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IL TEATRO ANTICO

La commedia greca

La tragedia greca

Il teatro a Roma

Plauto e Terenzio

Francesco Piazzi, HORTUS APERTUS - Autori, testi e percorsi - Copyright © 2010 Cappelli Editore
14 La commedia greca

La commedia greca

Differenze rispetto al teatro moderno


Il teatro oggi Prima di parlare della commedia antica classica è necessario procedere ad alcune precisa-
zioni, dato che il teatro odierno presenta profonde differenze da quello antico greco e lati-
no. Oggi è forma di intrattenimento – più o meno culturale – da parte di una compagnia di
attori che mette in scena un testo, in genere scritto in prosa, non sempre nato apposta per
il teatro (nel qual caso viene rielaborato e adattato scenicamente), per un pubblico che as-
siste, di solito a pagamento, alla rappresentazione teatrale. Questa si definisce tragedia se
l’esito degli avvenimenti messi in scena è luttuoso, commedia se è a lieto fine.
L’antico drama Nell’antichità invece le opere destinate alla rappresentazione teatrale, dette genericamente
«drammi» (dal greco drama «azione»), nascevano come tali, per cui la messinscena e la
teatralità erano elementi che caratterizzavano in modo determinante tali testi. Purtroppo
non possediamo alcuna documentazione a tal proposito, il che comporta che procediamo
all’interpretazione e alla comprensione di questo aspetto su base indiziaria, valutando le
fonti a riguardo.
Organizzazione Inoltre sia la tragedia che la commedia si presentavano come spettacoli misti di versi (poe-
degli spettacoli sia), canto, musica e danza (questi ultimi tre elementi sono per noi irrimediabilmente perdu-
ti), strettamente legati a manifestazioni religiose; a tali rappresentazioni, che duravano tutto
il giorno, anche per più giorni, si recava tutto il popolo. In Grecia la loro organizzazione era
affidata a ricchi ed eminenti cittadini che dovevano provvedere, a proprie spese, all’allesti-
mento dello spettacolo. I poeti che presentavano le opere ricevevano un compenso ed era-
no in competizione fra loro: al vincitore andava una ghirlanda d’edera e non sappiamo se
anche altri premi. Analogamente in Roma gli autori dei testi venivano pagati e gli spettacoli
erano organizzati dagli edili i quali, attingendo non solo da finanziamenti statali, ma anche
dal proprio patrimonio, ottenevano una popolarità che favoriva la loro ascesa a magistratu-
re più elevate.

Origini della commedia greca


Il kòmos Delle origini della commedia greca sappiamo poco o nulla e già i Greci non avevano più
nessuna conoscenza diretta della sua preistoria. La parola sembra composta da kòmos
«processione» e odè «canto» e stava ad indicare il «canto della processione».
Dioniso Da ciò Aristotele, lo scrittore più antico (IV sec. a.C.) da cui abbiamo notizie in proposito, ri-
tenne che la commedia fosse nata dalla improvvisazione di chi guidava le processioni falli-
che (Poetica 4, 48-49); egli la pone così in un ambiente cultuale, forse dionisiaco, legato al-
la religione agreste e quindi plebea. In base però ad altre testimonianze, qualche studioso
moderno mette in discussione la ricostruzione aristotelica e in particolare il legame della
commedia con il culto e le feste di Dioniso.

La commedia «siciliana»
Epicarmo Sempre da Aristotele sappiamo che già nel VI-V secolo a.C. in Sicilia si rappresentavano
commedie che forse, diversamente da quella che sarà la commedia «attica», erano prive
delle parti corali. Il maggior autore fu Epicarmo di cui possediamo solo brevi frammenti,
Forme di arte comica «popolare» 15
giuntici per lo più per tradizione indiretta (vale a dire attraverso citazioni di altri scrittori anti-
chi posteriori), e pochi restituiti da papiri (tradizione diretta). Tale naufragio ci impedisce di
formulare ipotesi sicure sulla struttura delle sue commedie o di ricostruirne gli intrecci, ma
gli elementi sono sufficienti ad individuarne alcuni temi e personaggi.
Per le sue opere – specie di farse in dialetto dorico – egli attingeva il materiale in parte da La caricatura degli eroi
eroi ed episodi della mitologia, naturalmente mettendoli in caricatura, in parte dalla vita
quotidiana. Un eroe come Eracle ad esempio compare come uno spaventoso e vorace
mangiatore:
Prima di tutto, solo a vederlo mangiare, morresti di spavento: gli brontola dentro il fr. 21 = 8;
gorgozzule, gli rumoreggia la mascella, scricchiola il molare, stride il canino, con trad. di G. Pascucci
le nari cigola, gli si agitano le orecchie.

Invece nella presentazione del parassita a un iniziale vanto per la vita che conduce si ac-
compagna una lucida e desolata considerazione sulla sua condizione:
Per desinare con chi mi vuole basta che mi si inviti e, con chi non mi vuole, fr. 35 = 103 b;
d’invito non c’è bisogno. Là sono il buffo della compagnia, faccio ridere molto, trad. di B. Marzullo
lodo chi offre il banchetto, e se qualcuno poi osa contraddirlo, l’insulto e mi ci
sdegno. Così dopo aver mangiato e bevuto in abbondanza, vado via; e, senza un
servo che mi porti la lucerna, muovo, inciampo, tutto solo nel buio; e, se
m’incontro con la guardia di ronda, chiedo agli dei una sola grazia, che quelli si
contentino di frustarmi, e nulla più. Tornato a casa, mezzo pesto, dormo senza co-
perte; e non me ne accorgo, sino a che il vino bevuto mi ottenebra la mente.

Compare qui una comicità che si avvale di una finezza psicologica nel delineare il perso- Psicologia e saggezza
naggio che sembra preludere quella della futura «commedia nuova». In altri frammenti
emerge una tendenza alla riflessione, un atteggiamento etico che si esplica in forma di
sentenze ricche di saggezza:
Questa è la natura degli uomini: otri gonfiati. fr. 246 = 228
Il saggio deve prevedere, non pentirsi. fr. 280 = 242
Queste, raccolte e tramandate in sillogi posteriori, probabilmente furono note poi anche agli
scrittori latini.

Forme di arte comica «popolare»


Argomenti simili a quelli della commedia di Epicarmo furono trattati nella Magna Grecia an- Le farse
che nelle farse fliaciche (in forma elaborata letterariamente, saranno le «ilarotragedie» di
Rintone, del IV-III secolo a.C.), spettacoli popolareschi di cui abbiamo testimonianza in raf-
figurazioni su ceramiche del VI secolo a.C. In esse vediamo l’immagine di personaggi (i
fliaci appunto, tipi di istrioni) che indossano un costume caratteristico con imbottiture sul se-
dere e sulla pancia e un grosso fallo; da ciò risulta che doveva trattarsi di una forma di co-
micità grossolana e volgare. Popolare era anche la farsa megarese, in cui parte prevalente
dovevano avere lazzi e busse, alle quali alluderà anche Aristofane.
In Sicilia, nel V secolo a.C. fiorì un’altra forma di rappresentazione, il mimo, piccola farsa Il mimo
composta in prosa ritmica e recitata forse con accompa-
gnamento di aulo, che si ispirava a scene di vita quotidia-
na. Ne possediamo vari titoli e scarsi frammenti. Nel più
ampio, attribuito a Sofrone (V sec. a.C.), restituitoci da un
papiro, sono descritti con realismo e vivacità i preparativi
di un rito magico:
Cratere siceliota raffigurante ca-
Deponete qui la tavola, come si trova; tenete in ma- ricaturalmente la vendita del
no un grano di sale e l’alloro presso l’orecchio: ora tonno. Forse illustrazione di un
andate a sedervi presso il focolare. Tu, dammi il mimo del poeta siciliano Sofrone.
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coltello; e tu porta la cagnetta. Dov’è il catrame?


– Eccolo.
– Prendi anche la fiaccola e l’incenso. Ora si aprano tutte le porte: e voi, guardate
qui e spegnete il tizzone, subito. E state in silenzio, finché io me la sia sbrigata con
costei (l’indemoniata?).
trad. di R. Cantarella (Pregando) «O dea, che al banchetto e alle offerte rituali tu prenda parte…».

La Commedia Attica
Caratteri generali La commedia attica era uno spettacolo in parte recitato da attori in costume, in parte canta-
to, al suono di un flauto, da un coro di danzatori. Costume tipo dell’attore era, agli inizi, una
maschera particolarmente espressiva che copriva tutto il viso ed una calzamaglia color car-
ne che lo rivestiva completamente, lasciando fuori solo piedi e mani; sotto ad essa era posta
una imbottitura sulla pancia ed una sulle natiche, e un fallo di dimensioni esagerate, messo
in evidenza da una tunica particolarmente corta (vedi figure nel vaso del V secolo). In se-
guito, nella Commedia Nuova, si eliminarono imbottiture e fallo e il costume fu, sempre più,
simile all’abito quotidiano, un abito colorato in cui il colore aveva un significato simbolico.
I personaggi, anche quelli femminili, erano interpretati solo da attori di sesso maschile,
chiamati all’interpretazione di più di un personaggio, le cui caratteristiche il pubblico ricava-
va appunto dalla maschera.
Autori Nel verso di Orazio Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae (Sat. I 4, 1) è indicata
e fasi della commedia la triade dei poeti, Eupoli, Cratino ed Aristofane, che rappresenta la «Commedia Antica»
sviluppatasi in Attica, così come fu canonizzata nel periodo ellenistico (III sec. a.C.), secon-
do una consuetudine propria dei filologi del tempo. Questi divisero la commedia, che aveva
ormai forma letteraria, in «Commedia Antica» (seconda metà del V sec. a.C.); «Commedia
di Mezzo» (periodo intercorrente fra l’ultima commedia di Aristofane, massimo rappresen-
tante della commedia antica, 388, e la prima di Menandro, 322, e di cui, non possedendo
alcun esemplare, sappiamo così poco che c’è chi la ritiene solo definizione di grammatici
del II secolo d.C.); «Commedia Nuova» (IV-III sec. a.C.), il cui maggior rappresentante fu
Menandro.

La Commedia Antica e Aristofane


Vita e opere Aristofane La Commedia Antica aveva uno schema più o meno fisso, anche se non rigido; i temi erano
vari: satira politica, parodia mitologica, motivi fantastici, talora intersecantisi fra loro. Della
commedia antica direttamente conosciamo l’opera di Aristofane, l’unico di cui leggiamo ope-
re per intero, mentre di Eupoli e Cratino ci sono rimasti titoli e frammenti più o meno ampi.
Aristofane visse fra il 445 e il 380 a.C. circa, nel periodo della guerra del Peloponneso (431-
404 a.C.), quando Atene da grande potenza passò ad un periodo di declino per poi tornare
ad avere un ruolo egemone. Della sua produzione ci sono rimaste, oltre a un migliaio circa di
brevi frammenti, undici commedie rappresentate, nell’ordine, fra il 424 e il 392, Acarnesi, Ca-
valieri, Nuvole, Vespe, Pace, Uccelli, Tesmoforiazuse (= Le donne alle Tesmoforie), Lisistra-
ta, Rane, Ecclesiazuse (= Le donne all’assemblea), Pluto. Per le sue opere trasse ispirazio-
ne soprattutto dalla realtà contemporanea che trasfigurò e rielaborò fantasticamente dando
così vita a rappresentazioni sempre attuali, non condizionate dal tempo, nonostante vivano
«del» e «nel» tempo in cui furono scritte: in esse si parla di Atene e della sua grandezza, del
malcostume politico e dell’immoralità che minavano quella condizione felice con il conse-
guente venir meno degli ideali che avevano contribuito a determinarla.
La Lisistrata Uno dei temi più frequenti, la guerra: contro di essa e chi ne traeva profitto Aristofane si pone
con le armi dell’ironia. Nella Lisistrata, ad esempio, si immagina che le donne decidano di
prendere in mano la situazione: i grandi guerrieri subito desisterebbero se dovessero fare a
meno del sesso! Questa è una parte del dialogo in cui Lisistrata, ateniese, riesce a convince-
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re le altre donne greche le cui città sono in guerra: la trovata brillante, l’oscenità che l’accompagna non possono non garanti-
re una comicità travolgente e successo presso il pubblico:

LIS. = Lisistrata; MIR. = Mirrina; CAL. = Calonica; LAM. = Lampito Aristofane, Lisistrata
vv. 99-155;
LIS. Dei padri dei vostri bambini, avete nostalgia? Sono giù al fronte: lo so, il trad. di B. Marzullo
marito lo avete tutte lontano.
MIR. Mio marito, povera me, sono cinque mesi che è via: su in Tracia, di guar-
dia a Eucrate.
CAL. E il mio, sette mesi suonati: a Pilo.
LAM. E il mio, anche se capita in licenza, ripiglia lo scudo e schizza via, come
un fulmine.
LIS. Amanti poi, nemmeno l’ombra. Da che ci hanno tradito i Milesi, l’affare
lungo un palmo chi lo ha visto? Una maniera di consolarsi, anche se di
cuoio. Vi piacerebbe farla finita con la guerra, assieme a me? Un sistema,
forse, l’ho trovato.
CAL. Perdio, ci sto: dovessi impegnarmi la gonna, e bermi i soldi oggi stesso!
MIR. Pure io, a costo di farmi spaccare in due, come una sogliola: e farmi fotte-
re a metà!
LAM. In cima al Taigeto, andrei: a scovarci la pace.
LIS. Lasciatemi parlare, niente più misteri. Amiche, vogliamo obbligare gli
uomini a fare la pace? Dobbiamo rinunciare…
CAL. A che, parla!
LIS. Ma lo farete?
CAL. Lo faremo, dovessimo crepare!
LIS. Allora: dovremo rinunciare al coso! Mi girate le spalle, eh! Dove andate?!
Stupide, storcete la faccia?! Cambiate colore… Guarda, le lacrime! Lo fa-
te o no? Siete indecise?
CAL. Non ci riuscirei: continui la guerra!
MIR. Neanche io, accidenti: continui la guerra!
LIS. Parli così? E facevi la sogliola, un momento fa: ti faresti spaccare in due,
dicevi!
MIR. Un’altra cosa, quella che vuoi: se necessario, preferisco passare in mezzo al
fuoco. Sempre meglio che rinunciarci: come lo rimpiazzi, Lisistrata mia?!
LIS. (a Calonica) E tu?
Cal. Anche io, preferisco in mezzo al fuoco!
LIS. Razza di sfondate, che siamo tutte! E non devono scrivere tragedie, su di
noi! Non pensiamo che a quello. (Volgendosi a Lampito) Spartana cara,
dammi almeno tu il voto: anche se mi rimani solo tu, riusciamo a salvare
la baracca, forse.
LAM. Perdio, che brutto per le donne dormire sole, senza capocchia. Pazienza:
serve più la pace!
LIS. Quanto sei cara: l’unica di tutte!
CAL. Ma a farne a meno, come dici tu – dio no! –, sarebbe facile arrivare alla pace?
LIS. E come, perdio! A casa, stiamocene tutte impupazzate, passiamogli nude
sotto gli occhi, con camicette trasparenti, depilate fra le cosce. Gli si rizza
immediatamente, agli uomini: tentano di saltarci addosso. Noi invece
niente, scappiamo! Di corsa farebbero la tregua, sono certa!
18 La commedia greca

Da Aristofane sono presi di mira i demagoghi, i politici, di cui denuncia corruzione e impu-
denza, ma anche altri uomini in vista del tempo, filosofi (Socrate), poeti (Euripide) a cui rifà
il verso. L’argomento delle commedie non dà idea della sua arte che sfugge a qualsiasi de-
finizione: sarcasmo, spesso violento, ironia, presa in giro sono i toni della sua comicità che
si manifesta in trovate sceniche, episodi, caricature, beffe, trovate, battute, spesso anche
oscene.
I Cavalieri Famosa è rimasta la ridicolizzazione di Cleone nei Cavalieri in cui il demagogo, idolo degli
Ateniesi, sotto la maschera di Paflagone, viene detronizzato da un salsicciaio, a lui superio-
re in… furfanteria!
Ecco la scena in cui entrambi, ciascuno con una cesta, cercano di imbonire il popolo:

Aristofane, Cavalieri,
vv. 1152-1198; PAF. = Paflagone; SALS. = Salsicciaio; POP. = Popolo
trad. di R. Cantarella
PAF. O Popolo, io da molto lungo tempo son qui pronto, desideroso di esserti
utile.
SALS. E io da dieci e da dodici e da infinite volte lungo lungo lungo tempo.
POP. E io da tre volte infinito tempo vi sto aspettando e mi fate schifo tutt’e
due, da lungo lungo lungo tempo.
SALS. (a Popolo) Sai dunque che c’è da fare?
POP. No, e spiegamelo tu.
SALS. Lascia partire me e lui dalla linea a parità di condizioni per servirti bene.
POP. Così va fatto. Partite.
SALS. e
PAF. (allineati, per la partenza) Ecco.
POP. (dando il via) Correte dunque.
SALS. (a Paflagone) Non permetto che tu mi tagli la strada.
POP. (soddisfatto, fra di sé) Oggi, certo, questi miei adoratori mi faranno molto
felice, per Zeus, se non faccio lo schizzinoso.
PAF. (precipitandosi verso Popolo) Vedi? Sono io che ti porto per primo un
seggio.
SALS. (c. s., offrendogli il suo panchetto) Ma non la tavola: sono io più primo.
PAF. Ecco, io ti porto questa focaccina impastata con l’orzo di Pilo.
SALS. E io queste «conchiglie», cavate dalla dea con la sua mano d’avorio1.
POP. Che dita grandi avevi, o Regina!
PAF. E io, una polenta di piselli, buona e di bel colore: la rimescolò Pallade in
persona, la combattente di Pilo.
SALS. (protendendo sul capo di Popolo una marmitta, a mo’ di scudo) O Popo-
lo, è evidente che la dea ti protegge: anche ora protende su di te una mar-
mitta piena di brodo.
POP. Credi tu che questa nostra città sarebbe ancora abitata, se lei non proten-
desse manifestamente su di noi la pentola2?
PAF. (a Popolo, offrendo) Questi tranci di pesci te li regala la dea «Terror degli
eserciti»3.
SALS. E la «Figlia del possente Padre» ti regala questa carne cotta nel brodo, e
un pezzo di budello, di molletta e di trippa.
1. Si allude alla statua di Atena crisoelefantina, nel Partenone.
2. Si richiama, parodiandola, a una famosa elegia di Solone, poeta del VI sec. a. C.
3. Epiteto, come i due seguenti, di Atena.
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POP. (soddisfatto) Ha fatto bene, ricordandosi del peplo.
PAF. La dea «dall’elmo di Gorgona» ti prega di mangiare questo sfilatino, per-
ché filino bene le navi.
SALS. Ma prendi anche questa roba.
POP. E che me ne faccio, di queste budella?
SALS. A bella posta la dea ti inviò le coste per le triremi: manifestamente ella
protegge la nostra flotta. (Offrendogli una coppa) Tieni, e bevi anche que-
sta mescolanza «tre e due»4.
POP. (bevendo) Come è soave, per Zeus! E come porta bene quel «tre»!
SALS. Fu proprio la Tritogenia a interzarlo.
PAF. (porgendo a Popolo) Prendi dunque da me una fetta di torta grassa.
SALS. E da me, invece, tutta questa torta intera.
PAF. (offrendo a Popolo un piatto colmo: verso Salsicciaio) Ma tu non hai da
offrirgli carne di lepre: io sì.
SALS. (disperato, fra sé) Ahimè, donde potrò avere carne di lepre?
(Con enfasi) «Trovami, o cuor, qualche ribalderia!»5.
PAF. (mostrando il piatto d’intingolo a Salsicciaio) Lo vedi questo, disgraziato?
SALS. Poco m’importa: (guardando lontano) ecco che arrivano verso di me certi
ambasciatori con borse piene di danaro.
PAF. (deponendo il piatto e precipitandosi) Dove, dove?
SALS. Che te ne importa? Lascia stare gli stranieri! (Afferra il piatto di Paflago-
ne e lo offre a Popolo.) O Popoluccio, vedi la lepre che ti porto?
4. Fa riferimento alla mescolanza dei forti vini di Grecia, composta di tre parti di acqua e
due di vino.
5. Parodia tragica.

Particolarmente riuscito poi il personaggio di Diceopoli (il cittadino giusto) degli Acarnesi
che, campagnolo furbo e attento al proprio benessere, privo di ideali ma pieno di buon sen-
so, esasperato dai danni e lutti provocatigli dalla guerra fra Sparta e Atene, conclude priva-
tamente una tregua; accusato poi di tradimento, perora la causa della pace non lasciando-
si ingannare dalla propaganda dei guerrafondai e riesce, da buon parlatore e «attore» qua-
le era diventato alla scuola di Euripide, a dimostrare l’assurdità della guerra.
Ad Euripide Aristofane spesso allude, sia rimproverandogli il tipo di personaggi che mette-
va in scena, sia parodiandone lo stile: la ripresa di parole o versi in contesti differenti e
paradossali, la loro citazione fatta in modo distorto e messa in bocca a personaggi di infimo
rango, doveva suscitare grande ilarità nel pubblico.
Di grande effetto scenico appare, nelle Nuvole, la caricatura di Socrate, «che partecipa di Le Nuvole
tutte le stramberie che il pregiudizio popolare associava con gli intellettuali e che tiene una
scuola in cui si può imparare come giustificare, anche davanti ad un tribunale, imbrogli e
violenze» (F.H. Sandbach); Socrate, assimilato ai sofisti (di cui invece era avversario), è
così presentato: vive con i suoi discepoli in una casetta chiamata «il Pensatoio»:
Ci abitano uomini che, con i loro discorsi, ti persuadono che il cielo è un forno che trad. di R. Cantarella
si trova intorno a noi, e noi siamo i carboni. E se uno li paga, gli insegnano ad aver
la meglio con le parole, a ragione o a torto.
Poco dopo si apre la scena e, all’interno del Pensatoio, compaiono i discepoli in atti di pro-
fonda esagerata meditazione, mentre Socrate è in alto, in una cesta sospesa al soffitto.
Parla esponendo la propria sapienza da lì perché
Se stavo a terra, dal basso scrutando le superne cose, nulla scoprivo. Egli è che la ter- trad. di B. Marzullo
ra per forza trae verso se stessa l’umore del pensiero. Parimenti occorre al crescione!
20 La commedia greca

Dunque un tipo di commedia, quella di Aristofane, che si comprende e si gusta alla luce
della sua rappresentazione: «Il teatro di Aristofane è il teatro in cui le «maschere» comiche
hanno la meravigliosa, stupefacente contraddittorietà dell’esistenza umana. Un teatro che
si esprime, sul terreno dell’arte, con una fantasia irresistibile, che mischia gag e lirismo,
giochi di parole e parodie letterarie, scene inesorabilmente comiche e situazioni di rarefatta
fantasia» (Antonucci).

La Commedia Nuova e Menandro


Le innovazioni Radicale fu il mutamento dalla commedia antica alla commedia nuova, intervenuto forse
della Commedia Nuova gradualmente nella fase della commedia di mezzo, che riguarda contenuti, tipo di comicità,
struttura dell’opera. La struttura prevedeva un prologo (sul modello della tragedia euripi-
dea) in cui gli spettatori venivano informati della situazione da cui prendeva le mosse la
rappresentazione e la suddivisione in cinque atti, divisi da intermezzi eseguiti dal Coro che,
«espressione tipica dell’elemento collettivo», essendo divenuto ora indipendente dall’azio-
ne, assume un’importanza decisamente marginale. Gli attori vestivano con gli abiti conven-
zionali del tempo (il costume non aveva più imbottiture e fallo) ed usavano ancora le ma-
schere, che coprivano tutto il volto, tendenti a mettere in risalto alcune caratteristiche: così
ad esempio la maschera per uomini e donne giovani era ben proporzionata, quella per vec-
chi presentava lineamenti grotteschi, quella per lo schiavo lo rappresentava spesso con i
capelli rossi, colorito rubizzo, bocca larga e occhi storti. Anche i colori degli abiti fornivano
indicazioni allo spettatore: il colore rosso, ad esempio, era dei personaggi giovani, il bianco
dei nobili, il nero di parassiti e lenoni.
I contenuti Scompare la satira politica, la caricatura di personaggi contemporanei nonché l’attacco e
l’invettiva diretti; la parodia mitologica, ancora presente nella commedia di mezzo, si con-
serva solo in qualche allusione. Personaggi ed avvenimenti sono quelli della vita borghese
quotidiana. Gran parte del materiale comico era già presente in opere precedenti e i temi
vengono spesso ripetuti, talvolta in modo nuovo e con nuove combinazioni: scambi di fra-
telli somigliantisi, rapimenti di fanciulle, esposizione di neonati, ragazze nelle mani di mer-
canti senza scrupoli che vogliono farne delle prostitute sono le situazioni di partenza che si
risolveranno felicemente per un’inaspettata agnizione, per l’aiuto del servo fedele al pa-
droncino innamorato e così via. In questo tipo di trama i personaggi presenti sono soldati,
parassiti, cortigiane, lenoni, vecchi avari, giovani innamorati, schiavi furbi imbroglioni o fe-
deli, schiavi sciocchi ecc.
Menandro Difilo, Filemone, Menandro sono indicati dai filologi alessandrini come i maggiori rappre-
sentanti della commedia nuova, tutti e tre largamente imitati poi dai comici latini Plauto e
Terenzio. Dei primi due la scarsità dei frammenti ci impedisce di individuarne le caratteristi-
che, mentre di Menandro (probabile ritratto a fianco) ci sono noti un migliaio di frammen-
ti di tradizione indiretta, parti più o meno ampie di una ventina di commedie; una parte mol-
to ampia (tre quarti o metà) di sei commedie: L’arbitrato, La donna di Samo, La donna to-
sata, Lo scudo, L’uomo di Sicione, L’odiato; ed una completa: Il misantropo.
Le trame sono per lo più quelle della commedia nuova. Abbandonato l’interesse per la co-
sa pubblica, lasciati da parte gli argomenti tratti dal mito (vi è solo qualche allusione), sulla
scena si hanno personaggi ed avvenimenti, pur avventurosi, della vita quotidiana. Li guida
Tyche, la dea del caso, di fronte a cui l’uomo è impotente:
Lo scudo, vv. 143-148 TYCHE - Ma dopo essersi procacciato invano noie e molte molestie, dopo essersi
fatto conoscere meglio da tutti, che razza di uomo è, ritornerà alla situazione di
prima. Non rimane altro da dire se non il mio nome: sono la Fortuna, arbitra di de-
cidere e di disporre tutto.

Centralità dell’uomo Al centro dell’interesse di Menandro tuttavia non è tanto l’intreccio, pur condotto con abilità
e senso scenico, che appare stereotipo – all’evolversi di una situazione data si oppone un
La Commedia Nuova e Menandro 21
malinteso o un ostacolo, superato il quale l’azione si avvia verso il lieto fine –, ma l’uomo, di
cui egli cerca di cogliere pregi e debolezze, pensieri e sentimenti. Da qui la capacità di ca-
ratterizzare psicologicamente i suoi personaggi che non appaiono convenzionali, ma ricchi
di umanità. A Menandro insomma «preme la scoperta di una verità interiore dell’uomo, che
rompa gli schemi della sua anagrafe e riscatti il personaggio comico dalla maniera di uno
stereotipo macchiettismo» (D. Del Corno).
Così se la figura del servo della commedia conosce in genere ogni astuzia ed è incline al- Lo scudo
l’imbroglio, Davo ne Lo scudo è non solo affezionato e fedele, ma «onesto». In questo mo-
do parla al ritorno dall’Asia, dove crede che il suo padrone Cleostrato sia morto:
DAVO - (Sono arrivato. Ma non è) un giorno lieto che trascorro, o padrone, né i vv. 1-18
miei ragionamenti ora somigliano in qualche modo alle speranze che avevo conce-
pite partendo. Credevo che saresti tornato dalla guerra sano e salvo, ricoperto di
gloria, e avresti vissuto per il resto dei tuoi giorni una vita dignitosa, stratego o uo-
mo politico rinomato; credevo che, tornato a casa desiderato, avresti maritato tua
sorella, per la quale eri partito, con un uomo degno della tua posizione. Per la mia
vecchiaia speravo, in cambio dell’affetto, un riposo dalle lunghe fatiche. Ma ora te
ne sei andato, ci sei stato incredibilmente strappato; ed io, il tuo pedagogo, o Cleo-
strato, son tornato qui, recando questo tuo scudo, che non fu capace di salvarti
mentre tu lo avevi assai spesso salvato: eri un uomo coraggioso, quant’altri mai.

E così poco dopo a Smicrine, un avaro vecchio zio di Cleostrato:


DA. = Davo; SMI. = Smicrine vv. 68-90
SMI. E tra i morti vedesti lui caduto?
DA. Riconoscerlo con assoluta certezza non era possibile: per quattro giorni
erano rimasti a giacere per terra e avevano i volti tumefatti.
SMI. E allora come fai a saperlo?
DA. Giaceva con lo scudo accanto; nessuno dei nemici lo aveva preso, ridotto
in pezzi com’era. Il nostro egregio comandante ci impedì di piangere i
morti uno per uno, prevedendo che la raccolta delle ossa di ciascuno
avrebbe arrecato una gran perdita di tempo. Fece raccogliere i cadaveri
tutti insieme e in massa li fece bruciare; seppellitili in fretta, tolse subito il
campo. Noi ci dirigemmo dapprima a Rodi e, rimasti lì qualche giorno,
prendemmo il mare a questa volta. È tutto.
SMI. Hai detto di avere con te seicento monete d’oro?
DA. Sì.
SMI. E vasellame?
DA. Sì, per un peso all’incirca di quaranta mine, non di più, o erede!
SMI. Come? Credi forse, dimmi, che io ti faccia tali domande per questo? Per
Apollo! E il rimanente fu saccheggiato?
DA. Sì, quasi tutto, tranne quello che io avevo preso all’inizio. Ecco, qui ci so-
no mantelli, vestiti e t’appartiene pure questo stuolo di servi che vedi.
Non mi curo più di queste cose; doveva vivere lui!

Anche la figura del miles gloriosus, solitamente sbruffone, in Menandro conosce altra colo- La donna tosata
ritura perché colpito dal sentimento dell’amore: così ne La donna tosata, è l’amore che gui-
da il soldato Polemone nelle sue manifestazioni di gelosia e disperazione e nelle sue azio-
ni; il soldato lascia il posto all’uomo, innamorato e trepidante:
POLEMONE - Non so che dire; tranne che vorrei impiccarmi. Glicera mi ha lasciato, vv. 254-259;
mi ha lasciato, capisci? Se pensi che sia fattibile – tu sei suo amico, le hai parlato trad. di G. Paduano
tante volte prima – va’ da lei, portale un’ambasciata, te ne supplico.

Allo stesso modo ne L’odiato, Trasonide, pur avendo in possesso, perché preda di guerra, L’odiato
la giovane Crateia di cui è innamorato, non vuole averla con la forza e, restituitala sponta-
22 La commedia greca

neamente, la chiede in moglie al padre con parole che rivelano carattere e comportamenti
ben lontani da quelli del soldato fanfarone:
vv. 258-268; TRASONIDE - È giunto poco tempo fa, dici, il padre di Crateia? Adesso potrai veder-
trad. di F. Sisti mi divenire il più felice o il più disgraziato degli uomini. Se non gli vado a genio e
non mi dà sua figlia in legittime nozze, Trasonide è spacciato. Speriamo che non
accada. Andiamo dentro. Non è più tempo di fare congetture, ma bisogna sapere
con certezza. Timoroso e tremante entro in casa; l’animo, Geta, non mi presagisce
nulla di buono; son pieno di timori. Ma tutto è meglio anziché stare a fantasticare.

L’Arbitrato Anche ne L’Arbitrato, la commedia ritenuta il capolavoro di Menandro, non manca


l’elemento di «umanizzazione» dei personaggi: concordemente viene giudicata la figura più
riuscita del teatro menandreo quella dell’etera Abròtono, che, diversamente dall’etèra tradi-
zionale, sfacciata e intrigante, appare generosa e disinteressata. La trama della commedia,
come si può evincere dal riassunto, contiene gli elementi tradizionali:
Panfile sposa Carisio che, poco dopo il matrimonio, parte per un lungo viaggio. Al ritorno viene a sa-
pere dal suo servo Onesimo che la moglie gli ha affidato, da esporre, un bimbo che ella ha partorito
dopo soli cinque mesi dal matrimonio. Sdegnato ed afflitto, Carisio abbandona la moglie e prende
con sé la citarista Abròtono. Al padre di Panfile, Smicrine, arrivato in città perché in ansia per la sorte
della figlia e della dote, si avvicinano, chiedendogli di fare da arbitro (da qui il titolo) nella loro conte-
sa, il pastore Davo e il carbonaio Sirisco. Questa la causa della lite: il pastore Davo ha trovato un
neonato e l’ha affidato, da allevare, al carbonaio Sirisco, senza però dargli i gioielli, oggetti di ricono-
scimento, che il bimbo portava con sé; Sirisco li reclama per permettere in futuro il riconoscimento da
parte dei genitori, Davo glieli nega. Smicrine decide che questi vadano al bimbo e quindi a Sirisco.
Mentre egli li osserva e li enumera, è avvicinato da Onesimo che fra essi riconosce un anello del suo
padrone smarrito durante una festa di donne e, sospettando che il padre sia quindi il suo padrone, se
lo fa consegnare. Abròtono, venuta a conoscenza dell’accaduto, ricorda di aver partecipato alla festa,
durante la quale una fanciulla aveva subito violenza da un giovane in stato di ubriachezza ed archi-
tetta un piano per scoprire, prima di rintracciare la fanciulla, se il padre è veramente Carisio.

vv. 335-362; ON. = Onesimo; ABR. = Abròtono


trad. di F. Sisti
ON. Che si deve fare, dunque?
ABR. Vedi un po’, Onesimo, se ti piace la mia idea. Attribuirò a me il fatto e
andrò dentro da lui con questo anello.
On. Spiega bene quel che vuoi dire. Mi sembra di cominciare a capire.
ABR. Vedendomi l’anello, mi chiederà dove l’ho preso. «Alle Tauropolie – dirò
io – quand’ero ancora vergine», e attribuirò a me tutto quello che è capita-
to alla ragazza. Di queste faccende sono abbastanza esperta.
ON. Certamente, meglio di chiunque altro!
ABR. Se la faccenda lo riguarda…
ON. (interrompendola) Bene, bene!
ABR. (continuando) …subito sarà spinto a darmene la prova e, ubriaco com’e-
ra, mi dirà lui tutto per primo, senza riflettere; e io confermerò tutto quel-
lo che dirà, senza anticipare nulla, per paura di sbagliare.
ON. Benissimo, per il Sole!
Abr. E per non sbagliare, dirò le solite cose svenevoli: «Come fosti impudente
e ardito!».
ON. Benone!
ABR. «Con che forza mi gettasti a terra! Che bel vestito ci rimisi, povera me!»
dirò. Prima, però, voglio andare dentro quella casa a prendere il bambino,
a compiangerlo, a baciarlo, e voglio chiedere alla donna, che lo ha, dove
l’ha preso.
ON. Per Eracle!
ABR. E alla fine dirò: «Ecco, ti è nato un bambino!», e gli mostrerò il trovatello.
La Commedia Nuova e Menandro 23
ON. Un’idea veramente astuta e maliziosa, Abròtono!
ABR. Quando avremo accertato tutto nei particolari e si proverà che il padre è
lui, con calma cercheremo la ragazza.

Grazie a questo piano si scopre che il padre del bambino è proprio Carisio; Smicrine vorrebbe che
Panfile lasciasse il marito ma ella ne giustifica la colpa e non cede. Abròtono riconosce in Panfile la
fanciulla violentata; rinunciando a sfruttare la situazione a suo vantaggio, le rivela la verità in un col-
loquio privato, mentre Carisio, che ha ascoltato di nascosto i discorsi fra il suocero e la moglie, pen-
tito del proprio comportamento, si riconcilia con Panfile.
Nel Misantropo indimenticabile è la figura di Cnemone: vecchio contadino bisbetico, dal Il Misantropo
comportamento «asociale», vive con la figlia, l’unica persona con cui parla, rifiutando ogni
contatto umano: ma, nel momento del bisogno (è caduto in un pozzo), il comportamento
solidale e rivelatore di ricca umanità del giovane Gorgia, figlio della donna che lo ha sposa-
to in seconde nozze, che egli ha sempre respinto, gli fa cambiare visione del mondo: «Cne-
mone non muta il mondo, ma il mondo muta lui, portandolo al riconoscimento dell’errore
compiuto nella valutazione dei rapporti umani» (G. Paduano).
Ecco i versi in cui è descritta da uno dei personaggi la sua indole prima, e quelli in cui egli
stesso fa autocritica:

GORGIA - È il vertice assoluto della cattiveria. Le sue sostanze arrivano all’incirca vv. 326-337, 711-747;
a due talenti; i suoi campi se li coltiva da solo, senza nessuno che lo aiuti; senza un trad. di G. Paduano
servo di casa né un bracciante del posto o un vicino, insomma solo. Per lui il mas-
simo piacere è non dover vedere nessun uomo. Per lo più quando lavora tiene con
sé la figlia, e parla con lei sola; con nessun altro lo fa volentieri. Dice che la darà
in moglie solo quando troverà un genero del suo stesso carattere.

CNEMONE - L’unico errore è forse stato quello di credermi il solo autosufficiente,


di non aver bisogno di nessuno. Ora che ho visto da vicino la morte rapida, im-
prevedibile, ho capito che sbagliavo. Bisogna avere sempre vicino qualcuno che
ti possa dare un aiuto. Ma, per Efesto, sono stato messo fuori strada dal vedere il
modo di vivere degli altri, i loro calcoli, l’attenzione esclusivamente rivolta al
guadagno. Non avrei mai pensato che ci fosse fra tutti una persona capace di fare
il bene altrui. Questo era l’ostacolo che avevo davanti. Solo Gorgia ora mi ha da-
to con i fatti la prova di essere un uomo generoso. Io non lo lasciavo neppure av-
vicinare alla mia porta; non l’ho mai aiutato, non gli ho mai dato neppure una pa-
rola di saluto, una parola gentile… eppure mi ha salvato. Un altro avrebbe detto,
e con ragione: «Non mi vuoi nella tua casa? E io non ci vengo. Non mi hai mai
fatto un piacere? E neanche io lo faccio a te». Che c’è, ragazzo? Se muoio – e
credo proprio di sì, sto male – e anche se sopravvivo, ti adotto come mio figlio.
Tutto quello che ho, fa conto che sia tuo. Ti affido mia figlia, trovale un marito.
Io non potrei farlo neanche se fossi sano; nessuno mi piacerebbe. Quanto a me, se
vivo, lasciatemi vivere come mi piace. E anche il resto curalo tu al posto mio; hai
senno abbastanza, grazie agli dei. Del resto, è giusto che sia tu ad occuparti di tua
sorella. Dalle in dote metà dei miei beni; l’altra metà deve servire al mantenimen-
to mio e di tua madre. Figlia mia, aiutami a sdraiarmi: parlare più del necessario
non è da vero uomo. Però devi sapere ancora una cosa, poche parole a proposito
del mio carattere. Se tutti fossero come me, non ci sarebbero tribunali, né prigio-
ni, né guerra, e tutti si acconterebbero di poco. Ma a voi piace più questo modo di
vivere. E allora, comportatevi come vi pare, e il vecchio bisbetico se ne va fuori
dai piedi.

Nelle sue commedie Menandro dunque approva il comportamento dei suoi personaggi
quando è improntato a fiducia nell’umanità e filantropia, mentre la nega a chi non riesce a
far proprie le virtù della vita privata richieste a ciascuno, «riservando il ridicolo per gli avidi,
i tronfii, gli insinceri, e per i padri che hanno dimenticato cosa vuol dire essere giovani»
(F.H. Sandbach). Ma il ridicolo è messo in luce da sottile ironia, da umorismo; nulla – né si-
tuazioni, né battute, né imprevisti – provoca riso irrefrenabile; il tono di Menandro è quello
dell’umorismo, non della comicità travolgente.
24 La commedia greca

La generale atmosfera morale, in cui sono inseriti personaggi e situazioni, sottolineata da


numerose espressioni dal carattere sentenzioso, contribuirà alla fortuna delle sue comme-
die nei secoli a venire, maggiore di quella attribuitagli dai suoi contemporanei.
Menandro sarà infatti autore prediletto dai commediografi latini attraverso i cui rifacimenti
sarà noto alla commedia europea tradizionale che si modellerà secondo le linee strutturali
e tematiche da lui istituite.
Origini e caratteri della tragedia greca 25

La tragedia greca

Origini e caratteri della tragedia greca


Oltre al teatro comico, fiorisce in Grecia nei secoli V e IV a.C. la tragedia. La democrazia Un portato
ateniese, conferendo al popolo il potere di decisione, dava implicitamente rilevanza al di- della democrazia
battito, alla persuasione tramite la parola. Gli spazi per la creazione del consenso erano,
oltre a quelli consacrati alle adunanze politiche, le festività civili e religiose come le Grandi
Dionisie celebrate ad Atene in marzo e in aprile, durante le quali avvenivano, nel segno di
Dioniso (il Bacco dei Latini), gli agoni drammatici. Si trattava di una festa della polis avente
carattere politico-religioso, prima ancora che ludico. Tutte le spese per l’allestimento (co-
stumi, maschere, ingaggi per gli attori, ecc.) erano sostenute dalla polis. Rilevante era la di-
mensione agonistica: ogni tragediografo si esibiva nella gara presentando tre tragedie e un
dramma satiresco (tetralogia). Una giuria sceglieva il vincitore.
La tragedia affonda le radici nel ricco substrato antropologico delle festività religiose, dei
culti degli eroi locali, dei rituali agrari. Al mondo contadino e dionisiaco – ma Dioniso è pa- Attore tragico che sorregge una
maschera. Cratere del IV sec.
trono della fertilità in genere, quindi anche di quella dei campi – riporterebbe l’etimologia a.C. Würzburg, Museo von Wa-
del termine: «canto del capro», con riferimento alla mascheratura caprina dei seguaci di gner.
Dioniso. In base alla «teoria aristotelica» la tragedia sarebbe nata dal ditirambo (canto in
onore di Dioniso) trasformato in dialogo tra il capocoro (corifeo) e il coro. Secondo il filoso- Le origini
fo Friedrich Nietzsche la tragedia rifletterebbe il conflitto, nello spirito greco, tra il momento
apollineo della solarità, razionalità e quello dionisiaco dell’irrazionalità, ebbrezza, animalità.
La tragedia era la rappresentazione scenica mediante attori (prima due, poi tre) di un’azio- La struttura della tragedia
ne (drama) attraverso la recitazione, la musica, la danza. Al prologo iniziale (recitato da
uno o più personaggi) seguiva una párodo (canto d’ingresso del coro) e una serie di episo-
di separati tra loro da stásimi (canti del coro). La sezione conclusiva era l’ésodo o «uscita».
Il coro, che rappresentava i cittadini della polis, dialogava coi personaggi per bocca del co-
rifèo.
I soggetti della tragedia sono tratti dal mito, cioè dalla remota storia sacra dei Greci. Il mito
Che cos’è il mito? «I miti sono narrazioni tramandate dalla tradizione, perché contengono valori im-
portanti per la comunità o perché costituiscono racconti di particolare rilevanza narrativa» (Howat-
son). Se si riferiscono a personaggi reali che hanno operato in luoghi reali e riportano gli eventi in for-
ma abbastanza realistica (ad esempio le vicende dei sette re di Roma) si possono definire leggende.
I contenuti del mito sono vari e possono riguardare l’origine del mondo e della Terra, le forme del cul-
to, le istituzioni degli uomini. Hanno carattere «aperto», nel senso che si prestano a essere narrati se-
condo varie versioni e ad accogliere mille inserimenti e variazioni. Costituiscono l’antefatto della sto-
riografia (a partire dalle genealogie mitiche di dei e eroi), ma anche della scienza e della filosofia (a
partire dai grandi miti cosmologici). Le maggiori fonti mitiche sono per noi Omero, Esiodo, ma anche i
poeti ellenistici come Callimaco, per i quali il mito, per lo più ripreso in una variante poco nota, divie-
ne un ornamento prezioso della narrazione. Le Metamorfosi di Ovidio furono il maggiore veicolo di
trasmissione del patrimonio mitico antico nei secoli.
La forma del sapere collettivo dei preistorici. Come sostiene l’antropologo Altan, l’esperienza miti-
ca è fondamentale per le popolazioni antiche e preletterate, immuni dagli effetti indotti, nei ceti colti,
dal razionalismo greco, e presso le quali le operazioni canoniche del pensiero definito razionale (clas-
sificazione, numerazione, spazialità, temporalità, causalità) assumono connotati diversi da quelli as-
sunti nella tradizione occidentale. L’affermazione del pensiero razionale ha comportato che il mito di-
venisse sinonimo di menzogna. Il termine mythos, originariamente non antitetico rispetto a logos (con
cui poteva coesistere nel composto mythologia, «complesso di racconti»), in seguito agli sviluppi del-
la filosofia greca diviene l’opposto del logos o discorso razionale, e il mito è confinato nella sfera del-
26 La tragedia greca

la pre-razionalità, anzi dell’irrazionalità, considerato antitetico alla scienza, retaggio di tempi oscuri
dominati dalla paura e dalla superstizione. In realtà, secondo le vedute più recenti, il mito era la forma
del sapere collettivo dei popoli preistorici. Nel loro orizzonte culturale «il patrimonio di sapere colletti-
vo, economico, tecnologico, politico, sociale e religioso in cui si articola la cultura, si manifesta global-
mente come mitologia, nella quale sono ancora fra loro indistinte quelle forme che storicamente as-
sumeranno un significato autonomo nelle diverse specializzazioni disciplinari proprie della cultura in
senso moderno occidentale» (C. Altan).
Esiste una mitologia romana? Manca ancora un serio tentativo per definire quale sia la funzione
del mito nella cultura romana, più banalmente, quali siano i miti romani. L’idea prevalente è che, per il
suo carattere concreto, la religione latina fosse interessata a definire la sfera d’azione di ciascun dio
venerato in quanto capace di intervenire in un dato settore della vita pratica, ma non possedesse mi-
ti teogonici (riguardanti la nascita delle varie divinità). Questi miti deriverebbero dalla Grecia ed
avrebbero solo un carattere letterario, anche se di grande rilevanza, al punto che la mitologia greca è
un ingrediente fondamentale, costitutivo e non meramente esornativo, della letteratura latina. In que-
sta prospettiva quella romana sarebbe una «cultura senza mito» o, meglio, una cultura fondata su mi-
ti altrui, frutto di invenzioni letterarie posteriori. Recentemente l’archeologo Andrea Carandini ha so-
stenuto che la tradizione leggendaria romana presenta nuclei di verità ai quali la ricerca archeologica
può fornire un riscontro. Il racconto delle origini romane, in particolare il mito della fondazione ad ope-
ra di Romolo, non sarebbe il semplice ricalco di miti greci, ma avrebbe una consistenza autonoma ri-
spetto alla mitologia greca (A. Carandini, Archeologia del mito. Emozione e ragione fra primitivi e mo-
derni, Einaudi, Torino 2002).

I contenuti I contenuti della tragedia, di grande rilevanza antropologica, concernono il destino dell’uo-
mo, le sue colpe e responsabilità, il rapporto col dio ora dispensatore di giustizia ora invi-
dioso e inspiegabilmente ostile verso il genere umano. Il mondo della tragedia è conflittua-
le e oppone l’uomo all’uomo o al dio, le leggi ancestrali della vendetta alle leggi della polis,
la civiltà del diritto codificato a quella tribale pre-giuridica. I personaggi, in preda a senti-
menti e passioni elementari come l’ambizione, l’eros, l’avidità, infrangono le leggi della na-
tura, della polis, o di entrambe. E la gravità dell’infrazione è spesso indipendente dalla re-
sponsabilità soggettiva. Così Edipo, che senza saperlo viola la legge del sangue uccidendo
il padre e congiungendosi alla madre, pagherà la pena dell’incesto e del parricidio e la ma-
ledizione si propagherà anche ai suoi discendenti.
La catarsi La tragedia, in quanto promossa dallo stato (i contenuti erano selezionati dall’arconte epo-
nimo, che sceglieva anche la compagnia degli attori), aveva una precisa funzione pedago-
gica nei confronti della collettività. Tale funzione è assolta esplicitamente dal coro, che
commenta col canto l’azione drammatica, ponendola in relazione col sistema dei valori
condivisi dalla comunità civica. Ma prima ancora che attraverso il commento del coro, la
funzione educativa era nel forte coinvolgimento emotivo degli spettatori, che secondo Ari-
stotele aveva un valore liberatorio (catarsi): proiettandosi nel dramma il pubblico viveva in
prima persona le passioni (pathémata) degli eroi e il mito, pur conservando la sua funzione
paradigmatica, entrava in rapporto dialettico con la realtà presente, diveniva lo spunto per
un dibattito attuale.

Eschilo
La vita Di nobile famiglia, nato nel 526 a Eleusi (sede di un celebre santuario dell’Attica), è
l’interprete più schietto della «fase eroica» della storia di Atene. Combatte nelle guerre per-
siane. Divenuto famoso, è in Sicilia alla corte di Ierone I di Siracusa, ritorna di nuovo ad
Atene e poi si ritira definitivamente in Sicilia, dove muore a Gela nel 456. L’epitaffio compo-
sto per sé non fa cenno alle qualità poetiche, ma solo alle virtù militari:
Eschilo di Euforione Ateniese questa tomba ricopre, defunto qui nella feconda Ge-
la. Del suo valore può dire la selva gloriosa di Maratona e quello che bene lo sa, il
Mido dalle lunghe chiome.

I Persiani Alla guerra a cui Eschilo ha partecipato è dedicata la prima tragedia, i Persiani. La sconfit-
Eschilo 27
ta di Serse nella battaglia navale di Salamina (480 a.C.) è rivestita della luce stessa del mi-
to. La vittoria dei Greci è interpretata in senso religioso come punizione divina dell’arrogan-
za (hybris) ed empietà del re persiano. Di qui il senso pedagogico dell’opera che non si
configura come ricostruzione di un pezzo di storia contemporanea, bensì come impegno a
cogliere tra le vicende gli aspetti più rivelatori del destino dell’uomo, quelli che toccano le
corde più intime del cuore e rivestono un più profondo e universale valore umano. Il propo-
sito principale è di svelare il significato metastorico dell’evento, di cogliere un principio che
consenta di orientare il comportamento dei cittadini secondo un sistema di valori condiviso.
All’arcaica divinità bizzarra e incomprensibile nei suoi interventi si sostituisce un dio, Zeus,
che punisce gli uomini in base alle colpe commesse, secondo un’etica che sembrerebbe
ammettere il libero arbitrio del cittadino e valorizzarne la responsabilità individuale, la misu-
ra, la religiosità. La vittoria dei Greci è frutto del loro valore, ma anche del favore di Dike
(Giustizia) e di Zeus, sotto la cui protezione hanno piamente affrontato il nemico, fidando
nella libertà e nel diritto.
Nondimeno permane il contrasto drammatico tra una forza fatale che agisce al di sopra de- I Sette contro Tebe
gli uomini e la loro personale eticità. La tragedia eschilea mostra di continuo come gli uomi-
ni non siano liberi, spesso le loro azioni raggiungano l’effetto contrario a quello sperato, do-
minati come sono da una forza superiore e misteriosa. Ciò è evidente nei Sette contro Te-
be, che apparteneva a una trilogia di cui due tragedie (Laio, Edipo) sono perdute. Sui fratelli
Etèocle e Polinìce, figli di Edipo e nipoti di Laio, ricadono gli effetti della colpa di questo, che
ha generato Edipo contro il divieto di Apollo di procreare, pena la distruzione di Tebe. Edipo,
divenuto inconsapevole assassino del padre e sposo della madre, quando scopre l’atroce
verità si accieca e si condanna all’esilio. La maledizione si trasmette ai due fratelli, figli del-
l’incesto, impegnati in una guerra fratricida per dividersi l’eredità paterna e destinati a ucci-
dersi l’un l’altro spegnendo la loro stirpe maledetta: il genos si dissolve, ma Tebe è salva. Se
Edipo, soggettivamente, è innocente, Laio era solo parzialmente colpevole. Infatti l’ordine
d’Apollo lo obbligava a scegliere tra due doveri contrastanti, cui non poteva sottrarsi: quello
di salvare la polis e quello di perpetuare il genos, cellula primordiale della società arcaica.
Etèocle a sua volta non può sottrarsi al dovere d’essere un fratricida e ne è pienamente con-
sapevole: «Quando un dio ti colpisce con un male non ti è possibile evitarlo» (v. 719).
Anche il re Pelasgo delle Supplici è posto di fronte a un’alternativa drammatica. A lui si so- Le Supplici
no rivolte per avere protezione le cinquanta figlie di Danao che rifiutano le nozze con i cu-
gini egizi. Il dilemma è questo: rifiutare l’aiuto incorrendo nell’ira di Zeus o procurare una
guerra sanguinosa alla propria città. Pelasgo si consulta democraticamente con i cittadini
riuniti in assemblea e con loro decide di accordare la protezione alle fanciulle.
I nuclei etico-civili proposti alla riflessione dello spettatore sono il significato del matrimonio,
il diritto d’asilo e soprattutto il valore delle assemblee dei cittadini (in forma di «democrazia
diretta») come base per assumere decisioni importanti per la collettività.
PELASGO Non posso promettervi nulla ora; bisogna che prima mi consulti con vv. 398-401
tutti i cittadini;
SUPPLICI Ma tu sei il padrone, non dipendi dal giudizio di nessuno.
PELASGO No, l’ho già detto: io non posso fare nulla senza il popolo, per quanto
potere io abbia; non voglio che la gente mi rinfacci di avere mandato
in rovina la città per onorare delle straniere.

Anche il protagonista dell’Agamennone – che con Coefore e Eumenidi costituisce l’unica La trilogia dell’Orestea
trilogia giuntaci (la cosiddetta trilogia dell’Orestea rappresentata nel 458 a.C.) – s’era trova-
to di fronte a un’alternativa drammatica: scegliere tra il sacrificio della figlia Ifigenia, di per
sé empio ma necessario per il proseguimento della spedizione a Troia, e la rinuncia all’im-
presa che pure era voluta dagli dei (per punire la colpa di Paride che aveva rapito Elena).
Al ritorno del re da Troia, la moglie Clitennestra, per vendicare l’uccisione di Ifigenia, lo uc-
cide su istigazione dell’amante Egisto. Vendicatore del padre s’erge il figlio Oreste che tru-
28 La tragedia greca

cida la madre e, in quanto matricida, è perseguito dalle Erinni fino al momento in cui ottie-
ne l’assoluzione davanti al tribunale d’Atene. A monte degli orrendi delitti, nucleo generato-
re delle vicende che insanguineranno la casa degli Atridi, c’è la rivalità feroce tra Atreo e
Tieste. Questi aveva insidiato al fratello la moglie e il regno ed era stato da Atreo punito
con la cena nella quale gli erano state imbandite le carni dei suoi figli.
Ecco il passo in cui Cassandra, la profetessa figlia di Priamo che Agamennone ha portato con
sé da Troia, prevede l’imminente uccisione del re voluta da Clitennestra e, deterministicamente,
riconnette quest’ultimo crimine alla serie degli assassinii familiari della famiglia degli Atridi («ca-
sa odiata dagli dei … mattatoio di uomini, suolo inzuppato di sangue»), macchiata all’origine dal-
l’orrrore dell’antropofagia («il pianto di bambini sgozzati, le carni arrostite, mangiate dal padre»).
vv. 1072-1342; CA. = Cassandra; CO. = Coro
trad. di G. Paduano CA. Ahimè! Apollo, Apollo!
CO. Perché gemi invocando Apollo? Non gli appartiene il lamento funebre.
CA. Ahimè! Apollo, Apollo!
CO. Ancora invoca con cattivo augurio il dio che non ha parte nel canto di dolore.
CA. Apollo, dio delle strade1, Apollo, il tuo nome vuol dire «dio della mia di-
struzione». Dove mi hai portato? A quale casa?
CO. Alla casa degli Atridi. Se non te ne rendi conto, te lo diciamo noi. È la verità.
CA. Ah! dunque a una casa odiata dagli dei, complice di tanti assassinii fami-
liari […] un mattatoio di uomini, un suolo inzuppato di sangue.
CO. La straniera sembra un segugio; cerca le piste della strage.
CA. Mi appello a queste testimonianze: il pianto di bambini sgozzati, le carni
arrostite, mangiate dal padre.
CO. […] conosciamo bene la fama della tua arte profetica, ma qui non voglia-
mo indovini.
CA. Ahimè, che cosa si sta pensando? Quale nuovo immenso dolore si sta pre-
parando in questa casa? incurabile, intollerabile dalle persone care, e il
soccorso è lontano.
CO. Non riusciamo bene a capire questi vaticini; gli altri li sappiamo bene: tut-
ta la città li grida.
CA. Che cosa fai, sciagurata? Prepari il bagno a tuo marito… ma come dire la
fine? Presto, sarà presto: le mani si protendono l’una dopo l’altra!
CO. Non capiamo ancora; da questi enigmi restiamo smarriti come dinanzi ad
oracoli ciechi.
[…]
CA. Ora l’oracolo non guarderà più dai veli come una giovane sposa; si slan-
cerà spirando lucido verso il sole nascente e alla luce ribollirà come
un’onda, ancora più grande di questo male. Vi dirò tutto senza enigmi e
voi mi sarete testimoni che sono stata un buon segugio nel ritrovare le
tracce delle storie antiche. Mai questa casa viene abbandonata da un coro
di voci concordi, infauste, che non dicono il bene; per essere più ardito ha
bevuto sangue umano, e resta nella casa e non si può scacciarlo, lo stuolo
delle Erinni familiari. E rimanendo qui cantano l’inno della prima colpa e,
una per una, il disgusto e l’ostilità per chi ha violato il letto del fratello.
Sbaglio forse, o colpisco nel segno come un buon arciere? Sono forse una
Oreste, seduto con la spada an- falsa profetessa che importuna bussando alle porte? Rendetemi testimo-
cora in mano, è giunto supplice nianza giurando, che io conosco le colpe antiche di questa casa.
all’oracolo di Delfi. Apollo lo so-
vrasta con un porcellino per pro-
CO. Ma come un giuramento, anche saldo, potrebbe dare rimedio? Però è stra-
teggerlo e garantire l’espiazione no che tu, straniera, cresciuta al di là del mare, abbia detto tutto come se
del delitto. Davanti stanno le fossi stata presente.
Erinni, risvegliate dalla Pizia
(sacerdotessa di Delfi). Vaso del
390-380 a.C. Parigi, Musée du
Louvre. 1. Agyiéus, un antico epiteto che ha riscontro nelle statue dedicate ad Apollo sulle strade.
Eschilo 29
CA. Apollo profeta mi ha assegnato questo compito.
CO. Forse perché preso dal desiderio amoroso, pur essendo dio?
CA. Prima avevo vergogna a dirlo.
CO. Tutti, quando le cose vanno bene, sono più scostanti.
CA. Lottò per avermi, effondendo tutta la sua seduzione.
CO. E vi siete amati, avete avuto figli?
CA. Gliel’avevo promesso; ma l’ho ingannato.
CO. Eri già posseduta dall’arte profetica?
CA. Già vaticinavo ai miei concittadini i loro mali.
CO. E non ti ha colpito la collera di Apollo?
CA. Sì; dopo la mia colpa non riuscivo più a persuadere nessuno.
CO. Noi sì; a noi i tuoi oracoli sembrano veri.
CA. Ahimè, di nuovo il travaglio della profezia mi sconvolge, intonando il
suo canto […]. Guardate quei ragazzi che siedono nel palazzo, simili a
forme di sogno: sono ragazzi uccisi dai loro congiunti – le mani piene
di carni, il pasto di loro stessi, e mostrano il peso orrendo delle loro vi-
scere, che il padre ha gustato. E di ciò qualcuno medita vendetta, vi di-
co: un leone imbelle acquattato nel letto che aspetta il ritorno del mio
padrone – sì, perché io devo sopportare la schiavitù. Il capo della flotta,
il conquistatore di Troia, non sa che cosa prepara per sua cattiva sorte
la lingua della cagna che ha sposato e che così lungamente ha detto la
propria gioia, nascosta come Ate. Tale è la sua audacia, una donna as-
sassina di un uomo! Come potrei chiamare il mostro? Anfesibena, o
Scilla che abita sugli scogli, rovina dei naviganti – […] lei che contro i
suoi spira odio inflessibile? Quale grido ha lanciato l’audace, come per
una vittoria in battaglia, mentre sembrava gioire del ritorno e della sal-
vezza.
E se non vi convinco, è lo stesso: che importa? Verrà ciò che deve venire:
lo vedrete ben presto e direte, con pietà, che sono profetessa sin troppo
veridica.
CO. Abbiamo capito che parli della cena di Tieste, e abbiamo orrore e paura di
sapere altro, verità e non fantasie. Sul resto non possiamo che andare alla
deriva, a precipizio.
CA. E allora vi dico che vedrete la morte di Agamennone.
CO. Taci, sciagurata!
CA. Ma a ciò che dico non c’è nessun rimedio.
CO. Sì, se avvenisse; ma speriamo che così non sia.
CA. Mentre voi pregate, c’è chi pensa ad uccidere.
CO. Quale uomo compirà questa angoscia?
CA. Siete molto lontani dal mio vaticinio.
CO. Non ho capito come compirà il fatto.
CA. Eppure parlo la lingua greca.
CO. Anche gli oracoli di Delfi sono detti in greco, ma non si capiscono.

Il peso delle maledizioni, la catena inestricabile dei delitti e delle conseguenti vendette da La dimensione pedagogica
cui scaturiscono nuovi delitti genera il travaglio dei personaggi e del poeta stesso, che ri-
legge il patrimonio mitico alla luce dei nuovi valori di moderazione e saggezza cui s’ispira
l’ideologia della polis democratica. Di qui anche il valore pedagogico nei confronti del
pubblico, sottoposto al «violento favore» di una sofferenza che purifica e conduce alla
30 La tragedia greca

saggezza. Ma perché resti uno spazio per l’insegnamento morale e civico, Eschilo deve
ridurre lo strapotere della Necessità (Anánke) e del Fato cieco (Tyche), che renderebbe-
ro l’uomo del tutto irresponsabile, fino a farli quasi coincidere con la Giustizia divina. Di
qui il monito a non commettere il male, che semina male («funesta messe di morte viene
dal campo della colpa»), e ad agire per il bene, in quanto l’uomo è responsabile delle
proprie azioni:
Agam. 750-772; Un vecchio detto è in voga tra i mortali: che la prosperità, giunta ad alto compi-
trad. di A. Rostagni mento, si riproduca e non già muoia senza figli, e dalla buona fortuna per
l’appunto esca il gemoglio di insaziabile sventura. Diversamente dagli altri invece
io solo penso così: che l’empietà altra empietà suole partorire, simile al proprio se-
me, mentre nelle case dei giusti sempre domina una sorte di bella discendenza.
Antica ingiuria nuova ingiuria procrea in casa degli empi, ora o poi, quando sia
giunto il giorno prefissato.

Prometeo incatenato Rappresenta la vicenda altamente simbolica del titano ribelle Prometeo, che dona agli uo-
mini il fuoco e le arti contro il volere di Zeus. Il re degli dei punisce duramente il trasgresso-
re, che in tal modo diverrà il simbolo della ribellione a ogni forma di tirannide. Questo Zeus
arcaico e invidioso del benessere degli uomini è parso in contrasto col dio di giustizia della
tragedia eschilea, e ha indotto alcuni a dubitare della paternità di Eschilo. Ma non è esclu-
so che nel corso della trilogia (che doveva comprendere anche il Prometeo liberato e il Pro-
meteo portatore di fuoco) Zeus si riconciliasse col Titano.
Riportiamo della parte iniziale della tragedia il momento in cui Prometeo, da Zeus incatena-
to alle rocce del Caucaso, canta la propria sofferenza davanti al Coro delle Oceanine (figlie
di Teti, madre di Achille) intervenute ad esprimere la loro simpatia:
PRO. = Prometeo; CO. = Coro
vv. 88-192; PRO. Cielo divino venti alati veloci, fonti dei fiumi, sorriso innumerevole delle
trad. di G. Paduano onde marine, terra, madre universale: voi invoco, e il globo del sole che
tutto vede: guardate che cosa subisco, dio degli dei!
Guardate quali infamie mi straziano, quale tempo smisurato dovrò soffri-
re. Queste infami catene il nuovo capo degli dei ha trovato contro di me.
Ahimè, piango il dolore presente e quello che verrà, e mi chiedo dove de-
ve compiersi il termine di queste angosce.
Ma che dico? Ben chiaramente io conosco il futuro e nessun male mi po-
trà giungere improvviso. Devo sopportare meglio che posso la sorte desti-
nata, sapendo che non c’è forza che valga a lottare contro il potere della
necessità. Ma non mi è possibile né tacere né svelare il mio destino. È per
aver dato ai mortali un dono che mi trovo incatenato a queste necessità:
ho dato la caccia alla fonte segreta del fuoco che sta dentro una canna, ed
è maestra agli uomini di tutte le arti, e massima loro risorsa. In pena di
questo errore sono inchiodato e legato sotto il cielo.
Che cos’è questo suono, quest’odore senza luce, divino, umano o mesco-
lato d’entrambi? Chi viene a questa roccia estrema per vedere le mie pe-
ne, o per che altro? Guardatemi, il dio infelice e prigioniero, il nemico di
Zeus, odiato da tutti gli dei che frequentano la corte di Zeus, per troppo
amore verso gli uomini. Ahimè, che cos’è questo suono di uccelli che
sento vicino? Il cielo sibila di veloci battiti d’ali. Tutto ciò che si avvicina
mi fa paura.
CO. Non temere: è amico questo nostro stuolo che a gara, con ali veloci, è
giunto a questa roccia, dopo aver persuaso a fatica nostro padre.
Ci hanno portate i rapidi venti, quando l’eco del rumore del ferro attraver-
sò la profondità delle nostre grotte e allontanò il ritegno dai nostri occhi: a
piedi nudi balzammo sul carro alato.
PRO. Figlie della feconda Teti e dell’Oceano che circonda tutta la terra col suo
corso instancabile, guardate con quali catene sono legato alla roccia, e
svolgo una non invidiabile guardia.
CO. Ti vediamo, Prometeo: una nube di paura piena di lacrime ha invaso i no-
stri occhi a vedere il tuo corpo essiccarsi alla roccia, legato da ignominiose
Sofocle 31
catene. Ma nuovi signori dominano l’Olimpo e con nuove leggi Zeus go-
verna senza misura, facendo sparire nel nulla ciò che prima era immenso.
PRO. Oh mi avesse scagliato al disotto dell’Ade che inghiotte i morti, nel Tarta-
ro infinito, e là mi avesse legato con catene indissolubili, che né un dio né
nessun altro potesse godere alla vista. Ora sono scosso dai venti del cielo,
e la mia sofferenza rallegra i miei nemici.
CO. Ma quale dio può essere così duro di cuore da rallegrarsi di questo? Chi
non soffre con te le tue pene, tranne Zeus? Sempre nell’ira la sua mente è
inflessibile, e doma i figli di Urano, e non cesserà fin quando il suo cuore
sarà sazio, o qualcuno in qualche modo gli avrà tolto il suo potere inespu-
gnabile.
PRO. Eppure di me, per quanto così umiliato nelle catene, il signore dei beati
avrà bisogno, perché gli sveli un nuovo disegno che lo può privare dello
scettro e degli onori. Ma non mi incanterà coi ritornelli suadenti, e non
parlerò neppure per paura delle più dure minacce, prima che mi abbia
sciolto dalle selvagge catene e riparato l’offesa.
CO. Tu sei duro, non cedi ai dolori più aspri e troppo liberamente parli. Una
paura penetrante turba il nostro cuore; temiamo per il tuo destino, dove
potrai trovare un termine e un riparo dalle angosce: è indomabile il carat-
tere, inaccessibile il cuore del figlio di Crono.
PRO. Oh, lo so bene che Zeus è duro ed ha con sé la giustizia, eppure diventerà
morbido, quando avrà ricevuto quella ferita, calmerà l’indole inflessibile,
cercherà con me armonia e amicizia, quanto me ne avrà desiderio.

Sofocle
Nato nel 497 a.C. da famiglia abbiente nel demo attico di Colono, Sofocle vive l’intero pe- La vita
riodo che va dalla guerra persiana a quella peloponnesiaca. È legato all’ambiente culturale
nel quale operano gli intellettuali più in vista del tempo (il filosofo Protagora, lo storico Ero-
doto, lo scultore Fidia) negli stessi anni in cui ad Atene vivono Socrate, Gorgia, Anassago-
ra. Ideologicamente vicino a Pericle, partecipa attivamente alla vita politica ateniese rico-
prendo incarichi importanti, civili e militari. Muore novantenne ad Atene, città di cui secondo
il suo biografo «fu amantissimo» nel 406 a.C.
Tra le innovazioni apportate da Sofocle nel teatro la più rilevante sembra riguardare la rap- Innovazioni tecniche
presentazione, nella trilogia, di tragedie di argomento diverso l’una dall’altra. Ciò consente
di mettere meglio a fuoco i singoli personaggi (in tutte le tragedie il titolo coincide col nome
del protagonista), piuttosto che le tematiche generali. Queste sono in parte le stesse del
teatro eschileo (centralità di Zeus e Dike, empietà dell’hybris, eredità della colpa) ma filtrate
attraverso la soggettività dei personaggi. Inoltre Sofocle conferisce maggiore vivacità all’a-
zione scenica aggiungendo un terzo attore (tritagonistés) ai due normalmente impiegati da
Eschilo. Porta a quindici (da dodici) il numero dei coreuti e, come riferisce sinteticamente
Aristotele, «aggiunge la scenografia» (Poet. 1449a 15).
Anche di Sofocle ci sono giunte sette tragedie di argomento mitico, tratte dal ciclo troiano e
dalla saga tebana. Solo per tre di esse è possibile indicare la cronologia.
L’Aiace (450-440 a.C.) rappresenta il suicidio dell’eroe vittima dell’ingiusto giudizio che ha Aiace
assegnato a Odisseo, invece che a lui, le armi di Achille. Accecato dall’ira massacra un
gregge scambiando gli armenti per i capi argivi. Tornato in sé, per riscattare l’onore da que-
sta impresa dai risvolti grotteschi, decide in base al codice eroico di «morire bene», vista
l’impossibilità di «vivere bene». In una spiaggia deserta si getta sulla spada, dopo avere
maledetto gli Atridi e pregato Zeus di accordagli un’onorata sepoltura. Centrale nel dramma
è il rapporto con la divinità, viziato dalla tracotanza (hybris) del protagonista che ritiene inu-
tile l’ausilio divino: «Anche un uomo dappoco è capace di vincere con l’aiuto degli dei; io
posso farne a meno e confido solo in me stesso, per ottenere la gloria» (vv. 767-69).
32 La tragedia greca

L’orgoglio dissennato – che contravviene al comandamento delfico della moderazione e


sembra influenzato dalla tesi sofistica secondo cui «l’uomo è misura di tutte le cose» – non
può che generare la punizione divina. All’arroganza folle e smisurata di Aiace si oppongono
la saggezza e la moderazione di Odisseo, che riesce a convincere i fratelli Atridi a consen-
tire la sepoltura dell’eroe.
Antigone L’Antigone (442 a.C.) è il dramma della figlia di Edipo punita da Creonte con la morte per
avere infranto il divieto di dare sepoltura al cadavere del fratello Polinice. Per la trasgres-
sione, Antigone è murata viva in una caverna, dove si uccide insieme col suo promesso
sposo Emone, figlio di Creonte. La tragedia, che ha ispirato vari rifacimenti nella lettera-
tura europea (Alfieri, Anouilh), oppone due trasgressioni: quella di Antigone che viola le
leggi dello stato, rappresentate dal divieto di Creonte, e quella di Creonte che viola la
norma sacra che impone per tutti il rito della sepoltura. Su un piano più astratto,
l’opposizione è tra la legge positiva e la legge naturale, tra il privato cittadino e il potere
politico. Entrambi i protagonisti sembrano in buona fede: Creonte difende la stabilità e la
credibilità dello stato che uscirebbe compromessa da un cedimento («Non posso con-
traddirmi di fronte alla città», v. 657; «Non c’è male più turpe dell’anarchia», v. 672). An-
tigone difende una pratica irrinunciabile nel rituale religioso greco. Ed entrambi, in un
serrato dialogo, oppongono con ampio dispiego di strumenti retorico-stilistici di influsso
sofistico (anticipazione della euripidea tecnica dei dissói lógoi o discorsi contrapposti) ar-
gomentazioni appassionate e cogenti, senza alcuna possibilità di trovare una mediazio-
ne. Proponiamo un passo del tesissimo faccia a faccia:
vv. 441-520; CRE. = Creonte; ANT. = Antigone; CO. = coro
trad. di. G. Paduano
CRE. Tu che pieghi a terra il volto, ammetti di aver fatto questa cosa, o neghi?
ANT. L’ho fatto, e non lo nego.
CRE. [Alla sentinella] Tu puoi andare dove credi, sei libero da ogni accusa. [La
sentinella esce] E tu dimmi, ma in poche parole: sapevi che c’era il divie-
to di fare quello che hai fatto?
ANT. Sì. Come potevo non saperlo? Era un editto pubblico.
CRE. E hai osato trasgredire la legge?
ANT. L’editto non era di Zeus, e la giustizia che sta accanto agli dei di sottoter-
ra non ha mai stabilito tra gli uomini leggi come queste. Non ho ritenuto
che i tuoi decreti avessero tanto potere da far trasgredire a un essere uma-
no le leggi non scritte, immutabili, fissate dagli dei. Il loro vigore non è di
oggi, né di ieri, ma di sempre, nessuno sa quando apparvero la prima vol-
ta. Non potevo, per paura di un uomo, rendermi colpevole di fronte agli
dei. Certo sapevo di dover morire, ma questo anche senza il tuo editto; e
morire prima del tempo, penso che sia un vantaggio per me: chi, come
me, vive in mezzo alle sciagure, si può negare che con la morte consegua
un profitto? Non è un dolore, dunque, affrontare questo destino, mentre lo
sarebbe stato lasciare insepolto il figlio di mia madre. Ti sembrerò folle;
ma forse è pazzo chi mi giudica pazza.
CO. Si rivela degna figlia di un padre aspro. Non sa cedere alle avversità.
CRE. Devi sapere che i più duri orgogli sono quelli che più soccombono; il fer-
ro più potente temprato al fuoco si spezza con facilità, i cavalli impetuosi
si domano con un piccolo morso. Quando si è sottoposti, non c’è spazio
per la superbia. Questa donna è stata capace di commettere una colpa tra-
sgredendo le leggi stabilite, e dopo averlo fatto, questa è la seconda che
commette, godendo e vantandosi della sua azione. Se ha potere di farlo
impunemente, non sono più io l’uomo, lo è lei. Sia pure, com’è, figlia di
mia sorella, più consanguinea di tutti quelli che venerano lo Zeus del no-
stro focolare, non per questo sfuggirà a una morte infame – né lei né
l’altra. Sì, anche Ismene1 accuso di aver tramato questa sepoltura. Manda-
tela a chiamare; l’ho vista poco fa in casa, che smaniava, fuori di sé.
L’animo di chi intriga nell’ombra è il primo a tradirsi. Ma chi più detesto
è il colpevole colto sul fatto che si fa bello del suo delitto.
Sofocle 33
ANT. Sono nelle tue mani. Voi fare di più che uccidermi?
CRE. No: questo mi basta.
ANT. E allora che aspetti? Nessuna delle tue parole mi piace, e anche le mie de-
vono riuscirti sgradite. Quale gloria più grande mi sarebbe potuta toccare
che mettere nella tomba mio fratello? E tutti questi mi approverebbero se
la paura non gli chiudesse la bocca. Il potere ha molti vantaggi, e tra essi
quello di agire e parlare a proprio piacimento.
CRE. Sei la sola fra i Tebani a pensare a queste cose.
ANT. No, anche loro la pensano così, ma tacciano per riguardo verso di te.
CRE. E tu non hai vergogna a distinguerti da tutti?
ANT. Non è vergogna il rispetto dei propri cari.
CRE. Ma non era tuo fratello anche quello che è morto contro di lui?
ANT. Figlio della stessa madre e dello stesso padre.
CRE. Perché allora rendere al morto onori che lo offendono?
ANT. Vorrei chiamare Eteocle a testimone: non direbbe così.
CRE. Sì, se all’altro, all’empio vuoi dare gli stessi onori.
ANT. Non era uno schiavo, era suo fratello.
CRE. Ma devastava la nostra terra, ed Eteocle la difendeva contro di lui.
ANT. Eppure la morte esige queste norme.
CRE. Ma non è giusto trattare allo stesso modo il buono e il malvagio.
ANT. Chissà se è questa la giustizia di laggiù!
CRE. Per un nemico non si può aver affetto, neanche dopo morto.
ANT. Non sono nata per odiare insieme, ma per amare insieme.
CRE. E allora scendi sottoterra e il tuo amore dallo ai morti. Finché vivo, una
donna non avrà potere su di me.

1. Ismene: sorella di Antigone, che l’eroina aveva cercato invano di convincere a violare
con lei l’editto di Creonte.

Il Filottete (409 a.C.) mette in scena la vicenda dell’eroe greco prima abbandonato, poi ri- Filottete
conosciuto indispensabile per la conquista di Troia. Neottolemo si reca a Lemno dove Filot-
tete, possessore di un arco infallibile, è stato sbarcato dai compagni, oppresso da una ter-
ribile ferita. L’intento è di conquistarsi subdolamente la sua fiducia per farsi consegnare
l’arco. Ma, pentitosi, Neottolemo svela l’inganno a Filottete, cerca di convincerlo a tornare a
Troia dove potrà ottenere una gloria immortale. Solo il dio Eracle riuscirà alla fine a piegare
la volontà dell’eroe.
Il motivo dominante sembra essere quello della sofferenza derivante all’individuo dall’esclu-
sione dalla propria comunità. C’è chi ha visto in Filottete – eroe della cui virtù avvertono il
bisogno gli stessi che l’hanno emarginato – un’allusione alla figura di Alcibiade, che in que-
gli anni era in esilio e del quale molti desideravano il ritorno, perché in lui riponevano ogni
speranza nella guerra contro Sparta. L’altro motivo, di cui è portatore Neottolemo, è quello
della liceità dell’inganno in vista dell’utile, in definitiva del rapporto tra giusto e utile. Si trat-
ta di una questione che opponeva l’etica tradizionale, osservante della giustizia e della leal-
tà, alle posizioni della Sofistica, che consideravano la frode come strumento dell’azione po-
litica. Il Filottete riflette l’opzione del suo autore per l’etica tradizionale.
L’Edipo a Colono, rappresentata postuma nel 401, racconta la morte di Edipo, giunto esule Edipo a Colono
nel sobborgo ateniese di Colono dopo lungo vagabondare. Il vecchio re, cieco e respinto
da tutti, giunge alfine nel bosco delle Eumenidi, accolto da Teseo e scompare misteriosa-
mente assunto nel numero degli eroi. Si tratta una tragedia quasi priva d’azione ma ricca di
34 La tragedia greca

pathos, che si svolge interamente nell’intimo del personaggio, la cui morte si fa poesia di
struggente lirismo. In questo Edipo che serenamente si accinge al trapasso, certamente si
proiettava il novantenne tragediografo ormai pronto a concludere la propria esistenza nello
stesso luogo in cui muore il suo personaggio più caro, nell’argenteo bosco di Colono, di cui
è cantata la serenità dolce e pura:
vv. 668-687; Sei giunto, o forestiero, a questa sede nutrice di cavalli, la più bella contrada della
trad. di A. Rostagni terra, l’argenteo Colono, dove più fitti sospirano gli usignuoli canori nelle verdi
convalli, fra l’edera cupa e l’impenetrabile fogliame del Dio, ricco d’innumerevoli
frutti, immune dal sole, dai venti, dalle tempeste. Qui sempre dedito all’orge Bac-
co viene errando, circondato dalle ninfe che l’hanno nutrito. E sempre, ogni gior-
no, sotto la celeste rugiada germoglia in bei grappoli il narciso, consacrato a far
ghirlande per le grandi Dee, e il croco dalle dorate pupille. Né mai scemano, le
fonti insonni del Cefiso che serpeggiando scorre…

Trachinie Sono le donne di Trachis (in Tessaglia) rappresentate dal Coro, con le quali Deianira, mo-
glie di Ercole, dialoga nel corso dell’azione. Dopo una lunga assenza Eracle fa ritorno re-
cando con sé, come bottino di guerra, la bellissima Iole, figlia del sovrano vinto e della qua-
le l’eroe è innamorato. Deianira cerca di riconquistare l’amore del marito ricorrendo a quel-
lo che crede essere un talismano, mentre è un terribile strumento di morte dal quale Eracle
verrà ucciso tra spasmi atroci. Deianira, quando scopre il suo atroce errore, si uccide. Era-
cle, prima di morire, capisce che con la propria morte si avvera una profezia ricevuta nel
santuario di Dodona. Il senso d’ineluttabilità che regna nella vita dell’uomo è il nucleo te-
matico della tragedia, che da questo punto di vista prelude all’Edipo re.
Edipo re Risale agli anni tra il 425 e il 410 e ha per argomento il mito tebano che narra il parricidio e
l’incesto di Edipo. Considerata da Aristotele come la vetta dell’arte tragica, è forse l’opera
teatrale più famosa del mondo. Freud assunse il protagonista a emblema di un presunto
conflitto della psiche umana: l’attrazione sessuale che un figlio proverebbe per il genitore di
sesso opposto. Edipo re di Tebe, successore di Laio di cui ha sposato la moglie Giocasta,
è impegnato in un’inchiesta volta a scoprire le cause di una terribile peste che affligge la
città. L’indagine mette a nudo una verità agghiacciante: l’origine dei mali è Edipo stesso, il
quale senza saperlo ha ucciso Laio, che era suo padre, e sposato la propria madre. Per ta-
li nefandi crimini, di cui è soggettivamente innocente, Edipo sprofonda in un abisso di di-
sperazione, si acceca e condanna se stesso all’esilio.
Tralasciando la questione delle valenze simboliche di Edipo sul piano psicoanalitico, antro-
pologico, ecc., diciamo solo che la vicenda terribile del re di Tebe è soprattutto paradigma-
tica dell’onnipotenza degli dei. Questi possono a loro piacimento tessere nella vita dell’uo-
mo una trama di coincidenze, di eventi apparentemente fortuiti in grado di rendere oggetti-
vamente colpevole un comportamento innocente e d’un tratto mandare in rovina anche
l’uomo fino a quel momento più fortunato. Il messaggio profondo della tragedia sembra
coincidere con uno dei precetti fondamentali dell’etica e della religione arcaica, espresso in
questo commento del Coro:
vv. 1189-1196 Quale uomo mai otterrà una felicità che gli consenta di illudersi di non subire mai
una caduta? Tenendo presente il tuo esempio, proprio il tuo, sventurato Edipo,
nulla dei mortali posso stimare felice.

Edipo è soprattutto emblema della vita dell’uomo, effimera e fortuita, «evento casuale» se-
condo Solone (I 32) che in questa definizione sintetizza molte analoghe formulazioni del-
l’etica greca arcaica, tutte opposte alla nuova visione antropocentrica dei Sofisti, in base al-
la quale «l’uomo è la misura di tutte le cose».
Proponiamo il momento cruciale del dialogo tra Edipo e Giocasta, durante il quale dalle
precisazioni della donna riguardo al luogo, al tempo, alle modalità dell’assassinio di Laio
emerge l’agghiacciante verità:
vv. 698-830; GIOCASTA Per gli dei, signore, di’ anche a me: da dove nasce un’ira così
trad. di G. Paduano grande?
Sofocle 35
EDIPO Te lo dirò; ti rispetto più di costoro. La causa è Creonte1, e i complotti
da lui orditi.
GIOCASTA Parla, se puoi chiarirmi la disputa.
EDIPO Dice che sono io l’assassino di Laio.
GIOCASTA È sua scienza, o l’ha saputo da qualcun altro?
EDIPO Ha mandato avanti quell’indovino intrigante; così personalmente non
ha responsabilità di nulla.
GIOCASTA Stammi a sentire; puoi facilmente tranquillizzarti. Impara che non c’è
uomo che possieda veramente l’arte profetica. E te ne darò la prova
con poche parole. Venne un tempo a Laio un oracolo, da parte, non di-
rò di Apollo, ma dei suoi ministri; che il suo destino era di morire per
mano di un figlio, un figlio suo, e mio. Invece si sa che è morto a un
crocicchio, ucciso da banditi; quanto al figlio, non passarono tre giorni
dalla sua nascita che lo legò per i piedi e lo fece gettare da mani estra-
nee su un monte impervio. E così Apollo non diede compimento alla
sua parola; né quello diventò parricida, né Laio ebbe la sorte tremenda
che temeva, di essere ucciso dal figlio. Eppure questo avevano detto le
profezie… perciò non te ne curare. Ciò che il dio ritiene utile cercare
lo mostra apertamente da solo.
EDIPO Quale smarrimento, quale turbamento del cuore mi prende a sentire
queste tue parole!
GIOCASTA Qual è l’affanno che ti sconvolge!
EDIPO Mi è parso di sentirti dire che Laio è stato ucciso ad un crocicchio.
GIOCASTA Così si diceva, e si dice ancora.
EDIPO E in che luogo sarebbe successo?
GIOCASTA Nella Focide, dove si incontrano la strada che viene da Daulia e quella
di Delfi.
EDIPO Quanto tempo è passato?
GIOCASTA La notizia è arrivata in città poco prima che tu venissi a prendere il po-
tere in Tebe.
EDIPO O Zeus, che hai deciso di fare di me?
GIOCASTA Cosa ti preoccupa, Edipo?
EDIPO Non chiedere nulla; ma descrivimi qual era l’aspetto di Laio e la sua età.
GIOCASTA Era alto, col capo un po’ bianco; l’aspetto… non molto diverso dal tuo.
EDIPO Me infelice! Credo che senza saperlo ho scagliato contro me stesso
spaventose maledizioni.
GIOCASTA Che dici, signore? Non oso guardarti.
EDIPO Ho paura, una terribile paura che Tiresia2 veda fin troppo chiaro. Ma an-
cora meglio puoi spiegarle tu le cose, aggiungendo un altro particolare.
GIOCASTA Tremo, ma risponderò a quello che mi chiedi.
EDIPO Andava con una piccola scorta o con un largo seguito, come un principe?
GIOCASTA Cinque in tutto, compreso un araldo, e un solo carro.
EDIPO Ahimè, è tutto chiaro. Chi vi ha detto queste cose?
GIOCASTA Un servo che è stato il solo a salvarsi.
EDIPO Si trova ancora in casa?

1. Creonte: è il cognato di Edipo, già da lui inviato a consultare l’oracolo di Delfi.


2. Tiresia: indovino di corte, ha già rivelato la terribile verità, che Edipo si rifiuta di accet-
tare pensando a un complotto ordito ai propri danni da Tiresia e Creonte.
36 La tragedia greca

GIOCASTA No; appena tornato, con Laio morto e il potere nelle tue mani,
m’implorò, mi supplicò di mandarlo in campagna, a pascolare le greg-
gi, il più lontano possibile dalla città. L’ho accontentato; avrebbe me-
ritato una ricompensa ben maggiore di questa.
EDIPO Si può farlo venire qui, subito?
GIOCASTA Sì, ma perché lo vuoi?
EDIPO Ho paura di averle dette fin troppo, le ragioni per cui desidero vederlo.

Elettra La vicenda presentata è la medesima delle Coefore di Eschilo e dell’Elettra di Euripide, ma


in Sofocle tutta l’attenzione è sull’eroina, anche se il matricidio è materialmente compiuto
da Oreste. Dopo un violento alterco con la madre Clitennestra, alla quale rimprovera
l’uccisione del padre Agamennone e la convivenza adulterina con Egisto, Elettra riceve la
falsa notizia della morte del fratello Oreste, fatta diffondere da Oreste stesso per cogliere di
sorpresa la madre e il suo amante. Ma poi due fratelli si incontrano e insieme attuano il pia-
no del matricidio. È soprattutto la tragedia dell’odio di Elettra, un odio viscerale, totale, sen-
za riserve. È lei la vera matricida, che nel momento culminante dell’azione esorta il fratello
a colpire più volte.

Euripide
La vita Euripide nacque ad Atene nel 484 a.C., entrò in contatto con l’ambiente intellettuale – lega-
to alla politica periclea e segnato dal razionalismo sofistico – di Sofocle, Erodoto, Anassa-
gora, Protagora. Tuttavia mantenne una posizione defilata, anche per una personale scar-
sa disponibilità al rapporto con la gente, pubblico compreso, dal quale non fu mai molto
amato (riportò solo cinque vittorie, una postuma, nonostante avesse scritto oltre novanta
tragedie). Verso la fine della vita si ritirò ospite del re Archelao in Macedonia, dove conclu-
se i suoi giorni nel 406 a.C.
L’opera In cinquant’anni d’attività Euripide compone oltre 90 tragedie. Ne restano 18 intere (ma il
Reso è quasi certamente spuria) più un dramma satiresco, il Ciclope.
Alcesti Alcesti accetta di morire al posto del suo sposo, Admeto re di Tessaglia. La donna muore,
ma Eracle, lottando contro Thanatos (la morte) la riporta al marito. Agli spunti lirici della
parte di Alcesti si contrappongono momenti quasi comici nelle parti di Admeto e Eracle. Per
questo motivo il dramma fu rappresentato come quarta tragedia al posto del dramma sati-
resco. Soprattutto premeva ad Euripide in questa tragedia atipica porre una questione di
principio: doveva o no Admeto consentire il sacrificio della moglie? Creare un dibattito – in-
nescato dal teso confronto tra i personaggi (secondo la tecnica sofistica dei dissoi logoi o
discorsi contrapposti) – era lo scopo fondamentale del nuovo teatro euripideo problematiz-
zante e intellettualistico.
Medea Abbandonata da Giasone, Medea vede infrangersi la propria esistenza e si vendica uc-
cidendo non solo la rivale ma anche i figli avuti da Giasone. Mentre nell’Orestea la giu-
stificazione del sacrificio di un congiunto era pubblica – Ifigenia era immolata alla «ra-
gion di stato», Clitennestra all’integrità della stirpe – Medea uccide il proprio sangue per
un motivo personale, privato: il suo risentimento di donna tradita e umiliata. Ma proprio
per questo il suo personaggio diviene paradigmatico dell’emarginata condizione femmi-
nile dell’Attica: «Combatterei tre battaglie, in luogo di partorire anche una sola volta» (v.
251). Così la sua atroce vendetta «finisce per apparire come l’esplosione incontrollabi-
le di oscure forze represse quando queste siano sollecitate oltre certi limiti» (G. Donzel-
li). Un’altra questione offerta al pubblico dibattito riguardava la relazione col «diverso»,
adombrata nelle parole sprezzanti con cui il greco Giasone rinfaccia a Medea la sua
condizione di «barbara» (cioè di non greca, infatti Medea proveniva dalla Colchide).
Riportiamo il passo in cui Medea prende la risoluzione terribile di uccidere i propri figli.
Euripide 37
MEDEA - O Zeus, e Giustizia figlia di Zeus, e luce del Sole! Mie care, ora vi di- vv. 764-810;
co che otterrò sui miei nemici una fulgida vittoria, e già ne ho intrapreso la trad. di G. Paduano
strada: ora davvero ho speranza che sconteranno i loro delitti. Quando più mi
trovavo in difficoltà, è apparso quest’uomo, porto dei miei progetti, e a lui at-
taccherò la gomena nella mia nave; sì, andrò nella città e nella rocca di Pallade
Atena. Ora vi dirò tutti i miei progetti: ascoltate, anche se non sarà piacevole
per voi.
Manderò qualcuno dei miei servi da Giasone a chiedergli di venire da me; e quan-
do sarà qui gli dirò parole morbide; che anch’io sono d’accordo, che è giusto il
matrimonio principesco che fa, abbandonandomi – vantaggioso e saggiamente
pensato. E lo pregherò che i miei figli possano restare; oh non perché pensi di la-
sciarli in una terra ostile, in preda alla violenza dei nemici, ma per uccidere con un
inganno la figlia del re. Li manderò a portare i miei doni alla sposa, chiedendo di
non andare in esilio: un peplo sottile e una corona d’oro: quando li avrà indossati,
morrà malamente, lei e chiunque la tocchi, del veleno con il quale ungerò i doni. E
su questo basta così; ma piango al pensiero di ciò che dovrò compiere dopo. Ucci-
derò i miei figli: non c’è nessuno che può impedirmelo. E quando avrò sconvolto
tutta la casa di Giasone, lascerò questa terra, via, lontano dal sangue dei miei figli
amatissimi, dopo aver osato l’azione più empia di tutte. No, non è tollerabile, ami-
che mie, farsi deridere dai propri nemici.
E sia: che mi serve vivere? Non ho una patria, non ho una casa, non ho riparo dai
mali. Ho sbagliato quando ho lasciato la casa paterna, dando ascolto alle parole
del Greco che ora, con l’aiuto del dio, mi pagherà le sue colpe. Non vedrà più vivi
i figli che ha avuto da me, e dalla nuova sposa non potrà averne: è destinata a mo-
rire malamente per il mio veleno. Nessuno mi giudichi debole, o sciocca, o remis- Medea trafigge un figlio. Da
siva: tutt’al contrario: benigna agli amici e terribile per i nemici. Chi vive così ha un’anfora del 330-320 a.C. Pari-
la gloria più grande. gi, Musée du Louvre.

Fedra, moglie di Teseo, prova un’insana, irrefrenabile passione per il figliastro Ippolito. Re- Ippolito
spinta, si uccide denunciando falsamente d’essere stata da lui insidiata. Maledetto dal pa-
dre, il giovane muore travolto dai cavalli del cocchio, dopo avere perdonato il padre infor-
mato dalla dea Artemide, scesa ex machina. Centrale è lo studio della passione erotica
che, repressa, acquista una forza dirompente, incontrollabile. Di qui il problema etico se
l’uomo sia responsabile o meno delle proprie azioni. L’opzione della protagonista è per il li-
bero arbitrio: «Non sono convinta che gli uomini compiano il male perché vi siano portati
per natura: sappiamo ciò che è bene, ma non lo mettiamo in pratica, o per pigrizia o perché
al bene preferiamo qualche altro piacere» (vv. 377 ss.).
Ecco il passo cruciale della bruciante rivelazione dell’amore per Ippolito, fatta da Fedra alla
nutrice:
NU. = Nutrice; FE. = Fedra; CO. = Coro vv. 343-372;
trad. di G. Paduano
NU. Ancora non so quello che voglio sapere.
FE. Ahimè, come vorrei che dicessi tu quello che devo dire io!
NU. Io non sono un’indovina per conoscere i tuoi segreti.
FE. Che cos’è quella cosa che dicono «amare»?
NU. La cosa più dolce, figlia mia, e più dolorosa insieme.
FE. Io ne conosco soltanto il dolore.
NU. Che dici? Tu ami, figlia mia? E chi?
FE. L’uomo che nato dall’Amazzone1…
NU. Ippolito!
FE. Tu lo dici, non io.

1. Ippolito era figlio di un’amazzone, il cui nome varia secondo le diverse versioni del mi-
to: Antiope, Melanippe, Ippolita.
38 La tragedia greca

NU. Ahimè, figlia mia, che hai detto. Mi hai ucciso. Mie care, non resisto, non
posso sopportare di vivere. È un giorno nemico, e nemica la luce che ve-
do. Voglio gettare il mio corpo, abbandonare la vita. Addio, non sono più.
Anche le persone sagge e virtuose, non per loro volere, ma amano il male.
Afrodite non è una dea, ma qualcosa di più grande, Afrodite che ha di-
strutto lei e me e questa casa.
CO. Hai sentito, ahimè, hai sentito la regina dire cose indicibili, sciagure peno-
se. Vorrei morire, cara, prima di trovarmi nel tuo stato d’animo. Ahimè,
infelice; compiango il tuo dolore, le pene che possiedono gli uomini. Sei
perduta; il tuo male è venuto alla luce. Che cosa ti aspetta in questo gior-
no? Qualche cosa di inaudito accadrà nella casa: è fin troppo chiaro dove
si spegne la tua sorte, voluta da Afrodite, sventurata figlia di Creta!

Ifigenia in Aulide Nel primo dramma Agamennone offre la figlia Ifigenia in sacrificio ad Artemide, per consen-
e Ifigenia in Tauride tire la partenza col vento favorevole alla flotta greca, che è alla rada nel porto di Aulide.
Con eroica devozione filiale la fanciulla accetta d’essere immolata nell’interesse della spe-
dizione. Ma viene salvata da Artemide che la sostituisce sull’ara sacrificale con una capret-
ta. Nel secondo dramma Ifigenia diviene, per volere di Artemide, sacerdotessa di un culto
cruento che prevede l’uccisione di stranieri. Tra questi giungono Oreste, fratello di Elettra,
e l’amico Pilade. Di essi solo uno potrà salvarsi. Dopo una nobile gara tra i due giovani, cia-
scuno dei quali vorrebbe morire al posto dell’altro, Elettra riconosce il fratello proprio nel
momento in cui sta per ucciderlo, ed entrambi riescono a mettersi in salvo. Ancora la pole-
mica contro la religione tradizionale caratterizza i due drammi.
Dall’Ifigenia in Aulide riportiamo il monologo di Agamennone dopo l’annuncio che la fanciul-
la sta arrivando, ignara, come per una festa nuziale. «Nell’arrivo della figlia Agamennone ri-
conosce la voce del dio, che è “più abile di tutte le mie abilità” e determina la resa del sen-
timento etico e razionale nei confronti di una realtà soverchiante» (G. Paduano). In tal mo-
do il monologo «non si trova più ad essere la sede di uno scontro tra forze interiori che ha
come posta in palio l’effettiva decisionalità, ma il luogo dove si prende coscienza della pro-
pria inefficacia ad intervenire sulla realtà».
vv. 415-468; MESSAGGERO - Signore di tutti i Greci, Agamennone, vengo a portarti tua figlia,
trad. di G. Paduano quella a cui in casa davi il nome di Ifigenia. L’accompagna la madre, la tua Cli-
tennestra, e tuo figlio Oreste, perché tu abbia la gioia di vederlo, giacché da tanto
tempo sei lontano da casa.
Hanno percorso una strada lunghissima e ora rinfrescano i piedi delicati nelle lim-
pide acque di una fonte; e anche le cavalle: le abbiamo lasciate libere nell’erba dei
prati, per farle mangiare. Io sono corso avanti per preavvisarti. Ormai l’esercito sa
(la fama è volata rapida) che è giunta tua figlia, e tutti accorrono per vederla. Gli
uomini fortunati sono famosi e osservati dagli altri uomini. E dicono: «Si sta pre-
parando un matrimonio, o che altro? oppure il re Agamennone ha fatto venire sua
figlia solo perché ne aveva nostalgia?». E altri dicono: «Consacrano la fanciulla ad
Artemide, signora di Aulide: ma chi la prenderà in moglie?».
Orsù, prepara i canestri per la cerimonia, coronatevi il capo, e anche tu, re Mene-
lao, intona l’imeneo. Risuoni per la casa il flauto e il battito dei piedi. Questo che
sorge è un giorno beato per la vergine.
AGAMENNONE - Sì, sì, ma entra in casa: il resto andrà bene, come vorrà la sorte.
[Esce il messaggero.]
Agamennone, presso l’altare sa- Ahimè, infelice, che dire? da dove cominciare? In quali catene della Necessità so-
crificale, leva il coltello sulla fi- no caduto? Un dio si è insinuato, ed è stato più abile di tutte le mie abilità.
glia Ifigenia. A sinistra e a de- L’origine umile dà qualche vantaggio: possono piangere, loro, e dire tutto. Invece
stra Apollo e Artemide osserva- chi è nobile di nascita ha queste infelicità. Abbiamo la dignità a guida della nostra
no il sacrificio. Secondo una vita, e siamo schiavi della folla. Ho vergogna a piangere, ma ho vergogna anche a
versione del mito rispecchiata
anche da Euripide nella trage-
non piangere, giunto in questa grandissima sventura.
dia Ifigenia in Aulide, Ifigenia si E sia; ma che dirò alla mia sposa? Come l’accoglierò? quale sguardo getterò su di
sta trasformando in una cerva, lei? Oltre alla disgrazia, è una rovina per me che lei venga senza essere chiamata.
che Artemide sostituisce alla vit- Eppure giustamente ha accompagnato sua figlia, per celebrare le sue nozze e darle
tima umana. Da un vaso conser- l’aiuto più caro: ma qui scoprirà la nostra colpa. E l’infelice vergine… ma che di-
vato a Londra, British Museum. co vergine?, presto la sposerà Ade – quanta pietà di lei! già la sento supplicarmi:
Euripide 39
«Mi vuoi uccidere, padre? Possa tu celebrare nozze come le mie, tu e chi ti è caro».
E lì vicino Oreste griderà cose incomprensibili, ma facendosi bene capire: è anco-
ra così piccolo! Oh, come mi hanno distrutto gli amori di Paride con Elena, causa
di tutto questo!

Svolge la stessa vicenda dei Sette contro Tebe di Eschilo. Alla lotta fratricida tra Etéocle e Fenicie
Polinice fa seguito il suicidio di Giocasta e l’esilio di Edipo. Il dramma si caratterizza per
una grandiosità epica insolita. Euripidea è l’adozione di particolari inediti e strani del mito
(inversione dei ruoli tradizionali di Eteocle e Polinice: attaccato al potere il primo, pacifista il
secondo).
Eracle uccide Lico, che in sua assenza gli aveva usurpato il regno. Era, eterna nemica del- Eracle
l’eroe, lo fa impazzire: in un raptus di follia uccide moglie e figli. Tornato in sé vorrebbe sui-
cidarsi, ma Teseo lo convince a recedere dal proposito, dimostrandogli che ogni colpa del
suo atto è da attribuire agli dei. La critica al mito e agli dei della tradizione letteraria, fatta in
particolare nel discorso di Teseo, sembra l’elemento caratterizzante del dramma.
Stessa vicenda delle Coefore di Eschilo e dell’Elettra di Sofocle, delle quali tuttavia rappre- Elettra
senta il rovesciamento antieroico. La figlia di Agamennone, priva di grandezza, vive in
campagna sposata con un contadino, che le vuole bene e la rispetta. Nella seconda parte
del dramma, è svolta la trama tradizionale dell’Orestea: Elettra insieme col fratello Oreste
uccide la madre Clitennestra e il suo amante Egisto. Come nell’Eracle il mito è abbassato, i
personaggi eroici sono figure quotidiane e borghesi, ben lontane dalla visione eroica e ari-
stocratica di Eschilo e Sofocle. A spingere al matricidio l’Elettra euripidea non è tanto un
motivo etico di portata generale (difesa del genos, senso di giustizia) quanto la frustrazione
personale della donna costretta a un tenore di vita inadeguato al suo status.
Trama romanzesca, in questo «dramma ad intreccio». Menelao ritrova la «vera» Elena – Elena e Oreste
quella di Troia era solo un simulacro, secondo la versione data da Stesicoro nella Palinodia
– mentre sta per sposare il re d’Egitto. I due si riconoscono e si danno a una fuga avventu-
rosa, che sembra preludere alla trame del romanzo greco. Ancora un esempio di rielabora-
zione e abbassamento del mito secondo una prospettiva laica e razionalista. Ancora spunti
antimilitaristi: «Folli, voi che cercate gloria in guerra con armi e scontri, escogitando un rime-
dio da stolti alle miserie umane» (vv. 1151 ss.). Analoga complessità d’intreccio è nell’Ore-
ste, che rappresenta il momento in cui il matricida è giudicato e assolto dal tribunale di Argo.
Nelle Eraclidi Demofonte, re di Atene, rifiuta di consegnare al re di Argo Euristeo, che li Eraclidi
perseguita, i figli di Eracle che hanno chiesto la sua protezione. Il rifiuto provoca la guerra,
vinta da Atene. Euristeo, condotto in catene e processato, è condannato a morte per vole-
re di Alcmena, madre di Eracle, nonostante l’opposizione dei cittadini. Grato a questi per il
tentativo di salvargli la vita, Euristeo lascia loro un oracolo secondo il quale, se egli verrà
sepolto nel tempio di Atena, proteggerà la città. Centrale sembra il tema politico propagan-
distico di Atene città ospitale e protettrice dei deboli.
Di argomento analogo alla precedente sono le Supplici. Le madri dei guerrieri argivi caduti Supplici
nella guerra contro Tebe chiedono la restituzione dei corpi dei congiunti. Tebe rifiuta, Teseo
re di Atene s’intromette difendendo le ragioni delle argive ed entrando in guerra con Tebe.
Lo scontro è vinto da Atene e i corpi possono avere sepoltura. Ritornano i motivi presenti
nelle altre tragedie della guerra (Eraclidi, Ecuba, Supplici, Troiane): dalla condanna della vio-
lenza alle allusioni antispartane, agli spunti celebrativi della democrazia e liberalità ateniesi.
Ecuba moglie di Priamo, ormai prigioniera di Agamennone, perde due figli: Polissena, sa- Ecuba
crificata sulla tomba di Achille per consentire il ritorno della flotta greca, e Polidoro, ucciso
dal re di Tracia Polimestore al quale era stato affidato. Colmata in tal modo la misura dei
lutti famigliari, la furia femminile di Ecuba esplode irrefrenabile, confrontabile solo con quel-

La morte di Polissena, sacrificata sulla tomba di Achille. Con le mani legate al petto, è mantenuta oriz-
zontale da Antifate e Aiace Oileo, mentre è Neottolemo, in quanto figlio di Achille, a infilarle la spada
nella gola. A sinistra assistono Diomede e Nestore, mentre a destra Fenice, il saggio precettore di Achil-
le, volge le spalle in evidente segno di dissenso. Da un vaso del 565-550 a.C. Londra, British Museum.
40 La tragedia greca

la di Medea. Acceca Polimestore e uccide i suoi figli. La guerra e le sue ragioni sembrano il
motivo centrale della tragedia. Alla madre che cerca di salvare Polissena dall’inutile sacrifi-
cio, Ulisse risponde: «Anche nei nostri paesi ci sono vecchie madri sventurate come te, e
mogli che hanno perduto mariti coraggiosi … rassegnati» (vv. 322 ss.): un invito, questo, ri-
volto agli Ateniesi stessi da un decennio impegnati in una guerra sanguinosa.
Troadi Come la precedente, mette in scena gli orrori della guerra troiana: l’assegnazione delle pri-
gioniere ai crudeli vincitori, il sacrificio di Polissena sulla tomba di Achille, il delirio di Cas-
sandra, l’uccisione di Astianatte, figlio di Ettore.
Andromaca La vedova di Ettore ha un figlio da Neottolemo (figlio d’Achille), al quale è stata assegnata
come schiava e concubina. Per questo è minacciata dalla gelosia della sposa di quello, Er-
mione. È un’altra tragedia dedicata allo studio dei sentimenti femminili. Due donne a con-
fronto: una giovane e bella ma immatura e viziata, che vive istericamente la propria sterilità;
una matura, resa saggia e flessibile dagli eventi drammatici vissuti.
Ione Creusa incontra, dopo anni, il figlio Ione avuto da Apollo e che ora è addetto alla cura e
manutenzione del tempio paterno. È un dramma d’intrigo, che anticipa le trame della Com-
media Nuova e del romanzo di cui ha già gli elementi narrativi topici: seduzione (di Creusa
da parte di Apollo in un incontro occasionale), abbandono del «figlio della colpa» (Ione, la-
sciato in una grotta), riconoscimento (Creusa e Ione si ritrovano dopo anni). Come nel ro-
manzo greco c’è il predominio della Tyche, che anche in Euripide è solo il caso fortuito,
senza implicazioni religiose.
Proponiamo la scena clou dell’anagnórisis o rivelazione nella forma che sarà resa canonica
dalla Commedia.
vv. 1391-1442; IO. = Ione; CRE. = Creusa
trad. di G. Paduano
IO. Ecco che il coperchio della culla1, per volere divino, non è invecchiato,
non c’è muffa. Eppure tanto tempo è passato da quando è stato chiuso!
CRE. Che cosa vedo? Quale visione insperata!
IO. Taci.
CRE. Non tacerò; non rimproverarmi. Questo che vedo è il cesto dove ti ho
esposto, figlio mio, appena nato, nella grotta di Cecrope, accanto alle
Grandi Rocce2. Anche se dovessi morire, lascio l’altare.
IO. Prendetela! Il dio l’ha fatta impazzire, e ha lasciato le statue sacre. Lega-
tele le braccia.
CRE. Uccidetemi pure, ma voglio abbracciare questo cesto e i suoi segreti, e te.
IO. Ma è vergognoso! Le sue parole mi imprigionano.
CRE. Ti ritrova l’amore di chi ti vuol bene.
IO. Tu mi vuoi bene? Ma se tramavi per uccidermi!
CRE. Sei mio figlio, ciò che ogni genitore ha di più caro.
IO. Smetti di imbrogliarmi. Ti ho in mia mano.
CRE. Questo, questo è ciò che desidero, figlio mio.
IO. Questo cesto è pieno, o vuoto?
CRE. Ci sono le fasce nelle quali ti ho esposto.
IO. Puoi elencarmele, senza vederle?
CRE. Se non so dirtele, accetto di morire.
IO. Parla: la tua audacia mette sgomento.
CRE. Guardate il tessuto che ho fatto, ancora bambina.
IO. Cos’è? Le ragazze tessono tante cose!

1. Si tratta della culla contenente le fasce in cui Ione è stato trovato neonato, dopo
l’abbandono.
2. Grandi Rocce: grotta nei pressi dell’Acropoli.
Caratteri del teatro di Euripide 41
CRE. Non è perfetto: stavo ancora imparando.
IO. Che cosa rappresenta? Non riuscirai a ingannarmi in questo modo.
CRE. Al centro del ricamo, una Gorgone.
IO. O Zeus, qual è il destino che mi dà la caccia?
Cre. Orlata di serpenti, come nell’egida.
IO. Ecco il tessuto. Così ritroviamo l’oracolo del dio.
CRE. Vecchio lavoro della mia giovinezza!
IO. Hai altro da aggiungere, o indovini soltanto questo?
CRE. Serpenti dorati, alla maniera antica, dono di Atena che vuol fare crescere i
bambini in questo modo, a imitazione dell’antico Erittonio3.
IO. E a che serviva questo gioiello?
CRE. Era una collana per il neonato, figlio mio.
IO. Sì, c’è. Ma desidero ancora sapere una terza cosa.
CRE. Ti ho messo attorno una corona d’ulivo, che Atena per prima introdusse
sulla nostra montagna: se c’è, non deve aver perso il suo verde, perché è
nato dall’olivo sacro e fiorisce ancora.
IO. Mamma mia carissima, sono felice di vederti, di baciare il tuo volto felice.
CRE. Figlio, luce più lucente del sole per una madre (il dio perdonerà), ti ho tra
le mie braccia, ti ho ritrovato contro ogni speranza, quando ormai credevo
che abitassi nella casa di Persefone.

3. Erittonio, figlio della Terra e di Efesto, fu affidato al re d’Atene Cecrope in un cesto pie-
no di serpenti.

L’argomento è la punizione di Penteo, re di Tebe, fatto a brani durante le orge bacchiche Baccanti
per essersi opposto all’introduzione del rito di Diòniso. La tragedia è stata variamente inter-
pretata: come il segno di un’adesione tardiva dell’autore ormai vecchio ai riti dionisiaci op-
pure, all’opposto, come espressione della sua avversione per ogni forma di superstizione e
entusiasmo mistico. Non si deve dimenticare che questa tragedia, rappresentata postuma,
era stata scritta per il pubblico macedone, legato ai riti folclorici della fertilità.
Dramma satiresco e unico esemplare integro di questo genere, rappresenta il celebre epi- Ciclope
sodio odisseico del Ciclope accecato da Ulisse.
Di dubbia autenticità, il Reso tratta un episodio secondario della guerra di Troia, Reso
l’incursione nottura di Diomede e Odisseo nell’accampamento nemico.

Caratteri del teatro di Euripide


Sebbene sia contemporaneo di Sofocle, il teatro di Euripide riflette meglio l’evoluzione cul- La «modernità»
turale del mondo attico nella seconda metà del V secolo, segnato dalla sofistica, dalla le-
zione di Socrate, dalla radicalizzazione democratica, dal clima generato dalla guerra del
Peloponneso. Il mito perde la funzione paradigmatica che aveva in Eschilo e Sofocle. Eroi
e dei subiscono un abbassamento borghese rispecchiando i sentimenti, i disagi, le debo-
lezze, i condizionamenti della gente comune, degli strati sociali emarginati (a cominciare
dalla donna). «È come se il favoloso mondo mitico non potesse resistere all’impietoso fa-
scio di luce che lo esplora e che rivela una realtà in cui l’uomo comune finisce per ricono-
scere le proprie miserie, incertezze, ambiguità» (G. Donzelli).
L’abbassamento del mito – che si pone sulla linea di contestazione degli dei della tradizio- Una concezione laica
ne poetica iniziata da intellettuali come Senofane – non significa rinuncia alla ricerca di un
principio divino, di un criterio ordinatore nel caos dell’esistenza. Ma nonostante l’uso fre-
quente del deus ex machina – la discesa di una divinità che risolve le cose umane – man-
42 La tragedia greca

ca in Euripide un dio che punisca secondo giustizia e amministri gli eventi in base a un po-
sitivo criterio etico. «Che cos’è un dio? Che cosa non è? Esiste alcunché di intermedio?»,
si domanda un personaggio dell’Elena. È chiara comunque la polemica, già senofanea,
contro la religione antropomorfa tradizionale. Nell’Ifigenia in Tauride la protagonista affer-
ma, a proposito della dea Artemide: «Non posso ammettere i suoi capricci: uno che tocchi
il sangue o una donna incinta o un cadavere lo allontana dagli altari, e lei gradisce sacrifici
umani. No, la sposa di Zeus, Leto, non può avere partorito tale follia! Penso piuttosto che
gli uomini sanguinari di questa contrada abbiano proiettato sulla dea la loro miseria morale.
Nessun dio credo che sia cattivo» (vv. 380-391).
La centralità dell’uomo Manca in Euripide l’intenzione di proporre modelli umani di tempra eroica. Dominano il rela-
tivismo che dimostra come non vi sia nulla che non si possa ricondurre al suo contrario, la
critica laica e spietata che sottopone a revisione ogni aspetto della tradizione. Domina il
pessimismo. Una qualche positività è rintracciabile solo nell’uomo in quanto tale, nelle sue
risorse schiettamente umane, a prescindere dalla sua condizione sociale: la dedizione ma-
ritale di Alcesti, quella filiale di Ifigenia, l’amicizia tra Admeto e Eracle nell’Alcesti e tra Ore-
ste e Pilade nell’Ifigenia in Tauride.
Declino della polis La polis non è più il centro della vita dell’individuo. Elettra vive in campagna, Ione preferi-
sce alla vita logorante di Atene quella semplice e tranquilla nella pace del santuario delfico.
Dello stesso Euripide si diceva che avesse composto i suoi drammi in una grotta sul mare
di Salamina, isolato dal tumulto di Atene. Il desiderio d’evadere nello spazio e nel tempo è
espresso frequentemente dai personaggi euripidei (di qui anche il carattere avventuroso e
romanzesco di talune trame).
L’antimilitarismo Lo storico Erodoto, contemporaneo di Euripide, scrive che in quei tempi era del tutto sopito
lo spirito che aveva sorretto lo sforzo ateniese a Salamina e a Maratona. La guerra non si
spiega più come nei Persiani di Eschilo all’interno di un progetto etico-politico, è solo il se-
gno dell’insensatezza umana (vedi l’apostrofe antimilitarista dei vv. 1151 ss. dell’Elena cita-
ti sopra o il grido di Ecuba: «Basta con i morti!», v. 278).
Origini del teatro comico a Roma 43

Il teatro a Roma

Origini del teatro comico a Roma


Il teatro a Roma, nelle sue forme letterarie quale noi lo conosciamo, nacque debi- Rapporti col teatro greco
tore nei confronti del teatro greco, come quasi tutta la letteratura latina, in partico-
lare delle origini (III sec. a.C.). Non bisogna tuttavia pensare che fosse solo teatro
di imitazione o che avesse scarsa importanza nella vita quotidiana dei Romani an-
che se, indubbiamente, fu il frutto di un’elaborazione artistica nata dall’esigenza di
adeguarsi al livello di cultura dei Greci, che avevano già espresso in diverse forme
scritte una letteratura, tra cui appunto testi teatrali, nota in tutto il bacino mediterra-
neo. Con la tradizione teatrale greca la cultura romana entrò in più stretto rapporto
dopo la vittoria su Pirro a Benevento (275 a.C.) e sui Cartaginesi in Sicilia, ma già
precedentemente, nel periodo arcaico, i Romani avevano avuto contatti con la civil-
tà greca attraverso i commerci con le città della Magna Grecia e relazioni, dovute
alla vicinanza geografica, con il popolo dell’Etruria con cui da tempo i Greci erano
in rapporti commerciali. Questi sono documentati dalla scoperta qui, come nel La-
zio e in Roma stessa, di ceramiche di importazione greca, di fattura risalente al VII-
VI secolo a.C. Mediante tali contatti probabilmente entrarono non soltanto manufat-
ti artigianali, ma anche «tradizioni orali greche, particolarmente mitiche, che verosi-
milmente non dovettero prescindere da una certa conoscenza, a livello di diffusio-
ne orale, di canti epici e lirici della poesia greca» (B. Gentili).
Sarà tuttavia la produzione del libro e il commercio librario iniziati più tardi in Gre- La circolazione libraria
cia, verso la fine del V secolo a.C., che favoriranno il diffondersi, pur lento, ma sem-
pre maggiore, dei testi greci fuori dalla madrepatria; finché, nel periodo ellenistico
(III secolo a.C.; ricordiamo che fu di allora l’istituzione di biblioteche), si può affer-
mare che la conoscenza della letteratura greca, pur se, probabilmente, in forma di
antologizzazione, era ormai un fatto acquisito.
Spettacoli teatrali tuttavia esistettero in Roma ben prima della loro letterarizza-
zione.
Come si può ricavare dal tempo che i Romani vi trascorrevano, al teatro in Roma fu Importanza dell’elemento
sempre riconosciuta una grande importanza. Ma quando parliamo di teatro delle spettacolare
origini non dobbiamo pensare né a un luogo predefinito, né a testi scritti che veni-
vano rappresentati; l’idea che i Romani ne avevano è molto diversa da quella dei
nostri tempi, data anche l’importanza che attribuivano alla musica e alla messa in
scena, maggiore rispetto al testo stesso. Si può affermare dunque che «lo spetta-
colare», sotto diverse forme, fu una delle categorie essenziali di Roma. Nella civiltà
romana la percezione teatrale non si limitava al chiuso orizzonte della scena. «Tut-
to può divenire spettacolo: i dibattiti giudiziari, le lotte della guerra civile, una giova-
ne donna addormentata o l’esecuzione di un criminale. Questo perché il teatro non
è la rappresentazione del reale, ma un diverso sguardo sulla realtà e che la derea-
lizza. Inversamente se il reale può essere percepito come spettacolo perché il tea-
44 Il teatro a Roma

tro non è una immagine senza vita di questo reale, c’è una efficacia della parola
teatrale e della messa in scena che fa dello spettacolo l’aiuto della politica e della
retorica» (F. Dupont).
Feste, cerimonie, riti È a questo senso della teatralità, parte integrante della cultura latina, che bisogna
riportare la compresenza di momenti solenni e momenti carnevaleschi in diverse
circostanze della vita dei Romani, in particolare nelle festività. Potevano aversi rap-
ETÀ ARCAICA

presentazioni teatrali ad esempio in occasione del trionfo dell’imperator, o del fune-


rale di importanti personaggi. In queste occasioni, come in quella del matrimonio,
si prevedevano cerimonie con un complesso rituale legato ad elementi religiosi; ad
esso si accompagnavano processioni (pompae) con danze e canti per lo più di te-
nore comico. Nel primo caso gli scambi di battute erano su virtù e vizi del trionfato-
re; nel secondo la lamentatio funebris fungeva da elogio del morto; nel terzo il can-
to di versi licenziosi aveva funzione apotropaica-propiziatoria. Questi, che avevano
evidenti richiami alla fertilità (il che ci fa comprendere l’oscenità insita in essi), ave-
vano lontana origine in usanze contadine, secondo quanto ci testimonierà Festo,
grammatico latino del II secolo d.C. Infatti frequenti divertimenti con danze e scam-
bi di battute dovevano avvenire durante le feste agricole che ricorrevano nei mo-
menti più significativi dell’attività dei contadini (tali, ricordiamolo, furono sostanzial-
mente i Romani del tempo arcaico), semina, raccolto, vendemmia e così via.
I fescennini Di questi vivaci e licenziosi scambi di battute, insulti, detti versi fescennini, che ab-
biamo già avuto occasione di trattare a proposito delle forme preteatrali, ci dà una
testimonianza Orazio nella satira che abbiamo analizzato (vedi sopra, p. 5), ma
anche nell’Epistola II 1, 145 ss., parlando di usanze presenti nell’antico mondo
contadino, simbolo di un tempo felice in cui l’uomo, pago del poco, conservava sa-
ni costumi e religiosità. Come s’è detto, l’etimologia della parola ci riconduce da un
lato alla città etrusca di Fescennia, dall’altro a fascinum, «malocchio», ma anche
«oggetto ridicolo e indecente» e «membro virile».
Le occasioni pubbliche Oltre ad occasioni «private», che riguardavano cioè momenti della vita di un indivi-
duo, di feste a cui comunque, attraverso la processione, partecipava la collettività,
ve ne erano numerose di «pubbliche», legate per lo più a feste di carattere religio-
so, durante le quali venivano sospese le attività pubbliche. I Romani vi allestivano
giochi di vario genere, manifestazioni, all’origine, destinate a divertire gli dei: corse
di cavalli, combattimenti di animali, gare di atleti. Queste pubbliche feste, che ave-
vano un nucleo di cerimonie religiose, erano i cosiddetti ludi, «tradizionalmente e
inadeguatamente tradotti come “giochi”» (F.H. Sandbach).
«Adottare nuove forme spettacolari era come adottare nuove preghiere da rivolge-
re agli dei: ringraziarli in maniera degna dei benefici ricevuti (ad esempio dell’in-
gente bottino tratto dalla conquista di una città nemica), per ottenerne, con rinnova-
ta efficacia, la protezione (contro un popolo ostile, contro una pestilenza, contro i
pericoli della discordia intestina)» (G. Chiarini).
I vari tipi di ludi Amando moltissimo i giochi, a cui dedicavano il tempo dell’otium, i Romani ne mol-
tiplicarono nei secoli le occasioni. Ai primi, più antichi ludi Romani, la maggiore fe-
sta della latinità istituita nel 367 a.C. in onore di Giove Ottimo Massimo che aveva
luogo in settembre, si aggiunsero nel 238 i ludi Florales, che cadevano a fine apri-
le inizio maggio, durante i quali invece che atleti, come nei ludi circensi di cui erano
una specie di parodia, si esibivano prostitute in gare, danze, spogliarelli e mimi dal
carattere particolarmente licenzioso; nel 220 i ludi plebei dedicati a Giove, che ca-
devano in novembre; nel 212 i ludi Apollinares in onore di Apollo, che si svolgevano
Forme di rappresentazioni «popolari» 45
in luglio; nel 204 i ludi Megalenses dedicati alla Magna Mater in aprile.
Alla sfera dei giochi appartenevano anche, non unica forma di spettacolo dunque,
gli spettacoli teatrali, chiamati ludi scaenici, distinguendosi con questa denomina-
zione il luogo, la scaena, in cui si esibivano gli artisti.
«Per tutta la durata della civiltà romana, tanto sotto la repubblica quanto sotto
l’Impero, il tempo passato al teatro da parte di un cittadino medio è grandissimo,
soprattutto se lo si confronta con ciò che accadeva in Grecia. In effetti, se i ludi si
dividono fra il circo e il palcoscenico, per lungo tempo i giorni consacrati a quest’ul-
timo furono più numerosi di quelli consacrati al circo. Sotto la repubblica si contano
55 giorni di ludi scenici ufficiali su 77 giorni di ludi. Sotto l’Impero ci sono circa 101
giorni di ludi scenici su circa 165 giorni di ludi» (F. Dupont). Da questi sono esclusi
gli spettacoli gladiatòri che non facevano parte dei giochi.
Non durante tutti i ludi si avevano rappresentazioni teatrali; molti di questi le ospita-
rono in un secondo momento: ad esempio i ludi Romani, qualche anno dopo la lo-
ro istituzione, nel 364 a.C., furono rifondati, con l’aggiunta di un giorno ai tre rituali
(Livio VI 42, 12), e si decise che fossero festeggiati annualmente, a ricordo della
pace fra patrizi e plebei; solo da allora furono scaenici.
Numerose erano le occasioni dunque per assistere a spettacoli scenici. Loro ger-
me i Romani ritennero i versi fescennini «dialogo scherzoso di pagliacci in occasio-
ne della festa del raccolto», divenuti poi evento con ricorrenza annuale. Ludi etruschi con attore ma-
scherato (phersu = persona);
Come s’è già accennato i Romani posero la nascita degli spettacoli scenici nel 364 sec. VI a.C. Tarquini, Tomba
a.C. In quell’anno, racconta Tito Livio, storico del periodo augusteo, scatenatasi degli Auguri.
una pestilenza, per placare gli dei i Romani istituirono dei ludi scaenici, «una novi-
tà per quel popolo bellicoso, che non aveva conosciuto fino ad allora nessuno spet- I ludi scaenici
tacolo se non il circo». Chiamarono dall’Etruria dei danzatori che ballarono al suo-
no di un flauto, con aggraziati movimenti, secondo l’usanza etrusca, «senza canti,
senza mimiche rappresentazioni». I giovani Romani cominciarono ad imitarli, ma in
aggiunta si scambiarono scherzi e spiritosaggini «in rozzi versi» a cui accordarono
i movimenti.
Questa nuova forma artistica, chiamata satura (da immaginare forse come una se- La satura
rie di sketch, «scenette slegate d’argomento vario», una specie del nostro «varie-
tà»), determinò la nascita di una tradizione teatrale in Roma che andrà pian piano
trovando la sua definizione grazie anche all’influsso di altri elementi stranieri, in
particolare greci. Sempre secondo la testimonianza dello storico Livio, fu poi Livio
Andronico che per primo passò dalle saturae alle commedie a soggetto delle quali
era autore ed attore allo stesso tempo.

Forme di rappresentazioni «popolari»


Nel clima festoso precedentemente descritto, in cui risulta evidente la «popolarità» L’Atellana
delle manifestazioni, si comprende bene come fossero possibili influssi di altre cul-
ture con cui i Romani erano venuti a contatto, forme di imitazione di realtà simili –
l’importante era rispettare lo spirito giocoso e burlesco – che avevano più o meno
casualmente conosciuto. Anticamente dovevano essere rappresentati tipi di farsa o
brevi scenette divertenti: oltre alle rappresentazioni burlesche dei fliaci, di cui ab-
biamo già parlato, l’atellana e il mimo.
Da Atella, città osca della Campania situata fra Capua e Napoli, con grande probabi-
lità, prese il nome l’atellana, sicuramente già nota a Roma nel II secolo a.C, che co-
46 Il teatro a Roma

noscerà una forma scritta, letteraria, solo più tardi, nel I secolo a.C. Farsa relativa-
mente breve, tale tipo di spettacolo si basava su un nucleo di personaggi di reperto-
rio dai caratteri fissi che avevano ruoli definiti e che indossavano maschere grotte-
sche. Dai titoli e dai pochi frammenti che possediamo riusciamo a ricavare quattro o
cinque nomi, Maccus, Bucco, Pappus, Dossenus, Manducus, di personaggi che so-
no da pensare come «clown volgari e ghiottoni, le cui caratteristiche animali erano
ETÀ ARCAICA

tali da poter divertire un uditorio primitivo e rusticano, pronto a ridere anche della
ghiottoneria e dell’ubriachezza, dei giochi rumorosi e delle battute oscene» (W. Bea-
re). Quanto alla loro tipizzazione, sono state avanzate ipotesi che poggiano per lo
più su elementi indiziari di autori tardi e non sono quindi sempre dimostrabili con cer-
tezza: in base ad esse Macco sarebbe «stupido» o «mangione ingordo»; Buccone,
se è da collegare a bucca, significa «mascellone», ma non sappiamo con certezza
se per indicare avidità, stupidità o millanteria; così Pappo, indicando la corrisponden-
te parola greca «nonno», potrebbe essere il «vecchio avaro e innamorato» o il «vec-
chio scemo», ruolo che riveste nei frammenti letterari in nostro possesso; Dosseno,
secondo alcuni studiosi che ne fanno derivare il nome da dorsum = gobba e ritengo-
no che i gobbi fossero ritenuti popolarmente astuti, sarebbe il personaggio del «mat-
to furbo»; Manduco sarebbe il «masticatore», un orco con enormi mascelle.
Il mimo Delle origini del mimo di sicuro sappiamo poco o nulla. C’è chi ritiene che sia stato
importato dalla Grecia, dove era stato elaborato letterariamente, in prosa ritmica,
da Sofrone nel V secolo a.C. Dovette essere una forma di intrattenimento popolare
che si svolgeva in occasione di festività e ogniqualvolta e ovunque si potevano atti-
rare degli spettatori. Come nei nostri spettacoli di piazza, intrattenimenti di diverso
genere venivano proposti dagli artisti: fra questi ve ne erano alcuni dotati di partico-
lare abilità nel gestire e nell’arte dell’espressione facciale, che rappresentavano
anche piccole scene di vita quotidiana. Dunque, come indica il nome stesso, que-
sta forma di rappresentazione, di tipo farsesco, voleva «imitare» la vita reale; suo
obiettivo il puro e semplice divertimento, il mimicus risus. Gli attori recitavano su
improvvisazione e, diversamente che nell’atellana, senza maschera; le parti femmi-
nili erano sostenute da donne. Caratterizzato da oscenità, conservò sempre un ca-
rattere licenzioso, arrivando ad offrire come elemento di attrattiva anche esibizione
di nudi femminili, cosa che, come si è detto, avveniva nei ludi Florales, festa duran-
te la quale l’esecuzione dei mimi era lo spettacolo centrale. Col tempo divennero
sempre più importanti il canto e soprattutto la danza.

Livio Andronico
L’influsso Sulla commedia latina, come si è detto, dovettero influire le forme popolari di rap-
della Magna Grecia presentazione di cui abbiamo parlato. Ma essa nasce con una sorprendente matu-
rità artistica: a questa contribuirono sicuramente la conoscenza non solo del teatro
della Magna Grecia e della Sicilia, ma anche delle tecniche drammaturgiche e del-
le strutture metriche del teatro ellenistico. Non è casuale che i primi tentativi di
scrittura di commedie furono compiuti da autori nativi della Magna Grecia: Livio An-
dronico, di Taranto, da cui fu condotto a Roma nel 272 a.C., Nevio di Capua, nato
nel 275 a.C., e, più tardi, Ennio di Rudie, cittadina fra Brindisi e Taranto, nato nel
239 a.C. Si tratta di fabulae palliatae, commedie cioè di ambiente greco (da pallium
che indicava il mantello portato dai Greci).
Condotto schiavo a Roma in seguito alla sconfitta di Pirro, e quindi alla conquista di
Livio Andronico 47
Taranto da parte di Roma, Livio Andronico svolse qui attività di insegnamento. Fu Livio Andronico
ed è considerato l’iniziatore della letteratura latina, avendo introdotto in Roma la
cultura greca attraverso le traduzioni – da intendere come rielaborazioni artistiche
di modelli greci – dell’Odissea, di tragedie e di commedie. Fu il primo, come ci atte-
sta Cicerone (Bruto, 72), a far rappresentare un’opera teatrale (fabula) «l’anno pri-
ma che nascesse Ennio», cioè nel 240, data d’inizio dunque, per gli antichi, del
teatro letterario latino.
Con lui nasce «il primo grande traduttore della cultura occidentale, un traduttore che, La traduzione
nonostante il suo sperimentalismo di iniziatore, possedeva già tutti gli strumenti di
una tecnica complessa e consapevole, che si giovava non solo degli apporti specifi-
camente letterari della cultura ellenistica, ma anche e soprattutto della sua esperien-
za di uomo di teatro attento alle esigenze e alle richieste del pubblico» (B. Gentili).
Delle sue opere teatrali, tragedie (per le quali trasse gli argomenti soprattutto dal Le commedie
ciclo troiano) e commedie, possediamo soltanto titoli ed alcuni frammenti per tradi-
zione indiretta. Gladiolus («Lo spadino»), Ludius («L’attore»), Verpus («Il circonci-
so»?) sono i titoli che ci sono stati tramandati. Restano solo sei versi, e non tutti in-
teri, per cui nulla è possibile ricostruire di tali opere, che dovettero comunque attin-
gere ai modelli della commedia nuova. Eccone qualche esempio:
adfatim edi bibi lusi (fr. 4)
ho mangiato a crepapelle, ho preso la sbornia e ho fatto l’amore
Non sappiamo chi sia il personaggio che pronuncia queste parole né in quale com-
media; appare un tipo di comicità che ricorda il Plauto dei Menecmi dove (vv. 1141
s.), pur nella diversità del lessico, è presentata una situazione analoga: prandi per-
bene / potavi atque accubui (“mi sono rimpinzato ben bene, mi sono sbronzato e
sono andato a letto con quella donnina”).
In questo frammento: Gladiolus
pulicesne an cimices an pedes? Responde mihi. (fr. 1)
dimmi: di pulci, di cimici o di pidocchi?
c’è forse la risposta alla smargiassata di un miles che si vantava di aver fatto fuori
un gran numero di nemici con il suo gladiolus: si tratterebbe di quel tipo di miles
gloriosus, soldato vanaglorioso e fanfarone già presente nel teatro greco e che di-
venterà protagonista di una commedia di Plauto, che da lui prenderà il titolo.
Livio Andronico ebbe dunque il merito di aver intrapreso una strada che condurrà
al grande Plauto.
Ci sono giunti nove titoli, che dovevano essere adattamenti di tragedie greche del V La produzione tragica
secolo a.C. L’inclinazione all’austerità, che riscontreremo in particolare nella tradu-
zione dell’Odissea (vedi p. 98), faceva sì che Livio privilegiasse la tragedia rispetto
alla commedia, in particolare la tragedia di tipo euripideo. Questa doveva riuscire
più gradita al pubblico romano sia per la ricchezza degli effetti musicali sia per il ti-
po di vicende rappresentate, truculente, inclini all’orrido, ricche di incesti, adulteri,
parricidi. Delle tragedie di ambientazione greca – dette coturnatae dal coturno (alta
calzatura degli attori tragici greci) in opposizione alle praetextae, di ambiente roma-
no (da praetexta, toga romana) – restano solo pochi frammenti (41) per lo più di un
solo verso. Il poco che si legge attesta un’elevata qualità letteraria, nonostante il
severo giudizio di Cicerone (Brutus 18, 71) che considerava i drammi di Livio An-
dronico grezzi e privi d’interesse.
I titoli Achilles, Aegisthus, Equos Troianus, Hermìona, Aiax mastigophorus rivelano la I titoli delle tragedie
48 Il teatro a Roma

preferenza per il ciclo troiano, più congeniale ai Romani dato anche il legame tra que-
sti miti e il leggendario fondatore della stirpe italica, Enea. Gli altri titoli (Ino, Androme-
da, Tereus, Danae) suggeriscono l’interesse per l’elemento patetico e romanzesco.

Frammenti delle tragedie di Livio Andronico.


ETÀ ARCAICA

Due frammenti dall’Aegisthus. La tragedia doveva narrare l’orrida vicenda della famiglia degli Atridi. Clitennestra, in-
sieme con l’amante e usurpatore del trono di Micene Egisto, uccide il marito e legittimo regnante Agamennone, quando
questi ritorna da Troia. Sette anni dopo Oreste, figlio di Agamennone e Clitennestra, vendica il padre ammazzando Egi-
sto e la madre.
I due frammenti che presentiamo sono relativi al ritorno dei Greci da Troia (Pergama):
Nam ut Pergama Infatti quando Pergamo
accensa et praeda per participes aequiter fu incendiata e il bottino fu diviso in parti
partita est … uguali tra i partecipanti …

Tum autem lascivum Nerei simum pecus Allora il guizzante, camuso gregge di Néreo
ludens ad cantum classem lustratur s’accosta alla flotta saltando al ritmo del canto
(dei marinai)
Allo stile elevato epico-tragico concorrono:
• espressioni solenni come Pergama (che metonimicamente designa Troia dalla sua rocca), la perifrasi lascivum Nerei
pecus per indicare i delfini, considerati come il gregge del dio marino Néreo;
• il ricorso all’allitterazione: Pergama … praeda … participes … partita; lascivum … ludens; cantum classem.

Un frammento dall’Aiax mastigophorus. «L’Aiace armato di frusta» doveva narrare il dramma di Aiace che, dopo
la morte di Achille, ne vorrebbe le armi. Ostacolato dall’astuto Ulisse, Aiace impazzisce e si uccide. Ecco l’amara
considerazione che Teucro, fratello di Aiace, fa sull’ingratitudine umana.
praestatur laus virtuti, sed multo ocius si offre lode al valore, ma assai più celermente
verno gelu tabescit del gelo a primavera essa si scioglie
Oh! come rapidamente svanisce tra gli uomini la gratitudine verso questo morto! (Sofocle, Aiace,
vv. 1266-1267)
Il confronto col verso dell’Aiace di Sofocle illumina la tecnica di «traduzione» seguita da Livio e dai Romani in genere,
adattatori piuttosto che traduttori. Qui Livio si affranca dall’originale, generalizzando il commento di Teucro, che assume
una valenza gnomica assoluta.

Un frammento dall’Equos Troianus. «Il cavallo Troia» doveva narrare la vicenda del famoso inganno, messo in atto
dall’astuto Ulisse, che consentì ai Greci di espugnare Troia.
da mihi hasce opes Dammi l’aiuto
quas peto, quas precor che chiedo, che supplico,
porrige, opitula aiutami, soccorrimi.
L’invocazione rivolta a un dio è una sequenza lirica (in cretici: – ∪ – ) e attesta l’interesse per il modello euripideo, che
accresceva lo spazio destinato alle monodie. Si notino i tratti della lingua arcaica, che già abbiamo considerato nelle
manifestazioni preletterarie delle origini: parallelismi (quas peto, quas precor), frequenza dell’allitterazione e delle figure
di suono in genere: opes … peto … precor … porrige … opitula.

Il teatro di Nevio
Le palliatae Contemporaneo di Livio Andronico, di poco più giovane, Nevio compose come lui
un’opera epica in versi saturni, il Bellum Poenicum, tragedie di argomento greco
(cothurnatae) e di argomento romano (praetextae; in questo tipo fu il primo) e
scrisse fabulae palliatae, commedie di ambientazione e costume greco (il nome
viene da pallium, il mantello indossato dai Greci).
Il teatro di Nevio 49
A lui Terenzio (Andria, prologo, VII 3) fa risalire la pratica della contaminatio, tecnica La contaminatio
compositiva che prevedeva l’inserimento, nella trama di una commedia presa come
modello, di una o più scene tratte da altra commedia, dello stesso o di diverso au-
tore. Qualche studioso non esclude che fosse già di Livio Andronico; più probabil-
mente si tratta di un «fenomeno che non va considerato come una innovazione di
Nevio e neppure come un fatto tipico del teatro romano, ma piuttosto come una del-
le forme nelle quali si esplicò il teatro ellenistico. In sostanza la contaminazione si
inserisce naturalmente in quella concezione per così dire antologica dello spettaco-
lo che fu alla base delle esecuzioni dei tragodoi, che presentavano al pubblico, in
spettacoli strumentali e vocali, selezioni tratte da uno stesso dramma» (B. Gentili).
Del suo teatro comico risulta difficile esprimere un giudizio, dato che ci sono rima- Allusione
sti 35 titoli e poco più di 130 frammenti, anche se da questi si può trarre qualche ai contemporanei
elemento. Diversamente dalla Commedia Nuova e dagli altri commediografi latini
sembra che non mancassero nella sua opera teatrale attacchi a personaggi in vista
del suo tempo, che ricordano la libertà della Commedia Antica di Aristofane.
Etiam qui res magnas manu saepe gessit gloriose, fr. 86 Traglia;
cuius facta viva nunc vigent, qui apud gentes solus praestat, trad. di A. Traglia
eum suus pater cum pallio uno ab amica abduxit.
Anche colui che compì spesso gloriose e grandi imprese, le cui azioni ora
sono in pieno rigoglio, che solo domina sugli uomini, lui suo padre con-
dusse via dalla casa di una sua amante coperto del solo mantello.

Qui, come ci informa Gellio che ci ha tramandato questi versi, sembra vi fosse
l’allusione ad un’avventura giovanile di Scipione Africano che, scoperto dal padre
in casa di un’amante, fu costretto ad allontanarsi in tutta fretta senza neanche es-
sersi rivestito completamente. La scena è tipica della commedia: un giovane viene
condotto via dall’amante da un padre severo; data la fama del personaggio,
l’allusione appare irriverente, segno della libertà con cui Nevio portava sulla scena
i grandi personaggi del suo tempo.
D’altronde nei suoi versi insistente sembra il motivo della libertà: Il motivo della libertà
libera lingua loquemur ludis con lingua libera parleremo nei
[Liberalibus [giuochi in onore di Libero
e forse in
ego semper pluris feci… io ho sempre tenuto in maggior
potioremque habui libertatem [considerazione…
[multo quam pecuniam ed ho preferito la libertà
[molto più che il danaro
Di quest’ultimo frammento c’è però chi dà una diversa interpretazione e pensa che
queste parole siano pronunciate da un figlio al padre il quale desidera che sposi
una donna ricca.
Non dovette d’altronde mancare in Nevio il motivo dello scontro fra figli e padri, Trifallo
proprio della Commedia Nuova: i figli cercano di spassarsela, i padri cercano di vi-
gilare sulla loro condotta, attenti al danaro scialacquato in tali situazioni. Con que-
ste parole, nella commedia Il trifallo, un padre minaccia il servo che, evidentemen-
te, aiuta il suo padroncino:
Si umquam quicquam filium Se vengo a sapere qualche cosa di fr. 80 Traglia;
[rescivero [mio figlio, trad. di A. Traglia
50 Il teatro a Roma

argentum amoris causa sumpse che ha preso in prestito del danaro


[mutuum, [per scapricciarsi con le donne,
extemplo illo te ducam, ubi non subito ti manderò là dove non
[despuas. [potrai neanche sputare.
Tarentilla Nel frammento che segue, tratto da La ragazza di Taranto (Tarentilla), così, con
una solenne paternale, si conclude il momento della riconciliazione fra padri e figli:
ETÀ ARCAICA

fr. 73 Traglia; Primum ad virtutem ut redeatis, Per prima cosa, che ritorniate sulla
trad. di A. Traglia [abeatis ab ignavia, strada della virtù, abbandonando
domi patres, patriam ut colatis [quella dell’ozio,
[potius quam peregri e che standovene in casa vostra abbia-
probra. te cura dei genitori e della patria, piut-
tosto che pensare a praticare il vizio
[fuori della vostra città.

Sempre tratto dalla Tarentilla riportiamo il più ampio e il più noto dei suoi frammen-
ti. Con grazia e vivacità espressiva vengono descritte le arti di seduzione e civette-
ria di una fanciulla:
fr. 62 Traglia; Quasi pila Come al gioco della palla,
trad. di A. Traglia in coro ludens datatim dat sese e si porge dandosi a vicenda e si
[communem facit. [concede a tutti:
Alii adnutat, alii adnictat, alium a uno fa cenni, a un altro ammicca;
[amat, alium tenet. fa l’amore con uno, tiene stretto un
Alibi manus est occupata, alii [altro;
[pervellit pedem; ha la mano occupata con uno, un
anulum dat alii exspectandum, altro stuzzica col piede;
[a labris alium invocat, a uno fa ammirare l’anello, a un al-
cum alio cantat, attamen alii suo tro parla con il movimento delle
[dat digito litteras. [labbra;
mentre canta con uno, a un altro
[traccia lettere col dito.

Come ha scritto Traina, «per gustare il vivacissimo quadro ed evitare l’innaturale


sovrapporsi di tante immagini contemporanee, dobbiamo risolvere la girandola dei
verbi in coppie antitetiche, separate dalla dieresi (come le prime due) o dalla fine
del verso, e tuttavia legate dal ricorrere di alius: la civetta passa da una coppia al-
l’altra sempre illudendo due uomini alla volta».
La produzione tragica La prima originalità di Nevio tragico sta nell’aver scritto delle praetextae, cioè delle
tragedie di ambientazione romana: Romulus, Lupus («La lupa»), Clastidium, le pri-
me due sulla leggenda di Romolo e Remo, la terza sulla vittoria del Romani presso
Casteggio nel 222 a.C. Scrisse anche cothurnatae che riprendevano le trame dei
tragici greci. Al filone troiano appartenevano Equos Troianus (titolo comune anche
a Livio), Iphigenia, Andromacha, Hector proficiscens («Ettore che parte», probabil-
mente per il duello con Achille). Ad altri filoni mitici rinviano Danae, Aesiona, Lycur-
gus. In quest’ultima tragedia – che narra del mitico re di Tracia che si oppose a
Dioniso e fu da questo punito – sono presenti influenze dionisiache, connesse con
la diffusione in Italia dei culti misterici di Dioniso (noto ai Romani come Bacco o Li-
bero), repressi col Senatusconsultum de Bacchanalibus del 186 a.C.
Frammenti delle tragedie di Nevio.
Dal Lupus.
Vel Veiens regem salutat Vibe Albanum Amulium Vel Vibe di Veio saluta il re di Alba Amulio
Il teatro di Ennio 51
Il verso appartiene al dialogo tra Amulio (re di Alba e zio di Romolo e Remo) e il re di Veio. Nota l’allitterazione (Vel
Veiens … Vibe; Albanum Amulium).

Dal Clastidium.
Vita insepulta laetus in patriam redux Senza avere perduto la vita nel sepolcro, lieto,
[reduce in patria
Il verso – un senario giambico di notevole forza espressiva – è probabilmente riferito a Marco Marcello, il generale che gui-
dava i Romani a Clastidium. Si noti in particolare il gusto arcaico per la perifrasi ardita e complicata: vita insepulta = vivus.

Dal Lycurgus.
Ducite Conducete là quei quadrupedi mugolanti
eo cum argutis linguas mutas quadrupedis con lingua canora
Pergite Continuate, Baccanti che porta il tirso,
Tyrsigerae Bacchae, Bacchico cum scemate. Baccanti che porta il tirso,
con ispirazione (?) bacchica.
Namque ludere ut laetantis inter sese vidimus Giacché, appena le vedemmo giocosamente
Propter amnem, aquam creterris sumere [scherzare fra loro
[ex fonte
[… Presso il fiume e attingere acqua con secchi…
Pallis patagiis crocotis malacis mortualibus. vestite di vesti lunghe, colletti, sottili vesti gialle,
[molli vesti nere.
(trad. di E.V. Marmorale)
Gli animali che muggiscono nel primo frammento sarebbero le baccanti di Dioniso e mutus avrebbe il valore onomatopei-
co di «fare mu», dunque «muggire», «mugolare» in preda a una frenesia bestiale (Traglia). Si notino nel terzo frammen-
to la leggerezza e la sensualità della scena delle ragazze che giocano al fiume, rivestite di veli trasparenti color croco.
Dal Danae.
Desubito famam tollunt, si quam solam videre Subito le tolgono il buon nome, se hanno visto
[in via. [una donna sola per strada.
Il verso è citato dal grammatico Nonio (IV sec. d.C.) in un contesto in cui si critica la troppa libertà femminile.

Il teatro di Ennio
Fra i numerosi generi letterari a cui Ennio si dedicò – epica, tragedia, poemetti di Due titoli di commedia
argomento filosofico, satira (vedi p. 105) – non manca neppure quello della com-
media. Non fu questo tuttavia l’ambito in cui dovette maggiormente distinguersi, se
già gli antichi con Volcacio Sedigito, grammatico probabilmente del II secolo a.C.,
gli assegnarono il decimo e ultimo posto nell’elenco dei poeti comici. Terenzio ci di-
ce che, come Nevio e Plauto, usò la contaminatio nelle sue commedie. Di queste ci
rimangono quattro brevi frammenti soltanto e due titoli: Caupuncula «La ragazza
dell’osteria» e Pancratiastes «L’atleta del pancrazio» (il pancrazio è un genere di
lotta in uso presso i Greci).
A quest’ultima appartiene il seguente verso, in cui la situazione è analoga a quella di Pancratiastes
tante altre commedie: qualcuno entra in scena e bussa violentemente alla porta di casa:
Quis est qui nostris foribus tam Chi è che con tanta prepotenza fr. 3 Traglia;
[proterviter [(maltratta?) la nostra porta? trad. di A. Traglia
(facit iniuriam?)?
Facit iniuriam non è presente nel frammento così come ci è pervenuto, ma è stata avan-
zata questa integrazione sulla base dell’esistenza di un verso quasi uguale in Plauto.
Della commedia enniana di più non sappiamo e dunque non molto possiamo dire.
52 Il teatro a Roma

La produzione tragica Più che nella commedia Ennio s’impegnò nella tragedia con grande successo, al
punto da divenire il modello indiscusso in questo genere fino all’età imperiale. Resta-
no una ventina di titoli di cothurnatae e un ampio numero di versi, citati soprattutto da
Cicerone, ammiratore di Ennio tragico. Alcuni titoli, già toccati da Livio Andronico e
da Nevio, rinviano al ciclo troiano: Achilles, Aiax, Alexander (cioè Paride), Androma-
cha aechmalotis («prigioniera»), Hècuba, Iphigenia, Medea, Euménides, Hectoris
ETÀ ARCAICA

lytra («Il riscatto di Ettore», cioè della sua salma), Aiax (ispirata all’omonima tragedia
di Sofocle), Thyestes messa in scena nel 169, cioè nell’anno della morte dell’autore.
Come per Nevio, non mancavano le praetextae, di cui restano i due titoli Ambracia,
Sabinae. La prima celebrava la presa di Ambracia da parte di Marco Fulvio Nobilio-
re (189 a.C.), la seconda rievocava un episodio della storia romana delle origini, il
famoso «ratto» escogitato da Romolo.
Il modello euripideo Il tragediografo greco più presente è Euripide, con cui Ennio condivide il patetismo e
il sentimentalismo, la simpatia (sympatheia) per i personaggi soprattutto femminili,
l’attitudine visionaria e l’interesse per l’esperienza onirica. Euripidei sono anche la
predilezione per l’argomentazione sottile, il gusto per l’approfondimento psicologico
e «la patologia dell’animo» (Jaeger), l’interesse filosofico che si traduce in frequenti
riflessioni e massime sul destino umano. In questo esempio tratto dall’Aiax, il padre
di Aiace accoglie con l’imperturbabilità del saggio la notizia della morte del figlio:
Ego cum genui tum morituros scivi Io, quando ho generato (i miei figli), fin
[et ei eri rei sustuli; da allora sapevo che sarebbero morti,
praeterea ad Troiam cum misi ob e in vista di questo li ho allevati;
[defendendam Graeciam, inoltre, quando li inviai a Troia
scibam (= sciebam) me in mortife- per difendere la Grecia,
[rum bellum, non in epulas mittere. sapevo di mandarli ad un guerra
[esiziale, non ad un banchetto.
La magniloquenza Quintiliano sottolineava in particolare la dimensione retorica: «Egli … si avvicina …
al genere oratorio per lo stile ed è concettoso e gnomico, quasi come un maestro di
filosofia, e in grado di reggere il confronto, nel far parlare e rispondere i suoi perso-
naggi, con qualunque oratore famoso; e d’altro canto, meraviglioso in tutti gli effetti,
egli eccelle in particolare in quelli che si basano sulla compassione» (Inst. or. X 1,
67-68, trad. di F. Faranda). In effetti è vistoso l’impiego di artifici retorici propri dello
stile sublime (allitterazioni, antitesi, parallelismi, giochi di parole, ecc.), funzionali al-
la resa di passioni esasperate e sconvolgenti. La magniloquenza in vista di un effet-
to di grandiosità è evidente in questa «traduzione» di un verso di Euripide. La sem-
plice apostrofe «donne di Corinto» del tragediografo greco in Ennio si amplifica
pomposamente così: Quae Corinthum arcem altam habetis, matronae opulentae
optimates, «O voi che tenete l’alta rocca di Corinto, matrone potenti e nobili».
La traduzione La resa di questi versi della Medea illumina il senso della «traduzione letteraria»,
che è sostanzialmente aemulatio, gara col modello. In questo passo della Medea
l’adattamento del testo euripideo non mira alla nobiltà tragica, ma corrisponde a
un’esigenza di chiarezza espositiva:

Euripide Ennio
O se la nave Argo non avesse mai Oh se l’abete reciso dalla scure
attraversato le azzurre Simplegadi, non fosse mai caduto nel bosco del Pelio
verso la terra dei Colchi, né mai e non avesse mai di là
fosse stato troncato il pino nella valle del Pelio! preso l’avvio, fin dall’inizio,
la nave che ora chiamano Argo.
Questa recava il fiore degli Argivi …
Il teatro di Ennio 53
Mentre in Euripide la nutrice di Medea inverte l’ordine cronologico, presentando la
nave in mare prima d’aver parlato della sua costruzione (taglio del bosco), Ennio ri-
stabilisce la successione naturale degli avvenimenti, probabilmente per agevolare
la comprensione al suo pubblico poco esperto di mitologia greca.
Riportiamo di seguito due celebri «monodie», che anche in età successiva rappre-
sentavano il cavallo di battaglia degli attori tragici più famosi.

Frammenti delle tragedie di Ennio.

Da Alexander - Il sogno di Ecuba.


Mater gravida parere se ardentem facem La madre Ecuba, quand’era incinta, sognò di
visa est in somnis Hecuba, quo facto pater partorire una fiaccola ardente; allora il re stes-
rex ipse Priamus somnio mentis metu so, mio padre Priamo, ebbe gran timore e in
perculsus, curis sumptus sospirantibus preda all’affanno faceva sacrifici di belanti pe-
exsacrificabat hostiis balantibus. core. Poi, cercando pace, chiese ad Apollo la
Tum coniecturam postulat pacem petens spiegazione, supplicandolo di svelargli il senso
ut se edoceret obsecrans Apollinem di quella visione presaga. Allora dal suo oraco-
quo sese vertant tantae sortes somnium. lo Apollo con voce divina disse che Priamo do-
Ibi ex oraclo voce divina edidit veva evitare di crescere il primo figlio che gli
Apollo puerum primus Priamo qui foret fosse nato: egli sarebbe stato la fine di Troia, la
postilla natus temperaret tollere; rovina di Pergamo.
eum esse exitium Troiae, pestem Pergamo.

Lo stile è magniloquente ed elaborato in vista di effetti drammatici e patetici. Nota in particolare:


• le molte allitterazioni (mentis, metu; sumptus, suspirantibus; postulabat, pacem, petens; sortes somnium; puerum,
primus, Priamo; temperaret, tollere);
• la ripetizione di due espressioni sinonimiche exitium Troiae, pestem Pergamo (Troia e Pergamum sono la stessa co-
sa), con effetto di intensificazione patetica;
• l’abbondanza di lessico tecnico della religione: metu, exsacrificabat (il prefisso ex- rende la scrupolosa osservanza
del rito), hostiis, coniectura, obsecrans, sortes, oraclo, divina, edidit, tollere (comune anche alla lingua del diritto: il
sollevare il neonato esprime l’assunzione di paternità);
• l’onomatopea balantibus.

Dall’Andromacha aechmalotis - La disperazione di An-


dromaca.
Ex opibus summis opis egens Hector tuae, Caduta da somma fortuna, del tuo sostegno,
quid petam praesidi aut exequar, quove nunc [Ettore, privata,
auxilio exili aut fuga freta sim? dove cercare, dove trovare scampo
Arce et urbe orba sum. Quo accidam, quo o quale aiuto in fuga o in esilio per rifugio?
[applicem, Non ho più la città che mi difende,
cui nec arae patriae domi stant, fractae et [dove riparare, dove gettarsi,
[disiectae iacent, se son crollati in patria gli antichi altari,
fana flamma deflagrata, tosti alti stant parietes ruderi smozzicati a terra,
deformati atque abiete crispa … e i templi sono incineriti dal fuoco
O pater o patria o Priami domus! e le alte pareti annerite e sfigurate
Saeptum altisono cardine templum; e le travature corrose.
vidi ego te, adstante ope barbarica, O Patria, o padre, o casa di Priamo,
tectis caelatis laqueatis tempio cinto di porte altisonanti,
auro ebore instructam regifice. io ti vidi levata in esotico fasto,
Haec omnia vidi inflammari, con i tuoi tetti scolpiti
Priamo vi vitam evitari, e l’oro e l’avorio in mole regale.
Iovis aram sanguine turpari. Tutto questo io vidi dato alle fiamme,
a Priamo a forza strappata la vita,
l’altare di Giove macchiato di sangue.
(trad. di G. Giannotti)
54 Il teatro a Roma

La monodia (o canticum), in cui la moglie di Ettore piange la sua nuova condizione di prigioniera di guerra di Neottòle-
mo, figlio di Achille, era considerata da Cicerone «Un magnifico passo poetico, assai commovente per il contenuto, la
forma, il ritmo» (Tuscul. III 46). Il carattere patetico e sentimentale di quest’«aria» da melodramma romantico è conse-
guito con vari artifici. Segnaliamo in particolare:
• l’apostrofe accorata rilevata dall’anafora di O e dall’allitterazione O pater o patria o Priami domus!;
• la serie delle interrogative retoriche (quid petam praesidi aut exequar, quove nunc/ auxilio exili aut fuga freta sim?)
che sottolineano l’incerto futuro di Andromaca;
ETÀ ARCAICA

• la descrizione impietosa della distruzione presente messa a confronto con lo splendore passato (tectis caelatis la-
queatis/ auro ebore instructam regifice);
• le figure di suono: allitterazioni (fana flamma deflagrata, O pater o patria o Priami, vi vitam evitari, ecc.); paronomasie
(auxilio exili; urbe orba);
• la metonimia altisono cardine, indicante la porta i cui cardini cigolano dall’alto, dove altisonus è coniato sul modello
dell’omerico hypsechés (detto dei cavalli «in alto nitrenti»);
• le neoformazioni come regifice, avverbio coniato da Ennio.

Cecilio Stazio
Il commediografo Fra Plauto e Terenzio visse e scrisse palliatae Cecilio Stazio. Nativo della Gallia –
forse di Mediolanum (Milano) – fu portato schiavo a Roma dopo la conquista della
Gallia Cisalpina e qui svolse la sua attività di poeta drammatico. Scrisse solo com-
medie, delle quali ci sono pervenuti quarantadue titoli, latini e, in maggior numero,
greci, oltre a trecento versi. La perdita della sua opera, che ci impedisce di definir-
ne le caratteristiche, ci appare tanto più grave se pensiamo che fu considerato da-
gli antichi il maggiore fra gli autori di palliatae: così lo giudicò Volcacio Sedigito nel
suo canone dei dieci migliori autori comici; così Cicerone nel De optimo genere
oratorum, nonostante lo definisca (ad Att. VII 3, 10) malus auctor Latinitatis in rap-
porto alla lingua; così lo giudicò Seneca (De brev. vitae 2, 21); tuttavia, forse per il
confronto da parte del pubblico con il contemporaneo Plauto, dalla comicità più
«pirotecnica», stentò a trovare la via del successo, che raggiunse tardi grazie al-
l’aiuto di un attore di grido del tempo, Ambivio Turpione, il quale continuò a mettere
in scena le sue commedie, nonostante gli insuccessi iniziali.
La sua importanza nella storia della commedia latina dovette essere maggiore di
quel che si può evincere dalla lettura dei frammenti rimastici. Innovatore nella tecni-
ca, quasi sicuramente non fece uso della contaminatio, pratica seguita da Plauto
prima e poi nuovamente da Terenzio, attenendosi al modello (di preferenza Menan-
dro) per l’intera commedia. Figura di trapasso, come Plauto dovette avere il gusto
della battuta e una certa vivacità ritmica, mentre anticipò Terenzio per il processo
di una maggiore ellenizzazione della commedia, introducendo sulla scena romana
un teatro attento alla caratterizzazione e alla psicologia dei personaggi.
Plòkion e Plocium Interessante, per individuare le trasformazioni apportate al modello, il confronto fra
un passo del suo Plocium («La collana») e il Plòkion di Menandro presente in Gel-
lio (V 2, 4) che ce lo ha tramandato. Così Menandro pone sulla scena un vecchio
marito che si lamenta della brutta e ricca moglie: è il topos dell’uxor dotata diffuso
soprattutto nella commedia:
fr. 333 Koerte; Fra due guanciali potrà dormire ora la bella ereditiera. Ha compiuto una
trad. di A. Traina bella azione, degna di fama: ha cacciato di casa, come voleva, quella che le
dava ombra, perché tutti volgano gli sguardi al volto di lei, Cròbile, e sia
ben chiaro che è lei la mia padrona. Certo, con l’aspetto che s’è fatto, è
proprio il caso di dire: «Un’asina fra le scimmie!» Voglio passare sotto si-
lenzio la notte che fu il principio di tanti guai. Ahimè, aver sposato Cròbile
anche se portava in dote dieci talenti, lei che ha un naso lungo una spanna.
Cecilio Stazio 55
E poi, come si può sopportare la sua insolenza? No, per Giove Olimpio e
per Atena, non lo si può affatto. Una servetta servizievole in men che non
si dica cacciarla così di casa. Chi porterà al suo posto?

Così Cecilio Stazio rielabora l’originale:


È proprio disgraziato chi non può sopportare di nascosto la propria sventu- fr. 143 Ribbeck;
ra: e così, anche se stessi zitto, mia moglie con la sua bruttezza e col suo trad. di G. Guardì
modo di comportarsi mi fa la spia. Essa tranne la dote, ha tutto ciò che non
vorresti: chi ha senno imparerà da me, che libero vivo in schiavitù, come
un prigioniero di guerra, pur essendo la città e la rocca in salvo. Essa con
la forza mi priva di tutto ciò che mi piace, mi vuole quasi morto. Mentre
bramo ardentemente la sua morte, vivo come un morto fra i vivi. Disse che
io di nascosto da lei me la intendevo con la mia serva, di ciò mi accusò: mi
ha tanto rotto la testa con pianti, preghiere, insistenze e rimproveri, che al-
la fine l’ho venduta. Ora sono sicuro che con le sue amiche e parenti sta fa-
cendo questo discorso: «Chi di voi, nel fiore degli anni, fu capace di otte-
nere dal proprio marito quella stessa cosa che sono riuscita a fare ora da
vecchia, cioè privare mio marito dell’amante?». Questi saranno i pettego-
lezzi della riunione di oggi: io disgraziato sono straziato dalle chiacchiere.

La situazione è la stessa, così come i motivi del lamento del marito: la moglie fa sì
che, contro i desideri e il volere di lui, una giovane e servizievole servetta venga al-
lontanata. Ma i modi e i toni sono completamente diversi: in Menandro il lamento
del marito si risolve in un breve racconto, accompagnato da parole di commento, di
ciò che ha fatto la moglie; in Cecilio Stazio, che usa una comicità più diretta, che ri-
corda Plauto, il marito si lamenta sulla scena: la sua vita coniugale è una vera e
propria disgrazia; la moglie, vivacemente descritta in piccole scene quotidiane, di-
venta protagonista; sembra di sentirla questa donna, prima nei suoi discorsi con il
marito, tirannica e insistente, poi trionfante con le amiche. Nella particolare atten-
zione per l’aspetto della pubblica umiliazione, dell’offesa alla dignitas cui lo espone
il pettegolezzo della moglie si può cogliere, come è stato notato, l’impronta roma-
na.
Più vicino a Terenzio sia per il tono riflessivo sia per l’interesse dei rapporti fra pa- Synephebi
dri e figli appare invece Cecilio nel frammento che segue, tratto da «I compagni di
gioventù» (Synephebi): il protagonista, un giovane innamorato, rovesciando la si-
tuazione più tipica della commedia, sembra lamentarsi di avere un padre com-
prensivo e liberale, che, con il suo atteggiamento, gli toglie il gusto della trasgres-
sione!

Chi è innamorato cotto e in bolletta non può desiderare di meglio che ave- Ribbeck 199 ss.;
re un padre bisbetico, spilorcio, insomma una peste, uno che non ti voglia trad. di E. Paratore
bene e non si curi affatto di te. Fargli sparire un’entrata, sfilargli un credito
con una ricevuta falsa, tendergli un ricatto coi buoni servizi d’un servo bir-
bante: che soddisfazione! Non c’è cosa che ti dia gioia quanto scialacquare
il denaro fatto fuori a un padre sordido!
Ma il padre mio, ma te ne rendi conto? Che gusto c’è a prenderlo in giro, a
metterlo nel sacco? Vale la pena escogitare una trappola a suo danno?… È
inutile: è così indulgente da prevenire ogni trama, ogni colpo ch’io sia ca-
pace di architettare!

Vicino allo spirito della commedia nuova e precursore di Terenzio, Cecilio appare
anche in una pensosità che si riflette in alcuni versi, sentenze che rimasero celebri.
Un paio di esempi:
56 Il teatro a Roma

fr. 266 Ribbeck Saepe est etiam sub palliolo Spesso anche sotto un sordido
[sordido sapientia [mantelluccio vi è saggezza
fr. 265 Ribbeck Homo homini deus est, si suum L’uomo, se conosce il suo dovere, è
[officium sciat [per l’uomo un dio

dove, con atteggiamento di pensiero ben diverso da quello di Plauto, che aveva
ETÀ ARCAICA

detto (Aulularia 495) lupus est homo homini, egli riprende «il concetto stoico della
divina razionalità del cosmo, che affratella gli uomini e ne santifica i rapporti (homo
homini deus), per chi sia conscio di ciò che è l’uomo e di questa coscienza si fac-
cia una norma di vita (officium)».
«Nel compromesso ceciliano fra innovazione strutturale e tradizionalismo stilistico
si celava la contraddizione che portò alla fine della palliata: la necessità, cioè, di ri-
tornare a Plauto per ritrovarvi il più genuino, popolare filone della comicità che ri-
schiava di estenuarsi in finezze di dramma borghese, e, nello stesso tempo,
l’impossibilità di rinunziare alle conquiste psicologiche e formali dell’arte terenzia-
na» (A. Traina).

Pacuvio
La vita Marco Pacuvio, di famiglia osca, nacque a Brindisi intorno al 220 a.C. Visse a Ro-
ma un’esistenza forse agevolata dalla parentela con Ennio, di cui era nipote. Dello
zio illustre subì l’influenza culturale e da lui fu introdotto negli ambienti ellenizzanti,
in particolare nel «circolo» scipionico. Praticò con successo anche la pittura, al
punto che era famoso ancora ai tempi di Plinio il Vecchio (I sec. d.C.) un suo qua-
dro nel tempio di Ercole. Morì a Taranto, quasi novantenne, intorno al 130 a.C.
Le opere Scrisse tragedie cothurnatae, di cui restano circa quattrocento versi. Ecco alcuni
tra i titoli più famosi: Chryses, Hermìona, Niptra («Il bagno», durante il quale la nu-
trice Euriclea identifica, nel finto mendico, Ulisse) tratte da Sofocle; Armorum iudi-
cium («La contesa delle armi», tra Aiace e Ulisse) da Eschilo; l’Aitìopa, Atalanta,
Pèntheus da Euripide che fu il modello preferito. E ancora: Ilìona, Medus, Peri-
boea, Teucer. Si ha notizia di una praetexta, il Paulus, dedicata a Lucio Emilio Pao-
lo, il vincitore di Pidna (168 a.C.) e rappresentata durante il trionfo seguito alla vit-
toria o durante i giochi funebri in onore del vincitore (160 a.C.).
La sperimentazione Cicerone considerava Pacuvio il massimo autore scenico romano, ne lodava lo sti-
linguistica le accurato (De orat. 36) considerandolo più elegante di quello di Ennio. A un effet-
to di preziosismo concorrono la predilezione per le varianti meno note del mito, il
gusto per il particolare erudito, i neologismi spericolati per i quali sarà criticato da
Lucilio e altri. Diamo tre esempi di questa sperimentazione lessicale consistente
nel coniare nuovi composti sul modello della lingua epico-tragica greca: repandiro-
strus incurvicervus «col muso volto all’insù, il collo ricurvo», detto del delfino; flexa-
mina «che piega il cuore» calco del gr. psychagogikós «che guida l’anima».
Questa struttura linguistica (aggettivo/ radice verbale + sostantivo) priva di paralleli
in latino non avrà alcun seguito nella tradizione letteraria e simili forzate innovazio-
ni verranno criticate da grammatici e puristi.
Pacuvio per primo applica la tecnica della contaminatio alla tragedia, ad esempio
fondendo nel Chryses elementi dell’omonima tragedia di Sofocle con elementi del-
l’Ifigenia Taurica di Euripide.
Pacuvio 57
All’atmosfera tragicamente cupa, di genere horror, contribuiscono i soggetti ango- Gli effetti speciali
sciosi, le visioni orripilanti di esasperato espressionismo (apparizioni spettrali, ca-
daveri insepolti, tempeste sconvolgenti, ecc.), i colpi di scena, gli «effetti speciali».
In particolare Pacuvio sfrutta le risorse della suspence ottenuta attraverso dilazioni
dello scioglimento finale, riconoscimenti, sorprese.
Come Ennio, anche Pacuvio riecheggia i temi del razionalismo greco ed euripideo. Il razionalismo euripideo
In particolare nel Chryses, ora presenta il cielo come il principio spirituale che ani-
ma l’universo (vedi il passo riportato sotto), ora disquisisce sul concetto di fortuna,
ora polemizza contro gli indovini, gente che merita solo d’essere udita, non ascol-
tata (magis audiendum quam auscultandum censeo).

Frammenti delle tragedie di Pacuvio.

Iliona, vv. 227-231 D’Anna - Lo spettro del figlio.


Lo spettro di Deifilo, erroneamente ucciso dal padre Polimestore, appare in sogno alla madre Iliona e reclama, in un lin-
guaggio crudo e a tratti orrorifico, la sepoltura. Cicerone, al quale dobbiamo la citazione del frammento, testimonia che
questa scena ad effetto anche ai suoi tempi suscitava grande emozione nel pubblico. Orazio (Serm. II 3, 60) racconta
che l’attore Fufio, mentre interpretava la parte di Iliona in questa scena, si addormentò, poiché era ubriaco, e nessuno
riuscì a svegliarlo.

Mater, te appello, tu quae curam somno Madre, ti invoco, tu che allevii l’affanno
[suspensam1 levas [interrompendolo col sonno
neque te mei miseret , surge et sepeli1 natum
1
e non provi compassione per me, alzati e
[tuum prius [seppellisci tuo figlio, prima
quam ferae volucresque … che fiere e uccelli …
neu relinquias sic meas sireis2 denudatis e non consentire che i miei resti semirosi, con
[ossibus [le ossa messe a nudo,
per terram sanie delibutas3 foede divexarier4. in putrefazione, siano turpemente dispersi.

1. somno suspensam … mei miseret … surge et sepeli: allitterazione.


2. sireis: = siveris, perfetto congiuntivo sincopato di sino.
3. delibutas: da delibuo, cfr. gr. léibo.
4. devexarier: infinito presente passivo di forma arcaica (= devexari).

Teucer, vv. 367-374 D’Anna - Una tempesta.


La descrizione è un pezzo di bravura, ricca di effetti sonori.

Profectione laeti piscium lasciviam Lieti per la partenza osserviamo i giochi dei
intuemur nec tuendi satias1 capere nos potest. [delfini
Interea prope iam occidente sole inhorrescit e non possiamo saziarci di guardarli.
[mare, Ma ecco che, presso il tramonto del sole, il
tenebrae conduplicantur, noctisque et nimbum [mare s’increspa,
[occaecat nigror, le tenebre si fanno più fitte e il nero della notte
flamma inter nubes coruscat, caelum tonitru [e dei nembi ci acceca;
[contremit, fra le nubi balenano i fulmini; il cielo trema per
grando mixta imbri largifico subita [i tuoni;
[praecipitans cadit, grandine, mista e pioggia dirotta, si rovescia
undique omnes venti erumpunt, saevi existunt [d’improvviso;
turbines, fervit2 aestu pelagus. i venti irrompono da ogni lato; s’imbattono
[raffiche crudeli;
1. satias: = satietas. il mare ribolle di flutti.
(trad. di G. D’Anna)
2. fervit: = fervet.
58 Il teatro a Roma

Chryses, vv. 131-133 - Il principio di tutte le cose.


Il passo rappresenta la risposta alle parole polemiche del razionalista contro la divinazione. L’armonia e l’ordine del
mondo rendono questo conoscibile e interpretabile da chi conosce i segreti della Natura.

Quidquid est hoc, omnia animat format alit Qualunque cosa sia, tutto anima, informa,
[auget creat [alimenta, fa crescere, crea,
sepelit recipitque in sese omnia omniumque seppellisce e raccoglie in sé; lo stesso essere è
ETÀ ARCAICA

[idem est pater [il padre di tutto


indidemque eadem aeque oriuntur de integro e parimenti dallo stesso luogo le stesse cose ri-
[atque eodem occidunt. nascono e nello stesso luogo vanno a finire.
(trad. di G. D’Anna)

Accio
La vita Nacque a Pesaro intorno al 170, di famiglia di liberti. Visse nella cerchia aristocrati-
ca che faceva capo a D. Giunio Bruto. A questi dedicò, per celebrare la sua vittoria
sui Lusitani (138 a.C.), la tragedia Brutus che narrava la cacciata dei Tarquini ad
opera dell’omonimo avo di Bruto. Non ancora trentenne gareggiò con l’ottantenne
Pacuvio. Al vecchio tragediografo che giudicava «dura e acerba» una sua opera, il
giovane autore avrebbe risposto orgogliosamente che l’ingegno acerbo può matu-
rare, mentre quello che nasce maturo subito marcisce. Fu ammirato dai letterati
delle età seguenti come campione di stile magniloquente e gravità oratoria. Le sue
tragedie, come anche quelle di Pacuvio, continuarono ad essere rappresentate fino
a tutta l’età augustea. Quintiliano lo considerava il massimo autore scenico (10, 1,
97). Morì intorno all’85 a.C., dopo aver conosciuto Cicerone e avere con lui discus-
so di argomenti letterari.
Le opere Scrisse i Didascalica, opera di storia letteraria in nove volumi; un libretto di carmi li-
cenziosi intitolato Sotadica; degli Annales non diversi da quelli di Ennio (vedi p.
100). Ma di queste opere non resta nulla.
Soprattutto compose tragedie d’imitazione greca. Ecco alcuni tra i 45 titoli pervenu-
tici: Atreus, Armorum iudicium, Amphitruo, Antigone, Aegisthus, Andromeda, Mir-
midones, Bacchae («Le Baccanti»), Prometheus, Medea, Melanippus, Meleager,
Tereus, Phoenissae, ecc.
Scrisse anche due praetextae: il già ricordato Brutus e il Decius seu Aeneadae
(«Decio, cioè i discendenti di Enea») che celebrava il volontario sacrificio (devotio)
di Decio Mure nella battaglia di Sentino (295 a.C.). Di tutta la produzione tragica ri-
mangono circa 700 versi.
I contenuti Come Pacuvio, anche Accio predilige i contenuti truculenti e orripilanti, le trame in-
quietanti. Nel Tereus, Procne serve per cena al marito Tereo, che ha violentato la
cognata, la carne del figlio. Una particolare attenzione è dedicata – in tempi di
aspri sommovimenti sociali: siamo nell’età dei Gracchi – alla figura del tiranno
(Atreus, Tarquinio il Superbo nel Brutus). Legato all’aristocrazia, Accio doveva con-
siderare i Gracchi pericolosi demagoghi aspiranti alla tirannide, vera insidia per il
governo dei boni, cioè dei nobili: vigilandum est semper, multae insidiae sunt bonis
(fr. VIII Dangel). È rimasta celebre la formula oderint, dum metuant «mi odino, pur-
ché mi temano», tratta dall’Atreus, al punto che in seguito fu considerata la sintesi
del programma politico del dèspota crudele e insicuro. Secondo Svetonio, Caligola
«ripeteva sempre il celebre verso tragico oderint, dum metuant» (Vita Cal. 30). Se-
neca, nel Thyestes, avrà ben presente la versione acciana di questo cupo mito, nel
quale la brama del potere, complicata da un’insana passione amorosa, è rappre-
Accio 59
sentata nella forma agghiacciante di un odio fraterno culminante in un episodio di
cannibalismo. La trama di Atreus doveva essere la stessa del Thyestes di Seneca:
Atreo, spinto da un insanabile odio per il fratello Tieste, che gli ha sedotto la sposa
e usurpato il regno, si vendica in un finto banchetto di riconciliazione in cui imban-
disce al fratello ignaro le carni dei figli.
L’Atreus, che svolgeva una vicenda già trattata in tragedie perdute di Sofocle e Eu- L’attualizzazione
ripide, è un esempio di come l’opera scenica di Accio, ma il discorso vale anche della tragedia greca
per Pacuvio, attualizzasse i vecchi miti della tragedia attica. L’adattamento al conte-
sto italico di quei contenuti – non solo mitici ma anche filosofici e morali (in quegli
anni cominciavano a sentirsi anche a Roma i primi influssi dello stoicismo e dell’e-
picureismo) – implicava la loro rivitalizzazione. Di ciò era consapevole Cicerone,
che quando critica l’operato dei Gracchi cita Accio e la massima oderint, dum me-
tuant, convinto com’è che nell’Atreus fossero adombrati i rivolgimenti sociali di que-
gli anni. Questa capacità, che ebbe la tragedia latina, di rispecchiamento nei con-
fronti dell’attualità spiega anche la sua maggior longevità rispetto alla commedia.
Le vicende della gente comune inscenate dai comici non interessavano più il pub-
blico. Il quale, invece, nei conflitti feroci dei grandi del mito (Atreo, Tereo, Penteo,
Licurgo) proiettava gli scontri sanguinosi dei grandi della repubblica, la loro brama
di potere. E la distanza nello spazio e nel tempo dei paradigmi mitici non ostacola-
va la lettura proiettiva, anzi favoriva la riflessione critica proprio in quanto quegli
scenari erano privi di riferimento immediato alla contemporaneità.
Lo stile è di ricercata finezza, talora perfino manierato (ingeniosus secondo Cice- La lingua, lo stile
rone, Pro Plan. 59). Il linguaggio è forte (animosus secondo Ovidio, Am. I 15, 19),
adeguato al vigore dei contenuti e alla grandezza dei personaggi, che dominano
prepotentemente la scena.
Alla solennità concorrono il periodare ampio, l’impiego di figure di suono, il cumulo
degli attributi, come in questa invocazione al Sole delle Phoenissae, che è una
«traduzione letteraria» dell’omonima tragedia euripidea:
Sol qui micantem candido curru O Sole, che col tuo carro luminoso vv. 581-584 Ribbeck
[atque equis e i cavalli veloci
Flammam citatis fervido ardore estendi la corrusca fiamma con fer-
[explicas, vido ardore,
quianam tam adverso augurio perché con così contrario auspicio e
[et inimico omine presagio ostile
Thebis radiatum lumen ostentas mostri a Tebe i raggi della tua luce?
[tuum?

Anche in Accio abbonda l’allitterazione, in età arcaica comune strumento di intensi-


ficazione patetica: Egredere, exi, ecfer te, elimina urbe! «Esci, va fuori, allontanati
dalla città» (Phoenissae). Sulla linea tracciata da Ennio e Pacuvio, Accio continua
la sperimentazione linguistica condotta con gli strumenti sofisticati del linguista-filo-
logo. Abbondano i neologismi come obscuridicus (obscurus + dico «che parla
oscuramente»), inenodabilis (in + enodabilis da nodus, «inestricabile»), miseritudo
(invece di miseria).
Rilevante appare, nei frequenti discorsi condotti con logica stringente, l’influsso
della scuola retorica asiana, forse frequentata dall’autore che in gioventù si era re-
cato a Pergamo.
Con Pacuvio e Accio, due artisti legati alla leadership aristocratica del tempo, la fi- L’ascesa sociale
gura professionale dell’autore scenico salì nella considerazione sociale, prendendo del tragediografo
60 Il teatro a Roma

le distanze dal teatrante comico. Scrivere tragedie non è disdicevole neppure per i
nobili, al punto che in seguito Giulio Cesare e lo stesso Augusto si cimentano in
questo genere letterario. Questo è anche un effetto dell’ellenizzazione e del consoli-
darsi di una letteratura scritta, che contribuirono alla nascita della figura dell’intellet-
tuale. Accio, tragediografo – e inoltre linguista, filologo, critico letterario – ne è un
esempio, anche per la coscienza che ebbe della propria affermazione sociale. Se-
ETÀ ARCAICA

condo il poeta satirico Lucilio si sarebbe fatto erigere nel tempio delle Muse una
statua che lo ritraeva molto più imponente di quanto non fosse in realtà. Consape-
vole della propria grandezza, non rendeva omaggio neppure ai colleghi più presti-
giosi del Collegium poetarum, come il grande tragediografo Giulio Cesare Strabone:
Valerio Massimo, Facta Quando Giulio Cesare, al massimo della sua gloria e potenza interveniva a
III 7-11; una riunione di poeti, Accio non si levava mai in piedi, non perché disco-
trad. di L. Rusca noscesse la maestà del personaggio, ma perché nel confronto dei talenti
sullo stesso piano letterario egli si riteneva alquanto superiore.

Frammenti delle tragedie di Accio.

Un odio inestinguibile - Atreus, vv. 198-201 Ribbeck.


La trama dell’Atreus è stata riferita sopra. Il frammento appartiene probabilmente alla parte iniziale della tragedia, nella
quale Atreo progetta la propria vendetta nei confronti del fratello Tieste.
Iterum Thyestes Atreum adtrectatum advenit; Di nuovo Tieste stuzzica e provoca Atreo;
iterum iam adgreditur me et quietum suscitat. di nuovo, mentre è quieto, l’aggredisce.
Maior mihi moles, maius miscendumst malum, Più gravi insidie tenderò, di mali
qui illius acerbum cor contundam macchinerò una serie senza fine
[et comprimam. per scacciare quell’animo protervo.
(trad. di A. Resta Barrile)

L’irrompere di una passione amorosa - Tereus, vv. 636-639 Ribbeck.


Tereo, re di Daulia in Focide, violenta la cognata Filomela, poi le strappa la lingua e la segrega fuori dalla città. La don-
na riesce ad inviare alla sorella Procne, moglie di Tereo, una tela su cui è ricamata la vicenda di cui è stata vittima.
Procne si vendica imbandendo a Tereo le carni dei loro figli. Il frammento fissa il momento in cui Tereo s’innamora di Fi-
lomela.
Tereus indomito more atque animo barbaro Come verso di lei levò lo sguardo,
conspexit eam: hinc amore vecors flammeo Tereo perfido e barbaro s’accese
depositus facinus pessimum ex dementia d’insano amore; e disperato e folle
configit un orrendo delitto osò tramare.
(trad. di A. Resta Barrile)

La prima nave - Medea vv. 391-402 Ribbeck.


Il frammento, tratto dalla Medea sive Argonautae e conservatoci da Cicerone (De natura deorum II 35, 89), descrive
l’ammirazione di un pastore che vede la nave degli Argonauti, la prima che mai abbia solcato il mare.

tanta moles labitur Una mole così grande scorre


fremebunda ex alto ingenti sonitu et spiritu; fremendo dall’alto mare con immenso fragore
prae se unda volvit, vortices vi suscitat; [e sbuffi;
ruit prolapsa, pelagus respergit, reflat. davanti a sé le onde rivolge, vortici
Ita dum interruptum credas nimbum volvier, [con violenza suscita,
dum quod sublime ventis expulsum rapi ricadendo precipita, il mare di spruzzi
[cosparge, sbuffa.
Sicché ora crederesti che un nembo interrotto
rotoli,
ora che un macigno in alto sia scagliato
[e portato via dai venti
Accio 61
saxum aut procellis, vel globosos turbines o dalle procelle, oppure che siano turbini
existere ictos undis concursantibus; [vorticosi
nisi quas terrestres pontus strages conciet spinti da onde tra loro cozzanti;
aut forte Triton fuscina verrens specus a meno che il mare non provochi disastri
subter radices penitus undanti in freto [sulla terra,
molem ex profundo saxeam ad caelum eruit. oppure per caso Tritone, sconvolgendo
[col tridente gli antri
dal profondo degli abissi del mare in tempesta,
non scagli al cielo la massa di macigni dalle
[profondità.
(trad. di V. D’Antò)

Il sogno di Tarquinio il superbo - Brutus, praetextae 17 ss. Ribbeck.


Tarquinio il Superbo riferisce un sogno a un indovino, che lo interpreta come segno di un rivolgimento politico: il pas-
saggio dalla monarchia alla repubblica per opera di Giunio Bruto, antenato dell’omonimo protettore del poeta.
Poi che, giunta la notte, affidai il corpo al riposo, placando nel sonno le mie membra stanche, mi
parve in sogno che un pastore sospingesse verso me un gregge lanuto di straordinaria bellezza; da
esso furono scelti due arieti fratelli, ed io ne immolai uno, il più bello. E il suo fratello puntò le
corna, si scagliò su di me, e da quel colpo fui fatto cadere; poi, disteso per terra gravemente ferito,
supino osservai in cielo un grandissimo, stupefacente prodigio: l’infiammato disco raggiante del
sole si dileguava in una direzione mai vista, verso destra …
O re, quel che in vita gli uomini usan fare, quel che pensano, curano, vedono e che da svegli com-
piono ed operano, se tutto questo accade in sogno a qualcuno, non fa meraviglia; ma non a caso gli
dèi offrono inaspettatamente un tale prodigio. Perciò guarda che colui che tu stimi senza senno, co-
me un animale, non abbia l’animo ben munito di saggezza, e non ti scacci dal regno: quello che t’è
stato mostrato del sole rivela che avverrà per il popolo un mutamento di governo assai prossimo.
Esito felice ne venga al popolo! Giacché, che l’astro possente abbia vòlto il suo corso da sinistra a
destra, è un meraviglioso augurio di somma grandezza per lo stato romano.
(trad. di I. Mariotti)

Armonia marina, vv. 569-573 Ribbeck.


Il frammento è un pezzo di bravura, giocato com’è sulla resa fonosimbolica dei suoni dei flutti che s’infrangono contro gli
scogli.

Hac ubi curvo litore latratu Qui, dove sull’arco della spiaggia
unda sub undis labunda sonit … urla e rimbomba l’onda che scorre sull’onda …
simul et circum magna sonantibus e intanto Eco dalla dolce voce,
excita saxis saeva sonando eccitata dai risonanti scogli tutt’attorno,
crepitu clangente cachinnat. manda squillanti scrosci di risa.
(trad. di I. Mariotti)

Abbiamo messo in evidenza grafica solo alcuni giochi fonici:


• allitterazioni: litore latratu, saxis saeva sonando, crepitu clangente cachinnat;
• paronomasia, gioco di parole: unda …undis labunda, sonit …sonantibus … sonando.
62 Plauto e Terenzio

Plauto e Terenzio
ETÀ ARCAICA

Due personalità artistiche diverse


Il riso come categoria È soprattutto grazie ai nomi di Plauto e Terenzio che la commedia latina ha cono-
antropologica sciuto successo e fama che si è protratta nei secoli, lasciando un’impronta che
possiamo dire indelebile. Le forme del comico d’altronde, rispecchiano un modo di
cogliere la realtà per deformarla e farne oggetto di riso, e obbediscono, al di là di
ovvie costanti presenti presso tutti i popoli, a modalità non uguali presso tutte le ci-
viltà; in poche parole: non tutti ridiamo «di» e «per» le stesse cose. Il riso dunque
rivela i tratti più caratteristici di una cultura andandosi così a definire come «cate-
goria antropologica». Orbene nella commedia latina di Plauto e Terenzio noi ritro-
viamo per lo più lo stesso tipo di comicità, gli stessi strumenti, linguistici e non, gli
stessi tipi di riso, che nascono dalla vita reale, di oggi, gli stessi «mezzi artistici con
cui la commedia elabora il materiale della vita».
Svago e riflessione Senonché, pur con analogie ed elementi di fondo simili, molto differenti appaiono le
personalità artistiche dei due commediografi. L’opera di ognuno riflette due diversi
momenti storici e climi culturali: nella commedia di Plauto prevale il desiderio di sva-
go da parte di un pubblico di massa dopo la vittoria della prima guerra punica; in
quella di Terenzio, il bisogno di riflessione sui nuovi modelli etici e culturali che si an-
davano imponendo a Roma dopo le vittorie in Grecia e in Oriente. Si ha così con il
primo una commedia imperniata su una comicità immediata ottenuta con una «defor-
mazione buffonesca» di situazioni e personaggi; con il secondo un tipo di spettacolo
che cerca di cogliere caratteri di un’umanità universale: nella vita quotidiana messa in
scena da Terenzio «emozioni ed impulsi prevalgono sullo scintillio dell’intelligenza e
mentre Plauto esalta la mente dell’uomo, Terenzio ne ammira il cuore, la delicatezza
dei sentimenti, la ragionevole e mansueta indulgenza» (I. Mariotti). Di conseguenza
nell’influsso del teatro comico latino sul teatro occidentale, Plauto sarà modello per le
opere di teatro comiche, Terenzio modello del «dramma borghese».

Plauto
La vita
Chi era Plauto? Della vita di Plauto sappiamo veramente poco. Perfino il vero nome è stato rico-
struito relativamente di recente (ai primi dell’Ottocento), in seguito alla scoperta del
Palinsesto Ambrosiano in cui risulta che il nome del poeta era Tito Maccio Plauto e
non già Marco Accio Plauto come fino ad allora si era creduto in conseguenza di
un’erronea divisione delle lettere, avvenuta già agli inizi del Medioevo, di Maccius
in M. Accius. Dati sicuri sembrano essere soltanto il luogo di nascita, Sarsina, sul-
l’Appennino tosco-romagnolo (nell’antichità in Umbria, oggi in Romagna), e la data
di morte, avvenuta, secondo la testimonianza di Cicerone, nel 184 a.C. Le altre no-
tizie sono frutto di ricostruzione da parte della critica che ha passato al vaglio i da-
Plauto 63
ti forniti dagli antichi stessi. La data di nascita, approssimativa, è ricavata da una
notizia di Cicerone che riferisce che Plauto scrisse lo Pseudolus da senex; calcola-
to che la senectus per i Romani comincia a 60 anni, e che lo Pseudolus fu rappre-
sentato nel 191 a.C., Plauto dovette nascere prima del 250 a.C. Quanto alle notizie
fornite da Varrone (I sec. a.C.), secondo le quali, tra l’altro, egli, giovane al seguito
di una compagnia teatrale, in seguito alla perdita dei suoi beni, sarebbe stato co-
stretto a girare la macina presso un mugnaio, la critica moderna ritiene che siano
invenzioni biografiche tutte riconducibili ai contenuti delle sue commedie, da cui
fantasiosamente sarebbero state tratte.
Degna di fede invece sembra la notizia che egli abbia lavorato per il teatro anche Una vita vissuta
prima di conoscere il successo, forse come attore. Di ciò sarebbe conferma il nome per il teatro
Maccius, da collegare con Maccus, nota maschera delle atellane (mentre
l’etimologia del cognomen Plautus, forma romanizzata del corrispondente umbro
Plotus, di difficile comprensione già per gli antichi, come si legge in Quint. I 4, 25,
equivarrebbe a «dalle orecchie pendenti» o «dai piedi piatti»).
Scrisse e mise in scena palliate, commedie cioè di ambientazione greca; di tutta la
sua produzione noi abbiamo ventun commedie (di cui una, la Vidularia, mutila). In
realtà non sappiamo quante ne scrisse, dato che già nel II secolo a.C. gliene veni-
vano attribuite circa centotrenta; di esse alcune erano certamente imitazioni che
circolavano sotto il nome di Plauto probabilmente per garantire loro il successo, da-
ta la predilezione del pubblico per questo autore.
Fu Varrone che nel I secolo a.C., sul fondamento di un criterio puramente stilistico,
distinse le fabulae dubbie e spurie da quelle riconosciute da tutti come autentiche.

Le opere Cratere fliacico pestano (IV sec.


a.C.) raffigurante Giove, Alcmena
Questi i titoli e, in breve, le trame delle commedie di Plauto che non sappiamo in e Mercurio che saranno protago-
nisti dell’Amphitruo di Plauto.
quale ordine furono scritte (né siamo in grado di ricostruirlo):
(«Anfitrione»). La commedia prende il titolo dal personaggio di Anfitrione, nome del Amphitruo
re tebano di cui Giove assume le sembianze per insidiarne la moglie, approfittando
della sua assenza; complice è Mercurio che, a sua volta, prende l’aspetto di Sosia,
servo del re. Dopo una serie di equivoci, ineusaribile fonte di comicità, Anfitrione
placa la sua ira accettando l’onore di aver avuto come rivale Giove stesso.
(«La commedia degli asini»). Il ricavato della vendita di alcuni asini serve ad un Asinaria
giovane per il riscatto della fanciulla di cui è innamorato. Il padre lo asseconda ed
egli riuscirà a ciò con l’aiuto di astuti servitori.
(«La commedia della pentola»). Si tratta di una pentola piena d’oro nascosta sotto- Aulularia
terra da un vecchio avaro che teme di esserne derubato. A questo motivo si intrec-
cia quello degli amori contrastati di due giovani che, con l’aiuto del servo, riescono
ad ottenere il consenso al matrimonio da parte del padre della giovane, che altri
non è se non il vecchio avaro.
(«Le Bacchidi»). Due giovani amici sono innamorati di due cortigiane, sorelle ge- Bacchides
melle (da cui la commedia trae il titolo); la perfetta somiglianza genera fraintendi-
menti e intrighi. Nel finale i rispettivi padri si recano a casa delle ragazze per ricon-
durre i figli sulla retta via, ma vengono sedotti anch’essi dal fascino delle fanciulle.
È l’unica commedia di cui possediamo, almeno in parte, il modello greco, il Dis
exapatòn («Il doppio inganno») di Menandro.
(«I prigionieri»). Un vecchio padre cerca di ritrovare e riscattare il figlio catturato in Captivi
guerra dai nemici; per fare ciò compra due prigionieri nemici, con l’intento di fare
64 Plauto e Terenzio

uno scambio. Non solo riesce a riavere il figlio, ma ritrova anche l’altro che gli era
stato rapito quando era piccolo, scoprendo che è uno dei due suoi prigionieri.
Casina («La fanciulla del caso»). Si tratta di una trovatella contesa fra padre e figlio, en-
trambi innamorati di lei; ciascuno escogita, per averla, di farla sposare ad un mari-
to compiacente, scelto fra i propri servi. La sorte favorisce il padre che viene però
beffato in quanto trova nel letto invece della fanciulla desiderata un uomo travestito.
ETÀ ARCAICA

La ragazza, scoperta di nascita libera, sposa il giovane innamorato.


Cistellaria («La commedia della cestella»). Una fanciulla, abbandonata alla nascita in una ce-
stella con alcuni piccoli giocattoli, viene allevata da una cortigiana. Divenuta una
giovinetta, non può sposare, perché illegittima, il giovane che, riamata, ella ama.
L’interessamento di un servo fa sì che si scopra, grazie a quei giochi, la vera identi-
tà della fanciulla che può così sposare il suo innamorato.
Curculio («Il gorgoglione»). La commedia trae il titolo dal personaggio del parassita, vorace
come il gorgoglione, verme roditore, parassita del grano. Per aiutare il suo giovane
padrone, innamorato di una fanciulla che è stata rapita da bambina ed ora è tenuta
in casa da un lenone, il servo crapulone raggira il soldato che vuole riscattarla per
sé estorcendogli la somma destinata per il riscatto. Dopo una serie di intrighi e di
imbrogli si scopre che la fanciulla è di nascita libera e sorella del soldato che la
concede dunque in isposa al giovane innamorato.
Epidı̆cus («Epidico»). Epidico è il nome del servo protagonista della commedia che, con i
suoi astuti raggiri, favorisce gli amori del giovane padrone. Questi, innamorato di
una suonatrice, riesce a farla riscattare al vecchio padre, grazie ad Epidico che gli
fa credere che è frutto di una sua vecchia relazione. Poi però tornerà dalla guerra
innamorato di una bella prigioniera tebana che, ancora con l’aiuto di Epidico, sarà
acquistata con il danaro estorto ad un usuraio: la situazione è ingarbugliata, ma
tutto si risolve perché si scopre che la prigioniera è sorella del giovane; egli tornerà
così al primo amore.
Menaechmi («I Menecmi»). Si tratta di due gemelli che non si conoscono perché uno dei due si è
smarrito da bambino. Arrivato per caso nella città in cui abita l’altro, a causa della so-
miglianza e dell’omonimia dei gemelli nasce una serie di equivoci, fonte di continua
comicità. Alla fine i due fratelli si riconoscono (agnitio) e insieme tornano a casa.
Mercator («Il mercante»). Un padre e un figlio si innamorano della stessa fanciulla che il gio-
vane aveva portata a casa dopo un viaggio d’affari a Rodi. Il padre cerca di ingan-
nare il figlio: sottrae la ragazza e la fa custodire, all’insaputa del figlio, da un vicino
di casa. Ma la cosa viene scoperta e il vicino, persuaso dal proprio figlio, riconse-
gna la fanciulla al giovane.
Miles gloriosus («Il soldato fanfarone»). La commedia prende il titolo più che dal protagonista, che
appare essere Palestrione, il servo architectus al cui impegno è dovuto ogni strata-
gemma, dal personaggio a cui sono diretti tutti i suoi inganni, perpetrati allo scopo
di liberare la fanciulla, che tiene presso di sé contro la su volontà e di congiungerla
al suo innamorato, facendo leva sulla sua ben nota vanità: il miles Pirgopolinice.
Mostellaria («La commedia del fantasma»). La commedia trae il titolo da mostellum, per monstel-
lum, diminutivo di monstrum, «fantasma». Un giovane, approfittando dell’assenza del
padre, si dà alla bella vita e sperpera gran parte del patrimonio spassandosela con un
amico e due allegre ragazze. All’inatteso ritorno del padre il servo, per coprire il pa-
droncino, cerca di impedirgli di entrare in casa; a tal fine inventa che la casa è infesta-
ta dai fantasmi e che quindi il figlio ha dovuto andare a vivere in campagna; a questo
seguono altri inganni e alla fine, quando la beffa sarà scoperta, il compagno di baldo-
ria del giovane riesce a placare l’ira del padre, offrendo di pagare i debiti del figlio.
Plauto 65
(«Il persiano»). Un astuto ed audace schiavo, per aiutare un suo amico, schiavo Persa
anch’esso, innamorato di un’etèra, si traveste da persiano e riesce con i suoi raggi-
ri ad imbrogliare il lenone che possiede la ragazza.
(«Il piccolo cartaginese»). È la storia di un ragazzo cartaginese che è stato rapito Poenulus
da piccolo ed allevato da un ricco signore in Etolia. Innamorato di una giovane vici-
na, cerca, con un intrigo, di riscattare dal lenone lei e la sorella che il lenone tiene
presso di sé. Giunge un cartaginese a cercare le sue due figlie che gli erano state
rapite da bambine e riconosce nel giovane un proprio nipote e nelle fanciulle le sue
figlie. Gli innamorati riescono così a sposarsi.
(«Pseudolo»). Pseudolo è il nome del servo che, con le sue trovate geniali, riesce Pseudolus
a sottrarre al lenone Ballione la ragazza amata dal suo giovane padrone ed in più
anche dei soldi; la caratterizzazione del lenone, rapace e senza onore, e la magi-
strale trama degli inganni e delle trovate del servo ne fanno una delle più apprez-
zate commedie di Plauto.
(«La gomena»). Con l’aiuto di una rudens viene recuperato un bauletto contenente Rudens
oggetti utili al riconoscimento di una fanciulla rapita da un lenone e naufragata poi
presso Cirene. Lì viene aiutata da un vecchio di cui risulterà essere la figlia. Potrà
così sposare il suo giovane innamorato a cui il lenone l’aveva prima promessa e
poi sottratta.
(«Stico»). Un vecchio padre insiste con le figlie, entrambe maritate, perché abban- Stichus
donino le case dei rispettivi mariti, assenti da tre anni da casa, partiti per cercare
fortuna. Ma esse si mantengono fedeli finché i tre uomini non tornano arricchiti. Sti-
co è il nome del servo che ne annuncia il rientro.
(«Le tre monete»). La commedia prende il titolo dalla somma data a un sicofante Trinummus
per un raggiro architettato a buon fine. Mentre il padre è lontano, un giovane scio-
perato dissipa il patrimonio familiare arrivando a vendere perfino la casa; risolve
ogni cosa un amico del padre, artefice del benevolo raggiro, a cui egli, prima di
partire, aveva affidato i suoi figli.
(«Truculento»). Una cortigiana, con l’aiuto della sua ancella, con raggiri ed inganni Truculentus
riesce a sfruttare contemporaneamente tre amanti; la commedia prende il titolo dal
nome del servo di uno dei tre, che si dichiarava nemico giurato di tutte le donne e
voleva salvare il giovane padrone dalle arti di seduzione dell’etèra, ma alla fine è
piegato anch’esso.
(«La commedia del baule»). L’unico lungo frammento di questa commedia che pos- Vidularia
sediamo parla del riconoscimento di un giovane.

Caratteristiche della commedia di Plauto


Rappresentata in concomitanza di particolari feste religiose, come d’altronde tutti
gli spettacoli teatrali, la commedia vedeva un grande afflusso di gente; il pubblico
era costituito prevalentemente dal popolino (schiavi, mercanti, contadini, soldati,
cortigiane) che desiderava soprattutto buttarsi alle spalle i pensieri della quotidiani-
tà e divertirsi; e a questo fine è costruita la commedia di Plauto che rappresenta un
mondo vivo e attuale deformato naturalmente dalla caricatura e dalla beffa e quan-
ti altri elementi potessero contribuire a creare comicità. Non vi sono elementi di sa-
tira sociale e politica: la nobilitas è assente (d’altronde la struttura della società ro-
mana impediva qualsiasi forma che potesse risultare irrispettosa verso la classe
dominante); protagonisti sono gli stessi spettatori che, trasferiti sulla scena, impa-
rano a «contemplarsi dall’esterno e ridere delle proprie virtù… » (A. Traina).
66 Plauto e Terenzio

La contaminatio Prendendo come modello la commedia greca nuova, la néa, i cui principali rappre-
sentanti furono Menandro, Difilo e Filemone, Plauto «traduce» o riporta da uno o più
esemplari motivi che intreccia variamente fondendoli in una nuova opera dall’impa-
sto stilistico uniforme; questo modo di operare, detto contaminatio, non fu del solo
Plauto, ma proprio di tutta la commedia arcaica latina, ed era considerata prassi co-
sì «normale» che veniva spesso dichiarato al pubblico quale era l’opera originale da
ETÀ ARCAICA

cui si era attinto. La nea offriva spunti per intrecci che poggiavano essenzialmente
su due elementi: il raggiungimento di un «bene» (spesso una donna) ed il riconosci-
mento di un personaggio creduto erroneamente altra persona. Ma a Plauto non in-
teressa l’elemento «sorpresa», al punto che già nel prologo descrive lo sviluppo del-
l’azione. D’altronde, come afferma Bettini, «la produzione del déjà vu, la ripetizione
del noto in letteratura o in altre forme di comunicazione artistica, ha una sua funzio-
ne…, risponde a certi bisogni collettivi che sfuggono però alla contingenza degli
eventi storici (anche importanti) con cui noi tendiamo a caratterizzare un’epoca, che
stentano ad iscriversi nella ristretta specificità della struttura ideologica in cui si cre-
de di riconoscere, talvolta, il carattere di un’età o di un gruppo sociale… Il teatro di
Plauto doveva risultare partecipe di quell’attualità più profonda che è costituita, in
definitiva, dalla sostanza antropologica e culturale della società».
Tipologia dei personaggi Sulla scena l’attore (sembra anche ai tempi di Plauto) portava la maschera che do-
veva essere l’elemento di riconoscimento del personaggio rappresentato; ciò era
un segno della «fissità» del personaggio e nello stesso tempo la favoriva: dunque
nel sarsinate anche i personaggi obbediscono ad una tipologia già esistente nella
nea: il vecchio, i giovani innamorati, il soldato vanaglorioso, il parassita, l’avaro, il
lenone, il servo furbo. Quest’ultimo risulta senz’altro il preferito da Plauto, quello
che, con la sua geniale inventiva, tira le fila della commedia, tanto che è stato iden-
tificato con il poeta stesso.
L’originalità di Plauto Uno dei problemi più dibattuti dalla critica riguarda l’originalità di Plauto e i suoi rap-
e il rapporto con i modelli porti con il modello greco; notevoli le difficoltà a riguardo, dato che manca in genere
greci
la possibilità di un diretto confronto a causa della perdita degli originali greci. Per un
lungo periodo si è praticamente negata l’originalità plautina, ritenendo di doverla giu-
dicare in base ai contenuti delle commedie; spia ne sarebbe stata proprio la pratica
della contaminatio. Oggi si è giunti alla sua rivalutazione, avendo compreso che essa
non consiste in novità di intrecci o in approfondimento psicologico dei personaggi;
Plauto non cerca la coerenza dell’azione e sposta il suo interesse su elementi diver-
si da quelli che caratterizzavano i suoi modelli; è su questi che bisogna concentrare
l’attenzione per individuare la diversa costruzione che fece della commedia. Molti di
essi riguardano la struttura dell’opera da rappresentare: rispetto alla commedia nuo-
va greca non si ha più la divisione in atti, ma un drama continuum; numerose parti,
destinate alla recitazione nell’originale greco, vengono trasformate in cantica, parti
cioè scritte in metri lirici destinate al canto, che fanno parte dell’azione; per questo
«la palliata è uno spettacolo paragonabile all’opera buffa italiana o, meglio ancora, al
Singspiel tedesco (progenitore nobile dell’operetta) del tardo Settecento, con vere e
proprie arie, duetti, terzetti… »(C. Questa). Caratteristica propria dell’opera plautina
va considerato anche l’ampliamento dei monologhi (e talora di dialoghi) in cui viene
sviluppata la possibilità comica partendo da allusioni a realtà romane e con giochi di
parole tipicamente latini che non potevano essere presenti nell’originale greco. Dun-
que, per dirla con il Conte, «il comico originale di Plauto sta nel contatto fra la mate-
ria dell’intreccio – che Plauto riprende dai Greci, con maggiore o minore fedeltà – e
l’aprirsi di “occasioni” in cui l’azione si fa libero gioco creativo, diventa “lirismo comi-
Plauto 67
co”, secondo la felice formula di M. Barchiesi», occasioni che egli, con la sua fantasia
e con il suo italum acetum, sfrutta sapientemente in una esaltazione della vita e del
suo aspetto più gaio che consentiva agli spettatori spensieratezza e divertimento.

Lo stile
Le considerazioni sulla lingua e soprattutto sullo stile di Plauto si intrecciano inevi-
tabilmente con quelle sulla sua originalità, dato che, come si è visto, è soprattutto
questo l’elemento di maggior peculiarità dell’opera plautina.
La lingua di Plauto, come la lingua di tutta la commedia latina arcaica è essenzial-
mente, soprattutto nelle parti dialogate, riproduzione della lingua parlata, anche se,
come vedremo, entro certi limiti. È dunque importante testimonianza di tale tipo di
lingua, che rispecchia più direttamente rispetto alla raffinata commedia di Terenzio;
nel contempo è anche testimonianza di uno stadio precedente a quello della lingua
letteraria classica la cui sistemazione avverrà più tardi, nel II-I secolo a.C. e che ve-
drà un arricchimento semantico, soprattutto per i termini astratti, obbediente ad esi-
genze diverse da quelle di uno spettacolo popolare come la commedia e, nel com-
plesso, un orientamento verso lo stile alto. Non va trascurato tuttavia che quella di
Plauto è anche testimonianza di una lingua poetica in fieri che usa nei metri dei
cantica espressioni più elevate.
Balza agli occhi come caratteristica della lingua parlata la spiccata preferenza per Tratti della lingua d’uso
la coordinazione che risulta tratto distintivo anche della lingua arcaica: esempio si-
gnificativo è la formulazione dell’interrogativa indiretta con il verbo all’indicativo in-
vece che al congiuntivo come in epoca classica, spia di un precedente stadio della
lingua in cui prevaleva la paratassi sulla ipotassi. Sul piano morfologico sono evi-
denti forme di lingua arcaica: la desinenza in -om = -um; la forma in -ier per l’infinito
presente passivo; l’uso di -u- per -i- (ad esempio maxume per maxime).
Sul piano lessicale si caratterizzano come tratti di lingua colloquiale il frequente Gli stilemi
uso del diminutivo, quello dei verbi intensivi e frequentativi, più espressivi delle ri-
spettive forme semplici, l’uso di grecismi che, poiché erano intesi dal pubblico, era-
no evidentemente entrati nell’uso comune.
Talvolta però prende il posto del sermo familiaris un linguaggio elevato più proprio
della tragedia con stilemi del linguaggio sacrale e giuridico; ciò accade quando il
poeta vuole determinare un effetto comico attribuendo ad un personaggio un elo-
quio non coerente con la sua caratterizzazione o con la situazione. Per raggiunge-
re tale effetto Plauto ricorre spesso a neoformazioni. Numerose le parole compo-
ste, di invenzione plautina, quali ad esempio vaniloquidorus («cianciafrottole»), nu-
gipolyloquides («raccontaballe»), gerulifigulus («sopportatore-fabbricatore»), denti-
frangibula («rompidenti») che hanno l’effetto di aumentare la comicità rincalzata I numeri innumeri
dall’effetto fonico. I giochi di parole più vari e fantasiosi, talora anche triviali, rivela-
no una capacità di «manipolare» la lingua fuori dal comune, lingua a cui si affida
così buona parte dell’effetto comico.
Elemento essenziale dello stile di Plauto è la varietà di metri usati (numeri innumeri)
che determinarono quella polifonia, considerata unanimemente uno dei tratti caratte-
ristici del sarsinate. Propri delle parti dialogate sono il senario giambico e il settenario
trocaico; accompagnati dal flauto erano i settenari e gli ottonari giambici, mentre can-
tati dovettero essere i sistemi anapestici e trocaici e i brani in cretici e bacchei ed infi-
ne quelli formati dalla combinazione e alternanza di più metri. Tuttavia non sappiamo
nulla delle musiche che rivestivano tanta importanza in questo genere di spettacolo.
68 Plauto e Terenzio

La fortuna
I contemporanei Postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget, / Scena est deserta, dein
e l’età repubblicana Risus, Ludus Iocusque / et Numeri Innumeri simul omnes conlacrimarunt.
«Dopo che Plauto è morto, la Commedia piange, la Scena è abbandonata, e il Ri-
so, il Divertimento e lo Scherzo, i Ritmi innumerevoli sono scoppiati tutti insieme in
ETÀ ARCAICA

lacrime».
Questo epitafio, chiunque l’abbia scritto, dimostra il successo e la popolarità di
Plauto presso i contemporanei che risulta d’altronde evidente dal grande numero di
commedie che, abbiamo visto, gli furono attribuite dopo la morte. Raccolte tutte in
un solo corpus, furono ben presto (II sec. a.C.) oggetto di studio da parte di gram-
matici ed eruditi come Accio, Elio Stilone e Volcacio Sedigito, che cercarono di indi-
viduarne le autentiche. È però a Varrone, che da Elio Stilone apprese il metodo filo-
logico e l’interesse per gli studi plautini (sua è la frase, secondo Varrone citato da
Quintiliano, Musas Plautino sermone locuturas fuisse, si latine loqui vellent), che
dobbiamo la determinazione delle commedie sicuramente scritte da Plauto. Anche
Cicerone, quando parla di Plauto, mostra di apprezzarne la lingua e lo stile elegan-
te e pieno di spirito.
Gli augustei In un periodo in cui regnava l’ideale della raffinatezza dello stile quale quello augu-
e gli altri autori latini steo Plauto non poteva essere tra gli scrittori più apprezzati: particolarmente seve-
ro il giudizio di Orazio che lo accusa di aver cercato solo il guadagno e il successo
immediato, che ritiene abbia raggiunto grazie alla rozzezza del gusto dell’età arcai-
ca. Ma rimane l’unico dissenso da un unanime apprezzamento che torna natural-
mente in auge presso gli arcaizzanti del II secolo d.C. L’ammirazione di Macrobio e
di Girolamo ancora nel IV secolo d.C. testimonia che esso non venne mai meno (in
questo periodo vi fu anche un rifacimento, di autore ignoto, dell’Aulularia, il Quero-
lus).
Il Medioevo; l’Umanesimo La commedia di Plauto non riscosse grande favore nel Medioevo; scarsa la circola-
e il Rinascimento zione dei suoi testi in cui non veniva ravvisato quell’intento didascalico e moralistico
che si richiedeva anche ad un’opera d’arte. Non lo lesse lo stesso Dante, mentre la
sua riscoperta si ebbe a partire dall’età del Petrarca, che lo conobbe direttamente.
Oltre a mostrare verso l’opera plautina un interesse filologico, il XV secolo portò nuo-
vamente sulla scena i testi delle commedie di Plauto, e in genere della commedia
antica, che circolarono così e si diffusero presso le corti rinascimentali. Tale consue-
tudine continuò nel XVI secolo che vide anche numerose imitazioni e rifacimenti; na-
sce in questo secolo il teatro comico in Europa, e Plauto, insieme con Terenzio, ne fu
un vero e proprio archetipo. Vengono ripresi trame, motivi e personaggi, ma è «un
Plauto emendato della sua scoppiettante comicità plebea e della sua straordinaria
vivacità espressiva» (G. Monaco).
L’età moderna Tra il Cinquecento e il Settecento l’opera di Plauto ispirò la maggior parte dei
commediografi non solo in Italia, ma anche in Inghilterra, in Francia e in Germa-
nia. Per citare solo i maggiori ricordiamo, fra gli italiani, Machiavelli, che nella Cli-
zia riprende la Casina, e Ariosto che nella Cassaria si rifà alla Cistellaria; fra gli
inglesi, Shakespeare che ricorda gli equivoci nati dalla somiglianza dei Menaech-
mi nella sua The Comedy of errors («La commedia degli errori»); fra i francesi,
Molière che ha presente il personaggio del vecchio avaro Euclione dell’Aulularia
ne L’avare («L’avaro») e l’Amphitruo nella commedia che ne riprende anche il ti-
tolo, Amphitryon, e Corneille che ridipinge il personaggio di Pirgopolinice del Mi-
les gloriosus nella sua L’illusion comique, trasferendone le caratteristiche in Ma-
Terenzio 69
tamoro, capitano smargiasso; fra i tedeschi, Lessing che traduce i Captivi, e
Kleist. Qualche motivo e tipo di personaggio giunge anche nella musica di Mo-
zart: attraverso Beaumarchais, autore del Mariage de Figaro, rielaborato dal li-
brettista Da Ponte e in quella di Rossini attraverso Sterbini, che scrisse il libretto
per la sua opera Il Barbiere di Siviglia: Figaro, che cerca di «liberare» una fan-
ciulla per poterla fare andare sposa al suo innamorato, non può non ricordare le
situazioni del teatro plautino e il personaggio del servo che si adopra con ogni
astuzia per la felicità del suo padroncino.
Nell’Ottocento si affievolì l’influenza del teatro di Plauto su quello del tempo, men- Dall’Ottocento
tre gli studi conoscevano un approfondimento che è andato via via crescendo in alla contemporaneità
una sempre maggiore rivalutazione della sua opera e della sua comicità. Muta la
considerazione della produzione artistica e segno ne è il ricorrere, da parte degli
scrittori, «all’uso del pastiche, del montaggio, della rielaborazione critica di opere
altrui. Brecht, per esempio, si può dire che non abbia fatto altro…». È in questo
che rivive Plauto nell’arte moderna: sono assenti le situazioni e i personaggi della
commedia plautina, ma molti aspetti sia della tecnica teatrale (voce fuori campo
che rompe l’illusione scenica e coinvolge direttamente il pubblico) sia della rielabo-
razione di testi precedenti ricordano Plauto e il suo modo di far teatro. «L’arte mo-
derna, insomma, vivendo in grandissima parte di critica, assomiglia molto, nella
pratica di rielaborazione, all’arte classica romana, che motivi storici (l’egemonia
della cultura greca) e lo stesso sviluppo della civiltà romana pose tutta, da Plauto
a Seneca, sotto il segno della rielaborazione ingenua, parodistica o critica di volta
in volta» (L. Codignola).
Non mancano comunque, oggi, neppure le rappresentazioni delle sue opere: una ric-
ca tradizione, in questo senso, si ha a Siracusa nel cui teatro l’Istituto Nazionale del
Dramma antico manda in scena opere di autori greci e latini. Il Miles gloriosus, ad
esempio, è stato rappresentato (nella traduzione di M. Scàndola) nel 1967 a Par-
ma, nel ’68 a Milano e a Terni, nel ’70 a Camporgiano e a Roma, nel ’71 ad Albia-
no Lagro e nel ’72 ad Aosta e a Roma.

Terenzio
La vita
Le notizie sul commediografo Publio Terenzio Afro dipendono dalla Vita Terenti di Un liberto africano bello e
Svetonio, che il grammatico Elio Donato (IV sec. d.C.) premise al suo commento. colto
Da questa si desume che era di stirpe libica (ne fa fede il cognome Afer) ed era
giunto a Roma come schiavo. Presto fu manomesso dal suo padrone C. Terenzio
Lucano che, per la sua bellezza e intelligenza (ob ingenium et formam), gli aveva
dato un’ottima istruzione e il proprio nome.
Entrò nell’ambiente filellenico di Lelio e degli Scipioni (cum multis nobilibus fami- Un poeta del «Circolo
liariter vixit, sed maxime cum Scipione Africano et Caio Laelio) e dai critici male- degli Scipioni»
voli fu accusato di essere il prestanome dei suoi potenti protettori. Esordì come
autore di commedie, imitate quasi tutte da Menandro, nel 166 a.C. con l’Andria,
che prima della rappresentazione sarebbe stata letta non sine magna ... admira-
tione dall’anziano e autorevole commediografo Cecilio, cui gli edili l’avevano sotto-
posta per un giudizio. Del 163 è l’Heautontimorùmenos («Il punitore di se stes-
so»), del 161 l’Eunuchus e il Phormio, del 160 gli Adelphoe («I fratelli») rappre-
70 Plauto e Terenzio

sentata in occasione dei ludi funebri di L. Emilio Paolo, il vincitore di Pidna, pro-
tettore di Terenzio ed esponente di grande spicco del filellenismo; nello stesso
anno si riuscì finalmente a rappresentare con successo anche l’Hècyra («La suo-
cera»), che già per due volte (la prima nel 165) non si era potuta condurre in por-
to per le intemperanze del pubblico.
Una morte emblematica La biografia svetoniana assegna la morte del poeta non ancora venticinquenne
ETÀ ARCAICA

(nondum quintum atque vicesimum annum egressum) al 159. Dunque sarebbe na-
to nel 184 a.C. (o 195 secondo altri codici di Donato, che hanno quintum atque tri-
gesimum). La morte sarebbe avvenuta durante un «viaggio di studio» in Grecia1 –
dove Terenzio s’era recato per perfezionare la conoscenza dell’opera di Menandro
– in un naufragio o per il dolore d’aver perduto nuove commedie tratte dai modelli
greci:
«Non aveva ancora compiuto venticinque anni ... partì da Roma e non vi tornò più
... Narra Quinto Cosconio che egli morì in mare, mentre ritornava dalla Grecia con
la traduzione di centootto commedie di Menandro. Altri sostengono che sia morto
in Arcadia ... di malattia o perché preso dallo sconforto d’aver perduto i bagagli,
che aveva spedito prima in una nave, e insieme ad essi le sue ultime commedie»
(Svet. Vita Terentii).
Una morte davvero emblematica per il poeta più rappresentativo di quel «Circolo
Terenzio raffigurato in un codi-
ce, Roma, Biblioteca Vaticana
degli Scipioni» che nel corso del II secolo a.C. giocò un ruolo fondamentale nel
(Codice Vaticano latino 3868). processo di ellenizzazione della cultura latina.

Le opere
Di Terenzio restano sei commedie con le relative «didascalie», notizie ufficiali regi-
strate nell’archivio di stato indicanti l’autore, il titolo, l’originale greco imitato, le cir-
costanze e la data della rappresentazione, il direttore artistico, il primo attore e il
compositore delle musiche.
L’ Andria è sul modello dell’omonima commedia di Menandro, «contaminata»2 con
Manoscritto dell’Andria (Mila- la Perinthia dello stesso autore.
no, Biblioteca Ambrosiana). Panfilo, già fidanzato con la figlia di Cremète, s’innamora di un’orfana, Glicerio (è
questa la ragazza di Andro, che dà il titolo alla commedia). Quando Cremète sa del
Andria legame sentimentale di Panfilo, s’oppone alle nozze di questo con la propria figlia.
Si viene però a sapere che Glicerio è una figlia di Cremète, dispersa in un naufra-
gio. L’«agnizione» o riconoscimento finale scioglie l’intricata vicenda: Panfilo può
sposare la figlia di Cremète, che non s’oppone più, e Glicerio sposerà un suo vec-
chio spasimante.
Hècyra L’ Hècyra nasce dalla contaminazione dell’Hècyra («La suocera») di Apollodoro di
Caristo con gli Epitrèpontes («L’arbitrato») di Menandro. Panfilo durante una notte
brava viola una fanciulla senza neppure vederla in volto. Sposatosi, scopre che la
moglie Filumena sta per dare alla luce un figlio frutto della violenza subita da uno
sconosciuto in una festa notturna. Vuole separarsi dalla moglie gettandosi nelle
braccia di Bacchide, una cortigiana d’animo generoso e delicato, ma proprio que-
sta gli rivela che l’ignoto stupratore di sua moglie altri non è che lui stesso. Caduto
l’equivoco, ritorna l’armonia familiare. La commedia ruota attorno al personaggio di

1. Il «tour culturale» in Grecia sarà dopo Terenzio una tappa obbligatoria nella formazione
Scene dall’Hecyra, da un mano- dei Romani colti.
scritto conservato alla Bibliote- 2. La «contaminazione» consiste nell’introdurre nella trama di una commedia, modellata
ca Ambrosiana. su un dato originale greco, scene tolte da un’altra commedia.
Terenzio 71
Sostrata, suocera di Filumena e madre di Panfilo: donna di nobile saggezza, pron- Heautontimorùmenos
ta a tirarsi in disparte per appianare le incomprensioni tra il figlio e la nuora.
Il modello dell’Heautontimorùmenos è la commedia omonima di Menandro. Il titolo
significa «Il punitore di se stesso», con riferimento all’inflessibilità con cui Menede-
mo si è autocondannato a lavorare duramente la terra. L’opprime il rimorso di aver
ostacolato il figlio Clìnia nel suo amore per una fanciulla d’umile stato, spingendo-
lo ad arruolarsi come mercenario in Asia. Ma dopo breve tempo Menedemo ap-
prende da Cremète – suo vicino e amico, il quale sempre l’aveva esortato ad una
pedagogia della comprensione, non del rigorismo – che Clìnia è tornato. Ora Me-
nedemo è pronto ad accogliere il figlio con affetto maturo e a consentirgli di sposa-
re la fanciulla amata. Coup de théâtre finale: com’è rivelato da una provvidenziale
anagnòrisis («riconoscimento»), la fanciulla è figlia di Cremète, esposta appena Personae dell’Heautontimorù-
menos (Milano, Biblioteca Am-
nata. brosiana).
L’ Eunuchus contamina la commedia omonima di Menandro con il Kolax
(«L’adulatore») dello stesso autore. Perno dell’azione è la meretrice Taide, che tie- Eunuchus
ne sulla corda il soldato Trasone, goffo ma generoso nei doni, e il giovane Fedria,
bello, gentile e innamorato. Presso Taide vive una fanciulla orfana, di cui
s’innamora perdutamente Cherea, fratello di Fedria, al punto che s’introduce, con
la complicità dello schiavo Parmenione, in casa di Taide, nei panni variopinti di un
Eunuco. Grazie al travestimento, Cherea ottiene di essere adibito alla custodia del-
la giovane. Il lieto fine è garantito e nessuno esce scontento: Fedria ottiene Taide,
Cherea sposa l’orfana, che si rivela di origine libera e di buona famiglia ateniese, e
anche il soldato smargiasso trova nell’allegra brigata un contentino nelle sviolinate
di un adulatore che sta ad incensarlo, sotto sotto beffeggiandolo.
Il Phormio ha per modello l’Epidicazòmenos («Il pretendente») di Apollodoro di Ca- Phormio
risto. Due cugini, Fedria e Antifone, amano rispettivamente una meretrice e una
brava fanciulla creduta orfana. L’astuto parassita Formione riesce, con uno strata-
gemma, a far sì che il tribunale stesso imponga ad Antifone di prendersi la ragazza
(che poi risulterà essere figlia illegittima di Cremète, padre di Fedria), e a trovare il
danaro per riscattare dal lenone la cortigiana amata da Fedria.
Il modello degli Adelphoe è l’omonima commedia di Menandro, contaminata con una Adelphoe
scena presa dai Synapothnèskontes di Difilo. Demea ha due figli, Ctesifone e Eschi-
no. Il primo vive in campagna ed è stato educato spartanamente dal padre rigido e
autoritario. Il secondo vive in città, affidato allo zio Micione, che l’ha allevato come un
figlio vero, amorevolmente, con larghezza, forse viziandolo. Sono a confronto due pe-
dagogie: quella dell’intransigenza e del rigore, quella liberale al limite della permessi-
vità, basata sulla comprensione e l’indulgenza. Eschino, che deve sposare una ra-
gazza povera da cui sta per avere un figlio, inspiegabilmente rapisce una cortigiana
rischiando di mandare a monte il proprio matrimonio. Demea, che già prima conside-
rava il ragazzo un poco di buono rovinato dal lassismo di Micione, trova la conferma
dei suoi principi educativi. Ma vien fuori che Eschino ha compiuto il rapimento per
conto del fratello. Così Ctesifone, ritenuto tutto casa e podere, si rivela scapestrato
quanto Eschino, che però è più ricco di doti umane: è sincero con il padre adottivo,
generoso e pronto a tutto pur di giovare al fratello. Demea riconosce – almeno così
pare – d’essersi illuso sulla virtù educativa del rigorismo e promette di adottare per il
futuro metodi permissivi. Ma neppure Micione con la sua pedagogia illuminata potrà
cantar vittoria, perché ogni eccesso, ogni deviazione dal «giusto mezzo» – questa è
l’ideologia prevalente in Terenzio – è da evitare.
72 Plauto e Terenzio

Il «Circolo degli Scipioni» e l’ideale dell’humanitas


L’ellenizzazione A Pidna nel 168 a.C. – due anni prima del debutto di Terenzio con l’Andria – L.
della cultura latina Emilio Paolo concludeva la guerra macedonica, unendo di fatto la Grecia a Roma.
Narra Plutarco che egli chiese per sé, dell’enorme bottino di guerra, solo la biblio-
teca del re Perseo, che fu lui a inaugurare il costume, che sarà poi una tappa ca-
nonica nella formazione del Romano colto, del viaggio d’istruzione in Grecia e che
ETÀ ARCAICA

educò i figli alla maniera greca, in particolare affidando a Polibio, lo storico greco
ammiratore della costituzione repubblicana di Roma, l’istruzione del figlio diciasset-
tenne Publio Cornelio Scipione Emiliano. Dopo che il giovane, il futuro distruttore di
Cartagine e Numanzia, ebbe conosciuto Polibio, venuto a Roma nel 167 fra gli
ostaggi della Lega Achea, gli divenne intimo amico, al punto che, come ricorda lo
storico stesso, «non si staccò più dal suo fianco e si dimostrò pronto a trascurare
ogni altra cosa piuttosto che la sua compagnia» (St. XXXII, 9). Forse proprio in
quei lontani colloqui con l’Emiliano Polibio ha maturato le riflessioni sulle cause
dell’ascesa dell’impero romano, sui rapporti di Roma con i popoli assoggettati. For-
se in quelle appassionanti discussioni prendeva corpo l’ideologia dell’impero basa-
ta sul convincimento che il potere è più efficace se si fa amare, se è temperato, il-
luminato: per dirla con Terenzio, che trasferirà i termini del dibattito sul piano peda-
gogico, che «sbaglia di grosso chi crede sia più forte o stabile l’autorità imposta
con la forza di quella vincolata dall’amicizia» (Adelphoe 65-67).
Il «Circolo degli Scipioni» Attorno all’Emiliano si raccolsero poi altri intellettuali greci e romani che costituiro-
no il cosiddetto «Circolo degli Scipioni», che ebbe nel II secolo a.C. un ruolo di
punta nel favorire l’assimilazione da parte dei Romani di aspetti fondamentali della
cultura greca e nel promuovere una sintesi equilibrata tra le due civiltà. Tra questi,
oltre a Lelio, Terenzio, Lucilio, c’era il filosofo Panezio di Rodi, che attraverso la dot-
trina stoica fornì il fondamento teorico della virtus romana, rielaborando alla luce
degli ideali romani di vita attiva e impegnata concetti di matrice greca: il prépon o
decorum, cioè quel che s’addice nelle circostanze della vita, innumerevoli, can-
gianti, che richiedono flessibilità e senso del relativo; e ancora, la magnanimità, la
benevolenza verso gli altri uomini, il cosmopolitismo, la misura in tutti i campi (poli-
tico, etico, estetico), il senso della dignità di ogni ruolo sociale per quanto umile.
L’humanitas Questi valori sono in certo modo riassunti nell’ideale dell’humanitas. Il termine, se-
manticamente complesso, indica da un lato «benevolenza», «gentilezza d’animo»,
«mitezza», «affabilità»; dall’altro «educazione letteraria, filosofica ecc.» intesa come
tratto specifico dell’uomo rispetto agli altri animali o dell’uomo reso humanus et poli-
tus dalla sua cultura rispetto agli indocti et agrestes. Nella prima accezione corrispon-
de al greco philantropìa, nella seconda al greco paidèia. Terenzio esemplifica assai
bene soprattutto il primo dei due valori nella figura di Micione degli Adelphoe o in
quella di Cremète dell’ Heautontimorùmenos, che motiva la sua disponibilità a stare
ad ascoltare le pene del vicino di casa, che quasi non conosce, per pura e semplice
solidarietà umana: homo sum: humani nihil a me alienum puto. Dunque, in nome di
un legame che esiste tra tutti gli uomini, proprio e solo perché sono uomini: creature
di per sé amabili, come scrive Menandro: «Com’è amabile l’uomo, quando è uomo!».
Una rivoluzione culturale Ne deriva un diverso modo di concepire i rapporti interpersonali, tra padre e figlio,
tra padrone e schiavo, una differente maniera di rapportarsi alla donna, ai subalter-
ni, alle popolazioni sottomesse, ai «diversi»; che poi diversi non sono, se si guar-
dano con più ampio senso d’umanità e si comincia a capire che l’umanità è una.
Ne deriva anche la necessità di temperare, senza rinnegarle, le aspre virtù tradi-
Terenzio 73
zionali – la gravitas, la dignitas, l’auctoritas – non facilmente conciliabili con la gen-
tilezza e la cordialità espansiva della nuova visione filantropica.
Ma non si deve neppure pensare che nell’humanitas si compendi un sistema di va- L’humanitas,
lori prevalentemente importati dalla Grecia. Panezio ha certamente contribuito alla ideale romano
precisazione di questo ideale morale, «ma il concetto di humanitas è romano, non
greco: nei Greci, cittadini del mondo, come in Menandro, l’etica della filantropia
muove dalla coscienza pessimistica dei limiti e della precarietà della nostra condi-
zione; nei Romani cittadini dell’urbs – e anche in uno schiavo romanizzato come
Terenzio – l’humanitas è il frutto di una fiducia nei valori positivi dell’uomo e nelle
sue capacità realizzatrici. Da una parte, una tradizione avvezza a confrontare la
realtà con un ideale di perfezione irraggiungibile – l’uomo che si misura con il divi-
no –, una società in decadenza, una cultura estenuata da secoli di mirabili conqui-
ste dell’arte e dell’intelletto; dall’altra parte, un pratico operare nell’ambito dell’e-
sperienza concreta – l’uomo che si misura con gli altri uomini –, uno strenuo ideale
di vita, una società in piena espansione economico-politica e culturale. Di questa
società romana, che Polibio e Panezio rivelano ai Romani stessi, sono interpreti e
insieme ispiratori Scipione e Lelio, Terenzio e Lucilio» (I. Mariotti).

La novità dei Prologhi


In Plauto il Prologo indicava il modello greco imitato, ma soprattutto narrava Un nuovo tipo di Prologo
l’antefatto, spesso anticipava informazioni sullo sviluppo e lo scioglimento, metten-
do gli spettatori in grado di capire la trama. Invece in Terenzio il Prologo costituiva
uno «spazio dell’autore» che serviva a rispondere alle critiche degli avversari, in
particolare di un poeta comico minore, tale Luscio Lanuvino. Così i Prologhi di Te-
renzio sono un documento della polemica letteraria del tempo, ma anche una con-
cisa lezione di tecnica teatrale.
In particolare i suoi detrattori criticavano il ricorso alla contaminatio3, consistente La contaminatio
nell’incrociare in un unico testo modelli letterari differenti. Eppure questo procedi-
mento, ribatte Terenzio nel prologo dell’Andria, era stato seguito da autori illustri
come Nevio, Plauto, Ennio. Ma l’accusa doveva riguardare l’uso spericolato che
della contaminatio fa Terenzio, il quale rielabora in piena libertà la trama dell’origi-
nale greco, manipolando autonomamente le parti, inserendo nuovi spunti o scene
tratte dallo stesso autore o anche da autori diversi.
Anche lo stile era oggetto degli strali degli avversari: uno stile considerato opaco e
incolore in confronto con la sanguigna vitalità plebea dei versi di Plauto. E questa
critica era condivisa dal grande pubblico, che alla commedia psicologica terenzia-
na, riflessiva e statica (stataria, come la definisce l’autore nel Prologo dell’Heau-
tontimorùmenos) preferiva la tradizionale farsa plautina, fondata sugli effetti gros-
solani e sull’azione movimentata: una commedia motoria (come la chiama Donato
nel suo commento), che Terenzio disprezza considerandola oltretutto lesiva della
dignità dell’attore, costretto sempre a rappresentare urlando la parte del servo che
corre. Terenzio stesso ricorda nel secondo Prologo dell’Hècyra che, in occasione
delle prime due rappresentazioni di questa commedia, gli spettatori abbandonaro-
no il teatro per uno spettacolo di gladiatori e funamboli, che si svolgeva nei parag-

3. Terenzio usa questo termine nell’accezione etimologica (contaminatio viene da conta-


minare, «porre insieme») che non implica il senso negativo, assunto successivamente, della
mescolanza eterogenea lesiva della qualità originaria dei singoli componenti.
74 Plauto e Terenzio

gi. D’altronde il fatto stesso di trasformare il Prologo in un momento di dibattito let-


terario presuppone da un lato un pubblico raffinato, interessato a problemi di poeti-
ca e tecnica compositiva, dall’altro un tipo di autore non distante dal poeta-filologo
alessandrino, intellettuale e aristocraticamente lontano dal volgo.
Un prestanome dei potenti? Un’altra accusa, dalla quale Terenzio si difese – per la verità senza troppa energia
– nel Prologo degli Adelphoe, fu quella di non produrre farina del suo sacco ma di
ETÀ ARCAICA

accettare la sostanziosa collaborazione di potenti patrizi, che agivano clandesti-


namente per non screditare il nome del casato: insomma di essere solo un pre-
stanome di homines nobiles, tradizionalmente identificati con Scipione Emiliano e
C. Lelio.

Il rapporto con i modelli greci e le innovazioni rispetto a


Plauto
Menandro e Apollodoro I Prologhi terenziani fanno luce sull’ardua questione del rapporto con i modelli gre-
ci. Terenzio attinge per quattro delle sue palliatae4 ad opere non conservate di Me-
nandro, per le due restanti ad opere parimenti perdute di Apollodoro di Caristo5. Fi-
no a che punto Terenzio ha imitato o tradotto o rielaborato gli originali? E che cosa
significava ai suoi tempi imitare, tradurre, rielaborare? Erano attività distinte l’una
dall’altra? Che margine lasciavano alla creatività individuale?
Traduzione, imitazione Cicerone afferma che gli autori drammatici Ennio, Pacuvio, Accio non eseguivano
emulazione traduzioni letterali, ma adattamenti miranti a rendere il vigore espressivo dell’origi-
nale. Anch’egli dichiara di attenersi a quel criterio, che così sintetizza:
«Ho reso i testi non come un semplice traduttore (interpres) ma come uno scrittore
(orator), rispettando i concetti con le stesse figure di parole e di pensieri, ma impie-
gando termini confacenti alle nostre consuetudini. Non ho ritenuto di dover tradurre
parola per parola (verbum pro verbo), ma ho conservato il valore e il significato del-
le parole (genus omnium verborum vimque servavi). Infatti ho pensato che si do-
vesse restituire al lettore non già il numero, ma il peso delle parole» (De opt. gen.
orat. 5, 14).
Dunque, la traduzione «come trasposizione e comunicabilità tra culture» (B. Genti-
li), come resa dei valori semantici e stilistici dell’originale nel rispetto della genuina
latinità. Ma anche la traduzione come creazione autonoma rispetto all’originale del
quale essa non costituisce un furtum (un plagio) – come spiega Terenzio nel Prolo-
go dell’Adelfoe (v. 13) – e col quale, anzi, entra in rapporto di aemulatio.
Nei Prologhi Terenzio rivela una concezione del tradurre non diversa da quella di
Cicerone, il quale, peraltro, elogia Terenzio per aver riprodotto perfettamente Me-
nandro, con i suoi pregi di eleganza e di buon gusto. Per Terenzio le trame, i perso-
naggi, le situazioni del modello greco, in quanto imitazione della vita, sono res nul-
lius, patrimonio comune, come il mito per i tragici. Individuale è solo la forma (ora-
tio ac stilus, Andria 12): se questa è nuova l’opera è nuova, non essendoci diffe-
renza tra creare e ricreare in forma nuova. E non c’è solo aemulatio con gli origina-
4. Omologa alla distinzione, fatta nell’ambito della tragedia, tra fabula cothurnata
(d’argomento greco, cosiddetta dal coturno, calzare alto di tipo greco) e fabula praetexta
(nella quale gli attori indossavano la toga praetexta dei magistrati romani) era quella, nel
campo comico, tra fabula palliata e fabula togata: la prima (recitata da attori indossanti
l’himàtion, mantello greco che i romani chiamavano pallium) imitava gli autori attici ed era
d’ambiente greco; la seconda era d’ambiente romano.
5. Vissuto a cavallo tra il IV e il III secolo a.C., cittadino ateniese, ha scritto 47 commedie
delle quali restano pochi frammenti disposti sotto dodici titoli.
Terenzio 75
li, ma anche con i traduttori precedenti. A chi l’accusa di plagio per aver attinto da
un testo di Menandro precedentemente utilizzato da Nevio e da Plauto, Terenzio ri-
sponde: «Ascoltate in silenzio cercando di rendervi conto di ciò che vuol essere il
mio Eunuchus» (Eun. 45).
Quanto ai contenuti e alle trame, Terenzio segue gli schemi tipici della Commedia Gli stessi contenuti della
Nuova6. Ci sono i soliti intrecci complicati da equivoci, inganni, riconoscimenti, i so- Nuova
liti amori ostacolati e poi coronati dal matrimonio. Anche la tipologia dei personaggi
varia di poco: senes irosi e avari, adulescentes innamorati di cortigiane e orfane,
servi ora fedeli ora (ma meno spesso che in Plauto) faccendieri sfrontati, mezzani
avidi, parassiti intriganti, soldati spacconi. Nulla di nuovo, dunque, anche perché
sul piano dei contenuti, avverte Terenzio, «non esiste niente, che non sia già stato
detto» (Eun. 41).
Le innovazioni rispetto a Plauto sono in parte le stesse attuate dalla Commedia
Nuova rispetto alla Commedia Attica Antica. Mentre Plauto spesso rompe l’illusione
scenica con improvvisi ed espliciti accenni alla situazione teatrale («... Ti concedo il
perdono ... per non allungare di più questa commedia che è già lunga», Casina
1004-1006), Terenzio rifiuta, tranne per i Prologhi e gli Epiloghi, il «metateatro»,
cioè il teatro nel teatro, in omaggio al principio, di grande rilevanza nella cultura let-
teraria e filosofica d’età ellenistica, della verosimiglianza. Egli mira a coinvolgere il
pubblico in senso educativo, vuole che questo raccolga il messaggio morale della
commedia. Perché ciò accada occorre che gli spettatori si immedesimino, dimenti-
chino il carattere fittizio dei fatti, che perderebbero la loro efficacia formativa se fos-
sero riguardati come una parentesi ludica, come una sospensione giocosa della
realtà. Di qui il carattere di «forma chiusa», di costruzione unitaria e compiuta che
ha la commedia di Terenzio rispetto alla plautina, «aperta» e disorganica proprio
perché priva di un messaggio.
Sempre in ossequio al principio della verosimiglianza è l’ambientazione totalmente
greca e il rifiuto d’ogni intrusione romana, a differenza del teatro plautino dove i
Greci sparlano dei Greci, i magistrati possono essere pretori o edili e l’Acropoli
d’Atene è il Campidoglio.
Più verosimili, se non proprio realistici, sono anche i personaggi di Terenzio, il qua-
le rifiuta quell’intensificazione caricaturale e comica che impediva al personaggio
plautino di prendere corpo e credibilità. Bisogna dire però che i personaggi teren-
ziani, in quanto portatori di un messaggio etico, non sono neppure essi personalità
compiute, ma caratteri, cioè esemplari di un’umanità universale, creazioni di una
cultura informata all’ideale dell’humanitas. Come i personaggi di Menandro, che
s’ispirava alla trattatistica etica di filosofi come Teofrasto (autore di un’operetta inti-
tolata Caratteri), anche quelli di Terenzio non hanno precisi contorni individuali, so-
no tipi umani spersonalizzati, nati sì dall’imitatio vitae, ma per esemplificare
l’«essere umano». Sullo sfondo comune dell’humanitas vari tipi umani, non uomini

6. La Commedia Nuova – della quale Menandro (342-291 a.C.) è il principale rappresen-


tante – fiorisce tra IV e III secolo a.C., in un’Atene ormai «città storica»: centro culturale di
richiamo ma ormai privo di valore politico, dove rimane, a far le spese della commedia, so-
lo la vita attuale della città osservata nei vari aspetti umili e borghesi. Affine alla prosa, alla
scienza, alla filosofia, la Nuova è la forma di dramma borghese auspicata da Aristotele nel-
la Poetica: non interamente tragica e non interamente comica. La soppressione, rispetto al-
l’Antica, dei canti corali conferisce al nuovo genere comico il tono dell’ordinaria conversa-
zione mentre, sul piano dei contenuti, alla vita pubblica si sostituisce la privata. Non più il
dibattito sui grandi temi politici che agitavano gli animi della collettività trasformandosi in
egregie gesta, bensì i fatti umili di ogni giorno colti in modo naturalistico e positivo.
76 Plauto e Terenzio

interi, vengono fatti agire come se appartenessero al medesimo strato sociale e


culturale: tutti egualmente humani et politi, tutti indistintamente caratterizzati da
quello che Rostagni chiamava il bon ton delle commedie terenziane.
Un linguaggio All’esigenza di realismo corrispondono anche, come vedremo, le scelte in sintonia
più «quotidiano» con i modelli menandrei di uno stile pacato e dialogico, di un linguaggio medio più
«quotidiano» e «verosimile» di quello plautino, che invece, perseguendo l’obiettivo
ETÀ ARCAICA

opposto di innalzare il quotidiano nella sfera dell’inconsueto e del paradossale, è


denso di elementi iperbolici, ora scurrilmente plebeo ora grottescamente teso ver-
so altezze epiche o liriche.
Dalla farsa lirica Un altro aspetto della medietas stilistica di Terenzio, che lo avvicina a Menandro e
al «dramma borghese» lo contrappone a Plauto, è l’uniformità metrica e la soppressione quasi totale delle
parti cantate. All’«opera lirica» plautina subentra il «dramma borghese» più prosai-
co e piano di Terenzio: «un momento centrale nell’evoluzione, già avviata da Me-
nandro, dello spettacolo greco, geneticamente irrazionale e dionisiaco, verso il rea-
lismo del dramma occidentale» (H. Haffter).

Lo stile al servizio dell’universalismo etico


I giudizi di Cicerone È utile partire dai giudizi attribuiti da Svetonio (Vita Terentii) a Cicerone e a Cesare:
e di Cesare «Cicerone nel Prato lo loda così: “Tu pure, o Terenzio, che unico, con temperati affetti
(sedatis vocibus), con eletto linguaggio (lecto sermone) ci presenti Menandro, tradotto
e interpretato in lingua latina, esprimendoti con grazia e tutto dicendo con dolcezza
...”. E anche Giulio Cesare: “Tu sei posto tra i sommi, o Menandro a metà (o dimidiate
Menander), e meritatamente, amatore del puro linguaggio (puri sermonis amator). Oh
se ai tuoi scritti soavi si fosse aggiunto il vigore, affinché la tua forza comica (virtus
comica) risplendesse ed eguagliasse per pregi quella dei Greci, né per questo rispet-
to giacessi spregiato! Solo ciò mi dispiace, e mi dolgo che ti manchi, o Terenzio!”».
Il lectus sermo In che senso il linguaggio di Terenzio è un lectus sermo, cioè selezionato? Intanto
nel senso di «censurato». Come nota A. Traina, in sei commedie incentrate su vi-
cende amorose, la parola «bacio» figura due volte in tutto. Non si parla di sesso né
di corpi. Neppure di gozzoviglie alimentari: un servo plautino che ha accesso alla
dispensa si esprime così: «... mi ha affidato il supremo potere mangereccio. Dei im-
mortali, ora sì che gli troncherei il collo alle groppe di porco! Che moria per i pro-
sciutti, che strage per il lardo! che pappata di poppa di scrofa, che rovina per la co-
tenna ...» (Capt. 901 ss.), mentre il suo collega terenziano è un tecnico che dà
disposizioni ai collaboratori: «Pulisci gli altri pesci, Dromone: quell’anguilla così
grossa lasciala guizzare un po’; quando arriverò io la dilischeremo» (Adelf. 376 ss.).
In Terenzio quasi non esistono gli insulti: la liberatoria filza d’ingiurie plautina («O
melma ruffianica, letamaio pubblico impastato di sudiciume, zozzone, svergognato,
traditore, fuorilegge, rovina della gente, sparviero voglioso e invidioso dei nostri sol-
di, procace, rapace, strappace ...», Persa 446 ss.) diviene in Terenzio – le rare volte
che per estrema concessione al divertimento del pubblico si rassegna a ricalcare i
moduli di una comicità «bassa» – nulla più che un fermo avvertimento: «Sarà me-
glio che tu non faccia tanto baccano qui davanti a casa. Se continui a darmi fastidio,
ti farò trascinare dentro, e prenderai tante frustate da morire» (Adelf. 181 ss.).
Un linguaggio «verosimile» Ma perché un linguaggio «censurato»? In primo luogo per esigenza di verosimi-
glianza: «Nella vita quotidiana di Roma non si è certo tanto imprecato, giurato, ma-
ledetto, né si sono pronunciate tante parole grosse come accade sulla scena plau-
tina» (Haffter).
Terenzio 77
All’esigenza di verosimiglianza si lega quella della medietas, della moderazione dei Un linguaggio «universale»
sentimenti (sedati motus), dell’universalismo etico. Il vero a cui vuole essere simile
il personaggio di Terenzio non è quello individuale ma quello universale. Di qui la ri-
cerca di uniformità, di qui l’intento di rappresentare ciò che accomuna i personaggi
e non ciò che li differenzia, tralasciando comportamenti, gesti, espressioni linguisti-
che troppo individuali e perciò stesso non riferibili ad un modello ideale di humani-
tas, non riconducibili alla sostanza più profonda e universale dell’essere uomo. Di
qui la necessità di un lectus sermo, di un eloquio signorile improntato al riserbo, al-
la reticenza, al decoro, depurato di ogni particolarismo: una lingua «nata sotto
l’egida sostanzialmente negativa della buona educazione, sotto il ritegno, sotto
l’ordine ... perché doveva tener conto del fatto che essa non solo era destinata ai
cittadini romani di antica data, ma doveva diventare mezzo di comunicazione per
quanti, dal territorio ogni giorno più ampio dello stato romano, venivano in Roma e
si davano alle lettere» (G. Devoto). Non stupisce poi che questa lingua, che in par-
te si identifica con la varietà sociale del latino parlato dalle classi urbane colte e
bene educate, sembrasse incolore e priva di virtus comica, troppo idealizzata ri-
spetto ai gusti del pubblico romano, che a questo linguaggio filosofico e colto, den-
so di espressioni astratte e generalizzanti, improntato a una brevitas che prelude
all’oratoria scarna ed essenziale degli Atticisti, certo preferiva l’abundantia plautina
con i suoi pirotecnici giochi verbali e i cumuli torrentizi di termini «bassi», corposi,
carichi di vigore plebeo.
La selezione del materiale linguistico era anche in funzione della conformità al ge- Un linguaggio conveniente
nere della commedia, che richiede uno stile misurato, piano e discorsivo, adatto al al genere
dialogo, alla pura oratio (Heaut. 46). All’avversario che, come lo stesso Cesare, gli
rimprovera il tono dimesso e lo scarso vigore (tenuis oratio et scriptura levis, Phor-
mio 5) Terenzio risponde ribaltando l’accusa: «Forse costui – dice – mi rimprovera
di non mettere in scena, come fa lui, giovani sognanti cerve che fuggono, piangono
e chiedono aiuto». Queste forzature tragiche e paratragiche, non estranee neppure
al teatro di Plauto, sono secondo Terenzio inconciliabili con il decorum (il prepon, in
greco), perché violano le leggi del genere letterario facendo agire e parlare i perso-
naggi in situazioni non richieste dalla commedia.

La fortuna
Dell’ostilità del grande pubblico romano di fronte ai contenuti impegnati e allo stile L’antichità
pacato di Terenzio abbiamo già riferito, ricordando in particolare l’insuccesso dell’-
Hècyra. Nella graduatoria dei comici più apprezzati fatta intorno al 100 a.C. da Vol-
cacio Sedìgito, Terenzio figura solo al sesto posto, dopo Cecilio, Stazio, Plauto, Ne-
vio, ma anche dopo i minori Licinio Imbrice e Atilio.
Tuttavia le commedie di Terenzio continuarono ad essere rappresentate anche do-
po la sua morte, ma soprattutto furono lette e studiate, apprezzate specialmente
da intellettuali raffinati come Cicerone e Cesare, dei quali abbiamo riportato i giudi-
zi (vedi p. 76): entrambi ne lodano il linguaggio puro, che costituisce la base della
lingua letteraria dei secoli successivi. Però Cesare lo considera un «mezzo Menan-
dro», scrittore elegante ma commediografo privo di virtus comica.
Anche Orazio loda l’ars, la ricercatezza formale di questo poeta che anticipa nel L’influsso su neoteroi e
clima scipionico quell’ideale del labor limae, che con più consapevole e raffinata augustei
esigenza critica affermeranno i letterati dell’età augustea, Orazio in primis. E se ai
letterati augustei parranno non sufficientemente limati Terenzio e i poeti scipionici,
78 Plauto e Terenzio

è pur vero che una linea ideale collega quelli a questi: la linea che, inaugurata dal-
l’Umanesimo di Terenzio e del «Circolo degli Scipioni», arriva ai poeti del circolo di
Mecenate passando attraverso l’esperienza dei poetae novi. Questi ultimi, certo
ben più scaltriti in fatto di rifinitura stilistica e cesellatura del verso, rivelano
d’essersi formati anche alla scuola di Terenzio. È condivisa da molti studiosi
l’ipotesi che il celebre Odi et amo di Catullo derivi da questi versi dell’Eunuchus7:
ETÀ ARCAICA

Eun. 70-73 o indignum facinus! nunc ego


et illam scelestam esse et me miserum sentio:
et taedet et amore ardeo, et prudens sciens
vivos vidensque pereo, nec quid agam scio.
Che comportamento vergognoso! Ora capisco che lei è una disgraziata e io
un infelice: non ne posso più, ma brucio d’amore e, lucido e cosciente, vi-
vo e consapevole muoio e non so che fare.
Un modello scolastico Dunque, Terenzio divenne presto modello di latinitas, di un linguaggio semplice e
«naturale», tenuto sempre nei limiti della correttezza, della misura. Fu il primo
esempio di classicismo, e l’esemplarità stilistica unita al carattere «edificante» dei
contenuti concorsero a farne un modello scolastico per secoli. Ancora alla fine del
Settecento Alfieri decideva di tradurre Terenzio.
Nel IV secolo il grammatico Evazio lodava la riforma teatrale terenziana, consisten-
te nel dare alla commedia il carattere della forma chiusa, unitaria, eliminando ogni
rottura metateatrale: «quel difetto ben frequente di far parlare l’attore col pubblico,
rompendo l’illusione scenica (quasi extra comoediam)». Nel IV secolo, in piena fio-
ritura di studi eruditi, il grammatico Elio Donato commenta cinque commedie (man-
ca Il punitore di se stesso).
Gli autori cristiani La scarsa considerazione di cui Terenzio godette presso Frontone, Gellio, Apuleio e
e il Medioevo gli arcaizzanti in genere trovò un contraltare nei padri della Chiesa, che lo apprez-
zarono per i valori etici, per la moderazione dei sentimenti, non di rado fraintenden-
dolo nell’intento di scoprirvi segni premonitori dei valori cristiani. Così Girolamo leg-
geva Terenzio ai fanciulli nelle scuole e Sant’Agostino era affascinato dal verso fa-
moso e interpretabile in mille modi: Homo sum, humani nihil a me alienum puto.
Poco prima dell’anno 1000 la suora sassone Rosvita (Hrotsvitha) compose sei
commedie in prosa ritmica adattando ad un nuovo contenuto d’ispirazione cristiana
la trama delle commedie terenziane. Tutto il Medioevo dedicò commenti a Terenzio.
Nel Purgatorio dantesco Stazio lo cita per primo tra i comici: «dimmi dov’è Terenzio
nostro antico, / Cecilio e Plauto ...» (vv. 97-98).
In età umanistica e rinascimentale l’humanitas di Terenzio riacquista la sua valenza
classica, laica e pagana. Frequenti furono i commenti, i volgarizzamenti, gli adatta-
L’Umanesimo menti poetici e le biografie del poeta – una ne scrisse anche Petrarca – raccolte di
e il Rinascimento massime, alcune delle quali divenute proverbiali e ancora attuali: lupus in fabula
(Adelf. 537), quot homines tot sententiae (Phorm. 454).
Anche Boccaccio studiò Terenzio e lo giudicò superiore a Plauto. Machiavelli, che già
nella sua Clizia aveva imitato la Casina di Plauto, ci ha lasciato una traduzione del-
l’Andria.
L’influsso sul teatro Successivamente l’influsso di Terenzio sui commediografi moderni è ben riconosci-
moderno bile, se pur meno vistoso di quello di Plauto, e talora interessa anche la struttura e

7. Cfr. A. Minarini, Studi terenziani, Patron, Bologna 1987, p. 61.


Terenzio 79
l’articolazione degli intrecci, come nel caso dell’introduzione della doppia coppia di
innamorati con doppio matrimonio finale: un’innovazione (presente in tutte le com-
medie tranne l’Hècyra) che ritroviamo nel teatro rinascimentale ed elisabettiano.
Nel corso del XVI secolo – che segna la nascita del teatro letterario moderno in Eu-
ropa – Terenzio viene imitato, tradotto in prosa e in versi per gli spettacoli di corte.
Purtroppo non ci sono arrivate le traduzioni che ne fece l’Ariosto per il teatro degli
Estensi.
Le opere di Terenzio furono tra le prime ad essere divulgate dopo l’invenzione del-
la stampa, soprattutto in Francia, dove Montaigne ebbe modo di lodare Le bon Te-
rence, mignardise et grâces du language latin: un riconoscimento di amabilità e
dolcezza (mignardise) che riprende il giudizio ciceroniano (omnia dulcia dicens).
Nel Seicento Molière imitò il Phormio e gli Adelphoe rispettivamente nelle Fourbe-
ries de Scapin e nell’ École des maris. Ma già un secolo prima (1579) in Francia un
certo Larivey aveva imitato, attraverso un’Aridosia di Lorenzino de’ Medici, gli Adel-
phoe per contrapporre, in un’opera intitolata Les esprits, diversi modi educativi.
Anche in tempi recenti Terenzio è stato visto come un modello di perfezione e di Il Romanticismo
stile. Della traduzione alfieriana abbiamo già detto. In tempi romantici, quindi
d’esaltazione della passione, è logico che non si apprezzasse troppo la «freddez-
za» e la moderazione dei sentimenti di Terenzio. J. La Bruyère, riecheggiando il
giudizio di Cesare, lo considera un poeta grande solo a metà, con peculiarità com-
plementari a quelle di Molière:
«Una sola cosa è mancata a Terenzio: essere meno freddo. Com’è puro, esatto, le-
vigato, elegante! Che caratteri, i suoi! Una cosa sola è mancata a Molière: evitare il
gergo e i barbarismi, scrivere con purezza. Che fuoco! Che candore! Che fonte
d’intelligente arguzia! Che imitazione dei costumi! Che immagine e che frusta del
ridicolo! Ma quale uomo si sarebbe potuto fare con questi due comici!»8.
Alla fine dell’Ottocento uno spirito variamente colto come C.-A. Sainte-Beuve espri-
me la sua ammirazione così:
«Terenzio è il poeta della giovinezza: tutto presso di lui si riporta volentieri ad essa.
Le sue scene d’innamorati sono deliziose. Nessuno meglio di lui ha compreso
l’incanto dei bisticci e delle rappacificazioni, le tenerezze più vive dopo i furori [...].
Terenzio forma la gioia e la delizia degli spiriti delicati ed equilibrati, che non ama-
no il riso folle, che amano un riso moderato che s’accompagni ai pianti e che non
escluda il sorriso».
Nel primo Novecento, il masochismo di Menedemo, il padre che punisce se stesso Il Novecento
dell’Heautontimorùmenos, rivive nel titolo di un’operetta di Gozzano, il cui titolo, To-
tò Merùmeni, è storpiatura giocosa di quello terenziano e menandreo: si tratta di
una metafora dell’intellettuale moderno, arido, complicato e, appunto, tormentatore
di se stesso. Ma è probabile che Gozzano, piuttosto che direttamente a Terenzio,
guardasse a Baudelaire, che un cinquantennio prima aveva scritto un componi-
mento intitolato Héautontimorouménos, di analoga tematica: «Io son la piaga e il
coltello, / la guancia e la percossa! / Sono la vittima e il boia, / lo slogatore e le os-
sa! / Sono il vampiro del mio cuore ...» (Les fleurs du mal, 83).
In tempi più recenti l’americano Thornton Wilder si è ispirato all’Andria in un suo ro-
manzo, La donna di Andro (1930), dove i temi «edificanti» terenziani sono rivissuti

8. Questa citazione di La Bruyère, come pure quelle seguenti di Sainte-Beuve e di T. Wil-


der sono tratte da: I. Lana, A. Fellin, Antologia della letteratura latina, Le Annali, Firenze
1965, vol. 1, pp. 267, 268, 366.
80 Plauto e Terenzio

in chiave moderna. In questo breve passo la protagonista ripensa al giovane Panfi-


lo, la cui filantropia si tinge di colori precristiani:
«Sono felice perché amo questo Panfilo, Panfilo l’ansioso, Panfilo lo sciocco. Per-
ché qualcuno non sa dirgli che non è necessario soffrire tanto per questa vita? [...]
Egli pensa di non riuscire. Pensa che è inadeguato alla vita, ad ogni passo. Lascia-
te che riposi qualche volta, o voi Olimpici, dall’aver pietà di coloro che soffrono. La-
ETÀ ARCAICA

sciate che impari a guardare dall’altra parte. Questo è qualche cosa di nuovo nel
mondo, questa preoccupazione per gli inetti e per i naufraghi».

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