IL TEATRO GRECO

Materiali di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Laurea Triennale - A.A. 2010/2011

A cura di Francesca Magnini

 PREMESSA
Fabrizio Cruciani, nel libro Lo spazio del teatro, inserisce il Teatro Greco in un capitolo
intitolato Magazzino del nuovo e lo accosta al Teatro Romano e ai Teatri dOriente
poich individua in queste tre forme una sorta di serbatoio di possibilit per il nostro
teatro, ovvero una fonte dispirazione continua per gli uomini di teatro, fino al
Novecento (Wagner, Gropius, Fuchs etc.)

In questo senso, dice Cruciani, possiamo considerare il Teatro Greco un vero e proprio
archetipo, unorigine perfetta e assoluta, espressione mitica di una civilt che la
nascita della nostra e sincarna in una forma necessaria dello spazio teatrale, che
nasce dalla tragedia e dalla religione, attraversando diverse et storiche e quindi
evolvendosi progressivamente da una forma primitiva ad una struttura decisamente
pi organizzata.

I cittadini degli stati greci furono le prime comunit europee ad innalzare gli spettacoli
drammatici al livello di arte e i drammaturghi che fissarono le forme della tragedia e
della commedia (Eschilo, Sofocle, Euripide e Aristofane) hanno sempre mantenuto
intatta la loro rilevanza, fino ad oggi.

E importante ricordare che quando si parla di Teatro Greco ci si riferisce a molte realt,
non ad una sola. Accanto al grande teatro di Atene vi erano molti altri edifici teatrali,
eretti in diversi luoghi, lungo un considerevole arco di tempo: non possiamo definire
nessun ideale assoluto di Teatro Greco.
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 Quattro tipologie sceniche principali:

1. TEATRI IN LEGNO PRIMA DI ESCHILO:

forse a pianta trapezoidale, non circolare.

Foto: Teatro di corte minoico a Festo, Creta

2. TEATRO ATENIESE CLASSICO (V Sec. a. C.).

Foto: Teatro di Dioniso, Atene

3. TEATRO ELLENISTICO (Dal IV Sec. a. C.):

nei territori di cultura greco-ellenica, ma fuori dalla Grecia
vera e propria (conquiste di Alessandro Magno).

Foto: Teatro di Epidauro

4. TEATRO GRECO-ROMANO: quando la declinante civilt

greca incontra la cultura romana in rapida espansione.

Foto: Teatro di Termesso

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 FONTI
FONTI ARCHITETTONICHE
Possono ingannare: i maggiori drammaturghi greci raggiunsero il loro apice verso la
met del V sec. a. C., ma se esaminiamo ad esempio le rovine del famoso teatro di
Dioniso ad Atene, troveremo poche pietre risalenti a quel periodo. Fuori da Atene,
invece, quasi tutti gli edifici sono di costruzione pi tarda.
FONTI LETTERARIE
Annotazioni sulla costruzione delledificio teatrale e sui modi della rappresentazione:
1. VITRUVIO, De Architectura (15 a. C.). Quattro secoli dopo Sofocle.
2. POLLUCE, Onomasticon (I sec. d. C.). Due secoli dopo Vitruvio.

Nonostante il valore indiscusso di queste opere, i due autori non hanno cognizione
diretta del teatro antico di Atene e rischiano, quindi, di idealizzarlo.
ALTRE FONTI: I DRAMMI
Le opere scritte da drammaturghi-attori sono stati ideate in modo tale da permettere
una facile rappresentazione scenica. La storia del teatro cinsegna, per, come spesso
le opere scritte per un certo tipo di teatro siano state rappresentate in ambiti teatrali del
tutto diversi: non si deve, quindi, escludere la possibilit di riadattamenti degli effetti
particolari. In altre parole bisogna evitare le conclusioni tassative, dedotte soltanto da
rapporti di causa-effetto.

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 ALLESTIMENTO e CONCORSI TRAGICI
Le rappresentazioni costituivano una parte fondamentale delle PRINCIPALI FESTE
Cittadine, che erano di natura religiosa, nonch fortemente cittadina e popolare:
1. Dionisie Cittadine (Marzo): affluivano stranieri dagli stati alleati (cosmopolitismo).
2. Lenee (Gennaio): solo cittadini ateniesi (familiarit)
3. Dionisie Rurali (Dicembre): nei demi poveri (semplice corteo), nei ricchi (repliche).
Queste feste in cui si rappresentavano tragedie (1) e commedie (2) erano patrocinate
da chi ne aveva lautorit:
ARCONTE: ha la direzione globale della festa e seleziona i drammi da presentare.
CORAGO: ricco produttore assegnato dallarconte a ciascun drammaturgo.
Il primo concorso tragico avvenne nel 538 a.C. sotto Pisistrato.
Bisognava rappresentare una tetralogia: 3 tragedie e 1 dramma satiresco (coro
di satiri) ogni mattina, poi una commedia nel pomeriggio. Tutto per tre giorni.
Erano in gara le opere di diversi drammaturghi (lAGONE mediava i conflitti senza
censurarli): al vincitore era offerto un premio da giudici nominati dal popolo. I poeti
comici cercavano apertamente di piacere alla folla (anche con doni ed elargizioni),
mentre la competizione tra autori tragici era decisamente pi decorosa.
Iniziale fusione di attore e drammaturgo, che risponde al coro. Con la comparsa
del secondo e del terzo attore, la figura del drammaturgo assume uno status
indipendente.
Dal 449 a. C. gli attori sono scelti dagli arconti e ricevono premi per labilit
istrionica.
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 ORIGINE DELLA TRAGEDIA
La tragedia ha luogo in un recinto consacrato a DIONISO.
La statua del dio era normalmente conservata nel tempio; durante le feste
dionisiache, invece, era trasportata con una solenne processione nel teatro e l
installata per essere esposta agli sguardi (epifania).
Si tratta di una cerimonia che conferisce alla rappresentazione teatrale una particolare
importanza simbolica, proprio per la visione estatica del dio, solitamente invisibile e in
tal occasione invece manifesto. Gli edifici teatrali poi erano orientati a sud, per
accogliere la luce abbagliante del mezzogiorno. Inoltre il vino aiutava ad assistere
allevento con ancora pi entusiasmo.
Il teatro (da theaomai) il luogo della visione.
CORI DITIRAMBICI (composti da danza, canto e versi) nascono nel VII secolo a. C.
da certi episodi del culto di Dioniso: in origine i ditirambi erano improvvisati e rapsodici,
poi furono poeticizzati, o resi letterari, forse da Arione di Metimna. La tendenza alla
composizione letteraria non prerogativa di una regione greca in particolare, ma si
sviluppa in zone molto diverse. Il ditirambo quindi prende la forma di un cantico da
cerimonia intonato dai seguaci del dio (senza maschere, n costumi), diretti da
una guida. Si tramanda che TESPI trasform poi il capo suddetto in un attore vero e
proprio, alle cui parole rispondeva il canto del coro.
--> Siamo nel VI sec. a. C. ed nato il DRAMMA. Eschilo e Sofocle, con laggiunta
rispettivamente di un secondo e di un terzo attore, espanderanno la forma
drammatica stessa, che Euripide porter poi a compiuta maturazione.
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 ARISTOTELE riconduce la nascita della tragedia alla narrazione:
Nella Poetica parla di EXARCHONTES (al plurale: coloro che iniziano, che danno il
tono del ditirambo) perci si pensato a due cori distinti, uno dei quali formato dai
SATIRI (che raffiguravano gli antichi spiriti della natura, la cui azione poteva essere
semplicemente coreografia, ma anche rappresentativa) o da semplici COREUTI o
ancora dallautore del ditirambo (se si sorvola la questione del plurale). Lexarchon si
sarebbe cos distaccato dal coro fino a costituire unentit autonoma, capace di
incarnare un personaggio, anzich narrarne solo le imprese.
ERODOTO nelle Storie dice che Clistene assegn/restitu (apedoke) i tragikoi
choroi a Dioniso. Nel caso in cui il verbo significhi restitu si rafforzerebbe lipotesi di
unorigine dionisiaca della tragedia; se invece si designa uninnovazione cui i choroi
preesistevano, allora il significato rituale e religioso della tragedia verrebbe fortemente
messo in discussione.
Daltra parte con tragikoi choroi ci si potrebbe riferire a:
CORI DEL DITIRAMBO: arricchiti dalla presenza dellexarchon.
CORI DI CAPRI (tragoi): canti di un coro ferino, ovvero il secondo coro aggiuntosi a
quello del ditirambo. In unaltra interpretazione il capro sarebbe soltanto il premio
assegnato al miglior coro ditirambico. Esistono molti documenti figurativi che provano i
rapporti tra Capri, Satiri e Tragedia.
CANTO DELLEROE: in tal caso letimologia va ritrovata in un termine indoeuropeo
connesso col concetto di forza e di potenza. Leroe sarebbe quindi personificato
dallexarchon del coro ditirambico.
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 VASO DI PRONOMOS (410 a. C.):
Il tema della decorazione sono gli attori e non il dramma (parte anteriore).
I satiri sono rappresentati come personaggi mitici e non come attori che li
interpretano (parte posteriore).
Le maschere che, sia i satiri del coro, sia gli altri personaggi tengono in mano
sono un esplicito riferimento alla pratica teatrale.
Compresenza e insieme distin-
zione dei satiri dalle divinit
olimpiche: lo spettacolo tragico
il luogo di confronto tra i due
aspetti della realt umana e
metafisica.
I costumi e le calzature ridimen-
sionano lidea da molti condivisa
di una certa magnificenza tesa
ad ingigantire la figura umana.

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 ORIGINE DELLA COMMEDIA
Secondo Aristotele, nella Poetica:

KOMOS:
processione spontanea organizzata dalla cittadinanza in onore del dio Dioniso.

ODE:
canto fallico intonato dagli
exarchontes durante il corteo
buffonesco (komos) dallanda-
mento satirico, cui la folla di
astanti rispondeva motteggian-
do. Questo coro di risposta
divenne un elemento dellintero
rituale.
La commedia, quando poi si
deline come forma letteraria, si
distinse dalla tragedia per la
presenza di due cori invece
che di uno solo.

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 1. Commedia ANTICA (primo Aristofane) si distingue per:
Trama esile
Funzione spettacolare del coro che con la sua natura semplicemente umana e
ferina, alternava staticit e movimento frenetico per creare una dimensione
fantastica, ma di grande unit con i personaggi.
Assenza del mito a favore delle problematiche politico-sociali di Atene,
attraverso le quali si dialogava col pubblico
Mimica intensa, vivace e caricaturale dei personaggi (costumi imbottiti e
gonfi).

2. Commedia DI MEZZO (secondo Aristofane) coincide con il progressivo scadere

della polemica politica e personale:
Attenuarsi dellimportanza del coro (solo interventi del corifeo).
Maggiore concentrazione sul personaggio.
Tematica morale con personaggi allegorici.

3. Commedia NUOVA (Menandro) coincide con la perdita dellindipendenza politica

e quindi anche dei sogni di grandezza e dellimpegno civile:
Due nuovi elementi strutturali del dramma: intreccio e carattere.
Episodi organizzati in uno schema rigidamente logico.
Personaggi realistici che evidenziano un tratto psicologico dominante. La
smorfia del viso accentuata dalla maschera.
Spazio scenico e scenografia restano dilatati e simbolici.
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 LANTICO TEATRO DI ATENE DEL V SECOLO a. C.

Esigenze primarie per un ambiente complesso (devozionale e popolare):

1. Ampio spazio per ospitare il pubblico, visto che tutta la comunit

partecipava attivamente.

2. Area dazione sufficientemente larga per permettere al coro,

elemento base dei drammi solitamente ordinato per file e per
ranghi, di essere anche attivo, cio di fare elaborate azioni di
danza, connesse al canto dei versi lirici (ricordiamo che per Eschilo
il coro un personaggio che muovendosi esprime sentimenti e
passioni, non uno spettatore ideale come vorrebbe Schlegel).

Si ricava uno spazio livellato e circolare per gli interpreti detto ORCHESTRA,
posto ai piedi del declivio di una collina, per la comodit degli spettatori; a partire
da essa e in direzione della rampa di scale cera laltare per i sacrifici o thymele
(ecatombe di tori in onore di Dioniso il cui sangue confluiva in un rombo di
pietra).
Fino ad allora il termine Teatro (derivato dal verbo greco che significa vedere)
si riferiva non ad un luogo, ma soltanto al gruppo convenuto degli spettatori: non
esisteva una parola per denotare insieme orchestra e auditorio.

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 Teatro di Dioniso ad Atene al tempo di Licurgo, posto sul declivio della stessa Acropoli. Il cerchio
interno interno indica la posizione dellantica orchestra (diametro 24m).

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 Livellare il terreno signific riportarlo nella parte posteriore dellorchestra, creando un
dislivello di 2 m tra il margine posteriore dellorchestra stessa e lantico tempio di
Dioniso. Si utilizz questa struttura fino al 465 a. C. e questo spiega la messinscena e
molte convenzioni delle prime tragedie di Eschilo (Supplici, Persiani, Prometeo
incatenato) ambientate in un paesaggio aperto, deserto, non fiancheggiato da
costruzioni. Il dislivello stimol molto Eschilo, al punto che la condizione
materiale costitu uno stimolo reale per larricchimento dellazione (per es. serviva
a significare abissi e sprofondamenti) La struttura del linguaggio scenico greco del
V secolo, del resto, fu fissata nei suoi termini generali e negli elementi costitutivi da
Eschilo (non solo struttura scenografica, ma anche costumi, maschere e movimenti).

Sezione trasversale dellorchestra antica e di quella nuova ad Atene. Si noti il dislivello alle spalle
dellantica orchestra.

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 SEDILI (linsieme delle gradinate si chiamava CAVEA)
Pochi posti in legno sul bordo dellorchestra, per le personalit pi importanti,
solitamente sacerdoti. Questo diritto donore prendeva il nome di PROEDRIA.
Molti posti (IKRIA) in legno sul fianco della collina che era il luogo per il
pubblico.
Allinizio del V sec. la pietra soppianta il legno sia per lorchestra che per i
sedili, i quali da una struttura angolare vengono modellati in forma circolare.
Non circondano completamente lorchestra, visto che il declivio era rivolto solo
verso una parte, ma la visuale era buona anche per le file che si estendevano
un po oltre lemiciclo esatto (lati terminali obliqui rispetto al diametro
dellorchestra).
Le donne erano sedute nelle gradinate pi alte.

SINCRONIZZAZIONE DELLA SITUAZIONE DRAMMATICA

CON I FENOMENI DELLA NATURA:
Le rappresentazioni drammatiche cominciavano al sorgere del sole e questo
portava, nel dialogo, a riferimenti che si adeguavano alla situazione del tempo
reale. Il resto dellazione si svolgeva nella piena luce del giorno.
Allaria aperta lo spettacolo vulnerabile (R. Barthes), unico e insostituibile.

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 LEDIFICIO SCENICO e LA SCENA
Con lintroduzione del secondo e del terzo attore necessario erigere una capanna ad
uso degli interpreti della rappresentazione.

Ad Atene lo spostamento dellantica orchestra di circa 15m pi a nord consente di

creare uno spazio tra il tempio di Dioniso e lorchestra stessa, nel quale erigere una
piccola SKENE (edificio scenico) di legno.

FUNZIONE che si evolve nel tempo:

1. Luogo appartato in cui gli attori

potevano prepararsi senza essere visti
e nel quale potevano ritirarsi appena
usciti di scena.

2. Sfondo scenico dalle molte possibilit:

le opere, invece di essere ambientate
in aperta campagna, cominciano ad
aver luogo davanti ad un tempio o ad
un palazzo.

Rilievo in terracotta del fronte di una scena

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 FORMA

1. In origine la scena era semplice, senza ornamenti,

tranne forse dei quadri eretti a simbolo dellazione.
2. Progressivamente pi complessa: intorno al 425 a.
C. fu costruita una base in pietra e la sken
venne elaborata in una lunga parete frontale
interrotta alle estremit da due avancorpi laterali
o PARASKENIA.
3. Tra i due paraskenia si suppone che esistesse un
palco molto basso e appena sopraelevato dal
piano dellorchestra.
4. Dietro il palco cera un PROSKENION (proscenio)
a colonne e in legno.
5. Agli estremi esterni della sken, che quasi
incontravano le file dei sedili laterali a destra e a
sinistra, troviamo due ingressi o PARODOI,
adibiti allentrata del coro, ma anche degli
spettatori.
6. Probabilmente la sken consisteva in due piani:
EPISKENION (episcenio) utilizzato per le 1 e 2 vecchio e nuovo tempio, 3 altare,
4 gradinate (kilon), 5 orchestra, 6 tymle,
macchine, detto anche THEOLOGEION (luogo da 7 prosknion, 8 sken, 9 porta reale,
cui parlano le divinit) e LOGEION (luogo in cui si 10 parasknia, 11 prodoi, 12 colonnato,
parla) o palcoscenico. 13 sistema di scolo delle acque, 14 peribolo
(muro della conta sacra), 15 vie di accesso.

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 IL TEATRO ELLENISTICO DEL IV SECOLO a. C.
Cambiano le condizioni sociali e con esse la forma del teatro.
EURIPIDE:
Declino dellelemento ritualistico della tragedia e maggiore realismo.
Accentuarsi degli intrighi nella trama.
Meno importanza allandamento solenne del coro, che diventa quasi un
intralcio per lazione (gi in Sofocle lazione del coro funzionale a quella
delleroe).

La TRAGEDIA comincia a
trasformarsi in DRAMMA,
ma anche la COMMEDIA
ANTICA si evolve e diventa
NUOVA.

Ne derivano un maggiore
realismo delle vicende e
una crescente complessit
dellintreccio.

Pianta del teatro di Epidauro

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 LE NUOVE FORME (Es. Epidauro, Eretria, Oropo, Delo, Piene):
1. Lattenzione passa dallorchestra alla SCENA, quindi agli attori.
2. Lo spazio per il pubblico resta un emiciclo, oppure viene ampliato prolungando
le file perpendicolarmente al diametro.
3. Il palco basso diventa una lunga piattaforma elevata (3-4m) sorretta da file
di colonne tra cui erano inseriti anche dei pannelli di legno dipinti detti
PINAKES.
4. Anche la sken che fa da sfondo agli attori viene modificata: la larga facciata
presenta tre aperture immense, dette THYROMATA, dentro cui si
potevano collocare grandi PINAKES dipinti realisticamente.
5. Lintera costruzione diventa pi grande ed elaborata architettonicamente (es.
porte maestose delle parodoi).

Sezione trasversale del teatro di Eretria. Si noti lantico passaggio sotterraneo che portava
dalla scaletta di Caronte al centro dellorchestra.
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 Pianta del teatro
di Eretria

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 La sken del teatro di Oropo con le
colonne del proscenio e, in fondo, la
parete frontale delledificio scenico

Il teatro di Priene

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 LA FARSA FLIACICA (seconda met del IV secolo a. C.)
La farsa Italiota (o fliax) tipica delle
colonie greche in Sicilia, di cui restano
molte testimonianze di pitture vascolari. E
importante perch molti dei suoi elementi si
rifanno a quelli del teatro ellenistico:
Palco molto piccolo, connesso con
lorchestra o la piazza per mezzo di
una scala (unico elemento pi tardo).
Leggerissima struttura architettonica
che costituiva la scenografia, a volte
sostituita da una tenda o da una tela
dipinta.
Tra le colonne che sostenevano il
palco erano stesi dei drappi.

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 Scene dai Fliaci

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 I TEATRI GRECO-ROMANI (fine II secolo a. C.)
Ulteriori modificazioni nella forma del teatro che condurranno direttamente alla
progettazione degli edifici teatrali romani:
(Es. Termesso, Sagalasso, Patara, Mira, Tralle, Magnesia, Efeso)

1. Lo spazio per il pubblico continua a protrarsi al di l del semicerchio regolare.

2. Lorchestra, fino a questo momento di forma circolare, viene ristretta

dallavanzamento delledificio scenico, ma resta sempre maggiore di un
semicerchio. Il cerchio completo tange il lato anteriore della sken e il
palcoscenico si protrae fino alla met circa del raggio.

3. La fila pi bassa di sedili confina direttamente con lorchestra.

4. Le parodoi finiscono per perdere la disposizione obliqua e vengono chiuse da

due cancelli disposti perpendicolarmente, che uniscono ledificio e la cavea.

5. Il fronte della scena allargato, reso pi sontuoso e monumentale, anche se il

fronte del palco invece spesso spoglio o composto da pannelli disadorni.

6. Il palcoscenico lungo, alto e stretto dei teatri ellenistici viene sostituito da

una piattaforma molto pi bassa e profonda (fino a 6m).

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 Pianta del teatro
di Termesso

24
 Importanza predominante del PALCOSCENICO e della SCENOGRAFIA.
Siamo agli albori del teatro Romano:

Pianta del teatro

di Marcello a Roma

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 Fronte del palcoscenico a Djemila.
Si noti la scaletta che porta dal
palcoscenico allorchestra

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 LE MACCHINE
Anche se gli edifici erano allaperto non mancavano artifici per produrre effetti scenici.
Polluce ce ne ricorda ben 19, a partire dalle convezioni tradizionali:

TRE PORTE (scena simbolica o convenzionale):

1. Centrale: grande, regia, ingresso di palazzo, si suppone per il protagonista.

2. Destra: riservata allentrata del secondo attore o conduce alle stanze degli
ospiti.

3. Sinistra: riservata ai personaggi minori o indica un tempio in rovina, un deserto,

una prigione.

4. Ai personaggi che giungevano da una localit esterna erano riservate le

parodoi, di cui una conduceva al foro, laltra alla periferia della citt.

ALTRE

PINAKES usati non solo per riempire gli spazi tra le colonne del proscenio, ma
anche come sfondo scenografico: affissi a prismi trangolari girevoli, detti
PERIAKTOI, cui era applicata una scena dipinta su ogni lato. Questi prismi
erano fissati su un perno e poi si potevano far girare per simulare un
cambiamento di scena (ne parlano sia Polluce che Vitruvio).
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 EKKUKLEMA piattaforma semicircolare rotante su cui posto un trono.
Espediente utile a mostrare unazione svoltasi allinterno (es. cadaveri dopo un
assassinio), che soppianta la funzione del Messaggero.

MEKANE: consiste in un gancio e una carrucola posti in cima alla sken, sul
lato sinistro, per sollevare e abbassare le divinit (es. Nuvole e Uccelli di
Aristofane). Da qui lespressione Deus ex machina. Polluce indica anche il
THEOLOGEION (piattaforma superiore o pezzo della macchineria teatrale) e
la GRU, usata per effetti pi rapidi (es. portare via un cadavere). Infine il
termine AIORAI indicava le corde invisibili per sospendere le divinit in aria.

SKOPE: posto da dove si pu osservare lazione per sorvegliarla.

TEICHOS (muro) e PURGOS (torre) erano piattaforme praticabili elevate, cos

come la DISTEGIA, che costituiva un vero e proprio secondo piano (tetto).

KERAUNOSKOPEION o macchina per produrre i fulmini era un prisma con

le tre facce colorate in nero, su ciascuna delle quali appariva diagonalmente il
fulmine. BRONTEION o macchina dei tuoni consisteva in giare piene di
pietre rovesciate in recipienti dottone.

STROFEION: congegno rotante che mostrava gli eroi accolti dagli dei o morti.

Scaletta di Caronte: botole che consentivano lapparizione di spettri e spiriti.

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 LE UNITA
Il problema delle unit riguarda sostanzialmente i limiti della struttura delledificio
teatrale greco ed connesso strettamente con la divisione dei drammi in PARTI o
ATTI.

Facciamo riferimento alle parole di Aristotele nella Poetica:

UNITA DI AZIONE (mai del tutto rispettata): La favola deve essere

compiuta e perfetta, ovvero deve avere un inizio, uno svolgimento e una
fine. Insistenza su un solo tema. Esclusione di trame secondarie o
successivi sviluppi della stessa vicenda.

TEMPO: La tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o

poco pi, mentre l'epopea illimitata nel tempo, ovvero la tragedia non
pu durare oltre le 24 ore. Si poteva allentare questa restrizione attraverso
dilatazioni nelle parole del coro o mediante la struttura della trilogia.

LUOGO (non ne parla esplicitamente). Svolgimento della trama in un luogo

unico nel quale i personaggi agiscono o raccontano le vicende accadute.

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 Nella Poetica Aristotele precisa, inoltre, che la vista (ovvero ci che mostrato) un
mezzo di grande seduzione, ma daltra parte sottolinea anche che lefficacia
sostanziale della tragedia nel testo letterario o drammaturgico: ci che
narrato in s compiuto e prevale sulla rappresentazione.

La TRAGEDIA ha una struttura costante, piuttosto semplice:

1. PROLOGO: annuncia lo schema generale dellintreccio.

2. PARODOS: canto dingresso del coro.

3. 5 EPISODI narrati, con 4 o pi interruzioni corali (STASIMI) di riflessione.

4. ESODO: uscita finale e ultimo canto del coro.

La COMMEDIA presenta due ulteriori elementi:

AGONE: contrasto drammatico o disputa tra i personaggi principali.

PARABASI: ode corale costituita da EPISODI (azione) e STASIMI (coro).

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 I COSTUMI
Usanze, temi e vicende nelle
TRAGEDIE si riallacciavano al
ciclo della leggenda omerica,
ma a quanto pare i greci non
avevano preoccupazioni di
accuratezza storica.
Forse inventato da Eschilo, il
costume accenna allarcaica
atmosfera del mito, senza mai
impedire lumana presenza del
personaggio, la cui azione si
articola entro unampia gamma
gestuale.
Probabilmente si adottava un
costume di scena, abbastanza
stilizzato, simile ai vestiti della
vita comune, ma decisamente
pi variopinto e arricchito con
accessori.
Andromeda in abiti di scena

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 1. KITON. Era una tunica sciolta (dal collo fino alle caviglie) diversa da quella usata
nel quotidiano per alcune caratteristiche:
Maniche lunghe fino al polso (fuori di scena considerate indice di
effeminatezza).
Cinta sotto al petto per laltezza dellattore tragico (fuori era stretta alla
vita).
Tinte brillanti e motivi ornamentali (nella vita ordinaria la stoffa era
bianca monocroma).
2. MANTELLI. Sfarzosamente colorati, forse con significati simbolici (dice Polluce): i
colori probabilmente aiutavano a delineare un personaggio o uno stato danimo.
HIMATION: sopravveste lunga raccolta sulla spalla destra.
CHLAMUS: mantello corto raccolto sopra la spalla sinistra.
A volte si usavano vesti speciali per ingrandire la figura (Sofocle), indicare la
professione di chi le portava o anche identificare la condizione sociale mutata (ad
es. Euripide veste di stracci i personaggi caduti in miseria).
3. ACCESSORI. Aiutano lidentificazione del tipo (corona, turbante, pelle, bastone).
4. COTURNI. Calzature rialzate per elevare laltezza (anche dipinte: OKRIBAS).
5. ONKOS. Acconciatura alta per elevare ulteriormente laltezza (nel complesso 2m).

Nelle COMMEDIE si usavano anche imbottiture per conferire un aspetto ridicolo

e un fallo come segno di licenza.
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 LE MASCHERE
Le maschere sono la caratteristica fondamentale dellattore greco; servono a
tradurre in forme convenzionali le indicazioni sullet, la condizione sociale e
lo stato danimo prevalente del personaggio. Sono fatte di sughero o legno.
Funzioni:
Non perdere lespressione del viso nella vastit del teatro.
Pochi attori non potevano sostenere molteplici ruoli senza adoperarla.
Effetto megafono di risonanza dato dalla bocca spalancata.

Eroi tragici: si notino lonkos, i coturni e gli abiti ricchi

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 TIPI (dotati di ulteriori attributi se dovevano rappresentare figure immaginarie):
1. MASCHI: 6 vecchi, 8 giovani, 3 servi.
2. FEMMINE: 3 vecchie, 5 giovani, 2 serve.

Nelle COMMEDIE non si usava lonkos perch i personaggi non erano dignitosi. Le
maschere poi erano pi articolate, anche doppie (per due espressioni diverse).
Erano sempre suddivise in maschili e femminili e diversificate in base allet (vecchi,
giovani e servi), la classe, la nascita e il carattere dei personaggi. In questo modo lo
spettatore poteva afferrarne con una sola occhiata le caratteristiche principali.

Un vecchio, un giovane biondo, un giovane Bassorilievo di Menandro: un giovane, una

riccioluto e un servo. cortigiana e un vecchio
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 Da sinistra: maschera di eroina dai capelli lunghi,
statuetta in terracotta di attore comico,
maschere in terracotta

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 Scena di commedia:
un vecchio gaio, un vecchio irascibile, un suonatore di flauto, un giovane e un servo
36
 Eroe tragico Cortigiana
dorata

Messaggero Eroina tragica

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 LE TECNICHE
La tecnica fondamentale del Teatro Greco la SINTESI o CHOREIA o unione
consustanziale di poesia, musica e danza
(si veda in proposito R. Barthes)

Assoluta eguaglianza dei linguaggi che sono tutti naturali.

Educazione greca: lateniese, mediante una rappresentazione completa della sua

corporeit, manifesta la propria libert di trasformare il proprio corpo in un organo
dello spirito (Hegel).

1. POESIA. Presenta tre modalit di recitazione: la catalogh (espressione

drammatica, monologo o dilalogo), il mels (espressione lirica, cantata) e una
forma intermedia detta paracatalogh (pi enfatica del parlato, ma non melodica
come il canto).

2. MUSICA. Monodica, cantata allunisono o allottava, con il solo accompagnamento

del flauto o auls. Il ritmo totalmente calcato sul metro poetico.

3. DANZA. E la pi difficile da immaginare. Si distinguono solo i passo (phorai) e le

figure (schemata), che potevano giungere fino alla pantomima. Funzione intellettiva
e insieme emotiva.

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 CONCLUSIONI
Le numerose convenzioni implicano un problema di definizione del REALISMO.

Lillusione teatrale procede in un continuo andirivieni tra simbolismo e realt.

Il grado realismo di unarte non si pu definire prescindendo dal grado di

condivisione dei suoi spettatori, che reagiscono allo spettacolo in base allattesa o
alla disattesa delle loro aspettative (gli spettatori di Eschilo sono ben diversi da
quelli di Euripide).

IL TEATRO GRECO NEGLI ULTIMI QUATTRO SECOLI NON HA MAI SMESSO DI

RIGUARDARCI. ATTRAVERSO LA POETICA ARISTOTELICA, LA TRAGEDIA
GRECA E DIVENUTA IL MODELLO DI RIFERIMENTO ASSOLUTO
(RICONOSCIUTO O NEGATO) DI OGNI CREAZIONE POETICA

ANCORA OGGI E DIFFICILE CONNETTERE UNO SGUARDO MODERNO CON UNA

SOCIETA COSI ANTICA, PER CAPIRE E DECIDERE SE QUESTO TEATRO VA
RICOSTRUITO OPPURE ADATTATO

Non ci resta (dice Barthes) che adottare un criterio di distanza

per COMPRENDERLO E FARLO COMPRENDERE.

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