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La nascita del teatro arabo contemporaneo

LA CULTURA NEL MONDO ARABO-ISLAMICO


Il teatro inteso come rappresentazione di un testo drammatico in un luogo destinato esclusivamente a
questo scopo è sconosciuto al mondo arabo classico. Gli studiosi del teatro arabo e gli stessi drammaturghi
hanno dibattuto a lungo circa l’esistenza o meno di forme di spettacolo anteriori alla nascita di una
drammaturgia adattata alla tradizione europea. Alcuni hanno sottolineato la presenza di pratiche pre- o para
teatrali da cui si sarebbe sviluppato in seguito il teatro arabo moderno. Alcuni tipi di intrattenimento si fanno
risalire all’età preislamica, quando un auditorio si riuniva per assistere all’esibizione dei poeti, i quali
declamavano i propri versi secondo un preciso rituale, con accompagnamento musicale e un grande uso di
abilità espressive e gestuali. E’ sopratutto dopo la nascita dei grandi califfati, quello omayyade e quello
abbaside che alle tradizioni spettacolari del mondo ellenistico, bizantino e persiano, si aggiungono influenze
indiane, del Sud Est asiatico ed estremo orientali. I testi dell’età abbaside citano spesso gli spettacoli degli
artisti che animavano le corti califfati e le piazze dei grandi centri urbani: imitatori e mimi, attori in maschera,
buffoni e comici, acrobati, cantanti e danzatori travestiti, giocolieri.
L’incontro tra il mondo arabo e la tradizione teatrale della Grecia classica avviene attraverso l’importante
movimento di traduzione che caratterizza il mondo arabo classico. Nel mondo arabo medioevale, gli esempi
di un’attività spettacolare sono molto numerosi. Ad esempio il racconto, sviluppato nel X-XI secolo, prevede
sovente una recitazione della storia da parte di un interprete dotato nell’imitazione dei caratteri. Nello stesso
periodo si diffonde la maqamah che consiste in brevi narrazioni, spesso comiche e di interesse sociale
scritte in prosa rimata. Probabilmente anche questo genere viene “recitato” o messo in scena come un vero
e proprio spettacolo. Inoltre, anche alcuni esempi di aneddotica appartenenti alla letteratura d’adab sono
strutturati come veri e propri copioni teatrali. Anche la poesia dialettale popolare, il cosiddetto zagal, nato
nell’Andalusia araba prevede una sorta di rappresentazione.

Le forme tradizionali di spettacolo nel mondo arabo

SPAZIO TEATRALE E SPAZIO SACRO


Il vasto panorama delle forte teatrali tradizionali comprese anche una dimensione legata all’universo
religioso islamico. I rituali talvolta sono organizzati come veri e propri spettacoli che si svolgono nelle
moschee, nei centri delle diverse comunità o in veri e propri teatri. Il rito religioso che più di tutti è strutturato
come una messa in scena teatrale è quello della ta’ziyah ( cerimonia funebre), praticato soprattutto in
ambiente sciita. Lo spettacolo si diffonde a partire dal XI secolo e celebra la commemorazione dell’uccisione,
per mano sunnita di Husayn figlio di Ali cugino del Profeta e capostipite degli sciiti nel 680 a Kerbala. La
messa in scena della vita e del martirio finale di Husayn è rappresentata ancora oggi presso le comunità
sciite del mondo arabo, e viene di solito organizzata nelle piazze di quartieri cittadini e di villaggi interamente
coinvolti nella preparazione dell’evento. Anche gli attori sono semplici cittadini che impersonano soldati,
condottieri, animali selvaggi. La recitazione prevede l’accompagnamento musicale e la presenza di una voce
narrante. Il carattere estremamente moderno della rappresentazione risiede sopratutto nell’organizzazione
della messa in scena, vero e proprio rito collettivo, in cui anche i cambi di costumi e di scena si svolgono
davanti al pubblico, indiscusso protagonista dell’evento.

KHAYAL AL-ZILL E KARAGÖZ


Il “teatro delle ombre” è un’espressione teatrale praticata nella sponda sud del Mediterraneo dall’VIII secolo.
Alcuni sottolineano la sua somiglianza con i mimi dell’antica Grecia, altri la riconducono a forme di spettacolo
indiane o cinesi, altri ancora la considerano erede di rappresentazioni conosciute già nell’Egitto faraonico. Le
figure del teatro delle ombre, la cui silhouette si staglia su un telone illuminato dal retro, sono modellate in
legno o in pelle, hanno busto, gambe e braccia articolati, e sono animate per mezzo di bacchette dai maestri
burattinai. Cenni su questa espressione artistica si trovano anche nei testi dei sufi, secondo i quali il gioco tra
il burattinaio e le figure del teatro delle ombre riproduce il rapporto del creatore con l’umanità, mentre il telo
non è altro che la rappresentazione dell’ingannevole mondo terreno. Il massimo esponente è l’egiziano Ibn
Daniyal, un medico oculista, grande frequentatore e conoscitore della società egiziana al tempo dei
Mamelucchi. Le sue scenette hanno compre protagonisti i “tipi” della società egiziana dell’epoca: potenti
sbruffoni e burocrati ottusi, soldati e medici imbroglioni, maghi e venditori ambulanti, beduini e sapienti,
ubriaconi e fumatori di hashish, pazzi e mendicanti. Nei suoi testi sono più che esplicite le allusioni al vino e
a temi fortemente erotici.

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A partire dal XVI secolo nel Vicino Oriente e Nord Africa si diffonde il Karagoz, un’altra forma di teatro delle
ombre che arriva in seguito all’espansione turca nella regione. Anche l’origine del nome è incerta: secondo
alcuni deriva da Qaraqush, un governatore dell’Egitto mamelucco; secondo altri vuol dire “occhi neri”, deriva
dal nome del personaggio principale. Le storie di questo genere non sono troppo diverse dal teatro d’ombre
e anche qui abbiamo una visione caustica della realtà del tempo. Molti viaggiatori europei hanno assistito a
spettacoli del teatro delle ombre e ne hanno riportato descrizioni. Questi due generi sono accomunati da una
forte critica all’autorità politica e, proprio per questo, hanno subito sempre censura da parte dei governi.

IL NARRATORE E ALTRE FORME TEATRALI


Il narratore è il protagonista di una forma di intrattenimento da sempre praticata nel mondo arabo in cui si
rifletta la più alta sintesi tra scrittura, oralità e interpretazione. Lungo il corso della storia araba ci si imbatte in
personaggi come il rawi il quale, in epoca preislamica, trasmette la poesia orale e col passare dei secoli
assume il ruolo di narratore professionista; il qass che, in origine dispensatore di sermoni, diventa una sorta
di giullare che trasforma, ridicolizzandoli, i discorsi seri. Il maddah che svolgeva in principio funzione di
panegirista. A questi personaggi si aggiungono il gawwal, ovvero il narratore itinerante e il mukaddi che vive
di elemosina raccontando le sue straordinarie avventure. Il più noto è senza dubbio il hakawati la cui fama si
diffonde a partire dall’età abbaside e sopratutto all’indomani della nascita dei caffè. Compito di questo è
intrattenere il pubblico dei caffè, seduto su una scanno più alto degli avventori, raccontando storie che
durano anche diverse settimane e vengono di solito recitate prima della preghiera del maghreb, al tramonto.
Il repertorio comprende le storie tratte dalle mille e una notte, quindi dalle opere di letteratura popolare,
oppure storie epico-cavalleresche. Altre forme di spettacolo sono simili a quello che viene definito “teatro di
strada” e sono diffuse sopratutto in Maghreb. In Marocco, l’unico paese arabo a no aver subito l’influenza del
dominio ottomano, le piazze delle città sono animate dai popolari racconti di halqah, ovvero il “circolo” degli
spettatori che si assembla attorno a mimi, narratori, musicisti attori e giocolieri itineranti.

Il mondo arabo alla scoperta del teatro europeo


L’editto e la Grande Siria sono i centri nevralgici della Nahdah, ovvero la “rinascita”, un movimento che
interessa tutti gli aspetti della vita socio-politica e culturale dei principali centri urbani. Sempre in questo
periodo, sulla sponda meridionale del Mediterraneo, di registrano le prime avvisaglie della futura politica
espansionistica europea, il cui inizio viene fatto coincidere con la spedizione di Napoleone Bonaparte in
Egitto nel 1798. L’Europa diventa sinonimo di modernità e i letterati arabi cominciano a partire per la Francia,
l’Inghilterra e poi l’Italia. Molto spesso, ad attirare maggiormente l’attenzione di questi letterati saranno la
cultura, la letteratura, l’arte e quindi il teatro. Se l’apporto europeo al teatro è stato determinante per la
nascita della moderna drammaturgia araba, non bisogna trascurare l’influenza dell’elemento turco. Dal XVIII
secolo la presenza di un teatro straniero nella capitale ottomana è talmente diffusa, che ben presto inizia
anche un’intensa attività di costruzione di edifici teatrali. Tornando al mondo arabo, la conoscenza del teatro
europeo avviene tramite le compagnie straniere in tournée oppure grazie ai viaggi dei letterati arabi verso la
sponda settentrionale del Mediterraneo. Per volontà di Muhammad Ali, nel 1826 un gruppo di giovani
egiziani guidati da al-Tahtawi si reca per la prima volta in Francia. al-Tahtawi si appassiona alla vita culturale
francese e nelle sue memorie francesi descrive il teatro parigino. Una volta rientrati in patria, questi letterati
possono soddisfare la curiosità e l’interesse per il teatro europeo proprio come in Europa. Al Cairo e ad
Alessandria, che diventeranno le capitali incontrastate del teatro arabo, spettatori arabi di diversa estrazione
sociale, credo religioso ed educazione possono assistere a rappresentazioni in lingua inglese, francese e
italiana. Anche la costruzione dei primi edifici teatrali è legata alla presenza delle autorità straniere. Tra il
1798 e il 1801, i francesi entrati nel paese con Napoleone mostrano alla popolazione araba, oltre che la
propria abilità militare, una notevole superiorità tecnica e scientifica. Oltre al trasferimento di tecnologie ante
litteram, i francesi dedicano di organizzare spettacoli per rinfrancare le truppe e distrarre i civili.
All’indomani della partenza dei francesi, la crescente presenza di comunità straniere continua a vivacizzare
la vita culturale delle città egiziane. Gli spettacoli delle troupe europee si susseguono senza sosta, e il
genere più seguito è senza dubbio il melodramma. Fino al 1882, anno dell’occupazione britannica in Egitto,
le comunità straniere più numerose presenti al Cairo e ad Alessandria sono quella francese, greca e italiana,
che detengono anche il monopolio delle sale teatrali e delle compagnie che visitano il paese nelle tournée.
L’apertura delle sale teatrali fa parte della politica di realizzazione di grandi opere pubbliche intrapresa dalle
autorità che comprende la costruzione di nuovi quartieri nella capitale e la ferrovia tra il Cairo e Alessandria
ne 1852. Tuttavia, l’avvenimento maggiormente legato alla vita teatrale del paese sarà la realizzazione del
canale di Suez. Per celebrare l’inaugurazione del canale il khedivè Ismail decide di far costruire nel moderno
quartiere sorto sulle rive del Nilo il Teatro dell’Opera che verrà inaugurato con la rappresentazione del

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Rigoletto di Verdi. Il numero degli spettatori egiziani cresce di stagione in stagione come testimonia la
stampa.

La nascita moderna della drammaturgia araba


L’incontro con il teatro europeo è alla base della moderna drammaturgia araba. I protagonisti del teatro
arabo moderno apprezzano di quest’arte il valore didattico e il suo potere di fungere da cassa di risonanza
per questioni che riguardano la dimensione socio-politica delle realtà in cui vivono. In pochi anni il teatro
riuscirà a infrangere molte prescrizioni sociali e religiose rivoluzionando il ruolo delle donne. Fin dai suoi inizi
infatti il teatro arabo esprime un forte legame con quei movimenti di contestazione politica e sociale che si
stavano sviluppando nei grandi centri urbani. Molti tra i protagonisti delle scene teatrali vicini ad ambienti
riformisti, nazionalisti o socialisti, concepiranno il teatro come mezzo per diffondere le proprie idee.

MARUN IBN AL-NAQQASH


Nonostante la costante presenza di un’intensa attività teatrale nell’Egitto della nahdah, gli egiziani non
sentono immediatamente la necessità di proporre una propria drammaturgia.
Considerato fino ad oggi il fondatore del teatro arabo, il libanese Marun Ibn al-Naqqash nasce a Sidona. Nel
1825 si trasferisce a Beirut dove intraprende studi che comprendono discipline umanistiche a filologiche. A
18 anni comincia a comporre i primi poemi, si dedica agli affari commerciali di famiglia, attività che lo porta
spesso a viaggiare. Nel 1846 si reca in Egitto da cui partirà per l’Italia, dove assisterà a rappresentazioni del
teatro dell’opera da cui rimarrà affascinato. Una volta tornato in Libano decide di organizzare una
rappresentazione nella sua casa di Beirut. Tra la fine del 47 e inizio 48 il sipario si alza su uno spettacolo
intitolato al-Bakil, ovvero l’Avaro. Questo spettacolo è una piece teatrale comica interamente musicata, cosa
che manifesta la volontà di al-Naqqash di mettere in scena un’opera più che un testo drammatico, tanto più
che a ogni personaggio corrisponde una melodia che lo caratterizza. Egli utilizza la forma e il ritmo dello
zagal.
Questa piece è considerata un adattamento dell’Avare di Moliere. Tuttavia alcuni studiosi esprimono a tale
proposito un parere diverso: considerate le enormi differenze si può affermare che il testo di al-Naqqash sia
assolutamente originale. Il lavoro originale di Moliere viene, quindi, riscritto affinché derisa alla realtà e ai
gusti della società libanese.
La rappresentazione mette in luce quello che sarà uno dei maggiori problemi che il teatro aravo si troverà ad
affrontare nel corso della storia, ovvero quello linguistico. In molti casi ci troviamo davanti a testi scritti in
fushà e rappresentati in amiyyah, oppure redatti dallo stesso autore in entrambe le lingue, o ancora “ tradotti”
da un registro linguistico all’altro.
Nel caso di al-Bakhil, al-Naqqash sceglie di mettere in scena il testo in fushà, più precisamente in versi e
prosa rimata, mentre utilizza l’amiyyah per caratterizzare alcuni personaggi. Per quanto riguarda gli attori,
saranno prevalentemente amici e membri della famiglia di al-Naqqash, i quali interpreteranno anche i
personaggi femminili.
Il primo esperimento teatrale riscuote molti consensi. Tra la fine del 49 e l’inizio del 50 allestirà Harun al-
Rashid, il cui testo è preso da un racconto delle mille e una notte ed è considerato da molti come la prima
opera originale del teatro arabo. Scritto in prosa alternata a versi e solo parzialmente musicato, il lavoro
narra la storia del celebre califfo Harun al-Rashid alle prese con l’ingenuo Abu’l-Hasan. Quest’ultimo, un
cittadino di Baghdad una volta ricco e poi caduto in miseria, sogna di poter diventare califfo per un giorno
così da vendicarsi degli amici che lo sfruttavano quando era ricco e ora lo hanno abbandonato. Harun
dedica di soddisfare il suo desiderio ma solo per prendersi gioco di lui. L’ingenuo viene portato a palazzo
dove si risveglia nei panni di califfo e dimostra di non essere per niente all’altezza della situazione. I suoi atti
di vigliaccheria e le sue ingenuità fanno divertire il vero califfo. Il racconto delle mille e una notte è utilizzato
da al-Naqqash come canovaccio sul quale si sviluppa una trama che a tratti differisce da quella originaria:
Harn al-Rashd di solito dipinto come un calato irreprensibile, qui appare come un gaudente che pensa
esclusivamente a divertirsi. Questa rappresentazione è anche il primo tentativo di riproduzione storica su un
palcoscenico arabo: al-Naqqash ricostruisce nei dettagli il fastoso ambiente della corte califfato nella
Baghdad del X secolo. Ad al-Naqqash viene concesso permesso di costruire una sala teatrale nei pressi
della sua abitazione. Il primo lavoro messo in scena nel nuovo teatro è un testo storico scritto dal fratello
Niqula, e un testo in tre atti scritto dallo stesso al-Naqqash. Lo spettacolo non ottiene lo stesso successo dei
precedenti.
Piuttosto moderato e prudente nelle sue scelte, il fondatore del teatro libanese ha tuttavia dimostrato sempre
una particolare cura nell’allestimento dei suoi spettacoli. A partire dalla redazione dei copioni che prestano
innovazioni anche dal punto di vista linguistico: per la prima volta, infatti, appaiono in un testo teatrale arabo

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sogni di interpunzione come punti esclamativi e interrogativi. A questo si aggiunge l’abitudine di introdurre un
“intermezzo” comico o musicale tra un atto e un altro.
Per quanto riguarda il pubblico è composto innanzitutto da membri della sua famiglia, da notabili e autorità
locali e talvolta da dignitari stranieri. Egli morirà molto giovane, a soli 38 anni. L’eredità artistica non andrà
dispersa, anche se il teatro che aveva fatto costruire alla sua morte sarà convertito in chiesa, come da lui
richiesto. La sua passione per il teatro sarà coltivata da Ibrahim al-Ahdab amico e suo successore. Dalla fine
del XIX secolo, l’attività teatrale a Beirut si svolge sopratutto all’interno delle scuole cattoliche, protestati e
ortodosse; nelle scuole ebraiche e negli istituti di beneficenza attivi nella regione. Particolarmente attiva sarà
la Scuola di Beneficenza Islamica, dove Ibrahim al-Ahdab mette in scena i suoi lavori.
Anche il famoso letterato Butrus al-Bustani organizzerà alcune rappresentazioni nella scuola. Gli spettacoli,
allestiti nella sua casa di famiglia, saranno per lo più adattamenti da opere straniere. In questo periodo gli
autori si concentrarono su temi storici e/o religiosi, cosa non insolita, se si pensa che le rappresentazioni
avvenivano per lo più all’interno di istituzioni scolastiche. Sarà il nipote di Marun al-Naqqash, Salim Ibn Khalil
a continuare la tradizione dello zio negli anni a venire, rappresentandone i lavori e scrivendone di suoi.

ABU KHALIL AL-QABBANI


In Siria sarà un mussulmano a far conoscere agli abitanti di Damasco la moderna arte del teatro. Abu Khalil
al-Qabbani, il primo artista del mondo arabo a fare del teatro il suo unico “mestiere”, introduce inSiria il
genere del teatro cantato. Nato in una famiglia di origine turca, al-Qabbani riceve un’istruzione tradizionale
dimostrando una precoce attitudine alla musica e al canto. Nel 1865 realizza la sua prima messa in scena
nella corte della casa del nonno, dove rappresenta l’adattamento di un racconto delle mille e una notte. Il
sostegno delle autorità governative sarà determinante anche per al-Qabbani: il governatore della città gli
offre una notevole somma per organizzare alcune rappresentazioni nella sua residenza. L’attività del teatro
di al-qabbani dura circa un anno, fino alla messa in scena di un altro lavoro tratto dalle Mille e una Notte. A
questa rappresentazione partecipano due attrici, piche al-Qabbani è persuaso che gli uomini non siano in
grado di intraprendere in maniera credibile ruoli femminili. L’apparizione sulla scena delle donne è
certamente precoce, anche se, come per al-Qabbani, nella maggior parte dei casi si tratta per lo più di attrici
cristiane o ebree. Tuttavia, ai temi di al-Qabbani, Damasco non si dimostra così aperta come Beirut e la
novità proposta dal drammaturgo siriano suscita nel presto le reazioni delle autorità religiose mussulmane
conservatrici, le quali hanno voce in capitolo sopratutto dopo l’irrigidimento del governo ottomano centrale
che cerca in loro un appoggio politico nella regione. Il bersaglio non è tanto la presenza di donne sulla
scena, quanto il fatto che un attore possa arrogassi il privilegio di impersonare Harun al-Rashid. Ciò potrò
alla chiusura del teatro di al-Qabbani. A quest’ultimo non resta che partire per l’Egitto, dopo il rogo e il
saccheggio del suo teatro. Durante il suo esilio egiziano, al-Qabbani mette insieme una compagnia
composta da cinquanta elementi, la maggior parte dei quali è costituita da siro-libanesi. Tra il 1884 e il 1900,
data che segna la fine della sua attività, al-Qabbani organizza numerosi spettacoli nei maggiori teatri del
Cairo e di Alessandria, viaggia anche nelle principali provincie del paese e rientra più volte in Siria. Dal 1897
al-Qabbani organizza le rappresentazioni al Cairo in un teatro tutto suo. In questo teatro nel 1900 decide di
mettere in scena la piece Urabi Basha. L’opera ha come protagonista Ahmad Urabi, l’ex ministro della
Guerra egiziani, che aveva condotto la famosa rivolta del 1882 con lo scopo di liberare l’Egitto dall’ingerenza
turca e britannica. La rivolta viene soffocata nel sangue dall’intervento militare britannico e Urabi è mandato
in esilio. Il lavoro messo in scena è decisamente filo-ottomano. Il pubblico evidentemente progressista non
apprezza minimamente il lavoro e, durante la rappresentazione, si verificano accese discussioni che
degenerano in una rissa generale. tutto ciò portò all’incendio del suo teatro. In seguito a questo
avvenimento, al-Qabbani dedica di rientrare in Siria e di abbandonare definitivamente l’attività. Al-Qabbani
cerca ogni pretesto per inserire nei suoi spettacoli un numero di danza o una scenetta comica, canzoni
popolari e pantomime. al-Qabbani riuscirà a creare uno spettacolo tipicamente arabonesla cornice del teatro
all’italiana.
Il suo teatro si basa su un canto che privilegia l’improvvisazione. Un altro elemento che avvicina i testi di al-
Qabbani all produzione popolare è l’utilizzo del madih, l’encomio che egli rivolge ai governanti. La lingua
usata da al-Qabbani, il cui teatro si appoggia essenzialmente sul verso poetico in rima, non piò essere che
al-fushà, oltretutto padroneggiata alla perfezione dal pioniere del teatro siriano.

YA’QUB IBN RAFA’IL SANU


In Egitto la drammaturgia araba si sviluppa in un ambiente già avvezzo agli spettacoli teatrali e presenta già
dai primi tentativi un carattere più cosmopolita e moderno. Il primo drammaturgo egiziano, Ya’qub Ibn rafa’Il
Sanu, incarna perfettamente l’ideale di individuo arabo moderno della nahdah. Nato al Cairo, poliglotta,
giornalista impegnato politicamente sul fronte del nazionalismo, Sanu traduce nel teatro lo spirito di
rinnovamento politico e sociale a cui aspirano le nuove classi sociali emergenti. Si reca a Livorno e durante il
soggiorno, durato tre anni, studia lingua e letteratura italiana, storia dell’arte, musica. Già appassionato di

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cultura europea, Sanu comincia a frequentare i teatri e si interessa sempre più agli spettacoli delle
compagnie francesi e italiane in tournée nella capitale egiziana. La sua decisione di dedicarsi al teatro come
protagonista è motivata anche dal suo incontro con al-Afghani, che gli suggerisce di usare lo strumento
teatrale per diffondere il messaggio politico nazionalista. Sanu è un grande conoscitore del teatro europeo,
ma non si limita ad adattare in arabo le piece straniere. Il suo impegno politico e artistico infatti, si traduce
nella rivalutazione del patrimonio culturale e dell’identità araba culminante nell’elaborazione di un teatro tutto
egiziani che recupera forme come le farse popolari del Karagoz. Autore di circa 30 piece di cui ne rimangono
però soltanto 7, egli scrive anche in italiano. I suoi spettacoli, di cui è anche regista e attore, diventano subito
tanto popolari da attirare l’attenzione del kedivè, il quale, qualche mese dopo il suo debutto, invita la
compagnia ad esibirsi in palazzo. Ismail rimane colpito dal talento di Sanu e dei suoi protagonisti in scena e,
forse per emulare la passione di Luigi XIV per il teatro, investi il commediografo egiziano del titolo “ Moliere
d’Egitto”. L’idillio con il khedivè dureà poco, precisamente fino a quando qualcuno fa notare a Ismail che
dietro la pungente satira di Sanu riguardo ai vezzi della nuova borghesia egiziana, classe che lo sostiene
incondizionatamente, si cela una profonda critica verso le scelte politiche ed economiche del palazzo. Negli
spettacoli di Sanu è, inoltre, evidente l’allusione all’eccessiva sudditanza, politica economica e culturale,
dimostrata dal governo nei confronti delle potenze europee. Il lavoro più significativo in questo senso è “La
principessa di Alessandria”: la storia è quella di Maryam, la moglie di un commerciante che vuole vivere
all’europea.
Per quanto riguarda la redazione dei testi, nella maggior parte dei casi quelli di Sanu non sono eri e propri
copioni, piuttosto canovacci da modificare di volta in volta per lasciare spazio all’improvvisazione degli attori i
quali interagiscono spesso con il pubblico dalla platea. Sanu scrive esclusivamente in ammiyah, mezzo
indispensabile per un teatro destinato principalmente alla gente comune. Sanu si mostra attento anche ad
altri aspetti della vita sociale egiziana dell’epoca e affronta, ad esempio, il tema dei matrimoni combinati.
Sanu critica la poligamia, che individua come origine principale dei litigi nelle famiglie egiziane del tempo.
Anche questo lavoro è considerato una delle cause del dissidio tra il commediografo e Ismail, il quale non
avrebbe apprezzato le critiche a una norma della religione islamica praticata da lui e dai membri della sua
corte. I rapporti tra Sanu e il kedivè peggiorarono fino al 1872, quando Ismail ordina la chiusura del suo tetro.
La sua attività all’interno di associazioni di stampo nazionalista, che vengono irrimediabilmente chiuse una
dopo l’altra dal kedivè, lo costringe all’esilio verso la Francia. Dalla capitale francese Sanu continuerà a
lanciare le sue invettive contro Ismail e Tawfiq attraverso il giornale “ L’uomo dagli occhiali blu”, giornale, che
esce dapprima come pubblicazione anonima in amiyyah, e sarà il primo periodico arabo a pubblicare
vignette satiriche. Nella rivista, Sanu pubblica anche brevi atti unici. Il testo che meglio contribuisce a
chiarire la concezione di Sanu circa l’attività teatrale è sicuramente “Il Moliere d’Egitto e le sue sofferenze”. Il
testo tratta dei suoi problemi con le autorità, il pubblico e sopratutto gli attori. In un’epoca in cui la
professionalità degli interpreti è ancora piuttosto acerba, il commediografo egiziano si dedica con passione a
selezionare e formare giovani attori e attrici per la sua compagnia. L’intuizione del fondatore del teatro
egiziano di guardare alla funziona rivoluzionaria del genere drammatico e del fenomeno artistico come
strumento di lotta politica, e di elaborare una cultura teatrale profondamente arava ed egiziana sarà ripresa
da altri drammaturghi appartenenti alla sua stessa generazione e a quelle successive.

La creazione delle compagnie professionali e il teatro cantato


L’orientamento di Sanu sarà condiviso da Abd allah al-Nadim. Egli nasce ad Alessandria d’Egitto e frequenta
i circoli letterari cittadini, dove si distingue per la sua abilità poetica, oratoria e di intrattenitore. Impegnato
come Sanu sul fronte nazionalista, viva tra il Cairo ed Alessandria. Con e per i suoi studenti al-Nadim crea
quella che viene considerata la prima associazione teatrale egiziana che, nel 1880, mette in scena nel teatro
di Alessandria i suoi lavori. Scritto rigorosamente in amiyyah. Dei suoi lavori si conserva qualche frammento
di al-Watan, il cui protagonista è l’Egitto in persona, sconvolto da una forte crisi economica e sociale a causa
dell’arretratezza del paese. Al-Nadim mette sulla scena i rappresentanti delle diverse classi sociali e
denuncia i mali della società che possono essere risolti solo attraverso l’attiva collaborazione di tutte le sue
componenti. I lavori hanno il chiaro intento di infondere nei giovani egiziani e nel pubblico un forte
sentimento nazionalista. Ovviamente il kedivè Tawfiq non apprezza l’operazione e ad al-Nadim non resta che
abbandonare l’Egitto e continuare la propria attività tramite il giornalismo.

L’arrivo nel 1876 di Salim Ibn Khalil al-Naqqash in Egitto segna l’inizio della supremazia delle compagnie e
degli artisti siro-libanesi, con la conseguente esplosione del del teatro cantato che rimane il genere più
seguito fino agli anni trenta del XX secolo. Dopo aver intrapreso la propria carriera a Beirut seguendo le
orme degli zii Marun e Niqula, Salim sceglie di trasferirsi al Cairo allettato dagli investimenti del governo di
Ismail nei confronti delle compagnie teatrali. In Egitto la sua compagnia conquisterà i favori del pubblico
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anche grazie alla presenza dell’attore siriano Yusuf al-Khayyat famoso anche per le sue interpretazioni
femminili. La sua versione di Abu al-Hasan al-Mughaffal rappresenta la prima assoluta di un testo arabo sulle
scena del teatro Ziziniya di Alessandria.
Salim presenta i lavori dello zio nei più prestigiosi teatri del paese, stavolta con la presenza di attrici, e mette
in scena anche una versione dell’Aida verdiana, trasformata in un’operetta in stile arabo che include anche
canzoni su arie popolari. Il lavoro diventa molto popolare non solo in egitto, sopratutto perché Salim prende
la storia d’amore tra Radames e Aida simile a quelle celebrate dal genere della poesia araba classica che
magnifica il cosiddetto amore ‘udhrita, ovvero la passione idealizzata. I drammi di Salim al-Naqqash hanno
un denominatore comune, quello dell’intreccio talvolta eccessivamente complicato, arricchito dall’elemento
musicale che rende il tutto ancora più vicino al gusto del pubblico dell’epoca. Nonostante il suo successo
Salim non continuerà a lungo la sua attività, probabilmente a causa dell’allontanamento degli artisti più
importanti della sua compagnia. Anche a lui non resta che dedicarsi al giornalismo nazionalista.
Salim al-Naqqash ha il merito di aver pubblicato una tra le prime riflessioni circa l’arte drammatica che per lui
è essenzialmente uno specchio nel quale l’individuo si vede rappresentato con le proprie virtù e
contraddizioni, ma sopratutto uno strumento di civilizzazione e di progresso.
Dalla sua compagnia usciranno i protagonisti delle future stagioni teatrali egiziana, tra i quali Yusuf al-
Khayyat è forse il più noto. Dopo il distacco da al-Naqqash fonda una sua compagnia. La carriera di al-
Khayyat si interrompe dopo la messa in scena del lavoro al-Zalum si Salim: Ismail si riconosce negli intrighi
della corte, le cui vicende sono al centro dello spettacolo, e la rappresentazione costa alla compagnia
l’allontanamento dal Cairo. La troupe continua i suoi spettacoli ad Alessandria, ma l’attività di al-Khayyat si
interrompe nuovamente per la rivolta di Urabi per poi riprendere con una compagnia arricchita dalla
presenza del più famoso cantante della scena egiziana. al-Khayyat smette di calcare le scene quando la
compagnia di uno dei suoi più brillanti artisti, Sulayman al-Qirdahi lo sostituisce nei favori del pubblico. Ben
presto egli porta i suoi spettacoli anche all’Opera del Cairo e, a metà degli anni novanta del XIX secolo, il
governo egiziano gli assegna un teatro sul lungomare di Alessandria. Il repertorio della compagnia
comprende quelli che ormai sono diventati i classici del teatro arabo. al-Qirdahi mette in scena anche molti
adattamenti da pieces europee. La compagnia compirà numerose tournée, non solo nelle città meridionali e
settentrionali dell’Egitto, ma anche in Siria e sopratutto nei paesi del Maghreb dove, grazia agli sforzi di al-
Qirdahi si svilupperà un teatro locale. La scelta di abbandonare il Cairo ed Alessandria, vere capitali
artistiche dell’epoca, per intraprendere lunghe tournée fuori dall’Egitto, è motivata da una sempre più forte
crisi economica e dall’ascesa di un’altra compagnia, quella di Iskander Farah. La compagnia inaugura i suoi
spettacoli nel 1891 e ottiene immediatamente un immenso successo grazie anche alla presenza di Salamah
Higazi, in quel momento protagonista della scena egiziana. Salamah Higazi si afferma come prima vera e
propria stella del teatro arabo. Egli forma intorno agli anni ottanta del XIX secolo, un proprio gruppo con cui
si esibisce cantando poemi in ammiyah molto in voga in quegli anni. Dopo diverse esitazioni decide di
lanciarsi nel teatro. I suoi grandi successi fanno si che il genere del teatro cantato raggiunga la massima
diffusione e popolarità. In competizione con al-Qirdahi crea una propria compagnia. La compagnia, alla
quale si aggiungono nuovi interpreti maschili e femminili, mette in scena i propri spettacoli nelle maggiori
capitali arabe. Dopo aver subito un attacco di emiparesi, si vede costretto ad abbandonare il teatro fino al
1911. La sua ultima rappresentazione risale al 1917, pochi giorni prima della sua morte. Apprezzato
maggiormente per le sue doti da cantante che per quelle di interprete drammatico, ha il merito di aver saputo
coniugare l’arte della musica araba colta con i grandi personaggi del teatro drammatico moderno.

L’elaborazione del testo drammatico: dall’adattamento alla creazione


originale
Il teatro arabo contemporaneo si sviluppa nel XIX secolo soprattutto con l’adattamento di opere straniere alle
esigenze del nuovo pubblico arabo. Il repertorio dei primi drammaturghi arabi comprende sopratutto
adattamenti di lavori europei e il fenomeno si inserisce in un vasto movimento di traduzione incoraggiato
dalle autorità locali, che influirà molto sulla nascita di nuovi generi letterari. Probabilmente il primo testo
teatrale in arabo pubblicato in Egitto è proprio una traduzione, quella di La Belle Helene di Offenbach. Lo
stesso kedivè Ismail da mandato di far tradurre il libretto dell’operetta, affinché il pubblico possa seguire la
vicenda rappresentata. Già nei tentativi di Arun al-Naqqash e al-Qabbani è evidente che la trasposizione
lavori europei non possa essere una semplice traduzione, ma piuttosto debba rappresentare l’immersione
della vicenda narrata in un ambiente e un contesto arabi. Si comincia, quindi, a parlare di “arabizzazione” e
ancora più precisamente di “egizianizzazione”. Questo ultimo termine è stato coniato da un egiziano,
Muhammad Uthman Galal, il cui contributo alla diffusione in arabo di capolavori del teatro europeo è
fondamentale. Appassionato di letteratura e di teatro comincia a tradurre poesie, romanzi e anche libretti. I
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suoi più noti adattamenti sono di Moliere. La versione “egiziana” di Tartuffe è stata redatta in amiyyah. Nella
piece di Galal la fede solo apparentemente integra di Matluf nasconde una realtà ben diversa: benché
indossi il turbante verde, segno distintivo della autorità nelle confraternite religiose, Matluf ricerca la
compagnia femminile e beve alcolici. Gamal raccoglie le traduzioni anche di altre opere di teatro di Moliere,
concentrandosi anche sul ruolo femminile. Il merito di queste versioni è quello di essere stato tra i primi testi
a denunciare molti divieti imposti alle donne egiziane, come quello di accedere a un’adeguata istruzione o di
scegliersi liberamente il marito. In queste “egizianizzazioni” Galal fa molto l’uso dello zagal.
Tra i più attivi traduttori dell’epoca troviamo anche Sulayman al-Haddad. La sua versione di Romeo e
Giulietta realizzata originariamente per Sanu, otterrà un enorme successo. Anche qui si tratta di una
riscrittura che si discosta molto dal testo originale. Nella versione di al-Haddad la disputa tra le due famiglie
rimane in secondo piano, e la piece diventa una storia d’amore con finale tragico. Anche il finale è
decisamente stravolto: il lavoro non si conclude con la riconciliazione delle famiglia, bensì con il suicidio
degli innamorati a cui si aggiunge quello di Frate Lorenzo. Oltre ai drammaturghi menzionati in precedenza,
anche molti letterati noti per la loro produzione in altri generi si mettono alla prova con il testo drammatico e,
nella maggior parte dei casi, si tratta sopratutto di lavori a carattere storico. Tra gli autori arabi, emerge
anche un notevole interesse per temi legati alle trasformazioni della società contemporanea. Il dramma
sociale trova ampio spazio in Egitto.
L’interesse per il teatro coinvolge, in questi anni, anche alcune donne. La più famosa è la libanese Zaynab
Fawwaz, nota anche per il suo impegno nel giornalismo, la militanza nei movimenti femministi e le battaglie
a favore dell’istruzione per le donne arabe.

Il ruolo delle istituzioni religiose e scolastiche nell’evoluzione del teatro


arabo
Il radicamento di pratiche teatrali basate su modelli estranei alla tradizione araba deve molto alle istituzioni
scolastiche, che hanno sfruttato le potenzialità didattiche di quest’arte. Queste istituzioni, scuole e università,
sono legate alle numerose comunità cristiane presenti. Il teatro sarà praticato anche da istituzioni
mussulmane, che si faranno promotrici dell’arte drammatica. La cultura intesa come strumento per la
propagazione della fede cattolica ha fatto si che i gesuiti creassero all’interno delle proprie missioni colleghi
per l’educazione cristiana, all’interno dei quali veniva concesso molto spazio alle rappresentazioni teatrali.
Nel periodo della nahdah, i gesuiti continuarono a favorire l’attività teatrale all’interno delle strutture
scolastiche e universitarie da loro create. L’interesse per il teatro si diffonderà anche in altre comunità
cristiane. Anche per quanto riguarda la Palestina, il teatro inizia ad essere praticato in maniera continua, a
partire dal XIX secolo, sopratutto nelle scuole e nelle istituzioni a carattere religioso sia cristiane che
islamiche, arabe o straniere. La stessa cosa avviene in Giordania. Anche per quanto riguarda l’Iraq, molti
sostengono che le prime attività teatrali risalgono anche a un secolo prima, grazie all’attività di istituzioni
scolastiche e religiose presenti a Baghdad e sopratutto a Mossul. Le istituzioni religiose conserveranno, per i
primi decenni del XX secolo, un ruolo importante nello sviluppo della drammaturgia irachena. I testi, pur
caratterizzati da un intento educativo e da una struttura narrativa semplice, si distinguono per l’originale uso
del canto liturgico e per la completezza di ogni scena, considerata come un’unità a sé all’interno di ogni
singola piece. Anche il primo dramma iracheno a essere pubblicato sarà un lavoro scritto da un religioso. In
Sudan le prime rappresentazioni di un teatro di stampo europeo sono organizzate da un College fondato dai
britannici. Paradossalmente il College ospiterà anche quei lavori del nascente teatro sudanese legato al
movimento nazionalista antibritannico. Nella prima decade del XX secolo si registrano nel paese anche
diverse iniziative supportate da istituti scolastici, in particolare mondo quelli dove gli insegnati di origine
egiziana incoraggiano i propri studenti ad allestire spettacoli teatrali. Se le istituzioni cristiane hanno
contribuito notevolmente al radicamento del teatro, anche gli istituti mussulmani hanno intuito le potenzialità
dell’arte della rappresentazione. Tra i paesi del Maghreb, anche il Libia le prime sperimentazioni artistiche
avranno luogo nelle scuole del paese oppure nelle sedi delle confraternite sufi. Anche in paesi dove le
sperimentazioni teatrali hahnio iniziato notevolmente in ritardo rispetto ad altri paesi arabi, come in Qatar, le
prime manifestazioni in tale ambito vengono grazie ad alcuni istituti scolastici che danno vita a una regolare
attività artistica a partire dalla fine degli anni cinquanta.

L’evoluzione del teatro arabo: il modello del teatro egiziano

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TEATRO MUSICALE E TEATRO IN PROSA TRA LE DUE GUERRE
Il tramonto dell’Impero Ottomano con la proclamazione della Repubblica turca nel 1923 e l’abolizione del
califfato, nell’anno seguente, sancisce la fine di un’epoca. L’indipendenza ottenuta nel 1922 dalla Gran
Bretagna è solo formale e, di fatto, l’Egitto, in cui viene istituita la monarchia nel 1923, resta sotto l’influenza
britannica. Il riformismo coinvolge tutti i settori della vita egiziana, dalla politica alla religione, dall’istruzione
alla vita intellettuale. Per quanto riguarda la istituzioni religiose, l’Università di al-Azhar è interessata da un
rinnovamento del suo ruolo all’interno della società, mentre il movimento dei Fratelli Mussulmani inaugura
una visione dell’Islam inteso anche come ideologia politica. Questo periodo rappresenta anche l’età d’oro del
teatro egiziano, caratterizzata dal moltiplicarsi delle compagnie, dalla formazione di una vera e propria
generazione di drammaturghi e dall’interessamento dello Stato nei confronti di questa espressione artistica.
In questi anni si assiste anche alla distinzione tra un teatro colto e un teatro commerciale popolare di grande
successo. Erede del teatro cantato, si sviluppa in questo periodo un tipo di spettacolo molto popolare vicino
alla farsa e allo zagal in ammiyyah, il cui legame con il teatro ha fatto la sua comparsa grazie a personaggi
come Sanu, al-Nadim, Galal e sopratutto al-Tunisi. Questo teatro essenzialmente comico è dominato in
questa fase da Nagib al-Rihani, attore, autore e regista nato al Cairo da una famiglia benestante. La sua
carriera inizia nel 1911 quando si esibisce con brevi scenette comiche alla fine degli spettacoli messi in
scena dalla compagnia dei fratelli Ukashah con Salamah Higazi: quest’ultimo preferiva che il suo pubblico
tornasse a casa ridendo piuttosto che in lacrime per la tragedia a cui aveva appena assistito. I brevi bozzetti
comici diventarono ben presto scene e lavori in tre atti. La vera svolta avvenne nel 1916 quando, nelle vesti
di protagonista di un breve atto comico di al-Rihani, fa la sua comparsa Kish Kish Bey, l’ingenuo sindaco che
si reca nella capitale dove si trova invischiato in mille avventure, e molto spesso dilapiderà la sua fortuna e
quella dei suoi compaesani. Il povero Kish Kish si ritrova suo malgrado coinvolto anche in avvenimenti più
grandi di lui che interessano l’Egitto dell’epoca. Sfruttando un espediente comico, quello del provinciale che
arriva in città, al-Rihani rivolge tutta la sua ironia non tanto al sempliciotto sprovveduto, ma ai grandi e piccoli
usurai, ai sensali, ai trafficanti di alcolici e più in generale a una borghesia urbana dimentica del valore della
solidarietà. Gli spettacoli di al-Rihani si rivelano, quindi come la sintesi tra una volontà di acculturazione del
paese, che non dimentica però un suo aspetto più genuinamente locale. In questi lavori l’uso dell’amiyyah è
connotati della caratterizzazione dei personaggi e dell’esito comico delle situazioni. Dopo un breve
soggiorno in america latina inizia una nuova fase della sua produzione, che comprende sopratutto testi
incontrati su temi sociali, in cui ritrae le differenze di classe nell’Egitto dei suoi tempi. La lunga e ininterrotta
carriera di al-Rihani il quale, nel frattempo, è diventato uno dei protagonisti dell’industria cinematografica,
dura fino alla stagione 1945/46.
In competizione con quella di al-Rihani, si esibisce sulle scene egiziane la compagnia di Ali al-Kassar, la cui
attività inizia alla fine della prima guerra mondiale. Anche al-Kassar si specializza in questa sorta di teatro
comico cantato. Nei popolari spettacolidella compagnia di al-Kassar, estremamente dotato nell’imitazione
degli accenti, il protagonista si prende gioco dei diversi “tipi” che compongono la società egiziana, locali e
stranieri. La competizione tra la troupe di al-Kassar e al-Rihani diventa vivace e divertente per il pubblico che
segue entrambe le compagnie, tanto che spesso i due capocomici si rispondono a distanza con battute,
canzoni ironiche e interi spettacoli che replicano a quelli messi in scena dall’avversario. In quest’epoca sono
numerose le primedonne che si contendono i favori del pubblico: Munirah al-Mahdiyyah viene presentata
come la prima attrice egiziana, ovvero mussulmana, a calcare le scene. Il grande successo arriva quando,
nel 1917 forma la sua compagnia con l’appoggio finanziario del marito. Sarà la prima compagnia egiziana ad
essere diretta da una donna. Apprezza anche dagli intellettuali, la cantante si esibisce in importanti teatri.
La vita di Rose al-Yusuf sembra un melodramma a lieto fine. Essa decide di abbandonare il teatro nel 1925,
al culmine della carriera, per fondare un settimanale culturale che porta il suo nome ed esiste tutt’ora. La
rivista, che si caratterizzava per il suo spirito progressista e l’impegno politico, guadagnerà ben presto i
favori dei lettori. La prese di posizione di questa donna, impegnata in prima linea nel denunciare la
corruzione dell’allora classe dirigente egiziana e della monarchia al potere, le causeranno non pochi
problemi con le autorità.

L’INTERVENTO DELLO STATO E LA NASCITA DEL TEATRO NAZIONALE


Il valore culturale ma anche commerciale dell’industria dello spettacolo è così evidente che il teatro diventa
oggetto dell’interesse del governo. La prima vera crisi colpisce il teatro drammatico nei primi anni trenta,
toccando solo marginalmente le compagnie del teatro popolare. Nonostante le difficoltà il governo egiziano
istituisce l’Istituto per le arti drammatiche. Tra gli insegnanti dell’Istituto figura anche Taha Husayn. I corsi
vengono inaugurati alla presenza di quaranta studenti di entrambi i sessi, ma l’esperienza si ferma dopo un
anno poiché l’allora ministro della Cultura accoglie le critiche di chi sosteneva che la presenza di ragazzi e
ragazze negli stessi luoghi non fosse conveniente. L’Accademia riprende le sue attività dopo un anno grazie
all’interessamento del nuovo ministro, ma sarà di nuovo chiusa per mancanza di iscritti. Un altro impulso
all’industria dello spettacolo viene offerto nel 1932 dall’istituzione di un premio per il miglior lavoro teatrale

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originale. Due anni dopo viene fondato il sindacato degli attori egiziani. La vera svolta nella politica statale
nei confronti del teatro è l’istituzione di una compagnia nazionale. La prima fase vede come protagonista
Yusuf Wahbi i cui spettacoli ottengono immediatamente un successo di pubblico e il suo vastissimo
repertorio comprende anche una quarantina di opere scritte da lui. Rappresenta anche melodrammi tratti da
opere straniere e perfino adattamenti da sceneggiature di film americani. Il suo contributo allo sviluppo delle
scene egiziane sta sopratutto nell’aver formato un nuovo tipo di pubblico, appassionato e motivato, né
aristocratico né popolare. Wahbi si rivolge alla borghesia dell’epoca e all’establishment politico al potere. Il
successo riscosso presso questo tipo di spettatori e la dimensione volutamente “colta” del suo teatro attirano
l’attenzione del governo egiziano che, nel 1933, propone a Wahbi di formare e dirigere una compagnia
statale. Wahbi propone agli spettatori anche un repertorio leggero in amiyyah. Nel 1935, un decreto del
ministero della Cultura sancisce l’istituzione di una compagnia nazionale, secondo quanto già sperimentato
da Wahbi, con lo scopo di conciliare teatro colto e teatro popolare. La Compagnia del teatro nazionale viene
inaugurata lo stesso anno con un organico di 15 attori e 8 attrici. Nell’ottobre del 1936 si alza il sipario sullo
spettacolo scelto per il debutto della compagnia: il lavoro è troppo difficile per un pubblico abituato a ben altri
spettacoli e questa prima si rivela un clamoroso fiasco. A questo insuccesso ne seguono altri e la compagnia
perde di vista l’iniziale intento di proporsi come intermediaria tra uno stile teatrale alto e uno basso, mentre la
concorrenza delle compagnie popolari è sempre più spietata.
L’allontanamento del pubblico e le spese sostenute nei primi anni di programmazione e mai recuperate,
rischiano di provocare la chiusura della compagnia. L’istituzionalizzazione dell’arte teatrale se, da un lato,
consacra l’importanza di questo genere all’interno del panorama culturale egiziano, dall’altro condiziona
fortemente lo sviluppo di un certo tipo di teatro che diventerà espressione di una volontà politica e statale,
fenomeno comune a tutti i contesti arabi. Nel caso dell’Egitto questa certa “ decadenza” va di pari passo con
la perdita di quelle speranze di rinnovamento politico che avevano caratterizzato l’Egitto.

ALLA RICERCA DI UNA DRAMMATURGIA EGIZIANA


Dagli inizi del XX secolo si forma una vera e propria generazione di drammaturghi che diventano
espressione dell’individuo egiziano moderno. Il drammaturgo più rappresentativo di questa tendenza è Farah
Antun, impegnato anche nel giornalismo, ha una profonda conoscenza del francese che lo colloca tra i più
apprezzati traduttori di opere teatrali straniere. Antun si interessa molto degli aspetti socio-politici ed etici del
discorso letterario, in cui individua la chiave per una modernità laica che egli non riconosce come assoluto
privilegio dell’Europa. Egli merita di essere collocato tra i fautori del nuovo Egitto per il suo spirito moderno e
indipendente. Le sue piece originali riflettono le sue concezioni sull’arte e sulla società egiziana e cominciare
con “L’Egitto vecchio e nuovo, 1913”. La vicenda rappresentata si struttura su quattro livelli con altrettanti
protagonisti. A prima vista, questo lavoro dal tono didattico sembra sostenere una visione reazionaria ed
eccessivamente moralista della società egiziana. Invece, se si considera il periodo in cui il testo è stato
scritto, ci si accorge che non fa altro che abbracciare, pur essendo cristiano, la tesi di quel riformismo
islamico che in questi anni rappresenta il pilastro su cui fondare la costruzione dell’Egitto moderno. Il tema
del rapporto Oriente-Occidente, quanto mai attuale ancora oggi, è il centro del suo dramma più importante.
Le prime rappresentazioni di Salah al-Din ( nome dell’opera) suscitano immediatamente il duro attacco della
censura britannica e il testo deve subire non poche modifiche prima di essere rappresentato.
Salah ad-Din sarà messo in scena molte volte sui palcoscenici di tutto il mondo arabo e il personaggio
principale, l’eroe che restituì agli arabi Gerusalemme durante le crociate, farà la fortuna di numerosi attori.
Antun non è il primo a ripescare questo personaggio per renderlo il prototipo di eroe nazionalista. Il
protagonista del lavoro non è, tuttavia, soltanto un campione di forza e strategia militare; le qualità che lo
rendono un eroe sono la lealtà, la fermezza e la determinazione. Per quanto riguarda la scrittura dei suoi
lavori, Antun avanza una propria soluzione all’irrisolto problema della lingua. Se egli impiega il fushà per gli
adattamenti dei lavori stranieri e i lavori di ambientazione storica, compie una scelta più articolata per le
piece che trattano temi attuali, usando registri linguistici diversi: al-amiyyah per i personaggi appartenenti
alle classi sociali più modeste, al-fushà per i ceti medi e gli intellettuali, e un misti delle due varianti per
rendere l’universo femminile. Al suo lavoro fa eco quello dell’egiziano Ibrahim Ramzi. Appartenente all’élite
intellettuale del paese egli è un traduttore di opere filosofiche, scientifiche, letterarie. La sua produzione
originale comprende 12 piece, tra drammi storici, tragedie e commedie sociali. Il suo contributo alla
fondazione di una scuola drammaturgica nazionale e allo sviluppo del teatro egiziano è più evidente nei suoi
lavori a carattere sociale, tutti scritti in amiyyah. Ramai è ricordato anche per aver introdotto nel teatro
egiziano una stesura del testo teatrale più articolata che comprende, oltre a una precisa descrizione dei
diversi personaggi, anche indicazioni dettagliate riguardo alla messa in scena e all’ambientazione. Di tutto
un altro tenore sono sono i lavori teatrali di Ahmad Shawqi che riprende la tradizione del dramma musicale in
versi e compone opere di carattere storico. Conosciuto sopratutto per i suoi versi, la parabola artistica di
Shawqi lo vede impegnato come poeta di corte fino al 1914. In esilio in Spagna fino al 17 a causa dei suoi
componimenti antibritannici, Shawqi è un ammiratore dei poeti e della tradizione classica e riversa nel teatro

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la sua abilità lirica. Le allusioni all’Egitto dell’epoca sono chiare, e nel suo lavoro è evidente l’influenza delle
commedie degli intrighi e dei costumi ammirate da lui durante il soggiorno in Francia. Nei suoi lavori
successivi, si cimenta con i grandi personaggi della storia antica araba ed egiziana. Il primo dramma
riprende il racconto popolare, comune anche ad altre tradizioni orientali, dell’innamorato che perde la
ragione per amore, sullo sfondo di un’arcaica società beduina. Il tutto è impreziosito da arie rimaste nel
patrimonio della musica classica egiziana. E’ autore di testi politici ma anche di commedie di costume, in cui
sono protagoniste le figure femminili.
La preoccupazione di formulare un teatro egiziano di alto livello è al centro degli interessi di Muhammad e
Mahmud Taymur. La loro prolifica produzione comprende traduzioni e opere originali, tra saggi, articoli,
romanzi e racconti brevi,genere che, proprio grazie ai due fratelli si apre in questi anni a nuovi orizzonti. Il
fugace rapporto di Muhammad con il teatro nasce in Europa. Ritornato al Cairo a causa dello scoppio della
Prima guerra mondiale, di dedica all’ “egizianizzazione” della letteratura di cui aveva avvertito l’esigenza già
in Francia. Si tratta di creare un’arte impregnata di naturalismo, tratta dalla materia locale e destinata a un
pubblico locale di lettori e spettatori. La prima sperimentazione in questo senso è “ Un uccello in gabbia”
dedicato al tema del conflitto generazionale in una famigli dell’alta borghesia, sullo sfondo dei mutati rapporti
tra società urbana e rurale. Il dramma, scritto in fushà e poi riscritto in ammiyyah per dare una maggiore
efficacia alla vicenda con l’aggiunta di un quarto atto, viene accolto freddamente, nonostante la precisione
del meccanismo drammatico e l’attenzione nel delineare i personaggi. In questo periodo cominciano a fare le
prime apparizioni alcuni tentativi di critica teatrale, e Muhammad Taymur ne è uno dei protagonisti, con una
nutrita serie di articoli pubblicati sulla stampa quotidiana e periodica. Muhammad Taymur è anche l’autore di
una delle prime analisi sullo stato di crisi del teatro colto nel paese, a vantaggio della commedia e del
popolare teatro cantato. I lavori di Muhammad sembrano seguire un progetto che la sua morte precoce ha
interrotto troppo presto, e malgrado ciò offrono il ritratto minuzioso di un paese in cui i valori feudali sono
ormai sulla via del tramonto e la dimensione urbana della vita quotidiana prende il sopravvento. Non molto
diverso è l’approccio del fratello Mahmud, il quale si dedica alla letteratura in maniera più intensa dopo la
morte del fratello, quasi per continuare quello che aveva iniziato. La produzione teatrale di Mahmud è
piuttosto consistente, una ventina di lavori, e comprende tragedie storiche, melodrammi, ma sopratutto
commedie di costumi. I personaggi offrono uno spaccato dell’Egitto, dal giornalista in cerca di notizie alla
nobildonna che trascorre il tempo tra un ricevimento e l’altro, fino a improvvisati pascià e scrocconi
impertinenti. L’originalità dei suoi lavori sta anche nella sua personale soluzione adottata per risolvere la
spinosa questione delle lingua: egli decide di scrivere ogni volta due versioni del testo, una in ammiyyah
adatta alla rappresentazione, e una seconda in fushà, più consona alla pubblicazione. A Mahmud Taymur si
deve anche uno dei primi saggi sulla storia del teatro egiziano contemporaneo. L’Egitto degli anni precedenti
la rivoluzione degli Ufficiali Liberi nel 1952 è un paese in cui i generi drammaturghi hanno ormai raggiunto
una considerevole maturità. Interessante è la nascita di un teatro che affonda le sue radici nella religione
islamica, promosso da uno dei fratelli di Hasan al-Banna, il fondatore del movimento politico dei Fratelli
mussulmani.

LA DRAMMATURGIA DI TAWFIQ AL-HAKIM


I suoi testi hanno definitivamente consacrato la scrittura drammatica come genere letterario alto all’interno
del panorama culturale arabo. Nato ad Alessandria in una famiglia benestante, il giovane viene conquistato
dal mondo del teatro molto precocemente. Per completare i suoi studi superiori al-Hakim si trasferisce al
Cairo, dove studia giurisprudenza. In questo periodo organizza con altri amici messe in scena “casalinghe”
dei suoi drammi preferiti. Per frenare qualsiasi velleità artistica del figlio, il padre lo manda in Francia per un
dottorato in legge. Permanenza però che lo avvicinerà ancora di più al teatro europeo. Una volta rientrato in
Egitto si stabilisce al Cairo. Qui ricoprirà cariche pubbliche nel settore della cultura, e si dedicherà
definitivamente alla letteratura e al teatro. I suoi primi tentativi drammaturgici hanno inizio quando è studente
ma sarà a partire dagli anni trenta che i suoi testi faranno breccia in Egitto. In questo periodo teorizza il
cosiddetto “teatro dell’intelletto” e, per definire questi suoi lavori, preferisce usare il termine masriwayah, una
sintesi tra piece e romanzo. Si tratta di testi molto elaborati, composti più per la lettura che per la
rappresentazione. In questi testi opera una sintesi tra il patrimonio occidentale e orientale. Le opere,
compresi i romanzi e i saggi, esprimono tutte il suo intento di conciliare due visioni differenti del mondo,
quella occidentale fondata sul pragmatismo, il materialismo e la logica razionale e quella orientale, fondata
sulla spiritualità, la sensibilità, l’approccio estetico e l’astrazione per un incontro tra ragione e anima. Nel
1933 pubblica “La gente della caverna”. Il confronto tra mondo orientale e occidentale si compie attraverso la
personale lettura della leggenda classica proposta dal drammaturgo. La piece, che sottolinea l’incapacità dei
protagonisti di adeguarsi a una realtà completamente trasformata, può rimandare anche al dibattito tra il
vecchio e il nuovo, tra tradizione e modernità, argomento in primo piano in Egitto dagli anni trenta. Se questa
piece è incentrata sul tempo, Sharazad, scritto nello stesso anno ma pubblicata poi, è un dramma sullo
spazio. Egli propone una rivisitazione della classica vicenda delle mille e una notte quasi creandone un

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seguito. Letta pr lo più come lavoro sulla sete di conoscenza che conduce l’uomo a trascendere la propria
natura terrena in un’affannosa ricerca della verità assoluta, Sharazad è anche un lavoro sulla rinascita. La
protagonista non vuole salvare solo se stessa grazie allo stratagemma dei racconti interrotti, ma piuttosto
desidera offrire una seconda opportunità al re. L’altro importante filone della sua produzione teatrale è quello
che raccoglie le opere di carattere politico. Il drammaturgo, pur non aderendo direttamente ad alcun partito
politico o corrente, si è sempre mostrato molto attento alla vita politica del proprio paese. I suoi numerosi
lavori impegnati si concentrano sui rapporti tra scienza e politica, guerra e pace, e più in generale, sulla
natura del governo e le dinamiche del potere e della sudditanza. Gli unici strumenti per combattere le
autoritàà secondo lui sono l’accesso all’istruzione, la libertà di espressione e l’assoluta indipendenza di
pensiero. L’interesse per i fatti egiziani e le trasformazioni subite dalla società sono al centro di una serie di
brevi commedie. Tra gli argomenti trattati, un accenno merita l’interesse per il rapporto tra donna e politica.
Di figure femminili l’universo teatrale del drammaturgo egiziano è pieno,e se per alcuni è evidente una mal
celata misoginia, è indubbio il fascino che l’universo muliebre suscita in lui. Una svolta nel suo teatro si avrà
dopo la rivoluzione degli Ufficiali Liberi del 1952. Nelle opere scritte in quegli anni il drammaturgo traduce le
speranze di una nuova generazione, consapevole dell’importanza del lavoro e portatrice di nuovi valori
sociali.
Egli userà l’ammiyyah solo per tre lavori e teorizza l’uso di una lingua che non sia troppo letteraria né
eccessivamente legata al registro colloquiale: una via di mezzo, insomma, che egli definisce terza lingua.
Alla fine degli anni cinquanta si ritrova a Parigi come rappresentate per l’Egitto presso l’UNESCO.

IL TEATRO IN EGITTO E LA RIVOLUZIONE DEL 1952


Nel 1952 in seguito a un colpo di Stato, il re Faruq viene destituito, le truppe britanniche vengono espulse
dal paese e il generale Nagib si proclama presidente della Repubblica araba d’Egitto. In questo clima il
teatro sperimenta una vera e propria rinascita, anche perché incoraggiato dalla politica culturale del nuovo
regime, che lo considera una cassa di risonanza per il dibattito pubblico. Una nuova generazione di
drammaturghi si presenta sulle scene con opere caratterizzate da un discorso politico abbinato a una seria
sperimentazione artistica, ispirata al “realismo socialista”, dando vita a quel “teatro impegnato” che si
diffonderà in tutto il mondo arabo durante i decenni successivi.
Il capolavoro di Numan Ashur è “La famiglia Dughri” scritto quando l’entusiasmo per la rivoluzione
nazionalistica comincia ad attenuarsi: nel 1959 il governo porta avanti una vera e propria crociata
anticomunista con tanto di istituzione di campi di detenzione per i dissidenti, e stabilisce l’autorità del partito
unico. L’interesse per questo tipo di teatro è dovuto anche alla politica del ministero della Cultura, che in
questo periodo manda i propri intellettuali non più a studiare esclusivamente in Francia o in Gran Bretagna,
ma nelle grandi capitali dei paesi socialisti, da Mosca a Bucarest, da Praga a Budapest. I lavori di Alfred
Farag si concentrano sulla lotta dell’antieroe contro le ingiustizie politiche, sociali ed economiche. I suoi testi,
apprezzati da pubblico e critica, sono stati spesso oggetto di censura da parte delle autorità che ne hanno
talvolta impedito la rappresentazione. Farah svelerà l’altro volto della politica nasseriana: vittima della
campagna anticomunista del governo, il drammaturgo viene relegato a un campo di detenzione.
Come molti altri drammaturghi arabi di questi anni Farag trova un modello in Bertolt Brecht, che diventerà,
nei decenni successivi, un vero punto di riferimento per tutto il teatro arabo impegnato. Sempre in
quest’ottica Farag saprà reinterpretare l’uso che il teatro aravo ha sempre fatto della tradizione: più che mai
in questo periodo, la riappropriazione del patrimonio culturale premoderno serve a creare un teatro
politicamente allegorico, e sopratutto arabo. Un progetto comune ai drammaturghi dell’Egitto nazionalista è,
infatti, quello di cercare vie artistiche che privilegiano una percezione più propriamente araba
dell’espressione drammatica. Il recupero delle figure della tradizione e l’utilizzo delle forme popolari della
narrazione rivoluzionano l’idea stessa di teatro. Il contributo teorico più significativo per lo sviluppo di questa
tendenza è di Yusuf Idris. La questione dell’originalità del teatro arabo procede di pari passo, per Idris, con
quella dell’identità del popolo egiziano. E’ guardando alle forme di teatro precedenti ( teatro delle
ombre,Karagoz, il teatro delle marionette, gli spettacoli comici) che gli autori devono modellare un teatro che
esprime, nello stesso tempo, una ricerca verso il passato e un rinnovamento. I drammaturghi del mondo
arabo devono sintonizzarsi con la propria tradizione, pur essendo moderni nei contenuti.
Il ritorno alla tradizione diventa parte integrante del lavoro di Nagib Surur che però riprende le forme popolari
secondo un’altra prospettiva. Surur vede nel legame con il registro dell’ammpyyah, la poesia dialettale e le
ambientazioni popolari, uno strumento per fare del teatro efficace, d’avanguardia e sperimentale. Surur si è
sempre opposto a quelle teorie che sostenevano l’esistenza, nel mondo arabo, di un teatro precedente a
quello nato nella nahadah. Surur definisce questi tentativi come espressione di un nazionalismo fanatico e di
un profondo complesso di inferiorità nei confronti dell’Occidente, mostrandosi apertamente polemico con i
mostri sacri del teatro egiziano, quali al-Hakim e Idris. Egli si dichiara assertore di un teatro sperimentale.
Egli è stato anche un attore molto ammirato per le sue qualità drammatiche, e animatore di un gruppo di
giovani accoliti, che in lui vedono una sorta di maestro spirituale. Nel 58 parte per lì’Unione Sovietica dove

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consegue un dottorato. Polemico con le autorità politiche, ma anche con l’establishment artistico del suo
tempo, il drammaturgo finirà i suoi giorni in una casa di cura, dopo aver trascorso gli ultimi anni della sua vita
in diversi ospedali psichiatrici.
L’intento comune a tutta l’opera di Surur è quello di richiamare le proprie umili origini, la povertà e
l’umiliazione vissute durante l’infanzia, per costruire un teatro popolare e rivoluzionario, che guardi alle
sperimentazioni allora in atto nel teatro europeo. Molte delle sue rappresentazioni prevedono la voce
narrante di un poeta tradizionale accompagnato dalla rababah, che introduce al pubblico la vicenda, così
come avveniva nei racconti popolari. Dopo il 1967, la carriera di Surur vive una battuta d’arresto, innanzitutto
a causa della sconfitta della guerra dei Sei giorni, e per il conseguente fallimento del progetto nazionalista,
ma anche per quello del suo matrimonio. Le persecuzioni della cultura ufficiale, la censura e
l’allontanamento dei colleghi lo portano in un profondo stato depressivo.
Lo spirito rivoluzionario si trova anche nelle opere di Mikhail Ruman, drammaturgo osteggiato dalla critica e
poco rappresentato, rivalutato dopo anni dalla sua morte. Il suo è senza dubbio un teatro difficile, legato alle
esperienze dell’assurdo e intriso di riflessioni filosofiche e che si nutre di rimandi al mondo scientifico, in cui
l’autore si è formato. Egli inizia la sua carriera artistica come autore di racconti brevi, traduttore di testi
teatrali europei, produttore di programmi radiofonici e televisivi. All’età di 35 anni si volge alla composizione
di testi teatrali. I suoi lavori, scritti in amiyyah, mettono a nudo un individuo che vive in uno stato continuo di
alienazione perché non riesce a esprimere la propria natura e a liberarsi delle pressioni politiche e sociali. Il
suo teatro, che vuole essere rivoluzionario nella forma e nei contenuti, mette in scena il conflitto perenne
dell’uomo con la realtà che lo circonda.
L’impegno dei drammaturghi egiziani rimane costante e si intensifica sopratutto dopo naksah ( la ricaduta)
del 5 giugno del 1967. La sconfitta che segue la guerra dei sei giorni condotta da Israele segna uno
spartiacque per la storia e la cultura arabe. Il mondo arabo vede stravolta la percezione che ha di sè, e il
trauma causato dalla disfatta del nazionalismo arabo sarà al centro di molte opere teatrali.

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