Percorsi di Archeologia

Tipologia e funzione delle maschere nel teatro antico

Inviato da Anna Lucignano sabato 17 gennaio 2009 Ultimo aggiornamento sabato 17 gennaio 2009

Le diverse tipologie di maschere teatrali e il loro utilizzo nel teatro antico.

Le maschere teatrali fecero la loro comparsa nell’Atene di V secolo a.C. dove, con l’introduzione delle rappresentazioni tragiche, comiche e satiresche, si svilupparono diverse tipologie di maschere. Esse venivano utilizzate dagli attori con funzione acustica -di amplificazione della voce- e scenica -di caratterizzazione dei personaggi-. Infatti un attore, dovendo interpretare pi ruoli -anche femminili- aveva la necessit di indossare la maschera per poter impersonare al meglio un personaggio e, contemporaneamente, facilitare il riconoscimento dei diversi personaggi da parte degli spettatori. A tal fine, si svilupparono diverse tipologie di maschere, i cui precedenti vanno ricercati in quelle di culto dall’aspetto umano o animalesco, in uso fin dal VII secolo a.C. La maschera di tipo cultuale aveva funzione “magica”: essa trasformava in un altro essere colui che la indossava. Infatti, la maschera compariva in tutti i riti di passaggio che celebravano le tappe fondamentali della vita di un individuo tra cui anche la morte. La connotazione magica consisteva proprio nel nascondere il volto e l’identit personale e sociale di colui che la indossava, trasformandolo cos in altro da s, talora addirittura in personalit divine, passando dalla realt terrena a quella soprannaturale. Da qui, la parola greca prosopon, utilizzata per dire “persona”, deriva dal termine impiegato per indicare la maschera, mentre il corrispondente termine latino stava ad indicare anche “spirito” o “spettro”[1]. Durante la seconda met del V secolo a.C., nel periodo di maggior fioritura della commedia attica, ebbero diffusione i cosiddetti vasi cabirici, presenti soprattutto in area tebana. Essi prendono il nome dalla raffigurazione dei Cabiri, demoni della vegetazione e della fecondit, ai quali era deputato un culto di tipo teatrale. Gli attori -sacerdoti o aderenti al cultoimpersonavano i demoni indossando maschere e costumi rievocanti l’aspetto dei Cabiri. Le strette affinit tra questo tipo di maschera e quella degli attori della commedia attica hanno fatto ipotizzare un’origine “cabira” per queste ultime rappresentazioni. Ciononostante, c’ chi ricerca l’origine delle maschere teatrali attiche in ambito cultuale dionisiaco, in particolare, nel culto agreste di Dioniso che affonda le sue radici in ambiente peloponnesiaco[2]. Le cerimonie e le processioni dionisiache coinvolgevano danzatori mascherati la cui raffigurazione ricorre su vasi laconici, corinzi, calcidesi e attici di VI secolo a.C. In quest’ottica, diretto precedente della rappresentazione scenica si pu considerare l’utilizzo di maschere nelle cerimonie sacre, in particolare, durante processioni, danze e canti. In tale ambito, la maschera aveva la funzione di cambiare l’identit di colui che la indossava, facendogli perdere la propria personalit per conferirne una completamente diversa (animale, dio, semi-dio, demone). Su questa linea, l’attore non “interpretava” una parte, ma “diventava” divinit, re, satiro, schiavo a seconda della maschera indossata. Nel IV secolo a.C., accanto al tipo di satiro con barba nera fece la sua comparsa la maschera con i peli grigi e il tipo del satiro giovane imberbe[3]. In et ellenistica, la maschera satiresca ebbe un aspetto sempre pi grottesco, in linea con le caratteristiche della Commedia Nuova, utilizzata in particolare per i tipi dello schiavo e del vecchio. Essi apparivano con fronte rugosa, sopracciglia notevolmente corrugate e sollevate, occhi sporgenti, naso camuso. Oltre alla natura magica, la maschera cultuale poteva assumere inoltre funzione apotropaica: il carattere grottesco avrebbe aiutato a dominare gli spiriti della natura e a condizionare favorevolmente le loro azioni. Il rinvenimento di maschere in marmo, terracotta o metallo, insieme allo studio delle fonti e dell’iconografia su affreschi e mosaici ha consentito di ipotizzare la composizione delle antiche maschere teatrali. Esse coprivano tutta la testa, costituite non soltanto dal volto ma anche da una parrucca. Il volto era ottenuto con tela di lino stuccata, legno o sughero dipinto; la parrucca, invece, veniva realizzata in pelo o lino[4]. Le maschere tragiche avrebbero avuto origine nella seconda met del VI secolo a.C. Gli scrittori antichi attribuiscono a Tespi l’introduzione delle maschere negli spettacoli teatrali: durante le prime rappresentazioni tragiche, egli avrebbe fatto tingere il volto degli attori e, successivamente, fornito ad essi una maschera di tela inizialmente non dipinta. In seguito, Frinico cominci a dipingerla con lo scopo di caratterizzare chiaramente il personaggio, utilizzando dunque il nero per i tipi maschili e il bianco per quelli femminili. Altri colori sarebbero stati introdotti da Eschilo che avrebbe, in tal modo, conferito alle maschere tragiche maggiore espressivit[5]. Inizialmente, le maschere non avevano n bocca spalancata n sopracciglia prominenti, presentandosi piuttosto realistiche. Esse subirono un’evoluzione nel tempo che, tuttavia, non stravolse l’originario aspetto dei tipi, i
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quali per in et ellenistica divennero maggiormente caratterizzati e definiti, dalla spiccata tendenza al patetismo. Attingendo probabilmente da una fonte ellenistica, Polluce (Onomastikon, IV, 133-154) individua ventotto tipi di maschere tragiche, quattro satiresche e quarantaquattro comiche[6]. Le tragiche e le comiche vengono divise in categorie. Tra le tragiche si contano sei grontes (vecchi), otto neanskoi (giovani), tre therpontes (schiavi), undici gynikes (donne) vecchie e giovani. Polluce (Onomastikon, IV, 133-142) riconosce e suddivide le maschere tragiche come segue. Grontes (vecchi): 1. xyras (il rasato): il pi anziano dei vecchi, dai capelli bianchi che aderiscono all’nkos, guance rasate e cadenti; 2. leuks anr (l’uomo bianco): canuto, con le ciocche dei capelli che definiscono il capo, barba folta, sopracciglia inclinate, colorito biancastro, breve nkos; 3. spartoplios (quello dai capelli grigi): capelli grigi, colorito piuttosto pallido; 4. mlas anr (l’uomo nero): barba e chiome ricciute, volto duro, grande nkos e colorito scuro; 5. xanths anr (l’uomo biondo): riccioli biondi, breve nkos, volto ben colorito[7]; 6. xanthteros (quello ancora pi biondo): simile al precedente ma pi pallido, appare ammalato.

Neanskoi (giovani): 7. pnchrestos (il perfetto): il pi anziano tra i giovani, sbarbato, bel colorito abbronzato, folti capelli neri; 8. olos (il ricciuto): biondo, nkos molto grande con chiome aderenti, sopracciglia aggrottate, aspetto torvo[8]; 9. proulos (quello meno ricciuto): simile al precedente ma pi giovanile; 10. apals (il delicato): biondo, riccioluto, carnagione bianca, ilare, “bello come un dio”; 11. pinars (il sordido, il sudicio): livido, dall’espressione triste, lurido, capelli biondi con nkos; 12. secondo pinars: pi esile e giovane del precedente; 13. ochrs (il pallido): macilento, d’aspetto malato come uno spettro, capelli biondi; 14. prochros (il meno pallido): come il pnchrestos ma a causa del pallore sembra ammalato o innamorato.

Therpontes (schiavi): 15. diphteras (colui che porta una pelliccia): mancante dell’nkos, porta un berretto intorno al capo, capelli lunghi e bianchi, barba incolta, volto pallido, fronte alta, occhi arcigni; 16. sphenopgon (quello con la barba a cuneo): “nel fiore degli anni”, nkos alto e piatto, dal contorno incavato, biondo, arrogante, carnagione rossa; rappresenta un messaggero; 17. ansimos (quello col naso rincagnato): grande nkos, capelli biondi alzati sulla fronte, imberbe, colorito rossiccio; rappresenta un messaggero. Gynikes (donne): 18. poli katmos (la canuta dalla grande chioma): capelli bianchi, nkos medio, piuttosto pallida; 19. elfteron gradion (la vecchietta libera): capelli biondo-bianchi lunghi fino alle clavicole, piccolo nkos; 20. oiketikn gradion (la vecchietta domestica): copricapo di pelle d’agnello al posto dell’nkos, viso rugoso; 21. oiketikn meskouron (la domestica con le chiome medie): breve nkos, carnagione bianca, capelli non completamente canuti; 22. diftertis (quella col copricapo di pelle): pi giovane della precedente, priva dell’nkos; 23. katkomos ochr (la pallida con grandi chiome): giovane donna dal volto pallido di forma allungata con un alto nkos e capelli lunghi e neri, sguardo doloroso[9]; 24. meskouros ochr (la pallida con le chiome medie): simile alla precedente ma con i capelli di media lunghezza; 25. meskouros prsphatos (quella con le chiome tagliate da poco, di media lunghezza): acconciatura come la precedente ma non pallida; 26. korimos parthnos (la vergine con i capelli tagliati): al posto dell’nkos ha una scriminatura tra i capelli lisciati tagliati corti, carnagione piuttosto pallida; 27. seconda korimos parthnos: simile alla precedente ma con capelli ricci; 28. kre (la ragazza): volto giovanile. Tale suddivisione sarebbe relativa alle maschere in uso alla fine del IV secolo a.C., per le quali vengono descritti principalmente il tipo di acconciatura (nkos), il colore dei capelli e dell’incarnato (bianco per donne e vecchi, rossiccio per gli schiavi, nero per gli uomini), elementi fortemente indicativi per l’attribuzione di ciascuna maschera ad un determinato personaggio. I grontes, ad eccezione di un personaggio della tragedia[10], sono sempre caratterizzati dalla barba, assente invece nei neanskoi. In et ellenistica, l’espressione del volto assunse importanza notevole nelle rappresentazioni tragiche, espressione portata all’esasperazione in et romana. Tipico delle maschere tragiche ellenistiche l’elemento delle “sopracciglia di Laocoonte”, chiara espressione del dolore tragico, riscontrabile nella maschera di bronzo rinvenuta al Pireo. Sopracciglia e occhi obliqui, angoli della bocca abbassati, rughe tra naso e bocca sono segni di dolore e disperazione. I lineamenti marcatamente contorti sono, invece, tipici dell’et romana, epoca in cui anche i dettagli del volto
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venivano resi in modo pi grossolano. La capigliatura si sviluppa in altezza, le grandi orbite oculari e l’apertura della bocca occupano tutto il volto. Si accentua in questo modo l’uniformit tra i tipi di maschere, si riducono notevolmente le differenze di espressione, per cui la maschera tragica e la comica perdono i caratteri tipologici che differenziano l’una dall’altra. Le maschere impiegate nella commedia antica sono note da statuette fittili di attori e riproduzioni di maschere in terracotta databili intorno al 400 a.C. circa. Anche in questo caso colpisce la deformit grottesca dei volti i cui precedenti vanno nuovamente ricercati in ambito cultuale. Le sopracciglia sollevate e aggrottate su occhi grandi e sporgenti e piccolo naso camuso si accordano all’espressione ghignante della bocca. Rievocando la risata sacra apotropaica, nella commedia la bocca ghignante diventa manifestazione di malignit, mettendo in caricatura eroi, divinit e contemporanei noti[11]. Caratteristica questa anche della commedia di mezzo, una forma di passaggio nell’evoluzione della commedia attica del IV secolo a.C. Tuttavia le maschere grottesche si trasformarono gradualmente in volti realistici e ben caratterizzati non perdendo per il tipico aspetto buffo. Esse furono il diretto antecedente dei tipi fissi della Commedia Nuova. La commedia di mezzo introdusse personaggi nuovi, trasformando le pi antiche farse mitologiche in parodie tragiche di argomenti borghesi. Ricorrono tra i personaggi i tipi dello schiavo, del soldato, dell’etera, per i quali i modelli di maschera sono da ricercare nella tragedia[12]. All’epoca di Aristofane si ebbe la proliferazione delle maschere comiche, talmente grottesche da assumere l’aspetto di vere e proprie caricature. Il merito dell’invenzione di molti tipi comici viene comunque attribuito a Menandro[13]. In et ellenistica ebbe origine la Commedia Nuova, i cui tipi generici e fissi erano rappresentati da maschere che Polluce (IV, 143-154) individua, suddividendoli in nove vecchi, undici giovani, sette schiavi, tre vecchie, cinque giovani donne, sette etere e due giovani schiave per un totale di quarantaquattro tipi[14]. Alcuni vecchi e schiavi erano calvi, i personaggi maschili presentavano una pettinatura arrotolata (stephane o speira) con o senza boccoli; pochi tipi avevano una capigliatura a ricci. I personaggi femminili mostravano naturalmente un’acconciatura pi varia e elaborata: capelli divisi, avvolti intorno alla testa, lisci, crespi o a boccoli. Maggiore attenzione rivolta alla resa delle pettinature delle maschere era giustificata dal fatto che gli spettatori riuscivano ad individuare il personaggio rappresentato anche grazie al tipo di pettinatura. Essa caratterizzava fortemente i personaggi: una donna con i capelli corti indicava una condizione servile oppure lo stato di lutto; la medesima pettinatura portata da personaggi diversi consentiva di individuare i membri di una stessa famiglia. Polluce descrive i tipi di maschere comiche come segue. Grontes (Onomastikon IV, 143-145): 1. pppos protos (primo nonno): il pi vecchio, capelli rasati, barba, guance scarne, sguardo rivolto verso il basso, carnagione bianca; 2. pppos hteros (l’altro nonno): pi magro, sguardo triste, barba, capelli rossi, orecchie deformate, colorito pallido; 3. hegemn presbytes (l’anziano principale): volto largo e piatto, naso incurvato, sopracciglio destro sollevato; 4. presbytes makropgon (anziano dalla grande barba): barba folta, sguardo sonnolento; 5. Hermnios : calvo, barba folta, sopracciglia sollevate, sguardo acuto; 6. sphenopgon (quello con la barba a cuneo): calvo, sopracciglia sollevate, mento appuntito; 7. Lykomdeios: folta barba arricciata, sopracciglio sinistro sollevato; 8. pornobosks (il lenone): come il precedente ma storce le labbra, sopracciglia aggrottate, calvo; 9. secondo Hermnios: guance rasate, barba appuntita. Neanskoi (Onomastikon IV, 146-148): 10. pnchrestos neanskos (giovane perfetto): colorito rossiccio, poche rughe sulla fronte, corona di capelli, sopracciglia sollevate; 11. mlas neanskos (giovane bruno): pi giovane del precedente, sopracciglia abbassate, ben educato, ama il ginnasio; 12. oulos neanskos (giovane ricciuto): ancora pi giovane, colorito rossiccio, capelli ricci, sopracciglia sollevate, una ruga sulla fronte; 13. hapals neanskos (giovane delicato): corona di capelli come il giovane perfetto, pi giovane di tutti, colorito bianco; 14. groikos (il rustico): colorito scuro, labbra grosse, naso camuso, corona di capelli; 15. epseistos (colui a cui ondeggiano i capelli): militare, millantatore, colorito nerastro, capelli neri ondulati; 16. secondo epseistos: pi delicato, capelli biondi; 17. klax (l’adulatore): colorito scuro, naso incurvato, florido[15]; 18. parsitos (il parassita): come il precedente ma con le orecchie pi deformi, sopracciglia sollevate, allegro[16]; 19. eikoniks: guance scarne imberbi, indossa una veste bordata di porpora, straniero; 20. Sikeliks (il siciliano): il terzo parassita. Therpontes (Onomastikon IV, 148-150): 21. pppos (il vecchio): l’unico canuto tra gli schiavi, liberto; 22. hegemn therpon (il servo principale): capelli rossi raccolti in crocchia, sopracciglia sollevate; 23. kto trichas (quello con i capelli bassi): capelli rossi radi, sopracciglia sollevate; 24. olos therpon (il servo ricciuto): capelli ricci e rossi, colorito rossastro, occhi strabici; 25. Maison: calvo, colorito rosso;
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26. Tettix: colorito nero, con pochi capelli, occhi strabici, barba; 27. epseistos hegemn (principale con i capelli ondeggianti): come il servo principale ma con i capelli ondulati. Le maschere degli schiavi si distinguono dunque dai tipi degli uomini liberi per la resa innaturale del naso notevolmente camuso e per la stilizzazione dei baffi ricadenti su una barba rigidamente impostata. Gynikes (Onomastikon IV, 150-154): 28. lykanion (la lupetta): piuttosto alta, rughe sottili e fitte, pallida, occhio storto; 29. gras pachea (la vecchia grassa): grassa, rughe, un nastro le cinge i capelli; 30. okourn gradion (la vecchietta domestica): naso camuso, su ciascuna mascella ha due denti su ogni lato; 31. lektik (la chiacchierona): folti capelli acconciati, colorito bianco; 32. ole (la ricciuta): come la precedente ma con i capelli ricci; 33. kre (la ragazza): spartizione nella pettinatura dei capelli, sopracciglia dritte e nere, colorito pallido; 34. pseudokre (la finta vergine): pi pallida della precedente, capelli legati intorno alla testa come una novella sposa; 35. seconda pseudokre: come la precedente ma con le chiome non spartite; 36. spartoplios lektik (la chiacchierona dai capelli grigi): si dimostra una etera che ha cessato il mestiere; 37. pallak (la concubina): come la precedente ma con folti capelli intorno al capo; 38. tleion hetairikn (l’etera perfezionata): dal colorito rossastro, riccioli intorno alle orecchie; 39. hetairdion horaon (la bella piccola etera): priva di ornamenti, capo cinto da un nastrino; 40. dichryos hetara (l’etera dorata): ha molto oro intorno ai capelli; 41. dimitros (quella col capo fasciato): ha il capo avvolto da un fazzoletto variopinto[17]; 42. lampdion (la piccola torcia): capelli raccolti in un ciuffo verso l’alto (come una fiamma); 43. bra perkouros (la delicata dai capelli corti): servetta vestita di chitone succinto bianco; 44. therapaindion parpseston (la servetta con i capelli lisci): capelli divisi sulla fronte, naso camuso, serve le etere, veste un chitone rosso succinto. Tipiche della Commedia Nuova erano le maschere di giovani seri e virtuosi oppure viziati, donne borghesi, ragazze sedotte, etere. Le maschere femminili con le loro espressioni serie e tristi si adattavano bene a personaggi colpiti da sventure. Le ricche acconciature e il sorriso provocante permettevano invece di riconoscere i tipi dell’etera[18]. Tra le maschere satiresche, invece, Polluce (Onomastikon IV, 142) distingue: 1. styros polis (il satiro canuto): bonario e sorridente, dai capelli bianchi; 2. styros agneios (il satiro senza barba): satiro giovane e imberbe, con piccoli corni sulla testa; 3. styros geneion: il satiro con la barba; 4. seilens pppos: il satiro vecchio. Anche nella farsa fliacica, contemporanea alla commedia di mezzo, venivano impiegate maschere. Esse, come tutte quelle diffuse in ambiente italico, appaiono molto pi grottesche e spiccatamente espressive rispetto ai modelli greci. In Campania, la farsa fliacica diede origine all’atellana osca con i tipi fissi di Pappus, Maccus, Bucco, Dossennus e, successivamente, Manducus e Lamia. Secondo la Bieber[19], alcune maschere fittili, rinvenute in ambiente italico e non inquadrabili nelle tipologie in uso nei drammi attici, sarebbero da riferire a personaggi dell’atellana. Tali maschere presentano i lineamenti grottescamente deformi ricorrenti delle farse fliaciche, con occhi strabici, rughe fortemente marcate, escrescenze. probabile che attraverso la raffigurazione di volti deformi si volesse suscitare ilarit negli spettatori[20]. In et ellenistico-romana si moltiplicarono le raffigurazioni di maschere teatrali su pitture parietali e pavimenti musivi, inoltre, maschere di marmo, terracotta o bronzo incominciarono ad essere utilizzate come decorazioni architettoniche e scultoree su urne funerarie e sarcofagi dove assunsero valenza simbolica. Le maschere raffigurate nella pittura parietale pompeiana testimoniano una significativa contaminazione tra diverse tipologie[21] che non pu essere esclusa anche per i tipi riprodotti su sarcofagi e su edifici monumentali. Nonostante il perdurare dei principali tipi canonici ellenistici fino al III secolo d.C., resta evidente una maggiore libert interpretativa per i personaggi meno comuni, le cui maschere mostrano notevole eclettismo nelle forme e negli attributi.

[1] Maschere 2002, p. 19 ss. [2] Tuttavia, il loro uso attestato anche nell’ambito delle attivit cultuali svolte in onore di Demetra a Lykosoura, Artemide Brauronia, Artemide Orthia a Sparta, Poseidone a Efeso. [3] Poll., Onomastikon IV, 142. [4] Krien Kummrow 1961, pp. 910-912. [5] Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana 6, 11. Krien Kummrow 1961, p. 913; Pappalardo-Borrelli 2007, pp. 192-193. Sulle maschere tragiche si veda in particolare Bernab Brea 1998. [6] Robert 1911 ha il merito di aver tentato di identificare i personaggi del catalogo di Polluce nella documentazione figurativa classica, individuando trentanove delle quarantaquattro maschere comiche descritte nell’Onomastikon. Molti tipi descritti sono stati riconosciuti nelle maschere e statuette fittili rinvenute a Lipari e Centuripe.
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[7] Il tipo stato riconosciuto a Pompei, nell’emblema del mosaico pavimentale della Casa del Poeta Tragico (VI, 8, 5) ora conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9986. [8] Riconosciuto sul mosaico con fregio a festoni dalla soglia della Casa del Fauno (VI, 12, 2) a Pompei, conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9994. [9] Il tipo stato riconosciuto a Pompei, nell’emblema del mosaico pavimentale della Casa del Poeta Tragico (VI, 8, 5) ora conservato presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9986. [10] Si tratta dello xyras, il pi anziano, dalle guance e il mento rasati. [11] Cfr. Aristofane, Cavalieri, 230-233. [12] Krien Kummrow 1961, p. 915. [13] Alcifrone, Lettere 4, 19, 5. [14] Gli scavi archeologici condotti a Lipari e a Centuripe hanno riportato alla luce moltissime terrecotte, modellini di maschere della Commedia Nuova, che confermano quanto riferisce Polluce. Le terrecotte liparesi testimoniano anche la standardizzazione dei tipi tragici durante il IV secolo a.C. Bernab Brea 1998; Id. 2001. [15] Riconoscibile nel suonatore di cimbali del mosaico di Dioscuride di Samo dalla cosiddetta Villa di Cicerone di Pompei, ora al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9985. [16] Riconoscibile nel suonatore di tympanon del mosaico di Dioscuride di Samo dalla cosiddetta Villa di Cicerone di Pompei, ora al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9985. [17] Riconoscibile nella suonatrice di aulos del mosaico di Dioscuride di Samo dalla cosiddetta Villa di Cicerone di Pompei, ora al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9985. [18] Krien Kummrow 1961, pp. 916-917. [19] Bieber 1920. [20] Krien Kummrow 1961, pp. 915-916. [21] Allroggen-Bedel 1974; Bernab Brea 1998, p. 33 ss.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE Allroggen-Bedel 1974 = A. Allroggen-Bedel, Maskendarstellungen in der rmisch-kampanischen Wandermalerei, Mnchen 1974. Bernab Brea 1998 = L. Bernab Brea, Le maschere ellenistiche della tragedia greca, Napoli 1998. Bernab Brea 2001 = L. Bernab Brea, Maschere e personaggi del teatro greco nelle terrecotte liparesi, Roma 2001. Bieber 1920 = M. Bieber, Die Denkmler zum Theaterwesen im Altertum, Berlin 1920. Bloch 1959 = R. Bloch, Remarques sur les diverses fonctions du masque en Etrurie, Rome et dans le monde romain, in BAntFr, 1959, pp. 95-99. Della Corte 1973 = F. Della Corte, La tipologia del personaggio della Palliata, in Actes du IX Congrs de l’Association G. Bud, Paris 1975, pp. 354-393. Gasparri 2005 = C. Gasparri, Maschere monumentali in marmo su edifici romani. Documenti per il repertorio teatrale di et imperiale, in “Il personaggio e la maschera”, Atti del Convegno internazionale di studi, Napoli, Santa Maria Capua Vetere, Ercolano, 19-21 giugno 2003, Pozzuoli 2005, pp. 59-67. Krien-Kummrow 1961 = G. Krien-Kummrow, s.v. Maschera teatrale, in EAA, IV, Roma 1961, pp. 910-918. Maschere 2002 = AA.VV., Maschere, Guida alla Mostra, Napoli Museo Archeologico Nazionale 15 aprile - 20 maggio 2002, Napoli 2002. Pappalardo-Borrelli 2007 = U. Pappalardo – D. Borrelli, La cultura teatrale antica. Archeologia e letteratura, Napoli 2007. Paris 1990 = R. Paris (a cura di), Persona. La maschera nel teatro antico, Mostra Spoleto 28 giugno - 2 settembre 1990, Roma 1990. Robert 1911 = K. Robert, Die Masken der neuen Attischen Komdie, Halle 1911. Savarese 2007 = N. Savarese (a cura di), In scaena. Il teatro di Roma antica, Milano 2007. Schwarzmaier 2006 = A. Schwarzmaier, Die Entwicklung der antiken Theatermaske, in "Satyr, Maske, Festspiel. Aus der Welt des antiken Theaters", Katalog einer Ausstellung im Winckelmann-Museum vom 16. Juli bis 8. Oktober 2006, Ruhpolding 2006, pp. 57-70.
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Simon 2002 = E. Simon, Studien zur antiken Theatermaske, in “In memoria di Luigi Bernab Brea”, s.l. 2002, pp. 159-174.

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