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LETTERATURA

GRECA
TERZO ANNO

di Giacomo Marciani
a.s. 2008/2009
LETTERATURA GRECA
TERZO ANNO

La Commedia Greca

Premessa
La tragedia e la commedia acquisirono i loro
aspetti strutturali fondamentalmente nell’ambito
teatrale ateniese, divenendo parte integrante delle
feste dionisiache. Sebbene vi fossero ovvie
differenze formali, il regolamento delle feste fece
si che di base avessero in comune l’elemento
drammatico, quale azione diretta, e che vi fosse un
qual certo parallelismo formale tra i due nomi
τρα γ ω δ ι α e κ ο µ ω δ ι α . Nonostante le
gravissime lacune, la dimensione ateniese
rappresenta infatti solo l’esito finale dei due
fenomeni, possiamo dire con certezza che tra i due
1. Immagine vascolare della
generi intercorra una sostanziale differenza. La
nascita di Dioniso dalla coscia
di Zeus tragedia raggiunse il suo apice di successo solo nel
teatro di Atene e per meno di un secolo. Il suo
successo andò di pari passo con i successi politici,
sociali e culturali di Atene. Questo perché il genere, nonostante le differenze tra
Eschilo, Sofocle ed Euripide, mantenne sempre un carattere omogeneo e poco
versatile ai cambiamenti. Dopo il declino di Atene non fu più un genere vivo, ma
una tradizione estenuata.
La commedia invece, non solo ritrova comunanze di genere con il dramma
siceliota (rappresentato per antonomasia da Epicarmo), ma grazie alla sua natura
mutabile, e per questo indipendente dal successo o dal declino ateniese, potè
godere di una continuità supersecolare, che culminò nell’opera di Menandro e nel
passaggio alla commedia latina. La grande estensione temporale permette di
dividerne l’evoluzione in tre periodi: “antica” (V secolo a.C.), “di mezzo” (330
a.C.) e “nuova” (260 a.C.).

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Le Origini
Come per la tragedia, anche per la commedia il dilemma riguardante le sue origini
non ammette soluzioni univocamente valide. Le fonti antiche ne datano la
presentazione ufficiale nelle feste dionisiache che si tennero ad Atene nel 486 a.C.,
nelle quali si affermò il nome di Chionide. Fu Aristotele però il primo ad introdurre
due teorie riguardanti le sue origini, più che la sua presentazione, partendo
dall’etimologia del termine χ ο µ ω δ ι α .
Secondo la prima tesi, detta tesi del komos attico, ancor prima della
protocommedia promossa da privati e di ispirazione siceliota (si parla di un
organizzazione facente capo a Cratere, ma il suo nome apparve per la prima volta
quando già vi erano state le prime feste dionisiache), si potrebbe far risalire
l’origine della commedia all’improvvisazione dei canti fallici durante le falloforie in
onore di Dioniso. Non si spiegherebbe così solo l’etimologia del termine (il

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κ ο µ ω σ era infatti il corteo festoso in onore di Dioniso), ma anche alcuni tratti
caratteristici della commedia, comuni anche ai canti fallici: il canto corale, il
riferimento alla sfera sessuale e a Dioniso, ed il carattere irrisorio.
La seconda teoria, la teoria della farsa dorica, attribuisce ai Dori l’invenzione del
genere. Κ ο µ ω δ ι α viene in questo caso fatto derivare da , cioè
villaggio. Infatti i Dori sostenevano che, disprezzati nelle città, alcuni attori si
fossero trasferiti in campagna ad eseguire rudimentali farse che poi avrebbero dato
vita a farse più note, prima fra tutte quella megarese. Scacciati i tiranni ed
instauratasi la democrazia, Susarione avrebbe inventato nel VI secolo a.C. la
commedia. Questa teoria spiegherebbe come la commedia ateniese avesse ripreso
dalla farsa dorica e da quella megarese: gli attori, la trama rudimentale, il realismo
ed il forte legame con la politica.
Tuttavia sembra impossibile sostenere che la commedia possa essere stata
introdotta nel VI secolo a.C.: le rappresentazioni vascolari del VI secolo a.C., con
i loro danzatori-attori e cori mascherati, rimandano infatti ad una protocommedia
già presente ad Atene; inoltre lo schematismo della sezione riservata all’agone
rimanda ad una tradizione di antichità ancor più remota.

Dobbiamo quindi considerare una fase preletteraria in cui le tradizioni popolari su


siano fuse, formando una protocommedia preletteraria. Nelle fase letteraria, al
sostrato precedente si sarebbero aggiunti influssi sicelioti e tragici, da cui
derivarono: il dramma, la struttura scenica, l’alternanza fra recita e canto,
caratterizzazioni linguistiche e metriche delle due (dialetto attico e dorico) e le
componenti strutturali.
Bisogna tener conto però anche dell’influenza di generi non drammatici che
fornirono influssi dal punto di vista tematico. Uno di questi era stata la poesia
giambica di Archiloco ed Ipponatte, dai quali (persino la critica antica vi attribuiva
molta importanza, quindi la commedia cominciava ad acquisire coscienza di sè)
derivarono: realismo, quotidianità, antieroismo, derisione, attacchi ad personam.

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La Struttura
La grande poetica greca era sempre stata calibrata sull’equilibrio di capacità
inventiva dell’autore e norme strutturali del genere. Nella commedia tali norme non
vennero mai viste come vincoli, ma come opportunità di implementazione
espressiva dell’autore stesso. Tale concezione empirica consentì piccoli, ma
significanti mutamenti al cuore drammatico, senza mai minare alle fondamenta del
genere. La conoscenza della commedia antica è riassumibile nella conoscenza delle
opere di Aristofane (gli altri commediografi del V secolo a.C. seguirono bene o
male tutti l’esempio dell’autore).
Gli sconvolgimenti ateniesi comportarono numerosi mutamenti dell’organo comico.
La commedia riuscì quindi ad accettare mutamenti senza mai intaccare il proprio
ordine strutturale. Esso consisteva di:
• prologo: di notevole ampiezza, descriveva lo status quo ed il progetto del
protagonista.
• parodo: entra il coro, creando il contesto per accogliere l’inizio delle scene.
• agone: contrasto a ritmo binario che costituisce la sizigia epirrematica,
dove si corrispondono sezioni omo-metriche ed omo-croniche.
• parabasi: aspetto maggiormente caratteristico della commedia antica. Si
suddivide in più sezioni, durante le quali il coro si toglie i travestimenti e sfila
(π α ρ α β α ι ν ω ) impersonificandosi nell’autore della commedia e discutendo riguardo
gli argomenti politici e socio-culturali che fanno da sfondo all’opera, spesso con tono
polemico nei confronti della realtà.
• brevi scene giambiche: episodi e canti corali brevi, entrambi di carattere
buffonesco, che preludono al trionfo del protagonista, già vincitore dell’agone.
• esodo: il coro celebra con una festosa processione il trionfo del
protagonista, la prosperità della sua impresa e del nuovo ordine stabilitosi.

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La dimensione e la successione di queste sezioni poteva essere alterata (nelle
ultime due commedie di Aristofane la parabasi non compare proprio!). Tuttavia il
simmetrico meccanismo strutturale non si allenta mai, tanto che la libertà inventiva
rivendicata dal genere sembra quasi venir neutralizzata.

Le maschere degli attori vanno dalle deformazioni grottesche della fisionomia


umana alla caricatura realistica di personaggi davvero esistenti nell’Atene
contemporanea (ad esempio venne rappresentato Socrate in Nuvole) Il coro poteva
travestirsi, o da comuni esseri umani, o da esseri e fenomeni del mondo naturale, al
fine di creare un allegorico simbolismo relativo alla nostalgia per i perduti legami
primordiali con le forze ritmate della natura cosmica. Quest’ultima caratteristica
rafforzava l’intento della commedia di reagire alle forzature che gli artifizi sociali
avevano attuato sulla vita degli uomini, comportandone l’esclusione dall’ordine
naturale del cosmo.

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Natura e Forme del Comico a Teatro


A differenza della tragedia, la cui idea di tragico le era esclusiva, l’idea di comico
appartenne anche a molteplici realtà artistiche (inni omerici, poesia giambica
ecc…), ma solo con l’esperienza teatrale si venne a creare un vero e proprio
statuto artistico. A creare tale statuto per l’analisi strutturale della commedia fu
proprio Aristofane. Charles Baudelarie invece, poeta francese del XIX secolo,
elaborò una categorizzazione del comico. Secondo il poeta esso si suddividerebbe
in:
• comico significativo: il riso ragionato suscitato dalla critica sferrata contro
l’attualità, nell’ambito socio-politico, etico ed estetico.
• comico assoluto: il riso spontaneo suscitato dalla creatività assoluta
dell’artista.

Le commedie aristofanee sono la perfetta sintesi dei due elementi del comico. Ciò
risulta assai significativo, in quanto la commedia, derivata dalle feste dionisiache,
risulta come sintesi di due momenti delle feste: quello religioso e quello pubblico.
Dal primo sarebbe derivato il comico assoluto, distaccato dal quotidiano e dalle
tendenze critiche; dal secondo il comico significativo, legato all’attualità e con
intenti sarcastici.

Parallelamente si potrebbero creare due categorie basate sull’oggetto del comico,


piuttosto che sulla sua intenzione (comico assoluto e significativo):
• realtà
• irrealtà

Aristofane si colloca sempre nel mezzo dei due momenti: la sua risulta infatti
essere una commedia irreale strutturata nella realtà. Basti pensare a Rane:
l’oltretomba è popolato da figure terrene come i portieri e le ostesse; persino il
progetto di Dioniso di far ritornare il mondo agli antichi valori attraverso la
resurrezione di un antico poeta risulta a cavallo tra la realtà e l’irrealtà.

Possiamo raggruppare gli strumenti del riso in sei categorie:


• figura
• gesto
• parola
• circostanza
• personaggio
• intreccio

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Ma perché si ride? Si ride quando si viene a creare uno scarto fra l’immagine e la
realtà, che ispira superiorità nello spettatore nei confronti della rappresentazione.
Le cause del riso sono quindi così raggruppabili:
• assurdità
• equivoco
• meccanicità
• stupidità
• monomania

Un punto di convergenza fra tragedia e commedia è in parte rappresentato dalla


concezione dell’eroe. Infatti l’eroe comico, come anche quello tragico, è sempre
una personalità di eccezione che mette in scena la speranza che l’impossibile possa
divenire possibile.

Nel comico si può osservare inoltre il bipolarismo reciproco fra il personaggio


comico e la situazione in cui è inserito. Si possono quindi creare due situazioni.
Nella prima è il personaggio, fattore positivo, a scontrarsi con la realtà, fattore
negativo, nel tentativo di correggerla. Nella seconda si assiste allo scontro comico
fra il personaggio, ora fattore negativo, contro il quale si scontra una realtà ideale.
Entrambe le alternative appartengono ad una dimensione collettiva, in quanto:
• il riso è un piacere collettivo
• la collettività è uno dei due punti di riferimento
• l’opera è finalizzata alla correzione della realtà, per la quale, in entrambe i
casi, il protagonista si immola.

Potremmo dunque definire il comico come una cura omeopatica per le lacune
interpretative della realtà. E’ un veicolo di integrazione per lo spettatore nel mondo
in cui vive, dal punto di vista morale, politico, socio-culturale ed estetico attraverso
il riso nel vedere vinto colui che tentava di corrompere la realtà.

La tragedia presenta dunque origini non dissimili dal genere comico: entrambe
hanno come fondamento il criterio di verità e di riscoperta. La tragedia, con
l’apogeo ateniese, descrive la profonda sofferenza a cui la condizione umana è
predisposta. Il comico allo stesso modo, sfrutta la potenza persuasiva della
creatività buffa, che diviene tramite perfetto per aprire gli occhi al cittadino
riguardo la sconvenienza di:
• dismisura
• assolutismi
• ambizioni che eccedono le capacità
• estremo individualismo

Infine possiamo dire che tragedia e commedia siano generi opposti, ma


complementari. La tragedia indaga sul destino dell’uomo, mentre la commedia
bada al suo comportamento; la prima si occupa di assolutezza metafisica, l’altra
della relatività fenomenica. Entrambe tuttavia hanno come fine ultimo la
consapevolezza: l’una la raggiunge con il terrore e la pietà, l’altra con il riso ed il
lieto fine. Si occupano in fin dei conti entrambe di una catarsi.

***

Epicarmo e il Teatro in Sicilia e Magna Grecia


Nonostante la scarsità dei frammenti e delle testimonianze si è certi che il mondo
greco-italico, pur mantenendo saldi contatti con la madrepatria, si rese allo stesso
tempo tanto indipendente da essa, da dar vita ad un proprio teatro locale.
Siamo riusciti a ricostruire tre tradizioni, fondamento della cultura teatrale greco-
italica, tutte appartenenti alla sfera popolare: il dramma siceliota, il mimo e la farsa
fliacica.

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Il dramma siceliota venne rappresentato per antonomasia (ne parlò anche
Aristotele) da Epicarmo di Siracusa. Si tratta di uno spettacolo caricaturale
popolaresco dall’acceso vigore mimico, incline alla demitizzazione, concentrato
sulla quotidianità: in esso l’etica, l’estetica, la religione e la politica vengono
analizzati dall’esperienza comune. La familiarità di Epicarmo con la cultura della
madrepatria (aveva conosciuto Pindaro, Simonie, Bacchilide ed Eschilo) gli valse
una consapevolezza artistica che non gli precluse, anzi alimentò, l’impeto
d’autonomia dalla cultura della stessa madrepatria. Il corpus, se così può essere
definito, può essere settorializzato in tre ambiti tematici:
• parodia del mitos e dell’epos: i protagonisti prediletti dell’ambito sono
l’Odisseo che cerca di eludere il pericolo e di mascherare gli insuccessi, in Odisseo
disertore, ed Eracle, che in Eracle e il cinto e in Busiride, viene presentato come un
accanito mangiatore ed un ubriacone.
• vita quotidiana: in Speranza e Ricchezza la lucida immagine di povertà
materiale e morale porta il parassita a soverchiare le fittizie vanterie di cui crede di
godere.
• invenzioni di fantasia: ambito orchestrato da allegorie, come in Mesi, e
strutture di contrasto, come in Terra e Mare.

Particolari comuni ai tre ambiti tematici sono:


• tema del piacere gastronomico
• sentenziosità nell’etica di una filosofia pacata e dal sottile umorismo

Il mimo è un genere minore di teatro sviluppatosi in Sicilia nel V secolo a.C., che
godette di longeva fortuna scenica e letteraria, in quanto basato sulla mimesis, cioè
l’imitazione della realtà. Il suo maggior rappresentate fu Sofrone, famoso per
essersi basato sulla filosofia di Platone per il delineamento della raffigurazione
psicologica dei mimi, divisi in maschili e femminili.

La farsa fliacica si sviluppò in Magna Grecia tra il IV e III secolo a.C.. Si trattò di
uno spettacolo farsesco appartenente alla tradizione popolare, ampiamente
documentato dalle coeve decorazioni vascolari italiote. Gli attori esibiscono un
grosso fallo e delle imbottiture ventrali e posteriori e recitano la propria parte su di
un podio rudimentale, tanto da far pensare ad un organizzazione girovaga. Il
maggior esponente di questa tradizione fu Rintone di Taranto, il quale si dilettò
fondamentalmente nella composizione delle parodie eschilee.

***

Le Generazioni di Poeti
Possiamo dividere i poeti della commedia antica in tre generazioni:
• prima generazione: Chionide e Magnete.
• seconda generazione: Cratino e Cratere.
• terza generazione: Aristofane, Eupoli e Ferecrate.

La prima generazione crea una prima impressione del genere, introdotto dalla
vittoria di Chionide alle feste dionisiache ateniesi del 486 a.C.
L’opera più importante di Cratere fu Bestie: una descrizione della vita semplice,
un’utopia in cui la natura è al totale servizio dell’uomo.
Cratino fu il commediografo antico per eccellenza, facendo giungere il genere alla
sua pienezza. Riuscì nelle sue opere a sintetizzare perfettamente la satira politica e
l’esuberanza inventiva sotto il segno dell’ispirazione giambica (invettiva ed
invenzione). Purtroppo non è rimasto molto della sua produzione, ma si è certi che
avesse dimostrato profetizzato l’alta dignità artistica di cui avrebbe presto goduto il
genere comico. Uno dei motivi conduttori nell’opera di Cratino è l’ostilità contro
Pericle, accompagnato dalla nostalgia per il passato, la parodia mitica e l’agone fra
poeti.

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Ferecrate, la cui comicità risultò fondata sull’immaginazione e l’evasione, fu
importante in quanto preludio alla commedia di carattere e di costume.
La terza generazione si scagliò contro la demagogia dilaniante e le prevaricazioni di
potere: Eupoli dimostrò ad esempio l’ostilità nei confronti di Cleone, Iperbolo ed
Alcibiade, rivalutando d’altra parte la figura di Pericle, tanto denigrato dalla
seconda generazione, il quale doveva essere lodato per la sua oratoria fascinosa.
Con Eupoli la commedia antica raggiunge la totale immersione nella
contemporaneità, la quale era stata protagonista di un crescendo dalla prima alla
terza generazione.

Aristofane

Premessa
Sebbene il celebre verso di Orazio (Satire), Eupolis
atque Cratinus Aristophanesque poetae, avesse
stabilito una triade di eccellenza fra i poeti della
commedia antica, e in effetti le uniche opere
pervenuteci per intero risultano essere proprio quelle
di Aristofane, i tre autori, a differenza della triade dei
tragici, furono avvolti da un quadro assai articolato di
opere appartenenti ad oltre cinquanta poeti.
L’originalità di Aristofane, il quale si trovò a disporre di
una struttura formale già ben consolidata, consistette
nella creazione di una trama narrativa, dai caratteri
spesso costanti, atta a mettere in risalto i disagi,
l’insofferenza ed il male di vivere generale che caratterizzò il declino di Atene a
2. Aristofane seguito della Guerra del Peloponneso. L’aspetto
politico è interamente incentrato sullo svolgersi della
guerra; quello sociale sui disagi di cittadini soggetti alle prevaricazioni dei potenti e
all’irresponsabilità collettiva; quello culturale sul superamento di convinzioni
tradizionali fondate sulla Sofistica, ed il conseguente indirizzo verso la razionalistica
accentuazione dell’autonomia individuale e l’indagine sul significato stesso
dell’esistenza. Questa impostazione portava ad una duplice consapevolezza: il
degrado del presente e la forza della volontà personale. Le due
consapevolezze si rispecchiano nell’impostazione ternaria dell’azione della
commedia: la prosperità dell’antefatto viene sconvolta dalla crisi del presente, il cui
disagio verrà annientato dallo sforzo del protagonista, il quale porterà sé e gli altri
alla riconquista degli equilibri e della felicità di vivere.
L’eroe comico è un personaggio fuori dal comune: stralunato e paradossale, scegli
di emanciparsi dalla realtà e di mettere in atto un progetto di rinascita della realtà
stessa. Opponendosi ai falsi valori e promulgando la validità e la superiorità di
valori autentici ormai dimenticati, finisce per ottenere una vittoria, non solo per sé,
ma che si riverbera sulla collettività, la quale arriverà gradualmente a collaborare
con lui. La commedia diviene così un utopico auspicio di rivalsa e di future fortune
per la città. La vera originalità di Aristofane è stata quindi di aver oltrepassato la
polemica ed essere approdato ad un’arte propositiva, finalizzata al cambiamento
concreto della realtà.

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***

La Vita e Le Opere
Sebbene la vita di Aristofane si riassume per noi nella sua carriera drammaturgia,
sappiamo che nacque nel demo ateniese di Cidatene intorno al 445 a.C., che ebbe
tre figli e che cercò di iniziarli con scarso successo alla carriera drammaturgia. Da
ciò che si evince dai suoi scritti sappiamo che non partecipò attivamente alla vita
politica; tuttavia dobbiamo tener conto del contesto in cui espresse tali pareri: il
teatro. Egli doveva mostrarsi coerente con le aspirazioni di un pubblico e le
attenzioni ad un genere radicalmente opposti al potere. La situazione ateniese del
tempo risultava comunque essere un grande spunto da cui trarre grandi
ispirazione. Divenuta culla di infinite critiche, Atene divenne il bersaglio prediletto
di ciò che spesso venne considerato un eccessivo conservatorismo, ma che in
realtà era semplice consapevolezza dei rischi a cui la democrazia ateniese si
esponeva tollerando che la libertà si trasformasse in assenza di regole.
L’invocazione di pace mossa da Aristofane diviene aspra critica contro l’orrore
esplicito della strage e l’implicito sovvertimento morale che ogni guerra porta con
sé.
Aristofane iniziò a comporre giovanissimo: la prima composizione, Banchettanti,
risale al 427 e la prima vittoria al 425 alle Linnee con Acarnesi. L’ultima opera
pervenutaci è Pluto, risalente al 388, mentre Cocalo ed Eolosicone vennero messe
in scena dal figlio Araros. Anticamente si conoscevano quarantaquattro drammi,
ma, eccetto i migliaia di frammenti brevi e di tradizione indiretta, ci sono pervenute
solo undici commedie: Acarnesi, Cavalieri, Nuvole, Vespe, Pace, Uccelli,
Tesmoforiazuse, Lisistrata, Rane, Ecclesiazuse e Pluto.

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Nuvole
Il contadino Strepsiade ha sposato una donna di elevato rango sociale e ha avuto
da lei il figlio Fidippine, che lo sta rovinando con le sue spese pazze. Ossessionato
dai debiti, Strepsiade si rivolge a Socrate per imparare da lui l’arte di ingannare i
creditori, e frequenta il Pensatoio dove il filosofo e i suoi discepoli si dedicano a
grottesche ricerche, assistiti dalle divine Nuvole che formano il coro. Ma il vecchio
contadino è incapace di imparare alcunché, e convince il figlio a prendere il suo
posto: al giovane viene proposto come esempio l’agone fra il Discorso Forte e
quello Debole, che riesce vincitore. Alla scuola di Socrate, Fidippide fa progressi
strepitosi e insegna al padre come liberarsi dai creditori che lo importunano. Ma il
ragazzo finisce per esagerare: dopo una lite con il padre, lo bastona e pretende di
dimostrargli che i figli hanno il diritto di battere i genitori. Strepsiade si accorge
allora dell’errore che ha commesso, e corre ad incendiare il Pensatoio.

***

Vespe
Il vecchio Filocleone è afflitto da una maniacale passione per i processi, e passa le
sue giornate a fare il giudice nei tribunali popolari. Suo figlio Bdelicleone è costretto
a chiuderlo in casa, per impedirgli di correre in tribunale. Dopo alcuni comici
tentativi di fuga, che falliscono nonostante l’intervento dei vecchi amici di
Filocleone (le Vespe del coro, simbolo di litigiosità del popolo ateniese e
dell’irascibilità dei giurati), il figlio dimostra al padre la ribalderia degli uomini
politici ateniesi e l’assurdità del suo comportamento. Quindi, per svagare il vecchio,
Bdelicleone prepara una specie di tribunale domestico, dove si svolge un bizzarro
processo contro un cane. Dopo la parabasi, Bdelicleone cerca di educare il padre ad
una condotta raffinata, e lo incoraggia a frequentare compagnie più distinte. Ma a
un banchetto il vecchio si comporta in modo sconveniente, disturbando i convitati e
portandosi via una graziosa flautista. Infine, in una vorticosa scena finale, tutti
lasciano la scena danzando.

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Pace
Il vignaiolo Trigeo, dopo vani tentativi di arrampicarsi nel cielo, sale all’Olimpo a
cavallo di un gigantesco scarabeo, poiché vuole chiedere a Zeus che cosa intenda
fare per i Greci, tormentati dalla guerra. Ma Ermes spiega all’eroe che Zeus e gli
altri dei se ne sono andati lontano, disgustati dal comportamento degli uomini: è
rimasto solo Polemos (il dio della guerra), che ha rinchiuso Eirene (la pace) in una
caverna, ed è intenzionato a mettere tutte le città greche in un enorme mortaio per
ridurle in poltiglia. Approfittando di una momentanea assenza di Polemos, Trigeo
chiama in soccorso i Greci (che compongono il coro), e con il loro aiuto riesce a
liberare Eirene: insieme a lei appaiono Opora, la dea dei frutti e dell’abbondanza, e
Teoria, la letizia della festa. In loro compagnia Trigeo ritorna sulla terra. La seconda
parte della commedia, dopo la parabasi, è occupata da una serie di scene che
illustrano le gioie della vita campestre, ora che la pace è tornata, mentre i
profittatori di guerra sono ridotti alla disperazione. La commedia si conclude con le
liete nozze di Trigeo e Opora.

***

Uccelli
Due vecchi Ateniesi, Pisetero ed Evelpide, disgustati dalla frenesia dei loro cittadini
per i processi, vanno da Upupa, che un tempo era stato il re Tereo, per chiedergli di
indicare loro una città dove possano vivere in pace. Insoddisfatto dello proposte
dell’uccello, Pisetero ha un’idea audace e geniale: fondare nel cielo una città degli
uccelli, ridurre alla fame gli dei e costringere Zeus a cedere il suo potere universale.
Con un abile discorso Pisetero si assicura l’assenso degli uccelli che formano il coro,
richiamati da Upupa. Dopo la parabasi, che contiene una fascinosa e arcana storia
della generazione del mondo, il progetto di Pisetero riceve puntuale e rapida
esecuzione. Gli uomini perdono ogni fede negli dei tradizionali, e ripongono fiducia
solo negli uccelli: e Pisetero è costretto a scacciare alcuni intrusi, accorsi nella
nuova città per procurarsi illeciti vantaggi.. Gli dei, ridotti alla fame, sono costretti a
venire a patti: un’ambasceria guidata da Poseidon riconosce a Pisetero, nuovo
signore degli alati, il diritto di succedere a Zeus. La scena finale della commedia
vede l’apoteosi dell’eroe e le sue nozze con la splendida Basileia (la Regalità), già
compagna di Zeus.

***

Rane
Dioniso ha deciso di scendere all’Ade per riportare sulla terra Euripide, poiché dopo
la sua morte la scena tragica è desolatamente vuota. Egli si traveste da Eracle, da
cui si fa \dare informazioni sull’itinerario, e intraprende il viaggio in compagnia del
servo Xantia. Dopo numerose avventure i due giungono all’Ade, accolti dal canto
del coro, costituito dagli iniziati ai misteri eleusini. Il costume di Eracle cagiona a
Dioniso non pochi guai, poiché l’eroe tebano ha lasciato di sé un ricordo tutt’altro
che favorevole. Dopo la parabasi, si viene a sapere che è scoppiato un furibondo
litigio fra Eschilo ed Euripide, che ambiscono entrambi alla dignità di massimo
poeta tragico nell’oltretomba; ora vi sarà una regolare competizione fra i due, e
viene nominato arbitro Dioniso. Il contrasto fra i due poeti si può dividere in due
parti: la prima ha la struttura di un agone tradizionale, la seconda è in trimetri
giambici, che si alternano con la parodia di parti liriche. Tema del dibattito sono le
diverse caratteristiche dell’ispirazione e dello stile dei due tragici: Dioniso è incerto
sulla sentenza, ma alla fine, su suggerimento di Plutone, decide di attribuire
importanza decisiva all’impegno politico e civile, e fa cadere la scelta su Eschilo. La
commedia prende il nome dal coro secondario delle rane, che gracidano e

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infastidiscono Dioniso mentre rema la barca di Caronte, durante la discesa
all’oltretomba.

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La Drammaturgia
La drammaturgia aristofanesca è un organismo multifaccia che fonde i toni
dell’impegno alla risoluzione buffonesca e caricaturale, l’invettiva all’inventiva, la
realtà all’immaginazione, divenendo così, per la sua forza di coinvolgimento,
esempio di unità nelle varietà senza eguali nella storia del teatro e per la sostanza
di tale unità definita a ragione con l’aggettivo “surreale”: in quanto pine sul piano
dell’immaginario circostanze della concretezza comune.
Il surrealismo aristofanesco, basato essenzialmente sull’eroe comico, vede
fondersi la realtà di una seria insoddisfazione, nata spesso da uno o più fattori
socio-politici (caratteristica derivata dal teatro attico), all’immaginazione della
paradossalità dell’espediente, da cui si dipartono le situazioni buffe della
commedia. Inoltre, un ruolo di particolare importanza è svolto naturalmente dal
riso: arma risolutiva per la sua aggressività implicita contro i nemici, irrigiditi dalla
convenzionalità del reale, strumento di eversione e affermazione di libertà, e
simbolo di gioia per il successo della propria inventiva. Il riso rende onnipotente
l’eroe comico tanto, non solo da poter stabilire un nuovo assetto del reale, quanto
da avvicinarlo sempre di più alla potenza degli dei, rendendolo quindi degno di
stare al loro cospetto.

***

Lo Stile
Aristofane impiega il linguaggio medio: lontano dallo sfoggio di raffinatezza e
dall’eccesso di grossolanità, capace di adeguarsi alle multisfaccettature
dell’intreccio. Questo registro è reso inoltre capace di sfuggire alle ovvietà delle
espressioni comuni, stravolgendone il linguaggio con mirabili interpretazioni. Altra
grande caratteristica dello stile aristofanesco è la poliedricità del tessuto
metrico-ritmico: la straordinaria gamma di variazioni ritmiche vede talvolta
l’impiego del giambo, talvolta del trocheo, talvolta dell’anapesto o delle forme
liriche. Di certo bisogna aggiungere che le moralistiche censure di alcune epoche
hanno sicuramente tirbato un obbiettivo riconoscimento della poesia aristofanesca:
la scurrilità dei testi, e in questo consiste la finezza di giudizio, non presenta
alcuna volgarità, poiché manca di malizia ed si mostra unicamente finalizzata ad
un’appropriazione ilare e spregiudicata della vita in tutti i suoi aspetti.

***

Il Mondo Concettuale
In Aristofane la passione civile e la magia liberatoria del riso convergono nella
struttura drammaturgia e nel tessuto di idee. Con l’eroe aristofanesco la commedia
riscopre la propria autenticità: sulla verità e sulla libertà assolute dell’arte, la forza
della cui immaginazione da diritto alla gioia di vivere molto più della razionalità,
vincolata/vincolante e contraddittoria, si viene a creare un mondo di festa
travolgente, reminescenza di una passata naturalità e dionisicità, in cui si
compie la riscoperta di una felicità che prescinde dai mali del reale, i cui valori
vengono svuotati e riempiti di incantamento. Il trionfo dell’eroe risulta tuttavia
essere fortemente contraddittorio, in quanto utopia prescindente da un concreto
valore storico.

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Erodoto

Gli Inizi della Storiografia


Le nuove necessità pratiche della navigazione e del
commercio resero manifesto un nuovo stimolo
conoscitivo, che ebbe la sua origine nel VII secolo a.C.,
ed il suo apice e completo delineamento nel VI e V
secolo a.C. con Ecateo di Mileto e soprattutto con
Erodoto, considerato a ragione padre della storiografia
antica (da istorìe grafèin, cioè scrittura della ricerca e
dell’investigazione). I nuovi tempi fornirono anche un
nuovo strumento formale che risultò più adeguato a
veicolare analiticamente nuovi nuclei di verità, con una
pratica e libera aderenza ai molteplici aspetti del reale,
e 3. Busto di Erodoto con un distacco dai condizionamenti tematici, stilistici e
mentali della tradizione poetica: la prosa.
Possiamo individuare una prima fase di sviluppo nella quale si venne a creare la
dicotomia tra epos e logos, tra gli antichi poeti ed i nuovi logopoioì e logogràfoi. Il
personaggio più importante e noto di questa fase iniziale fu Ecateo di Mileto,
vissuto tra il VI e V secolo a.C., il cui pragmatismo, laico razionalismo e profonda
attenzione ad ogni aspetto della realtà lo resero uno tra i personaggi più rilevanti
dell’insurrezione ionica contro i Persiani. Dai lunghi viaggi gli derivò una profonda
conoscenza geografica ed etnografica, messe a frutto in Periegesi della Terra,
divisa in Europa ed Asia, la quale era stata corredata anche da una primordiale
Figura della Terra, rappresentato come un disco circondato dall’Oceano, e ripartito
nei due continenti dell’Europa del nord e dell’Asia del sud. In seguito si dedicò anche
ad una revisione laica e razionalistica della mitologia tradizionale, esposta nei quattro
libri delle Genealogie. Il viaggio che lo portò fino a Tebe d’Egitto (aveva 345
generazioni di sacerdoti e neanche un Dio mentre lui si era vantato di discendere
dagli dei attraverso 16 generazioni) fu sicuramente determinante per la
riconsiderazione del bagaglio di leggende greche, le quali vennero da lui persino
considerate “contraddittorie e ridicole”. Sebbene delle sue opere non restino che
frammenti in dialetto ionico e molti nomi geografici, Ecateo viene considerato un
iniziatore in quanto fu il primo ad applicare, seppur con un razionalismo ancora

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ingenuo e schematico, i parametri della realtà ad un passato favoloso, ed il primo
a rivendicare la propria indipendenza critica, dimostrando così un rivoluzionario
confronto con la tradizione.

***

Premessa
La memoria del passato, tema grandioso della poesia omerica, l’attitudine all’esame
critico delle tradizioni, esigenza di un discorso veritiero ed analitico, l’attenzione alla
contestualizzazione fisica e sociale di ogni evento, la concezione rettilinea del tempo,
ed il conseguente stabilirsi di rapporti cronologico-causali tra gli eventi, furono le
premesse che, a metà del V secolo a.C., permisero ad Erodoto la stesura della sua
opera: Le Storie.
Collocato in un periodo di trasformazione in cui Atene, protagonista dello scontro
contro i Persiani, voleva, non solo assicurare un ricordo eterno degli accadimenti,
ma anche una legittimizzazione delle proprie mire imperialistiche, Erodoto scelse
come argomento della propria opera tutte quelle azioni dell’uomo che, accadute in
un recente passato, hanno prodotto un’impronta tuttora riscontrabile nel presente e
costituiscono una traccia futura. Guerre e rivoluzioni interne avrebbero costituito
l’argomento centrale della nuova pratica storiografica, dalla quale sarebbe stato
estraniato ogni finalismo, in quanto, sebbene il destino di ogni uomo fosse
determinato dal volere degli dei, la storia porta sempre con se le cause, comprensibili
solo empiricamente, le quali rimangono sempre in ambiguo tra progetto divino e
responsabilità umana.

***
La Vita e Le Storie
Erodono nacque intorno al 484 a.C. ad Alicarnasso, antica colonia dorica sotto il
regno di Artemisia (vassalla dell’impero persiano), da Lyxes, figlio del poeta epico
Paniassi. Partecipò attivamente alle insurrezioni contro Ligdami, figlio di Artemisia e
tiranno della Caria, procurandosi un esilio a Samo che durò fino all’esautorazione del
tiranno, intorno al 454 a.C., anno in cui Alicarnasso viene indicata fra le città
tributarie di Atene. Viaggiò molto, spingendosi fino in Mesopotamia, Scozia ed Egitto,
ma l’evento capitale della biografia erodotea fu lo stretto rapporto con Atene, e in
particolare con il circolo di intellettuali che si riuniva intorno alla figura di Pericle, del
quale Erodono condivise apertamente l’orientamento politico. Lo storico venne
pagato dieci talenti per le sue letture pubbliche; tanto era importante per la
propaganda ateniese la rievocazione dello scontro contro i Persiani. Intorno al 444
a.C., per impulso di Pericle, si trasferì a Turii (Sofocle dedicò un epigramma al suo
trasferimento), dove rimase fino alla morte, avvenuta probabilmente negli anni
successivamente prossimi al 430 a.C. (aveva incluso nella sua opera alcuni
riferimenti alla guerra del Peloponneso).

Il titolo “Storia” o “Storie” venne attribuito dai grammatici alessandrini, i quali si


occuparono anche della suddivisione dell’opera in nove libri. L’opera presenta i
caratteri di un testo scritto, come d’altronde si addice alle sue monumentali
dimensioni, ma essa risulta dall’accostamento di minori unità narrative (definite
dall’autore logoi), dotate ciascuna di una propria autonomia e concepite secondo la
prospettiva della recitazione. Si pensa che il progetto iniziale di Erodono,
sull’orma dei logografi, prevedesse diverse trattazioni indipendenti a carattere geo-
etnografico; questo perché lo storico tratta dello scontro tra Greci e Persiani e
dell’insurrezione ionica che ne fu la premessa solo nella seconda metà dell’opera,
mentre distende in tutta la prima metà una serie di logoi relativi all’impero persiano e
ai popoli con cui entrò in contatto, focalizzando il proprio racconto sugli sviluppi
dell’impero di Persia e sul suo espansionismo ignaro di giustizia e misura dal
quale, al momento dello contro, sarebbe dipeso il fatale crollo. Il testo si conclude
con la poco significativa presa di Sesto da parte degli Ateniesi, avvenuta nel 478
a.C., e con il ricordo di un’antica sentenza di Ciro, il quale ammoniva i Persiani a
respingere il lusso e la ricchezza. Non si sa se sia stata volontà di Erodono quella di

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concludere l’opera con ciò che potrebbe sembrare il riassunto dell’esperienza
storica e morale dell’impero di Persia, o se la morte fosse sopraggiunta
inaspettatamente.

***

Il Metodo Storiografico
Per comprendere al meglio il metodo storiografico erodoteo e capire i dubbi
sull’attendibilità documentaria della sua opera bisogna anzitutto premettere che, non
esistendo alle sue spalle alcuna tradizione storiografica, non avrebbe mai sentito
l’esigenza di un’obbiettiva esattezza del dato storico. Inoltre va detto che il suo
obbiettivo non è tanto la verità, che è assoluta, quanto la realtà, che è relativa e per
questo interpretabile. Tale tendenza viene ricondotta al tracciato della cultura greca,
da Archiloco ai tragici (basti pensare ai Persiani di Eschilo), la quale aveva sempre
teso alla realtà, non potendo mai prescindere dal criterio di soggettività, relatività e
parzialità.
Per questo la pratica storiografica erodotea consistette in un primo momento di
raccolta indiscriminata di materiale informativo (ricavato direttamente dalla propria
esperienza, o indirettamente dall’esperienza altrui), seguita da un vaglio critico
che, soprattutto nel periodo di maggior legame con l’Atene periclea, non poteva
prescindere dal naturale condizionamento del suo retroterra culturale, che lo
aveva da sempre spinto, sin dai tempi di Alicarnasso, a vedere nei Persiani i malvagi
distruttori dei supremi valori.
Non manca l’elemento favoloso, paradossale e soprannaturale, in quanto, pur nel
suo razionalismo, non sente di dover sistematicamente negare le proprie credenze;
tuttavia tiene saltuariamente a precisare di non considerare necessariamente vero
tutto ciò che egli stesso scrive, in quanto appreso indirettamente o semplicemente
trascritto. Sebbene dunque non manchino le contraddizioni, a causa non solo della
tradizione spesso indiretta dell’informazione, quanto anche per il suo proposito di
affascinare l’uditorio con racconti esotici sensazionali ed edificanti, Erodono
dimostra di mantenere una profonda unitarietà dell’accadere storico: nella storia
si può osservare come il particolare dell’evento singolo vada di pari passo con
l’universalità delle tradizioni ed evoluzioni umane nel lungo svolgersi del tempo.

***

Il Mondo Etico-Concettuale
L’opera erodotea non comportò solo l’invenzione di un nuovo genere letterario e
tipologia del sapere, ma una nuova riflessione sull’esistenza umana: dall’analisi
empirica dell’enorme varietà di accadimenti si potrebbe infatti, secondo Erodoto,
definire alcune categorie generali dell’accadimento storico. Una di queste categorie è
quella che lega la fede in un sistema di valori assoluti di un certo popolo con i suoi
usi, costumi e leggi (nel complesso detti nomoi). Non può essere ammesso un
confronto qualitativo tra i nomoi di diverse popolazioni, né ciò che da questo
confronto scaturirebbe, cioè il tentativo di imporre con la forza i propri nomoi su
quelli degli altri, al fine di unificare culture diverse. Tuttavia questo relativismo
etnico, se così vogliamo chiamarlo, non ammette affatto in Erodono l’adesione al
relativismo etico tipico della tradizione sofista. Ciò non gli impedisce tuttavia di
respingere ogni pretesa superiorità di una religione sulle altre:il variare dei nomi non
varia il sentimento religioso; per questo Erodono non specifica mai le divinità, pur
tenendo fede al pantheon greco, ma le definisce universalmente sotto il nome di “il
dio” o “divinità”. E’ quindi insito in Erodoto questa tendenza al rispetto reciproco.
L’uomo ha il dovere di rispettare un ordine cosmico che risulta essere soggetto ad
una eterna alternanza di violazioni e reintegrazioni: per questo la storia dell’uomo
è un’immensa metatragedia (unità del singolo e del particolare; nella tragedia del
singolo si riflette la tragedia dell’umanità), che tratta del valore collettivo della
libertà e viene tessuta intorno a lui dalla volontà degli dei e dalla propria natura,
dalle quali non può prescindere. Si viene quindi a creare un connubio indissolubile tra

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responsabilità umana e destino, tra ordine causale di trascendenza e di
immanenza.

***

L’Arte
Sappiamo troppo poco sulla prosa preerodotea per definire le derivazioni e le
innovazioni apportate da Erodoto. Possiamo comunque indicare i fattori che
maggiormente influenzarono la prosa erodotea: Omero, i tragici e le richieste del
pubblico, cioè dall’epos, dalla tragedia e dalle contemporanee esigenze artistiche.
L’influsso omerico si evince dalla fondamentale coesione strutturale nonostante la
complicazione via via maggiore dell’intreccio, e dal monumentale impianto di
racconti di grandi gesta in cui si alternano episodi di massa ed episodi individuali, che
aprono la strada a sviluppi secondari. La suggestione della tragedia
contemporanea si evince nella tensione drammatica che Erodoto imprime in
personaggi psicologicamente connotati con la massima attenzione, al fine di
constatare, con l’esaltazione delle tendenze dell’animo, la fragilità dell’uomo e la
precarietà del suo destino. Da un corredo tematico assai variegato, che spazia
dall’eros ai valori della politica, viene esplicitato il tragico contrasto fra le
aspettative e i propositi dell’uomo e l’esito sventurato che attesta la precarietà di
ogni suo progetto.
Infine rispondono alle implicite richieste del pubblico: l’uso di un dialetto ionico
che risente già di influssi attici, il ricorso a moduli espressivi tipici dell’epos,
l’alternanza di incisiva sentenziosità ipotattica ed emozionale distensione paratattica
della descrizione, la dimostrazione di una profonda gioia nel raccontare, il dettaglio
esotico e la storia resa sempre più appassionante e commovente.

Tucidide

Premessa
Sebbene Tucidide fosse già in età adulta alla morte di
Erodoto, le differenze fra le due tradizioni storiografiche
sono notevoli. Tucidide, sotto l’influsso della sofistica e
delle scienze naturali (medicina in primis), impresse
infatti un nuovo corso alla storiografia greca. Affermando
perentoriamente di voler lasciare un “possesso perenne”,
svincolato dai condizionamenti di un transitorio gusto
collettivo, si affidò alla composizione e trasmissione in
forma scritta, non raccontando più la storia, come aveva
fatto Erodoto, ma pensandola in relazione alla valenza
eterna dell’agire umano. L’opera si concentra sulla
dimensione politica e sulle
guerre che ne ritmano il 4. Tucidide divenire. Infine, altra grande
differenza con Erodoto, Tucidide ha un approccio talmente scientifico nei confronti
della propria materia da volersi attenere il più possibile all’unicità della verità,
indagando a fondo i nessi causali del divenire storico e non lasciando quasi mai
trasparire alcuna simpatia o repulsione.

***

La Vita e Le Storie
Tucidide figlio di Oloro nacque intorno al 460 a.C. nel demo ateniese di Alimunte. La
sorella aveva sposato Milziade, padre di Cimone, e questo lo aveva saldamente

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legato, nonostante la democraticità dimostrata nell’encomio a Pericle, agli ambienti
conservatori della città. Prorpietario di vaste terre in Tracia e conoscente dei principi
dell’entroterra, Tucidide ricevette da Cimone l’appalto per le miniere d’oro nel
Pangeo. Divenuto stratego nel 424 a.C., essendo giunto tardi a contrastare l’assedio
di Anfipoli (gli era stato infatti assegnato lo scacchiere dell’Egeo settentrionale)
venne esiliato per vent’anni nel Peloponneso. A dir la verità non si è certi del suo
esilio in quanto Aristotele ne aveva accertata la presenza ad Atene in occasione del
processo ad Antifonte (poco dopo la caduta dei Quattrocento nel 411 a.C.). Non si
conosce la data di morte (si pensa ad una morte violenta), ma si tende a collocarla
ad Atene (o in Tracia) poco dopo la conclusione della guerra tra Atene e Sparta.

La non originalità del titolo e della suddivisione in otto libri, la brusca interruzione al
capitolo 109 del libro VIII (corrispondente all’anno 411 a.C.; mentre Tucidide aveva
dichiarato di voler narrare la storia del conflitto fino alla caduta di Atene, avvenuta
nel 404 a.C.) nonché la sua mancata revisione (mancano i discorsi diretti ed altri
tratti dello stile tucidideo tanto da sembrare un abbozzo), la presenza di due prologhi
che sembrano dividere l’opera in due sezioni in corrispondenza del capitolo 26 del
libro V; tutti questi fattori hanno alimentato nel secolo scorso un dibattito intorno ad
una vera e propria “questione tucididea”.
Dopo essersi affriontate la scuola analitica e la scuola unitaria, oggi si pensa che
Senefonte abbia pubblicato la seconda parte delle Storie, premettendovi il “secondo
prologo”, ma che la sezione finale dell’opera tucididea sia stata, per errore di
trasmissione, posta all’inizio delle Elleniche di Senofonte, nelle quali (libro I,1-libro II,
3,10) è possibile evidenziare il tipico stile tucidideo. Tale tesi è stata possibile grazie
ad una notizia di Diogene Laerzio, secondo il quale Senonfonte avrebbe introdotto
“alla notorietà i libri di Tucidide, mentre avrebbe potuto appropriarsene lui stesso”.
Infine, sempre secondo la medesima tesi, Tucidide non sarebbe stato esiliato per
vent’anni nel Peloponneso, ma sarebbe stato lo stesso Senofonte, del cui esilio si è
certi; mentre, per quanto riguarda la morte violenta di Tucidide, essa sarebbe da
attribuirsi alle dure repressioni portate avanti dai Trenta Tiranni a seguito del crollo di
Atene.

***

La Struttura e L’Argomento
L’idea di comporre le Storie nacque, come scrisse nel promeio all’opera, per la
convinzione che il conflitto tra Atenisi e Spartani ebbe un’importanza
incommensurabile, non solo per il coinvolgimento di tutte le regioni della Grecia,
quanto per, posto a confronto con le precedenti invasioni persiane, la più lunga
durata e per le calamità naturali che si portò appresso. e portò con se. Caratteristiche
fondamentali dell’opera sono: il criterio di verosimiglianza (già espresso tra le
linee metodologiche del proemio ), il pensare storico al posto della sua narrazione
tenuto conto dell’eternità dell’agire umano, il rapporto azione/discorso (modello già
collaudato nei poemi omerici e ripreso anche da Erodoto), il discorso diretto, che
risente della retorica sofista e della suggestione tragediografica (in cui atto e parola
vanno di pari passo), l’importanza della cronologia (tanto è rigida la siuddivisione
annalistica dell’opera che spesso le azioni prolungate vengono troncate per essere
riprese in una seconda sezione).

Nel I libro sono esposti gli antefatti della guerra (le cause più dirette della guerra
sono rintracciate nell’intervento di Atene a favore di Corcira nel conflitto contro
Corinto), una sintetica storia della Grecia (Archeologia), capitoli di metodologia
storiografica, un’ampia digressione sui cinquant’anni (Pentecontechia) che
succedettero alla vittoria sui Persiani, durante i quali maturò l’ostilità tra Atene e
Sparta per il dominio sulla Grecia.

Nel II libro (triennio 431/430-429/428) gli episodi più importanti sono l’Epitaffio di
Pericle, la descrizione della peste, la morte di Pericle, l’ultimo discorso di Pericle e le
considerazioni di Tucidide sul grande statista.

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Nel III libro (triennio 428/427-426/425) gli episodi più importanti sono la repressione
ateniese di Mitilene (fomentata da Cleone), la successione di Pericle, la conquista
spartana di Platea.

Nel IV libro (triennio 425/424-423/422) gli episodi più importanti sono i successi
dell’ateniese Demostene e quelli dello spartano Brasida nella spedizione in Tracia.

Nel V libro (422/421-416/415; interrotto lo schema triennale) gli episodi più


importanti sono la morte di Brasida e di Cleone nella battaglia di Anfipoli, la Pace di
Nicia (di cui viene riportato il trattato di pace e quello di alleanza), e il dialogo dei
Melii.

Il VI e VII libro costituiscono un blocco unico (416/415-413/412) intorno alla


spedizione ateniese in Sicilia; gli episodi più importanti sono il discorso di Alcibiade,
la descrizione della colossale armata allestita per la conquista, l’esilio volontario a
Sparta di Alcibiade, accusato di aver sfregiato le Erme ateniesi, e la sconfitta di Nicia
e Lamarco contro Siracusa.

L’VIII libro rimasto incompiuto (413/412-411/410) presenta l’insidiamento del


governo oligarchico dei Quattrocento, il ritorno di Alcibiade e gli intrighi dei satrapi
persiani.

***

I Principi della Storiografia Tucididea


I principi fondamentali su cui si costituì la tradizione storiografica di Tucidide sono:
• Concezione laica ed antimetafisica della storia, tale da permettere la
decifrazione e l’interpretazione del divenire storico.
• Esclusione dalla pratica storiografica di qualsiasi finalità morale (“historia
magistra vitae”, Cicerone) e di previsione del futuro.
• Indagine sui nessi causali della realtà e sulle costanti dell’agire umano
dal punto di vista storico e politico (accenni a fattori socio-economici nell’Archeologia).
• Dicotomia fra causalità effettiva ed occasionale: la causa effettiva della
guerra tra Atene e Sparta è la paura che quest’ultima nutriva per lo strapotere ateniese,
circostanziata poi da una serie di cause occasionali quali l’intervento di Atene nel
conflitto fra Corinto e Corcira, l’occupazione di Potidea e il blocco di Megara.
• Principio di verosimiglianza, cioè di un processo empirico-congetturale di
stampo sofista.
• Forte nesso discorso-azione, ereditato dalla tragedia, da cui scaturiscono i
discorsi diretti, che risentono molto della retorica dell’antitesi della Sofistica.
• Ammissione dell’errore per l’ammissione del τ υ χ η , fattore di
contraddittorietà del reale; la ragione umana può quindi spiegare i fatti avvenuti senza
tuttavia comprenderli profondamente e con esattezza inconfutabile.

***

Le Idee Politiche e Le Concezioni Etiche


L’obbiettività documentaria di Tucidide, non risolta in un impassibile agnosticismo,
è strumento della ragione, la quale intende far luce sulla dissoluzione dei valori
a cui porta l’eccessiva volontà di potenza e l’impigo della forza. Sebbene il giudizio
personale non venga mai esplicitato apertamente, ma sempre sotteso al testo, ciò
non impedisce di avere una visione d’insieme sulle sue idee politiche e concezioni
etiche. E’ un forte sostenitore di Pericle e lo innalza a modello esemplare di
statista, al cui valore vengono contrapposti Cleone ed Alcibiade, la cui sfrontata e
sfrenata brama di potere è stata la causa della rovina di Atene. Tucidide non si
lascia andare a nessun relativismo: Cleone ed Alcibiade non sono giustificabili in
quanto è il valore dell’individuo ad imprimere il segno del buon governo e non il
contesto istituzionale. Sembra quindi ovvia la considerazione tucididea del potere:

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esso è una spirale che porta con se la propria condanna, sottesa a quelle logiche di
dominio che causano un’espansionismo ignaro. Non è chiarissima l’idea di
Trucidide sulle forme di governo più adatte: da un lato disprezza il radicalismo della
democrazia assembleare, dall’altro non può far altro che ammirarla per esser
stata la condizione d’esistenza di ogni realtà ateniese; l’unica vera simpatia viene
nutrita per la Costituzione dei Cinquemila, la quale fonderebbe al meglio
l’ordine dell’oligarchia con la libertà democratica, dando vita ad una democrazia un
po’ più moderata.

Di grande interesse può risultare la concezione tragica della storia. Essa è


determinata dal sinolo di necessità storica dalla legge di giustizia e dalla
 (tracotanza) umana. La porta alla frustrazione, che porta all’orrore, alla
paura, alla violenza, la quale, scontrandosi con la giustizia, fa nascere profondi e
problematici interrogativi sull’esistenza umana, il cui effetto diretto, per mancanza
di risposte e delusione delle attese, non può che essere il disperato grido di
sofferenza di vivi e morti. Cos’altro potrebbe essere se non la tragedia?

***

L’Arte
L’irregolarità della sintassi, tipica in Tucidide, serve a mantenere viva
l’attenzione del lettore, la quale non rischia mai di spegnersi. Il lettore si trova
infatti davanti non tanto ad una cronaca storica (abbiamo parlato dell’attenzione di
Tucidide alla cronologia), ma ad un’opera che fluisce su più livelli espositivi: le
fasi belliche si alternano ai discorsi articolati, alle digressioni storico-politiche e
socio-economiche, alle riflessioni e ai commenti, così come episodi più brevi si
alternano a quelli di più ampio respiro e di maggiore impegno artistico e
concettuale.
La scienza si fonde con il sentimento di pietà, l’obbiettività analitica con il
sentimento morale; ciò partecipa a non rendere mai sterile il testo che ci si trova
davanti. Inoltre partecipano al realismo tucidideo una forma scritta che non fissa
il ragionamento in nessi di causalità diretta, ma lo lascia fluire con naturalezza
(digressioni, sconnessioni, riprese, antitesi…), la variatio linguistica nonché
l’attenzione alla dimensione psicologica dei personaggi (in particolar modo
quella di Nicia ed Alcibiade durante la spedizione in Sicilia). Infine i frequenti
rimandi interni non ancano di certo di creare un’unitarietà nell’opera, dal punto di
vista tematico e strutturale.

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L’Oratoria

Introduzione
L’oratoria è un esito della situazione politico-
giudiziaria ateniese dopo le guerre persiane. Qui la
partecipazione attiva paritaria dei cittadini alla vita
pubblica rese fertile il suolo per l’apparizione graduale
dell’oratoria, verso la fine del V secolo a.C. Se
inizialmente era il cittadino ateniese ad esporre la
propria orazione davanti alla corte, col tempo si affermò
la figura del logografo, un professionista che si
occupava di scrivere l’orazione giudiziaria che sarebbe
poi stata recitata dall’imputato in tribunale.
La tradizione artistica suddivideva i prodotti dell’oratoria
in:
• deliberativa: orazioni in sede istituzionale con finalità
strettamente politiche.
• giudiziaria: discorsi d’accusa e di difesa in processi di causa
5. Busto di Lisia. pubblica o privata.
• epidittica: discorsi pubblici circostanziati da cerimonie e festività
con finalità encomiastico-propagandistica.

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Le esigenze processuali impressero una rigida schematizzazione all’orazione
giudiziaria, la quale veniva perciò divisa in più parti: introduzione, narrazione,
discussione giudiziaria (possibilmente con interrogatorio) e perorazione.
L’orazione deliberativa ed epidittica erano invece meno condizionate da schemi
formali e in esse si rifletteva ancor di più la personalità dell’autore e gli intenti
che si era prefissato: ad esempio se in Demostene vediamo la concretezza e
l’urgenza attuale, in Isocrate l’eloquenza distesa richiamava in occasioni festive i
grandi principi ideali.

***

Lisia
Lisia è la prima grande figura di artista nella letteratura oratoria greca. La sua
produttività fu eccezionale (425 orazioni, ma solo 233 autentiche), ma sebbene
riuscisse a rendere anche nelle orazioni epidittiche (“Olimpico” per esortare i Greci
alla concordia e alla lotta contro i tiranni alle Olimpiadi del 388 a.C.), il primato fu
sancito dalle orazioni giudiziarie, nella quali Lisia rinuncia
programmaticamente allo schematismo formale dell’argomentazione. In esse
rifulgevano la puntualità dell’argomentare giuridico, la varietà dei toni espressivi e
l’energia che lo resero maestro di etopea. La maestria in questa tecnica si vede
chiaramente in “Per l’olivo sacro” e in “Per l’invalido”: in queste orazioni Lisia
insiste su certe apparenze negative del suo cliente per rendere il discorso più
genuino ed accattivante possibile. All’eccezionale qualità mimetica si affianca
inoltre un grande talento narrativo: indimenticabile, ad esempio, il realismo
quotidiano in “Per l’uccisione di Eratostene”. Ma la grande passionalità
raggiunge il suo apice nelle orazioni deliberative, specialmente in quelle nelle
quali si trattavano fatti in cui è implicato lo stesso Lisia: come fare a dimenticare il
pathos unito alla cura retorica di stampo gorgiano in “Contro Eratostene”, del 403
a.C., allorché accusò in tribunale il presunto assassino del fratello Polemarco.

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***
Senofonte
Senofonte fu un aristocratico conservatore filospartano che iniziò il proprio
lavoro di scrittura una volta ritiratosi in campagna in una villa donatagli dallo stato
spartano per il suo impegno nella campagna per la spedizione anti-greca di
Cheronea.
L’eclettismo elevato a programma culturale e l’adozione esclusiva della prosa
contribuirono a formare un nuovo modello di letteratura che avrebbe gettato basi
per generi nuovi, come il diario personale e la biografia.
In “Anabasi”, in cui viene raccontata al rivolta di Ciro contro Artaserse e il
drammatico rimpatrio dei mercenari greci, la struttura diariesca, la minuziosità
della notizia, l’esotismo per ignoti panorami geografici ed antropologici ed una
emozione artistica volta ad una disperazione epica per il coinvolgimento personale.
Esempio di storiografia tradizionale è “Elleniche”, in cui con tono filospartano si
raccontano gli eventi dalla fine della guerra del Peloponneso alla battaglia di
Mantinea (che segna la fine dell’egemonia tebana): quest’opera è caratterizzata
dalla drammatizzazione delle situazioni, dall’accurata indagine psicologica dei
personaggi, nonché dal distacco dalla tucididea attenzione alla causalità
politica.
La simpatia per Sparta incontra il fine encomiastico in “Agesilao”, una operetta
sul re spartano, amico e protettore dello storico. Con questa opera vengono gettate
le basi per il futuro genere della biografia.
L’importanza dell’educazione si unisce alla prospettiva morale in “Costituzione
degli Spartani”, in cui una indagine più propriamente politica trova nell’interesse
per l’educazione dei giovani il motivo dell’eccellenza della costituzione spartana.
Certamente non manca l’idealizzazione del modello spartano; tuttavia l’autore è
consapevole della decadenza di questo modello e dell’utopismo nell’auspicarsi il
ritorno agli antichi valori.
Il motivo dell’educazione giovanile e della degenerazione dei costumi sono
poi il fondamento della “Ciropedia”, la quale anticipa alcuni aspetti del romanzo
storico-pedagogico. L’opera è quindi manifesto dell’educazione come
fondamento delle virtù statali e allo stesso tempo manifesto politico della
monarchia illuminata.
L’interesse per lo stato si evince in “Poroi”, una indagine economica sugli
ordinamenti statali in cui l’autore avanza anche proposte per risanare il bilancio
statale, vera causa della precarietà ateniese.
L’interesse per la funzione educativa della poesia è invece in nucleo attorno al
quale ruota l’immaginario dialogo fra il tiranno siracusano Ierone ed il poeta
Simonie in “Ierone”: la finalità è quella di persuadere il sovrano che solo una
reggenza giusta e nell’interesse dello stato potrebbe fargli vivere con serietà il suo
ruolo.
L’interesse per la figura di Socrate è al centro di alcuni scritti senofontei, nei quali
è presente il filosofo. Sebbene l’autore, pur conoscendolo, non fosse stato suo
seguace, la figura di Socrate era al centro di un dibattito di vasta risonanza.
Obbiettivo fondamentale dei suoi scritti socratici è moralistico ed apologetico. Il
primo obbiettivo viene raggiunto in “Memorabili di Socrate”, in cui l’insegnamento
socratico viene presentato come una etica pratica basata sull’ossequio alle leggi e
alla religione tradizionale, mentre il secondo in “Apologia di Socrate”, in cui nella
difesa dalle accuse il filosofo viene sostanzialmente presentato come un maligno e
un mediocre. “Simposio” è esempio lampante della mancata profondità di
Senonfonte: circostanziato dalla vittoria sportiva di Autolico, amasio del ricco Callia,
Socrate parla dell’amore con una leggerezza superficiale totalmente estranea
d’altra parte al “Simposio” di Platone.
In “Encomico”, nel quale Socrate parla con Critobulo dell’amministrazione della
casa e dell’agricoltura, Senofonte dimostra la sensibilità per le tendenze dei nuovi
tempi, come ad esempio il nuovo ruolo delle donne e la tranquillità della vita rurale.

20
Infine Senofonte si occupò di opuscoli di minore impegno, di natura pratico-
didascalica: “Ipparchico” sull’impiego della cavalleria in guerra e in pace,
“Sull’equitazione” riguardo l’allevamento l’ammaestramento e la cura del cavallo, e
dulcis in fundo il “Cinegetico” (spurio) sull’allevamento dei vani e sulla descrizione
delle razze.

Dal punto di vista stilistico Senofonte fu lodato dagli antichi come modello di
atticità. Il suo vasto campo di osservazione del reale, nonché la capacità di
animare la scena non furono tuttavia apprezzati dalla critica: l’autore godette infatti
di una fama mediocre per la dispersività tematica, per la superficialità delle
argomentazioni nonché per la sovrapposizione del proprio punto di vista
sull’obbiettiva trattazione.

***

Isocrate
Consapevole del ruolo che avrebbe giocato l’egemonia macedone, Isocrate volle
celebrare il primato della cultura greca: l’arte della parola. Nonostante la varietà
dei temi, l’unico motivo ispiratore per Isocrate è il culto per la perfezione
formale: una ricercatezza tale che a volte rischia di prendere il sopravvento sul
contenuto. Importante per la sua formazione fu il rapporto con i Sofisti,
specialmente Gorgia. Dopo aver fatto il logografo per rifarsi del patrimonio perduto
a causa della guerra peloponnesiaca, decise di aprire una scuola. L’obbiettivo
dell’insegnamento isocrateo era una “filosofia” che ammaestrasse a conoscere le
esigenze della vita, e ad adattarsi pragmaticamente ad esse. In questo progetto
utilitaristico rientra la funzione essenziale dell’oratoria: all’uomo è negata la
conoscenza assoluta, e la sapienza consiste quindi nel cogliere l’attimo
(κ α ι ρ ο σ ) sul fondamento della giusta opinione, e la giusta opinione dipende
dalla giusta maniera di esprimersi, che conduce necessariamente al giusto
modo di agire. Del corpus isocrateo abbiamo:
• orazioni giudiziarie: “Sullo scambio”, dove si difende rivendicando l’utilità
pubblica del proprio insegnamento dall’accusa mossagli da Megaclide di guadagnare
troppo con l’insegnamento.
• esercitazioni oratorie sullo schema dell’esibizione sofista: “Busiride”
e “Elena”.
• orazioni pragmatiche: “Contro i Sofisti”, in cui contrappone gli obbiettivi
del proprio programma educativo alla filosofia platonica e all’oratoria deliberativa e
giudiziaria.
• orazioni politiche: “Aeropagitico”, a sostegno della democrazia
moderata si auspica il ritorno della costituzione di Clistere nonché l’Aeropago come
utopico sovrintendente alla formazione etica e civica dei cittadini; “Panatenaico”, in cui
viene celebrata l’Atene del passato; “Panegirico”, in cui viene proposta una visione
della coalizione panellenica con a capo la potenza marittima ateniese; “Filippo”, in
cui sembrano ormai tramontate le speranze per la supremazia ateniese e si auspica
perciò la guida dei Macedoni contro i barbari; “Nicocle e Nicocle”, in cui si espongono i
vantaggi della monarchia moderata nonché i doveri del principe; ed infine “Sulla
Pace”, in cui si rinuncia ad ogni pretesta ateniese di imperialismo.

Dal punto di vista politico Isocrate fu profetico poiché, proprio in un momento in


cui la polis stava tramontando ed occorreva pensare ad una nuova organizzazione
statale, il panellenismo isocrateo mise a nudo il frazionamento politico,
anticipando l’unificazione che sarebbe poi stata realizzata da Alessandro Magno.
Famoso dunque per un programma teorico che vedeva nella perfezione formale
di stampo gorgiano il grado nostalgico per una potenza ormai superata,
Isocrate si rivelò, con il suo atteggiamento politico, abile profeta del futuro.

***

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Demostene
Gli scritti di Demostene, stilisticamente antitetici alla retorica isocratea,
rappresentano il puntuale corrispettivo della sua azione politica,
anacronisticamente volta a far risorgere una potenza ormai alla fine della sua
parabola: la potenza ateniese, sopraffatta in questo periodo dall’incalzante
espansione macedone. Sebbene Demostene fallì nel proposito di richiamarla
concretamente in vita, egli con la sua opera ne espresse il significato più alto:
l’indissolubile unità dell’azione, del pensiero e della parola.
Nonostante fosse da molti considerato un illuso sostenitore di un anacronistico
municipalismo, nel corso dei secoli fu esaltato come il campione della democrazia
e della libertà, se non altro per l’ardore delle convinzioni.
Di elevate condizione economica, il giovane Demostene si cimentò subito
nell’oratoria giudiziaria contro i tutori disonesti del patrimonio paterno (“Contro
Afobo”, “Contro Onetore”). In politica estera affermò sempre le sue tendenze
anti-spartane ed anti-persiane (“Sulle Simmorie”, “Per i Megalopoliti”, “Per la
libertà dei Rodii”). In politica interna diede voce al convinto integralismo
democratico (“Contro Aristocrate”) ed appoggiò il piano di risanamento del
bilancio proposto da Tubulo contro i suoi oppositori (“Contro Andruzione”,
“Contro Timocrate”, “Contro Leptine”).
Il suo impegno politico e letterario si concentrò però tutto in un’ottica anti-
macedone (“Filippiche”), spronando gli ateniesi a proteggere le città assediate
(“Olintiche”), occupandosi delle trattative di pace con Filippo (“Intorno alla
pace”), mettendosi a capo del movimento di resistenza (“Sugli avvenimenti del
Cheroneso”).
Se in politica estera l’acerrimo nemico era Filippo, in politica interna la polemica si
scagliava contro Eschine: in “Sull’ambasceria corrotta” lo accusa, in “Per la
corona” difende il proprio diritto alla corona d’oro offertagli da Ctesifonte per
l’impegno politico dimostrato. Negli ultimi anni di vita Demostene non dovette far
fronte solo all’accusa di corruzione nell’affare di Arpalo (venne condannato, poi
evase), ma dovette rinunciare alle proprie utopistiche visioni quando l’insurrezione
ateniese fu duramente repressa dal generale macedone Antipatro.

***

Eschine e Iperide
Eschine fu il principale avversario della politica demostenica. Entrato in politica
dapprima su posizioni ostili alla Macedonia, dopo l’accusa di corruzione mossa da
Demostene al ritorno dell’ambasceria (“Sull’ambasceria corrotta”), si sposta su
tendenze filo-macedoniche. Le orazioni pervenuteci fanno tutte riferimento
all’evento dell’ambasceria (“Contro Timarco” e “Sull’ambasceria corrotta”) e al
processo contro l’attribuzione della corona a Demostene (“Contro Ctesifonte”).
Punto debole dell’oratoria eschinea consiste nella mancanza di un’intima
convinzione dietro le ferrate competenze giuridiche, nonché l’incapacità di
competere, sul piano emotivo, della sua visione storica con il trascinante appello
demostenico ai grandi valori ideali. Eschine non fu tuttavia lo spregiudicato
profittatore dipinto da Demostene, ma uno dei tanti che erano convinti
dell’ineluttabilità dell’egemonia macedone.

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Iperide, allievo di Isocrate e probabilmente anche di Platone nonché degno
continuatore dell’arte di Lisia, fu al pari di Demostene uno strenuo difensore della
libertà ateniese. Il suo impegno politico fu interamente centrato in vista
dell’indipendenza ellenica e si vide staccato dall’amico Demostene solo in
occasione dell’affare di Arpalo, sostenendo l’accusa in modo decisivo per la
condanna dell’imputato. Prese parte all’insurrezione ateniese, e venne giustiziato
dal generale macedone Antipatro. Una minima ricostruzione del corpus, andato
interamente perduto nel Medioevo, si deve ad alcuni ritrovamenti papiracei. In “Per
Euxenippo” difende l’imputato accusato di aver falsificato un responso oracolare, in
“Contro Atenogene” viene raccontato dal punto di vista giudiziario una spassosa
storia di truffe ed erotismo omosessuale; infine in “Epitafio”, unico discorso
epidittico di Eschine, viene decantata un’orazione funebre per i caduti nella guerra
lamiaca.

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La Commedia di Mezzo

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Introduzione
A differenza di Aristotele, il quale aveva suddiviso la storia del genere comico in
due periodi (antica e nuova), i grammatici greci in età più tarda hanno individuato
un terzo periodo: la cosiddetta “commedia di mezzo”, la quale nell’arco di circa 70
anni comportò una marcata evoluzione dalla commedia aristofanesca a quella
menandrea.
La fine del grande periodo della democrazia seguito alla sconfitta nelle
guerre peoloponnesiache ha comportato la rinuncia alla tematica politica con
la conseguente affermazione della tematica d’evasione e divertimento dove il
contatto con la realtà non consiste più nella dimensione collettiva socio-politica
quanto in quella domestico-individuale. Se dunque nella commedia antica la
parodia del mito era sempre un’allegoria dell’attualità politica, nella
commedia di mezzo il mito diventa dramma borghese (prevale dunque il motivo
erotico) e la parodia ha come unica finalità il riso disimpegnato. Con ciò non si
vuole dire che il riflesso della vita pubblica scompaia del tutto, ma cambia i suoi
obbiettivi spostandosi dalla carica polemica ad personam alla bonaria irrisione di
un comportamento. Nella commedia di mezzo il passaggio da Aristofane a
Menandro si evince anche dalla trasformazione dell’eroe aristofanesco al tipi,
fino al carattere menandreo.
La trasformazione colpisce anche l’ambito strutturale, stilistico e linguistico
dell’opera comica. Dal punto di vista strutturale si assiste alla drastica riduzione
delle parti corali, espressione tipica dell’elemento collettivo, nonché ad una
scansione dell’opera in cinque atti (il primo premiale affidato ad una divinità o ad
un concetto; di ispirazione euripidea), al fine di conferire maggiore evidenza alla
trama. Dal punto di vista stilistico la purezza attica della commedia antica si avvia,
attraverso l’uso della conversazione familiare e la riduzione della polimetria
aristofanesca, verso la koinè dell’età ellenistica.
Queste caratteristiche non devono tuttavia far pensare ad una decadenza, quanto
piuttosto ad un percorso di maturazione espressiva sempre più umana: si passa
infatti dalla comicità delle situazioni nella dimensione collettiva finalizzati alla
critica ad personam, alla messa in scena di situazioni più intime nella
considerazione dell’uomo nella sua natura universale.
Infine per quanto riguarda gli autori bisogna dire che i numerosi frammenti della
mediana provengono da una selezione del materiale tanto arbitraria da non poter
essere attendibile.

25
La Commedia Nuova

Introduzione
Il disorientamento dato dalle incertezze provocate
dalla morte di Alessandro, da una crisi economica
dovuta all’incessante inflazione, dal perenne stato di
guerra, dall’affermazione di una realtà sempre più
urbana e cosmopolita avevano portato ad una
rivalutazione dell’interpretazione esistenziale dell’uomo.
L’interesse per la cosa pubblica era diminuito in
modo direttamente proporzionale alla sovranità del
caso. Nella riscoperta della dimensione domestica e
del rifugio interiore, con i valori annessi e connessi, il
teatro si affianca alla filosofia per scandagliare il
senso dell’esistenza, proponendo alla collettività una
discussione non più basata sul mondo delle azioni,
quanto in quello dei pensieri e dei sentimenti.
6. Busto di Menandro. Con Menandro dunque rimangono caratteristiche proprie
della commedia mediana: ciò che viene superato è il
disimpegno, l’opera come svago divertente piuttosto
che come spazio riflessivo. Menandro sa che il suo pubblico è ormai avvezzo allo
spettacolo mediano del comico d’evasione: per questo propone un’opera che sia
rassicurante, esorcismo del disorientamento. Nella commedia menandrea
infatti il lieto fine viene assicurato, rivendicata la fiducia in una giustizia
immanente, e i personaggi non rispecchiano il disagio collettivo/individuale,
ma conducono un’esistenza ideale, quella che il pubblico sogna di vivere; il tutto
inserito in un microcosmo familiare e personale.

***

26
Menandro
Menandro nacque nel 342/1 a.C. a Cefisia da una famiglia ricca e nobile; allievo di
Teofrasto e amico stretto di Epicuro, non appare coinvolto nella vita pubblica di
Atene. Aneddotica la sua morte: avvenuta nel 291°.C. mentre nuotava nel Pireo.
La produzione menandrea è fertilissima (gli antichi conoscevano più di 100
opere) e sebbene la sua fortuna non fu da meno, considerato il reimpiego dei suoi
originali da parte dei comici latini, ai concorsi riportò solo otto vittorie (era
scomodo per la polemica sociale contenuta nelle sue opere). La collocazione
cronologica delle sue opere fa affidamento alla distinzione tra periodo giovanile e
maturo: nel secondo vanno diminuendo sempre più le allusioni autobiografiche, le
espressioni oscene, le scene marcatamente buffonesche e divaganti rispetto alla
logica della trama.
L’opera menandrea è caratterizzata da un forte rigore strutturale, scenico e
narrativo: appare canonizzata la struttura pentapartita interrotta da intermezzi
corali, il luogo è sempre uno spazio pubblico su cui si aprono due o tre edifici, il
tempo è di una sola giornata, il numero degli attori (parlanti) fissato a tre e il
ritmo narrativo rimane quello ternario della commedia antica.
Il ritmo ternario può manifestarsi in due modi: o nel superamento di un ostacolo,
o nel chiarimento di un equivoco. Questo perché il teatro si era ormai trasformato
in un’occasione di divertimento e la gratificazione del pubblico era tanto
maggiore quanto minore il suo sforzo alla partecipazione. In ogni caso, sia
che si tratti di una crisi psicologica (chiarimento di un equivoco), sia che si tratti di
una difficoltà obbiettiva (superamento di un ostacolo), la crisi presenta sempre
come radice un errore di conoscenza, sia essa interna o esterna. Il lieto fine
diventa quindi conquista morale di una consapevolezza di valori facenti capo
alla solidarietà umana, fonte di coraggio e di aiuto concreto e reciproco
nell’affrontare le difficoltà di un periodo ferito dal disorientamento esistenziale.
Dal punto di vista stilistico si assiste ad una drastica riduzione dell’aspetto attico in
vista di un realismo capace di cogliere il passaggio dal municipalismo della
polis ad una realtà cosmopolita. Il tono è colloquiale, la definizione dei caratteri
puntuale. Importantissimo nell’opera menandrea è il superamento del primato
dell’azione: ora la parola e l’azione hanno un rapporto dinamico poiché, essendo la
parola strumento di rivelazione agli altri e a se stessi, è da esso che si
diparte l’azione.
Sebbene nella commedia di Menandro si possa riconoscere il manifesto della
filosofia peripatetica, essa è soprattutto un’opera teatrale: la sua funzione è di
intrattenere, non di indottrinare. Tuttavia essa propone un’interpretazione della
condizione umana, che trova il suo centro nel rapporto dell’uomo con l’uomo. Al
sostanziale pessimismo prodotto da un periodo di incapacità di agire e
comunicare, Menandro oppone un’ottimistica fiducia nella bontà della natura
umana. Menandro è consapevole di non poter trasformare dall’interno un presente
che critica fermamente: per questo la sua si connota come un’opera comico-
utopistica. Tuttavia egli non perde tutte le speranze, riponendole non in un
programma di trasformazione politico-sociale, ma nel sentimento. Il rimedio è
nella solidarietà fra gli uomini e per realizzare questa aspirazione bisogna
conoscere l’uomo, senza il quale il bene e il male neanche esisterebbero, attraverso
le antinomie della sua esistenza. Il commediografo sostiene perciò l’esistenza di
una giustizia immanente alla condizione umana: il problema è che gli uomini
scelgono arbitrariamente di rifiutarla.

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Callimaco

L’Arte e Le Opere
Il nuovo orientamento della civiltà greca permise a Callimaco di
Cirene di imporsi come cesura tra la tradizione e l’innovazione,
proponendo un modello dal quale, a partire dalla poesia
ellenistica, le epoche a venire non avrebbero più potuto
prescindere (non a caso è l’autore più citato dopo Omero). I
fattori essenziali del cambiamento sono riconducibili ad una
radice storico-sociale. Il limite invalicabile che distingue potenti
e sudditi unito al fatto che l’uomo ellenico non fosse più chiamato
a condividere responsabilità di ordine pubblico hanno largamente
diffuso la tendenza all’affermazione della propria interiorità;
se dunque l’uomo antico realizzava se stesso nel contesto
politico-sociale, l’uomo ellenico si realizza in se stesso. Da qui il
carattere individuale del rapporto poeta-pubblico che, unito
all’uso della forma scritta, fu il fattore essenziale del
cambiamento. A questi due fattori sono riconducibili i numerosi
aspetti della nuova poetica callimachea, quali:
• destinazione e fruibilità elitariamancanza di un fine
7. Busto di Callimaco. didascalicorinuncia all’universalità dei
valoridesacralizzazione delle divinitàrinuncia ai
grandi temiattenzione al particolarerealismo della
quotidianità.
• concezione della poesia come attività autonoma ed esclusiva, pensata
come dialogo intimo fra poeta e lettoreminuziosa calibrazione linguistica
(labor limae latino), sperimentalismo linguistico, ostentata erudizione: l’alto
livello di elaborazione formale (Callimaco può definirsi a ragione padre del labor
limae), la varietà di tematiche e di digressioni minuziosamente erudite dovevano

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costituire uno stimolo continuo per il lettore; il linguaggio callimacheo risulta
quindi calibrato in modo tale che ogni parola esprima le proprie molteplici valenze
anche e soprattutto in rapporto al contesto che la precede.
• distacco apparentemente freddo dalla materia trattata.
• dissimulazione delle emozioni (in apparenza non curanza delle stesse): se la
forma orale di fruizione comunitaria aveva come prerogativa l’incisività e
l’immediatezza, la fruizione elitaria della poetica callimachea elimina tale
prerogativa in nome di una attenta riflessione a cui il lettore viene costantemente
chiamato.
• rielaborazione della tradizione mitologica: il corpus mitico viene rivisto
razionalisticamente in funzione eziologica (vedi Aitia e Ecale), e comunque
rielaborato per una soluzione che non mancasse mai di originalità.
• prospettiva anti-epica: Callimaco rifiuta, da qui la chiacchierata inimicizia con
Apollonio Rodio, il poema continuo (fatta eccezione naturalmente per Omero),
prediligendo al poema epico l’epillio (“piccolo epos”), nelle cui ridotte dimensioni il
fatto mitico non era più letto in chiave eroica quanto piuttosto in quella intima e
domestica.

Le opere di Callimaco sono:


• “Le Tavole” (Pinakes): durante la sua attività presso la Biblioteca alessandrina
si occupò di catalogare in 120 libri le opere antiche suddividendole per genere ed
autori; la raccolta, il cui nome completo è “Tavole di quanti si distinsero in tutti i
campi della cultura, e delle opere da loro composte”, è stata anche provvista di
sommarie biografie e da un erudito esame critico delle materie trattate.
• “Nomi secondo i popoli”: trattato lessicografico in prospettiva storica.
• “Meraviglie che si trovano in tutto il mondo divise per luogo”: trattato
paradossografico, ampiamente rielaborato dai letterati a venire.
• “Inni”: nei sei inni di estenzione variabile, collocati nelle epoche più disparate
della sua attività letteraria (dagli inizi alla produzione più tarda), Callimaco
propone una variante dell’inno omerico ed una concezione prettamente
razionalistica della divinità. Il poeta vuole che i suoi Inni vengano intesi come un
fatto letterario prima che religioso, e aciò si collega il fatto che gli dei callimachei
non siano più oggetto di una fede religiosa quanto emblemi della tradizione nei
quali tanto il poeta quanto il pubblico vi riconoscono una medesina identità
nazionale. L’ “Inno a Zeus” narra la nascita del dio e ne celebra la potenza; in
“Ad Apollo” viene celebrata Cirene (città natale di Callimaco) e la qualità
suprema della piccola goccia che sgorga dalla fonte sacra (poesia di Callimaco); in
“Ad Artemide” viene presentato un Eracle comico per la ghiottoneria che lo
spinge a mangiare tutti gli animali che, giudicati nocivi per gli uomini, erano stati
uccisi da Artemide su suo suggerimento; “A Delo” è l’elogio dell’isola in cui trovò
rifugio Leto per partorire Apollo, quando tutte le altre città della terra scappavano
dinnanzi alla donna perseguitata dalla gelosia di Era; in “I Lavacri di Pallade” il
poeta spiega il motivo per cui fosse vietato vedere Atena nuda nonché l’origine del
potere profetico dell’illustre Tiresia; in “A Demetra” viene narrata la punizione del
contrappasso inflitta ad Erisittone per aver abbattuto un boschetto sacro alla dea
per costruirvi una sala dove avesse potuto banchettare con gli amici.
• “Ecale”: il tema dell’epillio è offerto dalla saga di Teseo. L’eroe si era allontanato
dalla casa del padre Egeo per annientare il fetroce toro che imperversava a
Maratona; viene ospitato dalla vecchia Ecale, trovata poi morta al ritorno dalla
vittoria. La tristezza per il lutto spinge Teseo non solo a dare al demo il nome della
donna, ma anche a consacrare un santuario a Zeus Ecalio (trattazione eziologica
del mito).
• “Aitia”: nella raccolta organica di elegie in quattro libri elevata a modello
esemplare della poetica callimachea, il poeta si propone di narrare gli episodi
mitici o eroici, espostigli in sogno dalle Muse, accomunati dal fatto di offrire la
ragione remota di riti e feste. Di particolare importanza sono: il prologo dei
Telchini (oppositori delle innovazioni callimachee, fra di essi si presume fosse
enumerato anche Apollonio Rodio), la storia d’amore fra Aconzio e Cidippe,

29
nonché il famoso episodio della Chioma di Berenice, in cui il tema eziologico si
trova a fondersi con quello encomiastico (Berenice era moglie di Tolomeo
Evergete, successore di Filadelfo) e dove l’adulazione della bellezza femminile
viene dissimulata da una vaga quanto notabile ironia.
• “Giambi”: nei tredici giambi conservati per lo più dalla tradizione papiracea
compaiono temi che spaziano dall’esortazione morale, alla polemica letteraria, alla
favola, finanche alla poesia d’occasione. Il più interessante è il quarto
componimento, in cui si narra l’allegorica contesa fra l’alloro e l’ulivo, dietro
la quale si celava una rivalità fra letterati.
• “Epigrammi”: conservati nell’Antologia Palatina, presentano argomenti propri
della tradizione epigrammatica; si trovano infatti epigrammi amorosi, votivi,
sepolcrali e letterari, tutti accomunati da uno stesso accurato studio della forma, e
differenziati l’uno dall’altro per un maggiore o minore accento di commozione.
• Carmi Lirici: poco più che titoli.

Apollonio Rodio

L’Arte e Le Opere
Di fondamentale importanza è la comprensione
dell’irriducibile incompatibilità estetica e poetica che fu
alla base dell’aperta inimicizia fra Apollonio Rodio e
Callimaco, suo presunto maestro. Se da Callimaco
viene ripreso il labor limae, la tematicità erudita,
l’attenzione al particolare, il carattere individuale
dell’esperienza letteraria, vero è che Apollonio Rodio
non condivise la radicale originalità con cui Callimaco
8. Rappresentazione vascolare della aveva deciso di sviluppare tali premesse. Apollonio
rappresentazione teatrale di "Medea". Rodio vuole riportare alla luce il grande poema epico
(il “grande libro” respinto da Callimaco), non solo sotto
l’aspetto strutturale, quanto per l’impronta generale
della letteratura del passato: al tono distaccato di
Callimaco espresso nell’ironia e nell’illusione, Apollonio Rodio oppone una totale
immersione nel progetto narrato, vietandosi di metterci bocca. Dopo un periodo nel
quale fu malvisto dalla critica per il sospetto di intellettualistica frigidità e gratuità,
in seguito la sua maggiore opera (le “Argonautiche”) venne interamente rivalutata non
solo per l’immediata risposta al gusto dell’epoca, quanto per la rielaborazione della
tradizione passata fondata sulla personale ricerca di effetti e moduli narrativi nuovi, ma
non strettamente mirati a stravolgere lòa tradizione. Caratteristiche principali dell’opera
(di cui a breve tratteremo) sono:

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• linearità narrativa accostata da una tridimensionalità cronologica che
incrocia passato (dell’avvenimento) presente (della narrazione) e futuro (delle
predizioni, che sono un espediente tipico del genere epico).
• multi-prospetticità come effetto della tridimensionalità cronologica.
• raccordo mito-storia: la concezione del tempo associa il mito alla storia,
investendo il primo di una implicita realtà; si afferma così la continuità della civiltà
ellenica lungo un percorso che dalle più lontane origini si protrae fino a coinvolgere
la problematicità del presente.
• struttura complessa: la sequenza cronologico-spaziale scandita regolarmente
dalle tappe del viaggio risulta sovente frazionata in episodi chiusi di carattere
digressivo.
• alternanza fra narrazione e segmenti dialogici: ciò fa pensare che l’opera
possa definirsi drammatica.
• Medea come emblema di una passione realmente umana: la concezione
alessandrina dell’eros unita alla riduzione del personaggio mitico alla dimensione
umana nonché all’attenzione al particolare psicologico fanno sì che la passione
amorosa di Medea si caratterizzata da quella turbinio dinamico del sentimento
umano visto nella sua progressione inesorabile.
• Giasone come anti-eroe: la passività del personaggio è il segno di una
debolezza che ha ormai sottratto al camnpione dell’epos tradizionale le certezze
che gli derivavano da un sistema di valori. Giasone rappresenta l’anti-eroe inteso
come uomo nuovo che con le sue deboli forze tenta di risolvere il problematico
rapporto fra l’atteggiamento morale e le necessità di sopravvivenza.
• giochi di allusioni: sebbene il futuro della vicenda risulti esterno al poema, esso
è vivo nella sensibilità del poeta e del lettore; il presagio dell’atroce conclusione
(spesso introdotta dalle allusioni) inserisce perciò nel realismo delle descrizioni e
soprattutto nel realismo intimo della passione amorosa di Medea il pathos tragico
di un destino irrevocabile ed immane.
• motivo del viaggio: oltre ad essere un richiamo all’opera omerica, si sposava
perfettamente con il gusto alessandrino per le implicazioni geo-etnologiche,
onomastiche, religiose ed eziologiche (il viaggio di ritorno fu sarebbe stato
differente da quello di andata così da permettere un maggior numero di
implicazioni erudite).
• modello omerico: aspirazione di Apollonio Rodio era di affermarsi in veste di
erede di Omero. Pur ispirandosi a lui, sia nel parallelismo fra l’impresa degli
Argonauti e quella troiana che nella rivisitazione di luoghi e personaggi
dell’Odissea, nonché apertamente al suo stile per quanto concerne l’uso delle
similitudini (stavolta però collegate alla circostanza del racconto) e la matrice
linguistica (arricchita da un amore per la rarità del termine e per l’accostamento
inusuale), del grande Omero rifiuta le formule fisse, nonché il naturalismo
oggettivo, al quale sostituisce un forte impressionismo.

Con le “Argonautiche” Apollonio Rodio tentò vanamente di inventare un nuovo tracciato


per l’epos, rimanendo tuttavia stretto fra l’indubbia superiorità di Omero e Virgilio.
L’opera, passata presumibilmente per un lungo periodo di composizione (si pensa ad una
proecdosis che vide una prima pubblicazione ad Alessandria d’Egitto ed una seconda a
Rodi) ed una parziale divulgazione, narra in quattro libri l’avventura di Giasone e degli
Argonauti dell’omonima saga, unendo nel tessuto narrativo la saga di Frisso e la saga di
Pelia. L’impresa degli Argonauti (dal nome della nave sulla quale salparono, Argo)
apparteneva ad una nobile tradizione poetica che l’aveva vista già menzionata da Omero
ed Esiodo, e rivista nelle sua molteplici sfaccettature sia dai lirici che dai tragici.

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Teocrito

L’Arte e Le Opere
Sebbene le origini della poesia bucolica affiorino nella
raffinatezza di Teocrito, il poeta siciliano è stato fin
dall’antichità erroneamente considerato l’iniziatore di un
genere letterario che getta le sue radici in un tempo ben
più remoto, nel contesto popolare dorico-siciliano. Più
che iniziatore della poesia bucolica, Teocrito è il massimo
erede della tendenza ellenica a fondere
immaginazione e realtà in quello che potrebbe essere
definito “realismo dell’illusione” attraverso il quale, in
uno stile intimamente ellenistico, la concretezza della
parola si fonde con la forza fantastica del pensiero.
Caratteristiche della poetica teocritea sono:
9. Busto di Teocrito. • abbandono dell’ostentazione dell’intellettualismo
e dell’erudizioneerudizione come ispirazione.
• individualismo e soggettività
ellenisticaabbandono dell’indagine riguardante

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problematiche esistenzialiricerca di nuovi territori dell’esperienza
umanaamore e natura.
• amore: all’amore teocriteo (prettamente eterosessuale) è negato l’appagamento
della commedia borghese; tutt’al più gli è concessa la speranza, tradita
generalmente dalla disillusione e dalla frustrazione. Nella rappresentazione
dell’amore Teocrito rifugge dal sentimentalismo e dalla commiserazione, volendo
sostanzialmente attenersi all’analitica autenticità dei fatti interiori.
• natura: la natura viene vista come paradiso della contemplazione e come sede di
una primigenia felicità. Non viene vista come escamotage per far passare un
sentimento di malinconia durante un processo di urbanesimo crescente; la natura
viene offerta da Teocrito come compensazione alla realtà urbana, come
dimensione nella quale il dettaglio realistico si fonde con la potenzialità
dell’immaginazione.
• realismo dell’illusione: nella dimensione della natura si realizza l’equilibrio fra la
concretezza della parola e la forza fantastica del pensiero, in accordo con l’estetica
callimachea.
• penetrazione psicologica pseudo-commediografica: l’individuazione dei
caratteri potrebbe definirsi di stampo teatrale, tanta è l’attenzione dell’autore alla
connotazione psicologica dei personaggi.
• adesione all’estetica callimachea: attenzione al dettaglio realistico dell’intima
quotidianità (attenzione persino all’intimità affettuosa dell’età infantile) inserito in
una purezza formale, in vista della quale ogni parola, soggetta ad uno studiato
sperimentalismo linguistico, viene rivalorizzata dal contesto; distacco dalla materia
trattata tanto da poter fruire delle potenzialità dell’ironia.
• rapporto mimo-poesia bucolica: il genere del mimo e della poesia bucolica
sono accomunati dalla medesima origine siciliana, dall’analogo riferimento alla
realtà quotidiana, ma se l’uno si inserisce nella dimensione dell’urbs, l’altro si
inserisce in quella del rus.
• compromesso tradizione orale-tradizione scritta:
• tono esotico: il gusto per l’esotismo maturato nell’occidente ellenistico.
• rapporto con l’urbanesimo alessandrino: con l’Alessandria dei Tolomei il
fenomeno dell’urbanesimo esplode in una dimensione fino ad allora inusitata;
contestualizzato in un processo simile, l’idillio teocriteo non deve essere letto
come nostalgia di un’esperienza diversa o come il vagheggiamento di un ritorno
alla genuinità della vita agreste, bensì come compensazione dell’urbanesimo nel
richiamo all’autenticità di una dimensione naturale perduta, ma certamente non
dimenticata.
• reminescenze letterarie ed eclettismo

I carmi teocritei sono assai diversi, sia dal punto di vista formale che contenutistico. In
toto essi vengono complessivamente raccolti sotto il nome di “Idilli” (da eidullion,
diminutivo di eidos, “forma”, “aspetto”), con il quale si voleva indicare un insieme di
componimenti accomunati dal medesimo carattere descrittivo.
La numerazione corrente risale alle edizioni umanistiche, ricavate da un filone della
tradizione manoscritta, che a sua volta aveva evidentemente risentito di numerosi
trasposizioni sulle tracce di un antico ordinamento tematico. Tra i componimenti (per la
maggior parte in esametri epici) si possono enumerare:
• encomi: prevale la finalità pratica dell’adulazione cortinagesca.
• carmi pastorali: in essi compare spesso l’amore eterosessuale dalla coloritura
efebica; l’allegorismo si alterna quindi alle gare di canto, alle serenate e ai dotti
riferimenti mitologici.
• poemetti mitologici: rappresentano un ulteriore punto di contatto con la poetica
callimachea.
• mimi

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Polibio

L’Arte e Le Opere
Polibio fu il massimo esponente della storiografia
ellenistica, colui che si distinse per la ferma consapevolezza
delle finalità e delle metodologie proprie dell’indagine storica,
in dichiarata polemica con le soluzioni proposte dagli
immediati predecessori. All’epoca di Polibio la storiografia
aveva maturato una lunga tradizione, per questo, a differenza
di storici come Tucidide, nell’opera polibiana ricorrono sovente
riferimenti alla teoria storiografica della quale possono essere
chiaramente tracciati i principi regolatori di questa attività che
voleva tendere sempre più all’omogeneità, alla coerenza e al
rigore scientifico. I punti fondamentali del programma
storiografico polibiano sono:

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• pragmatismo: la storiografia deve basarsi sull’analisi dei fatti politici e militari
senza concessioni di carattere romanzesco né retorico; nella storiografia è
impressa una forte utilità pratica, in quanto l’esatta conoscenza dei fatti politico-
militari servirà all’uomo di stato e al condottiero di eserciti per valutare le
10. Una delle prime traduzioni situazioni e intuirne gli esiti.
italiane dell'opera di Polibio. • obbiettività: lo storico deve approfondire il lavoro sulle fonti
scritte, l’informazione geografica e topografica vagliata dal
controllo personale e l’esperienza della prassi politico-militare.
• cautela nell’uso di discorsi diretti: a differenza di Tucidide e Timeo, Polibio
comprende la pericolosità del discorso diretto, la cui problematicità consiste nel
potenziale fuorviamento dell’obbiettività storica nel nome di un’eccessiva
emotività.
• causalità: Polibio distingue tre cause. La causa vera (α ι τ ι α ), il pretesto o
causa formale (π ρ ο φ α σ ι σ ) e l’inizio (α ρ χ η ). Si tratta di uno sviluppo
delle categorie causali tucididee, in cui Polibio, a differenza di Tucidide, si arresta
ai fenomeni politici, nei quali il suo predecessore si era invece inoltrato,
comprendendo di non poter indagare i complessi movimenti psicologici da cui è
essenzialmente determinato il corso della storia.
• universalità: la storiografia non deve limitarsi a raccontare fatti avvenuti nella
loro peculiare singolarità, ma bensì coordinare l’uno all’altro in vista di una
visione complessiva (κ α θ ο λ ι κ η ). Questa visione sinottica degli
avvenimenti era facilitata dalla situazione contemporanea. A partire dalla 140°
Olimpiade la storia viene a costituire un tutto organico in quanto le vicende
dell’Italia e dell’Africa si vedono intrecciate a quelle della Grecia e dell’Asia; con il
centrismo romano questa visione va sempre più radicalizzandosi.
• abbandono del determinismo: il valore strettamente pratico che Polibio
attribuisce alla religione (vedi analisi delle cause della grandezza di Roma), non
lascia spazio all’intervento divino nella dimensione dell’agire umano.
• ambiguità del concetto di τ υ χ η : il ruolo della fortuna non è chiaramente
definito. A volte le viene attribuita una funzione provvidenziale, altre volte un
intervento ostile all’azione umana, ed altre volte essa viene interpretata come
l’irrazionalità del caso, che impedisce di ricondurre gli eventi ad una ragione
comrpensibile.
• esperienza politico-militare: indispensabile per il pragmatismo dell’obbiettività
storiografica polibiana. I fatti di questa nuova concezione storiografica sono infatti
quelli strettamente legati all’ambito politico e militare, contesti nei quali
l’esperienza polibiana si era accresciuta particolarmente.
• abbandono dell’intellettualismo retorico: la concezione pragmatica della
storia non lascia spazio ad abbellimenti retorici o a sfoggi di erudito
intellettualismo; sovente questa caratteristica ha fatto sembrare il discorso
polibiano volutamente arido e disadorno.
• dimensione scientifica: ambizione massima di Polibio è di riuscire nell’intento di
far aderire il più possibile il pragmatismo della sua storiografia alla minuziosità del
rigore tecnicistico della pratica scientifica.
• precisione: per precisione Polibio intende la capacità di distinguere con lucidità
intellettuale l’essenziale dall’episodico.
• storiografia tragica: all’aridità dello stile della storiografia pragmatica Polibio
riesce a fondere squarci di intensa emozione, una caratteristica che, fra le altre, lo
lega alla tradizione storiografica battezzata da Tucidide.

L’opera più importante di Polibio sono le “Storie” che, articolate in 40 libri, dilatavano la
propria trattazione dall’inizio della prima gerra punica (264 a.C.) ai due anni
immediatamente successivi alla distruzione di Corinto e Cartagine (144 a.C.). Dell’opera ci
sono pervenuti integralmente solamente i libri I-V, nonché ampi estratti dei libri VI-XVIII,
per il resto occorre avvalersi di riferimenti esterni. I primi due libri erano dedicati
all’esposizione sintetica degli avvenimenti che, secondo un criterio annalistico (rare
eccezioni laddove lo richiedesse la continuità del tema), sarebbero poi stati trattati nei

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libri III-XL. Interessanti risultano i libri VI, VII e XL. Nel libro VI, dedicato alla teoria delle
costituzioni, viene indagata la causa della grandezza di Roma: l’indagine porta alla
formulazione del principio di anaciclosi costituzionale, un processo degenerativo
periodico, il cui concetto gettava le radici nel pensiero di Platone ed Aristotele. Peraltro
Polibio affermò che la stabilità che ha portato alla grandezza di Roma si deve alla forza
dell’assetto militare, al profondo sentimento religioso, nonché, e principalmente,
alla sua costituzione mista in cui concorrono le tre “forme buone di governo”:
monarchia, aristocrazia e democrazia, opposte alle “forme cattive di governo” che sono la
tirannide, l’oligarchia e l’oclocrazia.

La Storiografia Ellenistica

Introduzione
Le imprese di Alessandro Magno avevano alimentato l’interesse storiografico, in
primis, la ricerca storiografica intorno alla sua persona, in secundis, l’interesse per le
culture orientali. Per quanto riguarda il profilo storiografico dell’operato di Alessandro,
essa risultò caratterizzata perlopiù da toni adulatori, apologetici e romanzeschi. Possono
comunque essere distinti diversi filoni storiografici:
• storiografia obbiettiva: di Tolemeo, basatosi sui propri ricordi personali e sulla
consultazione personale delle Effemeridi (diario ufficiale compilato durante le
spedizioni dal segretario di Alessandro Magno), Aristobulo, Clitarco, il quale diede
un’interpretazione univoca del personaggio di Alessandro pur corroborando la

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storia dell’imperatore di coloriture mitico-romanzesche, e Ieronimo di Cardia, il
quale avrebbe costituito la principale fonte documentaria per le opere di Diodoro,
Arriano e Plutarco.
• storiografia retorico-celebrativa: di Callistene di Olinto, la cui opera appare
chiaramente marcata di retorica ed intenti adulatori-celebrativi in chiave
panellenica.
• storiografia etno-geografica: propria di Nearco, capo della flotta alessandrina
inviata ad esplorare la costa indiana dall’Indo all’Eufrate.
• storiografia asiano romanzesca: propria del retore Egesia di Magnesia,
fondatore dell’asianismo e neklla cui opera storiografica appare un esasperato
impiego di artifici retorici.
• romanzo storico popolare: a questo genere appartiene il “Romanzo di
Alessandro”, erroneamente attribuito a Callistene; l’opera fu quella che
maggiormente alimentò nel medioevo l’alone mitico intorno alla figura di
Alessandro.
• storiografia tragica: Duride e Filarco erano maggiormente interessati
all’autenticità delle emozioni più che alla minuziosa esattezza dei fatti.

Per quanto riguarda l’accresciuto interesse, nella prima età ellenistica, per le culture
orientali si distinsero due nomi: Evemero ed Ecateo. Il primo tentò di fondere elementi
favolosi ad intenti razionalistici, creando quella tendenza storiografica che prnede il nome
di “evemerismo”, che altro non è se non il razionalismo analitico improntato alla
tradizione mitologica e religiosa. Il secondo invece, Ecateo, fu il primo a comprendere
come la cultura greca in primis non potesse prescindere dal punto di vista storico-
culturale dalla civiltà egiziana.

L’Epigramma

Introduzione
L’epigramma è un genere che vanta una tradizione millenaria: dall’ingresso in letteratura
nel V secolo a.C. si dilatò infatti fino al VI secolo d.C. Dalla prima scrittura alfabetica
greca della “Coppa di Nestore” (VII secolo a.C.) l’epigramma si sarebbe diffuso con
una frequenza progressivamente sempre maggiore, tanto da rendere necessarie raccolte
che catalogassero i testi più meritevoli (VI secolo a.C.) Fu proprio con queste raccolte che
l’epigramma fece il suo primo ingresso in letteratura. Se nel V secolo a.C. il genere si

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limitava fondamentalmente alla celebrazione in memoria dei caduti per la patria durante
le guerre persiane, nel IV secolo a.C. le potenzialità tematiche si ampliarono e con la
destinazione fittizia andò sempre più delineandosi una più marcata connotazione
letteraria. Con l’Ellenismo (III secolo a.C.) godette di una vera e propria consacrazione
artistica, e in esso si vedono concentrati i temi e di conseguenza i canoni espressivi di
tendenza ellenistica. La tematica nella quale più si sarebbe cimentato l’epigramma
dall’Ellenismo in poi sarebbe stato l’amore. La tematica erotica, affiancata comunque
dall’epigramma funebre, celebrativo e dedicatorio, viene solitamente ricondotta
all’usanza di accompagnare con dediche gli oggetti donati all’amata. Caratteristiche
peculiari del genere epigrammatico sono:
• distico elegiaco
• marcato ritmo binario che amplia le potenzialità degli effetti di simmetria ed
opposizione
• attenzione per la parola artistica
• cura dell’attimo particolare
• preminenza della soggettività sul realismo obbiettivo
• importanza della rielaborazione formale intorno a tematiche appartenenti alla
tradizione

Le raccolte che confluirono nell’Antologia Palatina, unica fonte documentaria sul


genere epigrammatico a noi pervenuta, sono:
• papiro di Posidippo
• “Corona” di Meleagro
• Raccolta di Filippo di Tessaglia
• “Ciclo” di Agatia
• “Antologia” di Costantino di Cefala

La tradizione epigrammatica viene solitamente divisa in quattro periodi:


• prima età ellenistica: l’epigrammismo callimacheo e teocriteo hanno
ampiamente influenzato i due filoni di quest’epoca, la cui chiara varietà tematica
non nega tuttavia la comunione di scelte e maniere espressive. Per questo motivo
sono stati individuati: epigrammisti in dialetto dorico, nella cui poetica prevale il
realismo e l’impressionismo naturalista, ed epigrammisti in dialetto ionico, nei
quali invece prevale la soggettività espressionista ed il realismo della quotidianità
urbana intorno a tematiche erotico-simposiache.
• ellenismo maturo o decadente: nel periodo di declino dell’Ellenismo e di
parallela preparazione all’ascesa dell’imperialismo romano, la quantità degli
esemplari non presuppone una proporzionale fioritura qualitativa. Il maggior
esponente di questa fase fu Meleagro (sebbene anticipato dal manierismo
compassato di Antipatro). Meleagro, autore della “Corona” (raccolta di epigrammi
famose per l’allegoria floreale del proemio), è padre dell’epigrammismo fenicio.
In questo autore rifulge il tema erotico, ispirato da Zenofila (passione festosa) e
Eliodora (passione struggente), visto nelle sfaccettature della bellezza femminile,
dell’atto sessuale, della seduzione come della repulsione.
• età imperiale: in questa fase l’epigramma assume le valenze espressive tipiche
delle tendenze decadentiste. Gli autori si cimentano nella resa della riflessione
e commozione nella dimensione quotidiana (Crimagora), nel convenzionalismo
tematico-espressivo (Archia), nella spregiudicatezza erotica (Filodemo),
nell’eclettismo (Antipatro), nell’intento satirico (Lucillio), nella resa della fisicità
dell’esperienza pederasta (Stratone) nonché nel piacere della fisicità femminile
(Rufino).
• prima età bizantina

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Luciano

Introduzione

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Luciano è il maggior rappresentante della Seconda Sofistica. Nato a Samosata
intorno al 120 d.C., studiò grammatica e retorica presso i sofisti dell’Asia Minore, i
quali ebbero su di lui un completo effetto di ellenizzazione culturale. Viaggiò
molto come maestro di retorica e conferenziere in Asia Minore, Grecia, Italia e
Gallia. Fu avvocato, ambasciatore e segretario della cancelleria imperiale egiziana.
Al termine dell’incarico si trasferì definitivamente ad Atene, dove morì dopo il 180
d.C.
Il repertorio delle opere comprende scritti in prosa, epigrammi ed epistole
fittizie. Tra le più di 80 opere in prosa figurano: scritti retorici ( :
esercitazioni retoriche, declamazioni sofistiche, ed encomi paradossali, molto in
voga presso i retori della Seconda Sofistica), trattati di carattere erudito,
dialoghi comici (sulla vita divina), satira religiosa e morale, dialoghi filosofici
(di ispirazione platonica), scritti polemici contro le tendenze irrazionalistiche
(diatriba di carattere menippeo), contro la vuotaggine della vita romana e in
generale contro tutti i vuoti formalismi contemporanei (si pensi a “Storia
vera”: parodia dei romanzi d’avventura allora di moda).
La vasta gamma di interessi induce Luciano a spaziare dalla esercitazioni retoriche,
alla trattatistica erudito-storiografica, al racconto fantastico, alla satira contro l’una
o l’altra dottrina filosofica. Luciano possedeva un ampio patrimonio di conoscenze
filosofiche dovuto all’evoluzione delle sue tendenze dal Platonismo, al Cinismo,
allo Scetticismo fino all’Epicureismo; per questo motivo può essere qualificato
come un filosofo. Un filosofo tuttavia non fedele all’una o all’altra dottrina, ma
animato da un antidogmatismo tale da non potervi attribuire una dottrina quanto
piuttosto una morale del buon senso.
Ciò che determinò la fortuna di Luciano furono: l’invenzione di una nuova
struttura letteraria che fondesse dialogo filosofico e commedia, nonché lo
stile basato sull’attento dosaggio di una lingua attica lontana da esasperazioni
puriste.
Possiamo infine dire che Luciano è il rappresentante esemplare non solo della
retorica sofistica, ma dell’intellettuale del II secolo d.C.: nel quale si fondono
levità formale, poliedricità intellettuale, acume polemico ed indipendenza di
giudizio.

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Plutarco

L’Arte e Le Opere
Plutarco fu senza dubbio la personalità maggiore del mondo greco nell’età imperiale:
estraneo allo stile di vita della Seconda Sofistica ed indipendente dalla politica
imperiale propose uno stile di vita che lo rese tramite esemplare fra la cultura della
Grecia antica e la storia a venire.Nato a Cheronea in Beozia intorno al 47 d.C. da famiglia
agiata e colta, Plutarco studiò all’accademia di Atene seguita da Ammonio, il quale lo
iniziò alla dottrina platonica. Attratto dalla vita famigliare ed innamoratissimo della
moglie Filossera, con la quale condivideva interessi intellettuali, rimase sempre in una
dimensione domestica attirando intorno a sé amici e discepoli (non si può parlare di
una vera e propria scuola). Ricoprì funzioni amministrative minori fino a divenire
sacerdote del santuario di Apollo a Delfi, ruolo determinante nella formazione religiosa di
Plutarco. Morì intorno al 127 d.C..

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L’imponente complesso di testi pervenutoci (un terzo dell’effettivo) viene
classificato nelle due sezioni di opere morali (“Moralia”) ed opere storiche (“Vite
Parallele”). I criteri di datazione si basano su di un periodo giovanile
caratterizzato da propensioni retoriche, ed una maturità artistica volta ad
un intenso impegno etico-religioso e contraddistinto da un più intimo
sperimentalismo formale.
Interessante è senza alcun dubbio il rapporto di Plutarco con il passato: non
bisogna tentare di imitare un passato irripetibile, ma vivificarne i valori
nell’esperienza presente, ricontestualizzandoli alla luce del massimo valore della
civiltà greca: la filantropia. Questo valore consiste nel rendere significativa la
quotidianità nella consapevolezza che l’esistenza individuale è il fine proprio e
altrui, che la storia individuale concorre a formare ciò che è umano. L’originalità
della personalità nonché la competenza come fonte erudita hanno relegato in
secondo piano la dimensione più propriamente letteraria di Plutarco. Il pathos dato
dalla teatralità dell’atto e della parola in “Vite Parallele”, nonché l’anticipazione del
romanzo-saggio moderno in “Moralia” dovrebbe difatti tradire questo radicato
pregiudizio.

Le “Vite Parallele” sono una raccolta di 22 coppie di biografie che abbinano un


personaggio greco con un personaggio romano secondo il principio di
corrispondenza/opposizione in vista di un confronto finale che dia ragione del
parallelismo. Il genere letterario a cui Plutarco vuole richiamarsi è la biografia di
tradizione peripatetica, secondo la quale la personalità dell’individuo si
manifesta in ogni sua azione, grande o piccola che sia. Certamente l’opera esprime
anche una valenza simbolica: nonostante Plutarco sentisse con orgoglio
l’appartenenza alla civiltà greca, egli ammira l’ascesa di Roma nella sua
necessità e nella sua grandezza, affermando la complementarietà della civiltà
greco e quella latina. Certamente egli era consapevole che l’integrazione fra
l’intellettuale dell’una e dell’altra civiltà era possibile solo fino ad un certo punto e
la storia gli avrebbe dato ragione. Egli rielaborò con tale libertà le sue fonti poiché il
suo intento non era di scrivere un’opera rigorosamente storica, quanto di proporre
un’immagine dell’uomo attraverso l’espressione del suo interiore attraverso gli atti.

I “Moralia” devono il loro nome a Massimo Plaude, il quale radunando alla fine del
XIII secolo le opere di Plutarco in un unico corpus manoscritto, lo fece iniziare dai
testi di contenuto morale. Di fatto la tematica spazia ben oltre la categoria morale:
gli scritti si presentano eterogenei infatti sia dal punto di vista tematiche, che dal
punto di vista strutturale. I gruppi tematici sono: scritti filosofico-popolari di
argomento etico, teoria politica esegesi e polemica filosofica, teoria e storia della
religione, scienze fisiche e naturali, declamazioni retoriche e dottrina della retorica,
critica letteraria, erudizione antiquaria, scritti di argomento vario: a questi vanno
aggiunti scritti spurii in forma di rifacimenti o di epitomi.
Dal punto di vista strutturale gli scritti appaiono: nella forma del dialogo di
tradizione platonica (diegematici, drammatici e di forma mista con cornice), nella
forma del trattato espositivo, della declamazione secondo la prassi retorico-
scolastica, e nella forma della diatriba. I “Moralia” riflettono senz’altro
l’eclettismo fortemente antidogmatico di Plutarco. Ciò che più influisce sul suo
pensiero è il modello platonico, dal quale egli deriva la concezione della vita
terrena come prigione di un’anima che anela alle regioni dell’etere, nonché la
conciliazione di attitudine scientifica e credenza religiosa nella consapevolezza
dell’inafferrabilità del reale. Nonostante ciò però Plutarco non si esenta dall’esaltare
la bellezza del mondo come concreta dimensione in cui all’uomo è dato di
sperimentare il rapporto fra l’universale e l’individuale. Dal punto di vista
stilistico egli apre, non condividendo il contemporaneo successo dell’atticismo, la
tonalità alta alle forme espressive della koinè.

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Gli Studi Linguistici e Letterari

Introduzione
Gli studi linguistici nell’età imperiale, particolarmente fiorenti durante il II secolo
d.C., si rivolgono ad una attività di sistemazione in campo grammaticale,
sintattico, prosodico e metrico al fine di creare gli strumenti basilari per lo
studio della lingua greca nelle età successive. A questi studi va aggiunto poi il
merito di aver conservato passi di autori antichi che sarebbero altrimenti andati
perduti. La radice di questi studi va individuata nell’opposizione profilatasi a metà
del I secolo d.C. fra due diverse concezioni della retorica: quella di Apollodoro di
Pergamo, e quella di Teodoro di Gadara.

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La concezione apollodorea sosteneva la scientificità della retorica: avendo la
persuasione un fondamento razionale, il filone puntava al rigore precettistica sia dal
punto di vista delle finalità che dal punto di vista stilistico-strutturale.
La concezione teodorea vedeva nella retorica un’arte caratterizzata dalla libertà
delle ispirazioni e della tecnica basandosi sul principio di piacere e sull’elemento
patetico. Per questo motivo il filone apollodoreo sosteneva l’atticismo nello stile e
l’analogismo nella grammatica, mentre quello teodoreo aderiva rispettivamente al
programma degli asiani e degli anomalisti.

***

Il Trattato “Sul Sublime”


Nella polemica sugli stili rientra il trattato anonimo e fortemente mutilo “Sul
Sublime”, composto presumibilmente intorno alla metà del I secolo d.C., nel
momento più acceso della polemica fra apollodorei e teodorei.
Il trattato è dedicato a Postumio Floro Terenziano, discepolo dell’autore, e prende le
mosse dal trattato “Sul Sublime” di Cecilio di Calacte: l’obbiettivo non è di offrire
una precettistica descrittiva del sublime, ma piuttosto come esso possa scaturire. Il
sublime, vertice dell’arte della parola, è il prodotto di:
• mente eticamente corretta: poiché il sublime è l’ “eco della grandezza
d’animo”;
• pathos: è preferibile una grandezza geniale e travolgente scaturita
dall’irrazionalità dell’animo, non esente quindi da cadute, rispetto ad una impeccabile e
vuota perfezione;
• fantasia: facoltà prodotta dall’entusiasmo e dalla passione;
• capacità mimetica: la µ ι µ ε σ ι σ deve esser vista come energia
vivificatrice e non come meccanica emulazione.

Il trattato, in lingua koinè, dallo stile denso e metaforico, è la più luminosa


manifestazione della critica letteraria antica nonché elevatissimo documento di
pensiero.

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