il controllo dell'apparato centrale sul teatro diminuì notevolmente, ma
nel 1946 furono imposte delle restrizioni anche più severe di quelle in vigore negli anni 30, e nel 1948 tutte le
sovvenzioni furono tutte le sovvenzioni furono sospese. Dei 950 teatri russi esistenti prima della guerra, 450
erano stati distrutti, e nel 1953 solo 250 restavano ancora attivi.
La normativa che regolava la produzione artistica imponeva come unico stile valido, il realismo socialista, e le
tecniche e i metodi produttivi dovevano conformarsi a quelli del Teatro D'Arte Di Mosca. Il controllo politico si
rafforzò nel 1949, quando alla testa di ogni teatro fu posto un direttore amministrativo nominato dal partito.
La maggior parte dei testi occidentali furono esclusi dal repertorio, e le nuove opere russe dovevano
appoggiare la politica governativa.
Dopo la morte di Stalin si verificarono numerose trasformazioni; si verificò in generale un costante
allentamento delle restrizioni. Nei nuovi drammi si affrontavano sempre più frequentemente situazioni
romantiche o intimistiche, mentre si diffuse il tema della vendetta contro le ingiuste accuse mosse nei processi
staliniani.
Risultato evidente del progressivo ridursi delle restrizioni furono le prime rappresentazioni di molte opere
straniere.
Questi cambiamenti segnarono la perdita di prestigio del Teatro D'Arte Di Mosca, che continuava tuttavia ad
essere l’istituzione teatrale maggiormente privilegiata in termini di sussidi, salari ed altri provvedimenti
governativi.
Verso gli anni 70 il pubblico considerava ormai il Teatro D'Arte come un rispettabile museo.
Tre vecchi teatri, il Vachtangov, sotto la direzione di Ruben Simonov diventò il più popolare.
Anche il Teatro Della Satira crebbe nella stima generale, dove aver fatto scalpore nel 1954 per aver messo in
scena La Cimice E Il Bagno di Majakovskij in uno stile non molto dissimile da quello di Mejerchol’d.
Nikolaj Ochlopkov ritornò ai propri esperimenti basati sullo stretto rapporto attore-pubblico. Il teatro più
apprezzato di Leningrado diventò il Teatro Gorkij di Georgij Aleksandrovic Tovstogonov che acquistò una
solida notorietà per la sua capacità di riproporre i classici attribuendo loro un significato attuale.
La compagnia più innovativa del dopoguerra fu il Teatro Contemporaneo Di Mosca, fondato nel 1957. Le
principali caratteristiche della nuova compagnia furono la scelta di opere teatrali che apparivano efficaci per
illustrare i problemi della vita contemporanea e l’uso di scenografie essenziali che sostituivano gli sfarzosi
allestimenti tipici del Teatro D'Arte.
Contribuì a far rivivere la fama di Evgenij Svarc, autore di favolette satiriche basate su leggende e racconti
fiabeschi, le cui opere venivano alternativamente proibite e poi autorizzate dalle autorità sovietiche a causa
del loro ambiguo messaggio politico.
Con la seconda guerra mondiale, la Cecoslovacchia, come gli altri paesi dell'Europa orientale, entrò nella sfera
d’influenza russa ed il teatro fu quindi soggetto a restrizioni simili a quelle imposte in Russia.
In seguito alla fine dell'era staliniana, nel 1956, la repressione fu comunque notevolmente allentata e fiorì la
sperimentazione.
Nel campo della sperimentazione tecnologica e scenografica la figura che acquistò la maggior fama
internazionale fu quella di Josef Svoboda. Gran parte della sua opera discende dalla sperimentazione
multimediale compiuta negli anni 30 da Emil Frantisek Brurian e Miroslav Kouril, e dal lavoro effettuato
nell’Istituto Di Scenografia di Praga.
La vera svolta della carriera di Svoboda si verificò nel 1958, quando iniziò a collaborare con il registra Alfred
Radok alla creazione della Lanterna Magica (una combinazione di teatro e di proiezioni cinematografiche
simultanee su tre schermi con accompagnamento musicale) che nello stesso anno ottenne un enorme
successo nell'Esposizione Universale di Bruxelles.
Nel 1959 Svoboda cominciò a sfruttare nel suo lavoro teatrale l'uso della tecnologia. Sperimentò nuovi mezzi
per creare un palcoscenico maneggevole secondo le necessità dell'azione drammatica.
Utilizzò piattaforme e scale che potevano muoversi verticalmente, orizzontalmente e lateralmente per
modificare le relazioni spaziali e la grandezza dell'area della recitazione.
Questo tipo di opera contribuì a far conoscere l'alto livello qualitativo del teatro cecoslovacco.
All'estero diventò particolarmente famoso un gruppo di piccoli teatri di Praga, di cui tre attrassero l'attenzione
internazionale: il Teatro Za Branou, il Cinohernì Klub e il teatro Na Zabradli.
77

IL TEATRO DALL’ULTIMO NOVECENTO AGLI INIZI DEL DUEMILA.
Dal 1968 ai primi anni duemila.
Intorno al 1968 il teatro entrò in una fase di estrema creatività, caratterizzata da dilaganti entusiasmi
rivoluzionari e da accese controversie, e assunse un posto centrale nella produzione artistica del tempo.
Queste forme di lotta erano sintomatiche di dubbi, profondamente sedimentati circa la validità delle
convenzioni e dei valori tradizionali, e della capacità delle istituzioni di rispondere in modo efficace ai mutati
bisogni del tempo.
Il teatro non poteva rimanere estraneo alle tensioni che percorrevano l'intera vita politica e sociale.
La controversia sulla natura e le caratteristiche del teatro esplose in modo più evidente in alcuni paesi.
In nazioni relativamente isolate le tensioni non furono mai particolarmente acute, ma altrove, portarono
spesso a nuove e radicali sperimentazioni.
Il dissenso si orientò in direzioni diverse: nelle zone di influenza sovietica si indirizzò contro le restrizioni
politiche, economiche e culturali dei regimi comunisti, nelle aree occidentali attaccò le discriminazioni sessuali
e l'emarginazione delle persone gay e lesbiche.
Mentre il teatro rinunciava in larga parte a conferire ai suoi spettacoli un carattere politico esplicito e diretto,
alcuni avvenimenti di enorme portata modificavano l'assetto internazionale.
L'avvenimento più importante fu probabilmente la caduta del sistema comunista e la dissoluzione dell'Unione
Delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, formalmente sancita nel 1991.
L’organizzazione di tutti gli stati appartenenti alla sfera di influenza russa subì una profonda trasformazione. Si
allargarono gli spazi per la libertà d'espressione e cu fu l'introduzione di elementi dell'economia capitalista.
La dissoluzione dell'Unione Sovietica coincideva con lo sviluppo di una feroce strategia terroristica adottata da
alcune frange estreme dei movimenti islamici.
In diversi paesi dell'Africa settentrionale e del Medio Oriente l'opposizione ai regimi dittatoriali e la crescente
influenza dei movimenti islamici sfociarono nella primavera araba iniziata alla fine del 2010: un complesso di
lotte che portava al rovesciamento, in forme spesso cruente, dei dei governi e innescava una devastante
guerra civile in Siria e in Iraq. Gravissimi conflitti, ma comunque prodotti da sostanziali interessi economici
internazionali, hanno inoltre insanguinato numerosi stati africani.
In Sudafrica, dove all'inizio degli anni 90 veniva posto alla fine del regime dell'Apartheid, e Nelson Mandela,
veniva eletto presidente del paese. Ma la lotta armata che dall'Europa, all'Asia, all'Africa al Medio Oriente
incendiava via via le zone del pianeta diramandosi continui conflitti, poteva essere a buon diritto considerata
come una nuova forma di guerra mondiale, la terza, tuttora in corso.
Il teatro in Russia e nell’Europa orientale.
Dopo il 1968 i quasi 30 teatri di Mosca erano costantemente affollati e le statistiche del governo sovietico
indicano che alla fine degli anni 80 operavano nell'Unione Sovietica e più di 100 teatri professionali.
Intorno al 1990 la fine del comunismo, lo sfaldamento dell'Unione Sovietica e l'abolizione della censura
suscitarono la diffusa attesa di una rinascita delle arti, ma molte speranze sfumarono a causa dei problemi
economici. Le sovvenzioni statali vennero ridotte di circa tre quarti e l'inflazione diminuì ulteriormente le
risorse disponibili, così la maggior parte delle compagnie si trovò costretta a lottare per rimanere in vita.
Dopo un decennio di crisi la vita teatrale ha conosciuto una sostanziale ripresa. A Mosca operano oggi più di
100 teatri, molti dei quali sostenuti da finanziamenti statali.
Nel 2003 è stato aperto a Mosca il Centro Internazionale Degli Arti Dello Spettacolo, che dispone di tre sale, e
nel 2013 è stata inaugurata a Pietroburgo una nuova sala nel progetto di ampliamento del Complesso Teatrale
Del Mariinskij.
Nel corso degli anni 70 diversi autori teatrali hanno privilegiato le trame sentimentali e le commedie
d'evasione.
Il Teatro D'Arte Di Mosca ha continuato a godere a lungo del massimo prestigio ufficiale.
I suoi programmi erano diventati così vasti e la compagnia così numerosa che all'inizio degli anni 70 fu
costruita una seconda al lussuosa sede.
La rivalità tra le due formazioni danneggiò notevolmente l'immagine pubblica della compagnia.
Il teatro sicuramente più controverso e sperimentale è stato il Taganka diretto dal 1964 da Jurij Ljubimov fece
un ampio uso del movimento dinamico, della danza, del mimo, delle maschere, di fantocci e proiezioni, e
riscrisse frequentemente teatrali o adattò racconti per le scene.
78

Le autorità nei suoi confronti tennero un atteggiamento mutevole, a volte favorendone le produzioni, e altre
volte proibendole o censurandole.
In seguito alla caduta del regime comunista la Cecoslovacchia, nel 1993, si divise in due nuovi stati, la
Repubblica Ceca, di cui Havel venne eletto presidente, e la Slovacchia.
Havel continuò ad essere Presidente della Repubblica Ceca fino al 2003.
La Polonia è stato il primo paese della sfera di influenza russa dove dopo il 1956, anno di inizio della
destalinizzazione, si è allentata la repressione. Nuove norme restrittive furono però introdotte nel 1968, e nel
1982 il timore del movimento sindacale Solidarnosc spinse il governo ad imporre la legge marziale.
Dopo il 1956, il modello drammatico dominante fu il Teatro Dell'Assurdo, anche se con toni più satirici e
didattici di quello francese.
655-687 @Mariagrazia
687-720 @Chiara
Il dramma inglese. Da Pinter a Sarah Kane
• I lavori di Pinter negli anni ‘80 (dopo il successo di Tradimenti) sono caratterizzati da una crescente
attenzione a temi politicamente attuali tanto che in numerose occasioni l’autore stesso ha preso
apertamente posizione; ne sono esempio Precisely (1983), One for the Road (1984), Mountain Language
(1988) e The New World Order (1991). Nel 2005 dichiara che avrebbe smesso di scrivere per dedicarsi alla
politica.
• Edward Bond, nel 1965, raggiunge la notorietà nottetempo con Saved (un bambino è lapidato in una
carrozzina in un parco a Londra) e Early Morning (parodia sulla vita vittoriana in cui la regina Vittoria ha
una relazione lesbica). Tuttavia la prima opera ad essere rappresentata in pubblico fu Narrow Road to a
Deep North (1968); tema ricorrente delle sue opere è la disumanizzazione causata dalla mancanza di
amore e compassione e una tetra visione del mondo futuro.
• David Storey ha iniziato a scrivere per il teatro nel 1967: la sua prima opera è stata The Restoration of
Arnold Middleton, seguita da The Contractor nel 1970. In entrambi i lavori, anche se con differenti
declinazioni, è trattato il tema dell’alienazione.
• Tom Stoppard inizia la sua carriera nel 1967 con Rosencrantz and Guildenstern are Dead, ma il suo lavoro
più famoso è The Real Thing del 1982 in cui tratta delle diverse manifestazioni dell’amore e le relative
contraddizioni e ambiguità. Uno dei suoi ultimi lavori teatrali (Rock and Roll la cui prima è stata nel 2006)
ripercorre la storia della Primavera di Praga. Successivamente diventa uno sceneggiatore cinematografico
di successo.
• Il primo lavoro teatrale di successo di Peter Nichols è A Day in the Death of Joe Egg del 1967,
caratterizzato da una mescolanza di ironia, compassione e attenta osservazione che si ritrova anche in The
National Health del 1969. Con i suoi lavori Nichols vuole mostrare le insidie e gli inganni che colpiscono le
nostre vite.
• Nelle sue prime commedie David Hare tratta della miseria e vacuità delle vite dei lavoratori e dei loro
sfruttatori; in quelle successive, come Plenty (1979), è messa in scena l’incapacità di intervento degli
intellettuali. Nel 1990 scrive una trilogia di drammi centrata a criticare le istituzioni sociali: chiesa, potere
giudiziario e governo.
• Caryl Churchill nel 1979 con Cloud Nine vince il suo primo riconoscimento: in quest’opera ironizza sulle
forze sociali conformiste che determinano i ruoli sessuali delle persone. Nel 1982 con Top Girls tratta del
maschilismo nella società analizzando due gruppi di donne.
• Tuttavia la figura più importante della scena inglese post 1968 è Sarah Kane. I suoi lavori sono
caratterizzati da un linguaggio immediato ed essenziale e da un’azione spesso violenta ed improvvisa. Il
suo primo dramma Blasted del 1995 è un susseguirsi di scene sempre più violente e alla sua prima
rappresentazione riscosse molte critiche. Un cambio di stile significativo avviene in Crave (1998) in cui i
temi, che spaziano dalla dipendenza da droghe, all’incesto, alla pedofilia, sono trattati con una scrittura
ispirata alla Bibbia e alla Terra desolata di Eliot. L’ultimo lavoro prima del suicidio è 4.48 Psychosis: 24
sezioni senza indicazioni di personaggi.
79

• Il Living Theatre è l’emblema del clima di rivolta contro i valori tradizionali che era presente in America
dopo il 1968; nel 1970 si divise in tre gruppi. La sua influenza sul teatro fu immensa: il testo poteva essere
solo concepito come manifesto del cambiamento sociale e al linguaggio erano da preferire tecniche di
comunicazione immediate.
• Il Bread and Puppet (fondato nel 1961 da Peter Schumann) utilizzava fantocci, attori e storie tratte da miti
per diffondere un messaggio di amore denunciando i mali del capitalismo.
• La San Francisco Mine Troupe, fondata nel 1959 da R.G. Davis, diffuse una forma di teatro politico detto
teatro di guerriglia: prendendo ispirazione dalla strategia adottata da Che Guevara, gli spettacoli erano
pensati per poter essere messi in scena ovunque, in qualunque momento inserendosi direttamente nella
vita quotidiana. Brevemente legato alla San Francisco Mine Troupe fu Luis Valdez che però, nel 1965,
fondò il Teatro Campesino con lo scopo di portare drammi che sviluppassero la coscienza dell’identità e la
cultura della minoranza messicana negli USA.
• Nel 1963 Peter Feldman e Joseph Chaikin fondano l’Open Theatre con l’obiettivo di sperimentare nuove
forme drammatiche: risultati straordinari furono ottenuti soprattutto in collaborazione con Megan Terry e
Van Itallie.
• dopo il 1968 la vitalità del teatro si sviluppò al di fuori del teatro commerciale: a Broadway venivano
rappresentati solo spettacoli che avessero già avuto successo altrove per non rischiare. Dopo che nel 1990
il National Endowment for Arts subì pressioni per aver assegnato fondi ad organizzazioni discutibili, il
teatro sopravvisse grazie all’iniziativa di privati fino a che, all'inizio degli anni duemila, ci fu una ripresa
dell’attività teatrale.
• I gruppi off-off Broadway più importanti furono La MaMa e il New York Shakespeare Festival Public
Theatre (creato da Joseph Papp nel 1967); Papp fornì a Broadway molti successi tra cui A Chorus Line.
La sperimentazione sulla scena americana

• Julie Taylor ha studiato mimo a Parigi e tornata in America si è dedicata per lo più ai testi shakespeariani.
Il successo arriva nel 1966 a Broadway con Juan Darién: A Carnival Mass e nel 1997 con Il re leone.
• Peter Sellars è noto per le sue regie originali (per Pericle, principe di Tiro prese un attore nero che parlava
a ritmo di rap) e i precisi riferimenti all’attualità politica. Inoltre sono note anche le sue opere liriche.
• environmental theatre:
1. tutto lo spazio è parte della rappresentazione
2. gli spettatori sono al contempo attori e osservatori
3. lo spazio può essere adattato ad ambiente e la scena modellata su esso
4. il testo può essere assente
• nel 1968 Schechner formò il Performance Group in un garage di Manhattan: durante le rappresentazioni
gli spettatori potevano cambiare posizione e scegliere l’angolazione da cui vedere lo spettacolo oppure
interagire con gli attori (in Dionysus in 69 erano previsti dei dialoghi nei quali gli attori parlavano della loro
vita privata passando da personaggio a persona e viceversa).
• Andrei Serban tra il 1971 e il 1974 lavora ad una trilogia tragica esplorando il rapporto tra azione verbale
e non verbale e lo spazio:
1. Medea era recitata in greco antico e latino in uno spazio lungo e stretto
2. Troiane comprendevano linguaggi precolombiani e suoni non verbali: lo spettatore poteva sentire il
significato senza udire le battute; le scene erano recitate simultaneamente e lo spettatore girava
• Robert Wilson e invece lavorarono immagini suggestive, quasi ipnotiche; ciò era dovuto all’incontro con
due ragazzi, Raymond Andrews (sordomuto) e Christopher Knowles (autistico): volevano portare il loro
modo di percepire alle persone “normali” (The Life and Time of Sigmund Freud, 1969)
• Richard Foreman allestiva i suoi lavori, altamente autoreferenziali, in un loft a Soho: la recitazione era
sonnambolica e spesso accompagnata da dialoghi registrati, tuttavia lo spettatore era investito da luci
molto forti; ricorrevano dei personaggi che però erano privi di qualunque caratterizzazione
• Elizabeth LeCompte e Spalding Gray fondarono il Wooster Group e la loro Rhode Island Trilogy è una
rielaborazione biografica dei membri del gruppo; negli anni a seguire si occuparono di demolire grandi
classici del teatro americano ridicolizzando il mito condiviso della cultura americana. Gray produsse
80

diversi monologhi basati su avvenimenti privati della sua vita: quando erano messi in scena si creava una
curiosa triplicità (l’io raccontato, l’io vero e l’attore che interpreta il testo).
• Sempre sulla strada dell’autobiografia Meredith Monk nel 1972-73 scrive Education of the Girl Child
palesando la costruzione della natura femminile
• Lee Breuer fonda nel 1970 i Mabou Mines che utilizzano principalmente mezzi elettronici e riferimenti
esoterici
• Stuart Sherman ideò degli spettacoli con oggetti comuni a cui dava una connessione muovendoli
• Laurie Anderson con il suo Duet on Ice (1974) discuteva della somiglianza tra suonare il violino e pattinare
mentre stava in piedi su due pezzi di ghiaccio.
• Anne Bogart fonda nel 1992 la Saratoga International Theatre Institute che si basa su una solida
preparazione fisica dell’attore.
I nuovi autori teatrali

• Sam Shepard comincia la sua carriera nel teatro off-off Broadway; alcuni temi ricorrenti nelle sue opere
sono:
1. rifiuto del passato
2. cowboy e West come miti americani
3. la famiglia è fonte di conflitti
4. scontro tra i sogni vuoti e la realtà
• Lanford Wilson si concentra sulle emozioni dei personaggi piuttosto che la narrazione
• David Rabe ha scritto maggiormente in protesta alla guerra del Vietnam
• David Mamet ha scritto contro la degradazione portata dalle aspirazioni materialistiche della società
americana
• Numerose sono le scrittrici che emergono e il teatro femminista che nascono
• Anche il teatro gay fiorisce; il massimo esponente è stato Charles Ludlam
• Il teatro afroamericano nasce nel 1963 con la fondazione del Free Southern Theatre; aumentano anche i
drammaturghi afroamericani:
1. Lorraine Hansberry (A Raisin in the Sun, 1959)
2. Imamu Baraka (The Toilet, 1964 sui rapporti tra bianchi e neri)
3. Ed Bullins (Clara’s Old Man, 1965 orgoglio delle proprie caratteristiche)
• la minoranza ispano-americana ha avuto alcuni esponenti importanti:
1. Maria Irene Fornés
2. Luis Valdez (commedie sul mito atzeco)
3. Milcha Sanchez-Scott (Roosters)
• il primo drammaturgo asiatico-americano è stato David Henry Hwang (M.Butterfly, 1988 parodia del
rapporto oriente-occidente)
• Il teatro nativo-americano invece non si sviluppò molto
Il teatro in Italia
• nel 1985 viene istituito il Fondo Unico dello Spettacolo il cui maggior beneficiario è il teatro d’opera
• Dopo il 1968 sono stati inaugurati tanti nuovi teatri in Italia:
1. nuovo complesso del Teatro Regio (Torino) nel 1973
2. Piccolo Teatro di Milano nel 1988
3. nuovi laboratori alla Scala nel 2001
4. struttura polifunzionale del Teatro dell’Opera di firenze
720-749 @caolili
81


Docsity Riassunto Manuale Di Storia Del Teatro Brockett

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3-38 @Chiara Facenda

Capitolo 1: le origini del teatro.

Le origini del teatro dal rito.

Altre teorie sull’origine del teatro.

Il rito e il dramma sacro in Egitto e nel Vicino Oriente.

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La nascita della tragedia.

La tragedia e il dramma satiresco nel quinto secolo a.C.

La commedia nel quinto secolo a.C.

Le feste in onore di Dioniso e la produzione degli spettacoli teatrali.

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Gli attori e la recitazione.

Il coro, la musica e la danza.

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3. Sono dotate di scene violente e sanguinose (ad esempio nell’Edipo).

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Il teatro a Roma e nell’impero bizantino

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Gli attori e la recitazione

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Le maschere, i costumi e la musica

Il declino del teatro

Per quanto riguarda la quantità di rappresentazioni di disponibilità di edifici teatrali e di macchinari

Il teatro nell’impero bizantino e nell’islam

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Il teatro nel Medioevo

Il teatro nell’europa occidentale dal 500 al 900 d.c

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La messa in scena del dramma liturgico

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LA RAPPRESENTAZIONE DELLA VICENDA DELL’ASCENSIONE di CRISTO al cielo:

La festa dei folli

Lo sviluppo del dramma liturgico

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Il dramma religioso in lingua volgare

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Gli attori, la recitazione e i costumi

Gli attori, la recitazione e i costumi

Lo spazio di azione teatrale era composto da due elementi, la mansion e la platea.

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La moralità e le camere di retorica

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Interludes, tornei, mummings e divertimenti di corte

Il declino e la trasformazione del teatro medievale

IL TEATRO ITALIANO DALL'UMANESIMO AL SEICENTO

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Le teoriche teatrali, la verosimiglianza e la regola delle tre unità

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Capitolo 6, IL TEATRO INGLESE DAL MEDIOEVO AL 1642

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177-211 @Giacomo Di Maria

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La scenografia, i costumi e la musica

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I masques alla corte degli Stuart

213-245 @Emma Dal Falco

246-277 @La Martee