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MANIFESTO TECNICO DELLA

LETTERATURA FUTURISTA
DI FILIPPO TOMMASO
MARINETTI
di Claudia Salaris
Letteratura italiana Einaudi
1
In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. IV.I, a cura di Alberto Asor Rosa,
Einaudi, Torino 1995
Letteratura italiana Einaudi
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Sommario
1. Genesi e storia. 4
1.1. Nascita del manifesto. 4
1.2. Diffusione nel suo tempo: tiratura, edizioni, distribuzione. 6
1.3. Elementi di fortuna critica e polemiche. 7
2. Struttura. 11
2.1. Il genere del manifesto. 11
2.2. La forma del testo. 12
3. Tematiche e contenuti. 15
3.1. Morte dellio e ossessione lirica della materia. 15
3.2. Intuizione, analogia e immaginario senza fili. 16
4. Modelli e fonti. 17
4.1. Premessa. 17
4.2. Laldil delle parole nella tradizione: scrittura come immagine e suono. 18
4.3. Fonti e modelli alti. 19
4.4. Fonti e modelli bassi. 24
5. Valutazione critica. 25
6. Nota bibliografica. 34
Letteratura italiana Einaudi
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1. Genesi e storia.
1.1. Nascita del manifesto.
Datato 11 maggio 1912, il Manifesto tecnico della letteratura futurista esce tre an-
ni dopo il manifesto di fondazione del movimento, pubblicato su Le Figaro di
Parigi, il 20 febbraio 1909. Tra i due proclami corre un non breve periodo, du-
rante il quale Filippo Tommaso Marinetti giunge per gradi alla consapevolezza di
dover teorizzare e inventare nuove forme per la scrittura creativa, che consentano
di rompere radicalmente con la tradizione. La data apposta in calce al manifesto
si riferisce al momento dellideazione, non a quello delleffettiva diffusione, che
avviene alla fine di giugno, sullonda del successo ottenuto dai pittori futuristi,
prima a Parigi e poi in altre citt europee. La formulazione della teoria parolibera
strettamente connessa alle riflessioni sulla pittura futurista e in particolare al cri-
terio della simultaneit degli stati danimo, enunciato per la prima volta nella
prefazione al catalogo della mostra parigina del 1912. Per far vivere lo spettato-
re al centro del quadro, sostengono i pittori futuristi, bisogna che il quadro sia
la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede. Bisogna rendere linvisibile
che si agita e che vive aldil degli spessori, ci che abbiamo a destra, a sinistra e
dietro di noi
1
. Il principio del simultaneismo legato ad una nuova visione della
percezione che, estesa al campo della letteratura, consente alla scrittura futurista
di effettuare il salto di qualit, che la porta da una semplice modernit di conte-
nuto ad una rivoluzione dello stile.
Prima di compiere lo scarto, dal punto di vista formale nella poesia futurista
prevalso luso del verso libero, che Marinetti ha difeso sin dallepoca prefuturi-
sta, facendosi promotore, nel 1905, con la sua rivista Poesia, di uninchiesta in-
ternazionale su tale argomento. Le due campagne marinettiane, quella in difesa
del verso libero e laltra a favore delle parole in libert, sono tuttavia legate da
un rapporto di continuit, essendo motivate entrambe dallesigenza di conquista-
re una sempre maggiore libert di espressione. Proprio in questa chiave Marinet-
ti infatti annuncia: Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libert!
2
.
I primi segnali di uninversione di rotta sono gi presenti in uno scritto del
1910, in cui Marinetti esorta a
1
U. BOCCIONI, C. D. CARR, L. RUSSOLO, G. BALLA e G. SEVERINI, Les exposants au public, in AA.VV.,
Les peintres futuristes italiens, catalogo della mostra presso la galleria Bernheim Jeune di Parigi, 5-25 febbraio 1912;
ora in Per conoscere Marinetti e il futurismo, a cura di L. De Maria, Milano 1977
3
, pp. 58-66.
2
F. T. MARINETTI, Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), in ID., Teoria e invenzione fu-
turista, prefazione di A. Palazzeschi, introduzione, testo e note a cura di L. De Maria, Milano 1968, p. 47. Citeremo
sempre il testo da questa edizione, con la sola indicazione del numero di pagina.
Letteratura italiana Einaudi
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distruggere i binari del verso, far saltare in aria i ponti delle cose gi dette, e lanciare le
locomotive della nostra ispirazione, alla ventura []. Meglio un disastro splendido,
che una corsa monotona, quotidianamente ripresa! Gi troppo a lungo furono soppor-
tati i capi-stazione della poesia, i controllori di strofe-letto, e la stupida puntualit degli
orari prosodici
3
.
Loccasione che favorisce lo spostamento dalla poesia tradizionale (che nella
metafora ferroviaria di Marinetti corrisponde ai binario) a una scrittura multili-
neare, frastagliata e franta (il disastro splendido) la guerra. Dopo averla salu-
tata come farmaco sociale fin dal manifesto di fondazione, lo scrittore arriva a far-
ne conoscenza diretta durante il conflitto italo-turco per il possesso della Libia.
Nellautunno del 1911 egli si reca sui fronte degli scontri come corrispondente de
LIntransigeant di Parigi: lo spettacolo talmente forte, con il suo carico di tec-
nologie, macchine belliche (nel cielo di Tripoli vengono utilizzati per la prima vol-
ta gli aeroplani), di rumori, odori, che Marinetti avverte tutta linsufficienza dello
strumento linguistico tradizionale e capisce che la sintassi ereditata dai padri non
basta pi a descrivere le sensazioni delluomo contemporaneo, modificato dalla
tecnica. Il paroliberismo nasce infatti come espressione connessa a momenti di vi-
ta intensa, ma pi in generale rappresenta il tentativo di creare il corrispettivo let-
terario della grande trasformazione della sensibilit umana, generata dalle scoper-
te scientifiche e tecnologiche, dalle nuove forme di comunicazione e da quellac-
celerazione dei ritmi esistenziali, che ha determinato la nascita di coscienze mol-
teplici e simultanee in uno stesso individuo
4
.
Le proposte di Marinetti per rinnovare la lingua letteraria suscitano imme-
diate polemiche, cui lo scrittore subito replica con una Risposta alle obiezioni (11
agosto 1912) nota anche come Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratu-
ra futurista dove fornisce il primo esempio di parole in libert, Battaglia Peso
+ Odore, ispirate ad un episodio della guerra di Libia. Torner sullargomento nei
manifesti Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert (11
maggio 1913) e Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica (18
marzo 1914). Le teorie troveranno applicazione in Zang Tumb Tuuum (1914), pri-
mo libro parolibero
5
.
3
ID., Rapporto sulla vittoria del futurismo a Trieste, in A. PALAZZESCHI, Lincendiario, Milano 1910, pp. 14-15;
ora col titolo Discorso ai Triestini, in ID., Teoria e invenzione futurista cit., p. 223.
4
ID., Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert (11 maggio 1913), in ID., Teoria e inven-
zione futurista cit., p. 58.
5
Il manifesto tecnico propriamente detto seguito in tutte le edizioni dal supplemento che, pur restando sempre
identico, reca questi differenti titoli: Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista, in volantino, doppia
edizione, italiana e francese, Milano 1912; Risposta alle obiezioni, in AA.VV., I poeti futuristi, Milano 1912; Supple-
mento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista, in ID., Zang Tumb Tuuum, Milano 1914; Risposte alle obiezioni,
in AA.VV. I Manifesti del futurismo, Firenze 1914, e in ID., I Manifesti del futurismo, Milano s.d. [ma 1918]; Rponse
aux objections de la presse europenne, in ID., Les mots en libert futuristes, Milano 1919; Polemiche intorno al manife-
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
1.2. Diffusione nel suo tempo: tiratura, edizioni, distribuzione.
Come avviene per la maggior parte dei proclami del movimento, anche il Manife-
sto tecnico della letteratura futurista pubblicato in volantino, a cura della Dire-
zione del Movimento Futurista Corso Venezia, 61 Milano. Trattandosi di un
testo di particolare importanza, da diffondere anche allestero, viene stampato
non solo in italiano, ma anche in francese, allepoca lingua della cultura. I volanti-
ni generalmente sono inviati attraverso la posta a intellettuali, giornalisti, politici,
industriali, sodali da cooptare, oppure vengono distribuiti mediante volantinaggi,
secondo quelle tecniche di agitazione e propaganda, che il movimento mutua dal
mondo dellindustria e dalla politica. La loro tiratura oscilla da mille-duemila co-
pie abituali fino a ventimila, cifra accertata per i manifesti apparsi nella campagna
interventista. Non si conosce invece la tiratura del volantino sulla letteratura, ma
si pu presumere che sia piuttosto elevata, data limportanza dellargomento.
Il Manifesto tecnico della letteratura futurista, con la risposta alle obiezioni,
appare inoltre nellantologia I poeti futuristi, pubblicata nel 1912 presso le mari-
nettiane Edizioni futuriste di Poesia, prima uscita collettiva degli scrittori del
gruppo (Libero Altomare, Mario Btuda, Paolo Buzzi, Enrico Cardile, Giuseppe
Carrieri, Enrico Cavacchioli, Auro DAlba, Luciano Folgore, Corrado Govoni,
Gesualdo Manzella-Frontini, Marinetti, Armando Mazza, Aldo Palazzeschi). I
principi della nuova normativa letteraria, esposti proprio nelle prime pagine del
volume, risultano peraltro in aperto contrasto con la parte antologica, ancora le-
gata al verso libero, forma poetica destinata a esser superata dal paroliberismo;
ma tutto ci rientra nello stile di Marinetti, che solito bruciare le tappe. Pro-
grammata da tempo, lantologia viene lanciata sul mercato con una tiratura rea-
le di 20000 copie: lo stesso capo futurista a rivelare la cifra a Palazzeschi, an-
nunciandogli che il libro sar diffuso in Europa e in America, con uno slancio
pi che americano
6
.
Riprodotto immediatamente da molti giornali, italiani e stranieri, il testo,
sempre accompagnato dal supplemento, figura anche nelle seguenti pubblicazio-
ni: I Manifesti del futurismo (Lacerba, Firenze 1914); Mantfesty italjanskogo
futurizma, una miscellanea di manifesti, riuniti sotto il nome di Marinetti, tradot-
sto tecnico della letteratura futuritta, in ID., Spagna veloce e toro futurista, Milano 1931. Con questo testo compare
sempre il brano Battaglia Peso + Odore. Cfr. ID., Risposte alle obiezioni, in ID., Teoria e invenzione futurista cit., pp.
48-54. Escono in volantino, con doppia edizione franco-italiana, anche i manifesti Limmaginazione senza fili e le Pa-
role in libert (11 maggio 1913) e Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica (28 marzo 1914), ri-
portati in ID., Teoria e invenzione futurista, rispettivamente il primo, con varianti, alle pp. 57-70, e il secondo alle pp.
84-92. Nella stessa raccolta riprodotto Zang Tumb Tuuum, pp. 561-699.
6
ID., Lettera ad Aldo Palazzeschi, s.d., in F. T. MARINETTI e A. PALAZZESCHI, Carteggio, introduzione, testo
e note a cura di P. Prestigiacomo, presentazione di L. De Maria, Milano 1978, p. 70.
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
ti in russo dal futurista Vadim S

ers enevic (Russkoe Tovaris cestvo, Moskva 1914);


Futurizm di Marinetti, traduzione russa del volume Le futurisme (Sansot, Paris
1911), con laggiunta di altri manifesti, a cura di M. Engelhardt (Prometej, Pe-
terburg 1914); Zang Tumb Tuuum di Marinetti (Edizioni futuriste di Poesia,
Milano 1914); I Manifesti del futurismo (Raccolta di breviari intellettuali, Istitu-
to Editoriale Italiano, Milano 1918); Les mots en libert futuristes di Marinetti
(Edizioni futuriste di Poesia, Milano 1919), in cui appare in francese, con il ti-
tolo Destruction de la syntaxe; Osvobozen Slova, traduzione in ceco del volume
marinettiano Les mots en libert futuristes realizzata da Jirky Macka (Naklada-
tel Petr a Tvrdy, Praha 1922); Spagna veloce e toro futurista di Marinetti (Mor-
reale, Milano 1931), dov riportato nellappendice Teoria delle parole in libert.
1.3. Elementi di fortuna critica e polemiche.
Mazzette di quaranta-cinquanta volantini sono inviate alle redazioni dei giornali
pi importanti, in Italia e allestero, dove spesso il manifesto salutato come lul-
tima trovata bizzarra del capo futurista. Ma, al di l delle facili ironie con cui vie-
ne accolto, lo scritto destinato a gettare nuova linfa nellambito della poesia da-
vanguardia: se ne avvede subito Guillaume Apollinaire, che proprio tra ottobre e
novembre del 1912 saffretta a sopprimere la punteggiatura dalle bozze di Al-
cools. Sedotto in un primo tempo dal movimento marinettiano, tanto da firmare
nel 1913 il manifesto L

antitradition futuriste, Apollinaire riconosce alla nuova


tecnica delle parole in libert di aver rinnovato il senso della descrizione
7
e a
Marinetti il primato nelluso delle libert tipografiche
8
(da Apollinaire stesso ap-
plicate nei Calligrammes). In seguito, per, il poeta prende le distanze dalle speri-
mentazioni futuriste, ritenendole propaggini eccessive dellesprit nouveau
9
.
Nel dibattito sul simultaneismo coinvolto anche Tristan Tzara, che attri-
buisce a Marinetti solo il merito di avere reso popolari le intuizioni tipografiche
di Mallarm, peraltro negando che egli abbia affrontato la questione in termini
nuovi
10
.
Eppure luso della tipografia libera ed espressiva e lonomatopea sono nuovi
elementi che il gruppo di Zurigo mutua direttamente da Marinetti. Anche Andr
Breton, del resto, non disposto ad ammettere i suoi debiti; infatti, nel manifesto
del surrealismo (1924), esponendo la poetica dellimage, ne attribuisce la pater-
7
Cfr. G. APOLLINAIRE, Nos amis les futuristes, in Les Soires de Paris, 15 febbraio 1914.
8
Cfr. in., Simultanisme-Librettisme, ibid., 15 giugno 1914.
9
Cfr. ID., LEsprit Nouveau et les potes, in Mercure de France, 1 dicembre 1918.
10
Cfr. T. TZARA, Note pour les bourgeois, in Cabaret Voltaire, Zrich 1916, p. 6 (rist. anast. a cura di A. Schwarz,
Milano 1970).
Letteratura italiana Einaudi
7
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
nit a Pierre Reverdy, non considerando che questa discende direttamente
dallimmaginazione senza fili di marinettiana memoria
11
.
Va detto per che gli esponenti dei vari ismi, apparsi sulla scena dellarte,
sono tutti protesi a marcare la propria autonomia rispetto al futurismo, preda di
quel complesso edipico, per cui occorre uccidere il padre, secondo una prassi
dobbligo in ogni avanguardia. Non vi sfugge Ezra Pound che, nel lanciare il vor-
ticismo, tende a dare una lettura limitativa del futurismo, definendolo una specie
accelerata di Impressionismo: Marinetti un cadavere
12
, egli afferma, non ha
covato luovo da cui son nato
13
. Solo molti anni dopo il poeta dei Cantos am-
metter: Marinetti e il Futurismo hanno dato una grande spinta a tutta la lette-
ratura europea. Il movimento che io, Eliot, Joyce e altri abbiamo iniziato a Lon-
dra non sarebbe stato, senza il Futurismo
14
. Analogo al primo giudizio poundia-
no quello di Roman Jakobson, che vede nelle parole in libert nientaltro che
puro impressionismo, un pendant di tipo particolare allo stile telegrafico del-
lanima vagheggiato da Peter Altenberg. A suo avviso, esse rappresentano una
riforma nel campo del rportage, non gi nel campo del linguaggio poetico
15
.
Sta di fatto che luscita del manifesto gener una serie di reazioni a catena:
sulla sua scia Alfred Dblin pubblica La tecnica verbale futurista (1913) e comin-
cia a usare nella prosa il lungo guinzaglio di verbi e di sostantivi senza punteggia-
tura. Dopo aver letto il proclama marinettiano lo scrittore tedesco August
Stramm distrugge la sua precedente produzione per ricominciare da capo. Il po-
lacco Jerzy Jankowski dal 1913 prende a pubblicare poesie dallortografia libera e
contemporaneamente il russo Vasilij Karnenskij fa uscire i suoi poemi ferro-con-
creti, in cui fa ricorso ad artifici tipografici
16
.
La risposta dei futuristi russi alle parole in libert la lingua transmentale,
o transrazionale, detta zaum, che non si limita allabolizione della sintassi, ma
aggredisce le parole nella loro radice etimologica, scomponendole e ricomponen-
dole mediante la tecnica della smottologia, con esiti di maggiore astrazione, ri-
spetto alle prove marinettiane. Come ricorda Benedikt Livs ic, un confronto diret-
to tra le due vie si verificato in occasione del viaggio di Marinetti in Russia nel
1914: dopo avere ascoltato il poeta italiano recitare, i russi rilevano che tra il testo
11
Cfr. A. BRETON, Manifeste du Surralisme, 1924 (trad. it. in ID., Manifesti del Surrealismo, Torino 1966, pp. 25-
26).
12
E. POUND, Vortex (20 giugno 1914), in Per conoscere Pound, a cura di M. De Rachewiltz, Milano 1989, p. 147.
13
ID., Vorticismo, in ID., Opere scelte, a cura di M. De Rachewiltz, Milano 1970, p. 1210.
14
ID., Pubblicazioni e giudizi sul futurismo, in L. C. FILLIA, Il futurismo, Milano 1932, p. 120.
15
R. JAKOBS0N, Il linguaggio poetico del futurismo (1919), in C. G. DE MICHELIS, Il futurismo italiano in Rus-
sia. 1909-1929, Bari 1973, pp. 74-77.
16
Cfr. Futurismo & Futurismi, a cura di P. Hulten, Milano 1986, in particolare le seguenti voci: Berlino, p. 428, A.
Stramm, p. 588, V. Kamenskij, p. 494.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
tipografico e la declamazione ad alta voce corre un abisso, giacch la mimica e il
gesto restituiscono al componimento i nessi logico-sintattici precedentemente
sottratti. Dunque, con la tecnica parolibera, non si realizzerebbe una profonda e
vera abolizione del senso
17
.
Ma la poetica dellimmagine, esposta nel manifesto del 1912, ripresa pi
tardi da Vadim S

ers enevic, il futurista russo marinettologo, successivamente di-


venuto alfiere e teorico dellimmaginismo, che in 2 x 2=5 (1920) osserva: Una
volta Marinetti s lasciato sfuggire che la poesia deve essere un seguito ininterrot-
to di immagini nuove senza di che non altro che anemia e clorosi, una frase che
andrebbe stampata sul frontespizio di tutti i libri degli immaginisti
18
.
Karel Teige, analizzando a fondo il manifesto, vi rileva invece la presenza dei
presupposti teorici dellorfismo, del dadaismo e del surrealismo, riconoscendo a
Marinetti di introdurre fecondi impulsi per la riorganizzazione della forma poeti-
ca. Nota altres che nellimmaginazione senza fili egli vuole sopprimere il pri-
mo fattore delle associazioni e registrare solo un susseguirsi di molte associazioni
riunite, tacere quello che negli esperimenti associativi psicanalitici si chiama mot-
inducteur, e descrivere solo una serie di mots-ractions, evidenziando in tal modo
il legame con linconscio
19
.
In Italia, tra amici e simpatizzanti il lancio dei comandamenti paroliberi viene
accolto in vario modo, talvolta esso fonte di clamorose rotture, come nel caso di
Gian Pietro Lucini, fiancheggiatore di Marinetti nella battaglia a favore del verso
libero, il quale sconfessa le parole in libert, questo Volapckimposto a furia
di Verboten sulla grammatica e la sintassi, assalto singolare e ridicolo contro
lorganismo della lingua italiana
20
. Anche Palazzeschi, del resto, le include nel
contenzioso quando abbandona il gruppo, unendosi a Giovanni Papini e Arden-
go Soffici, che nel momento della frattura con Marinetti contrappongono polemi-
camente alle parole in libert la formula delle immagini in libert
21
.
Nellarea dellavanguardia italiana non futurista si delinea ben presto un fron-
te dopposizione al paroliberismo, che fa capo allAppello neoliberista (1913) di
Lionello Fiumi, dove si rende esplicito il dissenso: Si sappia che esistono poeti
davanguardia che non sono futuristi. Poich il verso libero la nostra caratteristi-
17
Cfr. B. LIVIC, Polutoraglazyj stretlec, 1933 (trad. it. Larciere dallocchio e mezzo, Bari 1968, p. 155).
18
Riportato in C. G. DE MICHELIS, Il futurismo italiano in Russia cit., p. 54. Si ricordi che V. erenevic ha cu-
rato le seguenti traduzioni: E. T. MARINETTI, Manifesty italjanskogo futurizma, Moskva 1994; ID., Bitva u Tripoli,
Moskva 1915; ID., Futurist Mafarka, Moskva 1916.
19
K. TEIGE, F. T. Marinetti + modernismo italiano + futurismo mondiale, in ID., Arte e ideologia (1922-1933), To-
rino 1982, pp. 101-2. Lo studio usc su ReD, n. 6 (1929).
20
G. I. LUCINI, Come ho sorpassato il futurismo (1913), in ID., Marinetti futurismo futuristi, a cura di M. Artioli,
Bologna 1975, p. 172.
21
Cfr. A. PALAZZESCHI, G. PAPINI e A. SOFFICI, Futurismo e Marinettismo, in Lacerba, n. 7 (1915).
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
ca formale, chiamiamoci poeti neoliberisti
22
. La scelta di un modernismo modera-
to, che rifiuti gli eccessi marinettiani, condivisa in quegli anni da molti cenaco-
li, legati a case editrici o riviste, disseminati in diversi punti della penisola, cui stru-
mentalmente si rivolger Tzara nel tentativo di diffondere il dadaismo in Italia.
Allepoca, una delle pi acute analisi del paroliberismo si deve proprio a un
dadaista, Julius Evola, che nel saggio Arte astratta pone il futurismo nel solco del-
lo Sturm und Drang, che si inizi con un tuffo nel brutale a titolo di purificazio-
ne
23
. Ma anche Francesco Flora vede nel futurismo lultima eco del romantici-
smo, considerando le parole in libert il riflesso del sensualismo frammentario
del nostro tempo
24
. Non dissimile il giudizio di Massimo Bontempelli, secondo
il quale il futurismo dette fuoco a quegli elementi, detriti, filiazioni, ramificazio-
ni minime, dellultima arte romantica
25
. La collocazione storico-critica del Flora
condivisa da Luigi Russo, che per conclude con un giudizio complessivamente
negativo, mentre Attilio Momigliano pone tra gli aspetti positivi proprio la rivolu-
zione linguistica
26
. Walter Binni, distinguendo i risultati estetici del futurismo, che
giudica superficiali, da quelli nel campo sociale, in cui il movimento per lenorme
sforzo di connubio fra arte e vita avrebbe svolto un ruolo importante, sostiene che
la migliore poesia di Marinetti va ricercata nei manifesti, dove la poetica e il senso
rivoluzionario della vita si saldano. Con il manifesto tecnico della letteratura
secondo Binni Marinetti, rivelandosi un travisatore passionale di Croce e di
Bergson, promuove una poetica sensualistica, che sotto mutate spoglie si rive-
la non distante da quella pascoliana, dannunziana, crepuscolare
27
.
La novit assoluta delle proposte futuriste non sfuggita ad Antonio Gram-
sci, che, studente di lettere, sul Corriere Universitario di Torino ha difeso il ma-
nifesto tecnico contro gli attacchi di gruppi conservatori, esprimendo unevi-
dente simpatia, destinata a durare nel tempo, sfociata, allepoca dellOrdine
nuovo, nel noto pronunciamento a favore di Marinetti, dove posto laccento
proprio sulla ricerca dun linguaggio nuovo e rivoluzionario in quanto inter-
prete, in arte, delle trasformazioni economiche e antropologiche dellepoca della
grande industria
28
. Analisi che in qualche misura trova conferma, anche se in
unottica politica opposta, in ci che sostiene Giuseppe Prezzolini, attribuendo
22
L. FIUMI, Appello neoliberista, in ID., Polline, Milano 1914, p. 12.
23
J. EVOLA, Arte astratta, Roma 1920, p. 11.
24
F. FLORA, Dal Romanticismo al Futurismo, Milano-Piacenza 1921, p. 33.
25
M. BONTEMPELLI, Lavventura novecentista (1938), Firenze 1974, p. 66.
26
Cfr. L. RUSSO, I narratori (1923), Milano I958; e inoltre A. MOMIGLIANO, Impressioni di un lettore con-
temporaneo, Milano 1928.
27
Cfr. W. BINNI, La poetica del decadentismo italiano (1936
10
), Firenze 1984.
28
A. GRAMSCI, Marinetti rivoluzionario? (1922), in Il futurismo italiano, a cura di I. Gherarducci, Roma 1984,
p. 283. Cfr. ID., I futuristi (1923), in ID, Cronache torinesi (1913-1917), a cura di S. Caprioglio, Torino 1980, pp. 6-9.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
allavanguardia una natura libertaria, che rappresenterebbe un rischio per le scel-
te culturali del fascismo, restauratore dellordine: La disciplina e la gerarchia po-
litica sono gerarchia e disciplina anche letteraria. Le parole vanno allaria quando
vanno allaria le gerarchie politiche
29
.
2. Struttura.
2.1. Il genere del manifesto.
I manifesti di Marinetti non sono pure e semplici proclamazioni di principi, n ap-
partengono alla saggistica o alla prosa di tipo scientifico in senso stretto, pur aven-
do sempre una tesi da dimostrare ed una forte carica teorica e progettuale. In essi,
infatti, lapparato concettuale e il dato tecnico-normativo si strutturano in unar-
chitettura compositiva guidata da unevidente intenzionalit poetica. Per tali carat-
teristiche essi possono essere considerati opera letteraria in senso lato, trattandosi
di prodotti costruiti con preoccupazioni estetiche e di stile, dunque con gli stru-
menti tipici della creazione artistica
30
. Non mera tecnica di persuasione, ma tchne
ars, o, come suggerisce lo stesso Marinetti, arte di far manifesti
31
. Vi si trovano
intrecciati in compiuta armonia elementi diversi: allegoria, enunciazione di princi-
pi, mitopoiesi, propaganda, utopia, retorica, affabulazione, senso lirico, tono dida-
scalico. Da tale punto di vista i manifesti futuristi costituiscono un fatto totalmen-
te nuovo nella storia della cultura, differenziandosi per laspetto creativo dai pro-
clami letterari, apparsi tra la fine dellOttocento e linizio del nuovo secolo: il ma-
nifesto del simbolismo di Jean Moras (1886), quello del naturismo di Saint-Geor-
ges de Bouhlier (1897), o il programma dellunanimismo di Jules Romains
(1905)
32
. Ma si distaccano anche dal carattere dottrinario e ideologico dei manife-
sti politici rivoluzionari, anche se un legame ideale li ricollega ai programmi incen-
diari della rivoluzione francese, nonch al manifesto del partito comunista di Marx
e Engels, per quanto riguarda linvettiva, il messianismo, il progetto globale.
Presupponendo un vasto numero di fruitori ed essendo strumento dagitazione
e propaganda, il manifesto futurista caratterizzato da un tono lapidario, sia nelle
parti programmatiche (quasi sempre ordinate numericamente), che nelle conclusio-
ni (noi vogliamo, noi proclamiamo, ecc.). Nel corso dellesperienza futurista si
assiste alluscita sistematica di manifesti, editi in volantino, a cura della Direzione del
29
G. PREZZOLINI, Fascismo e futurismo (1923), in Per conoscere Marinetti e il futurismo cit., pp. 286-92
30
Per la nozione di opera, cfr. A. ASOR ROSA, Il canone delle opere, in Letteratura italiana. Le Opere, diretta
dallo stesso, I. Dalle Origini al Cinquecento, Torino 1992, p. XXV.
31
Il termine usato da Marinetti in una lettera a G. Severini (1923), in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, Roma 2958, I, p. 294.
32
Cfr. Les manifestes littraires de la Belle Epoque, a cura di B. Mitchell, Paris 1966.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
Movimento Futurista (ma vi sono anche quelli dei gruppi locali), nella maggior par-
te prodotti tra il 1909 e la prima met degli anni Venti. In seguito, questo uso mili-
tante viene abbandonato e i proclami sono diffusi attraverso i giornali. Nel comples-
so, i manifesti coprono un ventaglio di interessi, che va dalle arti maggiori a quelle
applicate (letteratura, pittura, musica, arte dei rumori, architettura, teatro, cine-
ma, moda, radio, danza, cucina, ceramica, arte sacra, ecc.), dalla politica al costu-
me (il partito futurista, la donna futurista, la lussuria, il naturismo, ecc.)
33
.
I manifesti della direzione ufficiale sono caratterizzati da un formato stan-
dard (cm 29 x 23), con quattro facciate, e recano in calce la firma dellautore (o di
pi autori), seguita dalla data e dallindirizzo del movimento, che coincide con
labitazione di Marinetti (dal 1909 al 1912: Milano, Via Senato, 2; dal 1912 al
1924: Milano, Corso Venezia, 61; in seguito: Roma, Piazza Adriana, 30). I titoli
evidenti, il senso architettonico della costruzione grafica, nel giusto rapporto tra
piombo e spazio bianco, e inoltre luso di numeri, grassetti, corsivi e corpi diffe-
renti nel testo sono elementi che dimostrano unattenzione spiccata per quella ti-
pografia espressiva, che uno dei canoni delle parole in libert.
2.2. La forma del testo.
Rispetto ai primi due proclami di Marinetti
34
, in cui prevalgono lelemento narra-
tivo e limpianto simbolico, il Manifesto tecnico della letteratura futurista presenta
una costruzione pi razionale e articolata in punti programmatici e giustificazio-
ni. Nel testo del 1912, infatti, lo stile, anche se percorso da accensioni liriche,
pi composto, proprio per lesigenza di esporre sistematicamente un corpus di
teorie. Nella suddivisione della materia, ricalca le strutture delloratoria, conte-
nendo un esordio, quindi il nucleo del discorso, costituito dalla proposizione, con
le tesi da dimostrare, largomentazione, accresciuta da esempi, e infine la perora-
zione conclusiva. Il testo inizia con la narrazione dun episodio autobiografico, un
volo in aereo compiuto dal poeta nel cielo di Milano, con il pilota Bielovucic:
In aeroplano, seduto sui cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa della-
viatore, io sentii linanit ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno fu-
rioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha
naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due
piedi piatti, ma non avr mai due ali 6
35
. (p. 40).
33
Cfr. C. SALARIS, Manifesti e comunicati stampa in foglio volante, in ID., Bibliografia del futurismo, 1909-1944,
Roma 1988, pp. 79-92.
34
Cfr. v. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del futurismo e Uccidiamo il Chiaro di Luna!, in ID., Teoria e in-
venzione futurista cit., pp. 7-24.
35
Il ricordo del primo volo a 300 metri sul Duomo di Milano contenuto in ID., La grande Milano tradizionale
e futurista. Una sensibilit italiana nata in Egitto, Milano 1969, p. 66.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
Lesperienza vissuta si ribalta subito in elemento di mitopoesia: lelica turbi-
nante, divinit che abita lanimistico universo futurista, popolato di macchine-
centauri e aerei-angeli, detta a Marinetti la normativa della nuova scrittura. La
frattura con la tradizione e il superamento del senso logico sono possibili solo con
lapplicazione, in letteratura, del principio di simultaneit, evocato appunto dalla
figura allegorica dellelica, il cui movimento rotatorio diviene il simbolo di un vor-
tice ideale, che macina al suo interno lordine del discorso, lunit di tempo e spa-
zio quale unica misura, il periodo latino, contrapponendo alla linearit del pen-
siero razionale un maximum di disordine.
Dopo il preliminare lirico, segue il nucleo del discorso, articolato in undici
punti (lundici il numero scaramantico di Marinetti):
1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2. Si deve usare il verbo allinfinito [...].
3. Si deve abolire laggettivo [...].
4. Si deve abolire lavverbio [...].
5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio [...].Esempio: uomo-torpediniera [...]. Bi-
sogna dunque sopprimere il come, il quale, il cosi, il simile a [].
6. Abolire anche la punteggiatura [...]. Per accentuare certi movimenti e indicare le lo-
ro direzioni, simpiegheranno segni della matematica: + - x : => <, e i segni musica-
li. (pp. 41-42).
I primi sei commi rappresentano la parte distruttiva del programma, ma nei
successivi si enuncia il recupero di un vecchio strumento stilistico, lanalogia, e
la sezione si chiude con un punto finale, il pi importante, che concerne il supe-
ramento dellio letterario, nellambito duna poetica legata alla materia:
7. [...] Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo poli-
cromo, polifonico, e polimorfo, pu abbracciare la vita della materia [...].
8. Non vi sono categorie dimmagini, nobili o grossolane o volgari [...].
9. [...] bisogna formare delle strette reti dimmagini o analogie [...].
10. Siccome ogni specie di ordine fatalmente un prodotto dellintelligenza cauta e
guardinga bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di
disordine.
11. Distruggere nella letteratura l io, cio tutta la psicologia. [...] Sostituire la psico-
logia delluomo, ormai esaurita, con lossessione lirica della materia. (pp. 42-44).
Nellesporre largomento, lautore si serve pi volte di alcuni esempi, presi da
proprie pubblicazioni: nel nono punto riporta a titolo di prova una catena delle
analogie, tratta da La battaglia di Tripoli, e alcune reti dimmagini, prelevate
dalla stessa opera, nonch dal romanzo Mafarka il futurista. Dopo lanalisi dei prin-
cipi e dei canoni, il discorso si avvia a conclusione con una perorazione, in cui Ma-
rinetti, buon conoscitore degli artifici retorici (e del resto laureato in legge), cerca
di trascinare sul piano emotivo i suoi seguaci, mediante frasi a effetto e slogan:
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frene-
tici costruttori dimmagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti
di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi
consiglio di alleggerirle, perch il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano,
spiegate sopra un oceano pi vasto [...].
Facciamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la solen-
nit. Via! non prendete di questarie da grandi sacerdoti, nellascoltarmi! Bisogna spu-
tare ogni giorno sullAltare dellArte! Noi entriamo nei dominii sconfinati della libera
intuizione. [...] Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per
prepararvi a odiare lintelligenza, ridestando in voi la divina intuizione. (pp. 46-47).
Nella chiusa del discorso appare infine una seconda figura allegorica, che fa
da pendant allelica turbinante, quella delluomo meccanico dalle parti cam-
biabili: la trattazione, abbandonato il terreno della tecnica letteraria, si sposta
nella dimensione pi generale della proiezione utopistica:
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e lamicizia
della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chi-
miche, noi prepariamo la creazione delluomo meccanico dalle parti cambia bili. Noi lo
libereremo dallidea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione del-
lintelligenza logica. (p. 48).
Luomo meccanico un tpos delluniverso concettuale futurista, i cui linea-
menti vengono gi abbozzati da Marinetti in uno dei primi manifesti, LUomo mol-
tiplicato e il Regno della macchina
36
, dove in forme allegoriche si esprime quel de-
siderio di dominio completo sulla natura, che implica, proprio attraverso la metal-
lizzazione del corpo e lidentificazione delluomo col motore, il bisogno di supera-
re la vecchiaia, il decadimento fisico e dunque la paura della morte. Nellideologia
futurista, infatti, accanto al messaggio esteriore, essoterico (ladesione spesso acri-
tica alla societ tecnologica, la modernolatria), vi quello pi profondo, cifrato,
allegorizzante, che rimanda al progetto di rinnovamento globale, sostenuto da em-
pito prometeico. Tenendo conto di questo doppio livello, diventa decifrabile il si-
gnificato delluomo meccanico, il quale, ben lungi dal coincidere con lindivi-
duo a una dimensione, standardizzato, brutalmente robotizzato, rappresenta inve-
ce lessere vivo, ricco di risorse, moltiplicato e teso a superare i propri limiti.
Secondo Marinetti, larte e la letteratura esercitano uninfluenza determinante su
tutte le classi sociali, anche sulle pi ignoranti, [...] per via dinfiltrazioni misterio-
se
37
ovvero svolgono funzioni pedagogiche, cooperando cos al mutamento delle
36.
ID., LUomo moltiplicato e il Regno della macchina, in ID., Teoria e invenzione futurista cit., pp. 255-58. Il testo
Lhomme multipli et le rgne de la Machine, appare in ID., Le futurisme, Paris 1911, raccolta di manifesti e discorsi
tradotta in italiano con il titolo Guerra sola igiene del mondo, 1915.
37.
Ibid. p. 257.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
mentalit, della sensibilit, del gusto. Cambiare la vita, pensava Rimbaud, e il
capo futurista prosegue nella stessa direzione, con gli strumenti della parola poeti-
ca, che, liberata da condizionamenti e vincoli, pu sprigionarsi come energia vita-
le e, non pi immobilizzata dallalgore della logica, affondare nel magma del pen-
siero intuitivo, fino a varcare la soglia della coscienza.
3. Tematiche e contenuti.
3.1. Morte dellio e ossessione lirica della materia.
La morte dellio letterario largomento di fondo del manifesto, che ingaggia
un feroce attacco contro lo psicologismo in letteratura e la cultura umanistica:
Luomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una
logica e ad una saggezza spaventose, nota infatti Marinetti, non offre assoluta-
mente pi interesse alcuno (p. 44). Alla dittatura dellio egli contrappone
lossessione lirica della materia, principio ispiratore di una poetica legata allog-
gettivismo assoluto, che rinnega il ripiegamento lirico dei romantici e dei simboli-
sti, per proiettarsi allesterno, verso le cose, la realt fisica. Ci comporta il drasti-
co rifiuto dellelemento umano, secondo una scelta che rientra nel fenomeno de-
scritto da Evola come agonia del sentimento, tipica dellarte moderna, in cui
nasce la coscienza nuda
38
. Il soggetto si sottrae e lascia parlare le cose:
Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi
differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione, e di
disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si
tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. E la solidit di una lastra dacciaio,
che cinteressa per s stessa, cio lalleanza incomprensibile e inumana delle sue mole-
cole o dei suoi elettroni, che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice.
Il calore di un pezzo di ferro o di legno ormai pi appassionante, per noi, del sorriso
o delle lagrime di una donna. (pp. 44-45).
Viene in tal modo enunciata una poetica basata tutta sullelemento inuma-
no, tesa alla rappresentazione delle meraviglie tecnologiche, certo, ma interessa-
ta anche a cogliere lineffabile, lillogico, lirrazionale, che fino a quel momento
solo la decima musa, con la tecnica del montaggio, ha saputo raffigurare median-
te una grammatica compositiva nuova e un uso non naturalistico dellimmagine
concreta:
Nulla pi interessante, per un poeta futurista, che lagitarsi della tastiera di un
pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si
38.
J. EVOLA, Arte astratta cit., p. 11.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i
cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la
corsa dun uomo a 200 chilometri allora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor
dalle leggi dellintelligenza e quindi di una essenza pi significativa. (p. 45).
La scrittura diviene registrazione imparziale del paesaggio esterno, percepito
dal filtro dei sensi attraverso gli elementi caratteristici degli oggetti:
1. Il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti);
2. Il peso (facolt di volo degli oggetti);
3. Lodore (facolt di sparpagliamento degli oggetti). (ibid.).
3.2. Intuizione, analogia e immaginazione senza fili.
Nonostante il manifesto si presenti come tecnico ed assuma per questo unim-
postazione quasi scientifica, occorre precisare che per Marinetti poesia e scienza
si muovono con metodologie diverse, pur mantenendo punti dincontro e di
scambio. In sostanza, la qualit specifica degli artisti la divina intuizione, con
cui egli suggerisce di afferrare lessenza della materia, la qual cosa non po-
tranno mai fare i fisici n i chimici (pp. 44 e 47). Preciser poi che nel parlare di
intuizione e di intelligenza logica non intende riferirsi a due dominii distinti e
nettamente separati, ma a due stadi che nel lavoro creativo possono anche esse-
re intrecciati
39
. Va per altro precisato che il pensiero intuitivo, secondo Marinetti,
un dono caratteristico delle razze latine (p. 47) e dunque costituisce un ele-
mento fondamentale di quel genius loci solare, che connota lo stesso futurismo
come avanguardia calda, in cui spontaneit, improvvisazione, ingegnosit, elasti-
cit sintesi intuizione invenzione moltiplicazione di forze ordine invisibile genio
creatore sono le grandi risorse con cui contrastare i disvalori delle culture nor-
diche, e di quella tedesca in particolare, riconducibili a rigidezza analisi plagio
metodico addizione di cretinerie ordine numismatico, pecoraggine, filosofu-
mo, pesantezza, pedantismo professionale, archeologia
40
.
Lintuizione, sebbene rappresenti il disordine che si contrappone allordine
della razionalit, possiede tuttavia una sua logica costruttiva, sintetica, il cui stru-
mento appunto lanalogia. Ma occorre spingere questa tecnica oltre luso con-
sueto, fino a creare una gradazione di analogie sempre pi vaste, collegando tra
loro le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili (p. 42), in modo da susci-
tare nel lettore quel senso della sorpresa, che funzione essenziale dellars combi-
39
F. T. MARINETTI, Risposte alle obiezioni cit., p. 49.
40
Si veda a proposito il volantino Sintesi futurista della guerra, 20 settembre 1914, concepito nellambito della cam-
pagna interventista, in ID., Teoria e invenzione futurista cit., pp. 280-81.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
natoria marinettiana, basata sulla legge del contrasto: Le immagini non sono fio-
ri da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costitui-
scono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto
di immagini nuove senza di che non altro che anemia e clorosi (ibid.).
Il procedimento analogico, peraltro, rende possibile anche la rappresentazio-
ne del moto, tema che in quegli stessi anni affrontato dai pittori futuristi: Per
dare i movimenti successivi dun oggetto bisogna dare la catena delle analogie che
esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale (p. 43).
Dopo aver parlato di catena analogica, Marinetti fornisce unaltra immagi-
ne, quella della rete, per definire lo spazio stesso della tecnica parolibera, che si
espande in pi direzioni e lungo diverse coordinate: Per avviluppare e cogliere
tutto ci che vi di pi fuggevole e di pi inafferrabile nella materia, bisogna for-
mare delle strette reti dimmagini o analogie, che verranno lanciate nel mare mi-
sterioso dei fenomeni (ibid.).
Tecnica che verr perfezionata con limmaginazione senza fili, laddove la
griglia-rete delle analogie sar spinta oltre i confini estremi della logica:
Giungeremo un giorno ad unarte ancor pi essenziale, quando oseremo sopprime-
re tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare pi altro che il seguito ininter-
rotto dei secondi termini. Bisogner, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser
compresi, non necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, daltronde, quando esprime-
vamo frammenti della sensibilit futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva.
La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le
folle del colore, della musicalit, della plastica e dellarchitettura delluniverso. La sin-
tassi era una specie dinterprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo
intermediario, perch la letteratura entri direttamente nelluniverso e faccia corpo con
esso. (pp. 46-47).
Si enuncia in tal modo laspirazione a far coincidere gli opposti, o quanto me-
no ad abbreviare la distanza tra la cosa e il suo nome, la letteratura e luniverso,
linterno e lesterno, il paesaggio mentale e quello dei fenomeni. Una pulsione che
ha nello slancio vitale artistico il suo strumento: arte, questo prolungamento della
foresta delle nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, nellinfinito dello spazio
e del tempo (p. 47).
4. Modelli e fonti.
4.1. Premessa.
Nella prima frase del manifesto Marinetti sottolinea linanit ridicola della vecchia
sintassi ereditata da Omero e anche in seguito ribadisce che le parole in libert
spaccano in due nettamente la storia del pensiero e della poesia umana, da Omero al-
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
lultimo fiato lirico della terra
41
. Ma, al di l dellesagerazione autopromozionale, pe-
raltro tipica del lessico futurista, laffermazione contiene un elemento di verit: il pa-
roliberismo apre effettivamente una porta su un universo nuovo della scrittura, av-
viando la sperimentazione verbale, visiva e fonetica del nostro secolo, che ben altra
cosa rispetto ai casi di contaminazione tra disegno, parola e suono, esistenti fin dal-
lantichit, con cui la teoria marinettiana non ha rapporti di discendenza. Ma vero
daltra parte che il manifesto, pur rompendo ufficialmente con la tradizione, si innesta
nella storia della letteratura, lasciandosi alle spalle fonti e modelli, appartenenti preva-
lentemente allarea del simbolismo, da cui tuttavia Marinetti intende emanciparsi.
4.2. Laldil delle parole nella tradizione: scrittura come immagine e suono.
Le pratiche poetico-visuali hanno percorso i secoli, facendo riferimento allinter-
relazione tra segno verbale e segno iconico: i technopaegnia degli alessandrini
inaugurano la storia della poesia figurata in Occidente, che ha il suo svolgimento
attraverso il medioevo con gli esercizi di decorazione dei codici, poi nellumanesi-
mo, con gli acrostici di Folengo e Boiardo e i cestelli del Polifilo, fino alla bottiglia
di Rabelais, e, in piano barocco, con calligrammi di Guido Casoni e le composi-
zioni di Baldassarre Bonifacio
42
. Appartengono alla storia della scrittura visuale
anche i grafismi e artifici tipografici contenuti nel Tristram Shandy di Laurence
Sterne e le composizioni grottesche di Christian Morgenstern, come il Canto nut-
turno del pesce, affidato ai soli accenti metrici (che anticipa il Poema cancellato di
Man-Ray), e I due imbuti, con i versi disposti ad evocare la silhouette delloggetto
descritto nel testo. Lidea duna coincidenza tra il nome e la cosa, peraltro, si tro-
va anche in Dante, laddove il poeta intravede nella forma delle lettere che com-
pongono la parola omo il disegno del viso umano e lorigine stessa della lettera
m (Parean locchiaie anella sanza gemme: | chi nel viso de li uomini legge omo
ben avria quivi conosciuta lemme (Purgatorio, XXIII, 31-33).
Fin dalla nascita della scrittura, la lettera, simbolo dei simboli, associata al-
la duplice natura di suono e immagine e dallantichit fino al medioevo ha con-
servato un significato magico-religioso, come mezzo di congiunzione con il sacro.
Dalle concezioni babilonesi a quelle egizie, dalla Kabalah alle correnti gnostiche
corre un filo: esistono nelle lettere e nelle parole un senso figurato e uno letterale,
tutto simbolo, lettera, cifra, segno del divino
43
. Il profondo legame tra mondo e
41
ID., Introduzione a AA.VV., I nuovi poeti futuristi (1925), in ID., Teoria e invenzione futurista cit., p. 160.
42
Cfr. G. POZZI, Le parole nel disegno e i disegni nelle parole, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, VI.
Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino 1986, pp. 439-42.
43
Cfr. L. MARCHESCHI, La lettera come simbolo, suono e immagine e il superamento del linguaggio, in AA.VV., Il
colpo di glottide, Firenze 1980, pp. 21-29.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
linguaggio, tra parola e cosa, che per gli antichi era una realt, tende a rompersi
nella moderna societ occidentale, dominata dal pensiero razionale; tuttavia il va-
lore evocativo della parola, certo non pi legato a unintuizione dordine metafisi-
co, permane in molta parte della poesia moderna come tentativo di accorciare la
distanza tra io e mondo, per restituire al linguaggio una dimensione creatrice. La
ricerca dellassoluto viene a porsi cos in ambito secolarizzato, essendo affidata al-
larte, alla musica, alla poesia, i soli strumenti capaci di trovare armoniche corri-
spondenze. Ed in questottica che si inserisce il desiderio marinettiano di ricol-
legare la parola poetica e la materia, perch la letteratura entri direttamente nel-
luniverso e faccia corpo con esso (p. 47).
4.3. Fonti e modelli alti.
Lanciando il futurismo come atto di contestazione contro tutto il passato, Mari-
netti recide con un brusco taglio quel cordone ombelicale, che pur lo legava ai
maestri simbolisti ultimi amanti della luna, ma salva lopera di quegli autori,
che nelluso di alcune tematiche moderniste hanno precorso il suo movimento:
Noi abbiamo sacrificato tutto al trionfo di questa concezione futurista della vita.
Tanto, che oggi odiamo dopo averli immensamente amati, i nostri gloriosi padri intel-
lettuali: i grandi geni simbolisti Edgar Poe, Baudelaire, Mallarm e Verlaine [...]. Noi
accettiamo soltanto lopera illuminante dei quattro o cinque grandi precursori del Fu-
turismo. Alludo a Emilio Zola, a Walt Whitman, a Rosny An, autore del Bilatral e
della Vague Rouge, a Paul Adam, autore del Trust, a Gustave Kahn, creatore del verso
libero, a Verhaeren, glorificatore delle macchine e delle citt tentacolari
44
.
Finiscono nel novero dei rifiutati anche DAnnunzio, fratello minore dei
grandi simbolisti francesi, nostalgico come questi e come questi chino sul corpo
ignudo della donna, e Pascoli, rinnegato, nonostante il suo genio indiscutibile,
per il sentimentalismo balbuziente e botanico
45
. Non certo una novit il giu-
dizio sul Vate, Marinetti infatti impegnato da molti anni in critiche antidannun-
ziane
46
sembra invece motivato pi da esigenze polemiche che da reale convinci-
mento latteggiamento nei confronti del Pascoli, con cui lo scrittore in contatto
epistolare sin dal 1898 e al quale in passato ha tributato innumerevoli omaggi (tra
cui quello di organizzare, nel 1905, sulla sua rivista Poesia, un concorso per se-
lezionare un saggio critico sul poeta di Barga), iniziative dettate da sincera stima,
44
F. T. MARINETTI, Noi rinneghiamo mostri maestri simbolisti ultimi amanti della luna, in ID., Teoria e invenzio-
ne futurista cit., pp. 259-61. Il manifesto, col titolo Nous renions nos matres les symbolistes, derniers amants de la lune,
appare per la prima volta nel 1911, in ID., Le futurisme cit.
Ibid., p. 261.
46
Cfr. in., Gabriele dAnnunzio intime, Milano s.d. [ma 1903]; ID., Les Dieux sen vont, dAnnunzio reste, Paris
1908.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
ma strumentalmente tese a contrastare lo strapotere di DAnnunzio
47
. Tuttavia,
superata londa montante della polemologia futurista, Marinetti nel tempo recu-
perer la figura del Pascoli. Unoscillazione analoga caratterizza anche il legame
con Mallarm, di cui il capo futurista, nel 1916, tradurr Versi e Prose, nella Rac-
colta di breviari intellettuali dellIstituto Editoriale Italiano di Umberto Nota-
ri
48
. Va comunque sottolineato che sono proprio i maestri ripudiati da Marinetti
con pi decisione quelli che lasciano il segno nel manifesto del 1912.
Il disordine della sintassi e labolizione della punteggiatura sono un fatto
compiuto gi in Mallarm, il cui poema Un coup de dsjamais nabolira le hasard,
costruito non solo per essere letto ma anche per essere goduto visivamente, con la
sua struttura architettonica fatta di spazi bianchi e presenze tipografiche di diffe-
renti corpi, costituisce la fonte principale delle parole in libert. Apparso su
Cosmopolis nel 1897, il testo, in cui il filo conduttore sospeso e affidato ai ca-
ratteri tipografici, ha ispirato gi il simbolista Agostino J. Sinadin, che nel libro
La Festa (1900) ha utilizzato vari caratteri tipografici di differenti colori per sotto-
lineare le analogie tra suoni, colori, parole. Di questemulo di Mallarm, Lucini
d notizia nel saggio sul verso libero, stampato proprio con le Edizioni di Poe-
sia di Marinetti
49
, dove tra laltro fornisce utili strumenti per affrontare la tem-
perie della crisi simbolista, rendendo espliciti i presupposti duna nuova coscien-
za estetica, nata dal simbolismo, ma destinata a proiettarsi ben oltre. In queste pa-
gine Lucini scrive infatti:
Lo stile si fa onomatopea, si rivolge a tutti i nostri sensi; riassume la bellezza della
plastica, della pittura, dellacquaforte, della musica, dellarte cosmetica e della profu-
meria. La Parola, il vocabolo, colle sue attrazioni e repulsioni, col suo adattarsi, col suo
reagire ed obbligare imperativo, colle sue luminosit induttive, colle riflessioni e le ri-
frazioni, col rispecchiare, col tono neutro, col incidere, collessere molle ed indecisa, ce-
ra, metallo, granito, pietra preziosa, baleno, fiamma, aria, nube, tempesta, malinconia,
bestemmia, languidezza, sorriso [...] si divinizza
50
.
Le considerazioni sullautonomia, plasticit ed espressivit della parola, for-
niscono pi duno spunto a Marinetti, che, nel codificare la teoria parolibera, os-
serva:
Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une sulle altre, incroceranno
i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio
47
Cfr. C. SALARIS, I Nuovi Grandi Concorsi di Poesia: un saggio sul Pascoli, un volume di versi italiani, una
poesia inedita, in in., Marinetti editore, Bologna 1990, pp. 60-65.
48
Cfr. S. MALLARM, Versi e Prose, prima traduzione italiana di F. T. Marinetti, Milano s.d. [ma 1916], nuova
edizione, con una nota di F. Fortini, Torino 1987.
49
Cfr. G. P. LUCINI, Il Verso libero. Proposta, Milano 1908, pp. 607-9.
50
Ibid., p. 184.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
bianco, pi o meno lungo, indicher al lettore i riposi o i sonni pi o meno lunghi del-
lintuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che sintetizzano
una analogia dominatrice. [] il poeta futurista potr finalmente utilizzare tutte le
onomatopee, anche le pi cacofoniche, che riproducono gli innumerevoli rumori della
materia in movimento
51
.
Citando Flaubert, scrittore particolarmente caro a Marinetti, lautore del Verso
libero ricorda che grammatica e stile sono due cose differenti e spesso inconcilia-
bili
52
e suggerisce di adottare in poesia un lessico legato agli oggetti e ai materiali:
Ad ogni arte, ad ogni mestiere, chiedere il termine esatto, speciale, la parola che in-
dica definitivamente loggetto, lo strumento, il lavoro. Vi sono i vocaboli lucidi dac-
ciajo e di metallo delle macchine; i vocaboli rigidi che indicano articolazioni di stantuf-
fi, tiranti, aste, tavole; i vocaboli vorticosi delle ruote, delle eliche, quelli dentati delli in-
granaggi; i verbi che fischiano, sibilano, bollono, fumigano, detonano, avvampano [...].
La Parola dipinge, suona, odora... sapida, densa, liquida
53
.
Non difficile ravvisare in queste affermazioni lantecedente dellossessione
lirica della materia, con cui Marinetti, proseguendo nel solco dei poemi della
materia di Whitman, punta ad esprimere linfinitamente piccolo che ci circonda,
limpercettibile, linvisibile, lagitazione degli atomi, il movimento Browniano, tut-
te le ipotesi appassionate e tutti i dominii esplorati dallultramicroscopia, accanto
allinfinitamente grande della natura
54
. Muovendosi sempre in questa direzione,
nei tardi anni Trenta il capo futurista approder alla poesia dei tecnicismi, un
singolare confronto con il mondo del lavoro, della scienza e dellindustria
55
.
Laltro grande tema, accanto a quello della vita molecolare, labolizione
del soggetto, uno degli elementi da inserire nel processo che dal simbolismo con-
duce ad una progressiva riduzione dellio empirico del poeta. Io un altro, af-
ferma Rimbaud, sognando la poesia oggettiva, e pure Mallarm sostiene che lio
del poeta deve scomparire, per cedere il passo alle parole. Il ruolo del poeta di-
vinatore che sapr liberarsi dalla sintassi tradizionale, di cui parla Marinetti (pp.
45-46), gi prefigurato nel poeta chiaroveggente, il quale attinge metafore e si-
militudini da quelluniverselle analogie, che regola limmaginario collettivo, se-
condo Baudelaire
56
, nonch nella poetica del Voyant di rimbaudiana memoria,
51
F. T. MARINETTI, Risposte alle obiezioni cit., p. 52.
52
G. P. LUCINI, Il Verso libero cit., p. 284.
53
Ibid., pp. 287-88.
54
F. T. MARINETTI, Distruzione della sintassi cit., p. 64. Si ricordi inoltre che G. P. LUCINI, Il Verso libero cit.,
p. 284, ha riportato questa frase di Whitman: Io dar i poemi della materia perch saranno i pi spirituali.
55
Cfr. F. T. MARINETTI, Estrazione sistematica di nuovi splendori e nuove musiche dai tecnicismi, in ID., Teoria e
invenzione futurista cit., pp. 1043-46.
56
Cfr. CH. BAUDELAIRE, Lart romantique, 1869 (trad. it. di M. Luzi in Il Decadentismo, a cura di E. Ghidetti,
Roma 1976, pp. 48-49).
Letteratura italiana Einaudi
21
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
che postula un lungo immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi, come
scrive lautore di Une saison en enfer. Le sinestesie e i procedimenti analogici,
suggeriti da Marinetti nel voler introdurre nella scrittura il rumore, il peso e lo-
dore degli oggetti, hanno alle spalle questo panorama di enunciazioni e elabora-
zioni poetiche simboliste. Persino linvito a fare coraggiosamente il brutto in
letteratura (p. 47), gi presente nella teoria del grottesco di Victor Hugo, trova
applicazione nella riflessione e nellopera di Baudelaire e Rimbaud. A tutti questi
elementi sparsi Marinetti, nel suo manifesto, riesce per a imprimere una carica
marcatamente polemica e un ordine sistematico, peraltro dotando larchitettura
teorica di una tensione estetica.
Tra i debiti contratti dal capo futurista con gli autori del suo tempo va posto
in primo piano quello col Pascoli, che figura centrale del milieu culturale de-
cadente e simbolista, nel cui ambito ha compiuto i primi passi il giovane Mari-
netti. Non pochi sono i punti di contatto tra la poetica pascoliana e quella mari-
nettiana: il ricorso alla lingua agrammaticale o pregrammaticale, il fonosimboli-
smo di Pascoli precorrono il rumore e le onomatopee delle parole in li-
bert. Marinetti stesso lo ricorda in questi termini: Lonomatopea che serve a
vivificare il lirismo con elementi crudi e brutali di realt, fu usata in poesia (da
Aristofane a Pascoli) pi o meno timidamente
57
. Ma anche il postulare una
poesia avversa ai sillogismi, alla retorica e altresi legata allintuizione, alla spon-
taneit, alla meraviglia una scelta che avvicina al poeta di Barga linventore del
futurismo. Ricercando unarte non appesantita dallesibizione del bagaglio cul-
turale, Pascoli scrive: lo studio deve essere diretto a togliere pi che ad aggiun-
gere: a togliere la tanta ruggine che il tempo ha depositata sulla nostra anima e
la poesia deve fare a meno di tanti ghirigori, lasciar molto greggio e molto
imperfetto, ma le scuole ci legano e poi per la poesia vera e propria, a noi
manca, o sembra mancare, la lingua
58
. Da tali notazioni emerge la forte vici-
nanza tra il poeta asintattico di Marinetti, che si contrappone alluomo ava-
riato dalla biblioteca e dal museo (pp. 44 e 46), e il fanciullino, lAdamo
che mette il nome a tutto ci che vede e sente e scopre nelle cose le somi-
glianze e relazioni pi ingegnose
59
. In questo raccostamento di cose lontane ri-
siede uno dei punti fermi della poetica decadentistica e simbolista, lanalogia ap-
punto, di cui Marinetti riprende la formula, specificando: Bisogna dunque sop-
primere il come, il quale, il cos, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere diret-
tamente loggetto collimmagine che esso evoca, dando limmagine in iscorcio
57
F.T. MARINETTI, Distruzione della sintassi cit., p. 66.
58
G. PASCOLI, Il fanciullino, a cura di G. Agamben, Milano 1982, pp. 57-60.
59
Ibid., p. 32.
Letteratura italiana Einaudi
22
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
mediante una sola parola essenziale (p. 41). Non troppo distante da ci, il fan-
ciullino pascoliano d due pensieri [...] per una parola
60
.
Lavversione per le regole grammaticali peraltro gi presente in Nietzsche,
che cos sostiene: La ragione nel linguaggio: ah! quale vecchia donnaccola truf-
fatrice! Temo che non ci sbarazzeremo di Dio perch crediamo ancora alla gram-
matica
61
. Ma il filosofo tedesco, pur essendo uno dei numi tutelari nella forma-
zione culturale di Marinetti, viene bruscamente rinnegato nel furore della polemi-
ca antipassatista, proprio come i simbolisti. I conti con lui sono regolati nel mani-
festo Contro i professori, in cui il capo futurista ne celebra la dolorosa ma necessa-
ria rimozione:
I figli della generazione attuale, che vivono tra il cosmopolitismo, la marea sindacali-
sta e il volo degli aviatori sono come abbozzi delluomo moltiplicato che noi prepa-
riamo. Per occuparci di lui, noi abbandonammo Nietzsche, una sera di dicembre, sul-
la soglia di una biblioteca che inghiotti il filosofo fra i suoi battenti di calore dotto e
comodo
62
.
Al superuomo nietzschiano, generato nel culto filosofico della tragedia gre-
ca, nel mito del paganesimo e della mitologia, Marinetti contrappone il mito del-
luomo nuovo, amico dellesperienza personale, allievo della Macchina, coltiva-
tore accanito della propria volont, lucido nel lampo della sua ispirazione, muni-
to di fiuto felino, di fulminei calcoli, distinto selvaggio, dintuizione
63
, in breve,
lindividuo della societ di massa, dotato di quella immaginazione senza fili,
che lasse portante della rivoluzione copernicana attuata, in letteratura, da Ma-
rinetti con le parole in libert.
Per quanto riguarda, infine, il rifiuto dellintelligenza a favore della divina
intuizione, nel teorico dellEvolution cratrice che va indicata la fonte: il termi-
ne stesso materia di derivazione bergsoniana; per Marinetti, come per Berg-
son, la materia linsieme delle immagini percepibili e dunque non coincide
con la sola realt fisica
64
. Leco dellintuizionismo stata subito notata dai con-
temporanei, ma, poco propenso ad accettar padri spirituali, il capo futurista, ri-
spondendo alle obiezioni, ha confutato laccusa di bergsonismo, ricordando che il
rifiuto dellintelligenza inferma e solitaria e per contro lesaltazione dellim-
maginazione intuitiva gi trovano conferma in Dante, nemico giurato dei difet-
60
Ibid.
61
F. NIETZSCHE, Gtzendmmerung, 1888 (trad. it. Crepuscolo degli idoli, Milano 1970, p. 73).
62
F. T. MARINETTI, Contro i professori, in ID., Teoria e invenzione futurista cit., p. 263. Con il titolo Ce qui nous
spare de Nietzsche, in ID., Le futurisme cit.
63
Ibid.
64
Cfr. L. DE MARIA, Marinetti poeta e ideologo, introduzione a E. T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista
cit., p. XLIX.
Letteratura italiana Einaudi
23
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
tivi sillogismi, e in Poe che attribuiva allanalogia una facolt divinatoria
65
. Tut-
tavia pi tardi ammetter: Crediamo con Bergson che la vie dborde lintelligen-
ce, cio straripa, avviluppa e soffoca la piccolissima intelligenza
66
.
4.4. Fonti e modelli bassi.
Ah, s! Il capace grembo dellarte reclamistica; ecco scoperto donde si diparte
una fra le maggiori scaturigini del futurismo!, cos scrive nel 1916 Terenzio
Grandi, un tecnico della grafica applicata, rilevando quanto debbano essere
forti i legami occulti [...] tra le parole in libert e la rclame
67
. Effettivamente
nel paroliberismo confluiscono diversi elementi della grammatica pubblicitaria:
la comunicazione fortemente sintetica ed elementare, tesa a colpire limmagina-
rio di tutti gli uomini, limmediatezza visiva, che nel manifesto del 1912 affida-
ta al suggerimento dei segni matematici o musicali (ma nei successivi si preciser
come rivoluzione tipografica, affidata alluso espressivo dei caratteri, ai grafi-
smi ed alle auto-illustrazioni), sono dati che confermano la vicinanza dei due lin-
guaggi. Il grande progetto futurista poggia del resto sullidea di unavanguardia
di massa, che rifiuta strumenti e metodi della cultura dlite e si ispira invece alle
nuove forme di comunicazione, nate con la societ industriale, prima fra tutte la
pubblicit.
La riflessione sul fenomeno pubblicitario peraltro gi avviata sin dalla fine
dellOttocento, epoca in cui la rclame ha raggiunto livelli delaborazione tali da
anticipare le soluzioni dellavanguardia futurista. Nel 1889, per esempio, appar-
so Il libro della Rclame di Rudolf Cronau, in cui la pubblicit trattata come fe-
nomeno antropologico. Nel 1901 Mil Richter ha pubblicato La moderna arte del-
la Rclame, proponendosi di innalzare culturalmente al rango di arte un settore
considerato esclusivamente commerciale. Curiosit e bizzarrie sono proposte da
John Grand-Carteret nel volume dedicato a Linsegna (1902)
68
. Le libert verbali
e tipografiche della pubblicit anticipano indubbiamente larte alta, precedendo
le tavole parolibere, i calligrammi di Apollinaire, i calembour dadaisti, nonch
la moderna poesia visiva o concreta. Per quanto riguarda il futurismo, il legame
con la pubblicit non troppo sotterraneo, n casuale, ma deriva proprio da una
65
La terzina dantesca (O insensata cura dei mortali, quanto son difettivi sillogismi quei che ti fanno in basso bat-
ter lali!, Paradiso, XI, 1-3) e la citazione da Poe (... verit della massima importanza non potevano esserci rivelate
se non da quellAnalogia la cui eloquenza, irrecusabile per limmaginazione, nulla dice alla ragione inferma e solitaria,
Colloquio di Monos e Una), ricordate F. T. MARINETTI, Risposte alle obiezioni cit., p. 48, aprivano gi il volume La
conqute des toiles, Paris 1902, opera prima di Marinetti.
66
ID., 1915. In questanno futurista, in ID., Teoria e invenzione futurista cit., p. 285.
67
T. GRANDI, Futurismo tipografico, Torino 1956, p. 9.
68
Cfr. G. ANCESCHI, Preavanguardie commerciali, in Linea grafica, n. 5 (1986).
Letteratura italiana Einaudi
24
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
precisa scelta, quella di ricercare il bello nelle espressioni spettacolari della societ
di massa. Unestetica che Boccioni cos riassume:
Le affiches gialle, rosse, verdi, le grandi lettere nere bianche e bleu, le inse-
gne sfacciate e grottesche dei negozi, dei bazar, delle Liquidazioni [...], ecco ci
che ci inspira e ci affascina
69
.
5. Valutazione critica.
Con il testo del 1912 il futurismo compie il salto qualitativo pi importante
della sua storia letteraria. Il tentativo di eversione, affidato prima dallora alla
sola tematica, sia pur violenta e provocatoria, non aveva prodotto effetti di novit
dal punto di vista dello stile. E solo nel Manifesto tecnico della letteratura futurista
che Marinetti passa da una generica volont di rinnovamento alla consapevolezza
di dover stravolgere i canoni tradizionali della scrittura. Nella poesia e nella pro-
sa, utilizzate dai futuristi prima delle parole in libert, permangono intatti gli
istituti linguistici e prevale nettamente la categoria della similitudine. Marinetti
stesso, in Fondazione e Manifesto del Futurismo, ne ha fornito concreti esempi,
con la puntuale elencazione di immagini, simboli e temi da trattare, peraltro gi
presenti in quella parte della cultura ottocentesca o dellinizio del secolo pi sen-
sibile alla nascente societ di massa (da Carducci a DAnnunzio, Mario Morasso,
Joris-Karl Huysmans, Walt Whitman, Paul Adam, Emile Verhaeren, ecc.):
[...] canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da
violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine
appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che sca-
valcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che
fiutano lorizzonte, le locomotive dallampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come
enormi cavalli dacciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui eli-
ca garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta
70
.
Lordine sintattico non viene alterato, restano le figure del linguaggio poetico
e infatti il secondo termine di paragone appartiene al repertorio dei traslati tradi-
zionali. Non v contestazione dello strumento linguistico ereditato dai padri. E la
similitudine costruita in modo che il secondo termine prevalga, dando significa-
to e rilevanza allenunciato. Nel manifesto del 1912 Marinetti punta invece a dei-
stituzionalizzare i rapporti sintattici della discorsivit, proprio attraverso il recu-
pero dellanalogia, lo strumento retorico che gli consente di approdare ad una
69
U. BOCCIONI, Contro il paesaggio la vecchia estetica (1914), in SALARIS, Il futurismo la pubblicit, Milano
1986, p. 507.
70
F. T. MARINETTI Fondazione e Manifesto del Futurismo cit., pp. 10-11. Il corsivo nostro.
Letteratura italiana Einaudi
25
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
sorta di gestione anarchica del logos, in cui si realizza lesplosione dinamica di va-
rie unit linguistiche
71
. Il procedimento introdotto nel quinto punto, laddove
Marinetti suggerisce di sopprimere il come, il simile a e di attaccare diretta-
mente a un sostantivo un altro sostantivo, legato al primo per relazione analogica.
Con il recupero dellanalogia, Marinetti sinserisce in un processo di riflessio-
ne su tale strumento, avviato dai simbolisti, che non casualmente torna alla ribal-
ta nei primi anni Dieci, basti pensare alledizione in volume di Un coup de dsja-
mais nabolira le hasard (1914) e al poema in prosa Il demone dellanalogia di Mal-
larm, tradotto da Soffici sulle pagine di Lacerba
72
. Ma la mallarmeana estetica
del caso, generatrice di accostamenti involontari e imprevisti, si rovescia nel ma-
nifesto di Marinetti in comandamento atto a realizzare una poetica alternativa,
che allidealismo simbolista e alla sua scrittura allusiva contrapponga un materia-
lismo assoluto, un oggettivismo sensoriale immediato. C in primo luogo, nella
tesi del capo futurista, la preoccupazione di sottrarre i cortocircuiti analogici ai
condizionamenti colti ed estetizzanti dei simbolisti, non a caso al ciel antrieur
o fleurit la beaut di Mallarm egli contrappone lo splendore geometrico e
meccanico e la sensibilit numerica nelle parole in libert
73
.
Lanalogia diventa cos un problema di metodo, un modo per guardare il
mondo e rappresentarlo, anche sulla base delle riflessioni condotte dai pittori fu-
turisti con la grammatica delle compenetrazioni, che abolisce la prospettiva
convenzionale: Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non pi in
faccia o per di dietro, ma a picco, cio di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie
pastoie logiche e i fili di piombo della comprensione antica (p. 46).
Ai limiti imposti, nella pittura, dalla prospettiva unica, classica, corrispondo-
no, nella lingua letteraria, quelli dettati dal periodo latino, che, secondo Marinet-
ti, incasella, blocca, viviseziona la mobilit della materia, la quale per sua natura
sfugge alla comprensione logico-razionale, ma si rivela altres alla psicologia intui-
tiva: Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col quale
lintelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e miste-
riosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto (ibid.).
Lanalogia serve a spezzare la razionalit del discorso, per rifrangerlo in una
molteplicit di rapporti, campi magnetici, come diranno pi tardi Breton e Phi-
lippe Soupault, o reti dimmagini, secondo la definizione di Marinetti, che av-
viluppano e colgono ci che vi di pi fuggevole e di pi inafferrabile.
71
Cfr. L. BALLERINI, Futurismo e dinamismo: similitudine e analogia, in ID., La piramide capovolta, Venezia
1975, pp. 21-22.
72
Cfr. S. MALLARM, Il demone dellanalogia, in Lacerba, n. 15 (1954).
73
F. T. MARINETTI, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica cit., p. 92.
Letteratura italiana Einaudi
26
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
La tecnica dellimmagine e dellanalogia apre cos la porta alle scritture delle
altre avanguardie storiche, apparse dopo il futurismo, che ne accolgono il dettato
fondamentale nel postulare il primato dellintuizione e dellimmaginazione con-
tro quello della ragione raziocinante. E, luogo privilegiato in cui agisce limmagi-
nazione, appunto il linguaggio, che, tanto a Marinetti, quanto a Tzara e Breton,
appare consunto e logoro nella sua funzione prettamente utilitaristica. Tra il recu-
pero della spontaneit dei futuristi, limmediatezza dadaista e la scrittura auto-
matica surrealista si stabilisce infatti un legame di continuit, sulla base di un
fondo culturale comune, romantico e simbolista, che determina scelte omologhe.
Per esempio, la poetica della sorpresa, che Apollinaire teorizza, trasmettendola
a dadaisti e surrealisti, gi ben delineata nel manifesto di Marinetti come tecni-
ca atta a suscitare il senso del meraviglioso, dello straordinario (e avr un seguito
non indifferente nel teatro sintetico futurista)
74
: Bisogna dicono risparmiare
la meraviglia al lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del
tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la
sua forza di stupefazione (p. 42).
Pure Lautramont, riproposto pi volte sulle pagine di Lacerba, in seguito
consacrato da Breton come campione dellhumour noir e surrealista ante litteram,
anticipa per diversi aspetti le poetiche delle avanguardie storiche: la sua concezio-
ne di unarte collettiva riassunta nel motto La posie doit tre faite par tous,
non par un coincide perfettamente con quella creativit diffusa che obiettivo
del futurismo, prima, e pi tardi del dadaismo e del surrealismo. Ma anche le sue
vertiginose similitudini, scagliate contro la saponificazione delle metafore obbli-
gatorie
75
, precorrono quella rigenerazione dellimmaginario poetico, che da Ma-
rinetti giunge a Tzara e Breton. Infatti nel manifesto del futurismo lestetica della
nuova bellezza meccanica si riassume nel noto slogan un automobile ruggente
[...] pi bello della Vittoria di Samotracia
76
, ebbene, molti anni prima, lautore
de I canti di Maldoror giunto a formulare paragoni spregiudicati e iperbolici,
dando questa definizione della bellezza, che anticipa l antigrazioso futurista,
nonch la tecnica dellimmagine surrealista:
[...] bello come [...] lincontro fortuito sopra un tavolo di anatomia fra una
macchina per cucire e un ombrello!
77
.
74
Sulla sorpresa come elemento tipico dellesprit nouveau, cfr. G. APOLLINAIRE, LEsprit Nouveau et les po-
tes cit.
75
I. DUCA5SE, Opere complete, Milano 1968, p. 319. Su Lacerba sono apparsi i seguenti frammenti dallo stes-
so autore dei Canti di Maldoror: Lhermaphrodite, n. 15 (1913); Dio, nella traduzione di A. Soffici, n. 17 (1915).
76
F. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo cit., p. 10.
77
I. DUCASSE Opere complete cit., p. 305.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
Nel 1912 Marinetti, non troppo lontano da ci, suggerisce di far esplodere la
scintilla del sorprendente dagli accostamenti inusitati:
Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, apparente-
mente diverse ed ostili []. Quanto pi le immagini contengono rapporti vasti, tanto
pi a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione []. Bisogna dunque abolire
nella lingua tutto ci che essa contiene in fatto dimmagini stereotipate, di metafore
scolorite, e cio quasi tutto. (pp. 42-43).
Nel 1919, ricalcando il Manifesto tecnico della letteratura futurista, cos nota
Tzara:
Il paragone un mezzo letterario che non ci soddisfa pi. Ci sono mezzi che con-
sentono di formulare unimmagine o di integrarla, ma gli elementi saranno presi da sfe-
re diverse e lontane tra di loro.
La logica non ci guida pi, e il suo uso, assai comodo, troppo impotente, luce in-
gannevole che sperpera le monete del relativismo sterile, , per noi, estinto per sem-
pre
78
.
Ma gi un anno prima Pierre Reverdy aveva cos ripreso la formula marinet-
tiana:
Limmagine una creazione pura dello spirito.
Non pu nascere da un paragone, ma dallaccostamento di due realt pino meno
distanti.
Pi i rapporti delle due realt accostate saranno lontani e giusti, pi limmagine
sar forte e pi grande sar la sua potenza emotiva e la sua realt poetica
79
.
Pi tardi Breton, nel Manifeste du Surralisme (1924), sostiene, ricollegando-
si a Reverdy:
dallaccostamento in qualche modo fortuito dei due termini che sprizzata una lu-
ce particolare, luce dellimmagine, cui ci mostriamo infinitamente sensibili. Il valore
dellimmagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta; quindi funzione della
differenza di potenziale tra i due conduttori. Quando questa differenza esiste appena,
come nella similitudine, la scintilla non si produce
80
.
La filiazione tra queste formulazioni evidente: il testo marinettiano trasmet-
te limprinting che passa attraverso Tzara e Reverdy al surrealismo. Limmagine e
lanalogia sono gli strumenti tecnici di una scrittura basata sullirrazionale e lau-
tomatismo del pensiero. Tzara e Breton se ne servono negli scritti teorici, che
78
T. TZARA, Nota sulla poesia (1919), in ID., Manifesti del dadaismo e Lampisterie, prefazione di S. Volta, Torino
1964, p. 87. Scritto uscito in Dada, n. 4/5.
79
Questo brano di Pierre Reverdy, comparso in Nord-Sud, n. 3 (1918), viene ripreso da A. BRETON, Manifesti
del Surrealismo cit., pp. 25-26.
80
Ibid., p. 40.
Letteratura italiana Einaudi
28
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
mettono anche in pratica, avvalendosi pure di altri procedimenti paroliberi, come
lo stile nominale. Ma c un punto del manifesto futurista, in particolare, in cui
Marinetti prevede di arrivare a una scrittura, dove lio letterario scompaia per dar
posto a una deriva infinita di parole e in cui siano soppressi tutti i primi termini
delle nostre analogie per non dare pi altro che il seguito ininterrotto dei secondi
termini (p. 46). E questa lipotesi dellimmaginazione senza fili, che Breton
prende in considerazione, rifiutando per labolizione marinettiana della sintassi.
In effetti, nel supplemento al manifesto, Marinetti sembra davvero anticipare le
idee surrealiste sulla scrittura automatica:
quindi impossibile determinare esattamente il momento in cui finisce lispirazio-
ne incosciente e comincia la volont lucida. Talvolta questultima genera bruscamente
lispirazione, talvolta invece laccompagna. Dopo parecchie ore di lavoro accanito e pe-
noso, lo spirito creatore si libera ad un tratto dal peso di tutti gli ostacoli, e diventa, in
qualche modo, la preda di una strana spontaneit di concezione e di esecuzione. La ma-
no che scrive sembra staccarsi dal corpo e si prolunga in libert assai lungi dal cervello,
che, anchesso in qualche modo staccato dal corpo e divenuto aereo, guarda dallalto,
con una terribile lucidit, le frasi inattese che escono dalla penna
81
.
Tuttavia lipotesi dellimmaginazione senza fili subito smentita dallim-
pianto prevalentemente impressionistico del primo brano parolibero, Battaglia
Peso + Odore non trova larga applicazione, restando non pi che una delle solu-
zioni tra le varie formulazioni dei successivi manifesti letterari. In Distruzione del-
la sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert, recuperato in parte il ruolo
del soggetto, attraverso laccezione di lirismo (facolt rarissima di inebbriarsi
della vita e di inebbriarla di noi stessi), Marinetti, allo scopo di valorizzare al mas-
simo la fisicit della parola, privilegia laspetto visivo; puntando sulla rivoluzione
tipografica, che prevede luso di caratteri e corpi diversi per connotare in senso
emozionale i vocaboli, e sul gesto, mediante lortografia libera espressiva, che
consente di deformare, riplasmare le parole, tagliandole allungandone, riforzan-
done il centro o le estremit, aumentando o diminuendo il numero delle vocali e
delle consonanti. La scrittura pu anche strutturarsi nei canoni del lirismo mul-
tilineo, costruendo su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni,
odori, rumori, pesi, spessori, analogie, oppure giungere alla verbalizzazione
astratta con laccordo onomatopeico psichico, espressione sonora ma astratta di
una emozione o di un pensiero puro
82
. In Lo splendore geometrico e meccanico e
la sensibilit numerica sono ulteriormente approfonditi i criteri duna tipografia
emozionale, che intende tradurre perfino la mimica facciale e la gesticolazione del
81
F. T. MARINETTI, Risposte alle obiezioni cit., p. 49.
82
Cfr. ID., Distruzione della sintassi cit., pp. 57-70.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
narratore, approdando in tal modo alla poesia totale, che va appunto dallonoma-
topea alle tavole sinottiche di valori lirici, che ci permettono di seguire leggendo
contemporaneamente molte correnti di sensazioni incrociate o parallele, fino
allanalogia disegnata, con cui le parole in libert si trasformano in auto-illu-
strazioni
83
. Con simili procedimenti la poesia sconfina nel disegno e trova cos at-
tuazione laspirazione a ricollegare tutte le arti, gi presente nel simbolismo.
In questi manifesti Marinetti teorizza luso duna scrittura in sintonia con
quella grande trasformazione globale, economica, ma anche culturale e psicologi-
ca, determinata dallera industriale e della macchina, che ha generato luomo tec-
nologico, il quale vive e sente in modo completamente diverso rispetto alle gene-
razioni precedenti. Lindividuo-massa dei tempi moderni infatti , secondo Mari-
netti, barbaro ed evoluto al tempo stesso: avverte sempre meno il peso delle tra-
dizioni ed esprime uno stato danimo aurorale, pensa in modo sintetico, analogi-
co, laconico, provvisto di senso dubiquit, di intelligenza visiva molto sviluppa-
ta e duna notevole rapidit nel recepire e nel comunicare, tutte doti acquisite gra-
zie agli stimoli offerti dai media (trasporti, giornali, telefono, telegrafo, cinema,
ecc.). Il capo futurista capisce che questa trasformazione strutturale rende ormai
indispensabile lelaborazione di nuove forme darte e di linguaggio e dunque che
non ci si pu limitare a rinnovare contenuti e temi, affidandosi solo alla moder-
nolatria, ma occorre creare un nuovo codice estetico. Nel campo letterario, la ri-
sposta alle trasformazioni epocali appunto linvenzione delle parole in libert,
che intendono corrispondere alla sensibilit massmediatica, multilineare, simulta-
nea, rumorista, visiva, sintetica e intuitiva che connota limmaginario senza fili,
tipico delluomo nella societ del grande numero.
Di qui nasce lesigenza di una rimozione delle strutture tradizionali del co-
municare, cui saccompagna la messa a punto di nuove forme della parola poeti-
ca, mediante la tecnica parolibera, che comporta un approccio immediato e perfi-
no brutale alla realt, essendo basata sempre sullesperienza intensamente vissuta.
E questo certo un modo per rifiutare la sacralit dellarte e le astratte regole del-
la logica, che sono per Marinetti gravi impedimenti alla libera creazione poetica.
Il futurismo infatti postula un regresso nellistintuale e un recupero degli elemen-
ti primordiali come condizioni di partenza per una poesia spontanea, priva di vin-
coli culturali o razionali, tutta tesa a rendere il seguirsi illogico, non pi esplica-
tivo, ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e molto spes-
so opposte luna allaltra, percorrendo tutti gli arabeschi, zig-zag e sobbalzi del
pensiero
84
. La scrittura parolibera cattura infatti da un lato i moti della psiche al-
83
Cfr. ID., Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica cit., pp. 84-15.
84
ID., Risposte alle obiezioni cit., pp. 49-51.
Letteratura italiana Einaudi
30
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
lo stato nascente e dallaltro gli stimoli della realt, giunti al traguardo dellio, in
un intreccio incessante di esterno e interno, di immaginato e vissuto, funzionando
proprio come registrazione attiva di esperienze percettive, sensoriali o psichiche,
e di realt materiche, colte in presa diretta, nel loro formarsi, ma subito voltate in
segni verbali, grafici, fonetici
85
.
Il Manifesto tecnico della letteratura futurista svolge in tal modo un ruolo pre-
zioso nella storia dellespressione poetica del nostro secolo; infatti, superando le
barriere linguistiche, promuove la nascita di una scrittura internazionale davan-
guardia, che si diffonde a largo raggio. Ne troviamo traccia, per esempio, anche
nellimagismo di Pound, dove non difficile individuare i tpoi principali della
teoria marinettiana: leliminazione dellio psicologico, la ricerca duna poesia og-
gettiva, lanalogia, la simultaneit, labolizione dei fili logici, limmagine al vivo,
debiti che, sia pur tardivamente, lautore dei Cantos ammetter, riconoscendo a
Marinetti di avere preparato il terreno ai grandi sperimentatori (Eliot, Joyce,
Pound stesso). Effettivamente, in alcune parole in libert di Marinetti non in-
frequente incontrare quel magma confuso di immagini, metafore, verbalizzazioni
di sensazioni, stimolate dalla realt circostante, e di automatismi psichici, preleva-
ti dal subconscio, che caratterizzer poi lo stream of consciousness joyciano
86
.
Anche per quanto riguarda laspetto visivo e sonoro la teoria marinettiana
svolge con evidenza un ruolo precursore, ponendosi allorigine di una tradizione
del nuovo, che va dai Calligrammes di Apollinaire a La prose du Transsibrien di
Blaise Cendrars, dagli esperimenti tipografici di Vasilj Kamenskij ai poemi foneti-
ci di Hugo Ball, dai collages verbali di Kurt Schwitters alla poesia rumorista di
Pierre Albert-Birot. Ma limportanza delle parole in libert si estende anche, al
di l della letteratura, nel campo della grafica applicata, dove la lezione marinet-
tiana viene recepita e utilizzata per rinnovare i criteri della composizione e del-
limpaginazione. Spesso linfluenza giunge attraverso la mediazione di riviste da-
vanguardia non futuriste (Dada di Tzara, Der Dadadi Raoul Hausmann,
391 di Francis Picabia, De Stijl di Theo van Doesburg, Merz di Schwit-
ters, Ma di Lajos Kassk, solo per fare qualche nome), che comunque hanno al-
le spalle la rivoluzione tipografica di Marinetti. Non sempre, allepoca, viene ri-
85
Cfr. G. VIAZZI, Futurismo in poesia, nel volume da lui curato I poeti del futurismo. 1909-1944, Milano 1978, pp.
7-11. Lautore considera tra laltro la scrittura futurista affine a quella di un sismografo e le parole in libert come
tendenziale fisiogramma e/o psicogramma.
86
A proposito dellautore dellUlisse, cos nota Marinetti: Quasi tutte le liriche parolibere (alcune in special ma-
niera, Dune, 1911) contengono anche il cosiddetto monologo interiore cio lassoluta sincerit alogica della coscien-
za e del sub-cosciente. Pur riconoscendo lingegno originale di Joyce resta stabilito che egli deve a Edouard Dujardin
il monologo interiore e le parole in libert ai futuristi italiani (F. T. MARINETTI, Joyce e le parole in libert, in Fu-
turismo/SantElia, n. 61 (1934). Il componimento Dune esce in Lacerba, n. 4 (1914), ora in ID., Teoria e invenzio-
ne futurista cit., pp.703-10).
Letteratura italiana Einaudi
31
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
conosciuta la priorit futurista in questo campo, anzi, proprio verso la fine degli
anni Trenta, mentre la grafica e la rclame moderne sono in pieno sviluppo, dopo
le elaborazioni costruttiviste, neoplasticiste, della tipografia elementare, del
Bauhaus, ecc., Marinetti costretto a intervenire pi volte per ricordare che nella
grafica e nella pubblicit si sono riversate non poche idee della grammatica paro-
libera:
Le ditte daltra parte esigevano sempre pi la massima chiarezza senza equivoco possi-
bile di indicazioni sulla specialit o il recapito e ci induceva di colpo negli avvisi mu-
rali la rivoluzione delle parole in libert con la sua plastica tipografica a prospettive ri-
lievi piani diversi profondit con una sua ortografia libera il suo movimento alogico di
tempi di verbi fuori dalla sintassi e dalle abitudini letterarie. Le parole in libert si vide-
ro anche correre luminosamente sui frontoni e sulle terrazze delle case si arrampicaro-
no dovunque ognuna svestita dal suo periodo pronta a dire tutto perch divenuta pla-
stica nel suo isolamento e nel suo palpito tempista
87
.
Tuttavia, unadeguata collocazione del paroliberismo nel contesto di una tra-
dizione di visualizzazione verbale nellavanguardia contemporanea stata indivi-
duata solo negli anni Sessanta, allepoca del crescente interesse per la poesia vi-
siva e la poesia concreta, ambito in cui si cominciato a considerare il prima-
to del futurismo per quanto concerne gli aspetti visuali e fonetici. In alcune tavo-
le parolibere in particolare in quelle marinettiane di Les mots en libert futuri-
stes (1919) prende corpo infatti un tipo di linguaggio in cui i segni, verbali e gra-
fici, sono trattati alla stregua di oggetti e come tali sono proposti al lettore, che
chiamato a decodificarli. Questa tipografia oggettuale assume nella storia della
poesia postlinguistica lo stesso valore che ha il quadrato nero di Kazimir Male-
vic nella storia della pittura, rappresenta, insomma, linvestitura linguistica di ma-
teriali segnici non verbali. Un simile modello tipografico non stato peraltro rea-
lizzato nellambito del futurismo russo, dove effettivamente lo zaumismo ha
posto una problematica linguistica prevalentemente fonetica, legata pi alle-
spressivit della calligrafia che non agli artifici tipografici (che tuttavia non man-
cano), impegnandosi in una scrittura irrazionale, legata al non-senso, al primato
del suono, e rifiutando in genere il dato della modernit per rifugiarsi nel magico,
nellinfantile, nel primordiale e nel folcloristico. Ma anche il dadaismo, che so-
prattutto sulle riviste si avvalso della nuova tipografia, ha privilegiato il non-sen-
so, lonomatopea e lelemento fonetico. Con la tipografia oggettuale le parole in
libert si spingono invece in una posizione di estrema avanguardia, che supera
anche le esperienze dadaiste e russe: il gesto interviene nella scrittura, rendendo
autonomo il segno tipografico; dopo la liberazione delle parole, subentra quella
87
ID., Estetica della pubblicit (1938), in C. SALARIS, Il futurismo e la pubblicit cit., p. 123.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
della lettera, del corpo, del carattere, trasformati in materiali extralinguistici, pla-
stici. Ed questa la prospettiva di sviluppo che le esperienze pi radicali del pa-
roliberismo futurista trasmettono alle pi recenti avanguardie.
Sempre dagli anni Sessanta prende lavvio una nuova attenzione per il futuri-
smo con il Gruppo 63, che pone allordine del giorno un attraversamento com-
plessivo delle avanguardie storiche, anche se con una evidente predilezione per
quelle europee rispetto allesperienza italiana. Nella poetica dei novissimi, pur
se lago della bilancia oscilla maggiormente verso Pound, Eliot, Joyce, che dalla
parte di Marinetti, tuttavia giungono certi tratti dellestetica parolibera (la ridu-
zione dellio, la frantumazione del narrato) la cui persistenza rende ormai ineludi-
bile un raffronto con il futurismo
88
.
Un ulteriore campo dinfluenza del paroliberismo quello a noi vicino del-
luniverso giovanile, cresciuto nel villaggio globale elettronico e sulla scorta della
cultura musicale, pop e rock in cui si sono riversate alcune forme di comporta-
mento e di linguaggio delle avanguardie storiche. Lidea di uno sconfinamento di
talune modalit espressive futuriste, dadaiste e surrealiste, attraverso il filtro dei
media, nella cultura underground meriterebbe un approfondimento, anche in
considerazione dellenorme sviluppo, negli ultimi anni, della comunicazione lega-
ta al video, al computer. Il riversarsi dei postulati delle avanguardie nella creati-
vit alternativa, diffusa nel Sessantotto e poi ripresa nel Settantasette con leffime-
ra esperienza degli indiani metropolitani, stata evidenziata da Maurizio Cal-
vesi nel saggio Avanguardia di massa, che nella scrittura trasgressiva e dis/aggre-
gante degli stampati e ciclostilati del movimento ha individuato non poche ana-
logie con la scrittura automatica dada-surrealista e le parole in libert
89
. In
particolare, luso delle onomatopee, leffrazione dei nessi logico-sintattici, le pa-
role slegate, i fraseggi senza interpunzione, atti a riprodurre in diretta il fluire dei
pensieri, lurgenza del comunicare la propria esperienza in un contesto sociale
molto acceso, attraverso una parola calda, guidata da un edonismo desiderante, di
massa (peraltro derivato, questultimo, dalle teorie del desiderio di Flix Guattari
e Gilles Deleuze, ma gi presente in Marinetti come Moltiplicazione e sconfina-
mento delle ambizioni e dei desideri umani
90
) sono elementi di derivazione futu-
rista, che pi o meno consapevolmente giungono nelle pratiche di scrittura crea-
88
Giuliani scrive infatti: Nondimeno, bene affermare che alcune ragioni della poetica marinettiana hanno se-
guito, senza scomparire nei gorghi, la corrente storica, ben pi impetuosa e mirabolante e veloce di quanto potessero
credere i futuristi. Perch tali ragioni non sono esaurite? Perch, in sede di retorica, esse valgono ancora a lumeggiare
il rapporto vitale tra metrica, grammatica e sintassi. La famosa simultaneit e loggettismo di Marinetti, il suo brutale
assalto [...] contro il legittimismo poetico, filtrano attraverso certe esperienze necessarie [...] nel nostro mondo (A.
GIULIANI, La forma del verso (1960), in AA.VV., I novissimi. Poesie per gli anni 60, Torino 1977
4
, p. 220).
89
Cfr. M. CALVESI, Avanguardia di massa, in ID., Avanguardia di massa, Milano 1978, pp. 55-94.
90
F. T. MARINETTI, Distruzione della sintassi cit., p. 58.
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
tiva del movimento del Settantasette. Pi che di filiazione diretta, si pu forse
parlare di reazioni omologhe in contesti simili, dando ancora in ci ragione a Ma-
rinetti, secondo il quale limmaginazione senza fili un procedimento di pen-
siero tipico delluomo nato nellera dei media. Ve n tra laltro conferma in un
manifesto sullarte radiofonica, dove previsto luso delle parole in libert come
suo logico e naturale modo di esprimersi
91
. Ed appunto nello spazio della co-
municazione orizzontale e dellimmaginazione senza fili che si esprime quella
scrittura della spontaneit e del desiderio, analogica, intuitiva, in cui trova confer-
ma lipotesi di unavanguardia diffusa, che sin dallorigine nei voti di Marinetti.
6. Nota bibliografica.
Tralasciando le edizioni depoca, su cui ci siamo gi soffermati nei 1.1 e 1.2, ri-
cordiamo in questa sede solo le pubblicazioni principali, facilmente reperibili,
edite a partire dagli anni Sessanta fino a oggi, che hanno riproposto il Manifesto
tecnico della letteratura futurista. Per chiarezza avvertiamo che sintendono come
edizioni depoca i libri usciti nellarco di vita del futurismo, vale a dire dal 1909 al
1944.
Lo scritto di cui trattiamo figura nellampia silloge di opere teoriche e creati-
ve di F. T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, prefazione di A. Palazze-
schi, introduzione, testo e note a cura di L. De Maria, Milano 1968, pp. 40-48.
NellIntroduzione De Maria, oltre a fornire le coordinate per la comprensione del-
la poetica marinettiana, si sofferma in particolare sul manifesto del 1912, leggen-
dovi la codificazione di un solalterismo lirico, proiettato sulla realt esterna,
con cui il poeta rinnega il solipsismo dei romantici e dei simbolisti (pp. XLIV-
LVI. La raccolta, che costituisce uno strumento indispensabile per lapproccio al-
lopera marinettiana, stata ristampata nella collana I Meridiani, nel 1983 (il
manifesto riportato alle pp. 46-54). Si veda anche la ristampa anastatica del vo-
lume marinettiano Les mots en libert futuristes, Milano 1986, dove il manifesto
(pp. 13-26) ha il titolo Destruction de la syntaxe.
Il testo si trova anche nella raccolta di documenti di U. APOLLONIO, Futu-
rismo, Milano 1970, pp. 105-12, e nellantologia Per conoscere Marinetti e il futu-
rismo, a cura di L. De Maria, Milano 1973 (2 edizione 1977 3 edizione 1981),
pp. 77-84, poi riproposta con aggiunte e il titolo Marinetti e i futuristi, Milano
1994, pp. 78-85. La riproduzione del volantino con il testo del manifesto in italia-
no contenuta in L. SCRIVO, Sintesi del futurismo, Roma 1968, pp. 50-53 quella
91
ID., La radia (1933), in ID., Teoria invenzione futurista cit., p. 177.
Letteratura italiana Einaudi
34
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
del volantino con il testo in francese in appendice allo studio di G. LISTA, Ma-
rinetti, Paris 1976, pp. 185-88, che tra laltro presenta un capitolo su Les mots en
libert (pp. 102-27).
In forma anastatica, il volantino reperibile nella raccolta di Manifesti, pro-
clami, interventi e documenti teorici del futurismo, a cura di L. Caruso, 4 voll., Fi-
renze 1980. Inoltre, il testo riproposto nellantologia Il futurismo italiano. Ma-
teriali e testimonianze critiche, a cura di I. Gherarducci, Roma 1976 (2 edizione
1984), pp. 34-36, e nello studio di G. MORROCCHI, Scrittura visuale. Ricerche
ed esperienze nelle avanguardie letterarie, Messina-Firenze 1978, pp. 94-100, che
inserisce le innovazioni marinettiane nellambito della scrittura legata allimmagi-
ne, che dallantichit, passando per le proposte di Mallarm, giunge alle soluzio-
ni formali delle avanguardie storiche e allodierna poesia visiva. Figura anche in
Ricostruzione futurista delluniverso, a cura di E. Crispolti, Torino 1980, pp. 343-
45, preceduto da una nota del curatore, Parole in libert, tavole parolibere (pp.
338-42), che focalizza il problema della visualizzazione poetica, fornendo al
tempo stesso una utile rassegna della critica sullargomento. E riprodotto pure in
Futurismo & Futurismi, catalogo della mostra a Palazzo Grassi del 1986, a cura di
P. Hulten, Milano 1986, pp. 512-14, con una nota su Marinetti di L. De Maria
(pp. 509-10).
Nel primo paragrafo sulla storia del manifesto abbiamo accennato anche alle
principali valutazioni critiche del tempo, su cui non torniamo in questa sezione
bibliografica. Per un approfondimento in tale direzione, consigliamo tuttavia i se-
guenti repertori bibliografici: Contributo a una bibliografia del futurismo letterario
italiano, a cura di A. Baldazzi, A. Briganti, L. Delli Colli e G. Mariani, Roma
1977, e c. SALARIS, Bibliografia del futurismo (5909-5944), Roma 1988. Ricor-
diamo, inoltre, tra i cataloghi dei libri futuristi: E. FALQUI, Bibliografia e icono-
grafia del futurismo, Firenze 1959; G. DESIDERI, Bibliografia generale delle ope-
re di F. T. Marinetti, in AA.VV., F. T. Marinetti futurista, Napoli 1977, pp. 383-
402; P. ECHAURREN, Le edizioni futuriste di Poesia, Roma 1981.
Nel periodo che va dalla met degli anni Quaranta al Sessanta, si assiste a un
rifiuto critico del futurismo pressoch unanime; il silenzio infranto solo da po-
che voci, tra cui quella di G. DEBENEDETTI, Saggi critici, Roma 1945, che leg-
ge nella poesia marinettiana una doppia valenza, impressionistica e oratoria.
Una precoce e importante ricognizione del futurismo nel suo complesso
quella tentata da E. FALQUI, Il Futurismo. Il Novecentismo, Torino 1953, che de-
finisce Marinetti un barocco del Novecento per il suo immaginismo analogico
(p. 47). Del tutto riduttivo il giudizio contemporaneamente espresso da L. AN-
CESCHI, Introduzione a Lirica del Novecento, a cura di L. Anceschi e S. Anto-
nielli, Firenze 1953: la poetica parolibera, codificata nel manifesto marinettiano
Letteratura italiana Einaudi
35
Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
del 1912, sarebbe una sorta di deteriore simbolismo linguistico tradotto frettolo-
samente in italiano da un interprete letterale, approssimativo, e soprattutto senza
tradizioni, impetuosamente animato dalle filosofie dellazione e dellintuizione
(1963, p. XXVI). Nel complesso, secondo il critico, il futurismo ebbe valore di
movimento e di richiamo ma, passata lepoca eroica, cadde nel conformismo. Il
giudizio ripreso in ID., Le poetiche del Novecento in Italia, Milano 1962, studio
pi volte riedito con aggiornamenti. In seguito, per, Anceschi sposta in senso
positivo la sua analisi; si veda, ad esempio, ID., Recensione ad una edizione molto
accurata, in Il Verri, n. 33-34 (1970), pp. 7-20, dedicata al volume delle opere
marinettiane, curato da De Maria, sopra citato. Ma anche ID., E Marinetti liber
il verso, in Il Resto del Carlino, 5 giugno 1982.
Negli anni Sessanta si assiste ad un progressivo recupero del futurismo in ge-
nerale e dunque anche degli aspetti letterari. Cenni, sia pur con riserve, sono
contenuti in G. SCALIA, Introduzione a La cultura italiana del 900 attraverso le
riviste, IV. Lacerba, La Voce, Torino 1961. Il collegamento degli sperimenta-
lismi visuali con la tradizione del nuovo indicato da un ex futurista, C. BEL-
LOLI, La componente visuale-tipografica nella poesia davanguardia, in Pagina,
n. 3 (1963).
Tra i contributi critici che accompagnano la riscoperta del movimento nei
suoi aspetti letterari, va ricordato il saggio di R. JACOBBI, Per una rilettura della
poesia futurista, nel volume da lui curato Poesia futurista italiana, Parma 1968, pp.
9-79, ampia rassegna che segue di qualche anno la pionieristica Piccola antologia
di poeti futuristi, a cura di V. Scheiwiller, Milano 1958 (2 edizione 1973), e Poeti
futuristi, a cura di G. Ravegnani, Milano 1963. Jacobbi sottolinea nellintroduzio-
ne il carattere precursore delle teorie letterarie marinettiane nei confronti della
scrittura automatica surrealista (in particolare pp. 16-19).
Negli anni delle neoavanguardie e del Gruppo 63 gli intellettuali appartenen-
ti a questa corrente studiano le avanguardie storiche, per ricercarvi le loro matri-
ci. A. GUGLIELMI, Avanguardia e sperimentalismo, in Il Verri, n. 8 (1963),
trova lavanguardismo marinettiano privo di basi ideologiche e di serie intenzioni
espressive, giudicando le rivoluzioni linguistiche dei futuristi superficiali, poich
operano sullimpalcatura esterna dellistituto linguistico tradizionale, lasciando
intatto il nucleo interno e ideologico della lingua. Lo studio figura in Gruppo
63. Critica e storia, a cura di R. Barilli e A. Guglielmi, Milano 1976, pp. 328-34. Si
ricordi inoltre il saggio di E. BARILLI, Marinetti e il nuovo sperimentalismo, in
Il Verri, n. 33-34 (1970), pp. 89-102.
Ledizione critica delle opere marinettiane accelera il processo di riscoperta
del movimento, suscitando dibattiti e polemiche. Sanguineti, per esempio, non
condivide le posizioni giustificazionistiche del curatore De Maria e, riprenden-
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
do la diagnosi di W. Benjamin il quale vedeva nellestetizzazione della guerra
il punto centrale di Marinetti e della politica culturale del fascismo , si sofferma
sul nodo ideologia e linguaggio: Le parole in libert egli scrive nascono e si
sviluppano in congiunzione insolubile con lo spettacolo estetico della battaglia
nellet dello sviluppo capitalistico-industriale, violento e imperialistico (E.
SANGUINETI, La guerra futurista (1968), in ID., Ideologia e linguaggio, Milano
1970
2
, pp. 38-43).
Escono nuove pubblicazioni: nella monografia di S. BRIOSI, Marinetti, Fi-
renze 1969 (2 edizione 1972), viene evidenziato il rapporto con Mallarm, Apol-
linaire, Joyce, Pound e Majakovskij. M. VERDONE, Che cosa il futurismo, Ro-
ma 1970, contiene invece osservazioni sullimmaginazione senza fili e le tavo-
le parolibere (pp. 38-46). Questultimo stato ristampato col titolo Il futurismo,
Roma 1994.
G. B. NAZZARO, Introduzione al futurismo, Napoli 1973, dedica un capito-
lo alle parole in libert (2 edizione 1978, pp. 199-270), analizzando il manife-
sto tecnico (pp. 223-29) e le innovazioni letterarie nel confronto con la pittura
futurista (pp. 229-35).
Sulla tecnica parolibera, intesa come estremizzazione della tecnica analogica
simbolista, e sulla nuova percezione del mondo nella poesia futurista si sofferma
Asor Rosa, notando come ci si configuri nel tentativo di creare una nuova ci-
vilt di segni, al livello della societ industriale in fase di costruzione (A. ASOR
ROSA, La cultura, in Storia dItalia, a cura di R. Romano e C. Vivanti, IV. DallU-
nit a oggi, Torino 1975, p. 1296-97).
M. CALVESI, Avanguardia di massa, Milano 1978, focalizza lattenzione sul-
lestetica della casualit e i legami tra Mallarm, il futurismo e il dadaismo in Un
coup dada. Il caso nellarte contemporanea (pp. 39-54) mentre, nellintervento
che d il titolo al volume, individua forti analogie tra il linguaggio futurista e i lin-
guaggi creativi del 68, del movimento del 77 e dei cosiddetti indiani metropoli-
tani (pp. 55-94).
Per una visione dei rapporti tra futurismo italiano e futurismo russo si veda in
particolare C. G. DE MICHELIS, Il futurismo italiano in Russia, Bari 1973, e
inoltre, per quanto riguarda i legami con la cultura francese, si consiglia in parti-
colare AA.VV., La fortuna del futurismo in Francia, Roma 1979.
L. PAGLIA, Invito alla lettura di Marinetti, Milano 1977, pone come centra-
le epoca delle parole in libert (pp. 71-106), dopo la preistoria simbolista e la
fase del verso libero e prima del riflusso nel periodo tra le due guerre.
Una rassegna della visualizzazione parolibera offerta dai due volumi di Ta-
vole parolibere futuriste, a cura di L. Caruso e S. M. Martini, Napoli 1974 e 1977.
Nel primo, Mario Diacono analizza Loggettipografia di Marinetti (pp. 9-15), con-
Letteratura italiana Einaudi
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
siderandola una specie di rivolta al massacro della denotazione grafica sulla con-
notazione semantica, del carattere e del corpo (tipografici) sul vocabolario.
Viazzi affronta il tema della nuova dimensione semiologica della scrittura fu-
turista in G. VIAZZI, Futurismo in poesia, introduzione al volume da lui curato I
poeti del futurismo. 1909-1944, Milano 1978 (2 edizione 1983), indicando nelle-
sperienza futurista un nuovo approccio alla realt, attraverso la sperimentazione
di nuove forme, nate dallesigenza di colmare il vuoto della logica formale e del
linguaggio naturale, codificato nelle istituzioni. Nota inoltre che la scrittura paro-
libera funziona come metodo gestuale di registrazione attiva di una fenomeno-
logia comprendente sia manifestazioni di corporeit che eventi psichici che, infi-
ne, fattualit materiche (pp. 7-1l).
Sul rapporto di continuit che lega, sotto le insegne della visualit, il futuri-
smo, il dadaismo, il surrealismo, il lettrismo e infine la poesia concreta incentra-
to lo studio di A. SPATOLA, Verso la poesia totale, Salerno 1969, Torino 1978.
L. BALLERINI, La piramide capovolta, Venezia 1975, offrendo una panora-
mica sulle scritture visuali e davanguardia, dedica in particolare due saggi al
futurismo: Futurismo e dinamismo: similitudine e analogia (pp. 15-35) e Futurismo
parolibero e oggettipografico (pp. 70-76).
La poesia come fisicit e materia il tema di AA.VV., Il colpo di glottide,
Firenze 1980, con saggi di L. Caruso, H. Chopin, L. Marcheschi, S. M. Martini, e
una parte antologica dedicata ai poemi visuali dalle avanguardie storiche al lettri-
smo, alla poesia fonetica, alla poesia concreta.
Un interessante excursus di parte futurista sul paroliberismo e i suoi ascen-
denti proposto nel volume postumo di P. MASNATA, Poesia visiva. Storia e teo-
ria, presentazione di M. Verdone, Roma 1984.
Sul linguaggio e le opere di Marinetti si vedano inoltre: F. CURI, Una stilisti-
ca della materia, in ID., Perdita daureola, Torino 1977, nonch il volume di
AA.VV. F. T. Marinetti futurista cit. (in particolare: T. M. LAZZARI, Semantica
generativa e F. T. Marinetti: un approccio, pp. 275-90); G. LISTA, Le futurisme
marinettien, prefazione a F. T. MARINETTI, Le futurisme, Milano-Lausanne
1980, dove ricordato il manifesto tecnico a proposito delle implicazioni pro-
meteiche delluomo moltiplicato (p. 25). Si veda pure ID., Le livre futuriste,
Modena 1984.
Barilli ha riletto le esperienze delle avanguardie storiche nellambito della ri-
cerca intraverbale, in E. BARILLI, Viaggio al termine della parola, Milano 1981,
riconoscendo a Marinetti il merito di aver contribuito allesaurimento delle risor-
se normali della frase, con la tecnica dellimmaginazione senza fili e labro-
gazione dei collanti sintattici, indicando che occorreva lavorare sulla materialit
della parola, compreso laspetto grafico (pp. 18-19).
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Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti - Claudia Salaris
Una ricostruzione dellintera vicenda futurista attraverso le pubblicazioni
condotta da C. SALARIS, Storia del futurismo. Libri giornali manifesti, Roma
1983 (2 edizione accresciuta 1992), in cui si veda in particolare il paragrafo Paro-
le in libert e sperimentazione nelle Edizioni futuriste di Poesia (pp. 45-52, nella
1
a edizione, e pp. 41-49, nella 2
a
).
Verso la met degli anni Ottanta si assiste a una eclatante riscoperta del futu-
rismo da parte dei mass media, favorita anche dalla mostra veneziana Futurismo
& Futurismi, organizzata a Palazzo Grassi nel 1986, il cui gi citato catalogo offre
un ampio spettro dei rapporti tra futurismo italiano e futurismi mondiali. Escono
nuove pubblicazioni, tra cui ricordiamo quelle che contengono notizie sulla lette-
ratura: Futurismo, supplemento al numero 17 di Nuovi Argomenti, aprile
1986; Futurismo Futurismi, numero speciale delle riviste Alfabeta, Milano, e
La Quinzaine littraire, Paris, supplemento al numero 84 di Alfabeta, mag-
gio 1986; G. BALDISSONE, Filippo Tommaso Marinetti, Milano 1986; G. PAL-
MIERI, Invito a conoscere il futurismo, Milano 1987; L. DE MARIA, La nascita
dellavanguardia, Venezia 1986, di cui si veda in particolare il saggio Futurismo,
Dada, Surrealismo (pp. 47-63). E, per quanto riguarda le tecniche della comunica-
zione e il legame tra paroliberismo e mass media, C. SALARIS, Il futurismo e la
pubblicit. Dalla pubblicit dellarte allarte della pubblicit, Milano 1986. Succes-
sivamente appaiono altri contributi, tra cui: C. DI BIASE, Lesperienza del futuri-
smo, Napoli 1988, studio a carattere generale, con un capitolo sulle parole in li-
bert (pp. 104-49); C. SALARIS, Filippo Tommaso Marinetti, Firenze 1988; ID.,
Marinetti editore, Bologna 1990, di cui si vedano in particolare il paragrafo Il mo-
mento della rottura. Zang Tumb Tuuum (pp. 156-64) e il capitolo Linfluenza della
rivoluzione parolibera (pp. 227-79).
Letteratura italiana Einaudi
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