Corrado Bologna - 'Orlando Furioso' Di Ludovico Ariosto

ORLANDO FURIOSO
DI LUDOVICO ARIOSTO
di Corrado Bologna
Letteratura italiana Einaudi
1
In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. II, a cura di AlbertoAsor Rosa,
Einaudi,Torino 1993
2
Sommario
1. Genesi e storia. 5
1.1. Un libro che non comincia e non finisce. 5
1.2. DallInnamorato al Furioso. 8
1.3. La prima forma del Furioso. 14
1.4. La prima mutazione del Furioso. 23
1.5. Le altre mutazioni del Furioso. 27
2. Struttura. 34
2.1. Lo stile, la forma, il contenuto del poema. 34
2.2. Il poema dello spazio. 40
2.3. Il poema del movimento: dello spazio in movimento. 54
2.4. Microscopia e macroscopia. 65
2.5. Il suono dei sospiri: dalla lirica allepica. 68
2.5.1. La forma dellepica, fra terzina e ottava. 68
2.5.2. La dialettica fra ottava lirica e ottava narrativa. 77
2.5.3. La struttura fonico-semantica del linguaggio ariostesco 86
2.5.4. Armonia musicale e destino dei personaggi nel Furioso. 95
2.5.5. Rime e rimanti. 105
3. Contenuti e temi. 114
3.1. I contenuti del Furioso. 114
3.2. I temi del Furioso. 117
3.3. Sentieri interrotti. 120
4. Fonti e modelli. 130
4.1. Le fonti dellOrlando Furioso. 130
3
4.2. I modelli dellOrlando Furioso. 133
5. Ariosto e il Moderno. 137
6. Nota bibliografica. 143
4
Orlando Furioso di Ludovico Ariosto - Corrado Bologna
1. Genesi e storia.
1.1. Un libro che non comincia e non finisce.
LOrlando Furioso un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire. Si rifiuta
di cominciare perch si presenta come la continuazione dun altro poema, lOrlando In-
namorato di Matteo Maria Boiardo, lasciato incompiuto alla morte dellautore. E si ri-
fiuta di finire perch Ariosto non smette mai di lavorarci. [] Per tutta la sua vita, si
pu ben dire, perch per arrivare alla prima edizione del 1516, Ariosto aveva lavorato
dodici anni, e altri sedici anni fatica per licenziare ledizione del 1532, e lanno dopo
muore
1
.
Italo Calvino, avviando il discorso intorno alla struttura dellOrlando,
cio del classico forse da lui pi amato e pi compreso ([] la predilezione per
questo poema ha lasciato traccia nelle cose che ho scritto [...] )
2
, colse perfetta-
mente la natura intrinseca ed estrinseca di un testo cruciale per la storia della cul-
tura europea: non catalogabile, mobile, proteiforme, molteplice, reticolare, poli-
centrico. La contraddizione e la dialettica sono la sua cifra segreta; la trasformazio-
ne e il salto, la norma del suo ritmo.
Libro duna vita, perch elaborato per quasi un trentennio e perch teatraliz-
za mnemonicamente unintera esistenza. Libro della memoria: anzi proprio libro-
memoria, che fin dallottava incipitaria si propone quale voce individuale modu-
lata, secondo lantico canone occitanico e petrarchesco, a fondere musica e paro-
le (io canto) per raccontare la vita, individuale e collettiva, di tutti e di ciascuno
(le donne, i cavallier, larme, gli amori, | le cortesie, laudaci imprese []), tra-
sfigurandola e fissandola in fantasmi-emblemi del non-tempo mitico (che furo al
tempo che passaro i Mori | dAfrica il mare [])
3
. Immediatamente, con replica
della protasi in orgogliosa, oraziana autolegittimazione (Carmina non prius | au-
dita Musarum [] | [] cano)
4
, il canone esibito con fierezza nellavvio (Virgi-
lio e Dante, ovviamente: ma anche, com stato segnalato, Eustache Deschamps, e
il Boiardo, e il Mambriano)
5
viene leggiadramente abolito (Dir dOrlando in un
1
I. CALVINO, La struttura dellOrlando (1974), in ID., Perch leggere i classici, Milano 1991, pp. 78-88 (a p. 78).
2
ID., Piccola antologia di ottave (1975), ibid., pp. 89-95 (a p. 89).
3
L. ARIOSTO, Orlando Furioso, a cura di C. Segre, Milano 1976, p. 1 (da qui sono tratte anche tutte le successive
citazioni).
4
ORAZIO, Carmina, III, 1, 2-4.
5
Cfr. la sintesi dei dati in C. SEGRE, Testo letterario, interpretazione, storia: linee concettuali e categorie critiche, in
Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, IV. Linterpretazione, Torino 1985, pp. 21-140 (per E. Deschamps si veda
anche, autonomamente, G. TAVANI, Su una fonte poco nota per lincipit del Furioso, in AA. VV., Miscellanea di
studi in onore di Aurelio Roncaglia a cinquantanni dalla sua laurea, 4 voll., Modena 1989, IV, pp. 1339-44).
5
medesmo tratto | cosa non detta in prosa mai n in rima [...] ). Nel salto
6
, si vor-
rebbe dire per istantanea consumazione del secolarmente accumulato, con la gra-
zia lieve dellunderstatement (che l poco ingegno ad or ad or mi lima) si pro-
duce lautoraffigurazione del testo (il quale, immediatamente, dice io: e conti-
nuer, ambiguamente, a dirlo per tutta lopera). Lapokatstasis, sognando se stes-
sa al futuro, risveglia il presente
7
e ristabilisce cos lo spazio del nuovo, delline-
dito e dellimmaginabile proprio l dove la tradizione sembrava non consentire
altra esperienza del sublime che literazione di se stessa.
Fin dallinizio nel Furioso davvero tutto sembra gi avvenuto, ogni esperienza
gi risolta, ogni parola consumata. Eppure, attraverso la fatica dellinventio, qua-
si in un palinsesto il gi detto si trascrive nel mai detto prima. Gi nella seconda ot-
tava del libro, appunto, la parola rima rima con prima (ed anzi inclusa in quel ri-
mante, secondo una tecnica che a luogo debito vedremo applicata con strategia
consapevole e perfetta) e con lima. Cose e parole si offrono quasi inedite, sempre
di nuovo fruibili e trasformabili, nel passaggio alla nuova dimensione verbale.
Passaggio che anzitutto flusso inesauribile del tempo, e sublimazione del tempo
esistenziale in tempo diegetico. Il tempo perduto del sogno e della nostalgia (fu-
ro) si riattualizza nellimperiosa asseverazione del presente (io canto): ed
lurgenza della vocalit a contenere in s la possibilit di un futuro diverso
(dir)
8
.
Che cosa , e che cosa vuol essere, il Furioso, per lAriosto e per il lettore del
suo tempo? Anzitutto, precisamente un libro che non comincia e che non fini-
sce. Anche la collocazione strategica, multiforme e ambigua, nella cultura del
tempo, accanto e dopo gli altri romanzi di cavalleria, parla in tal senso: tradi-
zione e innovazione, tecnica dellamplificatio (aggiunzione, giunta, ripresa,
dilatazione) e ideazione di strutture narrative mai tentate. Soprattutto, compi-
mento in forma di libro totale dun universo possibile, inglobante tutto il reale e
tutto lirreale, tutto il detto e lo scritto, tutto il mai detto e il mai scritto, tutto il
pensato e tutto il pensabile: ed anche tutto limpensabile.
Compendio originale e rivoluzionario commutatore di una tradizione narrati-
va erotico-avventurosa larghissima e gi di per s metamorfica, scandita ormai su
numerosi piani di scrittura, di lingua e di ricezione. Macchina testuale di immensa
6
Si veda lintelligente ricorso in chiave ermeneutica a questa categoria benjaminiana fatto da C. COLAIACOMO,
Camera obscura. Studio di due canti leopardiani, Napoli 1912, in particolare pp. 9-20.
7
Cfr. W. BENJAMIN, Das Passagen-Werk, 1982 (trad. it. Parigi capitale del XIX secolo, a cura di R. Tiedemann, To-
rino 1986, pp. 591-634 (Teoria della conoscenza, teoria del progresso), in particolare le pp. 594, 599 sgg.).
8
Uso il concetto di vocalit cos precisato a pi riprese da Paul Zumthor, di cui cfr. almeno La lettre et la voix. De
la littrature mdivale, 1987 (trad. it. La lettera e la voce. Sulla letteratura medievale, Bologna 1990), e da ultimo
la sua Prefazione a C. BOLOGNA, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Bologna 1992, pp. 9-12.
6
sapienzia retorico-enciclopedica, progettata sottilmente e costruita con ironia e lie-
vit per produrre una replica in forma di parole della dialettica universale fra
Caos e Cosmo. Fabula svagata e divagante moltiplicata in un geometrico gioco di
specchi al fine di perimetrare luniverso, rinchiudendolo nella misura ciclopica ma
calibratissima del proprio circolo. Combinatoria di invenzioni e campionatura di
stili, zeppo di cultura, di letture, ma leggerissimo grazie alla loro cancellazione
esteriore nellarmonia sonora dun ininterrotto ricercare. Muscoloso, possente cor-
po diegetico tutto tramato di vibratili terminazioni nervose, di sinapsi colleganti
cultura classica e moderna, informazioni e immaginazioni, biblioteca e laboratorio.
Il Furioso par nato apposta per connettere ed equilibrare livelli di cultura ete-
rocliti, eterogenei, in un gigantesco, festoso gioco di tutte le combinazioni possi-
bili. un campo di forze, che continuamente genera al suo interno altri campi di
forze
9
. un universo totale, tenuto insieme da energie abbastanza grandi da
esercitare coesione su altri universi, che vengono quindi assorbiti e inglobati, per
essere offerti allesterno nella nuova forma. , infatti, soprattutto un sistema in
dialettica permanente fra moto centripeto e moto centrifugo, tra forze risucchian-
ti e forze espulsive. Il Furioso interpreta un vero e proprio gioco delle mediazioni,
attraendo al suo interno i miti, le leggende, le avventure, i contenuti, gli spazi, i
tempi, i personaggi, i nomi, la prosodia, le forme, i libri, gli autori, le parole e le
cose dellintera tradizione cavalleresca nei volgari romanzi, per riproiettarli, or-
mai diversi, anche nel simbolico esterno, nelle strutture dellimmaginario gene-
rate dalla nuova, entusiasta quanto perplessa, societ padana del primo Cinque-
cento. Quello dAriosto il gioco duna societ che si sente elaboratrice e depo-
sitaria di una visione del mondo, ma sente anche farsi il vuoto sotto i suoi piedi,
tra scricchiolii di terremoto
10
.
Giusto nellultimo canto, quando si avvia alla conclusione (non lontano a
discoprirsi il porto: XLVI, 1, 2), il poema che ha condensato e metabolizzato la
traditio erotica e quella eroica, facendo recitare sui propri mutevoli fondali le Ar-
mi e gli Amori, i Cavalieri erranti e le Donne cortesi, ultimi eredi dei greci e dei
troiani, dei francesi e dei provenzali (cfr. poi la sezione 3), dimprovviso si apre
verso lesterno, sembra di colpo riconoscere il pubblico che ha assistito a quelle
fantasmagorie nostalgiche e liberatorie: e incorpora anchesso entro i propri mo-
bili confini, lo trascrive in fantasma dandogli lambiguo statuto di personaggio-
spettatore, con una rassegna di nomi e di volti che vale altres quale elaboratissi-
ma dedica conclusiva, paragonabile solo a poche altre famose, come quella (che
9
I. CALVINO, La struttura dellOrlando cit., p. 80.
10
ibid., p. 87.
7
Ariosto, peraltro, non pot conoscere) del Tristan di Thomas
11
, o quelle che pun-
teggiano certi Trionfi di poeti in voga fra Quattro e Cinquecento.
A questo punto, anche qui alla lettera non finendo giacch si rilancia oltre
i bordi del testo, verso lavvenire, il libro gioca il ruolo di mediatore tra il simboli-
co sociale e limmaginario letterario, e trasferisce luno nellaltro livello: Per una
specie di rovesciamento strutturale, il poema esce da se stesso e si guarda attra-
verso gli occhi dei suoi lettori, si definisce attraverso il censimento dei suoi desti-
natari. E a sua volta il poema che serve da definizione o da emblema per la so-
ciet dei lettori presenti e futuri, per linsieme di persone che parteciperanno al
suo gioco, che si riconosceranno in esso
12
.
1.2. DallInnamorato al Furioso.
Per circa un secolo e mezzo i cavalieri erranti della tradizione francese medievale
saggirano fra le corti padane, attardate nellutopia tardogotica e nel processo di
rifeudalizzazione, soprattutto en qute davventure amorose e guerresche. A sod-
disfare il palato sempre pi raffinato ed esigente di un pubblico che da stretta-
mente cortese andava allargandosi alla borghesia arricchita delle citt comu-
nali o rifeudalizzate non bastarono le battaglie dellepopea carolingia trasmessa
lungo il secolo XIV dai codici franco-veneti della Chanson de Roland (C, lassai
rimaneggiato V
4
e il rimato V
7
) e da alcuni altri grandi testi in lingua francigena
raccolti dai Gonzaga nella loro biblioteca di Mantova (fra tutti splendidi lanoni-
ma Entre dEspagne e la continuazione di essa, dovuta a Niccol da Verona)
13
e
le avventure erotiche e bellicose del ciclo bretone, diffuso anche nellItalia set-
tentrionale
14
. Le stesse tematiche godettero anche di una larga diffusione in ita-
liano ma si dovrebbe dir meglio: nei diversi italiani regionali dellarea toscoe-
miliana e padana garantita attraverso il doppio mezzo scritto-orale da innume-
revoli canterini, saltimbanchi, recitatori pi o meno improvvisati (ma a partire da
Antonio Pucci noto anche un certo numero di auctores del genere, piccoli e
grandi)
15
.
11
Cfr. THOMAS, Les fragments du Roman de Tristan. Pome du XII
e
sicle, a cura di B. H. Wind, Genve 1960,
pp. 162-63 (vv. 820-39 del frammento Sneyd 2).
12
13
Per brevit rinvio a C. BOLOGNA, La letteratura dellItalia settentrionale nel Trecento, in Letteratura italiana.
Storia e geografia, diretta da A. Asor Rosa, I. Let medievale, Torino 1987, pp. 511-600 (in particolare pp. 520-60). Si
vedano ora, su Entre e testi connessi, anche gli importanti studi di A. Limentani, raccolti a cura di M. Infurna e F.
Zambon: LEntre dEspagne e i Signori dItalia, Padova 1992. Inoltre R. SPECHT, Recherches sur Nicolas de Vrone.
Contribution ltude de la littrature franco-italienne du quatorzime sicle, Bern - Frankfurt am Main 1982, in parti-
colare pp. 70 sgg.
14
Cfr. D. DELCORNO BRANCA, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola Rotonda, Firenze 1968; ID., LOrlando
furioso e il romanzo cavalleresco medievale, Firenze 1973.
15
Cfr. D. DEROBERTIS, Problemi di metodo nelledizione dei cantari (1960), Premessa ai cantari antichi (1970),
8
Per sul piano delle tematiche-base (cfr. poi la sezione 3) nulla mut, in so-
stanza, nella filire della produzione-trasmissione-rielaborazione, assolutamente
conservativa (come ha ben indicato Carlo Dionisotti, nel passaggio dal Boiardo
allAriosto, dopo un rivolgimento totale, la revisione critica si svilupp sulla li-
nea stessa della tradizione quattrocentesca
16
). E presto, a seguito della selezione
naturale generata dallassestarsi di un mercato pi largo, raggiunto e solleticato
dalla nuova industria editoriale immediatamente smaliziata e abilissima nel far
leva sullindotto pubblicitario sempre autorigenerantesi mediante la stessa diffu-
sione dei libri di cavalleria
17
le vicende amorose dei paladini, in testa quelle con-
trastate e appassionanti delleroe eponimo di tanti libri, Orlando, finirono per do-
minare il mercato per un buon quarto di secolo, fra Boiardo ed Ariosto.
Il Furioso scompagina il quadro testuale e socioculturale, irrompendo sulla
scena non solo con nuove, geniali modulazioni della materia ormai topica e con
una dirompente forza retorico-stilistica e, specialmente, diegetica, ma altres con
linsistenza sul nuovo elemento della Follia. Tema capace di sostenere con ironica
lievit intellettuale unallegorizzazione sul mondo eroico-cavalleresco, e anzi sul
Mondo intero, e per di pi del tutto consono alla mutata situazione della cultura
europea: si pensi almeno allelegantissimo archetipo del ricco filone umanistico-
rinascimentale, lEncomium moriae erasmiano
18
, che esce presso Gourmont nel
1510, quindi da Manuzio, accendendo una moda che si fa presto maniera, dal De
Una toppa per lOrlando laurenziano (1954), in ID., Editi e rari. Studi sulla tradizione letteraria tra Tre e Cinquecen-
to, Milano 1978, rispettivamente pp. 91-109, 110-14 e 115-26; A. BETTARINI BRUNI, Intorno ai cantari di Antonio
Pucci, in I cantari. Struttura e tradizione. Atti del Convegno Internazionale di Montreal (19-20 marzo 1981), a cura di M.
Picone e M. Bendinelli Predelli, Firenze 1984, pp. 143-60.
16
C. DIONISOTTI, Dalla repubblica al principato (1971), in ID., Machiavellerie. Storia e fortuna di Machiavelli,
Torino 1980, pp. 101-53 (a p. 121). E si veda anche ID., Fortuna e sfortuna del Boiardo nel Cinquecento, in Il Boiardo
e la critica contemporanea, a cura di G. Anceschi, Firenze 1970, pp. 221-41.
17
Un ricchissimo panorama, anche bibliografico, dellintera problematica in AA. VV., I libri di Orlando Innamo-
rato, Modena 1987.
18
Com noto c incertezza intorno alleffettiva conoscenza del libretto erasmiano da parte dellAriosto: cfr. G.
FERRONI, LAriosto e la concezione umanistica della follia, in AA. VV., Atti dei Convegni Lincei. Convegno interna-
zionale su: Ludovico Ariosto, Roma 1974, pp. 73-92; ritiene possibile, anzi probabile, quella lettura C. OSSOLA, M-
taphore et inventaire de la folie dans la littrature italienne du XVI
e
sicle, in AA. VV., Folie et draison la Renaissan-
ce, Bruxelles 1976, pp. 171-96 (in particolare pp. 173 sgg., 183 sgg.). Sul tema complessivo: C. SEGRE, Fuori del mon-
do. I modelli nella follia e nelle immagini dellaldil, Torino 1990 (per lAriosto specialmente il cap. VIII. Da uno spec-
chio allaltro: la luna e la terra nellOrlando furioso, pp. 103-14, e I pazzi e la luna dietro al monte (Ariosto, Sat. ,
III, 208-231), pp. 115-19). In almeno un luogo del suo fondamentale commento lo stesso Segre collega direttamen-
te Ariosto ed Erasmo (L. ARIOSTO, Orlando Furioso cit., p. 1387, nota a XXXIV, 82, 5-7 (Poi giunse a quel che par
s averlo a nui, | che mai per esso a Dio voti non frse; | io dico il senno [. . .]): Cfr. : Nullus pro depulsa stultitia
gratia agit, Erasmo da Rotterdam, MORIAS EGKWMION Stultitiae Laudatio, XLI, donde pure lelenco delle paz-
zie dellottava 85: cfr. per es. XL-XLII). Per la presenza del testo erasmiano nella cultura italiana primo cinquecen-
tesca, si vedano le interessanti osservazioni di A. ASOR ROSA, Ricordi di Francesco Guicciardini, in questo stesso
volume, pp. 67 sgg. Raccoglie i loci ariosteschi intorno a Ragione, Amore, Senno, Follia V. CUCCARO, The Huma-
nism of Ludovico Ariosto: From the Satire to the Furioso, Ravenna 1981, pp. 159 sgg.
9
triumpho stultitiae di Faustino Perisauli (1524)
19
allOspedale dei pazzi incurabili
di Tommaso Garzoni (1586). Ma non si dimentichi che proprio la commistione
Amore-Follia, arricchendosi di sofisticati tratti parodistici e autoparodistici, fino
alla mise en abme della stessa categoria cavalleresca, maturer nellultimo, supre-
mo libro del genere (che quel genere finir per ribaltare ed azzerare, consuman-
dolo dallinterno): il Don Quijote del Cervantes (1605-15).
Ma a sua volta il Furioso sinnesta nel cuore del circolo produzione-consumo
della letteratura damore-e-davventura. Non si comprende la genesi, n la violen-
za innovativa di quel grande libro, se non pensandolo proprio quale lautore lo
pens, o almeno, con sommo understatement, lo dichiar: appunto una delle
giunte allOrlando Innamorato. Un libro, insomma, che non incomincia dentro
di s perch incominciato gi da sempre, altrove.
La prima notizia sicura (tolte le allusioni, assai discutibili ad esperienze di
poesia eroico-cavalleresca rinvenute nelle Satire e, allaltezza del 1503, nellelegia
De diversis amoribus, e tolto il capitolo noto come Obizzeide, databile al 1504, su
cui si torner: cfr. il 2. 5. 1)
20
dun lavoro dellAriosto intorno ad un testo inde-
finito, ma che pu essere soltanto lOrlando, non proviene dalla corte di Ferrara,
ma da quella, agonisticamente affine, di Mantova. contenuta, com noto, nella
lettera che da quella citt la marchesa Isabella dEste, sposata a Francesco Gon-
zaga, invia il 3 febbraio 1507 (con la controfirma B[enedictus] Capilupus) a
suo fratello, il cardinale Ippolito. Sembra quasi che questi abbia voluto offrirle in
dono, per la nascita del terzogenito Ferrante, leco della voce a lei carissima dei li-
bri cavallereschi diffusi nella sua citt natale, e da lei raccolti con laiuto di cor-
tigiani e amici come Francesco de Donato o Giovan Pietro Gonzaga da Novella-
ra e conservati nella sua libreria particolare
21
: non solo le delizie raffinate del
pi elegante e piacevole fra gli intellettuali ferraresi, ma perfino primizia assolu-
ta la lettura a viva voce dellautore (gi stimato per la poesia de tanta elegantia
e de tanto piacere quanto alcunaltra che mai ne vedesse fare) dun romanzo an-
cora in progresso. Isabella felice per il bambino, ma pi ancora, parrebbe, per il
diletto che le ha donato il poeta raccontandole quella che si direbbe pi di una
19
Cfr. F. PERISAULI, De triumpho stultitiae, a cura di A. Viviano e G. Fabbri, Firenze 1963.
20
I testi si leggono in L. ARIOSTO, Opere minori, a cura di C. Segre, Milano-Napoli 1954, rispettivamente pp. 88-
92 (De diversis amoribus: la traduzione a fronte), e pp. 164-71 (Obizzeide). Cfr., per i dati biografici, M. CATALA-
NO, Vita di Ludovico Ariosto ricostruita su nuovi documenti, 2 voll., Genve 1930-31, I, pp. 282 sgg.
21
Cfr. ibid., pp. 286 e 297. Inoltre il classico lavoro di A. LUZIO e R. RENIER, La coltura e le relazioni letterarie di
Isabella dEste-Gonzaga, in Giornale storico della letteratura italiana, XXXIII (1899), pp. 1-61, ed ora A. TISSONI
BENVENUTI, Il mondo cavalleresco e la corte estense, in AA. VV., I libri di Orlando innamorato cit., pp. 13-33 (in
particolare pp. 28 sgg.).
10
trama (forse lAriosto le avr letto qualcosa di compiuto, dei versi o dei canti inte-
ri, visto che la narratione sestende per un paio di giorni):
[...] la ringratio de la visitacione et particularmente di havermi mandato il dicto m. Lu-
dovico per che, ultra che l me sia stato acetto, representando la persona di la S. V. R.
ma, luy anche per conto suo mi ha adduta gran satisfactione havendomi, cum la narra-
tione de lopera chel compone, facto passare questi dui giorni, non solum senza fasti-
dio, ma cum piacere grandissimo, che in questa, come in tutte le altre actione [sic] sue,
ha havuto buon Iudicio ad elegere la persona in lo caso mio
22
.
Dunque, la traccia originaria che lOrlando lascia dietro di s comparendo
sulla scena, ancora informe e incompiuto, ancora letteralmente e pienamente
non cominciato e non finito, il piacere duna nobildonna, di una fra le
donne cortesi le cui ombre popoleranno il libro, scandendone, come si mo-
strer meglio fra poco, il ritmo narrativo. Curioso destino dun libro del quale
nota per cos dire prima la ricezione che la genesi testuale: destinato quasi natu-
ralmente al successo visto che lo connota, quando non ancora ufficialmente na-
to, il sorriso di soddisfazione e di approvazione di quellIsabella che (chiss se gi
da allora) si trasfigurer, entro il poema, nella bella donzella Is[s]abella (e su di lei
avremo parecchio altro da dire: cfr. pp. 304-5). La stessa Isabella non si trascuri
il dettaglio che tre lustri prima, nellagosto 1491, aveva fatto pressione sul Boiar-
do per avere in lettura i canti del III libro dellInnamorato (libro che il giovane
Alfonso dEste possedeva gi in forma manoscritta, e che Isabella avr potuto leg-
gere grazie a lui, con la mediazione del solito Francesco de Donato)
23
.
Sar databile, quindi, agli anni intorno al 1505 (o, se si vuol essere ancora
pi guardinghi, al triennio 1504-1506)
24
il disegno generale del lavoro di Ariosto
intorno al Furioso, e linizio della scrittura. Ossia proprio al momento in cui sul
mercato editoriale padano circola e si moltiplica, per una febbrile attivit edito-
riale che denuncia lattenzione dei lettori verso il prodotto, la serie maggiore di te-
sti orlandiani.
Anzitutto, il Boiardo. Gi nel febbraio 1483 Pietro Giovanni da San Lorenzo
poteva vendere lInnamorato (quilli Libri de Orlando)
25
, che doveva essere sta-
to impresso qualche mese prima, a Paolo Antonio Trotti, potente consigliere eco-
nomico-fiscale di Ercole I dEste (ma di questa princeps dun testo composto pro-
22
I. DESTE, Lettera a Ippolito dEste del 3 febbraio 1507 (documento n. 130), in M. CATALANO, Vita di Ludo-
vico Ariosto cit., II, pp. 78-79. Si veda altres G. BERTONI, LOrlando furioso e la Rinascenza a Ferrara, Modena
1919, p. 315, e H. HAUVETTE, LArioste et la poesie chevaleresque Ferrare au dbut du XVI
e
sicle, Paris 1927, pp.
101 sgg.
23
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, p. 297, nota 33.
24
ibid., p. 293.
25
Cfr. N. HARRIS, Lavventura editoriale dellOrlando Innamorato, in AA. VV., I libri di Orlando innamorato
cit., pp. 35-100 (a p. 43).
11
babilmente proprio a Ferrara, fra il 1476 e il 79, e forse curata dallautore stesso
con linteressamento della famiglia dEste, non si conservato neppure un esem-
plare). Quattro anni pi tardi, nel febbraio 1487, Piero de Piasi pubblicava a Ve-
nezia unaltra edizione, attestata oggi da ununica copia alla Marciana di Venezia
(pure da un solo esemplare, descritto nel 1957 da Roberto Ridolfi, ma oggi smar-
rito, testimoniata una copia tipografica di questedizione, stampata nel set-
tembre 1481 da Christoforo de Pensa da Mandello). Nel 95 appariva, per le cure
di Simone Bevilacqua da Pavia, El Fin del Inamoramento dOrlando, a sua volta ri-
dotto, oggi, ad una sola copia nella Staatsbibliothek di Monaco di Baviera (Augu-
sto Campana nel 1937 dimostr che si tratta dei primi otto canti del libro III, con
notevoli cambiamenti rispetto alle altre redazioni note)
26
.
Scomparsi tutti i manoscritti circolanti in parallelo alle stampe, di cui pur ab-
biamo notizia; scomparse di fatto la tiratura delle prime due edizioni e le altre che
diversi dati indiziari fanno ipotizzare: lInnamorato circol, fin da subito, vera-
mente come un libro di consumo. Cio come un prodotto tipico dei momenti
di ampliamento e metamorfosi del pubblico
27
: libro che si consuma material-
mente per lavidit dei lettori, ma che nel contempo, per un effetto tipico del mec-
canismo di circolazione non litaria ed anzi di largo mercato (per quanto non ne-
cessariamente gi di massa), produce nuovi spazi di fruibilit della materia
trattata, e insomma si offre quale fondamento dun microcanone, accendendo su-
bito lagonismo imitativo-contestativo.
Un invito praticamente irresistibile a continuare lInnamorato risiedeva, ba-
nalmente, nella sua abrupta interruzione in arsi
28
, per la morte del Boiardo
(1494), nel cuore della fabula ([] per vi lascio in questo vano amore | de Fior-
despina ardente a poco a poco [])
29
. Lopera (cio la trama, luniverso cavalle-
resco, i personaggi, le caratteristiche tecnico-formali della nuova codificazione
dellottava rispetto alle strutture prosodico-linguistiche dei prodotti canterini)
era gi affermata: autori e editori risposero allorizzonte dattesa con pronto e sa-
gace intuito industriale.
Proprio nel 1505 la prima edizione dellInnamorato apparsa nel nuovo seco-
lo, dovuta a Giorgio de Rusconi, milanese trapiantato a Venezia, mostra quanto
sia gi alto il livello della contaminazione: dietro al titolo, conservato nella ristam-
26
Cfr. ibid., pp. 75-76.
27
Per dati e discussioni di dettaglio su tutta la questione cfr. ibid., pp. 64-87.
28
C. MICOCCI, Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, in Letteratura italiana. Le Opere, diretta da A.
Asor Rosa, I. Dalle Origini al Cinquecento, Torino 1992, pp. 823-67 (a p. 830, nota 28).
29
M. M. BOIARDO, Orlando Innamorato, III, IX, 26,5-6, a cura di G. Anceschi, 2 voll., Milano 1978, da cui sono
state tratte tutte le citazioni successive.
12
pa del 1506 e in quella curata a Milano da Gottardo da Ponte nel 1507 (El fine de
tutti gli libri de lo innamoramento de Orlando del Conte Matheo Maria Boiardo
conte de Scandiano. Cosa nova), che sembra una manifesta bravata editoriale
30
,
si cela in realt il quarto libro con cui Nicol degli Agostini intendeva in ma-
niera esplicita riprendere e continuare il lavoro boiardesco. Un Quinto libro e
Fine de tutti li libri de lo Innamoramento de Orlando, di Raffaele Valcieco da Ve-
rona, esce nel marzo del 1514, coinvolgendo ancora il Rusconi ed il celebre edito-
re Niccol Zoppino; un semestre pi tardi ancora Rusconi (con autoconcorren-
zialit che sar solo apparente, segnalando invece il grado dattenzione del pub-
blico intorno agli sviluppi di quella storia interrotta) imprime un altro Quinto li-
bro dello innamoramento de Orlando, del solito Nicol degli Agostini, lo speciali-
sta pi affermato nel genere (ancora negli anni 1520-21, mentre andr in stampa
gi la seconda edizione del Furioso, lo Zoppino pubblicher un suo sesto libro,
che si proclamer perentoriamente Ultimo e fine de tutti li libri de orlando inamo-
rato). E tra 1514 e 18, in ambiente editoriale eccentrico (Perugia), ma certo gi
sostenuto nellinteresse da una ricca circolazione canterina, Pierfrancesco de
Conti scandisce presso Bianchino del Leone il numero sei della serie (El sexto li-
bro del inamoramento dOrlando [] intitulato il Rugino), rimbalzato subito sul
vivacissimo mercato padano attraverso la ristampa milanese di Nicol da Gor-
gonzola
31
.
Tutte queste cinque continuazioni, o giunte, di cui abbiamo notizia (ma
saranno state ancora pi numerose?) garantivano al lettore, mediante la stessa se-
rialit esibita dal numero sequenziale in frontespizio, la conservazione della fabula
amata, e insomma la permanenza allinterno di un coerente, solido universo te-
stuale in espansione. In espansione, oltretutto, secondo un movimento circolare,
spiraliforme. Attraverso questo moto progressivo ogni momento della storia si
collega allintero pacchetto precedente di personaggi, dati, fatti, situazioni, con-
nettori, intrecci, che, solo, lo rende comprensibile; e quindi porta con s tutto il si-
stema informativo di tipo genetico da cui dipende, trasmettendolo alle giunte
successive con le alterazioni-integrazioni-trasformazioni che egli stesso opera. In
qualche modo potremmo dire che nelluniverso del romanzo cavalleresco lenci-
clopedia prevale sulla diegesi, nel senso che il fluire del racconto implica in per-
manenza una fittissima, condizionante rete relazionale, non solo interna a ciascuna
opera nella sua relativa autonomia testuale, ma estesa alla sommatoria delle opere
fra loro interconnesse. La decodifica dei singoli tratti narratologici presuppone la
30
N. HARRIS, Lavventura editoriale cit., p. 77.
31
Cfr. ibid., pp. 79-84.
13
costituzione e la costante riattivazione del reticolo mnemonico nella sua globalit.
Lintrinseca natura della narrativa cavalleresca, fatta di aggiunte, rifacimenti, svi-
luppi, digressioni, riprese, archivistica, tassonomica, enciclopedico-memoriale.
Questuniverso letterario (ma anche immaginario) funziona al modo di un me-
gatesto che ingloba numerosi microtesti, a loro volta ramificati e reciprocamente
intrecciati, articolandoli secondo i principi di analogia/affinit e di variatio/amplifi-
catio. Al suo interno, se non i contenuti, certo la metodica costruttiva e la procedu-
ra di fruizione sono allincirca le stesse su cui si fondano i theatri della memoria
o della sapienza che (come torner a dire) vengono progettati, nello stesso perio-
do in cui si diffonde la moda dei cantari e degli Orlandi, per dar vita ad una mac-
china testuale labirintica, imponente, complicatissima, capace di catalogare e di
conservare ogni possibile dato memorabile (fra laltro, anche i testi degli autori clas-
sici, anatomizzati per loci di facile repertoriamento), trasformandoli tutti in argo-
menti retoricamente recuperabili alloccorrenza. Vedremo che lo stesso Furioso di-
mostra pi che una superficiale conformit con il Theatro della Sapientia di Giulio
Camillo, pensato come il grande archivio della memoria poetica che ci fornisce i
materiali gi pronti alluso, gi predisposti per essere imitati, variati, emulati
32
.
Allincirca come nelle moderne forme di produzione a puntate per consu-
mo ed intrattenimento (nellOttocento il feuilleton, ai nostri giorni i fotoromanzi,
dapprima quelli stampati, poi quelli televisivi definiti telenovelas), linflusso del
meccanismo sulle modalit di codificazione testuale si esercita piuttosto sul piano
della ricezione che su quello della scrittura. il tempo industriale della produzio-
ne, indotto dalla crescente richiesta del pubblico, a trasformare ognuna delle
continuazioni del poema-base in una tessera del mosaico, in una puntata del-
la serie, che si lega alla successiva secondo le tecniche approntate dallepica,
grazie ad un segnale implicito (del tipo continua) perfettamente cifrato dallau-
tore di ciascuna giunta e decodificato dal lettore, quindi ripreso a chiare lettere
proprio sul frontespizio, e nei sistemi di liaison fra ottava e ottava, canto e canto,
libro e libro, dallautore della giunta successiva.
1-3. La prima forma del Furioso.
In questa corrente ininterrotta ove si riversano testi-chiave capaci di plasmare un
codice nuovo, divenendo modelli di riferimento impliciti o espliciti per i conti-
32
L. BOLZONI, Costruire immagini. Larte della memoria tra letteratura e arti figurative, in La cultura della memo-
ria, a cura di L. Bolzoni e P. Corsi, Bologna 1992, pp. 57-97 (alle pp. 84-85). Cfr. inoltre ID., Il teatro della memoria.
Studi su Giulio Camillo, Padova 1984; C. BOLOGNA, Il Theatro segreto di Giulio Camillo: lUrtext ritrovato, in
Venezia Cinquecento. Studi di storia dellarte e della cultura, I (1991), 2, pp. 217-71 (attraverso cui si ricostruir an-
che la bibliografia specifica).
14
nuatori, anche il Furioso mescola le sue acque allaltezza del 1518. Nella seconda
edizione milanese, impressa per le cure di Nicol da Gorgonzola, della giunta
allInnamorato composta da Pierfrancesco de Conti (che viene definito un poco
misteriosamente El Conte), il frontespizio stesso risuona come un plagio del ti-
tolo ariostesco, e lancia un ponte straordinario a saldare i due capolavori del ge-
nere cavalleresco: El Sexto libro del innamoramento Dorlando nel qual si tratta le
mirabil prodece che fece il giouene Rugino figliolo di Rugier da Risa e di Bradaman-
te sorella di Rinaldo da monte albano Intitulato Orlando Furibundo. La volont di
sviluppare la fabula in termini di snodo genealogico dellpos, e di accrescimento
dal sapore pi borghese che cortese (le gesta delle figliolanze, le parentele in-
crociate), comera gi avvenuto in parte per lepopea carolingia nei cicli franco-
veneti
33
, sfiora il grottesco e la parodia. Parodia, ovviamente, nellaccezione
propria della ri-scrittura a calco, non necessariamente ironica, di un testo
fondativo, ma anche in quella, gi fatta balenare da Quintiliano (VI, 3, 9), del con-
tro-canto (par + od)
34
, ossia della diegesi che si struttura su una base gi nota,
entrando con quella in emulazione e perfino in antagonismo. La terza edizione
(Venezia, Francesco Bindoni e Matteo Pasini, 1525), che attribuisce il libro a
Pierfrancesco deto el Conte da Camerino e deriva per via diversa dalla perugi-
na perduta, censura il plagio ariostesco, ma del Furioso conserva linsistenza sul-
lelemento magico-mirabile, intitolando fluvialmente: Il sexto Libro delo Inamora-
mento di Orlando doue si narra del figliol di Rugiero et Bradamante excelse proue,
et di tutti li palladini, di Marfisa, Scardaffo, et de Aquilante, asprissime battaglie,
bagordi, torniamenti, et amorose historie, fabule, et incanti
35
.
Il titolo s fatto, a questo punto, catalogo-profluvio, accumulazione di perso-
naggi e di gesta, imbonimento da cantimpanca: ma la fabula promessa e accenna-
ta per sommi capi torna ad essere quella tradizionale, dellInnamorato e delle sue
prime giunte, ed anche del Mambriano, dellOrlando laurenziano, della Spagna,
del Danese, dellAncroia, dellAspramonte, dei vari Padiglioni, del Morgante di
33
Il Si veda quanto ho sintetizzato al riguardo in C. BOLOGNA, La letteratura dellItalia settentrionale cit., pp. 534 sgg.
34
Cfr. C. DI GIROLAMO e I. PACCAGNELLA, La parola ritrovata. Fonti e analisi letteraria, Palermo 1982 (uti-
le anche per la ricostruzione bibliografica), e ivi in particolare i contributi di C. SEGRE, Intertestuale /interdiscorsivo.
Appunti per una fenomenologia delle fonti, pp. 15-28 (poi come Intertestualit e interdiscorsivit nel romanzo e nella
poesia, in ID., Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino 1984, pp. I03 -18); G. FERRONI, Da Bra-
damante a Ricciardetto. Interferenze testuali e scambi di sesso, pp. 137-59; I. PACCAGNELLA, I francolini di Marco
Polo. Fonte, citazione, parodia, pp. 160-78.
35
Di grande interesse, per questi aspetti della fortuna ariostesca e del reciproco influsso rispetto al resto della let-
teratura cavalleresca coeva, il volume di M. BEER, Romanzi di cavalleria. Il Furioso e il romanzo italiano del primo
Cinquecento, Roma 1987, specialmente la parte 11. Il romanzo cavalleresco italiano del primo Cinquecento, pp. 141-305
(e ivi il cap. 1. Serialit e riscrittura. Il romanzo cavalleresco tra il primo e il secondo Furioso e i Cinque Canti). Al-
la stessa studiosa, in collaborazione con D. Diamanti e C. Ivaldi, si deve la cura di Guerre in ottava rima, 4 voll., Mo-
dena 1989.
15
Pulci, dellepica dorigine francese, e dei cantari popolari
36
. Il Furioso ormai
troppo celebre perch lo si possa plagiare smaccatamente fin dal titolo. Linnova-
zione suprema dellAriosto allinterno del codice cavalleresco, lidea della follia,
dellira forsennata che fa leroe addirittura furibondo, si eclissa di nuovo negli
imitatori, per rifulgere nellopera-fondamento, nuovo prototipo che taglia con de-
cisione la linea di continuit, pur conservandola dialetticamente al proprio inter-
no: appunto per il suo ruolo apparente, e (ironicamente) dichiarato, di sesta
giunta allInnamorato.
Dopo la prima testimonianza del 1507, nella lettera di Isabella dEste Gonza-
ga, una seconda traccia del Furioso si ha due anni pi tardi, in un biglietto di
Alfonso I dEste al cardinale Ippolito; e parla gi di un libro, di un testo abba-
stanza cospicuo ed esteso da venir diffuso. Ma fondamentale proprio la catego-
ria in cui lopera viene classificata, e con la quale probabilmente (il tono del rife-
rimento sembra alludere a cosa ben nota) gi da tempo se ne parlava a corte: La
S. V., [] haveremo a caro la ni mandi quella gionta fece m. Lud. co Ariosto a lo
Innamoramento de Orlando
37
.
Secondo Michele Catalano la gionta era, probabilmente, una copia della
prima redazione che lAriosto aveva doverosamente offerto al suo protettore, non
appena ne ebbe terminata la versificazione
38
. E di simili redazioni pi brevi
delledizione del 1516, secondo Catalano, Ariosto dovette stenderne pi duna, in
quella che, ricorrendo a una formula ideata da Contini per altro fine, oserei chia-
mare unapprossimazione [] alloggetto mentale
39
. comunque impossibile
precisare meglio le fasi genetiche di questo stadio elaborativo. Un cenno di Celio
Calcagnini nel suo dialogo Equitatio, databile agli anni 1503 -508 ([] et vel gi-
ganticis et Heroicis et pene dxoij facinoribus, quod opus scio tibi esse sub fer-
mento [...] ), riporta altrettanto genericamente ad un lavoro in corso, ad opera
dellAriosto, su temi che attraverso il filtro umanistico sono descritti come eroico-
36
Oltre ai lavori citati di D. De Robertis, N. Harris e M. Beer, cfr. almeno gli importanti contributi di R. BRU-
SCAGLI, Ventura e inchiesta fra Boiardo e Ariosto, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione. Atti del Congres-
so organizzato dai comuni di Reggio Emilia e Ferrara (12-16 ottobre 1974), a cura di C. Segre, Milano 1976, pp. 107-36;
L. BLASUCCI, Riprese linguistico-stilistiche del Morgante nellOrlando Furioso, ibid., pp. 137-55; P. ORVIETO,
Differenze retoriche fra il Morgante e il Furioso. (Per uninterpretazione narratologica del Furioso), ibid., pp.
157-73. Inoltre: ID., Pulci medievale. Studio sulla poesia volgare fiorentina del Quattrocento, Roma 1978; I cantari.
Struttura e tradizione cit. ; M. C. CABANI, Le forme del cantare epico-cavalleresco, Lucca 1988.
37
ALFONSO I DESTE, Lettera al cardinale Ippolito del 5 luglio 1509 (documento n. 156), in M. CATALA-
NO,Vita di Ludovico Ariosto cit., II, pp. 92-93 (il primo corsivo mio).
38
ibid., I, p. 295.
39
La formula di G. CONTINI, Implicazioni leopardiane (1947), in ID., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di
saggi (1938-1968), Torino 1970, pp. 41-52 (a p. 52). ID., Come lavorava lAriosto (1937), in ID., Esercizi di lettura so-
pra autori contemporanei con unappendice su testi non contemporanei, edizione aumentata di Un anno di letteratura,
Torino 1974, pp. 232-41, alle pp. 233-34, parla di una perenne approssimazione al valore nellaccostamento allo-
pera di poesia, e di approssimazione al fantasma e della sua definizione nel lavoro variantistico.
16
mitologici
40
. Non molto di pi si deduce da un altro riferimento, questa volta in
una lettera autografa del poeta datata a Roma il giorno di Natale del 1509, nella
quale si parla di una historia da dipingere nel padaglione del mio [Ruggiero a
nova la]ude de V. S.
41
(ma il nome illeggibile nelloriginale), che sembrerebbe
riferirsi al progetto della descriptio dellultimo canto (XLVI, 97), legato allesalta-
zione delle nozze tra il capostipite della dinastia estense e Bradamante.
Le notizie si fanno, invece, precise e chiarissime a partire dal luglio 1512. Il
giorno 14 Ariosto scrive al marchese di Mantova, Francesco Gonzaga, illustran-
dogli lo stato, ancora decisamente provvisorio, del proprio autografo:
Prima per il Molina, e poi per Ierondeo me stato fatto intendere che vostra ex. tia ha-
veria piacere de vedere un mio libro al quale gi molti di (continuando la inventione del
conte Matheo Maria Boiardo) io dedi principio. Io, bono e deditissimo servitore de Vo-
stra Signoria, alla prima richiesta le haverei satisfatto, et hauto de gratia che quella si
fusse degnata legere le cose mie, sel libro fusse stato in termine da poterlo mandare in
man sua. Ma, oltra chel libro non sia limato n fornito anchora, come quello che
grande et ha bisogno de grande opera, anchora scritto per modo, con infinite chiose e
liture, e trasportato di qua e de l, che fra impossibile che altro che io lo legessi: e de
questo la Ill. ma Signora Marchesana sua consorte me ne p far fede, alla quale (quan-
do fu a questi giomi) a Ferrara io ne lessi un poco
42
.
La descrizione di straordinaria efficacia: visualizza a perfezione la serie di
varianti e le glosse marginali (che simmaginano miranti a delineare le connessio-
ni tra le parti, con i rinvii e richiami: insomma i nodi e gli snodi testuali) le lezioni
indecise, gli spostamenti di versi e di ottave, i pentimenti e le cassazioni (liture).
Dalla narratione fatta alla marchesa Isabella, cinque anni prima, a Mantova, al-
la lettura che lappassionata nobildonna richiede ora, a Ferrara, il testo s tra-
sformato, ha preso nuove fattezze, soprattutto cresciuto di mole: ormai gran-
de, e richiede una grande opera di rifinitura. Il giorno successivo il marchese
risponde ad Ariosto dicendosi ansioso di leggere il suo testo, che secondo le indi-
cazioni del poeta continua a pensare (e quindi a chiamare) continuazione del-
lInnamorato, senza alcun riferimento ad un titolo autonomo:
M. Ludovico. Il desiderio che havemo di vedere quella composizione vostra, prin-
cipiata per continuare la inventione dil Conte Matheo Maria Boiardo, major anchor
che non vi sta referto. Et poi che per gentileza vostra ce dati cuss bona intentione di
farcine participe, como per la vostra de 14 instantis havete facto, starimo in expectatio-
40
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, pp. 290 Sgg.
41
L. ARIOSTO, Lettera a Ippolito dEste del 25 dicembre 1509, in ID., Lettere, a cura di A. Stella, in ID., Opere,
III, Milano 1984, pp. 138-39 (a p. 139).
42
L. ARIOSTO, Lettera a Francesco Gonzaga del 14 luglio 1512, ibid., p. 151.
17
ne de vederni lo effecto, et quanto pi presto restaremovine cum maior obligo, offeren-
doni ad ogni piacere vostro de continuo paratissimi
43
.
Da quel momento il lavorio correttorio devessere stato fervido, ma assolu-
tamente segreto. Per tre anni non si trova altra informazione, fra le lettere e nel-
la ricca collezione di documenti riguardanti lAriosto raccolti da Catalano. Nel
settembre 1515, dimprovviso, con una missiva del cardinale Ippolito al marche-
se Francesco, la notizia ufficiale che il Furioso concluso e ci si accinge alla
stampa:
Essendo per far stampar un libro de m. Ludovico Ariosto mio servitore, et a questo bi-
sognandomi mille risme de carta, mando il presente exhibitore per condurne hora una
parte da Sal e, fatto chhabbia questa condutta, per rimandarlo, o lui o altri, tanto
chio nhabbia tutta questa summa. Prego V. ra Ex. tia che per mio amore sia contenta
de commettere a suoi officiali che sia lasciato passare senza pagamento alcuno de dacio
o altro itnpedimento [...] , et V. ra Ex. tia lo deve far volentera, perch essa anchora
nhaver la sua parte del piacere et legendola vi trovar esse nominata con qualche lau-
de in pi dun loco, et se ben forse non cos altamente che se arrivi alli meriti di v. ra ex.
tia, almeno per quanto shanno potuto estendere le forze del compositore
44
.
Del Furioso, dunque, seguiamo con precisione solo le tappe estreme, con
qualche traccia velata che traspare negli intermezzi del silenzio testimoniale.
Il 22 di aprile del 1516 lOrlando Furioso di Ludovico Ariosto da Ferrara, divi-
so in quaranta canti, esce dalla tipografia di Giovanni Mazzocco di Bondeno, con
dedica allo illustrissimo e reverendissimo cardinale donno Ippolito dEste suo
signore; le copie tirate sono circa duemila secondo i calcoli di Michele Catalano,
intorno alle milletrecento secondo quelli pi prudenti di Conor Fahy
45
. Il succes-
so immediato, e leco fra i cortigiani estensi e quelli gonzagheschi, ormai stretta-
mente imparentati, fulminea, e mirante a spazzar via la fama del Boiardo, fn dal
primo istante, di fronte alla novit e alla bellezza del Furioso. Infatti pochis-
simi giorni pi tardi, in una lettera indirizzata da Mantova a Federico Gonzaga
primogenito Marchionale, che in quei giorni si trovava a Lione, Ippolito Calan-
dra (ricordato nel Furioso, XLII, 85, 4) annuncia levento oltre i confini della cor-
te ferrarese e della sua propria, in termini entusiastici, assolutamente partigiani
(dal contesto appare chiaro che non ha affatto avuto modo di leggere il libro per
43
F. GONZAGA, Lettera a Ludovico Ariosto del 15 luglio 1512 (documento n. 217), in M. CATALANO, Vita di
Ludovico Ariosto cit., II, p. 123.
44
I. DESTE, Lettera a Francesco Gonzaga del 17settembre 1515 (documento n. 259), ibid., pp. 150-51.
45
Cfr. ibid., I, p. 431, e C. FAHY, LOrlando furioso del 1532. Profilo di una edizione, Milano 1989, pp. 100-1;
ID., Lautore in tipografa: le edizioni ferraresi dellOrlando Furioso, in AA. VV., I libri di Orlando innamorato cit.,
pp. 105-15 (alle pp. 106-7).
18
intero, nel paio di giornate trascorse dallarrivo dellAriosto con la cassa delle co-
pie fresche di stampa):
Non eri laltro vene in questa terra mess. Ludovico Ariosto, gentilhomo ferrarese, qua-
le portato una capsa di libri, li qualli lui composto sopra a Orlando, ch quasi tanto
volume come lInnamoramento di Orlando, et lui l intitulato Orlando Furioso, quale
un bello libro, pi bello che non lo Innamoramento di Orlando. Lui ne ha donato uno
al Ill. mo S. v. ro patre et uno a madama v. ra matre et uno al R. mo Cardinale; li altri lui
li vole fare vendere. Se piace a la S. V. che io ve ne manda uno, io li mandor [sic], per-
ch io so che quella si dileta di havere di questi libri, maxime una Opera nova et cos
bella como questa. Como lui li facia vedere, io ne comprar uno et il far ligare et il
mandar ala S. V. [...]
46
Isabella dEste, suo marito Francesco Gonzaga e il fratello di questi, il cardi-
nal Sigismondo, sono i primi lettori del libro stampato di cui ci sia rimasta testi-
monianza: proprio loro che furono (almeno Isabella con certezza) i primi ascolta-
tori della fabula e del getto iniziale. Si chiude in questo modo il circolo ora-
lit/scrittura, nato fra corte e corte, lungo lintero asse padano che lega Ferrara a
Mantova, e che lautore ha voluto controllare e gestire rigorosamente, dal princi-
pio allesito finale, fino alla consegna delle prime copie nelle mani dei signori (co-
s come, simmagina, avr fatto anzitutto con il cardinale Ippolito dEste, dedica-
tario, ispiratore e sponsor dellopera).
Ma non sfuggir che, una volta assolto il dovere dellomaggio cortese, lArio-
sto pensa immediatamente allaspetto commerciale dellimpresa tanto faticata,
trascurando finanche il dono per Federico: il meccanismo del mercato, spietato e
cogente, impone che lauctor si trasformi senza riserve in promotore della diffu-
sione (vien fatto di pensare allimpegno di Alessandro Manzoni, tanti secoli dopo,
nel diffondere ledizione illustrata del suo romanzo, che tuttavia gli causer un
enorme danno economico). Per Ariosto le vendite dovettero pur realizzarsi: ed
anzi, come si deduce dai documenti conservati, il libro and a ruba. Quattro anni
e mezzo dopo la sua uscita, ai primi di novembre del 1520, in occasione di una gi-
ta a Ferrara, il poeta Giangiacomo Bardelone (ricordato anchegli, insieme al Ca-
landra, nel Furioso), consegner al poeta, per commissione di Mario Equicola, la
somma di sei lire in moneta mantovana, ricavato delle vendite sul territorio vero-
nese
47
. Ariosto, tuttavia, si lamenter con lo stesso Equicola pur ringraziandolo
per lamichevole impegno promozionale per lesiguit della somma, accennan-
do con fierezza allesaurimento della tiratura su tutto il territorio italiano:
46
I. CALANDRA, Lettera a Federico Gonzaga del 7 maggio 1516 (documento n. 272), in M. CATALANO, Vita
di Ludovico Ariosto cit., II, pp. 157-58 (a p. 158).
47
Cfr. ibid., I, p. 530; sullattivit di procuratore di libri svolta dal Bardelone cfr. anche ibid., p. 466, nota 10.
19
Per m. Gian Iacomo Bardelone ho havuto sei lire di nostra moneta, li quali vostra M. tia
mi ha rimessi, credo, per parte de li denari che si hanno dhavere dal venditore de li
miei Orlandi a Verona. Di che ringratio quella, ma mi paron pochi a quelli chio aspet-
tava; e non posso credere che quel libraro li habbia expediti tutti, perch in nessuno al-
tro luogo di Italia non so dove ne restino pi da vendere: e se fin qui non gli ha vendu-
ti, non credo che pi li venda. Per questo sera meglio che il libraro li rimettesse qui,
perch sbito troverei di expedirli, perch me ne son dimandati ogni d.
48
.
Una ventina di giorni dopo la sua prima lettera, il 28 maggio, Ippolito Calan-
dra ne sped unaltra allo stesso Federico Gonzaga, ancora a Lione, ancora a pro-
posito del Furioso e dellimpossibilit di farlo rilegare prima di spedire, insieme
con altri testi cavallereschi. Il che da una parte ci assicura (con un cenno della let-
tera precedente) che la prima edizione non aveva avuto tirature speciali per desti-
natari insigni, e dallaltra fa sospettare uninsistenza, in quel periodo, del Gonza-
ga lontano per avere il libro, in solido con un pacchetto canonico del genere
(Boiardo, Pulci, un cantare minore), desiderato accanto allAriosto, e comunque
selezionato dallintellettuale mediatore, si vorrebbe dire quasi per una legge di
vischiosit delle letture: perch un romanzo tira laltro, e lo scandaloso confron-
to gi impostato dal Calandra il 7 maggio, che deve aver acceso la curiosit di Fe-
derico, esige ormai prove tangibili:
Io credo che la Sig. ria Vostra inanti d habia hauto alcuni libri de la stampa del Pagani-
no et uno Orlando Furoso di mess. Luduico [sic] Ariosto, ma non era ancora ligato
queli altri libri di bataglia che me mand a domandare la Sig. ria Vostra, ma presto se-
rane ligatti et per il primo meso che agada [sic] io li mandar alla S. V. Quali libri sono
questi, zov lo Inamoramento di Orlando et lo Inamoramento di Re Carlo et Morgante
magiore. Io ho tolto questi perch me pare a mi che siano li pi belli che li sonno et cre-
do che piacerano alla Sig. ria V. ra
49
.
Almeno unaltra famosa missiva di un lettore deccezione, quella inviata da
Niccol Machiavelli a Lodovico Alamanni il 17 dicembre 1517, con lentusiastico
giudizio del segretario fiorentino attesta la fortuna immediata dellOrlando, e per
di pi ci mette al corrente duna conoscenza fra i due scrittori, riconducibile for-
se alla residenza fiorentina dellAriosto, nel 1513: conoscenza probabilmente in-
tensa, visto il tono verbale acceso e scherzoso con cui Machiavelli esprime il di-
spiacere per lesclusione dal catalogo degli uomini illustri del canto XLVI:
Io ho letto a questi di Orlando Furioso dello Ariosto, et veramente il poema bello tut-
to, et in molti luoghi mirabile. Se si truova cost, raccomandatemi a lui, et ditegli che
io mi dolgo solo che, havendo ricordato tanti poeti, che mhabbi lasciato indietro come
48
L. ARIOSTO, Lettera a Mario Equicola dell8 novembre 1520, in ID., Lettere cit., p. 177.
49
I. CALANDRA, Lettera a Federico Gonzaga del 28 maggio 1516 (documento n. 276), in M. CATALANO, Vita
di Ludovico Ariosto cit., II, pp. 159-60.
20
un cazzo, et chegli ha fatto a me quello in sul suo Orlando, che io non far a lui in sul
mio Asino
50
.
Per qualche anno, fino ad un momento imprecisato che potremmo indicare
fra il 1518 e il 19, laccoglienza fortunata del Furioso deve aver soddisfatto lA-
riosto, al pari del suo pubblico, cortese e non. I documenti residui parlano so-
prattutto, per quel periodo, di traffici, affari, salari, prebende, incombenze di-
plomatico-amministrative; o accennano al successo con cui venivano messe in
scena le commedie ariostesche
51
. In un caso dimostrano laffettuosa sollecitudine
dei marchesi per lAriosto, alla scomparsa di suo cugino Rinaldo
52
. Il persistente
favore cortigiano verso il libro dimostrato da alcune cedole del Zornale de Us-
sita dellamministrazione del cardinale Ippolito dEste, nelle quali i funzionari
registrano, il 12 maggio e il 6 giugno 1517 (per ironia della sorte ma con svista
altamente significativa per quanto riguarda lappercezione della novit presso i
non addetti ai lavori confondendo entrambe le volte, e la prima completa-
mente, il titolo del Furioso con quello dellancor celebre e amato romanzo del
Boiardo!):
A Lucha fiorentino ad 12 dicto (magio) L. una m. per comprare uno Inamoramento de
Orlando composto per m. Ludovico Ariosto per el S. nostro Ill. mo.
A messer Lorenzo libraro soldi octo m. per haver ligato in albe uno inamoramento de
Orlando Furioso
53
.
Del pari, un registro di Guardaroba del 1517 rammenta che il libraio Sigi-
smondo Mazzocco (non saprei dire se imparentato con il Giovanni Mazzocco
stampatore del libro) acquist
uno orlando furioso in albe, coperto de cordoan sfoghezato; un Orlando del Conte
Math. Maria ligato in alve coperto di cordoan morello; uno Morgante maggiore
54
.
Il Furioso, introducendosi imperiosamente nello scaffale dei cartolai e dei li-
brai accanto ai libri di cavalleria gi affermati, muta il canone per cos dire dal-
linterno del mercato, dapprima viaggiando in parallelo al Boiardo, al Pulci e agli
50
N. MACHIAVELLI, Lettera a Lodovico Alamanni del 17 dicembre 1517, in ID., Lettere, a cura di F. Gaeta, Mi-
lano 1961, p. 383.
51
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., II, pp. 194-95, documento n. 350 (del 2 marzo 1519) e pp.
195-96, documento n. 352 (dell8 marzo 1519); per le commedie ariostesche rappresentate alle corti di Ferrara e di
Mantova cfr. ibid., I, pp. 572 sgg.
52
Cfr. I. DESTE GONZAGA, Lettera a Ludovico Ariosto del 12 luglio 1519 (documento n. 376), ibid., pp. 206-
7; F. GONZAGA, Lettera allo stesso, datata lo stesso giorno (documento n. 377), ibid.
53
ibid., II, p. 173, documento n. 306 (del 12 maggio 1517) e p. 174, documento n. 309 (del 6 giugno 1517). Cfr. G.
BERTONI, LOrlando furioso e la Rinascenza a Ferrara cit., p. 312 (nota relativa al testo di p. 47).
54
Citato da Bertoni, ibid.
21
altri piccoli e grandi classici del genere, poi, lentamente, trovandosi sempre pi
solo in vetta alle classifiche di apprezzamento.
Due anni e mezzo dopo luscita del libro, una lettera di Alfonso Paolucci a
Lucrezia Borgia accenna a scambi epistolari e ad incontri fra lAriosto e Pietro
Bembo, in quel momento a Roma
55
: e questo proprio nel periodo in cui il poeta
dovette incominciare a riflettere sulla struttura linguistica del suo libro, e proget-
tare una progressiva revisione grammaticale del testo in direzione toscaneg-
giante, per minimi ma chiari segni riconosciuta da Santorre Debenedetti
56
gi at-
tiva fra 1516 e 21. Frattanto, nel 16, ad Ancona, era comparsa la prima gram-
matica italiana, le Regole grammaticali della volgar lingua del Fortunio, che assu-
meva a fondamento gli auttori toschi, cio Dante, Petrarca, Boccaccio
57
: e lam-
pio, intricato dibattito sulla lingua si allarg, a ondate successive, negli anni se-
guenti, con il Discorso over Dialogo circa la lingua fiorentina attribuito al Machia-
velli e datato dal Dionisotti
58
a prima dellottobre 1524, lEpistola delle lettere
nuovamente aggiunte di Gian Giorgio Trissino (1524) fino alluscita delle Prose
della volgar lingua di Bembo (1525), in contemporanea con il primo commento
petrarchesco a stampa, dovuto al Vellutello, e con il Libro de natura de Amore di
Mario Equicola (scomparso subito dopo luscita del libro). Ma, com noto, tutti
i grammatici, Bembo in testa, tacquero sul Furioso, a proposito sia delle prime
due forme dalla patina linguistica padana, sia della definitiva, radicalmente e coe-
rentemente uniformata al diktat bembiano
59
. Rimane misterioso in particolare
questo silenzio tenace del Bembo. A lui lAriosto si rivolse come ad un maestro
stimato, forse a pi riprese, giacch nel Norditalia fin dagli anni 12-13 si sapeva
gi della preparazione delle Prose. Un riscontro modesto quanto significativo di
possibili contatti fra i due letterati gi nei primi anni Venti (e che, ad ogni modo,
secondo Dionisotti non probabilmente casuale)
60
potrebbe indicarsi nelluso,
proprio allinizio delle Prose (I, 2), e con la funzione di avviare il dibattito intorno
al lessico toscano, del termine raro rovaio per vento di tramontana, che Ariosto
nel febbraio 1523, a Castelnuovo di Garfagnana, pose in apertura della satira IV
55
Cfr. A. PAOLUCCI, Lettera a Lucrezia Borgia del 23 dicembre 1518 (documento n. 340), in M. CATALANO,
Vita di Ludovico Ariosto cit., II, pp. 189-90, e cfr. anche ibid., I, p. 464.
56
Cfr. S. DEBENEDETTI, Quisquilie grammaticali ariostesche (1930), in ID., Studi filologici, con una nota di C. Se-
gre, Milano 1986, pp. 211-16; ID., Per la data di un baratto ariostesco (1933), ibid., pp. 217-21.
57
Cfr. G. F. FORTUNIO, Le regole grammaticali della volgar lingua, Ancona 1516 (e si veda la sola edizione mo-
derna, a cura di M. Pozzi, Torino 1973).
58
Cfr. C. DIONISOTTI, Machiavelli e la lingua fiorentina, in ID., Machiavellerie cit., pp. 267-363, in particolare p.
326.
59
Su questo e su altri silenzi del Bembo cfr. ID., Introduzione alla sua edizione di P. BEMBO, Prose e Rime, To-
rino 1960, pp. 9-70, specialmente p. 45 (per Poliziano) e p. 50 (per lAriosto).
60
ibid., p. 78, nota 6.
22
(v. 3)
61
. E comunque il rapporto si fece stretto certamente dopo luscita della
grammatica bembiana: lo garantisce la famosa lettera del 23 febbraio 1531, con
cui Ariosto annuncia a Bembo una visita per sottoporgli, dice, il testo corretto
nella prospettiva della terza edizione (Io sono per finir di rivedere il mio Furio-
so), e specialmente, aggiunge, per imparare da lei quello che per me non sono
atto a conoscere
62
.
Il rifiuto di Bembo di prendere atto della prorompente inventio ariostesca si-
gnifica irrigidimento nellastrazione destorificante, tipica delle Prose, ed esclusione
del libro contemporaneo al quale tutti guardavano gi come al capolavoro moder-
no, nellottica di una grammaticalizzazione formalistica, poggiata sulla codifica anti-
quaria e legittimata dai soli classici delle origini, Petrarca restando supremo nella
terna canonica: La filologia del rigetto, la selezione spietata da cui escono i cam-
pioni normativi delle Prose, esclude insieme larcaicit e la contemporaneit troppo
effusiva per unaltra dimensione che [] non storica bens categoriale
63
.
1.4. La prima mutazione del Furioso.
La seconda edizione del Furioso (1521) nasce in mezzo a queste spinte e a queste
contraddizioni. In realt lesigenza primaria, fra il 16 e il 21, non si riferiva tanto
al contenuto, ma alla lingua, specialmente al quadro lessicale e morfosintattico.
Parla chiaro la lettera del 15 ottobre 1519 allamico Mario Equicola: il quale, non
si dimentichi, un intellettuale di fiducia di Isabella dEste, uno studioso, un col-
lezionista e un cacciatore di codici preziosi, in contatto con molti filologi e poeti
in tuttItalia (Angelo Colocci, Giulio Camillo, Gian Giorgio Trissino, Bembo me-
desimo), e gi quindici-ventanni prima delluscita dalle Prose aveva annunciato
il proposito di occuparsi in apposito scritto del rapporto fra le due lingue [scil. la-
tino e italiano], al tempo stesso ponendo la sua candidatura al principato della
nuova letteratura volgare
64
:
vero chio faccio un poco di giunta al mio Orlando furioso, cio io lho comminciata;
ma poi da lun lato il Duca, da laltro il cardi. le, havendomi lun tolto una possessione
che gi da pi di trecentanni era di casa nostra, laltro unaltra possessione di valore ap-
presso di dece mila ducati, de facto e senza pur citarmi a mostrare le ragion mie, mhan-
no messo altra voglia che di pensare a favole. Pur non resto per questo chio non segua
facendo spesso qualche cosetta; sio seguiter, non mi uscir di mente di fare il debito
61
Cfr. L. ARIOSTO, Satire, edizione critica e commentata a cura di C. Segre, Torino 1987, p . 34 e p. 90, nota 1.
62
ID., Lettera a Pietro Bembo del 23 febbraio 1531, in ID., Lettere cit., p. 457.
63
G. MAZZACURATI, Pietro Bembo e il primato della scrittura (1980), in ID., Il rinascimento dei moderni. La cri-
si culturale del XV1 secolo e la negazione delle origini, Bologna 1985, pp. 65-147 (a p. 126).
64
C. DIONISOTTI, Gli umanisti e il volgare fra Quattro e Cinquecento, Firenze 1968, pp. 129-30.
23
mio; e tanto meglio che non ho fatto pel passato, quanto questo debito da quel tempo
in qua cresciuto in infinito
65
.
Di fatto il. poco di giunta, quella qualche cosetta che, immerso in altri pen-
sieri, Ariosto riesce ad integrare nel Furioso fra lautunno del 1519 e la fine dellan-
no successivo, non muta, almeno in apparenza (cfr. poi il 1. 5), lassetto globale del
libro (la menzione dellEquicola, cui fa cenno il debito, anzich crescere si ri-
durr invece dai quattro versi del 16 e 21, XL, 7, allunico del 32, XLVI, 14). Nel-
la seconda edizione, uscita presso il milanese Giovan Battista da la Pigna il 13 feb-
braio del 21 ancora una volta a spese del poeta, che di nuovo si occupa della dif-
fusione e perfino dello smercio delle copie
66
esso rimane articolato nei quaranta
canti del 1516, con aggiunte ed eliminazioni di poche ottave (il confronto agevola-
to dalla tavola comparativa delle tre stampe che Debenedetti alleg alla sua edizio-
ne dei frammenti- autografi)
67
. Nel complesso sono aggiunti solo centiventuno ver-
si, e 2912 su 32944 sono quelli che subiscono qualche modificazione
68
. Tuttavia la
stampa tipograficamente peggiore di quella del 16, e numerose sono le libert
che lo stampatore [...] si preso col testo ariostesco
69
. Il poco di giunta di cui il
poeta parla allEquicola implic dunque, senza dubbio, una preliminare ripulitura
delle mende editoriali, e quindi un profondo ripensamento del sistema espressivo.
Un censimento razionale e dettagliato dei fenomeni, e insomma uno spoglio
completo della lingua del Furioso nelle sue tre redazioni (fatta eccezione per i
cambiamenti riguardanti la sintassi del periodo, che per ragioni pratiche saran-
no [...] registrati frazionalmente
70
) devessere rinviato al momento in cui sar fi-
nalmente disponibile la concordanza diacronica del poema, impostata da Cesare
Segre nel 1965, prevista come prossima alla conclusione per il 1975 e pi volte in-
terrotta per difficolt di finanziamento del progetto. Nellinsieme, tuttavia, la for-
ma linguistica esibisce, lungo lintera evoluzione dalla prima alla terza forma
ma gi nel quinquennio fra la prima e la seconda e quindi prima dellindirizzo to-
talitario sancito dalle Prose bembiane un confronto intenzionale e consapevole
con la produzione letteraria toscana dellultimo Quattrocento, in particolare le
Stanze del Poliziano e il Morgante del Pulci
71
. Lo indica ad esempio un fenomeno
65
L. ARIOSTO, Lettera a Mario Equicola del 15 ottobre 1519, in ID., Lettere cit., p. 173.
66
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, pp. 531 sgg.
67
Cfr. I frammenti autografi dellOrlando furioso, a cura di S. Debenedetti, Torino 1937, pp. 157-60.
68
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, p. 530, nota 27.
69
C. SEGRE, Nota al testo, in L. ARIOSTO, Orlando furioso secondo ledizione del 1532 con le varianti delle edi-
zioni del 1516 e del 1521, a cura di S. Debenedetti e C. Segre, Bologna 1960, pp. 1649-97 (alle pp. 1687 e 1691).
70
ID., Le concordanze diacroniche dellOrlando furioso. Concezione e vicende dellopera, in Ludovico Ariosto: lingua, stile
e tradizione cit., pp. 231-35 (a p. 234); si veda altres A. ZAMPOLLI, Procedura per lelaborazione automatica, ibid., pp. 237-44.
71
Cfr. specialmente L. BLASUCCI, Riprese linguistico-stilistiche cit. ; N. MARASCHIO, Lingua, societ e corte di
una signoria padana fra Quattro e Cinquecento, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione cit., pp. 29-38; A. STEL-
24
altamente rappresentativo quale il dittongamento: gli esiti di koin incontrano
[...] un limite difficilmente valicabile a partire dalla stampa di A [ledizione 1516],
dove lorientamento verso il dittongo gi definito, trovando poi in B e C [le edi-
zioni 1521 e 32] una progressiva omogeneizzazione
72
.
In questo senso dalloriginaria base linguistica, gi toscaneggiante ma ancora
trattenuta dallinvischiamento in una koin padana non distante da quella del
Boiardo lirico ed epico
73
, palese nella prima forma del 16, lAriosto si allonta-
na, sempre pi mirando ad incorporare il modello espressivo dei grandi auctores
della Toscana trecentesca, per spontanea autocensura e per esigenza di unintrin-
seca regolamentazione (testimoniata in parallelo al Furioso anche dalla scrittura
privata e documentaria dellepistolario)
74
. Era forse gi mosso su questa strada
dalle indicazioni del Fortunio che, parrebbe, lAriosto conobbe prima di dare
limprimatur alla seconda edizione
75
, ed anche (non lo si pu escludere finch i
numerosi materiali ancora inediti non emergeranno dalloblio) dal fitto dibattito
intorno alla lingua elaborato nel primo quarto del secolo da alcuni filologi del
Nord e del Centro in stretti rapporti di scambio e dinformazione reciproca, alcu-
ni dei quali non furono estranei allambiente ferrarese e allassidua frequentazio-
ne dellAriosto (Trissino, Camillo e il gruppo veneto legato a Trifon Gabriele, lE-
quicola, i fiorentini, Calmeta, Claudio Tolomei, Colocci: ma non si potr dimenti-
care lo stesso Bembo)
76
.
Nel moto costante lungo le tre tappe del16, del21 e del32, la linea di ten-
denza di Ariosto riassumibile nei due moti sincroni e coerenti di depadanizza-
zione e di toscanizzazione. Per il dittongamento e per altri fenomeni fonetici, ma
anche lessicali e morfosintattci (ad esempio nelladeguamento alle consuetudini
grammaticali del Petrarca e del Boccaccio per quanto concerne il passaggio al
quale accenna il Fortunio, e che Bembo, Prose, III, 32, normalizzer dal perfet-
LA, Note sullevoluzione linguistica dellAriosto, ibid., pp. 49-64; M. BEER, Romanzi di cavalleria cit., pp. 23 sgg. Per
linflusso delle Stanze sul Furioso cfr. C. DIONISOTTI, Introduzione cit., specialmente pp. 32 sgg.
72
A. STELLA, Note sullevoluzione linguistica dellAriosto cit., p. 50. Inoltre cfr. G. GHINASSI, Il volgare manto-
vano tra il Medioevo e il Rinascimento, nello stesso volume, pp. 7-28. Quindi M. VITALE, La lingua volgare della can-
celleria sforzesca nellet di Ludovico il Moro, in AA. VV., Milano nellet di Ludovico il Moro, Milano 1983, pp. 353-
86; AA. VV., Koin in Italia dalle Origini al Cinquecento. Atti del Convegno di Milano e Pavia (25-26 settembre 1987),
a cura di G. Sanga, Bergamo 1990, in particolare M. A. GRIGNANI, Koin nellItalia settentrionale. Note sui volgari
scritti settentrionali, pp. 35-53 e G. SANGA, La lingua lombarda. Dalla koin alto-italiana delle Origini alla lingua cor-
tegiana, pp. 79-163 (con ampia bibliografia).
73
Cfr. P. V. MENGALDO, La lingua del Boiardo lirico, Firenze 1963.
74
Cfr. A. STELLA, Note sullevoluzione linguistica dellAriosto cit.
75
Cfr. S. DEBENEDETTI, Quisquilie grammaticali ariostesche cit., pp. 212-13.
76
Sul tema mi permetto di rinviare, per brevit, ai dati e alle argomentazioni esposti in C. BOLOGNA, Tradizione
testuale e fortuna dei classici italiani, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, VI. Teatro, musica, tradizione dei
classici, Torino 1986, pp. 445-928 (ed ora, come volume autonomo, Tradizione e fortuna dei classici italiani, Torino
1993), passim: cfr. lIndice dei nomi.
25
to debole al forte, con relativi esiti participiali, secondo i tipi perse, perso 1516 >
perd, perduto 1521, 1532; rese, reso 1516 > rend, renduto 1521, 1532), le scelte
del Furioso concordano generalmente con quella che sar levoluzione della lin-
gua italiana, anticipando spesso luso e la norma delle Prose; lincertezza o lano-
malia sono da attribuire alla memoria, a volte occasionale, di unauctoritas, ma
anche a una prudente variatio o alla funzionalizzazione delle opposizioni foneti-
che di esiti latini, toscani, di koin
77
.
Rispetto alledizione del 16, quella del 21 segna oltre labbandono delle sco-
rie padane, [...] irreversibili acquisti ritmici e sintattici
78
. La prima edizione del
Furioso, pur assorbendo e superando la stessa koin nella moltiplicazione polifoni-
ca dei registri linguistici e nel policentrismo diegetico, esalta, nel conclusivo trionfo
filoestense del canto XLVI, la supremazia della cultura padana con al centro las-
se dinastico, politico e intellettuale Ferrara-Mantova e le sue propaggini fino ad
Urbino (Guidubaldo di Montefeltro si accasa con Elisabetta, figlia di Federico I
Gonzaga, ed Eleonora, nipote di questi, sposa Francesco Maria I della Rovere, du-
ca urbinate)
79
rispetto alla cultura del resto dItalia (Firenze e Roma, ma anche, agli
estremi opposti, le corti di Milano e di Napoli). La seconda forma, invece, sim-
pone come libro italiano: comunque n solo toscano n solo padano.
In questespansione oltre i naturali confini della Padania di un romanzo tan-
to legato alle esperienze e alle situazioni ferraresi svolge immediatamente un pre-
ciso ruolo di volano il mercato editoriale. Poco pi dun anno dopo luscita del
secondo Orlando la nobile Antonia del Panza, vedova di Ludovico Spagna, che
aveva prestato allAriosto le cento lire marchesane necessarie allimpresa, si vide
restituire la somma con un acconto di dodici lire sui guadagni
80
. Il 16 febbraio del
21, tre giorni dopo la tiratura dellultimo foglio, un atto del notaio Aldobrandino
Acquabelli dettaglia i termini dellemptio librorum m. ri Iacobi a Liliis: lAriosto,
definito poesie professor, cede al libraio (di fatto un cartolarius) centum li-
bros intitulatos nomine Orlandi furiosi [sic] al prezzo librarum sexaginta mar-
chesinorum perch li venda in esclusiva in civitate Ferrarie et eius districtu
81
.
Il 22 giugno lincarico per lo smercio a Genova et eius districtu dei libri com-
positos vulgari sermone, appellatos Orlando furioso viene affidato da Ariosto al
nobile Lorenzo da Ponte
82
; altri documenti, fra il 1522 e il 24, parlano di copie
dellOrlando legate e vendute insieme con il Morgante e il Mambriano
83
. E ancora
77
A. STELLA, Note sullevoluzione linguistica dellAriosto cit., p. 50 (e cfr. p. 58).
78
ibid., p. 63.
79
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, p. 376.
80
ibid., pp. 530-31; e cfr. II, p. 224, documento n. 412.
81
ibid., II, pp. 232-33, documento n. 424.
82
ibid., pp. 236-37, documento n. 433.
83
Cfr. G. BERTONI, LOrlando furioso e la Rinascenza a Ferrara cit., pp. 312-13.
26
nel 1531, il 31 marzo, mentre il poeta andava completando la revisione in vista
della stampa definitiva, nel Libro de partide del banco di Romano de Lardi si legge,
dal Guardaroba di Alfonso I, dun sostanzioso pagamento a M. Ros[s]o Cartola-
ro per havere ligato quatro Orlandi furiosi insieme ad altro materiale di bibliote-
ca
84
. Il 30 ottobre 1521 un Giovan Francesco Gonzaga che, ex castris, cio
dal campo di battaglia contro i Francesi, scrive ad Ippolito Calandra (lo stesso
funzionario di corte che cinque anni prima aveva procurato una copia della prima
edizione al duca Federico, allora a Lione) appena due righe imperiose e bramose,
ma pignolissime, per poter accedere ad un piacere pieno e perfetto:
Hyppolito. Mandane Orlando Furioso, lo inamoramento di Orlando et Morgante Ma-
zor, advertendo tutti siano di bona stampa et di lettere un poco grossette et ben legibi-
le [...]
85
Contemporaneamente e con forte escursione socioculturale il che mi sem-
bra soprattutto da sottolineare in tutti questi casi risalta lesatto riferimento al
Furioso, non pi confuso con lInnamorato, come avveniva fra 16 e17 (anzi, ora
lAriosto ad aprire la serie, invertendo lordine cronologico): dominio del mer-
cato significa anche capacit di imporsi con il proprio esatto titolo, non grazie al-
lequivoco (si pensi al frontespizio del Sexto libro di Raffaele Valcieco, gi ricor-
dato) o avventiziamente. Non sono solo i notai, precisi per professione, a sillaba-
re esattamente il titolo del Furioso: anche il signore cortese, e con lui i librai e,
sar legittimo immaginare, i numerosi comuni lettori borghesi.
Si pu dire che ormai il Furioso s emancipato dalla categoria in cui un po
per solida consuetudine seriale e per la pressione modellizzante del ciclo eroi-
co-cavalleresco padano, un po per elegante, leggiadramente autoironico under-
statement, allinizio il suo stesso autore laveva relegato. Il Furioso non pi, non
sar mai pi, una giunta allInnamorato.
1.5. Le altre mutazioni del Furioso.
Fra il 1521 e il 25 il duca Alfonso dEste acquist, presso i librai Francesco Gigli
e Bonfiolo Siverio, una mezza dozzina di copie della seconda edizione, due delle
quali port con s partendo per la Spagna
86
. E con il 1524 le tipografie milanesi,
veneziane e fiorentine avviano una serie nutrita di ristampe, che sfuggono in gran
parte al controllo dellAriosto: fra 1524 e 31 (per quanto le indagini non siano
esaustive) si contano almeno diciassette edizioni diverse: nessuna opera nuova in
84
Cfr. ibid., e M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., II, p. 312, documento n. 578.
85
G. F. GONZAGA, Lettera ad Ippolito Calandra del 30 settembre 1521 (documento n. 438), ibid., pp. 238-39.
86
Cfr. ibid., I, p. 532.
27
Italia, dopo linvenzione della stampa, aveva saputo conquistare in brevissimo
tempo una popolarit cos immensa
87
.
Simpone, quindi, un ritorno dellautore alla guida del processo di divulga-
zione del suo libro. E proprio a questo punto, nellestate 1525, esplode il caso
delle Prose bembiane.
Limpressione dellAriosto di fronte a quel primo, drastico sforzo di raziona-
lizzazione duna abitudine oscillante, come s gi accennato, dovette essere
profonda. Per un verso ammissibile che gi la lingua del primo Furioso fosse pi
regolata di quella degli altri poemi o romanzi coevi; ed esistono anche le pro-
ve di un effetto-feedback allinterno del genere
88
; inoltre legittimo asserire,
con Devoto, che Ariosto non prende sul tragico lesigenza normalizzatrice, e
tanto meno teorizza: neanche dopo che [] il Bembo ebbe a definire [] lesi-
genza linguistica unitaria, nello spazio (toscana) e nel tempo (arcaica)
89
; ed infi-
ne hanno grande peso scientifico le fondamentali osservazioni di Migliorini sul-
lirriducibilit della prassi correttoria ad un sistema linguistico univoco, stanti la
conservazione dalternanze di fenomeni in contrasto e lintroduzione di incongrui
ipercorrettismi
90
. Tuttavia la vitalit, lesuberante freschezza del Furioso 1516-21
sembrano passare, negli anni giusto intorno al 25, in un cerchio di fuoco iniziati-
co, attraverso la prova del confronto senzappello con la regolamentazione nor-
mativa bembiana. E fra il 25 e il 32, in un momento di vitalit ridotta della lette-
ratura e di crisi delle strutture culturali in Toscana (cui sanno a malapena reagire
i gioveni amatori de le toscane rime che nel 27 stampano a Firenze la cosidetta
Giuntina di rime antiche)
91
, il padano Furioso, insieme appunto alle Prose del ve-
neto Bembo e allArcadia del napoletano Sannazaro, a sancire la conferma del to-
scano a lingua letteraria nazionale.
Di fatto la mutazione del Furioso (per conservare un termine consono alla
sensibilit cinquecentesca, e usato difatti da Girolamo Ruscelli nel 1556, in un di-
scorso sulla metamorfosi del testo nelle tre edizioni)
92
ha preso lavvio, cos sul
87
Cfr. ibid., p. 533.
88
Sulla questione, che mi sembra rilevante, cfr. M. BEER, Romanzi di cavalleria cit., pp. 141 sgg. Cfr. anche, a p.
142, linteressante asserto: Il Furioso riempie [] lo spazio lasciato aperto dalle Prose della volgar lingua alla regola-
mentazione narrativa, prima che venga interamente occupato dalla teorizzazione aristotelica.
89
G. DEVOTO, Il Tasso e la tradizione linguistica nel Cinquecento (1958), in ID., Itinerario stilistico, introduzione
critico-bibliografica di G. A. Papini, Firenze 1975, pp. 55-80 (a p. 57).
90
Cfr. B. MIGLIORINI, Sulla lingua dellAriosto (1946), in ID., Saggi linguistici, Firenze 1957, pp. 178-86 (in par-
ticolare pp. 179 e 186).
91
Unedizione anastatica della Giuntina ora disponibile: Sonetti e canzoni di diversi antichi autori toscani, 2 voll.,
Firenze 1977: I. Introduzioni e indici, di D. De Robertis; II. Testo (la frase virgolettata nella dedica dellopera).
92
Cfr. G. RUSCELLI, Annotazioni et avvertimenti sopra i luoghi difficili et importanti del Furioso, Venezia 1556
(fascicolo autonomo, allegato alled. Valgrisi del Furioso), ff. d1r-e1v: Mutazioni et miglioramenti che M. Ludovico
Ariosto avea fatti per mettere nellultima impressione del Furioso.
28
piano dei contenuti come su quello delle forme, ben prima del 21. Ho gi accen-
nato (5 I. 4) al poco di giunta, al lavorio che, con il solito gusto autoironico che
lo spinge a minimizzare progetti e fatiche anche colossali, Ariosto definisce, par-
landone nellottobre del 19 con l Equicola, fare qualche cosetta. Si sar tratta-
to, evidentemente, di qualcosa di pi impegnativo dei centoventuno versi aggiun-
ti rispetto alla princeps (corrispondenti, globalmente, alla misura diappena una
quindicina di ottave) e dei neppure tremila (uno scarso 10 per cento del totale) ri-
toccati o rifatti. Il progetto di giunta interna, in realt, prevedeva anche linser-
zione di episodi nuovi nel quadro, peraltro abbastanza solido, fermato nel 16.
Il senso, la portata diegetica, la cronologia, la distribuzione diacronica di que-
sta giunta rispetto al disegno complessivo, hanno costituito negli ultimi qua-
rantanni uno dei problemi critici pi spinosi e disputati, sul piano filologico ed
esegetico.
Ormai s acquisito, tuttavia, un consenso pressoch universale intorno alli-
dea che la giunta coincida con i Cinque canti
93
esclusi dallAriosto durante il
periodo di ripulitura/rielaborazione, e per cos dire di raffreddamento del poema
ancora allo stato di magma: esempio tangibile, proprio nella loro espunzione, del-
lautocontrollo ariostesco calato sul meccanismo diegetico e sulla corrispondenza
linguistica agli schemi narrativi (cfr. anche le sezioni 3 e 4).
Per comprendere il senso del dibattito
94
occorre fare un passo in avanti, spo-
standoci a una dozzina danni dopo la morte di Ariosto, nel cuore di quella cele-
brazione encomiastica del Furioso che sar legittimata appieno dal Discorso intor-
no al comporre dei romanzi di Giambattista Giraldi (1554). Nel 1545 esce ledizio-
ne aldina del Furioso, quarantaseiesima della serie, unica degli eredi di Manuzio.
Il frontespizio esalta la novit: [...] et di pi aggiuntovi in fine pi di cinquecen-
to stanze del medesimo auttore non pi vedute: sono i Cinque canti, appunto,
conservati con religiosa fedelt da Virginio, figlio di Ludovico, e da lui affidati al-
la pi prestigiosa tipografia italiana, come spiega nella presentazione Antonio
Manuzio, perch divenisse pubblico lultimo frutto del poeta. Lanno seguente,
a Firenze, Bernardo Giunti ristampa isolatamente quellappendice; lo stesso far
a Pesaro, nel 56, il Cesano. Nel 48 Gabriele Giolito de Ferrari, facendo rivede-
93
Unedizione del testo, corredata da utilissimi materiali analitici (Introduzione, pp. 7-19) e bibliografici (pp. 195-
99), fu curata quale Strenna Utet da L. Firpo, Torino 1964; cfr. anche ledizione a cura di L. Caretti, Torino 1977
(con introduzione di L. CARETTI, Storia dei Cinque canti, pp. V-XXI, ripresa poi in ID., Antichi e moderni. Studi
di letteratura italiana, Torino 1978, pp. 121-31, e apparato di Note, pp. 147-233).
94
Per ricostruire la bibliografia cfr. ID., Storia dei Cinque canti cit., pp. V1-V11, nota 1; M. BEER, Romanzi di ca-
valleria cit., pp. 186-87, nota 7. A proposito di un assai precoce e poco noto intervento crociano concernente anche i
Cinque canti cfr. C. BOLOGNA, Croce e la filologia, in Rassegna di studi crociani, IV (1993), 5, pp. 49-55. Per
quanto segue cfr. specialmente L. FIRPO, Introduzione alla sua edizione dei Cinque canti cit., pp. 10-11.
29
re con scrupolo il testo, forse proprio da Virginio Ariosto (lautografo rest fra le
carte di famiglia fino a poco prima del 1560), lo propone in forma nuova e rivolu-
zionaria: non pi quale giunta al Furioso, bens come cinque canti dun nuovo
libro nuovamente aggiunti e ricorretti.
Lanno stesso in cui appare il Discorso del Giraldi, e in chiara polemica con
questi, un suo allievo, il ferrarese Giovan Battista Pigna (che diventer segretario
e storiografo ufficiale di Alfonso II dEste), riferendosi implicitamente alla viva
testimonianza di Ariosto, ne Gli eroici, saggio sulla poesia epica, insiste sullidea
del libro nuovo:
LAriosto [] un poema cominci, che dalla inventione del Furioso non si partiva, del
quale (forse contro sua voglia, per non esser egli stato il publicator desso) cinque canti
si leggono, che il palagio del signor delle Fate hanno nel primo aspetto. Egli dicea che
questa era unorditura e che deliberato avea di trapporvi abbattimenti e viaggi e altre
somiglianti cose, che compimento le dessero. [] Questi Cinque Canti fanno un Poe-
ma tale, quale Odissea che seguita lIliade in Ulisse []. Giudicano alcuni chessi da
lui sarebbono stati sparsi qua e l per vari luoghi del suo Orlando, il che egli non disse
gi mai. Anzi, pur per contrario, lasciossi intendere chegli di fare unaltra opera inten-
dea, che dovesse star da per s.
95
La glorificazione del Furioso ha generato teratologiche attribuzioni di varie
giunte alla fabula del poema (ad esempio incomincia a diffondersi, alimentata
da un poligrafo notoriamente plagiario e falsario quale Anton Francesco Doni, la
notizia di un Rinaldo ardito in dodici canti, da ricondursi allo scrittoio arioste-
sco)
96
; e nello stesso tempo scorpora i Cinque canti come fossero un altro testo ri-
spetto al grande poema, per eccitare lattenzione del pubblico e per moltiplicare a
ondate successive leffetto celebrativo.
Venendo allapproccio filologico, si pu trascurare la preistoria della quae-
stio, e muovere dai primi interventi di Cesare Segre
97
. In prima istanza, rifacen-
dosi alle ricerche precedenti e accogliendo in linea di massima la datazione (per
troppo esatta e categorica
98
) fermata da Michele Catalano e proposta gi da Bo-
95
G. B. PIGNA, I romanzi, nei quali della poesia e della vita dellAriosto si tratta, Venezia 1554, pp. 117 sgg. Si noti
che, secondo lautorevole opinione espressa da P. TROVATO, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni edi-
toriali dei testi letterari italiani (1450-1570), Bologna 1991, p. 213, verosimile [] che la decisione di tralasciare la
stanza di collegamento con il Furioso, che costituisce lattacco dei Cinque canti nellunico manoscritto noto (AB XL
45
;
C XLVI 68), sia stata presa nella tipografia aldina; si veda anche il cap. XII, pp. 299 Sgg. (in particolare pp. 318 sgg.)
96
Ho sottocchio unedizione di Rinaldo ardito di Lodovico Ariosto. Frammenti inediti publicati sul manoscritto origina-
le da I. Giampieri e G. Ajazzi, Firenze 1846. Si veda, per questo libro apocrifo (forse in qualche modo legato, per, agli
eredi dellAriosto), per gli altri romanzi di Rinaldo e per i Cinque canti, M. BEER, Romanzi di cavalleria cit., pp. 143 sgg.
(alle pp. 188-89, nota 15, bibliografia sul Rinaldo ardito). Cfr. anche C. BOLOGNA, Tradizione testuale e fortuna dei clas-
sici italiani cit., pp. 445-928, in particolare pp. 693 sgg. (e nel volume autonomo cit., pp. 404-5, nota 42, e pp. 410 sgg.).
97
Cfr. C. SEGRE, Appunti sulle fonti dei Cinque canti (1954), in ID., Esperienze ariostesche, Pisa 1966, pp. 97-
109 e ID., Studi sui Cinque canti (1954), ibid., pp. 121-77.
98
ibid., p. 170, nota 55.
30
nollo e Hauvette
99
, irrobustita da valutazioni soprattutto linguistiche
100
, Segre in-
terpret i Cinque Canti come una serie dabbozzi per una giunta successiva al
1526, e insomma allincirca collocabili negli anni fra il 1525 e a 1532, tra lepi-
sodio de Lo scudo della regina Elisa e lultima revisione delle Sat[ire]
101
:
quindi nel lustro consecutivo alla lettura delle Prose, fervido per la revisione della
stampa 1521 in vista della progettata terza edizione (per secondo Segre alquanto
posteriori ai Cinque canti sarebbero anche i frammenti autografi del Furioso editi
da Debenedetti).
Pi tardi (1960), un decisivo intervento di Carlo Dionisotti
102
ha riportato la
datazione ad un momento antecedente, fra 1519 e 22. Gli estremi sono inchiodati
in basso dallelaborazione, in Ferrara (verso il 1519: ledizione del 21), de La
morte del Danese (opera bizzarra di un rimatore non professionista certamente
incontinente e frettoloso che si presenta come la trama, decomposta, della tap-
pezzeria ariostesca)
103
, in cui lautore, Cassio da Narni, rielabor lepisodio del-
lavventura nel ventre della balena ideato dallAriosto (Cinque canti, IV, 32 sgg.), e
in alto dallascensione di Antoniotto Adorno alla carica di doge di Genova (1522):
data dopo la quale risulterebbe inammissibile il riferimento oltraggioso alla fami-
glia Adorno, insieme ai Doria, come a una celebre banda di corsari (ibid., III, 71).
Non pi, quindi, la lettura di un Ariosto nostalgico, che ritorna al Morgante,
di preferenza che allInnamorato, nei Cinque canti, e di un ritorno allantico
conseguenza, nei fatti, fra la seconda e la terza edizione del Furioso, di uno svol-
gimento nuovo della concezione morale dellAriosto, meno staccata, meno misu-
rata
104
; non una disposizione arcaicistica dellAriosto, assimilabile in qualche
modo a quella gi assunta da un Luigi Pulci dinanzi anallegorismo dei filosofi
neoplatonici della cerchia ficiniana ed alla voga neocortese del romanzo cavalle-
resco. Bens una fase di fatto antica, anzi arcaica, della progettazione di una
giunta al poema, e da porsi fra prima e seconda edizione, non fra seconda e ter-
za, ove tutto cambia, lingua e ideazione poetica, clima etico, ragioni estetiche.
Lanfranco Caretti propenso a risalire fino agli immediati dintorni di quel 1517
99
Cfr. L. BONOLLO, I Cinque canti di L. Ariosto, Mantova 1901, p. 30, e H. HAUVETTE, LArioste et la po-
sie chevaleresque cit., pp. 157 sgg. e p. 353.
100
Cfr. C. SEGRE, Studi sui Cinque Canti cit., pp. 167 sgg. e 172 sgg., a proposito della sostituzione di tosto a
presto (gi studiata da S. DE BENEDETTI, Quisquilie grammaticali ariostesche cit. ),e di alcune innovazioni linguisti-
che presenti nei Cinque canti e, in parallelo, nelle Satire.
101
ibid., pp. 168 e 170. Si veda altres M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., 1, p. 600 (e in generale sui
Cinque canti, pp. 598 sgg.).
102
Cfr. C. DIONISOTTI, Per la data dei Cinque canti, in Giornale storico della letteratura italiana, CXXXVII
(1960), pp. 1-40; ID., Appunti sui Cinque canti e sugli studi ariosteschi, in AA. VV., Studi e problemi di critica testua-
le, Bologna 1961, pp. 369-82.
103
M. BEER, Romanzi di cavalleria cit., p. 155.
104
C. SEGRE, Appunti sulle fonti dei Cinque canti cit., pp. 108-9.
31
in cui la stagione della favola [...] andava cedendo alla stagione riflessiva e ama-
ra delle Satire e delle lettere, del carteggio garfagnino soprattutto
105
.
Dovremo quindi eliminare dal quadro referenziale della mutazione in atto fra
21 e 32 i Cinque canti, estranei alla ferma volont di libro perch espunti irrevoca-
bilmente dal Furioso, e rimasti in qualche misura inconditi nella loro struttura mec-
canicamente aggiuntiva che rinvia alla tecnica canterina
106
. In questa luce, il passag-
gio dalla prima alla seconda forma sembra avvenire per forza di levare (se lecito,
come mi pare, far ricorso alla celebre formula michelangiolesca): per eliminazione di
materia, fino a raggiungere lIdea celata nel cuore della massa linguistico-narrativa.
Sar utile invece, per chiarire la loro posizione nellorizzonte letterario del
primo Cinquecento, un esame comparativo fondato sul presupposto della possi-
bile reciproca influenza, come quello ch stato condotto da Marina Beer sulla
produzione cavalleresca maggiore e minore, tra epigoni, imitatori e rivali dellA-
riosto, su cui la maniera ariostesca influisce in primo luogo per la morfologia e
per la sintassi, e solo in un secondo momento, dopo il 1521, per le storie: ma del-
la quale, pure, i Cinque canti risentono, nella loro legnosit diegetica
107
.
La seconda palese mutazione fra il 1521 e il 32, e soprattutto dopo il 25,
una dilatazione dallinterno che fa proliferare episodi da episodi, creando
nuove simmetrie e nuovi contrasti
108
. Essa savvia con la riflessione tecnicamen-
te linguistica sulle Prose e qualche viaggio diplomatico a Padova, dove forse Ario-
sto incontr Bembo. Modificazioni stilistiche ed innovazioni narrative, ed anche
interventi sulle parti storiche, in relazione alla nuova situazione concreta, politico-
diplomatica, ideologico-culturale, religiosa dellItalia e dellEuropa degli anni
Trenta, sono state esaminate in dettaglio, offrendo uno spaccato del progressivo
adattamento ai rinnovati quadri mentali, epistemici e prasseologici, dun libro che
lautore ed il lettore percepivano destinato a divenire un classico moderno
109
.
La revisione quasi compiuta nel giugno 1531, ed Ariosto progetta di mandare
in stampa il nuovo libro nellautunno, come risulta da una lettera che Marco Pio da
Carpi invia l8 di quel mese da Ferrara, dove ha potuto parlare con il poeta, a Gui-
dubaldo della Rovere, che in Urbino, per garantirgli ossequiosamente la primizia
non appena sar disponibile (la lettera fornisce fra laltro unesatta filigrana della
mutazione di cui lo scrivente sembra entusiasta a quello stadio cronologico):
105
L. CARETTI, Storia dei Cinque canti cit., p. X111, nota I.
106
ibid., p. xv.
107
M. BEER, Romanzi di cavalleria cit., pp. 145 e 148. Per la ricostruzione della genesi dei Cinque canti si veda L.
ROSSI, Sui Cinque canti di Lodovico Ariosto, in Bollettino Storico Reggiano, VII (1974), 28 (Numero speciale dedi-
cato al Convegno Ariostesco Reggio Emilia a Lodovico Ariosto nel quinto centenario della nascita 1474-1974), pp. 91-150.
108
109
Cfr. almeno A. CASADEI, La strategia delle varianti. Le correzioni storiche del terzo Furioso, Lucca 1988; C.
FAHY, Lautore in tipografia cit., pp. 109-12; ID., LOrlando furioso del 1532 cit.
32
Vero che M. Ludovico Ariosto ha agionti quatro Canti in meggio del suo libro, ma an-
cora non li ha datto fuora; ben dice che presto li dar, perch vuol far restanpar tutto il
libro insieme, nel qual ancora senza li Canti ha mutate stancie, versi et parole assai et,
per quanto mi dice, non lo far stampare per sino al setembre; ma, sia quando se voglia,
V. E. tia subito lo haver [...]
110
.
Lo stesso Ariosto, rivolgendosi al marchese di Mantova per ottenere, come-
ra gi avvenuto undici anni prima, lesenzione del dazio della carta occorrente per
la stampa, il 15 gennaio del 32 allude al desiderio di ampliare ancora il poema:
che se hora ho aggiunto da quattrocento stanze al detto libro, spiero allaltra additione
di aggiungervene molte pi; e come in questa ho nominato vostra ex. tia con qualche
laude, non sono ancho per tacerla ne laltre. Io fo pensier ancho di stampare alcune al-
tre mie cosette [...]
111
.
Ma che Ariosto pensasse, sia pure genericamente, ad una quarta edizione da
avviare appena uscita la terza, lo mostra il mandato con ordine dacquisto, siglato
il 23 gennaio 32 per conto del duca Federico Gonzaga dai suoi funzionari (Gian
Giacomo Calandra, Francesco Gazolo), di quattrocento riseme [sic] di carta per
fare stampare la fine de Orlando Furioso
112
: il doppio della quantit servita per
limpressione del 1516. Quando esce dalla tipografia di Francesco Rosso, lunico
stampatore attivo a Ferrara in quel periodo, la tiratura assomma a 2650-2900
esemplari, ciascuno composto di 62 fogli (31 quaderni); il testo disposto su due
colonne di cinque ottave per pagina; i canti sono ormai 46, con un numero di otta-
ve per ciascuno oscillante fra 72 (il canto IV) e 199 (il XLIII), per un totale di 4842
ottave (cfr. poi p. 284, nota 1O1); 38 736 sono i versi; 279 680, infine, le parole, se-
condo unanalisi computerizzata di David Robey comunicata da Conor Fahy
113
.
Com noto Ariosto intervenne in tipografia, facendo interrompere la lavora-
zione e sostituendo con un nuovo testo il foglio numerato A3-A6; contenente le
settantotto ottave delle stanze I, 18-II, 14: cos sebbero esemplari scorretti ed
esemplari buoni
114
, diversificati per quanto riguarda le copie pergamenacee (Ti-
po I
o
e Tipo 2
o
). E non casualmente gli esemplari con quel foglio rifatto sono ari-
stocratici, copie offerte in omaggio a potenti, ovvero serbate [...] per uso del-
lAutore sempre malcontento dellopera sua
115
(una sola ne resta, oggi di pro-
priet di Cesare Segre, gi alla Melziana di Milano). Nelle ventiquattro copie su-
110
MARCO PIO DA CARPI, Lettera a Guidubaldo della Rovere dell8 giugno 1531 (documento n. 583), in M.
CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., II, p. 313.
111
L. ARIOSTO, Lettera a Francesco Gonzaga del 15 gennaio 1532, in ID., Lettere cit., p. 461.
112
M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., II, p. 319, documento n. 592.
113
Per lultimo dato cfr. C. FAHY, LOrlando furioso del 1532 cit., p. 146.
114
DE BENEDETTI, Nota alla sua edizione di L. ARIOSTO, Orlando furioso, 3 voll., Bari 1928, III, pp. 397-447
(a p. 414).
115
ibid. ; lelenco aggiornato delle ventiquattro copie residue in C. FAHY, LOrlando furioso del 1532 cit., pp. 19-31.
33
perstiti delledizione 1532 (cinque sole in pergamena, le altre cartacee), comple-
tando la fruttuosa collazione gi intrapresa da Debenedetti, Conor Fahy ha sche-
dato duecentottantasette varianti, ed ha cos potuto identificare le tappe estreme
della stampa licenziata dallAriosto.
Lautore di fronte al ne varietur del testo: una storia lunga, interessante, e fra
Ariosto e Manzoni, almeno, ha molto da insegnare circa il rapporto di scrittura-
zione impostato dalla nuova tecnologia tipografica, non fossaltro perch pi
semplice bloccare un solo torchio, una volta che si sia convinto il tipografo, e so-
stituire una sola volta dei fogli, piuttosto che tentare dinseguire innumerevoli co-
pisti distribuiti in spazi e in tempi diversi
116
.
I primi esemplari, pronti l8 ottobre del32, sono inviati, nellordine, al duca
Alfonso dEste, a Federico Gonzaga e a Gian Giacomo Calandra, perch la faccia
avere ad Alfonso dAvalos, marchese del Vasto e vicer di Milano: tutti, si sa, am-
piamente lodati nel testo, e tutti subito prodighi di ringraziamenti e di lodi allau-
tore
117
. Il 9, la spedizione a Margherita Paleologa Gonzaga e ad Isabella dEste:
nellevocazione di questultima che sera aperta la vicenda del libro, fra narrazio-
ne e scrittura; ed nel suo nome che ora si chiude. Ma ormai lAriosto famoso,
e sinteressa in primo luogo alla reazione dei potenti: appena esce dalla tipografia
si rivolge anzitutto ai signori, e solo il giorno successivo pensa alle donne corte-
si. Non si potrebbe riconoscere, forse, mutazione pi radicale di questa, nel-
latmosfera e nei modi di diffusione-ricezione del Furioso, calibrata dallautore in
persona. Ariosto mor il 6 luglio 1533, afflitto per essere stato mal servito et as-
sassinato dal tipografo
118
e pensando ad una nuova stampa, ma vedendo gi ac-
cendersi per il suo poema i bagliori dun altro successo. Successo che sinterrup-
pe per con la sua scomparsa (molte copie rimasero invendute), a dimostrazione
una volta di pi della liaison ormai perversa, accentuata dalla propaganda politi-
co-culturale, fra interesse per il libro e mitografia dellautore. Il resto della vicen-
da editoriale, con le stampe del Blado voluta dal fratello Galasso (1533) e le suc-
cessive, nel mutato clima culturale che savvia alla crisi tridentina, ormai tutta
unaltra storia. la storia di quello che, a partire dallaffettuosa memoria dei cor-
tigiani e poi con la glorificazione di Pietro Aretino, si incominci a chiamare il
divino e benedetto Ariosto
119
.
116
La storia di questa variazione, antropologica, letteraria e tecnica, stata brillantemente ricostruita da P. TRO-
VATO, Con ogni diligenza corretto cit., al quale si ricorrer per dati documentari e bibliografia specifica. E si veda al-
tres A. PETRUCCI, La scrittura del testo, in Letteratura italiana, IV cit., pp. 285-308 (con lappendice di quaranta il-
lustrazioni: Da Francesco da Barberino a Eugenio Montale).
117
Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, p. 602.
118
ibid., p. 604.
119
Cfr. V. CIAN, Pietro Aretino per Lodovico Ariosto. Un capitolo dimenticato. Per nozze Pellizzari-Mazzoni, Torino
1911, p. 14, vv. 50-52; e Cfr. M. CATALANO, Vita di Ludovico Ariosto cit., I, pp. 609-10.
34
2. Struttura.
2.1. Lo stile, la forma, il contenuto del poema.
Didimo Chierico, il fantasma archeologico che Foscolo frappose come un velo tra
s e il suo pubblico quale traduttore dellItinerario sentimentale di Yorick,
beveva sempre acqua pura. Aveva non so qual controversie con lAriosto, ma le ventila-
va da s; e un giorno mostrandomi dal molo di Dunkerque le lunghe onde con le quali
lOceano rompea sulla spiaggia, esclam: Cos vien poetando lAriosto
120
.
Nella sequenza di metafore acquee con cui, nel capitolo X della Notizia in-
torno a Didimo Chierico, vengono classificati i grandi classici della letteratura an-
tica e moderna, se a Dante spetta il paragone con un gran lago circondato di
burroni e di serve sotto un cielo oscurissimo, sul quale si poteva andare a vela in
burrasca, e a Petrarca quello con tanti canali tranquilli ed ombrosi, dove pos-
sono sollazzarsi le gondole degli innamorati co loro strumenti; e ve ne sono tan-
te, che que canali, diceva Didimo, sono oramai torbidi, o fatti gore stagnanti,
allAriosto tocca, appunto, la comparazione con limmagine delle ondate oceani-
che: lunghe, forti e tenaci, inarrestabili, necessarie. Nessuna delle tre acque, evi-
dentemente, quella su cui Didimo vorrebbe correr le sue pacifiche vele; ma al
di l dellidiosincrasia, resta la perfetta iconicit dellexemplum, la visualizzazio-
ne della frase ariostesca, che diviene quasi allegoria duno stile. E non sarebbe
difficile seguire la fortuna (pi o meno inconsapevole) di questiconologia ocea-
nica del Furioso fino ai nostri giorni: almeno fino alla splendida rilettura tea-
trale di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, basata sullipotesi di partenza che
questo stesso movimento a onde ariostesco il movimento del dramma fuori
dello spazio teatrale
121
.
Ma pi conta, qui, dar risalto al dato tecnico: linsistenza sullaspetto formale,
piuttosto che su quello contenutistico.
E quando Benedetto Croce, nel 1917, aprendo il capitolo v del saggio sullA-
riosto (Lattuazione dellArmonia) vorr definire la forza magica che compie il
prodigio dellarmonizzazione nello stile (cio lespressione del poeta e la sua
120
U. FOSCOLO, Viaggio sentimentale di Yorick [] Notizia intorno a Didimo Chierico, in ID., Opere, edizione
nazionale, V. Prose varie darte, a cura di M. Fubini, Firenze 1951, P . 181. L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura
metrica del Furioso (1962), in ID., Studi su Dante e Ariosto, MilanoNapoli 1969, pp. 73-112, a p. 106, nota 1, pro-
pone- mi sembra correttamente- che dietro la suggestiva (e fortunata) immagine foscoliana siano da riconoscere le
singole ottave che scandiscono la narrazione, piuttosto che i singoli versi che si avvicendano con dinamica conti-
nuit in una stessa ottava (ipotesi, di E. SACCONE, Note ariostesche, in Annali della Scuola Normale Superiore di
Pisa. Sezione di lettere, arti e filosofia, serie II, XXVII (1959), 3-4, pp. 193-242 (alle pp. 216 sgg.).
121
Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, a cura di G. Bartolucci, riduzione di E. Sanguineti, regia di L. Ronconi,
Roma 1970, p. 19 (la frase di Sanguineti).
35
anima stessa, in cui dunque consisteva tutto intero lAriosto, col suo cantare ar-
monioso), si riferir al tono dellespressione, quel tono disinvolto, lieve, trasmu-
tabile in mille guise e sempre grazioso, che i vecchi critici chiamavano aria confi-
denziale
122
. Per questa ragione il Furioso non devessere letto quale libro eurit-
mico di alto soffio morale, come i Promessi Sposi, n come a Faust o altre opere
nelle quali conviene discernere parti poetiche e legamenti impoetici: in esso si
deve invece seguire, oltre la particolarit dei racconti e delle descrizioni, un con-
tenuto che sempre il medesimo e si attua in forme sempre nuove e ci attrae con la
magia di questa, insieme, medesimezza ed inesauribile variet di apparenze
123
.
Ma non aveva gi provveduto qualcuno degli addetti ai lavori, tanto tempo
prima, a distinguere proprio per il suo stile impareggiabile e intraducibile a Fu-
rioso, vetta e summa della letteratura cavalleresca europea, dalla pletora di testi
appartenenti al genere che lavevano preceduto e accompagnato: dico il pi sotti-
le e sagace lettore, quindi scrittore, della categoria, Miguel de Cervantes? Si rileg-
ga una scheggia del dialogo fra il Curato e il Barbiere mentre razzolano fra i libri
di Don Chisciotte:
[...] Ah anda el seior Reinaldos de Montalbn con sus amigos y compaeros, ms la-
drones que Caco, y los doce Pares, con el verdadero historiador Turpn; y en verdad
que estoy por condenarlos no ms que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen par-
te de la invencin del famoso Mateo Boyardo, de donde tambin teji su tela el cristia-
no poeta Ludovico Ariosto; al cual, si aqu le hallo, y que habla en otra lengua que la
suya, no le guardar respeto alguno; pero si habla en su idioma, le pondr sobre mi ca-
beza.
Pues yo le tengo en italiano dijo el Barbero ; mas no le entiendo.
Ni aun fuera bien que vos le entendirades respondi el Cura ; y aqu le perdon-
ramos al seor Capitn que no le hubiera traido a Espaa y hecho castellano; que le
quit mucho de su natural valor [...]
124
necessario, allora, affrontare la questione della struttura testuale, del le-
game fra contenuto e forma del romanzo a partire da questinsistenza sul da-
to stilistico-formale di Ariosto come rivitalizzatore ed armonizzatore dei molti da-
ti inerti della tradizione cavalleresca, conservati e trasmessi dalla forza inerziale
del ciclo. Sono la lingua, lo stile, larmonia, lironia, ovvero la presa di distanza,
la creazione di un punto di vista (anzi di molti e dialettici punti di vista) allinterno
della fabula, ma soprattutto nei confronti della tradizione, a riscattare Ariosto dal
peccato manieristico.
122
B. CROCE, Ariosto (1917), a cura di G. Galasso, Milano 1991, p. 69.
123
ibid., pp. 81-82.
124
M. DE CERVANTES SAAVEDRA, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Primera parte, 1605, cap.
V1 (trad. it. Don Chisciotte della Mancia, Milano 1974, p. 45). Vedo ora che la stessa pagina parzialmente citata nel
bel saggio di C. MICOCCI, Orlando Innamorato cit., p. 864, nota 2.
36
Gi Boiardo, vero lo ha lucidamente indicato Claudia Micocci aveva
pensato il suo libro come dispositivo formale capace di tenere insieme materiali
e registri diversi e fornire un efficace controllo alle operazioni di commistione
prodotte mediante un denso gioco di corrispondenza tra il disegno della struttu-
ra e figurativit linguistica. Ma la complessit del suo sforzo di ridurre alloriz-
zontalit romanzesca la verticalit del progetto, pur sfuggendo al rischio della
mera parodia del genere romanzo cavalleresco, sembra ribadire soprattutto il
meccanismo della riscrittura sulla falsariga del modello, dellutilizzazione dei si-
stemi referenziali che il modello stesso offre, tuttavia saturandoli di materiali di-
versi con il ricorso ad autori, opere e tradizioni estranei allo statuto del genere,
trasferendone gli elementi nel nuovo contesto
125
.
LInnamorato, per, pare generarsi per cos dire allopposto del modello mi-
chelangiolesco visibile in Ariosto: non per forza di levare, ma per forza di ag-
giungere. Il suo sublime non conquistato per Consunzione, ma per accumula-
zione della traditio. (mutatis mutandis) nellottica kitsch del collezionismo, no-
stalgico e ironico nel tentativo di rivivificare il feticcio della propria alienazione,
che sintende, estremizzando un poco, lideologia sottesa al libro del Boiardo.
Laddensamento di loci derivati dalle diverse zone della tradizione che lautore
controlla, limmissione nellInnamorato di tutto il peso dellelaborazione dei te-
mi e della lingua propria a ciascun genere gi dallautore frequentato
126
(com-
presa la lirica amorosa), fanno del poema boiardesco un ideale Archivio della Tra-
dizione, un enciclopedico Catasto degli Stili sapientemente edificato, articolato e
di nuovo scombinato per gioco. il gioco della permutazione e della performati-
vit, che trae ed offre piacere provando e riprovando, mediante un inesauribi-
le, ma altres lezioso perch autocompiaciuto, esercizio derudita sperimentazione
coestesa allintero arco della tradizione letteraria.
Boiardo, in questo cumulo di rovine, si muove con grazia lieve e leggiadra-
mente parodica, si diverte (in senso davvero etimologico!) a sondare ora un per-
corso, ora laltro, distendendo leleganza signorile della divagazione piacevole
sui frammenti, sui fossili, sui reperti archeologia che va allineando e catalogando
per il diletto dellimitazione-rifacimento degli stili e delle forme, siano essi con-
sunti o ancora vitali. Si aggira con intelligenza, con fine mestiere ed anche con ge-
nio, tra le macerie ideologiche, immaginali, linguistiche, nel campo della sua me-
moria cortigiana ove si ammassano le rovine delle idee prodotte dalla cultura cor-
125
ibid., pp. 863-64.
126
ibid. Di una parodizzazione del dettato e delle figure dellepica si parla a p. 862. Per tutto ci si veda anche
lutile studio di R. ALHAIQUE PETTINELLI, Limmaginario cavalleresco nel Rinascimento ferrarese, Roma 1983;
inoltre G. BERTONI, Nuove ricerche su M. M. Boiardo e sulle sue relazioni con i signori di Ferrara, in Archivum Ro-
manicum, II (1918), pp. 85-91.
37
tese e delle forme letterarie (e linguistiche, e stilistiche) chiamate ad esprimerle
durante il medioevo e le sue propaggini nella rifeudalizzazione quattrocentesca.
Rovine che stanno insieme, appunto, solo entro lo spazio rigorosamente conchiu-
so e strenuamente protetto della Corte
127
.
Il poema boiardesco (ha ragione in questo la Micocci, che si richiama a Gior-
gio Agamben) concepito al modo dun tpos outpos perfetto, come un non-do-
ve in cui il testo prende luogo e consiste. Un Libro-Eden, un Poema-Giardino
delle Delizie che riscatta, rinnovandolo entro forme inedite, il tpos-icona boccac-
ciano del Libro chiuso dalla cornice testuale al modo del Palagio con bello e
gran cortile nel mezzo, isolato su una piccola montagnetta, da ogni parte lonta-
no alquanto alle nostre strade, che il libro stesso contiene, e con cui coincide; ri-
sultando il testo il luogo dellesclusione del reale e del tempo e della noia, e
dellinclusione del solo piacere del narrare, al fine di trarre [...] lanimo a s e dal
noioso pensiero rimuoverlo almeno per alcuno spazio di tempo. LInnamorato ,
dunque, il luogo utopico di cui la metafora del perdere la chiave circoscrive esat-
tamente il perimetro
128
:
[...] ciascun ponga ogni sua noia in cassa,
et ogni affanno et ogni pensier grave
dentro ve chiuda, e poi perda la chiave.
Et io, quivi a voi tuttavia cantando,
perso ho ogni noia et ogni mal pensiero []
129
Ma si tratta di un ben nostalgico Paradiso gi perduto, di un hortus conclusus
che fa da specchio alla Corte, ed invischiato nei rituali teatrali e nei protocolli
simbolici di cui essa si addobba, giacch unicamente da essa riceve senso e voce.
Infatti nella corte, per Boiardo, lintera esperienza del vivere e dello scrivere si ri-
flettono e si sostanziano.
Qui mi pare riconoscibile un decisivo scarto dellAriosto dal modello boiar-
desco (solidalmente antropologico, simbolico e letterario), che fa dellInnamora-
to lultimo grande romanzo cortese e del Furioso il primo grande romanzo mo-
derno (e comunque, se non ancora borghese, certo postcortese, o extra-
cortese).
Anche il Furioso nasce a corte e per la corte, cresce su di essa, recita il proprio
127
Cfr. A. TISSONI BENVENUTI, Il mondo cavalleresco e la corte estense cit., specialmente LOrlando Innamo-
rato e la corte, pp. 27 sgg. Resta fondamentale, per la ricezione dellInnamorato, C. DIONISOTTI, Fortuna e sfortu-
na del Boiardo nel Cinquecento cit.
128
C. MICOCCI, Orlando Innamorato cit., p. 864 (il riferimento che precede a G. AGAMBEN, Stanze. La pa-
rola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino 1977
2
, p. 154).
129
M. M. BOIARDO, Orlando Innamorato cit., II, XXX1, 1, 6-8 e 2, 1-2.
38
ruolo sui mobili fondali della sua teatralit, la celebra nel canto profetico dalle
ricche tonalit dantesche (XXXV, 6-8) e, attraverso i suoi protagonisti, lungo tut-
ta lopera, segnatamente nella galleria di uomini illustri del canto XLVI. Ma
Ariosto non chiude il Palazzo della Corte a chiave, perdendola: apre, con altre
chiavi, porte diverse, quelle dei fantastici Palazzi di Atlante e del Paradiso terre-
stre, labirinti e giostre delle illusioni che poi fa sfumare ironicamente: cos come
tutte le immagini di sogno, al risveglio, devono sfumare per lasciar luogo allio
che, grazie alla loro scomparsa, torna in s
130
.
Egli giunge dove mai Boiardo avrebbe osato spingersi: allazzeramento, di
fatto, della realt storica della corte (di quella estense, di quella gonzaghesca) ed
alla sua riproposizione in termini di realt virtuale, come astratto riferimento oni-
rico, pura categoria spazio-temporale proiettata fuori della storia. La corte
proiettata da Ariosto nel mito, che fonda la storia perch le d fondamento (i ca-
vallieri e le donne cortesi recitano in un ambiente cronotopico che, appunto
come avviene nella narrazione mitologica, viene definito quella et pre-istorica,
opposta in feconda dialettica alla concretezza dellora XIII, 1: e cfr. le anti-
que istorie di VIII, 52, I, le cortesi donne che ebbe lantiqua etade di XX-
VI, 1, ecc. su un palco che vorrei dire cubistico, diffratto su molti livelli pro-
spettici) e nellutopia (ecco il sogno della corte a venire: che , di fatto, lattuale di
Ferrara o di Mantova, ma che la sospensione extratemporale/extraspaziale del te-
sto consente di sognare al futuro).
Calvino ha colto perfettamente che questa la natura del Furioso: dallinizio
esso si annuncia come il poema del movimento
131
. C, immediatamente, il mo-
vimento zigzagante dei cavalieri e dei cavalli, e della trama poggiata sulle loro ge-
sta e sulle loro mosse, la quale, interpretando lo spazio testuale come un labirinto
o come una scacchiera (il che lo stesso, poich il labirinto solo la sommatoria
delle infinite possibili permutazioni del movimento in un spazio paradossalmente
chiuso e aperto), segue le orme dei cavalli e cavalieri, le perde, le ritrova, le so-
vrappone. Al di sotto, c il movimento compiuto dallautore per seguire gli innu-
merevoli pezzi-personaggi: ora dal basso, ora dallalto, ora salpando con i cavalie-
130
Cfr. W. BENJAMIN, Das Passagen-Werk cit., trad. it. p. 601 (frammento N4, 1): Nellimmagine dialettica, ci
che stato in una determinata epoca sempre, al tempo stesso, il sempre-gi-stato. Esso, per, si manifesta di volta
in volta come tale solo agli occhi di unepoca assolutamente determinata: quella in cui lumanit, stropicciandosi gli
occhi, riconosce come tale proprio questimmagine di sogno. E in questattimo che lo storico si assume il compito del-
linterpretazione del sogno. E cfr. infra, nota 15.
131
I. CALVINO, La struttura dellOrlando cit., p. 81. E cfr. anche leccellente studio di G. BARLUSCONI,
LOrlando furioso poema dello spazio, in Studi sullAriosto, a cura di E. N. Girardi, Milano 1977, pp 39-130. E. SAC-
CONE, Il soggetto del Furioso, in ID., Il soggetto del Furioso e altri saggi tra quattro e cinquecento, Napoli 1974, pp.
234 sgg., parla di un andirivieni testuale.
39
ri in alto mare, ora affrontando con loro catabasi o anabasi iniziatiche. E c il mo-
vimento che compie, ambigua come Proteo, e difatti in esso identificata, la natu-
ra, la voce del testo
132
. Ma al di sotto di tutto, il pi profondo movimento di que-
sto, che lunico libro di tutta la nostra letteratura davvero composto di spazio e
dellenergia che lo attraversa, quello fonetico-simbolico della lingua e dei piani
semantici sintattici e narrativi che agli altri si legano: il vero, decisivo movi-
mento di cui il Furioso il poema (crr. 2. 3).
2.2. Il poema dello spazio.
Se lecita unestrapolazione un poco forte, ma sostanzialmente corretta anche sul
piano storiografico, ricorrendo a categorie benjaminiane si potrebbe dire che lIn-
namorato corrisponde al modello analogico-accumulativo del collezionismo, per
cui, in vista dun ideale enciclopedico di completezza, loggetto [] sciolto da
tutte le sue funzioni originarie per entrare nel rapporto pi stretto possibile con
gli oggetti a lui simili, e saggancia ad un grandioso tentativo di superare lasso-
luta irrazionalit della semplice presenza delloggetto mediante il suo inserimento
in un nuovo ordine storico appositamente creato: la collezione. E per il vero col-
lezionista ogni singola cosa giunge a diventare unenciclopedia di tutte le scienze
dellepoca [...]
133
. Il Furioso aderisce, al contrario, al modello iconico e onirico
dellimmagine dialettica, del salto, dello scarto ironico per cui il mito si schiarisce
in risvegliante ed anche sorridente utopia, sognando il futuro mentre il presente,
attraverso quelle immagini-di-sogno, urge al proprio risveglio:
Le immagini dialettiche sono costellazioni tra le cose alienate e lavvento del significato,
trattenute nellistante dellindifferenza tra morte e significato.
Il risveglio forse la sintesi della tesi della coscienza onirica e dellantitesi della coscien-
za desta? Il momento del risveglio sarebbe allora identico allora (Jetzt) della conosci-
bilit in cui le cose indossano la loro vera surrealistica faccia. Similmente in Prou-
st importante come tutta la vita sia in gioco nel punto di rottura dialettica in grado
supremo della vita, il risveglio. Proust comincia con unesposizione dello spazio di chi
si desta. [...]
Il canone della dialettica il recupero degli elementi onirici al risveglio. Esso esem-
plare per il pensatore e vincolante per lo storico
134
.
132
Proteiformi (perch cambiano ambiguamente forma o perch vengono sincronicamente o diacronicamente
connotati da molteplici valori), sono alcuni luoghi cruciali del poema, ad esempio lisola-mostro di Ebuda, i castel-
li di Atlante: essi lasciano trapelare una nostalgia per lo spazio plastico e dinamico. Cfr. G. BARLUSCONI, LOrlan-
do Furioso poema dello spazio cit., pp. 54 sgg. e IIO sgg. (sulla realt [...] proteiforme del Furioso).
133
W. BENJAMIN, DasPassagen-Werk cit., trad. it. p. 268 (nella sez. H. Il collezionista). Per un rapporto fra de-
mone del collezionismo e scrittura romanzesca-enciclopedica cfr. I. CALVINO, Lezioni americane. Sei proposte per
il prossimo millennio, Milano 1988, p. 119.
134
W. BENJAMIN, Das Passagen-Werk cit., trad. it. rispettivamente p. 604, frammento N5, 2 (che , in realt, una
40
Un esempio per tutti significativo: Ariosto rielabora, contestualizzandoli alla
fabula, i nomi dei personaggi canonizzati dalla tradizione: e su di essi gioca creati-
vamente, con un trattamento inavvertito che si esercita insieme sui piani fonico e
semantico (cfr. anche il 2. 5). E cos fa di Isabella dEste (la liberale e magnani-
ma Isabella: XIIII, 59, 5) il modello (per lui res sunt consequentiae nominum)
delleroina Isabella, e lega questultima, anche attraverso una catena di rimanti
parlanti che riemerge con moto sinuoso, a ondate musicali (ella: sella: bella:
donzella [...]), a Bradamante (che ad Isabella si lega, quale capostipite mitica del-
la dinastia estense), a Marfisa (grande rivale in amore di Bradamante in unincre-
dibile singolar tenzone fatta a pugni e a calci, poi chaltro non hanno: XXXVI,
50, 8; finch una voce orribile: ibid., 59, I, svela che la gemella di Ruggiero),
ad altre protagoniste del poema. Infine conduce a morte colei che fu sopra le
belle bella (XX, 132, 3), leroina fantasma e prototipo ideale, nel tempo mi-
tico, della signora cortese, in modo che per lavvenir [...] ciascuna chaggia | il
nome tuo, sia di sublime ingegno, | e sia bella, gentil, cortese e saggia, | e di vera
onestade arrivi al segno, e attraverso la scrittura poetica Parnaso, Pindo et Eli-
cone | sempre Issabella, Issabella risuone (XXIX, 29).
Credo si possa affermare che Ariosto, e con lui il Furioso, escono dalla corte,
la superano, lattraversano sognandola utopicamente, per traguardare lo spazio
esterno ad essa, cos come le lunghe onde dello stile che solcano lintero Libro-
Oceano per slanciarlo oltre, verso il cielo lunare degli straordinari canti XXXIV-
XXXV. Canti che in realt non si svolgono in cielo, n sulla luna, ma in uno spa-
zio perfettamente onirico, archetipico, capace non di collezionare, ma di so-
gnare (e cos trasformare, o delirare) lintera tradizione letteraria (cfr. anche
la sezione 4).
uno spazio che si apre pi volte nel Furioso: nello splendido sogno di Or-
lando (canti VIII-IX), che, qui sognatore com altrove sognato
135
, viene detto
mediante un linguaggio in cui si risvegliano Dante, Petrarca, il Boccaccio del-
lAmorosa Visione, e lEntre dEspagne, il Mambriano, la Chanson de Roland, An-
drea da Barberino; ma anche nellottava del riposo di Ruggiero, ben strano ca-
valiere il quale, poi che pi cose imaginate sebbe (XXV, 85, 1), prende a scri-
vere una lettera a Bradamante, che contiene perfino dei versi (ibid., 86, 4-5) e in-
41
lettera di Th. W. Adorno a W. Benjamin del 5 agosto 1935), pp. 600-1, frammento N3a, 3, p. 602., frammento N4, 4.
135
Si vedano i due fini studi di S. LONGHI, Orlando Insonniato. Il sogno e la poesia cavalleresca, Milano 1990
(parte I. Il sogno di Orlando nel Furioso, pp. 15 -39; parte II. Ariosto e la cultura del sogno, pp. 41-81) e di M.
BEER, Romanzi di cavalleria cit., cap. 1. Il sogno di Orlando, pp 35-81 (p 50 per Iuso parodico, narrativo o de-
potenziato, oltre che strumentale e burocratico, del lessico dei classici volgari come tecnica di straniamento ap-
plicata da Ariosto con speciale eleganza e sottigliezza nel canto VIII: ma cfr. tutto il 5 2. Lelocutio: come parla il so-
gno).
fine abbandona il corpo stanco (ibid., 93, 3) al Sonno: proprio come fa lAuto-
re (o il Testo?) nella chiusa del canto (giunto al fin mi veggio | di questo canto, e
riposarmi chieggio: ibid., 97, 7-8), subito prima di tornare a cantare, appunto, di
Bradamante (XXVI, 2).
uno spazio composto non da cose, ma dagli elementi fondamentali che
compongono cos il macrocosmo come il microcosmo, di quello speculare, cio il
corpo delluomo: Aria Acqua Fuoco Terra. Ariosto li elenca spesso, in senso reale
o invece (ma senza sostanziale differenza) metaforico: ad esempio nellottava 20
(riecheggiante nella 21) del canto VIII, bruciata dal sole ardente per il quale
laria e larena ne bolle, e si eccita sol la cicala col noioso metro che le valli e
i monti assorda, e il mare e il cielo. O in due ottave non casualmente contigue
(25-26) del canto XX. Poi in un solo verso dove lintero cosmo chiamato a par-
tecipare ad un dolore damore: In terra, in aria, in mar, sola son io (XXV, 36, 1);
il fuoco, come dir fra poco, ardeva nellottava 29 di quel canto, e torna a fiam-
meggiare (n lacqua riesce ad estinguerlo) poche ottave pi in l, nella 43; e inf-
ne, nella 62, dove per il potere magico dun fauno sagghiaccia il fuoco, e laria si
fa dura. Quindi, specialinente, nella dislocazione strategia delle ottave 47-69 del
canto XXXIV (quello del pi mirabile viaggio di Astolfo, in cerca del senno dOr-
lando) e distribuiti ordinatamente, con scientifica esattezza, come modelli spazia-
li delle principali avventure del libro, a ribadire che contenuti e forme in es-
so sono speculari (difatti sempre in XXXIV, 77, 7-8, risuona, ormai esausto e iro-
nicamente consunto, il metro della cicala, lantichissima, mitica ispiratrice del
poeta: Di cicale scoppiate imagine hanno | versi chin laude dei signor si fanno).
Compongono lo spazio dellambientazione narrativa del Furioso, dunque, i
quattro elementi universali, costitutivi del macro- e del microcosmo per la tradi-
zione fisica antica e medievale, per la medicina di Aristotele e di Galeno, per la-
stronomia, lastrologia, lalchimia che Ariosto conobbe e che alcuni suoi amici
praticarono, ponendola alla base di utopici progetti di ri-creazione artificiata del
cosmo, in forma di parole. Penso ancora una volta specialmente a Giulio Camillo
(insegnante di retorica a Bologna o forse nella stessa Ferrara intorno al 1520: e pi
tardi in stretto rapporto, comunque, con Ercole II), alla sua materia prima, che
Proteo, e che su diversi piani mutuamente convertibili pu divenire Oro, o Di-
scorso fluente, o Memoria universale. La materia prima il movimento, la ricerca,
il desiderio: a tutti par che quella cosa sia, | che pi ciascun per s brama e desia
(XII, 20, 7-8). Per Camillo essa si trova fra il non niente et il non qualche co-
sa
136
: nello stesso tpos outpos del testo in perenne movimento, nello sforzo di
42
136
Cfr. G. CAMILLO, De transmutatione, in L. BOLZONI, Il teatro della memoria cit., pp. 99-106 (alle pp. 100 e
102): De prima materia et quid sit. Che cosa sia materia prima, et come la possiamo trovare fra il non niente et il non
inseguirla, afferrarla, rinchiuderla nelle infinite stanze del testo, che si autoin-
globano e si aprono luna nellaltra, traducendola in una Lingua tanto mobile e
proteica da resistere alle malie della Realt e a quelle dellIrreale. Il desiderio
una corsa verso il nulla, lincantesimo di Atlante concentra tutte le brame inappa-
gate nel chiuso dun labirinto, ma non muta le regole che governano i movimenti
degli uomini nello spazio aperto del poema e del mondo
137
. Le strutture mentali
del Furioso, e quelle linguistico-narrative che ad esse si adattano, per essere com-
prese esigono un accostamento delicato e metodico, ma altres libero, fantasioso
come lo il testo. Sono strutture leggermente e rapidamente mutevoli ma anche
molto compatte, esatte e trasparenti quanto molteplici. Ho sempre pensato che
proprio attraverso il Furioso, libro amatissimo, Calvino sia giunto a determinare le
sei categorie che per lui condensano il senso della Modernit (Leggerezza, Rapi-
dit, Esattezza, Visibilit, Molteplicit e Compattezza, o Densit)
138
.
LAcqua. Il mare, anzitutto, quello dAfrica che apre il poema (I, 1, 4)
prima ancora che si faccia parola della terra, cos come apriva due libri cari ad
Ariosto, che a pi riprese li riscrive, avendoli sempre in mente accanto allEneide:
lIliade, poema duna guerra combattuta oltremare, e lOdissea, poema acquatico
della nostalgia trascritta in onde, rotte, labirinti acquei. Mare che (come ha com-
preso Jorge Luis Borges aprendo con splendida accumulazione la sua lirica Ario-
sto y los rabes) lo stesso spazio del libro (forse di ogni libro, e del Furioso come
prototipo ideale e sistema combinatorio capace di generare ogni possibile libro),
metafora profonda della Lingua che nel suo ondoso attraversamento del testo-la-
birinto unisce e separa personaggi, avventure, sogni, secoli, universi:
Nadie puede escribir un libro. Para
que un libro sea verdaderamente,
se requieren la aurora y el poniente,
siglos, armas y el mar que une y separa
139
E difatti il Mare lo spazio che separa ed unisce i due estremi mentali
dellimmensa Guerra del libro. lo spazio della distanza e della distinzione, che
solo lAutore pu scavalcare come nelle fiabe lOrco o lEroe con stivali fatati
qualche cosa, et quante cose lascondano. La materia prima esser Protheo et listesso essere, il vero genere generalissi-
mo reale. [...] Adunque in questa imagine de Protheo se colocar la materia prima con tutte le essentie, le nature et le
sustantie delle cose che sono etterne [].
137
138
Cfr. 1D., Lezioni americane cit. (lultima Lezione, che avrebbe dovuto intitolarsi Consistency, cio appunto Com-
pattezza, o Densit, com noto non fu mai scritta, per la morte di Calvino).
139
J. L. BORGES, Ariosto y los rabes, in El otro, el mismo (1969), in ID.,Opera potica, Madrid 1972, p. 186 (so-
no i vv. 1-4 della lirica); cfr. lexplicit (vv. 93-96): En la desierta sala el silencioso | libro viaja en el tiempo. Las auroras
| quedan atrs y las nocturnas horas | y mi vida, este sueo presuroso.
43
senza nave, volando con il pensiero l dove necessario il suo intervento per re-
cuperare allOrdine del rcit qualche filo della gran tela il cui capo, lasciato a se
stesso, rischierebbe dingarbugliarsi o di smarrirsi nella memoria; e nel salto, an-
nunciato con le necessarie cautele, si porta dietro Testo e Lettore:
Ma differendo questa pugna alquanto,
io vo passar senza navilio il mare.
Non ho con quei di Francia da far tanto,
chio non mabbia dAstolfo a ricordare. (XXXIX, 19, 1-4).
E nel canto conclusivo si scoprir, per galleggiamento dellantico tpos del te-
sto-Nave, che tutti noi lettori abbiamo viaggiato con Ariosto su un Furioso -im-
barcazione:
Or, se mi mostra la mia carta il vero,
non lontano a discoprirsi il porto;
s che nel lito i voti scioglier spero
a chi nel mar per tanta via mha scorto;
ove, o di non tornar col legno intero,
o derrar sempre, ebbi gi il viso smorto. (XLVI, 1, 1-6).
LAcqua il pericolo, la mobilit incontrollata, la minaccia oscura, ma anche
la via della comunicazione e della salvezza. Molti personaggi, specie guerrieri, in
tutto il libro nuotano in acque mosse. Chi non in grado di farlo, muore: come
quelleremita del canto XXIX, 6-7, che un pagano scaglia in mare, al modo tenu-
to da Ercole con Lica nelle Metamorfosi ovidiane (IX, 217-18), e che, secondo
una delle versioni ipotizzate da Ariosto con ironica Quellenforschung, [] mori
per non saper notare, | fatti assai prieghi e orazioni invano (XXIX, 7, 4-5).
In acque turbolente e perigliose Ariosto lascia momentaneamente Ruggiero,
quando la tempesta (magnifica pce de thtre tessuta di violente sonorit che
aprono squarci di fondali pittorici) affonda la nave su cui leroe viaggia (XLI, 9-
21) e lui si salva per forza di piedi e di braccia | nuotando (ibid., 22, I-2). Come
in certe tecniche della cinematografia moderna, specie dei cartoons, ove solo lim-
provvisa presa di coscienza del personaggio di fronte alla minaccia lo fa cadere,
perdendolo, mentre linconsapevolezza lo conserva nella dimensione dellirrealt
(o del sogno!) nella quale le leggi fisiche non si applicano: cos qui direi che la
riemergenza del personaggio e dei suoi casi alla memoria dellAutore a salvarlo:
Ma mi parria, Signor, far troppo fallo,
se, per voler di costor dir, lasciassi
tanto Ruggier nel mar, che vaffogassi. (XLI, 46, 6-8).
Subito Ruggiero, in una scena di vivacit e iconicit straordinarie, riprende a
nuotare, con piedi e con braccia | percotendo [] lorribil onde (ibid., 47, 1-2);
44
e fece voto di core e di fede | desser cristiana se ponea in terra il piede (ibid.,
48, 7-8): passaggio che mi pare un indubbio, esplicito rovesciamento situazionale
della scena delleremita volato in acqua e affogato nonostante prieghi e
orazoni.
Infine, nellepisodio di Ruggiero, lAcqua a tornare sola protagonista, con
una cascata di onde: in rima inclusiva con mondi, 47, 6; fuor di rima a 50, 2-3, ed
anche 7, ove onde solo foneticamente e non morfologicamente e semantica-
mente identico, essendo qui avverbio di moto da luogo, per incorporante, per
cos dire, nel moto spaziale che chiamato ad evocare, il dinamismo delle onde
marine
140
. Queste infatti, annunciate da mar di 50, 8 (esso riecheggia poi in 51, 7)
tornano a 51, 2; e le acque, chiudendosi sul naufragio i cui unici spettatori siamo
noi, insieme con lautore, si rifrangono in rima inclusiva lungo lintera ottava 51:
Cresce la forza e lanimo indefesso:
Ruggier percuote londe e le respinge,
londe che seguon luna allaltra presso,
di che una il leva, unaltra lo sospinge.
Cos montando e discendendo spesso
con gran travaglio, al fin larena attinge;
e da la parte onde sinchina il colle
pi verso il mar, esce bagnato e molle.
Fur tutti gli altri che nel mar si diero,
vinti da londe, e al fin restr ne lacque.
Nel solitario scoglio usc Ruggiero,
come allalta Bont divina piacque.
Poi che fu sopra il monte inculto e fiero
sicur dal mar, nuovo timor gli nacque
davere esilio in s strette confine,
e di morirvi di disagio al fine. (XLI; 50 e 51)
N dovr sfuggire che le ottave 48-49, brevissimo stream of consciousness del
nuotatore in pericolo di vita, condensano in sedici versi quasi il senso dellintero
libro (la guerra, le sfide fra paladini e guerrieri pagani, lamore e la morte, il mare
e la terra, Dio e gli uomini): tant vero che risuonano, inequivocabili perch
estremamente rari, i due rimanti in rima inclusiva dellincipit (Mori : amori, 49, 2
140
Una delle novelle gaddiane, la n. 158 (che cito qui a titolo meramente esemplificativo dellaequivocatio sul ter-
mine) fondata su un identico jeu de mots, ironizzando sullaffettazione dellambiguit: Un tedesco, bramoso di vol-
gere a suo idioma una lirica, la qual sapre: Onde venisti?, andava interrogando lautore se Onde potesse voltarsi
per lappunto con Wellen [] (C. E. GADDA, Il primo libro delle favole, a cura di C. Vela, Milano 1990, p. 66, e
in Opere di C. E. Gadda, a cura di D. Isella, IV. Saggi Giornali Favole e altri scritti, II, a cura di C. Vela, G. Gaspari, G.
Pinotti, F. Gavazzeni, D. Isella e M. A. Terzoli, Milano 1992, p. 50).
45
e 6). Sempre di nuovo la memoria rcondotta allorigine dallenergia mnestica
concentrata nel fossile fonetico-rimico-semantico.
Ma Acqua anche lOceano dellavventura con lOrca (XI, 36 sgg.) e di
quella con il mostro cieco (XVIII, 33, 1) riscritto sul modello di Polifemo, che
giunge correndo lungo il lito del mar (ibid., 29, 3-4) e viene chiamato Orco
(non a caso, ma per quella precisissima funzione di memoria fonico-semantica, e
insomma di musicalit portatrice del senso, a cui ho accennato, e su cui torner
nei paragrafi seguenti). Non senza ragione, poi, se la tana del mostro cie-
co, pericoloso e ambiguo confine, in bilico mirabile, proteiforme, fra due ele-
menti ( cavata in lito al mar dentruno scoglio), a contrasto del cavernoso
buio interno appare esternamente luminosissima, qual la pagina stessa che il
poeta sta accingendosi a scrivere, e ha sottocchio proprio in quel momento:
Di marmo cos bianco quello speco, | come esser soglia ancor non scritto fo-
glio (ibid., 33, 2 e 3-4).
Acqua e Terra si confondono, si traducono, si mescolano o sintridono reci-
procamente, grazie ai cavalieri che in quei casi fungono da mediatori epistemici.
Una delle molte belle donzelle va cercando un cavalliero, | cha far batta-
glia usato, come lontra, | in acqua e in terra fosse (XXXV, 34, 1-3). Lo stesso Or-
lando, gran nuotatore per tutto il poema, qualche canto prima aveva rovesciato il
moto salvifico di Ruggiero, passando, ormai folle, dalla terra allacqua e subendo
una metamorfosi genetica, per quanto metaforica: Orlando nudo, e nuota com
un pesce (XXIX, 48, 2), e sa nuotar come una lontra (XXX, 5, 1).
LAcqua sotterranea, che sgorga naturalmente nei pozzi quasi provenisse da-
gli inferi, lascia traccia nel Furioso: e sospetto che dal liquor molle e beve del
pozzo misterioso e sconosciuto in cui Ruggiero scaglia il sacro scudo, che tut-
tora vi nuota (XXVI, 93, 4 e 94, 6), abbia ispirato, ai nostri giorni, quellonirico
e fantasticante, evaporante e cervellotico, malinconioso romanzo ariostesco, fatto
dacqua e di sogni lunari, che il Poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni
141
.
Parimenti Acqua ed Aria spesso si scambiano i ruoli, essendo mercurialmen-
te irnprendibili entrambe: e si liquef lAria ed evapora lAcqua, che si solidifica,
alla fine del libro, nel giaccio della morte (XLVI, 140, 6). Allora si vola cos co-
141
Cfr. E. CAVAZZONI, Il poema dei lunatici, Torino 1987. Il libro si apre (pp. 11-12) sugli scritti in bottiglia nel
fondo dei pozzi che galleggiano accanto a cose [...] strampalate (mentre il metallo, almeno lui, rimane sul fondo) e
sulle voci o lamenti che da quei pozzi svaporano, giacch lacqua dei pozzi [] comunicante nel sottosuolo e sen-
te molto la luna ; per chiudersi (p. 287), dopo ariostesche battaglie campali, con ministri e prefetti che volano nella-
ria e poi a capofitto piombano gi, a insabbiarsi dentro la terra, a sparire in una miniera o in un pozzo secco. Nel ri-
svolto di copertina leditore colloca questo racconto di follia padana, ilare e visionario, nellaura di una lunga
tradizione fantastica inaugurata dal Folengo e dallAriosto. Anche nelle Satire ariostesche, III, vv. 166 sgg., la me-
tafora acquea prolifera tra pozzi secchi e ruscelli della memoria e delloblio: cfr. led. Segre cit., pp. 27 sgg.; sul passo
si ferma anche G. BARLUSCONI, LOrlando Furioso poema dello spazio cit., pp. 97 sgg.
46
me si naviga. Gi in Dante, daltra parte, la salita al cielo della Luna ritmata dal-
le due metafore della navigazione e del volo di Beatrice
142
: e un confronto fra il
canto II del Paradiso e il XXVI dellInferno ha permesso a Maria Corti di ricono-
scere che il lessico della navigazione usato per un volo verso il cielo della Luna,
cio verso lalto, al contrario del folle volo di Ulisse
143
. Cos Astolfo, sullIppo-
grifo, muove il suo destriero per laria lento lento, esattamente alla maniera in
cui si parte col pilota inante | il nochier che gli scogli teme e 1 vento (XXIII,
16, 2 e 5 -6).
Ed anche il vaso | in che il senno dOrlando era rinchiuso (XXXIX, 57, 1-
2), in fondo, contiene solo un liquor suttile e molle, | atto a esalar, se non si tien
ben chiuso (XXXIV, 83, I-2: non sfugga il ritorno della cadenza-rimanti a cinque
canti di distanza, rinchiuso : suso : uso nella prima occorrenza citata, chiuso : uso :
infuso nella seconda). Proprio facendolo aspirare ad Orlando, Astolfo riuscir,
per evaporazione di bollicine cerebrali, a reimmettere lAria-Acqua nel suo cor-
po, restituendogli armonico equilibrio delle parti nel tutto:
Aveasi Astolfo apparecchiato il vaso
in che il senno dOrlando era rinchiuso;
e quello in modo appropinqugli al naso
che nel tirar che fece il fiato in suso,
tutto il vot: maraviglioso caso!
che ritorn la mente al primier uso;
e ne suoi bei discorsi lintelletto
rivenne, pi che mai lucido e netto. (XXXIX, 57)
Se la fisica e la pneumatologia neoplatoniche intridono lidea e il brano, le an-
nulla e sublima lironia magnifica che, con la catena vaso : naso: caso, accosta le ri-
me -uso / -aso. Unaffine alternanza, tuttaltro che casualmente, torner ad esem-
pio nellevocazione, alla morte di Brandimarte, allorch Orlando leva lelmo alla-
mico, ucciso da orribile colpo (XLII, 13), della serie rimica canonica ed eccelsa,
viso : diviso : paradiso, vv. I, 3, 5, intrecciata con quella che direi comica, naso :
rimaso : occaso, vv. 2, 4, 6.
La Terra. Proprio lorbe intero, la Terra intesa proprio come pianeta, con tut-
ti i suoi continenti, antichi e recentemente scoperti (nel canto XV le nuove sco-
perte geografiche sono ripercorse a volo nelle ottave 18-27), e condensati, come
avviene nelle favole in cui un sol giro di frase valica monti e mari, nella misura di
una stanza (qui, in una o due delle infinite stanze, le ottave, che articola il Li-
47
142
M. CORTI, Percorsi dellinvenzione. Il linguaggio poetico e Dante, Torino 1993, p. 151.
143
Ibid.
bro-Labirinto-Palazzo incantato). E le isole: terre isolate dalla terra, terre marme,
a partire da quella paradisiaca di Alcina su cui Ruggiero cala dall aria ove le
penne stese il suo Ippogrifo (VI, 20, 2: ma cfr. fino allottava 23)e da quella di
Ebuda, lIsola del Pianto su cui poco pi tardi, ancora volando sullIppogrifo
(X, 107-11), Ruggiero scende per salvare Angelica dallOrca: la stessa isola sulla
quale, entrando con una barchetta tra le fauci del mostro, nel canto successivo
approder Orlando, per salvare Olimpia incatenata sul medesimo scoglio (XI, 1-
42), e poi Cipro (XVIII, 136 sgg.), e Lipadusa, nel canto XLIII (150 sgg.). E i
molti anfratti, i buchi comunicanti con il Sotto mobile e acqueo, tipico quello me-
taforizzato dove cerca scampo Pinabello, come volpe alla tana (XXII, 74, 6). E
le grotte, cavit materne e iniziatiche che immettono allumido o infuocato ventre
della Terra, ma anche allombra, alla morte: quella ad esempio che inghiotte a lun-
go (XII, 88-93) Orlando come una tomba [...] | dove la viva gente sta sepolta
(ibid., 90, 1-2: sepolto in rima anche a 93, 7) e dove ritrover la vita solo negli oc-
chi duna giovane donna di giocondo viso che siede appresso a un fuoco
(ibid., 91, 1-2).
E poi, soprattutto, lo spazio terrestre: la terra nebulosa e plastica, che fin dal-
linizio (I, 5-6), nel lungo catalogo delle terre attraversate da Orlando per amore
di Angelica e poi nellapertura dei fondali alberati (ibid, 10, 7 e 11, 3), offre la
sconfinata, mutevole e gommosa base spaziale-simbolica su cui intrecceranno le
loro mosse allegoriche figure da scacchi, i pedoni e cavallieri (II, 37, 2: e cfr.
VII, 35, 6), le donne e i cavallieri e con loro i [...] destrieri (XV, 76, 1 e 5).
Il libro , dal primo momento, una scacchiera terragna ma elastica, dantescamen-
te ostile, ombrosa, ventosa, rumorosa (Angelica fugge tra selve spaventose e scu-
re, | per lochi inabitati, ermi e selvaggi. |Il mover de le frondi dolmi e di verzure |
che di cerri sentia, dolmi e di faggi,| fatto le avea con subite paure | trovar di qua
di l strani vaggi: I, 33, 1-6). Questa terra-foresta una scacchiera proteiforme
animata come in certe fiabe dotate di potere ermeneutico
144
(Schiaccianoci, Ali-
ce in Wonderland, La bote joujoux. . . ), che si aprono, si svolgono e si chiudono
spiegando (interpretando!) linganno su cui sono costruite, e come nei sogni, o ne-
gli incubi. sottile, ironica e verissima lintuizione di Italo Calvino: LOrlando
furioso unimmensa partita di scacchi che si gioca sulla carta geografica del mon-
do, una partita smisurata, che si dirama in tante partite simultanee. La carta del
mondo ben pi varia duna scacchiera, ma su di essa le mosse dogni personag-
gio si susseguono secondo regole fisse come per i pezzi degli scacchi
145
.
144
Su di esse si sofferma I. CALVINO, Sulla fiaba, a cura di M. Lavagetto, Torino 1988 (e cfr. lIntroduzione di La-
vagetto, pp. XX11 sgg.).
145
Italo Calvino racconta lOrlando Furioso, a cura di C. Minoia, Torino 1988, p. 38 (utilizzo questedizione per pra-
ticit; il titolo delledizione originaria del 1970, oggi esaurita e difficilmente reperibile, era: Orlando furioso di Ludovi-
co Ariosto raccontato da Italo Calvino).
48
Il Fuoco. Le fiamme della discesa di Astolfo (geniale parodia del viaggio in-
fero dantesco, unica possibile in tutta la nostra letteratura) nell infernal caligi-
nosa buca (XXXIII, 128, 1) dove quanto va pi inanzi, pi singrossa | il fumo
e la caligine (XXXIV, 7, 1-2), fumo che dal fuoco infernal qui tutto esala
(ibid., 9, 4; infine il fuoco eterno ibid., 69, 6 verr sublimato in aria nellot-
tava seguente, 70, 1-2: tutta la sfera varcano del fuoco | et indi vanno al regno de
la luna). Ma anche le altre, simboliche fiamme che invoca Grifone a cui par de
lo scorno | del suo compagno esser macchiato e brutto, tanto che esser vorreb-
be stato in mezzo il foco, | pi tosto che trovarsi in questo loco (XVII, 91, 5-8), e
quindi quelle che, nellapertura dellottava immediatamente seguente, continuano
a bruciare per la rabbia, sviluppando lo stesso livello metaforico (Arde nel core,
e fuor nel viso avampa). E le molte fiamme che ardono, per ira e per sdegno
(XXVI, 132, 2; XLII, 54, 1-2, a proposito delle armi dun cavaliere: piena dun
foco eterno quella mazza, | che senza consumarsi ognora avampa), o per gelo-
sia o per amore, o per tutti questi sentimenti (come nel canto in cui Orlando sco-
pre le tracce dellamore di Angelica e Medoro: XIX, 28 sgg.), in numerosi altri
luoghi mnemonico-narrativi di questo teatro universale, ben oltre il confine
della prassi ripetitiva tipica del petrarchismo. A partire, direi, dal grave incen-
dio che il savio imperador [...] estinguer vlse di I, 7, 7-8, fino al caldo | de le
fiamme damor che bruciano le ossa e la medoa di Rinaldo, ancora per An-
gelica la bella, al capo estremo del poema (XLII, 28, 7 - 29, 2).
Ma fra i molti esempi allegabili voglio soffermarmi solo sullattivazione narra-
tiva degli stilemi canonici nella straordinaria visualizzazione dellincendio amoro-
so di Angelica e Medoro in XIX, 28, 5: Arder si sente, e sempre il fuoco abon-
da; altrove, a proposito di Bradamante: Con gli occhi ardenti e coi sospir di
fuoco | le mostra lalma di disio consunta (XXV, 29, 5-6). Interessante anche per-
ch riprende e trasforma su un nuovo livello semantico e metaforico la fiammata
e il tuono che quindici ottave prima, con sofisticata ironia, hanno presentato lim-
magine e la sonorit di Ruggiero, rinnovato Achille della mitologia moderna, dal-
la violenza pi che infernale. Violenza comparabile, agli inizi leonardeschi della
civilt delle macchine, oltre che allo scatenamento senza possibilit di difesa
delle forze sotterranee, solo alle pi diaboliche Armi da Fuoco (qui i due famo-
si cannoni di Alfonso dEste, Terremoto e Gran diavolo), di cui il Furioso di-
viene lepopea, esaltandone a pi riprese (cfr. anche, a XI, 23 -27, La machina
infernal) la tremenda, artificiale meraviglia, in grado dincorporare la vitalit e
lenergia che nel tempo del mito furono proprie dei cavalieri ed oggi risiedono so-
lo nella Macchina, e in ultima analisi capaci di conquistare luniverso elemento
per elemento:
La forza di Ruggier non era quale
49
or si ritrovi in cavallier moderno,
n in orso n in leon n in animale
altro pi fiero, o nostrale od esterno.
Forse il tremuoto le sarebbe uguale,
forse il Gran diavol; non quel de lo nfemo,
ma quel del mio signor, che va col fuoco
cha cielo e a terra e a mar si fa dar loco. (XXV, 14).
Come la Terra e lAcqua si toccano sui bordi ambigui, pericolosi e affasci-
nanti dove le onde si frangono (strabiliante la visivit, graficamente e fonetica-
mente scolpita, di onde entra ne la terra, onde esce londa (XIV, 106, 5) con ri-
manti in catena semantica, circonda : sponda : onda (cfr. il 2. 4), dove i mostri si
celano nelle cavit ombrose, e dove salpano i viaggi verso lavventura, cos, nella
mai sistematizzata ma sempre attiva cosmologia mitica dellAriosto, lAcqua e il
Fuoco combattono la loro dialettica eterna: giacch nel fondo imperscrutabile
dellUna si nasconde e urge lAltro. Ariosto sintetizza questa dialettica con su-
prema grazia e ironia, mi pare, nella descrizione dell archibugio, costruito col
fuoco dietro ove la canna chiusa (IX, 29, 1), che alla fine del canto quando
altri metaforici fuochi sono caduti dal cielo per riprodurre in immagine e in suo-
no il crollo terrificante di cavalli e cavalieri (ibid., 77, 1) Orlando getta da una
barca in mare aperto, nei pi profondi abissi, perch quel maledetto, [...] abo-
minoso ordigno che fu fabricato nel tartareo fondo | [...] per man di Belzeb
maligno torni allinferno, onde usc [] (ibid., 91, 1-5)
146
. E la stessa dialettica
riprende e sviluppa nella geniale vicenda delle due fonti, di che luna d il fuo-
co, e laltra il tolle; | e al mal che luna fa, nulla soccorre, | se non laltra acqua che
contraria corre (XLII, 35, 5-8; e cfr. 37, 2, ove Rinaldo giunge a ber la fiamma
in quel ghiacciato rivo).
LAria. Il vento, anzitutto. Quello che, per figura allegorica, parla con i mari-
nai nel canto II, e soffia e grida e naufragio minaccia (29, 7). Quello che spira
nelle distese e nei meandri di tutto il libro. Il qui gi udito, impetuoso mover de
le frondi e di verzure del canto I, 33, 3, che crea assai teatrali scenari di luci e
dombre, dei quali ancora Tasso, nella Gerusalemme, spesso ricorder liconica
visualizzazione e la fragorosa sonorit (lottava intera, riecheggiante in quella che
segue, scandita dallallitterazione in fricativa: fugge, selve spaventose, frondi,
verzure, faggi, fatto, vaggi, veduta, valle, aver). Quello che stride (XXXII, 97,
146
Sul tema delle armi cfr. ibid., cap. 1V. Orlando, Olimpia, larchibugio, pp. 31-37. Inoltre D. DELCORNO
BRANCA, LOrlando Furioso e il romanzo cavalleresco medievale cit., pp. 57-79 (Il tema delle armi come fattore di en-
trelacement) e 81-103 (Armi incantate e cavalleria).
50
6) in una notte di pioggia vibrante di echi fonici, che fra i pi bei notturni del
Furioso. Quello che soffia sul mare e nelle vene di alcuni personaggi ventosi/ae-
rei, nel Furioso: Marfisa a quel parlar fremer sudia | come un vento marino in
un scoglio (XXXVI, 21, 5 -6); Triema a Rinaldo il cor come una foglia (XLII,
51, 5). Quello dalla cui rabbia [...] che si fende | ne le ritorte, escono orribil suo-
ni (XLI, 12, I-2). Quello che gonfia le vele della barca nellepisodio appena ri-
cordato di Orlando (IX, 91, 7-8) come in numerosissime altre occasioni; una ne
ricordo, a causa della splendida eco allitterativa, articolata sullintero ventaglio
dellapofonia vocalica, per accentuare al massimo grado, attraverso il suono del
sospiro ventoso, liconicit della descriptio: Spirando il vento prospero alla pop-
pa [...] (VIII, 26, 1); unaltra per lo stesso sapiente uso, fra laltro, dellallittera-
zione, ed anche della rima equivoca (e inclusiva: cfr. p. 312) alto: alto: assalto: Al
vento di maestro alz la nave | le vele allorza, et allargossi in alto (XVIII, 141, 1-
2); unaltra per laffettuoso, giocoso diminutivo (alterato di scarsa frequenza nel
Furioso) e per il gioco, ancora, di doppie rime inclusive e contenute (cfr. sem-
pre il 2. 4): Un ventolin che leggiermente allorza | ferendo, avea adescato il le-
gno allonda(XXII, 9, 1-2), con rime rinforza: forza e soprabonda: sponda. E le
brezze che spirano, al modo (e nella memoria!) della petrarchesca aura (laura /
laura / Laura), fra le molte auree crespe chiome (XXIV, 86, 7) o aurei crespi
crini (XXXII, 17, 8) del poema, inserendo preziosi intarsi lirici nel flusso epi-
co della diegesi
147
.
Nel Furioso si salta, ci si eleva, si volteggia, si vola molto. Volano, com giu-
sto che sia, molti angeli ed arcangeli, dalle rodomontesche fattezze. Un demonio
che sinfila nel corpo del ronzino di Doralice lo fa impazzire di furor: e quel-
lo spicc in aria un salto, | che trenta pi fu lungo e sedeci alto (XXVI, 128, 8 e
129, 7-8); la fonte , alla lettera, lInnamorato (I, 1V, 73, 7-8): tuttavia quel salto
epico e diabolico, che Boiardo faceva durare per il paio di versi del distico, ful-
men in clausola narrativo duna scena vivace, in Ariosto sestende per ben due ot-
tave, e occupa quasi tutta la 130, che si chiude con altri salti e con una fuga velo-
ce come una saetta (ibid., 130, 8). Cavallo e Cavallerizza galleggiano a lungo
nellaria (Quando si vide in alto, grid forte | (che si tenne per morta) la donzel-
la: ibid., 130, 3-4): ancora una volta, come per un ralenti cinematografico, da
cartoon, il tempo narrativo si fa di gomma, elastico, onirico. E lurgenza del volo,
che di tutto il Furioso com di ogni sogno, prende forma in immagini dironica
leggerezza.
147
I due emistichi, fra molti altri, indicano la vischiosit lessicale-semantica del petrarchismo, diretto o mediato
dal Bembo, per sempre camuffato e censurato, o ironizzato. Studia attentamente i procedimenti di rimozione se-
mantica che Ariosto adotta nei confronti del codice petrarchesco M. C. CABANI, Fra omaggio e parodia. Petrarca e
petrarchismo nel Furioso, Pisa 1990, pp. 67 sgg.
51
Volteggiano, cio si aggirano qui vari personaggi, anzitutto Astolfo (XV,
12, 1; ma cfr. XXI, 38, 2); e Ariosto stesso, in altro luogo (Satire, III, 64-66), ri-
nuncia a veri viaggi: sicuro in su le carte | verr, pi che sui legni, volteggiando.
E volare, lungo il libro, significa molte cose: fra laltro, anche produrre il rumo-
re del volo, o attraversare laria con scatto fulmineo. Uno straordinario spezzone
di teatro, rumoroso ed orrifico ( forse una delle secentisterie che, nellAriosto,
infastidivano Leopardi)
148
, condensato in due versi volatili: Non pur per laria
gemiti e querele, | ma volan braccia e spalle e capi sciolti (XII, 80, 3 -4); e la vi-
schiosit semantica
149
, non meno forte sul piano struttivo di quella lessicale, su-
bito dopo insiste sullelemento aereo, per derubricando la metafora al valore
proprio del volo, con paragone ornitologico (dispirazione latamente dantesca):
Come per laria, ove han s larga piazza, | fuggon li storni da laudace smerlo
(ibid., 84, 5-6). Cos in altro, lontanissimo luogo del poema, lo scontro fra paladi-
ni e saraceni, che fa volare le lance a pezzi, sommuove lAria e lAcqua con il
suo fracasso:
Quando allo scontro vengono a trovarsi
e in tronchi vola al ciel rotta ogni lancia,
del gran rumor fu visto il mar gonfiarsi,
del gran rumor che sud sino in Francia. (XLI, 69, 1-4)
E nellultimo canto, unaltra lancia dun pagano esplode letteralmente, Vo-
lando come un uccello, a schiantarsi contro lo scudo di Ruggiero, forgiato da
Vulcano, e che appartenne ad Ettore (XLVI, 116, 3-4):
E se non che la lancia non sostenne
il grave scontro, e manc al primo assalto,
e rotta in scheggie e in tronchi aver le penne
parve per laria, tanto vol in alto [...] (XLVI, 117, 1-4).
Vola in mare leremita scagliato da un pagano feroce che ho ricordato po-
co fa (XXIX, 6, 3-4: e poi chuna e due volte raggirollo, | da s per laria e verso
il mar lo scaglia). E Orlando, impazzito, fa volare addirittura un asino (liro-
nia, qui, suprema, e si fa asciuttamente linguistica, giocando sul calembour po-
polare dellasino che vola, rifacimento del gi petroniano Asinus in tegulis), con
148
Si veda G. LEOPARDI, Zibaldone di pensieri, p. 4 delloriginale, edizione critica e annotata a cura di G. Pacel-
la, 3 voll., Milano 1991, I, p. 7 (cfr. ledizione a cura di F. Flora, 2 voll., Milano 1937, I, p. 7).
149
Com noto ha per primo sottilmente individuato questa legge di vischiosit (una parola per rima ne porta
con s unaltra; una reminiscenza seguita da un grappolo di altre), a proposito dellintertestualit dantesca nel
Furioso, C. SEGRE, Esperienze ariostesche, Pisa 1966, pp 57 sgg. Ha sviluppato la ricerca, con pari eleganza, C. OS-
SOLA, Dantismi metrici nel Furioso, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione cit., pp. 65-94, in particolare pp.
90 sgg.
52
una rodomontata di quelle a cui sispirer Cervantes (lasino volante ha anche lui,
come la lancia del canto XLVI, metaforiche penne da uccello):
et alto il leva s, chuno augelletto
che voli in aria, sembra a chi lo vede.
Quel va a cadere alla cima dun colle,
chun miglio oltre la valle il giogo estolle. (XXIX, 53, 5-8).
E cos nel canto XLIII vola la barca di Rinaldo sul Po, andando pel fiume
[...] come per laria augello (52, 8), giacch sembra aver le penne (56, 2); e sci-
vola lungo la deriva di dodici ottave (51-63) come un acquatico falcon chal gri-
do del padron risponde (63, 4).
Ma lAria anche il Cielo, lAlto. il paesaggio di sogno del canto XXXIV,
che ci trascina con moto ascensionale del punto di vista in posizione sovrastante,
applicando una tecnica descrittiva di spettacolosa forza visualizzante, per la qua-
le ci si trattiene a fatica, non volendo attualizzare in eccesso, dallevocare un me-
todo del montaggio cinematografico. Dopo aver condotto il proprio Testo raso-
terra, nel labirinto della foresta, seguendo i sentieri dei cavalli e dei cavalieri,
Ariosto accompagna Astolfo nel volo aereo dellIppogrifo, cavallo alato, e descri-
ve dallalto il suo teatro, visualizzandolo come potrebbe farlo solo una macchina
da presa in movimento elevato (per tutti si potrebbero citare alcuni passaggi di
Effetto notte di Franois Truffaut o le scene iniziali di Il cielo sopra Berlino di Wim
Wenders, volo dangelo assai fabuloso). , del pari, lattraversamento aereo, cui
consegue un altro infero, ipotizzato da Gradasso in odio a Rinaldo, che mostra
come nel Furioso si viaggi prima di tutto nella mente, nelle menti dei personaggi
che moltiplicano quella del poeta:
Sie certo, se tu andassi ne lestreme
fosse di Stigie, o fossi in cielo assunto,
ti segur, quando abbi il destrier teco,
ne lalta luce e gi nel mondo cieco [...] (XXXI, 96, 5-8)
(splendida citazione, tuttaltro che parodica, del mondo cieco di Inferno, XX-
VII, 25, mediante la quale il memorabile viaggio mistico di Dante viene evocato e
ribaltato nellideale, fulmineo percorso dellOdio di Gradasso, capace di conden-
sarsi in un solo verso, a sua volta di spiccata memorabilit).
E non vorrei trascurare un dettaglio forse di qualche interesse: ad una alme-
no affine visione superna, fsica e per traslato metafisica, fa cenno Giulio Camillo
nelle pagine introduttive dellIdea del theatro (libro intriso del principio dun va-
lore simbolico dei quattro elementi cosmici), ipotizzando unuscita dal bosco
(che il nostro mondo inferiore) ed una salita per unerta (che sono i cieli) fi-
no ad un colle (che il sopraceleste mondo), e svelando poi lallegoria nel-
53
laccezione esoterica per lui consueta: [...] a voler bene intender queste cose in-
feriori, necessario di ascendere alle superiori, et di alto in gi guardando, di
queste potremo haver pi certa cognizione
150
.
Al pari della celebre salita aerea di Alessandro Magno in Paradiso su un ce-
stello trascinato da due (o quattro) grifoni (non escluderei che Ariosto conosca ed
imiti qui, come in altri luoghi, e sia pure mediatamente, proprio il Romanzo del
macedone)
151
, il volo di Astolfo in groppa allIppogrifo (che ispirer a sua volta,
negli anni Venti e Trenta del nostro secolo, alcune fra le pi eleganti immagini di
mitologia fantascientifica del ciclo interplanetario di Flash Gordon, dovuto alla
matita di Alex Raymond) permette una visione onirica dalla forte valenza etico-
valutativa, alla quale non sar estraneo anche il ricordo dellaiuola che ci fa tan-
to feroci
152
apparsa a Dante durante il suo viaggio mentale per tutte quante | le
sette spere (Paradiso, XXII, 151 e 133-34):
Poi monta il volatore, e in aria salza
per giunger di quel monte in su la cima,
che non lontan con la superna balza
dal cerchio de la luna esser si stima.
Tanto il desir che di veder lo ncalza,
chal cielo aspira, e la terra non stima.
De laria pi e pi sempre guadagna,
tanto chal giogo va de la montagna. (XXXIV, 48)
E lass, nel cielo della Luna, nel Paradiso Terrestre, come nei paradisiaci giardi-
ni terrestri spira una dolce aura che facea s laria tremolar dintorno, | che non
potea noiar calor del giorno (ibid., 50, 5 e 7-8); vi sorge un palazzo in mezzo alla
pianura, | chacceso esser parea di fiamma viva (ibid., 51, 5-6). Cos anche lAria e il
Fuoco riattizzano la loro dialettica di archetipi opposti, nella mobilit linguistico-me-
taforica che il vero movimento dellAriosto. Un movimento utopistico perch anti-
gravitazionale, in contrasto dialettico con il moto della Fortuna e del Destino: lo rap-
presenta il volo di Astolfo, cos come laltro , in figura, nel giro inarrestabile del-
la ruota che, se ti slancia verso lalto, alla fine sempre ti ripiomba gi, verso la terra.
150
G. CAMILLO, Lidea del theatro, Venezia 1550, pp. 11-12 (ed ora cfr. ledizione a cura di L. Bolzoni, Palermo
1990, pp. 54-55).
151
Cfr. C. SEGRE, Fuori del mondo cit., pp 103 sgg. Segnalo di passaggio, ripromettendomi di tornare pi articolata-
mente in altra sede sul manoscritto (che pubblicher) e sul problema, che un puntuale nesso fra la cultura cavalleresca
ferrarese ed il poema in ottave su Alessandro Magno conservato nella Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele II di
Roma (ms. S. Martino ai Monti, 10) fu suggerito da G. A. CAPY, The Medieval Alexander, a cura di D. J. A. Ross, Cam-
bridge 1965
2
, p. 272: If there was ever a poem whose spirit was that of Boiardo and Ariosto it is this work.
152
Cfr. (anche per lispirazione senechiana del tema in Dante) A. TRAINA, Laiuola che ci fa tanto feroci. Per la
storia di un topos, in AA. VV., Forma futuri. Studi in onore del cardinale Michele Pellegrino, Torino 1975, pp. 232-50.
54
2.3. Il poema del movimento: dello spazio in movimento.
LOrlando Innamorato intendeva narrare tutte le cose sotto della luna che son
sottopost[e] a voglia di Fortuna, in primo luogo la guerra, instabile, voltante e
ronosa, | e pi fallace che alcuna altra cosa
153
. LOrlando Furioso, anche in que-
sto ironica ed autoironica giunta allInnamorato, ripensa la tradizione cavallere-
sca fondendola con quella dei viaggi iperurani, lunari e celesti, Luciano in primo
luogo
154
, ed estende la narrazione a ci che si conserva e si svolge nel cerchio de
la luna. Il sintagma ripreso a XXXIV, 67, 3, ove si spiega che la medicina che
pu saggio | rendere Orlando, l dentro si serra (ibid., 5 -6); diviene il regno de
la luna allottava 70 (luna conserva esattamente larea semantica in 67, 7 e 68,
4, mentre a 73, 7 in rima e a 74, 4 echeggia Fortuna, con la sua ruota a 74, 2).
Riemerge infine, costituendo una forte liaison lessicale, semantica e diegetica fra
canto e canto, allinizio del XXXV, in una straordinaria coppia di ottave in cui
Ariosto stesso si maschera per leggero autosarcasmo da secondo Orlando folle
per amore: riuscendo cos, insieme, ad accennare al racconto del recupero del
senno dOrlando e a sorridere sulla tradizione lirica petrarchistica. Tant vero
che riprende, di fatto negandone la semantica, la serie di rimanti (altrove anche
pi ampia) viso : paradiso di lentiniana, dantesca e petrarchesca ascendenza
155
, gi
pi volte impiegata e comunque emersa nella scena della follia di Orlando
(XXIII, 128, 1 e 5), alternandola con lequivocatio su poggi, rimante petrarchesco.
Quindi sorride anche su se stesso, sulle proprie Rime petrarchistiche, ricondu-
cendo il senno (divenuto ingegno!) dal cerchio de la luna alla pi terrestre,
carnale cartografia del corpo dellamata:
Chi salir per me, madonna, in cielo
a riportarne il mio perduto ingegno?
che, poi chusc da bei vostri occhi il telo
che l cor mi fisse, ognior perdendo vegno.
N di tanta iattura mi querelo,
pur che non cresca, ma stia a questo segno:
chio dubito, se pi si va sciemando,
di venir tal, qual ho descritto Orlando.
Per raver lingegno mio m aviso
153
M. M. BOIARDO, Orlando Innamorato cit., I, XV1, 1, VV. 1, 3 e 7-8.
154
Cfr. C. SEGRE, Fuori del mondo cit., pp. 11-66 (con bibliografia); per Luciano in Ariosto in particolare pp. 103 e 107.
155
Cfr. R. ANTONELLI, Metrica e testo, in Metrica, IV (1986), pp. 37-66, specialmente le pp. 65-66: serie ri-
miche, tradizioni rimiche complessive e particolari [...] sono in realt la dimostrazione non solo del peso della tradi-
zione e della storia, ma anche una delle caratterizzazioni massime dello specifico del linguaggio poetico: il rapporto
del tutto arbitrario e soggettivo che stabilisce le relazioni fra i rimanti diviene nel tempo rapporto storicamente neces-
sario a connotare una condizione e un impegno.
55
che non bisogna che per laria io poggi
nel cerchio de la luna o in paradiso:
che l mio non credo che tanto alto alloggi.
Ne bei vostri occhi e nel sereno viso,
nel sen davorio e alabastrini poggi
se ne va errando; et io con queste labbia
lo corr, se vi par chio lo rabbia. (XXXV, 1 e 2)
Lidentificazione di Ariosto con Orlando, per giocosa e autoironica che sia,
era gi stata anticipata al canto XXX, nellottava 1 e poi nella 4 (Non men son
fuor di me, che fosse Orlando; | e non son men di lui di scusa degno []: vv. 1-
2); e nella 3, intermedia:
Ben spero, donne, in vostra cortesia
aver da voi perdon, poi chio vel chieggio.
Voi scusarete, che per frenesia,
vinto da laspra passon, vaneggio.
Date la colpa alla nimica mia. (XXX, 3, 1-5).
In quel caso laltissimo rilievo che essa assume sottolineato dal fatto che co-
stituisce la chiave per realizzare attraverso laccostamento in rima di cortesia e
frenesia, ed un gioco ironico su lemmi di stampo petrarchesco (nimica mia) la
ripresa tematica del livello diegetico-pazzia dOrlando.
La pazzia strettamente legata, in tutto questo libro che fatto di movimen-
to, alla scrittura, al suo essere salto, equivoco, ambiguit, digressione, scarto dalla
norma e dalla strada. Orlando impazzisce perch legge i messaggi di reciprocit
damore scambiati da Angelica e Medoro; li legge in arabo, la lingua dellAltro
(XXIII, 110, 1-2). Cos va cercando col pensiero lontano dalla retta via (ibid., 103,
5 sgg.), e quindi va procacciandosi ne la speranza il mal contento (ibid., 104, 7-
8); erra pel bosco [] tutta la notte (ibid., 129, 1), e quando vede lingiuria
sua scritta nel monte (ibid., 129, 5) fa a volo alzar le schegge dei sassi e della
scrittura (ibid., 130, 1-2). Ed ancora Ariosto, un Orlando sdoppiato, che rove-
sciando lantica formula negativa del clericus Thomas a proposito dellAmore,
tanto fortunata fino a Dante e Petrarca (esprov ne lai)
156
, dichiara: Credete a
chi nha fatto esperimento, | che questo l duol che tutti gli altri passa (ibid.,
112, 3-4). Impazzito, Orlando esce fuori di s. Il verbo iterato pi volte, giac-
ch nella follia i sentieri spesso si biforcano (ibid., I; 113, 2, 6 e 8). Poi ritorna in
s alquanto (ibid., 114, 1); infine va (ibid., 115, 5), seguendo nuovi tracciati.
156
il v. 147 del frammento Torino 1 del Roman de Tristan di Thomas, ed. Wind cit., p. 75. Cfr. A. RONCAGLIA,
Il trovatore Bernart de Ventadorn. Materiali e appunti per il Corso di Filologia romanza []. Anno accademico 1984-85,
Roma 1985, pp. 50 sgg.
56
Con identico moto spiraliforme Bradamante si arrotola su se stessa, perdendosi
([] n seppe mai trovar la strada. | Or per valle or per monte savvolgea []:
XXII, 98, 2-3). Cos far, secoli pi tardi, Odradek, lultimo avatar occidentale
del trickster, luomo-trottola-gomitolo sognato da Franz Kafka.
La pazzia un movimento a zig-zag (Di qua, di l, di su, di gi discorre:
XXIV, 14, 1). unuscita dal sentiero (prima che pigli il conte altri sentieri
[]: XXIII, 99, 5). , una digressione, appunto, una divaricazione del cammi-
no
157
. La pazzia moltiplicata nel numero dei percorsi genera il labirinto dalle infi-
nite digressioni. Impazzendo, Orlando non fa che replicare il gesto fondativo del
libro: cio proprio la digressione, il cambiamento di strada. Ariosto ribadisce cos
la propria identificazione con Orlando, cavaliere dalla rotta impazzita, ogni volta
che parla del cammino di lui, o del proprio: Bisogna, prima chio vi narri il caso,
| chun poco dal sentier dritto mi torca (VIII, 51, 1-2). E subito dopo, al verso 8,
introduce Proteo nella storia. Poco prima, ottava 50, 1, a proposito di Angelica,
ha detto, allitterando con un verso scandito quasi dallambio equino: Tutte le
vie, tutti li modi tenta. E Testo-Cavallo, guidato dal Cavaliere-Ariosto, imbocca
sentieri sempre diversi, e di quando in quando si torce da quello dritto co-
me dalla dritta via larchetipico pellegrino, in altra selva dai molti sentieri per
inseguire venture e casi nuovi. Questo alternarsi di senno e follia, di dritto
sentiero e di sentiero torto il ritmo del Furioso, poema scritto (e da leggersi)
secondo il passo del Cavallo (tema tanto caro, anche sul piano teorico, a
Sklov-
skij e al formalismo sovietico).
La narrazione degli innumerevoli casi richiede il movimento zigzagante
della digressione, che il movimento di Proteo, il solo in grado dafferrare la ma-
teria prima e incatenarla alla lingua, come Angelica allo scoglio: Nascono casi,
e non saprei dir quanti (XIII, 39, 1). Volendo seguirli (inseguirli) tutti Ario-
sto/Orlando impazzisce. Cio, alla lettera, etimologicamente, de-lira, esce dal
solco, dalla strada, fa digressioni per scegliere (e cos uscire, a sua volta, dal-
la pazzia):
Pazzia sar, se le pazzie dOrlando
prometto raccontarvi ad una ad una;
che tante e tante fur, chio non so quando
157
Lallusione , chiaramente, a J. L. BORGES, Il giardino dei sentieri che si biforcano (1941), testo riproposto nel
1944 quale prima parte di Ficciones (trad. it. Finzioni. La biblioteca di Babele, Torino 1955; alle pp. 79-91, il racconto
dallo stesso titolo, senza dubbio ispirato dal Furioso). A Borges, e nel contempo allAriosto ed al gioco dei tarocchi,
pens I. CALVINO, Il castello dei giardini incrociati, Torino 1973 (cfr. la Nota, pp. 123-28, in particolare 125): esso
vuol essere una specie di macchina per moltiplicare le narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati
possibili come un mazzo di tarocchi (1D., Lezioni americane cit., p. 117). Non senza interesse che anche il Boiardo
avesse composto, sia pur come mero gioco poetico dintrattenimento sociale, dei capitoli intitolati Tarocchi: se ne ve-
da ora ledizione a cura di S. Fo, Roma 1993 (con Introduzione, pp. 7-25).
57
finir: ma ve nandr scegliendo alcuna
solenne et atta da narrar cantando,
e challistoria mi parr opportuna. (XXIX, 50, 1-6).
Volere/dovere scegliere impone il moto ondulatorio dellentrare/uscire
dalla pazzia alla ragionevole argomentazione, dalla foresta alla radura ove lo-
rizzonte chiaro e torna univoco, lasciando intravedere la fine (il fine) del Li-
bro. Come Ariosto, come Orlando, come Angelica, come Ruggiero e gli altri pro-
tagonisti, anche noi Lettori ci perdiamo spesso, non ritroviamo il sentiero giusto.
Sempre, comunque, il nostro camminare nel Testo qute di un punto di partenza,
di una direzione e possibilmente dun punto di arrivo. La perdita del senso do-
rientamento nellintreccio dei Testi-cavalli e dei Cammini-trame coincide con lo
smarrimento che perdita del sentiero, della dritta via, per noi come per lAuto-
re e per i personaggi, tanto che le ramificazioni dei sentieri e quelle degli alberi
coincidono, e nel delirio la Selva il Labirinto dei sentieri interrotti. Ruggier ri-
man confuso e in pensier grande, | e non sa ritrovar capo n via (XXXV, 64, 1-2).
Zerbino segue invan di Bradamante i passi, | perch trov il sentier che si torcea |
in molti rami chivano alti e bassi (XXIII, 43, 2-4); il Labirinto per lui, come
sar per Borges, la forma imaginale della Perplessit. E lui resta immobile, per-
plesso, incastrato (anche sintatticamente) tra il forse che s e il forse che no,
proprio come se si trovasse di colpo proiettato dalla Selva al Labirinto inscritto sul
soffitto a cassettoni di una sala del Palazzo Ducale di Mantova: tra il s Zerbino e
il no resta confuso (XXIV, 34, 2). Solo la Fortuna che decide del destino terre-
stre, come la Luna su cui volano il senno e le cose perdute in Terra pu aiutare a
ritrovarsi, a riprendere il movimento rettilineo: Fortuna mi tir fuor del camino |
in mezzo un bosco dintricati rami (XXV, 60, 1-2). Fin dallinizio il Furioso si an-
nuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di mo-
vimento che lo percorrer da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag.
Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo interse-
carsi e divergere di queste linee su una mappa dEuropa e dAfrica, ma gi baste-
rebbe a definirlo il primo canto [...] , una sarabanda tutta smarrimenti, fortuiti in-
contri, disguidi, cambiamenti di programma. con questo zig zag tracciato dai ca-
valli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo introdotti nel-
lo spirito del poema. [...] . Il procedere svarato non solo degli inseguitori dAn-
gelica ma pure dAriosto: il movimento errante della poesia dAriosto
158
.
La qute di percorsi sempre nuovi e sempre digredienti spinge lAriosto (co-
me hanno intuito Sanguineti e Ronconi, mettendo in scena il Furioso come siste-
158
ID., La struttura dellOrlando cit., pp. 81-82.
58
ma complesso di eventi teatrali in movimento, di assoluta contemporaneit e si-
multaneit reciproca) a tradurre in simultaneit di tempo quel suo romper le fi-
la e riprenderle, portando in primo piano sul palcoscenico della narrazione, e po-
nendolo in assoluta evidenza, lartificio tecnico su cui il poema costruito, e
che il lettore invitato a cogliere ed apprendere immediatamente, recuperando di
continuo i piani multipli della storia
159
.
Landirivieni della fabula corrispondente sul piano del contenuto a quello del
lascia-e-prendi, tecnica della progressione per fratture e suture diegetiche
160
, il
movimento labirintico di Ariosto/Orlando, e con lui degli altri cavalieri (movi-
mento del ragno che tesse la tela, di Dedalo che iinitando lanimale mitico edfic
il Labirinto, di Petrarca buon testor de gli amorosi detti)
161
:
Ma perch varie fila a varie tele
uopo mi son, che tutte ordire intendo,
lascio Rinaldo e lagitata prua,
e torno a dir di Bradamante sua; (II, 30, 5-8);
Di molte fila esser bisogno parme
a condur la gran tela chio lavoro; (XIII, 81, 1-2).
Non solo Orlando, ma ogni cavaliere, avvolgendosi su di s come in un go-
mitolo, ripercorre il tracciato del proprio inseguimento, ma, ad un certo punto,
gli si erge di fronte il muro del castello, ostacolo invalicabile ed impedimento alla
prosecuzione della ricerca
162
. Il Castello un Labirinto. E cos come avviene in
un celebre film di Luis Buuel, Langelo sterminatore, una volta entrati non si esce
pi, nonostante nulla di reale paralizzi il movimento e precluda la fuga: ciascuno
vi rimane murato dal proprio desiderio insoddisfatto, incapace di desistere dal-
159
Cfr. Orlando Furioso di Ludovico Ariosto cit., p. 17 (la prima frase in un intervento di Ronconi; la seconda in
uno di Sanguineti).
160
Su questo punto di grande rilievo cfr. almeno: L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura metrica del Furioso
(1962), in ID., Studi su Dante e Ariosto, Milano-Napoli 1969, pp. 73-112 (in particolare pp. 99 sgg.); G. BRONZINI,
Tradizioni di stile aedico dai cantari al Furioso, Firenze 1966; A. M. CIRESE, Note per una nuova indagine sugli
strambotti delle origini romanze, della societ quattro-cinquecentesca e della tradizione orale moderna, in Giornale sto-
rico della letteratura italiana, CXLIV (1967), pp. 1-54 e 491-564, in particolare pp. 540 sgg.; A. LIMENTANI,
LEntre dEspagne e i Signori dItalia cit., cap. V. La lingua e il metro, pp. 203-89; R. ALHAIQUE PETTINELLI,
Limmaginario cavalleresco cit., pp. 77-151; M. C. CABANI, Le forme del cantare epico-cavalleresco cit., pp. 157-217
(La regia della narrazione); ID., Costanti ariostesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nellOrlando Furioso, Pi-
sa 1990, cap. 1. La tecnica della ripresa nellottava ariostesca, pp. 9-60, cap. 11. Le riprese interstrofiche, pp. 61-114,
cap. in. Riprese a distanza e memoria interna, pp. 115-259. Per i precedenti boiardeschi e canterini: M. PRALORAN
e M. TIZI, Narrare in ottave. Metrica e stile dellInnamorato, Pisa 1988, specie M. PRALORAN, Per una fenomeno-
logia delle strutture formali dellInnamorato ibid., pp. 121-211.
161
Sul tema cfr. G. GORNI, La metafora di testo, in Strumenti critici, XIII (1979), 38, pp. 18-32, e C. SEGRE,
Avviamento allanalisi del testo letterario, Torino 1985, pp. 28 sgg.
162
G. BARLUSCONI, LOrlando furioso poema dello spazio cit., p. 62 (da qui anche la frase virgolettata che
segue).
59
linseguimento, in una tragica tensione. E movimento della vita appare cos cri-
stallizzato, ridotto a semplice meccanismo ossessivo. Ma in realt non c mai
tragedia nel Furioso, e si armonizzano anche le paralisi, le perdite, le morti, come
quella di Isabella. Ci che avviene una dilazione del desiderio, che, sul piano
onirico, fa pendant a quella che, sul piano espressivo, si pu definire poetica della
preterizione e della digressione.
Questa poetica si fonda sul segreto di ritmo, una cattura del tempo che pos-
siamo riconoscere dalle origini: nellepica per effetto della metrica del verso, nella
narrazione in prosa per gli effetti che tengono vivo il desiderio dascoltare il segui-
to
163
. E mi pare di straordinario rilievo che proprio la stessa metafora ariostesca,
per cui il Testo associato ad un cavallo in movimento, ed il ritmo narrativo il va-
rio passo dellanimale, fosse gi stata esibita in forma di racconto, ancor pi espli-
citamente, dallo scrittore che rappresenta il modello prosastico di Ariosto, ossia il
Boccaccio del Decameron: in quella geniale novella (VI, 1) sulla quale il pi acuto
interprete artiste del Furioso, fra i moderni, Italo Calvino, ha fermato lattenzione:
Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porter, gran parte della via che a andare
abbiamo, a cavallo con una delle belle novelle del mondo. [] Di che [] madonna
Oretta, udendolo, [] pi sofferir non pot [], [e] piacevolmente disse: Messer,
questo vostro cavallo ha troppo duro trotto, per che io vi priego che vi piaccia di pormi
a pi
164
.
La novella commenta Calvino un cavallo: un mezzo di trasporto, con
una sua andatura, trotto o galoppo, secondo il percorso che deve compiere, ma la
velocit di cui si parla una velocit mentale. [] Il cavallo come emblema della
velocit anche mentale marca tutta la storia della letteratura, preannunciando tut-
ta la problematica propria del nostro orizzonte tecnologico
165
. E a questa me-
tafora, sorridente e irridente (Guglielmo IX, primo poeta volgare, gi dichiarava
di aver composto una lirica en durmen sus un chivau
166
, dormendo mentre il
cavallo camminava da solo: e lo dichiarava nella medesima poesia cos compo-
sta!), si lega con misteriosa tenacia la capacit di certi scrittori geometrici e so-
gnanti dinseguire il fulmineo percorso dei circuiti mentali che catturano e colle-
gano punti lontani dello spazio e del tempo
167
.
A dominare il tempo mira anche la digressione: una strategia per rinviare la
conclusione, una moltiplicazione del tempo allinterno dellopera, una fuga perpe-
163
I. CALVINO, Lezioni americane cit., p. 39.
164
G. BOCCACCIO, Decameron, a cura di V. Branca, Torino 1980, pp. 718-19.
165
166
Cfr. GUGLIELMO IX DAQUITANIA, Poesie, edizione critica a cura di N. Pasero, Modena 1973, p. 92.
167
60
tua; fuga da che cosa? Dalla morte, certamente []
168
. E daltra parte, proprio
Ariosto a sottolineare il valore della tecnica digressiva, in qualche misura autoriz-
zandola come prassi ironica e autoironica di relazione con il Testo, nel momento in
cui fa brevi riassunti della trama, e pi ancora allorch approva lanodina elimina-
zione, ad opera del lettore, di una parte del testo, cio di un percorso marginale,
che ha voluto a forza inserire la fonte per antonomasia, il Turpino spesso citato
(cfr. per esempio XXIV, 44,7-8: Non si legge in Turpin che navvenisse; | ma vidi
gi un autor che pi ne scrisse; e ibid., 45, I: Scrive lautore []; Turpino,
che altrove cfr. XXXIII, 85, 4-5, confrontato con il contenuto dellottava 84 ri-
sulta identificabile con il Mambriano). Un esempio soltanto: Lasciate questo can-
to, che senza esso | pu star listoria, e non sar men chiara. | Mettendolo Turpino,
anchio lho messo, | non per malivolenzia n per gara. [] Passi, chi vuol, tre car-
te o quattro, senza | leggerne verso, e chi pur legger vuole, | gli dia quella medesi-
ma credenza | che si suol dare a finzoni e a fole (XXVIII, 2, I-4 e 3, I-4).
Il Furioso una cavalcata infinita, unequitatio che non ha limiti. Come Rinal-
do, anchesso cavalca e quando annotta e quando aggiorna, | alla fresca alba e al-
lardente ora estiva, | e fa al lume del sole e de la luna | dugento volte questa via,
non chuna (XXVII, 12, 5-8).
Ma se il testo un cavallo che corre, sempre spezzando il proprio cammino e tor-
nando indietro e cercando altrove la propria meta, nel Furioso detto con chiarezza
che la stessa. pazzia la selva, la Foresta misteriosa in cui fl Testo-cavallo sinoltra:
E quale di pazzia segno pi espresso
che, per altri voler, perder se stesso?
Varii gli effetti son, ma la pazzia
tuttuna per, che li fa uscire.
Gli come una gran selva, ove la via
conviene a forza, a chi vi va, fallire:
chi su, chi gi, chi qua, chi l travia. (XXIV, 1, 7-8 e 2, 1-5).
Orlando impazzisce cos come esce di strada, perdendo la rotta nel labirin-
to boscoso della sua qute:
Il suo camin (di lei chiedendo spesso)
or per li campi or per le selve tenne:
e s come era uscito di se stesso,
usc di strada; [] (XII, 86, 1-4).
Ci conferma che, al pari degli altri personaggi che corrono, si muovono, si
cercano, aprono, chiudono, intrecciano sentieri e cammini, Orlando la propria
168
Ibid., p. 46.
61
strada follemente digressiva
169
consiste nel movimento introdotto nel Libro dal
suo nome e dalla sua figura. Ed , non sfugga, il movimento ondoso dellOceano.
Ma soprattutto quello a zig-zag che sulla Scacchiera compie il Cavallo. Direi che
il passo dellironia, della presa di distanza, del sogno.
La struttura erratica, priva di sviluppo longitudinale, policentrica, polifonica
e multispaziale del Furioso, con vicende che attraverso lentrelacement si dirama-
no in ogni direzione e sintersecano e biforcano di continuo
170
, un corrispetti-
vo strutturale-funzionale del modello genetico, che quello illustrato qui nella se-
zione 1. Lautore lha generata per giunte successive, per dilatazioni dallinter-
no, a scatole cinesi, con proliferazione di episodi luno dallaltro, creando nuove
simmetrie e nuovi contrasti, dunque progressivamente e ininterrottamente ar-
monizzando.
Se il Furioso il romanzo-poema non del Luogo (la corte), n del Non-luogo
utopico (la corte ideale), bens del Movimento-fuori-del-Luogo, nello Spazio puro,
il suo ritmo non sar quello della logica (e quindi della sintassi) fondata sulla su-
bordinazione, della progressione rettilinea e dellavanzamento cronologico lineare.
Al contrario, la sua lingua si adatta, cedevole e sensibilissima, al movimento di
aggiramento avvolgente dei nuclei semantici del poema, che trasferisce a livello
di organizzazione fantastica della materia laccostamento percettivo della realt,
nel quale la successione delle manifestazioni accentua la presenza degli oggetti, che
si mostrano in tutte le loro facce. [] Ecco perch si parlato dei punti focali del
poema come di vortici di energia, da cui i movimenti aggiranti delle vicende si ir-
radiano per richiudersi su di essi in spirali dalle volute concentriche
171
.
Non conta se il moto sia a zig-zag o a spirale: comunque si tratta di uno scar-
to che con Benjamin potremmo ancora una volta definire salto. Ed nel salto che
il testo urge al risveglio, attraverso limmagine dialettica di se stesso come proie-
169
Mi paiono interessanti, a questo proposito, le ricerche condotte, su un piano storico-letterario diversissimo e
certo incommensurabile con quello ariostesco, da E. Manzotti intorno alla digressione come insensibile declinare
tematico in direzioni nuove, [] declinare che si fa pervasivo soprattutto al livello, narrativamente microscopico, del
paragrafo e del periodo, e che si trasforma in un fondamentale strumento euristico, [] veicolo insostituibile di
progressione e scandaglio nella molteplicit dei significanti e dei significati nella costruzione del romanzo di Gadda
(E. MANZOTTI, Introduzione alla sua edizione critica commentata di C. E. GADDA, La cognizione del dolore, Torino
1987, pp. VII-LI, alle pp. XXVII-XXVIII). Mediante quella che Gadda medesimo definiva consecuzione ciclica, o
se si vuol dire altrimenti elicoidale (non troppo dissimile dalla ripresa a distanza che illustrer fra poco per lArio-
sto, anche per linsistenza mnemonico-evocativa su elementi fonico-simbolici) il Romanzo si impianta su strutture sin-
tattiche e semantiche che vengono [] a costituire un omologo formale della con-fusione degli spazi nella descri-
zione anche minuziosa (ibid., pp. XXX-XXXI).
170
ID., La struttura dellOrlando cit., pp. 78-79. Cfr. G. BARLUSCONI, L Orlando furioso poema dello spazio
cit., pp. 46 sgg., e per lentrelacement D. DELCORNO BRANCA, LOrlando Furioso e il romanzo cavalleresco medie-
vale cit., pp. 15-56.
171
G. BARLUSCONI, LOrlando furioso poema dello spazio cit., p. 101.
62
zione al futuro del proprio sogno. Ma proprio Ariosto, allo snodo di una fra
le pi ardue e divaricanti digressioni, ad usare in senso figurato il sostantivo (in ri-
ma inclusiva doppia poich al v. 6 fa eco assalto con alto), nel momento in cui
propone implicitamente la propria identificazione con Astolfo (di fatto a parlare
il Testo, salito appunto in alto con Ariosto/Astolfo):
Resti con lo scrittor de levangelo
Astolfo ormai, chio voglio far un salto,
quanto sia in terra a venir fin dal cielo;
chio non posso pi star su lali in alto. (XXXV, 31, 1-4).
Si tratta di un distanziamento del testo da se stesso grazie al quale esso si au-
torappresenta, costituendo una serie multipla di punti di vista e di narrazione. Ad
essi la lingua aderisce con esattezza mirabile, risuonando per evocare, per allude-
re, per ri-chiamare i suoi personaggi ad azioni che iterano altre azioni gi da sem-
pre avvenute.
Dico richiamare anche in senso letterale, perch, come cercher di mostra-
re, la lingua del Furioso suona, musicalmente, a ondate successive, quasi svilup-
passe armonie e temi orchestrati per sinuoso andirivieni, alla maniera in cui so-
no strutturate certe opere liriche moderne (. penso a Wagner, ma anche a Puccini,
e in parte a Verdi), nelle quali lorchestra spesso, alluscita dal fondale di un de-
terminato personaggio, richiama la sua aria: quella, cio, che lo connota per-
ch il suo pezzo forte, la sua aria-base, o perch risuonata alla sua prima ap-
parizione in scena, e ad ogni nuova emersione timbrico-tematica rievoca dunque
proprio quella comparsa archetipica, sempre riplasmando, con esattezza, rapidit,
molteplicit di punti di vista, lora sul prima, il qui sullaltrove.
In questo senso ripeto che il Furioso un libro strutturato e narrato come un
sogno. Come un sogno si struttura mediante tempi (diegetici ed extradiegetici)
172
accavallati, inclusi luno nellaltro, anche contraddittori, giacch il suo tempo un
non-tempo, risultante dalla fusione di realt-mito-utopia; e mediante piani spazia-
li incentrati su perni multipli, organizzati dalla pluralit prospettica. Come un so-
gno il Furioso si dipana, si allarga, tendendo allinfinito, con velocit vicina alla si-
multaneit
173
, connettendo spazi, tempi, rapporti, personaggi, racconti incongrui,
172
Sul rapporto fra i due livelli sono fondamentali: H. WEINRICH, Tempus. Besprochene und erzhlte Welt, 1964
(trad. it. Tempus. Le funzioni dei tempi nei testi, Bologna 1978); P. RlCUR, Temps et rcit, 3 voll., 1983-85 (trad. it.
Tempo e racconto, 3 voll., Milano 1986-88).
173
La simultaneit percettiva-descrittiva annulla lo sviluppo diacronico, come appunto nel sogno, e sostituisce i
rapporti gerarchici, sintagmatici, con rapporti paradigmatici, di affinit per somiglianza-contiguit: cfr. S. FREUD,
Die Traumdeutung, 1900 (trad. it. Linterpretazione dei sogni, in ID., Opere, III, Torino 1967
2
, pp. 286 sgg.). E la si-
multaneit situazionale parte costitutiva delluniverso ariostesco molteplice, in espansione. Si veda, anche in rappor-
to a quanto s detto nella nota 50, I. CALVINO, Lezioni americane cit., p. 105: Nei testi brevi come in ogni episodio
dei romanzi di Gadda, ogni minimo oggetto visto come il centro duna rete di relazioni che lo scrittore non sa trat-
tenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventino infinite. Da qualsia-
63
sulla base di assonanze e consonanze, di affinit armoniche, di giochi anagram-
matici, di implicazioni foniche transustanziate in collegamenti semantici nella
scelta delle rime (specie di quelle tecniche, impiegate con razionale e sofisticata
strategia) e dei rimanti.
Come un sogno, il Furioso distanzia se stesso dal reale per affondare nella me-
moria. Il digredire, il divagare, mirano a distanziare nello spazio il luogo della
memoria, per poterlo ritrovare sempre nuovo e sempre diverso ad ogni ripre-
sa. Lo spazio dellAriosto, in questo senso, veramente una memoria che si ca-
lata nelle cose, che si connaturata con i luoghi, facendosi dimensione percorri-
bile
174
. E come un sogno, traduce anzitutto in immagini, grafico-fonetiche e poi
iconiche, le idee e i personaggi.
Se il Theatro camilliano la Mente dellUomo che, deificato grazie ad un iter
iniziatico, pensa lUniverso nelle sue Idee radicali e nelle loro infinite possibili re-
lazioni, e lo domina e lo trasforma trasformando al contempo se stesso, il Furioso,
scaturito entro la medesima sensibilit intrisa di neoplatonismo e dermetismo, e
insomma di cultura spirituale, il grande theatro ariostesco, ove, visualizzan-
do il linguaggio nella forma del labirinto testuale e verbalizzando la stessa iconi-
cit del significato (la vita, come questo poema, un labirinto da attraversare so-
gnando, per trasformarlo), la Memoria dellAutore impara a giocare tutte le pos-
sibili opportunit di mutazione e di connessione delle storie, domandole e gui-
dandole come altrettanti cavalli. O come figure di un ideale teatro dei pupi, che
un burattinaio elegante e sagace sa far muovere, combattere, incontrarsi e scon-
trarsi, senza che mai i fili, pur intrecciandosi, saggroviglino inconsultamente. O
come altrettanti pezzi degli scacchi, che impongono ferree regole di gioco, ma ri-
chiedono insieme fantasia e coraggio, capacit dinventare e di rischiare, senso
della strategia e dellavventura, memoria sterminata e rapidissimo oblio che per-
metta di selezionare e conservare solo i dati e le mosse essenziali allo sviluppo del-
lintreccio-gioco. Al pari di ci che avviene nella ricostruzione della traditio cultu-
rale, anche nella lettura (e quindi, a monte, nella scrittura) di un libro quale il Fu-
rioso, che anche un vivente Archivio, un thatron ove si interpreta linguistica-
mente la tradizione letteraria italiana, occorre saper dimenticare molte cose, se si
vuole custodire ci che essenziale
175
.
Il funzionamento linguistico-diegetico profondo del Furioso al di sotto del-
si punto di partenza il discorso sallarga a comprendere orizzonti sempre pi vasti, e se potesse continuare a svilup-
parsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare lintero universo.
174
G. BARLUSCONI, LOrlando furioso come poema dello spazio cit., p. 102.
175
Unimportante apertura di questo fronte originale di ricerca ha permesso per ora di riconoscere la presenza di
letture erasmiane nella filigrana del Furioso: G. FRAGNITO, Intorno alla religione dellAriosto: i dubbi del Bem-
bo e le credenze ereticali del fratello Galasso, in Lettere italiane, XLIV (1992), pp. 208-39.
64
la nazionalizzazione garantita dallemergenza dellAutore-Testo che, di tanto in
tanto, rientra in s dal proprio delirio (ma proprio allora che, di fatto, esce
dal Testo-sentiero, abbandonando un testo-cavallo) dunque quello del movi-
mento e dellintreccio mnemonico-armonico-onirico: della memoria attivata
dal/nel ritmo, su pure basi associativo-musicali. Cos funzionano i teatri della
memoria del primo Cinquecento, destinati a render fruibile in termini di elo-
quenza il sapere universale, le radici profonde delle Idee sottostanti al reale e al-
lirreale. Cos funziona il Theatro della Sapientia di Giulio Camillo.
Lorditura del discorso mediante varie fila e varie tele si traduce allora nellor-
ditura dellarmonia, di quella perpetua catarsi armonica
176
, o, se si allegorizza, di
quellArmonia in cui Benedetto Croce intu locculto, profondo centro del Furioso:
ed anche la metafora del testo assume, cos, limmagine della performance musicale,
anchesso interrotto, franto, digressivo, autogenerantesi per affinit mnemonica:
Signor, far mi convien come fa il buono
sonator sopra il suo instrumento arguto,
che spesso muta corda, e varia suono,
ricercando ora il grave, ora lacuto.
Mentre a dir di Rinaldo attento sono,
dAngelica gentil m sovenuto,
di che lasciai chera da lui fuggita,
e chavea riscontrato uno eremita. (VIII, 29);
[...] prima che le corde rallentate
al canto disugual rendano il suono,
fia meglio differirlo a unaltra volta,
acci men sia noioso a chi lascolta. (XXIX, 74, 5-8).
2.4. Microscopia e macroscopia.
Prima di procedere allanalisi dettagliata di questa memoria musicale, ci si sof-
fermer su un problema metodologico. Prendiamo alla lettera la frase di Hugo
Schuchhardt che Ernst Robert Curtius pone fra le epigrafi del suo capolavoro cri-
tico, e che riecheggia con esattezza anche in una pagina di Leo Spitzer: La com-
binazione paritetica del microscopico e del macroscopico rappresenta lideale
della ricerca scientifica
177
.
Nel caso dun libro quale il Furioso, che fra i pi complessi e cospicui (e non
176
E. R. CURTIUS, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948 (trad. it. Letteratura europea e Medio
Evo latino, a cura di R. Antonelli, Firenze 1992, p. 439).
177
Cfr. E. R. CURTIUS, Europische Literatur cit., trad. it. p. 6; e si veda L. SPITZER, Critica stilistica e semantica
storica, a cura di A. Schiaffini, Bari 1965, pp. 149-50: soltanto la combinazione e la dosatura corretta dei due metodi
[scil. microscopico e macroscopico] pu portare a cogliere pienamente lo sforzo creatore [. . .].
65
solo sul piano quantitativo) della nostra letteratura, e la cui storia rielaborativa
(sulla quale ci si intenzionalmente soffermati a lungo) tanto ampia e sofferta,
qualsiasi analisi adeguata della struttura testuale che intenda affrontare i nodi lin-
guistici tra forma dellespressione e forma del contenuto richiederebbe pre-
ventivamente congrua strumentazione tecnica, fatta di limpidi ed esaustivi appa-
rati macroscopici e di molteplici sondaggi settoriali microscopici, a definizio-
ne dimmagine sufficientemente alta da consentire di cogliere sfumature stilisti-
che e dettagli formali, metrici, linguistici (grafematici, lessicali, morfosintattici).
Come ho gi accennato, per, prima di tutto grava pesantemente su questa-
spetto della ricerca la mancanza di una concordanza diacronica estesa alle tre edi-
zioni curate dallAriosto. Quando essa sar disponibile potr offrire, oltre alla
spettrografia correttoria, un rimario trasparente, appunto, anche in senso diacro-
nico, oltre che liste di frequenza e di rango in cui risultino gli incrementi e i de-
crementi percentuali nelluso di singole parole nelle tre edizioni, e naturalmen-
te, di conseguenza, le parole abbandonate nella seconda o nella terza e quelle
ivi introdotte per la prima volta
178
. Insieme con lapparato critico delledizione
Segre-Debenedetti essa consentir di apprezzare, specie mediante indagini quan-
titative, il processo evolutivo linguistico, almeno lessicale e rimico (il che sul pia-
no dello stile potrebbe eventualmente rivelare anche delle scelte involutive).
Ovviamente (lo ricordavo citando le parole dello stesso Segre, coordinatore
del progetto), per ragioni tecniche questa concordanza (ma a rigore teorico qual-
siasi concordanza) non potr registrare, e quindi proporre alla valutazione scien-
tifica, n le metamorfosi semantiche n i cambiamenti intervenuti nelle correzioni
riguardanti la sintassi del periodo. E tanto meno, aggiungo, qualsiasi concordan-
za, proprio per la sua peculiare natura di sistema tassonomico di grado zero,
permetter mai di valutare le oscillazioni semantiche, in rima e nel contesto versa-
le o trans-versale, quelle legate alla dinamica variantistica e quelle sincronicamen-
te pertinenti. Ad esempio: le iterazioni-alterazioni sillabiche entro singole ottave o
in funzione di liaison fra ottave, con effetti fonosimbolici o allusivi-evocativi di
personaggi, situazioni contestuali, particolari momenti narratologici; la genesi e
larchitettura, poggiate sulleco sillabica o lessicale o sinonimica, di uno spazio se-
mantico e addirittura di unintera frase o di un blocco narrativo; lutilizzazione di
rime tecniche, spesso in combinazione e con effetti di mutua interferenza, a fini
semanticamente connotativi e stilisticamente espressivistici.
Ci che lelaborazione elettronica non pu restituire, in sostanza, sono pro-
prio la grammatica e la sintassi della poesia: linterferenza reciproca tra i piani
del significante e del significato, tra la forma linguistico-stilistica e la costruzione di
178
C. SEGRE, Le concordanze diacroniche dellOrlando furioso cit., p. 233.
66
piani diegetici, tra la dislocazione struttiva di lemmi-chiave, di catene rimiche e di
rimanti o perfino di catene di rimanti e la loro riemergenza mnemonica, nella let-
tura, quale momento dinterconnessione che attraversa percorsi e livelli della nar-
razione. E non si potr, in questa luce, non richiamare la prospettiva tracciata da
Gianfranco Contini nel definire la memoria dantesca, cio proprio la memoria in-
terna della Commedia, quale struttura non [] puramente verbale, per eccita-
zioni provenienti da oggetti affini, bens organizza[ta] in figure ritmiche
179
.
Gli sforzi recenti, raffinati e consapevoli, di messa a punto del problema del-
lintertestualit, cos in sede teorica come in sede analitica, e particolarmente nel-
lo studio di testi versificati, inducono ad assegnare valore fondativo, in ordine an-
che alle posizioni ideologiche e formali-stilistiche, al rapporto (spesso genetico!)
dei fattori fonico-espressivi con la costruzione frastica e larticolazione metrico-
strofica. Nella specie, come cercher di indicare, questi elementi rivelano un ruo-
lo assolutamente radicale nella struttura del testo ariostesco.
Cos come da tempo vediamo abbastanza chiaramente nella questione delle
fonti, dopo il grande studio di Pio Rajna (1876, 1900
2
)
180
, annoverabile fra i mo-
numenti fondativi della filologia romanza, cos possediamo gi (e ad esse faremo
com ovvio ricorso), alcune utilissime, talora addirittura preziose, ricerche di
base microscopiche, nellaccezione appena indicata in genere condotte su
settori delimitati del libro e su ben definiti fenomeni linguistici, metrici, interte-
stuali o su speciali aspetti stilistici o narratologici: ad esempio sui rapporti tecni-
co-formali con la tradizione canterina e con il Boiardo e sullintenzionale distan-
ziamento da essi, particolarmente per quello che attiene ai moduli tradizionali e
agli stilemi fossilizzati, allentrelacement della fabula, allesordio di ogni canto
ed ai collegamenti dei canti fra di loro, alle riprese da ottava a ottava o a di-
stanza (e quindi a quella che ho gi definito la memoria interna del poema),
alluso dellenjambement e della dittologia, alle strutture sintattiche, alle variet
della prosodia, allallocuzione nei confronti del lettore, allistituto della citazio-
ne estratta dagli auctores (non solo gli epici ma anche i lirici), alliterazione ag-
gettivale
181
.
Si potr percepire linnovazione, ed anzi proprio la rivoluzione ariostesca, la
decodifica/transcodifica operata dal Furioso nel tessuto della fabula, nelle moda-
179
G. CONTINI, Unidea di Dante. Saggi danteschi, Torino 1976, p. 83.
180
Cfr. P. RAJNA, Le fonti dellOrlando furioso. Ristampa della seconda edizione 1900 accresciuta dinediti, a cura di
F. Mazzoni, Firenze 1975.
181
Oltre agli studi ricordati nella nota 160 (e segnatamente M. C. CABANI, Costanti ariostesche cit. ) si vedano al-
meno: E. TUROLLA, Dittologia e enjambement nellelaborazione dellOrlandoFurioso, in Lettere italiane, X
(1958), pp. 1-20; A. M. CARINI, Literazione aggettivale nellOrlando Furioso, in Convivium, XXXI (1963), pp.
19-34. E cfr. anche infra, pp. 288-89 e nota 114.
67
lit della sua esposizione, nella commissione dei toni e dei livelli come pure
nellaccesso a molte e disparate fonti, solo se si coglier e si svilupper appieno
unindicazione che ci veniva gi offerta dallantico maestro Rajna, sulla soglia del
suo eruditissimo laboratorio: Il Furioso non continua lInnamorato, sibbene la
materia dellInnamorato. [] Lufficio del condurre a termine unopera altrui
umile troppo, perch egli ci si possa accomodare
182
.
2.5. Il suono dei sospiri: dalla lirica allepica.
2.5.1. La forma dellepica, fra terzina e ottava. La critica novecentesca apre il
suo confronto con lAriosto ideando, per la forma metrico-strofica del Furioso,
limmagine efficacissima dellottava doro
183
. Pochi anni or sono, poi, ripren-
dendo laltra formula di grande incisivit con cui Francesco De Sanctis ai primi
dellOttocento figurava per metafora nello sbocciare e morire della rosa la vicenda
dellottava rima attraverso la storia delle nostre lettere, Giovanni Pozzi ha cos rias-
sunto la bipartizione fondamentale che articola il genere durante gli anni di prepa-
razione e di progressiva rielaborazione del Furioso: Lottava di distici delegata al-
la materia descrittiva, il cui archetipo ideale risale al Poliziano, e lottava di largo
taglio delegata alla materia narrativa, il cui archetipo risale allAriosto, costituisco-
no i due tipi dominanti nel corso trionfale del componimento in stanze durante il
cinquecento; la tensione dialettica, fra i quattro poli delle due materie e delle due
forme metriche die luogo ad infinite combinazioni e variazioni, le quali appagaro-
no i numerosissimi e spesso esimi operatori che man man seguirono
184
.
Nata per linvenzione o comunque mediante la codificazione del Boccaccio
(Filostrato, scritto a Napoli forse fra 1336 e 38; Teseida, databile al 39-40; Ninfa-
le fiesolano), e rapidamente impostasi come metro diegetico per eccellenza con il
Fiorio e Biancifiore (trascritto dopo il 1343 da un copista toscano che ebbe
sottocchio un antigrafo settentrionale) e i non molti cantari superstiti del secolo
XIV, lottava narrativa non ha probabilmente rapporti diretti con lottava isola-
ta, lirica, quella dello strambotto e del rispetto, nella forma siciliana (ABA-
BABAB) o toscana (ABABABCC)
185
. Boccaccio offr dunque allottava un
modello di rango e di tono elevato, in alternativa al distico baciato dellantico e
ormai desueto roman in lingua dol e, per le parti di registro pi alto, ripensando
lpos classico, in modo specifico Stazio; a questo modello si affianc presto una
182
P. RAJNA, Le fonti dellOrlando furioso cit., pp. 40-41 (il corsivo dellautore).
183
Cfr. AA.VV., Lottava doro celebrazioni ariostesche, I. Ferrara 1928-VI, Milano 1930; un secondo volume ap-
parve in occasione del IV centenario della morte: Lottava doro. La vita e lopera di Ludovico Ariosto. Letture tenute in
Ferrara per il quarto centenario della morte del poeta, Milano 1933.
184
G. POZZI, La rosa in mano al professore, Friburgo 1974, pp. 128 sgg.
185
P. G. BELTRAMI, La metrica italiana, Bologna 1992, p. 93.
68
tradizione narrativa di tipo popolareggiante, anisosillabica, con struttura rimica
non sempre perfetta e ritmo prosodico dellendecasillabo non canonico
186
. In
particolare fu grande il successo del Teseida nellarea padana durante il secolo
XV: lo sancirono un lussuoso manoscritto (oggi a Milano, B. Ambrosiana, D.
524.inf.) con il testo ed il commento di Pietro Andrea de Bassi, amministratore
fino al 1447 del marchesato estense (il quale appare, a met del sec. XV, come
uno dei punti di raccolta e di consacrazione autorevole delle opere volgari del
B[occaccio])
187
, e qualche decennio pi tardi ledizione ferrarese del 1475, do-
vuta ad Agostino Carneri, con il medesimo sistema di testo e commento bassia-
no
188
. La diffusione, in quella stessa area e sul fronte appenninico tosco-emiliano,
della tradizione romanzesca in prosa e in versi, italiana e francese, soprattutto af-
fidata allottava rima di Antonio Pucci, di Andrea da Barberino, di Luigi Pulci e
di opere anonime quali lOrlando laurenziano o la Spagna in rima, costituisce il
terreno su cui fioriscono dapprima lInnamorato, in risposta sia al Morgante,
[] sia al Teseida
189
, quindi lo stesso Furioso. Gi sul discrimine fra Tre e Quat-
trocento, con il Pucci, primo lettore-copista-interprete del Boccaccio
190
, secondo
una notevole intuizione di Alberto Limentani, si verificano [] quellabbassa-
mento del tono, quella normalizzazione formale che sono necessari al successo
del genere e della forma. Si favorisce in tal modo una convergenza tra tematica
(o materia) avventuroso-cavalleresca e tematica epica, che provoca una in parte
involontaria demistificazione delle idealit elitarie e individualistico-aristocrati-
186
Cfr. C. DIONISOTTI, Appunti su antichi testi, in Italia medioevale e umanistica, VII (1964), pp. 99-131; A.
RONCAGLIA, Per la storia dellottava rima, in Cultura neolatina, XXV (1965), pp. 5-14; M. PICONE, Boccaccio e
la codificazione dellottava, in Boccaccio: secoli di vita. Atti del Congresso internazionale Boccaccio 1975 (Universit di
California, Los Angeles, 17-19 ottobre 1975), a cura di M. Cottino-Jones ed E. F. Tuttle, Ravenna 1977, pp. 53-65; G.
GORNI, Unipotesi sullorigine dellottava rima, in Metrica, I (1978), pp. 79-94; A. BALDUINO, Pater sempre in-
certus. Ancora sulle origini dellottava rima, ibid., III (1982), pp. 107-58; ID., Le misteriose origini dellottava rima, in
I cantari cit., pp. 25-48; G. GORNI, Le forme primarie del testo poetico, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Ro-
sa, III/1. Le forme del testo. Teoria e poesia, Torino 1984, pp. 439-518 (specialmente pp. 498-501); M. MARTELLI, Le
forme poetiche italiane dal Cinquecento ai nostri giorni, ibid., pp. 519-620 (specialmente pp. 530-43). Un utile contri-
buto di sintesi, che aggiorna la bibliografia ed apre interessanti linee di ricerca sui rapporti fra trattatistica metrica e
produzione in ottava, sul ruolo delle Stanze bembiane e della letteratura di corte nella fortuna dellottava lirica, sul
rapporto tra forma lirica e sua funzionalizzazione narrativa, nello studio di F. CALITTI, Della ragion poetica
dellottava. Per una storia dellottava rima, Tesi di dottorato in Italianistica (Quarto ciclo), discussa con G. Savarese
presso luniversit La Sapienza di Roma nel 1992 (ringrazio Floriana Calitti per avermi concesso di leggere nellat-
tuale forma il suo lavoro, che auspico possa essere presto reso pubblico a stampa).
187
V. BRANCA, Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio, II. Un secondo elenco di manoscritti e studi sul testo
del Decameron con due appendici, Roma 1991, p. 199, nota 99; sul commento bassiano cfr. soprattutto le pp. 536-37
(con integrazioni bibliografiche).
188
Si veda anche R. BRUSCAGLI, Stagioni della civilt estense, Pisa 1983.
189
C. MICOCCI, Orlando Innamorato cit., p. 859.
190
Cfr. A. E. QUAGLIO, Antonio Pucci, primo lettore-copista-interprete di Giovanni Boccaccio, in Filologia e cri-
tica, I (1976), pp. 15-79.
69
che instaurate in un tempo ormai remoto, in piena societ feudale-cortese di
Francia, da Chrtien de Troyes e da Marie de France
191
.
Pulci, Boiardo, Ariosto, conducono lottava del romanzo epico-cavalleresco a
piena maturit, facendone lo strumento opportuno per la narrazione distesa e per
la pausa lirico-intimistica, per lintreccio della voce extradiegetica con i diversi
piani dellesposizione narrativa, per linserzione di tratti comici, descrittivi, spet-
tacolari e perfino teatrali (o comunque teatrabili). Ma il dibattito intorno al
genere epico e alla forma metrico-strofica da usare continua a lungo, anche dopo
il Furioso, e di fatto collega con un fitto tessuto teorico-poetologico lesperienza
di Ariosto a quella del Tasso.
Con la Poetica (1549-50) del Trissino esso sintreccia alle riflessioni di stampo
aristotelico ancora dopo luscita del Furioso ridiscuter il ruolo dellottava nel ge-
nere nuovo del romanzo, spesso con posizioni assai critiche: Trissino propone
lendecasillabo sciolto, applicato nel 1524 al teatro con la Sofonisba e nel 47 (per
la prima volta) anche allepica con La Italia liberata da Gotthi
192
; per Girolamo
Muzio (Arte poetica, 1551) pi sono atti a la lira che a la tromba | i ternarii e le
stanze []
193
; Bernardo Tasso, padre di Torquato, accetter di comporre in ot-
tave lAmadigi solo dietro insistenza dei committenti: e non fosse stato per il gra-
dimento del pubblico, avrebbe continuato a ritenere che lottava non sia rima
degna, n atta a ricever la grandezza e dignit eroica
194
; la Poetica dAristotele
vulgarizzata e sposta da Ludovico Castelvetro (edita nel 1570) insiste sulla neces-
sit, nellepica, duna sequenza di versi fluida ininterrotta (al modo, parrebbe,
proprio degli sciolti trissiniani):
quel verso col quale si dee palesare una favola grande, varia, antica e magnifica dee esser
tessuto con una catena che non sia spezzata, ma continuata e atta a ricevere th; n peri-
bolh; n cai \ th; n mestothta, di cui parla Ermogene, avendo rispetto alla moltitudine e al-
la variet delle cose che con esso si deono narrare; e tale la catena del verso eroico del-
la lingua greca e della latina, ma non gi tale la catena dellottava rima della lingua vul-
gare, trovata come si crede da Giovanni Boccaccio perch ci fosse in luogo delleroico
195
.
191
A. LIMENTANI, LEntre dEspagne e i Signori dItalia cit., p. 255.
192
Su cui cfr. almeno il Convegno di studi su Gian Giorgio Trissino (Vicenza, 31 marzo 1
O
aprile 1979), a cura di
N. Pozza, Vicenza 1980, nonch M. MARTELLI, Le forme poetiche dal Cinquecento ai nostri giorni cit., pp. 535 sgg.
Sul rapporto fra Poema cavalleresco e poema eroico rimangono utili le pagine di E. BONORA, Il classicismo dal Bem-
bo al Guarini, in Storia della Letteratura Italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, IV. Il Cinquecento, Milano 1965,
pp. 149-711 (in particolare pp. 503-25).
193
G. MUZIO, Dellarte poetica, III, 1067-68, in Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, a cura di B. Wein-
berg, 4 voll., Bari 1970-74, II, p. 195.
194
B. TASSO, Lettera a Luigi dAvila, in ID., Lettere, a cura di A. F. Seghezzi, Padova 1733, I, pp. 198-202 (a p.
198). La lettera riportata anche da E. BONORA, Il classicismo dal Bembo al Guarini cit., pp. 515-16, e da M. MAR-
TELLI, Le forme poetiche dal Cinquecento ai giorni nostri cit., p. 537.
195
L. CASTELVETRO, Poetica dAristotele vulgarizzata e sposta, a cura di W. Romani, 2 voll., Bari 1978-79, II, pp.
157-58.
70
La difesa del poema cavalleresco in ottava viene assunta, com noto, sorattut-
to dal Giraldi Cinzio (1554), il quale esclude di fatto luso della terzina e dello
sciolto, ed esalta il poema in ottave per la sua capacit di miscelare il racconto scor-
revole a digressioni che contengono giostre, tornei, amori, bellezze, passioni del-
lanimo, campo, edifici e simili altre cose; anche in questo, sccondo lui, esso riesce
grande e magnifico, e sa sfruttare con il massimo di eleganza le possibilit offer-
te dalla forma nel concedere riposo e [] quiete al dicitore, ed a chi ascolt[a]
196
.
Girolamo Ruscelli, in una sofisticata, completa analisi dellottava quale stru-
mento espressivo peculiare del nuovo romanzo (Del modo di comporre in versi
nella lingua italiana, 1559), rileva che lordine della testura esatto e duttile al
contempo nella strofe di otto versi, la quale pare plasmata per lepica (quella sor-
te di testura attissima a questo bisogno di spiegar soggetto lungo et continuato
et vario), e sottolinea come le sue regole ne permettano limpiego non solo nar-
rativo e siano note fino al volgo, che ne fa uso per limprovvisazione
197
. Il tema
del riposo, dellelasticit che la forma-ottava riesce ad introdurre nel movimen-
to narrativo, cruciale, come in Giraldi Cinzio, anche nella lettura del Ruscelli.
Per lui, studioso esperto di retorica e di metrica e inoltre assai attento, nel suo in-
teresse per lars combinatoria dorigine lulliana (ma con innovazioni camilliane),
agli aspetti simbolico-ideologici dellespressione e delle forme poetiche
198
, lotta-
va soprattutto un luogo, uno spazio armonico, abbastanza ampio e nel contempo
abbastanza chiuso e riparato, grazie alla soglia protettiva del distico conclusivo,
perch la lingua possa distendervisi e subito prendervi riposo, insomma muover-
si, oltrepassarsi e ritrovarsi, esattamente come fa il viandante stanco che scandisce
in tappe ristoratrici un viaggio impegnativo:
Onde con tanta leggiadria cos chi legge, come chi ascolta, aspettando, alla guisa che nel
suono, la cadenza della stanza nella sua chiusura, si rasserena tutto quandella viene, pren-
de posa con la lingua o con lorecchie et sopra tutto col pensiero, del quale proprio il
sollevarsi et sospendersi quando fa loperation sua, et si pruova effettualmente che lo star
cos molto fa stancar non solamente se stesso, ma ancora il corpo nostro, che in quellatto
viene come abbandonato da gli spirti che salzano a sollevare, o a sostener la mente nel-
loperation sua. Et per questo, s come i viandanti par che non sentano noia nellandare,
quando sanno esser loro vicinissima qualche osteria o casa da riposarsi, cos il pensier no-
stro, nelloperation sua di sospendersi nella consideratione o attenzione delle cose che
udiamo, par che sempre stia fresco et lieto, sapendo che nel fin dogni otto Versi quella
leggiadrissima chiusura, o cadenza armonica, lo far prender posa gioiosamente
199
.
196
G. B. GIRALDI CINZIO, Discorso intorno al comporre dei romanzi, in ID., Scritti critici, a cura di C. Guerrieri
Crocetti, Milano 1978, pp. 79 e 100.
197
G. RUSCELLI, Del modo di comporre in versi nella lingua italiana (1559), Venezia 1563, pp. 97-98.
198
Cfr. L. BOLZONI, Il teatro della memoria cit., pp. 93 sgg.
199
G. RUSCELLI, Del modo di comporre in versi cit., p. 99. Per quanto precede utile (anche bibliograficamen-
71
Nella critica s radicata, non impropriamente, lidea che di per s lottava
consenta la dialettica fra moto e pausa, il ritmato fluire del racconto e della sua
sospensione provvisoria, attraverso la distribuzione dellenergia in un regolato
dinamismo che si potrebbe per metafora definire di corrente alternata; ed anche
la considerazione storica degli sviluppi e adattamenti della forma corrobora lim-
magine un poco impressionistica. Dalle raffinatissime Stanze di Poliziano in poi
lottava subisce unevoluzione e un mutamento strutturale-funzionale in cui il
Furioso svolge il ruolo primario: assume, per quanto impiegata narrativamente,
una sua struttura squisitamente lirica, facendo procedere il racconto, se cos
possibile esprimersi, per successive soste simmetriche. insomma, quello scan-
dito dallottava postpolizianea, un tempo in qualche modo fermo o, se si vuole,
un tempo che, precisamente misurabile, si traduce invariabilmente in una misu-
ra spaziale. [] N il progresso verso lo sbocco dellottava tassiana avrebbe co-
nosciuto, da Poliziano in poi, deviazioni di sorta, se non fosse stato per lespe-
rienza, splendidamente solitaria, dellottava ariostesca, collocabile al punto din-
contro tra la geometrica simmetria di una struttura rimica e la liquidit sinuosa
del verso sciolto
200
.
Il Boccaccio giovanile, ancora emozionato dal modello del romanzo francese
in versi, aveva ideato soprattutto in alternativa alla terza rima dantesca la nuo-
va forma narrativa secondo una chiave decisamente prosastica (e non a caso
sar appunto in prosa il frutto pi maturo dello scrittore). Lanonima traditio can-
terina aveva tradotto lottava in un eccellente strumento della circolazione scritto-
orale, facendone il modulo recitativo-musicale, il periodo declamatorio sul
quale la materia avventurosa e leggendaria correva dalla bocca del cantambanco
agli orecchi del suo auditorio, prendeva figura e suggestione e probabilit, so-
prattutto si fissava e rendeva riconoscibile in precisi ritmi e cadenze
201
. Il Pulci,
la cui ottava nervosa e spezzata si compiace di ricalcare da vicino la tecnica som-
maria dei modelli canterini
202
, aveva prodotto una struttura abnorme, disarmo-
te) F. CALITTI, Della ragion poetica dellottava cit., cap. 1. Il mistero dellottava rima. Premesse, pp. 6-44 del dattilo-
scritto.
200
M. MARTELLI, Le forme poetiche dal Cinquecento ai giorni nostri cit., p. 539.
201
D. DE ROBERTIS, Storia del Morgante, Firenze 1958, p. 209 (ma cfr. lintero cap. 11. Il mondo dellottava, pp.
209-351).
202
L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura metrica del Furioso cit., p. 75. Su questaspetto si vedano almeno
P. ORVIETO, Pulci medievale cit., pp. 9-12 (p. 10: Il Morgante , in sostanza, un serbatoio inesauribile di forme, una
estrema propaggine dellenciclopedismo medievale) e 106-42 (con interessante esemplificazione dei nessi fra la scrit-
tura pulciana e quella dei canterini), oltre alle brevi pagine (ed alla bibliografia) di S. CARRAI, Morgante di Luigi
Pulci, in Letteratura italiana. Le Opere, I cit., pp. 769-89 (in particolare pp. 784 sgg.). Utili le considerazioni di D. DE
ROBERTIS, Una toppa per lOrlando laurenziano cit.
72
nica, affetta [] da una sua incontenibile eretistica ipercinesi che la lasciava
sostanzialmente asimmetrica e rotta, con una frequenza altissima, allinterno
delle singole stanze, di endecasillabi accentati di 4
a
, 7
a
e 10
a
, volti [] alla rea-
lizzazione di macchie espressionistiche e portati ad emergere in brusco contrasto
con gli altri pi regulati, scartando ad ogni pi sospinto verso il ritmo del deca-
sillabo con anacrusi monosillabica
203
.
Com noto, per, alla fortuna dellottava contrasta non poco, fra Quattro e
Cinquecento (dopo il successo trecentesco, in ispecie con i Trionfi del Petrarca, e
su altro fronte con il Dittamondo di Fazio degli Uberti e il Centiloquio di Antonio
Pucci), la fioritura della terzina, adibita a compiti politico-parenetici e insomma
ad una poesia meditativa, riflessiva e didascalica; anche lepica e il romanzo ven-
nero attirati dal campo magnetico della forma-terzina, e i contatti diedero vita a
episodi di notevole interesse letterario e storico-culturale. La forma godette di
ampia, solida fortuna per tutto il Quattrocento in ambiti differenziati: e di que-
sta sua disponibilit direttamente responsabile leccezionale latitudine tematica
della Commedia dantesca
204
, che a sua volta mostrava, gi nellautorevole fonte
(lipotesi fu avanzata nel Trecento da Antonio da Tempo, ed stata di recente ri-
presa e sviluppata in sede critico-filologica), una stretta affinit strutturale con il
progetto metrico del serventese
205
.
In terza rima, ad esempio, Antonio Cornazzano (autore anche di una Vita di
Nostra Donna sempre in terzine, del 1471) aveva composto una Sforzeide, artico-
lata in dodici libri e trentasei capitoli, e nello stesso metro erano comparsi lavori
teatrali, cronache rimate, versioni da Giovenale, Plauto e Terenzio; saldando la fa-
bula virgiliana e il metro dantesco, Tommaso Cambiatore aveva tradotto lEneide
in terzine, e suscitato cos lirritazione del Guarino. Esclusivamente affdata a que-
sto metro la produzione bucolica. Nella seconda met del secolo XV spazi te-
matici e funzioni politico-satirico-moraleggianti propri della frottola nel periodo
precedente. Anche nella raccolta di rime ariostesche, come in tutti i canzonieri
coevi, la forma-capitolo (accanto alle Satire in terza rima)
206
ha una posizione ed
un ruolo cospicui, in senso qualitativo e quantitativo.
LAriosto dovette provare, in una data assai difficilmente determinabile ma
non distante dal lustro 1500-505 (proprio la scelta metrica suggerisce di fermarsi
a una datazione molto alta), la forte tentazione della terza rima per dare lavvio al
203
M. MARTELLI, Le forme poetiche dal Cinquecento ai nostri giorni cit., p. 540.
204
A. TISSONI BENVENUTI, La tradizione della terza rima e lAriosto, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradi-
zione cit., pp. 303-13 (a p. 303).
205
G. GORNI, Le forme primarie del testo poetico cit., p. 494.
206
Cfr. A. TISSONI BENVENUTI, La tradizione della terza rima cit., pp. 305 sgg.
73
suo primo progetto di romanzo epico-cavalleresco. La cosiddetta Obizzeide di
fatto un capitolo incompiuto (duecentoundici versi residui) dedicato alla celebra-
zione di un Obizzo dEste, eroico (e forse fantasticamente riplasmato, al modo
che varr per i cavalieri archetipici del Furioso) antenato duecentesco degli Esten-
si sar-forse la sperimentazione di cui nel 1503 Ariosto parla nel carme De di-
versis amoribus (cfr. qui, p. 224). Impressionante lincipit del capitolo, che dal-
lesibizione delle fonti ispiratrici alla scelta del lessico e perfino dei moduli rimici
denuncia gi in atto il processo ideativo-compositivo che culminer nel 1516 con
il Furioso. Proprio la terzina iniziale, come ha notato Antonia Tissoni Benvenuti,
si rif al medesimo luogo dantesco che ispirer lesordio del poema:
le donne, e cavalieri, li affanni e li agi
che ne nvogliava amore e cortesia
l dove i cuor son fatti s malvagi
207
,
da cui si genera, con intrusione duna reminiscenza virgiliana relativa agli ar-
ma (difatti anche nellEneide in posizione incipitaria) e con la consueta amplifica-
tio a mo di glossa, lavvio dellObizzeide:
Canter larmi, canter gli affanni
damor, chun cavallier sostenne gravi,
peregrinando in terra e n mar molti anni
208
.
Inequivocabile centro irradiativo sono gli affanni | damor, esaltati dal fortis-
simo enjambement che, mentre spezza il respiro metrico versale, lega il discorso
collegando i soggetti-base distribuiti da Dante su due versi contigui; e la fonte
dantesca (tematicamente e formalmente pi che soltanto epica) si riaffaccer,
ancor pi impetuosa, nellapertura del Furioso, precisandosi, con limmissione di
emistichi dedotti dallincipit del Mambriano (fonte cavalleresca!) e da una bal-
lata di Eustache Deschamps (fonte lirica!), a indicare una selezione e un impe-
gno nei confronti della traditio, dei suoi argomenti e della sua lingua
209
(cfr.
poi qui, p. 325).
Gi, per, nella terzina dellObizzeide sintuisce lurgenza della misura-otta-
va: nellampliamento della frase oltre il bordo del terzo verso, nella connessione
di trittici contigui con il supporto di un solo slancio denergia espressiva.
Si riconosce con precisione maggiore questimpazienza della misura breve,
questambizione di pi largo respiro di narrazione, in alcuni fenomeni che pi
207
D. ALIGHIERI, Purgatorio, XIV, 109-11, in ID., La Commedia secondo lantica vulgata, a cura di G. Petrocchi,
4 voll., Milano 1967, III. Purgatorio.
208
L. ARIOSTO, Obizzeide, vv. 1-3, in ID., Opere minori cit., p. 164.
209
Cfr. gli studi ricordati nella nota 5 di p. 220, nonch A. TISSONI BENVENUTI, La tradizione della terza rima
cit., pp. 309-10.
74
agevole schedare e quantificare nella piccola scheggia realizzata del progetto in
terzine, ma che con impressionante puntualit si ritrovano nel poema in ottave,
raffinati e complicati nel meccanismo intrinseco e nella funzionalizzazione diege-
tica (cfr. poi il 2. 5. 3).
Cito anzitutto il ritorno frequente, e quasi periodico, dei lemmi-chiave inca-
stonati nellincipit
210
, variamente connessi anche sul piano semantico, pi volte
replicati in differenti accordi di reciprocit, e riemergenti quasi per una fissa-
zione lessicale (in certi casi accresciuta dallanagrammaticit dei vocaboli)
211
, che
d vita ad una forte ritmicit fonetico-semantico-narrativa. Il testo, in conclusio-
ne, irrorato e tenuto dal ripetersi calibrato di cadenze musicali che sintrec-
ciano in un ordito dallaspetto di una partitura complessa e raffinata (anche altri
vocaboli sinonimi o semanticamente affini di quelli dapertura subiscono una si-
mile iterazione oscillante e ad incrocio multiplo)
212
.
Rilevo poi, a carico delle forme tecniche nel sistema rime/rimanti, alcune rime
equivoche, di varia qualit
213
, ma soprattutto il ricorso abbastanza frequente (che di-
verr frequentissimo ed anzi canonico nel Furioso, in particolare nel distico di clauso-
la) alla rima inclusiva. Intendo per inclusivo un nesso rimico nel quale di norma
(propongo che in questo caso si parli di una inclusiva semplice) un rimante coinci-
de con la rima, ed quindi pienamente e linearmente incluso in almeno un altro ri-
mante collegato (linclusiva ricca distingue il rimante-base dalla rima, giacch pre-
vede la presenza prima della tonica di almeno un fonema in comune fra i rimanti, sen-
za connessioni etimologiche). In pi di unoccasione questo tipo di rima utilizzato
quale ponte interstrofico, in grazia della sua forza prevalentemente fonico-simboli-
210
Cos arme torna nelle terzine VIII (V. 22), XI (V. 31), XXVII (V. 81), XLIII (V. 128), LXIII (V. 188); cavallier nel-
le terzine X (V. 29), XI (V. 32), XXVI (V. 76, con la dittologia duci e cavallieri), XXXIV (V. 101, con la dittologia
donne e cavallier), XLII (V. 125); mar nelle terzine V (V. 15) e XVI (V. 46).
211
Ad esempio, tramite la figura dellanagramma si impiccano foneticamente arme e mar(e), insieme (quasi a per-
fezione) con amor, assente nellObizzeide al di l dellincipit, cos come i suoi affanni. Si noti che lanagramma presso-
ch pieno armi / amori, con trasferimento della tonica dalla sillaba ar ad or, si conserver nellincipit del Furioso.
212
Riemergono a distanza, intrecciandosi, almeno questi lemmi-chiave: re, nelle terzine 1V (v. 11, due volte), XII (v.
35), XVIII (v. 52), XXII (v. 64), XXIV (v. 70), XXX (v. 90), XXXVIII (v. 112), XLV (v. 135), XLVIII (v. 142), LIV (v.
160), LVIII (v. 172), LX (v. 180), LXV (v 195), LXVIII (v. 22); battaglia, nelle terzine VIII (v. 23), XXVII (v. 79), XXX-
VIII (v. 113), LII (v. 154); pugna, nelle terzine XI (v. 32), XXIV (v. 71), LIV (v. 162), LXVI (v. 197), LXVIII (v. 204),
[LXXI] (v. 211); nazion(e), nelle terzine IX (v. 26), XLII (v. 126), XLIX (v. 145), LXVI (v. 166), LXIX (v. 206); guer-
rier(o), nelle terzine VIII (v. 22), XVII (v. 51), XXXI (v. 92), XXXVII (vv. 110-11), XLIII (v. 129), LVI (v. 167), LVII (v.
170); gente, nelle terzine X (v. 28), XV (v. 45), XVII (v. 49), XXX (v. 89), XXXI (v. 93), XLVI (v. 137), LVII (v. 170).
213
Una rima equivoca (di fatto pressoch identica) lega nelle terzine XXX-XXXI (vv. 89 e 93) gente : gente. Une-
quivoca contraffatta nella terzina LII (vv. 154 e 156), soda : soda. Addirittura unequivoca triplice, scandita su tre
versi, nelle terzine LIX-LXX (vv. 206 e 208, 210), franca : franca : franca. Qui e in seguito, ove non altrimenti indicato,
faccio uso del lessico stabilito da R. ANTONELLI, Rima equivoca e tradizione rimica nella poesia di Giacomo da Len-
tini, I. Le canzoni, in Bollettino del centro di studi filologici e linguistici siciliani, XIII (1977), pp. 20-126 (a p. 31,
nota 59); e cfr. ID., Repertorio metrico della scuola poetica siciliana, Palermo 1984, pp. LVI-LVIII.
75
ca, che in certa misura spegne nelleco sonora, al modo dellaequivocatio, lapertura di
sempre nuovi orizzonti diegetici naturalmente connessi al ventaglio lessicale
214
.
Registro altres un tipo di rima che mi risulta finora mai rilevato, e quindi ancora da
sottoporre a sondaggi ed analisi sul piano strutturale, funzionale e storico-formale, e
che suggerisco di definire rima contenuta (un rimante contenuto pienamente, al
modo della rima inclusiva, ma non linearmente, e dunque con eco dovuta a fram-
menti fonetici, e senza nesso etimologico o semantico, in almeno un altro rimante)
215
.
Noto infine che alcuni rimanti sono strettamente collegati anche sul piano semantico
216
.
Ma forse ancor pi esattamente percepibile, questimplicita (ma certo in
Ariosto non inconsapevole) dialettica terzina-ottava trapelante al livello dellUr-
text del Furioso, nella tendenza delle terzine a fondersi, sciogliendosi luna nellal-
tra mediante il moto discorsivo, e a raggrupparsi diegeticamente in sovraunit di
due-tre e perfino quattro-cinque elementi, che di fatto costituiscono una sola ar-
cata frastica, sintatticamente articolata
217
.
Tutti questi dati intrinseci allordito fonico-lessicale e alla trama semantico-
diegetica attestano limpulso ariostesco ad aprire la tradizionale terzina dell-
pos quattrocentesco: e proprio in questo si pu forse riconoscere uno sforzo del-
lAriosto, gi al livello dellObizzeide, di innalzare il genere epico dal livello del-
214
Cos, nellincipit, vv. 1-3, affanni : anni; nella terzina XLVII (vv. 139 e 141), tale : capitale; e con ruolo altres di
liaison interstrofica nelle XX-XXI (vv. 59 e 61), riga : briga, XXXII-XXXXIII (vv. 95, 97 e 99), orse : torse : morse;
XLIX-L (vv. 146, 148 e 150), erra : terra : guerra (e si noti lincrocio con errore, v. 149, che torna, non in rima, nella
LXIV, v. 190); LIX-LX (vv. 176 e 178), onta : monta; LXX-LXXI (vv. 209 e 211), ripugna : pugna. Si definiscono tec-
nicamente derivative: LXIII (vv. 187 e 189), sostenerti : tenerti; con liaison: XVII-XVIII (vv. 50, 52 e 54), alcuno :
uno: ciascuno; LVI-LVII (vv. 170 e 174), voglia : invoglia; LXVI-LXVII (vv. 197 e 201), convegna : vegna.
215
Trovo una rima contenuta (non importa qui come nel resto del mio discorso se rovesciata, cio orga-
nizzata secondo lordine rimante contenente > rimante contenuto) almeno nelle seguenti terzine: VIII-IX (vv. 20 e
24), capitani : piani; XV-XVI (vv. 40 e 43), volto : volo; XIX-XX (vv. 56 e 60), mese : marchese. In anagramma quasi
pieno, nelle terzine XXX-XXXI (vv. 90 e 92) i rimanti (che, pur non rimando fra loro, assuonano) tenea : eterna; sul-
la stessa associazione fonica sono collegabili nelle terzine XXXII-XXXIV (vv. 94 e 100), in rima -erva (che consegue
immediatamente alle citate -ea ed -erna, ed con loro assonante), caverna : caterva.
216
Collegamenti semantici fra rimanti nelle terzine XXXIX-XL (vv. 116 e 118), francesca : tedesca; XLII-XLIII (vv.
125 e 129), cavalliero : guerriero; nella terzina XLIX (vv. 145 e 147), difende: offende; nella terzina LI (vv. 151 e 153),
megliore : inferiore; nelle terzine LII-LIII (vv. 155 e 157), promessa : concessa.
217
Sono legate in un unico giro di frase, partitamente, le terzine VI-IX, vv. 16-27 (segnatamente le VII-IX); X-XI
(vv. 28-33); XIII-XIV (vv. 37-42); XV-XVI (vv. 43-48); XVIII-XIX (vv. 52-57); XXIV-XXVIII (vv. 70-84); XXIX-
XXX (vv. 85-90); XXXI-XXXIV (vv. 91-102); XXXV-XXXVI (vv. 103-8); XXXVII-XXXIX (vv. 109-17); XLII-
XLIII (vv. 124-29); XLIV-XLVI (vv. 130-38); LV-LVI (vv. 163-68); LXI-LXIII (vv. 181-89); LXIV-LXV (vv. 190-95);
LXIX-LXX, con lappendice dellunico verso composto nella terzina monca LXXI (vv. 205-211). L. BLASUCCI, Os-
servazioni sulla struttura metrica del Furioso cit., p. 82, nota 1, ha posto in rilievo lo sforzo di tendere la terzina a
strutture narrative di ampio respiro, attraverso ladozione di strutture sintattiche complesse; e insieme, la cura di non
infrangere lunit delle singole misure metriche, deviandole verso risultati prosastici o discorsivi (come avverr invece,
con precisa intenzione stilistica, per le Satire), ma di conservare quella saldezza e quella proporzione ritmica che poi
caratterizzer, con ben altra sapienza e ampiezza di respiro, le ottave del Furioso. Anche A. TISSONI BENVENU-
TI, La tradizione della terza rima cit., p. 310, sottolinea il fenomeno della tendenza alla fusione ed al raggruppamento
delle terzine nellObizzeide, quasi tendessero alla misura dellottava.
76
lInnamorato al livello alto, tragico, dellEneide
218
. Ma solo nella maturazione
della nuova ottava la svolta stilistico-narrativa riuscir a compiersi adeguatamente.
2.5.2. La dialettica fra ottava lirica e ottava narrativa. Compiuta la scelta
di genere (dunque, di campo referenziale rispetto alla tradizione e operativo
quanto al nesso funzionale forma-contenuto), ma conservando e modificando in
profondit le acquisizioni formali dellesercizio -Obizzeide, lAriosto rifiuta con
decisione la struttura del Morgante, traguardando invece lesperienza boiardesca,
che per lampiezza del respiro narrativo riesce ad ampliare lottava in uno spazio
avventuroso, aperto ed utilizzato spesso senza riferimento ad una norma di pro-
porzione metrica, corrispondente sul piano delle macrostrutture alla forte
oscillazione numerica nella distribuzione per canti
219
.
Lottava, gi nel primo Furioso, si richiude in qualche modo su di s, in una
circolazione interna del suono e del senso, e privilegia la struttura bipartita, del ti-
po simmetrico: 4 + 4 (pur con linevitabile sommatoria in clausola 2 + 2, imposta
sul piano fonetico-lessicale dallo scarto rimico del distico), con pausa abbastanza
ferma al quarto verso, o la pi articolata 4 + 2 + 2, o del tipo asimmetrico: 6 + 2
(quella che Giuseppe De Robertis descrisse come una tesi prolungata, unar-
si scattante, stretta
220
), o infine la multipla: 2 + 2 + 2 + 2 (cui Ariosto ricorre in
particolare nelle descrizioni o nei momenti effusivo-intimistici dei personaggi),
che aumentano la liquidit del sistema. Questa fluidit comunque accentuata
anche dal fatto che lAriosto si preoccupa di sottrarre alla rima il ruolo di mo-
mento forte del verso: e non solo mediante il frequente ricorso allenjambement,
218
Ibid. Si noti che il De Sanctis, riprendendo una linea esegetica antica, preferiva associare il Furioso allepopea clas-
sica ed a quella peculiarissima della Commedia, strappandolo alla clausura del genere poema-romanzo cavalleresco, al
quale il libro, in maniera cos visibile lungo lintera vicenda della sua ricezione ed interpretazione, renitente LAriosto
ha creato un mondo, che ha in s il suo scopo, le sue leggi, la sua forma, cos vivo e originale e vero, come il mondo
omerico o il mondo dantesco (F. DE SANCTIS, Una storia della letteratura italiana di Cesare Cant (1865), in ID.,
Saggi critici, a cura di L. Russo, 3 voll., Bari 1953, II, p. 187). Sul passo cfr. le riflessioni di M. S. SAPEGNO, Italia,
Italiani, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, V. Le Questioni, Torino 1986, pp. 169-221 (a p. 220, e nota
28). Rilievo che nel 1917 Benedetto Croce chiude il suo saggio (Ariosto cit., p. 107) rammentando la definizione (e pren-
dendo le distanze da essa) di Ariosto come lOmero ferrarese. Anche Calvino, a proposito di Ruggiero e Bradamante,
nel divulgare la trama del Furioso in forma di racconto presso un pubblico non specialistico, ha parlato di due eroi
di tragedia classica, straziati da un conflitto interiore (Italo Calvino racconta lOrlando furioso cit., p. 126).
219
Questo il numero delle ottave per i singoli canti (il riferimento ai canti fra parentesi, in cifre romane): 81 (I);
76 (II); 77 (III); 72 (IV); 92 (V); 81 (VI); 80 (VII); 91 (VIII); 94 (IX); 115 (X); 83 (XI); 94 (XII); 83 (XIII); 134 (XIV);
105 (XV); 89 (XVI); 135 (XVII); 192 (XVIII); 108 (XIX); 144 (XX); 72 (XXI); 98 (XXII); 136 (XXIII); 115 (XXIV);
97 (XXV); 137 (XXVI); 140 (XXVII);102 (XXVIII); 74 (XXIX); 95 (XXX); 110 (XXXI); 110 (XXXII); 128
(XXXIII); 92 (XXXIV);80 (XXXV); 84 (XXXVI); 122 (XXXVII); 90 (XXXVIII); 86 (XXXIX); 82 (XL); I02 (XLI);
I04 (XLII); 199 (XLIII); I04 (XLIV); 117 (XLV); 140 (XLVI). Come ho gi detto (cfr. p. 245) le ottave sono comples-
sivamente 4842 nella terza edizione, del 1532.
220
G. DE ROBERTIS, Lettura sintomatica del primo dellOrlando, in Paragone. Letteratura, I (1950), 4, pp.
12-17 (a p. 15).
77
ma anche attraverso la destinazione alla sede rimica di parole deboli (aggettivi
o pronomi possessivi, dimostrativi, indefiniti) o, addirittura, vuote (gli aristote-
lici sincategoremi); evitando soprattutto che sulla parola-rima cada anche il peso
della figura, in particolare della metafora. Ne risulta un organismo perfettamente
liquido, privo di un qualsivoglia sussulto che non sia se non una beve increspatu-
ra della superficie
221
.
Questo carattere tipico dellottava ariostesca nella sua forma estrema, colta
nel 1532 dopo un complesso lavorio adattativo-rielaborativo, riassumibile come
dialettica fra lastrazione in piena autonomia ritmico-melodica (lottava costitui-
sce un microcosmo armonico, nel cui giro si consuma un intero movimento nar-
rativo)
222
e la capacit di conservare e dislocare adeguatamente il flusso nel col-
legamento interstrofico, attuato specialmente mediante i versi di clausola (i qua-
li nellottava ariostesca assumono sempre una funzione melodicamente risoluti-
va)
223
, e in particolare con linsistenza sulla funzione-ponte del distico finale.
Molto sarebbe da dire sulle forme della versificazione e dellaccentazione en-
decasillabica nel Furioso. In pagine di notevole ricchezza esegetica Luigi Blasucci
ha illustrato il valore tecnico-materiale, in sede linguistica e prosodica, delleffet-
to di geometrica identit di senso e di metro e del processo di sublimazione rit-
mica del reale
224
. Ha riconosciuto vari coefficienti di evidenziazione melodica
che coinvolgono il distico e le posizioni ad esso affini di clausola frastica, ha rile-
vato appunto che nellottava ariostesca i versi conclusivi dun giro di frase vengo-
no investiti di un ruolo decisivo nellarmonizzazione musicale del racconto,
conquistando il massimo di fluidit e di agevolezza ritmica, ed ha analizzato la
frequente ironia insita nella scioltezza metrica e lessicale dei due versi conclusivi:
ma guardando con particolare occhio di riguardo alla variazione di accenti ri-
spetto al verso precedente
225
. Come esemplificazione allegherei almeno il pro-
gressivo rallentamento, seguito subito da uno scatto improvviso, di XLV, 26, 3-6:
e lo rivegga poi che l sol il raggio | allaustro inchina, e lascia breve il giorno, | lo
trova deserto, orrido e selvaggio; | cos pare alla donna al suo ritorno (il v. 3 un
endecasillabo a maiore; il 4 a minore; il 5 di nuovo a maiore: ma due forti battu-
te sulla 2
a
e sulla 5
a
sillaba, e la sinalefe in 6
a
posizione, impongono un brusco
scarto al passo; chiude il nuovo slancio del v. 6, normale a maiore).
Loscillazione fra endecasillabi a maiore e a minore, frequente in tutto il poe-
221
M. MARTELLI, Le forme poetiche dal Cinquecento ai nostri giorni cit., pp 540-41. E cfr. anche qui, pp. 276 sgg.
222
L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura metrica del Furioso cit., p. 79.
223
Ibid., p. 89.
224
Ibid., pp. 88-89.
225
Ibid., p. 107.
78
ma, sinfoltisce nelle clausole: come ha rilevato Saccone
226
, spesso gli accenti di
clausola cadono sulle sillabe pari (segnatamente in 4
a
, 8
a
, 10
a
sillaba), contribuen-
do a creare un effetto di distensione, di rallentamento, e insomma di quella che,
per ricorrere al lessico musicale, definirei il temperamento della tensione raccolta
nella sestina precedente. Secondo le indicazioni di Carrara e di Bigi
227
si constata,
nel Furioso, la rarit degli endecasillabi con accenti di 4
a
e di 7
a
, che nel lavoro
correttorio fra 1516 e 32 Ariosto mir ad eliminare dal corpo del testo, proprio a
causa del loro carattere prosastico, trasandato e un poco negligente. Ancora
pi scarsi, segnala sempre Blasucci, sono questi endecasillabi in sede di clausola
frastica; e dove compaiono non difficile individuarvi una specifica intenzione
espressiva: ad esempio in II, 46, 4, ove si rende ritmicamente lo straordinario vo-
lo dellIppogrifo: che per via strana, inusitata e nuova | cavalca armato il qua-
drupede augello
228
.
Segnalo qualche caso in cui lo scarto si fa sensibile, anche per la sapiente di-
stensione frastica degli enjambements e per gli ictus ribattuti delle allitterazioni, e
sottopone ad una sorta di improvvisa frenata la corsa ritmica del narrare, co-
stringendo il lettore-spettatore ad adeguare il passo a quello testuale, specie l do-
ve esso si apre in radure o in orizzonti lenti e descrittivi:
Dico che, come arriva in su la sponda
del fime, quel prdigo vcchio scute
il lembo pieno, e ne la turbida onda
tutte lascia cader limpresse note. (XXXV, 12, I-4)
Un forte ictus ineliminabile in prima sede conserva, aprendo unottava de-
scrittiva, un endecasillabo a maiore quale: nviga in su la pppa uno eremta
(XV, 42, 1). La violenza duna descrizione si fa lacerante espressivit sincopata:
Non sasso, merlo, trave, arco o balestra, | n ci che sopra il Saracin percuote, |
ponno allentar la sanguinosa destra | che la gran porta taglia, spezza e scuote
(XVII, 12, 1-4). Altrettanto forte la battuta iniziale duna scena di battaglia, co-
me sempre nel Furioso di grande sonorit anche onomatopeica, e costituita da sei
vocaboli, quasi tutti bisillabi (quindi con tonica sulla prima), connessi a due a due
dalle sinalefi, fino a spezzare il verso in tre membri, rappresentativi di aspri squar-
ci su altrettante scene della convulsa, rapidissima azione, che sembra cos spartita
226
E. SACCONE, Note ariostesche cit., pp. 217-18 e 226 sgg.
227
Cfr. E. CARRARA, I due Orlandi, Torino 1935, e ID., Marganorre, in Annali della R. Scuola Normale Superio-
re di Pisa. Sezione di Lettere, Storia e Filosofia, serie II, XVIII (1940), pp. 1-20; E. BIGI, Petrarchismo ariostesco, in
ID., Dal Petrarca al Leopardi. Studi di stilistica storica, Milano-Napoli 1954, pp. 47-76 (in particolare pp. 67-68, ove si
sottolinea nellAriosto una sensibilit viva e attenta alla regolata e contemperata variazione dei suoni).
228
L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura metrica del Furioso cit., pp. 97 e sgg. (a p. 98 cita lesempio ripor-
tato); e cfr. pp. 81 sgg.
79
in altrettanti tableaux vivants ed accesa dalla coloritissima sventagliata sui timbri
vocalici: (rta, pre, cccia, attrra, tglia e fnde (XVIII, 57, 1). Poco dopo
sboccia un altro simile verso, quadrimembre, ove sono sempre le sinalefi a condi-
zionare il passo del ritmo diegetico: ha stocco e mazza e destrier molto egregio
(XVIII, 106, 8); e cfr. XLII, 69, 3-4: Di dieci in dieci miglia va mutando | cavalli
e guide, e corre e sferza e punge (qui lo spazio dellelenco caotico amplificato
dal mutando che sporge, per lenjambement, nel verso successivo); XLIV, 87, 7-
8: taglia busti, anche, braccia, mani e spalle; | e il sangue, come un rio, corre alla
valle. Tre distinti spazi metrici e descrittivi sembrano assumere versi quali I
Greci son quattro contruno, et hanno | navi coi ponti da gittar ne londa (XLIV,
81, 1), nel primo dei quali lenjambement esalta liconicit, lanciando un visibile
ponte in una sorta darrembaggio fonetico-prosodico, e quindi diegetico, sulle
navi del secondo.
Lo spezzamento dei versi in frammenti mono-, o al pi bisillabici, di frequente
allitteranti e fondati sulla variatio vocalica o, invece, limmissione di avverbi o voca-
boli lunghi, che occupano un intero emistichio, sono spesso collegati ad una simile
esigenza espressivistica di ritmare il passo del discorso rallentandolo in un ambio
morbido o, al contrario, fluidificandolo in un trotto sostenuto o velocizzandolo al
massirno nel galoppo sfrenato. Registro qui, exempli gratia, solo i casi di IX, 62, 5:
che se l re fa che, chi lo sfida, cada; XXII, 86, 1: Chi di qua, chi di l cade per
terra; XXIV, 2, 5; chi su, chi gi, chi qua, chi l travia, riecheggiante poco dopo
(ibid., 14, 1) in Di qua, di l, di su, di gi discorre, gi ricordato ad altro scopo:
cfr. p. 266; XXXIII, 117, 7: Sio il fo, me non, ma Dio ne loda solo; XXXIV, 81,
7-8: sol la pazzia non v poca n assai; | che sta qua gi, n se ne parte mai; XL-
VI, 66, 5: Non pi di lei, chi a ceppo, a laccio, a ruota | sia condannato [...] . Nel-
le ottave 35-36 del canto VII la ricerca ansiosa di Ruggiero da parte di Bradamante
genera una splendida descriptio del moto, ora lento e semanticamente fisso su cose
tutte uguali, per dire liberazione di un inutile ricercare (Dalloggiamento va in al-
loggiamento: 35, 3), ora scattante per lerompere dellansia e della speranza inte-
riori, che si fanno immagini e idee in fuga, terrestre o perfino aerea (N pu n
creder vuol che morto sia; | [...] | Non sa n dir n imaginar che via | far possa o in
cielo o in terra []: 36, 1 e 5). Sullaltro fronte, la liquidit si traduce in morbido
flusso di poche parole increspate dallonda degli accenti esatti. Innavedutamente
manifesta (VI, 1, 8); umanissimamente gli rispose (XXII, 38, 2); e il verso anche
graficamente fulmineo: miracolose di cavalleria (XIII, 7, 2).
Esistono versi frasticamente spezzati in due membri. (XI, 35, 7: fremono
londe. Orlando in s raccolto; XXXIX, 71, 2: tagliare | i ponti tutti. Ah sfortu-
nata plebe; XLI, 84, 6: le tagli or si; n pur Durindana; XLV, 69, 7: lun co-
me laltro. Appresentossi luno); altri replicati con intrusione di giochi retorici
80
quali certe figure della repetitio (per esempio XIX, 26, 6-7: roder si sent il cor
dascosa lima; | roder si sent il core; XLI, 6, 2-3: chesser non pu pi la vitto-
ria mia: | esser non pu pi mia); altri del tutto frantumati (per esempio XLVI,
23,. 2: qual fuor, signor (dissella), il viso mostra).
Pu esser segnalato anche, in questottica, un uso sintomatico della sinalefe
che sposta (giungendo perfino ad annullare di fatto) toniche pur importanti, e nei
casi estremi sfuma o azzera tutte le vocali duna parola, facendo scivolare gli ac-
centi, secondo il tipo di XXXVII, 60, 5: Le par che quando essa a morir si met-
ta; cfr. XLV, 30, 5: e quando a questo e quando a quel sapprende. Interessan-
ti i casi di iterazione con leggera variatio, quali XL, 26, 3-4: e quei cha intorno
affrappa e fora e taglia, | come saffrappa e taglia e fora il panno.
Sul piano del riferimento diacronico ad altrettanti modelli letterari, i due mo-
menti della dialettica corrispondono in linea di principio da una parte allo schema
della melodia chiusa, organizzata a compartimenti, strumento di descrizione
o di contemplazione [...] pi che di narrazione, peculiare delle Stanze di Polizia-
no, che Giuseppe De Robertis in un celebre studio del 1939 individu nellottava
in forma di concertato (piccoli strumenti, ciascuno col loro timbro nettissimo,
anzi un poco agro, un sottile sapore di terra e dingegno)
229
; e dallaltra alla linea
narrativa, allincirca identificabile pur nella oro incommensurabilit linguistica e
culturale con il Pucci, il Pulci e il Boiardo, e accanto ad essi alla prosa boccaccia-
na, che uno dei due termini di riferimento del platonismo stilistico rinascimen-
tale
230
, di cui lAriosto coglie la forza e la complessit dellarticolazione logico-sin-
tattica, facendone il correlatvo sintattico del proprio policentrico, macchinoso
universo poetico, mentale e figurale. Un processo di stilizzazione ritmica d or-
dine e coerenza alla fusione delle due istanze di base, la ritmico-melodica e la sin-
tattico-narrativa, imbrigliandole nel solco della grande lezione del Petrarca, della
sua aequitas mediata dal Bembo, vero fulcro del petrarchismo ariostesco
231
.
Alla base di questa complessiva impostazione critica, concretizzatasi nella pi
recente stagione filologica in una serie di sottili ed ampie analisi condotte su sin-
gole strutture o figure formali (moduli ritmici e metrici, bipartizione simmetrica
dellottava, schemi sintattici, enumerazione, dittologia, enjambement, iterazione
aggettivale, stile indiretto libero, tecnica della ripresa per contiguit e a distanza,
entrelacement, forme della citazione, regia della narrazione)
232
, sta ovviamente
229
G. DE ROBERTIS, Le Stanze o dellottava concertante (1939), in ID., Studi, Firenze 1953
2
, pp. 62-68 (a p. 66).
230
L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura metrica del Furioso cit., p. 77 (che cita la celebre sentenza di F. DE
SANCTIS, Storia della letteratura italiana, a cura di N. Gallo, in ID., Opere, a cura di C. Muscetta, Torino 1958, IX,
p. 519: Ci che nel Decamerone ti d il periodo, qui te lo d lottava [. . .]).
231
Ibid., p. 78.
232
Cfr. E. TUROLLA, Dittologia e enjambement cit. ; M. FUBINI, Poscritto: gli enjambements nel Furioso
(1971), in ID., Studi sulla letteratura del Rinascimento, Firenze 1971
2
, pp. 241-47; M. C. CABANI, Costanti ariostesche
81
il famoso, magistrale saggio del giovane Contini. In quelle poche pagine, metodo-
logicamente fondative, prendendo spunto dalledizione debenedettiana dei fram-
menti autografi del Furioso, Contini avanzava per la prima volta nella foresta del
sistema correttorio ariostesco, con intento profondamente restitutivo (gi il titolo,
Come lavorava lAriosto
233
, prometteva, con significativa didascalicit, la filigrana
e il palinsesto della scrittura del Furioso), rivendicando allo strumento filologico
la forza esegetica e la garanzia epistemologica di una critica non-intuizionistica,
non-deduttiva, ma autorizzata dal rigore e dallevidenza matematica delleserci-
zio di lettura.
Al centro del saggio continiano stanno, appunto, le due categorie della liricit
e della narrativit, che una lunga tradizione aveva partitamente praticato ed as-
sorbito in rapporto alle due linee di cui s detto, culminanti in Poliziano e nel
Boiardo. Ed lo studio del sistema correttorio dellAriosto, fondato sui materiali
resi disponibili dal libro di Debenedetti e sulle due edizioni 1516/1521 compara-
te con la 1532, a fornire a Contini le prove di un progresso del momento lirico en-
tro gli schemi di quello narrativo, ovvero della conservazione diegetica entro un
rinnovato spazio di effusivit (e in questa direzione esercitano sicuramente un in-
flusso pi diretto ed intenso sulla scrittura ariostesca le Stanze del Bembo, del
cit., pp. 25 sgg. (Per lenjambement, ed anche per iterazione, anafora ed altre figure di tipo retorico-musicale); A. M.
CARINI, Literazione aggettivale cit. ; M. BASTIAENSEN, La ripetizione contrastata nel Furioso, in La rassegna
della letteratura italiana, serie VII, LXXIV (1970), pp. 112-33. Sulla funzione eminentemente ritmica, e legata al pro-
getto (neoplatonizzante?) di trasfigurazione della natura in numero, svolta dallenumeratio, cfr. le notevoli pagine
di L. BLASUCCI, Nota sullenumerazione nel Furioso (1962), in ID., Studi su Dante e Ariosto cit., pp. 113-20. Per
la ripresa a distanza cfr. in particolare: W. BINNI, Metodo e poesia in Ludovico Ariosto, Messina Firenze 1947, pp.
128 sgg.; G. DE ROBERTIS, Lettura sintomatica cit., p. 14; e ancora limportante studio di M. C. CABANI, Costanti
ariostesche cit., in particolare pp. 115-259. La regia della narrazione, come ho gi ricordato, il titolo del cap. 1V del
libro della stessa Cabani su Le forme del cantare epico-cavalleresco cit. Belle annotazioni su quella forma estrema di
inarcatura frastica ultrastrofica che la frequente connessione di ottave successive (fenomeno strettamente apparen-
tato con lenjambement) ha lasciato A. LIMENTANI, Struttura e storia dellottava rima, in Lettere italiane, XIII
(1961), pp. 20-77, in particolare pp 75 sgg. (e cfr. ID., Il racconto epico: funzione della lassa e dellottava, in ID., LEn-
tre dEspagne e i signori dItalia cit., pp. 257 sgg.); le riprende e sviluppa L. BLASUCCI, Sulla struttura metrica del
Furioso cit., pp. 107 sgg. Per lentrelacement, oltre a D. DELCORNO BRANCA, LOrlando furioso e il romanzo ca-
valleresco medievale cit., si vedano almeno C. P. BRAND, Lentrelacement nell Orlando Furioso, in Giomale stori-
co della letteratura italiana, CLIV (1977), pp. 509-32, e G. DALLA PALMA, Le strutture narrative dellOrlando Fu-
rioso, Firenze 1984 (non sempre condivisibile la sua lettura in rigorosa chiave di funzionalismo proppiano-greima-
siano della fabula ariostesca). Su un particolare aspetto della sintassi studiata, alla luce della variantistica diacronica,
quale elemento stilisticamente pertinente: M. MEDICI, Presenza e vicende della coordinazione di indicativo con con-
giuntivo in proposizioni dipendenti nel Furioso, in Bollettino Storico Reggiano, VII (1974), 27 (Numero speciale
dedicato al Convegno Ariostesco cit. ), pp. 151-57; e da ultimo ID., Usi alternativi di indicativo e congiuntivo nellOr-
lando Furioso, Lecce 1987.
233
G. CONTINI, Come lavorava lAriosto cit. Il saggio apparve originariamente sul Meridiano di Roma del 18
luglio 1937. Per una messa a fuoco del dialettico rapporto, epistemologico e metodologico, di questo scritto conti-
nuano con lestetica crociana (Croce reagir proprio a questo scritto sul Furioso con il rifiuto della critica degli scar-
tafacci), mi permetto di rinviare a C. BOLOGNA, Croce e la filologia cit.
82
1507, con le propaggini di imitatori del genere, che non le sue Rime, apparse a
stampa, oltretutto, solo nel 1530)
234
: [...] la maggior parte delle correzioni ario-
stesche rappresenta un assorbimento a spirale, centrale, lirico, dellenunciato
prima continuo, orizzontale. [...] La naturalit dellottava nellAriosto consente
legittimamente di ripensare ai materiali ritmici di cui questo schema si nutriva. Da
una parte, lottava pulciana e anche boiardesca, non affrancata dalla tradizione
popolaresca dei cantari, narrativa, temporale, casuale soprattutto nella ripartizio-
ne del senso rispetto ai versi e ai distici; dallaltra, lottava polizianesca, che quel-
lottava narrativa e casuale corretta in senso descrittivo, immobilizzata nel senso
della durata, ridotta a compartimento stagno, allineante termini sensoriali. [...] In
fondo, si tratta per Ariosto di vincere questa scommessa: mantenere la conquista
lirica del Poliziano e non rinunciare al carattere narrativo
235
.
Ho gi ribadito come unarte del levare di natura michelangiolesca conno-
ti la storia compositiva, rielaborativa e correttoria del Furioso. Anche laltissima
qualit ritmico-diegetica dellottava ariostesca fa riecheggiare questars mediatrice
ed armonizzatrice.
Nella filigrana dellInnamorato si legge un pluriforme ed eclettico percorso di
accumulazione delle fonti e dei modelli, che genera un ibridismo linguistico stili-
stico e di contenuto non sempre reso organico al nuovo disegno; ed anche a voler
estendere il confronto allaltro polo della dialettica suggerita da Contini, il Poli-
ziano, si scopre che la lingua delle Stanze pone in evidenza letterariet, ricono-
scibilit, rarit, diversit
236
, senza mai ottenere un amalgama inedito o una fusio-
ne davvero originale, basata su una scomposizione-ricomposizione di materiali se-
lettivamente ottenuti. E questa constatazione fa pendant con laltra, di Antonio
Baldini, circa la struttura poco articolata, frammentaria e perfino incondita, del-
lottava polizianesca, nella quale i distici sono come fiorellini accostati luno al-
laltro in successione, ma che non giungono mai a comporre un vero, organico, ar-
monicamente odoroso mazzo di fiori
237
.
234
Sulla questione avanz osservazioni e proposte innovative E. BIGI, Petrarchismo ariostesco cit., pp. 69-70; le ri-
prende e sviluppa con ricerca originale F. CALITTI, Della ragion poetica dellottava cit., cap. in. I testi, pp. 75-139 del
dattiloscritto (e per le Stanze bembiane pp. 106 sgg.), facendo anche il punto sulla bibliografia.
235
G. CONTINI, Come lavorava lAriosto cit., p. 237.
236
S. JOSSA, Traforma e norma: Poliziano nella riscrittura ariostesca, in Schifanoia, XI (1991), pp. 81-100 (a p.
82).
237
Il Poliziano ha versi e distici divini, ma da sciogliere spesso fuori, uno per uno o due per due, dal mazzolino del-
lottava: A. BALDINI, Stazioni dellottava rima (1940), in ID., Cattedra doccasione, Firenze 1941, pp 396-404 (a p
400). E si veda, a p. 399, in un coacervo garbato e saporoso di definizioni allusive e metaforiche, di grande finezza ed
anche ricche dintuizioni critiche, filologicamente inverabili, la bella serie relativa alle ottave ariostesche ed alla loro in-
trinseca spazialit, in cui forma ritmico-espressiva e contenuto descritto si riverberano: Ottave che sono come una pic-
cola piazza dove cape chiesa, fontana, monumento e podesteria. Un palazzo con tutte le sue loggie, archi, colonne, sa-
loni, arazzi e il padron di casa in cima alle scale entra comodamente in unottava, per modo che quellottava poi ti tor-
na sempre in mente come essa stessa tutta porticato e rimbombante: e cos c lottava-golfo, lottava-giardino, lottava-
83
Tramite lesame dei frammenti autografi e del passaggio dalla prima alla terza
edizione del Furioso sintuisce invece che lAriosto tende a scegliere e reimpasta-
re, integrando ogni nuovo pianeta, pianetino o satellite fra le innumerevoli orbite
intrecciantesi del Cosmo che il suo poema, e insomma omologando la differen-
za nella propria chiave normalizzatrice: non pi forma senza norma, non ancora
norma della forma, ma forma nella norma
238
. Senza mai rinunciare alle sue qua-
lit precipue, di cui ho gi parlato ispirandomi alle Lezioni calviniane la legge-
rezza, la molteplicit, la variet, la rapidit , egli rifiuta lidentit autonoma ed
indipendente dellaltro, lo normalizza e lo regolarizza nella sua contestualizza-
zione e rifunzionalizzazione
239
.
E ci apprezzabile anche nelladeguamento stilistico, lungo il filo diacroni-
co delle correzioni. Si pensi almeno ad una delle procedure adattative pi interes-
santi nellottica qui proposta, qual la progressiva eliminazione fra 1516 e 32, e
ove persista luso pi cauto dellenjambement, quasi a porre in luce la volont di
non impacciare con legami di genere prosastico-narrativo la soluzione metrico-
ritmica del narrare, eliminando lampia voluta in trasfigurazione musicale con
linguaggio appassionato e grandioso
240
implicito nello svolgimento sintattico ol-
tre i limiti della frase fonico-ritmico-musicale rappresentata dal verso, e risolven-
do invece con strumenti puramente prosodici la dialettica tra effusione ed espres-
sione. Oppure si consideri quanto conti lelevazione di figure e moduli dalla strut-
tura peculiarmente retorico-musicale, prima ancora che sintattica, diegetica e se-
mantica, quali lanafora, lanadiplosi, literazione di lemmi, di sintagmi e perfino
di emistichi, o anche il cosiddetto lascia-e-prendi, nellelaborazione ariostesca
delle tecniche formali di legame e sutura fra le ottave, sulle quali Cirese attir
lattenzione (cfr. p. 268): tecniche in parte risalenti alla tradizione canterina, ma in
parte riconducibili al sistema, di matrice tipicamente lirica, delle coblas capfinidas,
ideato dai trovatori occitanici e autorizzato nella cultura italiana da una tenace
prassi compositiva siciliana e poi stilnovistica, dantesca e petrarchesca.
Questa riduzione dellestraneo e dellincongruo entro la misura dellottava au-
menta lampiezza spaziale-prospettica e la forza mnemonico-evocativa del nesso
metro-strofe-frase. In tal senso bisogna cogliere e ripensare anche le parallele rifles-
sioni continiane,in risposta allipotesi di un primo getto prosastico, inammissibile
per lAriosto come per Virgilio, Alfieri o Leopardi
241
, sulla contemporaneit, e non
cavallo, lottava-duello, lottava scena di caccia o di pesca. Ottave da esser messe in cornice e appese al muro. Ottave
dove lo sviluppo duna figura prende spazio con quella agiatezza con la quale Venere sdraiata dal Tiziano agli Uffizi
prende esattamente posto dentro la cornice della punta del gomito ripegato alla punta del piede allungato.
238
S. JOSSA, Tra forma e norma cit., p. 99.
239
Ibid., p. 82.
240
E. TUROLLA, Dittologia e enjambement cit., p. 10.
241
Su questo punto mi permetto di rinviare a considerazioni svolte altrove: cfr. C. BOLOGNA, Tradizione testuale
84
anteriorit, dellispirazione rispetto al metro e sullevoluzione dalle forme utilita-
rie dellespressione verso le forme armoniose, autosufficienti. Lottava aurea armo-
nizza e fa coincidere senso e suono, ritmo e narrazione. Non dissimile lindividua-
zione sul piano linguistico-stilistico della forma armonizzatrice di liricit e narra-
tivit nella categoria di processo antialessandrino, quale si pu riconoscere lungo
levoluzione testuale 1516 >1532: con la specificazione che esso consiste nel pas-
saggio dal determinato allindeterminato e nello smorzamento dun fantasma au-
tonomo, antropomorfico, che sottomesso allunit fondamentale dellottava
242
.
Si plasma cos, riassorbendo ogni emergenza formale-espressiva troppo visto-
sa e costituendo un reticolo di formule e cadenze armonico-ritmiche memorabili,
il piano e discorsivo, fluido e sinuoso ma elevato, liricamente sostenuto, tono me-
dio del Furioso
243
Per esso non parlerei di armonia come fatto originariamente
acquisito: ma invece di armonizzazione, come lento farsi, come conquista di Or-
dine dedotto dal Disordine, di ritmo melodico e prosodico, lirico in quanto
gratuito, strappato alla prosaicit utilitaria, colloquiale-comunicativa, e pur
non prevaricante su di essa.
Lequilibrio darmonizzazione generale si ottiene lo intu gi benissimo
Croce con la perdita della [...] autonomia degli elementi singoli e la loro di-
scesa da tutto a parte
244
, insomma con la fusione dialettica delle sottounit liri-
camente chiuse in unit pi ampie, aperte in dimensione narrativa grazie al-
lintreccio di moduli, di indicatori testuali, di stilemi segnaletico-evocativi dislo-
cati dallautore con straordinaria finezza e inventiva lungo lintero poema. Le ri-
cerche inaugurali di De Robertis, di Cappellani, di Bigi, di Blasucci, ed oggi so-
prattutto quelle intelligenti e documentate della Cabani, hanno posto in luce le
tecniche ed i mezzi stilistico-espressivi grazie ai quali Ariosto conquista questa
simmetria perfetta di ogni ottava, la circolarit del ritmo e del senso entro cia-
scuna stanza e nellinterconnessione fra ottave contigue e perfino distanziate in
e fortuna dei classici italiani cit., pp. 795 sgg. e 802 sgg. (e nel volume autonomo cit., pp. 570 sgg. e 581 sgg.). La cita-
zione seguente da G. CONTINI, Come lavorava lAriosto cit., p. 235.
242
Ibid., p. 240.
243
La defnizione di M. MARTI, Il tono medio dellOrlando Furioso (1956), in ID., Dal certo al vero, Roma
1962, pp. 189-212. Su un peculiare (ma non meglio connotato) tono ariostesco aveva gi insistito B. CROCE, Ario-
sto cit., p. 87. Nel ragionamento che segue il ricorso allaggettivo utilitario intende rinviare allintuizione di G.
CONTINI, Come lavorava lAriosto cit., p. 235: Da un lato, dunque, contemporaneit, e non anteriorit, dellispira-
zione rispetto al metro; dallaltro, nellmbito di questo a priori del lavoro, evoluzione delle forme utilitarie delle-
spressione verso le forme armoniose, autosufficienti.
244
B. CROCE, Ariosto cit., p. 69 (a p. 90 Croce parla di una generale e perpetua catarsi armonica del Furioso).
Si noti che questa formula citata nella conclusione del suo saggio da G. CONTINI, Come lavorava lAriosto cit., pp.
240-41, non tanto quale atto domaggio al grande filosofo, ma quasi a voler saldare dialetticamente il proprio proget-
to dinquisizione variantistica allassorbimento (in fondo teleologicamente strumentale!), operato dal Croce, di Ario-
sto nel quadro della propria estetica.
85
uno stesso canto, o in canti diversi: mai lampiezza struttiva della sintassi narra-
tiva ariostesca
245
altera lautonomia conchiusa delle singole unit compositve.
Le ottave, cellule-base della scrittura ariostesca, sono strutturate internamente, e
sono legate esternamente secondo procedimenti di ricorsivit, di raccordo, di ri-
presa, di eco, di liaison, che coinvolgono, spesso associandoli in un sistema coe-
rente di reciprocit, di abbinamento e di autoimplicazione (cio, sul piano della
memoria interna, di prevedibilit e di attesa: dunque di proiezione diegetica),
gli schemi ritmici, le cadenze-iterazioni rimiche, i materiali lessicali, i nuclei se-
mantici, gli impersonamenti attanziali dei nomi-figure, le loro funzioni operative
sul piano narratologico.
Assai pi che nella tradizione canterina e nellInnamorato, ove pur il fenome-
no rilevabile, nel Furioso proprio la forma dottava a condizionare e in so-
stanza a predeterminare alcune delle modalit di rappresentazione
246
. Sintetiz-
zando mediante la proposta della Cabani, in cui viene riassunta in ternimi ade-
guati unampia fenomenologia documentaria, si potr affermare che nel Furioso
la novit non quasi mai nella scelta dal materiale lessicale in se stesso (di rego-
la palesemente tradizionale), ma nel gioco dei ritorni e degli accostamenti, cio
[...] in unoperazione contestuale che rifunzionalizza e marca in modo originale
gli stessi significanti
247
.
2.5.3. La struttura fonico-semantica del linguaggio ariostesco. Dopo lesperi-
mento della terzina Ariosto concep un ideale sintetico dellottava che, nella
concezione originaria, fu attuato dapprima sotto tensione, poi con distesa armo-
nia: nel 1516 attraverso il contrasto fra lo schema sintattico e quello metrico,
con una spirale di enjambements di tendenza prosastica
248
, e via via durante il la-
voro di correzione, fino alla stampa 1532, con una progressiva insistenza sulle for-
me esaltanti il parallelismo ritmico-sintattico (ad esempio, come s detto, la tec-
nica delle coblas capfinidas, la ripresa lessicale, lanafora, literazione, ecc. ) e con
labbandono delle forme intese, invece, ad infrangere gli scarti metrici per lesi-
genza di fluidit discorsiva (enjambements, appunto, ed anche iperbati, schemi
prolettici, ecc. ) Si alleviano o si annullano, cosi, le arcaiche disarmonicit fra i
momenti musicali (fondamentalmente quelli fonetico-prosodici) e lorganizzazio-
ne logico-diegetica nelle sue tangibili manifestazioni linguistiche. il dato pi rile-
vante dedotto dallindagine sulle tecniche ariostesche di costruzione stilistica e
245
Cfr. N. CAPPELLANI, La sintassi narrativa dellAriosto. Con una lettera di Antonio Baldini, Firenze 1952.
246
M. PRALORAN, Per una fenomenologia delle strutture formali dellInnamorato cit., p. 129.
247
M. C. CABANI, Costanti ariostesche cit., p. 163.
248
C. SEGRE, Esperienze ariostesche cit., p. 38.
86
narrativa quindi, in sintesi, un passaggio dal contrasto allalleanza di sintassi e
di metrica
249
.
Le componenti fonetiche, ritmiche, rimiche nel Furioso 1532 esercitano nei
confronti dei piani lessicale, semantico, sintattico e diegetico una funzione che di-
rei elativa: di dinamizzazione fra interno ed esterno delle strutture minimali (emi-
stichio, verso, distico e nesso pluriversale, ottava, sistema dottave, canto) e di ri-
lievo e in qualche occorrenza perfino desaltazione dei valori timbrici della lin-
gua, insomma proprio della sua pasta vocalico-consonantica-sillabica.
Nel Furioso la concettualizzazione logica decisamente sopravanzata dal
metodo dellanalogia
250
: il poema ispirato da una mentalit organizzativa e da
uno stile despressione d tipo associativo, incentrato sullaffinit, sulla somiglian-
za e sulla combinatoria anzich sullimplicazione/deduzione; sulla riemergenza-
concatenamento anche a distanza (lo stesso autore, si ricordi, parla di una gran
tela intrecciata con varie fila) piuttosto che sullo svolgimento temporale e ret-
tilineo di una trama coerente, articolata su una dimensione di sviluppo longitu-
dinale
251
.
La metafora dei possibili, con cui Ariosto allude ad unincontrollabile, im-
pulsiva ed anche caotica combinatoria dei temi (Nascono casi, e non saprei
dir quanti: XIII, 39, 1), viene replicata dallautore in un ipnotico effetto di spec-
chi e di echi, scandendo per allegoria leterno ritorno dellidentico. E questo rit-
mo dei possibili, rispecchiandosi nel gioco infinito del significante, anchesso
polimorfo, policentrico e polisemico, intende mostrare, con linesausto intreccio
di forme e contenuti, che al Caos ed al Caso occorre (per dirla con parole di
Giulio Camillo, che Ariosto forse pot conoscere, in questa o in diversa forma, in-
sieme ai molti testi neoplatonizzanti in circolazione fra 1500 e 1530 anche a Fer-
rara) trovar ordine entro ponderate misure di pensabilit/dicibilit (la serie di
ottave lirico-narrative), e che bisogna infine dar [...] ordine allordine, conden-
sando e figurando in un Libro-Cosmo la coscienza della volubilit della vita e dei
suoi possibili esiti
252
.
Anche in questo senso torna a proporsi il parallelismo con il Theatro della Sa-
249
Ibid., p. 39.
250
A. GAREFFI, Figure dellimmaginario nellOrlando Furioso, Roma 1984, p. 27.
251
Su questo punto fondamentale si leggano le osservazioni di G. BARLUSCONI, LOrlando furioso poema del-
lo spazio cit., specialmente pp. 41 sgg.
252
G. DE BLASI, LOrlando e le passioni (studio sul motivo fondamentale dellOrlando furioso), in Giornale
storico della letteratura italiana, CXXIX (1952), pp. 318-62 (a p. 340), e CXXX (1953), pp. 178-203. Le frasi di Giu-
lio Camillo che precedono immediatamente si leggono nellIdea del theatro cit., p. 14 (ed. Bolzoni cit., p. 58). Caute
ma consistenti e seduttive ipotesi circa un Ariosto maggiore neoplatonizzante, che si potrebbe prospettare muo-
vendo da poche e quasi inosservabili spie di certe curiosit ermetiche (innegabili) del giovane Ariosto ha avanzato
G. SAVARESE, Il Furioso e la cultura del Rinascimento, Roma 1984, p. 13, in un libro di smilzo formato ma di no-
tevole originalit propositiva.
87
pientia di Giulio Camillo, galleria ideale di tutte le invenzioni possibili, egual-
mente disponibili e utilizzabili per il poeta, loratore, e linventore di quadri,
statue, imprese, emblemi, apparati, scenografie teatrali
253
: in altre parole, mac-
china testuale-memoriale fondata sulla possibilit di coordinare in sequenze com-
binatorie dordine selettivo e associativo per affinit-contiguit dati, vocaboli,
idee, immagini, producendo alloccorrenza, mediante una metamorfosi mnemoni-
co-magico-alchimistica, altre parole, altre frasi, altre idee, altre immagini. N un
caso che in tale prospettiva il Furioso sia stato recepito, letto e anatomizzato da
una parte cospicua della cultura letteraria e iconologica del secondo Cinquecento
(penso in particolare alle Bellezze del Furioso di Orazio Toscanella, il quale al
Theatro del Camillo si richiama esplicitamente per commentare lAriosto)
254
, in
parallelo alle riflessioni dellestetica/poetica manieristica che accompagnano la
gestazione della Gerusalemme liberata (cfr. poi pp. 339 sgg.).
Il poema dello spazio e del movimento nello/dello spazio ha natura policen-
trica e sincronica, e si struttura con lirraggiamento delle azioni da nuclei ener-
getici polisemi, secondo una sottile, proteiforme arte delle transizioni
255
. Anche
253
L. BOLZONI, DallAriosto al Camillo al Doni. Tracce di una versione sconosciuta del teatro, in ID., Il teatro
della memoria cit., pp. 59-76 (a p. 65).
254
Cfr. ibid., in particolare pp. 60 sgg. Io stesso (cfr. C. BOLOGNA, Il Theatro segreto di Giulio Camillo cit., pp.
227 sgg.) ho illustrato il manoscritto del Theatro della Sapientia di Giulio Camillo, da me scoperto, accennando al suo
probabile rapporto con quello, dallo stesso titolo, che il Toscanella cita nel suo commento ariostesco. Non sfugga,
qui e in seguito, che, proprio al modo in cui Camillo concepiva il suo Theatro, in quanto Libro, Teatro ligneo e so-
prattutto Mens fenestrata ed Animus fabrefactus (si vedano, nel mio saggio cit., le pp. 223 sgg.), anche del Furioso si
parl, fin dalla generazione successiva alla sua pubblicazione, come di un Libro e di un Palazzo. A partire dal Posse-
vino vennero accomunati neoplatonismo ermetizzante, letteratura cavalleresca ed eresia religiosa nella responsabilit
del costituirsi di un immaginario e di una sensibilit profani (G. SAVARESE, Il Furioso e la cultura del Rinasci-
mento cit., 13). Ma credo che si possa osare (per ora essenzialmente in maniera ipotetica) unanticipazione di questi
nessi culturali alla stessa fase di gestazione del poema. Altri ha insistito sul Furioso come Libro della Memoria univer-
sale, articolata nei loci della mnemotenica di stampo camilliano (per esempio G. BARLUSCONI, L Orlando furioso
poema dello spazio cit., p. 102: Lo spazio dellAriosto [...] veramente una memoria che si calata nelle cose, che si
connaturata con i luoghi, facendosi dimensione percorribile). Ma anche sul piano documentario varie spie autoriz-
zano, mi sembra, a parlare di un Furioso come Libro cosmico - Teatro mnemonico - Mente artificiata, oltre che la rile-
vante attivit di Giulio Camillo e di altri studiosi ermetici nella cultura ferrarese dei tempi dellAriosto, e la sua stessa
presenza nel Furioso, in ben tre versi del canto XLVI (12, 5-7), anche le tracce di interessi spirituali rinvenuti nella
cultura di Galasso e Ludovico Ariosto, e nello stesso Furioso, da Gigliola Fragnito (cfr. p. 273, nota 56), e gli elemen-
ti ermetico-neoplatonizzanti registrati dallo stesso Savarese (cfr. poi qui, p. 299). Ma allegherei altres la conoscenza,
pur superficiale, del pensiero astrologico e di quello alchemico: si pensi solo alla sublime ironia sullampolla (va-
so a XXXIX, 57, 1) contenente il Senno dOrlando come un liquor suttile e molle, | atto a esalar, se non si tien
ben chiuso (XXXIV, 83, 1-2): che Ariosto qui usi spiritosamente unimmagine alchemica opinione gi di C. SE-
GRE, Fuori del mondo cit., p. 110. Non si dovr infine dimenticare che lErbolato (edito a Ferrara solo nel 1581, ma
attribuibile fino a prova contraria allAriosto) un colto ed elegante gioco su temi medico-naturalistici, consoni a mol-
ti luoghi del Furioso e delle Satire; lincipit del libretto ha una sua cosmologica, arcana allure non lontana dallattacco
del Theatro della Sapientia camilliano, che mi pare a sua volta consuoni con quanto ho proposto intorno al Furioso co-
me poema dei quattro elementi fondamentali dellUniverso (Egli credibile che a principio che il sommo Iddio fece
gli animali che in queste ultime sfere, in aria, in acqua ed in terra versano, il nuovo uomo rivolgendosi intorno [...] si
attristasse [. . .]: cfr. L. ARIOSTO, Erbolato, a cura di G. Ronchi, in ID., Tutte le opere, III cit., p. 93).
255
G. BARLUSCONI, LOrlando furioso poema dello spazio cit., p 55.
88
questa transizione, nel quadro globale del libro, assume i connotati di una pa-
ziente, amplissima armonizzazione ed orchestrazione dei piani narrativi e di quel-
li espressivi. Non si potranno separare sonorit dellespressione e contenuti della
narrazione, dal momento che ogni tema narrativo linsieme dei suoni che lo
connotano e lo portano organizzandolo, distinguendolo dal resto e con tutto il
resto dialetticamente fondendolo. Come in unorchestra, nel Furioso ogni tema
si disloca lungo luoghi sonori cio fonetici, tonali, timbrici, coloristici sem-
pre diversi, provando tutte le voci strumentali di quellunica Voce polifonica.
Nellorchestra del Furioso, ogni tema una storia che va e viene attraver-
sando le molte voci da cui viene cantata, monodicamente e polifonicamente; e
cos insegue un suo ideale di mobile consistenza, di esatta leggerezza.
Lanalisi tematica non pu essere, quindi, schematizzazione di astratti conte-
nuti interconnessi sul piano della storia. lo studio del significante, relativa-
mente autonomo, a confermare che Ariosto scrive il Furioso rifiutando la logica
delle articolazioni dialettiche, procedurali, consequenziali, successive, ossia la logi-
ca dello sviluppo orizzontale-longitudinale (la tecnica della ripresa risulta ovvia-
mente, in questorizzonte, fra gli strumenti di connessione pi efficaci), e abban-
donandosi invece al lascia-e-prendi, al va-e-vieni fra i molti tempi mentali, lingui-
stici e diegetici (del mito, del passato, dellattualit, del futuro, del semplicemente
possibile), dunque al fascino della narrazione a labirinto
256
, ove i sentieri per-
corsi dal Testo-Cavallo sintersecano, sinterrompono e si riprendono di continuo.
in questa prospettiva che mi richiamo nuovamente al codice onirico. E non
solo perch Ariosto avrebbe sognato il suo poema, come ammiccando pretende
qualcuno
257
. Ma anche perch la legge universale che la poetica del Furioso sotten-
de la stessa su cui si organizza il linguaggio del sogno: per traslazioni, dislocazio-
ni, spostamenti, metafore, associazioni fonico-simboliche, giochi di parole e di
suoni, prospettive plurime e tutte coincidenti, riprese a distanza (ma il sogno, al
pari dellinconscio, non ha tempo, n spazio) motivate da una combinatoria per as-
256
D. DELCORNO BRANCA, LOrlando Furioso e il romanzo cavalleresco medievale cit., p. 16.
257
G. CARDUCCI, La giovent di Ludovico Ariosto e la poesia latina in Ferrara (1874-75), in ID., Opere, edizione
nazionale, XIII. La coltura estense e la giovent dellAriosto, Bologna 1954, p. 268, fissa unimmagine presto canoniz-
zata di Ariosto che, anche giovane, [...] il sublime smemorato, con lalta fronte e con locchio tardo pieno dello stu-
pore desuoi grandisogni, da cui probabilmente derivano due versi (3 -4) di Dietro un ritratto dellAriosto, in Rime
Nuove (14 aprile 1874): Ne lampia fronte e nel fiso occhio e tardo | lo stupor de gran sogni anche ritiene (non sfug-
ga linespressa equazione Memoria : Senno=Oblio : Sogno/Follia, sottesa ai due passi). Traggo i richiami da G. SAVA-
RESE, Il Furioso e la cultura del Rinascimento cit., p 17, che opportunamente collega i luoghi carducciani allEqui-
tatio di Celio Calcagnini, nota al Carducci, il quale la cita altrove (Su lOrlando Furioso. Saggio, in Opere, edizione na-
zionale, XIV. LAriosto e il Tasso, Bologna 1936, p. 84). Il tema si topicizza, con resistenza secolare: Il cardinale dE-
ste chiese a messer Ludovico dove fosse andato a trovare tutte quelle fanfaluche. Messer Ludovico laveva pescate
nei suoi sogni: nei sogni che almanaccava su certi libri che dovevano piacergli molto, i cantri di gesta (E. SICILIA-
NO, Un tuffo nel sogno, in Orlando furioso di Ludovico Ariosto cit., p. 147).
89
sociazione di affinit-contiguit. Tra le relazioni logiche, una sola si avvantaggia
straordinariamente del meccanismo di formazione del sogno. la relazione della
somiglianza, della concordanza, della connessione, il come se [...] . La tendenza del
lavoro onirico alla condensazione agevola la rappresentazione di tale relazione di
somiglianza
258
. Anzi, proprio tempo e spazio si traducono mutuamente per laffi-
nit che hanno nelluniverso onirico del Furioso: si perde la via, quindi si perde
la strada del racconto, e si perde tempo narrandone unaltra; poi si recupera il
tempo perduto riprendendo daccapo il sentiero interrotto, cio di fatto tornan-
do con il discorso nel luogo abbandonato. E questa ricerca/presa del tempo
perduto si traduce talora proprio in una violenta discrasia dei tempi narrativi: di-
slocati luno nellattualit dellio extra-diegetico, laltro nellattualit della diegesi
(cfr. il tipo Prima che pigli il conte altri senteri, | allarbor tolse, e a s ripose il
brando: XXIII, 99, 5-6). In genere il lavoro onirico traspone, dove possibile, i
rapporti temporali in rapporti spaziali e li presenta come tali
259
.
Lo stesso sistema dei significanti del Furioso, complesso, mirabilmente intrec-
ciato, recuperando larcaico sperimentalismo dellObizzeide, lo raffina nel passag-
gio dal 1516 (A) al 1521 (B) allesito finale del 1532 (C), trasformandolo in una so-
fisticatissima, armonica forma del contenuto, emblema vocale duna variabilit,
molteplicit, rapidit, complessit che sono tuttinsieme esistenziali e testuali.
Non esiste, a mia conoscenza, una ricerca dinsieme specificamente deputata
allesame di questaspetto della scrittura ariostesca. Ho quindi proceduto io stes-
so ad una schedatura per fenomeni che ad una lettura radente sono apparsi quan-
titativamente e qualitativamente basilari: e di essi offro una sintesi, trascegliendo
dalla pi ampia silloge gli esempi che credo persuasivi.
Apro con elementi minuscoli, e in apparenza trascurabili, di quella che Ro-
man Jakobson defin la carpente pbonique du langage: il vocalismo, l iterazione
vocalica/sillabica, lapofonia e la variazione nella gamma vocalica.
In un saggio per certe intuizioni precursore, su questa linea, nel 1952 Nino
Cappellani rilevava come lattivit correttoria, gi fra la prima e la seconda edizione,
imponga di ricondurre la scelta di una soluzione altrimenti inspiegabile solo ad esi-
genze di carattere musicale
260
: cos, ad esempio, la sostituzione dellarcaizzante ni-
258
S. FREUD, Die Traumdeutung cit., trad. it. p. 294.
259
ID., Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, 1932 (trad. it. Introduzione alla psicoanali-
si (nuova serie di lezioni), Lezione 29. Revisione della teoria del sogno, in ID., Opere, XI. 1930-1938. Luomo Mos e la
religione monoteistica e altri scritti, Torino 1979, pp. 123-44, a p. 140).
260
N. CAPPELLANI, La sintassi narrativa dellAriosto cit., p. 22 (cfr. anche pp. 20-21, sul verbo che il centro
della lingua ariostesca (spaziato nelloriginale) e sulla lingua confdenziale del Furioso).
90
mico a nemico, a I, 39, a V, 6 ed altrove, mirerebbe ad evitare un addensamento del-
le i lungo uno stesso verso, ampliando il ventaglio vocalico. In realt lapparato cri-
tico delledizione Debenedetti-Segre, ai luoghi indicati da Cappellani, non presenta
tracce della metamorfosi indicata, che sar riconducibile forse allo stadio degli au-
tografi perduti
261
. Tuttavia oscillazioni affini, certamente ispirate da ragioni lingui-
stiche ma con tutta probabilit incentivate dallo spiccato senso della sonorit pura
di Ariosto, sono riscontrabili in qualche luogo (cfr. il tipo domanda per dimanda: I,
45, 1, gi in AB, e addirittura nelle lezioni peculiari degli esemplari di Tipo 2
o
di C):
ad esempio disiri per desiri a II, 1, 2, e liga, ridotta a lega in XVII, 84, 6. A questor-
dine problematico fonetico-musicale, oltre ovvio che alladeguamento alla nor-
mativa imposta dalle Prose del Bembo nel 25, potrebbe essere in parte ricondotto il
dittongamento
262
(ad esempio rivera in ABC, ad I, 24, 1, trasformata in riviera nel
Tipo 2
o
di C; prigionera in AB, XIV, 52, 7, divenuta prigioniera in C).
Daltra parte lintera gamma vocalica (non necessariamente sillabica) con ap-
poggio della liquida vibrante, o costrittiva alveolare sonora (er/ar/or/ur/ir, con le
inversioni ri/re/ro/ri/ra) si espande appieno, prevalentemente in sedi toniche,
grazie a molteplici iterazioni e intersezioni e ad una perfetta distribuzione sintag-
matica del principio paradigmatico dellapofonia, fin dalla prima, celeberrima ot-
tava del Furioso 1532. Infatti nei rimanti in rima inclusiva ricca, amori : Mori, nel
terzo vocabolo che con quelli rima (riprendendo furo del v. 3), furori, e nellac-
coppiata Troiano : romano (giocata sul valore allusivo del nome proprio, con rin-
vio al mito dellorigine troiana dellimpero e delle arme) si condensano con
meravigliosa allusivit e sonorit i termini-chiave del poema, titolo compreso:
Le donne, i cavallier, larme, gli amori,
le cortesie, laudaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
dAfrica il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo lire e i giovenil furori
dAgramante lor re, che si di vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
Che la sequenza vocalica/sillabica e gli stessi frequenti, insistiti rovesciamenti
siano intenzionali in senso poetico-estetico, e non si tratta, quindi, di stocastiche
261
Cfr. L. ARIOSTO, Orlando furioso, ed. Debenedetti-Segre cit., apparato delle pp. 14 e 108; e cfr. S. DEBENE-
DETTI, Introduzione a I frammenti autografi cit., pp. V11-V111.
262
Cfr. A. STELLA, Note sullevoluzione linguistica dellAriosto cit., pp. 50-55 (che applico, per esemplificare, ai
dati raccolti da S. DEBENEDETTI, Nota alla sua edizione dell Orlando furioso cit., III, pp. 407 sgg.).
91
quanto inevitabili emergenze delle cellule-base della fonetica italiana, lo dimo-
strano alcune constatazioni non equivocabili.
Anzitutto la tecnica della ripresa interstrofica rigorosamente applicata nellot-
tava 2, che potremmo definire (al di l del legame lessicale pi tecnicamente cifra-
to e riconosciuto: per amor, v. 3, che richiama gli amori di 1, 1) capfinida per
connessione sillabica (Dir dOrlando in un medesmo tratto | cosa non detta in
prosa mai n in rima: | che per amor venne in furore e matto, | duom che s saggio
era stimato prima). Quindi il frequentissimo riemergere a distanza della stessa
connessione della serie vocalica completa con la liquida vibrante r, iterato spesso
in anticipazione, e si vorrebbe dire al fine di annunciare levento lessicale-semanti-
co-diegetico del nome Orlando, o di altri, quali la coppia inseparabile (e azzarderei
perfino: foneticamente avvinta) degli amici Cloridano e Medoro nel canto XIX.
Qui Medoro, ivi citato nellottava 2, annuncia Cloridano attraverso la sequenza di
rimanti doppiamente inclusivi , dellottava 6, intorno : torno : orno. quasi un gio-
co di scatole cinesi nelle quali ciascuna, inglobando la successiva, in certo senso ne
riduce, o addirittura ne azzera, la novit semantica, facendo risultare soprattutto
lidentit grafico-fonetica. Perch, non inutile sottolinearlo, nel Furioso a domi-
nare non solo laspetto sonoro, ma nel contempo anche quello visivo, di vi-
sualizzazione delle forme linguistiche, che prendono spazio distribuendosi lungo le
scansioni versali, specialmente per non unicamente nelle clausole rimiche.
Se lecito un parallelismo, mi spingerei a dire che Ariosto utilizza i versi del-
lottava come fossero altrettante righe del pentagramma (qui un octogramma): su
ciascuna di esse imprime una nota, rendendo possibile uno sviluppo sintagmatico-
diacronico lungo la successione lineare dei versi, ma altres una realizzazione del-
laccordo - tema narrativo mediante una lettura-esecuzione idealmente sincronica
del ventaglio espresso con le note-vocali. E si potr forse intendere meglio il senso
in cui uso qui metaforicamente il termine armonia grafico-fonetica pensando a certe
intenzionali visualizzazioni di musca iconica quali si scovano nella madrigalistica
cinquecentesca, ad esempio di Luca Marenzio (ma forse se ne scrissero, recitarono
e cantarono anche nella prima met del secolo): come quello in cui le cinque per-
le dalloriental colore descritte nel testo verbale (O bella man che mi distringi il
core) sono rappresentate (ovvero interpretate, eseguite) grazie a cinque note bian-
che dislocate su altrettante righe nel testo musicale, affidato al basso; o laltro in
cui il termine color, nel verso color cangiare spesso, in un testo di Giaches (Jac-
ques) de Wert, attivo dopo il 1550 a Mantova, sottolineato da note nere, mentre
repentinamente, per indicare il mutamento, il tempo muta da binario in ternario
263
.
263
Cfr. A. EINSTEIN, The Italian Madrigal, 3 voll., Princeton N. J. 1949, e (specie per il ruolo della musica e dei
musicisti nelle corti di Ferrara e di Mantova) I. FENLON e J. HAAR, The Italian Madrigal in the Early Sixteenth Cen-
92
Cos non mi pare abusiva una lettura in chiave musicale dun libro che, oltre-
tutto, contiene al suo interno veri e propri musicalissimi pezzi cantabili: per tutti
cito solo lo splendido lamento di Bradamante (XLV, 28-40), tutto intriso di me-
morie liriche (Virgilio, Petrarca, Pontano, Castiglione) e poggiato sul meccanismo
tematico-armonico delliterazione (Ruggier iterato due volte nellottava 31, 2 e 5,
due nella 35, 4 e 7, tre nella 36, 5 -7; Oh come [...] , torna ripetuto 3 volte nellot-
tava 28; Deh torna a me [...] , torna, nei distici delle ottave 35, 36, 37 e nellincipit
della 39, ove sintreccia a mio sol, gi gridato a 38, 6: o mio bel sol); testo che
mi sembra potenzialmente leggibile sulla linea che condurr ai pi celebri lamenti
lirici del melodramma, come quello monteverdiano dArianna. E allora lattante
donzella che canta fra le lacrime accende la cadenza sillabica, tonica o atona,
ma/me, direi proprio grazie alle sillabe toniche dei nomi dei due attori Bradaman-
te/Filomena, che attraverso il paragone sono fatte coincidere (Qual Progne si la-
menta o Filomena, 39, 5, verso virgiliano-petrarchesco!): cfr. per esempio, nellot-
tava 37, me (come, fiammella, v. 1, che riemerge con un nesso anche semantico
in lume, v. 7, in rima con consume, v. 8, e me, v. 7), ma (riman, v. 2, ma,
v. 5), mi (mio e mi, v. 3, ancora mi, v. 4), mo (timor tre volte, ai vv. 4, 6 e 8).
Daltro canto mautorizza ad insistere sullaspetto musicale, di riduzione
del germe ispirativo-tematico proprio al nucleo della Donazione primaria, infan-
tile e balbettante, della nenia, del sussurro erotico, della formula magica e del lin-
guaggio onirico, una straordinaria testimonianza, gi evocata quale terminus cro-
nologico (cfr. pp. 229-30), e su cui molto opportunamente Gennaro Savarese ha
richiamato lattenzione, rilevandovi la traccia per nulla incredibile di un Ariosto
intinto di neoplatonismo, convinto che delle cose pi profonde meglio parla-
re con ironia
264
. la pagina del dialogo intitolato alla Chiacchiera-Passeggiata a
cavallo (Equitatio), in cui si accenna ad un lavoro in corso che parrebbe essere un
primo abbozzo del Furioso: in essa Celio Calcagnini (autore fra laltro di una mi-
stica Descriptio silentii) mette in bocca allamico Ariosto probabilmente sulla
base di discussioni a cui egli stesso partecip davvero nellambiente ferrarese al-
cune frasi che dicono tutta la passione di lui per la musicalit e la vis magico-evo-
cativa, vocale perch anche presemantica, del linguaggio:
tury. Sources and Interpretation, 1988 (trad. it. Linvenzione del madrigale italiano, con una nota di L. Bianconi, Torino
1992, in particolare pp. 12 sgg., con bibliografia). Devo gli esempi nel testo ad Ilaria Zamuner, che li ha raccolti in vi-
sta di un seminario tenuto nellambito del mio corso di Filologia romanza (Petrarca, poeta del Cinquecento europeo) al-
lUniversit G. dAnnunzio di Chieti, Facolt di Lettere e Filosofia, durante lanno accademico 1992-93.
264
Cfr. G. SAVARESE, II Furioso e la cultura del Rinascimento cit., p. 25. La seconda frase virgolettata rinvia a
E. WIND, Pagan Mysteries in Renaissance, 1958 (trad. it. Misteri pagani nel Rinascimento, Milano 1971, pp. 289 sgg.),
ove si commenta la massima socratica fatta propria da Cusano, Ficino, Pico, Bocchi e Calcagnini: Serio ludere.
93
Adde bis verba ex media barbarie eruta et nulli omnino explicabilia: qualia illa sunt ad
luxum excantandum, quom diffisam arundinem duo homines ad coxendices addunt,
eamque dum pariter coeat excantant, Motas danata daries dardaries astararies. His ferro
iniecto quom coiverint dextra prehendit, et sinistra praecidit, et ad luxum vel fracturam
alligat, quotidieque cantat: haut haut haut ista pista sista damiabo damaustra, [a]ut haut
haut haut istagis tursis ardannabon damaustra. Quae quam ridicula sint vos ipsi vestro
risu ostenditis. Et certe haec mihi avia mea puero olim ad deterrendum a vagitu insu-
surrabat: quae deinde ludicri causa edidici
265
.
Cos forse, miscens utile dulci e serio ludens, egli pens il Furioso: parlando
come parla il mythos, cio sognando le sillabe magiche delle nenie notturne e la-
sciando che lo scheletro fonetico si costruisse sulla sillabazione primordiale, la
stessa con cui il bimbo gioca a variare le vocali intorno ad una stessa consonante,
e sul fremito leggermente ipnotico della ninna-nanna e della tiritera.
Altrettanto interessante il caso delle sei ottave in stretta successione (XV, 78-
83), ove il nome di Orrilo (78, 4) genera una cascata di or (78, 6 due volte; 82, I-2
tre volte), ribattuto in vari lemmi assonanti in or o ro (ognor, 78, 8; libro, 79, 1;
tronca, 79, 5; vittoria, 80, 1; negromante, 80, 4; per e promettea, 80, 5; tor, 80, 6;
morir, 80, 7, subito dopo un Orril; aurora, 81, 3; corazza, 82, 3; troncando, 82, 4;
port correndo, 83, 7). Il nome Orril[o] riemerge, dopo la prima chiamata, a 79,
3; 80, 7; 81 4; 82, 6; 83, 4 e 6, e riechegger ancora nelle ottave 85 e 89-90. le-
gittimo asserire che lintera microsequenza fonicamente generata e sostenuta, in-
somma portata (anche nellaccezione di trasportata) sui piani lessicale, semanti-
co, sintattico e diegetico, proprio dal nome del personaggio.
Di assoluto rilievo, e quindi da segnalare con forza, mi pare infine il sottoin-
sieme XI, 35-44 (anchesso completamente originale in C, quindi scaturito nel
momento di suprema maturazione di espressione e contenuto del poema)
266
, ove
ben dieci ottave consecutive, a partire da Orlando di 35, 7 (portato in primissimo
piano dal forte ictus che spezza lemistichio, in sinalefe sulla cesura di . 5
a
sillaba,
oltretutto allitterante, in variazione vocalica e in ripresa frastica: [] onde. Or-
265
C. CALCAGNINI, Equitatio, in ID., Opera aliquot, Basel 1544, pp. 558-90, alle pp. 562-63 (Si aggiungano a
queste [scil. le minacce violente fatte agli di dai sacerdoti] le parole cavate dal seno stesso di una lingua barbara e del
tutto inesplicabile per chiunque: quelle, ad esempio, adoperate per guarire con formule magiche una lussazione, come
quando due persone accostano una canna spaccata alla tibia e fino a che essa non combaci perfettamente pronunciano
la formula Motas danata daries dardaries astararies. Quando son combaciate, accostatavi una lama, uno le prende con la
destra e con la sinistra le taglia, legandole alla lussazione o alla frattura, mentre senza interruzione recita haut haut haut
ista pista sista damiabo damaustra, oppure haut haut haut istagis tursis ardannabon damaustra. Quanto ci sia ridicolo, il
vostro stesso riso sta a dimostrarlo. Son cose che la nonna mi sussurrava quando ero bambino, per farmi smettere di va-
gire: ed io poi le imparai, cos, per divertimento: trad. di G. SAVARESE, Il Furioso e la cultura del Rinascimento cit.,
p. 24). Delle due frasi latine che seguono, dopo il brano, la prima quella con cui, nel dialogo del Calcagnini, Lilio Gre-
gorio Giraldi risponde a questo discorso attribuito allAriosto: Solus [] Ariostus est qui misceat utile dulci.
266
Cfr. lapparato delled. Debenedetti-Segre cit., p. 305 (e p. 301 per lindicazione della parte aggiunta in C).
94
lando []) sono sottolineate dalla cadenza ritmata delle sillabe or/ro, con spic-
co particolare di lemmi quali orca (36, 5; 37, I; 39, 7; 41, 5; 42, 6; 44, 3), ncora
(36, 7; 37, 6-7, ma con eco nellanco di 7; 38, 7; 40, 7-8; 41, 3); mostro (orribil mo-
stro a 36, 8; 39, 2; 41, 4; ma anche, per la consueta prevalenza fonetica, mostra, vo-
ce verbale, a 40, 2). Altri vocaboli di efficacia semantico-diegetica con tonica sul-
la sillaba or : rumor (43, 7; 44, 2); forza (41, 6-7, due volte); intorno (43, 7); e cfr.
42, 4, colca per corca. In ro : prode (43, 8); grotta (44, 1; doppia ro atona in antro
oscuro, 39, 3).
Orlando domina la vicenda, ed il suono (nonch la scrittura) della sua nar-
razione: da 35, 7 ritorna a 37, 2 e 5; 38, 8; 44, 3: qui, in pieno ambiente spaziale-so-
noro plasmato nelleco di or/ro e ar/ra, ed in stretto contatto con il suo doppio
ontologico Proteo:
Fuor de la grotta il vecchio Proteo, quando
ode tanto rumor, sopra il mare esce;
e visto entrare e uscir de lorca Orlando,
e al lito trar s smisurato pesce,
fugge per lalto oceano, oblando
lo sparso gregge [...] (XI, 44, 1-6).
Discorso affine potrebbe venir condotto su XVIII, 149, tramato dallalternan-
za or/ro (ma cfr. gi lottava 144) perch indirizzato ad ampliare larea semantica di
Orlando e dellonore: ma si tratta di un altro esempio fra numerosissimi casi.
La fenomenologia in cui il meccanismo struttivo si verbalizza , ovviamente,
sterminata. e ricchissima (troppo, per questa sede) la documentazione di eviden-
za dimostrativa. Risulta, sul piano del metodo, la maggiore novit formale di
Ariosto, forse, rispetto ai poeti quattrocenteschi, epici e lirici: quella che Bigi de-
fin acutamente la sottile cura dellAriosto nel contemperare sillabe brevi e den-
se
267
, la finalizzazione del gioco di euritmia e di regolarit nella pur ricca e vi-
gorosa variet (come gi Debenedetti e Migliorini avevano segnalato, con rapi-
da, efficace esemplificazione) ad un progetto personale di regolata e contempe-
rata variazione dei suoni, armonizzato con le indicazioni grammaticali e poe-
tologiche di Bembo.
Alle squisite trouvailles petrarchesche e petrarchistiche di genere ritmico, ri-
mico, fonetico, morfosintattico, miranti alla conquista dellaequitas nello stile,
Ariosto aggiunge questa sua prodigiosa memoria fonico-grafica: che non intesa,
per, alla fissazione mnemonica del testo di genere epico-canterino, n allotteni-
mento di unarmonia puramente formale: bens alla conquista che Croce intu
267
E. BIGI, Petrarchismo ariostesco cit., p. 67.
95
(pur non dimostrandola) come lattuazione dellArmonia, cio realizzazione di
un organismo estetico-ideologico vivente, fatto di forma-contenuto in espansione.
Credo di ritrovare unidea affine nellulteriore indicazione di Calvino, non-cro-
ciano sensibilissimo alla vitalit organica delle forme, geniale ariostesco del No-
vecento, laddove insiste sul legame tra le scelte formali della composizione lettera-
ria e il bisogno di un modello cosmologico (ossia dun quadro mitologico genera-
le)
268
, vivo ben prima del romanzo barocco o di Mallarm. Vivo appunto sebbe-
ne Calvino non lo citi quasi mai nelle Lezioni americane
269
in Ludovico Ariosto.
2.5.4. Armonia musicale e destino dei personaggi nel Furioso. Qualche altro
esempio di questArmonia conquistata, concretantesi (come in un sogno!) nel
gioco relativamente autonomo del significante.
Nella parte del canto XXXII tutta nuova in C (le ottave 50-110 furono com-
poste per ledizione del 1532)
270
, mentre sannuncia la pioggia che infine scro-
scer (annunciata in rima a 64, 8, e con laggettivo piovosa entro il verso a 69, 4)
dallottava 71 in avanti, accompagnando in uno splendido notturno, fra i pi in-
tensi del poema, una favolosa giostra al lume de la luna (73, 6), Bradamante,
annunciata quale attante dalla rima -ella tipica, nel poema, di alcuni attori don-
zelle (rima che qui lemma puro, pronome personale, in forte connessione di
enjambement), va dietro al cavallo di uno scudiero ed a quello dei propri pensie-
ri, i quali divengono uno solo in grazia delle due rime inclusive (Dietro non gli
galoppa n gli corre | ella; cadagio il suo camin dispensa
271
, | e molte cose tuttavia
268
I. CALVINO, Lezioni americane cit., p. 68 (Esattezza).
269
Per quanto il suo spirito aleggi per lintero libro, e in tutte le categorie-lezioni, trovo rammentato a chiare let-
tere lAriosto solo nella seconda (Rapidit), pp. 34-35: NellOrlando furioso assistiamo a uninterminabile serie di
scambi di spade, scudi, carni, cavalli, ognuno dotato di propriet caratteristiche, cosicch lintreccio potrebbe essere
descritto attraverso i cambiamenti di propriet di un certo numero doggetti dotati di certi poteri, che determinano le
relazioni tra un certo numero di personaggi.
270
Cfr. lapparato delled. Debenedetti-Segre cit., p. 1035. Per una sinossi delle aggiunte nelledizione 32 (in par-
ticolare lepisodio di Olimpia che si spezza fra i canti IX, X ed XI, dando luogo al nuovo avvio del canto XII; i canti
XXXII-XXXIII, con Bradamante alla rocca di Tristano e la descrizione delle pitture di Merlino raffiguranti le guerre
a venire del secolo XV1; il canto XXXVII, tutto nuovo con la tragedia di Drusilla e Marganorre; nei canti XLIV-XL-
VI interamente nuovo il XLV il racconto del rinvio delle nozze di Ruggiero e Bradamante, con linnesto dun nuo-
vo personaggio, Leone) si veda S. DEBENEDETTI, Nota cit., pp. 402 sgg., e ID., Introduzione a I frammenti autogra-
fi cit., in particolare p. V11 (quasi tutte le integrazioni ci sono attestate dai frammenti autografi). Per le varianti di
ampliamento di carattere storico cfr. A. CASADEI, La strategia delle varianti cit., pp. 39-72.
271
Si noter che la sinalefe corre ella (non potendosi ammettere per ragioni etimologiche, a norma di trattatistica,
dieresi in dietro: cfr. W. TH. ELWERT, Italienische Metrik, 1968; trad. it. Versificazione italiana dalle origini ai nostri
giorni, Firenze 1981, p. 12), rilevata al massimo grado dal forte enjambement, di fatto azzera laltra cadagio il, ren-
dendo ambigua la scansione di questi due versi, per i quali consentita la lettura dun decasillabo celato nel bozzolo
dun falso endecasillabo in episinalefe (quella sillaba in pi sempre riassorbita nel verso successivo, o contandola
come prima sillaba di questultimo, se esso comincia per consonante, o con la sinalefe tra fine verso e inizio del verso
successivo [episinalefe], se questo comincia per vocale: P. G. BELTRAMI, La metrica italiana cit., p. 131): lettura
96
discorre, | che son per accadere: e in somma pensa []: 60, 1-4). La sua immo-
derata cogitatio
272
la perde, il suo cuore non trattiene e indirizza pi la briglia
(62, 8), e solo il cavallo guida il cammino, al pari di quello di Lancillotto che []
lui mesmes en oblie, | ne set sil est, ou sil nest mie, | [] | ne set ou va, ne set
don vient
273
. Ma a questo punto, nellottava 62, con salto immenso, per via me-
taforica (una similitudo irrorata devocazioni dantesche) Ariosto trapassa dalla
Terra allAcqua, e fa di Bradamante una nave senza nocchiero in gran tempesta
interiore. (Cos altrove, per citare solo un altro esempio parallelo, nel canto XXI,
53, 7-8 e 1-2, Filandro sta tra molte contese | de duo pensieri esattamente co-
me ne lalto mar legno talora | che da duo venti sia percosso e vinto: e anche l
una rima inclusiva incatena i vv. 1, 3 e 5 talora : ora : prora).
Ma il passaggio su Bradamante rivela soprattutto, nellarte della transizione,
la densissima tessitura fonosimbolica, il cui filo portante, davvero non riducibi-
le ad un semplice uso di maniera dellassonanza/allitterazione, lalternanza
della gamma vocalica completa intorno alle consonanti v ed f (quelle inaugura-
te anche semanticamente dallavverbio di luogo ove a 61, 7-8, e dal fiume che
trascina in volta la mente della protagonista a 62,4), variamente annesse in silla-
be reiterate e variate attraverso cui si legano in sequenza, di fatto, almeno tre ot-
tave contigue (ma si noti anche il nodo delle rime assonanti -eve, 63, 7-8 e -ede,
64, 1, 3, 5):
Ogni suo senso in questo s sepolto,
che non mira la strada, n divisa
ove arrivar, n se trover inanzi
commodo albergo ove la notte stanzi.
Come nave, che vento da la riva
o qualchaltro accidente abbia disciolta,
va di nochiero e di governo priva
ove la porti o meni il fiume in volta;
cos lamante giovane veniva,
tutta a pensare al suo Ruggier rivolta,
ove vuol Rabican; che molte miglia
lontano il cor che de girar la briglia.
Leva al fin gli occhi, e vede il sol che l tergo
avea mostrato alle citt di Bocco,
e poi sera attuffato, come il mergo,
in grembo alla nutrice oltra Marocco:
e se disegna che la frasca albergo
97
peraltro valida solo in sede di computo sillabico, salva restando sul piano rimico lesattezza dellinclusiva corre, 1: di-
scorre, 2.
le dia ne campi, fa pensier di sciocco;
che soffia un vento freddo, e laria grieve
pioggia la notte le minaccia o nieve.
Con maggior fretta fa movere il piede
al suo cavallo; e non fece via molta,
che lasciar le campagne a un pastor vede,
che savea la sua gregge inanzi tolta. (XXXII, 61, 5 - 64, 4).
Fra lironia leggera che accosta lo sconquasso del fiume di pensieri e il tra-
monto in cui il sole come un uccello malizioso mostra l tergo allAfrica occiden-
tale per poi attuffarsi nellacqua dellOceano, il lento ritmo del Testo-cavallo vie-
ne scandito dalle serie sillabiche affini, dirette o rovesciate. E la struttura sonora
del linguaggio si visualizza, allargando il confine dello spazio descrittivo-narrativo
impersonato dal movimento acquatico-terrestre delle metafore, dei pensieri, del
cavallo, della bella donzella Bradamante. Infine i tre rimanti-chiave, legati alla rima
-ella che caratterizza il personaggio (donzella : bella : quella) possono risuonare,
poco dopo la chiusa dellepisodio (68, 1, 3 e 5), quando ormai Bradamante ha ri-
trovato se stessa e la sua strada, e pu proiettare la propria cifra fonetico-semanti-
ca dallinterno di s verso lesterno, en qute di altre donzelle a cui applicarla.
Nel canto XXI le ottave 7 e seguenti, dedicate allo scontro fra Zerbino, prin-
cipe di Scozia ed Ermonide dOlanda, rimbombano numerosi echi semantici, in
prevalenza usati quali connettori interstrofici. Per esempio: cavalleria, 8, 3 >
cavallier, 8, 7 > cavallieri, 9, 8 > cavallier, 10, 4 > cavallieri, 11, 8. Tre
versi sono legati da riprese in chiasmo sullorlo di due ottave, 18, 7-8 e 19, 1. Es-
so, rimante-base duna rima inclusiva, spesso : appresso : esso, 17, 2,4 e 6, rovescia-
to nellordine vocalico in osse, genera uneco che dura tre versi (6-8), fino alla
rima contenuta del distico: [...] fosse o non fosse Argeo con esso; | e dentro a
quel per riposar fermosse | tanto che del suo mal libero fosse. Tuttavia proprio
nellottava 7 la chiave grafico-fonico-semantica da cui dipende un ben altrimen-
ti notevole sistema di riprese a distanza:
Come pi presso il cavallier si specchia
in quella faccia che s in odio gli era
O di combatter meco tapparecchia
(grid con voce minacciosa e fiera),
o lascia la difesa de la vecchia,
che di mia man secondo il merto pra.
Se combatti per lei, rimarrai morto;
che cos avviene a chi sappiglia al torto.
Graficamente-foneticamente generato da merto attraverso la catena ad
anello me (come/meco) / mi (minacciosa, mia) / ma (man) / me (mer-
98
to), alternata a quella in c (come, cavallier, specchia...), infine sboccia il
lemma-chiave verso cui la serie s protesa, nella spirale vocalica: e nel distico rin-
tocca morto, segnando il fato di Zerbino. Morto, difatti (dopo un altro brivido
nelleco di morte in rima nellottava successiva, 8, 4), Zerbino rester, adempien-
do al proprio destino fonetico-diegetico, nel canto XXIX (ottave 26 e seguenti),
insieme con la sua amata Isabella, a sua volta annunciata dal triplice squillo della
serie di rimanti bella : quella : novella (ibid., 27, 1, 3 e 5). Anche Isabella, travolta
dalla morte, non lascia di s che leco timbrico-musicale-fonetica (cfr. ad esempio
ibid., 31, 2, 4 e 6; 43, 1, 3 e 5), nuovamente disponibile per altre donzelle. E sva-
nendo come personaggio, lascia intravedere dietro i panni dellattore lattante e il
referente (nomen est omen anche nel Furioso, e quasi sempre res sunt consequen-
tiae nominum): che non pu essere com ovvio se non Isabella dEste, la li-
berale e magnanima Isabella di XIII, 59, 5, gi salutata col mediante la cadenza
quella : bella (59, 1 e 3: ma cfr. 56, 2,4 e 6, e 68, 7-8), colei che fu sopra le belle
bella (XX, 132, 3, in rima con fella : quella, a sua volta con premessa poco prima,
ibid., 129, 7-8, donzella : sella):
Per lavvenir vo che ciascuna chaggia
il nome tuo, sia di sublime ingegno,
e sia bella, gentil, cortese e saggia,
e di vera onestade arrivi al segno:
onde materia agli scrittori caggia
di celebrare il nome inclito e degno
tal che Parnasso, Pindo et Elicone
sempre Issabella, Issabella risuone. (XXIX, 29).
Che la morte colga proprio Issabella, avatar di Isabella dEste (ma il suo no-
me a XXXVII, 9-11 riecheggia ancora in Isabella Colonna), col suo Zerbino, non
n casuale, n irriverente, ma adempie al destino, alla pasta mortale dei due
personaggi. Come ha ben visto Calvino, una fondamentale diseguaglianza divide
gli eroi dAriosto. Ci sono quelli costruiti di pasta fatata, che pi gli fioccano ad-
dosso i colpi di lancia e di spada pi si temprano, come se tanto ferro giovasse al-
la loro salute; e ci son quelli, non meno nobili e non meno valorosi, che essendo
costruiti di pasta umana, ricevono ferite che sono ferite vere, e ne possono mori-
re. [...] Zerbino uno di loro
274
.
272
La formula, com noto, di ANDREA CAPPELLANO, De amore, I, 1, a cura di E. Trojel, Copenhagen
1892, p. 3.
273
CHRTIEN DE TROYES, Le chevalier de la charrette, vv. 715-16 e 719, a cura di M. Roques, Paris 1974, pp.
22-23.
274
Italo Calvino racconta lOrlando furioso cit., p. 100.
99
Ecco come lossessione della distanza, dellassenza e dellalterit minacciosa e
inaccettabile, dellAltro (i Proci) che ha preso il proprio posto (dei Greci) duran-
te la prolungata lontananza (la guerra di Troia) sa tradursi in iterazione allucina-
toria di nessi vocalico-consonantici (alt-, tr-, tor-, tro-, tra-, ecc., oltre alla serie vo-
calica fatta ruotare intorno a t), e specialmente in parole-chiave: altri, 10, 3, che
apre una serie diffratta di altrui, 11, 2, altrove + altre, 11, 6 e che contenuto
foneticamente, e aggiungerei anche sematicamente, in adulteri, 11, 5 fino alla
raffica dellottava 12, che ha anche un anagramma quasi pieno celato nellemisti-
chio del verso 6 fortemente allitterante: altri la terra trita (anagrammi, specie
fra rimanti, nel Furioso non sono infrequenti: cfr. per esempio XXVII, 77, 2 e 4,
isdegno : disegno); e nella stessa 12 cfr. madri/arme/arti/corte chiaramente legate
per allegoriam allincipit del canto: Le donne antique hanno mirabil cose | fatto
ne larme e ne le sacre muse, ove si glorifica la translatio della storia greca in
quella medievale. Queste parole slittano volta per volta da un piano semantico ad
uno differente; inoltre paiono naturalmente galleggiare nellottava: e sono invece
ricercate, indotte con sapienza nellarmonizzazione del senso e del suono (si noti-
no altres, quanto al supporto fonetico-lessicale della semantica, laequivocatio su
venti, 10, 1 e 3, e la rima inclusiva ricca eletti : letti, 10, 7-8):
Al tempo che tornr dopo anni venti
da Troia i Greci (che dur lassedio
dieci, e dieci altri da contrari venti
furo agitati in mar con troppo tedio),
trovr che le lor donne agli tormenti
di tanta absenzia avean preso rimedio:
tutte savean gioveni amanti eletti,
per non si raffreddar sole nei letti.
Le case lor trovaro i Greci piene
de laltrui figli; e per parer commune
perdonano alle mogli, che san bene
che tanto non potean viver digiune:
ma ai figli degli adulteri conviene
altrove procacciarsi altre fortune;
che tolerar non vogliono i mariti
che pi alle spese lor sieno notriti.
Sono altri esposti, altri tenuti occulti
da le lor madri e sostenuti in vita.
In varie squadre quei cherano adulti
feron, chi qua chi l, tutti partita.
Per altri larme son, per altri culti
gli studi e larti; altri la terra trita;
100
serve altri in corte; altri guardian di gregge,
come piace a colei che qua gi regge.
Part fra gli altri un giovinetto, figlio
di Clitemnestra, la crudel regina. XX, 10, 1 - 13, 2).
Solo qualche altro esempio (prescelto intenzionalmente in uno stesso canto, o
in canti vicini) illustrativo del collegamento grafico-fonetico fra vocaboli di unot-
tava (e talvolta di altre contigue), inteso il pi delle volte a sottolineare con lesal-
tazione del significante-nome la centralit di un elemento-chiave, o di un perso-
naggio e del suo destino, cio della sua urgenza a manifestarsi in parole nel con-
tempo mobili ed esatte. Individuato il meccanismo e riconosciutane la pertinenza
anche semantico-diegetica, il lettore non faticher a percepire la spirale fonosim-
bolica avvitata su una o in pi ottave, e coglierne il senso allusivo nei confronti di
uno o pi vocaboli-chiave, solitamente un nome proprio, un lemma forte dal pun-
to di vista semantico. Una vera e propria spirale lessicale-diegetica attraversa qua
e l le stanze, spostando il senso con il suono (cfr. per esempio XL, 38, 1 mo-
rendo, 3 se vivi, 5 se muori, 7 s[e] [...] viver, 8 vivi).
anche questo un modo per intendere il significato dellelemento lirico
che si cela nel cuore delle strutture narrative, lemergere dallArmonia espressi-
va dalloriginario Disordine del rumore verbale. Non improprio dire che, a
questo livello di raffinatezza, il Senso nel Suono: il Suono.
Serie in c: XXXIV, 30 (Alceste, rammentato pi volte nelle ottave 20 e se-
guenti, sembra generare nellintera ottava la serie grafica, foneticamente in velare,
che culmina in 5-6: Ma cadde a piedi, e supplicommi assai, | che col coltel che si
lev da canto [...] ); XXXV, 23, 5-6 (il nome di Cesare, a 22, 6, risveglia la se-
quenza, aperta al verso 1 da: Son, come i cigni, anco i poeti rari); ma si veda an-
che linnesto dun proverbio popolare in XLV, 29, 5-6, dopo una serie di paralle-
lismi aperti da come e dopo lintroduzione del rimante core al verso 2: co-
me si dice che si suol dun legno | talor chiodo con chiodo cacciar fuore.
Serie in d: XXXIV, 77-81, un lunghissimo scroscio di assonanze/allitterazio-
ni, in-terpolate con la variatio delle vocali traduce la passeggiata di Astolfo, sulla
Luna, fra i doni | che si fan con speranza di mercede | ai re, agli avari principi, ai
patroni (77, 2-4), il verbo vede (77, 1, in rima, e 5), la serie ami doro e dar-
gento (77, 1) > Di nodi doro e di gemmati ceppi | vede [] (78, 1-2) > Rui-
ne di cittadi e di castella (79, 1) > Di versate minestre una gran massa vede, e
domanda al suo dottor chimporte (80, 1-2) > Vide gran copia di panie con vi-
sco | cherano, o donne, le bellezze vostre (81, 1-2), scandisce i passaggi di otta-
va in ottava, insistendo anaforicamente sulla visualizzazione di quello spettacolo,
che rivela sullo sfondo (cfr. il dottor di Astolfo!) larchetipo dellascensione
101
dantesca (ma spiccano anche, nellironia anticortigiana, le adulazioni e le laude a
77, 6 e 8).
Serie in f:. XXXIV, 63 (Filistei, al verso 7, circondato dalla serie: fe of-
fende, 62, 8; fu fuor, 63, 3; ancora fe ferro e ferire in rima 4, difesa e
fede in rima 5, ancora difesa, 8, fedel(e) a 64, 4 e 8 in rima, sofferto, 64,
6 in rima; fi benefici, 64, 2; fa favore, 64, 3 in rima); XXXVI, 54 (Marfisa al
centro, in duello con Ruggero; si noti che i versi 5 -6, Una furia infemal quando
si sferra | sembra Marfisa, se quel sembra Marte, trovano esatta corrispondenza
nei Cinque canti, IV, 6, I-2, ove si conserva ma si veda anche fe feci e difesa,
5, 4 e offesa, 5, 5;fi Marfisa, gi a 5, 8;fa far a 5, 6; fo fo a 5, 8; fa faccia
a 6, 6 la stessa gamma vocalica: Marfisa parve al stringer de la spada | una Fu-
ria che uscisse de lo Inferno
275
; Marfisa genera poi, nello stesso canto XXXVI
del Furioso, ottave 64-65 e 69, una tragica serie in m, incentrata su morrai, 64,4
in rima; mi mori 64, 8; Ma [...] morte, 65, 1; Marfisa, 65, 2; tomba, 65,
4; morto, 69, 3; mar e misera madre, 69, 6); XXXIX, 25 (Astolfo, che gi
nelle ottave precedenti, viene contornato nei versi I-3 dalla stessa serie: fi infini-
to, fa far, fe difesa, fu fu, con rovesciamenti del tipo af Afriche); XL,
18-19 (sequenza piena, che annuncia Fortuna di 19, 8).
Serie in l: XXXV, 9 (lavvento di Orlando, v. 8, preparato dalla scansione
della serie completa, compreso uno straordinario narrar h | alti suoi merti, vv.
6-7, con larticolo plurale usato quale rimante in fortissimo enjambement, ad ac-
crescere leffetto di amplificatio fonosimbolica che sostiene lattesa indotta del no-
me delleroe).
Serie in s: XXXIV, 86 (Astolfo con as apre la serie che si rovescia subito in se
tolse e concesse a 1, questultimo in rima con messe, 3 e confesse, 5 ma
anche gli altri rimanti, in assonanza -issel-esse: Apocalisse, 2, gisse, 4, visse,
6; su suo, 1 e 4; so naso sol, 3; sa saggio, 6, legato anche nella semantica a
savio, 87, 2, verso il senno che solea far savio il conte in cui sono pure se
senno e so solea; quindi, nella stessa ottava 87: si s, 3; se essendo, 4,
basse, 6; ancora sa santo, 7); XXXVIII, 82 (il termine salme, rimante di 6
in rima inclusiva con palme, 2 e alme, 4, preceduto, contornato e seguito dallin-
tera serie vocafica in s, che si estende attraverso le ottave 83-84, fino allincipit
dell85; e si noti che nel distico dell82, tuo santo alvo, verso 7, genera rima in-
clusiva proprio insistendo su s, con il fior virgineo salvo, 8).
Serie in v: XXXIV, 89 (tutta la serie aperta da V chi, finito un vello [],
iterante velli di 88, 1 in rima, lemma-base che risuona in posizione incipitaria
anche nelle ottave 89-91: e cfr. vecchio a 92, 1 (cfr. poi p. 316, nota 170).
275
L. ARIOSTO, Cinque canti, ed. Firpo cit., p. 136 (si veda anche led. Caretti cit., p. 96).
102
Specillo nella massa dello schedario pochissimi altri casi di grande valore gra-
fico-fonetico-iconico: VIII, 26, 1: Spirando il vento prospero alla poppa; XX,
23, 7 - 24, 2: Altre dicean che lor saria pi onesto | affogarsi nel mar, che mai far
questo; || e che manco mal era meretrici | andar pel mondo, andar mendiche o
schiave (il verso 24, 8 contiene Minosse); XXXIII, I05: il rimante di 2, gemme
(: Ierusalemme : maremme) contiene la serie rovesciata em/me, che d vita ad
unottava dal vivace cromatismo, intesa allincantata descrizione del castello da
fiaba del Prete Gianni, il Soldano dEtiopia.
Chiudo questo punto riproducendo una delle ottave pi armoniose di tutto il
Furioso: cio delle pi ricche darmoniche e di echi timbrici, oltre che delle pi
belle per la delicata ironia giocata sul tono astrattamente elencatorio e sulla paro-
dia del lessico petrarchistico (ripresa assai spesso, anche lievemente, in forma di
pura intertestualit: cfr. per esempio XLIII, 77, 3: e con sospiri e lacrime cami-
na; ibid., 183, I-2: E vedendo le lacrime indefesse, | et ostinati a uscir sempre i
sospiri [...] ). Nel regno de la luna, opposto a questo ultimo globo de la ter-
ra (XXXIV, 70, 2 e 7), Astolfo trova (in un intreccio fittissimo, fra laltro, delle
serie vocaliche in l e s e della sillaba, tonica ed atona, -an, germe fonetico di aman-
ti, 1, e di vani, 4-5, che rovescia, oltretutto, le atone -na di Luna e Fortuna)
tutto ci che si perde sulla terra, e che invece l su (sintagma iterato in 74, 5 e
7) si raguna (73, 8):
Le lacrime e i sospiri degli amanti,
linutil tempo che si perde a giuoco,
e lozio lungo duomini ignoranti,
vani disegni che non han mai loco,
i vani desidri sono tanti,
che la pi parte ingombran di quel loco:
ci che in somma qua gi perdesti mai,
l su salendo ritrovar potrai. (XXXIV, 75).
Merita ancora una riflessione il valore onomastico degli attori che impersona-
no alcuni attanti-base
276
. Larmonia ariostesca, spesso, si screzia per un timbro iro-
276
Relego in nota, ad integrare la documentazione (necessariamente scarna!) esibita nel testo, solo pochi altri casi
esemplari ove leco sillabica dimpressionante evidenza anche semantica (qui solo in minima parte evidenziabile)
giacch scandisce con ictus musicale la progressione del discorso, dando altres vita, letteralmente, ai nomi dei perso-
naggi: IX, 58, 8 - 61, 4 (completamente assente in AB, ove mancano del tutto le ottave 8-94, essendo le stanze 8-22 del
canto IX di AB introdotte in C, fra la stanza 80 del canto XI e la 17 del canto XII, con conglobamento di nuovo ma-
teriale: cfr. led. Debenedetti-Segre cit., p. 225, apparato); XII, 68-70 (fra laltro con lo sbocciare dei nomi: Orlando,
68, 8; Manilardo, 69, 1; Alzirdo, 69, 8); XIX, 6-10 (Cloridano, 8, 1; Medoro, 10, 3, ivi preceduto da furor ed in rima in-
clusiva con loro : oro; si noti che lo stesso esito rimico insistentemente preannunciato: nellottava 6 una duplice in-
clusiva connette intorno : torno : orno, nella 7 una rima contenuta lega cacciatore : core, e nella 8 risuona la rima -ora);
XIX, 37 (Medor, 4, Orlando, 7) e 38 (Orlando, 4, e due volte al verso 5); XXVII, 54 (Orlando, 4 e 8); XXXI, 105-6 (Ri-
naldo e Fiordiligi, Gradasso e Orlando, 105, 2-3 e 7-8; Gradasso, 106, 2; Rinaldo, 106, 6; Baiardo e Durindana, 106, 8).
Inoltre cfr. la rifrazione fonica, a creare racconto, della sillaba or/ -ro, almeno in: VII, 31-32; XXXII, 18-20 (amor,
103
nico, utilizzando la tecnica grafico-fonetica appena descritta per realizzare un ulte-
riore gioco semantico intorno ai loro nomi (peraltro ricevuti attraverso la tradi-
zione cavalleresca e canterina). Se abbastanza normale, e in sostanza autorizzato
dalla traditio lirica (si pensi solo a Giacomo da Lentini, Angelica figura e comproba-
ta)
277
, che Angelica abbia in grazia stessa del suo nome (cfr. poi p. 320) angelico
sembiante (I, 12, 7), meno prevedibile che Isabella / Issabella sia intrinsecamen-
te, anchella per virt onomastica, Is(s)a-bella, e Brandimarte Brand(o)-(d)i-Marte.
Quanto a Rinaldo, il suo nome anagramma pressoch compiuto di Orlando. Il
destino dei due cugini, eroi alleati ma antagonisti, fin dalla prima apparizione in sce-
na (I, 8, 2), li plasma nominalisticamente, allincirca come gli amori si collegano e
rispecchiano nei Mori fin dallottava iniziale del libro. Infatti entrambi impazzi-
scono con lanimo caldo (1, 8,4), e per causa della stessa donna, facendosi Orlan-
do, come vuole il titolo del poema (cfr. poi pp. 330 sgg.), al tutto furoso e folle
(XXVII, 8, 2), e agendo Rinaldo, giacch a lui lo impone il destino contenuto nel-
la rima, con senno non troppo pi saldo (ibid., v. 5: la catena dei rimanti, come si
vede, anche qui esattamente la stessa, Rinaldo : caldo : saldo, di I, 8; e si conserver
per tutto il libro: cfr. per esempio XLII, 28, 7-8; ibid., 55, 1, 31 5; ibid., 61, 2, 4, 6).
Pi curioso il fato di Malagigi, sapiente di scienze arcane e magiche, il cui no-
me contiene a partire dal piano grafico-fonetico (e col supporto del gioco ana-
grammatico) la magia e la malia; difatti: Malagigi, che sa dogni malia | quel
che ne sappia alcun mago eccellente [...] (XXVI, 128, 1-2). Con parole identi-
che della maga Melissa, prima ancora che se ne pronunci il nome (XLIII 24, 2), si
dir: Ella sapea dincanti e di malie | quel che saper ne possa alcuna maga: | ren-
dea la notte chiara, oscuro il die, | fermava il sol, facea la terra vaga (ibid., 21, I-
4). Proprio al fine di sottolineare senza riserve lintenzionalit del gioco ormai
tante volte provato, e in ispecie la sua armoniosa ironia, a distanza di quattro ot-
tave Ariosto replica: Ruggier, chaver tal fin vede la guerra, | rugge come un leon,
non che sospira (XXVI, 132, 6-7: sospira in rima inclusiva con ira, 2: mira, 4;
guerra con terra, 1: erra, 3). Ancora Malagigi, allinizio del canto successivo, ac-
costato sul piano del significante, e quindi del significato, allallegorica Malignit
(XXVII, 3-5: ma fu questa avvertenza inavvertita | da Malagigi, per pensarvi po-
co:| la Malignit dal ciel bandita [...] ); e due ottave dopo figlio dAgricane
(6, 1) rima, per tecnica inclusiva che apre al grottesco, con cane (v. 5). Nel mede-
simo canto XXVII, ottava 45, il nome di Mandricardo rima per tre volte con se
18, 8, preceduto da immortal, annuncia morte, 19, 4, nonch la serie rimica di ig: adoro, 1: moro, 3: martoro, 5, e lav-
vio di 20, fuor di rima: Amor, 1; correr, 2; tornami, 3); XXXII, 43-48 (morirti, morta, more, fuor di rima a 43, 5 e 7-8;
morir a 44, 1 e 45, 2 e 4-5; muora in rima a 45, 6; muori in rima a 46, 1, in opposizione a vivi, ultima parola di 45, e
connessa a morire, ultima della stessa ottava 46; dolor, 47, 8; or, 48, 2; valor, 48, 8).
277
Cfr. GIACOMO DA LENTINI, Poesie, edizione critica a cura di R. Antonelli, Roma 1979, pp. 363-67.
104
stesso, allincirca come, nella terza cantica della Commedia, Cristo (Paradiso,
XII, 71-75; XIV, 104-8; XIX, 104-8; XXXII, 83-87); e cfr. nel Furioso, in aequivo-
catio, Este (XLI, 65, 1: Este, forma verbale latina; 3, nome della famiglia; cfr., al
v. 5, Ateste, in rima inclusiva). A proposito di nomi, si veda come Mandricar-
do chiude (v. 8) la spirale onomastica-toponomastica assonante ed allitterante, e
basata sulla progressiva gradazione vocalica, che inzeppa lintera ottava XLI, 91:
Brandimarte e Agramante (v. 1, il secondo in rima), Frontin[o] (vv. 3 -4),
Monodante (v. 5, in rima), Mezzogiorno (v. 6, in rima), Brigliador[o] (v. 7),
Ruggiero (v. 7, in rima).
Esattamente secondo la stessa meccanica di distanziamento ironico dallatto-
re, attivato per coglierne uno dei valori attanziali, nella geniale novella di Gio-
condo tradito dalla moglie e caduto perci in melancolia (novella che, non a ca-
so, ha corrispondenza in quella iniziale, di cornice, delle Mille e una notte, non-
ch nella LXXXIV del Sercambi) il filo della storia conduce alladempimento del
fato incluso nel nome. E ci avviene, sul piano linguistico ed intertestuale, attra-
verso il rovesciamento parodico dun verso dantesco (Inferno, XXVI, 136: Noi
ci allegrammo, e tosto torn in pianto) e dellintera sequenza di rimanti viso : ri-
so : paradiso autorizzata dalla tradizione lirica sulla linea Giacomo da Lentini -
Dante - Nicol de Rossi - Petrarca
278
:
A s strano spettacolo Iocondo
raserena la fronte e gli occhi e il viso;
e quale in nome, divent giocondo
deffetto ancora, e torn il pianto in riso.
Allegro torna e grasso e rubicondo,
che sembra un cherubin del paradiso. (XXVIII, 39-1-6)
E poco dopo, allentrata dellottava 45, prende voce la suprema ironia su Pe-
trarca (cfr. lincipit della canzone CCLXVIII) del petrarchista Ariosto, autorizza-
ta, mi sembra, proprio dal jeu de mots, glossato in chiaro, su Giocondo giocon-
do: Che debbo far, che mi consigli, frate | (disse a Iocondo) [...] ?
279
. verso la
propria lingua, verso il lessico, la sintassi, le tecniche struttive della poesia petrar-
chistica, che si rivolge lironia del giocondo Ariosto, in persona di Giocondo.
Davvero, nel Furioso, ogni Nome contiene, ed anzi , la sua Storia, il suo Tema, il
suo Destino. E duro destino lavere un destino
280
.
278
Cfr. R. ANTONELLI, Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca, in Letteratura italiana. Le Opere, I
cit., pp. 379-471 (alle pp. 414 e 425); cfr. poi infra, p. 316.
279
Questa citazione, come registra M. C. CABANI, Fra omaggio e parodia cit., p. 121, solo il punto culminante
di un lungo percorso disseminato di richiami e segnali petrarcheschi. Al libro della Cabani si potr ricorrere per un
completo regesto delle citazioni allusive e/o ironiche (e comunque parodiche, nel senso da me assunto: cfr. p. 228) del
Petrarca nel Furioso.
280
105
2.5.5. Rime e rimanti. Qualche indicazione puntuale, ed altre generali, relati-
ve al rapporto fra lorganizzazione del discorso, le strutture metriche, limpiego di
rime e rimanti dalla forte evocativit grafico-fonetica anche sul piano semantico,
gi emersa da quanto fin qui s detto. Mi limiter dunque, ora, a porre in rilievo
i risvolti che assumono sul livello del senso gli aspetti pi strettamente formali del
ricorso ariostesco alla gamma delle rime tecniche.
Preliminarmente registro quella che chiamerei genesi foneticamente indotta
della rima e del rimante (anche questaspetto stato, pur brevemente, toccato).
Spesso nel Furioso il testo (il sottotesto) assorbe, o al contrario produce per quel-
la che continianamente definir memoria interna, echi grafico-fonetici che si ag-
glutinano lentamente fino a coordinare lemergenza mnestica di una rima e di uno
o pi rimanti. Ho gi evocato a pi riprese lesempio che mi pare canonico e di
evidenza indiscutibile: la connessione con personaggi femminili della rima in -el-
la, e specialmente di una catena di rimanti abbastanza stabile (bella, quella, sella,
donzella, favella, Isabella, ecc., spesso anche in rima inclusiva con ella), a cui si an-
nettono microserie meno frequenti, e dalla semantica negativa (per esempio XLI,
13: procella : flagella : fella). Angelica la madrina e la portatrice (se lecita
la metafora) della sequenza, da lei battezzata nel canto I (ottava 10: donzella : sel-
la : rubella : ma cfr. gi donzella, non in rima, a 8,7). Literazione immediata-
mente elevatissima. Nel canto I la serie torna nelle ottave: 15 nel distico (ma
donzella, non in rima, al v. 2); 23; 47; 66 e 69 nel distico, legato da una sorta
di impropria rima inclusiva capfinida con il v. 1 di 70: Ella gagliarda, et pi el-
la molto; 75; 76 nel distico. Nel canto II nelle ottave: 2; 11; 16 nel distico; 22; 31;
36; 51 nel distico; 63. chiaro che una statistica sulle frequenze rimiche nel Fu-
rioso sar possibile solo quando si avranno le concordanze elettroniche (cfr. pp.
274 sgg.): tuttavia, pur mediante una provvisoria schedatura artigianale, risalta
lassiduit della serie, probabilmente la pi attiva nellintero poema, anche con la
sua versione maschile in -ello, a partire da ruscello : Mongibello nel distico di I,
40, e soprattutto da castello : bello nel distico di II, 41, ripreso con castello : augel-
lo in quello di II, 44, a sua volta riecheggiante a 46, castello : augello : fello, in una
specie di capfinida con scarto di una o due ottave: meccanismo connettivo, que-
sto, che a sua volta risulta prassi frequente nel Furioso.
Come ho gi detto, la serie in -ella spetta allattante eroina femminile, nelle
due versioni inseguita (Angelica) e inseguitrice (Bradamante), e in quella mi-
sta (Isabella): si tratta, quindi, di un vistoso indicatore testuale, figura grafico-fo-
netica addotta a segnalare e connotare luoghi cruciali o comparse in scena di at-
tori o implicite, sotterranee evocazioni delle loro gesta o del loro attante. Il valo-
re segnaletico ed evocativo affidato al ritorno, quasi ossessivo, di quelle che
con formula opportuna Maria Cristina Cabani definisce cadenze finali (ad
106
esempio anche le serie in -ato e in -ello, usate per le apparizioni delllppogrifo)
costituiscono quasi due motivi musicali ricorrenti
281
.
Ad un filtro sottile, in sostanza, il Furioso rivela una vera e propria costella-
zione lessicale (associazione quasi obbligata di parole e sintagmi) intorno ad alcu-
ni schemi rimici fondamentali, strutturati alla maniera di moduli armonici o figure
timbrico-mnemoniche. Luso di rime tecniche particolari agevola questa ten-
denza ad associare oggetti, esseri e personaggi del poema ad elementi espressivi ri-
correnti (parole, figure, immagini, rime)
282
: ogni riduzione del divario semantico
fra i rimanti accresce, infatti, linsistenza sul momento grafico-fonetico del signifi-
cante; pur non eliminando del tutto la dialettica sul piano del significato, contri-
buisce ad attestare la sua subalternit sostanziale nei confronti dellidentit o affi-
nit a livello iconico-sonoro. Se in sede lirica limpiego di simili strumenti formali
giustificato dalla volont di complicazione e di affinamento della sfida fra poeti,
nella Dialektik des Trobar
283
nel romanzo cavalleresco lesigenza mira soprattutto a
fluidificare i nessi ed i ritmi narrativi. E un sondaggio pur parziale nel resto della
tradizione mostra come anche in questo Ariosto svetti al di sopra dei suoi prede-
cessori. Di tal genere sono, segnatamente, le rime ricche, frequentissime (quelle in
cui esiste almeno un fonema in comune fra due rimanti prima della vocale tonica),
quelle derivative, abbastanza numerose (quelle in cui c dipendenza etimologica
fra i rimanti) e le inclusive (in cui un rimante coincide con la rima, ed perfetta-
mente incluso in uno o pi rimanti, senza avere con esso o con essi alcun rapporto
etimologico o semantico: cfr. il tipo ella : bella : donzella) e quelle che ho proposto
di definire contenute (in cui un rimante, pur non coincidendo appieno con la rima,
contenuto, non linearmente, entro un altro rimante: cfr. il tipo speco : seco, XVII,
41, 4 e 6; fonte : fronte, XXXIX, 4, 1 e 3). La frequenza di queste forme nel distico
ne esalta la funzione di liaison privilegiata fra ottave, di carattere significante.
Ma si potranno individuare anche forme particolari di queste rime tecniche. Ad
esempio si d uninclusiva ricca (cfr. il tipo petto : sospetto, XXXI, 6, 1 e 3); e c
uninclusiva fonetica (cfr. il tipo fanno : hanno, XXXVII, 104, 7-8, ove la h ha va-
lore solo grafico); o al contrario uninclusiva grafica (cfr. il tipo nato : segnato,
281
M. C. CABANI, Costanti ariostesche cit., p. 161 (che rinvia a R. NEGRI, Interpretazione dellOrlando furioso,
Milano 1981, p. 24). I risultati della ricerca impostata dalla Cabani concordano in ampia misura con quelli da me au-
tonomamente ottenuti. Ho potuto prendere visione del suo lavoro solo dopo avere concluso il mio: una simile con-
vergenza mi sembra aumentare il credito dei due impianti esegetici.
282
Ibid., p. 181.
283
Il richiamo al lavoro intelligente (per quanto discutibile nelleccessiva rigidit con cui tratta le strutture te-
stuali, senza tenere nel conto debito le oscillazioni poetologiche e ideologiche) del romanista tedesco J. GRUBER, Die
Dialektik des Trobar. Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occitanischen und franzsischen Minnesangs
des 12. Jahrhunderts, Tbingen 1983, dedicato appunto al tema dellagonismo poetico (uso il termine nel senso intro-
dotto nella critica letteraria da Harold Bloom) nelle origini romanze.
107
XXXIV 92, 2 e 4, ove nel secondo lemma la n foneticamente palatalizzata, ma gra-
ficamente intatta); c anche uninclusiva contraffatta (cfr. il tipo Brigliadoro : do-
ro : Medoro, XXIII, 116, 1, 3 e 5). Straordinariamente ricche e produttive in ordine
allo spazio semantico-diegetico elaborato sono le serie, assai numerose, di inclusive
incastrate, o associate ad altre rime tecniche entro una stessa ottava
284
, che fungono
da veri e propri canali conduttori di comunicazione subliminale, subito tematizzata
in chiaro. Per tutti cito il caso peculiarissimo delle ottave 61-62 del canto XXVII,
nelle quali la serie inclusiva arme : disarme : appellarme (61, 2, 4 e 6), incrociata con
laltra assonante prevale : ale : tale (ibid., 1, 3 e 5), riduce la variazione vocalica in se-
de rimica, per sei versi consecutivi, alle sole a ed e; e nellottava seguente fanno eco
dapprima la stessa assonanza (parte : lasciarte : Marte, 1, 3 e 5), quindi, nel distico,
addirittura la rima inclusiva -arme, con ritorno di un rimante (vietarme : arme). Le
arme, che erano tema nelle ottave precedenti, in questo microsettore divengono
rema, nel senso dei Praghisti. E non sfuggir che il rimante Marte, oggettivamen-
te generato dalla catena con cui spartisce il campo semantico, anche anagramma
quasi perfetto di arme. Pullulano per tutto il Furioso, e anzi ne rappresentano
quasi la spina dorsale, simili connessioni di rimanti inclusivi semantici
285
.
284
Posso qui solo scegliere scarnamente fior da fiore in alcuni luoghi ravvicinati, nel cuore del poema (ma si avverta che,
al pari degli altri qui illustrati, il fenomeno, per quanto incentivato, parrebbe, nella seconda parte del poema, e comunque
nelle ottave introdotte in C, non limitato a questarea testuale: cfr. per esempio X, 49, nacque, 1 : acque, 3 : tacque, 5 + ro-
de, 2 : prode, 4 : ode, 6). Ma lo schedario assai pi folto. Cfr. XXIII, 128, viso, 1 : diviso, 5 + sotterra, 2 : erra, 6 ; XXIV, 14,
discorre, 1 : corre, 3 + arriva, 2 : riva, 4 : scopriva, 6 + udire, 7 : dire, 8; XXVII, 48, fatta, 1 : atta, 3 : combatta, 5 + chiusa, 2 :
usa, 4 : scusa, 6; XXVII, 61, prevale, 1: ale, 3 : tate, 5 + arme, 2 : disarme, 4: appellarme, 6; nellottava 62, la successiva, il di-
stico rima vietarme : arme (e cfr. al verso 5 il rimante con collegamento semantico Marte, portatore del tema delle ar-
mi); XXVII, 105, Doralice, 2 : lice, 4 : felice, 6 + solo, 7 : stuolo, 8, e nellottava successiva, la 106, guerra, 2 : erra, 4 : sot-
terra, 6 + patto, 3 : piatto, 5; XXXI, 22, mezzo, 1: intermezzo, 5 + onde, 2: sponde, 4: furibonde, 6; XXXIV, 4, rotta, 2 : grot-
ta, 4: rotta, 6 + ritenne, 3 : tenne, 5; XXXIV, 11, io, 1 : Dio, 3 : mio, 5 + nata, 2 : condannata, 4 + piena, 7 : pena, 8; XXXIV,
44, infelice, 1 : lice, 5 + inanzi, 4: anzi, 6; e due ottave dopo, alla 46, tronca, 1: tronca, 3 + epe, 2: pepe, 4 : siepe, 6 + opra, 7 :
sopra, 8; XXXVII, 78, sabbia, 1 : abbia, 3 : rabbia, 5 + angue, 7 : esangue, 8. Interessante anche la fenomenologia delle in-
clusive doppie, cio reciprocamente inclusive nel terzetto (non importa se con la successione contenuto > contenente, o
diversa, n se ad uninclusiva si associa una derivativa): per esempio XVIII, 184, triforme, 2 : forme, 4: orme, 6 (che sin-
crocia con le equivoche mostri, 3 : mostri, 5, anche semanticamente legate); XXIV, 105, alto, 2 : salto, 4: assalto, 6, serie fre-
quente nel poema (ma cfr. anche la 103, arco, 1 : carco, 3 : scarso, 5, dove le due finali sono derivative: al pari, ad esempio,
di III, 74, scopra, 2 : opra, 4 : copra, 6); XXVI, 135, disparte, 1 : parte, 3 : arte, 5; XXXVI, 5, atti, 2 : tratti, 4 : ritratti, 6.
285
Per esempio XI, 7, matto, 2 : stupefatto, 4 : atto, 6 (e si veda, nella rima a, la progressione diegetica riguardava,
1 : ricordava, 3 : bestemiava, 5); XI, 10, cavalle, 1 : valle, 3 : stalle, 5 + soggiorno, 2 : giorno, 6; XIV, 101, affanni, 2 :
moltanni, 4 : danni, 6 + busti, 3: robusti, 5 (e maturi, 7: muri, 8); XIV, 106, circonda, 1 : sponda, 3 : onda, 5 (ma si legga
per intero il verso 5: onde entra ne la terra, onde esce londa!). Registro poi uninteressante forma di genesi seman-
tica fra rimanti di una stessa ottava non legati da rima; per esempio VII, 29, sabbia, 2 : labbia, 4 : sabbia, 6 > bocca, 8
(e nellottava successiva, 30, labra chete, 3, che rima con un secrete, 1 ripetuto, fuor di rima, al verso 2); VII, 53, oro, 7 :
lavoro, 8 genera nellottava 54, 5-6, Gli avea forato un fil doro sottile | ambe lorecchie, in forma dannelletto (+
quindi, 7 : Indi, 8), e, con tecnica capfinida, innanellate chiome a 55, 1; XVIII 60, 7, fosse, fuor di rima, per la stes-
sa tecnica di collegamento genera fossa in rima a 61, 2, alternata alla triplice equivoca forte, 1 : forte, 3 : forte, 5 (a sua
volta riecheggiante nel nome Grifon al verso 7). A XXII, 9 il crescere dun ventolin che si fa tempesta connotato
dai rimanti in collegamento semantico: orza, 1: rinforza, 3 : forza, 5 + onda, 2 : soprabonda, 4 : sponda, 6. A XXXIV, 20
il tema delle arme, apertosi allottava 16, 2, genera foneticamente, fuor di rima, Armenia (20, 7), che torna per
eco nellottava 21 con pigliar larme e far guerra, 2, e con Armenia, 5 (oltre che nella forma fonetico-anagrammati-
108
Anche nel caso della contenuta esiste una forma contraffatta: cfr. il tipo
fuso con uninclusiva, anchessa contraffatta, vaggio : vaggio : Selvaggio, XX, 7,
1, 3 e 5; si noti lincrocio con la triplice equivoca Noto : noto : noto, ai versi 2, 4 e
6, che, come spesso avviene, aggrava leffetto complessivo di fissit sulle cadenze
sonore, pi che sui valori semantici dei rimanti. La rima contenuta pu esten-
dersi a tre rimanti (cfr. il tipo populazzo : palazzo : pazzo, XVII, 9, 1, 3 e 5: e si no-
ti che il raro populazzo torner per memoria interna nellottava 91 dello stesso
canto, v. 2, fuor di rima; paesi : presi : pesi, XXXVII, 31, 2, 4 e 6) o raddoppiarsi
(cfr. il tipo peso : preso + collo : crollo, XV, 55, 1, 5 e 7-8; anche qui c aggiunta di
uninclusiva vendetta : detta, 4 e 6), o associarsi ad uninclusiva (cfr. il tipo calli :
cavalli : valli, XXXVIII, 34, 1, 3 e 5).
Si dnno, nel Furioso, frequenti rime equivoche, alcune estese su tutti e tre i ri-
manti disponibili di unottava (oltre al caso appena citato cfr. il tipo tempo : tempo
: tempo, XVI, 83, 1, 3 e 5; inanzi : inanzi : inanzi, XXXI, 39, 2, 4 e 6), altre varia-
mente incrociate con differenti rime tecniche
286
. Interessanti alcuni giochi peculia-
ri della tradizione lirica (e da qui assorbite), ad esempio le equivoche contraffatte
(cfr. il tipo sabbia : sabbia, XVII, 38, 1 e 5; sera : sera, XVII, 105, 2 e 4; unequivo-
ca contraffatta alternata ad una contenuta saggia : spiaggia : saggia, XXXIX,
78, 2, 4 e 6, con laggiunta dellinclusva risponde : fronde : onde ai vv. 1, 3 e 5).
Ho ricordato in precedenza almeno un caso di ricorso ad elementi morfosintat-
tici, semanticamente vuoti, in qualit di rimanti. Fondendosi con lultima sillaba del
vocabolo precedente va in rima un articolo, in reboante enjambement (per esempio:
XV, 18, 3: se de le | parti [:fedele, 1: a vele, 5]; XXXV, 91 6-7: narrar li | alti suoi
merti [: ornarli, 2 : parli, 4]; XLIV, 78, 5-6: passa de le | contrade fedele, 1 : rive-
le, 3]). Altri vocaboli-zero si trovano, anchessi in clamoroso enjambement, quali la
ca imperfetta membra, fuor di rima al verso 7); nellottava 22, 2, guerra diviene rimante. A XXXIV, 67 la serie ter-
ra, 2 : erra, 4 : serra, 6 introduce il tema del cerchio de la luna (verso 3: e cfr. luna, 7) che si conserva nellottava 68
(luna fuor di rima al verso 4) e 70 (regno de la luna in rima, 2), con un collegamento ulteriore fa 69 e 70 (il fuoco
eterno, 69, 6; fuoco, 70, 1, in rima); nellottava 70, comera prevedibile, chiude la serie di ottave a ondate la stessa in-
clusiva che aveva aperto, terra, 7 : serra, 8. Ma il caso pi clamoroso di tenuta di un campo sematico forse quello di
XV, 23-38, dove ben quindici ottave sono legate dalliterazione di veggio (cinque volte nella sola ottava 23, quattro
nella 28), che diventa rimante a 25, 1, e si stempera nei passati Veduto a 37, 1 e Vide a 38, 5.
286
Cito solo i casi notevoli di XVI, 83, tempo, 1 : tempo, 3 : tempo, 5 ; XVI, 89, parte, 2 : parte, 4 : sparte, 6 + segni, 3 :
segni, 5; XXVI, 22, anche, 2 : anche, 4 : manche, 6; XXX, 95, inferma, 1 : inferma, 3 : ferma, 5; XXXIII 21, lustri, 2 : illu-
stri, 3 : lustri, 5; , 4, rotta, 2 : grotta, 4 : rotta, 6 + ritenne, 3 : tenne, 5 (e cfr. i rimanti semantici eterno, 7 : nferno, 8);
XXXVI, 79, faccia, 1 : faccia, 3 : faccia, 5. Interessante XXXVII, 107, ove morte, 2 : morte, 4 (nel cuore della spirale voca-
lica mo molti e mogli, 1, ma madri, 2 e man, 4) genera la coppia finale morire, 7 : martre, 8. Mi sembra poi
assai rilevante il caso, non raro, esemplificabile con le ottave 108 e 109 del canto XXXI, collegate da una sorta di incastro
del tipo coblas capfinidas, fuor di rima: 108, 2 stava di questa pugna in dubbio e in tema > 109, 1 Ma stiano gli altri in
dubbio, in tema, in doglia (il legame strofico tra inizio ed inizio dottava frequentissimo). Solo correggendo le bozze
posso vedere L. VANOSSI, Valori iconici della rima nellOrlando Furioso, in Lingua nostra, XLV (1984), pp. 35-47,
che, con altra prospettiva, offre uninteressante esemplificazione su alcuni casi da me trattati in queste pagine.
109
preposizione di (XLV, 1, 6: il re di | Lidia [: vedi, 1 : piedi, 3]) o lavverbio loca-
tivo ne (XXXVII, 26, 1-2: il suon ne | viene, associandosi uno pseudo-lemma
di fatto esistente solo sul piano fonetico! suon + ne, in rima con donne, 3 : gonne,
5). Pi frequente il caso di enclisi pronominale (cfr. il tipo, assai frequente narrolle :
molle : tolle, VII, 48, 1, 3, 5; attaccolle : molle, XI, 37, 7-8; confortollo : collo : chia-
mollo, XLI, 55, 2, 4, 6). Se non m sfuggito qualcosa, nel Furioso esistono solo due
casi di rima in tmesi: XLI, 32, 1-3, Fece la donna di sua man le sopra | vesti a cui
larme converrian pi fine, | dequai losbergo il cavallier si cuopra (: opra, 5, inclu-
siva); XLIII, 105, 3-4, dico come vestir, come precisa | mente abbia a dir, come la
prieghi e tenti (: guisa, 1: devisa, 5). Il nome Fiordiligi spezzato dalla morte in
bocca a Brandimarte (n men ti raccomando la mia Fiordi | ma dir non pot
... ligi e qui finio) a XLII, 14, 3 -4 secondo una tecnica dorigine francese
287
.
Rara lalterazione dei vocaboli in rima: fra i diminutivi rammento aspretta
(:stretta : vetta) a VII, 8, 1 e piccolino (: Bardino : camino) a XXXIX, 41, 3; mi con-
sta, per gli accrescitivi, solo giubbone (: padrone : persone) a XLI, 19, 3.
Ho parlato di una genesi grafico-fonetica delle rime e dei rimanti. Esempi
cospicui di questa, che effettivamente la struttura fondante dellArmonia musi-
cale del poema, ottenuta attraverso il progressivo slittamento, o crescita a ondate
successive, di una catena semantica basata sulliterazione fonetica o lessicale, sono
di facile reperibilit. Per tutti ricordo pochi casi: XII, 72, 1-4: Or cominciando i
trepidi ruscelli | a sciorre il freddo giaccio in tiepide onde, | e i prati di nuove er-
be, e gli arbuscelli | a rivestirsi di tenera fronde (ruscelli contenuto in arbu-
selli, e onde incluso in fronde; trepidi genera foneticamente tiepide; e
queste, anche semanticamente, tenera); XV, 47, 1-7: Fuggendo, posso con di-
snor salvarmi; | ma tal salute ho pi che morte a schivo. | Sio vi vo, al peggio che
potr incontrarmi, | fra molti rester di vita privo; | ma quando Dio cos mi drizzi
larmi, | che colui morto, et io rimanga vivo [] (schivo del v. 2 d vita al fi-
nissimo gioco sio vi vo di 3, che a sua volta si sdoppia in vivo di 6, gi impli-
cito in morto, sinonimo di di vita privo); XXIV, 42, 1-2, Tante donne, tanti
uomini traditi | avea la vecchia, e tanti offesi e tanti (la plasmazione dei rimanti
per iterazione di elementi linguistici qui non lessicale ma fonetica si ha anche in
entrambi i versi del distico della stessa ottava: egli di trne la difesa a torto; | n
molto potr andar che non sia morto); XXXIII, 124, 3 [] come il corno suo-
ni riecheggia partitamente in il bel corno afferra di 124, 6 e in Astolfo il cor-
no subito ritrova di 125, 4, ma altres, foneticamente, nella rima -ova di 125 (nuo-
287
C. Segre, nella sua edizione commentata cit., p 1404, nota 13, rinvia al Partonopeus de Blois, romanzo dol ben
noto nella cultura padana quattro-cinquecentesca.
110
va : ritrova : prova, vv. 2, 4 e 6), ed infine, saldando il livello del significante con
quello del significato, in 126, 5: Astolfo il corno tuttavolta suona (ma leco in -
(u) o (n) del corno che Astolfo suona si fa udire assai pi in profondo nellottava
125). Altri timbri di un corno che, rimando con intorno, d vita ad uneco prolun-
gata, sono quelli di XV, 14-15 (con tecnica di capfinida fondata sul chiasmo di in-
cipit/explicit); XLIII, 158 (ottava che sapre sul gioco speculare ella/alle : []
ella alle chiome | caccia le mani; et alle belle gote []; lottava 159 a sua volta
cadenzata sulle sinabe or/ro, che poi, nella chiusa, si svolgono in ar/ra). Infine ri-
cordo gli echi tra rimanti e corpo dei versi: cfr. il tipo di XXXVIII, 60, 7-8, river-
berato in 69, 1 ([] ma c rimedio, far con Carlo pace: | cha lui deve piacer, se
a te pur piace. || Pur se ti par che non ci sia il tuo onore []).
Pi delicato il riconoscimento di una (peraltro consueta) genesi, anche se-
mantica, come dei rimanti, cos delle rime, nella stessa ottava o in ottave successi-
ve. Spesso la tenuta del sistema si fonda sulla vocale tonica e sulla conservazio-
ne di almeno una consonante attigua. Nel canto XVIII, 188, 7, Mori in rima mi
pare aprire la strada, dapprima grafico-foneticamente, e quindi anche semantica-
mente, a tre rimanti (due anchessi nel distico) quali morto (189, 8), morte
(190, 8) e morire (191, 2), che si riflettono, con liaison fra canto e canto, nel di-
stico delle due ottave incipitarie del canto successivo (morte, XIX, 1, 8 e 2, 8).
Nel canto XX, allottava 84 la rima a -orto. ; nel distico di 85 -orse; la rima b
dellottava 86 -orte, e quella del distico -orno; la rima b di 88 -occa, e quella del
distico -orta; la b di 89 -oco. A rendere la struttura compatta (e soprattutto
percepibile, quindi riconoscibile, ed anche semanticamente interpretabile) cospi-
ra altres la sostanziale ripresa di due rimanti di 86 (porte : morte, 4 e 6) nel disti-
co di 88 (smorta : porta). Cos in XXXIV, 16, 6-8 ([] | di volere il suo amor tut-
to donarme, | stimando meritar per suo valore, | che caro aver di lui dovessi il co-
re) valore appare generato da volere, e core da caro (in 17, 3, cor-
te rima contenuta; ivi, al verso 5, torna valore, non in rirna). A questi collan-
ti grafico-fonetici si aggiungono altre teniche di collegamento di tipo evocativo
(per esempio la rima inclusiva arme : lodarme : donarme, 16, 2, 4 e 6)
288
.
288
Altrettanto interessante lesempio di XXXIV, 88 e sgg., ove il rimante velli (88, 1) ritorna al primo verso delle
ottave 89, 90, 91, rallentando nella diffusione allottava 89, dove la semantica si distende (il vello produce una ri-
flessione sulla lana che le Parche [] con tali | stami filano vite [], 7-8), si sublima e si complica foneticamente at-
traverso il consueto ventaglio cromatico-vocalico: ve (v, 1), vi (viene, 2), va (va, 3), ancora ve (vecchie, 7),
vi + vo (vite e voi, 8). Il nuovo lemma cos generato, vita, si replica nellottava 90, 2, e a sua volta d luogo a Mor-
te, 3. Velli, riemerso appunto a 91, 1, torna a dislocarsi nella sillabazione cromatica vo (lavoro, 2), vi (brevi, 3),
ve (avean, 5), ancora vi (farvi, 6 e via, 7) e ve (vedea, 7 e nuovamente vecchio, 8). Galleggiando nella chiu-
sa dellottava 91, vecchio per tecnica di coblas capfinidas passa al primo verso della 91, ultima del canto, ove a sua
volta si ribalta semanticamente in nato in rima al verso 2, per rendere lidea della vitalit, della rapidit (che per
correr parea che fosse nato). Ma gli influssi incrociati di tipo grafico-fonico di rime e rimanti possono essere molte-
111
In pi casi esiste affinit fonetica interna fra le singole serie di rimanti di
unottava (cfr. il tipo, allitterante e assonante, Brandimarte + ardito + parte + lito
+ parte + quadripartito + altrove + prove, XL, 21); lassociazione fra i rimanti pu
essere di tipo semantico (cfr. il tipo moresco : arabesco : francesco, IX, 5, 2, 4 e 6).
In altri luoghi si d una sorta di inclusione semantica di rimanti, anche se non
legati dalla rima (cfr. il tipo gent/lgentilezza + bellezza/bella, VII, 10, 3-4 e 6-7;
morte : morte + morire : martire, XXXVII,107, 2 e 4, 7-8; gelosi + gelosia, XLIII,
73, 5-6), che pu ridursi a mera affinit, anche plurima o sfalsata (cfr. i tipi vi-
ta/muoia : noia, XIII, 52, 6, 7-8; opra : sopra/otto : sotto , XLII, 79, 2, 6, 3 e 5; vi-
so/pianto/riso : aviso, ibid., 99, 2, 3, 4 e 6).
Serie rimiche che direi autorizzate riconducono a pochi, eletti autori canoni-
ci, in primo luogo Dante e Petrarca (cfr. poi p. 338): cos dantesca e petrarchesca
la catena costume : lume : piume (ad esempio VII, 22, 2, 4 e 6) e lappena ricordata,
riemergente a pi riprese, viso : paradiso (ad esempio VI, 72, 7-8) o riso : paradiso
(ad esempio VII, 13, 7-8), con varie combinazioni: nel solo canto XLIII (che il pi
lungo del poema) conto ben 5 occorrenze della serie (ottava 67, viso : fiso : aviso;
135, avviso : viso : paradiso; 144, riso : viso : avviso; 157, viso : avviso : conquiso; 190,
paradiso :viso : avviso). Lincipit della Commedia, con i rimanti-chiave, si ode in XIII,
25, 7-8 (Al trar de ferri, io fui da la paura | volta a fuggir per lalta selva oscura),
ma era gi anche incastonato, fuor di rima, in una famosissima ottava del I canto:
Oh gran bont de cavallieri antiqui!
Eran rivali, eran di f diversi,
e si sentian degli aspri colpi iniqui
per tutta la persona anco dolersi;
e pur per serve oscure e calli obliqui
insieme van senza sospetto aversi. (I, 22, 1-6)
donde il sintagma-base riprende il suo cammino, per approdare anzitutto nella
gi citata (cfr. p. 258) ottava 33 (Fugge tra selve spaventose e scure [], con ri-
ma scure : paure, 1 e 5), quindi nel canto II, dove la serie rimica dantesca resta sul-
lattante femminile, ma cambia attore, applicandosi a Bradamante (paura : oscura
: dura, 68, 2, 4 e 6). Inequivocabile il verso 4, schiettamente parodico, e investito
della funzione specifica di indicatore intertestuale: la donna [] inavedutamete
usc di via (v. 3), e ritrovassi in una selva oscura. Straordinaria, proprio per la
sua vistosit, la parodia petrarchesca (cfr. p. 310) di XXVIII, 45, 1 (Che debbo
plici. A XXVII, 107 e 108 rilevo che la coppia di rimanti canonici in -ella, donzella e ella, fuor di rima ai versi 3 e
4 nellottava 107, producono leco in rima di quella : appella : ella alla 108, 1, 3 e 5, a sua volta riverberato nella coda
della 109, dove la rima -ella si scempia in -ela, e quella, iterato, d vita a querela ([] non pu chiamare | pi
Mandricardo per quella querela; | e fe cadere a quel furor la vela, 6-8).
112
far, che mi consigli, frate | []?): a proposito della quale merita appena aggiun-
gere qui che a sua volta essa ha un riverbero due ottave pi tardi (47, 3 -4): par
che sovente disacerbi e sfoghi | de lamorose passioni a core, calco esplicito del
celeberrimo verso del Canzoniere, XXIII, 4 (perch cantando il duol si disacer-
ba). Loccorrenza autorizza a riconoscere la chiara voce dello stesso Urtext fon-
dativo, leggermente velata dironia, anche nellaltro calco di X, 27, 7: Che debbo
far? che possio far qui sola?, dietro cui si vede anche, ovvio, la fonte-base di
Petrarca medesimo (Ovidio, Heroides, X, 59: Quid faciam? Quo sola ferar?),
riassorbita tuttavia entro la pi recente tradizione volgare. Altri luoghi (XXX, 37,
6: quel dolce pianto, e quei dolci martri; XXXI, 4, 2: tutti i martr damor, tut-
te le pene) mostrano identica ascedenza: ma pi varr, a questo proposito, rifar-
si agli studi precorritori di Bigi e di Ossola e a quelli pi recenti di Maria Cristina
Cabani
289
sul petrarchismo e sul dantismo del Furioso, dominato dalla legge
di attrazione per vischiosit
290
, e sulla conservazione e la memorizzazione del-
lo spirito dantesco, che avvengono attraendo i sintagmi ai margini rimati del
verso, come uneco che la rima prolunghi lungo lottava e una sicura trama su cui
far confluire la tessitura di ciascun verso
291
.
La conclusione riconduce al punto di partenza, al nesso-distinzione rispetto
al Boiardo: Ariosto fu perfettamente consapevole che al narrare del Furioso
non conveniva lo stile, per quanto eletto, di un genere, ma i materiali di unintera
tradizione, di cui il modulo petrarchesco poteva costituire il luogo di decantazio-
ne e di pi efficace livellamento
292
. Al pari dei suoi contemporanei, Ariosto com-
pone facendo uso di rimari
293
. E al rimario del Petrarca ricorre spesso per atte-
nuare in termini lirici, colloquiali, di tono medio, leccessiva espressivit di certi
modi e toni della Commedia: quella che Bembo (Prose, II, 9) definiva gravit, in
opposizione appunto alla piacevolezza stilnovistica, segnatamente ciniana, e
quindi petrarchesca, capace di sussumere dialetticamente anche quella gravit
(per tutti valga lesempio, efficacissimo, del sogno di Orlando nel canto VIII)
294
.
289
Cfr. E. BIGI, Petrarchismo ariostesco cit. ; C. OSSOLA, Dantismi metrici nel Furioso cit. ; M. C. CABANI, Fra
omaggio e parodia cit.
290
C. OSSOLA, Dantismi metrici nel Furioso cit., pp. 73 sgg,, applica la legge di vischiosit formulata da Se-
gre anche ai casi in cui lassunzione di una serie di rime dantesche attrae per vischiosit uno dei versi ad esse cor-
rispondenti, ma spezzato e dislocato subito ad orlare anche la parte dottava non rimata, e distingue rispetto alla ci-
tazione petrarchesca, sempre ben localizzata, circoscritta, e non soggetta alle ricomposizioni e coagulazioni metriche
a cui sottoposta la Commedia.
291
Ibid., p. 72.
292
Ibid., p. 92.
293
Ibid., pp. 90-91, nota 37.
294
Studiando lepisodio-campione del sogno di Orlando, M. BEER, Romanzi di cavalleria cit., pp 43 sgg., verifi-
ca che nella narrazione del sogno lAriosto concentra sinteticamente tutto il linguaggio e la narrazione retorica del
Canzoniere petrarchesco nel giro di quattro ottave; ma rinviene anche prelievi ed innesti, in quel tessuto petrarche-
113
Il ricorso calcolato di Ariosto alla tradizione emerge, nel Furioso, in quanto
segno duna frattura, di una resistenza: come limite estremo posto alla labirinti-
ca inchiesta [...] dei personaggi, al rinvio allinfinito dellagnizione: se questa ha
luogo, esso nel ritrovamento dei segni letterari, il limite del narrare iscri-
vendosi appunto nella citazione. Ma essa testimonia insieme lavvenuta uniforma-
zione delle tradizioni e degli stili (dal sublime al plebeo, dal canterino al culto),
leffacement dei termini invalicabili e distintivi di questo o quel linguaggio
poetico, il rovesciamento vittorioso della poetica dellimitazione: il linguaggio di
Dante e di Petrarca non costituendo pi la meta del discorso poetico, ma sem-
plicemente il suo percorso. La citazione si colloca cos nel Furioso al limitare tra
ritorno e attraversamento dei segni letterari, sottile e fascinoso limen ad nar-
randum, limen ad errandum
295
.
3. Contenuti e temi.
3.1. I contenuti del Furioso.
Allinizio c solo una fanciulla che fugge per un bosco in sella al suo palafreno. Sapere
chi sia importa sino a un certo punto: la protagonista dun poema rimasto incompiu-
to, che sta correndo per entrare in un poema appena incominciato
296
.
Con la sua geniale forza di condensazione, Italo Calvino ci offre uno spacca-
to perfetto del rapporto Innamorato/Furioso quanto alla trama della vicenda. Il
movimento iniziale gi slanciato, fin dallapertura del sipario: il primo perso-
naggio che entra in scena corre, proviene da un altrove che non c pi, va ver-
so un altrove che non esiste ancora. Sono il suo cavallo, la sua corsa, a dar vita
al tempo e allo spazio interni del nuovo libro, anchessi mobilissimi, fulminei,
appunto perch stanno sviluppando unenergia, uno slancio, unaccelerazione
sco, di sistemi rimici danteschi, come la rarissima (due occorrenze nel Furioso: oltre che qui, a XLII, 5 2) serie fosco :
bosco : tsco. C. OSSOLA, Dantismi metrici nel Furioso cit., pp. 85 sgg., studiando sulla base di alcuni spunti di
Giovanni Getto la mediet linguistica dellAriosto, sottolinea come il vaglio del Petrarca funga quasi da termine di
mediazione tra il narrare spigoloso e profetico di Dante e ladagiarsi lirico dei petrarchisti, concludendo (p. 87) che
anche l dove la presenza di Dante garantita, insieme allimpianto rimico, dalla citazione di un emistichio o di un
intero verso, possibile constatare linserimento normalizzatore di sintagmi o strutture petrarchesche. Interessante
il confronto con lepisodio boiardesco di Orlando che damor parlava come insonniato (Orlando Innamorato cit., I,
XXIX, 44-51: 47, 8), anchesso tutto tramato di sottili riferimenti al lessico e alla semantica dello stilnovismo e del pe-
trarchismo: cfr. S. LONGHI, Orlando insonniato cit., e F. SIMONI BALIS-CREMA, Orlando innamorato: un cava-
liere medievale in una corte del Rinascimento, in La Cultura, XVII (1980), pp. 121-38.
295
C. OSSOLA, Dantismi metrici nel Furioso cit., pp. 92-93.
296
Italo Calvino racconta lOrlando furioso cit., p. 3. Ma gi A. BALDINI, La difesa di Angelica, in Lottava doro
cit., pp. 47-86, intu la natura epifanica, lampeggiante e volatile di Angelica: Entra nel poema fuggendo, esce dal poe-
ma sparendo []. Quante mai volte la vediamo scomparire, nel Furioso! (p. 54).
114
impressi in precedenza, in un altro luogo. Lo spazio del Furioso fin dallinizio in
movimento, giacch sta congiungendosi ad un altro spazio in cui tutto gi avve-
nuto e spinge quel gi da sempre verso un non ancora. Accade tutto come nei so-
gni, che continuano il discorso diurno, per con unaltra lingua, in un altro
spazio: con la lingua e nello spazio dellAltro.
Cos si pu sintetizzare, credo, e non solo per metafora, il significato della
categoria di giunta allInnamorato che Ariosto in persona autorizz. Lo spazio
dellInnamorato continua e si trasforma in quanto stato costruito, intenzional-
mente, quale spazio di unopera aperta a continuarsi essa stessa dopo varie
interruzioni, con aggiustamenti di disegno, e aperta alle continuazioni altrui
297
;
e di unopera aperta, anche, verso il passato (lepica francese, dallarchetipo
Chanson de Roland in poi)
298
, da cui riceveva a sua volta personaggi, trame, im-
magini e idee.
Lo spalancarsi della scena su un palcoscenico gi attraversato da Qualcuno
che sembra sbucare dal nulla, e la cui irruzione ci trascina nello stesso salto che
quel Qualcuno compie, della natura ermetica delle entrate con cui ci appare
lo spirito che torna, capace di varcare i confini del regno dellaltro, al pari di
ogni signore di un passaggio misterioso, di ogni contrabbandiere che supera
le frontiere proibite
299
.
Lentrata di Angelica lavvento di un Angelo: un adventus pieno di miste-
ro, poich ha origine in un tempo-spazio tuttora sconosciuto e fa cenno a mol-
te cose a venire (in senso etimologico: ad-ventura), oscure quanto la selva la-
birintica in cui si annunciano. Come succede spessissimo nel Furioso, per lei
come per molti altri personaggi il Nome interviene in seconda battuta, quando
ormai lAttore gi sulla scena
300
. Come s visto (cfr. pp. 311 sgg.) Angelica
297
A. LIMENTANI, Avvento dAngelica. Appunti I canto dellOrlando innamorato, in AA. VV., Symposium in
honorem prof M. de Riquer, Barcelona 1984, pp. 137-60 (a p. 137).
298
Cfr. ibid., specialmente pp. 148 sgg. (e la bibliografia indicata a p. 157, nota 39, oltre ovviamente al classico stu-
dio di Rajna, per cui cfr. qui, p. 275, nota 62); ma per lintersezione delle materie e leffetto parodico che ne deriva
si vedano anche K. W. HEMPFER, Textkonstitution und Rezeption: zum dominant komisch-parodischen Charakter
vom Pulcis Morgante, Boiardos Innamorato und Ariostos Furioso, in Romanistisches Jahrbuch, XXVII
(1976), pp. 77-99.
299
J. STAROBINSKI, Portrait de lartiste en saltimbanque, 1970 (trad. it. Ritratto dellartista da saltimbanco, a cura
di C. Bologna, Torino 1984, p. 149).
300
Assumo qui il termine avvento in accezione pi larga di quella deducibile dal titolo e dallo studio di A. LI-
MENTANI, Avvento dAngelica cit., e pi vicina, piuttosto, cos alletimologia che lo lega ad avventura, come alla
chiave acutissima in cui J. STAROBINSKI, Portrait cit., trad. it. p. 146, interpreta le fgure-maschere il cui passaggio
ci consente di passare a nostra volta nella salvezza. Angelica torna, nel Furioso, provenendo da altrove (dal-
lInnamorato e dalla tradizione cavalleresco-canterina): come per gli angeli o per i giocolieri-clowns ermetici esaltati
dallarte moderna, non sarebbe assurdo dire che la sua apparizione ha come fondale un abisso spalancato, dal quale
si slancia su di noi (ibid., p. 149). Questabisso la tradizione, la sua apokatstasis, il suo accumularsi ed estinguersi
nel Furioso. Dopo Ariosto ed il Tasso, che lo completa agonisticamente, ci sar spazio, in questazzeramento della tra-
115
per il lettore, per noi che leggiamo-guardiamo il suo avvento, anzitutto unano-
nima donzella (I, 8, 7), quindi una donzella che salita in sella, presa-
ga che quel giorno esser rubella | dovea Fortuna alla cristiana fede (ibid., 10,
vv. 1, 3 e 5-6). Il suo nome, fino a quel momento, stato pronunciato solo in
quanto tema, idea, immagine del microspazio mentale di Orlando, parte del
macrospazio mentale del Furioso dominato da Ariosto (Orlando, che gran
tempo inamorato | fu de la bella Angelica [...] : ibid., 5, 1-2). E prende forma,
quale Nome dellAttore, solo allottava 11 (v. 7: come Angelica tosto il freno
torse []).
Quelli di noi che ne sanno di pi possono spiegare che si tratta dAngelica principessa
del Catai, venuta con tutti i suoi incantesimi in mezzo ai paladini di Carlo Magno re di
Francia, per farli innamorare e ingelosire e cos distoglierli dalla guerra contro i Mori
dAfrica e di Spagna
301
.
Limpressione di incommensurabilit che si prova, a libro infine richiuso,
dinanzi al Furioso, legata a questa concomitanza, non poco dialettica ed anzi
talora contraddittoria, fra semplicit elementare e cristallina, da fiaba perfetta,
ed infinita complessit, stupefacente per numero di avventure narrate, di in-
trecci annodati, di figure portate in scena, dimprovviso abbandonate, quindi
riprese e ricollocate in nuove sedi. La metafora degli Scacchi, dalle risonanze
metafisiche, stata scelta opportunamente (ancora una volta Ariosto in perso-
na che sembra autorizzarla).
E qui riconosciamo con chiarezza il vero e proprio miracolo della scrittura
ariostesca. La fortissima autoreferenzialit di questo libro, che pare scritto per in-
globare tutti i libri reali e tutti quelli possibili, linsistenza sul gioco del significan-
te, che sembra godere di assoluta autonomia, non ostacolano mai il piacere del te-
sto, non impediscono mai che il Lettore si goda quasi inconsapevole poich tut-
to il lavorio di cifrazione dellAriosto subliminale, affidato ad una serie di inter-
mittenze della memoria involontaria la cavalcata, il trotto, il passo lento della
storia, dellinsieme di tutte le storie, abbandonandosi al fluire liquido della tra-
ma senza pi percepire lacqua stessa su cui viaggia insieme con i personaggi, lo
stesso Cavallo o Ippogrifo che lo portano per terra o per aria.
Non potremmo in alcun modo, tuttavia, n avrebbe senso, sintetizzare una
trama, una sinossi del contenuto del Furioso. Il valore della narrazione, come
s visto, affidato da Ariosto ad un verso esemplare (Nascono casi, e non saprei
dizione cavalleresca, solo per cavalieri-clowns, grotteschi e parodici: per Don Chisciotte, per il Barone di Mnchhau-
sen (che sostituir insieme Rodomonte ed Astolfo), per il Voyage dans la lune di Cyrano de Bergerac.
301
302
M. CORTI, Percorsi dellinvenzione cit., pp. 22 e 25.
116
dir quanti: XIII, 39, 1), che costituisce lideale e la sfida del poema-romanzo:
dar ordine al caos degli infiniti possibili mediante lintreccio narrativo, e quin-
di dar ordine allordine del libro stesso, attraverso momenti di pausa per il let-
tore (le rapidissime chiuse di ogni canto fanno cenno al topico riposo; e ogni
canto, per chi legge come gi per chi scrive, la tappa duna corsa a cavallo), in-
dicatori testuali, segni di richiamo e richiami espliciti alla ripresa di fila diegeti-
che, ecc. Lintero apparato grafico-fonetico-semantico illustrato nella sezione pre-
cedente non solo rappresenta lo scheletro di questo ordine di seconda potenza:
ma predetermina i passaggi della ricezione e dellinterpretazione, grazie alla tessi-
tura iterativo-formulare ed alla sua riconoscibilit e, alla lunga, prevedibilit, che
genera un piacere di tipo gnoseologico.
Compito dellautore dunque selezionare e far giocare gli infiniti casi che
spontaneamente nascono nella selva dagli infiniti sentieri intersecantisi e su-
bito interrotti, e dominarne linsieme nella propria Mente-Poema. Gi nel Mam-
briano del Cieco di Ferrara (I, 5, 6-7) si parlava (con ripresa dun tpos che mi pa-
re, in sostanza, quello incipitario della Vita Nuova dantesca) di un libro scritto in
interiore mente, quindi espresso per verba: Sparger fuor gli accenti e lopre as-
sonte | nellinterno mental darme e damore. Ariosto, in grazia del raffinato,
complesso meccanismo linguistico-formale ideato per sostenere e portare la
trama, fa si che lintero libro coincida, mentre viene composto, con la sua stes-
sa Mente, forse anche per trasformare trasformando nel contempo il suo Libro
la Mente del Lettore. E questo non con finalit esoteriche di genere anagogico:
bens perch, semplicemente, una volta letto il Libro, nessuno possa pi rimanere
ci che era prima.
3. 2. I temi del Furioso.
Il vero tema del Furioso la Conoscenza. Tutti, qui, dallinizio alla fine, inse-
guono qualcosa o qualcuno, e ne sono inseguiti, perch non lo godono, non lo ve-
dono, non lo sanno, e invece vogliono saperlo, vederlo, goderlo.
Il tema della Conoscenza non un contenuto: ma il contenuto, e la sua for-
ma. Ossia, la scienza/arte di dar forma a un contenuto. Come ogni tema musi-
cale, anche questo ritmo aereo, impalpabile scansione di voce e di silenzio, di
comunicazione esplicita e di comunicazione implicita. Riemerge e riaffonda, c e
gi non c pi. Attraversa scene, situazioni, incontri e scontri di personaggi, tem-
pi, spazi, e noi lo seguiamo, e crediamo, ascoltandolo, daverlo acciuffato, di te-
nere il suo tempo armonico e il suo spazio sonoro: ma ci gi sfuggito, lascian-
doci solo la speranza e lattesa di un ritorno; che costituiscono, nel Furioso, il pia-
cere della lettura. Il tema non ha un tempo n un luogo, sempre fuori tem-
117
po e fuori luogo, perch un tempo ad esso sotteso, e ad un luogo, inve-
ce, soltanto tende. Non ha un contenuto, non parla di qualcosa: un tema
parla sempre daltro.
Per nessun nostro libro, credo, come per il Furioso (e per la Commedia, che
ne limmediato archetipo) vale lesatta affermazione di Maria Corti: Linven-
zione artistica fonda un sapere, estende la nostra conoscenza del mondo. [...]
Ogni invenzione artistica offre una nuova mappa del mondo, ce la offre parlando
daltro
302
.
Per il Furioso quanto mai vero, in particolare, ci che si asserisce sia, fin dal-
le origini, peculiare del Romanzo: che esso sia inteso, cio, come e pi della fiaba,
a destrutturare e ristrutturare, attraverso la falsificazione della realt, i meccani-
smi concettuali e cognitivi del lettore, per condurlo e negativo sulla soglia dun
nuovo e diverso apprendimento.
Il Furioso, che propone come possibili gli impossibilia e per il quale par quasi
impossibile tutto ci che la vita quotidiana fa scorrere sotto i nostri occhi, ci alle-
na alla mutazione interiore per assuefarci a sopportare, accettare, far nostre le
mutazioni esteriori, incorporandole e trasformandole dentro di noi. Il suo sche-
ma epistemico quello di un theatro sapienziale, di un percorso gnoseologico, ma
di genere pre-logico, vicino piuttosto alla pense sauvage che alla dialettica aristo-
telica
303
: lo schema di un rito diniziazione, dun addestramento delle nostre
emozioni e paure e dei nostri processi conoscitivi. Allora anche se praticato iro-
nicamente, anzi forse ancor pi in forza di questironia che contribuisce a far va-
cillare lincontrovertibile, logica stabilit delluniverso
304
, questo rito iniziatico
che la scrittura/lettura del Furioso finir per rimettere in gioco tutto quel che
abbiamo dentro e tutto quel che abbiamo fuori
305
.
Si entra nel Furioso inconsapevoli, e uscendo, storditi dalla vastit e dalla la-
birinticit del viaggio testuale, dallaffollamento e dal ribollio della scena, si sa. Si
scesi nel kos e si riemersi nel ksmos; ci si perduti nellindistinto per ri-
303
Cfr. C. BOLOGNA, Esercizi di memoria. Dal Theatro della Sapientia di Giulio Camillo agli Esercizi Spiritua-
li di Ignazio di Loyola, in La cultura della memoria cit., pp. 169-221, in particolare p. 184 (e lo studio di C. Severi ivi
citato).
304
Cfr. C. SEGRE, Fuori del mondo cit. ; a p. 93 Segre parla del carattere rituale della follia cavalleresca, che Don
Chisciotte imita guardando ad Amads e allOrlando del Furioso. Questa necessit rituale di sfidare laltro per andar
oltre, superando lidentico che paralizza, stata posta in risalto nella struttura ideologico-letteraria della cavalleria da
Mario Mancini in alcune pagine assai dense (I cavallieri antiqui: paradigmi dellatistocratico nel Furioso, in Inter-
sezioni, VIII (1988), pp. 423-454, specialmente p. 449).
305
Traggo questa citazione e la precedente, di Calvino, da M. LAVAGETTO, Introduzione alledizione da lui cura-
ta di I. CALVINO, Sulla fiaba cit., p. XXVI. Il luogo fisico per emblema, nella mobile, dinamica spazialit del
Furioso, una condizione esistenziale, un modo di essere insieme interiore ed esteriore (G. BARLUSCONI, LOr-
lando furioso poema dello spazio cit., p. 48).
118
trovarsi in una nuova, inattesa forma dindividuazione. Si percepito luniverso
che si sfaldava nelle sue componenti essenziali (Acqua Terra Fuoco Aria) per tra-
dursi in sistema metaforico delle passioni umane, labili e fortissime, tutte uguali e
sempre diverse: come i cavalieri, come le donzelle il cui nome giunge a dar loro
unidentit solo dopo che il loro destino li ha condotti sulla scena. Si sono attra-
versate, come tappe di una medesima corsa scatenata eppure controllatissima, la
follia delle idee ossessive e il ritrovamento del senno attraverso la leggerezza del-
lironia; la guerra che d via alla storia e la conquista duna diversa pace interiore
e universale; linseguimento di fantasmi senza i quali si crede di non riuscire a vi-
vere e la fuga dalle concretissime realt con le quali si crede di non riuscire a so-
pravvivere. L dentro s imparato non il lgos, ma il mythos, detto dalla voce che
insegna come scaturisce lOrdine dal Disordine senza eliminare mai nessuno dei
due momenti, n lapollineo n il dionisiaco, e invece imparando ad armonizzarli
in un gioco leggero, rapido, esatto, visibile, molteplice, solido/consistente.
Per questo siamo certi, uscendo dal Furioso, che con il suo poema-romanzo
lAriosto divenuto un classico. Le ragioni, credo, sono quelle emerse nellana-
lisi fin qui sviluppata; ma le trovo perfettamente sintetizzate nel saggio con cui si
aperto il volume I delle Opere della Letteratura italiana, dedicato a Il canone del-
le opere:
I grandi classici [] sono sempre degli scrittori radicali, nel senso pi proprio del
termine, in quanto, appunto, vanno alla radice delle cose, esplorano, sommuovono le
profondit dellessere, come un aratro che rovescia le zolle e ne mostra il lato a lungo
nascosto. Rappresentare lessere significa necessariamente tornare verso le origini, ri-
montare allindietro o scendere in profondit al di l della civilizzazione. In ogni gran-
de classico lelemento barbarico, primitivo, almeno altrettanto forte di quello che
esprime la civilt e la cultura. Dioniso sta dietro ad Apollo, ed da lui che viene la for-
za primigenia del grande autore: prima di prender forma, prima di assumere linvolucro
armonico che pi facilmente scorgiamo, c uno sconvolgimento tellurico che cambia la
forma del territorio e inonda di lava gli ordinati assetti dei letterati comuni, dei prose-
cutori, dei continuatori e degli esegeti. Chi vede solo Apollo, vede solo una met del
classico, e non sempre quella pi significativa [...] .
I grandi classici, dunque, sono esperti, pi che della regolarit e della sistemazione, del
caos e del disordine. Sono degli specialisti di situazioni originarie. Siccome les-
sere in s, cio lorigine, si presenta come un caos e un indistinto, i grandi classici
trovano le parole, cio la forma comunicabile, per dire questo stato di caos e di
disordine. Non v dubbio che forma abbia qualcosa a che fare con ordine: da que-
sto punto di vista, e alla fine, i grandi classici sono dei grandi costruttori di ordine.
Per, si dovrebbe convenire sul fatto che la forma di questo ordine riceva la sua signifi-
cazione e si elevi a grandezza in conseguenza di questa rinnovata scoperta delle origini
e di questa percezione di un caos che non ancora stato detto da altri con parole. [...]
Solo menti borghesi di esemplare educazione filistea hanno potuto leggere nellOrlando
119
Furioso il poema dellordine elevato ad armonia universale, senza scorgere, dietro la
poderosa sistemazione poetica, il corredo immenso dinquietanti bagliori sotterranei e
di dolorose percezioni della tragicit dellesistenza umana, che quel poema ospita nel
suo seno
306
.
Il Furioso trova le parole per dire il caos, per visualizzarlo e renderlo tan-
gibile, facendo traballare la consistenza del cosmo. Ma anche per insegnare, pro-
prio nellatto del dirle, la strada dellarmonizzazione, il sentiero lungo il quale la
Terra torna ad essere solida e compatta, lAcqua scorre senza sommergere ed an-
negare, il Fuoco non dilania pi il petto ardente degli uomini e delle donne, lA-
ria spira come un ventolin primaverile: eppure, sotto, lAria un Cielo spalan-
cato sopra di noi, una Luna irraggiungibile in cui i nostri sogni si specchiano sen-
za risposte; il Fuoco cova e lancia vampe e lingue mobilissime; lAcqua un im-
petuoso oceano dalle ondate lunghe come i versi del Furioso; la Terra una Selva
spaventosa e oscura, un friabile piano ondulato, gommoso e vacillante per i som-
movimenti che dal basso sospingono.
La Memoria di tutte le parole, di tutti i flashbacks, di tutti i sentieri, non pu,
n deve, conservarli immobili, intatti in un feticistico ordine di belle statuine.
Questa Memoria, che il Furioso, mobile, dinamica, proteiforme e trasformatri-
ce. Conserva sempre attivi il caso nella necessit, il caos nel cosmo, il possibile
nellavverato, e nellimpossibile.
Dunque, il Furioso la Mente-Theatro di Ariosto: una macchina generatrice di
innumerevoli trame possibili, volta per volta attivate o negate a seconda del sen-
tiero imboccato dai cavalli del Piacere e dal Desiderio. Ed una macchina meta-
morfica, che trasforma chi vi entra, insegnandogli a smontare (e perci a ricostrui-
re) trame e intrecci e artifici e reazioni: insomma, quel che si chiama Romanzo.
Tanto metamorfica, questa macchina, che infine trasforma se stessa, dal momen-
to che ogni interruzione, ogni ripresa, ogni nuovo personaggio e sentiero, ogni ab-
binamento grafico-fonico-semantico, mutano alla radice non solo il suo contenu-
to, ma la stessa forma che lo plasma. una macchina in movimento, e lultima
ottava dellultimo canto chiude il libro, ma insieme lo sospinge ai nuovi ad-ven-
tura cavallereschi che saranno del Tasso e, parodisticamente, di Cervantes.
Apertosi sul fuoco della passione e della gelosia, il libro si chiude sul giac-
cio della morte che raggela i corpi, e alle serve spaventose e scure (I, 33, 1) si
sostituiscono le squalide ripe dAcheronte (XLVI, 140, 5).
Giacch il contenuto del Furioso questo spazio in movimento, conclude-
remo che si tratta di un Libro che ha se stesso come contenuto e come tema: e
306
A. ASOR ROSA, Il canone delle opere, in Letteratura italiana. Le Opere, I cit., pp. XXIII-LV (alle pp. XLVII-
XLVIII).
120
pu quindi trasformarsi nel modello ingannevole di ogni possibile libro davven-
tura, dal momento che tratta essenzialmente lingannevole avventura della vita
307
.
3.3. Sentieri interrotti.
Il vero contenuto, i reali temi del Furioso sono in realt pienamente, limpida-
mente concentrati nellesposizione dellesordio, quasi una lettera nascosta di Poe,
esibita in bella vista. Se ne segua levoluzione lungo le tre edizioni, e limprovviso
sbocciare della formula geniale, nellultima:
Di donne e cavallier li [B: gli] antiqui amori,
le cortesie, laudaci imprese io canto [] (1516, 1521).
Le donne, i cavallier, larme, gli amori,
le cortesie, laudaci imprese io canto [] (1532).
Ci che Ariosto cerca, e alla fine conquista, quella che Benvenuto Terracini
defin una sintetica tonalit espressiva
308
. Ma, soprattutto, unautonomia dialet-
tica dalle proprie fonti, che gli permetta di conservarle in s, pur abolendole.
Lelenco, apprestato dal Segre, dimostra la vivace commissione e la radicale can-
cellazione dellorigine (la fonte, che la citazione), finalizzata a dare il via al
narrare:
1) Arma virumque cano (Virgilio, Aen., I, 1);
2) Per diversamente il mio verzero | de amore e de battaglie ho gi piantato
(Boiardo, Inn., I. III, v, 2,1-2);
3) le donne e cavalier li affanni e li agi | che ne nvogliava amore e cortesia (Dante,
Purg., XIV, 109-10);
4) darme e damore (Cieco da Ferrara, Mambriano, I, 5, 7);
5) Armes, Amours, Dames, Chevaleries (Eustache Deschamps, Balades de morali-
tez, CXXIII, 1)
309
.
Nel primo emistichio riecheggia, con ogni evidenza, Dante: ma si tratta, pi
che di derivazione, di sintonizzazione a unidentit tematica profonda, quella
della nostalgia per i bei tempi andati
310
. Ma questo accostamento allauctor fon-
307
Esprime magnificamente en pote questidea, ormai vulgata, Jorge Luis Borges, nel gi evocato Ariosto y los ra-
bes (vv. 41-44): Ni el amor ignor ni la irona | y so as, de puderoso modo, | el singular castillo en el que todo | es
(come en esta vida) una falsa. Ma un inganno gi condensato nella molteplicit spaziale del poema domestico e co-
smico, nella sua ubiquit/policentricit, nel moltiplicarsi in sincronia delle voci e delle narrazioni in apparenza in-
commensurabili, e invece tenute insieme dal Libro (vv. 45 -48): Como a todo poeta, la fortuna | o el destino le dio
una suerte rara; | iba por los caminos de Ferrara | y al mismo tiempo andaba por la luna.
308
B. TERRACINI, Lingua libera e libert linguistica. Introduzione alla linguistica storica, Torino 1970
2
, p. 53 (a p.
52 lanalisi stilistica della scena armonicamente disposta, quasi unardita proposizione nominale di cui il verbo non
che un nascosto supporto, nellincipit del Furioso).
309
Cfr. C. SEGRE, Testo letterario, interpretazione, storia cit., p. 84.
310
Ibid., p. 85.
121
dativo delle lettere italiane era gi stato voluto da Boiardo, come ancora Segre ci
ricorda
311
:
Cos nel tempo che virt fioria
ne li antiqui segnori e cavallieri,
con noi stava allegrezza e cortesia,
e poi fuggirno per strani sentieri
312
.
Lungo quei medesimi strani sentieri Ariosto fa cavalcare, in cerca nostalgi-
ca davventura, damore e di cortesia, i suoi cavallier, che tornano ad essere de-
finiti antiqui (assorbendo lattributo originariamente di amori) solo nellotta-
va 22; e lungo il poema saranno chiamati spesso antiqui e associati a cortesia
(cfr. per esempio XXXVI, 2, 1-2: Di cortesia, di gentilezza esempii | fra gli anti-
qui guerrier si vider molti []; ibid., 10, 2-3: [] gli antiqui guerrier, di quai li
studi | tutti fur gentilezza e cortesia).
Laccostamento armi-amori, chiasticamente affine alla coppia donne-cava-
lieri, suggerito dal Boiardo (de amore e de battaglie), ma, per la forma, si av-
vicina di pi al Deschamps e al Mambriano (il Deschamps ha la coppia donne-ca-
valleria). Si tratta di una coppia lessicale che richiama concetti chiave del mondo
cortese, ma che nel Boiardo assume una pregnanza particolare, assimilata dallA-
riosto: la confluenza di materia carolingia (epica) e arturiana (amorosa); si tratta,
in Boiardo e nellAriosto, di unenunciazione programmatica, non per nulla nel
prologo (Ariosto) e in un inizio di canto con propositi definitori (Boiardo). Qui
lintertestualit vuol anche suggerire il rapporto dintegrazione tra i due poemi,
adombrato dallAriosto
313
. E va aggiunto che gi Boccaccio aveva aperto il Te-
seida (modello narrativo conflittuale, anche per Boiardo: cfr. p. 277) con uninvo-
cazione (I, 3, vv. 1 e 3) a Marte rubicondo e alla madre dAmor. Daltronde
di quanto abbiano in comune anche nel Furioso Amore e Morte, legati secondo
una figura paraetimologica ampiamente autorizzata e canonizzata dalla lirica me-
dievale, s visto a proposito della charpente phonique del poema (cfr. pp. 297
sgg.): e al modo in cui le Armi (il loro significante, ma anche il loro significato) so-
no contenute negli Amori, la Morte alberga, celata, in Marte, come Ariosto ri-
pete in numerose associazioni fonico-semantiche e anagrammatiche intorno, ap-
punto, al tema arme/Marte/morte.
Che il libro sia soprattutto dedicato alle Donne, alle donne cortesi, e in pri-
mo luogo ad Isabella (dEste), lo dice la posizione incipitaria del vocabolo, il
quale riemerge in molte e variate occorrenze, frequentemente associate ai ca-
311
Ibid. Si vedano le belle pagine dedicate a questa nostalgia e alla sua sublimazione, nel Boiardo, da F. SIMONI
BALIS-CREMA, Orlando innamorato cit.
312
M. M. BOIARDO, Orlando Innamorato cit., II, 1, 2, 1-4.
313
C. SEGRE, Testo letterario, interpretazione, storia cit., pp. 84-85.
122
vallieri, e altrettanto spesso invocate in apertura di canto: XV, 76, 1-2 (Le don-
ne a riposare i cavallieri | menaro); XIX, 98, 1 (Le donne []; cavallier al
v. 3); XX, I, 1-2 (Le donne antique hanno mirabil cose | fatto ne larme e ne le
sacre muse); XXII, 1, 1 (Cortesi donne e grate al vostro amante []); XXV,
56, 2 (in una sala sono cavallieri e donne) e 58, 1 (si parla di donne e donzel-
le che salzano da letto); XXVI, 1, 1 (Cortesi donne ebbe lantiqua etade
[]); XXVII, 1, 1 (Molti consigli de le donne []); XXVIII, 1, 1 (Donne,
e voi che le donne avete in pregio []); XXIX, 2, 1 (Donne gentil []);
XXX, 3, 1 (Ben spero, donne, in vostra cortesia []); XXXVII, 1, 5 (Le va-
lorose donne []) e ibid., 46, 1 (Le donne e i cavallier [], replica esatta di
I, 1); XXXVIII, 1, 1 (Cortesi donne []); XLIII, 4, 1 (Che dalcune dir bel-
le e gran donne []); XLVI, 3, 1-2 (Oh di che belle e saggie donne veggio, |
oh di che cavalieri il lito adorno!).
difficile dire in breve del resto del Furioso, contenuto e temi. Giover
rivolgersi, una volta di pi, alla garbata, leggiadra parafrasi di Calvino:
Le trame principali, ricordiamo, sono due: la prima racconta come Orlando divenne,
da innamorato sfortunato dAngelica, matto furioso, e come le armate cristiane, per
lassenza del loro campione, rischiarono di perdere la Francia, e come la ragione smar-
rita dal folle fu ritrovata da Astolfo sulla Luna e ricacciata in corpo al legittimo pro-
prietario permettendogli di riprendere il suo posto nei ranghi. Parallela a questa si sno-
da la seconda trama, quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori di Ruggiero,
campione del campo saraceno, e della guerriera cristiana Bradamante, e di tutti gli osta-
coli che si frappongono al loro destino nuziale, finch il guerriero non riesce a cambia-
re di campo, a ricevere il battesimo e a impalmare la robusta innamorata. La trama Rug-
giero-Bradamante non meno importante di quella Orlando-Angelica, perch da quel-
la coppia Ariosto (come gi Boiardo) vuol far discendere la genealogia degli Estensi,
cio non solo giustificare il poema agli occhi dei suoi committenti, ma soprattutto lega-
re il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferra-
ra e dItalia. Le due trame principali e le loro numerose ramificazioni procedono dun-
que intrecciate, ma sannodano alla loro volta intomo al tronco pi propriamente epico
del poema, cio gli sviluppi della guerra tra limperatore Carlo Magno e il re dAfrica
Agramante. Questa epopea si concentra soprattutto in un blocco di canti che trattano
lassedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordia in campo
dAgramante. Lassedio di Parigi un po come il centro di gravit del poema, cos co-
me la citt di Parigi si presenta come suo ombelico geografico
314
.
La vastissima materia ariostesca sapientemente ridotta da Calvino a una
ventina di grumi narrativi, fissati lungo unideale spina dorsale della trama in-
torno ad uno o pi nomi-personaggi o nomi-luoghi collegati nel testo, che smista-
314
123
no ed agglutinano i molteplici nuclei intercomunicanti, consentendo di raziona-
lizzarli in schemi dotati di coerenza e visibilit. Non sapendo far di meglio, mi li-
mito a riprodurre qui la serie dei titoli scelti da Calvino per i suoi capitoli, che var-
ranno da minimo filo continuo della storia, a loro volta decostruibili in compo-
nenti minori, o invece incastrabili in soprainsiemi che ne inglobano pi duno,
lanciando ulteriori reti attraverso la trama stessa:
Angelica inseguita
Bradamante e lIppogrifo
Lisola di Alcina
Orlando, Olimpia, larchibugio
Olimpia abbandonata
Le incatenate dellIsola del Pianto
Mandricardo rapisce Doralice
Rodomonte alla battaglia di Parigi
Astolfo contro Caligorante e Orrilo
Cloridano e Medoro
Il palazzo incantato
Il duello per la spada Durindana
La pazzia dOrlando
La discordia nel campo dAgramante
Morte di Zerbino e Isabella
Rodomonte, Orlando pazzo, Angelica
Astolfo sulla Luna
Bradamante e Marfisa
Il duello di Rinaldo e di Ruggiero
Il rinsavimento dOrlando
Il triplice duello di Lampedusa
Fine di Rodomonte
315
.
Mai troppo caratterizzati, specie in rapporto agli eroi a tutto tondo dellInna-
morato, i personaggi del Furioso sono soprattutto, come s visto, mediatori fra
Aria Fuoco Acqua Terra, impalpabili costruzioni fonetiche intorno a nomi par-
lanti, movimento di spazi e di tempi e di piani prospettici, energie vitali sempre in
corsa, sempre allinseguimento, en qute di avventure darme e damori.
Alcuni di loro, come Issabella, Bradamante, Ruggiero (in sottile antagonismo,
questultimo, con Orlando), denunciano il referente realistico (la famiglia dEste)
alla cui fondazione mitica sono intesi, di per s e nei rapporti reciproci: dal matri-
monio di Ruggiero e Bradamante, com noto, scaturir la dinastia a cui il poema
dedicato, e che riceve glorificazione suprema in una climax ascendente, fino al
canto XLI (ottava 3: Linclita stirpe che per tanti lustri | mostr di cortesia sem-
315
Italo Calvino racconta lOrlando furioso cit., pp. 205-6 ( lindice del volume).
124
pre gran lume [...] ) e ai successivi, ma soprattutto nella schiera di personaggi il-
lustri del XLVI, vera dedica del libro. Altri, come Astolfo, sono rielaborati sul
modello di un altro libro (Astolfo sullEstout dellEntre dEspagne francovene-
ta filtrato dal Boiardo)
316
; lo stesso Orlando, ovvio, discende per li rami dallan-
glonormanno Roland, attraverso una lunga prosapia di figure intermedie presto
italianizzate
317
.
Ed costante, dietro tutti i paladini, lombra lunga degli eroi antichi cantati da
Omero e da Virgilio, le cui armi miracolose giunsero in eredit ai cavalieri moder-
ni, saldando mito a mito, passato fondante a passato fondante, ricucendo le loro
battaglie a quelle memorabili degli eroi-archetipi greci e troiani intorno a Troia, in
un solo, inesauribile Conflitto cosmico che attraversa senza interruzione, nel va-e-
vieni della Memoria poetica, tutta la Storia occidentale. Cos il tema delle armi
318
e della loro translatio da Troia ad Atene a Parigi a Ferrara insieme al mito di fon-
dazione con i capostipiti Ruggiero (+ Marfisa) e Bradamante, della dinastia esten-
se, che risulta di enorme peso anche sul piano dellincatenamento dei significanti
finisce per costituire il basso continuo, proprio in senso musicale, del Furioso.
Il Furioso quasi un atlante della natura umana; o per meglio dire, il cul-
mine della scoperta delluomo (nella sua libert e nelle sue determinazioni causa-
li), portata a conclusione dal pensiero filosofico del Rinascimento
319
. Un com-
plesso equilibrio di forze sostiene da una parte il realismo di certe descrizioni na-
turali (la sonorit e la visivit corrusche delle tempeste, la variabilissima distesa
marina), di certi ritratti contemporanei, di certi richiami allattualit delle guerre
e dei conflitti di potere, e dallaltra lapertura di spazi favolosi e fiabeschi per i due
palazzi incantati del mago Atlante, che si disfano in nulla nei canti IV e XII, per le
isole di sogno, per gli anelli magici dai misteriosi poteri, per i viaggi interstellari su
cavalli alati, per lapparizione di mostri e di giganti.
il rapporto fra Realt e Sogno ad illuminarsi, lungo il Furioso, libro scritto
come un sogno, con uno straordinario senso della realt e del suo gioco illusorio.
Come il Palazzo degli incanti, che un vortice di nulla, anche il Furioso riesce a
dare forma al regno dellillusione: la vita cambia ininterrottamente, mentre le
illusioni sono monotone, testarde, ossessive; il desiderio una corsa verso il nul-
la, lincantesimo di Atlante concentra tutte le brame inappagate nel chiuso dun
316
Cfr. G. G. FERRERO, Astolfo (storia di un personaggio), in Convivium, XXIX (1961), pp. 513-530; M. SAN-
TORO, LAstolfo ariostesco: homo fortunatus (1963), in ID., Letture ariostesche, Napoli 1973, pp. 137-214.
317
Cfr. i dati e le immagini raccolti in AA. VV., Sulle orme di Orlando. Leggende e luoghi carolingi in Italia. I Pala-
dini di Francia nelle tradizioni italiane. Una proposta storico-antropologica, Padova 1987.
318
Cfr. D. DELCORNO BRANCA, LOrlando furioso e il romanzo cavalleresco medievale cit., pp. 57-103, e, in di-
verse prospettive, L. PAMPALONI, La guerra nel Furioso, in Belfagor, XXVI (1971), pp. 627-52 e M. MANCI-
NI, I cavallieri antiqui cit.
319
C. SEGRE, Introduzione cit., p. XXI.
125
labirinto, ma non muta le regole che governano i movimenti degli uomini nello
spazio aperto del poema e del mondo. Soltanto, come su uno specchio, su un te-
lo bianco o una camera oscura, luce e ombra, giorno e notte, giocando si rispec-
chiano e silluminano a vicenda: e nel palazzo incantato si rifrangono tutte le im-
magini del poema
320
.
Il Furioso un Libro delle Meraviglie - Palazzo degli Incanti - Teatro della
Memoria, che svela ogni inganno, ogni trucco, anche quello che gli d esisten-
za, sdoppiandosi per sofisticata mise en abme nel libro magico donato da Logi-
stilla ad Astolfo (cfr. XV, 13-14), che contiene i segreti di ogni Labirinto, anche
quello dei pensieri, e grazie al quale leroe sfugge al gioco di specchi del mago,
riuscendo a sciogliere il palazzo in fumo e in nebbia (XXII, 23, 8) e liberando
cos tutti i paladini imprigionati da Atlante.
Atlante li aveva sequestrati nel suo labirinto, e ora rid loro libero corso per
le vie del poema. Atlante o Ariosto? La parte dellincantatore che vuol ritardare il
compiersi del destino e la parte del poeta che ora aggiunge personaggi alla storia,
ora ne sottrae, ora li aggruppa, ora li disperde, si sovrappongono fino a identifi-
carsi. La giostra delle illusioni il palazzo, il poema, tutto il mondo
321
.
La prima e pi importante illusione, nel gioco fra realt e immaginazione,
quella damore, cui si lega la follia, tema esibito fin dal titolo. La scelta motivata
dalla necessit di un puntuale parallelismo rispetto allOrlando Innamorato, ma
cela intenzioni e strategie testuali pi complesse. Anzitutto, posto lo schema esor-
diale a doppio chiasmo, lequazione donne : amori = cavalieri : armi (con litera-
zione dei campi semantici, nello stesso ordine, in cortesie : audaci imprese) preve-
derebbe un titolo legato al tema delle Armi, alla guerra, alla cavalleria, che alla let-
tura si rivelano di fatto uno dei due motori centrali della macchinaFurioso. Invece
la scelta di Ariosto non cade sulle Armi, e neppure sullAmore (temi esplicita-
mente contrapposti, nel libro: cfr. per tutti XXXIX, 61, in particolare i vv. 7-8); e
se Donne e Cavalieri rimangono i veri protagonisti nel tempo mitico del Libro, e
i destinatari nellattualit concreta della Corte cinquecentesca, lassenza di Amo-
re a causare la follia di Orlando.
Ho gi detto (cfr. pp. 223 sgg.) dellinfluenza che pu aver esercitato sullA-
riosto lattenzione umanistica per le maschere metafisiche e allegoriche della Fol-
lia. I materiali tenuti presenti nella redazione del viaggio lunare di Astolfo sono
indubbiamente in maggior parte di origine filosofica
322
. Cesare Segre ha op-
portunamente sottolineato anche la centralit del tema opposto, il Senno, iden-
320
Le frasi virgolettate sono da I. CALVINO, La struttura dellOrlando cit., rispettivamente pp. 85 e 86.
321
322
C. SEGRE, Fuori del mondo cit., p. 106.
126
tificato con la capacit di regolare e condurre a buon fine le cose umane, che de-
riva ad Ariosto dal Somnium di Leon Battista Alberti, contenuto nelle Intercena-
les: un rapporto molto stretto collega questa posizione con una visione etica an-
tropocentrica e, per cos dire, sociocentrica; evidente che Ariosto opera in pa-
rallelo la scelta del senno come principio di moralit e la scelta della corte come
paradigma della societ
323
.
Lelemento contemporaneo introduce nel Furioso un preciso richiamo impre-
gnato di nostalgia alla realt, quella cortese, tanto meno libera e felice del mon-
do evocato dal poeta, ma che in esso pur adombrata, e ad esso pu, nei mo-
menti e negli uomini pi gloriosi, adeguarsi
324
. Ma allo stesso tempo dietro al-
lintera macchina-Furioso traluce sempre il gioco degli inganni e delle apparenze,
la sfasatura ironica: lironia insomma il segno della saggezza, ma duna saggez-
za che sa anche il valore dellillusione e dellimmaginazione
325
.
Orlando non adirato, n folle, n furibondo: ma furioso. Mi do-
mando (e se non m sfuggito qualcosa, il quesito non stato risolto in sede criti-
co-flologica) se possa entrare nellorizzonte mentale e culturale ariostesco, oltre a
libri pi recenti quali il De laboribus Herculis di Coluccio Salutati, lHercules fu-
rens senechiano, tragedia a cui Nicholas Trivet aveva dedicato unampia Expositio
attenta anche agli aspetti astrologici e astronomici. Certo, Ariosto non ricorre, nel
titolo, al francesismo forsennato (che pur avrebbe in s contenuto e negativo un
richiamo al senno), vocabolo discusso nelle Prose bembiane e tante volte evi-
denzato dallo stesso Bembo (ma, indipendentemente, anche da Angelo Colocci)
sui bordi dei canzonieri di lirica volgare antica
326
. Sceglie un termine che ricon-
duca alla cultura e alla mitologia classica, ad Hercules reso furens, cio furiosus, da
una donna, alle Furie infernali gi cos presenti in Dante.
Lannuncio delluscita di mente gi a XII, 86, 3 -4, dove Orlando (lo si ri-
cordato: cfr. pp. 270 sgg.) s come era uscito di se stesso, | usc di strada. Ler-
ranza spaziale si sovrappone sempre pi frequentemente a quella mentale, che ri-
chieder difatti, per venir risarcita, unestremistica qute di senno perduto
nellaltro spazio celeste. E la pazzia significa derealizzazione, perdita o confu-
sione del nesso fra realt ed apparenza: Non son, non sono io quel che paio in
323
Ibid., p. 110.
324
ID., Introduzione cit., p. xx.
325
Ibid., p. XX111.
326
Intendo raccogliere in un apposito studio lelenco delle testimonianze da me raccolte durante lunghi spogli ne-
gli zibaldoni colocciani e sui bordi dei canzonieri di lirica antica posseduti e postillati dai due umanisti. Registro en
passant un interessante appunto di P. TROVATO, Con ogni diligenza corretto cit., p. 313, relativo alla variante furioso,
attestata dalla famiglia y del Capitolo dellingratitudine di Machiavelli, in alternativa a furiando del ms. M: la lezione
di y si spiega bene con la posteriore apparizione e fortuna del poema dellAriosto, che dar smalto allepiteto furioso.
Sul titolo del poema cfr. E. SACCONE, Il soggetto del Furioso cit., pp. 216 sgg.
127
viso: | quel chera Orlando morto et sotterra; |[...] | Io son lo spirto suo da lui
diviso, | chin questo inferno tormentandosi erra (XXIII, 128, 1-2 e 5-6). Giusto
alla met del libro (lequilibratura resa perfetta nelledizione finale), nelle ultime
quattro ottave del canto XXIII [] cominci[a] la gran follia, s orrenda, | che de
la pi non sar mai chintenda (ibid., 133, 7-8); e tutte le figurine minori del pre-
sepe pastorale e boschereccio pullulante nel Furioso escono di strada e []
vengono a veder che cosa questa (ibid., 136, 4).
Nella gran selva della pazzia (XXIV, 2, 1 e 3) immediatamente saggira,
smarrito, il forsennato e furoso Orlando | (ibid., 4, 2), che dora in poi il
pazzo (ibid., 5, 1 e 5; 6, 7; 8, 8); pochi canti dopo torna ad essere definito furo-
so e folle (XXVII, 8, 2); pi tardi il furoso conte (XXIX, 40, 1), Orlando
stolto (ibid., 61, 1), Orlando [] | senza vergogna e senza senno (XXXI, 45,
1-2); infine, con divertita, sapiente mise en abme del titolo, Orlando furoso
(ibid., 63, 5). E se il libro Orlando furioso, lo stesso Autore, a cui ingegno se
ne va errando (XXXV, 2, 7) nella contemplazione delle bellezze dellamata, co-
me s visto (cfr. p. 265) pu diventare lui medesimo avatar dOrlando, perden-
dosi nel labirinto dellincertezza, al pari di Ruggiero che, acciuffato dalla volubil
ruota (XL, 65, 7) della Fortuna (la quale infatti dei pazzi ha cura: XXX, 15, 1),
tra s volve [] e fa discorso (XL, 66, 1). Pazzia disorganicit, disarmonia,
discordia: la allegorizza, nel libro, la Discordia pazza (ossia la virgiliana Di-
scordia demens di Aeneis, VI, 280): quella Discordia con cui larcangelo Miche-
le in XXVII, 37-38 ingaggia una tragicomica tenzone da osteria, a pugna e calci
[] senza fine (38, 8).
Prima ancora che Astolfo voli sulla Luna, la Memoria che, restituendo ordi-
ne nelle sinapsi cerebrali e linguistiche, sana la follia, ridandole un senso e riu-
scendo cos a portare nuovo cosmo nel caos. E pu farlo perch stata la stessa
memoria a causare la follia, allorigine.
Come spiega Ariosto questo delicatissimo, straordinario meccanismo che col-
lega le due coppie-base di personaggi allegorici del poema, Senno/Follia a Me-
moria/Oblio? Al suo solito modo, non tematizzando quei personaggi (che pur
si ritrovano nel cerchio della luna), ma operando trasversalmente attraverso lo
strumento fonetico-musicale-semantico, su cui poggia, quasi fosse un traliccio lin-
guistico-mnemonico, la tecnica della ripresa a distanza dei suoni, dei vocaboli e
dei rimanti. Ed questa, mi sembra, lennesima e pi luminosa riprova di come le
fondamenta del libro poggino sulla memoria interna dellAutore (in persona del
Personaggio) e, per indotto esercizio spirituale, del Lettore, che pu comprende-
re solo nel momento in cui la Memoria, come avviene nel sogni e nelle analisi di
essi, lo fa tornare sul luogo in cui furono pronunciate, e in apparenza obliate, le
prime parole.
128
Nel canto XIX lottava 36 descrive la passione di Angelica e Medoro nel suo
trascriversi in mille luoghi (v. 5), mediante incisioni su pietre e scorze dalbero,
che potrebbero ricordare la codre (il nocciolo) su cui Tristano, nel Lai du Che-
vrefoil di Maria di Francia, de sun cutel escrit sun nun, inviando a Isotta il mes-
saggio
327
; ovunque i due amanti campeggiano nello spazio, in nome e in memoria:
Fra piacer tanti, ovunque un arbor dritto
vedesse ombrare o fonte o rivo puro,
vavea spillo o coltel subito fitto;
cos, se vera alcun sasso men duro:
et era fuori in mille luoghi scritto,
e cos in casa in altritanti il muro,
Angelica e Medoro, in varii modi
legati insieme di diversi nodi. (XIX, 36).
Quattro canti pi tardi, allorch Orlando per pura (s)fortuna sinoltra negli
stessi luoghi, ci che trova non sono solo quegli alberi, quei sassi, quelle incisioni:
ma proprio le parole che lAutore ha gi scritto, che il Lettore ha gi letto e udito
suonare (nel movimento narrativo del distico ripreso alla lettera in apertura dot-
tava, in alcuni vocaboli chiave, nella rima itto/-itti, nei rimanti dritto : fitto : scrit-
to / scritti : fitti : descritti, e, allottava seguente, modi : nodi):
Volgendosi ivi intorno, vide scritti
molti arbuscelli in su lombrosa riva.
Tosto che fermi vebbe gli occhi e fitti,
fu certo esser di man de la sua diva.
Questo era un di quei lochi gi descritti,
ove sovente con Medor veniva
da casa del pastore indi vicina
la bella donna del Catai regina.
Angelica e Medor con cento nodi
legati insieme, e in cento lochi vede.
Quante lettere son, tanti son chiodi
coi quali Amore il cor gli punge e fiede.
Va col pensier cercando in mille modi
non creder quel chal suo dispetto crede:
chaltra Angelica sia, creder si sforza,
chabbia scritto il suo nome in quella scorza. (XXIII, 102 e 103)
Cos, per la memoria di quei modi e di quei nodi, per lincisione di quegli spil-
li e coltelli che per lui divengono chiodi, esplode la furia di Orlando. E tanto sim-
327
MARIA DI FRANCIA, Lais, a cura di G. Angeli, Milano 1983 (nuova ed. Parma 1992), p . 314 (sono i vv. 51 e
54 del lai).
129
prime, lintreccio dei rimanti, nella memoria del lettore, ad esercitare forza evoca-
tiva ed associativa nello sviluppo diegetico, che Ariosto torna ad usarlo anche in
seguito: e non pi in connessione con Orlando ormai furioso, bens nella bellissi-
ma fabula di Fiordispina narrata a Ruggiero da Ricciardetto, gemello dellan-
drogina Bradamante
328
:
Di questa speme Amore ordisce i nodi,
che daltre fila ordir non li potea,
onde mi piglia: e mostra insieme i modi
che da la donna avrei quel chio chiedea. (XXV, 50, 1-4)
I modi e i nodi dAmore allacciano e perdono Bradamante come in un labi-
rinto (e cfr. odo : modo : nodo, a proposito di Dedalo, nello stesso canto, ottava
37); anchessa in certa misura furiosa e folle, giacch anchessa, esattamente co-
me Orlando, Fortuna [...] tir fuor del camino | in mezzo a un bosco dintricati
rami (XXV, 60, I-2). Bradamante, nellacqua di un lago, un Fauno che le ha pro-
fetizzato un totale ribaltarsi delluniverso nelle sue componenti-base:
Dal ciel la luna al mio cantar discende,
sagghiaccia il fuoco, e laria si fa dura;
et ho talor con semplici parole
mossa la terra, et ho fermato il sole. (XXV, 62, 5-8)
La metamorfosi del cosmo coinvolge Bradamante fino al pi profondo della
propria natura: e la sua follia la conduce definitivamente fuori di s, alla me-
tamorfosi pi radicale:
[...] io (non so come) son tutta mutata.
Io l veggo, io l sento, e a pena vero parmi:
sento in maschio, di femina, mutarmi. (ibid., 64, 6-8)
Proteo, il movimento, la Mutazione, ancora una volta, e come sempre, in
agguato negli interstizi fra i temi e i rimanti del Furioso.
4. Fonti e modelli.
4.1. Le fonti dellOrlando Furioso.
Dopo quanto s detto, risulter subito chiaro perch al problema delle fonti
del Furioso non si possa dedicare se non uno spazio limitato.
328
Cfr. G. FERRONI, Da Bradamante a Ricciardetto cit., pp. 152 sgg. e lacuto J. E. RUIZ-DOMNEC, Brada-
mante, la imagen de la ambegedad femenina, in Lingua e stile, XXVI (1991), 2, pp. 205-22.
130
precisamente sul tema delle fonti dellOrlando Furioso che si mosse la fi-
lologia ariostesca un secolo fa, con microscopica acribia da scienza positiva. Esiti
gi sofisticati si ebbero, nel fervore straordinario della riflessione romanistica sul-
le origini dellepica francese (lEssai sur lorigine de lpope franaise del dHri-
cault del 1859, lHistoire potique de Charlemagne di Gaston Paris del 65, le
Recherches sur lpope franaise di Paul Meyer del 67, degli anni 65-68 le
popes franaises di Lon Gautier), fin dalle prime ricerche sui cantari intrapre-
se dal ventenne Pio Rajna. Ed con quegli studi che Rajna immetteva lItalia nel-
lorizzonte della migliore medievistica europea: lavorando anzitutto (fra 1867 e
69) sullOrlando laurenziano, poi sulla Rotta di Roncisvalle (1871) e sui Reali di
Francia (1872), e raggiungendo infine la piena maturazione (1876) proprio con il
libro sul Furioso (nell84 usciranno Le origini dellepopea francese, con altri spun-
ti ariosteschi)
329
.
Rajna, oltretutto, si riallacciava in modo esplicito agli appassionati e agli eru-
diti che subito dopo la morte di Ariosto avevano intrapreso la glorificazione sua e
dellOrlando, a partire da Fausto da Longiano Citatione deluochi, onde tolsero le
Materie il Conte Matteo Maria, e M. Ludovico, 1540), poi con i libri del Pigna, del
Dolce, del Ruscelli (cfr. pp. 241 sgg. e 278 sgg.)
330
: si manifestava lintento, in pri-
mo luogo, di saldare lepica quattro-cinquecentesca alle sue radici storiche me-
dievali; e in secondo luogo di illustrare come la continuit accrescitiva ed evoluti-
va consentisse di riconoscere nel Furioso il prodotto conclusivo di una lunghissi-
ma linea genetica, il punto darrivo in funzione del quale si dimostrava necessario
ed utile lo scavo nel sottobosco dellepica maggiore nelle lingue dol e di s e
di quella canterina, interpretati appunto, teleologicamente, quali fonti e pre-
decessori. Ed noto che per proprio conto Rajna amava definirsi un ricercato-
re dorigini
331
: il che equivaleva a denunciare la volont di collocarsi nel cuore di
quegli studi che, attraverso la neonata disciplina accademica Filologia roman-
za, andavano svolgendosi intorno al tema, anche epistemologicamente assai rile-
vante, appunto delle origini della cultura moderna, della sua nascita, del suo
punto di partenza, delle sue sorgenti, o fonti, del suo sviluppo unitario e
continuativo.
Il monumento del Rajna, pur fondato sullo studio analitico dei crogiuoli,
rifiutava di presentarsi nelle vesti di un sommario, e meno che mai [di] un indi-
ce
332
. E nel 1900, lanno stesso in cui usciva lEstetica crociana, le conclusioni al-
329
Cfr. P. RAJNA, Le fonti dellOrlando Furioso cit. ; ID., Le origini dellepopea francese (1884), Firenze 1956
2
.
330
Cfr. ID., Le fonti dellOrlando furioso cit., pp. VII sgg.
331
Cfr. F. MAZZONI, Presentazione, ibid., pp. V-XVII (a p. XII).
332
P. RAJNA, Le fonti dellOrlando furioso cit., p. 3.
131
legate alla seconda edizione riveduta e ampliata, dopo seicento pagine fitte di da-
ti e di riscontri, sincentravano sul problema estetico delloriginalit e dellin-
ventio: nel Furioso non c tanta invenzione quanta generalmente si pensava; ma
sottratto tutto quello che si pu sottrarre, il molto che s rilevato e ci che ulte-
riori ricerche verranno ancora ad aggiungere, allAriosto rester sempre anche in
questo campo una parte ben grande. Quindi il libro sulle fonti si riduceva na-
turalmente nella modesta categoria dei lavori preparatori, come studio minu-
zioso del meccanismo dellinvenzione
333
.
In realt su queste estreme parole di Rajna che avrebbe potuto poggiare un
nuovo filone di ricerca: ma cos non fu. Il libro rajniano rimase, di fatto, se non
un sommario o un indice, certo un epifenomeno della forma mentis tardo-ot-
tocentesca, proba e dottissima, ma bisognosa, per avanzare nel ragionamento, di
categorie quali origine, fonte, derivazione, influsso, imitazione: sullo sfondo, li-
dea romantica della continuit e ciclicit, della coerenza che presuppone unit e
identit linguistico-culturale duna nazione, sintetizzata ed espressa dai grandi
artisti: secondo le parole di De Sanctis, un poeta non unapparizione isolata in
mezzo alla societ, ma ha de predecessori e de successori che gli si aggruppano
intorno. Ogni gran poeta ha avuto il suo ciclo: v il ciclo dantesco, il ciclo petrar-
chesco, il ciclo cavalleresco
334
. Quel libro, allora, rest un repertorio, sostanzial-
mente archeologico e compilativo, di loci che la tradizione rese communes e fossi-
lizz, e di libri, idee, nomi, trame, immagini raccolti nellofficina ariostesca per
essere poi tutti fusi e riplasmati dal fuoco bruciante di quella fantasia creatri-
ce
335
. Tolte alcune intuizioni formidabili (per esempio quella sullarte malizio-
sa della spezzatura dei racconti e sul rapporto fra la costruzione per fila per-
fettamente divise, che solo si possono raggruppare tratto tratto
336
nei romanzi
francesi quali Lancelot, Tristan o Palameds, e la tecnica gi in parte del Boiardo
che dopo Ferdinand Lot verr definita entrelacement, predominante nella se-
conda parte del Furioso), le Fonti di Rajna presentano una mole impressionante di
suggerimenti, di indicazioni puntuali, una sterminata sequenza di dettagli estra-
polati dal flusso narrativo e fissati in una loro astratta consistenza filologica e (an-
te litteram!) narratologica. Per ciascuno di essi viene riconosciuto un nesso di fi-
liazione, con tasso pi o meno elevato di probabilit statistica a seconda del grado
di prossimit del dato ariostesco al suo modello. Lidea di base era che linven-
tio possa studiarsi essenzialmente in quanto imitatio e variatio di componenti to-
333
Ibid., pp. 612-13 (sono le due ultime pagine del libro).
334
F. DE SANCTIS, La poesia cavalleresca, in ID., La poesia cavalleresca e scritti vari, a cura di M. Petrini, Bari
1954, pp. 3-175 (a p. 3).
335
F. MAZZONI, Presentazione cit., p. IX.
336
P. RAJNA, Le fonti dellOrlando furioso cit., p. 144.
132
337
Cfr. M. FOUCAULT, Les mots et les choses, 1966 (trad. it. Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze uma-
ne, con un saggio critico di G. Canguilhem, Milano 1967, in particolare pp. 168 sgg., 245 sgg., 374 sgg.).
338
C. SEGRE, Intertestualit e interdiscorsivit nel romanzo e nella poesia cit., p. 21.
133
picizzate: ma piuttosto che di esaminare, appunto, la forma delloriginalit, muo-
vendo dal processo di tradizione e di topicizzazione di forme letterarie, e insom-
ma dallo studio dei modi della mutazione entro unampia morfologia letteraria, si
tratta, per la generazione dei Rajna, di dar corpo e spessore al rapporto di genesi
imitativa, alla riproduzione dellidentico. Lepistemologia del positivismo sinte-
ressa molto alla persistenza dellidentit, meno al formularsi della differenza
337
.
Ma su questorizzonte mi sembra si possa accogliere senza riserve la sintesi
metodologica di Cesare Segre: La tradizione comparatista, col suo massimo
campione nel Rajna, si concentra su genealogie tematiche. Linflusso diretto, che
non sta comunque al centro dellinteresse, individuato, quando lo , su basi
quantitative (serie ampie di particolari comuni) e culturali (conoscenza probabile
di un dato testo da parte dellAriosto). La tradizione letteraria rappresentata
principalmente dai commentatori ed eruditi, specie del Cinque e Ottocento (sino
a Romizi), con i loro raffronti puntuali. Il fatto che le due tendenze abbiano rive-
lato fonti di diverso ambito (la tradizione cavalleresca francese, italiana e spagno-
la la prima; testi classici, e testi italiani della tradizione poetica illustre la seconda)
segnala forse anche differenze di utilizzazione da parte dellAriosto
338
.
Nel 1900, dunque, il quarantatreenne Rajna offriva in dono al nuovo secolo
la sua summa erudita sul pi grande libro italiano di narrativa in versi. Da allora,
in sostanza, la ricerca di fonti ariostesche, pur ininterrotta, s isterilita. E non
solo per la difficolt di integrare o pi ancora di riscrivere, in tutto o in parte,
quel capolavoro: altres per la crescente consapevolezza, in sede di filologia te-
stuale e di storia della tradizione letteraria, che allidea di fonte sia opportuno so-
stituire quella di modello (collegata allaltra, assai fortunata nel nostro secolo, di
struttura o pattern).
Il ritorno dattualit del problema delle fonti, nella fioritura odierna di studi
sul Furioso, si manifesta sotto le specie, appunto, della questione pi raffinata dei
procedimenti di riscrittura e di parodia messi in atto nel poema: ossia delle mo-
dalit di presenza/deformazione/camuffamento dellintertesto nella macchinosa
prassi di ricontestualizzazione romanzesca.
4.2. I modelli dellOrlando Furioso.
La rinuncia ad unindagine sulle fonti lascia posto, quindi, ad un recupero, al-
trettanto puntualmente filologico, della miriade di materiali linguistici franti e
macinati nella scrittura ariostesca. E come s a pi riprese indicato nelle pagine
che precedono, anche su questo punto lavanzamento di consapevolezza metodo-
logica ha permesso acquisizioni cospicue ed eleganti, a partire dal lavoro giovani-
le di Contini fino ai recenti studi di Segre, Bigi, Blasucci, Ossola, Bruscagli, Or-
vieto, Cabani, Beer, Casadei. Ormai, per, non si ha pi di mira solo un catalogo
leporelliano di conquiste dellAriosto rispetto alle fonti rappresentate dai clas-
sici, insomma un regesto delle seduzioni subite o degli incorporamenti e degli
agonistici rifacimenti attuati nella messa a fuoco del proprio ruolo entro la tradi-
tio. Si punta piuttosto a distinguere una presenza di vere fonti nella forma di ci-
tazioni, allusioni ed altre spie di sicura relazione testuale, dai riferimenti pi gene-
rali, ed anche generici, ai classici quali modelli memorabili e centri attivi di auto-
rizzazione testuale, e direi quasi pre-condizioni linguistiche, paradigmi a volta a
volta rinnovabili nella concreta plasmazione poetica.
Di questordine sono lintuizione segriana duna vischiosit lessicale dipen-
dente dalla sensibilit e memoria linguistiche, vivissime entrambe nellAriosto, e del
suo potere di accensione e codificazione semantica e le belle pagine di Ossola sui
modi concreti in cui larte del levare si traduce, nel confronto agonico con i classici,
non in norma di soffocazione, ma in principio attivo di reintegrazione e dissi-
mulazione di materiali linguistici [...] che la loro stessa eletta e impervia solitudine
aveva ormai reso impraticabili al discorso poetico
339
. La fin qui sottolineata prio-
rit, che impone spesso anche una prevalenza, del momento grafico-fonetico su
quelli semantico e diegetico, fa s che anche nel ripensamento della tradizione siano
non tanto i fattori connotativi, insomma le storie che ogni classico leg alle pro-
prie parole, quanto i fattori denotativi, direi perci la sonorit e la fluidit mu-
sicale del lessico e dello stile, ad urgere nella memoria e nella scrittura di Ariosto.
Giova in questa luce ricordare il rilievo di Ossola che nel Furioso il congedo
dai personaggi, ossia il compimento della loro funzione attanziale, suggellato a
pi riprese da clausole-citazioni, come segnale ultimo del ritornare del discorso
su se stesso, del perenne e intransitivo autoriferimento che la letteratura compone
su se stessa
340
. Se la citazione costituisce il limite fra inventio ed invenzione, fra
vischiosit del collante linguistico trdito e liberazione di nuove energie espressi-
ve nel suo attraversamento, il peculiare, il nuovo ariostesco risieder appunto nel-
la prospettiva, nel punto di vista garantito da quellininterrotta arte del ricordare e
del dimenticare, sempre facendo decantare e metabolizzando non una parte, un
genere, uno stile: ma lintera tradizione linguistico-poetica italiana.
339
Cfr. C. OSSOLA, Dantismi metrici nelFurioso cit., p. 92. .
340
Ibid., nota 39.
134
Questa dimensione allontana nettamente il Furioso dal resto della produzio-
ne cavalleresca coeva e da quella antecedente e successiva, permettendo che se ne
parli, al di l delle discussioni sul genere letterario, ora come di un poema, ora
come di un romanzo, sempre come dun meccanismo testuale-teatrale capace di
produrre spazi immaginativi ed espressivi originali, conservando/abolendo tutto
il passato sotto il segno della mutazione (Pio Rajna, dando allInnamorato la pal-
ma di culmine vero nella storia del romanzo cavalleresco italiano
341
, proponeva
per il Furioso, nato di padre italiano, ma di madre latina, il modello dei grandi
poemi classici greco-latini, dal respiro cosmologico e storiografico). Il Furioso
diversissimo dallInnamorato per la coraggiosa scelta linguistica, ma anche perch
non si limita a parodizzare il genere cui aderisce, accumulando richiami e striz-
zate docchio, innesti di tessuto narrativo e linguistico, n intende riformarlo,
quel genere, attraverso un paziente lavoro di modificazione funzionale degli
istituti formati e delle singole tecniche narrative. Non pu compararsi con alcun
altro libro con cui pur spartisce personaggi, trame, avventure: anzi, cos del Boiar-
do come degli altri romanzi di cavalleria elimina lidea stessa di ventura, con tutte
le connotazioni etiche connesse, sempre subordinando al progetto unificante del-
la qute, dellinchiesta, la miriade di micro-storie avventurose
342
. lontano anni
luce anche da quellantipoema cavalleresco, novella pi che romanzo
343
, pa-
rodizzazione eroicomica e carnevalesca e in fondo sfogo erudito ma giocoso di
un contestatore-conservatore
344
, che lOrlandino del Folengo, apparso giusto
a met strada fra seconda e terza edizione del Furioso (1526). Identico discorso
vale altres per i modelli minori, o tangenziali, quali il Boccaccio del Decameron
(ed ancora del Teseida), il Poliziano e gli altri di cui ho gi detto.
I due grandi modelli di Ariosto, che in questopera di mutazione dello sche-
ma cavalleresco divengono antimodelli, rimangono indubbiamente Dante e Pe-
341
P. RAJNA, Le fonti dell Orlando furioso cit., p. 39.
342
Cfr. R. BRUSCAGLI, Ventura e inchiesta fra Boiardo e Ariosto cit.
343
Cfr. M. CHIESA, Introduzione alledizione da lui curata di T. FOLENGO, Orlandino, Padova 1991, pp. VII-
XCVII (in particolare pp. XII-XIV).
344
Ibid., p. XLII. E si veda alineno G. FOLENA, Il linguaggio del Caos (1977), in ID., Il linguaggio del Caos. Stu-
di sul plurilinguismo rinascimentale, Torino 1991, pp. 147-68 (specialmente p. 157). Non va dimenticato che il Folen-
go cita ironicamente il Furioso nel Baldus, III, 110-14: Vidit ut Angelicam sapiens Orlandus amavit, | utque camina-
vit nudo cum corpore mattus, | utque retro mortam tirabat ubique cavallam, | utque asinum legnis caricatum calce fe-
rivit, | illeque per coelum veluti cornacchia volavit: cfr. ledizione a cura di E. Faccioli, Torino 1989, p. 84; questa la
traduzione a fronte (p. 85): Vide come il saggio Orlando sinnamor di Angelica e diventato matto and vagando tut-
to nudo, e come si trascinava dietro dappertutto una cavalla morta, e come colp con un calcio un asino carico di le-
gna e quello vol per il cielo che pareva una cornacchia. Si noter come il tpos canonico della prodezza di Orlando
(gi nella Chanson de Roland, v. 1093, Rollant est proz e Oliver est sage) viene rovesciato, in amplificatio della posi-
zione ariostesca; e come, in agonismo con Ariosto, Folengo insista proprio sui tratti iperbolici, rodomonteschi delle
gesta di Orlando folle, che fa perfino volare gli asini (cfr. qui, p. 262).
135
trarca. Ma se del primo egli recupera la grandiosit del viaggio cosmico e liconi-
cit di certi episodi di forte presa immaginativa, oltre a strutture metriche, caden-
ze memorabili, e un lessico autorizzato la cui spesso eccessiva espressivit correg-
ge temperandola (cfr. pp. 316 sgg.) mediante laccorto uso della tradizione pe-
trarchesca e petrarchistica, del secondo non accetta, secondo Segre, n le temati-
che, n, di fatto, la lingua e lo stile: Ci che lAriosto trae dal Petrarca solo nel-
le prime rime il bruto materiale lessicale e sintagmatico; presto egli si sente signo-
re della poesia, e il Petrarca gli diviene esemplare e non suggeritore. Al Petrarca,
cio, egli chiede senzaltro il segreto della pura espressione e della melodia
345
.
Citazioni rovesciate, parafrasi, ricontestualizzazioni di moduli alterati e adattati
a nuovo fine, contaminazioni paradigmatiche e sintagmatiche. Il campionario rac-
colto da Maria Cristina Cabani rivela una costante, irrisolta alternanza fra omaggio e
parodia, nellassunzione di elementi linguistici e stilistici dalla tradizione di Petrarca:
Petrarca viene trattato come un petrarchista e ci sia perch la sua lingua tende og-
gettivamente a presentarsi alla memoria dei lettori come un sistema, come un tutto
omogeneo nel quale si sfaldano le fisionomie dei singoli eventi testuali, sia perch
Ariosto, da parte sua, tende ad evitare la citazione, la riconoscibilit dei debiti, gli
effetti allusivi
346
. Sul piano dei contenuti, invece, dallo scavo della Cabani qualco-
sa di nuovo traluce: si registra, nei dettagli di numerosi episodi, la vistosa presenza
di un petrarchismo tematico (topico ma riconducibile al testo archetipico in grazia
dei dati linguistico-espressivi che laccompagnano), a partire dallAmore fino alla
stessa Follia di Orlando, pendant ed esasperazione del Sogno e del Viaggio lunare.
Ma anche quando cita e imita, o parodizza, o deforma, Ariosto procede ine-
sorabihnente ad un livellamento e ad un conguaglio delle altrui energie entro la
propria macchina-teatro testuale: la citazione si trasforma in autocitazione, lal-
tro, nel ripetersi, diventa propriet ariostesca
347
. la luce, appunto, incui guar-
deranno al Furioso i teorici cinquecenteschi pi tardi, leggendo il poema come
una meravigliosa galleria di bellezze universali offerte anche con intentio radical-
mente, e non confessionalmente, etica, allingegno memorioso per condensare
tutta la vicenda della lingua e della poesia fra Dante e Ariosto medesimo sotto i
panni nuovi, inattesi, di
[...] uno specchio, nel quale si veggono le attioni de gli huomini di laude, o di biasimo
meritevoli; et per conseguente unopera che insegna a ben vivere; quando il vedere il
345
C. SEGRE, Esperienze ariostesche cit., p. 46.
346
M. C. CABANI, Fra omaggio e parodia cit., p. 277. C. OSSOLA, Dantismi metrici nel Furioso cit., p. 80, par-
la assai opportunamente di una parodia ariostesca dotata di funzione decisamente rigenerativa.
347
Ibid., p. 281.
136
biasimo, et glinfelici successi di molti; fa s che simpari a fuggire la loro imitatione: et
il vedere la laude, et i felici avvenimenti altrui; accende in desiderio dimitargli
348
.
Questo pu avvenire perch il modello del Furioso ormai riconosciuto non
pi in un libro, o in molti libri, o in tutta la letteratura; ma il Cosmo intero, che es-
so, libro-teatro universale, ripensa e riformula alla radice, appunto nelle sue com-
ponenti radicali, Fuoco, Terra, Aria, Acqua:
O meravigliosa forza del Poeta: egli le specie delle cose, chiamate elementi, cantando ci
fece palesi: ci che faccia il calore; ci che la terra, et laere generino; onde hebbero ori-
gine i principij del gran cielo, onde il flusso del mare; per che cagione larco celeste dia
tanti colori; che stringa le nubi a mandar fuori tuoni; quale sia la cagione delle saette,
delle comete, et altre impressioni dellaere; quale de i terremoti; quali siano le semenze
delloro, et de gli animali, le forze dellerbe, delle piante, delle pietre, et di tutte le cose.
Egli espresse con che celerit di moto siano le stelle rapite, gli eclissi della Luna, et del
Sole; i dodici segni celesti; le strade del cielo, et delle Stelle; la lunghezza et brevit del-
le notti et de i giorni; et insegn a conoscere (bench alquanto occoltamente) quando
ha da essere tempo cattivo; quando buon seminare; quando tagliare alberi; quando
solcare il mare; et quando fare gli al[t]lri ordinarij, et pi importanti effetti. O divina
forza del Poeta [...] : perch se il poeta ne i suoi versi ride, canta, cammina, combatte,
assedia, ruina, distrugge, si lamenta, piange, parla di morte: dica, et faccia ci che vole,
apporta per occulta via allanima diletto incredibile
349
.
5. Ariosto e il Moderno.
Si deve [...] considerare lOrlando Innamorato e l Furioso non come due libri distin-
ti, ma come un poema solo, cominciato da luno e con le medesime fila, ben che me-
glio annodate e meglio colorite, da laltro poeta condotto al fine; ed in questa manie-
ra risguardandolo, sar intiero poema, a cui nulla manchi per intelligenza delle sue fa-
vole
350
.
LAriosto ha murato sul l vecchio, avendo murato sovra quella parte cos grande gi co-
348
O. TOSCANELLA, Bellezze del Furioso di M. Ludovico Ariosto [. . .]. Con gli Argomenti, et Allegorie de i canti.
Con lAllegorie de i nomi proprii principali dellopera, et co i luochi communi dellAutore, per ordine di alfabeto, del me-
desimo, Venezia 1574, f. 3v.
349
Ibid., ff. 2v-3v. Allego a titolo di curiosit il dato seguente: a unedizione del Furioso di Venezia 1730 sono ag-
giunte alcune pagine, Delle annotazioni depi celebri autori che sopra esso hanno scritto; alle pp. [b4v] [c3v]: Allego-
ria di Gioseffo Bonomone sopra il Furioso di M. Lodovico Ariosto, che interpreta allegoricamente, fra laltro, il Palazzo di
Alcina; c altres, a p. [d3r], lOsservazione di Orazio Toscanella intorno la vera Storia della quale si serv lAriosto nela
composizione del suo poema (che ebbe insperato successo); a p. [e3r], Avvertimenti di Geronimo Ruscelli per intelligen-
za di questo Poema. Per tutto ci cfr. A. SALZA, Imprese e divise darme e damore nellOrlando Furioso con notizia di
alcuni trattati del 500 sui colori, in Giornale storico della letteratura italiana, XXXVIII (1901), pp. 310-63.
350
T. TASSO, Discorsi dellarte poetica e in particolare sopra il poema eroico, in ID., Prose, a cura di E. Mazzali, Mi-
lano-Napoli 1959, pp. 349-410 (a p. 369).
137
minciata dal Boiardo; ma io, chho preso parte della materia dallistoria solamente, non
ho murato su 1 vecchio, ma formato novo edificio; e la materia che nho presa sinvec-
chia meno che non fanno i marmi, e loro, e gli argenti, e gli altri metalli; e pi del cedro
e de lalo si conserva dalla putrefattione
351
.
Nelle due dichiarazioni che Tasso affida ai Discorsi dellarte poetica (editi a
Venezia nel 1587 ma composti quindici-ventanni prima) ed allApologia in difesa
della sua Gierusalemme Liberata (1585), lorgogliosa rivendicazione di origina-
lit ed eccellenza nel genere epico-cavalleresco per un verso riprende lantico un-
derstatement ariostesco per cui il Furioso si salderebbe allInnamorato al modo di
una giunta entro una linea di continuit esibita dalla fabula, e per un altro svi-
luppa la metafora spaziale-architettonica, in gran voga allepoca, nella forma del-
la fabrica, delledificio testuale. Fabrica del mondo sintitolava gi (1548) il primo
vocabolario metodico della lingua italiana, basato da Francesco Alunno sullo spo-
glio dei classici antichi: la lingua un cantiere, un edificio, un palazzo in
costruzione che gli auctores decostruiscono e ricostruiscono. Questidea, che at-
traversa molta trattatistica topico-retorica fra 1550 e 60, e fa da cardine quindi al-
le Bellezze del Furioso del Toscanella (1574), studioso legato allambiente venezia-
no dellAccademia della Fama di Federico Badoer, ben espressa da Camillo Pel-
legrino nel 1584, proprio nel dialogo (Il Carrafa, o vero della poesia epica) in cui,
difendendo la Liberata, attacca invece lAriosto in quanto artefice consapevol-
mente colpevole di un poema tessuto di varie fila e di varie tela:
[...] Fate conto che lOrlando Furioso sia a similitudine di quel palagio [], falso di mo-
dello, ma fornito da vantaggio di superbissime sale, di camere, di logge, e di finestre fre-
giate, et adorne in aparenza di marmi Affricani e Greci, e ricco per tutto doro e di az-
zurro; et allincontro imaginatevi che la Gierusalemme liberata sia una fabrica di non
tanta grandezza, ma bene intesa, con le sue misure e proporzioni di architettura, e ador-
na secondo il convenevole di veri fregi e colori: non ha dubbio che il palagio pi nume-
roso di stanze, e pi vago, e pi ricco in vista diletter a pieno i semplici et non inten-
denti; l dove i maestri e professori di quellarte, scorgendo in esso i falli et i non veri or-
namenti e ricchezze, meno soddisfatti ne resteranno, e dar lor maggior diletto larchi-
tettura della minor fabrica come corpo bene inteso in tutte le sue parti
352
.
Il confronto-scontro fra i due modelli testuali, metaforicamente rappresenta-
ti da altrettanti schemi spaziali-edilizi, diviene presto canonico nella querelle che
oppone lantico Ariosto e il moderno Tasso
353
, e sancisce riflettendola sul ca-
351
ID., Apologia in difesa della sua Gierusalemme Liberata, a gli Accademici della Crusca. Con le accuse, et difese,
dellOrlando Furioso dellAriosto. Et alcune lettere, pareri et discorsi de diversi auttori [], Ferrara 1586, p. 163.
352
C. PELLEGRINO, Il Carrafa, o vero della poesia epica, Firenze 1584, pp. 139-40. Per unanalisi del tpos archi-
tettonico fra Cinque e Seicento cfr. C. OSSOLA, Lautunno del Rinascimento. Idea del tempio dellarte nellultimo
Cinquecento, Firenze 1971 (per Tasso pp. 86 sgg., 205 sgg.; per Pellegrino pp. 89 sgg.).
353
Si noti che lAriosto pi lacerato e incompiuto, quello dei Cinque canti, verr accolto da parte dei lettori cin-
quecenteschi come un prodromo della linea manieristica che si adempie con il Tasso; e cfr., fra i critici moderni, al-
138
none dei classici la mutazione della sensibilit estetica e poetica fra il primo ed il
secondo Cinquecento, sospinta o accompagnata dalle decisive metamorfosi reli-
giose, politiche e culturali in Italia e in Europa. N casuale che a Pellegrino, au-
tore duna lettura in chiave manieristica della poesia tassiana, nella quale si ri-
specchia altres lesperienza della coeva lirica meridionale
354
, si richiami dovizio-
samente a Giulio Camillo e al suo Theatro per sostenere la propria posizione,
esattamente come aveva fatto il Toscanella dieci anni prima (e sia pure in direzio-
ne opposta alla sua)
355
. Ed anche il Petrarca tassiano ormai visto attraverso la
lente dellelocuzione topica di Giulio Camillo.
Lidea che le stanze (cio, nel gioco di ambiguit su cui tutti i commentato-
ri insistono, le ottave del Testo e le camere del Palazzo) condensino per alle-
goriam le forme dello spazio peculiari di Ariosto e di Tasso si annette allo svilup-
po della topica dellut pictura posis ed appartiene, proprio per la progressiva in-
sistenza sui dati iconici, visualizzati, sapienziali (si pensi alla moda crescente degli
emblemi e delle imprese), che indirizza linterpretazione dei testi, a questa svolta
manieristica in cui coinvolta anche lesegesi del Furioso. Una dimensione er-
metico-mnemotecnica, unendosi al principio del disegno interno della tradizio-
ne neoplatonica rinascimentale e alla dispositio logica topica dorigine camilliana
non estranea a questa lettura del poema, e dar luogo al concetto manieristi-
co
356
. Ad essa si lega la capacit di ricordare e di costruire figure, poetiche e pit-
toriche, cos forti da far percorrere al lettore un cammino analogo a quello com-
piuto con linventio dallautore e affidato alla cifrazione del testo.
Lopposizione Tasso/Ariosto, nelle Considerazioni al Tasso di Galileo Galilei,
ferocemente squilibrata contro la Gerusalemme, libro gretto, povero e misera-
bile, a favore di un Ariosto magnifico, ricco e mirabile. E mentre la descrizio-
ne dello spazio interiore del testo tassiano , di fatto, gi lattraversamento duna
Wunderkammer, nel Furioso si apre
una guardaroba, una tribuna, una galleria regia, ornata di cento statue antiche depi
celebri scultori, con infinite storie intere, e le migliori, di pittori illustri, con un numero
grande di vasi, di cristalli, dagate, di lapislazzari e daltre gioie, e finalmente ripiena di
cose rare, preziose, maravigliose, e di tutta eccellenza
357
.
meno L. FIRPO, Introduzione alla sua edizione di L. ARIOSTO, Cinque canti cit., pp. 13-14: LAriosto dei Cinque
canti incredibilmente tassesco: gli abbattimenti dei cavalieri sono divenuti guerre di popoli; non pi contese do-
nore scatenano le armi generose, ma la ragion di Stato torbida e la bramosia di potere;, la nota pi sorprendente , a
prima vista, un inusitato infittirsi di motivi religiosi e di motivi politici. evidente che una simile posizione critica de-
ve pur sempre fare i conti con gli accertamenti filologici in tema di cronologia.
354
Cfr. A. QUONDAM, La parola nel labirinto. Societ e scrittura del manierismo a Napoli, Bari 1975, pp. 25-43.
355
Cfr. L. BOLZONI, DallAriosto al Camillo al Doni cit.
356
Cfr. C. OSSOLA, Figurato e rimosso. Icone e interni del testo, Bologna 1988, p. 135.
357
G. GALILEI, Considerazioni al Tasso e Postille allAriosto, in ID., Scritti letterari, a cura di A. Chiari, Firenze
139
Altrove Galilei sviluppa pi puntualmente, in chiave allusiva, il tema tosca-
nelliano-pellegriniano del Libro-Palazzo, rilevando come esso sia autorizzato da
Tasso medesimo (Gerusalemme Liberata, XV, 66, 7):
In questo tondo edificio, con nuova architettura fabbricato, sono alcune cose degne
di considerazione, e forse di reprensione. E prima, questo edifcio non una citt o un
castello, ma un palazzo, ch cos lha adomandato lAutore [...] . Questo palazzo ton-
do e nel pi chiuso grembo, che quasi centro, ha un giardino [...]
358
.
Galilei ossessionato da quella che Erwin Panofsky, con innesto dun sintag-
ma tratto da Alexandre Koyr, definisce la hantise de la circularit: la stessa
hantise che lo rende incapace di visualizzare il sistema solare come una combina-
zione di ellissi, che gli fa spregiare le anamorfosi pittoriche, cos simili, nella loro
prospettiva ingannevole, alla struttura ellittica della Gerusalemme, contro la cir-
colarit perfetta e classica del Furioso, il cui movimento esatto e ritmico, la cui ar-
monia di proporzioni, interiorizzano la forma spaziale
359
.
Il Furioso, dunque, viene letto fin dalle generazioni immediatamente suc-
cessive come un Edificio circolare, un Teatro, un Palazzo: la metafora testuale
replicata nei numerosi Palazzi incantati del poema fruttifica, si stabilizza nel-
limmaginario collettivo. E il mercato devessersi saturato di Palazzi, se nel
1613, quando Tommaso Garzoni vorr stampare il suo Palazzo de gli stupori del
mondo, leditore, Ambrogio Dei, nella prefazione a lettori dichiarer daver
trasformato lintestazione in Serraglio, havendo veduto lo infelice successo di
un Libro stampato sotto titolo di palaggio de glIncanti (che sar, ipotizzo, il
Palaggio degli incanti et delle gran maraviglie de gli spiriti e di tutta la natura di
Strozzi Cigogna, 1604)
360
.
Nel Palazzo-Furioso si narra il mito della mutazione vicissitudinale delluni-
verso
361
(che riplasma lacuto senso umanistico della temporalit), cos tangibile
nella lettura del Toscanella e in sostanza legittimata anche dalle indicazioni cifra-
te nel testo da Ariosto. Linquietudine serpeggiante nel secondo Cinquecento, e
che lAriosto gi tassesco di molte pagine, non solo dei Cinque canti, aveva gi
intuito, riuscendo ancora ad armonizzarla in leggerezza, esattezza, rapidit e mol-
teplicit di senso-e-suono, viene esaltata da Giordano Bruno non solo nel De infi-
1943, pp. 81-351 (a p. 97).
358
Ibid., p. 211 (i corsivi sono nel testo).
359
E. PANOFSKY, Galileo as a Critic of the Arts, 1954 (trad. it. Galileo critico delle arti, a cura di M. C. Mazzi, Ve-
nezia 1985, p. 73).
360
Su cui cfr. F. SECRET, Les Kabbalistes Chrtiens de la Renaissance (1964), nuova edizione rivista e aumentata,
Milano 1984, p. 83.
140
nito universo et mondi, e nel Prologo del Candelaio (1582). Lautore vi dedica il
suo pensiero e il suo libro, con amorosa finzione, alla dotta, saggia, bella e gene-
rosa mia signora Morgana, dietro alla quale non si fatica a riconoscere, al di l di
ogni referente storico, lantica fata di Merlino, ora divenuta semplicemente la
Mutazione (ma gi Boiardo, Orlando Innamorato, II, IX, I-2, aveva identificato
Morgana con la Fortuna), e il cui insegnamento cos recita, innestando Ovidio
sulla kabbalah cristiana: Il tempo tutto toglie e tutto d; ogni cosa si muta, nulla
sannichila; un solo che non pu mutarsi, un solo eterno, e pu perseverare
eternamente uno, simile e medesimo
362
.
La fabrica eternamente attiva e mobile, eternamente mutevole, del Furioso,
non solo un Palazzo: il Palazzo del cosmo, un microcosmo vivente; conden-
sa, narrando, una tradizione intera e la spinge verso lenciclopedia universale.
Allimpresa di questa edificazione collaboreranno subito i commentatori, a parti-
re dalla precocissima Spositione sopra lOrlando Furioso di M. Lodovico Ariosto di
Simone Frnari, o Frnari
363
, apparsa a Firenze nel 1549, lanno successivo ri-
spetto alla Fabrica di Alunno, presso Torrentino, editore vivace e curioso, oltre
che di letteratura, anche di ermetismo (nel 50 stamper lIdea del theatro di Giu-
lio Camillo). Non stupir, scorrendo i cataloghi di romanzi cavallereschi in rima o
in prosa che fioriscono alla met e nel secondo Cinquecento, di vedere, alla lette-
ra, istoriati i frontespizi da brevi riassunti, quasi indici analitici o summae della
materia, e le prime pagine occupate da introduzioni che tendono ad invogliare
il lettore fornendogli nel contempo la mappa diegetica da percorrere, per attra-
versare il libro e per ricollegarlo ai molti altri che esso presuppone, in una trama
testuale che la tradizione. Nessuno pu dominare le onde lunghe del Furioso,
che il Didimo Chierico foscoliano vede e sente distendersi nel libro. Esse rivolgo-
no e portano tutta la tradizione verso il Moderno, pur infrangendosi prima del-
la soglia dellantico, come a pi riprese asserisce Leopardi nello Zibaldone.
Quella poesia, Leopardi non lapprezzava come troppo familiare, troppo
vicina ad una bellissima ed elegantissima prosa
364
. Pochi decenni pi tardi,
Francesco De Sanctis replicher alla rozzezza con cui Cant liquida la poca se-
361
E. GARIN, Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche, Bari 1954, p. 195.
362
G. BRUNO, Candelaio. Commedia del Bruno Nolano, Accademico di nulla Accademia, detto il Fastidito, Paris
1582; cfr. ledizione a cura di V. Spampanato, Bari 1923
3
, riprodotta dal Guzzo in Opere di Giordano Bruno e Tomma-
so Campanella, a cura di A. Guzzo e R. Amerio, Milano-Napoli 1956, pp. 39-41. Si noter che prima della riduzione
teatrale e messa in scena del Furioso (1969), anche il Candelaio era stato rappresentato da Luca Ronconi.
363
Cfr. G. BARBUTO, Il primo commento allOrtando Furioso e ledificazione del modello ariostesco, in Annali
della Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit di Napoli, nuova serie, XIV (1983-84), pp. 195-227.
364
G. LEOPARDI, Zibaldone, p. 3415 delloriginale (11. IX. 1823): cfr. led. Pacella cit., II, p. 1786, e led. Flora
cit., II, p. 437.
141
riet dei contenuti in Ariosto, pur apprezzandone lo stile, e comparando il suo
mondo a quello omerico o [...] dantesco, dichiarer lAriosto il principe degli
artisti italiani, artisti e non poeti
365
.
La scissione dei due elementi armonizzati nel Furioso, prosa boccacciana e
lirica petrarchesco-polizianea, rappresenta il punto di crisi ed insieme il nuovo
spazio dinfluenza, la nuova linea di riconnotazione dellAriosto narratore mo-
derno. Non a caso un Carlo Emilio Gadda, nella cui opera numerosissimi sono i
richiami allAriosto, poteva chiudere nel 1939 uno scritto poco noto sul Mulino
del Po di Riccardo Bacchelli, moderno pos prosastico dalle lunghe acquee onda-
te diegetico-storiografiche, con la rievocazione delleterna mutevolezza di Fortu-
na e del Caso, e del movimento spaziale-testuale in cui il laicissimo Furioso la fis-
s al volo:
E dopo Dio, o agli ordini di Dio, o nonostante Dio, il senso dun vorticare pauroso del-
le anime e degli eventi verso la vanit delle stagioni superate, e la traslazione entro testo
di quei quattro versi, dallo stupendo poema, che dicono loperare di Fortuna,
di quella che di noi fa come il vento
darida polve, che laggira in volta,
la leva fino al cielo, e in un momento,
a terra la ricaccia onde lha tolta
366
.
Non stupir lassociazione, ancora una volta, di Ariosto e del nostro massimo
romanziere novecentesco. Proprio richiamandosi alla forza originale ed espressi-
vistica della saldatura lirico-narrativa i nostri maggiori scrittori-saggisti hanno in
fin dei conti ripreso, purificato ed approfondito lindcazione, gi di Leopardi e di
De Sanctis, circa la sostanziale prosaicit (a parere dei romantici negativa!) del
Furioso. E non attribuibile, in parte (e mutatis mutandis) anche al Furioso ci
che Italo Calvino ha scritto a proposito di Gadda, testimonianza suprema, a suo
parere, del fatto che si possa analizzare il romanzo contemporaneo come enci-
clopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra
i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo
367
?
In Gadda, come in Ariosto (cos presente in Calvino, anche quando il suo
nome taciuto),
da qualsiasi punto di partenza il discorso sallarga a comprendere orizzonti sempre pi
vasti, e se potesse continuare a svilupparsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare
lintero universo. [...] Quella che prende forma nei grandi romanzi del XX secolo li-
365
Il passo citato in M. S. SAPEGNO, Italia, Italiani cit., p. 220, nota28.
366
C. E. GADDA, Il Mulino del po di Riccardo Bacchelli (1939), in ID., Opere, a cura di D. Isella, III. Saggi, Gior-
nali, Favole e altri scritti, I, a cura di L. Orlando, C. Martignoni e D. Isella, Milano 1991, pp. 831-38 (alle pp. 837-38);
la citazione dal Furioso, XXXII, 50, 1-4.
367
142
dea duna enciclopedia aperta, aggettivo che certamente contraddice il sostantivo enci-
clopedia, nato etimologicamente dalla pretesa di esaurire la conoscenza del mondo rin-
chiudendola in un circolo. Oggi non pi pensabile una totalit che non sia potenziale,
congetturale, plurima. [...] Chi siamo noi, chi ciascuno di noi se non una combinato-
ria desperienze, dinformazioni, di letture, dimmaginazioni? Ogni vita unenciclope-
dia, una biblioteca, un inventario doggetti, un campionario di stili, dove tutto pu es-
sere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili
368
.
Il Furioso mi sembra oggi, pi di Ovidio, pi di Lucrezio (cui Calvino si ri-
chiama), larchetipo di quellopera concepita al di fuori del self, che ci permet-
terebbe duscire dalla prospettiva limitata di un io individuale, non solo per en-
trare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ci che non ha parola, luccello
che si posa sulla grondaia, lalbero in primavera e lalbero in autunno e la pietra,
il cemento, la plastica [...]
369
.
Laffinit (probabilmente inconsapevole) fra lelenco delle voci testuali del
Romanzo ideale, redatto da Calvino, e quello che Toscanella quattro secoli fa
estrasse dallAriosto (tolti gli aggiornamenti allattualit), impressionante ed an-
che, credo, di alto significato, in ordine al senso che un libro come il Furioso con-
tinua ad avere per il lettore doggi, quando uscito ormai dallo spazio metaforico
del Palazzo incantato per entrare in quello delle lunghe Onde oceaniche: come
classico, come poema - enciclopedia aperta, come testo-chiavistello che apre uni-
versi diversissimi. Lo spazio teatrale, ad esempio, nel quale il Furioso irrompe e si
travasa, attraverso la selezione di ottave compiuta da Sanguineti, le mirabili mac-
chine per sognare di Luca Ronconi, e la partecipazione collettiva dello spettatore
libero, per la prima volta nel teatro italiano, di accogliere e montare alla sua ma-
niera le tessere del puzzle che pi gli garbano
370
.
Sar senza ragioni lapertura di Palomar di Calvino, romanzo ariostescamen-
te telescopico e microscopico, onnivoro, enciclopedico, bramoso di circoscrivere
il campo dellesperienza che sempre di nuovo si moltiplica al suo interno, come
se in ogni punto fosse contenuto linfinito
371
? Palomar si apre con la Lettura di
unonda: unincredibilmente lunga, ossessiva, fantasticante ed insieme minutissi-
ma e meticolosa contemplazione dellonda che, spuntando in lontananza, si vede
crescere, avvicinarsi, cambiare di forma, avvolgersi su se stessa, rompersi, svani-
re, rifluire
372
. E qual lesito di questa narrazione impossibile per cui non esi-
368
Ibid., pp. 105 e 113.
369
Ibid., p. 120.
370
G. BARTOLUCCI, Un Esercizio di nuova scrittura, in Orlando furioso di Ludovico Ariosto cit., pp. 107-21 (a p.
120).
371
I. CALVINO, Palomar, Torino 1983 (risvolto di copertina, probabilmente dello stesso Calvino, colonna I).
372
Ibid., p. 5 ( una delle prime frasi del libro).
143
stono parole abbastanza veloci ed esatte del Macrocosmo specchiato nel Mi-
crocosmo, nella sua Mutazione interminabile e fallace, che sembra sempre rinvia-
re la propria fine attraverso leterno ritorno dellIdentico? Come pu il Tutto con-
tenersi nellUno, mutandosi, conservandosi, abolendosi?
Infine non sono le onde che lui intende guardare, ma unonda singola e basta: volen-
do evitare le sensazioni vaghe, egli si prefigge per ogni suo atto un oggetto limitato e
preciso. [...] Decide che si metter a descrivere ogni istante della sua vita, e finch non
li avr descritti tutti non penser pi dessere morto. In quel momento muore
373
.
6. Nota bibliografica.
Rinvio alle indicazioni puntuali offerte nelle note (che qui solo in parte si ri-pren-
dono) per singoli problemi; in questa sede invece mi limito a citare, sintetizzando
dalla vastissima bibliografia disponibile sul Furioso, alcuni contributi decisivi o di
notevole rilievo, sia per novit e ricchezza di regesto, sia per irnpostazione meto-
dologica di specifici problemi.
Per un pi generale orientamento bibliografico sono sempre utili alcuni re-
pertori di base: G. J. FERRAZZI, Bibliografia ariostesca, Bassano 1881; G. FATI-
NI, Bibliografia della critica ariostea (1510-1956), Firenze 1958; R. FRATTARO-
LO, Ariosto 1974, in Accademie e Biblioteche dItalia, XLII (1974), pp. 426-
66; D. MEDICI, La bibliografia della critica ariostesca dal Fatini ad oggi (1957-
1974), in Bollettino Storico Reggiano, VII (1954), 27 (Numero speciale dedicato
al Convegno Ariostesco Reggio Emilia a Lodovico Ariosto nel quinto centenario
della nascita 1474-1974), pp. 63-150; G. BALDASSARRI, Tendenze e prospettive
della critica ariostesca nellultimo trentennio (1946-73), in La rassegna della lette-
ratura italiana, LXXIX (1975), pp. 183-201; R. J. RODINI e S. DI MARIA, Lu-
dovico Ariosto: An Annotated Bibliography of Criticism 1956-1980, Columbia
Miss. 1984.
Per un elenco delle edizioni del poema si possono vedere anche: G. AGNEL-
LI e G. RAVEGNANI, Annali delle edizioni ariostee, 2 voll., Bologna 1933; Cele-
brazioni Ariostesche. Catalogo della Mostra Bibliografica, a cura di B. Fava e D.
Prandi, Reggio Emilia 1951; Mostra di edizioni ariostesche (Reggio Emilia - Biblio-
teca Antonio Panizzi, ottobre 1974 - marzo 1975), a cura di G. Cagnolati, Reggio
Emilia 1974. Sopravvive ormai sostanzialinente come testimonianza storiografica
(ma ancora di qualche utilit, specie per i poemi coevi e successivi al Furioso) il
144
373
Ibid., pp. 5 e 128 (lego una fra le prime con lultima frase del libro).
volume, inserito nella vallardiana Storia dei generi letterari italiani, di F. FOFFA-
NO, Il poema cavalleresco dal XV al XV111 secolo, Milano 1904. Un agile profilo
scritto con garbo erudito, dimensionato ai Profili della Bietti, dovuto a G.
BERTONI, Lodovico Ariosto, Milano 1939.
Ledizione critica dellOrlando Furioso alla quale necessario far ricorso per
la sinossi delle varianti diacroniche relative alle tre edizioni (A 1516, B 1521, C
1532) quella stampata nella Collezione di Opere inedite e rare pubblicate dal-
la Commissione per i testi di lingua, vol. CXXII: L. ARIOSTO, Orlando furioso
secondo ledizione del 1532 con le varianti delle edizioni del 1516 e del 1521, a cu-
ra di S. Debenedetti e C. Segre, Bologna 1960 (la fondamentale Nota al testo alle
pp. 1649-97 a firma di C. Segre); essa supera, correggendone le mende, ledizio-
ne apparsa mezzo secolo prima presso la Societ Filologica Romana: Orlando
furioso di L. Ariosto secondo le stampe del 1516 e del 1521, a cura di F. Ermini, 2
voll., Roma 1909-11, integrando anche tutti i dati gi acquisiti nella prima edizio-
ne criticamente sorvegliata del poema, a cura di S. Debenedetti, 3 voll., Bari 1928
(ivi la Nota nel III volume, pp. 397-447, costituisce la messa a punto inaugurale
per quanto concerne le relazioni fra A, B e C e fra i due Tipi di C) . Questultimo
aspetto del problema ecdotico stato ripreso e perfezionato con una collazione
completa dei ventiquattro esemplari residui di C da C. FAHY, LOrlando furio-
so del 153. 2. Profilo di una edizione, Milano 1989 (le parti aggiunte in C sono
studiate da unangolatura storico-politico-ideologica da A. CASADEI, La strate-
gia delle varianti. Le correzioni storiche del terzo Furioso, Lucca 1988). Fonda-
mentale, per la stratigrafia delle parti aggiunte fra 1521 e32: I frammenti autogra-
fi dellOrlando Furioso, a cura di S. Debenedetti, Torino 1937. Utilissima ledizio-
ne a cura di C. Segre, Milano 1976, nel cui ricco sistema di note si raccolgono an-
che le indicazioni sulle fonti (alle pp. XLIX-LI unutile Nota bibliografica; alle
pp. 1245-59 unimportante Nota al testo, con precisazioni ulteriori rispetto a
quella del 1960).
Per le successive correzioni e riscritture del Furioso, in ordine cos allassetto
testuale come al significato letterario della progressiva variazione: F. MARTINI, Il
I Canto dellOrlando furioso nelle edizioni del 1516 e 1532. Per nozze Angeleri-Ma-
riani, Pavia 1880; M. DIAZ, Le correzioni allOrlando Furioso, Napoli 1900; F.
FRANCAVILLA, Alcune osservazioni sulle due edizioni dellOrlando Furioso pub-
blicate dallautore luna il 1516 laltra il 1532, Isernia 1902; S. DEBENEDETTI,
Quisquilie grammaticali ariostesche (1930), in ID., Studi filologici, nota di C. Se-
gre, Milano 1986, pp. 211-16; ID., Per la data di un baratto ariostesco (1933),
ibid., pp. 217-21; M. MALKIEL-JIRMOUNSKY, Notes sur les trois rdactions du
Roland Furieux de lArioste, in Humanisme et Renaissance, III (1936), pp.
429-46; G. CONTINI, Come lavorava lAriosto (1937), in ID., Esercizi di lettura
145
sopra autori contemporanei con unappendice su testi non contemporanei, edizione
aumentata di Un anno di letteratura, Torino 1974, pp. 232-41 (studio epocale che,
sulla base dei Frammenti autografi editi dal Debenedetti, gett le fondamenta per
una nuova esegesi del nesso ariostesco fra liricit e narrativit e del processo
in direzione di un sostanziale antialessandrinismo); G. DE ROBERTIS, Lettura
sintomatica del primo dellOrlando, in Paragone. Letteratura, n. 4 (1950), pp.
1-17; A. CASADEI, Brevi analisi sul finale del primo Furioso, in Studi e pro-
blemi di critica testuale, XLIV (1992), pp. 87-100.
Ledizione critica dei Cinque canti si legge in L. ARIOSTO, Opere minori, a
cura di C. Segre, Milano-Napoli 1954, pp. 583-754 (cfr. la Nota alle pp. 1182-84);
una nuova ne ha fornito Luigi Firpo quale Strenna Utet 1964, riproducendo
ledizione Segre con lievi, opportuni emendamenti, ed usando come titolo il fron-
tespizio delloriginale del 1532, Cinque canti di un nuovo libro di m. Lodovico
Ariosto, i quali seguono la materia del Furioso di nuovo mandati in luce, Torino
1974 (Introduzione, pp. 7-19; bibliografia, pp. 195-99); importante ledizione: L.
ARIOSTO, Cinque canti, a cura di L. Caretti, Venezia 1974, quindi Torino 1977
(lintroduzione, Storia dei Cinque canti, pp. V-XX1, apparsa anche in ID., An-
tichi e moderni. Studi di letteratura italiana, Torino 1976, pp. 121-31). Sul testo: A.
GASPARY, Zu Ariosts Cinque Canti, in Zeitschrift fr romanische Philolo-
gie, III (1879), pp. 232-33; L. BONOLLO, I Cinque Canti di L. Ariosto, Man-
tova 1901; G. CARDUCCI, Su lOrlando Furioso. Saggio (1881), in ID., Opere,
edizione nazionale, XIV, LAriosto e il Tasso, Bologna 1936, pp. 59-116 (in parti-
colare pp. 100 sgg.); L. ROSSI, Saggio sui Cinque canti di L. Ariosto, Reggio
Emilia 1923; H. HAUVETTE, LArioste et la posie chevaleresque Ferrare au d-
but du XVI
e
sicle, Paris 1927 (specialmente pp. 157 sgg.); C. SEGRE, Appunti
sulle fonti dei Cinque canti (1954), in ID., Esperienze ariostesche, Pisa 1966, pp.
97-109; ID., Studi sui Cinque canti (1954), ibid., pp. 121-77; C. DIONISOTTI,
Per la data dei Cinque canti, in Giornale storico della letteratura italiana,
CXXXVII (1960), pp. 1-40; ID., Appunti sui Cinque canti e sugli studi arioste-
schi, in AA. VV., Studi e problemi di critica testuale, Bologna 1961, pp. 369-82; L.
ROSSI, Studi sui Cinque Canti di Ludovico Ariosto, in Bollettino Storico Reg-
giano, VII (1974), pp. 91-150 (rielabora il precedente studio del 1923); P. FON-
TANA, La balena dei Cinque Canti e un problema di fonti e di cronologia, in
Aevum, XXXV (1961), pp. 511-18; ID., I Cinque Canti e la storia della poeti-
ca di Ariosto, Milano 1962, su cui si veda la recensione di R. Ceserani sul Gior-
nale storico della letteratura italiana, CXL (1963), pp. 617-24; ID., Ancora sui
Cinque Canti dellAriosto, in ltalianistica, III (1974), pp. 593-605; E. SAC-
CONE, Appunti per una definizione dei Cinque canti (1964), in ID., Il soggetto
del Furioso e altri saggi fra quattro e cinquecento, Napoli 1974, pp. 119-56; L. CA-
146
PRA, Per la datazione dei Cinque Canti dellAriosto, in Giornale storico della
letteratura italiana, CLI (1974), pp. 278-95; C. F. GOFFIS, I Cinque canti di un
nuovo libro di m. Lodovico Ariosto, in La rassegna della letteratura italiana,
LXXIX (1975), pp. 146-68; P. L. CERISOLA, Il problema critico dei Cinque can-
ti, in Studi sullAriosto, a cura di E. N. Girardi, Milano 1977, pp. 147-186; A.
CASADEI, Alcune considerazioni sui Cinque canti, in Giornale storico della
letteratura itabana, CLXV (1988), pp. 161-79.
Sullottava aurea ariostesca: AA. VV., Lottava doro celebrazioni arioste-
sche, I. Ferrara 1928-VI, Milano 1930; un secondo volume apparve in occasione
del IV centenario: Lottava doro. La vita e lopera di Ludovico Ariosto. Letture te-
nute in Ferrara per il quarto centenario della morte del poeta, Milano 1933; G. Poz-
zi, La rosa in mano al professore, Friburgo 1974 (che riprende la figura inaugurata
dal De Sanctis nel suo saggio sullottava ariostesca cfr. infra e ricordata da G.
DEBENEDETTI, Commemorazione di De Sanctis, in ID., Saggi critici. Seconda se-
rie, Milano 1971
3
pp. 27-44, specialmente pp. 41 sgg.); M. MARTELLI, Le forme
poetiche italiane dal Cinquecento ai nostri giorni, in Letteratura italiana, diretta da
A. Asor Rosa, III/1. Le forme del testo. Teoria e poesia, Torino 1984, pp. 519-620
(in particolare pp. 530-43). Raccoglie e discute altra bibliografia, con dati origina-
li, specie sulle Stanze del Bembo (utili anche per il Furioso), F. CALITTI, Della ra-
gion poetica dellottava. Per una storia dellottava rima, Tesi di dottorato in Italia-
nistica (Quarto ciclo), Dipartimento di Italianistica, Universit La Sapienza,
Roma 1992.
Su lingua e stile: B. MIGLIORINI, Sulla lingua dellAriosto (1946), in ID.,
Saggi linguistici, Firenze 1957, pp. 178-86; E. TUROLLA, Dittologia e enjambe-
ment nellelaborazione dellOrlando Furioso, in Lettere italiane, X (1958),
pp. 120; M. FUBINI, Poscritto: gli enjambements nel Furioso (1971), in ID.,
Studi sulla letteratura del Rinascimento, Firenze 1971
2
, pp. 241-47; L. BLASUC-
CI, Nota sullenumerazione nel Furioso (1962), in ID., Studi su Dante e Ariosto,
Milano-Napoli 1969, pp. 113-20; A. M. CARINI, Literazione aggettivale nellOr-
lando Furioso, in Convivium, XXXI (1963), pp. 19-34; M. BASTIAENSEN, La
ripetizione contrastata nel Furioso, in La rassegna della letteratura italiana, se-
rie VII, LXXIV (1970), pp. 112-33; A. STELLA, Note sullevoluzione linguistica
dellAriosto, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione. Atti del Congresso orga-
nizzato dai comuni di Reggio Emilia e Ferrara, 12-16 ottobre 1974, a cura di C. Se-
gre, pp. 49-64; G. PONTE, Un esercizio stilistico dellAriosto: la tempesta di mare
nel canto XLI del Furioso, ibid., pp. 195-206; G. HERCZEG, Stile indiretto li-
bero nella lingua del Furioso, ibid., pp. 207-30; M. MEDICI, Usi alternativi di
indicativo e congiuntivo nellOrlando Furioso, Lecce 1977; L. VANOSSI, Valori
iconici della rima nellOrlando Furioso, in Lingua e stile, XLV (1984), 2-3,
147
pp. 35-47; F. SBERLATI, Retorica e sintassi nel XII del Furioso, in Lingua e sti-
le, XXVII (1992), 3, pp. 379-404; S. JOSSA, Modelli classici e mediazioni moder-
ne. Dante e Petrarca nella riscrittura ariostesca, in corso di stampa in Linguistica
e letteratura, e ID., Dittologia e aggettivazione: la riscrittura dei modelli classici
nellOrlando Furioso, in corso di stampa in Italianistica.
In particolare sulla presenza nel Furioso del lessico e dello stile del Petrarca e
del petrarchismo: E. BIGI, Petrarchismo ariostesco (1953), in ID., Dal Petrarca al
Leopardi. Studi di stilistica storica, Milano-Napoli 1954, pp. 47-76; ID., Appunti
sulla lingua e sulla metrica del Furioso, in Giornale storico della letteratura italia-
na, CXXXVIII (1961), pp. 239-53; V. CUCCARO, The Humanism ofludovico
Ariosto: From the Satire to the Furioso, Ravenna 1981, pp. 123-237; M. C. CA-
BANI, Fra omaggio e parodia. Petrarca e petrarchismo nel Furioso, Pisa 1990.
Per quanto concerne gli intrinseci meccanismi costruttivi della progressione
diegetica e della complessa procedura dellentrelacement, anche in rapporto ai
cantari e al Boiardo: N. CAPPELLANI, La sintassi narrativa dellAriosto, Firenze
1952; D. DELCORNO BRANCA, LOrlando Furioso e il romanzo cavalleresco
medievale, Firenze 1973; P. ORVIETO, Differenze retoriche fra il Morgante e
il Furioso. (Per uninterpretazione narratologica del Furioso), in Ludovico
Ariosto: lingua, stile e tradizione cit., pp. 157-73; R. ALHAIQUE PETTINELLI,
Limmaginario cavalleresco nel Rinascimento ferrarese, Roma 1983 (specialmente
cap. III e Appendice); G. DALLA PALMA, Le strutture narrative dellOrlando
Furioso, Firenze 1984; O. VISANI, La tecnica dellesordio nel poema cavalleresco
dai cantari allAriosto, in Schifanoia, n. 3 (1987), pp. 45-84; M. C. CABANI, Le
forme del cantare epico-cavalleresco, Lucca 1988 (specie lIntroduzione e la prima
parte); ID., Costanti ariostesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nellOr-
lando Furioso, Pisa 1990.
Circa il valore letterario del testo, la bibliografia troppo vasta perch se ne
possa qui rendere conto adeguatamente. Si vedano almeno, per la loro utilit do-
cumentaria e per limpostazione originale: U. FOSCOLO, Saggio sui poemi narra-
tivi e romanzeschi italiani, in ID., Opere, edizione nazionale, XI. Saggi di letteratu-
ra italiana, parte II, a cura di C. Foligno, Firenze 1958, pp. 1-199; F. DE SANC-
TIS, LOrlando Furioso, in ID., Teoria e storia della letteratura, a cura di B. Croce,
2 voll., Bari 1926, I, pp. 222-27; ID., La poesia cavalleresca, in ID., La poesia ca-
valleresca e scritti vari, a cura di M. Petrini, Bari 1954, pp. 3-175; ID., LOrlando
Furioso, cap. XIII della Storia della letteratura italiana, a cura di N. Gallo, in ID.,
Opere, a cura di C. Muscetta, Torino 1958, IX, pp. 493-538; G. CARDUCCI, Su
lOrlando Furioso cit. ; A. MOMIGLIANO, Saggio sullOrlando Furioso (1928),
Bari 1959
5
; I. WYSS, Virt und Fortuna bei Boiardo und Ariost, Leipzig-Berlin
1931; E. LEVI, LOrlando Furioso come epopea nuziale, in Archivum Romani-
148
cum, XVII (1933), pp. 459-96; E. CARRARA, I due Orlandi, Torino 1935; ID.,
Marganorre, in Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa. Sezione di
Lettere, Storia e Filosofia, serie II, XVIII (1940), pp. 1-20; W. BINNI, Metodo e
poesia di Ludovico Ariosto (1947), Roma 1970; R. SPONGANO, La poesia delle
stanze. Lironia nellOrlando Furioso (1940), in ID., La prosa di Galileo e altri
scritti, Messina-Firenze 1949, pp. 43-58; G. DE ROBERTIS, Idea dellOrlando, in
La Rassegna dItalia, IV (1949), pp. 646-50; G. DE BLASI, LAriosto e le pas-
sioni. (Studio sul motivo poetico fondamentale dellOrlando furioso), in Gior-
nale storico della letteratura italiana, CXXIX (1952), pp. 318-62 e CXXX
(1953), pp. 178-203; L. RUSSO, Ariosto minore e maggiore, in Belfagor, XIII
(1958), pp. 629-46; M. MARTI, Il tono medio dellOrlando Furioso (1956), in
ID., Dal certo al vero. Studi di filologia e di storia, Roma 1962, pp. 189-212; L. CA-
RETTI, Ludovico Ariosto, in Storia della Letteratura Italiana, diretta da E. Cecchi
e N. Sapegno, III. Il Quattrocento e lAriosto, Milano 1965, pp. 785-895 (con bi-
bliografia, pp. 894-95); M. TURCHI, Immagini di una storia interna dellOrlan-
do Furioso, in La rassegna della letteratura italiana, serie VII, LXXI (1967),
pp. 315 340; ID., Ariosto o della liberazione fantastica, Ravenna 1969; L. PAMPA-
LONI, Per una analisi narrativa del Furioso, in Belfagor, XXVI (1971), pp.
133-50; ID., La guerra nel Furioso, ibid., pp. 133-50; N. BORSELLINO, Lettu-
ra dellOrlando Furioso, Roma 1972; R. NEGRI, Interpretazione dellOrlando
furioso, Milano 1972
2
; M. SANTORO, Letture ariostesche, Napoli 1973; Ariosto
1974 in America. Atti del Congresso ariostesco alla Columbia University (New
York, dicembre 1974), a cura di A. Scaglione, Ravenna 1976; E. SACCONE, Il
soggetto del Furioso e altri saggi tra quattro e cinquecento, Napoli 1974; G. PA-
DOAN, LOrlando Furioso e la crisi del Rinascimento, in Lettere italiane,
XXVII (1975), pp. 286-307; A. PIROMALLI, La cultura a Ferrara al tempo di Lu-
dovico Ariosto, Roma 1975; G. DALLA PALMA, Una cifra per la pazzia dOrlan-
do, in Strumenti critici, IX (1975), pp. 367-79; R. BRUSCAGLI, Ventura e
inchiesta fra Boiardo e Ariosto, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione cit.,
pp. 107-36; W. MORETTI, Lultimo Ariosto, Bologna 1977; G. SAVARESE, Il
Furioso e la cultura del Rinascimento, Roma 1984; A. GAREFFI, Figure del-
limmaginario nellOrlando furioso, Roma 1984; A. BOZZOLI, La chiave
dellOrlando Furioso, Milano 1985; M. BEER, Romanzi di cavalleria. Il Furio-
so e il romanzo italiano del primo Cinquecento, Roma 1987; M. MANCINI, I ca-
vallieri antiqui: paradigmi dellaristocratico nel Furioso, in Intersezioni, VIII
(1988), PP - 423 454; M. SANTORO, Ariosto e il Rinascimento, Napoli 1989; S.
LONGHI, Orlando Insonniato. Il sogno e la poesia cavalleresca, Milano 1990; S.
ZATTI, LOrlando furioso fra epos e romanzo, Lucca 1990; AA. VV., Espaces rels et
espaces imaginaires dans le Roland furieux, Paris 1991; J. E. RUIZ-DOM-
149
NEC, Bradamante, la imagen de la ambegedad feminina, in Lingua e stile, XX-
VI (1991), 2, pp. 205-22; A. CASADEI, Le ottave di Ariosto Per la storia dIta-
lia, in Studi di filologia italiana, L (1992), pp. 41-92.
Fu per lunghi anni (in sostanza fra De Sanctis e Contini, fatta eccezione per le
ricerche ecdotiche e linguistiche della grande filologia italiana negli anni Trenta
del Novecento) la lettura ariostesca per antonomasia il piccolo libro di B. CRO-
CE, Ariosto (1917), in ID., Ariosto, Sbakespeare e Corneille, Bari 1920, ed ora ri-
stampato a cura di G. Galasso, Milano 1991 (con una Nota del curatore, pp. 111-
123); cfr. E. N. GIRARDI, Ariosto, Shakespeare, Corneille e la definizione cro-
ciana del Furioso, in Studi sullAriosto cit., pp. 13-38; ora cfr. anche (per le rela-
zioni dialettiche, ed anche polemiche, di Croce con i filologi, nelle quali hanno un
qualche momento i Cinque canti): C. BOLOGNA, Croce e la filologia, in Rasse-
gna di studi crociani, IV (1993), 5, pp. 49-55.
Merita un richiamo a parte, per loriginalit dellimpianto interpretativo e la
finezza della lettura del poema, complessiva e di dettaglio, G. BARLUSCONI,
LOrlando furioso poema dello spazio, in Studi sullAriosto cit., pp. 39-130.
Spiccano, per la vivacit umorale e la straordinaria sensibilit critica e lettera-
ria sollecitata da un confronto attivo con lAriosto, le pagine di alcuni nostri scrit-
tori (alle quali andranno allegate quelle di AA. VV., Lottava doro cit. ): A. BALDI-
NI, Ludovico della tranquillit, Bologna 1933; ID., Stazioni dellottava rima
(1940), in ID., Cattedra doccasione, Firenze 1941, pp. 396-404; ID., Ariosto e din-
torni, Caltanissetta-Roma 1958; R. BACCHELLI, La congiura di Don Giulio dE-
ste e altri scritti ariosteschi, Milano 1958. Ma svettano, sopra tutte le altre memo-
rabili, per la vulcanica e mercuriale capacit di saldare acutezza ed esattezza
interpretativa con velocit dassociazione mentale e molteplicit di riferimento
culturale, le straordinarie pagine dedicate allamatissimo Furioso da Calvino, pro-
babilmente il pi consentaneo e raffinato fra gli ariosteschi del nostro Orlando
furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Torino 1970 (poi come Ita-
lo Calvino racconta lOrlando furioso, a cura di C. Minoia, Torino 1990); ID., La
struttura dellOrlando (1974), in ID., Perch leggere i classici, Milano 1991, pp.
78-88; ID., Piccola antologia di ottave (1975), ibid., pp. 89-95. E per quanto il Fu-
rioso vi sia citato una sola volta (pp. 34-35), sono intrise di spiriti ariosteschi altre-
s le sue geniali Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano
1988. In Il castello dei destini incrociati, Torino 1973, denunciano lascendenza
del Furioso almeno la Storia dOrlando pazzo per amore e la Storia di Astolfo sulla
Luna, ma altres Tutte le altre storie. Allispirazione ariostesca di Calvino dedica-
no intelligenti considerazioni M. CORTI, Il gioco dei tarocchi come creazione di in-
trecci (1971), in ID., Il viaggio testuale. Le ideologie e le strutture semiotiche, Tori-
no 1978, pp. 169-84, C. OSSOLA, Figurato e rimosso. Icone e interni del testo,
150
Bologna 1988, specialmente pp. 94 sgg., e G. BERTONE, Italo Calvino. Il castel-
lo della scrittura, in AA. VV., Indizi, Genova 1992, pp. 115-31 (che propone, a p.
131, un platonismo o neoplatonismo di Calvino non troppo dissimile, mutatis
mutandis, da quello suggerito da Savarese per lAriosto).
Allassolutamente rivoluzionaria messa in scena del Furioso nella chiesa di
San Nicola di Spoleto, durante le manifestazioni del Festival dei Due Mondi
del giugno 1969, che suscit un vivacissimo dibattito nella critica teatrale del tem-
po, fece seguito la pubblicazione del libretto: Orlando furioso di Ludovico Ariosto,
riduzione di E. Sanguineti, regia di L. Ronconi, a cura di G. Bartolucci, Roma
1970, dove alla trascrizione di unintervista di Bartolucci con i due autori-realiz-
zatori Un teatro dellironia (a colloquio con Luca Ronconi ed Edoardo Sangui-
net), pp. 13-23 ed alla riproduzione delle ottave scelte da Sanguineti stesso
Lazione-testo, pp. 27-99 si accompagnava una serie di interventi Il rapporto
critico, pp. 103-52 (testi di C. Augias, G. Bartolucci, E. Capriolo, C. Milanese, I.
Moscati, F. Quadri, E. Siciliano e G. Zincone) che testimoniano il calore e, in
qualche caso, lintelligenza con cui levento fu accolto. Lo stesso anno del libro,
stampato dalleditore Bulzoni, vide la luce la magnifica lettura calviniana, che
insieme alla rappresentazione spoletina costituisce il pi cospicuo ed efficace mo-
mento della divulgazione non-specialistica del Furioso nei nostri anni.
Per la lettura di Orazio Toscanella in chiave topico-logica e visualizzante: L.
BOLZONI, DallAriosto al Camillo al Doni. Tracce di una versione sconosciuta del
teatro (1982), in ID., Il teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo, Padova
1984, pp. 59-76. Imprescindibili, intorno al problema delle fonti ariostesche,
oltre alla gi ricordata annotazione di Cesare Segre, restano i classici studi di P.
RAJNA, Le fonti dellOrlando Furioso, Firenze 1876 (2
a
edizione ampliata, Firen-
ze, 1900), e di A. ROMIZI, Le fonti latine dellOrlando Furioso, Torino 1896. Si
veda altres: G. MARUFFI, La Divina Commedia considerata quale fonte
dellOrlando Furioso e della Gerusalemme Liberata, Napoli 1903; H. HAU-
VETTE, Reminiscences dantesques dans le Roland Furieux, in AA. VV., Mlanges
[...] A. Jeanroy, Paris 1928, pp. 299-306; P. RAJNA, Ricciardetto e Fiordispina, in
AA. VV., Alfred Todd Memorial Volumes, New York 1931, pp. 91-106; I. G. FU-
CILLA, Studies and Notes, Napoli 1953. Imprimono una decisa svolta sul piano
metodologico: C. SEGRE, Appunti sulle fonti dei Cinque canti (1954), in ID.,
Esperienze ariostesche cit., pp. 97-I09; La biblioteca dellAriosto (1955), ibid., pp.
45-50; Leon Battista Alberti e Ludovico Ariosto (1965), ibid., pp. 85-95; Un reper-
torio linguistico e stilistico dellAriosto: la Commedia (1966), ibid., pp. 51-83;
ID., Da uno specchio allaltro: la luna e la terra nellOrlando Furioso (1987), in
ID., Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dellaldil, Torino
1990, pp. 103-14; M. MARTELLI, Una delle Intercenali di Leon Battista Alberti
151
fonte sconosciuta del Furioso, in La Bibliofilia, LXVI (1964), pp. 163-70; L.
BLASUCCI, La Commedia come fonte linguistica e stilistica del Furioso
(1968), in ID., Studi su Dante e Ariosto cit., pp. 121-62; ID., Riprese linguistico-sti-
listiche del Morgante nellOrlando Furioso (1975), in Ludovico Ariosto: lin-
gua, stile e tradizione cit., pp. 137-55 (il volume contiene numerosi altri contribu-
ti di grande qualit); C. OSSOLA, Dantismi metrici nel Furioso, ibid., pp. 65-
94; ID., Mtaphore et inventaire de la folie dans la littrature italienne du XV1
e
si-
cle, in AA. VV., Folie et draison la Renaissance, Bruxelles 1976, pp. 171-96; G.
FERRONI, LAriosto e la concezione umanistica della follia, in AA. VV., Atti dei
Convegni Lincei. Convegno internazionale su: Ludovico Ariosto, Roma 1974, pp.
73-92 (nel volume anche altri contributi di notevole interesse); S. JOSSA, Strati-
grafie ariostesche. Modelli classici e lingua poetica nellOrlando Furioso, in Ri-
vista di letteratura italiana, LX (1991), pp. 59-106.
Per la fortuna del poema, oltre al lavoro citato di L. Bolzoni sul Toscanella e
sul Doni, si veda almeno: G. BARBUTO, Il primo commento allOrlando Furioso
e ledificazione del modello ariostesco, in Annali della Facolt di Lettere e Filoso-
fia dellUniversit di Napoli, nuova serie, XIV (1983-84), pp. 195-227; G. FU-
MAGALLI, La fortuna dellOrlando Furioso in Italia nel secolo XV1, Ferrara
1912; M. BEER, Romanzi di cavalleria, il Furioso e il romanzo italiano del primo
Cinquecento, Roma 1987, in particolare il cap. 11. Nella biblioteca di Don Chi-
sciotte, pp. 207-57. Mi permetto infine di rinviare a C. BOLOGNA, Tradizione te-
stuale e fortuna dei classici italiani, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa,
VI. Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino 1986, pp. 445-928 (in particolare
pp. 680-702), ed ora, come volume autonomo, Tradizione e fortuna dei classici ita-
liani, Torino 1993, pp. 386-427.
152

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