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Marco Alessandrini

Letteratura
Italiana
dal 1200 a oggi
Bibliografia
Per la quasi totalità dell’opera:
Appunti autografi dell’autore del corso triennale di Letteratura Italiana
(prof.ssa L. Roberti, 2003-2006)

Per le (poche) integrazioni di carattere generale e analitico:


G. Baldi, S. Giusso, Dal testo alla storia, dalla storia al testo, volumi A-G,
edizioni Paravia

2006 © Marco Alessandrini


e-mail: ilpensiero.mensile@infinito.it
sito web: marcalessandrini.altervista.org
Indice
p. 5 Premessa
p. 7 Capitolo I Nascita del volgare in Europa
p. 8 Capitolo II Scuole e stili del Basso Medioevo
p. 10 Capitolo III Guido Cavalcanti (1250 – 1300)
p. 11 Capitolo IV Letteratura comico-realistica
p. 12 Capitolo V Dante Alighieri (1265 – 1321)
p. 19 Capitolo VI Francesco Petrarca (1304 – 1374)
p. 22 Capitolo VII Giovanni Boccaccio (1313 – 1375)
p. 24 Capitolo VIII Umanesimo
p. 25 Capitolo IX Pico della Mirandola – Lorenzo de’ Medici
p. 26 Capitolo X Ludovico Ariosto (1474 – 1533)
p. 29 Capitolo XI Niccolò Machiavelli (1469 – 1527)
p. 31 Capitolo XII Il Seicento e il Barocco
p. 32 Capitolo XIII Galileo Galilei (1564 – 1642)
p. 33 Capitolo XIV Il teatro del 1600: Molière e la commedia dell’arte
p. 34 Capitolo XV Caratteri generali del Settecento Illuminista
p. 35 Capitolo XVI Giambattista Vico (1668 – 1744)
p. 36 Capitolo XVII Cesare Beccaria (1738 – 1794)
p. 37 Capitolo XVIII Carlo Goldoni (1707 – 1793)
p. 38 Capitolo XIX Giuseppe Parini (1729 – 1799)
p. 40 Capitolo XX Vittorio Alfieri (1749 – 1803)
p. 41 Capitolo XXI Neoclassicismo e Preromanticismo
p. 42 Capitolo XXII Vincenzo Cuoco (1770 – 1823)
p. 43 Capitolo XXIII Ugo Foscolo (1778 – 1827)
p. 46 Capitolo XXIV Romanticismo
p. 47 Capitolo XXV Alessandro Manzoni (1785 – 1873)
p. 50 Capitolo XXVI Giacomo Leopardi (1798 – 1837)
p. 53 Capitolo XXVII Positivismo
p. 54 Capitolo XXVIII Scapigliatura
p. 55 Capitolo XXIX Naturalismo e Verismo
p. 56 Capitolo XXX Giovanni Verga (1840 – 1922)
p. 59 Capitolo XXXI Decadentismo
p. 61 Capitolo XXXII Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938)
p. 64 Capitolo XXXIII Giovanni Pascoli (1855 – 1912)
p. 67 Capitolo XXXIV Italo Svevo (1861 – 1928)
p. 69 Capitolo XXXV Luigi Pirandello (1867 – 1936)
p. 72 Capitolo XXXVI Futurismo
p. 73 Capitolo XXXVII I Crepuscolari e Guido Gozzano
p. 74 Capitolo XXXVIII Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970)
p. 76 Capitolo XXXIX Eugenio Montale (1896 – 1981)
p. 78 Capitolo XXXX Gli indifferenti (1929)
Premessa

Alla mia famiglia


che mi sostiene sempre
si tratti di studiare o no

«Ma che vuole egli? come la pensa? Secondo me, egli vorrebbe che,
morto lui, si abolisse carte e inchiostro e letteratura e poesia e tutto.»
Giovanni Pascoli, su Giosuè Carducci (1895)

Uno dei problemi più grandi, per chi studia, è riuscire a fare una sintesi
degli argomenti svolti per fissare meglio i concetti principali. In prima persona
ho avuto bisogno di prendere appunti, in questo caso di letteratura italiana. Per-
ché, allora, non mettere a disposizione di tutti questo capitale di sapere, facente
tra l’altro parte della storia italiana?
Attenzione: non si tratta di un manuale, o di un libro di testo; e questa non
è stata la mia intenzione. Sono nozioni varie, che hanno bisogno di essere inte-
grate con un buon testo specifico sull’argomento, ma che possono essere utiliz-
zate per conoscere in misura importante i personaggi e i movimenti più rilevan-
ti. Non è un’enciclopedia, non ha lo scopo di essere esauriente ed esaustiva di
ogni argomento di letteratura italiana: anche solo in Internet si può trovare di
molto meglio. Questo è un sunto, un aiutino, un’infarinatura per chi volesse
cominciare a conoscere e cimentarsi nella materia, per chi vuole qualche appun-
to rapido o, volendo, per chi possa credere che quanto è qui basti per prepararsi
studiando.
Il livello della trattazione si riferisce al triennio della scuola secondaria
superiore, ma (chissà?) potrebbe essere apprezzato anche da ragazzi più giova-
ni. Il linguaggio non è tecnico, anche nei casi in cui sarebbe richiesto, e le e-
spressioni particolari sono generalmente (salvo errore) spiegate.
Buona lettura.

l’autore

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Capitolo I
Nascita del volgare in Europa

Nel corso dell’Alto Medioevo (476 – 1000), la frammentazione dovuta ai


regni romano-barbarici aveva dato vita ad una società nuova ed individualizza-
ta; nascono nuove identità linguistiche, in particolare le lingue volgari parlate.
Mentre gli scritti (giuridici, teologici, filosofici) permangono in latino, il
volgare è un latino povero, semplice, del popolo non colto: una sorta di dialetto
latino. Dal latino (diventato volgare) si originano le lingue romanze:
• italiano;
• francese d’oc (Sud della Francia, Provenza): è la lingua dei trovatori,
dei cantastorie, che sarà spazzata via con tutta la tradizione dalla cro-
ciata contro gli Albigesi, promossa da Innocenzo III;
• francese d’oil (Nord della Francia);
• spagnolo castigliano e spagnolo catalano;
• portoghese;
• rumeno.

La società feudale, con la corte, aveva portato al modello di società corte-


se (soprattutto in Francia), con una produzione letteraria interna legata all’amor
cortese. Infatti, essendo presenti molti uomini e una sola donna (“madonna” o
“midons”) avente il potere, essa diveniva oggetto-soggetto di amore, e ideale di
bellezza. L’amor cortese è costituito da storie di amori ideali (cioè sogni) per i
quali si vive, ben sapendo che la donna era sempre la moglie del feudatario. I-
noltre, poiché il matrimonio era contrattualmente stipulato tra i genitori degli
sposi, l’amor cortese nasce per sopperire alla mancanza d’amore.
La letteratura è ciclica: c’è il ciclo bretone (basato su Re Artù) e quello
carolingio in lingua d’oil (Carlo Magno e i suoi paladini). In Francia c’è la
prima produzione letteraria considerevole. A queste si affianca la lirica dei tro-
vatori, in lingua d’oc, un complesso linguaggio fatto di figure allegoriche, mol-
to difficile a capirsi ma ispiratore di molti poeti successivi. C’erano poi i giul-
lari, veicolo di diffusione importantissimo per il volgare, attraverso corti e
strade.
La produzione legata all’amor cortese e ai cavalieri serve a stimolare i va-
lori cristiani di lealtà, coraggio, etc., ai cavalieri che facevano della sola forza
la loro ragione di vita; tali opere erano, inoltre, motivo di allietamento delle
corti, per contrastare la perenne crudezza del combattimento.

Il volgare italiano nasce poco prima del 700, con alcuni documenti giuridi-
ci o poetici come l’Indovinello veronese. La produzione, poi, è filosofico-
teologica (soprattutto Sant’Agostino e San Tommaso), con opere che organiz-
zavano il pensiero della Chiesa Cristiana, oppure semplicemente religiosa, op-
pure di recupero delle opere antiche e di re-interpretazione cristiana (ad es. Vir-
gilio, Cicerone…).
Fino al Basso Medioevo (1000 – 1492) il volgare non ha un vero e proprio
impiego, né uno spazio sociale in Italia. L’evoluzione delle città favorisce la vi-
ta sociale di scambio, portando alla nascita progressiva del comune. Per questo,
la produzione letteraria muta, in funzione della situazione politica presente.

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Capitolo II
Scuole e stili del Basso Medioevo

Al Sud Italia, col dominio del Regno di Sicilia, nasce la Scuola Siciliana
alla corte di Federico II, amante della cultura. Tale Scuola si propone come
prosecuzione della letteratura d’oc provenzale, legata all’amor cortese.
Non è una scuola in senso stretto: si tratta, piuttosto, di persone appassio-
nate della scrittura, ma non scrittori (sono notai, funzionari, consiglieri…). Tra
questi c’è Pier delle Vigne, consigliere di Federico II, citato da Dante
nell’Inferno (canto XIII); lo stesso Federico II appartiene alla Scuola, come Ia-
copo da Lentini, notaio, inventore del sonetto (componimento con due quartine
seguite da due terzine). Tutti partecipano a tenzoni (gare) di poesia; comporre è
un esercizio di scrittura su tema, usando le regole provenzali, oppure un passa-
tempo.
La differenza principale tra Sicilia e Provenza è nell’impostazione: mentre
i siciliani utilizzano il sonetto, non accompagnato da musica, in Francia il so-
netto è misconosciuto, ma la musica accompagna la declamazione della poesia.
Come detto, poi, i poeti siciliani lo sono per svago, mentre in Provenza svolgo-
no regolarmente tale professione (come trovatori).
L’importanza della Scuola Siciliana è notevole:
• assimila le più avanzate esperienze liriche europee;
• l’esperienza siciliana si trapianta in Toscana e darà vita al Dolce Stil
Novo;
• origina un volgare letterario di alto livello, usando provenzalismi e la-
tinismi;
• innova la poesia, inventando un certo numero di nuove strutture metri-
che.

Nei comuni, sviluppatisi in Toscana nello stesso periodo, nasce la Scuola


Toscana. La struttura è molto diversa dalla Scuola Siciliana, non appartenendo
all’ambito di una corte. Il volgare toscano è illustre, con influssi latini e sicilia-
ni.
Aumentando l’approfondimento psicologico rispetto alle correnti prece-
denti e contemporanee, i temi trattati sono politici, relativi soprattutto agli
scontri tra guelfi e ghibellini; chi scrive opere a contenuto politico è coinvolto
personalmente, vivendo le situazioni che descrive. Non avendo schemi precisi,
talvolta il contenuto riflette l’amor cortese (derivante dall’influsso siciliano),
talvolta invece è la poesia religiosa umbra di San Francesco d’Assisi e Iacopo-
ne da Todi.
Il massimo rappresentante è Guittone d’Arezzo, vero virtuoso del verso,
che da rappresentante comunale diventerà attivo in campo religioso, innovatore
anche di nuove forme metriche e tra gli inventori della ballata.

Un’ulteriore evoluzione è il Dolce Stil Novo (la definizione è di Dante, nel


Purgatorio), il cui caposcuola è Guido Guinizzelli, bolognese, tra i pochi emi-
liani della corrente, essendo genericamente toscani i rappresentanti. Guinizzelli
è autore della poesia manifesto, Al cuor gentile rempaira sempre amore
(“presso un cuore gentile [nobile] nasce sempre l’amore”), contenente i concetti

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principali dello stilnovo: un coinvolgimento personale del poeta, la proposta di
elementi di vita vissuta, l’espressione di “ciò che il cuore detta”.
Questo stile è formato da un gruppo di amici:
– appartengono alla società comunale;
– sono impegnati politicamente;
– “non esiste nobiltà di nascita, ma di cuore”: la vera nobiltà è quella
d’animo e di ideali (grande innovazione e riforma, per l’epoca);
– “la condizione per cui nasca un vero amore è un cuore nobile (secondo il
concetto di nobiltà visto)”.
Non si usa, però, la parola “nobile”, ma gentile. Gli amici avranno, talvol-
ta, stili lievemente diversi:
• Guido Cavalcanti, pur ispirato dalla lirica trovadorica d’oc, vive
l’amore come dramma, dolore;
• Dante (il cui stile è inimitabile) da stilnovista diventa, col tempo, sem-
plicemente Dante Alighieri, con uno stile proprio.
La donna è una figura divina, scesa in terra per dimostrare l’esistenza di
un miracolo; ha una funzione pacificatrice; è generalmente donna angelicata,
cioè una bellezza fisica non descritta specificamente, ma con elementi naturali
(soprattutto attraverso la luce, perché impalpabile e rappresenta ciò che è bene,
buono, la certezza, soprattutto in una veste spirituale). Dante, massimo espo-
nente, considera come caratteristica essenziale del Dolce Stil Novo l’incapacità
di comprendere a fondo il vero significato dell’amore in tutte le sue sfumature.

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Capitolo III
Guido Cavalcanti (1250 – 1300)

Tra gli autori più caratteristici del Dolce Stil Novo c’è Guido Cavalcanti.
Proviene da una delle più potenti casate della Toscana, e per questo è impegna-
to politicamente come guelfo bianco. È amico di Dante Alighieri, ma sarà da lui
mandato in esilio per motivi politici (nel 1300) quando Dante è priore delle arti
e, in città, scoppiano degli scontri tra guelfi bianchi e neri, causati anche dal
suo tentativo di uccidere Corso Donati. Gli esiliati sono i più violenti delle due
fazioni; per Cavalcanti è previsto un breve esilio, poi rientra a Firenze, ma vi
muore poco tempo dopo di malaria.
La fazione bianca fa capo alla famiglia Cerchi: sono legati agli antichi va-
lori di società, meno mercantile. Non accettano il legame troppo stretto con il
denaro, fonte di barbarie e decadimento sociale, la mancanza di solidarietà,
l’ingiustizia. I guelfi neri, legati alla famiglia Donati, si oppongono ai bianchi.
La peculiarità di Cavalcanti, come uno dei massimi stilnovisti, ha origine
nel suo carattere, ombroso, iroso, difficile. La sua poesia è eccessivamente filo-
sofica e razionale, di difficile comprensione; il suo carattere si ripercuote sulla
poesia (circa 52 componimenti poetici). Anche trattando di amore si discosta
dai canoni dello Stil Novo:
– talvolta segue i canoni formali;
– spesso emergono dramma, tormento, dolore, paura di abbandono.
La poesia di Cavalcanti si pone su un piano molto più complesso e spiri-
tuale; con frequenza si trova nell’impossibilità di descrivere per il dolore che
provoca anche il solo pensare all’oggetto del componimento.

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Capitolo IV
Letteratura comico-realistica

Si intende per letteratura comico-realistica tutta la produzione letteraria,


contemporanea allo Stil Novo, basata su un’ottica della realtà completamente
diversa. Mentre gli stilnovisti, sull’esempio francese, esaltavano le virtù astratte
delle dame di corte (donna angelicata), questi letterati si divertivano a rappre-
sentare la realtà com’era, concentrando la loro attenzione sulla vita reale, ripor-
tata come effettivamente vissuta (dunque senza filtri di sorta) e talvolta accom-
pagnata da una spiccata ironia. Anche la situazione politica diventa oggetto
dell’ironia dei comico-realisti.
La donna, in questa concezione reale, non era certo un angelo titolare
dell’amore più puro, ma anzi un essere vivente con tutti i difetti possibili e im-
maginabili.
Lo sviluppo di questo stile è legato soprattutto agli ambienti goliardici. La
goliardia si sviluppa in questo periodo nelle comunità universitarie, nelle quali
gli studenti trascorrevano il tempo divertendosi, bevendo e giocando.
Il più famoso rappresentante del movimento, Cecco Angiolieri, trasse ispi-
razione proprio dal gioco per scrivere il sonetto Tre cose solamente m’ènno in
grado, nel quale esprime la sua preferenza per tre soli elementi della vita: la
donna, la taverna (il bere) e il gioco dei dadi. Non potendo permettersele, invei-
sce contro il padre tirchio tanto da volerlo morto (“è tanto difficile toglierli un
soldo di mano che sarebbe più facile per un piccolo uccello catturarne uno più
grande”). L’altro famoso sonetto S’i’ fosse fuoco, ardereï ‘l mondo mostra be-
ne, invece, la diversa visione della donna: per sé vorrebbe solo le belle, la-
sciando le zoppe agli altri. Anche qui esiste il contrasto interfamiliare per il de-
naro (con ulteriore desiderio di morte dei genitori), mentre accanto alla beffar-
daggine nello scrivere traspare una vena pessimistica nella visione della realtà.

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Capitolo V
Dante Alighieri (1265 – 1321)

Universalmente riconosciuto come uno dei massimi poeti di sempre, Dante


Alighieri è il massimo rappresentante del Dolce Stil Novo: è lui a definirlo con
tale nome per la prima volta, nel canto XXIV del suo Purgatorio.
Proveniente da una famiglia della piccola nobiltà fiorentina, Dante cresce
studiando la cultura classica, in modo particolare il latino e Virgilio (non poté
studiare mai il greco, suo grande rimpianto). Nel 1277 le famiglie Alighieri e
Donati (potente casato di guelfi neri) stipulano un contratto di matrimonio per
Dante e Gemma, che si sposano.
Purtroppo, nel 1275, avviene il primo incontro di Dante con Beatrice, la
donna che lo ispira e che ama segretamente. Il secondo incontro è nel 1283 (do-
po che il poeta ha combattuto a Campaldino, nel 1281, con i feditori a cavallo
contro i ghibellini): ne nasce una storia sentimentale e spirituale che segna Dan-
te, poiché Beatrice diventa la musa ispiratrice dell’amor cortese e spirituale per
Dante. Morendo presto Beatrice, Dante sconvolto si ritira nel convento di Santa
Croce a Firenze fino al 1290: studia San Tommaso, Cicerone e Orazio, legge e
traduce Virgilio. Qui scrive la Vita nuova, opera dedicata a Beatrice, una spe-
cie di diario della storia amorosa tra Dante e la donna fino alla sua morte e alla
successiva rigenerazione del poeta.
Lo studio di San Tommaso è fondamentale nell’opera di Dante. La massi-
ma “si crede per capire, si capisce per credere” è seguita alla lettera dal poeta,
anche in base alla scala medioevale che poneva la teologia in posizione superio-
re rispetto alla filosofia (ancella della teologia): quindi dalla teologia (dalla fe-
de) discende tutto. Non c’è ragione senza fede e non c’è fede senza ragione.
L’intelligenza è il mezzo per disporre del libero arbitrio, ed è quindi il dono di
Dio per il quale l’uomo è l’essere più perfetto dell’universo: il libero arbitrio,
infatti, è alla base della religione cristiana. Dante, credente, è il primo a battersi
per un mondo meno legato al denaro, al commercio (modello no-global).

Dante è anche uomo impegnato politicamente e socialmente; è un attivista


nella lega guelfa. Quando nel 1294 riprende la vita politica attiva, è uno dei
massimi rappresentanti dei guelfi bianchi, difensori della libertà di Firenze da-
gli interessi, della giustizia e dei sani principi morali, che combattevano per una
Firenze in condizione corretta. Dante, al proposito, sognava una città piccola,
col solo primo giro di mura: l’inglobamento del contado circostante portava, se-
condo lui, imbarbarimento e cambiamento dei buoni costumi.
Dopo l’iscrizione all’arte dei Medici e Speziali (droghieri), ne diventa
consigliere. Quando diventa priore delle arti, si trova nel periodo dei contrasti
tra i guelfi bianchi (capeggiati dalla famiglia Cerchi, e ai quali appartiene) e i
guelfi neri (capeggiati dalla famiglia Donati, cui appartiene la moglie Gemma).
Per questo, deve esiliare i personaggi più pericolosi delle due parti (tra cui
l’amico Cavalcanti). Accade che:
– papa Celestino V, alla fine del secolo 1200, abdica per mancanza di ca-
rattere nell’affrontare i problemi papali non più spirituali, ma politici;
– viene eletto papa Bonifacio VIII, che manda truppe in aiuto dei guelfi
neri; Dante, che si trova in viaggio, è colpito da condanna a morte in contuma-

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cia, così come i suoi famigliari, e gli sono sequestrati i beni di famiglia (1302 –
1303);
– Dante si rifugia in città diverse, dalla Romagna al Veneto, tra le quali
Forlì; mentre si trova in esilio comincia la stesura della Divina Commedia.
Più volte Dante tenta di affrontare il problema politico italiano, sia nelle
sue opere sia avendo contatti con i potenti dell’epoca. Giudica l’amico Can-
grande Della Scala, signore di Verona, “possibile monarca unico d’Italia” (se
l’Italia fosse un’unica monarchia). Affronta la situazione delle zone in cui è esi-
liato in alcuni canti dell’Inferno (p.es. la situazione della Romagna, quella di
Firenze).
Nei primi anni dell’esilio tenta anche di tornare a Firenze, perfino unendo-
si ad alcuni ghibellini già esiliati. Non riuscendoci, decide di fare “parte per se
stesso” e di non tornare più a Firenze. In questo periodo scrive i suoi trattati: il
De vulgari eloquentia sulla lingua volgare e sul suo uso, il De monarchia sui
problemi tra papato e impero, il Convivio per la formazione culturale
dell’uomo. Le Rime sciolte sono poesie dedicate ad amici, anche stilnovisti.
Per proseguire la sua opera politica, Dante tenta di farsi ricevere
dall’imperatore Enrico VII, sceso in Italia e visto come salvatore della pace.
Non riesce a vederlo: l’imperatore muore durante il suo viaggio.
Nel 1315 Firenze proclama un’amnistia, che prevede la cancellazione della
pena per svariati reati, tra i quali quelli di Dante, che può dunque tornare a ca-
sa. Rifiutandosi di tornare, fu decretata, per la seconda volta, la sua condanna a
morte. Nel 1315 muore a Ravenna, presso la famiglia dei Da Polenta, all’età di
56 anni.

Vita nuova
Si tratta di una serie di liriche in volgare, con dei capitoli in prosa in latino
posti come spiegazione alle poesie. Lo sfondo è fondamentalmente quello
dell’incontro tra Dante e Beatrice, quando il poeta aveva 9 e 18 anni. Centrale è
il tema del saluto, nel doppio concetto stilnovistico di “saluto” e di “salvezza
dell’animo”.
Temendo che la gente possa sparlare di Beatrice, Dante finge di amare due
donne dello schermo, intendendo per “schermo” quello presente tra realtà e fan-
tasia. Beatrice, però, toglie il saluto a Dante. Nelle rime in lode (di Beatrice)
spiega cosa è successo e cosa ha provato questo processo, ragiona sull’Amore
usando modelli di Guinizzelli con schemi cavalcantiani.
Quando Beatrice muore, Dante decide di non scrivere più finché non fosse
stato in grado di comporre “cose nuove” su Beatrice (cioè il Paradiso, terza
cantica della Commedia, quella più spirituale, simbolo di salvezza).
La Vita nuova, di base, è un diario senza riferimenti: tutto è riportato me-
diante trasfigurazioni simboliche e spirituali, i riferimenti sono sfuggenti e ci si
concentra sui fatti. Dante gioca coi numeri, e in particolare col 3 e i suoi multi-
pli (numero perfetto, che si ritrova frequente anche nella Commedia). La nume-
rologia era vista come scienza perfetta già a partire da Pitagora (filosofo-
matematico); si attribuiva un valore simbolico e quasi divino ai numeri, anche a
causa di legami con la Bibbia.

Convivio
È un trattato in volgare sulla filosofia; la scelta del volgare deve far riflet-
tere perché è fatta al fine che tutti possano leggere il Convivio per imparare la
filosofia e, per la legge di San Tommaso, elevare l’anima a Dio.

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La filosofia, per Dante, è un elemento importantissimo nella formazione
culturale dell’uomo, e sente l’esigenza di divulgare tutto ciò. “Convivio” è in-
fatti un incontro, un banchetto per “cibarsi” di cultura. Nel proposito iniziale di
Dante i libri dovevano essere 15 ma, avendo iniziato la Commedia (che gli ser-
ve per spiegare le sue intenzioni), ne scrive solo 4, in esilio.
Il primo trattato è proemiale: un incontro di sapienti che banchettano con
la cultura.
Il secondo trattato è il commento di 3 canzoni (sull’ordine dell’universo, e
introduttive ai trattati seguenti). Da questo libro si ricava l’interpretazione di
un testo letterario che nello studio di Dante e della Commedia è fondamentale.
I significati di un testo possono essere:
– letterale;
– allegorico (nascosto dietro la lettera);
– morale (insegnamento in funzione o religiosa o politica);
– anagogico (insegnamento spirituale, metafisico, p.es. dalla lettura di un
testo sacro).
Il terzo trattato è incentrato sulla perfezione dell’uomo e dell’universo. La
concezione geografica del Basso Medioevo prevedeva che la Terra fosse un
cerchio piatto, diviso in un emisfero superiore (boreale o delle terre) abitato e
in uno inferiore (australe o delle acque) in cui sono presenti solo oceani. Nel
vertice superiore c’è Gerusalemme, in quello inferiore la montagna del Purgato-
rio (con in cima il Paradiso Terrestre), in quello sinistro le Colonne d’Ercole e
in quello destro la foce del fiume Gange (i due limiti del mondo conosciuto). Al
centro del disco è presente Lucifero, che si trova sul fondo di un’enorme vora-
gine (l’Inferno) creata dalla sua caduta sulla Terra sotto Gerusalemme (aveva
osato credersi più grande di Dio).

Gerusalemme

Inferno

Colonne d’Ercole foce del Gange


Lucifero

Purgatorio

Attorno alla Terra si trovano 9 cieli concentrici e il cerchio delle stelle fis-
se; tutto è contenuto dentro l’Empireo, che corrisponde al Paradiso e a Dio.
L’Universo è perfetto perché incorruttibile e racchiuso in Dio.
Il quarto trattato si riferisce alla vera nobiltà, che non è quella di sangue,
ma quella spirituale (concetto base dell’amor cortese).

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De monarchia
Già dalla lingua in cui è scritto (il latino) si capisce che questo è un tratta-
to politico riservato agli esperti, e non di divulgazione. Si intende monarchia
come “gestione politica dell’impero”: analizzando il rapporto tra papa e impera-
tore, Dante ritiene di dover delimitare i campi di azione dei poteri delle due
massime autorità (cioè i loro ruoli e competenze, senza prevaricazioni).
L’opera si compone di 3 libri.
Il primo libro è una storia dell’impero e del perché debba essere presente
in Italia. L’importanza del potere imperiale (inteso come personalità attente ai
bisogni della gente) è tale da essere necessaria per portare giustizia e ordine.
Il terzo libro è riservato ai rapporti tra papa e imperatore: due potenze in-
dipendenti, ma l’imperatore deve rispetto al pontefice.

De vulgari eloquentia
Questo trattato (in latino perché non divulgativo) è scritto da Dante per
dimostrare che il volgare italiano è lingua paritaria al latino, e deve essere uti-
lizzata in quanto tale. La volontà del poeta era di scrivere 4 libri, ma ne com-
pleta solo 1, lasciandone il secondo a metà (con tanto di frase in sospeso).
Il primo libro è dedicato alla distinzione tra lingua madre (imparata da
bambino) e grammatica. La distinzione sta tra la lingua parlata e quella studia-
ta: la lingua madre è parlata, ma non è conosciuta se non si studia a scuola.
Un’ulteriore diversità risiede tra la lingua parlata spontaneamente e la lingua
scritta. Lo scopo di fondo dell’analisi dantesca è che, essendo il volgare appena
nato, necessita di essere conosciuto nella sua struttura.
Per far ciò, è riportata la storia dell’origine della lingua e l’analisi dai testi
sacri: all’inizio (dice la Bibbia) tutti parlavano l’ebraico, poi fu costruita la tor-
re di Babele e si ebbero tante lingue diverse. Dopo aver giustificato la differen-
ziazione in lingue e aver analizzato quelle extraeuropee, si sofferma sui tre cep-
pi linguistici europei:
– lingua d’oc (provenzale)
– lingua d’oil (francese del nord)
– lingua del sì (italiano)
Dante si sofferma su di loro perché titolari di produzioni letterarie.
Riguardo il volgare, ne dà tre definizioni:
– aulico: elegante, raffinato, degno di essere parlato e ascoltato a corte;
– cardinale: cardine della produzione dei letterati (alludendo a quelli come
lui, in grado di produrre) presso una corte cui danno lustro;
– curiale: dovrebbe essere la lingua parlata presso la corte d’Italia, se ci
fosse.
Anche attraverso queste caratteristiche, la lingua italiana identifica l’Italia
in Europa, così come la sua cultura e letteratura.
L’analisi di Dante prosegue con lo studio dei tipi di stile letterari:
– la tragedia è la forma più importante, che necessita di un linguaggio su-
periore e impegnato, caratterizzata da un inizio positivo e una fine drammaticis-
sima;
– la commedia necessita di uno stile mediocre, inferiore rispetto alla tra-
gedia, poiché da un inizio negativo si giunge a un finale positivo; il linguaggio
è più comune, meno difficile;
– l’elegia è la forma poetica sulla situazione psicologica di infelicità, e il
suo linguaggio deve essere adeguato alla materia che deve cantare (cioè tristez-
za e malinconia).

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Divina Commedia
È l’opera di Dante, quella che lo rende immortale. Vanno fatte alcune
premesse importanti per non cadere in inganno:
– all’epoca non c’era differenza tra morale e politica: così il reo è conside-
rato anche peccatore, e viceversa;
– Dante era convinto che il mondo fosse corrotto perché ci si era gettati al-
la ricerca del potere economico, quindi serviva un impero universale portatore
di giustizia: “l’umanità è afflitta da cupidigia”, ovvero da sete di denaro e pote-
re, chi più ha più vuole.
L’inizio della prima cantica è probabilmente scritta in Firenze, ma non è
certa la data d’inizio. Sicuramente impiega numerosi anni per scrivere l’intera
opera, praticamente tutta in esilio.
Con la comoedia (alla latina) Dante vuole un’opera in grado di far uscire
gli uomini dal buio del peccato e della cupidigia, attraverso la consapevolezza
del male. Per questo, sfrutta l’idea del viaggio nell’oltretomba, attinta dalla tra-
dizione classica, secondo la quale il passaggio dal buio alla luce rappresenta al-
legoricamente il transito dal peccato alla salvezza dell’anima. Esempi classici
sono:
– nell’Eneide, Enea scende agli inferi per interrogare l’ombra del padre
(tradizione pagana);
– San Paolo scendeva agli inferi per tornare sulla Terra (credenza cristia-
na).
Nel Medioevo il male era personificato nel Diavolo (dal greco “colui che
inganna”), angelo ribelle (Lucifero) cacciato da Dio per superbia, in quanto vo-
leva essere come il Supremo, e posto nell’Inferno, del quale è signore. La puri-
ficazione dantesca deve arrivare attraverso un viaggio attraverso la consapevo-
lezza del male, e dunque anche attraverso l’Inferno; si deve rifiutare il male per
arrivare al bene, attuando dunque una libera scelta dettata dall’intelligenza u-
mana (libero arbitrio). “Per salvarsi occorre conoscere l’errore ed evitarlo”.
Gli insegnamenti ricavabili dal percorso sono di variegate tipologie:
– morali-religiosi;
– filosofici-teorici;
– storico-politici.
Autore, protagonista e giudice del viaggio è Dante, che liberamente collo-
ca e giudica i personaggi secondo diversi criteri. Nella struttura dell’opera è ri-
corrente il numero 3 e un frequente ricorso alla numerologia.
La Commedia si snoda attraverso 3 cantiche: Inferno, Purgatorio e Paradi-
so (che sono poi i tre libri di cui si compone l’opera). Ciascuna cantica consta
di 33 canti, più un ulteriore canto posto, come proemio all’inizio dell’Inferno,
in cui è spiegata la ragione del viaggio. Tutti i canti sono in terzine. Il canto VI
di ogni cantica è specificamente politico, cioè tratta argomenti di carattere poli-
tico:
– nell’Inferno si parla di Firenze;
– nel Purgatorio si affronta la situazione italiana;
– nel Paradiso si tratta dell’Impero.
Sono comunque frequenti i riferimenti politici e storici, nel corso della
narrazione.
I luoghi sono descritti secondo la cosmologia tolemaica, già illustrata da
Dante nel Convivio:
– tutto deriva e ritorna a Dio, nella cui mente è contenuto l’Universo;

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– i cieli sono incorruttibili e governati ciascuno da una presenza angelica;
– l’Inferno è stato creato dalla caduta di Lucifero che, sprofondando
dall’Empireo, ha creato una voragine col vertice al centro della Terra;
– il Purgatorio è un cono montagnoso su un’isola nell’emisfero delle ac-
que;
– in cima al Purgatorio c’è il Paradiso, con 9 cieli rappresentanti i pianeti
(tra cui c’è il Sole) e il cielo delle stelle fisse.
Le guide di Dante sono:
– Virgilio (simbolo dell’intelligenza umana) nell’Inferno e nel Purgatorio;
Dante lo incontra nel I canto dell’Inferno;
– Beatrice (simbolo di grazia, purificazione, beatificazione) nel Paradiso.
Spesso Dante ricorre a personaggi mitologici nella narrazione, per rappre-
sentare caratteristiche dell’uomo, soprattutto nell’Inferno. Questo rientra nel
plurilinguismo di Dante, che fa uso di molti stili diversi a seconda del contesto
in cui si trova.

Nell’Inferno si trovano i peccatori, dannati in eterno. All’Inferno non esi-


ste tempo, spazio, luce, suono (si sentono solo lamenti e grida): mancano gli e-
lementi fisici. I peccati sono divisi in 3 categorie:
– incontinenza: uso smodato di un bene lecito;
– violenza;
– frode.
Tra gli incontinenti troviamo i golosi e i lussuriosi (coloro che si fanno
trascinare dai sensi). I violenti sono ulteriormente suddivisi:
– violenti contro gli altri (ladri, omicidi);
– violenti contro se stessi (suicidi);
– violenti contro Dio e contro natura (bestemmiatori, sodomiti, omosessua-
li, usurai).
Anche i fraudolenti sono ripartiti in base all’oggetto di frode:
– contro chi non si fida (traditori del nemico, come Ulisse);
– contro chi si fida (traditori della patria, dei benefattori, dei parenti).
Tutti i peccati sono uguali e i peccatori sono ugualmente dannati; i peccati
sono considerati secondo la concezione religiosa dei 10 comandamenti.
La punizione è inflitta da Dante secondo la legge del contrappasso: la pe-
na è o abissalmente contraria o totalmente uguale al comportamento tenuto in
vita. Per esempio, i suicidi (torturatori del proprio corpo) sono tramutati in ar-
busti nodosi sensibili al dolore, provocato dalle arpie che ne strappano i rami. I
golosi, al contrario, sono immersi nel fango, tormentati da pioggia e controllati
dal cane Cerbero, che li tormenta coi suoi latrati (questa locazione puzzolente è,
figurativamente, un porcile).
Prima della voragine infernale è posto un antiinferno, nel quale sono col-
locati gli ignavi (chi non esercita il libero arbitrio), che devono correre dietro
ad una bandiera (che simboleggia l’obiettivo, la scelta).
Il I cerchio è il limbo, nel quale si trovano i bambini morti prima del batte-
simo e gli adulti vissuti, in modo virtuoso, prima di Cristo. La “pena” cui sono
sottoposti è il desiderio di vedere la luce di Dio.

Il Purgatorio è radicalmente opposto all’Inferno. L’idea del Purgatorio


nasce nell’Alto Medioevo, legata alla concezione (di alcuni cardinali) del per-
dono derivante dal pentimento. Il Purgatorio è così luogo di espiazione e purifi-
cazione, dove scontare la penitenza prima di poter accedere al Paradiso. Si trat-

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ta, in fondo, di un luogo di transizione, in cui i penitenti (secondo i vizi capita-
li) devono percorrere tutta l’altitudine della montagna per entrare nell’Empireo.
Il fatto che si tratti di un luogo transitorio concorre alla reintroduzione de-
gli elementi fisici terreni:
– spazio: i penitenti devono percorrere tutto il Purgatorio, dalla spiaggia
all’Empireo, sempre in movimento;
– luce: simbolo di purificazione, più intensa alle altitudini maggiori;
– tempo: la penitenza non è eterna;
– suono: non più grida, ma canto e preghiere.
Sono assenti i mostri infernali; domina l’amicizia tra i penitenti.
Dante cerca di dimostrare come tutto dipenda da Dio e il suo giudizio sia
diverso da quello dell’uomo: si trovano personaggi che, secondo l’idea comune,
dovrebbero essere all’Inferno, mentre è Dio a decidere la loro collocazione.
Tutti i penitenti, indistintamente, chiederanno a Dante di chiedere ai propri pa-
renti di pregare per loro, poiché le preghiere accelerano il processo di purifica-
zione delle anime.
A guardia del Purgatorio è posto Catone uticense, personaggio della Roma
antica che si uccise per non diventare succube del dominio di Giulio Cesare.
Egli rappresenta chi cerca di realizzare il proprio ideale e, in nome della libertà,
preferisce la morte (libertà assoluta).

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Capitolo VI
Francesco Petrarca (1304 – 1374)

Francesco Petrarca nasce ad Arezzo il 20 luglio del 1304. Il padre, notaio


guelfo bianco, è amico di Dante Alighieri; sarà poi trasferito alla corte di Avi-
gnone. Petrarca trascorre così gli anni dell’infanzia e della prima adolescenza in
Francia, dove compie i primi studi. In seguito è a Bologna per studiare giuri-
sprudenza, nonostante l’amore per i classici: per questo, entra in un Ordine Mi-
nore, così da avere uno stipendio senza dover occuparsi obbligatoriamente delle
anime altrui.
Petrarca, al contrario di Dante uomo del comune, si proietta verso il futu-
ro, con caratteristiche dell’Umanesimo e del Rinascimento. È intellettuale di
corte, ama la vita lussuosa; è protetto dai Colonna di Roma, e può approfondire
gli studi nella loro biblioteca; è ambizioso e amante dei riconoscimenti (ottiene
la nomina a poeta laureato, cioè a sommo poeta, con cerimonia ufficiale a Ro-
ma).
La storia di Petrarca è legata a Laura, la donna amata. Si dice che conosca
Laura per la prima volta il Venerdì Santo del 1327, nella chiesa di Santa Chiara
ad Avignone, senza poter più smettere di amarla. Un’ipotesi suggerisce che
Laura non sia mai esistita, e sia una personificazione di laurum (che in latino
significa “alloro”, cioè onori, gloria...).
La caratteristica principale del personaggio Petrarca è, senza dubbio,
l’accidia, ovvero la consapevolezza di peccare senza avere la volontà di porre
rimedio. I peccati di cui si autoaccusa sono:
– troppo desiderio di riconoscimenti e onore;
– amore morboso per Laura.
Petrarca è anche uomo del dubbio e delle ambiguità di scelta (mentre Dan-
te ha certezze): a momenti di desiderio di mondanità e lusso alterna momenti di
isolamento totale per rifugiarsi in Francia, dedito all’otium (in senso latino) di
studio dei classici greci e latini. Vive durante l’epoca della repubblica romana
di Cola di Rienzo e ne è appassionato (fino al cambiamento in dittatura); ciò
nonostante, il suo impegno in politica è solo intellettuale, ne scriveva e poco
più. Si pone contro la lotta tra le signorie e l’uso di truppe straniere, ma non
parteggia, è critico secondo la situazione in cui si trova. All’attivismo preferiva
lo studio della storia che, secondo Petrarca, è fondamentale perché essa è mae-
stra di vita e perché l’uomo fa sempre gli stessi errori.
Il fatto che Petrarca fosse accidioso porta a considerare che fosse uomo del
dissidio (contrasto) interiore: capisce di amare certe cose le quali, però, sono
sbagliate. Dopo i 50 anni riconosce che “ciò che piace al mondo ha vita breve”,
sintesi del concetto di caducità delle cose: tutto finisce, quindi non esistono va-
lori assoluti.
È possibile analizzare comparativamente i personaggi Dante e Petrarca,
per vedere come possono cambiare le caratteristiche di un letterato in pochi de-
cenni.

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Dante Petrarca

medioevale-comunale (1200) Umanesimo (1300)


Impero portatore di giustizia verso il futuro
correttezza del Papato vita cosmopolita
certezze confronto con altre culture e si-
libero arbitrio tuazioni sociali
esilio come umiliazione cultura provenzale
mentalità ama viaggiare e essere ospite del-
carattere le grandi corti (cortigiano) ma
non vuole onori con propria libertà
ama gli onori (Roma, Parigi):
grandissima autostima
vede Cola di Rienzo come capace
di riportare la repubblica: lo
sostiene solo scrivendo
Cicerone, Virgilio ritiro da “vita attiva” in otium
(Valchiusa, Provenza, Pado-
va): dedica totale allo studio
padre della FILOLOGIA: studio
studio
preciso del costrutto della pa-
rola e del suo significato e de-
rivazione (contesto letterario),
nel latino
papato – impero non più ottica politica papato –
politica
impero
latino medioevale, volgare latino classico, volgare
1. Vita nuova (canone stilno- POETA LIRICO (poesia sogget-
produzione vista superato) tiva)
2. Divina Commedia
non è poesia lirica

La produzione di Petrarca è in volgare e in latino classico. L’Africa è la


storia di Scipione l’Africano. Il Secretum (Il Segreto) è ispirato allo studio di
Sant’Agostino, mentre l’opera più famosa resta il Canzoniere.

Secretum
Il “segreto” sarebbe quello del cuore di Petrarca. L’autore immagina di a-
vere un incontro con Sant’Agostino, che ha affascinato Petrarca per Le confes-
sioni, l’opera in cui il santo rivela il suo dramma e i suoi dubbi di cristiano, di
uomo peccaminoso poi convertito (e santificato) che si confessa. Il dubbio di
Sant’Agostino è assimilabile a quello petrarchesco.
Il faccia a faccia con Sant’Agostino è svolto alla presenza di una donna,
personificazione della Verità; Petrarca deve rispondere alle accuse del santo.
Nel III libro gli sono comunicati i suoi difetti più grandi:
– l’accidia;
– l’amore per Laura e per la gloria.

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Quando Sant’Agostino gli chiede di pentirsi, Petrarca sa che non lo farà
mai, poiché può rinunciare alla gloria ma non a Laura, e per di più non sa com-
battere l’accidia.

Canzoniere
Il Canzoniere raccoglie 366 componimenti in tutte le forme metriche (tra
cui 317 sonetti). Si tratta di versi della giovinezza, che raccoglie in maniera or-
ganica come un libro compiuto, non come rime sparse. La costruzione è ideale
(secondo gli schemi) per sfumare la realtà: i particolari compongono
un’immagine indefinita di Laura (che è comunque una donna molto più concreta
delle donne letterarie precedenti); il “luogo ameno” classico è indefinito; non
esiste realtà storica, ma solo situazioni di lirica amorosa, quindi non esiste real-
tà esterna al poeta (si tratta di esperienza soggettiva e privata).
La raccolta è stata composta in 9 redazioni successive, l’ultima in parte è
autografa e ci sono meno dubbi sulla trasmissione del testo. La forma di Petrar-
ca è unilinguista, con pochi vocaboli piani e generici, con fluidità musicale e
spiccata armonia d’insieme, per lasciare al lettore l’interpretazione. Esiste an-
che un codice degli abbozzi, cioè componimenti con note a margine. Il titolo
scelto da Petrarca cambiò nel tempo:
– Rerum vulgarium fragmenta (“Frammenti di cose in volgare”);
– Rime sparse (dal primo verso del proemio);
Petrarca non crede nelle proprie opere in volgare, che considera “bazzeco-
le”, al contrario del suo latino che avrebbe dovuto dargli gloria postera.
Nel 1348 muore Laura; Petrarca compone così delle rime in morte che, as-
sieme alle precedenti rime in vita, formano il Canzoniere. Si ha anzi una netta
divisione tra i due gruppi di versi. Nelle rime in morte il poeta rimarca come il
mondo sia diventato scolorito e squallido, pur rimanendo la passione; sente ora
maggiormente il peso del peccato e una conseguente ricerca di purificazione (a-
spirando alla pace prega la Vergine). Nonostante questo, al centro dell’opera
c’è Petrarca: Laura è solo la causa scatenante dei sentimenti del poeta, e a cau-
sa dei quali egli è portato a scrivere.

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Capitolo VII
Giovanni Boccaccio (1313 – 1375)

Come il coetaneo e amico Petrarca, Giovanni Boccaccio è un anticipatore


delle caratteristiche proprie dell’Umanesimo.
Figlio di un mercante toscano, socio dei banchieri Bardi, studia mercatura
ma manifesta interessi letterari. Vive per dieci anni a Napoli, grande città con
un grande mercato, un porto, una corte (quella angioina) elegante e raffinata:
frequenta tanti ambienti diversi e vive varie esperienze, amando in particolare
la vita di corte.
Una volta che falliscono i Bardi, la stessa sorte accade al padre e Boccac-
cio deve tornare a Firenze. Nel contempo aveva studiato la letteratura, il greco,
i classici latini. Nel 1348 la peste colpisce Firenze. Questo è lo spunto per la
stesura del Decamerone.
Nostalgico della vita e degli ideali cortesi, verso la fine della sua vita Boc-
caccio vuole distruggere la sua opera principale, ma il tentativo è fermato da
Petrarca.

Tra le tre corone, come sono denominati Dante, Petrarca e lui stesso, è
l’unico scrittore laico, non più subordinato alla religione: la sua interpretazione
dell’uomo e della realtà è razionale. L’uomo è concepito con le sue caratteristi-
che (pregi e difetti), non col ruolo; per questo, il Decamerone sarà messo
all’Indice dei Libri Proibiti.
L’amore è visto sotto tutti i punti di vista, non solo con la concezione stil-
novista: è mercenario, oppure strumentalizzato, talvolta persino erotico (tanto
che Boccaccio è stato definito “osceno”). Nonostante ciò, non usa malizia, non
insiste su particolari crudi, né c’è una grossolanità nei fatti osceni: è distaccato
con equilibrio, usando abilmente l’ironia. Principalmente, però, l’amore è una
forza della Natura, sana e positiva, che deve essere regolata dalla Ragione;
mentre nel Medioevo è mistico e ascetico, l’amore rinascimentale sarà sempre
più laico e naturalistico. Inoltre:
– è fonte di ingentilimento;
– innalza le persone di umile condizione;
– stimola l’industriarsi;
– dà origine alla commedia dei sensi.
L’intelligenza per Boccaccio è furbizia, capacità di “gabbare” il prossimo,
sapersi sempre arrangiare e industriare (darsi da fare). Tutto ciò crea sempre si-
tuazioni interessanti su cui indagare. L’uomo è autore del proprio destino; la
sua storia è guidata dall’esperienza e dalla fortuna. Il caso (cioè la fortuna)
domina il 50% della vita umana, però l’uomo (con l’intelligenza) può arginare
il caso negativo e sfruttare quello positivo.

Decamerone
Significa “dieci giorni”, infatti è la storia di cento novelle inventate in die-
ci giorni da dieci ragazzi, isolati nella campagna fiorentina a causa della peste.
L’opera è dedicata alle donne, perché sottomesse da padri, fratelli, mariti;
dovrebbe servire ad allietare la giornata femminile. Poiché la cultura di una

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donna è inferiore a quella maschile, lo stile è “minore” rispetto a quello aulico,
e la lingua è volgare.
Ogni giornata che passa, un re (o regina) sceglie il tema delle novelle del
giorno. La novella, ciascuna delle quali rappresenta l’uomo in un diverso conte-
sto sociale, si addice alla struttura del Decamerone: con un linguaggio realistico
si ottiene una descrizione precisa di ciò che si vuole, adeguata al personaggio
da rappresentare.
Le sette ragazze sono:
1) Fiammetta (donna amata da Boccaccio, forse figlia illegittima del re di
Napoli);
2) Lauretta (omaggio a Petrarca);
3) Emilia;
4) Pampinea;
5) Elissa (la Didone di Virgilio);
6) Filomena;
7) Neifile,
mentre gli uomini sono:
8) Panfilo;
9) Filostrato;
10) Dioneo (allude a Venere, figlia di Dione).
La cornice della vicenda (la peste, l’isolamento, la scelta di re e regine, la
decisione del tema delle novelle) è il “tessuto connettivo” che tiene unito tutto,
formando coesione tra le novelle e conferendo unità all’opera.

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Capitolo VIII
Umanesimo

Si intende con Umanesimo la rivalutazione dello studio della produzione


classica greca e latina (studia humanitatis) e la ricerca dei testi antichi (huma-
nae litterae) in giro per l’Europa. L’Umanesimo non è ateo e materialista, ma
ridimensiona la concezione dell’intervento di Dio nella vita dell’uomo (che di-
venta artefice del suo destino).
Il nesso con i letterati precedenti è costituito da Petrarca e Boccaccio. So-
no loro a iniziare l’analisi dei testi classici latini e ad essere cultori del latino
classico. Petrarca è il padre della filologia, che ora diventa una vera e propria
scienza.
Si sviluppa una nuova figura di intellettuale legato alla corte, alla quale dà
lustro in cambio di riconoscimenti ed onori. Essendo economicamente supporta-
to dal signore, può alternare momenti di vita mondana ad altri di otium (l’ozio
in senso latino, cioè riposarsi per studiare; la concezione è positiva, perché le-
gata a un concetto di produttività); non appartenendo ad alcuna fazione politica,
non è impegnato civilmente o politicamente.
Per dare lavoro a questi artisti nascono nuovi luoghi di cultura. Nelle ac-
cademie si incontrano gli intellettuali per liberi “convivi” per confrontare le
proprie opinioni (verranno poi riconosciute ufficialmente come istituzioni cul-
turali). I teatri sono invece luoghi di rappresentazione di commedie, tragedie e
simili; talvolta, anche la corte è dotata del proprio teatro.

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Capitolo IX
Pico della Mirandola – Lorenzo de’ Medici

Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494), conte modenese, è filosofo


e letterato, nella sua pur breve vita. È ricordato in maniera ormai proverbiale
per la memoria prodigiosa che, si dice, gli consentiva di imparare un libro con
le parole in ordine invertito.
È autore di La dignità dell’uomo, orazione prettamente umanistica che
racchiude una buona parte del pensiero di Pico. Secondo l’autore, l’uomo è cre-
ato da Dio in una posizione di superiorità “somma”, come un essere perfettibile.
Sulla Terra deteriorabile, l’uomo è l’unico essere in grado di capire la grandez-
za dell’Universo. Poiché, alla sua creazione, tutti i luoghi della Terra erano oc-
cupati, all’uomo fu concesso in comune tutto ciò che già c’era; inoltre l’uomo è
un essere indefinito, con la libertà (non accordata ad altre creature) di plasmarsi
a suo piacimento. Questa è una delle più grandi possibilità dell’uomo, che gli
conferisce dignità.

Garante della politica dell’equilibrio, “ago della bilancia” italiano, Loren-


zo de’ Medici (1449 – 1492) è detto il Magnifico non solo per l’abilità politica
e diplomatica, ma anche per il mecenatismo e la rara cultura. È, infatti, un intel-
lettuale raffinato, studioso del mondo classico (soprattutto nel corso dei suoi ri-
tiri in meditazione).
Scrive di storia e politica, di cui si occupa, ma non disprezza i generi im-
pegnati. Spesso è ricordato per le opere del genere comico-burlesco, come il
Trionfo di Bacco e Arianna.
Si tratta di un canto carnascialesco, cioè proprio del periodo trasgressivo
del Carnevale, precedente la Pasqua; il patrimonio culturale della trasgressione
appartiene a tutti i popoli. In tale canto, che evidenzia la necessità di saper co-
gliere la vita e goderla, perché non è eterna, Lorenzo mostra una personalità e
mentalità epicurea e scettica, esaltando il piacere dei sensi (bisogna vivere ogni
momento come se fosse l’ultimo) ma rammentando che nulla è sicuro, è meglio
vivere al momento. Il canto è un inno alla giovinezza che, tuttavia, fugge; il po-
ema è un susseguirsi di figure mitologiche, rappresentazioni dell’amore e della
felicità, con un ritmo e una musicalità adatti alla festa cui la poesia è dedicata.

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Capitolo X
Ludovico Ariosto (1474 – 1533)

Ludovico Ariosto è collocabile tra Umanesimo e Rinascimento: i suoi tratti


caratteristici, dunque, sono ibridi. Si tratta di un esempio d’intellettuale corti-
giano (fu tale a Ferrara), anche se non per libera scelta ma per necessità.
Reggio Emilia, sua patria, si trovava sotto la signoria degli Este di Ferrara;
suo padre è funzionario del duca d’Este. Nonostante fosse destinato agli studi di
diritto (per fare carriera giuridica a corte), amava lo studio del mondo classico,
del latino, della poesia, della scrittura.
Nel 1500 il padre muore e, essendo il maggiore di 10 fratelli, ne deve fare
le veci, garantendo la dote alle sorelle. Per finanziarsi, va a servizio come se-
gretario presso il cardinale Ippolito d’Este, controvoglia. Diventa così uomo di
corte, ma scopre tutte le difficoltà di quel mondo. Parla malissimo del tratta-
mento che gli riserva il cardinale: gli deve far da cameriere, lo deve vestire, de-
ve accudire i cavalli.
In seguito viene usato come ambasciatore presso Giulio II (il papa batta-
gliero) da Alfonso d’Este; peccato che il papa trattasse malissimo gli ambascia-
tori, cosicché in Ludovico è costante la paura per le rappresaglie del pontefice.
Ariosto è, infatti, un uomo mite e amante della vita semplice, tollerante e mo-
derato, amante della vita sedentaria, libera, contemplativa, di studio, e che tra
l’altro odiava le imposizioni e le prepotenze. Nelle Satire (7 lettere ad amici e
parenti in forma di poesia) descrive la vita che desidererebbe, e che invece il
destino non gli permette di fare.
Ariosto, in effetti, detesta il cardinale, il duca Alfonso, la vita di corte, ma
vi è costretto. Per sostenere la famiglia prende gli ordini minori: in questo mo-
do non può costruire la famiglia con la quale avrebbe voluto vivere tranquillo.
Infatti non ama viaggiare (si definisce pigro), ma è costretto dalla sua attività di
ambasciatore. Quando si stabilisce, però, scrive il suo poema, l’Orlando furio-
so, che lo rende immortale e noto a tutti.

Satire
Ispirate a quelle composte da Orazio nell’antichità, come critica di stampo
politico, le Satire di Ariosto sono lettere di autoconfessione ad amici e parenti,
riguardanti se stesso e il mondo che frequenta. Come interpretazione della vita
e nell’uso dell’ironia, Ariosto e Orazio sono molto simili. La poesia assume un
tono prosaico, semplice, con accenni ironici.
Centralmente è l’idea ariostiana della vera vita. Nella Satira III, rivolta al
cugino Annibale Malaguzzi e composta nel 1518, il poeta tratta della sua condi-
zione presso il duca Alfonso e ribadisce la sua necessità di autonomia attraverso
alcuni concetti:
– gli uomini sono tutti diversi; questa idea è più volte riproposta in diverse
forme;
– la corte è come una gabbia in cui c’è chi sta bene e chi vi può morire;
– preferisce mangiare poco ma a casa sua libero, piuttosto che tanto a corte
ma oppresso;
– dorme bene sotto una coperta grezza come sotto una di seta;
– preferisce visitare il proprio quartiere che l’Europa;

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– ha visto poche regioni, Alpi e Appennini;
– ama viaggiare sulla carta geografica, con la fantasia, senza dover pagare
nessuno.
È indubbio che l’ideale di vita di Ariosto è basato sulla semplicità. Al ri-
guardo dei rapporti interpersonali la sua idea è:
– ogni uomo dovrebbe essere tollerante con gli altri e rispettare le idee di
tutti;
– ogni uomo dovrebbe essere ciò che vuole.

Orlando furioso
Definito “poema di una vita” perché scritto in oltre 20 anni con continue
rivisitazioni del poeta, l’Orlando furioso è un poema epico-cavalleresco, perché
basato su guerre e su imprese cavalleresche e amor cortese. Si tratta del capola-
voro di Ariosto, che si basa sui cicli bretone e carolingio e sull’unione delle lo-
ro caratteristiche:
– ciclo bretone: Carlo Magno e i suoi paladini (Orlando, Rinaldo); scontro
con gli arabi (“mori d’Africa”);
– ciclo carolingio: amore, magia, maghi ed elementi soprannaturali.
Nel 1400 c’era già stato un recupero di questi cicli con la stesura di poemi,
che venivano poi letti durante feste e serate a corte. Il Tulci compose il poema
Morgante, mentre l’Orlando innamorato di Boiardo è la base di partenza di
Ariosto.
La vicenda di Orlando, infatti, riprende dal punto d’interruzione del rac-
conto di Boiardo. Orlando da “innamorato” diventa “furioso” per amore e gelo-
sia nei confronti di Angelica (innamorata di Medoro), attraverso una trama dif-
ficile, composta dall’intreccio di più storie che si intersecano di modo che,
quando una sta per finire, ne comincia un’altra e si rimanda la fine a dopo (co-
me in una giostra); manca la linearità del racconto. I 3 nuclei sui quali si basa
la vicenda sono:
– Carlo Magno contro i mori d’Africa, con sconfitta dei mori;
– Orlando e Rinaldo si contendono Angelica (amore platonico);
– ricerca di Angelica scappata con Medoro in Catai.
All’inizio dell’opera Ariosto deve inserire un encomio del casato estense.
Per questo, attribuisce all’unione tra Ruggiero e Bradamante la formazione del-
la dinastia d’Este: tale situazione è ritrovabile, oltre che nel Proemio, anche in
diverse altre situazioni nel corso della storia.
Un importante tema sviluppato da Ariosto è quello della ricerca. Secondo
Ariosto, tutti cercano qualcosa, quasi sempre con esito negativo (soprattutto
quando si tratta di ricerche disperate): “l’uomo si dà da fare per false ricerche,
falsi ideali”. L’Orlando furioso nasce anche dall’esigenza di spiegare tutti i
pregi e difetti dell’uomo, anche attraverso elementi fantastici e immaginari.
Il senno perso da Orlando, furioso, si trova sulla Luna. Astolfo, per recu-
perarlo, compie il primo viaggio di un uomo sulla Luna. Essa è la metafora
dell’altra faccia della Terra, in cui si raccoglie tutto quello che l’uomo perde
(tranne la follia, che non può mai essere persa):
– senno di individui;
– ami d’oro e d’argento, rappresentanti lodi e adulazioni;
– tempo inutile speso al gioco;
– bellezza delle donne;
– minestra versata, cioè l’elemosina che gli eredi dovrebbero fare rispet-
tando le volontà del defunto;

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– falsa donazione di Costantino, indicante l’inizio della corruzione della
Chiesa perché titolare anche di potere temporale.
La Luna rappresenta i fallimenti dell’uomo (che crede di essere immortale
e punta sulle cose effimere) e non, dunque, l’astro in sé: è quindi descritta in
maniera fantastica, così come la Terra.
La vicenda termina con un duello tra mori e cristiani, con i tre migliori ca-
valieri di ogni schieramento e la vittoria finale dei cristiani, dopo che Orlando
ha potuto recuperare il suo senno.

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Capitolo XI
Niccolò Machiavelli (1469 – 1527)

Il migliore interprete della prima metà del Cinquecento è Niccolò Machia-


velli, ideatore della scienza politica: si intende la politica in senso laico e ra-
zionale, in maniera sganciata dalla morale (come ad esempio secondo Dante).
Cambia, quindi, la concezione politica: da bene-male si passa a utile-inutile.
L’uomo, vivendo in situazioni relative e non assolute, deve analizzare i fatti in
rapporto al contesto specifico.
Cultore della storia antica, interessato alla politica e alla società in cui vi-
ve, Machiavelli compie un attenta indagine storico-realistica del suo periodo (il
termine dell’indipendenza del territorio italiano, a causa della discesa di Carlo
VIII): secondo lui è, confrontato con altri periodi storici, quello con la massima
espressione di negatività.
La migliore espressione è la repubblica romana antica, perché, al contra-
rio del suo tempo (segnato da uomini egoisti, cattivi, assetati di potere, incapaci
di governare):
1. aveva leggi e ne pretendeva il rispetto;
2. prevedeva un esercito forte con regole precise;
3. la religione era utilizzata solo a livello civile;
4. non esisteva il concetto di virtù cristiane;
5. un’azione è giudicata buona/cattiva solo se è utile/inutile nel contesto, o
per il bene pubblico.
Contemporaneamente, solo la Francia di Luigi XII sembra funzionare, al
contrario dell’Italia:
• è presente un re, che gode della fiducia del popolo;
• la carica reale è ereditaria: le successioni politiche avvengono senza
vuoti di potere o scontri tra fazioni;
• esistono un esercito nazionale e dei confini nazionali definiti.
A proposito della politica del proprio tempo, Machiavelli è autore di un
manuale di politica applicata, Il Principe.

Secondo Machiavelli, la vita dell’uomo è governata per metà dalla fortuna


(positiva o negativa) e per l’altra metà dalle capacità dell’uomo. La fortuna è
irrazionale, come le donne (che devono essere menate, in quanto irrazionali) o
come un fiume in piena (che va arginato, conoscendo la situazione).

Il Principe
Si tratta di un manuale in 25 capitoli per insegnare ai principi a governare
e comandare. Il motivo per il quale scrive tale opera è da ricercare nel periodo
che l’autore vive: è testimone di una politica contemporanea catastrofica (prima
è segretario dei Medici a Firenze, poi è entusiasta di Savonarola e della cacciata
dei Medici, quindi è esiliato al ritorno dei Medici), di papa Alessandro VI e del
figlio Cesare Borgia, della fine della politica dell’equilibrio.
L’idea di Machiavelli è che gli uomini sono naturalmente cattivi: dimenti-
cano prima la morte del padre che la perdita del patrimonio. Il principe deve
sapere come fronteggiare gli attacchi, basandosi sul principio del “prevenire un

29
tradimento e azioni negative che si possono subire”; non deve avere caratteri-
stiche morali, ma intelligenza e furbizia.

Per scrivere un manuale, Machiavelli deve eliminare le idee assolute di


governo, utilizzando un metodo scientifico: prima esamina il momento preciso,
determinando una verità effettuale; quindi decide l’applicazione, attraverso
l’esercizio delle virtù (non morali) quali intelligenza, astuzia, forza (“il principe
deve essere volpe e leone”), a seconda della situazione e ricordando che “pre-
venire è meglio che curare”.
Dopo i capitoli di insegnamento, Machiavelli inserisce un inno alla libera-
zione dell’Italia dai barbari: è la speranza del ritorno ad un governo giusto e li-
bero, quasi una preparazione alla formazione della repubblica.
La storia è maestra di vita: insegna e aiuta. Il principe deve conoscere la
storia antica, e non ripetere gli stessi errori; deve anche cercare di imitare i
grandi personaggi (in particolare Teseo, Romolo, Mosè, Ciro), pur sapendo di
non poter fare come loro. “Come l’arciere, deve regolare potenza e gittata di
braccio e arco, per raggiungere un bersaglio molto lontano”. Il principe deve
sapere sfruttare l’occasione: bisogna saper capire quando si presenta quella giu-
sta per agire, in un momento favorevole o sfavorevole, e attuare le decisioni
opportune.

30
Capitolo XII
Il Seicento e il Barocco

La situazione europea nel Seicento è variegata.


In Inghilterra avvengono ben due rivoluzioni: prima è instaurata una re-
pubblica (con la decapitazione del re), quindi è ripristinata la monarchia in
forma parlamentare: qui si sviluppa il pensiero liberale.
In Francia domina, in maniera assoluta, Luigi XIV.
L’Olanda è all’avanguardia per la libertà di pensiero.
Il meridione d’Europa è abbastanza arretrato: l’Italia è dominata dalla Spa-
gna e dalla Controriforma.

In Italia, l’intellettuale:
1) non guarda in faccia la realtà, evita tutti i problemi della censura della
Controriforma e delle delazioni (dovute alle spie); a Venezia esiste un apposito
ufficio per delazioni, con tutte le conseguenti indagini e condanne;
2) deve sottostare alle rigide normative della Controriforma.
La “rifeudalizzazione” dell’Italia porta a degrado pubblico, economico,
culturale su tutta la penisola. Ciò provoca una perdita di importanza nel Mar
Mediterraneo, oltre ad una stasi interna provocata dalla pressante burocrazia
spagnola, che blocca l’economia, sempre più chiusa. Al Sud va ricreandosi il si-
stema di grandi latifondi, in mano a grandi famiglie.
Lo sviluppo culturale è diversificato a zone: Venezia e Padova sono a buon
livello, la Toscana perde il predominio. Si sviluppano accademie, luoghi di riu-
nione fondati da intellettuali per approfondire una determinata materia: sono
frequentate solo da esperti e professionisti, quindi non si tratta di cultura popo-
lare e divulgativa. Accademie sono fondate non solo in Italia (dove operano
quelle della Crusca e dei Georgofili a Firenze, e dei Lincei a Roma), ma anche a
Parigi e in Inghilterra.

Lo stile dominante di questo periodo è il barocco, che coinvolge una nuo-


va visione del mondo espressa sotto tutte le visioni artistiche.
La prima derivazione etimologica (portoghese) sarebbe quella da “barro-
co”, una perla che, pur dopo 30 anni di sviluppo, non è perfettamente sferica:
rappresenta, quindi, un canone non classico di perfezione, che cerca di destare
stupore con fantasia ed estro. La seconda derivazione sarebbe quella che riman-
da al sillogismo aristotelico, sempre inficiato da una sottile debolezza interna.
Si punta sulla meraviglia per non soffermarsi sul problema sociale e poli-
tico del tempo: la Controriforma. Il letterato, per non essere censurato, tratta
contenuti di evasione, di tutti i giorni, inutili; non ci sono insegnamenti, ma e-
saltazioni abilissime. La donna ora è anche di “razza” differente, nella quoti-
dianità, a rapporto con oggetti quotidiani, ad esempio con pettini, addirittura
con pidocchi, o con l’orologio: un nuovo strumento che fa capire che il tempo
passa, simbolo della caducità della vita.
Non potendo esprimere contenuti, chi scrive dimostra una grande capacità
nell’utilizzo delle figure retoriche, mentre le opere diventano esercizi di capaci-
tà tecnica.

31
Capitolo XIII
Galileo Galilei (1564 – 1642)

Oltre che scienziato e filosofo, dimostratore della validità del sistema co-
pernicano, Galileo è anche uno scrittore barocco; utilizza la scrittura anche per
dare maggiore rilevanza ai suoi studi e alle sue scoperte. Si fida, infatti,
dell’intelligenza umana per diffondere le sue idee, conscio che saranno capite:
oltre a una certa ingenuità, pagherà con l’accusa di eresia e il ritiro dei suoi
scritti dalle stamperie.
Galileo considera il mondo come un grande libro aperto, da leggere con un
alfabeto matematico-geometrico. Difende i diritti religiosi, purché restino sepa-
rati dalla scienza, che non può essere basata sulla carta (cioè sui Testi Sacri,
come vorrebbe la Chiesa).
L’opera più importante è il Dialogo sopra i due massimi sistemi del
mondo, trattato filosofico-scientifico in cui disquisisce a proposito dei sistemi
eliocentrico (di Copernico) e geocentrico (di Tolomeo), criticando l’arroganza
della Chiesa che pretende di essere infallibile nel determinare la geocentricità
dell’Universo.

Il saggiatore
Ne Il saggiatore (il saggiatore è un bilancino di precisione, per orafo),
opera scientifico-filosofica, due personaggi conversano su temi scientifici.
Uno dei punti più importanti è la Favola dei suoni, dimostrazione che la
scienza non si deve fermare alle sue scoperte, altrimenti il mondo si fermereb-
be. Il protagonista studia il canto degli uccelli, attirato da un suono simile; in
realtà è un pastore con uno zufolo, strumento a lui sconosciuto. Ricercando al-
tre forme di emissione del suono, scova un suonatore di violino, i cardini cigo-
lanti di un tempio, un suonatore di bicchieri: capisce che il suono si crea in tan-
te maniere diverse. Quando, però, ascolta una cicale, non riesce a determinare
un metodo di riprodurlo: la conclusione è che, pur conoscendo tanti metodi, ne
esistono sicuramente tantissimi altri a lui sconosciuti, e usando curiosità e me-
raviglia potrà scoprire infinite altre cose.

32
Capitolo XIV
Il teatro del 1600: Molière e la Commedia dell’arte

Il Seicento è caratterizzato da una grande produzione teatrale, sia di com-


medie sia di tragedie. Le difficoltà non sono da poco: servono luoghi appositi
per le rappresentazioni, attori istruiti appositamente.
Tra i rappresentanti più celebri citiamo William Shakespeare, che scrive in
inglese classico, e Molière. Quest’ultimo opera nella Francia di Luigi XIV: è
capocomico, autore di numerose opere relative al proprio tempo, responsabile
del teatro di corte del Re Sole. Per Molière, il teatro ha la funzione di racconta-
re le varie tipologie umane, ottenendo il divertimento del pubblico con verità e
naturalezza: opera una forte critica sociale, osservando in maniera anticonfor-
mista e razionale la realtà. Le opere, basate sulla moralità insita nella satira dei
vizi, propongono elementi comici (per piacere a tutti), con uno spazio
all’apertura al progresso e attenzione al concreto. Il vizio, per Molière, è:
• strano in sé;
• un tradimento dell’individuo verso sé stesso;
• assieme alle illusioni, generatore di sofferenza e dramma.
Per questo, emerge il ridicolo di chi si nasconde, e su tutti dominano i per-
sonaggi con sentimenti spontanei.
Tra le sue opere più significative in questo senso, L’avaro, una critica al-
le persone tirchie; Il malato immaginario, sugli ipocondriaci e
sull’incompetenza dei medici; Il tartufo, sull’uomo infido e bugiardo.

In contrapposizione al teatro tradizionale si sviluppa la commedia


dell’arte, basata su personaggi (soprattutto maschere) fissi, inseriti nelle rap-
presentazioni dei girovaghi. Le compagnie, strutturate come le moderne coope-
rative, godono di un vero pubblico, composto da ogni classe sociale; tale suc-
cesso è piuttosto sgradito agli intellettuali, soprattutto perché spesso ottenuto in
maniera volgare, evidenziando la bellezza delle donne per attirare più pubblico
ed incrementare i guadagni. I comici dell’arte sono, così, stigmatizzati da Chie-
sa e intellettuali, colpevoli di contaminare la purezza femminile proponendo
l’amore libero.
La donna, in realtà, oltre a poter lavorare in maniera gratificante nella
commedia dell’arte, ne guadagnava in libertà di comportamento, rappresentando
una notevole innovazioni culturale.
Le commedie sono improvvisate sulla base di un canovaccio (cioè una del-
le trame tradizionali: ad es. il triangolo marito-moglie-amante), senza testo
scritto. La commedia dell’arte, che ha una buona fortuna, resterà in vita fino al-
la riforma del teatro, operata da Goldoni il secolo successivo.

33
Capitolo XV
Caratteri generali del Settecento Illuminista

Si sviluppa nel Settecento, inizialmente in Francia, il concetto di civiltà


governata dalla luce dell’intelligenza. Questa “luce” deve illuminare le menti
dei regnanti per portare progresso e prosperità; perciò questa età è detta
dell’Illuminismo. Le radici sono in Copernico, Galileo, Bacone, Newton; nel
dubbio metodico, nel razionalismo cartesiano.
Si fa un’analisi critica del passato, studiando la storia per capire gli errori
da non ripetere; c’è ottimismo verso il proprio operato, allo scopo di abbattere i
“mali sociali”, e apertura verso qualunque civiltà, senza distinzioni.
Lo sviluppo illuministico si ha soprattutto nella prima metà del secolo. At-
tenuandosi la paura dell’Inquisizione, nasce un nuovo modo di intendere la fi-
gura dell’intellettuale: ora la sua opera ha funzione divulgativa e di migliora-
mento della società. Si sviluppa la filosofia e tutta una serie di nuovi prodotti
letterari: dall’Inghilterra arrivano romanzi (soprattutto di viaggi), giornali, opu-
scoli. L’opera illuminista contribuisce a creare una mentalità aperta nei con-
fronti dell’uomo e della società.
La rinascita culturale è paragonabile a quelle dell’Umanesimo e del Rina-
scimento, dopo l’oscurantismo della Controriforma. La libera circolazione delle
idee contribuisce allo sviluppo scientifico, mentre l’uomo è sempre più cittadi-
no del mondo, sostenuto dalla Ragione che porta a risolvere ogni problema ed è
fonte di ottimismo. Si rifiutano le religioni tradizionali rivelate: deve esserci un
convincimento razionale (deismo).
L’economia diventa importantissima, grazie anche alla colonizzazione e
all’operato delle compagnie orientali. Si comincia a studiare l’economia politi-
ca, nascono le prime teorie economiche grazie a nuove figure intellettuali, gli
economisti. La letteratura diventa veicolo di diffusione scientifica e filosofica.
Parallelamente all’economia, c’è lo studio del diritto civile, specifico del
contesto nazionale. Si sviluppa anche il diritto penale (tra i cui massimi espo-
nenti è Cesare Beccaria) per regolamentare le pene dei condannati, in relazione
al diritto naturale, sul quale ormai si fonda la giurisprudenza.

34
Capitolo XVI
Giambattista Vico (1668 – 1744)

Considerato più storico e filosofo che letterato, Giambattista Vico è sicu-


ramente un personaggio in controtendenza della propria epoca. In prima analisi,
si tratta di una importante testimonianza della fusione possibile tra la letteratura
e le altre discipline: si comincia così a pensare a un’espansione del campo di in-
flusso della letteratura, presagio anticipatore del Romanticismo.
Entrando più in dettaglio, si scopre l’influenza di Cartesio e del Razionali-
smo (Cogito ergo sum) nell’educazione di Vico, che lo porta a contrastare
l’interpretazione razionale dominante dell’uomo: occorre recuperare la fantasia,
il sentimento, l’immaginazione e la creatività (secondo i concetti umanistici) e
contemporaneamente esprimerli attraverso il linguaggio. Questo è il veicolo
con il quale l’uomo esprime se stesso: diventa dunque un mezzo di studio per
capire la società, assieme alla produzione letteraria e al folklore. È in questo
periodo che nasce lo studio della storia dei popoli, con un rigoroso metodo
scientifico per capirne le regole (descritte nella sua opera Scienza nuova).
1. La storia è segnata da continui corsi e ricorsi storici: ciclicamente ri-
tornano momenti di gloria e momenti di crisi, diversi tra loro come caratteristi-
che ma uguali nella sostanza, anche a distanza di centinaia di anni.
2. Il progresso dell’uomo è stato segnato da 3 età, considerate in base
all’evoluzione della conoscenza e della capacità intellettiva dell’uomo:
– conoscenza oscura e bruta: tirannide;
– prima consapevolezza con elementi bruti: monarchia;
– consapevolezza della ragione: età dei lumi.
Nell’ottica storica di Vico rientra anche il recupero di Omero in quanto
celebratore della grandezza della civiltà greca antica, esempio di periodo di glo-
ria dell’uomo. Le opere di Omero, inoltre, proprio per quello che raccontano
hanno segnato la storia.
Per completare la sua opera di “avversione”, Vico contestò l’adagio della
sua epoca “la conoscenza è vera solo se è scientifica”: era sua convinzione che
l’uomo potesse conoscere solo ciò di cui è creatore, quindi non può certo cono-
scere la natura. L’unico campo in cui può esserci totale conoscenza, da parte
dell’uomo, è la storia, perché essa è fatta dall’uomo e dai popoli. Si ritorna così
ai concetti prima esposti.

35
Capitolo XVII
Cesare Beccaria (1738 – 1794)

Cesare Beccaria è ricordato come uno dei più importanti studiosi di diritto
nel mondo, come precursore della nuova concezione del diritto penale e del
trattamento dei carcerati.
Uomo del 1700 milanese, di famiglia nobile, è un abile avvocato e magi-
strato. Nonno di Alessandro Manzoni, trasmetterà al nipote l’istruzione mate-
rialista e l’ateismo, che fanno di Beccaria un perfetto laico.

L’opera più importante di Beccaria è Dei delitti e delle pene, un opuscolo


concepito da un esperto al riguardo della diversa interpretazione del reato. Fino
al 1700, il concetto di delitto è religiosamente legato a quello di peccato; al
contrario, applicando il metodo scientifico, bisogna interpretare in senso laico il
reato. Nasce, così, la scienza giuridica, che studia i reati e le pene.
Il concetto alla base dell’interpretazione di Beccaria è che il reo è recupe-
rabile alla vita sociale. Ciò passa attraverso la funzione del carcere, non più so-
lo punitiva ma riabilitativa: occorre far recuperare al reo la dignità (temporane-
amente perduta), secondo quanto afferma il diritto naturale.
Uno spazio a parte occupa la battagli contro la pena di morte. “Uno Stato
non può punire un reato commettendo un altro reato”, secondo quanto dice
l’autore, salvo i casi di applicazione della legge marziale (in tempo di guerra o
anarchia). Un deterrente maggiore è, ad esempio, la certezza di una pena lunga
e rigidamente applicata, con fermezza, piuttosto che la possibile applicazione
della pena capitale. Tra l’altro, quest’ultima provoca un effetto contrario: per
immedesimazione, il condannato fa compassione, suscita un sentimento di pie-
tà.

36
Capitolo XVIII
Carlo Goldoni (1707 – 1793)

Le opere teatrali di Carlo Goldoni sono rappresentate ancora oggi a teatro,


in qualità di autore della rivoluzione (o riforma) del teatro.
Veneziano, nonostante trascorra grande parte della propria vita in Francia,
non è un saltimbanco: è uno studioso, laureato in Legge, uno spirito curioso
della vita e avventuroso. La vocazione teatrale lo guida a creare una propria
compagnia per girare il mondo, conoscere le diverse tipologie di persone per
poi rappresentarle. Riesce anche a fare del teatro un business, diventa un lavo-
ro; studia le opere in base alle esigenze del pubblico della zona in cui rappre-
senta.

La riforma riguarda la commedia, in contrasto coi canoni della commedia


dell’arte, contro la volgarità smaccata da buffoni: la rappresentazione è più
contenuta, e raffinata (dovendo rispettarne il testo), e punta sull’uso dell’ironia
(cioè nella critica, senza scadere nell’offesa) per rifuggire la trivialità.
Il punto di partenza è il realismo. Serve creare personaggi verosimili con
problemi reali, in cui il pubblico si possa identificare. Tollera l’uso di alcune
maschere (nonostante modifichino la realtà), di solito figure di servi: Arlecchi-
no, l’astuzia tontolona, e Brighella, l’astuzia intelligente. Il contesto è quello
borghese-mercantile, spesso riprendendo direttamente le zone di Venezia e
Chioggia (per es. in Le baruffe chiozzote, nei quali parla dei litigi tra le donne
di Chioggia). E poi dà una importanza notevole alla donna, come nella Locan-
diera: una donna della media borghesia, che gestisce una locanda.
Nella sua pianificazione, Goldoni è attento al pubblico e conscio che va
portato a teatro; lui stesso ne costruisce uno, e ogni città si dota di un teatro.
Dalla volgarità iniziale, il pubblico si raffina e comincia a progredire.
La mossa decisiva della riforma goldoniana è il rifiuto
dell’improvvisazione, con l’introduzione del copione. Fare l’attore diventa un
mestiere difficile, bisogna studiare la propria parte: nulla sarà più come prima.

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Capitolo XIX
Giuseppe Parini (1729 – 1799)

Giuseppe Parini è definibile come primo poeta italiano con intendimento


civile e politico in Italia, dopo Dante Alighieri.
Tra questi due personaggi ricordiamo però Machiavelli, autore del saggio
sul buon governo Il Principe, e Ariosto che, poeta, canta l’uomo nelle sue for-
me diverse, ma sempre alla ricerca di qualcosa. Dopo la remissività della Con-
troriforma, Beccaria può combattere la sua battaglia per i diritti del colpevole,
ma non è certo definibile “poeta”.
Parini, al contrario, intende svergognare la classe dominante,
l’aristocrazia, attraverso la satira e l’ironia. Tutto ciò partendo dalla povertà: è
stato uno dei pochissimi autori italiani a condurre una vita misera.

Nato a Milano quasi povero, Parini rischia di non poter finire gli studi, per
i quali è veramente portato. Ottiene un’eredità da una zia, ma solo a costo che
Giuseppe si ordini prete: e così è. Parini diventa, oltre che prete, gran studioso
e uomo di cultura, ma l’eredità non gli consentiva di compiere la vita agiata cui
ambiva.
Deve lavorare, per cui diventa precettore della nobile famiglia Serbelloni.
Vivendo con loro ogni giorno per anni, impara a conoscere tutte le caratteristi-
che, positive e negative, della classe aristocratica. Quando, un giorno, il padro-
ne di casa schiaffeggia il maestro di musica dei figli, si apre un aperto contrasto
tra Parini e la famiglia, che porta il poeta a partire.
Scrive un Trattato sulla poesia, seguendo il sensismo (“tutto è materia”).
La poesia, per Parini, ha un valore civile, ma deve colpire i sensi e divertire: la
satira è lo strumento migliore, perché immediatamente provoca il riso, e dopo
una reazione costruttiva.
L’impegno civile di Parini lo porta ad assumere incarichi sociali e politici
a Milano (che gode della situazione di benessere provocata dalla riforme au-
striache). Prima dirige un giornale, poi entra nella municipalità dopo la Rivolu-
zione Francese, di cui (solo inizialmente) è fervente ammiratore: qui scopre che
l’uomo, una volta raggiunto il potere, perde facilmente di vista i suoi obiettivi.
Lascia, con sgomento, l’incarico; l’amico Ugo Foscolo, fuggito da Venezia, nel
suo Ultime lettere di Jacopo Ortis attribuirà a Parini frasi sconfortanti sulla
situazione vissuta, in cui ormai tutto è perduto e veramente poco è possibile fa-
re. Un quadro altamente pessimistico per un Parini ormai alla fine dei suoi
giorni.

Odi
Parini compone diverse odi, basate sul modello di Orazio. Le più impor-
tanti sono:
• L’evirazione;
• L’educazione;
• La salubrità dell’aria: Milano è irrespirabile, quindi è preferibile la
campagna e la salvaguardia dell’ambiente;
• La caduta: si basa sul rapporto tra generazioni, quando un anziano si-
gnore cade da una carrozza ed è soccorso da un giovane;

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• L’innesto del vaiolo: sul nuovo vaccino contro il vaiolo.

Il Giorno
L’esperienza di Parini dà l’idea per la sua opera più famosa. In essa il poe-
ta descrive la giornata di un giovane nobile, dal risveglio alla notte, con
l’obiettivo finale di evidenziare l’inutilità di una vita così condotta.
Nella Favola del Piacere, attraverso l’uso di immagini metaforiche, Parini
spiega che i servi, nonostante all’inizio dei tempi tutti gli uomini fossero ugua-
li, ora non possono più godere del Piacere, perché devono pensare al bisogno e
devono soddisfare i piaceri del nobile.
Il racconto della Vergine cuccia è, invece, uno spaccato dell’ipocrisia u-
mana. Dopo aver sottolineato come l’uomo sia talvolta vegetariano, per pietà
verso gli animali, Parini ricorda un episodio in cui la cagnetta della padrona,
dopo aver morso il piede di un servo, era da questi stata calciata via; il cane
chiede aiuto alla padrona, che sviene per il dolore. Il servo, alla fine, è cacciato
(con tutta la famiglia) e mai più assunto da alcun padrone, in memoria del “mi-
sfatto” da lui commesso. In tal caso è palese la differenza tra il valore di un a-
nimale e quello di una persona, immensamente meno importante.

39
Capitolo XX
Vittorio Alfieri (1749 – 1803)

Pur essendo contemporaneo di Giuseppe Parini, Vittorio Alfieri è abissal-


mente diverso dal milanese. È un nobile piemontese, essendo un ricco proprieta-
rio terriero; per questo la lingua con la quale si esprime abitualmente è il fran-
cese, e questa è anche la lingua con la quale scrive le prime opere (non cono-
scendo l’italiano, che imparerà solo in un secondo tempo).
L’uomo Alfieri è iroso, iracondo e umorale. Dopo il compimento degli
studi viaggia per l’Europa, cercando realtà diverse ma soprattutto alla ricerca
della pace interiore. Il viaggio è cioè visto come un desiderio personale da ari-
stocratico, non con fini culturali illuministici.
La caratteristica che distingue Alfieri è la naturale avversione per la ti-
rannide, che porta a diverse conclusioni:
– sente il bisogno di comunicare i caratteri positivi e negativi della tiran-
nide per combatterla;
– occorre eliminare la tirannide tramite grandi personalità (eroi);
– esiste la possibilità di autodistruzione della tirannide; il tiranno sa di non
essere amato e di temere l’eliminazione;
– bisogna scuotere l’opinione pubblica con azioni forti, magari con il sui-
cidio (visto come “gesto estremo per la conservazione della libertà”).
Il potere, secondo Alfieri, genera oppressione e violenza. La conseguente
lotta per la libertà è una idea assoluta, che contrasta con la realtà dei fatti (cioè
il mondo della delusione). Nel momento in cui si tenta di realizzare l’idea a-
stratta, questa da infinita diventa finita e, anche nella migliore delle ipotesi,
porta ad un insuccesso. In altre parole, la tesi (ideale) contro l’antitesi (reale)
porta a una sintesi con compromessi; lo scontro tra ideale e reale genera una vi-
sione assolutamente negativa e pessimista della realtà in Alfieri. Con queste i-
dee è uno degli anticipatori del Romanticismo.

Il contributo letterario di Alfieri è di tutto spessore.


Le opere teatrali sono scritte seguendo il metodo classico (o aristotelico),
secondo il quale le tragedie devono avere delle precise unità che le compongo-
no:
– unità di tempo: non oltre 24 ore;
– unità di luogo: scena fissa;
– unità di azione: pochi personaggi (tutti principali) in scena, talvolta soli-
tari; presenza di un coro rafforzativo e introduttivo.
Tutto è volto a dare drammaticità alla storia, ad evitare la cantilena e la
musicalità della recita; la sintassi è contorta, con frequenti inversioni della lo-
gica del periodo.
Tra le tragedie più conosciute ricordiamo Saul, che tratta della vicenda del
grande tiranno biblico che, ormai vecchio, è contrastato dal giovane astro na-
scente David. Il dramma è costituito dalla decadenza dell’uomo di potere.
Tra le opere politiche, Della tirannide è certamente quella che più risente
del pensiero alfieriano; esistono poi trattati minori, ma sempre incentrati sul
tema della libertà e delle gerarchie sociali, e comunque pervasi del costante
pessimismo dell’autore.

40
Capitolo XXI
Neoclassicismo e Preromanticismo

Tra la fine del 1700 e l’inizio del 1800 si sviluppano i due movimenti stili-
stici che divideranno gli artisti in neoclassici e romantici, in netta antitesi e con
illustri rappresentanti da ambo le parti.

Il neoclassicismo si propone un nuovo recupero della classicità, della


mitologia, delle divinità, per comunicare concetti contemporanei. Il recupero
dello stile classico è solo una fase del processo di recupero della civiltà, di
rinnovamento, di riforma.
Dominante è il gusto del bello, della perfezione, della misura. Dalla ricer-
ca dei reperti classi antichi nasce l’archeologia, che si propone di ricercare,
classificare e divulgare le testimonianze del mondo antico. Impulsi fondamenta-
li al movimento e alla nuova scienza sono dati, negli anni dal 1780 al 1790, dal-
la scoperta di Pompei ed Ercolano, che entusiasma gli amanti del mondo classi-
co, e dalla campagna d’Egitto di Napoleone.
Tra chi lavora a Pompei è presente Johann Joachim Winckelmann (studio-
so tedesco di storia dell’arte), che elabora la teoria estetica del Neoclassicismo,
ovvero la concezione del “bello artistico”. Si intende per “bello” qualunque e-
spressione artistica in grado di suscitare un sentimento di serenità e armonia;
questo è possibile attraverso una forma armoniosa e perfetta, come può essere
un corpo umano non deforme (che dà anche misura di perfezione).
Il neoclassicismo influenza tutti i campi, dalla scultura (Canova)
all’architettura (Palladio). Sotto Napoleone si sviluppa lo “stile Impero”, che
copiava perfettamente lo stile greco antico.
La produzione letteraria neoclassica riguarda 2 sfere principali:
– ambito civile e sociale: Parini, Foscolo;
– ambito encomiastico: Vincenzo Monti (traduce Iliade e Odissea; compo-
ne odi per i maggiori avvenimenti, tra cui un’ode ai fratelli Montgolfier).

Il preromanticismo contrasta col neoclassicismo, poiché qui la concezione


di “bello” è legata al sublime, all’essere fuori misura. Non c’è armonia nella
produzione preromantica; le forme espressive devono suscitare sgomento e pau-
ra in chi osserva o legge. Le immagini sono acquisite dalle manifestazioni più
violente della natura, come tempeste, burrasche e simili. Si ha il recupero di
forti emozioni, della fantasia e della creatività.
È importante sottolineare come, in questo movimento, siano presenti solo
alcuni accenni alle caratteristiche dominanti del futuro Romanticismo. Il prefis-
so pre- ha proprio il significato di “anteprima” di quanto dovrà ancora venire,
ma si sta nel frattempo sviluppando.
I maggiori rappresentanti del movimento preromantico sono Alfieri (culto
dell’eroe) e Foscolo (solo nei contenuti che trasmette, mentre la forma è classi-
ca). Si ritrovano, comunque, rappresentanti in tutta Europa, su tutti i tedeschi
Schiller e Wolfgang von Goethe, precursori dello Sturm und Drang (“impeto e
tempesta”, il Romanticismo tedesco”.

41
Capitolo XXII
Vincenzo Cuoco (1770 – 1823)

Vincenzo Cuoco si distingue come uno dei massimi intellettuali presenti


nella Repubblica Partenopea (1796-99) di stampo francese rivoluzionario. Co-
me insegna la Storia, tale repubblica ha breve vita, fondamentalmente perché
non appoggiata dai francesi o dalle altre repubbliche giacobine e per l’estraneità
del popolo napoletano alla rivolta.
I Borboni, quindi, dopo essere stati cacciati tornano al loro posto di co-
mando e, dichiarando terminata l’epoca repubblicana, organizzano la repressio-
ne. Moltissime sono le condanne disposte, e tanti quelli che fuggono cercando
la salvezza. Tra loro c’è Cuoco, saggista di alta classe sociale.
Sulla base dell’esperienza rivoluzionaria scrive un Saggio storico sulla
rivoluzione napoletana del 1799, nel quale analizza le cause dell’insuccesso
del tentativo rivoluzionario. La conclusione cui giunge Cuoco è che, per avere
una rivoluzione giusta, bisogna coinvolgere il popolo e ispirarsi ad esso mate-
rialmente (condizione di rivoluzione attiva); le classi intellettualmente più ele-
vate, invece, pensando di poter parlare al popolo come dentro un circolo lettera-
rio, sono incomprese e non riescono a trasmettere l’idea rivoluzionaria. La ri-
volta di Napoli, al contrario, è passiva perché:
– spera nell’aiuto di un popolo straniero, che nessun interesse può avere
nell’aiuto se non quello di conquistare il territorio dei ribelli;
– si basa su idee astratte e straniere, quindi lontane dai bisogni reali del
popolo in lotta.

42
Capitolo XXIII
Ugo Foscolo (1778 – 1827)

L’importanza di Ugo Foscolo nella letteratura del 1800 è eccezionale, e


tutta connessa alla situazione storica da lui vissuta.
Nato a Zante (isola greca appartenente alla Repubblica di Venezia), è fi-
glio di un medico veneziano, mentre la madre è greca. In adolescenza subisce il
fascino della Grecia classica, che si manifesterà poi nei suoi scritti. Alla morte
del padre deve trasferirsi a Venezia, in una situazione di povertà; con la sedu-
zione (è amante di molte donne) riesce ad accedere ai salotti cittadini, dove in-
contra le migliori intelligenze. Nonostante questo e l’aiuto costante di Isabella
Roncioni, la sua condizione non cambia: è sempre povero, malvestito e denutri-
to.
Quando Napoleone, nel 1797, firma il trattato di Campoformio, la vita di
Foscolo cambia radicalmente. La Repubblica di Venezia viene smembrata e di-
stribuita tra vari stati; Foscolo, di idee giacobine, è costretto a scappare da una
Venezia divenuta austriaca. È quindi testimone dell’età napoleonica: dall’amore
giovanile (compone un’Ode a Napoleone Imperatore) all’odio dopo Campo-
formio (ode A Napoleone tiranno). La sua vita si trasforma in un esilio perpe-
tuo, tra Italia, Francia, Inghilterra, che durerà fino alla morte (a Londra). I pro-
blemi economici continuano a perseguitarlo; arriva anche ad arruolarsi
nell’esercito francese.
La grande passione e lo spirito focoso distinguono Foscolo come uomo e
come autore. La formazione, materialistica e sensistica, lo rende pieno di illu-
sioni e ideali che servono per ammettere che non esiste un’anima immortale.
Per continuare a vivere avendo qualche ragione di farlo, Foscolo si “inventa”
una propria religione delle illusioni, sulla quale si basa per non scadere nella
depressione interiore. Gli elementi sono:
– patria (in quanto giacobino);
– libertà (in quanto giacobino);
– amore (sentimento forte per vivere);
– bellezza (per rasserenare, secondo la dottrina neoclassica);
– poesia (per eternare ciò che, invece, morirebbe);
– sepolcro (luogo di incontro e ricordo, di affetto per “corrispondenza di
amorosi sensi”, purché chi è morto abbia lasciato in eredità sentimenti positivi).
Il tema del sepolcro torna spessissimo nella produzione di Foscolo come
conseguenza del suo esilio che, sa, lo condanna a non avere sepoltura in patria
(“lacrimata sepoltura”). Dopo il romanzo giovanile, Ultime lettere di Jacopo
Ortis, che contribuisce in maniera decisiva alla nascita del romanzo in Italia,
una fetta amplissima della produzione in poesia rimanda al tema della morte.
Tra i sonetti che scrive, Alla sera, In morte del fratello Giovanni e A Zacin-
to; compone un’ode (carme) specifico, I sepolcri.
La prospettiva di Foscolo si avvera: muore a Londra, lontano dalla patria.
Anni più tardi, il suo feretro è trasferito a Firenze, in Santa Croce, accanto ai
grandi della Storia.

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Ultime lettere di Jacopo Ortis
Si tratta di un romanzo epistolare sulla falsa riga de I dolori del giovane
Werther di W. Goethe. La trama riprende in gran parte la vita dello stesso Fo-
scolo, escludendo il finale (Ortis si uccide, mentre Foscolo non lo farà mai);
sembra quasi un’autobiografia ideale.
Al contrario del romanzo di Goethe, nel quale si parla solo d’amore, qui è
presente la considerazione politica di Ortis, specchio del pensiero dell’autore.
L’uomo è rappresentato in maniera romantica: la vita è un’alternanza di delu-
sioni e illusioni, che provocano uno scetticismo totale e costante nei confronti
della realtà.
Un esempio di delusione è fornito dall’episodio dell’incontro con Teresa.
Si svolge a casa del signor T. (l’iniziale è perché si tratta di un ricercato), padre
di Teresa; Jacopo la incontra e scocca l’amore a prima vista. Teresa è però
promessa a Odoardo: dall’illusione iniziale (avere la donna amata) si giunge al-
la delusione (per non poterla avere).

Alla sera
Questo sonetto è un invito alla meditazione (come momento introspettivo)
e alla quiete. La sera è un’immagine della morte (come pace eterna); è desidera-
ta sia se serena, sia se portatrice di tempesta, poiché sempre raggiunge il cuore
e pacifica l’animo. La purificazione avviene mentre il “reo tempo” presente
(reo per le delusioni e per l’epoca negativa) fugge e si consuma assieme
all’autore.
La divisione è evidente tra le quartine e le terzine. Nelle quartine Foscolo
descrive il proprio stato d’animo. Nelle terzine analizza i processi dinamici di
trasformazione dovuti alla sera: la morte è liberatoria perché annullamento
totale (si cancellano conflitti e sofferenze).
In tutto il sonetto esiste un rapporto tra gli elementi positivi (nulla eterno,
pace della sera) che annullano quelli negativi (reo tempo, spirto guerrier). La
tematica è la stessa dell’Ortis: la morte è vista come unica soluzione per una si-
tuazione insostenibile. In altre parole, l’eroe (generoso e appassionato) si oppo-
ne alla realtà storica (negativa), ma è sconfitto.

In morte del fratello Giovanni


Giovanni Dionigi, fratello di Ugo Foscolo, apparteneva all’esercito cisal-
pino. Il vizio del gioco lo porta ad accumulare un debito tale da uccidersi. Il so-
netto scritto in suo onore dal fratello è di consolazione per la madre, rimasta so-
la.
Il desiderio del poeta è quello di rivedere la tomba del fratello, al termine
del proprio esilio; vorrebbe tornare, ma sente l’avversità degli dèi (secondo i
canoni classici, e come Ulisse) e i tormenti interiori del fratello. L’unica spe-
ranza rimastagli è la morte. Nel finale invoca di essere sepolto in patria (presso
la “madre mesta”) per poter riunire la famiglia.
I due temi di sviluppo sono l’esilio e la tomba. Il primo è legato al senso
di sradicamento e di precarietà; il sepolcro è invece visto come centro di racco-
glimento famigliare e come immagine della madre. Gli “avversi numi” rappre-
sentano un potere contro il quale è vano lottare.
La struttura è circolare, con i concetti tomba e madre racchiusi entro quel-
lo dell’esilio e, da esso, annullati. La morte è l’unica soluzione per il ricon-
giungimento della famiglia (lacrimata sepoltura); il fatto che sia “lacrimata” in-

44
dica che esiste un legame con la vita, e che la morte non è “nulla eterno”. Il ri-
torno presso la madre è, comunque sia, un’illusione.

A Zacinto
Zacinto è il nome greco antico (quindi classico) di Zante:
– dove trascorre l’infanzia Foscolo (simbolo della famiglia);
– dove nacque Venere (dèa classica), simbolo di bellezza rasserenatrice) e
fertilità;
– in Grecia, patria di Omero (che come Foscolo se ne andò, e che canta di
Ulisse, punto di paragone per l’autore).
Il poeta è consapevole che non tornerà mai più, e che alla fine resterà solo
la sua poesia.
La sintassi è anomale e tortuosa, per vari motivi:
– è indice dell’inquietudine della passione soggettiva;
– è un flusso appassionato;
– è simile all’errare dei due protagonisti, durante il loro esilio.
Ritorna la circolarità del discorso, che punta al ritorno al punto di parten-
za (del discorso e del viaggio, cioè le due isole di Itaca e Zante). L’eroe classi-
co (positivo) ottiene il suo risultato e fa ritorno. L’eroe romantico (negativo)
non riuscirà mai a tornare, generando un sentimento di smarrimento e incertez-
za. Rifiutando quest’ultimo la società in cui vive, si rappresenta miticamente
come un esule.
Si nota una regressione materna legata a Venere, a Zacinto e alla madre di
Foscolo. L’acqua è oggetto di una doppia visione:
– dà vita (immagine materna);
– senza acqua (illacrimata sepoltura) c’è la morte lontano da casa.

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Capitolo XXIV
Romanticismo

Abissalmente diverso dall’Illuminismo, il Romanticismo è la corrente filo-


sofica dominante nell’Ottocento.
Caratterizzata da elementi fantastici e assurdi, dal sovrannaturale (è la po-
esia moderna “dei vivi”, contro quella classica “dei morti”), recupera
dall’Illuminismo solo l’idea di libertà, traendo una serie di tematiche negative
da:
• ricerca dell’infinito, quindi avversione alla Ragione (la notte contro i
lumi);
• esistenza della materia, con una finalità: non più solo “come?”, ma so-
prattutto “perché?”;
• apertura agli interrogativi;
• visione assoluta, idealistica e mistica della vita;
• soggettivismo: esiste la realtà se esisto io;
• esotismo: luoghi lontani, tempi diversi;
• recupero della religione istituzionalizzata (cristiano-cattolica);
• recupero del sentimento, dell’ideale, della fantasia;
• espressione spontanea poetica di fantasia e creatività, basata sui model-
li infantili e primitivi e popolari, cioè l’innocenza, la gioia, la sponta-
neità, l’autenticità.

In Italia, in particolare, si recuperano le idee di popolo, patria, nazione,


tradizione storica, lingua, libertà. Mancano tutti gli aspetti estremamente pas-
sionali, eroici, irrazionali perché, mancando contrasti sociali, non c’è bisogno
di tematiche negative. L’esigenza politica è che il linguaggio sia comprensibile
dal popolo, quindi contemporaneo e semplice.
Ne nasce una polemica classico-romantica tra i sostenitori dei modelli an-
tichi e quelli della poesia spontanea, non imitativa, proveniente dal cuore, per-
sonale ma con grandi ideali, secondo i canoni romantici.
Alcuni intellettuali si inseriscono nella polemica: Giovanni Berchet affer-
ma che “la poesia deriva dal popolo” (anche se per popolo non intende quello
letterale, che è analfabeta, ma la borghesia, la classe delle rivoluzioni). Lo stes-
so Berchet scrive la Lettera semiseria di Giovanni Grisostomo, ironica missi-
va di Grisostomo (“bocca d’oro”) verso l’ipotetico figlio nella quale gli consi-
glia di essere romantico, salvo poi ricredersi e rimangiarsi tutto (solo dopo
un’esaltazione del Romanticismo stesso). Il confronto di Berchet è tra
l’ottentotto, stupido, rozzo, analfabeta, ma capace di poesia, e il parigino, il fi-
losofo illuminista, che per troppa civilizzazione ha perso il senso della poesia.
Madame de Staël pubblica un articolo su Biblioteca Italiana, nel quale invita la
cultura italiana a svecchiarsi, aprendosi ad un mondo culturale europeo più mo-
derno.
Per circa due anni, nello stesso periodo, è dato alle stampe il giornale Il
Conciliatore, divulgatore di idee romantiche. È il romanzo, però, che diventa lo
strumento principale per la diffusione del Romanticismo, anche utilizzando le
lingue locali e, talvolta, i dialetti.

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Capitolo XXV
Alessandro Manzoni (1785 – 1873)

Alessandro Manzoni è testimone di Illuminismo, Romanticismo, Risorgi-


mento, Unità d’Italia, senatore, ministro della Pubblica Istruzione: siamo di
fronte ad uno dei massimi esponenti di tutta la letteratura italiana.
Nipote di Cesare Beccaria, è figlio del nobile Pietro Manzoni, comunque
poco importante nello sviluppo: chi funge da padre è Carlo Imbonati. Riceve
un’educazione cristiano-cattolica e classica da aristocratico; il trasferimento a
Parigi con la madre gli fa scoprire l’illuminismo:
– conosce l’individualismo cosmopolita;
– capisce che la luce della ragione porta all’onestà, alla giustizia;
– frequenta salotti e personaggi importanti, impara che la storia è fatta da
popoli;
– abbandona il credo cattolico.
Conosce la futura moglie Enrichetta Blondel, svizzera calvinista (ma sta
studiando per diventare cattolica). La leggenda sulla conversione la riguarda:
pare che Manzoni abbia chiesto una grazia quando, durante una festa cittadina a
Parigi (nel 1810), perde la moglie. Fatto sta che non solo si converte, ma diven-
ta un portabandiera del cristianesimo, riempiendone le opere: “tutto si spiega
col Vangelo, tutto ritorna al Vangelo”. Nonostante tutto non rinnega mai ciò
che ha imparato e i principî fondamentali, rifuggendo sempre il potere.

Manzoni aderisce al Romanticismo, proprio con una Lettera sul Romanti-


cismo nel quale si propone come obiettivo di poetica il “vero per oggetto, inte-
ressante per mezzo, utile per scopo”. Il vero per oggetto è la verità storica,
l’interessante per mezzo è l’oggettivamente interessante, l’utile per scopo è
l’insegnamento della morale cattolica.
Il vero storico, cioè la realtà dei fatti, si differenzia a sua volta dal vero
poetico, la capacità dell’autore di vedere introspettivamente un personaggio. La
necessità del vero poetico nasce dalla volontà di Manzoni di non essere come
gli storici: appassionato di storia, prima di affrontare un impegno letterario si
documenta, ma teme di limitarsi usando solo la verità (avendo anche la passione
per il sentimento).
Tra l’altro, fino al 1821 la visione della Storia per Manzoni è pessimistica:
non c’è possibilità, per i più deboli, di avere giustizia e riconoscimenti (che in-
vece avranno nel Regno dei Cieli). Successivamente si sviluppa la visione prov-
videnziale, secondo la quale l’uomo non può agire sulla propria vita liberamen-
te, ma è costante l’intervento della provvidenza.
Dopo il 1820 cerca di unire all’insegnamento morale quello politico, anche
secondo le idee cattolico-liberali, ed elabora alcuni scritti con tali contenuti.

Seguendo la tradizione italiana (iniziata da Alfieri) decide di scrivere al-


cune tragedie. Lo schema aristotelico, infatti, è ritenuto inadeguato, a causa
dell’importanza della rappresentazione del fatto storico: Manzoni, allora, utiliz-
za il coro come angolo del poeta per soffermarsi sulla descrizione ed esprimere
il vero poetico.

47
La tragedia viene ben presto ritenuta insufficiente per diffondere l’utile
per scopo, a causa del pubblico insufficiente: Manzoni cambia genere ed opta
per il romanzo, in particolare quello storico per i suoi scopi. La scelta
dell’epoca è cruciale: ne serve una interessante, dal punto di vista storico-
politico, ma non contemporanea (a causa della censura). Dopo un’attenta ricer-
ca tra le epoche, trova un periodo corrispondente, in senso metaforico, al suo, la
Milano del 1600, caratterizzata da:
• occupazione straniera (spagnoli allora, austro-ungarici adesso);
• il sopruso all’ordine del giorno;
• la legge non rispettata o evasa dai potenti;
• gli umili sempre defraudati dei diritti.
Trova una grida (legge dell’epoca) che punisce un potente se impedisce un
matrimonio, e pensa a un romanzo basato su una situazione simile col popolo
come protagonista. Il fine è l’insegnamento della morale cattolica, superando il
proprio pessimismo storico che lo contraddistingue. Nascono così I Promessi
Sposi.

Inni Sacri
Dovevano essere tanti quante le feste dell’anno liturgico, ma non vengono
tutti realizzati. Il bisogno di celebrare le festività porta Manzoni a comporre
canti retorici e inneggianti, i migliori dei quali sono scritti dopo le grandi opere
(verso il 1830).

Carme in morte di Carlo Imbonati


Alla morte del padre putativo, Manzoni immagina un testamente spirituale
lasciatogli da Imbonati. I punti su cui è incentrato tale lascito sono:
 usare il sentimento e la riflessione;
 essere contento del poco;
 puntare al risultato finale;
 rimanere puro;
 non diventare schiavo delle attività umane;
 non fare patti coi vili;
 non tradire la Sacra Verità;
 non esaltare il vizio, o deridere la virtù.

Il Cinque Maggio
Manzoni scopre della morte di Napoleone a luglio, leggendo una rivista, e
quindi compone di getto.
L’interessa manzoniano per Napoleone è rivolto alla persona, non al per-
sonaggio. Immagina Napoleone in punto di morte, senza orgoglio e forza, ma
solo e sperduto, sottolineando il contrasto tra ciò che era stato e la prigionia in
cui muore. Lo sgomento del grande condottiero, in un momento come quello
della sua morte, è pari a quello del mondo intero.
Manzoni non dà un giudizio politico all’uomo, anzi ha fede nella sua sal-
vezza, immaginando infatti (dopo un uso sapiente del vero poetico) Dio che si
siede sul letto all’attimo fatale.

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I Promessi Sposi
Inizialmente chiamato Fermo e Lucia, quindi Gli Sposi Promessi: il cam-
bio di titolo indica anche una serie di modifiche strutturali, con adattamenti di
contenuti e forma.
Rispetto alla prima versione, quella finale è ridotta, attraverso
l’eliminazione delle storie di Padre Cristoforo, della Monaca di Monza e degli
untori (che vanno a formare tre romanzi separati, mentre prima erano tre ro-
manzi nel romanzo che appesantivano il tutto), lasciate in forma molto ridotta.
La revisione linguistica è fondamentale per trovare un linguaggio quanto
più popolare (cioè leggibile) e diffondibile possibile. Il commento di Manzoni
“ho lavato i panni in Arno” indica l’adattamento di tutti i latinismi e lombardi-
smi in toscano, molto più parlato e diffuso.
La vicenda è ben nota. Manzoni è narratore esterno e onnisciente, ma per
confermare il vero storico inventa lo scritto di un anonimo, a cui si riferisce in
corso di narrazione.
Il sistema dei personaggi è articolato in tre filoni:
1. potenti nel bene;
2. potenti nel male (caratterizzati da mentalità di sopruso e violenza e da
una vita senza scopo);
3. umili.
Tra i primi, il card. Borromeo, fra’ Cristoforo (Manzoni ama parlare della
Chiesa militante), l’Innominato dopo la conversione; gregari sono Don Abbon-
dio, Agnese, Perpetua. Tra i secondi esiste la gerarchia Innominato  … 
Don Rodrigo, con un abisso tra i due personaggi dovuto alla differente intelli-
genza. Notevoli i gregari dei potenti nel male: Azzeccagarbugli, il Griso, il
Conte Attilio, i bravi, tutti uniti da un rapporto utilitaristico legato a denaro e
forza.
Gli umili sono i veri protagonisti della vicenda, nelle persone di Renzo e
Lucia, rappresentanti di una mentalità popolare e normale. Renzo è il ribelle,
che si caccia nei guai anche a causa della sua ignoranza. Lucia è il lato positivo,
la fede nella Provvidenza, la fragilità femminile; sembra quasi remare contro, in
realtà è la figura più forte e, alla fine della vicenda, è premiata dai fatti.

49
Capitolo XXVI
Giacomo Leopardi (1798 – 1837)

Giacomo Leopardi, da Recanati nelle Marche, è sicuramente una delle in-


telligenze più acute e sviluppate del suo periodo storico. La definizione, che gli
è stata data in seguito, di pensiero poetante è adatta a un personaggio che ha
lungamente interpretato il pensiero dell'uomo e della vita, trasponendo le pro-
prie idee in poesia.
L'origine nobile di Leopardi, primogenito di una famiglia comunque non
ricca, in un piccolo borgo in collina e sul mare, condiziona la vita del giovane
autore. Il padre, il conte Monaldo, è un funzionario dello Stato Pontificio assen-
te e autoritario. La madre, Adelaide Antici, è una donna tirchia (al punto da mi-
surare le uova portate dai contadini, mantenuti in condizioni feudali) e senza
senso materno, attenta solo all'amministrazione delle proprietà di famiglia. Le-
opardi avverte la mancanza di affetto familiare, che trova solo nell'amicizia,
soprattutto epistolare, con Pietro Giordani, che considera suo "padre putativo".
L'educazione del piccolo Leopardi è privata e affidata ad un precettore fi-
no ai 10 anni. Seguono sette anni di studio "matto e disperatissimo" nella bi-
blioteca di famiglia: in questo tempo, impara latino, greco, ebraico, studia l'a-
stronomia, la fisica, la matematica, la filosofia. La sua conoscenza enciclopedi-
ca ne fa un erudito, tanto da conoscere più del proprio precettore.
A 17 anni abbandona gli studi eruditi e passa alla poesia, sia classica che
contemporanea. Questo passaggio è definito dall'erudizione al bello.
Nel frattempo, si manifesta in maniera evidente la solitudine che caratte-
rizza la vita di Leopardi: non ha confidenza con i genitori; trascorre solo qual-
che ora con i fratelli, troppo piccoli per capire. Si sente incompreso, diverso, in
un borgo "selvaggio", cioè ignorante, anche se è "natìo": non può comunicare,
né avere scambi con alcuno. L'amicizia epistolare con Pietro Giordani lo risol-
leva parzialmente e gli consente di trascorrere diverse ore in tranquillità. Altro
elemento importante nella psicologia del poeta è la noia, che rifugge studiando
e scrivendo, come forma di comunicazione con altre persone.
A 21 anni tenta di fuggire di casa, lasciando una lettera al padre coi motivi
della fuga. Il tentativo è sventato e gli causa una delusione terribile. I problemi
di salute si aggravano, a causa dello studio al freddo e al buio: si accentua la
malformazione scheletrica al busto (corto) ed accusa disturbi alla vista.
Dopo aver letto Rousseau (“la Natura è una madre buona, ha creato gli
uomini perché fossero felici”) Inserendosi nella polemica classico-romantica
(“solo la poesia antica è veramente spontanea, quella successiva è imitativa”),
comincia a scrivere i Piccoli idilli: è un Leopardi soggettivo, nella fase del pes-
simismo storico. Dopo aver letto Rousseau (“la Natura è una madre buona, ha
creato gli uomini perché fossero felici”), vuole capire perché l’uomo è infelice:
perché si è allontanato dal modo naturale di vivere, a causa del progresso
(quindi è colpa dell’uomo stesso). La situazione dell’uomo è destinata, secondo
questo pensiero, a diventare sempre peggiore a causa della Storia e delle sue vi-
cende. Mentre elabora il pessimismo storico, gli è concesso di recarsi a Roma
dagli zii materni. Leopardi è entusiasta di conoscere una città che considera a-
perta, ma ha una nuova delusione scoprendo che Roma è una “grande Recanati”,
chiusa moralmente.

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Attorno al 1820 elabora la teoria del Piacere: giustifica l’infelicità
dell’uomo (“l’uomo non cerca il piacere, ma l’infinito piacere. Non essendo
raggiungibile si ha l’infelicità”) ispirandosi a Schopenhauer (“l’uomo è alla ri-
cerca di soddisfazioni che non si possono soddisfare”). Tornato da Roma elabo-
ra il pessimismo cosmico: la Natura è una matrigna che ha generato l’umanità
perché soffrisse, quindi non è responsabilità del singolo (passaggio dal bello al
vero).
Verso la fine degli anni ’20 dell’Ottocento si trasferisce a Pisa, città picco-
la ma vivace, adatta alla sua salute. Ritrovando la tranquillità interiore, rico-
mincia a scrivere in poesia: di questo periodo sono i Grandi idilli.
Il periodo napoletano, dal 1830 alla morte, è caratterizzato dall’amore con
Fanny Targioni Tozzetti, non del tutto corrisposto: Leopardi è entusiasta, ma
deluso. Dovuto ai drammi del suo amore, il Ciclo di Aspasia supera la conside-
razione universale dell’umanità, passando a un riferimento lirico e personale ra-
ramente evidenziato prima. In questo periodo elabora il pessimismo eroico (de-
scritto ne La ginestra): l’uomo, siccome sconfitto a priori, deve unirsi in “soli-
dal catena” con gli altri per tentare di sopravvivere. Prima che possa approfon-
dire il discorso, Leopardi muore nel 1837, di colera.

Zibaldone
È il diario di Leopardi, con le annotazioni quotidiane dei suoi pensieri.
Viene pubblicato dopo la sua morte ed è utilizzato come riferimento continuo
per capire la sua vita e le opere.

Piccoli idilli
Leopardi dimostra di conoscere la letteratura greca componendo idilli, cioè
descrizioni naturalistiche, bozzetti descrittivi paesaggistici, secondo il modello
classico del poeta greco Mosco. Leopardi, però, tiene conto solo in parte delle
regole classiche: utilizza gli idilli per passare, attraverso l’immaginazione, alla
situazione indefinita, infinita, vaga, lontana. Tra i Piccoli idilli più noti,
L’infinito e Alla luna.
In Alla luna Leopardi dà un grande valore alla ricordanza, perché il ricor-
do rende tutto più dolce, e il presente è negativo. L’idillio è costruito sulla di-
mensione del ricordo, con la luna (elemento centrale e ricorrente per Leopardi,
che tornerà nei Grandi idilli) come protagonista.

L’infinito
Siamo a Recanati. A cento metri da casa Leopardi c’è una piccola salita, il
monte Tabor, dove il poeta è solito passeggiare. L’uso di ermo nasce dalla con-
vinzione che esistono parole più poetiche ed evocative di altre: parole general-
mente poco usate, cadute nel dimenticatoio, con una sonorità particolare, che
indicano situazioni vaghe, indefinite, lontane, che lasciano spazio
all’immaginazione. Un “ma”, dopo i primi tre versi, indica una separazione net-
ta tra l’inizio bozzettistico (con l’uso dei dimostrativi per sottolineare la vici-
nanza degli oggetti e la loro fisicità) e il seguito interiore, che culmina
nell’ossimoro finale: “Così il mio pensiero si disperde: e naufragare in questo
mare del pensiero è, per me, cosa dolce”.

Operette morali
Si tratta di 32 opere, ironiche e sarcastiche, in prosa; attraverso di esse
Leopardi vuole dimostrare che l’uomo non può che essere infelice. Ne traspare

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tutto il pensiero e il giudizio morale dell’autore. Sono composte sotto forma di
dialoghi, tra personaggi reali o immaginari, ispirandosi al greco classico Lucia-
no. Il dialogo permette una rappresentazione veloce, cosicché si può raggiunge-
re prima il fine dell’opera: la descrizione del rapporto tra uomo e natura, della
felicità e del piacere, dei problemi della vita in genere.

Grandi idilli
Rivolgendosi all’umanità in toto, esamina i momenti in cui l’uomo può
provare un attimo di piacere: quando il piacere è figlio di affanno, magari dopo
un pericolo che provoca paura (in La quiete dopo la tempesta); quando si at-
tende qualcosa che si vuole molto e si è preparato nei dettagli (una festa, un in-
contro, …), che però quando si realizza è molto meno di quello che si era
creduto (in Il sabato del villaggio, dove il sabato è un susseguirsi di allegre
preparazioni e la festa domenicale una delusione sempre maggiore). Ma non
solo: c’è spazio anche per il ricordo, come quello struggente di Teresa in A
Silvia. Talvolta il poeta pone (e si pone) domande esistenziali, al quale nessuno
sa dare risposta, lui compreso: è l’esempio del Canto notturno di un pastore
errante dell’Asia.

A Silvia
Silvia, in realtà, è Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi,
morta a soli 18 anni di tubercolosi. Rappresenta in Leopardi l’ideale della gio-
vinezza e della bellezza femminile, divina: non è, quindi, necessariamente un
ritratto fedele di Teresa. La prima parte è descrittiva. Il poeta narra della diver-
sa giovinezza per lui e per la ragazza, attraverso il ricordo. Segue una sezione
ampiamente riflessiva e meditativa, a proposito della malvagità della Natura
(che si è portata via Teresa). Si tratta, comunque, di ragionamenti senza speran-
za (anch’essa analizzata da Leopardi), compiuti totalmente invano.

Ciclo di Aspasia
È una raccolta di cinque componimenti, che denotano un Leopardi comple-
tamente negativo e in un nuovo ciclo della propria esistenza.
Simbolo della raccolta è A me stesso, una breve lirica che afferma defini-
tivamente l’illusione attraverso l’asprezza del lessico scelto, le parole lapidarie,
la punteggiatura netta e tagliente: è eliminata ogni apertura ad una discussione.
Il poema, come gli altri, riflettono infatti la delusione di Leopardi per l’amore
contrastato con Fanny Targioni Tozzetti, nel periodo finale della sua vita.

La ginestra
Detta anche “fiore del deserto” per la sua robustezza, è l’opera-testamento
di Leopardi. In essa, supera la scoperta dell’arido vero e il pessimismo cosmi-
co, progettando un pessimismo eroico in cui invita l’umanità a essere consape-
vole del dolore, ma a non abbandonarsi e reagire con la solidarietà tra simili
(“solidal catena”) contro la Natura, nemico comune. La ginestra è il simbolo di
come dev’essere l’uomo: arbusto resistentissimo, cresce sulle rocce, in luoghi
aspri e semidesertici (che Leopardi osservava sulle pendici laviche del Vesu-
vio). Simboleggia la pietà e la solidarietà, in tali luoghi aspri, ma anche
un’intelligenza superiore all’uomo: non credendo di essere immortale, flette
finché può, cedendo solo alla fine.

52
Capitolo XXVII
Positivismo

L’Europa del tardo Ottocento è quella dell’affermazione di imperialismi e


nazionalismi, dell’industrializzazione, delle scoperte tecnologiche e della cre-
scita della popolazione, tale da portare a un buon tasso di delinquenza e alla
creazione di veri e propri ghetti proletari. L’Italia non ha di questi problemi:
deve ancora costruirsi e unificarsi, diminuire il divario tra nord e sud, insomma
diventare credibile come nazione; fermo restando che si tratta di una massa di
contadini, lontani dal mondo industriale del resto d’Europa.
L’ideologia dominante, nella società così determinata, è quella positivisti-
ca. Si tratta di un modo di pensare secondo la convinzione che tutto è materia,
tutto si basa sul rapporto causa-effetto, tutto è deterministicamente controllato.
In altre parole, si riapplicano le idee illuministiche. A seguito di questo, anche
la scienza subisce un grande progresso, comincia a dare risposte serie e miglio-
ra la vita. In politica si studiano riforme per migliorare la società, in pieno spi-
rito positivo. Il pensiero ottimista, alla fine, porta alla risoluzione di qualunque
problema tramite scienza e tecnica.
Tra i trascinatori del positivismo si ricorda soprattutto Charles Darwin,
con le sue scoperte e teorie evoluzionistiche che modificano un modo di conce-
pire le evoluzioni delle specie vecchio di alcune migliaia di anni. Un altro aiuto
arriva dalla sociologia, nata nel 1830 in Francia con Augusto Comte: essa stu-
dia le dinamiche sociali, per poi aiutare nell’elaborazione delle leggi.
Si comincia a considerare come positivo qualunque cosa di oggettivamente
comprovabile, materiale, senza considerarne qualità o finalità (il “perché”) ma
solo la quantità (il “come”).
La nascita della fotografia aumenta l’importanza della realtà così com’è,
da studiare oggettivamente (antropologia fisica e culturale). Viene alla luce an-
che la fisiognomica: è una scienza che determina gli standard dello sviluppo del
volto, secondo i quali un viso è criminale o no. In altre parole, dal solo aspetto
sono deducibili altre caratteristiche umane.

53
Capitolo XXVIII
Scapigliatura

La Scapigliatura (la definizione è di Cletto Arrighi) è un movimento di


persone provenienti da diverse estrazioni sociali, le quali rifiutano la vita per-
benista della borghesia dominante, l’ottimismo del Positivismo, gli ideali ro-
mantici tipici di Manzoni (il manzonismo, quello dominato dalla Provvidenza).
Si tratta, per la maggior parte, di contestatori trasandati, autori di opere in
prosa, di libretti di opere liriche, tutti in una generale condizione di povertà. Il
canone prevalente è quello del bohémien, il povero che mangia quando e come
può.
Ispiratore degli Scapigliati è il poeta Claude Baudelaire, padre dei poeti
maledetti e cantore dello spleen, cioè l’angoscia della vita moderna (in termini
contemporanei, la depressione). Gli Scapigliati scappano in “paradisi artificia-
li”, aiutandosi con alcool e droghe, sulla tradizione baudeleriana.

54
Capitolo XXIX
Naturalismo e Verismo

Naturalismo e Verismo sono i corrispondenti letterari (molto simili tra lo-


ro) del Positivismo.

Il Naturalismo nasce in Francia per opera di Émile Zola. Il nome vuole e-


videnziare il modo di scrivere “ciò che è naturale, oggettivo, evidente”: lo scrit-
tore è estraniato da ciò che racconta, la rappresentazione è netta. Chi scrive,
come spiega Zola ne Il romanzo sperimentale, deve porsi come uno scienziato,
un medico che seziona un cadavere con un esame preciso e obiettivo. Non c’è
spazio per psicologia e sentimento: i fatti descrivono il personaggio. Per questo
è necessaria una forte precisione nella descrizione e nel linguaggio, assieme
all’assenza di commenti personali e di intromissioni dell’autore. È fondamenta-
le, poi, che lo scrittore NON faccia censure.
Nella tradizione francese esistevano già modelli di autore che avevano
puntato l’attenzione su alcuni ceti sociali, descrivendoli in maniera pre-
naturalistica:
– Gustave Flaubert con Madame Bovary;
– Honoré de Balzac con la Commedia Umana (sugli ambienti umani),
basata sulla definizione “L’ambiente condiziona l’uomo” di Ippolito Taine;
– Guy de Maupassant.

La versione italiana del Naturalismo è il Verismo, che non si diffonde co-


me movimento e ha tra i grandi interpreti solo Giovanni Verga. Basato sugli
stessi canoni della versione francese, possiede però una differenza sostanziale:
• il Naturalismo è progressista;
• il Verismo è conservatorista, derivando dall’ambiente meridionale italia-
no permeato di pessimismo.
Il Verismo si sviluppa nel periodo dei governi di Sinistra, dominato da
fermento sociale, politico, culturale; arrivano i romanzi di Zola, particolarmente
apprezzati dai socialisti per lo studio (rigorosamente senza visione cristiana, al
contrario per es. di Manzoni) delle classi sfortunate. In Italia, tuttavia, domina
ancora il tardo Romanticismo.
I primi a seguire l’esempio zoliano sono Luigi Capuana e, come detto,
l’amico Giovanni Verga, teorico della scrittura secondo le regole veristiche.

55
Capitolo XXX
Giovanni Verga (1840 – 1922)

Il massimo rappresentante italiano del Verismo è Giovanni Verga, sicilia-


no consapevole del meridionalismo e, quindi, trasferito al Nord (lontano
dall’arretrata Sicilia).
La prima fase di Verga è da scrittore tardo-romantico, a Milano, dopo il
1860. Scrive per vivere: pubblica romanzi a puntate sui giornali, perché serve
l’apprezzamento del pubblico (ad esempio sono di questo periodo Storia di una
capinera, Eva, Tigre Reale).
Nel 1865 si trasferisce a Firenze; frequenta ambienti borghesi, conosce
Capuana e da lui impara le novità di Zola, comincia a pensare a nuovi canoni
sui quali basare la propria opera. Comincia a scrivere una serie di novelle, cioè
di opere brevi: da Nedda (una povera contadina disperata, costretta ad una vita
di lutti e stenti), novella del 1874, a L’amante di Gramigna (la cui introduzio-
ne è una lettera all’editore Farina in cui dichiara il cambio nello stile delle sue
opere), scritte negli anni ’70, si intuisce la sua strada di verista, nonostante an-
cora qualche residuo romantico. I racconti sono ambientati nella società meri-
dionale, con personaggi contadini e pescatori (non proletari, come
nell’industrializzata Francia): sono poi raccolti in Vita dei Campi e nelle No-
velle Rusticane (nelle quali c’è anche parte di vita cittadina).
Si capisce che l’attenzione di Verga è puntata su quelli che Manzoni defi-
nisce “umili” (trionfatori per Provvidenza), mentre per Verga sono vinti.
L’ottica storica verghiana è pessimistica, non provvidenziale, dunque contraria
e anomala rispetto al Positivismo. Ciò deriva dall’essere Verga un meridionale,
per natura fatalista: se il destino è avverso non c’è nulla da fare. Le plebi sono
vinte dal progresso: nessuno tiene conto dei caduti (perché vinti) a causa del
progresso, sulla strada per arrivare al bel risultato finale. Ne nasce la convin-
zione che chi nasce contadino (o similmente pescatore, muratore, …) non può
scalare la scala sociale perché il progresso, da pesce vorace, se lo mangia: chi
nasce povero muore povero, senza via di scampo.

Ciclo dei Vinti


Verga progetta una raccolta di cinque romanzi, i quali avrebbero dovuto
rappresentare la lotta per la vita in varie posizioni della scala sociale. Tali ro-
manzi sono:
1) I Malavoglia: le mille lotte di una famiglia tormentata da un destino
avverso;
2) Mastro-don Gesualdo: la lotta per passare da mastro a don;
3) La duchessa de Leyra: l’avventuriera che si inserisce nelle alte classi
sociali;
4) L’onorevole Scipioni: il politico ambizioso;
5) L’uomo di lusso: il borghese che cerca di conservare il proprio ruolo
sociale.
Dopo aver completato i primi due, inizia il terzo per poi lasciarlo ampia-
mente incompleto, trascurando poi i successivi. In ogni caso è ben evidente
l’intento di narrare (secondo i canoni del determinismo) il percorso dei “moven-
ti” che spingono l’uomo a comportarsi in società.

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Fantasticheria
La trama di questa novella costituisce il nucleo centrale de I Malavoglia,
uscito qualche tempo dopo.
Si tratta di una lettera aperta a una giovane e raffinata signora del Nord, la
quale vorrebbe fare un viaggio al Sud per conoscere la Sicilia. Arrivando ad Aci
Trezza, si accorgerebbe della natura meravigliosa e vorrebbe trascorrerci un
mese: ma, già oltre il terzo giorno, il soggiorno diverrebbe insostenibile. Le ri-
sulterebbe, infatti, impossibile comprendere come si possa vivere in un posto
dominato da mare, sole e povertà.
Verga ironicamente spiega perché la gente rimanga tanto attaccata ad un
luogo così disgraziato, fornendo due metafore relative all’attaccamento alla
terra. Gli abitanti di Aci Trezza sono come formiche di un formicaio, le quali
rimangono unite anche qualora fossero inizialmente disperse. C’è poi l’ideale
dell’ostrica, il mollusco che rimane ben saldo al proprio scoglio, nonostante
conosca e patisca il pericolo del palombaro che può raccoglierla.
L’autore, poi, illustra come sia il destino a seminare contadini, nobili, ec-
cetera, un po’ ovunque e senza un preciso criterio: ognuno, però, deve stare do-
ve è, con rassegnazione coraggiosa, appoggiandosi alla religione della famiglia.

I Malavoglia
È il romanzo che contiene la spiegazione del movente umano che spinge
alla sopravvivenza, attraverso la vicenda della famiglia Toscano (soprannomi-
nati in paese Malavoglia) di Aci Trezza, paese povero di pescatori nella Sicilia
molto povera e con gravi problemi sociali al tempo dell’unità d’Italia. Nono-
stante questo, la comunità del villaggio è compatta: c’è, quindi, una narrazione
corale di tutti gli abitanti, come se fossero una voce di commento ai fatti dei
Malavoglia.
Il capofamiglia è il vecchio padron ‘Ntoni:
– simboleggia le radici, la tradizione, la sicurezza del focolare domestico;
– rappresenta l’autorità, il saggio, il patriarca, l’esperienza, gli si rivolge
col “voi”.
‘Ntoni lotta per conservare la famiglia e la casa del nespolo (a causa della
pianta presente), nido e rifugio. Trattandosi di una famiglia di pescatori, pos-
seggono una barca, la Provvidenza, e con essa cercano di sopravvivere con di-
gnità, per avere il rispetto del paese.
Nel 1863 il giovane ‘Ntoni, figlio di Bastianazzo (figlio a sua volta del
vecchio ‘Ntoni) deve andare in leva obbligatoria. Quindi abbandona il paese, ri-
schiando di perdersi nel mondo (e infatti non sarà più lui, andrà in carcere, …),
e al contempo sottrae braccia al lavoro famigliare, causando una difficoltà eco-
nomica e costringendo i Malavoglia ad assumere un lavorante (da pagare).
L’annata di pesca è cattiva; serve una dote per Mena e Lia, le figlie di Ba-
stianazzo. Per compensare il disastro che sembra imminente, si procurano un
carico di lupini da commerciare: Bastianazzo, mentre stava trasportandoli via
mare, naufraga con la Provvidenza (che va perduta) e muore. Ne segue il lutto,
oltre all’usura per compensare i soldi (inizialmente prestati) per il commercio, e
la perdita della casa del nespolo. La scena successiva alla morte di Bastianazzo
fa ben capire come si svolge la vicenda:
• prima il paese, coralmente, come reazione alla morte considera i pro-
blemi economici dei Malavoglia (con cinismo e insensibilità), ognuno
secondo i propri interessi;

57
• nel mentre, Verga inserisce considerazioni di vita, come l’avversione
generica al progresso (ad es. il telegrafo) e la strumentalizzazione di
fatti naturali (ad es. la gioia per la pioggia, a causa dei campi: la stessa
pioggia che si è portata via Bastianazzo);
• al termine del consolo c’è spazio per lo sfogo personale di ogni com-
ponente della famiglia:
o il rimorso di padron ‘Ntoni per l’iniziativa dei lupini;
o la necessità di saldare il debito per non perdere l’onore e il ri-
spetto;
o serve l’aiuto di tutti i giovani per andare avanti.
Padron ‘Ntoni muore in ospedale: è un grave disonore, trattandosi di una
morte da poveri. Lia si perderà, “mangiata dal mondo”, perché “poco seria”.
Mena non si sposerà mai perché senza dote. Luca, altro figlio di Bastianazzo,
muore nella battaglia di Lissa, durante la seconda guerra d’Indipendenza.
Il giovane Alessi, alla fine, riesce a ricomprare la casa del nespolo e a ri-
formare il nucleo famigliare. Il giovane ‘Ntoni, una notte, torna di nascosto, sa-
luta il fratello e rivede la casa del nespolo, ma poi abbandona la comunità che
non può più accettarlo. Alla fine è ottenuta una parziale sopravvivenza dei Ma-
lavoglia, ma a prezzo di sacrifici (anche umani) non indifferenti: iniziano pove-
ri e rimangono poveri, provano a modificare la situazione ma si ritrovano peg-
gio di prima.

Mastro-don Gesualdo
Gesualdo nasce mastro, di umili origini, ma è un self-made-man: con la
sua infaticabilità mette assieme un patrimonio. Questo però non gli basta, vuole
salire la scala sociale e diventare don.
La riuscita di questo obiettivo impossibile è possibile, “comprando” il ma-
trimonio con Bianca Trao, nobile decaduta senza un soldo, sacrificata dalla fa-
miglia a favore del patrimonio. Don Gesualdo è, così, un ignorante ricco, ma in-
felice perché non è amato dalla moglie e dalla figlia che ha con lei; la moglie e
la figlia sono infelici perché non amano Gesualdo, ma il suo denaro.
Gesualdo, se vuole trovare affetto e amore, è costretto a tornare dalla serva
che, all’inizio della sua vicenda, lo aveva aiutato dandogli anche dei figli; ma
don Gesualdo vuole compensare la donna col denaro.
Alcune importanti lezioni che vuole evidenziare Verga sono:
• non si può acquistare una posizione sociale col denaro;
• chi nasce mastro muore mastro, e non può cambiare. A tal proposito è il-
luminante il paragone “non si innesta il pesco con l’ulivo”, sul rapporto della
figlia Isabellina col padre Gesualdo, rozzo e coi calli sulle mani, che rifiuta.
La vicenda si conclude con la morte di don Gesualdo, solo, abbandonato
da tutti nel suo letto, mentre i servi giocano nella stanza accanto sperando che
muoia presto.

58
Capitolo XXXI
Decadentismo

La corrente filosofica decadente si sviluppa in contemporanea alla fine del


Positivismo, e in diversi modi si oppone al suo ottimismo.
Gli elementi scatenanti provengono dall’ambito scientifico, grazie ad al-
cune scoperte innovative:
• relatività di Einstein;
• geometrie non euclidee;
• psicanalisi di Freud;
• teoria dei quanti di Max Planck.
Per prima cosa è recuperata la convinzione che l’uomo non sia solo mate-
ria, ma piuttosto è sentimento, fantasia, creatività, immaginazione. Nella Natura
si nasconde qualcosa di irrazionale che può essere colto dalla poesia: per que-
sto serve un linguaggio non realistico e fotografico, ma (dovendosi calare nel
misterioso) serve l’allusione, il simbolismo; la costruzione sintattica risente del-
le forme retoriche, si usa spesso l’analogia (“fuori della logica”) anche per ri-
cercare corrispondenze con quanto si vuole comunicare, per trasmettere simbo-
listicamente i concetti. È determinante cogliere con l’intuizione l’irrazionale,
senza ragionarci sopra: utilizzare un senso per esprimerne un altro (“sineste-
sia”).
La poesia diventa comunicazione di suoni: si utilizzano molto le onomato-
pee e si operano scelte stilistiche mirate per avere musicalità dalle opere. La
letteratura diventa enigmatica, per pochi selezionati, non è più aperta alle mas-
se: infatti il Decadentismo rifiuta la massa, come forma di appiattimento socia-
le.

Da questa prima idea nascono i poeti maledetti e SIMBOLISTI (Baudelai-


re, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé), nei quali dominano il simbolo e l’allegoria.
L’influenza francese si riflette su Giovanni Pascoli, che è il massimo esempio
di poeta europeo.

Un altro aspetto del Decadentismo è l’ESTETISMO, cioè la ricerca del


bello. Per bello si intende tutto ciò che è diverso dalla società come era impo-
stata quella contemporanea: oggetti esotici, raffinati e unici, profumi e aromi
particolari, piante strane sono belle per isolarsi dalla massificazione della socie-
tà. A sua volta ci sono diverse sfumature di estetismo:
1) quello alla Dorian Gray, protagonista de Il ritratto di Dorian Gray:
Oscar Wilde, esteta inglese, odia invecchiare, visto come esempio di corruzione
fisica, decadenza morale e fisica;
2) quello di A ritroso, di Huysmans: il protagonista, Des Esseintes, ha
schifo della massificazione e si rifugia altrove, circondandosi di oggetti che gli
facciano dimenticare quella società ed essere fuori dalla normalità;
3) quello de Il piacere di Gabriele D’Annunzio, cioè il SUPEROMISMO
del protagonista Andrea Sperelli. Si ispira all’ideale del superuomo di Nie-
tzsche: ipotizza una società senza regole, dominata da uomini con una volontà
di realizzazione e potenza, per elevarsi sulle plebi.

59
Il problema è quando, dopo aver recuperato l’Io, si manifesta una totale
INETTITUDINE alla vita. L’inetto (“mai responsabile”) sublima la realtà (cioè
la interpreta a proprio uso e consumo) per giustificarsi, ponendosi come antitesi
perfetta al superuomo. Non sa scegliere; qualsiasi cosa accada lascia la respon-
sabilità ad altri; si lascia trasportare dagli eventi.
Come si può capire, è un tipico comportamento infantile, che può derivare
da:
– mancanza di una figura paterna autoritaria;
– presenza di una figura paterna troppo autoritaria;
– presenza di un antagonista che si interseca nella vita, disprezzato ma in-
vidiato.
Il tema dell’inettitudine è stato trattato a fondo, per mezzo di una forte in-
trospezione psicologica (con la coscienza che si racconta), da Italo Svevo e
Luigi Pirandello.

Alcune componenti utilizzate nel corso del Decadentismo sono:


 il panismo (da Pan, dio della Natura, mezzo uomo e mezzo caprone) o
metamorfismo: in alcuni poeti (ad es. D’Annunzio), nella descrizione
della natura, c’è la trasformazione uomonatura e naturauomo;
 le epifanie: si tratta di illuminazioni, cioè il cogliere irrazionalmente
qualcosa di razionalmente ingiustificato.

60
Capitolo XXXII
Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938)

Si tratta senza dubbio di una delle personalità più forti nell’Italia a lui con-
temporanea. Nella sua epoca, e in quelle successive fino ad ora, era famoso non
tanto come poeta, quanto come esempio da imitare: faceva tendenza, scandalo,
era un personaggio pubblico, il prototipo degli attuali vip. È amato e odiato, i-
mitato, influente politicamente; allo stesso tempo esteta e superuomo
(nonostante sia contemporaneo del Verismo), autore di tantissime imprese: c’è
un’identità perfetta tra l’uomo e lo scrittore.
A causa di una tendenza naturale alla poesia, che lo porta a pubblicare una
prima raccolta di versi a soli 15 anni, la produzione dannunziana è quasi infini-
ta: milioni di versi suddivisi tra lavori brutti (generalmente su commissione, u-
nicamente per far denaro) ed eccelsi. È l’autore che meglio rappresenta, come
modo di vivere, la sua arte: è un eclettico della parola, riuscendo a scrivere di
qualunque argomento in uno stile qualsiasi, secondo le richieste (dovendo anche
vivere della sua scrittura). Ha coniato moltissime parole, poi entrate nell’uso
comune e pubblicitario: ad esempio, il nome stesso dei magazzini Rinascente di
Milano, e diversi saluti fascisti.
Tra i fatti passati alla Storia che lo vedono protagonista:
• prima che l’Italia entri nella Prima Guerra Mondiale, istiga la folla af-
finché sia ucciso il neutralista Giolitti;
• è volontario nella Prima Guerra Mondiale, a oltre 50 anni;
• compie la beffa di Buccari, assieme a Costanzo Ciano;
• vola su Vienna alla fine della Guerra;
• occupa Fiume, dopo che non è stata assegnata all’Italia.
Mantenuto per lungo tempo dalle sue donne (tra cui la celebre Eleonora
Duse), il termine della sua vita è a spese dello Stato Italiano, anche a causa dei
debiti che contraeva continuamente. Gli è regalata la villa sul lago di Garda
(che diventerà poi il Vittoriale degli Italiani), simbolo dell’atmosfera decaden-
te: ricolma di un’accozzaglia di oggetti stranissimi e folli, raccoglie milioni di
libri appartenuti al poeta. Il suo rapporto col fascismo, dominatore negli anni
finali della sua intensa vita, è di odio/amore: Mussolini è disturbato da
D’Annunzio, perché il poeta è ingombrante e oscura il duce; D’Annunzio stesso
si identifica solo con se stesso, e non può credere in una filosofia diversa.

Il Piacere
In uno dei più grandi esempi di estetismo, Andrea Sperelli, il protagonista,
è un alter ego dell’autore: è un giovane artista aristocratico, educato alla ricerca
del bello, che cerca di “vivere la propria vita come un’opera d’arte”: senza fina-
lità, ma per il piacere di farlo. Sperelli non lavora, non avendone bisogno; vive
nella Roma non classica, ma barocca, colma di quei palazzi dalla ridondanza
seicentesca.
Il protagonista, presentato come amorale, dai molti amori, avventure e
duelli, si trova ad amare due donne antitetiche:
– Elena Muti, la donna fatale;
– Maria Ferres, la donna angelo.

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Non c’è una trama precisa, ma la rappresentazione della ricerca di un pia-
cere sempre maggiore. La conclusione di Sperelli-D’Annunzio è che il verso è
tutto: il piacere massimo si ha dalla composizione di una splendida poesia. La
poesia ha una funzione purificatrice, cosicché tutto il romanzo si pone ad un li-
vello superiore rispetto alle tematiche dello scontro tra bene e male, argomento
genericamente trattato nello stesso periodo.

L’innocente
Visto il grande scalpore suscitato dal suo estetismo, D’Annunzio decide di
cambiare genere con un altro romanzo, L’innocente, e con una raccolta di poe-
sie (Poema paradisiaco), per non perdere la stima del pubblico. Si tratta della
fase buonista, dopo il D’Annunzio estesa, cattivo e amorale.
Ne L’innocente, il marito tradisce sempre la moglie che, dopo un iniziale
innamoramento, lo tradisce a sua volta. Il marito, accorgendosene, cerca di
riappropriarsi della moglie come se fosse una sua proprietà; quando, poi, nasce
un figlio alla coppia, sospettando che non sia suo, lo uccide.
Nonostante il tentativo, la dinamica sociale perversa e la poca innocenza
della trama non convinceranno del tutto il pubblico.

Consolazione
È una lirica del Poema paradisiaco. D’Annunzio lascia l’estetismo per un
momento di riflessione, da “figliol prodigo”: ricerca il conforto della quiete fa-
miliare e dei vecchi affetti.
L’unico problema è che, notando la ricercatezza del linguaggio, si nota che
il poeta non ha abbandonato lo stile da esteta (nonostante il tono dimesso), né la
ricerca di musicalità ed eleganza.

Le vergini delle rocce


Una delle massime espressioni del superomismo è fornita da D’Annunzio
con questa opera.
Trascurando un’analisi dettagliata del romanzo, è importante una serie di
passi che sono spesso definiti come programma politico del superuomo,
all’inizio del componimento. Lo scrittore se la prende:
 con le plebi (arroganti);
 con la borghesia (cerca il facile arricchimento);
 con il papa;
 con il re Umberto I (da guerriero è diventato burocrate).
I riferimenti continui alla classicità denotano la volontà del superuomo di
recuperare i simboli classici (i quali poi ispireranno la simbologia fascista). La
speranza del superuomo è quella di avere una guida maggiormente superuomo,
rispetto a un semplice burocrate: come se fosse un nuovo Napoleone.
L’analisi si sposta poi sulle catastrofiche ideologie apparse nel mondo do-
po il 1789; queste avrebbero portato a Roma un’accozzaglia di gente, tra cui i
banchieri ebrei (ed ecco anche i principî antisemiti).
L’unica soluzione è recuperare la volontà e la forza, e utilizzare tutte le
proprie energie per applicarle. Poiché non esiste forza senza disciplina, serve
uno Stato autoritario che la fornisca. L’uomo d’azione, però, deve essere anche
esteta (e infatti il linguaggio è aulico, classicheggiante, con un buon recupero
mitologico): bisogna rifiutare il brutto, perché coincide col concetto di ignoran-
te (derivando dalla massa).

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Laudi
Nei libri delle Laudi, D’Annunzio propone la lode e l’esaltazione degli e-
roi del cielo, del mare e della natura.
Tra i vari libri di Laudi scritti, quello che più rappresenta le caratteristiche
del poeta è Alcyone. Il suo contenuto non è morale, politico o personale; in es-
so emerge la contemplazione di situazioni naturali, e la loro descrizione. Citan-
do alcune poesie di quest’opera:
• ne La sera fiesolana la sera (personificata) diventa protagonista della
poesia, che per il resto ha un contenuto praticamente nullo.
D’Annunzio ne ricava un sottile gusto, un piacere estetico recepito dal-
la situazione rappresentata; sono forti le allitterazioni; si riprende il
concetto stilnovista di bellezza (la descrizione della bellezza femminile
tramite oggetti);
• lo stesso accade ne La pioggia nel pineto, una descrizione dei suoni
prodotti dalla pioggia quando cade su un pineto, trasformati in una sin-
fonia di parole, una pioggia di parole accostate con tecnica sublime, un
uso delle parole come fossero note musicali. La Natura è completamen-
te personificata, mentre D’Annunzio ed Ermione (la donna amata) si
trasformano in oggetti della Natura: le due entità si fondono e confon-
dono completamente.

63
Capitolo XXXIII
Giovanni Pascoli (1855 – 1912)

Al contrario del contemporaneo D’Annunzio (famosissimo solo nei confini


italiani), Giovanni Pascoli è il massimo poeta simbolista europeo, ma poco co-
nosciuto in Italia, in perfetta antitesi col poeta pescarese (più personaggio, ma
meno europeo). Pascoli è, per lungo tempo, noto solo tra gli intellettuali, e nei
luoghi del suo insegnamento: questo a causa del suo non vivere in luoghi mon-
dani, e sempre lontano dalla politica.
Nato a San Mauro di Romagna, il padre Ruggero è fattore di nobili romani,
con enormi possedimenti, tra cui Villa Torlonia. In particolare, il padre ammi-
nistra la tenuta di campagna. Nel 1867 Ruggero Pascoli viene ucciso di ritorno
dal mercato di Cesena, forse per vendetta (la causa è ignota). Il fatto sconvolge
la famiglia, anche economicamente. Pascoli matura la convinzione che non esi-
ste una giustizia umana e divina; è convinto che esista un rapporto negativo tra
gli uomini e che il mondo e la società siano malati. Nel frattempo si dedica ad
uno straordinario percorso scolastico, dovuto alla sua grande passione per lo
studio.
A Bologna, dove studia Lettere all’Università (il professore è nientemeno
che Giosuè Carducci), segue il socialismo come “sanatore di ingiustizia”. Arre-
stato durante una manifestazione, sconta qualche mese di carcere. Nel frattempo
muoiono la madre e diversi fratelli: questo porta a una perdita continua, a un
lutto difficile da elaborare nel tempo.
Comincia, poi, a insegnare, prima a Matera, poi a Massa, quindi a Livorno.
Negli spostamenti porta con sé le sorelle, Ida e Maria, per ricreare il nido fami-
liare. Con Maria vive in una casa che cerca di riportare alla somiglianza con
Villa Torlonia. A causa del blocco psicologico, dovuto ai continui lutti, non se
ne conoscono vicende personali; cerca conforto nella Natura, che (ne è certo)
mai lo tradirà.
La Natura di Pascoli è la campagna, con ritmi ripetitivi, sicuri, tranquilli.
La base è positivistica: la botanica, le scienze, l’ornitologia servono per vivere
meglio l’esperienza della natura, ma oltre allo studio possono più la vita e
l’esperienza in mezzo ad essa. E, poiché l’uomo mette in pericolo la Natura, è
meglio non fidarsi dell’uomo. A tal punto si allontana da religione e politica,
considerando il socialismo solo come aiuto e solidarietà.
L’irrazionalità e il mistero della Natura sono inspiegabili scientificamente,
ma narrabili con la poesia: la comunicazione di Pascoli avviene per simboli e
analogia. Il linguaggio è doppio: al simbolismo si affianca una terminologia
scientifica precisissima, in contrasto col linguaggio irrazionale.
L’opera pascoliana, legata alla natura (generalmente campagnola), ha co-
me motivo primario quello di “risvegliare il fanciullino che dorme in ciascuno
di noi”, come spiega nel saggio Il fanciullino. Tale funzione è demandata al
poeta, in quanto capace di comunicare per corrispondenze. La prima raccolta di
Pascoli è, invece, Myricae (“tamerici”), a cui seguiranno i Canti di Castelvec-
chio (un insieme di liriche più mature e complesse, nella campagna toscana,
dedicate alla madre, con la quale aveva imparato a contemplare la natura e a
meditare di sera).

64
È importante sottolineare che commentare razionalmente una lirica simbo-
lista, come quelle pascoliane, ROVINA il lavoro di costruzione analogica e
simbolica fatto dal poeta.

Per sottolineare il carattere e la notorietà europea di Pascoli, basti pensare


che il poeta vince, a cavallo del 1890, tredici medaglie d’oro consecutive al
concorso di poesia latina di Amsterdam, dimostrando una versatilità non indif-
ferente e una cultura classica, un “pensare in poesia” davvero non comune e di-
rettamente in latino.

Il fanciullino
È il saggio in cui Pascoli esplica la propria poetica. Esce nel 1897, in di-
retta contrapposizione con La vergine delle rocce, opera superomistica di
D’Annunzio del 1895.
Riferendosi a precedenti letterari, il fanciullino può essere inteso come:
– l’ottentotto, rozzo ignorante, predisposto alla poesia al contrario
dell’illuminista (Lettera semiseria di Giovanni Grisostomo);
– la poesia, espressione dell’immaginazione (G. Vico).
Come spiega Pascoli, il fanciullino è la parte più irrazionale del lettore, la
caratteristica infantile quiescente (perché non stimolata nel tempo) in ogni per-
sona. La funzione del poeta è quella di risvegliare questo fanciullino che c’è in
noi, e per farlo deve essere “né vate, né retore, né superuomo né esteta, ma fan-
ciullino”, al fine di cogliere i piccoli aspetti della vita come farebbe un bambi-
no (che si rapporta agli oggetti in maniera infantile, cioè parlandogli, ingran-
dendo i dettagli piccoli e rimpicciolendo quelli grandi, in maniera totalmente
fuori da ogni logica adulta). In definitiva, il poeta deve essere poeta e basta,
nella maniera più genuina e meno articolata possibile, rivolto alle piccole cose
come un bambino.

Myricae
Il titolo si ispira ad un verso di Virgilio, nelle Bucoliche e nelle Georgi-
che, in cui parla della natura. La tamerice è il simbolo della Natura, essendo un
robusto arbusto sempreverde.
Le liriche sono brevi, di stampo bozzettistico. Ad esempio, in Temporale,
Pascoli crea un contrasto visivo tra il casolare (unico elemento fisico presente),
un ala di gabbiano (bianca), il cielo (“nero di pece”) e l’orizzonte (“rosseggia”),
cosicché alla fine si tratta di una descrizione poetica impressionistica.
X agosto è, invece, commemorativa del giorno dell’uccisione del padre;
ma è anche San Lorenzo, la notte delle stelle cadenti: anche il cielo sembra
piangere per l’assassinio. Pascoli narra due episodi corrispondenti:
1. la morte del padre, che tornava a casa con due bambole per le figlie;
2. la morte di una rondine, che tornava al nido col cibo per i piccoli.
Sapientemente Pascoli scambia i termini tra i due episodi, così l’uomo tor-
nava al nido e la rondine a casa. La conclusione è che il mondo (“atomo opaco
del Male”) è malvagio a causa degli uomini.

Il gelsomino notturno
Appartenente ai Canti di Castelvecchio, ha fatto discutere la critica a lun-
go per la differenza nello stile di Pascoli rispetto alle opere precedenti.

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Composta come regalo per le nozze di un amico, rappresenta un augurio
per la vita futura, una nuova vita, un figlio, un nido, una casa. È un inno
all’amore e alla fecondità, argomento inedito per Pascoli.
Il “gelsomino notturno” è la bella di notte, simbolo della vita: si schiude
di notte, nelle ore in cui pensa ai suoi cari morti. Pascoli (secondo gli studi psi-
canalitici sulla poesia, effettuati da esperti in periodi successivi) parla di argo-
menti naturali e logici in maniera contorta, allusiva; fa riferimenti ad attività
della natura con sostantivi umani. Si nota bene il contrasto tra vita e morte, tra
luce ed ombra; nelle ultime strofe diventa quasi ermetico, tanta è la difficoltà
ad esprimere concetti fuori dell’abitudine del poeta.

La grande proletaria si è mossa


Si tratta di un discorso pronunciato nel 1911, per celebrare la guerra di
conquista della Libia. La “grande proletaria” è l’Italia, ma per proletari Pascoli
intende soprattutto il popolo:
• povero, analfabeta, straccione;
• costretto ad emigrare per cercare lavoro all’estero (dal 1890 al 1960
emigrarono ben 30 milioni di italiani).
La conquista della Libia, nuova terra per il lavoro, è un fatto positivo:
 chi si trasferisce in Libia non è emigrante, ma italiano su suolo italia-
no;
 è un riscatto personale del lavoratore;
 la ricerca di lavoro diventa più facile;
 non si avrà nessuna ulteriore offesa dagli stranieri, perché anche
l’Italia ha una sua colonia.

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Capitolo XXXIV
Italo Svevo (1861 – 1928)

Italo Svevo è lo pseudonimo scelto da Ettore Schmitz, nato nella Trieste


austro-ungarica, aperta al mondo, portuale, ricca di cultura, costumi, lingue, re-
ligioni diverse. I genitori sono di origine ebraica: il padre, triestino e tedesco, è
commerciante; la madre (che di cognome fa Moravia) è italiana. Lo pseudonimo
sottolinea, negli intenti di Schmitz, la sua duplicità, le sue due parti italiana e
tedesca.
Svevo subisce inizialmente una formazione tedesca da ragioniere. Il crollo
finanziario del padre, a un certo punto, lo porta a una declassazione sociale: pa-
tisce le ristrettezze economiche, per cui diventa impiegato in banca. La grande
insoddisfazione per un lavoro monotono lo porta a scrivere, considerando tale
attività come una medicina che gli dà sollievo. Il primo romanzo è Una vita,
nel 1892, ed è parzialmente autobiografico.
L’incontro con una cugina (che poi sposa) lo porta a diventare manager
nell’industria del suocero: si risolleva, moralmente e finanziariamente. Nel
1899 pubblica Senilità, per poi abbandonare la scrittura per diverso tempo a
causa degli affari.
A un certo punto, l’incontro con la psicanalisi gli fa capire che è possibile
trovare soluzione alle sue esigenze psicologiche di uomo tormentato. La crisi
psicologica seguita alla Prima Guerra Mondiale lo spingono a tornare alla scrit-
tura, con La coscienza di Zeno, fortemente incentrato sull’analisi psicologica e
introspettiva del protagonista. Dopo di esso, Svevo progetta un ulteriore roman-
zo, che però non completa a causa della sua morte in un incidente stradale.
Tutti i romanzi sono incentrati sulla figura dell’inetto, e raffigurano la psi-
cologia dell’autore attraverso i personaggi principali.
Su Svevo pesa l’influenza di Schopenhauer, che diceva “tutto è affidato a
una volontà assoluta, quindi le scelte dell’uomo non sono fondamentali perché
qualcosa di superiore governa l’uomo”. E poi Marx: “la situazione sociale e il
ceto sociale influiscono su determinati tipi di scelta”. Anche il determinismo di
Darwin elimina la possibilità di libera scelta dell’uomo, per cui l’inettitudine (è
la conclusione di Svevo) è una conseguenza inevitabile.

Una vita
Alfonso Nitti (alter ego di Svevo) è un impiegato di banca inetto e imma-
turo. Lo schema del romanzo è ancora ottocentesco, romantico: il finale è una
sfida a duello, col rifiuto di Alfonso a battersi e il suo successivo suicidio.

Senilità
Il titolo vorrebbe richiamare a una vita vissuta sottotono, in maniera senile
(come quella dell’autore).
Emilio Brentani ha 35 anni, ma vive come se ne avesse il doppio. È impie-
gato: la sua vita trascorre tra la casa e l’ufficio. Vive con la sorella Amalia che
lo accudisce, ed entrambi sono single. La loro vita è regolare, ma chiusa e mo-
notona: questo dà loro una buona sicurezza.
Emilio avverte la mediocrità del suo esistere, soprattutto quando conosce e
stringe amicizia con Stefano Balli, artista, esempio di creatività, originalità,

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sregolatezza. Quando Amalia conosce Stefano, se ne innamora; ma è un amore
impossibile, e se ne genera un’enorme sofferenza.
Nel frattempo, nella vita di Emilio si presenta una donna, Angelina (che
rappresenta la femminilità), di facili costumi e che non lo ama. Emilio, invece,
prova dei sentimenti per lei e ne è geloso: qui si vive la drammaticità dei senti-
menti.
I due fratelli vivono due drammi esistenziali in parallelo. Di nascosto dal
fratello, Amalia diventa dipendente dall’etere, fino a contrarre una grave malat-
tia. Emilio, oltre a non capire il dramma vissuto dalla sorella, nel momento di
crisi massimo di lei la lascia sola, morente, mentre insegue il suo amore impos-
sibile.

La coscienza di Zeno
Uscito nel 1924, ben ventiquattro anni dopo Senilità, inizialmente non è
preso in considerazione in Italia. La critica rifiuta il romanzo, perché la trama
non segue il flusso temporale, ma piuttosto dei blocchi tematici con continui
andare avanti e indietro nel tempo, a seconda dell’argomento.
Svevo aveva conosciuto a Trieste James Joyce, inventore della tecnica del
flusso di coscienza, che a Parigi aveva fatto recensioni meravigliose delle sue
opere (in Italia solo il giovane Montale gli dava credito). L’arte joyciana del
flusso di coscienza è non evidentissima, ma efficace: non c’è il narratore onni-
sciente, perché è il protagonista Zeno a raccontarsi, e quindi manca la certezza
oggettiva della verità dei fatti. Ne guadagna il linguaggio, rapido e veloce,
assolutamente non più ottocentesco.

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Capitolo XXXV
Luigi Pirandello (1867 – 1936)

L’inettitudine, trattata lungamente dal Premio Nobel (Letteratura, 1934)


Luigi Pirandello nelle proprie opere, consente l’inserimento di quello che è uno
degli autori più impegnativi (come pensiero) nel Decadentismo, nonostante sia-
no numerosi i motivi che meglio lo collocano nell’Esistenzialismo.
Nato a Girgenti (l’Agrigento di oggi), è legato dalle proprie origini meri-
dionali al Verismo. Manifesta una cultura internazionale, laureandosi a Bonn in
filologia romanza. Quindi sperimenta la fatica del rapporto familiare: sposa una
donna dal sistema nervoso fragile, caratterizzata da una forte depressione (do-
vuta anche ad alcuni problemi economici) che costringe Pirandello a convivere
con la malattia mentale della moglie. Il matrimonio si rivela, alla fine, fallimen-
tare.

L’opera di Pirandello, condizionata dalla propria vicenda personale, pren-


de in oggetto i rapporti esistenziali dell’uomo in ogni aspetto della vita in co-
munità: gli scritti non sono di azione, ma di riflessione, pensiero, le opere sono
cerebrali e razionali.
Due sono i concetti alla base dell’unico pensiero pirandelliano. Il primo
riguarda la società e i suoi ruoli: questi condizionano l’esistenza, la quale è un
flusso continuo, che (per esigenze di rapporti) è fissato in maschere, cioè forme
fisse che imprigionano la vera natura dell’uomo. Il secondo è la relatività del
tutto, la quale rende impossibile una vera comunicazione tra persone. Pirandello
si preoccupa di raccontare e descrivere l’incomunicabilità: la falsa comunica-
zione, l’impossibilità di dialogo, l’incapacità di essere capiti. Secondo Pirandel-
lo, in qualunque contesto è impossibile farsi capire, perché:
1) ci si pone come falsi;
2) si interpretano gli altri secondo stereotipi,
per cui la vera natura dell’uomo non è mai capita.
La visione è totalmente drammatica e pessimistica, e il mezzo migliore per
esprimerlo e il tono sarcastico e umoristico, secondo quanto riportato nel saggio
L’umorismo.

Pirandello è ricordato per le innovazioni portate al teatro e principalmente


alla commedia. L’idea di base è il teatro dell’assurdo, con rappresentazioni sar-
castiche e grottesche, perché “solo le cose più assurde talvolta sono vere”. Le
ambientazioni sono meridionali, e i dialoghi talvolta in dialetto.
In un primo tempo, il teatro di Pirandello è strutturato ancora con schemi
ottocenteschi: le scene sono definite, ci sono coreografie, modifiche
dell’ambientazione tra le scene. Il mondo è contadino oppure quello della
piccola borghesia, i dialoghi sono serrati, l’umorismo forte.
A smontare il teatro tradizionale giunge un nuovo modo di intendere il tea-
tro, con Sei personaggi in cerca d’autore: il teatro nel teatro, cioè la rappre-
sentazione di una farsa (sia essa uno spettacolo teatrale, o una mascherata), ap-
plicata a casi di vita drammatica.

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Il fu Mattia Pascal
È l’opera somma del pensiero esistenziale pirandelliano.
Mattia Pascal è un bibliotecario di provincia con una famiglia disastrosa,
composta da moglie e suocera. Per caso, in maniera imponderabile, dopo un li-
tigio prende il treno Liguria-Montecarlo e, al Casinò di Montecarlo, stravince al
gioco: decide, dunque, di sparire. Mentre si trova a Roma legge sul giornale
della sua morte, il cadavere riconosciuto da moglie e suocera: si sente, così, li-
bero da ogni vincolo.
Il problema sorge quando, volendo continuare a vivere normalmente, capi-
sce che deve darsi un’identità. Diventa Adriano Meis, e trova addirittura
l’amore; ma quando vuole sposarsi non può, non avendo i documenti. Per que-
sto finge una seconda volta di morire, annegato, per poi tornare a prendersi la
propria identità. Nel frattempo, però, la moglie si è risposata e ha avuto un fi-
glio, mentre all’anagrafe risulta deceduto: non gli rimane che portare fiori sulla
sua tomba, perché lui è “il fu Mattia Pascal”.

L’umorismo
Si tratta di un saggio nel quale Pirandello spiega come comunicare il
dramma e la tragedia della vita di ogni singolo individuo (dando per scontato
che ognuno vive un dramma, perché non può farsi capire dalle altre persone).
Dopo aver illustrato la differenza tra dramma consapevole e inconsapevo-
le, l’autore si sofferma sulla differenza tra comicità e umorismo, utilizzando
l’esempio di “una vecchia signora, vestita come una giovane”. Se si pensa solo
all’ilarità di una situazione contraria all’ordine naturale delle cose, ridendo e
basta, questa è comicità. Se, al contrario, si pensa al perché la signora è così
agghindata, la risata diventa sorriso accompagnato da una certa dose di tristez-
za: si sta capendo che l’azione bizzarra è motivata da qualcosa di particolar-
mente drammatico.
La conclusione da trarre, in ogni situazione stravagante, è il capire che
dietro ogni atteggiamento c’è sempre una situazione esistenziale difficile.

Il treno ha fischiato
Chiamata anche Fischia il treno, è una novella avente come protagonista
Belluca, un impiegato di provincia. È stimato, rigoroso, puntuale, ma vive una
situazione familiare pesantissima: la moglie è insopportabile, e vive con anche
la suocera (insopportabile per definizione).
Belluca è uso fare del lavoro straordinario nel corso della notte, nel silen-
zio. Una notte sente il fischio di un treno da lontano, che lo proietta in un altro-
ve fantastico dove non è mai potuto essere: scopre il vero se stesso, cambia mo-
do di vivere, diventa un altro. Lo credono malato o matto, da tanto è strano e
diverso; l’unica risposta che dà, a qualunque domanda, è “il treno ha fischiato”,
perché le persone non possono capire la sua situazione.
Pirandello vuole dimostrare che l’idea di follia è falsamente interpretata, e
forse addirittura non esiste: chiunque può essere considerato matto.

Uno, nessuno e centomila


Moscarda è un signore con una vita normale, regolare. Una sera la moglie
lo avverte che il suo naso pende leggermente verso destra, e per Moscarda co-
minciano i problemi: comincia a preoccuparsi di non essere quello che tutti ve-
dono, il che significa (nella sua mente) che non si conosce. Questo lo porta a
uno stato di grave insicurezza e al cambiamento radicale della sua vita. La sem-

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plice differenza tra quello che pensava lui (di avere il naso dritto) e quello che
la gente vede (il suo naso storto) lo mettono in grave confusione.
La generalizzazione di Pirandello è la definizione della difficoltà di vivere
a causa della molteplicità delle proprie personalità, anche negli aspetti minimi
della vita.

La patente
È una breve novella, interpretata anche da Totò, ambientata a Napoli. In
questa città c’è la tradizione degli iettatori, personaggi che si ritiene portino
sfortuna e, per questo, sono completamente emarginati e senza lavoro.
Uno iettatore, per cercare di rifarsi di tale sfortuna propria, decide di anda-
re in Comune per farsi riconoscere ufficialmente una patente di iettatore e cam-
parci sopra: vuoi mai che qualcuno abbia bisogno di un portajella!

Sei personaggi in cerca d’autore


È la commedia del 1921 che smonta letteralmente il modo tradizionale di
fare teatro. Sulla scena non c’è nulla: solo un tavolo con delle sedie, senza sce-
nografia. In scena, attori che provano una commedia di Pirandello, il registra
sta in platea, la penombra è costante.
Dal fondo del teatro avanzano sei persone (cioè attori che impersonano
una famiglia) verso il palcoscenico: padre, madre, figlio, figliastra, bambina e
ragazzino cercano un regista che dia vita teatrale alla loro tragedia di vita, per
capire (osservando dall’esterno) quale potrebbe essere la soluzione al dramma.
Avviene quindi il racconto della vicenda, che la famiglia fa agli attori: mentre
raccontano si sostituiscono agli attori e recitano la propria vita.
A tal punto avviene il confronto con gli attori di mestiere, incapaci di nar-
rare il dramma, in un capovolgimento totale dei ruoli. I rapporti psicologici tra i
personaggi sono molto pesanti e morbosi, il teatro diventa cerebrale, senza mo-
vimento, e lascia generalmente perplesso l’osservatore.

Enrico IV
Questa commedia del 1922 è la storia dell’Imperatore che, scomunicato,
rimase tre giorni e tre notti fuori dalla reggia di Canossa per chiedere perdono.
I personaggi sono i componenti di una famiglia che, durante una festa in
maschera, decidono di rappresentare la vicenda di Enrico IV. Il padre (che è
certo che la moglie lo tradisca) impersona l’imperatore, ma cadendo da cavallo
ammattisce e crede di essere davvero Enrico IV. Negli anni, col passare del
tempo, rinsavisce, ma si finge pazzo lo stesso, per vendicarsi del rivale ucci-
dendolo e non essere colpevole dell’omicidio; tutto questo a costo di essere En-
rico IV per sempre.
Pirandello qua si supera con una doppia finzione: alla festa in maschera si
somma il fingere di essere matto.

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Capitolo XXXVI
Futurismo

Il futurismo si sviluppa come movimento nei primi anni del Novecento,


nell’Italia centro-settentrionale e in Russia (dadaismo). Il leader riconosciuto
del movimento è Filippo Tommaso Marinetti.

Manifesto dei Futuristi


Nel 1908 Marinetti firma il Manifesto del Futurismo, sostenitore
dell’abbattimento della società contemporanea, vecchia perché basata sulla tra-
dizione e sul passato. Sulla spinta del pensiero superomistico di Nietzsche, oc-
corre sostituire tutto con le nuove tecnologie e scoperte scientifiche, che danno
risalto alla velocità, alla potenza, allo slancio, alla vitalità.
I simboli di queste manifestazioni sono:
– il treno sulla rotaia;
– il volante dell’automobile, che guida l’uomo verso il futuro;
– il movimento ginnico: il salto, il pugno, lo schiaffo;
– la guerra, “unica igiene del mondo”.
Singolare è la lotta contro i musei (perché contengono materiali vecchi e
polverosi; analogamente combattono l’archeologia e l’antiquariato) e le donne
(misoginismo).
I futuristi si presentano come personaggi molto originali e singolari, esal-
tati malsopportati dalla borghesia: improvvisano manifestazioni di piazza, dove
divulgano le loro idee (e spesso sono arrestati per disturbo alla quiete pubblica).

Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista


Contiene tutte le nuove regole per comporre letteratura secondo i principî
futuristi. Innanzitutto va abbattuta la logica del linguaggio e della sintassi, po-
nendo le parole a caso.
L’uso del verbo è all’infinito, abolendo dunque tutte le coniugazioni. Sono
aboliti tutti gli aggettivi, gli avverbi, la punteggiatura.
I sostantivi vengono spesso scelti in relazione analogica coi propri doppi
(ad esempio, “porta” e “rubinetto”, poiché entrambi lasciano passare qualcosa
attraverso se stessi). La sonorità delle parole è altresì importante, e celebre è
l’uso delle onomatopee.
Va da sé che tutti i sentimenti e i lirismi vengono soppressi, non trattando-
si di una corrente adatta a tali contenuti.

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Capitolo XXXVII
I Crepuscolari e Guido Gozzano

I crepuscolari non formano un movimento preciso, ma sono un gruppo di


poeti così denominati dal critico Borgese. Il crepuscolo, momento della giorna-
ta in cui non sono ben visibili gli oggetti e i loro dettagli, ben rappresenta lo
stile di questi poeti: il tono sommesso, pacato, l’occhio ironico alla realtà.
I temi presi in considerazione sono:
– l’esaltazione della guerra, del superuomo;
– l’attenzione su elementi vecchi, kitsch (vecchio e brutto, ma di moda);
– le donne bruttine, i luoghi familiari e polverosi, gli oggetti semplici di
una società medio-borghese.
Il tono è prosaico: la poesia è quasi raccontata, senza forte struttura retori-
ca, con rime semplici. I massimi autori crepuscolari sono Guido Gozzano e Ma-
rino Moretti.

Guido Gozzano, anche a causa di una malattia, si caratterizza con un at-


teggiamento ironico e distaccato dalle cose. Rifiuta completamente le idee dan-
nunziane, ponendo attenzione alle piccole cose della vita, essendo minimalista.
In particolare apprezza le cose di casa, magari vecchie e tradizionali,
definendole “ottime cose di pessimo gusto”.

73
Capitolo XXXVIII
Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970)

Nel Novecento esistono, in Italia, una serie di poeti che vivono due Guerre
Mondiali, che nascono nel periodo decadente e ne assorbono le critiche (arri-
vando a disprezzare D’Annunzio), arrivando, ognuno a suo modo, a decidere di
restituire alla poesia la sua funzione. Ciò è possibile solo ricominciando da ca-
po, restituendo alla parola il suo significato più puro: è la rivoluzione della pa-
rola di Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale e Salvatore Qua-
simodo.

Tra questi, Ungaretti è il vero teorico della Rivoluzione della parola. Per
sottolineare l’importanza di questo autore, basti ricordare che è stato il primo
poeta a recitarsi in TV.
Nasce ad Alessandria d’Egitto, dove riceve una prima formazione egizia-
na: è una zona ricca di archeologi, vista la presenza del Nilo, fonte per una ci-
viltà. Qui assiste al ritrovamento di un porto sepolto, la qual cosa sarà ripropo-
sta in una importante lirica. Ai primi del ‘900 si trasferisce a Parigi, dove è
coinvolto nella grande animazione culturale dell’epoca.
A causa della Prima Guerra Mondiale torna in Italia, per partire volontario.
Trascorre la guerra in trincea, è una vita di morte quotidiana: si esulta della
propria vita mentre il compagno è morto. Scopre un nuovo modo di intendere la
vita; comincia a scrivere in trincea. Di questo periodo è Allegria di naufragi.
Con questa prima raccolta scopre l’inutilità dello scrivere, del dire troppo: è la
rivoluzione della parola. Riprende l’idea futurista (movimento, per il resto, di-
sprezzato) della parola scarna, per ritornare all’ABC.
Finita la guerra si ritrova i problemi dell’essere reduce. Ha simpatia per il
fascismo: persino Mussolini gli scrive una prefazione ad Allegria. Per un pe-
riodo insegna all’università, poi parte per il Brasile. In tale periodo muore il fi-
glio; a seguito di tale lutto esce, nel 1946, Il dolore.
Tra le altre opere, Il taccuino del vecchio è una raccolta di piccole prose,
appunti, note, e Sentimento del tempo, una raccolta di un Ungaretti già matu-
ro.

Allegria di naufragi
È la raccolta che esalta la contentezza di scoprire la vita di fronte alla mor-
te, nel periodo della guerra di trincea: è un susseguirsi, in ogni verso, di folgo-
razione, attimo, intensità. Manca ovunque la punteggiatura, la lunghezza dei
versi è futurista; la parola è libera, scarna, essenziale.
Il titolo, già di per sé estremamente ossimorico ed emblema dell’interiorità
di Ungaretti, cambierà poi diventando, più semplicemente, Allegria. È comun-
que ancora abitudine usare il titolo originale, per la forza che imprime su chi
legge.
Tra le opere spicca Porto sepolto. Il porto sepolto (che è il significato più
profondo dell’esistenza), in senso traslato, simboleggia la riscoperta della fun-
zione del poeta: né politica, né morale, ma solo di riscoperta, di pura scrittura,
di comunicazione di quello che ritiene aver trovato. La vera essenza
dell’esistenza, secondo il poeta, si scopre arrivando al “porto sepolto”.

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In I fiumi, Ungaretti ripercorre i luoghi della propria vita, ognuno segnato
da un corso d’acqua:
• il Serchio, fiume degli antenati, vicino a Lucca (da dove provenivano i
suoi genitori);
• il Nilo, in Egitto, dove è nato;
• la Senna, a Parigi, fiume dell’esperienza culturale;
• l’Isonzo, il fiume su cui si trova a causa della Prima Guerra Mondiale.
San Martino del Carso presenta una costruzione analogica: la distruzione
fisica della città è (analogicamente) uguale alla distruzione nel cuore del poeta,
provocata dal dolore.

Sentimento del tempo


Ungaretti, maturo, avendo raggiunto la purezza della parola può recuperare
la struttura sintattica più tradizionale: manca l’irrazionalità della prima raccol-
ta.
Argomenti trattati sono lo svolgersi del tempo nella vita, nella storia, nella
natura (le stagioni). La raccolta è suddivisa in tre parti:
1. relativa alla profondità storica;
2. “La fine di Crono”, relativa al destino dell’uomo;
3. “L’amore”: attraverso il suo invecchiamento capisce che tutto è effime-
ro.

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Capitolo XXXIX
Eugenio Montale (1896 – 1981)

Il premio Nobel (Letteratura, 1975) Eugenio Montale, genovese, rappre-


senta una poesia fatta di elementi della quotidianità e della natura ligure.
Legatissimo alla sua terra (le Cinque Terre e Monterosso, dove trascorreva
i periodi di vacanza), antifascista, contro la storia (a causa del forte pessimi-
smo), Montale ha una vita casalinga, riservata, privata. Nel periodo fiorentino
frequenta il Caffè delle Giubbe Rosse, dove si incontra con altri intellettuali. A
Milano, dove è critico musicale per il Corriere della Sera (sognava di essere
cantante lirico), trascorre la Resistenza e la Liberazione, alla fine della Seconda
Guerra Mondiale.

Al contrario di Ungaretti, Montale con l’avanzare degli anni non diminui-


sce l’incomprensibilità delle proprie opere: al contrario l’aumenta, fino a quan-
do la parola diventa ermetica. Usa simboli per descrivere, in maniera pessimi-
sta, le difficoltà e l’asprezza della vita; da Eliot mutua il correlativo oggettivo,
cioè la tecnica di utilizzare oggetti per parlare di situazioni psicologiche, in tal
caso relativamente alla negatività della vita (sotto questo aspetto è erede di Le-
opardi).
Gli elementi principali della poetica di Montale sono:
• il fatto che niente è un valore assoluto;
• il male di vivere;
• il poeta non dà soluzione alla negatività: può dire solo “ciò che NON
siamo, ciò che NON vogliamo”, quindi testimonia la consapevolezza
della fatica.
Tutto questo lo pone direttamente contro gli esteti e i superuomini, esatta-
mente come Ungaretti. Per indicare la vita come dramma, la prima raccolta
(1925) si intitola Ossi di seppia, ma tutte le successive raccolte mantengono
all’incirca le medesime caratteristiche.

I limoni
È la poesia programmatica di Montale, con la propria dichiarazione di poe-
tica. Elenca cosa non gradisce:
– i poeti “laureati” (ironizza, infatti, su D’Annunzio);
– i poeti che parlano in termini abnormi (i decadenti).
Ciò che vuole davvero è parlare del “giallo dei limoni”, cioè della vita nei
suoi lati più semplici, perché queste sono le vere ricchezze dell’umanità.

Ossi di seppia
Raccoglie alcune delle più importanti liriche del poeta. Il linguaggio è du-
ro, non musicale; il verso è mediamente più lungo di quello di Ungaretti.
Non chiederci la parola definisce il significato dell’intellettuale: è in
mancanza di certezze (intellettuali o metafisiche), senza punti di riferimento, in
condizione di relatività. Critica il conformismo dell’uomo contemporaneo; af-
ferma l’insufficienza della parola come mezzo di spiegazione della vita.

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In Meriggiare pallido e assorto, attraverso i correlati oggettivi, descrive
la vita, ponendo come emblema del travaglio della vita “una muraglia // che ha
in cima cocci aguzzi di bottiglia”. Lo stesso fa in Spesso il male di vivere ho
incontrato, evidenziando alcuni emblemi dell’indifferenza (la sonnolenza, la
nuvola, il falco che vola) ma sottolineando che c’è un miracolo che supera la
divina indifferenza: il poeta, cogliendo un varco, può andare oltre le cose.
Forse un mattino andando in un aria di vetro è un altro passo del poeta
verso la comprensione. Stavolta Montale capisce che l’unico elemento che è
possibile cogliere è il nulla, ma l’aver carpito questo “segreto” è, oltre che un
privilegio di pochi, una condanna: è stordito, smarrito come un ubriaco, e non
capito.

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Capitolo XXXX
Gli indifferenti (1929)

Gli indifferenti è il primo romanzo, pubblicato nel 1929, di Alberto Mo-


ravia.
La costruzione è attorno a cinque personaggi:
– una famiglia alto-borghese in declino: la madre Mariagrazia (frivola, ef-
fimera, guarda solo all’apparenza, ponendosi con indifferenza nei confronti del
resto) e i due figli Carla e Michele (inetto);
– Leo (uomo abietto, amorale, approfittatore), amante della madre (situa-
zione risaputa a tutti, ma da tutti negata) che alla fine sposa Carla;
– Lisa, amica della madre, sua simile.
L’ambientazione, interamente in casa e in soli tre giorni, dà al romanzo
una forte valenza realistica e psicologica, oltre a una grande adattabilità per tra-
sposizione teatrali o cinematografiche (che si sono susseguite fino a oggi).
La vicenda si svolge sui rapporti tra questi personaggi e una generale in-
differenza, cioè apatia, incapacità di reagire. A questa bisogna aggiungere
l’inettitudine che ha Michele nei confronti della vita, cioè il credere di fare del-
le scelte, il non riuscire a portarle a termine e alla fine dare la colpa a qualcun
altro.
Il fatto eclatante della storia è la volontà di Michele di uccidere Leo. Nel
turbinio dei suoi fatti e pensieri subito precedenti all’attimo di azione, Michele
si dimentica di caricare la pistola e così non ottiene nessun effetto. Oltre a ciò,
rimane completamente indifferente al non essere riuscito nel suo intento.
La fine del romanzo, emblematica, è una festa in maschera, metafora del
vivere nascondendosi dietro apparenze. Durante la festa si manifesta ancora una
volta l’ipocrisia della madre, fino alla sua ultima parola.
È interessante notare come Moravia sottolinei sempre le spinte che si han-
no nella vita: soldi e sesso. Il romanzo è, infatti, permeato di vicende legate so-
lo a questi tratti caratteristici della vita.

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