Mandowsky RicercheintornoallIconologia 1939

Ricerche intorno all'Iconologia di Cesare Ripa (Continuazione)
Author(s): Erna Mandowsky

Source: La Bibliofilía , Maggio-Giugno 1939, Vol. 41, No. 5/6 (Maggio-Giugno 1939), pp.
204-235
Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/26210156
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204 ENRICO FILIPPINI
stamente dimenticata ed inedita (90) e di aver suscitato i

notevole interessamento, che portò, sia pure dopo un'altra lu
alla desiderata sua pubblicazione.
Enrico Filippini.
Ricerche intorno all'Iconologia di Cesare Ripa

(Continuazione: V. La Bibliofilia, anno XLI, disp. 3*, pag. 111)
C'è però in questi due tentativi di spiegazione una differenza essenziale :

il commento del Cartari contempla solo un senso : l'allegorico ; mentre l'inter
pretazione del Ripa palesa, non solo una tendenza allegorica, ma pure morale
educativa.
L' « Occasione », la di cui forma è tolta da una descrizione dataci da Au
sonio di una statua di Fidia, aveva già molto tempo prima del Cartari trovato
il suo posto nell'arte figurativa; purtuttavia il Ripa ed il Cartari si richia
mano nuovamente alla citazione di Ausonio.
Non possiamo qui enumerare tutte le figure comuni al Ripa ed al Cartari.
Fra le molte altre menzioneremo : « Sol », la « Fama Chiara », « Silentio » (c
nel Cartari prende il nome di « Tacita », e pure nel Capaccio si trova tra
imprese), «Fede nell'Amicitia », «Fortuna» e «Notte». Alla descrizion
del Ripa della « Fede nell'Amicitia », come « una Donna vecchia, e canuta
perta di velo biancho, col braccio destro disteso, e d'un altro velo sarà coper
la destra mano », si paragoni il testo del Cartari, con questa pienamente co
cordante. Inoltre nella rappresentazione della Notte risalgono il Cartari e
il Ripa alle stesse fonti, ossia ad Esiodo e Pausania.
Riassumendo quindi potremo concludere che il capolavoro mitografico del
secolo XVIo e XVIIo, 1' « Imagine degli Iddei » del Cartari, contiene in part
le medesime figure della raccolta di allegorie del Ripa, che quindi, in brev
la figura mitologica poteva, a volte, essere identica ad una forma allegoric
E non furono solo le figure mitologiche dei classici greco-romani, che vennero
(90) Il Faloci-Pulignani invece, nel 1884, aveva espresso l'opinione che

a pensare » a un'edizione delle Storie di Sigismondo fu il Passionei, e a ciò er
indotto dalla testimonianza del p. Casimiro da Roma e dalla lettera del Pagli
p. Cotta, che già conosciamo. (Cfr. recensione cit., in riv. e pag. citt.). Ma eg
persuaderà, dopo quanto ho esposto qui sopra, che questo merito spetta invece senz
Pagliarini, 0 tutt'al più alla Accademia dei Rinvigoriti, che era del resto ispirata
mentre il Passionei sarebbe stato il primo, se mai, a promettere un'edizione, che
ci diede.

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RICERCHE INTORNO ALL'ICONOLOGIA DI CESARE RIPA 205
assunte dal Ripa (come l'Occasione descritta da Ausonio),

glio, proprio quelle bizzarre figure, più sopra caratterizzat
più svariate fonti. È essenziale a questo proposito, che le
del Cartari siano state espresse alcune volte già allegorica
l'uso di figura mitologica per allegoria non rappresenta p
nulla di nuovo (36).
Alla medaglia antica, che per il Ripa incarna, accanto
Dei, la seconda forma modèllo di un'allegoria, egli non eb
subire una trasformazione troppo profonda, poiché qui egli t
concepite come allegorie.
Il Ripa tratta delle medaglie nell'Iconologia in dupl
descrive semplicemente senza dare alcun chiarimento sugl
gura rappresentata, come per es. descrive l'« Eternità * d
Adriano come « una Donna che sostiene due teste corona
con queste lettere: AETERNITAS AUGUSTI, et S. C. »
una medaglia mediante documenti letterari, per lo più sf
una interpretazione moraleggiante, come per es. avviene pe
medaglia di Lucio Vero, dove l'uccisione della Chimera pe
fonte viene interpretata come il trionfo della virtù sul vi
Le medaglie di cui fa uso il Ripa le prese di seconda m
letterarie degli umanisti, che, a volte, studiarono a fond
tiche. L'opera più nota di questa specie è il « Discorso
degli antichi » di Sebastiano Erizzo, sovente consultato e c
nella quale egli poté anche trovare un esempio d'interpre
moraleggiante di una medaglia. La più sopra mentovata m
Vero viene spiegata dall'Erizzo nel seguente modo (38): (f
« Il cavai Pegaso con Perseo sopra, significa la virtù esa
(36) È notorio che la Genealogia Deorum del Boccaccio contiene n

zioni allegoriche e porta nel XVI secolo il sottotitolo di : La Gene
quali si tratta dell'Origine, e Discendenza di tutti gli Dei de' Gentili.
e sensi allegorici delle favole : e con la dichiarazione dell'historie app
materia. Venetia 1564.
(37) Sebastiano Erizzo, Discorso so fra le Medaglie degli Antic
volta a Venezia nel 1559.
Varrebbe forse la pena di precisare fin dove l'opera di Sebastiano
adoperata nel XVI e XVII secolo come opera di consultazione per le m
contenga di autentiche; senza dubbio molte di queste medaglie venn
umanisti. Cfr. a questo proposito : Hermann Dessau, R'ómische Relie
Pirro Ligorio, in Sitzungsberichte d. Kgl. Preuss. Akademie d. Wisse
Nr. 42-43. Berlin 1883.
(38) Sebastiano Erizzo, Discorso sopra le Medaglie degl'Antic
pag. su. Per il rapporto Perseo-Fama, cfr. le dissertazioni di F
Astro logica di Agostino Chigi, Roma 1934, pag. 31 ss.

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206 ERNA MANDOWSKY
La chimera si può interpretare per il vitio, e così dare s

vitio sia domato e superato dalla virtù, attribuendo ques
fama, e che vola per la bocca de gli huomini, fatta chi
questo Principe ad onorar del quale fu la presente medag
pretazione allegorico-moraleggiante delle medaglie era
molto tempo prima del Ripa : egli ci si presenta quindi
come semplice compilatore.
Già nel medioevo avevan talvolta esercitato la loro influenza sulla forma
zione d'un'allegoria le diverse figure araldiche (39). Queste riprendono im
portanza nella costruzione delle allegorie del Ripa. In questo campo rientran
le allegorie più sopra nominate, coniate sul rovescio delle medaglie. In oltr
vanno aggiunte a queste sopratutto le imprese, gli emblemi ed i cimieri.
Circa la metà del XIVo secolo si era destato un
forte interesse per le figure araldiche, che, da allora
in poi, si mantenne ininterrottamente vivo ancora per
gran parte del XVIIo secolo, estendendosi a sempre
più vasti cerchi. Si andarono in fine formando regole
ben determinate per le singole forme figurative. So
pra queste regole però non regnò sempre pieno ac
cordo, anzi, per lo più questi problemi vennero di
scussi in tutti i loro particolari, in iscritti assai
prolissi. Giovanni Ferro riunì e delucidò in un grande
Fig. 13. — Una Medaglia
quadro, nella sua opera «Teatro delle imprese»,
di Lucio Vero.
(Erizzo. Discorso sopra

molte di queste opinioni, ed alla fine del primo vo
le Medaglie. Napoli, 1559). lume riassunse in breve le singole forme figurative
araldiche. Egli determina il carattere delle imprese
con le seguenti parole :
« L'Impresa richiede necessariamente figure e parole, non riceve ogni
figura, ma al più le naturali, l'artificiali, l'istoriche, le favolose. Si fonda
sopra una qualità propria, od attione di quella figura, e cotal proprietà, viene
dalle parole determinata, con la quale determinatione trahe l'inteletto col mezo
di traslata comparatione il concetto, et intendimento d'alcuna nostra opera
tione e pensiero, distinta da tutti gli addotti per la Materia, per la Forma, e
per lo Fine».
Ferro insiste bensì, in principio della sua opera, col dire espressamente,
che le figure del Ripa non sarebbero propriamente imprese, ma « proprie Ima
gini di cose » (40), accordandosi in questo col Ripa stesso, il quale, nella sua
introduzione — come già vedemmo — distingue nettamente la formazione
(39) Cfr. Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Hutrtanismus in der Alle
gorie der Renaissance, in Jahrbuch d. AUerh. Kaiserhauses, Bd. 32, 1912, S. 35.
(40) Giovanni Ferro, Teatro delle Imprese, Venetia 1623, sotto: «Scrittori di
quali si è servito l'Autore nella presenta Opera... ». « Iconologia di Cesare Ripa, da cui
pochissime ne ho io raccolte, essendo quelle proprie imagini di cose, non Imprese ».

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delle sue figurazioni dalle imprese, ed, anzi, non ritiene la forma dell'impresa
per buona figurazione. Malgrado ciò il Ripa non evitò sempre questo tipo di
forma. Si richiede ad un'impresa ben formata ch'essa consista di figure e di
un motto, cosicché le parole formino 1' « anima del corpo ». Paolo Giovio, uno
degli autori di imprese che ebbero maggior seguito, pose le condizioni se
guenti al motto d'un'impresa (41): egli distingue cinque principi fondamen
tali sui quali si fonda l'impresa e conclude : « l'impresa richiede il motto che
Fig. 14. —- Allegoria della Virtù.

Ripa, Iconologia. Roma, 1603.
è l'anima del corfo, e vuole essere comunemente di una lingua diversa dal
l'idioma di colui, che fu l'impresa perchè il sentimento sia alquanto più co
perto. Vuole anche essere breve, ma non tanto che si faccia dubbioso; di sorte
che di due o tre parole quadra benissimo, eccetto se fosse in forma di verso,
o integro o spezzato. E per dichiarare queste condizioni diremo, che la so
pradetta anima e corpo s'intende per il motto o per il soggetto, e si stima
che mancando o il soggetto a l'anima, o l'anima al soggetto, l'impresa non
riesca perfetta ».
(41) Paolo Giovio, Ragìonatnento so-pra le Imfrese. Nuova edizione, Milano 1863;
cfr. pag. 5.

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2o8 ERNA MANDOWSKY
Motti consimili li portano pure tutta una serie di allego

per es. l'Accidia le parole « Torpet Iners », il Digiuno
Consuetudine il motto «Vires acquirit eundo » (fig. 15)
che questi « motti » — sui quali del resto il Ripa nella s
entra affatto — siano stati pensati nel senso di leggen
infatti provare, che questi motti dell'Iconologia costitu
menti essenziali di un'impresa. Le parole « Per Tela Per
Fig. 15. — Allegoria della Consuetudine.

(Ripa, Iconologia, Padova 1618).
Ripa sono annesse all' « Ardire ultimo, et necessario », costituiscono per es.
il motto dell'impresa di Scipione Costanzo (42) ; le parole « Vires acquirit
eundo » della Consuetudine del Ripa appartengono all'impresa di Alessan
dro Piccolomini (fig. 16) (43), e la parola «Suave», che, secondo il Ripa,
deve portare l'Obedienza (fig. 17 e 18), fu notoriamente il motto dell?impresa
di papa Leone X.
Una volta il Ripa si appropria un'impresa tutta completa, ossia non ne
(42) Cfr. Ieronimo Ruscelli, Le imprese Illustri, Venetia 1584, pag. 486.
(43) Scipione Bargagli, DM'Imprese, Venetia 1594, pag. 26.

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prende solo la leggenda, ma pure la sua forma figurativ

zione della Carità nell'Iconologia, mediante l'ulivo col m
viscit » (fig. 19), non è altro che la descrizione dell'im
berti, che il Ripa stesso ha designato come fonte di qu
rità non segue però nella sua forma figurativa le rego
prescritte per una figurazione, poiché non appare sotto fig
Fra gli autori di libri sull'arte dell'impresa erano sor
onde stabilire se l'impresa potesse assumere o no la for
avevano respinto la figura umana dall'impresa, cosi per
Bargagli (45), ed imposto assolutamente come elementi
zione di figura, oggetti e soprattutto animali e piante. La f
Fig. 16. — Impresa di Alessandro Piccolomini.

(S. Bargagli, Dell'Imprese. Venetia, 1594).
su questo punto, si allontanò quindi essenzialmente dall'impresa. Per questa

ragione egli ne potè, per lo più, assumere soltanto il motto e non la forma
figurativa. Congiungendo egli quindi il motto d'un'impresa con una forma
figurativa che non ha direttamente a che fare con essa, anzi è di diversa
specie, riesce il Ripa a presentare la sua allegoria sotto nuovo aspetto.
Il motto ha d'altronde nell'allegoria del Ripa lo stesso ufficio che nel
l'impresa. Qui come là, forma 1' « Anima » di una figurazione. Chè anche in
un'allegoria del Ripa, per es. nell' « Ardire ultimo et necessario », il motto
« Per Tela, per Hostes » riassume in parole l'anima della figurazione, mentre
gli attributi figurativi ne rappresentano il corpo; cioè precisamente la figura
(44) Cfr. a questo proposito Giovanni Ferro, op. cit., che ha riunito tutte le singole
interpretazioni.
(45) Paolo Giovio, op. cit. La quarta condizione alla quale deve soddisfare un'im
presa è, secondo lui, la seguente : « non ricerca alcuna forma umana » ; e nell'opera di
Scipione Bargagli (op. cit.) nessun impresa ha sembianza umana.
La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5*-6*

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2IO ERNA MANDOWSKY
allegorica, risultando in cotal modo perfetta la figurazio

e corpo, ossia con motto ed attributo insieme uniti.
Varie sono le fonti che servirono alle leggende dell
Gli autori delle imprese si studiavano a bellaposta di pr
Fig. 17. — Allegoria dell'Obedienza.

(Ripa, Iconologia. Roma, 1903).
or là, da punti disparati, affinchè non riuscisse ad ognuno, al primo colpo d'oc
chio, d'indovinarne la fonte. A volte però era questa così evidente, che chi
que l'avrebbe subito riconosciuta, come poteva avvenire per es. a proposito
motto « Medio Tutissimus ibis » dell'impresa di Gabriele Zaia, tratto dal
Fetonte d'Ovidio (46); tale motto scelse il Ripa come «Anima» della su
(46) Vedi Ieronimo Ruscelli, op. cit. In questo caso l'autore dell'impresa ha il

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«Mediocrità». Le opere di Ovidio, Virgilio, Ora

sici furono consultate con predilezione per la ri
imprese. Le allegorie del Ripa però portano oltre
tenze bibliche. Egli descrive la « Confermatione
blica del palazzo del Quirinale, come segue : « Do
destra mano ; e tien con la sinistra una piramide,
hanc petram » ; questa leggenda è presa da un v
teo (XVIo, 18).
F!g. 18. — Allegoria dell' Obedienza.

(Ripa, Iconologia. Perugia, 1764).
Giovanni Ferro ha definito come segue l'essenza dell 'emblema (47) :

« Gli Emblemi si formano di ogni sorte di figure vere, e reali, favolose, mo
struose, imaginarie, intere, e spezzate, in cui per lo più si considera l'attione
rappresentata di quel tal corpo, dalla quale si cava la moralità per istruzione
nostra, e quello che vogliono inferire le figure, dichiarano le parole, quando
vi si pongono, e niente più ». In un emblema quindi il « concetto » va espresso
non con un singolo oggetto, ma solamente nell'azione di una figura, dove l'a
zione deve riassumerne tutta la morale. In queste immagini non vengono ag
strato il motto dell'impresa colla figura corrispondente, precisamente con la rappresentazione

di Fetonte congedantesi dal padre.
(47) Op. cit., 1. i.

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212 ERNA MANDOWSKY
giunti i singoli oggetti come attributi alla figura principale, p

sussistere che un legame spirituale e non materiale tra quelli
per es. nella medaglia, dove l'occhio nella contemplazione di qu
costruzione non può rimanere soddisfatto) ; ma piuttosto la fig
deve entrare in un rapporto vivo con le forme figurative che la c
cosicché ci venga offerta un'impressione più completa, che a
l'occhio per affinità ed evidenza. Pure lo sfondo della figura viene
nell'immagine dell'emblema, costituendosi cosi spesso il paesag
dell'azione. Nell'allegoria del Ripa invece l'idea prende dec
pravvento sulla forma figurativa, ricavandone la figura propr
sensibili del mondo, così come esse ci appaiono; ciò che si esp
mente sostituendo allo sfondo una superficie nuda.
Le forme emblematiche furono molte volte predilette da pitto
precisamente perchè esse fanno risaltare più evidentemente il
rativo, pur avendo esse, d'altra parte, un grande svantaggio : o
sono tanto numerose le cose secondane, che concorrono a det
magine del «Concetto», da far passare in seconda linea il se
della medesima, rendendola così meno comprensibile all'osser
direzione si svilupparono in fine anche le illustrazioni delle var
l'Iconologia, in quanto la figura entra il più possibile in azion
tributi, e lo sfondo, da prima vuoto, si arricchisce, a poco a p
saggio o di un'architettura (conf. fig. 17 e 18).
Il testo fondamentale dell'emblematica era divenuto 1' « Emblemata »
dell'Alciato, pure dal Ripa diligentemente studiato. Gli « Emblemata » deri
vavano in gran parte da fonti simili a quelle delle allegorie del Ripa; ossia,
fra altre, da opere su medaglie, geroglifici e mitografie. Così trova posto
anche in questo scritto la medaglia di Bellorofonte, alla quale viene attribuita
— secondo la regola — un'interpretazione morale. Dalla mitologia prende
l'Alciato la rappresentazione di Narciso che si specchia nell'acqua; la qual
scena viene usata dal Ripa come allegoria dell'« Amor di se stesso». In
oltre l'Alciato si richiama per la figura dell'Avaritia alla storia di Tantalo,
ed anche questa scena viene accolta dal Ripa nella sua Iconologia per eguale
soggetto.
Dall'Alciato vengono pure illustrati i racconti dell'epopea greca, come la
storia di Enea che si salva dall'incendio portando il vecchio padre Anchise
sulle spalle, laddove però questo quadro è interpretato allegoricamente, es
sendo esso trasformato nella figurazione della « Pietas filiorum in parentes » ;
questa stessa figurazione è stata assunta dal Ripa nella sua opera.
Nella maggior parte dei casi l'illustratore della prima edizione dell'Ico
nologia potè isolare la figura dell'emblema con i suoi attributi dal suo sfondo
scenico senza che, con questo, ne andasse perduto il senso allegorico; altre
volte però gli toccò trasportare l'intiero emblema nell'opera del Ripa, come
per es. accadde per la rappresentazione della « Religione Finta » (fig. 20 e 21),
dove l'azione determinava così decisamente il contenuto dell'immagine da ren
dere la figura isolata della Religione una figurazione incomprendibile.

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Il Cimiero « è solo ornamento dell'Elmo, da cui è insepar

col tempo anco significazione dal portatore. Fassi di pen
Figure e d'Animali, per il spavento de nemici, e conos
e Soldati » (48).
Fig. 19. — Allegoria della Carità. Impresa di Isidoro Ruberti.

(Ripa, Iconologia, Roma 1603).
Tali ornamenti dell'elmo, che ci sono conservati in opere d'arte classiche

e, soprattutto, nelle medaglie, furono già sfruttati per le allegorie nel tardo
medioevo (fig. 22). Le figure animali sui cimieri, che originariamente ser
vivano come puri segni esteriori per distinguere gli uni dagli altri chi li por
tava senza per altro avere un contenuto simbolico, che dovesse venir collegato
(48) Giovanni Ferro, op. cit., Vol. I, pag. 296.

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214 ERNA MANDOWSKY
con la persona stessa, divennero, nel tardo medioevo e posci

simboli esprimenti proprietà di caratteri umani. Tuttavia
dioevali, nè il Ripa si limitarono all'interpretazione allegor
miero predeterminato, ma ampliarono indipendentemente tali
per la costruzione di essi forme simboliche prese da altri ca
dall'araldica e dall'allegorica. Prima di tutto divenne la scienza dei gero
glifici oggetto di studio per la creazione dell'ornamento dell'elmo, in ciò che
concerne il materiale figurativo, fornendo specialmente essa gran copia di
figura d'animali formate a simbolo. Come esempio preso dall'Iconologia no
mineremo la testa dell'orso, dalle cui fauci escono lingue di fuoco; questa
forma figurativa ha in Pietro Valeriano il significato simbolico di Ira ed il
Fig. 20. — « Ficta Religio ». Emblema.

(Alciatus, Emblemata. Parisiis, 1583).
Ripa fece di questa ben nota forma allegorica l'ornamento dell'elmo per la
sua rappresentazione dell' « Ira » (fig. 23).
Se gettiamo uno sguardo complessivo a tutte le forme figurative fin qui
nominate : la figura mitologica, la medaglia, l'impresa, l'emblema, il cimiero,
osserviamo che alla loro formazione servì come fonte essenzialmente lo stesso
materiale e che poscia esercitarono l'una sull'altra grande influenza. Uno
degli elementi costitutivi di queste immagini è rappresentato dalla scienza d
geroglifici.
Del significato del geroglifico nelle allegorie del rinascimento e della
sua influenza sull'emblematica Giehlow e Volkmann hanno trattato così esau
rientemente (49), che basterà, per tale argomento, riferirci ad essi.
(49) Karl Giehlow, op. cit. A questa ottima dissertazione del Giehlow si richiam
pure in molti punti Ludwig Volkmann nella sua opera : « Bilderschriften der Renaissanc
Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen », Leipzig 19

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« Gli umanisti credevano che ogni singolo geroglifi

sibile di un dato concetto, intimamente connesso col signif
cezione questa, che pur sviando di molto dalla retta int
glifici, doveva però fornire le basi alla predetta « gerog
rinascenza » (50). Poiché si ebbe osservato negli ideogr
forma concreta di concetti astratti, si passò senz'altro
forme simboliche universalmente valide; così divenne
Fig. ai. — Allegoria della Religione Finta.

(Ripa, Iconologia. Padova, 1618).
dell'uomo astioso, l'elefante immagine dell'uomo forte, due ippopotami equi

valsero ad ingiustizia, il coccodrillo valse quanto uomo predatore e violento,
il leone significò ira ecc. (50).
Basandosi sull'opinione, che i geroglifici rappresentino segni simbolici
di idee riposte, gli umanisti passarono tosto, senza alcun scrupolo, a costruire
immagini ed ideogrammi propri, non attenendosi più ai geroglifici tradizionali,
ma formando così, dietro l'esempio della ben compresa scrittura degli egizi (se
condo la loro idea), la loro propria ideografia ; « si combinò questa nuova ideo
(50) Volkmann, op. cit. Cfr. pag. 8.

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2I6 ERNA MANDOWSKY
grafia con la Bibbia e con la classica letteratura della sim

senza sentirsi legati neppure per la forma al rigido stile eg
un proprio modo d'espressione, dal quale nacquero, prim
glifica del rinascimento e, poscia, a poco a poco, il nuovo r
degli emblemi e delle divise corrispondente alle proprie esi
sensibilità stilistica» (Volkmann) (51).
Va da sè che il Ripa non ha trascurato un materiale di f
ricco e ben costruito come quelle che gli forniva la scienza
Fig. 22. — Figure allegoriche della pigrizia e della devozione.

(Fulgentius metaforalis. Roma. Cod. Vat. Pal. Lat. T726, fol. 39 verso).
la fine del XVIo secolo. Gli « Hieroglyphica » di Orapollo e la grande oper

sui geroglifici di Pierio Valeriano, che si rifa ad Orapollo pur ampliando i
senso umanistico gli ideogrammi ed arricchendo i geroglifici del suo pred
cessore postclassico, offrirono al Ripa abbondante materiale per la forma
zione delle sue allegorie. La gru con la pietra nella zampa, che già in Or
pollo simboleggiava la Vigilanza, aveva conservato lo stesso senso in Pierio
Valeriano e viene dal Ripa adoperata per caratterizzare la Vigilanza (fig. 2
e 25).
(Si) Op. cit., vedi pag. 3.

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L'immagine di due arieti combattenti, diventa in

della « Rivalitas » ; il Ripa adopera la stessa immagine per la sua rap
presentazione della « Rivalità ». Un esempio mitologico lo troviamo nella
« Musica » di Pierio Valeriano, che appare sotto l'immagine di « Zefiro ». Que
sta stessa serve al Ripa per la descrizione di una delle sue allegorie della
«Musica». Oltre alle svariate forme di figurazione già indicate, servirono
non di rado al Ripa testi letterari — per lo più sonetti — da materiale per
Fig. 23. — Allegoria dell' Ira.

(Ripa, Iconologia. Padova, 1618).
le sue allegorie. Spesso egli usufruì dei versi d'un autore, senz'altra aggiunta
delucidativa, come descrizione d'una figurazione (52). Versi di Omero, Ora
zio, Ovidio, Virgilio, Stazio, Ariosto e molti altri vennero, non di rado, in
trodotti nell'Iconologia; anche Dante e Petrarca furono in isvariati casi utiliz
zati. I nomi di umanisti contemporanei del Ripa, i sonetti dei quali trovarono
(52) Cfr. Cesare Ripa, Iconologia, Siena 1613, pag. 210: «Fraude» dell'Ariosto
e «Furie» di Stazio. Inoltre pag. 355 la descrizione di Scilla presa dall'Eneide di
Virgilio; pag. 260, Antonio Cataldi sull'Ingratitudine. Infine pag. 404, Bernardo Tasso
e il « Pensiero » e molte altre.
La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5*-6» 28

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218 ERNA MANDOWSKY
posto nell'Iconologia, sono straordinariamente numerosi

biamo limitarci ad enumerarne alcuni pochi, come Mar
copo Sanazzaro, Bernardo e Torquato Tasso ed altri ; a
sceremo quando tratteremo della cerchia dei conoscent
Fu dunque il primo il Ripa a ridurre tutte queste f
una nuova specie di allegoria, o vi erano già prima di lu
dalle stesse fonti? Già osservammo come una parte di q
sero già nella « Mitologia » del Cartari. Se cerchiamo i
chie avessero potuto sorgere allegorie consimili, si affaccia
domanda : da che parte è partito in generale l'impulso
queste allegorie?
Il Ripa stesso ha indicato in alcuni punti un genere di f
Fig. 24. — Custodia, Geroglifo.

(P. Valeriano. Hieroglyphica, Frankfurt, 1678).
e l'effetto delle quali richiedono uno studio particolare. Nella rappresentazione

del Fiume Gange egli si richiama ad una figura delle esequie di Miche
langelo; le sue Quattro Stagioni le trae da un corteo organizzalo in occasione
delle nozze di Francesco I de' Medici nel 1565 a Firenze; e le allegorie « Arma,
Armonia e Inventione » derivano dal celebre corteo in onore di Ferdinando I
de' Medici del 1589 (53) ecc. I primi due esempi mostrano quindi, come
(53) Una descrizione di questo corteo ce la ha fornita Bastiano de' Rossi nella
« Descrizione dell'Apparato e degl'Intermedi. Fatti per la Comedia rappresentata in
Firenze nelle nozze dei Serenissimi Don Ferdinando Medici, e Madonna Cristina di Loreno,
Gran Duchi di Toscana. Firenze, MDLXXXIX». Il Ripa stesso nella sua allegoria Arma,
Armonia e Inventione si richiama a questo corteo. Inoltre il Ripa ha preso molte altre
figurazioni da questa descrizione del suddetto corteo, senza indicarne espressamente le
fonti.

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l'Iconologia rivivano figure, che furono prese da rappresen

circa trenta anni prima.
Le figure delle feste del 1565 ci sono note tanto da de
F!g. 25. — Allegoria della Vigilanza.

(Ripa, Iconologia. Roma 1603).
Le seguenti allegorie, oltre a quelle già accennate, furono prese da tale descrizione
del corteo del 1589 :
Comedia I Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 72. De Rossi p. 11-12

Ammaestramento I y> » » » » 18 » » » 12
Riso 3 » » » » 437 » » » 13
Poema Pastorale I » » » » 408 » » » 13
Poema Satirico I » » » » 408 » » » 13

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220 ERNA MANDOWSKY
da disegni (54). Per queste feste nuziali si organizzò una gr

rata rappresentante un'intera genealogia di Dei. Gli Dei cla
su ventun carri accompagnati da numerosi Dei secondari. Sez
che molte di queste divinità furono tratte dal capolavoro d
seconda metà del secolo XVIo a noi già noto, dall' « Imagini
Cartari. Gli esempi portati dallo Seznec possono venir com
giunta delle figure della «Giustizia», del «Furore», d
26 e 27).
Bisogna però osservare, che le figure della mascherata sono lontane
dall'essere state prese tutte dall'opera del Cartari. Noi abbiamo la fortuna di
poter perseguire la maggior parte delle figure della mascherata fino alla loro
origine, poiché Baccio Baldini, descrivendo la Genealogia degli Dei (28) (29),
ce ne diede insieme pure le fonti. Ritroviamo qui lo stesso metodo di lavoro
del Cartari. Furono innanzi tutto gli scrittori mitologici e filosofici classici e
medioevali, poi la scienza dei geroglifici e le medaglie, a fornire alla masche
rata del 1565 il suo materiale figurativo. Queste fonti però sono molto affini a
quelle dell'Iconologia. Da ciò vien fatto di paragonare le figure della masche
rata con le figurazioni del Ripa, concedendo egli stesso di aver preso una figura
dagli Intermezzi della rappresentazione del 1565. E in realtà il Ripa ha tra
Poema lirico I Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p 408 De Rossi p. 14

Necessità I » » » » » 538-9 » » » 25
Pietà 6 » » » » » 403 » » » 29
Fede I » » » » » 148 »»»72
(54) Essi sono conservati a F

segnature: « Vasari dal 266
volumi della Biblioteca Naz
« G. B. 3. 53» e « Ms. Foli
concordanza di questi tre vol
di Firenze). È noto da molt
copie degli originali del Va
Schriften 1. S. 259-300). I dis
riconosciuti come opere di
derico Antal non fu mai, a
fronto furono addotti due d
feste, conservati sotto i num
figura dell'Allori Nr. 10200
inoltre il foglio Nr. 10201
« L'Arte » e troveremo effett
il tipo della testa dei disegni
ce ne mostrano la stretta par
cati della figura del disegn
Nr. 2787.

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sportato nella sua Iconologia più di settanta figure di tale G

os¿ia quasi tutte quelle di questo corteo (55). (vede p.
(ss) Il Ripa accolse nell'Iconologia (B = opera

le seguenti figure : di Baccio Bai
dini, Roma 1603 = IconologiaRoma del1603):
Ripa,
1. Arte R. p. 60 R. 1603 p. 27
2. Bugia » » 15 » 46
3. Pertinacia » » 13 » 95
4. Fame 14 » 144-5
5. Giorno artifìtiale 17 ♦ 183
6. Clemenza 71 » 68-9
7. Giustitia 4? » 187-8
8. Povertà 13-14 » 409
9. Memoria 36 » 312-13
10. Infermità '4 » » 228
11. Neve 8r »
» 177
12. Piacere Honesto » 55 »
» 400
13. Anno » 33 34 i> » 20
14 Allegrezza » 56 57 » 11
15. Genio Cattivo » 62-63 » 183

16. Sensi » 64 » 449
17. Religione » 124 » 432
18. Furore » 48 » 177
19. Momo » ?
» - Biasimo vitioso, p. 44
20. Timore » 12-13 » 487
21. Tantalo » ? » -Avaritia, p. 32
22 Ira » 47-48 » 245
23. Speranza » 7' » 470
24. Scienza » 72-73 » 445
25. Verità » 25 » 501
26. Felicitas publica » 71-72 » 154
27. Gratia » 59 60 » 196
28. Licenza » 15 297
29. Pensiero » 15-16 »
3«9
30. Vecchiezza » 14 »
493
31. Querela » 14 » »
423
32. Minaccie » 48 »
327-8
33. Morte » 48-49 339
34. Discordia » 11
104-6
35. Eloquenza » 59 128
36. Virtù » 66 »
» 510
37. Arpie » 88 »
» 342
38. Fraude » 48 »
» 163
39. Quiete » 26 »
» 423
40 Forza » 49 »
» 171
41. Crudeltà » 49 50 »
» 99
42. Ubriachezza » 122 »
» 493

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222 ERNA MANDOWSKY
Per ciò che riguarda il significato che assumono le figure d

1565 nelle allegorie del Ripa, gettiamo un rapido sguardo sul
studiosi, che hanno creato queste figurazioni. Attraverso la ricca c
ancor conservata fra Vincenzo Borghini ed il Vasari (56) vien
stretta collaborazione di studiosi e d'artisti. Pure Giovan Battista Cini e
Baccio Baldini, i quali hanno dato le descrizioni della festa fiorentina del
1565, presero parte al suo allestimento.
È noto come il Vasari avesse fatto passare per sua invenzione la descri
43- Evento buono R. p. 126 R. 1603 p. 142

44. Pecunia » » 127-8 » » » 384
45. Pan » » 101-2 » » » -Mondo; p. 3301
46. Salute » » 70 » » » 439
47. Vittoria » » 68 » » » 507
48. Eolo ré de Venti » » 86 » » » 496
49. Eolo » » 86-7 » » » 496
50. Euro » » 87 » » » 496 7
51. Favonio o Zephiro » » 87 » » » 497
52. Borea, overo Aquilone » » 87 » » » 497-8
53. Austro » » 87 » » » 498
54. Preghiere » » 125 - » » » 411
55. Concordia » » 538 » » » 81
56. Occasione » » 71 » » » 366
57. Eternità » » 9 » » » 141
58. Gioventù » » 56 » » » 184
59. Fama Cattiva » » 68 » » » 143
60. Amicitia » » 53 4 » » » 15-16
61. Aurora » » 34 » » » 34
62. Genio Buono » 62 » » » 182
63. Fede nell'Amicitia » » 69 70 » » » 152-4

64. Honore » » 66-68 » » » 202-03
65. Favore » » 125 6 » » » 147
66. Cometa, Ninfa del
l'Aria » » 80 81 » » » 357
67. Rugiada, Ninfa del
l'Aria » » 81-2 » » » 357
68. Scilla » » 100 » » » 34r
69. Pioggia, Ninfa del
l'Aria » » 82 » » » 336-7
70. Fatica » » 17 » » » 145
71. Mese in Generale » » 32-33 » » » 326 7
72. Pudicitia » » 25 » » » 420
73. Pudicitia » » 24-5 » > » 420
74. Fame » » 8-9 » » » 144-5
75. Fama buona » » 68 » » » 143
(56) Cfr. Giovanni Gaye, Carteggio inedito
Firenze, 1839, Tomo III.

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zione delle festività in onore di Francesco I (57) ag

namenti » ; sebbene — secondo, l'asserzione del Loren
stato Giovan Battista Cini l'autore. Il Cini era membro dell'Accademia della
Crusca (59) ed amico di Anton Francesco Grazzini, noto nella Crusca so
Fig. 26. — Momo.

(Cartari, L'Imagini degl'Iddei. Lugd., 1581).
il nome accademico del Lasca. Lavori comuni legarono il Cini al Borghini;

il Lorenzoni nomina precisamente il Cini come l'alter ego del Borghini » (60).
(57) Descrizione dell'Apparato fatto in Firenze per le nozze dell'Illtno.... Don

Francesco de Medici.... e della.... Regina Giovanna d'Austria, pubblicato in Giorgio
Vasari, I Ragionamenti e le Lettere, Ed. Milanesi, Tom. VII, Firenze 1882.
(58) Lorenzoni, Borghini, Carteggio, Firenze 1912, Ed. I, pag. 154-5.
(59) Dallo schedario del Poligrafo Gargani, Firenze, Bibl. Naz. No. 606.
(60) Lorenzoni, op. cit., pag. 156-7.

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224 ERNA MANDOWSKY
Il Cini acquistò fama come biografo di Cosimo 1 e come aut

« Vedova » ed « Il Buratto » (6x).
Fig. 27. — Momo.

(Firenze, Uffizi, disegni Vasari n. 2690).
Da una lettera del Vasari al Borghini del 20 settembre 1566 si rileva
(6i) Gio. Batt. Cini, La Vedova. Firenze, Giunti 1569; e II Buratto nel Cod. cart.,
in-4°, No. 142, CI. VII, Magliab., Firenze.

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come la stamperia fiorentina dei Giunti avesse da prima

per stampar la descrizione della mascherata del Cini, finch
Fig. 28. — Allegoria della Pertinacia.

(Firenze, Uffizi, disegni Vasari n. 2679).
dovette parlarne personalmente al Duca. Il risultato fu la garanzia data dal

Duca per la pubblicazione della descrizione del Cini, a condizione però che
l'esposizione del Cini venisse abbreviata. In base a ciò il Vasari comunicò per
La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5*-6* 29

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226 ERNA MANDOWSKY
sonalmente la decisione del Duca al Cini (62). Da questa lett

chiari i reciproci rapporti fra Cini, Vasari e Borghini.
La « Descrizione dell'Apparato » è quindi l'opera di un
vicino al Vasari, il quale sorvegliò e persegui con interes
questa, per poi finalmente pubblicarla sotto il suo nome.
Già mentovammo la descrizione della festa del 1565 d
dini (29). Egli fu il medico di Cosimo Io e ne scrisse, dopo
grafia. Fu per qualche tempo lettore all'università di Pisa;
la sua grande erudizione e la sua assai notevole conoscenza
greche (63). Nell'Accademia fiorentina tenne Baccio Bal
in lode di Cosimo Io, che fu pubblicata a Firenze nel 1574
Gennajo 1589 (65).
Sul modo di lavorare del Baldini il Cini si esprime con
vazione in una lettera al Borghini (66) : « Mando à Giunti qu
de Trionfi i quali V. S. avvertirà che usino diligentia et avve
pigliare errore in quel foglio aggiunto anchorche io lo dissi
penso sieno per errarci raccomandera anche loro che si han
gno la corretione. Quanto all'opinione sua del non dir nien
scritti da capo a-pié, io ci concorro tutto per non fare come Ma
(Baccio Baldini) « il quale bagatelliere et tor tutta la fed
cose... ».
Il Borghini invece parla del Bildini molto più favor

volmente; egli non conobbe il Baldini personalmente,
opere, di cui in complesso dà un giudizio positivo; rifiu
Cosimo (67).
(62) Cfr. Gaye, op. cit., pag. 227.

(63) Cfr. Notizie Letterarie ed Istoriche intorno agli Uomini
Fiorentina, Firenze 1700, Parte Prima, pag. 37-40.
(64) Orazione di Baccio Baldini nell'Accademia Fiorentin
Signor Cosimo de Medici.... Firenze 1574.
(65) Puccinelli, Memorie Sepolcrali, pag. 37.
(66) Lorenzoni, op. cit., Lettera N. xxxvn, pag. 67.
1(67) Cfr. a questo proposito Borghini in una lettera del 2 sett
lisario Vinta (pubblicata in: Giornale Storico degli Archivi
pag. 54-;)
« Questa vita scritta da maestro Baccio » (la Biografia di Cosimo del Baldini) « in
tendo che poco satisfa ; et è male, perchè essendo indiritta a Sua Altezza, et uscendo di
qua, et essendo così permessa, pare approvata ». Inoltre : « Maestro Baccio scrivendo delle
congiure non nomina mai le persone, nè veggo che fine ci abbia avuto dentro, 0 che ci
possa avere un altro. Io crederrei, che fusse bene dir tutto apertamente, et appresso anche
le cagioni ; perchè in ogni modo esse si sanno, e questo silenzio si può tirare a cattiva parte
senza proposito. Quando alla persona che si alïera di scrivere, ne ho poca cognitione, e credo
che sia persona prudente, et accorto, et grave ; e se bene non è stato in gran meneggi del
mondo (che questo veramente varrebbe assai a scrivere vite e istorie di grandi uomini)

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Erano quindi il Borghini, il Vasari ed il Cini assai legati f

anche il Baldini non era ignoto a questo circolo. La sua esatta con
fonti, che servirono alle figure della mascherata, palesa i suoi strett
col mondo umanistico che aveva creato tali figure. Alla corte dei Me
umanisti ebbero agio d'incontrarsi spesso e l'Accademia fiorentin
sovente dato a loro occasione di lavorare in comune.
Per le nozze di Francesco Io de' Medici furono allestite, oltre alla « Ge
nealogia degli Dei », ancor altre mascherate. A queste appartiene la « Ma
scherata delle Bufale ». Una descrizione di questo corteo fu edita nel 1569 (68).
La Mascherata contiene alcune figure che ricompaiono identiche nell'Icono
logia, come la « Peste » e la « Prodigalità ». Il Ripa tralascia, tanto per questi
due casi, quanto per la « Fama buona », presa dal corteo nuziale di Ferdinando
De Medici, di indicare le sue fonti.
A cortei di questo genere, assieme agli umanisti, collaborarono anche una
serie di pittori e scultori. Così è noto come i pittori Alessandro Allori, Stra
dano, Vasari, Santi di Tito, Michele di Ridolfo, Bronzino e gli scultori Giam
bologna, Ammannati, Danti, Poggini ed altri collaborarono al corteo in onore
di Francesco I de' Medici (69).
Anche i catafalchi, eretti in occasione di canonizzazioni 0 di esequie so
lenni, hanno la loro origine nello stesso mondo. È noto come proprio a questi
abbiano collaborato una quantità di pittori e di scultori (70). Più precisa
mente i catafalchi, che avevano per soggetto la glorificazione delle virtù umane,
diedero impulso ad un ampio sviluppo di figure allegoriche. I cortei ed i cata
falchi determinarono, senza alcun dubbio, in gran parte, lo sviluppo delle
allegorie nel tardo rinascimento.
Cosi già anteriormente alla prima edizione dell'Iconologia l'arte figura
tiva era stata arricchita da allegorie in parte identiche nella loro forma e quelle
dell'Iconologia. Il Ripa stesso adoperato per le sue figurazioni, come fonte,
l'arte figurativa della seconda metà del secolo XVIo.
Nella descrizione della « Profetia » si richiama il Ripa ad una figura
della facciata della Libreria Vaticana. Questa figura, che si trovava allora in
uno dei lati lunghi del cortile della Libreria, oggi non esiste più, essendo stata
tuttavia aiutato dalla dottrina e dal giuditio, credo che ne saprà scrivere molto bene. Viddi
già alcuni scritti suoi che era giovane, et doverrà in questo mezzo tempo avere acquistato
assai di giuditio et d'esperientia ; et come che faccia instantia d'avere feste, et nozze, et
mascherate, non dubito punto che è cognosca in una vita di sì gran signore, che ne basta
toccare un motto accinciamente.... ».
(68) Mascherata delle Bufale, Firenze, Giunti 1569.

(69) Cfr. Domenico Mellini, Descrizione dell'A-pfaralo fer le nozze di Don Fran
cesco de' Medici e della Regina Giovanna d'Austria, Firenze, Giunti 1566.
(70) Il Cavaliere d'Arpiño aveva per esempio fornito disegni per il catafalco, di
Paolo V (Vedi Giovanni Baglione, Vite de' Pittori.... Napoli 1733, pag. 393) e per quelli
di Alessandro Farnese e di Gio. Francesco Aldobrandini (Cfr. Gio. Baglione, op. cit.,
pag- 374)

158.49.240.221 on Thu, 19 Oct 2023 11:08:53 +00:00
228 ERNA MANDOWSKY
demolita una parte della parete affrescata ed avendo sofferto l

cora esistente, danni tali, per opera delle intemperie, da r
irriconoscibile. Però ci è stata tramandata una descrizione d
del cortile della Libreria. Domenico Fontana aveva, nella su
Trasportatione dell'Obelisco Vaticano» (Roma 1590), descritt
particolari le figure allegoriche del cortile. Sulla Profetia di
ed ultima finestra di questa facciata nella nicchia superiore
fetia a sedere, come l'altra nel medesimo ordine, e tiene co
Sole> e nella fronte è coperta di un velo, e sotto vi si legg
Il Ripa delle figure del cortile non utilizzò che la « Profetia
concordano solo in parte con le corrispondenti del Ripa. Tut
vennero, com'è noto, eseguite sotto il pontificato di Sisto V
Un'altra fonte d'immagine del Ripa fu il « Merito »
palazzo della Cancelleria a Roma. Il Ripa citò pure questa
però d'averla adoperata anche per l'allegoria dell'« Indus
di faccia a quella del « Merito » (fig. 30). Qui il Ripa trovò
trasformazione, più sopra indicata, di una divinità mitologica i
Data la grande importanza che assunsero gli artisti nell
del XVIo secolo nell'allestimento delle feste, non desta meravig
è anche diventata sensibile l'influenza delle feste nell'arte
ad esempio, per tali reciproci rapporti, il « Disegno » di Fede
« Sala dell'Idea » di palazzo Zuccari a Roma. Nella descrizion
onore di Francesco I de' Medici, nota sotto il nome del Vas
terizzata una statua del « Disegno » come segue (72) : « Ed
questo, da mano sinistra posto, non men forse, agl'ingegni fior
proprio, si vedeva la statua del Disegno, padre della pittur
architettura, il quale se non nato, si come ne' passati scrit
possiam dire che in Firenze al tutto rinato, e come in propr
cresciuto sia. Era per questo figurata una statua nuda con tre t
le tre arti che egli abbraccia, tenendo indifferentemente in
qualche istrumento : e nella tela, che sotto gli stava, si ve
grandissimo cortile, per ornamento di cui in diverse guise p
quantità di statue e di quadri di pittura antichi e moderni,
maestri si vedevano in diversi modi disegnare e ritrarre... ».
Nel suo trattato sulla teoria dell'arte, « L'Idea», Federico
(71) Cfr. fra altri Mutio Pansa, della Libreria Vaticana, Roma 1590
Delle Pitture della Libreria Vaticana, pag. 35. « .... Sisto V. fece inc
raglia.... sopra la quale.... fece dipingere molti imagini.... onde dalla ba
vi fu pinta.... la Profetia.... ».
(72) Giorgio Vasari, I Ragionamenti e le Lettere, Ed. Milanes
renze 1882, pag. 528.

158.49.240.221 on Thu, 19 Oct 2023 11:08:53 +00:00
il significato del Disegno per le tre arti figurative in po

quale si dichiara il disegno intellettivo, e pratico esser
della pittura, scultura e architettura; e la pittura prim
madre del suo genitore ».
Fig. 29. — Allegoria della Pertinacia.

(Ripa, Iconologia. Roma, 1603).
Senza dubbio lo Zuccari dipinse il « Disegno » di palazzo Zuccari rifa
(73) Federico Zucchari, L'Idea. Pubblicato in : Raccolta di Lettere sulla Pittura

Scultura ed Architettura, Tom. VI, Roma 1768, Cap. V.

158.49.240.221 on Thu, 19 Oct 2023 11:08:53 +00:00
23° ERNA MANDOWSKY
cendosi alla descrizione del Vasari (fig. 31), introducend

modificazione. Invece di un'unica figura del « Disegno
riunisce già in sé le tre arti figurative, egli dipinse
«Padre» delle tre arti sorelle distinte tra loro, trattan
Fig. 30 — Vasari,
Vasari,Paolo
Paolo III
III riceve
riceve l'omaggio
l'omaggio delie
delie Nazioni.
Nazioni
Roma, Palazzo della Cancelleria.
«Scultura» e ¡'«Architettura» come esseri l'un dall'altro indipendenti;

pinse però perfettamente uguali le teste delle tre figure. Nella sua trattazione
libera, sempre però legata alla « Descrizione » del Vasari, lo Zuccari personifica
i « diversi maestri » che tentarono in vario modo di studiare e copiare le opere
dei loro predecessori. Le tre corone sul capo del « Disegno » sembra lo Zucc
averle prese da un altro modello, e ne ritroviamo di nuovo i precedenti ne

158.49.240.221 on Thu, 19 Oct 2023 11:08:53 +00:00
apparati per le feste, Vasari rende conto da Firenze al Duca Cosimo a Ca
Fig. 31. — Federico Zuccari, Volta della Sala dell'Idea. Dettaglio.

Roma, Palazzo Zuccari.
faggiolo del funerale di Michelangelo ch'ebbe luogo la sera: del 14 luglio

158.49.240.221 on Thu, 19 Oct 2023 11:08:53 +00:00
232 ERNA MANDOWSKY
in San Lorenzo, con le seguenti parole (74) : « Et per tutto u

tre grillande, segnii sua, ma semplice di tre giri tondi, che
perfezione delle tre arti». Lo Zuccari quindi adoperò ne
questa impresa di Michelangelo, di cui il Vasari si servi per
di Michelangelo in Santa Croce a Firenze, nel senso indicato
Se poniamo l'uno di fronte all'altro, il « Disegno » de
scrizione » del Vasari, risulta subito chiara la dipendenza de
Il Ripa infatti : « Si potrà dipingere il disegno per essere pad
pittura ed architettura con tre teste uguali, e simili, e che con
diversi istromenti convenevoli alla sopradette arti, e perchè qu
se stessa è chiara, mi pare sopra dì essa non farci altra dic
Si riferisce parimenti il Ripa ad una fonte figurativa nel
tazione dell' « Assiduità », alla quale vengono aggiunte le s
« Come dipinta nella sala degli Sguizzeri nel palazzo di
trattarsi d'altro che della sala oggi detta «Vecchia sala degl
tigua alla Cappella di Nicolò V, poiché la «Nuova sala d
ai tempi del Ripa non era ancora salà delle guardie svizzere
chia sala degli svizzeri » chiamata pure « Sala dei Chiaroscur
dipinte in grigio su grigio, non riuscimmo a trovare nessuna r
dell'« Assiduità ». Invece di questa risultò che tre figure d
« Vigilantia », la « Fortitudo » e la «Religione» concordano
con le corrispondenti figure del Ripa, le di cui fonti egli p
La «Vigilantia» (fig. 32) è di nuovo caratterizzata median
nella zampa destra alzata tiene una pietra, immagine presa — co
dalla scienza dei geroglifici. La « Religione » (fig. 33) rappre
tipica per quel tempo di simboli cristiani e pagani nell'imm
goria. Mentre la « Religione » avanza il piede sinistro su di una
secondo il Ripa (76), « dinota Christo Signor nostro il qual
angulare ecc. », trovasi immediatamente presso questo piede
tiene un biscia nel becco, che è figurazione pagana e gerogl
questa figura ci è noto: secondo il Baglioni fu Jacopo Zucchi
La « Sobrietà », che lo Zucchi parimente dipinse nella « Sala
non fu accolta dal Ripa nella sua Iconologia.
Anche Giuseppe Cesari, che deve aver fornito i disegni
parte delle incisione nell'edizione dell'Iconologia del 160
un'allegoria in questa sala. La sua «Fatica», per quanto fo
,(74) Cfr. Gaye, op. cit., Vol. III, pag. 141.

(7 S) Questa descrizione del « Disegno » non compare ancora nella p
dell'Iconologia del Ripa; appare la prima volta nell'edizione di Rom
(76) Ripa, Iconologia. Roma 1603. Cfr. Religione i, pag. 429 e Relig
(77) Giovanni Baglione, Le Vite de' Pittori, scultori, architett
Napoli 1733, pag. 42-44: «Nel palagio Vaticano dentro la sala vec
condusse » (== Jacopo Zucchi) « a chiaro oscuro tra quei colonnati
gione, e l'altra della Sobrietà ».

158.49.240.221 on Thu, 19 Oct 2023 11:08:53 +00:00
? RICERCHE INTORNO ALL'ICONOLOGIA DI CESARE RIPA 233
+
Fig. 32. — Giovan Battista Lombardelli, La Vigilanza.

Roma, Vaticano. Sala Vecchia (già della Guardia Svizzera.
La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5#-6a

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■KHiaiHHI
Fig. 33- — Jacopo Zucchi, La Religione.

Roma, Vaticano. Sala Vecchia (già della Guardia Svizzera).

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opera, non ha nulla da individiare, per valore artistico, alle

Ripa, che deve aver visto quest'opere del Cesari, non adope
nell'Iconologia.
Infine pure la medaglia aveva già servito come
fonte d'immagini nelle artifigurative per la rappresen
tazione di allegoria prima della comparsa dell'Ico
nologia : così per es. i fratelli Alessandro e Giovanni
Alberti avevano raffigurato nella sacristia dei canonici
di San Giovanni in Laterano a Roma, tra l'altre,
un'allegoria della « Pace », riproducente esattamente Fig. 34
una medaglia di Vespasiano (fig. 34 e 35); e Allegoria
la me della Pace. - Ro
vescio di una Medaglia
daglia di Giulia Mammea, citata dal Ripa, la quale
di Vespasiano.
fornì all'Iconologia il tipo per l'allegoria della
(Erizzo,
(Erizzo,Discorso
Discorsosopra
glie. Vevetia,
le le
sopra
Vevelia, 1551.
Meda
Meda
«Felicità Publica», il Bronzino l'aveva già trasfor
Fig- 35- — Cherubino Alberti, Carità e Pace.

Sagrestia dei Canonici in S. Giovanni in Laterano. Roma.
mata in un quadro allegorico, che doveva rappresentare il Trionfo della Fe

licità, il quale oggi si trova agli Uffizi.
( Continua) Erna Mandowsky.

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Mandowsky RicercheintornoallIconologia 1939

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Ricerche intorno all'Iconologia di Cesare Ripa (Continuazione)

Author(s): Erna Mandowsky

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/26210156

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stamente dimenticata ed inedita (90) e di aver suscitato i

Ricerche intorno all'Iconologia di Cesare Ripa

C'è però in questi due tentativi di spiegazione una differenza essenziale :

(90) Il Faloci-Pulignani invece, nel 1884, aveva espresso l'opinione che

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assunte dal Ripa (come l'Occasione descritta da Ausonio),

(36) È notorio che la Genealogia Deorum del Boccaccio contiene n

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La chimera si può interpretare per il vitio, e così dare s

(Erizzo. Discorso sopra

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Fig. 14. —- Allegoria della Virtù.

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Motti consimili li portano pure tutta una serie di allego

Fig. 15. — Allegoria della Consuetudine.

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prende solo la leggenda, ma pure la sua forma figurativ

Fig. 16. — Impresa di Alessandro Piccolomini.

su questo punto, si allontanò quindi essenzialmente dall'impresa. Per questa

La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5*-6*

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allegorica, risultando in cotal modo perfetta la figurazio

Fig. 17. — Allegoria dell'Obedienza.

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«Mediocrità». Le opere di Ovidio, Virgilio, Ora

F!g. 18. — Allegoria dell' Obedienza.

Giovanni Ferro ha definito come segue l'essenza dell 'emblema (47) :

strato il motto dell'impresa colla figura corrispondente, precisamente con la rappresentazione

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giunti i singoli oggetti come attributi alla figura principale, p

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Il Cimiero « è solo ornamento dell'Elmo, da cui è insepar

Fig. 19. — Allegoria della Carità. Impresa di Isidoro Ruberti.

Tali ornamenti dell'elmo, che ci sono conservati in opere d'arte classiche

(48) Giovanni Ferro, op. cit., Vol. I, pag. 296.

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con la persona stessa, divennero, nel tardo medioevo e posci

Fig. 20. — « Ficta Religio ». Emblema.

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« Gli umanisti credevano che ogni singolo geroglifi

Fig. ai. — Allegoria della Religione Finta.

dell'uomo astioso, l'elefante immagine dell'uomo forte, due ippopotami equi

(50) Volkmann, op. cit. Cfr. pag. 8.

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grafia con la Bibbia e con la classica letteratura della sim

Fig. 22. — Figure allegoriche della pigrizia e della devozione.

la fine del XVIo secolo. Gli « Hieroglyphica » di Orapollo e la grande oper

(Si) Op. cit., vedi pag. 3.

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L'immagine di due arieti combattenti, diventa in

Fig. 23. — Allegoria dell' Ira.

La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5*-6» 28

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posto nell'Iconologia, sono straordinariamente numerosi

Fig. 24. — Custodia, Geroglifo.

e l'effetto delle quali richiedono uno studio particolare. Nella rappresentazione

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l'Iconologia rivivano figure, che furono prese da rappresen

F!g. 25. — Allegoria della Vigilanza.

La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5-6

La Bibliofilia, anno XLI, dispensa 5-6 29