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LEllisse

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Comitato scientifico: Guido Baldassarri (Padova), Francesco Bausi (Cosenza), Concetta Bianca (Firenze), Sebastiano Gentile (Cassino), James Hankins (Harvard), Yasmin Haskell (Western Australia), Giuseppe Langella (Milano Cattolica), Marc Laureys (Bonn), Frances Muecke (Sydney), Silvia Rizzo (Roma La Sapienza), Claudio Scarpati (Milano Cattolica), Maria Antonietta Terzoli (Basilea). Redazione: Stefano Benedetti, Giuseppina Brunetti, Maurizio Campanelli (dir.), Giuseppe Crimi (segr.), Silvia Finazzi, Maurizio Fiorilla (dir.), Carlo Alberto Girotto, Paola Italia, Gianfranca Lavezzi, Paolo Pellegrini, Maria Agata Pincelli, Emilio Russo (dir.), Valerio Sanzotta, Massimiliano Tortora (dir.).

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Studi storici di letteratura italiana
Anno VII 2012

LERMA di BRETSCHNEIDER

LEllisse, VII Studi storici di letteratura italiana Copyright 2012 LERMA di BRETSCHNEIDER Via Cassiodoro, 19 - Roma www.lerma.it - lerma@lerma.it Tutti i diritti riservati. vietata la riproduzione di testi e illustrazioni senza il permesso scritto dellEditore.

LEllisse : studi storici di letteratura italiana. - 1(2006)- . Roma : LERMA di BRETSCHNEIDER, 2006 .- v. ; 24 cm Annuale ISSN 1826-0187 CDD 21. 850.5 1. Letteratura italiana - Periodici

Interazioni montaliane
a cura di Silvia Chessa e Massimiliano Tortora

Saggi e note Massimiliano Tortora, Lincipit di Ossi di seppia. Pan, il meriggio e fonti nietzschiane ne I limoni di Eugenio Montale pag. 11 Romano Luperini, Il desiderio e la sua negazione. Su Felicit raggiunta, si cammina Pier Vincenzo Mengaldo, Unevoluzione: dagli Ossi di seppia ai Mottetti Francesco Bausi, Verit biografica e verit poetica nei Mottetti Roberto Leporatti, Montale al crocevia del classicismo moderno: lettura di Barche sulla Marna Stefano Carrai, Loria, Clizia e il retroscena di Un sogno, uno dei tanti di Montale Materiali e documenti Andrea Aveto, Sette lettere di Eugenio Montale a La Fiera letteraria Silvia Chessa, Indispensabili antidoti. Eugenio Montale e Giuseppe De Robertis Carlo Alberto Girotto, Cinque lettere di Eugenio Montale a Mario Fubini Maria Antonietta Grignani, Montale, una laurea, la Svizzera Francesca Castellano, Une heure avec Montale. Interviste disperse 153 167 211 229 237 45 51 63 103 143

Interazioni montaliane
a cura di Silvia Chessa e Massimiliano Tortora

Saggi e note

Massimiliano Tortora Lincipit di Ossi di seppia. Pan, il meriggio e fonti nietzschiane ne I limoni di Eugenio Montale* 1. Dati di partenza I limoni, per ammissione dello stesso Montale, , insieme a Riviere, una delle liriche pi antiche1 di Ossi di seppia, risalente addirittura al 1921. Linformazione, sebbene da correggere sulla base di un autografo conservato presso il Centro Manoscritti di Pavia, datato novembre 1922, e donato a Paola Nicoli l8 maggio 19242, deve essere considerata sostanzialmente attendibile. Due sono gli elementi che inducono ad assumere questa posizione. In primo luogo, edizione critica alla mano, lofficina montaliana, da una stesura allaltra, si concede s varianti significative, ma mai volte a snaturare completamente il testo oggetto di revisione3: sicch lecito immaginare che tra la versione del 21 e quella del 22 possano esserci degli scarti e delle migliorie, ma allinterno di un impianto decisa-

* Tutte le citazioni delle poesie montaliane sono tratte da E. Montale, Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980. 1 Scrive Montale in una nota inclusa nelledizione Einaudi 1942 di Ossi di seppia: Fra le poesie pi antiche sono Riviere (1920) e I limoni (1921) (E. Montale, Ossi di seppia, Torino, Einaudi, 1942). 2 Si tratta di un manoscritto redatto con inchiostro nero sul recto e sul verso, datato in calce Nov. 922; in alto a destra della prima pagina, a matita, compare la dedica a Paola Nicoli, con un | augurio fraterno. | 8-V-24 | e.m.. Per una pi esaustiva descrizione dellautografo, e delle correzioni in esso contenute (di cui la pi importante la riscrittura della terza strofe, completamente cassata e poi riscritta in fondo al verso, dopo la data), si rimanda alledizione critica montale, Lopera in versi, cit., pp. 862-863. 3 Ad esempio un raffronto tra la versione de I limoni del 22 e la princeps del 25 (edizione Gobetti) non smentisce quanto stiamo sostenendo: emergono infatti varianti non irrilevanti, quali lincipit (nel manoscritto si legge infatti: Ascolta, | i poeti laureati si muovono soltanto | tra le piante (da e spscr. a gli alberi) dai nomi poco usati: | i ligustri, i bossi, o gli acanti) e lexplicit (solarit! nellautografo, e non solarit.), ma il senso complessivo del testo rimane sostanzialmente invariato (sullanalisi delle varianti tra il manoscritto pavese e ledizione a stampa cfr. M. Forti, Esercizio su I limoni, in A. Cima C. Segre, Eugenio Montale, Milano, Bompiani, 1977, pp. 21-37). Lunico caso in cui un testo montaliano stato sottoposto ad una correzione di tiro forse Meriggiare pallido e assorto, componimento risalente addirittura al 1916, ma la cui ultima e decisiva strofe stata aggiunta nel 22.

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mente gi cristallizzato. In secondo luogo, ed ci che muove a non mettere in dubbio le parole di Montale, I limoni, rispetto ai successivi testi del 23 (Poesie per Camillo Sbarbaro, Non chiederci la parola, Ripenso il tuo sorriso, Forse un mattino andando, ad esempio), per non dire del 24 (Mediterraneo, Clivo, Fine dellinfanzia), si presenta ancora parzialmente legata ad una poetica simbolista, volta a rintracciare una fusione panica con la natura, che si ritrover in Riviere, ma non negli altri testi della raccolta4. Se ne ricava che in questo caso, ma non sempre cos in Ossi di seppia (ancora Riviere funga da esempio), tra datazione del testo e sua collocazione nel libro c corrispondenza; una corrispondenza di cui occorre tener conto al fine di una pi esatta interpretazione del componimento. La posizione dapertura in Movimenti, associata allinnegabile dichiarazione di poetica contenuta nei primi versi, ha condotto a conferire a I limoni un valore proemiale, come se Montale avesse voluto inserire, dopo Godi se il vento chentra nel pomario, un secondo prologo allintera raccolta: cos si sono espressi, tra gli altri, Marchese, che ha parlato di lirica programmatica5, Scaffai, secondo cui I limoni rivestirebbe un ruolo pi marcatamente programmatico6, Bertoni, che individua nel testo addirittura una riscrittura del Discorso sul metodo di Descartes7, o ancora Franco Croce e Alberto Casadei, lapidario questultimo nel definire, in maniera quasi esclusiva, I limoni una dichiarazione di poetica8. E anche chi, come Tiziana Arvigo, ha mostrato particolare attenzione allaltro elemento cardine del testo, ovvero quello inerente il miracolo, menzionato nella seconda strofe e obliquamente e tacitamente rappresentato nella terza, non ha per messo in dubbio il valore proemiale9. Del resto la polemica contenuta nei tre versi iniziali contro i poeti laureati non solo autorizza, ma incoraggia una simile impostazione di lettura. La quale per, per reggersi, deve necessariamente separare la dichiarazione di poetica dei vv. 1-3 da quanto poi sviluppato nel resto della lirica: ossia il miracolo permesso dallodore dei limoni. Insomma la maggior parte delle interpretazioni sin qui offerte sembra quasi che consideri il testo come una specie di contenitore, al cui interno trovano spazio i due elementi dichiarazione e miracolo qui chiamati in causa.

4 Laltro testo antico di Ossi di seppia in cui ventilata la possibilit di una fusione panica con la natura Corno inglese, pubblicato in Primo Tempo il 15 giugno 1922, ma composto tra il 1916 e il 1920. doveroso rimarcare per che gi nel 22 Montale inizia a licenziare testi in cui denunciata unirredimibile disarmonia tra io e natura: si veda ad esempio Meriggiare pallido e assorto, riveduto proprio in quellanno come gi detto e inserito nella sezione degli ossi brevi, e i tre testi de Lagave su lo scoglio, composti probabilmente nel luglio del 22 (la serie datata dallo stesso Montale 15-25 luglio 1922 sul manoscritto del terzo componimento) e collocati addirittura, non a caso, nella quarta e conclusiva sezione, quella di Meriggi e ombre, in cui, come avverte sin da subito Fine dellinfanzia, la possibilit di aderire alla legge severa del mare definitivamente preclusa, e lascia spazio ad ununica alternativa: lopzione di terra. 5 A. Marchese, Amico dellinvisibile: la personalit e la poesia di Eugenio Montale, a cura di S. Verdino, Novara, Interlinea, 20062 [Ia ed. Torino, SEI, 1996], p. 116. 6 N. Scaffai, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Pisa, Pacini Fazzi, 2002, p. 28. 7 A. Bertoni J. Sisco, Montale vs. Ungaretti, Roma, Carocci, 2003, p. 185. 8 A. Casadei, Montale, Bologna, il Mulino, 2008, p. 30. 9 Cfr. T. Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, Roma, Carocci, 2003, p. 31.

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Pi proficuo si ritiene invece tentare di leggere le due questioni come reciprocamente legate. E nel momento in cui si procede in questa direzione viene anche a cadere il valore proemiale del testo, per lasciare spazio, ci che ci sembra anche filologicamente pi corretto, a quello incipitale. I limoni infatti non replica la gi esplicita introduzione contenuta nella parte liminare del libro (in Godi se il vento chentra nel pomario appunto), ma d inizio al romanzo raccontato in Ossi di seppia, la sua parola dapertura, ne costituisce lantefatto a cui far riferimento, in maniera costante e ripetuta, lintera raccolta. In questo senso facciamo nostre le conclusioni di coloro che hanno rintracciato in Ossi di seppia una struttura prevalentemente narrativa, volta a descrivere liter compiuto da un soggetto, che si muove da uniniziale fusione panica con la natura, e con il mare nello specifico, per approdare poi ad una scelta di terra10: si allude alle letture offerte da Luperini11, Mengaldo12, Bettarini13, o, per citare contributi pi recenti, Cataldi-dAmely14, De Rooy15, e in parte Scaffai16. 2. Una disarmonia assordante I celeberrimi tre versi iniziali sferrano un attacco ai cosiddetti poeti laureati. La formula, come gi messo in luce da Blasucci, debitrice nei confronti di Io e Milano (Inaugurazione della primavera) di Govoni, in cui attestato il verso

10 Del resto lo stesso Montale a definire romanzeschi, sia pure con soluzioni differenti, i suoi due primi volumi; nellIntervista immaginaria scrive: Il nuovo libro [Occasioni] non era meno romanzesco del primo, tuttavia il senso di una poesia che si delinea, il vederla fisicamente formarsi, dava agli Ossi di seppia un sapore che qualcuno ha rimpianto. Se mi fossi ripetuto avrei avuto torto, ma alcuni sarebbero stati pi soddisfatti (E. Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), La Rassegna dItalia, I, 1, gennaio 1946, pp. 84-89, poi in Id., Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976, pp. 561-569; la citazione a p. 567). 11 Cfr. R. Luperini, Montale e lidentit negata, Napoli, Liguori, 1984, pp. 9-85, e Id., Storia di Montale, Roma-Bari, Laterza, 20053 [1986], pp. 15-58. 12 Facendo sue le parole dette da Montale in unintervista del 71, in cui il poeta ricordava come gli altri suoi libri [Ossi di seppia, Occasioni e La bufera], sia pure non troppo consapevolmente, ancora obbedivano al concetto di canzoniere [intervista di Maria Corti a Eugenio Montale, LApprodo Letterario, 53, XVII, marzo 1971, ora in Per conoscere Montale, a cura di M. Forti, Milano, Mondadori, 1986, pp. 161-164; la citazione a p. 162], Mengaldo ritiene che le Occasioni, ma il discorso implicitamente esteso anche ad Ossi di seppia, rivela nel suo scorrere una progressione di senso (P.V. Mengaldo, Lopera in versi di Eugenio Montale, in Letteratura Italiana., diretta da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, Le opere, vol. IV (Il Novecento), t. I (Let della crisi), p. 632). 13 Cfr. R. Bettarini, Appunti sul taccuino del 1926, Studi di Filologia Italiana, XXXVI, 1978, pp. 417512, ora in Ead., Scritti montaliani, a cura di A. Pancheri, Firenze, Le Lettere, 2009, pp. 1-56. 14 Nella loro edizione commentata Cataldi e dAmely sono quelli che maggiormente hanno messo in luce il valore incipitale de I limoni, sostenendo che questo componimento [] la vera apertura del libro, dopo la premessa programmatica di In limine (E. Montale, Ossi di seppia, a cura di P. Cataldi e F. dAmely, Milano, Mondadori, 2005, p. 11). 15 R. De Rooy, Residui narrativi e narrativizzazione nel primo Montale, Rassegna europea di letteratura italiana, I, 2, 1993, pp. 83-114. 16 Cfr. Scaffai, Montale e il libro di poesia, cit.

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laureati come poeti17. La definizione di laureati (che in Montale ha un lieve ma determinante slittamento grammaticale: il participio/sostantivo diventa un pi esile ma incisivo aggettivo) ha uninnegabile accezione negativa, divenendo ne I limoni quasi sinonimo di falsit, o meglio di inutile orpello di cui si fregiano gli autori della tradizione18. In questo senso non ha torto Laura Barile quando, sulla scorta della prima pagina del Quaderno genovese, rintraccia nella polemica antiaccademica di Montale una suggestione schopenhaueriana, in modo particolare dello Schopenahuer de La filosofia delle Universit, tradotto da Papini nel 191219. Ma non si pu dimenticare che attacchi violenti alle universit, ai laureati e allistruzione in genere si trovano anche in Nietzsche, ampiamente letto da Montale negli anni Dieci, e ben presente, come cercheremo di dimostrare, nelle fonti filosofiche de I limoni: si ricordi almeno, tra i molteplici richiami possibili, in Cos parl Zarathustra il capitoletto Dei dotti, immediatamente precedente a quello Dei poeti, in cui i saggi sono sottoposti ad un pesante discredito20; oppure, ne Il crepuscolo degli idoli, la battuta sferzante contro i professori universitari, incapaci

Diverse sono le suggestioni govoniane che Blasucci rintraccia ne I limoni: ma soprattutto nei Limoni, il testo dov pi scoperto il punto di partenza crepuscolare della poesia degli Ossi, in quellattacco polemico nei confronti dei poeti laureati, vera e propria dichiarazione di poetica a cui contribuisce linguisticamente lo stesso Govoni dellInaugurazione: Laureati come poeti (Io e Milano, v. 182). Nel seguito della lirica limpostazione crepuscolare si arricchisce di istanze metafisiche, culminanti nella rappresentazione dei silenzi in cui le cose | sabbandonano e sembrano vicine | a tradire il loro ultimo segreto (vv. 22-4); ma nellevocazione delle gazzarre degli uccelli che si spengono inghiottite dallazzurro, dellodore dei limoni che tocca come parte di ricchezza anche noi poveri, della pioggia che stanca la terra col tedio dellinverno, e delle finali trombe doro della solarit si avvertono evidenti tracce dellimmaginismo sensoriale di Govoni, e persino qualche eco testuale pi precisa. Per le gazzarre degli uccelli: E le rondini turbinavan come spole | canore pel telaio grande dellazzurro (anche qui in rima con sussurro: Fuochi dartifizio, Oro appassito e lilla smontata, vv. 5-6); per le trombe doro della solarit, vero esemplare di sinestesismo barocco: la tromba doro suonata dallangelo bianco verso un mezzod di mare azzurro (Rarefazioni e parole in libert, Autoritratto) (Blasucci, Gli oggetti di Montale, cit., p. 26). 18 Cos Cataldi e dAmely che commentano lespressione poeti laureati: i poeti consacrati della tradizione, con riferimento ironico allabitudine antica di incoronarli di lauro (come accadde per esempio a Petrarca) (Montale, Ossi di seppia, cit., p. 12). 19 Nella prima pagina del Quaderno genovese Montale si colloca tra coloro che non appartengono alla classe peraltro rispettabile dei letterati provvisti di lauree e aventi cura danime nelle regie scuole (E. Montale, Quaderno genovese, a cura di L. Barile, Milano, Mondadori, 1983, p. 9). La Barile non solo fa notare che Lironia nei confronti dei professori universitari di marca vociana e schopenhaueriana, ma sottolinea anche che La filosofia delle Universit ancora conservato, con la sigla a matita EM in alto a destra in copertina, nella biblioteca di Marianna Montale, custodita presso gli eredi (ivi, p. 102). 20 Cfr. F. Nietzsche, Cos parl Zarathustra, Torino, Bocca, 19154 [Ia ed. 1899, poi 1906 secondo una traduzione interamente rifatta da R. Giani], pp. 119-121 (qui e in seguito si cita da una ristampa delledizione 1906, e non dalla princeps del 1899, in quanto la nuova versione ebbe una diffusione tale da soppiantare completamente la precedente; si ricordi per inciso che oltre che nel 1915 venne riedita nel 1910, nel 1921 e poi nel 1928).
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di distinguere Schopenhauer da Hartmann21, o la ridicolizzante messa in scena di un esame di laurea22, per tacere della polemica tagliente contro tutti gli istituti di grado superiore della Germania di inizio secolo23. La polemica antiaccademica funzionale a prendere distacco dai poeti della tradizione, e in particolar modo da quelli pi recenti, rei, secondo Montale, di non essere sufficientemente aderenti24 al mondo circostante che latto poetico dovrebbe descrivere. Sono naturalmente i successivi bossi, ligustri o acanti del v. 3 ad imporre questa lettura: si tratta infatti di piante ornamentali, le cui foglie e i cui fiori sono per lo pi usati per scopi decorativi. E tali piante sono ampiamente attestate nella letteratura precedente; e non solo in Carducci 25, Pascoli26

21 Leggiamo nel Crepuscolo degli idoli: Ce que je ne puis pas entendre non plus cest cet et dun mauvais aloi: les Allemands disent Goethe et Schiller [] Il y a des et encore pires; jai entendu de mes propres oreilles, il est vrai seulement parmi des professeurs duniversit : Schopenhauer et Hartmann (Id., Le crpuscule des idoles, in Id. Le crpuscule des idoles (Le cas Wagner Nietzsche contre Wagner LAntchrist), traduit par H. Albert, Paris, Mercure, 18992, p. 186; si cita dalledizione francese, che probabilmente pot essere consultata da Montale nel periodo procedente la stesura de I limoni; la traduzione italiana infatti risale solo al 1924: cfr. Id, Il crepuscolo degli idoli ovvero Come si filosofa a martellate, con uno studio di H. Lichtenberger sulla filosofia di Nietzsche, Milano, Casa editrice sociale, 1924). 22 Cfr. la seguente citazione: Dune promotion de doctorat. Quelle est la mission de toute instruction suprieure? Faire de lhomme une machine. Quel moyen faut-il employer pour cela? Il faut apprendre lhomme sennuyer. Comment y arrive-t-on? Par la notion du devoir. Qui doit-on lui prsenter comme modle? Le philologue: il apprend bcher. Quel est lhomme parfait? Le fonctionnaire de lEtat. Quelle est la philosophie qui donne la formule suprieure pour le fonctionnaire de lEtat? Celle de Kant: le fonctionnaire en tant que chose en soi, plac sur le fonctionnaire en tant quapparence (Id., Le crpuscule des idoles, cit., p. 196). 23 Cfr. ivi, pp. 167-169. 24 Lallusione naturalmente alla notissima pagina dellIntervista immaginaria, in cui Montale afferma: Volevo che la mia parola fosse pi aderente di quella degli altri poeti che avevo conosciuto. Pi aderente a che? Mi pareva di vivere sotto a una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualcosa di essenziale (Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 565). 25 stato Valentini il primo ad indicare una fonte carducciana, forse con mediazione gozzaniana, per lapparato floreale dellincipit de I limoni: si pensi al Carducci che nomina i ligustri nella lirica Sui campi di Marengo, lacanto ne Il Sonetto; mentre ai bossi, cio ai bussi, fa accenno il crepuscolare Gozzano nella Signorina Felicita (A. Valentini, Lettura di Montale. Ossi di seppia, Roma, Bulzoni, 1971, p. 32; ma il ligustro presente anche ne Il liuto e la lira, in Odi barbare: Ed io la terza dice, di mammole | viole un cerchio tessendo, e semplice | di rose e ligustri il sembiante | ombra sotto la castanea chioma, vv. 45-48). Per quanto concerne la mediazione di Gozzano si ricordi che i bussi sono presenti ne Il viale delle statue (tra voi, erme, lunghessi | i bussi e i cipressi, v. 59; (Anima non tremare, non tremare) | fra questi bussi Or quasi centanni, v. 124), poesia che ha fornito pi di una suggestione anche a Falsetto (su questo punto cfr. P.V. Mengaldo, Da DAnnunzio a Montale, in Id., La tradizione del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1975, p. 34, e Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 42). da dire per che i bussi erano gi attestati nel giovanissimo Carducci di Juvenilia: Di fischi e bussi pauroso e strano (G. Carducci, Il Burchiello ai linguaioli, v. 25). 26 Ricorrente lacanto in Pascoli, presente gi nel titolo di un componimento contenuto in Myricae (Fior dacanto); ma cfr. anche i seguenti i versi: Stridono i bombi intorno ai fior dacanto (Primi poemetti, Italy, v. 196); Cinto dedere e dacanti | lEroe, tolte le faci del convito (Poemi conviviali, Gog e Magog, vv. 56-57); d

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e dAnnunzio27, da sempre indicati come bersaglio polemico di questa terzina iniziale, ma gi in Ariosto, in cui compaiono acanti e ligustri insieme28, nellamato Poliziano, in cui lacanto affiancato al croco di Non chiederci la parola (mentre il bosso ricorre distaccato)29, e soprattutto in Marino, in cui troviamo e il croco, e gli acanti e i ligustri30. Lio lirico de I limoni spezza il legame con questa tradizione, rivendicando per s altre realt. il pronome personale Io collocato strategicamente nella nobile posizione di inizio verso, e oltretutto dopo una pausa sintattica forte (fine del periodo dei vv. 1-3), a denunciare questa contrapposizione; contrapposizione inoltre corroborata dallespressione per me, da non intendersi in senso remissivo e relativizzante, ossia secondo me, secondo il mio parere, ma, conferendogli valore di dativo etico (secondo una tradizione ampiamente attestata nella lirica italiana31, nonch in una pagina della

le memori foglie dellacanto e Cespi dacanto, nuove polle uscenti (Poemi del Risorgimento, Inno a Roma, v. 575 e v. 593); in pace sattorcigliano gli acanti (Poesie sparse, Echi di cavalleria, v. 6). Non meno presenti sono i bossi (anche nella versione di bussi): Un fresco odor dal cimitero | viene di bosso (Myricae, Dopo lacquazzone, vv. 3-4); ora, o figlio, ora chio vada. | Sono stata con te lunghe ore. | Tra questi bussi la mia strada | la tua, tra quelle acacie in fiore; trema nellaurea notte ogni parola; | e sfiora i bossi, quasi arguta spola (Myricae, Lo stornello, vv. 3-4); Laltra sorrise. E di: non lo ricordi | quellorto chiuso? i rovi con le more? | i ginepri tra cui zirlano i tordi? | i bussi amari? quel segreto canto | misterioso, con quel fiore, fior di? | morte (Primi poemetti, Digitale purpurea, 11-16); Da un orto | rosso, cui cinge il bosso e lalbaspina (Primi poemetti, La calandra, vv. 64-65); Tra questi bussi la mia strada; la tua, tra quelle acacie in fiore (Canti di Castelvecchio, Commiato, 64-65); sio ne vedo apparir nella memoria | le verdi persiane, | se tra que bossi accorra a me, la fiamma | della sorpresa in viso (Poesie varie, Astolfo, vv. 143-146); Tra lalbaspina e il bosso | odo un tinnir leggero | come dun riso (Poesie varie, Primo ciclo, vv. 15-17). 27 Nelle opere maggiori di dAnnunzio, in quantit minore rispetto a Pascoli e Carducci, ricorrono solo i bossi (Negreggiano i cipressi i lecci i bussi | intorno alla fontana ove il Silenzio | col dito su le labbra chino a specchio, Alcyone, Arca Romana, v. 7; ma cfr. anche il seguente passo de Il piacere: Di tratto in tratto si presentava un gran cancello di ferro, a traverso il quale vedevasi un sentiere fiancheggiato di alti bussi, G. dAnnunzio, Il piacere, in Id., Prose di romanzi, vol. I, a cura di E. Bianchetti, Milano, Mondadori, 1964 [Ia ed. 1940], p. 7). 28 Cfr. il seguente passo: Pallido come colto al matutino | da sera il ligustro e il molle acanto (L. Ariosto, Orlando furioso, XLIII, 169, vv. 5-6). 29 Sono due i luoghi delle Stanze a cui si fa riferimento: Tre lingue mostra Croco, e ride Acanto (Stanze, I, 79, v. 8); Il chiuso e crespo bosso al vento ondeggia, | e fa la piaggia di verdura adorna (Stanze, I, 85, v. 1). Sullinfluenza di Poliziano (ampiamente citato nel Quaderno genovese) in Montale cfr. F. Bausi, Una donna di Montale: Esterina, Studi italiani, VI, 1994, pp. 119-127, e A. Zollino, Poliziano nel Falsetto di Montale, in Id., I paradisi ambigui. Saggi su musica e tradizione nellopera di Montale, Piombino, Il Foglio, 20092, pp. 9-25. 30 NellAdone si pu leggere: Ne fior, ne fior istessi amor ha loco; | amano il bel ligustro e lamaranto, | e narciso e giacinto, aiace e croco, | e con la bella clizia il vago acanto (G.B. Marino, Adone, V, 132, vv. 1-4; ma si tenga presente che il ligustro ricorre plurime volte nel poema mariniano). Si ricordi che Marino citato anche in Quaderno genovese: Oggi Biblioteca Universitaria. Il distributore in nome della morale rifiut di darmi le poesie del Marino nella nuova edizione Laterza!! Ahim, morale, come minacciano di farmiti diventare antipatica! (Montale, Quaderno genovese, cit., pp. 55-56). 31 Inutile riportare le molteplici attestazioni. Si ricordi soltanto che proprio in un autore certamente letto da Montale, il Marino test citato, lespressione io, per me, ricorre in una forma molto vicina a

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traduzione dello Zarathustra, che pu aver agito nella memoria montaliana32), in senso rafforzativo, al limite aggressivo: ossia per ci che giova a me, ci che positivo per me, ci che mi d piacere e compimento, anche alla luce del fatto che lio si erge e non potrebbe essere altrimenti come unico metro della realt (ancora Nietzsche funge da modello). Non stupisce pertanto, dopo una simile architettura retorica, che le predilezioni dellio lirico siano del tutto antitetiche a quelle dei poeti laureati. E ci si riscontra non solo a livello contenutistico dove, lo ha gi ampiamente messo in luce la precedente critica, evidente che alle piante | dai nomi poco usati si preferiscano gli erbosi fossi ricchi di pozzanghere, cos come i vicoli e le viuzze che seguono i ciglioni ombrati da comuni canneti sono anteposti ai viali alberati ornati da fiori decorativi ma anche a livello sonoro, del resto sempre decisivo nella costruzione di senso nel testo montaliano. Non si pu non notare allora linsistente e assordante uso della doppia fricativa (poZZanghere, meZZo, ragaZZi, viuZZe, cui seguono nella strofa successiva, gi nei primi due versi, gaZZarre e aZZurro, e pi avanti ancora dolceZZa e richeZZa), rinfrancato dallevidente ricorso alle doppie, che danno vita ad un ritmo martellante e impoetico, lontano dal panismo alcionio (foSSi, seCCate, aGGuantano, anguiLLa, ciuFFi, caNNe, meTTono, a cui si aggiungono nella strofa successiva gazzaRRe, uCCeLLi, inghioTTite, azzuRRo, susuRRo, neLLaria, staCCarsi, teRRa, peTTo, deLLe paSSioni, gueRRa, toCCa, riCChezza), e rinforzato, sempre in direzione impoetica e disarmonica, da rotative e dentali sorde, talora unite nel nesso TR, o addirittura in quello ancora pi stridente STR (nelle prime due strofe troviamo liguSTRi, STRade, TRa, TRa, noSTRa; e poi SpaRuTa qui oltretutto associata a labiale sorda, che produce un suono sordo e secco , STaccaRSi, oRTi, TeRRa, diveRTiTe, paRTe). Tali scelte denunciano lesigenza, anche a livello fonico, di essere il pi aderente possibile alla realt: e ad un mondo caotico e frammentario, distante da quello coeso e compatto proposto da Pascoli e dAnnunzio, non pu che corrispondere una musica disarmonica e tambureggiante. Tuttavia non tutta la lirica costruita su questo registro. A ben vedere le maggiori dissonanze si concentrano nella prima strofe, quella a cui delegata in maniera pi palese la dichiarazione di poetica: si nota cos, per chiamare in causa qualche dato statistico, che il nesso TR predominante nella strofe iniziale (quattro occorrenze: ligustri, strade, tra, tra), si assottiglia nelle due centrali (nostra, v. 20, e tradire, v. 24), e ricompare

quella che leggiamo ne I limoni: Io, per me, mi diletto | pi del suon che del canto (G.B. Marino, Idilli pastorali, La ninfa avara, 10). 32 Leggiamo in Cos parl Zarathustra, nel capitolo dedicato a Il convalescente: Per me come potrebbe esistere qualche cosa al di fuori di me?. Nessuna cosa ci estranea! Ma i suoni inducono in noi loblio; quanto caro il dimenticare! (Nietzsche, Cos parl Zarathustra, cit., p. 209). Si ricordi per inciso che proprio nella prima pagina di Cos parl Zarathustra, e nello specifico nel quarto paragrafo del prologo, compare lespressione, ad inizio capoverso, Io amo, reiterata nella forma senza pronome personale per circa venti volte nelle righe immediatamente successive (Io amo coloro che non sanno vivere [] | Amo colui che vive per conoscere e che vuole conoscere [] | Amo colui che non vuole possedere troppe virt [] | Amo colui che castiga il proprio Dio [], ivi, (pp. 12-13).

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con forza nei versi finali del componimento (ben cinque occorrenze negli ultimi dieci versi: mostra, v. 38, tra, v. 39, tra, v. 44, mostrano, v. 45, trombe, v. 49); che la doppia fricativa ZZ di fatto assente, ad eccezione di ununica occorrenza (mezzo, v. 29), nella terza strofe, in cui rappresentato il miracolo laico perseguito dal Montale de I limoni, mentre sovrabbondante nella prima strofe (quattro occorrenze), permane in quella successiva (ancora quattro occorrenze), e poi ricompare in quella conclusiva (due occorrenze: azzurro, v. 38, e pezzi, v. 39); e allo stesso modo il ricorso ai suoni forti offerti dalle doppie predominante nella prima e in misura minore nella seconda, contenuto nella terza, e poi di nuovo statisticamente rilevante nella quarta33. Il motivo di questandamento non difficile da individuare: se alla prima strofe affidato il compito di evidenziare lo scarto di originalit rispetto alla tradizione precedente34, e di rappresentare lhic et nunc da cui deve aver luogo levento miracoloso, la seconda a quel miracolo gi si avvicina, costituendone lantefatto, o meglio la condizione in cui esso possa realizzarsi. Si allude al silenzio che lio lirico chiede alla natura (Meglio se le gazzarre degli uccelli [e non dei ragazzi] | si spengono, vv. 11-12): e proprio il cominciare a farsi di quel silenzio, ma non ancora la sua piena realizzazione, mimato dalla seconda strofe, in cui le dissonanze conoscono un piccolo ridimensionamento, tanto pi evidente quanto pi si procede nella lettura. Sar nella quarta strofe, quando ormai il miracolo gi alle spalle, cos come le condizioni necessarie al suo compimento, che ritorneranno quelle soluzioni foniche, volte a rappresentare un fastidioso ma vitale rumore di fondo. E tuttavia non tutta lintera prima strofe allinsegna dellasimmetria e della disunione. A fronte di una scelta a favore della bassa realt, scelta espressa anche fonicamente come abbiamo appena detto, si registra nel finale della strofe, vv. 8-10, un procedere verso una prima forma di armonia, che prelude evidentemente al miracolo della terza strofe. Ancor prima del dato contenutistico, quello metricosintattico ad essere parlante. Non sfugge infatti che se i vv. 1-7, in cui lio lirico segna il suo distacco dai pi illustri poeti laureati, si concatenano, ad eccezione dei vv. 3-4, luno allaltro sempre attraverso lenjambement, i vv. 8-10 invece esibiscono il susseguirsi di tre coordinate esattamente iscritte nellarco di ciascun verso35. Questa

33 Nella terza strofe troviamo solo sette occorrenze (aBBandonano, aspeTTa, aneLLo, meTTa, meZZo, aCCorda, ALLontana), contro le tredici della prima strofe (boSSi, foSSi, poZZanghere, meZZo seCCate aGGuantano i ragaZZi, anguiLLa, viuZZe, ciuFFi deLLe caNNe, meTTono), le venti della seconda (gaZZaRRe, uCCeLLi, inghioTTite daLLaZZuRRo, susuRRo, neLLaria staCCarsi, teRRa, peTTo, dolceZZa, deLLe, paSSioni, gueRRa, toCCa, riCCheZZa), le quattordici della quarta (iLLusione, neLLe ciTT, aZZuRRo, peZZi, pioGGia, teRRa, saFFolta, deLLinverno, suLLe, giaLLi, peTTo, deLLa). 34 Ci che appunto metteva in luce Scaffai in Montale e il libro di poesia, cit., p. 29. 35 Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 38. Una soluzione simile si riscontra anche nel quarto movimento di Mediterraneo, in cui si trovano tre principali, ognuna delle quali occupa esattamente un verso: Nasceva dal fiotto la patria sognata. | Dal subbuglio emergeva levidenza. | Lesiliato rientrava nel paese incorrotto (vv. 13-15).

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simmetria (icastica rappresentazione di unarmoniosa coesione e di una compattezza ri-conquistata) ha un riscontro contenutistico immediato; la strofe si chiude su due elementi decisivi per il riscatto dellio, e il suo accesso ad una realt altra, pi compiuta e dotata di senso: gli alberi dei limoni, gi richiamati nel titolo e sinonimi di quella parte di ricchezza che lio rivendica per s, e prima ancora gli orti. Che questi ultimi siano decisivi per la realizzazione del soggetto, un dato che il lettore di Ossi di seppia ha gi acquisito a questaltezza. Nel proemio infatti, Godi se il vento chentra nel pomario, proprio nellorto che si deve attendere londata della vita, ossia quel vento che renda il pomario non un reliquiario, bens un vitale crogiuolo; e cos sar in Meriggiare pallido e assorto36, ne Il canneto rispunta i suoi cimelli37 e in Crisalide38, tutti componimenti in cui lorto chiamato in causa per reclamare vita, e per tendere ad essa39. Sicch il funzionamento della prima strofe risulta volutamente contrastante: da un lato si denuncia la disarmonia come inevitabile luogo di appartenenza dellio (tanto che questi non pu fare a meno di preferire le espressioni di questa disarmonia: Io, per me, amo le strade []); e dallaltro si tende verso ci che non caos, magma, confusionale frammentariet. E proprio questultima tensione, che per nasce dalla discordanza del reale messa in scena in tutta la strofe, sar assecondata nella seconda strofe, e porter al miracolo della terza. 3. Dal rumore al silenzio, dallio al noi La seconda strofe de I limoni segna un passo in avanti rispetto alla precedente, alla quale tuttavia indissolubilmente legata, come rivela la rima identica che si istituisce tra i due versi finali: tra gli alberi dei limoni (v. 10) : ed lodore dei limoni (v. 21). Dopo aver descritto infatti il luogo idoneo al miracolo, nei vv. 11-21 Montale si sofferma a descrivere le condizioni ideali perch tale epifania possa realizzarsi: si allude sostanzialmente al silenzio, a cui deve piegarsi la natura, che prende piede nel

Ci si riferisce al celeberrimo incipit, in cui peraltro si ritrova lo stesso muro, oltre che lo stesso orto, di Godi se il vento chentra nel pomario: Meriggiare pallido e assorto | presso un rovente muro dorto (vv. 1-2). 37 Ne Il canneto rispunta i suoi cimelli troviamo, proprio a significare lesigenza di vita di cui stiamo discutendo, lorto assetato (v. 3). 38 Emblematici sono i versi 13 e 14 di Crisalide: viene a impietose onde | la vita a questo estremo angolo dorto. Si ricordi che lorto ricorre anche nei Sarcofaghi, in Dove se ne vanno le ricciute donzelle, ma senza alcuna evidente implicazione metafisica: uomo che passi, e tu dagli | il meglio ramicello del tuo orto (vv. 17-18). Il termine orto infine perde la sua mera referenzialit, per caricarsi nuovamente di significati, ne La bufera e nello specifico nella lirica intitolata appunto Lorto. 39 Parzialmente diversa la posizione di Giachery, secondo cui limmagine dellorto va inserita nella costellazione semantica pi vasta del separato, del circoscritto e del chiuso (E. Giachery, Le metamorfosi dellorto, Roma, Bonacci, 1985, p. 24).
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momento in cui le gazzarre degli uccelli | si spengono inghiottite dallazzurro (vv. 11-12). Dopo questo verso, e in modo particolare nella parte centrale della strofe (vv. 13-17), come gi detto i suoni disarmonici e rumorosi tendono ad assottigliarsi, per lasciare il campo ad un testo che attraverso procedimenti diversi approda ad un pi alto tasso di poeticit: si noti ad esempio lesibita paronomasia dei rami amici, nel v. 14. E ancora a livello retorico, ma con unimmediata ricaduta su quello contenutistico, centrale diventa la sinestesia dei vv. 13-16, con il soggetto che, grazie al silenzio istituitosi, ha la possibilit di ascoltare sia il sussurro | dei rami diventati amici dellio, sia questodore | che non sa staccarsi da terra, che appunto lodore dei limoni40. Tale sinestesia, proprio come lespressione dei rami amici, d vita ad un mondo armonico, in cui tra io e natura non c pi frattura, ma un rapporto osmotico a cui partecipano tutti i sensi del soggetto. Un soggetto che, proprio in contiguit con lambiente circostante, pu finalmente godere di una pace interiore, di un silenzio nellanimo: Qui delle divertite passioni | per miracolo tace la guerra (vv. 18-19, corsivo mio). Grazie a questo abbraccio generale con lente superiore della natura, il soggetto riesce a sbarazzarsi delle passioni che lo distolgono da quel quid essenziale e salvifico che si nasconde dietro la rappresentazione del mondo41. Questappropinquarsi al miracolo, e dunque ad una rinnovata condizione dellessere, conduce il soggetto ad una nuova percezione di s: significativo il passaggio dallIo del v. 4 il cui solipsismo reso ancor pi vigoroso dallaggiunta della parentetica nominale per me al noi del v. 20: qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza. Il verso sembra suggerito dalla pagina iniziale di Cos parl Zarathustra, in cui si legge: Io vorrei donare e distribuire, sino a tanto che i savi tra gli uomini fossero divenuti lieti della loro follia, e i poveri della lor ricchezza42. Dove si noti non solo loccorrenza di poveri e ricchezza, ma anche la contrapposizione tra i savi, ossia quei laureati criticati nel capitoletto Dei dotti, e appunto i poveri, a cui comunque concesso un momento liberatorio. Alla luce della lezione

40 Sulluso della sinestesia cfr., tra gli altri, R. Scrimieri, Poticas implcitas en I limoni, in Strategie di Montale. Poeta tradotto e traduttore con unappendice su Montale in Spagna. Atti del seminario internazionale di Barcellona su La costruzione del testo in Italiano, 8-9 e 15-16 marzo 1996, a cura di M. de las N. Muniz Muniz e F. Amella Vela, Firenze, Cesati, 1998, pp. 69-85; cfr. in particolare p. 72, in cui lautore, dopo aver differenziato la sinestesia montaliana da quella baudelairiana, e aver sostenuto che Curiosamente, en este poema, Montale recurre a una figura, la sinestesia, que no va a ser la caracterizadora de su potica de madurez (p. 69), afferma: En I limoni se produce, en cambio [rispetto a Correspondances di Baudelaire], una sinestesia por acumulacin de dos sensaciones: se evocan simultneamente impresiones procedentes de dos campos sensoriales diferentes, il susurro dei rami amici e i sensi di questodore, y esta evocacin provoca la sugestin benfica de la reunificacin interior. 41 Per una lettura diversa, ma qui non condivisa, delle divertite passioni, cfr. quanto sostenuto da Claudio Scarpati: [Montale] definisce lopera di quei poeti come guerra di divertite passioni, cio come conflitto non autentico, in cui il dramma una forma di evasione, di divertimenti, e contrappone a quelli una immagine dimessa (noi poveri) di uomini la cui ricchezza lodore dei limoni (C. Scarpati, Invito alla lettura di Montale, Milano, Mursia, 19762 [Ia ed. 1973], p. 42). 42 Nietzsche, Cos parl Zarathustra, cit., p. 7.

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nietzchiana, il noi acquista un peso meno generico, per caricarsi di significato: lio lirico de I limoni, cos come in fondo quello di Non chiederci la parola, parla a nome di una comunit, ha in qualche modo un mandato, sente di essere rappresentante di altri poeti e di altri uomini. insomma un moderno Zarathustra; o meglio uno Zarathustra ridotto, a cui non concessa nessuna forma di redenzione, ma solo la possibilit di offrire un esempio di salvezza, non si sa quanto replicabile, ad altri poveri. Il noi dunque non agisce solo in forma contrastiva rispetto ai poeti laureati, secondo una modalit che si riscontra in Falsetto, nelle Poesie per Camillo Sbarbaro e in Non chiederci la parola43, ma anche propositiva: un noi utilizzato da chi sta per esperire un miracolo che intende poi condividere con gli altri; il miracolo appunto della terza strofe. 4. Il miracolo enunciato e non rappresentato 4.1. Una strofe circolare e tripartita La terza strofe ha unesibita struttura circolare. Si confrontino i primi tre versi con i tre conclusivi: Vedi, in questi silenzi in cui le cose | sabbandonano e sembrano vicine | a tradire il loro ultimo segreto (vv. 22-24, corsivo mio) : Sono i silenzi in cui si vede | in ogni ombra umana che si allontana | qualche disturbata Divinit (vv. 33-35, corsivo mio). Non solo il verbo vedere e il sostantivo silenzi, menzionati nellincipit, ritornano nellepilogo, ma in entrambi i casi occupano il verso iniziale, con cui si apre il nuovo periodo sintattico. Tuttavia, a fronte di tali convergenze, la circolarit non perfetta, in quanto ci che asserito ad inizio strofa non torna identico alla fine. Nei vv. 22-24 infatti, le cose, cio la realt in generale, sembrano soltanto vicine | a tradire il loro ultimo segreto, ossia a svelare al soggetto la pi intima essenza del mondo. In chiusura della strofe invece il verbo impersonale dellapparenza sembrare, rinforzato dallaggettivo vicine che colloca lio s in prossimit del quid definitivo44, ma inevitabilmente disgiunto da questo, viene fragorosamente a cadere, per essere sostituito da un indicativo puro e netto: sicch la Divinit (sul significato di disturbata torneremo tra breve), e dunque ci che al di l dellhic et nunc, si vede direttamente, e non solo immaginata o vagamente percepita. Se ne ricava che qualcosa successo: e quel qualcosa appunto il miracolo, invocato nel v. 19, e tenacemente preparato nei versi della prima e della seconda strofe. Lapparizione improvvisa della Divinit, ovvero la manifestazione empirica del miracolo, si colloca tra il v. 33 e il v. 34: dunque non descritta, ma solo enunciata. Del resto, come cercheremo di

43 Per lutilizzo del noi in Ossi di seppia, cfr. Luperini, Storia di Montale, cit., p. 31 e M. Tortora, Un punto di svolta in Ossi di seppia: lettura di Falsetto, LEllisse, V, 2010, pp. 165-198, in particolare pp. 175-176. 44 Lespressione tratta dallIntervista immaginaria, cit., p. 565.

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spiegare pi avanti, la parola dei poeti non laureati non pu mai elevarsi al di sopra di se stessa, per dire senza mediazioni la libert, il miracolo | il fatto che non era necessario! (Crisalide, vv. 66-67); tuttal pi pu alludere a tutto questo, mantenendo per la sua insuperabile natura terrena e, verrebbe da dire, secolare. Oltre che su un andamento circolare, la strofe si distende anche lungo un piano lineare, rigidamente suddiviso in tre parti, corrispondenti ad altrettanti periodi sintattici, visibilmente scanditi dal punto fermo a fine verso (verit., v. 29, languisce., v. 33, e Divinit., v. 36). Le tre sezioni riferiscono delle diverse e successive fasi che regolano il rapporto io-mondo durante la realizzazione del miracolo. La prima, vv. 22-29, mette in scena lattesa provata dal soggetto in seguito ai silenzi che si sono prodigiosamente creati. Per questo motivo viene detto, come gi segnalato, che le cose sembrano vicine | a tradire il loro ultimo segreto (v. 23, corsivo mio), in cui laggettivo vicine, se, quando interpretato spazialmente, dissocia lio dallessenza, al contempo lo proietta verso la stessa quando, come lecito, letto nel suo significato temporale: si ottiene insomma limpressione che il segreto del mondo stia per essere finalmente svelato. Sicch consequenziale che lio, trovandosi in una situazione cos presaga e foriera di eventi, si aspetta | di scoprire uno sbaglio di Natura, | il punto morto del mondo, lanello che non tiene, | il filo da disbrogliare che finalmente ci metta | nel mezzo di una verit (vv. 26-29, corsivo mio): un clima di aspettativa (si aspetta appunto) e fiducia che regola tutta la prima parte della terza strofe. la decisione del soggetto di aderire a questatmosfera miracolistica ci che viene descritto nella seconda sezione. E in particolare sono i vv. 29-30 quelli delegati a rappresentare lio nellatto di rispondere positivamente ai silenzi premonitori del v. 22: viene dunque raffigurato prima il momento della ricerca (Lo sguardo fruga dintorno, v. 29), e poi quello dellazione compiuta dalla mente, attraverso tre verbi, che, uniti per asindeto e senza punteggiatura (indaga accorda disunisce), danno lidea della rapidit con cui il soggetto si appropria del mondo circostante45. Ma la seconda sezione della strofe indica anche lesatto momento in cui al soggetto concessa la possibilit di questo scatto ontologico. Si tratta dellora in cui lodore dei limoni pi forte e imponente (nel profumo che dilaga, v. 32): ossia quando il giorno pi languisce (v. 33). Questultimo un verso particolarmente controverso e ambiguo, in ogni caso non perspicuo. Molti commentatori, in maniera certamente non peregrina, vi hanno scorto lindicazione del tramonto, leggendo languire come sinonimo di illanguidire, venire meno, volgere alla fine, ossia appunto al tramonto46 (secondo unaccezione che troviamo ad esempio anche in Marino e Carducci). Tuttavia il primo significato di languire,

45 Un simile asindeto, sempre funzionale a mostrare la velocit di un dato processo (nel caso specifico la rappresentazione con cui il mondo si manifesta alluomo), si trova nella seconda strofe di Forse un mattino andando: Poi come suno schermo, saccamperanno di gitto | alberi case colli per linganno consueto (vv. 5-6, corsivo mio). 46 il caso ad esempio di Cataldi e dAmely, che leggono quando il giorno pi languisce come avvicinandosi lora del tramonto (Montale, Ossi di seppia, cit., p. 14).

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cos lo indica Salvatore Battaglia nel suo dizionario, non tanto quello di tramontare, quanto quello di diventar debole, fiacco, spossato, esausto47. E il momento per eccellenza in cui si spossati e ci si sente mancare non quello serale, ma quello del meriggio. Due sono le pezze dappoggio che ci inducono a percorrere questa strada interpretativa. La prima interna al testo, e fa leva sui vv. 11-12 della seconda strofe: qui, nellatto di descrivere il costituirsi del magico silenzio che permetter lapparizione della Divinit, viene detto che Meglio se le gazzarre degli uccelli | si spengono inghiottite dallazzurro (vv. 11-12, corsivo mio); e lazzurro non certamente il colore del cielo quando il sole al tramonto, ma denota al contrario un momento della giornata ancora fortemente rischiarato e luminoso. Un momento questo che, allargando lo sguardo dindagine non pi al solo testo de I limoni ma allintera raccolta, e procedendo dunque verso la seconda motivazione, possiamo individuare nel meriggio. Che il meriggio sia unora topica di Ossi di seppia non certamente scoperta doggi: sia sufficiente rileggere Meriggiare pallido e assorto, Gloria del disteso mezzogiorno (Meriggio nelledizione su rivista), il titolo della quarta sezione Meriggi e ombre, oppure il verso finale di Spesso il male di vivere, in cui attestata la statua nella sonnolenza | del meriggio (vv. 7-8), il nono movimento di Mediterraneo (meriggio desolato, v. 2048), Arsenio (in cui il fragoroso temporale scoppia a mezzogiorno, v. 35), Marezzo (meriggi calmi, v. 20) e Crisalide (meriggio lontano, v. 23, e meriggio afoso, v. 53), o ancora prestare attenzione allora dattesa de Il canneto rispunta i suoi cimelli (v. 5), e allaccidia di Flussi (v. 4)49. Sarebbe strano che proprio nel testo iniziale, quello in cui peraltro il miracolo per la prima e unica volta realizzato, Montale preferisse unambientazione diversa, quella del tramonto, meno rilevante nel resto della raccolta50.

47 Grande Dizionario della Lingua Italiana, a cura di S. Battaglia, vol. VIII, Torino, UTET, 1975, p. 748. sempre Salvatore Battaglia ad indicare in Marino e Carducci le occorrenze di languire con il significato di tramontare: Gi imbruna le contrade | il sol che cade e langue (Marino); Gi langue il d (Carducci). 48 Ma cfr. anche il secondo movimento di Mediterraneo l nel paese dove il suole cuoce, v. 9 , in cui non menzionato esplicitamente il meriggio, ma si rimanda comunque ad un momento pressappoco canicolare. 49 Sul rapporto tra accidia e mezzogiorno cfr. quanto sostenuto da Callois: occorre ancora insistere sullascendente che aveva, sulla sensibilit dei greci antichi, questa sollecitazione allabbandonarsi, che era per loro simboleggiata dallo stato della natura a mezzogiorno; come pi tardi per i cenobiti cristiani il demone di mezzogiorno rappresenter in modo simile lacedia, la malinconia colpevole dei disillusi. Lo stesso punto di vista adeguato, come si vedr, dal racconto omerico dei Lotofagi e del mito platonico delle cicale nel Fedro (R. Callois, I demoni meridiani, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 31). 50 Di fatto lunica lirica che ha unambientazione completamente crepuscolare, incentrata sullorizzonte di rame (v. 4) e sullora che lenta sannera (v. 15), Corno inglese, poesia ad ogni modo composta probabilmente non oltre il 1920, come suggerito da Montale stesso in unintervista a Spagnoletti nel 1960, ossia quando lidea del meriggio non era ancora diventata cos determinatamente centrale. Il tramonto compare anche in Marezzo (Tutto fra poco si far pi ruvido, | fiorir londa di pi cupe strisce. | Ora resta cos, sotto il diluvio | del sole che finisce, vv. 25-28), nonch, ma con valore metaforico, in Flussi (cala unora, i suoi volti riconfonde, v. 45); nella forma aggettivata attestato in Incontro (vite tramontanti, v. 13).

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Il meriggio il momento in cui viene a cadere magicamente il confine che separa gli uomini dalle divinit, dalloltretomba, dal mondo dei morti e da tutto ci che non umano51, secondo una tradizione che ha le sue radici nella cultura classica greca e latina52, e viene riproposta prima dal Leopardi del Saggio sopra gli errori popolari53, e poi da autori pi vicini a Montale, quali Carducci, Pascoli, dAnnunzio soprattutto54, nonch da Nietzsche, sulla cui influenza ci dovremo pi avanti soffermare55. E proprio con questo significato di ora topica e particolarmente propizia allEvento e al miracolo, il meriggio viene assunto da Montale: sia ne I limoni, sia nella restante parte della raccolta. Alla luce di tutto ci si chiarisce pi facilmente anche il senso degli ultimi tre versi che chiudono la strofe, destinati a mostrare il mondo dopo lattuazione (il compimento) del miracolo. Il meriggio, sempre come deriva dalla tradizione classica, ha un dio specifico e ben individuato: questi Pan56. Il quale, ancora secondo una tradizione consolidatissima, proprio a mezzogiorno solito riposare: perci, e al fine di evitarne

Sintetizza efficacemente Karl Schlechta: Se consideriamo le scarse testimonianze della tradizione, rimaniamo sorpresi nel constatare come per la credenza popolare lora del calore e della luce abbia un carattere prevalentemente spettrale: la maggior parte degli esseri che si manifestano a questora appartiene alla cerchia oscura, sotterranea, o partecipa ad essa. Le ombre stesse vengono alla luce, e quando il sole si trova sul meridiano, lo sguardo si spinge nel mondo sotterraneo fino al trono di Plutone e di Persefone. A mezzogiorno cadono i confini fra sopra e sotto, vivi e morti; il passato diventa presente, il nascosto manifesto e nel calore ardente gli essere mortali del giorno cadono in un sonno profondo, simile alla morte (K. Schlechta, Nietzsche e il grande meriggio, Napoli, Guida, 1988, p. 52). 52 Senza alcuna pretesa di esaustivit si ricordi che il meriggio, inteso come ora topica della giornata, ricorre in Alceo, Saffo, Callimaco, Esiodo (Le opere e i giorni), nel Fedro di Platone, ma anche in una poesia attribuita a questultimo (nella quale oltretutto citato Pan, su cui ci soffermeremo tra breve: Facciano silenzio | le rocce boscose delle Driadi, | lacqua tra i sassi, | le pecore a belare, | ora Pan scorre con le labbra bagnate | sulle canne riunite | e intona la musica del suo flauto, | mentre intorno con piedi fioriti | iniziano le danze | le Ninfe Idriadi, | le Ninfe Amadriadi, Platone, Pan, in Id., Poesie damore, a cura di G. DAmbrosio Angelillo, Milano, Hoepli, 2004, p. 71), nel teatro di Aristofane (Uccelli) ed Eschilo (Agamennone), o, per spostare lattenzione sulla poesia latina, nelle Georgiche di Virgilio e nelle Odi di Orazio. Il mezzogiorno ora determinante anche nei testi sacri; per limitarci ad un solo esempio, rappresentativo pi di altri, si ricordi il momento della crocifissione: A mezzogiorno si fece buio su tutta la terra, fino alle tre del pomeriggio. Verso le tre, Ges grid a gran voce: El, El, lem sabactani?, che significa: Dio mio, Dio mio, perch mi hai abbandonato? (Matteo, 27, 45-46). 53 Cfr. il capitolo VIII Del meriggio, in G. Leopardi, Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, in Id., Poesie e prose, vol. II, a cura di R. Damiani, Milano, Mondadori, 1988, pp. 701-712. 54 Il riferimento naturalmente allAlcyone, e in modo particolare al testo del Meriggio. 55 A queste suggestioni potremmo aggiungere quella di Paul Bourget, Le dmon du midi, Paris, PlonNourrit et Cie, 1914, citato peraltro espressamente in Quaderno genovese: Paul Bourget: Le dmon du midi (due volumi): letto tutto con qualche salto. Romanzo cinematografico, melodrammatico, falso, reboante. Ci si vede lautore che si balocca coi suoi burattini di cartapesta: al solito B. non sa creare figure. Psicologia qui scarsa e banale. Fatti slegati succedentisi senza causalit naturale. Stile or buono, or pessimo, alcova e incenso. Eccetera. Tuttavia la figura del prete ammogliato merita un ritorno (Montale, Quaderno genovese, cit., p. 63). 56 Sintetizza efficacemente James Hillman: Lora di Pan era sempre il meriggio (J. Hillman, Saggio su Pan, Milano, Adelphi, 1977, p. 121).
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lira e la collera, i musicanti si astengono dal suonare il loro flauto a quellora. Cos si esprime ad esempio, tra gli altri, il capraio nel primo idillio di Teocrito, Tirsi o il canto:
Non lecito, o pastore, nel meriggio, non lecito a noi suonare la zampogna; Pan lo temiamo. A questora riposa, stanco della caccia. collerico, e sempre lamara bile gli sta nelle narici57.

La collera di Pan, infastidito dai richiami dei pastori e dei suonatori allora del meriggio, permette di comprendere meglio la definizione di disturbata Divinit che chiude la terza strofe de I limoni. Nel testo montaliano infatti, proprio nel mezzogiorno, durante un momento di silenzio assoluto, che il dio viene riconosciuto, e perci distolto dalla sua attivit, che ora, sulla scorta di Pan, possiamo individuare nel riposo: non deve stupire pertanto la definizione di disturbata Divinit. Un dio importunato inoltre anche capace di essere irascibile e in ogni caso, proprio perch infastidito, ha sembianze sinistre e minacciose: sicch prevedibile che ogni ombra umana, intimorita dalle possibili ritorsioni divine, tenda ad allontanarsi (si allontana), a fuggire, e a sottrarsi alla vista di quel dio tanto cercato. Un atteggiamento ossimorico, questo, che racchiude attrazione e repulsione, speranza e pericolo, fiducia e paura, e che di fatto la cifra tipica del meriggio montaliano, e della correlata attesa di miracolo. Ma non solo timore, cio panico, suscita Pan58. anche una divinit capace appunto di permeare le ombre umane, e dunque di renderle non pi soltanto proiezioni di qualcosa che sta al di l ossia fenomeni di un noumeno pregresso o apparizioni di unessenza che si situa oltre il velo di Maia59 ma anche, sia pure per un istantaneo e miracoloso momento, essenze piene esse stesse, manifestazioni dirette del dio a cui afferiscono

57 Teocrito, Idilli e epigrammi, I, 15-18, a cura di B.M. Stracca, Milano, Rizzoli, 1993, p. 63. Ma anche Longo Sofista non esita a raffigurare Pan adirato proprio allora di mezzogiorno: Per ogni persona dotata di senno era facile rendersi conto di quel che stava avvenendo, che cio quelle visioni e quei suoni provenivano da Pan, per qualche motivo adirato contro i naviganti; ma quale fosse questo motivo, non riuscivano a comprendere, dato che nessun tempo di Pan era stato saccheggiato, finch verso mezzogiorno al comandante, che non senza un volere divino era caduto nel sonno, apparve Pan in persona che cos gli disse: | Voi, i pi empi e sacrileghi di tutti gli uomini, perch avete osato spingervi a tanto, con animo folle? Avete portato la guerra in ogni angolo di questa campagna a me cara; avete razziato mandrie di buoi, capre e pecore che erano sotto la mia protezione; avete strappato dagli altari una fanciulla della quale Eros vuol fare la protagonista di una poetica storia, e non avete avuto alcun rispetto n per le Ninfe che vi guardavano n per me, Pan. Perci non rivedrete Metimna se continuerete la navigazione con queste prede, n sfuggirete a questo flauto che vincute sgomento, ma vi far sprofondare e vi dar in pasto ai pesci, se al pi presto tu non restituirai alle Ninfe Cloe e le greggi di Cloe, capre e pecore. Alzati dunque e fa sbarcare la fanciulla insieme a ci che ti ho detto. Io sar guida a te nella navigazione e a lei nel cammino (Longo Sofista, Dafni e Cloe, II, 26-27, a cura di M.P. Pattoni, Milano, Rizzoli, 2005, pp. 345-347). 58 Sullassociazione tra Pan e panico ha molto insistito Hillman: cfr. Hillmann, Saggio su Pan, cit., in particolare pp. 65-75. 59 Sulla costituzione dellio quale ombra umana cfr. anche la quartina finale di Ci che di me sapeste (Se unombra scorgete, non | unombra ma quella io sono. | Potessi spiccarla da me, | offrivervela in dono, vv. 16-20) e la fine della prima strofe di Crisalide (Per me che vi contemplo da questombra, | altro cespo riverdica, e voi siete, vv. 8-9).

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e che hanno finalmente scoperto: in questo senso in ogni ombra umana finalmente si vede (e si notino ancora lindicativo e il rifiuto di avvalersi di verbi servili, dellapparenza, ecc.) in maniera diretta e senza ulteriori rimandi o mediazioni la Divinit. Addirittura potremmo asserire che tra mortale (ombra umana) e dio per un istante non c pi scarto e differenza: uno si d nellaltro, in una perfetta e armonica corrispondenza. Del resto questa tensione allassoluto insita nella figura di Pan. Il suo nome alla radice di pasco, tanto da essere letto da alcuni interpreti con il significato di pastore60. In ogni caso il mito greco pose Pan come Dio di tutta la natura61: con queste fattezze rappresentato da Teocrito, che ricorda come Pan sia il protettore dei pastori e dei pescatori, o ad esempio negli Inni omerici, in cui Pan definito dio dei pascoli62. Ma Pn, soprattutto, significa tutto, e alla totalit appunto il dio Pan rimanda. Cos viene cantato negli Inni orfici:
Pan invoco possente, pastorale, il tutto del cosmo: cielo e mare e terra di tutto sovrana e fuoco immortale. Queste cose sono infatti membra di Pan [] che tutto produci, di tutto genitore, demone dai molti nomi signore del cosmo, che dai incremento, che porti la luce, [fecondo Paian, che ti rallegri degli antri, dallira profonda, vero Zeus [armato di corna. Su di te infatti fissata la distesa sterminata della terra, e si ritira lacqua dalla corrente profonda del mare infaticabile E lOceano che cinge con le acque tuttintorno la terra, tu parte aerea di nutrimento, scintilla per i viventi e locchio di fuoco sul capo leggerissimo. Infatti queste cose divine camminano, svariate, ai tuoi ordini; con i tuoi disegni trasformi la natura di tutto alimentando la stirpe degli uomini nelluniverso infinito.63

Non solo Dio pastorale dunque, ma il tutto del cosmo, signore del cosmo, colui che trasforma la natura di tutto Pan64. E con questa accezione totalizzante

60 O addirittura, segnala Gabriella Ricciardelli, alcuni studiosi moderni ipotizzano una forma pi antica * da accostare al sanscrito Psn-, nome del dio che fa prosperare le greggi (Inni orfici, a cura di G. Ricciardelli, Milano, Fondazione Lorenzo Valla-Arnoldo Mondadori, 2000, p. 280). 61 Hillman, Saggio su Pan, cit., p. 49. Ancora Hillman ricorda che secondo Whitehead natura viva significa Pan (ivi, p. 75). 62 Inni omerici, XIX, 5, a cura di F. Cssola, Milano, Fondazione Lorenzo VallaArnoldo Mondadori, 1975, p. 367. 63 Inni orfici, vv. 1-20, cit., p. 39. 64 Con questa fisionomia totalizzante raffigurato anche da Goethe, che nel Faust scrive: Anchegli giunge | Il mondo intero | si raffigura | nel grande Pan (J.W. Goethe, Faust, vv. 5873-5875, in Id, Faust Urfaust, traduzione a cura di A. Casalegno, Milano, Garzanti, 1990, p. 501).

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viene assunto e riutilizzato da Montale. In tutti gli Ossi di seppia lio lirico persegue unadesione piena a quellentit superiore che la natura, ora rappresentata metonimicamente dal mare ( il tema pi ricorrente, a cui dedicata lintera terza sezione del libro, Mediterraneo, ma anche un testo come Falsetto), ora da animali e uccelli in particolare (lupupa ad esempio), ora da piante (I limoni). Attraverso questi oggetti il soggetto riesce a partecipare ad un ciclo ed ad un ritmo di vita diversi da quelli della comune esistenza, a fondersi con lessenza e a sentirsi parte integrante del tutto, o, usando parole di altri, a sentirsi fibra delluniverso. Insomma lio tenta attraverso il contatto con limoni, upupe e acque marine di conoscere una redenzione, fosse anche solo momentanea, del proprio essere ombra (inessenzialit e incompletezza) e di aprirsi cos ad una dimensione divina: una dimensione il cui accesso passa attraverso una fusione panica con la natura. 4.2. Su una possibile fonte montaliana per Pan, dio del meriggio: Nietzsche difficile credere che Montale abbia assunto la mitologia di Pan direttamente dalle fonti classiche, per quanto non sia impossibile congetturare suggestioni al riguardo65. Ad ogni modo la figura di Pan poteva trovare per Montale mediazioni pi abbordabili nella pi recente tradizione italiana (addirittura nel giovanissimo Sbarbaro66), e tanto pi in quella classica di riferimento. In Pascoli ad esempio un intero poema conviviale, Sileno, dedicato al figlio di Pan, mentre, sempre nei Conviviali, i Poemi di Psiche non solo definiscono Pan quale dio delle greggi, e dunque della natura (non senza rimarcare il suo aspetto brutale e iracondo)67, ma lo raffigurano quando nellombra saddorme al canto delle sue cicale68, e soprattutto lo elevano a colui che con atto divino pu restituire la salvezza alla sventurata Psiche69. Ma ancor prima

65 Indicazioni al riguardo provengono dai saggi di Lombardo, che rintraccia influssi callimachei ne I limoni (cfr. G. Lombardo, Unagnizione classica in Montale: il simbolo del bivio, Strumenti critici, XV, 3, 1981, pp. 392-428), e Arvigo, che accosta il primo testo di Movimenti alla quarta Egloga di Virgilio (cfr. Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 32). 66 Cfr. C. Sbarbaro, Pan, in Id., Resine, Caimo, Genova, 1911 [ora leggibile in Id, Resine, a cura di G. Costa, Milano, Scheiwiller, 1988, p. 103]. 67 Cfr. i seguenti versi pascoliani: Intorno alla tua casa, o prigioniera, | pasce le greggi un Essere selvaggio, | bicorne, irsuto; e sui due pi di capro | sempre impennato, come a mezzo un salto. | E tu ne temi, chegli l minaccia | impazente, e sempre ulula e corre; | e spesso guazza nel profondo fiume, | come la pioggia, e spesso crolla il bosco, | al par del vento; e non mai listante | che tu non loda o non lo veda, o Psyche, | Pan multiforme. Eppur talvolta ei soffia | dolce cos nelle palustri canne, | che tu lascolti, o Psyche, con un pianto | s, ma che dolce, perch fu gi pianto |e perse il tristo nel passar dagli occhi | la prima volta (G. Pascoli, Poemi conviviali, Poemi di Psiche, vv. 17-32). 68 Ivi, vv. 82-83. 69 Cfr. la chiusa del componimento: Quali alte grida l dal mondo! Quali | tristi lamenti intorno alla tua casa, | dargilla, o Psyche, donde pi non esce | il tenue fumo, alla tua casa vuota | di cui sparve il celeste alito in cielo. | Ti cercano le genti, o fuggitiva. | O Psyche! o Psyche! dove sei? Ti cerca | nel morto

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era stato Carducci, nelle Rime nuove (Davanti San Guido), a raffigurare Pan nellora del meriggio, in atteggiamento solitario, tipico di chi non vuole essere disturbato70. Anche se da dire che pi che Pascoli e Carducci sarebbe forse dAnnunzio lautore da interrogare pi puntualmente: anche nellAlcyone infatti Pan ricorre allora della canicola (nel meriggio in particolare, specificamente citato71), e pi in generale associato allidea della calura estiva (e questimmagine ricorre anche in Ditirambo III, in cui altres menzionato losso di seppia72). Inoltre anche per dAnnunzio Pan sia dio della natura, che dio del cosmo, delle stagioni, e del tutto73: pertanto entrare in contatto con lui, al pari di quanto avviene in Montale, significa conoscere una liberazione dai limiti della contingenza. C da aggiungere inoltre che se si allarga lo sguardo dindagine oltre i confini della letteratura italiana, ma comunque in unorbita certamente conosciuta da Montale, si trovano ulteriori impulsi e stimoli per il riutilizzo poetico di Pan, quale dio meridiano capace di proiettare il soggetto verso mondi altri e redenti: si pensi, limitandosi a pochissimi esempi, a Laprs-midi dun faune di Mallarm, testo sulla cui diffusione non occorre congetturare troppo74, o a Lalerte di Paul Fort e a Le val har-

fiume il vecchio che tragitta | tutti di l. Ti cerca, acre fiutando, | dallaltra riva il cane che divora | ci ch di troppo. Tutti, o Psyche, invano! | O Psyche! o Psyche! dove sei? Ma forse | nelle cannucce. Ma chi sa? Tra il gregge. | O nel vento che passa o nella selva | che cresce. O sei nel bozzolo dun verme | forse racchiusa, o forse ardi nel sole. | | Ch Pan leterno tha ripresa, o Psyche (ivi, vv. 174-190). 70 Si legge infatti in Davanti San Guido: Rimanti; e noi, dimani, a mezzo il giorno, | Che de le grandi querce a lombra stan | Ammusando i cavalli e intorno intorno | Tutto silenzio ne lardente pian, | Ti canteremo noi cipressi i cori | Che vanno eterni fra la terra e il cielo: | Da quegli olmi le ninfe usciran fuori | Te ventilando co l lor bianco velo; | E Pan leterno che su lerme alture | A quellora e ne i pian solingo va | Il dissidio, o mortal, de le tue cure | Ne la diva armonia sommerger (G. Carducci, Rime nuove, Davanti San Guido, vv. 53-64). Si ricordi per inciso che Pan citato anche nel verso finale del quarto componimento di Nicola Pisano, in Rime e ritmi: O terra, o ciel, o mar, Pan risorto (Id., Nicola Pisano, IV, v. 14). 71 Cfr. i seguenti versi di Alcyone: E sudiva in ogni meriggio | venir dagli orizzonti | infiammati la voce | e il tuono di Pan sopra a noi. | E ululava la torma feroce: | O Pan, aiuta, aiuta!. | E per la stoppia i buoi | candidi, aggiogati ai plaustri | contra le biche manomesse, mugghiavano di spavento. | | O Pan, dammi il mio frumento, | dammi loro della mia msse | australe e la furia degli Austri | libici e la furia dei cavalli | dallugne adorne di lampi! (G. dAnnunzio, Ditirambo I, vv. 166-180). 72 Si legge in Ditirambo III: O Estate, Estate ardente, | quanto tamammo noi per tassomigliare, | per gioir teco nel cielo nella terra e nel mare, | per teco ardere di gioia su la faccia del mondo, | selvaggia Estate | dal respiro profondo, | figlia di Pan diletta, amor del titan Sole, | armoniosa, | melodiosa, (Id., Alcyone, Ditirambo III, vv. 48-56; losso di seppia si trova invece al v. 28). Ma anche nel finale del componimento ribadito il nesso Pan-calura estiva: acre ne tuoi torpori, | o tutta bella ed acre in mille nomi, | fatta per me dei sogni che dalla febbre del mondo | trae Pan quando su le canne sacre | delira (delira il sogno umano), | divina nella schiuma del mare e dei cavalli, | nel sudor dei piaceri, | nel pianto aulente delle selve assetate, | o Estate, Estate, | io ti dir divina in mille nomi, (ivi, vv. 85-93). 73 Cfr. i versi de Le opere e i giorni: limagine di Pan duce degli astri, | cui nel torace si rispecchia il Cielo (Id., Alcyone, Le opere e i giorni, vv. 61-62). 74 Si legge nel celeberrimo testo mallarmeiano: Inerte, tout brle dans lheure fauve | Sans marquer par quel art ensemble dtale | Trop dhymen souhait de qui cherche le la ; e poi pi avanti : Non, mais lme | De paroles vacante et ce corps alourdi | Tard succombent au fier silence de midi

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monieux di Ferdinand Herold, poeti che Montale lesse sicuramente in quanto inseriti nellantologia Potes daujourdhui, curata da Van Bever e Paul Lautaud75. Eppure non tanto alle fonti letterarie, quanto a quelle filosofiche pi proficuo volgere lo sguardo, al fine di individuare alcuni possibili prelievi montaliani, e dunque di interpretare con maggiore esattezza il testo de I limoni: tra questi modelli un posto privilegiato occupa senzaltro Nietzsche, certamente oggetto di interesse da parte di Montale, come testimonia il Quaderno genovese, in cui sono attestate le letture del saggio di Lichtenberger (La philosophie de Nietzsche)76 e delle Lettere scelte77. Alla base de I limoni vi unimpostazione di marca schopenhaueriano-nietzschiana78, secondo cui il mondo risulta rigidamente diviso in due contrapposte dimensioni,

(S. Mallarm, Laprs-midi dun faune, in Id., uvres compltes, texte tabli et annot par H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1945, p. 51). Non sar inutile ricordare che il Debussy tanto amato da Montale musicher questo testo di Mallarm in Prlude laprs-midi dun faune (1894), e, nella sua opera musicale, ricorrer in pi occasioni alla figura di Pan: il caso pi noto La flte de Pan (1897). 75 La lettura dellantologia, oltre che dal Quaderno genovese, dichiarata dallo stesso Montale nellIntervista immaginaria: Dei simbolisti francesi sapevo quanto si pu capirne dallantologia del Van Bever e del Lautaud; pi tardi lessi molto di pi (Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 565). Tutto il testo de Lalerte di Paul Fort centrato sulla figura di Pan; ci sia permesso richiamare lattenzione su alcuni passaggi, che possono aver suggestionato maggiormente Montale: Cest lheure o Pan, rveur, siffle dans la fort. Le rossignol cach lui rpond; et leurs trilles montent, se poursuivant dans les arbres qui brillent, tant, pour les couter, la lune est venue prs. [] Pan hume, autour de lui, lagrable vapeur qui se rpand sous bois de tant dpaules nues, et suit jusqu lore, le sillage dodeur de Galate furtive, et quil a reconnue. [] Sur sa branche craquante, et sifflant, Pan trpigne, et la fort profonde, feuille feuille, frmit. Haussant leurs cornes dor, qui trouent largent des cimes, mille ttes crpues mergent autour de lui (P. Fort, Lalerte, in Potes daujourdhui. Morceaux choisis, par di A. Van Bever et P. Lautaud, Paris, Soc. Mercure de France, 1900, pp. 48-49). Meno esibito, ma comunque certo, invece il rimando a Pan nel sonetto Le val harmonieux di Ferdinand Herold: Et voici que, joyeux du beau soir, un berger | dont la flte soupire un air frle et lger | a quitt le penchant parfum des collines, | auprs de londe, il a frmi dun doux frisson | et, les yeux blouis des dormeuses divines | il sarrte, oublieux de finir sa chanson (ivi, p. 83, corsivo mio). Pan infine citato anche da Jean Moras (a sua volta ricordato da Montale nel Quaderno genovese), in Sur de Phbus charmante: O Lune, je le sais, non, tu nas pas, vnale, | Pan barbu livr ta couche virginale, (ivi, p. 229). 76 Appunta infatti Montale: Lichtenberger [H. Lichtenberger, La philosophie de Nietzsche, Paris, Alcan, 1898]. Studi sul Nietzsche (che continuo). Assai accurato (Montale, Quaderno genovese, cit., p. 22). 77 Scrive Montale il 16 luglio 1917: Letture: Lettere di Nietzsche [F. Nietzsche, Lettere scelte e frammenti epistolari, Lanciano, Carabba, 1914]: tutto il volumetto di Carabba: bellissime (ivi, p. 63). 78 Sugli influssi di Schopenhauer cfr. G. Bardazzi, Schopenhauer tra Montale e Sbarbaro, Studi novecenteschi, XV, 35, giugno 1988, pp. 63-107; per quanto concerne Nietzsche, sono molti gli studiosi che hanno rilevato la sua presenza nellopera di Montale, anche se ad oggi manca uno studio sistematico: alcuni spunti si possono trovare in R. Tordi Castria, Wagner e Nietzsche nella costellazione del primo Montale, in id., Montale europeo. Ascendenze culturali nel percorso montaliano da Accordi a Finisterre (1922-1943), Roma, Bulzoni, 2002, pp. 45-63, e Ch. Ott, Montale e la parola riflessa, Milano, Franco Angeli, 2006, in particolare pp. 39-41. Sullinfluenza di Nietzsche nella cultura italiana del primo Novecento cfr. G. Michelini, Nietzsche nellItalia di dAnnunzio, Palermo, Flaccovio, 1978 (di cui, per suggerimenti utili a ricostruire il milieu culturale in cui pot formarsi il giovane Montale, cfr. il capitolo Nietzsche e i primi del 900, pp. 195-218) e D.M. Fazio, Il caso Nietzsche. La cultura italiana di fronte a Nietzsche 1872-1940, Milano, Marzorati, 1988, in particolare pp. 123-134, dedicate a Gozzano, Campana e Michelstaedter (ma cfr. anche la fondamentale bibliografia posta in appendice).

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fenomenica e noumenica79: la prima sarebbe quella dellillusione e dellapparenza (o rappresentazione), mentre laltra quella dellessenza, da interpretare per sempre ed esclusivamente in senso laico80. Il confine tra le due dimensioni, seppur saldo, non invalicabile, in quanto superabile dal soggetto attraverso un improvviso slancio ontologico, unilluminazione, o, per usare un termine montaliano, un miracolo81. Non si tratta dunque di un progressivo avvicinamento al bene supremo, secondo un procedimento dialettico-storicistico di tipo hegeliano, che Montale aveva certamente accantonato sia attraverso la lettura della Teoria generale dello spirito come atto puro di Gentile82, sia soprattutto ricorrendo al Mondo come volont e rappresentazione, a Boutroux83, o, forse,

79 Com noto, la centralit di Bergson e di Boutroux negli Ossi di seppia ribadita dallo stesso Montale in un intervento del 46: negli anni in cui composi gli Ossi di seppia (tra il 20 e il 25) ag in me la filosofia dei contingentisti francesi, del Boutroux soprattutto, che conobbi meglio del Bergson (Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 565). Per quanto concerne linfluenza di Schopenhauer, ma anche ancora una volta di Bergson, cfr. la seguente affermazione, contenuta in Quaderno genovese: Molti giorni fa lessi in Biblioteca un referendum (120 risposte) del Coenobium di Lugano (1909?) intorno a questa domanda: Quali sono i quaranta libri che preferireste dovendo ritirarvi a vita cenobitica? | Io risponderei pressa poco cos, almeno a tuttoggi: una scelta da Descartes, Spinoza, Schopenhauer, Bergson (Montale, Quaderno genovese, cit., pp. 22-23). 80 Anche in questa accezione laica sembra di poter scorgere uninfluenza da parte di Schopenhauer e soprattutto di Nietzsche. Ci naturalmente non smentisce la grande dimestichezza che Montale ebbe con la cultura religiosa, cos come puntualmente ricostruito da Franco Contorbia (cfr. F. Contorbia, Montale, Genova, il modernismo, in Id., Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, Bologna, Pendagron, 1999, pp. 13-52). 81 Scrive Montale, riferendosi agli anni di composizione degli Ossi di seppia: Mi pareva di vivere sotto una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualcosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separava dal quid definitivo. Lespressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel filo: una esplosione, la fine dellinganno del mondo come rappresentazione. Ma questo era un limite irraggiungibile. E la mia volont di aderenza restava musicale, istintiva, non programmatica (Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 565). 82 Si allude al capitolo IV, Lo spirito come svolgimento, della Teoria generale dello spirito come atto puro, in cui Gentile prende le distanze dalla dialettica proposta da Hegel: Hegel, dico, tornato a rappresentarsi questa dialettica come legge archetipa del pensiero in atto, non pot non fissarla egli pure in concetti astratti e quindi immobili, che sono affatto vuoti di ogni dialettismo; n si pu quindi intendere come possano per se stessi passare luno nellaltro e unificarsi nel reale continuo moto logico (G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, seconda edizione riveduta e accresciuta, Pisa, Spoerri, 1918, p. 54). La lettura della Teoria generale da parte di Montale attestata da pi fonti. Il 17 settembre 1920, facendo un resoconto della sua estate, Montale scrive ad Angelo Barile: Di me ho poche cose da dirle, ho condotto una vita tranquilla e prevalentemente animale (pesche, bagni, etc.). | Ci non mi ha impedito di sorbirmi una Teoria dello Spirito come atto puro del Gentile (!!!) (E. Montale, Giorni di libeccio. Lettere ad Angelo Barile (1920-1957), a cura di D. Astengo e G. Costa, Milano, Archinto, 2002, p. 41). La consultazione dellopera gentiliana poi confermata nellIntervista immaginaria: Dopo laltra guerra, nel 19, mi dette molta soddisfazione limmanentismo assoluto del Gentile, per quanto mal decifrassi limbrogliatissima teoria dellatto puro. Pi tardi preferii il grande positivismo idealistico del Croce (Id., Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., pp. 564-565). 83 Scrive Boutroux in De la contingence des lois de la nature: dans le monde concret et rel, le principe de causalit ne sapplique rigoureusement. | Et en effet comment concevoir que la cause ou condition immdiate contienne vraiment tout ce quil faut pour expliquer leffet? Elle ne contiendra jamais ce en quoi leffet se distingue delle, cette apparition dun lment nouveau qui est la condition indispensable dun

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al Nietzsche della seconda Inattuale. Del resto proprio Schopenhauer, nel paragrafo 52 del Mondo84, e Nietzsche, ne La nascita della tragedia85, proponevano unidentica possibi-

rapport de causalit. Si leffet est de tout point identique la cause, il ne faut quun avec elle et nest pas un effet vritable. Sil sen distingue, cest quil est jusqu un certain point dune autre nature (E. Boutroux, De la contingence des lois de la nature, Paris, Alcan, 19055, p. 26). Ma affondi alla teoria naturalistica si trovano anche in La natura e lo spirito: La tesi naturalistica invoca in questo senso i seguenti argomenti: | 1) Il metodo scientifico implica, nelloggetto da conoscere, lesistenza della causalit detta naturale, cio lesistenza della causalit detta naturale, cio lesistenza di cause puramente naturali che agiscono secondo leggi ugualmente naturali. | 2) Il metodo propriamente scientifico riesce in un numero crescente di domini; in quelli della materia, della vita e dello stesso pensiero. | 3) Noi possiamo dire fin da ora che si applica di diritto a tutto ci che conosciamo, perch dappertutto troviamo dei fatti e delle relazioni, e le lacune della nostra scienza spiegano facilmente colla complessit delle cose e con limperfezione dei nostri organi naturali e artificiali. In principio permesso, fin dora, di sostenere che la natura non ha pi misteri per noi. | Questi argomenti sono decisivi? | S vero che la scienza estende sempre pi la sua competenza in tutti i dominii bisogna notare che ci non avviene dappertutto nello stesso senso. N i termini n i rapporti sono della stessa natura nelle scienze matematiche, fisiche biologiche e morali. Ora se si prende la parola scienza in un senso largo non evidente chessa implichi necessariamente un oggetto come se lo figura il naturalismo fenomenista: e se la si prende nel senso stretto di scienza matematica e fisica, diventa falso che lo studio della vita e del pensiero rientrino puramente e semplicemente nei limiti delle scienze. | In secondo luogo si constata, si pu anzi verificare rigorosamente, unapplicazione esatta delle condizioni del metodo scientifico agli oggetti che ci offre la natura? Possiamo noi ritrovare esattamente nelle cose il numero e il continuo matematico, il fatto separabile dagli altri fatti e il legame puramente esterno che implica la causalit detta naturale? | Infine la causalit naturale essa stessa esclude qualunque causalit metafisica? Se esclude una causalit metafisica che sarebbe posta innanzi ad essa e avrebbe per effetto di renderla inutile, non esclude affatto e anzi implica uno spirito che si sforza di adattarci i fenomeni, perch questi non ne offrono mai perfettamente le condizioni (E. Boutroux, La natura e lo spirito e altri saggi, Lanciano, Carabba, 1918 [Ia ed. 1909], pp 16-17). Ma convergenze tra Montale e Boutroux, sempre in direzione di una rimozione del rigido nesso causa effetto, si trovano anche per quanto concerne la coesistenza tra immanenza e trascendenza, di cui il poeta parla nellIntervista immaginaria: Immanenza e trascendenza non sono separabili, e farsi uno stato danimo della perenne mediazione dei due termini, come propone il moderno storicismo, non risolve il problema o lo risolve con un ottimismo di parata. Occorre vivere la propria contraddizione senza scappatoie, ma senza neppure trovarci troppo gusto. Senza farne merce da salotto (Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 565). Ebbene anche in questo caso le parole di Montale sembrano risentire di un passo de La natura e lo spirito: La natura e lo spirito ci appaiono come una dualit irriducibile se li consideriamo dal punto di vista della natura e della scienza, ma come aventi fra loro un rapporto speciale che partecipa nello stesso tempo della trascendenza e dellimmanenza, se li consideriamo dal punto di vista della coscienza e della vita: perch, in quanto persone, noi siamo, nello stesso tempo, noi stessi e parti integranti dellUniverso (Boutroux, La natura e lo spirito e altri saggi, cit., p. 35). Sul rapporto Montale-Boutroux cfr. il fondamentale saggio di B. Rosada, Il contingentismo di Montale, Studi novecenteschi, X, 25-26, giugno-dicembre 1983, pp. 5-56. 84 Cfr. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, traduzione di P. Savj-Lopez e G. De Lorenzo, Roma-Bari, Laterza, 1991, pp. 344-358 (come gi ricordato da altri montalisti, questa edizione riproduce la medesima traduzione uscita nel 16 sempre per Laterza, e consultata da Montale). 85 Com noto, per Nietzsche la musica sarebbe unarte costitutivamente dionisiaca, capace di condurre ad una liberazione totale delluomo: Lelemento che in essa [nella musica di Apollo] era evitato con cura, come non apollineo, era appunto quello che forma il carattere della musica dionisiaca e della musica in generale, vale a dire la vigoria scotente del suono, il torrente compatto della melodia e il mondo affatto impareggiabile dellarmonia. Nel ditirambo dionisiaco luomo viene eccitato alla pi alta esaltazione di tutti i suoi talenti

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lit per oltrepassare, senza troppi indugi e mediazioni, il livello fenomenico del mondo: quella della musica, larte capace di modularsi sulla reale essenza del mondo; una possibilit che Montale fece senzaltro sua, come dimostrano Corno inglese e Minstrels, due testi che si collocano proprio allinizio di Ossi di seppia, ossia quando lesigenza del miracolo pi pressante e maggiormente esibita. Ma allopportunit per il soggetto di aderire ad un ciclo di vita superiore collaborano, molto probabilmente, anche Bergson (sebbene questultimo fiancheggiasse anche un ct mistico estraneo al poeta genovese)86 e soprattutto Boutroux, indicato dallo stesso Montale come una delle sue letture giovanili pi formative: in De la contingence des lois de la nature infatti che viene denunciato come le leggi di natura non siano cos salde, e lascino costantemente dei varchi per passare da uno stadio allaltro (in una pagina del saggio peraltro ricorre proprio limmagine della realt come una concatenazione di anelli87; ma la stessa immagine, si ricordi, utilizzata anche da Nietzsche, nel Crepuscolo degli idoli, con una soluzione che si avvicina a I limoni pi di quanto non faccia Boutroux88). Stando allequilibrata e calcolata architettura de I limoni, affinch il miracolo si compia necessario che si realizzi una specifica forma di silenzio e di quiete: quella offerta dal meriggio, ora topica delle cui ascendenze e del cui significato si gi detto. Chi pi di altri ha reso il meriggio centrale nella propria riflessione e nella costruzione

simbolici: qualcosa di non mai provato fa impeto per venir fuori, per trovare espressione; la distruzione del velo di Maia, lunit dellessere come genio della generazione, della stessa natura (F. Nietzsche, Nascita della tragedia ovvero ellenismo e pessimismo, traduzione e prefazione di E. Ruta, Bari, Laterza, 1919, p. 33). 86 Sul rapporto Montale-Bergson cfr. R. Orlando, Il razionalismo di Montale fra Bergson e Sestov, in id., Applicazioni montaliane, Pisa, Pacini Fazzi, 2001, pp. 137-177. 87 Cfr. la seguente citazione: le critrium de la ncessit dun rapport est la possibilit de le ramener analytiquement une synthse subjectivement et objectivement ncessaire. Le principe de la liaison ncessaire des choses, la pierre magntique dont la vertu se transmet tous les anneaux, ne peut tre que la synthse causale priori (Boutroux, De la contingence des lois de la nature, cit., p. 13). 88 Cfr. la seguente citazione: Lhomme isol, lindividu, tel que le peuple et les philosophes lont entendu jusquici, est une erreur: il nest rien en soi, il nest pas un atome, un anneau de la chane, un hritage laiss par le pass, il est toute lunique ligne de lhomme jusqu lui-mme (Nietzsche, Le crpuscule des idoles, cit., p. 199). Giustamente fa notare Tiziana Arvigo che anche lo Zibaldone e Il mondo come volont e rappresentazione possono aver contribuito a mettere in circolo limmagine della catena di anelli: Anche lanello che non tiene denuncia la sua appartenenza a un ambito speculativo: dellanello rappresentato dagli enti sensibili nella gran catena degli esseri Leopardi sottolinea soprattutto la natura necessaria (cfr. il passo di Zibaldone 4133, datato 9 aprile 1825: Poich essi esistono e le loro specie si perpetuano, conviene dire che essi siano un anello necessario alla gran catena degli esseri, e allordine e alla esistenza di questo universo, al quale sia utile il loro danno), e Montale qui sembra richiamarsi direttamente a questa espressione auspicando la scoperta dellanomalia che spezzi il cieco perpetuarsi della vita lungo il percorso obbligato della catena; ma si vedano anche le parole di Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione IV, 55, p. 357: Per la libert ch propria, di codesta volont, esso [loggetto] potrebbe non essere, o anche essere originariamente e sostanzialmente diverso; nel qual caso lintera catena, della quale esso un anello, [] sarebbe tuttaltra. Ma da che ha preso ad esistere, loggetto entrato nella serie delle cause e degli effetti, vi determinato con necessit, n pu quindi diventare un altro, ovvero modificarsi, n uscir dalla serie, ovvero sparire (Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 35).

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argomentativa dei propri testi Friedrich Nietzsche: in particolare lintero Cos parl Zarathustra volume che segue i testi della filosofia del mattino, in cui sono demoliti tutti gli idola morali e intellettuali (Umano troppo umano, Aurora, Gaia scienza) volto a mettere in luce come sia il meriggio il momento della giornata in cui Zarathustra si potr elevare a superuomo e raggiungere cos il nucleo essenziale della vita e della realt:
E un giorno, quando voi sarete diventati i miei amici e i figli di una stessa speranza, io sar tra voi per la terza volta per celebrare con voi il grande meriggio. E il grande meriggio della vita risplender quando luomo si trover nel mezzo del suo cammino tra il bruto ed il superuomo e celebrer il suo tramonto quale la sua maggior speranza; giacch questo tramonto sar lannuncio di una nuova aurora. Il perituro benedir allora se stesso, lieto desser uno che passa oltre; il sole della sua conoscenza splender di luce meridiana. Morti son tutti gli dei: ora vogliamo che il superuomo viva. - Tale sia la nostra ultima volont nel grande meriggio!. Cos parl Zarathustra.89

Si citato il passo che chiude la prima parte dello Zarathustra, ma si potevano riportare decine di altri brani di uguale tenore. Il punto che la convergenza tra Nietzsche e Montale non sta solo nella centralit del meriggio, e nel suo essere il momento in cui i confini tra umanit e quid definitivo sembrano infrangersi, ma anche nelle modalit che configurano questora topica. Al pari di quanto si registra ne I limoni, anche il meriggio nietzschiano, oltre ad essere caratterizzato da silenzio, pace, immobilit e sospensione del tempo, si contraddistingue in primo luogo come momento di attesa, ossia di aspettativa fiduciosa per lEvento rivelatore90:
Ora benedetta della folgore! Mistero che precede il meriggio! In fuochi divampanti vi voglio un giorno mutare, e in apostoli dalle lingue di foco! Essi dovranno annunziare un giorno con lingue di foco: Egli giunge, egli vicino il grande meriggio91. Guai a questa grande citt! Vorrei poter gi vedere la colonna di fuoco che la incendier! Giacch tali colonne devono precedere il grande meriggio. Ma ci ha il suo tempo, e anche il suo fato92.

Al tempo stesso nello Zarathustra il meriggio anche lora che conduce al compimento dellevento, ossia alla realizzazione del miracolo. Cos come ne I limoni quando

Nietzsche, Cos parl Zarathustra, cit., p. 74. Scrive a tal proposito Schlechta: Qualcosa come una nuova speranza escatologica lega anche Nietzsche alla sua immagine del grande meriggio. Anche il suo meriggio deve essere un evento, levento storico per eccellenza (Schlechta, Nietzsche e il grande meriggio, cit., p. 58). 91 Nietzsche, Cos parl Zarathustra, cit., p. 165. 92 Ivi, pp. 170-171.
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il giorno pi languisce che si vede [] qualche disturbata Divinit, ugualmente in Nietzsche il mezzogiorno comporta il collasso dellillusione su cui si regge la realt fenomenica, e il dischiudersi di una dimensione nuova che permetta al soggetto di uscire dalle secche della contingenza e approdare cos ad una condizione ultraumana:
E Zarathustra corse e corse ancora, e non trov pi nessuno. Si ritrov nella solitudine se stesso, e godette e assapor squisitamente la sua solitudine, e pens lungamente a cose buone. Ma verso lora del meriggio, quando il sole incombeva proprio sul suo capo, Zarathustra pass vicino ad un vecchio albero curvo e nodoso, cui tutto intorno allacciava il prodigo amore dun ceppo di vite, che lo nascondeva a se stesso; pendevano dallalbero, offrendosi al viandante in copia, grappoli dorati. Prov allora desiderio di estinguere la sua sete e di spiccare un grappolo; ma mentre stava per stendere il braccio un altro desiderio pi intenso lo colse: sdraiarsi allombra dellalbero, nellombra del pieno meriggio, e dormire. Cos fece Zarathustra; e come si fu disteso al suolo, nel silenzio e nel segreto dellerba variopinta dimentic la sete e si addorment. Poi che, come dice la sentenza di Zarathustra, una cosa pi necessaria dellaltra. Solo i suoi occhi rimasero aperti; poich non potevano saziarsi di rimirare ed esaltar lalbero e lamore del ceppo di vite. E, mentre si addormentava, cos parl Zarathustra nel suo cuore: Zitto, zitto! Non forse il mondo divenuto perfetto in questo momento? [] Oh felicit! Oh felicit! Vuoi forse cantare, anima mia? Tu giaci su lerba: ma questa lora segreta e solenne in cui il pastore fa tacere la zampogna. Fanne di meno! Lardente meriggio dorme sui campi. Non cantare! Zitto! Il mondo perfetto. Non cantare, uccello dei campi, oh, tu anima mia, trattienilo persino dal bisbigliare! Guarda dunque zitto! Il vecchio meriggio dorme, esso muove le labbra; non beve esso forse in questo punto una goccia di felicit? - Un sorso daurea felicit, di vino vecchio e dorato? Qualcosa vola sopra di lui; la sua felicit sorride. Cos sorride un Dio! Zitto! [] - E come? Non divenuto forse perfetto il mondo in questo momento? Rotondo e maturo?93

Nellora dellardente meriggio il mondo perfetto, rotondo e maturo, permeato da una felicit! che trasforma lombra umana in un elemento dotato di senso, costitutivo di una realt essenziale pi ampia: quella del mondo nella sua interezza. Insomma a mezzogiorno, quando il silenzio regna sovrano (Zitto! zitto! Non forse il mondo divenuto perfetto in questo momento?), il tempo lineare viene abolito94, uomo

93 Ivi, pp. 262-264 (ma cfr. lintero paragrafo A meriggio, nonch la battuta finale, che chiude il libro di Zarathustra: Questo il mio mattino, gi sorge il mio giorno: vieni a me, vieni, o grande meriggio!, ivi, p. 309). 94 Sullabolizione del tempo lineare nel meriggio cfr. le seguenti citazioni tratte dal capitoletto Della redenzione in Cos parl Zarathustra: E a questo rivolto ogni mio pensiero e ogni mio desiderio: comporre in unit tutto ci che ora frammento e lugubre mistero! | E come potrei tollerare dessere uomo, se luomo non dovesse essere anche poeta, profeta e liberatore! | Riscattare il passato: ogni cos fu con un cos

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e dio si incontrano, e tra loro non sembra esserci pi alcuno iato. Ma qual il dio che si incontra a mezzogiorno? Gi un passo del brano appena riportato consegna una traccia che non si pu ignorare, anche perch riutilizzata in altri luoghi dellopera nietzschiana: questa lora segreta e solenne in cui il pastore fa tacere la zampogna. Il riferimento chiaramente al Teocrito gi citato, in cui detto che a mezzogiorno gli strumenti dei suonatori tacciono per non importunare il sonno di Pan95. Ma Pan chiamato in causa da Nietzsche esplicitamente, e proprio nellora del meriggio, nel paragrafo 308 de Il viandante e la sua ombra, in Umano, troppo umano (anche in questo caso, come per il Crepuscolo degli idoli, si cita dalledizione francese, che Montale pu, forse, aver consultato):
A lheure de midi. Lorsque, dans la vie de quelquun, le matin fut actif et orageux, quand vient le midi de la vie, lme est prise dune singulire envie de repos qui peut durer des mois et des annes. Le silence se fait autour de cet homme, le son des voix sattnue de plus en plus, le soleil tombe pic sur sa tte. Sur une praire, au bord de la fort, il voit dormir le grand Pan; toutes les choses de la nature se sont endormies avec lui, une expression dternit sur la figure il lui semble du moins quil en est ainsi. Il ne dsire rien, il na souci de rien, son cur sarrte, seul son il vit, cest une mort au regard veill. Lhomme voit l beaucoup de choses quil na jamais vues et tout ce quil peut apercevoir est envelopp dun tissu de

volli! ecco per me la redenzione! | Il volere: ecco il nome del liberatore, del dispensator di gioie: il nome che io insegnai a voi, o miei amici! Ma ora imparate ancor questo: la volont stessa tuttavia prigioniera. | Il volere redime; ma come si chiama ci che avvince di catene lo stesso liberatore? | Cos fu!. Ecco ci che fa degrignare i denti alla volont: lintima pena di essa. Impotente contro ci che fu fatto, essa per tutto quello che trascorso una spettatrice malevola. | La volont non pu trionfare del passato. Non poter infrangere il tempo e le brame del tempo: ecco ci che pi laddolora (ivi, pp. 133-134); Il pensare che ci che fu non possa ritornare la fa fremere di rabbia; il passato, ecco il masso chessa non pu rovesciare (ivi, p. 134); Ogni cos fu un frammento, un lugubre caso, sino a tanto che la volont creatrice non abbia detto: Ma cos io volli! Ma cos io voglio! E cos vorr! [] E chi insegn a lei di riconciliarsi col tempo, questa sublime di tutte le riconciliazioni? | Pi in alto dogni riconciliazione deve volere la volont, la quale brama di dominare. Ora chi le insegn di voler anche dominare sul passato? (ivi, p. 135). Anche in Montale la realizzazione del miracolo, meridiano e non, comporta laccesso allatemporalit, labolizione della struttura edipica del tempo, in cui ogni attimo, secondo una rigida struttura lineare, uccide il precedente: si pensi alla non curanza di Esterina per gli anni che fuggono nel momento in cui abbraccia il suo divino amico (ossia il mare), allappiattimento temporale in Quasi una fantasia (Tutto il passato in un punto, v. 22) e in L fuoriesce il Tritone (ogni ora prossima | antica, vv. 4-5), alla capacit dellupupa di arrestare il flusso temporale (nunzio primaverile, upupa, come | per te il tempo sarresta, Upupa ilare uccello, vv. 5-6), o al sottrarsi del soggetto al ferreo giogo temporale nel terzo movimento di Mediterraneo (Autunno che li gonfiava, | non mera pi in cuore la ruota | delle stagioni e il gocciare | del tempo inesorabile, vv. 4-8). 95 Giustamente fa notare Schlechta le differenze che occorrono tra il meriggio di Pan e quello di Zarathustra: Nellora di Pan si manifesta ci che sempre era e sempre sar, nel grande meriggio di Zarathustra comincia qualcosa di assolutamente nuovo, ancora mai stato; luna presente pieno, eternit nellattimo vivente, laltro si trova nellorizzonte pi lontano, ed esso stesso passaggio ad un ulteriore futuro. [] Il grande meriggio non il culmine sempre ritornante di un movimento circolare, ma lunico inizio di un accadere ormai necessariamente lineare. Questo meriggio e ci che ne segue, ne deve seguire, non c ancora mai stato (Schlechta, Nietzsche e il grande meriggio, cit., pp. 66- 67).

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lumire, noy en quelque sorte. Il se sent heureux avec cela, mais cest un bonheur lourd, trs lourd. Mais enfin le vent slve de nouveau dans les arbres, midi est pass, et la vie lattire encore vers elle96.

solo nellora di Pan dunque che luomo riesce a vedere beaucoup de choses quil na jamais vues, e Il se sent heureux. Tuttavia, come ne I limoni, anche in questo passo nietzschiano il meriggio solo un momento, che inevitabilmente si consuma: quando midi est pass, [] la vie lattire encore vers elle. La convergenza con lincipit della quarta strofe de I limoni appare stringente nel contenuto di fondo: Ma lillusione manca e ci riporta il tempo | nelle citt rumorose (vv. 36-37). E tuttavia la rivelazione, seppur istantanea e transitoria, c stata e costituisce unesperienza di senso a cui impossibile sottrarsi nel prosieguo del cammino: unesperienza che negli Ossi di seppia, e soprattutto in questi passi iniziali, sembra essere modellata sullinsegnamento di Nietzsche, e in modo particolare su quello offerto in Cos parl Zarathustra. 4.3. Il miracolo del poeta non laureato A fronte di molte convergenze, levolversi della riflessione montaliana conosce soluzioni radicalmente diverse da quelle proposte da Nietzsche: se questultimo, proprio prendendo le mosse da Zarathustra, negli ultimi scritti giunger alla convinzione della possibilit di un Uebermensch stabile e duraturo (fino agli eccessi contenuti in Volont di potenza), Montale invece, sulla scorta di una cultura di altra estrazione, non rinuncer mai ad un atteggiamento dimesso, da poeta non laureato, consequenziale alle contraddizioni poste dalla modernit e al ruolo che il letterato riveste nella nuova societ primonovecentesca. In questo senso la distanza che separa Ossi di seppia da Alcyone, da Myricae o dalle altre raccolte pascoliane (mi riferisco naturalmente ai Canti di Castelvecchio e ai Poemetti) abissale, e non pu essere colmata dai pur innegabili, e evidenziati anche da chi scrive, calchi testuali, rimandi, intertestualit varie e di diverso livello. vero infatti che procedimenti miracolistici si riscontrano sia in Pascoli che dAnnunzio. Si pensi ad un testo come Lassiuolo, per citare una poesia emblematica, nobilitata oltretutto dallattenzione di Gianfranco Contini, in cui al pari de I limoni io e natura si fronteggiano per conoscere una fusione redentrice, veicolo di liberazione del

96 F. Nietzsche, Le voyageur et son Ombre. Opinions et Sentences mls (Humain, trop Humain, deuxime partie), traduit par H. Albert, Paris, Mercure de France, 1902 (la prima edizione italiana dellopera appare invece pi di venti anni dopo, e comunque in data successiva alla redazione de I limoni: cfr. Id., Il viandante e la sua ombra: un altro libro per spiriti liberi, introduzione e appendice di E. Frster Nietzsche, trad. a cura di G. Delaudi, Milano, Monanni, 1927; si tratta del quarto degli undici volumi delle Opere complete, uscite per Monanni tra il 1926 e il 1928).

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soggetto. Tuttavia se Montale costretto ad eludere la descrizione del miracolo, in quanto non possiede pi quelle parole sublimi che ne permettono la rappresentazione, Pascoli invece pu procedere ad una narrazione in presa diretta di questa osmosi, che riferisce prima del cielo [che] | notava in unalba di perla (vv. 1-2), del mandorlo e [del] melo (v. 3) e delle stelle [che] lucevano rare | tra mezzo alla nebbia di latte (vv. 9-10), poi dellio lirico, sapientemente collocato al centro della seconda strofe e dunque integralmente circondato dal mondo naturale e rappresentato dalla triplice anafora di sentivo (vv. 11, 12, 13), e infine del sospiro di vento (v. 18) della terza strofe, che si chiude su un significativo pianto di morte (v. 24): il tutto, com noto, scandito dal misterioso canto dellassiuolo il chi con cui si chiudono le tre stanze che fornisce il passaggio al segreto della natura. Lelemento contenutistico poi rinfrancato da quello sintattico: il testo pascoliano infatti si costruisce in maniera paratattica, rendendo impossibile qualsiasi organizzazione gerarchica, presente invece in Montale (si pensi al procedere di attesa, decisione e compimento), e mettendo il soggetto in balia di sensazione allotrie, che finiscono col sopraffarlo. Per tacere poi della causale del v. 1, ch il cielo, che non si riferisce a una proposizione principale espressa. [] Ma qui una giuntura con che cosa? col mondo che precede lenunciato: in modo che data immediatamente la continuit non dir col mondo pre-grammaticale, ma addirittura col mondo che precede lespressione97: ossia con il pianto di morte, con la natura, con ci che al di l del contingente. Insomma il soggetto di Myricae si abbandona alla natura, che lo accoglie e lo fa suo, concedendogli una regressione agli elementi primi del mondo. Una regressione che ne Lassiuolo, come in altri componimenti, Pascoli pu mettere sulla pagina, e oltretutto con unintelaiatura culturale elaborata, come mostrano i finissimi sistri dargento (v. 20) che, con un registro letterario alto, duplicano il vitale sospiro di vento (v. 18). Ancora pi visibile, e non necessaria di troppe esemplificazioni (che finirebbero per essere ancor pi scolastiche di quelle offerte per Pascoli), la frattura tra I limoni e dAnnunzio: seppur in presenza di miracolo infatti il testo montaliano rifugge ogni tipo di metamorfosi dallumano al vegetale, centrale ad esempio ne La pioggia nel pineto (per riferirsi ad un altro testo canonico), ed esemplarmente rappresentata dai vlti | silvani (vv. 20-21). Alle grandi architetture simboliste e iperletterarie di Pascoli e dAnnunzio (i finissimi sistri dargento da un lato, la complessa tramatura mitologica dallaltro), Montale risponde con un tono pi basso, che si realizza in primis nel linguaggio: nel lessico mutuato da oggetti ordinari (limoni, pozzanghere, anguilla, ecc., per cui linflusso di Govoni stato gi stabilito), nella sintassi, finalizzata ad una piena costruzione della frase senza per cedere ad unesasperata ipotassi, e nei significanti, che non sempre restituiscono ritmi armonici e rappacificati. In secondo luogo, ed

97 G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in Id. Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 219-248 (la citazione a p. 242).

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ci che qui ci preme maggiormente rimarcare, il distacco dalla pi recente tradizione simbolista italiana, seppur allinsegna di un filo rosso che lega ad essa, si registra su un piano rappresentativo-contenutistico. Il Montale de I limoni propone la possibilit di un miracolo, ma, come abbiamo visto, evita di raccontarlo, collocandolo nello spazio silenzioso tra il v. 33 e il v. 34; inoltre tale miracolo non ha la spinta redentrice che si riscontra in Pascoli e dAnnunzio, ma si configura come una sorta di epifania98 destinata ad esaurirsi nellarco di un meriggio. Lincipit della quarta strofe infatti segna il rientro nella vita ordinaria, e getta unombra di sospetto sulla sostanza stessa del prodigio, derubricato nel v. 37 a pura illusione. in questa modalit di rappresentazione, costruita su un registro stilistico alieno al grande stile e volta ad asserire e negare al tempo stesso il simbolismo, tanto da restituirlo al lettore in forma ridotta e amputata, che prende forma la fisionomia del poeta non laureato; ed a questaltezza che finalmente la dichiarazione di poetica dei vv. 1-3 e il miracolo dei versi successivi entrano in relazione tra loro, tanto da essere la prima spiegazione del secondo, e il secondo naturale conseguenza delle premesse stabilite dalla prima. A seguito di un dibattito critico che si sviluppato nellultimo decennio, anche in Italia ha preso piede la categoria critica del modernismo, che, al pari di quanto accade nelle storie letterarie di altri paesi (anglosassoni soprattutto, ma anche francesi, spagnole e portoghesi), indica quella stagione per lo pi primonovecentesca, caratterizzata da un vivace sperimentalismo, alternativo al furore avanguardistico e al tempo stesso coniugato con un certo legame con la tradizione99. Ebbene Ossi di seppia, al pari delle pi tarde Occasioni, costituisce uno dei momenti pi alti della poesia modernista italiana, se non addirittura il suo specimen ideale. Notava giustamente Raffaele Donnarumma che per i modernisti la verit va detta o almeno allusa nelle finzioni e nellalterit della lingua e della letteratura, senza lillusione di un suo accesso diretto. La loro , in questo senso, una poetica della mediazione: fra istanze soggettive e un patrimonio collettivo che trascende lindividuo, fra bisogno di senso e denuncia dellinsensatezza, fra consapevolezza dellartificio e ricerca del vero; e poi pi avanti: Il modernismo, al contrario [del postmoderno], si ostina nella sua ricerca perch sa

98 In realt il concetto di epifania vero e proprio Montale lo far suo solo in seguito alla lettura di Dubliners, raccolta prontamente recensita su La Fiera Letteraria il 19 settembre 1926; ma su questo punto cfr. R. Luperini, Lincontro e il caso. Narrazioni moderne e destino delluomo occidentale, Roma-Bari, Laterza, 2007, pp. 27-28; sullarticolo joyciano di Montale cfr. anche F. Contorbia, Montale e Joyce: una lettura del 1926, in Id., Montale, Genova, il modernismo, cit., pp. 53-72 (alcune utili indicazioni sono presenti anche in G. Nava, Montale critico di narrativa, in Montale e il canone poetico del Novecento, a cura di M.A. Grignani e R. Luperini, Roma-Bari, Laterza, 1998, pp. 240-260, e in A. Amato, Montale e il romanzo modernista europeo, in Sul modernismo italiano, a cura di R. Luperini e M. Tortora, Napoli, Liguori, 2012, in corso di stampa). 99 Per unapplicazione della categoria critica di modernismo alla poesia italiana rimando a R. Luperini, Modernismo e poesia italiana del primo Novecento, Allegoria, 63, gennaio-giugno 2011, pp. 92-100, e R. Donnarumma, Tracciato del modernismo italiano (in Sul modernismo italiano, cit.), che per estende il suo discorso fino alla met del secondo dopoguerra; su Montale quale poeta modernista, ma con unattenzione volta soprattutto alle Occasioni, cfr. T. de Rogatis, Montale e il classicismo moderno, Pisa-Roma, IEPI, 2002.

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che la verit (una verit magari minore, frammentaria, paradossale) non pu che vestire panni presi in prestito, e persino rimediati. La difficolt dellarte modernista nasce anche dalla necessit di tenere insieme istanze cos diverse, e talvolta opposte100. esattamente quanto accade in Montale, e ne I limoni nello specifico. Il perseguimento della verit, e pi precisamente di una verit assoluta, non messo in discussione; a suscitare dubbi per la possibilit che tale ricerca possa giungere a pieno compimento. Sicch si sancisce s lesistenza di una realt altra, al di l del muro, e si allude, attraverso la reticentia (ossia inserendo il miracolo tra la fine di un verso e linizio del successivo), alla possibilit di agguantare il noumeno, ma ci si arrende di fronte alla possibilit di portarlo sulla pagina scritta. qui che tramonta il poeta vate, sostituito da un io-cercatore, per dirla con le parole del Lukcs della Teoria del romanzo, che si incammina sulla strada della verit, senza alcuna garanzia del percorso. In questo senso Montale prende le distanze sia dal simbolismo pi elevato, tanto pi quello di marca italiana (Pascoli e dAnnunzio), ma sia anche dallautodelegittimazione di impronta crepuscolare, volta a screditare limmagine del poeta, cos come indicano Palazzeschi (Chi sono?), Corazzini (Desolazione del povero poeta sentimentale) e Moretti (Poesie scritte col lapis), limitandoci ai casi pi noti. Per la costruzione del suo poeta non laureato ci sembra che Montale si rivolga dunque a modelli che divergono e dal crepuscolarismo e dal dannunzianesimopascoliano. Come messo in luce da pi critici si fa riferimento anche alledizione commentata da Cataldi e dAmely ne I limoni riecheggia con forza, e proprio in funzione di un abbassamento stilistico in ogni caso refrattario a soluzioni prosastiche, la lezione del simbolismo minore francese e belga101; che per Montale vuol dire specificamente lantologia Potes daujourdhui di Van Bever e Lautaud. I poeti raccolti in questo volume sembrano accomunati per lo pi, se si eccettuano gli autori di maggiore rilevanza (Mallarm, Rimbaud, Verlaine), da una medesima atmosfera cupa e sommessa, resa, tra gli altri elementi, da due concetti chiave: lautunno102, stagione che ricorre con maggiore frequenza nei testi franco-belgi antologizzati, e il crepuscolo103, il cui sapore mortifero non ha niente a che vedere con

R. Donnarumma, Gadda modernista, Pisa, ETS, 2006, p. 11. Cfr. Montale, Ossi di seppia, cit., p. 12; anche se Cataldi e dAmely rivendicano con forza anche linfluenza crepuscolare. 102 Lautunno centrale, ad esempio, nei testi di Henry Bataille (Par les vitres grises, pp. 14-15 dellantologia), Fernand Gregh (Promenade dautomne, pp. 65-67), Ferdinand Herold (La flte amre de lautomne, p. 84), Francis Jammes (Voici le mois dautomne, p. 96), Gustave Kahn (Je parerai tes bras, p. 107), Pierre Quillard (Lautomne a denud, p. 240, Psych, pp. 240-241), Georges Rodenbach (pilogue, p. 304, Le malade souvent, pp. 305-306) 103 Crpuscule davvero una parole chiave nei poeti raccolti nellantologia: essa ricorre ad esempio, tra gli altri, in Ephram Mikhael (Crpuscule pluvieux, p. 202), Henri de Rgnier (Scne au crepuscole, pp. 254255, Exergue, pp. 255-256, Discours en face, pp. 257-260, La saggesse de lamour, pp. 260-264), Adolphe Rett (Chanson dhiver, pp. 275-276), Georges Rodenbach (Doucer du soir, p. 300, Le malade souvent, pp. 305-306), Laurent Thailade (Ballade pour lexaltation de la sainte piti, pp. 341-342).
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leffervescenza estetizzante di derivazione dannunziana, ma nemmeno con lironia e autoironia elevata a registro poetico dal pi grande autore crepuscolare, Gozzano, che fu peraltro innegabile fonte per i primi componimenti montaliani. Certamente non sono le immagini dellautunno o del crepuscolo quelle che Montale ha mutuato dal simbolismo minore franco-belga, bens una familiarit con un atteggiamento non altisonante, ma comunque volto sia allalto decoro formale, sia ad una costante richiesta di verit e di senso nei confronti del mondo circostante. Del resto il concetto stesso di miracolo interconnesso al rapporto con la natura, da intendersi come un momento privilegiato in cui il velo di Maia improvvisamente si squarcia ed possibile al soggetto scorgere il quid definitivo, strutturale in molti dei testi raccolti in Potes daujourdhui: si pensi ad esempio a La propice rencontre di Andr Fontainas, a Des Ballades de la montagne, des glaciers, et des sources di Paul Fort (ma anche alla Lalerte, gi chiamata in causa per Pan), a Parmi les marroniers e a Stances di Jean Moras (particolarmente affini a I limoni), a Flammes di Pierre Quillard, a Grand vent di Adolphe Ritt, o ai testi di Fernand Gregh (Menuet e Promenade dautomne104). Ma si pensi soprattutto a La flte amre de lautomne di Ferdinand Herold (anche lui gi chiamato in causa per Pan), in cui lio incontra s madre natura, si fonde con essa, ma il miracolo ha il valore di un attimo, per poi, proprio come ne I limoni, dissolversi rapidamente105. A ben vedere, ci che Montale mutua dal tardo simbolismo francofono soprattutto una serie di dispositivi volti a depotenziare, se non a disinnescare integralmente, le caratteristiche del poeta vate, cos come derivavano dalla tradizione italiana, e specificamente dalla triade Carducci-Pascoli-dAnnunzio. Tuttavia non possono essere taciute le differenze che separano lesperienza di Ossi di seppia da quella riscontrabile nei Potes daujourdhui. Se in questi ultimi infatti ancora possibile un rapporto di tipo simbolico e simbiotico con la natura (con la sola eccezione di Herold), in Montale invece lagnizione non solo non imperitura, come gi detto pi volte, ma nemmeno replicabile, come riveler il prosieguo della raccolta. Se ne ricava che tra i simbolisti belgi e francesi da un lato, e Montale dallaltro si misura tutta la distanza che separa lOttocento dal Novecento. Unoperazione, questa, che a Montale riesce in quanto lattraversamento di dAnnunzio, di Pascoli e di tutta la tradizione aulica, e dunque il suo superamento, si affida ad un altro nume tutelare: ci si riferisce a Camillo Sbarbaro, recensito su Lazione nel 1920, destinatario di un dittico tre anni pi tardi (Caff a

104 Secondo Tiziana Arvigo tutta latmosfera dei Limoni mostra una particolare affinit con quella di Doute di Ferdinand Gregh, uno dei tanti autori dimenticati dei Potes daujourdhui (Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 33). 105 Cfr. il testo di Herold: La flte amre de lautomne | Pleure dans le soir anxieux, | Et les arbres mouills frissonent | Tandis que sanglotent les cieux. | Les fleurs meurent dune morte lente, | Les oiseaux ont fui vers des prs | O peut-tre un autre avril chante | Son hymne joyeux et pourpr. | Et vous passez, triste et frileuse, | O mon me, par les alles. | Vous cherchez, ple voyageuse, | Les chansons, hlas! envoles. | Ah, les chansons qui nous charmaient | Ne reviendront pas dans lautomne. | Verrai-je rire dsormais | Vos yeux que les larmes tonnent? (F. Herold, La flte amre de lautomne, in Potes daujourdhui, cit., p. 84).

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Rapallo ed Epigramma), e il cui nome addirittura annotato sul manoscritto pavese del 22. lautore di Pianissimo e di Trucioli, opere peraltro rintracciabili con rilievi intertestuali ne I limoni106, a mostrare a Montale la possibilit di un io lirico spaesato e stupefatto [che] passa tra gli uomini che non comprende, tra la vita che lo sopravanza e gli sfugge; e una sua patria e una sua casa non trova107. E tuttavia la sproporzione tra soggetto e mondo (tra anima e realt avrebbe detto il giovane Lukcs) non conduce ad uno smacco del primo: Ma talvolta egli sente che tutte le apparenze del mondo si risolvono in fumo e cenere; e che la feccia torbida sta in fondo al bicchiere colmo: nasce allora un singhiozzo a stento frenato, sorgono come dei confusi ricordi del Paradiso perduto: ma son lampi della notte108. Listituzione di un io sperduto, la drammatica ricerca di senso, lamore del resto, dello scarto109, alias dellosso di seppia, e limprovvisa e fulminea (sia nellapparire che nel disparire) rivelazione della

106 Cfr. i seguenti versi, da Pianissimo, che possono aver offerto qualche suggestione a Montale in fase di redazione de I limoni: un improvviso gelo al cor mi coglie [in opposizione a il gelo del cuore si sfa], cui segue Ma, svanita col sonno la paura, | un gelo in fondo allanima mi resta (C. Sbarbaro, Talor mentre cammino solo al sole, vv. 5 e 39, in Id., Lopera in versi e in prosa a cura di G. Lagorio e V. Scheiwiller, Milano, Scheiwiller-Garzanti, 19993 [Ia ed. 1985], pp. 22-23); e si notino anche i ragazzi in qualche gioco sciocco di A volte, quando penso alla mia vita, v. 10 (ivi, p. 37). Sporadici richiami si rintracciano anche in Trucioli: oltre alluso del verbo sfare (sfanno: cfr. ivi, p. 143) ma il verbo anche ampiamente attestato nei Frantumi di Boine si veda luso di gazzarra, speculare a quello che si rintraccia nella seconda strofe de I limoni, anche perch amplificato dallaccostamento ad altre fricative doppie, nonch ad altri suoni sempre non geminati: Quando sode gazzarra e spinge luscio un bambino dietro a cui altri due sazzardano. | Hanno dei cappellucci a fungo e degli abitucci sommari dai taschini (ivi, p. 166; stesso procedimento occorrenza ossessiva di zz associata ad altri suoni forti ritorna oltretutto nella pagina successiva: Gli anitroccoli che starnazzano nella pozzanghera: bordeggiano; si disputano clamorosamente coi becchi di legno magari il pezzo di carta (ivi, p. 169); e si presti attenzione a lalbero di citt, grido del verde, unica cosa ingenua nel deserto atroce (ivi, p. 170), che sembra tradire una speranza simile a quella concessa dai limoni in apertura di Ossi di seppia. Si ricordi infine Testamento 3, apparso Primo Tempo nel 22, in cui presente uninvocazione ai salvifici limoni: Io pagano al tuo nume sacrerei, | Liguria, se campassi della canna, | rosse triglie nellalga boccheggianti; | o la spalliera di limoni al sole, | avessi lorto; (Testamento 3, vv. 74-78, in Id., Testamento, Primo Tempo, 6, 15 ottobre 1922, pp. 145-149). Sullinfluenza di Sbarbaro ne I limoni cfr. anche G. Lavezzi, Sui manoscritti superstiti degli Ossi di seppia, in In ricordo di Cesare Angelini. Studi di letteratura e filologia, a cura di F. Alessio e A. Stella, Milano, Il Saggiatore, pp. 470-490 (in particolare p. 477, in cui il verso e piove in petto una dolcezza inquieta legato ad una pagina di Trucioli), e Tiziana Arvigo, la quale evidenzia: Anche Sbarbaro, naturalmente, della partita, anzi si trova proprio al centro dellispirazione di Montale, che nel manoscritto pavese annota il suo nome: si legga, a riscontro, la pagina dei Trucioli in cui compare la figura del poeta povero che si fa incantare dalla vita umile ma per lui straordinaria della sua via e del giardinetto inselvatichito, tale che ogni volta me ne allontano rinfrescato (Trucioli, VII, Strada di casa) (Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 33). 107 E. Montale, Camillo Sbarbaro, LAzione, Genova 10 novembre 1920, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 20062 [Ia ed. 1996], p. 5. 108 Ibidem. 109 Ivi, p. 4. Del resto lo stesso Sbarbaro a scrivere Galleggia sulle apparenze come un sughero o Sughero, galleggio in questo incerto (C. Sbarbaro, Trucioli, in Id., Lopera in versi e in prosa, cit., pp. 150 e 164), in cui il sughero, al pari dellosso di seppia, pu essere accolto nel mare, e dunque galleggiare in esso, o pu essere violentemente espulso da esso.

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verit, il tutto in uno stile affrancato dallestetismo e dal preziosismo, costituiscono il grande insegnamento di Sbarbaro a Montale. Un insegnamento che aveva alle sue spalle, e ancora Montale nella sua recensione lo nota subito, la lettura de Les fleurs du mal, con i suoi choc e i rapidi e fuggevoli approdi ad oasi di pienezza110. Ed proprio questa linea che parte da Baudelaire e Sbarbaro, saccheggia simbolisti e crepuscolari, e fa i conti con dAnnunzio, a rendere Montale, a tutti gli effetti, un poeta moderno e il rappresentante maggiore del modernismo italiano. 5. Lultima strofe: la fine del testo, linizio del romanzo Della quarta strofe de I limoni abbiamo in parte gi detto lessenziale: il ripristino di suoni disarmonici quali la doppia fricativa (azzurro, pezzi) accompagnata da altre doppie (illusione, citt, pioggia, affolta), la definizione di illusione introdotta dalla preposizione avversativa Ma che si oppone a quanto descritto nella strofe precedente, e lirrompere delle citt rumorose, antitetiche alla prodigiosa realt naturale, segnano la fine dellagnizione della Divinit. In questo senso ha ragione Tiziana Arvigo quando scrive che nelle due strofe liminari [ma alla prima noi accostiamo anche la seconda] si sviluppa un movimento estrinseco, verso e dal miracolo111. Un progressivo allontanamento che oltretutto plasticamente reso dal secondo periodo sintattico, in cui lavverbio di poi distende il testo lungo una dimensione temporale, concretizzata oltretutto dalla nuova atmosfera piovosa e invernale, che rappresenta lesatto contrario del meriggio estivo, enunciato nel v. 33 e caratterizzante lintera terza stanza. Si sar notato tuttavia come tutte queste considerazioni si riferiscano alla prima parte della quarta strofe, ossia quella che si conclude con la seconda pausa forte, il punto a fermo a fine verso dopo cimase. Laltro avverbio temporale Quando (v. 43) apre una diversa e conclusiva fase della lirica, in cui ad essere dominante nuovamente la nota di luce della solarit (v. 49). In un giorno futuro e imprecisato un miracolo, reso possibile sempre dai gialli dei limoni (v. 45), si realizzer ancora, e il cuore del soggetto (e peraltro cuore termine chiave che ritorna nel testo immediatamente successivo a I limoni, Corno inglese) conoscer una rinnovata pienezza. A dispetto di tanta fiducia, i vv. 43-49 per sembrano contraddistinti da una profonda

110 Scrive Montale ancora nella recensione a Sbarbaro: C in questo poeta una gran voglia di piangere senza perch; egli non accetta la vita bench si aggrappi disperatamente alle apparenze e di queste soltanto sia ricco; e voi che leggete pensate in modo irresistibile allalbatros delle Fleurs caduta tra una ciurma briaca ed ostile (Montale, Sbarbaro, cit., pp. 4-5). Sul rapporto tra Baudelaire-Montale cfr. il saggio La sensualit ragionata di Baudelaire, in de Rogatis, Montale e il classicismo moderno, cit., pp. 157-186, e M.E. Romano, Baudelaire occultato e rilevato e le armoniche di Costa San Giorgio, Rivista di letteratura italiana, XIII, 3, 1995, pp. 467-492 (in cui c spazio anche per alcune considerazioni su I limoni: cfr. p. 486 in particolare). 111 Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 31.

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natura ossimorica, in quanto da un lato manifestano sicurezza per la realizzazione del prodigio, come indicano i tre indicativi del periodo (mostrano, sfa, scrosciano), e dallaltro si abbandonano ad uninnegabile indefinitezza temporale, che non lascia certezze su quando unulteriore agnizione sar possibile, e dunque se al soggetto sar concesso sperimentarne unaltra. Nasce cos proprio in questi versi quel miscuglio di convinzione e dubbiosa speranza che sar costitutivo dellio lirico, protagonista del romanzo raccontato in Ossi di seppia, nel prosieguo della raccolta. I testi successivi infatti si basano tutti sullantefatto narrato ne I limoni: sar quellimprovvisa e istantanea rivelazione del senso lapparire della Divinit enunciata nella terza strofe a costituire il traguardo e lorizzonte di attesa per il soggetto delle liriche di Movimenti, e in parte, ma in forma diversa, di Ossi di seppia, di Mediterraneo e di Meriggi e ombre. Gi con Corno inglese lio reclama nuovamente alla natura di concedergli un attimo di pienezza: domanda che per sar disillusa112. Per questo motivo nella lirica seguente, Falsetto, la possibilit di aderire al ciclo superiore e divino dellente naturale sar riservata allaltro da s, ovvero alla giovane Esterina, e verr insinuato il sospetto, o addirittura la persuasione, che non a tutti sia permesso il superamento dei limiti del contingente: cos asserisce infatti il distico finale Ti guardiamo noi, della razza | di chi rimane a terra (vv. 50-51)113. Minstrels (seguendo lordine definitivo che il poeta ha dato ad Ossi di seppia nel 77), attraverso lo strumento privilegiato della musica ritenta il salto ontologico esperito ne I limoni, rimanendo per su un piano artificiale e non pienamente aderente al quid definitivo. Saranno le Poesie per Camillo Sbarbaro a prendere atto che quel miracolo tanto invocato non pu pi darsi; tuttal pi pu essere accordato ai fanciulli (ma su questo punto si tenga presente anche Fine dellinfanzia), che vivono in un mondo senza tempo in cui regna un eterno presente: di certo, per gli adulti, la pastura di cui godono i bambini pi non verdeggia (Caff a Rapallo, vv. 36 e 37). A questo punto il cammino sembra concluso: lio prende atto che non c via per superare il muro dellarido vero, e si autocondanna ad unesistenza tutta radicata nel contingente. E invece il componimento con cui si chiudono preliminarmente i Movimenti veri e propri, Quasi una fantasia, segna una nuova caduta nellillusione, sebbene lassunzione ad una realt diversa (Traboccher la forza | che mi turgeva, incosciente mago, | da grande tempo, vv. 10-12; Lieto legger i neri | segni dei rami sul bianco | come un essenziale alfabeto, vv. 19-21) sembra possa collocarsi solo su un piano di fantasia appunto. Si crea cos un procedere ciclico nella raccolta in cui alle continue attestazioni di fine dellillusione seguono, soprattutto in fine di sezione, regolari ricadute nella speranza: si pensi ai versi conclusivi di Fuscello teso dal muro, che regalano al lettore unimmagine di serenit offerta da una barca allorizzonte che avanza senza lasciare scia, al futuro

112 Per una lettura di Corno inglese in questa direzione cfr. R. Luperini, Commentando Corno inglese: dissonanze e accordi nel primo Montale, in Id, Lautocoscienza del moderno, Napoli, Liguori, 2005, pp. 149-160. 113 Su questo punto rimando a quanto ho gi scritto in Tortora, Un punto di svolta in Ossi di seppia: lettura di Falsetto, cit.

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fiducioso della quartina finale di Sul muro grafito (Rivedr domani le banchine | e la muraglia e lusata strada. | Nel futuro che sapre le mattine | sono ancorate come barche in rada, vv. 9-12), al nono movimento di Mediterraneo (Bene lo so: bruciare, | questo, non altro, il mio significato, vv. 22-24114), e soprattutto a Riviere, che chiude lintero volume115. Certamente non si pu non notare come procedendo nella raccolta le riprese di speranza siano gradualmente meno robuste, e delegate per lo pi a pochi versi, che hanno un sapore meno vivace se paragonati a quanto si legge ne I limoni (con leccezione per, quanto mai significativa, di Riviere). E questo accade perch la struttura circolare si concilia con una progressione rigidamente lineare, ossia romanzesca, in cui lio accetta in maniera sempre pi radicale il frammentario, il caos, il magma del reale, secondo una progressione che sembra essere quella delle onde marine, che ritornano sui loro passi per procedere per inesorabilmente verso la riva. questo il cammino, fatto di passi in avanti e improvvise ricadute, che conduce ad un piena identit dellio, individuale e non pi indistinta quale pu essere quella di un elemento che si fonde con unentit divina superiore116. E tuttavia questa consapevolezza da un lato non assume mai toni stoici, da superuomo (volto a rivendicare la perdita di senso per, e non una rivelazione redentrice), aprendosi invece costantemente al dubbio (caratteristico appunto del poeta non laureato), come rivela la guarigione troppo prematura117 di Riviere, e dallaltro si accompagna sempre al ricordo di un miracolo che, seppure in una sola occasione, si compiuto. Sicch I limoni finisce per essere il presupposto di tutto quanto verr raccontato pi avanti in Ossi di seppia, lelemento senza il quale la narrazione non avrebbe luogo, il motore dellazione: costituisce insomma il vero e proprio incipit del romanzo.

114 Sul significato di bruciare cfr. ad esempio Fine dellinfanzia (v. 55), o Vento e bandiere, in cui detto che qualora il tempo si arrestasse, e dunque luomo avesse accesso ad una dimensione altra, la nostra fiaba brucer in un lampo (Vento e bandiere, v. 16); sul significato di bruciare nel lessico di Montale, cfr. le considerazioni di G.P. Biasin, Il vento di Debussy. La poesia di Montale nella cultura del Novecento, Bologna, il Mulino, 1985, pp. 25-26. 115 Su questo meccanismo narrativo che regola Ossi di seppia, mi sono espresso con maggiore ampiezza in M. Tortora, Incontro nel sistema narrativo di Ossi di seppia, in Id., Letteratura e politiche culturali, Perugia, Morlacchi, 2012, pp. 63-82. 116 Su Ossi di seppia quale un romanzo che narra il tentativo, da parte dellio, di conquistare una propria identit, singola e individuale, cfr. Luperini, Montale e lidentit negata, cit., e Id., Storia di Montale, cit., pp. 15-58. Utili riflessioni al tema dellidentit, anche se con accenti diversi da quelli di Luperini e da quelli adottati in questa sede, si trovano in A. Malagamba, Quellombra io sono. Io, Tu, Noi nella poesia di Eugenio Montale, Roma, Perrone, 2011. 117 Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 566.

Romano Luperini Il desiderio e la sua negazione. Su Felicit raggiunta, si cammina 1. Felicit raggiunta, si cammina1 la trentatreesima nel blocco delle trentacinque poesie dautore inviate a Bianca Messina, con cui Montale tenne corrispondenza fra lagosto del 1923 e il settembre 1925. La sua stesura risale presumibilmente a questo periodo (forse al 1924). La versione documentata dal carteggio, donato da Francesco Messina a Vanni Scheiwiller e pubblicato da Laura Barile2, non si differenzia sostanzialmente dalledizione definitiva, compresa nel libro Ossi di seppia e collocata allinterno della sezione omonima. Unica variante, linserimento di una virgola al v. 4 (dopo al piede) a meglio sottolineare il parallelismo Agli occhi (v. 3) / al piede (v. 4), entrambi a inizio verso. Daltronde questo parallelismo raddoppiato dalla sovrapposizione fra metrica e sintassi dei due versi in questione, caratterizzati tutte due dalla iterazione della serie sostantivo-pronome relativoverbo (Agli occhi sei barlume che vacilla e al piede, teso ghiaccio che sincrina). Il testo si compone di 10 versi suddivisi in due strofe di 5 versi ciascuna. La struttura metrica sostanzialmente endecasillabica: sette infatti sono gli endecasillabi, tutti a maiore; ma anche gli altri tre possono essere facilmente riassorbiti nel ritmo di questo verso: uno (il v. 2) un settenario, che tradizionalmente si associa allendecasillabo, un altro (v. 8) un verso di sedici sillabe scomponibile per in un endecasillabo a maiore e in un quinario ( dolce e turbatore come i nidi | delle cimase), infine il v. 6, un novenario, diventa un endecasillabo se letto senza la doppia sinalefe (con dialefe fra sulle e anime e fra anime e invase).

1 Ecco il testo: Felicit raggiunta, si cammina | per te su fil di lama. | Agli occhi sei barlume che vacilla, | al piede, teso ghiaccio che sincrina; | e dunque non ti tocchi chi pi tama. || Se giungi sulle anime invase | di tristezza e le schiari, il tuo mattino | dolce e turbatore come i nidi delle cimase. | Ma nulla paga il pianto del bambino | a cui fugge il pallone tra le case (E. Montale, Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 38). 2 E. Montale, Lettere e poesie a Bianca e Francesco Messina 1923-25, a cura di L. Barile, Milano, Scheiwiller, 1995.

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Alle concatenazioni foniche (soprattutto del gruppo delle gutturali) poste in risalto da Arvigo3, aggiungerei la replicazione anagrammatica (o rima inclusiva) di occhi (v. 3) in tocchi (v. 5) e di ama (v. 5) in lama (v. 2), quella delle dentali in ta (due volte al v. 1, e una al v. 5), in te (al v. 2 e al v. 4) e in de (al v. 4), in to (al v. 5, al v. 7 e al v. 9), variato in do (al v. 8), in ti (al v. 5 e al v. 7) e in di (v. 8), in tu (al v. 7) e du (al v. 5). Notevole anche la sequenza della assonanza o/e in dolce, turbatore, come che anticipa quella della parola chiave pallone. Le due strofe presentano ciascuna tre versi in rima fra loro (nella prima strofa per uno, il v. 3, solo in assonanza con i corrispondenti cammina : vacilla : sincrina , in parte compensata dalla identica struttura verbale trisillabica, nonch dalla ripresa in vacilla del nesso /l/ di fil al v. 2) e altri due a loro volta associati dalla rima: lama : tama e mattino : bambino. Questultima istituisce una connessione con la strofa precedente a cui legata dalla quasi rima con cammina e sincrina (ma va apprezzata anche la consonanza con pallone). Quanto a lama : tama, il ponte semantico che la rima istituisce fra le parole correlate (qui rafforzato dalla gi notata struttura anagrammatica) sembra alludere a una contraddizione (la lama lacera e divide) piuttosto che allunione e alla congiunzione cui rinvia invece lamore (ma su ci torneremo). Le due strofe hanno dunque struttura analoga, e tuttavia anche rovesciata, perch il rapporto fra metrica e sintassi fa registrare una struttura a chiasmo: nella prima strofa a un periodo di due versi ne segue uno di tre; nella seconda a un periodo di tre, uno di due: 2-3, 3-2. Si aggiunga poi che i due periodi centrali sono dedicati simmetricamente uno agli effetti negativi della felicit e laltro a quelli positivi. Entrambe le strofe altro parallelismo si chiudono con una sentenza che suona come amaro ammonimento, a carattere gnomico nella prima (e dunque non ti tocchi chi pi tama), a carattere metaforico-impressionistico (alla Govoni) nella seconda, in cui limmagine del pallone fuggito fra le case evoca lo shock del male di vivere che subentra inevitabilmente alla felicit. Di qui il tono perentoriamente negativo di una conclusione anticipata al v. 5 e poi ribadita ai vv. 9-10 con una forza particolare, dovuta a un cambio improvviso di passo: i due versi finali infatti spiccano anche perch sono gli unici in cui sia assente lapostrofe con lappello alla seconda persona singolare che impronta i primi otto versi, cosicch la verit vi si condensa in una rappresentazione oggettiva in terza persona dotata di forte valore analogico. Il pathos, con note particolarmente dolci nei vv. 6-8, viene di colpo negato raggrumandosi in una sorta di embrionale correlativo oggettivo. 2. Il testo presenta forti legami con altri della stessa raccolta (Falsetto e Spesso il male di vivere in primo luogo e anche Mia vita, a te non chiedo lineamenti, Gloria del disteso mezzogiorno e,

T. Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, Roma, Carocci, 2003, pp. 118-121.

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solo per un aspetto particolare, come vedremo, Incontro) e di alcuni poeti coevi (Govoni e Sbarbaro soprattutto). Il tema del rischio rappresentato dal gioioso abbandono alla vita enunciato in Falsetto, dove si sottolinea la minaccia che incombe su Esterina giunta sulla soglia dei ventanni e la sua figura colta nel momento di esitazione sul tremulo asse (quasi anticipazione del fil di lama e del teso ghiaccio che sincrina). Gi qui il poeta si raffigura come portatore di una scelta esistenziale diversa: invece di abbandonarsi alla spinta vitale e di confondersi col flusso del mare e con lelemento equoreo (aspirazione presente anche in un testo delle Occasioni, Barche sulla Marna, dove ritorna la parola felicit nellincipit: Felicit del sughero abbandonato | alla corrente), lui appartiene alla razza | di chi rimane a terra, secondo una linea ribadita in Spesso il male di vivere, con il suo elogio dellindifferenza, e in Mia vita, a te non chiedo lineamenti, in cui il cuore del poeta ogni moto tiene a vile cosicch per lui lo stesso | sapore han miele e assenzio. Limmagine del pianto impagabile del bambino a cui fugge il pallone fra le case si aggiunge a quella del rivo strozzato, dellincartocciarsi della foglia e del cavallo stramazzato di Spesso il male di vivere. Se la felicit un rischio e la frustrazione inevitabile, se il male di vivere assoluto e irrisarcibile, meglio la rinuncia, latonia. la scelta del tedio di cui Montale parler nel testo introduttivo delle Occasioni, Il balcone (e non manca, a conferma di un possibile collegamento, il recupero, in opposizione a quel tedio, della parola barlume, che compare anche in questo mottetto). La poesia rivolta a un tu che non costituito n da una persona, n da una cosa, n da un luogo, e neppure da una parte profonda di s, come lanima o la propria vita, alle quali si rivolge spesso Sbarbaro in Pianissimo, o il cuore, come in Corno inglese, secondo una consuetudine di area crepuscolare. Il movimento iniziale, con lappello alla felicit raggiunta, tipico degli incipit sbarbariani; ma in Sbarbaro lanima e la vita, quasi sempre (non sempre, per) personificate con una maiuscola di derivazione baudelairiana (Anima, Vita, ma anche Dolore, Perdizione, Sonno ecc.), presuppongono una capacit di sdoppiamento (quasi di pirandelliano guardarsi vivere) assente in Montale. Il quale indirizza il proprio vocativo a una entit pi astratta, la felicit appunto, con una mossa che sar ripresa nellincipit di Incontro, dove per compare il suo contrario (Tu non mabbandonare, mia tristezza). Daltronde la tristezza, come alternativa alla felicit, presente anche nel nostro testo (Se giungi sulle anime invase | di tristezza e le schiari). Questa capacit di astrazione va messa sul conto della predisposizione gnomica e meditativa che differenzia Montale da Sbarbaro, mentre lassenza di maiuscole, anche quando si riprende da questo poeta lappello alla vita, rientra in un andamento meno teatralizzato, pi intimo e pi moderno (si veda laltro incipit di movenza sbarbariana Mia vita, a te non chiedo lineamenti). Unanalisi lessicale e retorica del testo ha indotto i critici (Sanguineti, Mengaldo, Arvigo)4 a cercarne antecedenti (indiscutibili, certo, ma a mio avviso assai meno de-

4 E. Sanguineti, Fra Liberty e crepuscolarismo, Milano, Mursia, 1961, pp. 31-32; P.V. Mengaldo, La tradizione del Novecento. Da DAnnunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 27-28; Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit.

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cisivi sul versante dei significati) in Pascoli (dove compaiono gi la rima invasa : casa e il sintagma anima invasa), dAnnunzio, Gozzano (cui risale limmagine del ghiaccio che sincrina), Corazzini. E tuttavia, se ci spostiamo sul piano dellimmaginario e su quello tematico, in questo testo gli autori decisivi mi sembrano altri: Govoni e Sbarbaro soprattutto, in misura minore anche Cardarelli. Limmagine conclusiva a forte valenza analogica, che pienamente rientra nel gusto per le fulminee notazioni metaforico-impressionistiche, e la predilezione per loggetto povero (il pallone del v. 10) rimandano a Govoni, come ha mostrato benissimo Blasucci5. Lattacco iniziale e il senso conclusivo sono invece sbarbariani, anche se nel v. 5 (e dunque non ti tocchi chi pi tama) si notano una fermezza e una decisione cardarelliane. La soluzione dellindifferenza e dellatonia, viste come unico rimedio al male di vivere, rimandano infatti a Sbarbaro, la cui presenza negli Ossi di seppia non va sottovalutata. Anzi Montale sembra volere realizzare una fusione fra il gusto metaforico e impressionistico tipico di Govoni e il tema sbarbariano dellatonia concepita contemporaneamente o alternativamente come necessaria protezione contro il male di vivere e come maledizione che impedisce di abbandonarsi al flusso vitale: si veda anche la sentenza in zona conclusiva di Arremba su la strinata proda: lora che si salva solo la barca in panna. Anche in questo caso, come in Felicit raggiunta, impressionismo metaforico+atonia+sentenziosit gnomica e decisione stilistica. 3. Felicit raggiunta. Il participio passato in questa accezione di senso perlomeno insolito. Si collega, nel testo, allimmagine del cammino (si cammina|per te) e di una meta da raggiungere rappresentata anche da un barlume che potrebbe indirizzare il percorso della vita, ma che incerto, vacilla, e perci pu venire meno da un momento allaltro. Daltronde si tratta di un cammino periclitante perch il passo del viandante (limmagine delluomo viator fa anchessa parte del repertorio sbarbariano) minacciato anche dallinsidia del ghiaccio che sincrina. Laspirazione alla felicit, nutrita di attesa e speranza, chiude, daltronde, losso precedente, Gloria del disteso mezzogiorno (La buona pioggia di l dallo squallore | ma in attendere gioia pi compita). Un collegamento fra i due testi evidente e gi notato dalla critica (si veda, in proposito, il commento di Cataldi-dAmely6). In Gloria del disteso mezzogiorno la felicit o la gioia sono al di l (ripetuto due volte) di un limite: lora pi bella di l dal muretto (ove ritorna anche limmagine della muraglia di Meriggiare pallido e assorto), La buona pioggia di l dallo squallore. Il nostro testo riprende il precedente, lo continua, e nello stesso tempo ne ridimensiona la carica di speranza, riaffermando la soluzione

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L. Blasucci, Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002, pp. 15-48. E. Montale, Ossi di seppia, a cura di P. Cataldi e F. dAmely, Milano, Mondadori, 2003, p. 88.

il desiderio e la sua negazione

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dellindifferenza o almeno della assenza di felicit come unica alternativa possibile alle delusioni e alle frustrazioni che la felicit raggiunta comporta. Il richiamo alla gioia di vivere, sino alla speranza di potere un giorno cangiare in inno lelegia, costituisce un filo non tanto nascosto, peraltro che percorre il libro Ossi di seppia sino a Riviere. La negativit prevalente non lo soffoca mai del tutto. Il fatto stesso che Montale abbia scelto di chiudere il libro con un testo giovanile come Riviere, che non rappresenta gli esiti ultimi della sua ricerca ed improntato allattesa di potere, pur domani, rifiorire, non pu essere casuale e attesta semmai la caparbiet con cui, per quanto negata, risorga di continuo in lui laspirazione alla felicit. Nel nostro testo essa cantata nei primi tre versi della seconda strofa, attraverso una ripresa del verbo implicito in quel participio passato iniziale (raggiunta): Se giungi. Quando la felicit libera dalla tristezza le anime, vi introduce un chiarore mattutino (alba e speranza sono associate anche in Clivo, vv. 9-13)7 e una dolcezza che turba come quella dei nidi delle cimase. Anche qui si intravede una catena analogica fondata sullimmagine degli inizi (e della speranza che essi portano con s): quelli del giorno (il mattino del v. 7) e quelli della vita animale (i nidi) e umana (il bambino del v. 9). I bambini daltronde sono fra i protagonisti degli Ossi di seppia, da Caff a Rapallo a La farandola dei fanciulli sul greto sino a Fine dellinfanzia e Flussi. Ma la tenerezza suscitata dallo stadio iniziale dellesistenza va tutelata dalla frustrazione (dallo shock del pianto) prodotta dalla fine della felicit: la prospettiva dellimmagine, che si era gioiosamente innalzata sino ai nidi delle cimase, pu infatti ora dolorosamente inquadrarvi, nello spazio di cielo fra le case, il pallone sfuggito alle mani infantili. Il componimento scorre dunque lungo una serie di antitesi (felicit/ tristezza; mattino/ pianto) e di analogie (felicit/ mattino, mattino/nidi, nidi/ bambino). Ma lantitesi pi forte, spinta sin quasi al paradosso, racchiusa, con vigore estremo di sintesi, nel v. 5, e dunque non ti tocchi chi pi tama, che esprime lintensit del desiderio di felicit e, insieme, la necessit della rinuncia a esso. Non per nulla il verbo amare vi appare in rima con un sostantivo che implica lacerazione (lama : tama), suggerendo il gesto di tagliare via. Siamo qui a un nodo cruciale non solo del libro Ossi di seppia, ma dellintera ricerca montaliana. La forza dellattesa, della mancanza e del desiderio che essa suscita non una prerogativa solo delle Occasioni, come interpreta Contini che ne contrappone la tensione positiva alla condizione di stasi passiva e negativa degli Ossi8; essa presente anche nellopera giovanile, da In limine che la apre a Riviere che la chiude. Di l dalla

7 Cfr. Arvigo, Guida alla lettura di Montale Ossi di seppia, cit., p. 119. Secondo Arvigo, ripresa da Cencetti, lassociazione fra il chiarore e la felicit deriverebbe da un passo del frammento 561 di Aurora di Nietzsche. Meno convincente, in Cencetti, lasserita presenza, in questo osso breve, di un riferimento, anchesso proveniente dal citato frammento di Nietzsche, allincapacit del linguaggio artistico di esprimere la felicit senza immediatamente dovervi rinunciare (C. Cencetti, Gli ossi brevi di Eugenio Montale. I veri significati, analisi metrico-linguistica, commento, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2006, pp. 151-152). 8 G. Contini, Una lunga fedelt, Torino, Einaudi, 1976, p. 86.

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romano luperini

muraglia di Meriggiare pallido e assorto e dal muretto di Gloria del disteso mezzogiorno pu esserci londata della vita (In limine) o la gioia pi compita (Gloria del disteso mezzogiorno); per raggiungere la felicit si pu procedere su fil di lama seguendo il suo barlume vacillante. In Montale c una ricerca incessante di felicit e dintesa (con una donna nei suoi canzonieri damore, con altri uomini nelle situazioni storiche pi tragiche), che per cozza con degli ostacoli, con muraglie storiche e ontologiche, simpunta, regredisce e si ritrae, salvo poi rinascere e riproporsi in situazioni nuove. Ma c anche costante timore del desiderio, la sensazione che la sua realizzazione possa turbare un equilibrio, che il suo mattino sia non solo dolce, ma turbatore. I suoi amori, le sue passioni pi profonde si sono tutti bruciati agli inizi: non hanno avuto sviluppo; sono stati ben presto negati e interdetti. Si direbbe che ad attrarre Montale sia la trepidazione dello stato nascente quando niente ancora del tutto definito e tutto ancora possibile , la tenerezza e lincanto che esso porta con s. E che la muraglia, coi suoi cocci aguzzi di bottiglia, non sia solo fuori di lui; ma anche dentro. Chi pi ama la felicit deve impedirsela. Proprio chi ha unaspirazione a essa pi viva e intensa. Desiderio e paura di esso, dunque. Luno e laltra tanto forti da rendere preferibili il non coinvolgimento, lindifferenza e latonia. Felicit raggiunta pu sembrare un testo semplice, elementare addirittura; eppure un testo-chiave perch illustra una dinamica profonda destinata a restare anche al di l di Ossi di seppia: sino, direi, allapprodo estremo della negazione di s e della propria storia nellultima stagione poetica.

Pier Vincenzo Mengaldo Unevoluzione: dagli Ossi di seppia ai Mottetti

Le serie degli Ossi di seppia e dei Mottetti hanno una funzione del tutto analoga allinterno delle due raccolte cui appartengono, Ossi di seppia e Occasioni: un blocco di poesie brevi, diciamo lirico-epigrammatiche, bi- o pluristrofiche per lo pi per quartine, e di consistenza quasi eguale (rispettivamente 22+1, 20+1), il quale inserito, opponendovisi, entro sezioni costituite in tutto o in buona parte da liriche lunghe, a meditazione diffusa e non stretta a pugno, e anche narrative. Non solo, ma come nelle Occasioni Montale ha trasferito un mottetto, Pareva facile giuoco, a fungere da proemio o premessa allintero libro (Montale in nota: Fa parte dei Mottetti. stampato in limine per il suo valore di dedica), cos negli Ossi figura con funzione proemiale e titolo In limine (notare lidentica espressione) un testo, Godi se il vento chentra nel pomario, di morfologia in tutto e per tutto simile a quelle degli Ossi di seppia e quasi certamente scritto allepoca degli individui pi tardi di quella serie (1924). Inoltre, con le sole eccezioni della dedica a K. e di Portovenere negli Ossi di seppia e del Balcone (per proemiale) fra i Mottetti1, tutti i testi delle due serie sono senza titolo, il che li oppone a quelli delle altre sezioni e giustifica ulteriormente la bella definizione dei Mottetti trovata da Isella: canzoniere nel canzoniere, girabile con un po pi di cautela anche agli Ossi di seppia. Senza contare qualche influsso sotterraneo, ma con estrema misura, dei secondi sui primi: accosterei soprattutto lattacco Cgola la carrcola del pozzo a quello La gndola che scvola in un forte, pi subdola 3, la rima volto:ascolto sia in Portovenere che in Non recidere, forbice, e per i motivi quello dellattesa e dellassente ne Il canneto rispunta e poi in tanti Mottetti. Lanalogia di funzione strutturale e in buona sostanza delle forme stesse invita dunque a comparare i due blocchi, a partire dai loro assetti formali.

E si noti che per La gondola che scivola Montale ha soppresso il titolo primitivo (vd. oltre).

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Nella serie Ossi di seppia luso dei versi ancora largamente libero (piuttosto che sperimentale), o se si preferisce primo-novecentesco e govoniano (lammirazione del giovane Montale per Govoni emerge soprattutto dal Quaderno genovese), da ogni punto di vista. Gli endecasillabi, anche se non minoritari, si mescolano contestualmente a ipometri (vd. ad es. Arremba su la strinata proda 1-2) o pi spesso a versi lunghi, dagli ipermetri ai tredecasillabi agli alessandrini o falsi alessandrini, arrivando alle 16 sillabe di Arremba 8; e pu accadere che unintera lirica sia priva di endecasillabi e contesta solo di versi lunghi: Ripenso il tuo sorriso e Forse un mattino andando (ma vd. anche Portami il girasole e Tentava la vostra mano). Cos pu anche darsi che endecasillabi e/o versi lunghi convivano nel testo con misure brevi che non sono solo quelle cui il verso principe tradizionalmente si accoppia (settenari, quinari, trisillabi), ma anche ottonari (vd. Il canneto rispunta 6 e Sul muro grafito 2; saggiunga il quadrisillabo di Debole sistro 11, che peraltro fa endecasillabo col settenario che precede), e novenari, ritmati pascolianamente o no (a partire da Non chiederci la parola 6). E non basta: alcuni endecasillabi sono ritmicamente irregolari, sempre al modo del primo Novecento, vd. Godi se il vento 6 = 3a-8a, Non chiederci la parola 8, id., Gloria del disteso mezzogiorno 8 = 3a-7a, 10 = 2a7a, Tentava la vostra mano 1 = 2a-7a (in precedenza vd. ad es. I limoni 35, 36 e 43, Vento e bandiere 5 e 6). Sono perci eccezioni (per regolarit) Mia vita, a te non chiedo, 11+11+11+7/11+11+11+11, in sostanza Spesso il male di vivere (vd. oltre), parzialmente Il canneto rispunta e la monostrofica Cigola la carrucola, losso forse pi vicino ai Mottetti che anche lunico della serie a presentare un verso a gradino (due ce ne saranno nei Mottetti), e dopo puntini sospensivi, quasi a configurare un testo bistrofico potenziale2. Tuttaltra per regolarit la situazione delle rime. Tutte le liriche bi- o polistrofiche della serie sono regolarmente rimate, sintende more montaliano, cio anche con rime al mezzo e interne (vd. Debole sistro 8), spesso e volentieri con rime imperfette (assonanze, consonanze) e pure con rime sdrucciole (vd. in particolare Portovenere) che suppliscono le rime perfette: al limite nella diffusa Non rifugiarti nellombra su 24 versi sono imperfette le rime 1-3, 6-7, 9-11, 13-15, 14-16, 17-19, 21-24. Va da s che non mancano le rime ipermetre o eccedenti di stampo pascoliano-crepuscolare, anzi in un caso Montale ne estende la tecnica con la corrispondenza faltico:vedr, Ci che di me sapeste 9-12. Le rime sono sempre alternate o incrociate, con cura di variarle nel medesimo testo, specie se lungo; sono baciate solo nelle tre quartine di Meriggiare pallido e assorto, ma ben noto che questo osso anteriore di molto agli altri compagni (1916); e nella strofetta pentastica che lo chiude, e che Montale ha dichiarato di aver rifatto, ma non sappiamo come, si istituisce uno schema che in sostanza una variante di quello alternato nelle quartine, ABAAB ma vi si oppone per la qualit delle rime aspre. Con locchio ai Mottetti va poi considerato un altro aspetto: le quartine o se-

2 Per la prosodia e la ritmica della raccolta cfr. sempre M. Antonello, La metrica del primo Montale: 1915-1927, Lucca, Pacini Fazzi, 1991.

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quenze di strofe brevi rinnovano sempre strofa per strofa le rime, il che contribuisce a delineare strutture che, anche per via di altri indici (come la frequenza di testi polistrofici), potremmo chiamare additive. Poche le eccezioni alla variazione delle rime, ancor pi notabile perch molti individui della serie sono pluristrofici: Godi se il vento: solitario al mezzo II quartina rima -ario della I; Non chiederci : scalcinato al m. II quart. rima -ato I: magari anche Meriggiare, 3-9-10; Portami il girasole: rima interna in - fra I e II quart.; Mia vita, anzi con rima interstrofica doppia: lineamenti : trasalimenti 1-6 e assenzio : silenzio 4-7; So lora, smorfia : soffia 2-6 e chiasticamente fra fine e inizio quartina corso : morso 4-5 (e linizio della seconda vagamente anaforico, Voi, mie parole); e, parzialmente a prima vista, Spesso il male di vivere, tutto endecasillabico fino al v. 8, che per interpretabile come alessandrino ma anche come piede quadrisillabo + endecasillabo e che rima s con A delle quartina precedente, ma allinterno, al mezzo, tra quel piede e la rima C della propria quartina (prodigio : meriggio)3. E si aggiunga qualcosaltro di meno nitido (vd. Felicit raggiunta, Forse un mattino andando, Tentava la vostra mano: rime variamente imperfette). Due ultime considerazioni. I versi anarimi, specie se iniziali, non sono rari, un po come nellimportante precedente delle Canzoni libere di Leopardi: vd. ad es. Cigola la carrucola, monostrofica e tutta a endecasillabi, come non superfluo ricordare. E ancora: il proemiale Godi se il vento, uno dei testi pi recenti degli Ossi gobettiani e che secondo la dichiarazione di Montale Doveva essere la summa o il congedo di tutto il resto4, ha una profilatura che potremmo considerare di compromesso fra tanti Ossi di seppia e i Mottetti: quattro strofette a misura alternata di 5+4+5+4 versi, tutti endecasillabi (anche se uno imperfetto, vd. sopra) accompagnati da tre settenari nelle strofette pentastiche e qui con due versi anarimi, mentre le quartine sono esaurientemente rimate per incrocio o alternanza, sicch dunque le strofette pentastiche sono trattate ancora una volta quasi come varianti delle quartine stesse (AbccA, AbCBA). Prima di passare ai Mottetti, non inutile unocchiata ai testi di forma simile o analoga che li precedono nella prima sezione delle Occasioni5. Lindau, due quartine unite aBAbCDCD, ospita tuttavia un tredecasillabo e un ipermetro. Bagni di Lucca, due quartine, una terzina e un distico, parte con una serie di ottonari (e un novenario pascoliano 7), ma daltra parte ospita un gradino e collega le sue varie parti mediante

3 Per unanalisi pi dettagliata cfr. P.V. Mengaldo, Prima lezione di stilistica, Bari, Laterza, 2001, pp. 65 sgg. Comunque la seconda quartina risponde simmetricamente alla prima anche per altro: Spesso il male di vivere ho incontrato Bene non seppi e la triade negativa rivo-foglia-cavallo vs la triade estetica positiva statua-nuvola-falco. 4 Cfr. E. Montale, Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 862. 5 Di qui in avanti i miei spogli sono controllati sulla fondamentale edizione commentata de Le occasioni di D. Isella, Torino, Einaudi, 1996. E cfr. anche ora E. Montale, Le occasioni, a cura di T. de Rogatis. Con un saggio di L. Blasucci e uno scritto di V. Sereni, Milano, Mondadori, 2011.

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rime (cuore : borea : albore 4-5-7, fossato : fiato 11-13, e qualcosaltro). Anche Cave dautunno, il cui verso iniziale prosegue eccezionalmente il titolo, ha i versi finali delle due quartine collegati, scheggie : saccheggia, quasi-rima ricca, per i versi iniziali delle stesse sono anarimi, e accanto a settenari ed endecasillabi figura un ottonario, mentre il primo e lultimo verso sono entrambi eccedenti (14, non alessandrino, e 12 sill.). Cos Altro effetto di luna, le cui due quartine sono separate solo da una virgola, fa rimare i versi finali, soglie : spoglie, altra rima ricca, mentre il primo verso ipermetro. Tralascio Verso Vienna, tuttavia notevole per le scarse rime, e ricordo che A Liuba che parte , come noto, variante certo inconscia di una ballata6. E quanto a Nel parco di Caserta segnalo almeno la rima che unisce la penultima strofetta al distico finale: remoto : vuoto 13-16. Infine si ha limpressione che questi testi, che hanno certamente il loro punto di partenza negli Ossi di seppia, mostrino una libert di realizzazioni e tentativi che tuttavia, per alcuni aspetti, contiene una freccia indicatrice in direzione dei Mottetti. Ed eccoci a questi, che nellinnegabile continuit con gli Ossi di seppia se ne distaccano tuttavia in modo sostanziale. Con leccezione dello speciale Il balcone7, col suo valore di proemio e dedica (vd. sopra), le cui quartine sono tutte e solo di ottonari e che verosimilmente deve la propria struttura un po ancora da Ossi proprio alla sua funzione davvio, il rimanente dominato dallendecasillabo, coi suoi tradizionali compagni minori dispari: sole eccezioni i vv. 9 (ipermetro), 10 (ipometro) e 11 (alessandrino) di Brina sui vetri, e i 7 e 8 de Il fiore che ripete (ipermetro e para-alessandrino): e tutti gli endecasillabi sono ritmicamente regolari. Da osservare ancora che ne Il ramarro, se scocca compaiono due quadrisillabi, ma a seguire due settenari, quindi a formare due endecasillabi solo graficamente scissi. E non inutile aggiungere che ritmicamente i Mottetti sono compattati dalla assoluta prevalenza degli endecasillabi di sesta (anche in questo gli Ossi erano pi vari). Basti dire, primi esempi della tendenza, che in Lo sai: debbo riperderti sono tali 8 endecasillabi su 9 e in Molti anni tutti e sei. come se premesse sempre entro lendecasillabo la misura del settenario, il che parrebbe confermato anche dal fatto che spesso in quella posizione che Montale colloca una pausa forte interna al verso, vd. Lo sai 10, Lontano, ero con te 3, Addii, fischi nel buio 2 e 3, Perch tardi? 4, Lanima che dispensa 9 ecc. O meglio: lorecchio di Montale predilige far seguire a una battuta piena una vuota, che scarica lenergia. Naturalmente gli endecasillabi dei Mottetti fluiscono spesso luno nellaltro tramite enjambement. Mi limito a un confronto con gli Ossi di seppia che considera solo i testi

6 Cfr. D.S. Avalle, Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi, 1970, pp. 93-99. Si pu ricordare, anche senza estendersi alla Bufera, che, come ha visto il compianto ed espertissimo Capovilla, le tre strofette iniziali de Il ramarro, se scocca arieggiano il madrigale antico (G. Capovilla, Materiali per la morfologia e la storia del madrigale antico, dal ms. Vaticano Rossi 215 al Novecento, Metrica, III, 1982, p. 228 nota 142). 7 Va sempre tenuto presente che questo del 33, e i primi tre della serie (per donne diverse da Clizia) del 34, mentre gli altri per Clizia sono pi tardi, 37-39.

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endecasillabici o a versi lunghi e solo le inarcature pi sensibili (sostantivo-aggettivo o viceversa, sostantivo-verbo, base sostantivale e complementi ecc., e le pi ardite ancora). Il risultato che negli Ossi di seppia su 17 testi si hanno in tutto altrettanti enjambements forti, raramente cumulati (vd. soprattutto e significativamente il proemiale Godi se il vento, con quattro occorrenze), mentre sei testi ne sono al tutto privi. Nei Mottetti invece, ancora su 17 testi, le inarcature ardite sono ben 38, con molti addensamenti (ben 5 occorrenze nel monostrofico La rana, e a mio avviso non senza un rapporto tra i due fatti), e solo tre testi non contengono esempi notevoli. uno sviluppo stilistico cospicuo, anzitutto dovuto appunto al dominio dellendecasillabo, che cos viene sfumato, quasi creando due misure in una; ma da credere che questo sia anche un mezzo per differenziarsi dalle strutture asseverative e come ho detto additive degli Ossi di seppia, verso unelocuzione ricca di battute dattesa e, come dire, pi dubitativa. Non meno interessante lassetto delle rime. Rispetto agli Ossi di seppia si danno almeno tre incrementi o novit importanti. a) Aumenta di molto il numero delle rime al mezzo, anche raffinate (vd. la derivativa di Molti anni 2-3 e lidentica-inversa di Ecco il segno 7-8: neve-vene, oppure anche lo stesso Molti anni 2-4: ardono : Drago), a volte non sostitutive ma aggiuntive, sicch ne nascono non di rado versi doppiamente rimati (ad es. Il balcone 10-11: sorgi : scorgi, ricca; Lo sai: debbo riperderti 2-3 e di seguito 10 e 11, a chiasmo; Molti anni 2-3: rima derivativa; Brina sui vetri 11; Addii, fischi nel buio 2; Il saliscendi: -uma 6-9; La speranza 9; Ecco il segno 4-7; Infuria 5-7-9: se : te-Lakm; Il fiore 2-5: -ato, ecc. e vd. anche La rana 3; per gli Ossi saprei citare solo, oltre al gi visto, il solito Spesso il male di vivere 8, L fuoriesce 5, Debole sistro 11 (ma col verso precedente si ha un endecasillabo). b) Tuttaltro che rare sono ora anche le rime, pi o meno perfette, interne: ad es. Il balcone 3-4: aperto : malcerto e certo; ib. 6-7: tardo : arduo; Il saliscendi 2-4: balestrucci : crucci; Il ramarro 11-12: -ano; Lanima che dispensa 2-3 rigodone : stagione; La gondola 2-4: catrame : cordame, e particolarmente astuta Lanima che dispensa: 8-11 favore:do re8, ecc. (poco negli Ossi: ad es. Ripenso il tuo sorriso, Il canneto rispunta). c) Sono collocate in rima preposizioni e congiunzioni sospese: Il saliscendi 1: dei (: sei); ib. 6: su | lo (consuma); Il ramarro 9: se (: alcunch); Lanima che dispensa 7: col (: sol nota musicale); Infuria sale o grandine? 6: nelle (: svelle al m. e Campanelle), e vd. delle| in Stanze 28. Il fatto pi notevole per la frequenza, pi della met del totale dei testi, con cui lultima strofetta legata alla precedente o alle precedenti da una o pi rime, cosa rara come visto negli Ossi: Lo sai 5-7: oscura : alberature; Brina sui vetri 10-12: festa : questa, finale (sono per due distici, idealmente una quartina come le precedenti); Lontano, ero con te 1-9, primo e ultimo verso: padre : squadre, 2-4-6 rima int. in -, 3-7: derivativa allora : ora; La speranza 2-9: mabbandonava : trascinava e 5-9: passato : gallonato al m., 7-10, ultima parola: barbaglio : guinzaglio; Ecco il segno 2-4-7: indora:aurora : ancora e 4-7:

Negli Ossi vedo ad es., ma raramente, cartone : padrone in Arremba 2-3.

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bruciato : felpato interna; Il ramarro, se scocca 9-12: se : alcunch; Ti libero la fronte 3-7 interne: nebulose : freddolose e 4-7: cicloni al m. : scantonano; Perch tardi? 3-5: -ende int.; Lanima che dispensa 4-6: -usa al m.; La gondola che scivola 6-7, fine e inizio di strofa: frotte : notte, e forte 1 che daltra parte va con -orto; Infuria 2-6-9: svelle al m. rima in -elle; Il fiore che ripete 4-9, ultima parola: chiare : funicolare; Non recidere 2-6: sfolla : scrolla (paronomastica) e 4-8, chiusa delle due quartine: sempre : Novembre; La canna che dispiuma 6-10-12: rincasa : abbassa al m. : passa (ultima parola); ma cos sia 1-4 e 5-8: cornetta : querceto : riflette : lieto : moneta al m. : fazzoletto (ultima parola) e anche 3-5-7 valva al m. : lava : sembrava. Si pu puntualizzare che il mottetto proemiale non presenta questo fenomeno, ma il vivo finale del v. 8 ripreso allinizio del 9, quasi come un lascia-e-prendi, da La vita, e anche segnalare collegamenti pi raffinati e rari, come in Perch tardi? 5 pigro che riprende pino e picco 1 e 3. E quanto al fenomeno in s quasi superfluo far notare quante volte interessa lultima parola del testo, intrecciandosi circolarit a consecuzione. E arriviamo al mottetto in cui la tecnica in questione per cos dire esplode per moltiplicazione e diviene quasi dimostrativa, Al primo chiaro: qui non si d nessuna rima allinterno di ognuna delle due strofe, ma solo e largamente da strofa a strofa: a parte la rispondenza per opposizione Al primo chiaro, quando Al primo buio, quando, iniziali, ecco subitaneo 2: guardiano 12 entrambe int. e umane 13; rumore 2 (con traforo 5 al m.) : fervore al m. 11; ferrovia int. 3 : scrivana int. 10; parla 3 : tarla 9; corsa 4 : rafforza 10 (e accosta 12, soste al m. 13); sasso 5 : passo 11; misti 7 (finale di strofa) : insisti 14 (finale assoluta)9. Daltro canto significativo che sia senza rime (esterne) il monostrofico La rana. A questo va subito aggiunto che, come ho mostrato altrove e come palese10, Montale usa connettere pi volte Mottetti successivi, e del resto altre poesie delle Occasioni, per via di motivi, lessico, rime ecc., ci che era molto pi raro e poco palpabile degli Ossi di seppia. Anche questo contribuisce giusta le recenti messe a punto del concetto di canzoniere11 a fare dei Mottetti precisamente quel canzoniere nel canzoniere di cui ha scritto felicemente Isella. La distanza fra Mottetti e Ossi di seppia si conferma anche per via lessicale. Negli Ossi, con scarse eccezioni come lo scalcinato di Non chiederci la parola, i termini che eccedono in un senso o in un altro quella che potremmo chiamare una lingua letteraria media sono per lo pi spiccati poetismi di cui spesso anche facile individuare le fonti (Dante, Pascoli, DAnnunzio; e di matrice letteraria sono spesso anche i tecnicismi, come il pascoliano stollo): Godi se il vento 1: pomario; Meriggiare 11: scricchi (: picchi); Non

9 Unacuta interpretazione iconica del fenomeno (lintreccio del refe di cui nellultimo verso) nel cappello di Isella (Montale, Le occasioni, cit., p. 111). 10 Cfr. il mio Lopera in versi di Eugenio Montale, in La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 75-76. Il caso pi vistoso, data anche la posizione, lo stremato ma cos sia con cui inizia lultimo mottetto, legandosi al precedente ma nello stesso tempo ponendosi a conclusione di tutta la serie. 11 Cfr. E. Testa, Il libro di poesia, Genova, Il Melangolo, 1982.

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rifugiarti 14: impigra, 18: sfilaccicarsi; a K. 3: ellera; Spesso il male 3: incartocciarsi; Ci che di me sapeste 9: faltico, 11: ignita; Gloria del disteso mezzogiorno 4: falbe, 8: scialbato; Il canneto 2: si ragna, 8: cinigia, 12: dirupa; Valmorbia 2: soli; La farandola 1: farandola; Debole sistro 1: sistro; Cigola la carrucola 8: atro; Arremba 8: divelge; Upupa 3: stollo, 10: aligero, e tutto il primo verso di Arremba di stampo ligure, come i fumacchi di 612. Sintende che va tenuto in conto il giovanile espressionismo del poeta, in seguito non rimosso, no, ma per cos dire introiettato. Nei Mottetti sono pur presenti voci di alta letterariet come il dantesco e dannunziano belletta di Non recidere 8, o il dantesco burrato di Sullorlo 1 o la fersa de Il ramarro 1, su cui torneremo, ma ci che qui pi colpisce linfiltrazione di tutto un lessico della realt (o tecnico): Brina sui vetri 8: bomba ballerina, 10: Bengala; Lontano, ero con te 8: spolette; Addii, fischi nel buio 2: sportelli, 4: corridoi, 7: carioca; La speranza 10: sciacalli; Il saliscendi 3: telegrafo, 4: scalo; Il ramarro 7: cannone, 9: cronometro; Lanima che dispensa 2: furlana e rigodone; Ti libero la fronte 3: nebulose; La gondola 2: catrame, 4: cordame; Infuria sale o grandine? 3: subacqueo; Al primo chiaro 3: ferrovia, 5: traforo; 12: guardiano; Il fiore che ripete 9: funicolare (ultima parola); La rana 11: zoccoli (ultima parola)13; La canna che dispiuma 4: rdola (toscanismo?), 6: cane trafelato; ma cos sia 8: fazzoletto (in chiusa). A me sembra che questa disseminazione stia in rapporto con caratteristiche che stanno al piano pi alto dei Mottetti. Al poeta che negli Ossi stilizzava la propria vita e il proprio paesaggio uniforme, perci caratterizzandolo con un linguaggio tendenzialmente elevato, se ne sostituisce ora uno che ha perso il centro, e che da un lato coglie i propri fantasmi in un mondo disseminato (cfr. la frequenza e variet della toponomastica, come in tutto il resto delle Occasioni, dove il toponimo pu passare senzaltro anche a titolo), e dallaltro persegue limmagine di Clizia (e delle donne precedenti) nellurto con una realt dalla quale essa svincolata, angelo-demone, ma la cui assenza si scatena con pi forza proprio alla presenza di elementi specifici della realt, spesso minimi o lontani. E sintende che questa rega precisamente una fattispecie, e particolarmente acuta, della poetica delle occasioni. Per quanto poi riguarda lingranatura sintattica di questo lessico, mi basta accennare di corsa a due punti. Il primo: rispetto alleloquenza degli Ossi di seppia, intensamente verbali perch fortemente assertivi (con poche frasi nominali: Gloria 5, Valmorbia 11-12, Debole sistro 1-4), nei Mottetti crescono di molto le frasi nominali, anche monorematiche, o viceversa molto estese come dire il dato esterno a partire dal quale si sprigionano immagini e ricordi (vd. per tutti Addii, fischi nel buio, ma ad es. anche Lo sai: debbo riperderti 6-7, Molti anni 1-2, Brina sui vetri 1-4, La gondola 1-6, tutta Al primo chiaro ecc.). Secondo: nei Mottetti diminuiscono radicalmente le comparazioni che negli Ossi di seppia affioravano abbondantemente, sia come residuo del linguaggio poetico tradizionale che come indice dello scambio fra paesaggio familiare e i momenti medi-

Cfr. R. Broggini, Briciole montaliane, Strumenti critici, VIII, 25, 1974, pp. 383-390. I tre ultimi versi del mottetto scaturiscono da correzione: cfr. Montale, Le occasioni, a cura di Isella, cit., p. 115.
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tativi o immaginativi, e se si vuole come universalizzazione di quel paesaggio stesso: cfr. ad es. Godi se il vento 6-7 e 15-16; Non chiederci la parola 3-4 e 9; Non rifugiarti 3-4, 13-14, 17 sgg.; Ci che di me sapeste 1 sgg.; Portovenere 8-9; So lora 8 ecc. ecc. Nei Mottetti non si d evasione, ma solo un aggrapparsi alloccasione. E alla sintassi si potrebbe aggiungere lintonazione, vale a dire la nuova frequenza di attacchi interrogativi o comunque di frasi interrogative, che vanno per altro verso assieme ai se, ai forse ecc., segnali dellincertezza: semmai, ma un po come sempre in Montale, questa volta il lettore non pu non registrare la coabitazione di dubbio esistenziale e perentoriet, si vorrebbe dire sicurezza, dellelocuzione e delle strutture. C ancora un aspetto, a mio modo di vedere di speciale rilievo, che differenzia i Mottetti dagli Ossi di seppia. In questi lintertestualit quasi sempre o sempre di natura meramente lessicale; nei Mottetti naturalmente anche questo, ma pi di una volta unintertestualit allusiva e che vorrei chiamare culturale, in quanto investe, rimandandovi, non un vocabolo isolato prezioso e firmato ma un intero contesto letterario o musicale, dichiarato o meno dal poeta stesso14. Isolo i casi pi convincenti. Addii, fischi nel buio ha nel suo retroterra, come ben noto, lalcaica carducciana Alla stazione in una mattina dautunno e anche un testo nella Dickinson15. Il finale de Il ramarro, se scocca cita notoriamente Shakespeare, The Tempest I, sc. 2: a sea-change | into something of rich and strange, in raffinata circolarit con la citazione dantesca dellinizio16 (vd. oltre). La flgore di Perch tardi? 8 non comprensibile se non si tien conto del valore quasi totemico che aveva per Montale, come dichiarato in un passo di Auto da f, il manzoniano era folgore laspetto di Risurrezione 6617. In Lanima che dispensa 2 sono accostati furlana e rigodone, nellambito di quella terminologia di danze di cui lo stesso Isella ha ben messo in evidenza il valore disforico; ma si d il caso che alle due danze siano intitolati due movimenti del Tombeau de Couperin di Ravel18, e del resto la lirica termina originalmente con un grandino di note, do re la sol sol 19. In La gondola che scivola Montale stesso ha identificato la subdola canzone 3 con quella di

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15 Cfr. R. Leporatti, Intorno ai Mottetti IV-VI di Montale, in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a cura di I. Becherucci, S. Giusti, N. Tonelli, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 193-247. 16 Notevole la tessitura, con Dante in attacco e Shakespeare in chiusa. 17 Cfr. Montale, Le occasioni, a cura di Isella, cit., ad loc. 18 M. Aversano, Montale e il libretto dopera, Napoli, Ferraro, 1984, p. 10, rimanda per furlana a un luogo di Mascagni, per il rigodone alla Bohme, ma a me pare che laccoppiamento raveliano sia senzaltro poziore. 19 Secondo L. Rebay, Montale, Clizia e lAmerica, in La poesia di Montale. Atti del convegno internazionale, Milano-Genova 12-15 settembre 1982, Milano-Genova, Librex, 1983, p. 199, si tratta della popolare canzone Amore amor portami tante rose, ma forse bisogna cercare ancora. E cfr. al proposito, per un altro rimando a Debussy, G. Leporatti, Montale tra Debussy e Dlibes. Il Mottetto XIV delle Occasioni, in Campos abiertos: ensayos en homenaje a Jenaro Talens, coordinado por V. Wagner, Barcelona, Lingkua ediciones, 2011, pp. 145-175.

1991.

E cfr. in generale E. Pasquini, La memoria culturale nella poesia di Eugenio Montale, Modena, Mucchi,

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Dappertutto nei Racconti di Hoffmann di Offenbach, Scintilla, diamante20, ma facile vedere come un po tutta lambientazione veneziana del mottetto, a partire dalla gondola che c anche nel libretto, rimandi al II (o III) atto dellopera offenbachiana (e infatti in un primo tempo il testo era titolato cos: La Venezia di Hoffmann e la mia)21. Infuria sale o grandine?, dopo il rintocco subacqueo per cui lautore stesso ha rimandato al preludio La cathdrale engloutie di Debussy (e la de Rogatis pensa a un altro preludio di Debussy, Des pas sur la neige per Ecco il segno 5 sgg.22), si chiude con un rimando che contiene un ricordo allaria delle campanelle di Lakm nellopera di Dlibes, allora popolare; e vd. anche la pianola degli inferi 523. Il fiore che ripete pu richiamare tre luoghi pascoliani per il non ti scordar di me in rima con te, ma forse meglio rifarsi al primo atto delle Villi di Puccini, libretto di Ferdinando Fontana: Io penso sempre a te | Ripeter gli vorrei | Non ti scordar di me o fior Deh se il nome che avete | menzognero non , | al mio amor ripetete | non ti scordar di me 24. A tutto ci va aggiunto il caso della fersa de Il ramarro 2, lett. sferza e dunque incomprensibile nel suo significato puntuale di calore torrido, sferzante se non si ricorre allipotesto dantesco, Inf. XXV 79 sgg., col ramarro appunto che sotto la gran fersa | del d canicular, cangiando sepe, | folgore par se la via traversa, e non senza il sospetto che la folgore abbia generato, oltre al verbo scocca 1, anche la Luce di lampo 11 e un altro considerando viene dal fatto che fersa deriva dallelaborazione (dapprima come un colpo di frusta25), e non da escludere che il crudo dantismo si sia affacciato anche per dissimilazione rispetto alla frusta del grecale del II mottetto. in ogni caso il punto estremo di quella che abbiamo chiamato intertestualit culturale (e allusiva), ed anche una delle poche occorrenze in cui Montale forse non solo un poeta difficile, ma oscuro. Qui occorre ricordare subito che il rapporto di Montale con Irma Brandeis pass largamente, e anche troppo, attraverso ragioni culturali26. Ma certo non basta: questo Montale partecipa in realt a quella poesia della cultura che si afferma in tutta Europa fra gli anni venti e i trenta, e che ha il suo rappresentante tipico in Eliot, a Montale ben noto. N sono sufficienti le motivazioni depoca, contano anche e pi quelle psi-

Cfr. Montale, Lopera in versi, cit., p. 913. Sui rapporti di testi montaliani con luoghi melodrammatici fondamentale, dopo Aversano, soprattutto G. Lonardi, Il fiore delladdio. Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma nella poesia di Montale, Bologna, il Mulino, 2003; e cfr. anche L.C. Rossi, Montale e lorrido repertorio operistico. Presenze, echi cronache del melodramma tra versi e prose, Bergamo, Sestante, 2007. 22 Cfr. in genere M.A. Grignani, Dislocazioni. Epifanie e metamorfosi in Montale, Lecce, Manni, 1998, pp. 13-36. 23 una grandine di suoni, fu realmente cantata [da Clizia], Lonardi, Il fiore delladdio, cit., p. 171. 24 Diversamente, ma sempre in ambito melodrammatico (Trovatore), cfr. ivi, pp. 203-204. Lonardi ha dichiarato: sono gli Ossi [] il luogo in cui si d la disponibilit massima nei confronti del teatro dopera (ivi, p. 104); certo, nei Mottetti cambia di segno. 25 Cfr. E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, con un saggio introduttivo di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 2006, pp. 258-259. 26 Cfr., ad abundantiam, Montale, Lettere a Clizia, cit.
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cologiche personali: poich evidente che da una parte le allusioni culturali possono anche essere un fatto difensivo e, come dire, distanziante, ma dallaltra sono una punta aguzza della poetica stessa delle occasioni, occasioni per eccellenza. Altre zone della raccolta offrono comunque testimonianze almeno altrettanto esplicite che i Mottetti di questa tendenza: Keepsake, schidionata autosufficiente di personaggi doperetta; Alla maniera di Filippo de Pisis, con relativo esergo da Lapo Gianni, sottile imitatio interartistica27; Nel parco di Caserta, dove il cigno crudele dialoga col celeberrimo di Mallarm e con quello di un Guilln da poco tradotto da Montale28; la citazione di Por amor de la fievre di Santa Teresa dAvila in Sotto la pioggia 7, ecc. Ora qualche deduzione dallo schedato. Nel suo canzoniere nel canzoniere Montale pi che mai per riprendere la definizione raciniana da lui usata, e forse generosamente, per Meriggiare , sa proie attach, e la preda ma quanto sfuggente! fondamentalmente Clizia: con la differenza che mentre il paesaggio ligure era in praesentia, la donna assente e solo circostanze minimali possono evocarne il ricordo. Il canzoniere richiede una stretta unit, che appunto quella sempre ritornante della dedicataria lontana (cui facilmente si subordinano le diverse donne del Balcone e dei tre primi mottetti), e questa unit devessere anche formale. Nel tutto, per lanalogia di struttura fra i vari individui, ma anche in ogni singolo individuo in s, per la frequenza di collegamenti rimici dogni tipo e per labitudine pur frequente di legare fra loro le varie strofe, e soprattutto lultima con le precedenti; e del resto in due casi, Lontano, ero con te e La canna che dispiuma, le due strofe sono sintatticamente continue, separate rispettivamente da due punti (per questo: | | che) e da virgola, mentre il verso iniziale della seconda quartina di Molti anni, Imprimerli, coreferenziale alla quartina precedente, ecc. (in Lindau, Cave dautunno e Nel Parco di Caserta gli inizi sono coreferenziali al titolo): le liriche bistrofiche, cio la maggioranza larga dei Mottetti, sono dunque da pi punti di vista uno in due. A questa unit contribuisce anche il dominio dellendecasillabo perfetto, novit secca rispetto alla libert o anarchia della ritmica degli Ossi. Ma interpretare questo sviluppo come un retour lordre (che del resto nellEuropa letteraria si era verificato un decennio prima) sarebbe per lo meno diminutivo: se non altro per il fatto che altre zone delle Occasioni, specie le pi narrative, ospitano anche largamente ipermetri (rari gli ipometri) e versi lunghi in genere, e negli stessi punti pi sensibili dellavvio (vd. Punta del Mesco, Lestate, Barche sulla Marna), per far massa in luoghi illustri come La casa dei doganieri e la seconda lassa delle Notizie dallAmiata, a non parlare di testi tutti impostati su misure (para-)alessandrine o esametriche come in Bibe a Ponte allAsse e Palio (la tutta endecasillabica Vecchi versi, del 26 cio del tempo degli ultimi Ossi,

27 Sono sempre stato ammirato di come Montale riesca qui a rifare con mezzi verbali ci che a me sembra la quiddit del pittore, una spazialit ancora di tipo metafisico (su uno scrimolo, l) e invece un tocco minuto e sfrangiato post-nabis (zig zag, piume). 28 Cfr. Montale, Le occasioni, a cura di Isella, cit., p. 67.

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fa quasi da ponte). Dunque il trionfo dellendecasillabo perfetto si pu considerare una specialit dei Mottetti, forme brevi compattissime, che sono perci, e non solo in questo, uneccezione entro il libro. E rispetto alle strutture spesso additive degli Ossi di seppia, queste dei Mottetti sono strutture centripete, a pugno chiuso, che non mirano alla diffusione ma alla compressione e alla sovrassaturazione formale. Ma questa anche indice, nella moltiplicazione dei ritorni fonici dogni tipo (cfr. in particolare per la disposizione Al primo chiaro), di un groviglio psicologico, di lambelli di confessione, se non di un balbettamento, segnalato anche dalla ricchezza degli enjambements, che da parte sua la perfezione formale per contiene. Daltro lato lo stile florido e concatenato dei Mottetti mira a qualcosa che possiamo pur chiamare il sublime, e che solo saddice del resto alla natura pi-che-umana della salvatrice assente tratto che poi verr sviluppato potentemente nella Bufera. Ma un sublime, se cos posso esprimermi, auerbachiano, che contiene di necessit il basso e il feriale (cos come la dispersione toponomastica). Ci scaturisce, evidentemente, da quella poetica delloccasione di cui i Mottetti sono la massima espressione, quasi paradigmatica (ogni minimo fatto o dato in grado di evocare la lontana, presenza mentale instante e difficoltosamente liberatrice), ma crea anche quella chiusura se non oscurit dei singoli testi a cui lo stesso autore ha creduto opportuno di porre rimedio con varie note (chi capirebbe altrimenti che il rintocco subacqueo di Infuria sale o grandine? verbalizza un passaggio di un preludio di Debussy?). E questa poetica pu essere portata cos avanti da entrare in crisi, come a me sembra che avvenga ne Il ramarro, se scocca29. Ma spesso i mottetti aprono luno sullaltro, in ci ammorbidendo il contrasto che impegna fortemente il lettore, fra la loro autosufficienza anzitutto formale e ogni occasione unoccasione diversa e autonoma e il fatto che ogni singolo mottetto un nodo di una catena che non si pu definire altrimenti che come un romanzo. Singolarit iperdeterminata di ogni singolo pezzo lirico e sua collocazione mirata in una continuit romanzesca: questo uno dei miracoli dei gi per s strabilianti Mottetti.

29 Cfr. il mio saggio sul mottetto, Per una lettura di un mottetto di Montale, in LAccademia della Crusca per Giovanni Nencioni, Firenze, Le Lettere, 2002, pp. 411-422.

Francesco Bausi Verit biografica e verit poetica nei Mottetti*

passione di sempre in un sangue e un cervello irripetuti

I. La grande abbondanza di materiali documentari e di informazioni di cui pu giovarsi chi si occupa degli scrittori del nostro tempo unarma a doppio taglio. Una tale ricchezza, infatti, espone a rischi non trascurabili: sotto laspetto filologico, quello di sopravvalutare limportanza delle carte dautore, spendendo molto tempo e molte energie nellaccumulo e nello studio delle varianti redazionali anche di opere non esattamente fondamentali1; sotto

* Sigle delle opere di Montale: AF = Auto da f. Cronache in due tempi, premessa di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1995 (19661); LC = Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, Milano, Mondadori, 2006; OV = Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980 (donde ricavo tutte le citazioni delle liriche montaliane, nonch le informazioni filologiche sui singoli componimenti e le loro varianti redazionali, adottando le seguenti sigle: AV = Altri versi; BA = La bufera e altro; DI = Diario del 71 e del 72; OC = Le occasioni; OS = Ossi di seppia; QQ = Quaderno di quattro anni; SA = Satura); SM = Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996; SP = Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976. Studi e commenti citati in forma abbreviata: Brberi Squarotti = G. Brberi Squarotti, Lettura dei Mottetti, Lettere italiane, XLIX, 1997, pp. 66-88; Contorbia = F. Contorbia, Una Donna Velata tra Lucia e Irma, in Lucia Rodocanachi: le carte, la vita, a cura di F. Contorbia, Firenze, SEF, 2006, pp. 101-128; De Caro = Journey to Irma. Una approssimazione allispiratrice americana di Eugenio Montale, parte I. Irma, un romanzo, nuova edizione accresciuta, Foggia, De Meo, 1999 (19961); Greco = L. Greco, Montale commenta Montale, Parma, Pratiche Editrice, 1980; de Rogatis = E. Montale, Le occasioni, a cura di T. de Rogatis, Milano, Mondadori, 2011; Isella = E. Montale, Le occasioni, a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1986. Salvo diversa indicazione, i corsivi nelle citazioni sono dellautore. 1 Sottolinea bene questo aspetto C. Giunta, La filologia dautore non andrebbe incoraggiata, Ecdotica, VIII, 2011, pp. 104-119.

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laspetto critico, quello di indulgere al biografismo, scavando minuziosamente nella vita degli autori e convincendosi che dettagli e notizie di tal genere siano essenziali alla comprensione della loro opera. A questultimo rischio difficile sottrarsi, in particolare, per gli autori maggiori, sui quali, soprattutto dopo la morte, vengono alla luce in gran numero testimonianze di ogni tipo, che permettono di ricostruire su ampie fasi della loro esistenza e di chiarire con buona precisione sia le circostanze esterne che videro nascere i loro scritti, sia le implicazioni autobiografiche di questi. Il caso di Montale senza dubbio uno dei pi emblematici, anche perch il carattere spesso oscuro e criptico della sua poesia (segnatamente nelle Occasioni e nella Bufera) induce, per cercare appigli utili alla sua decifrazione, a indagarne con puntiglio da un lato i referenti reali e biografici, dallaltro le trame intertestuali, nella speranza di poter gettare un minimo di luce su quegli enigmatici versi. Tuttavia, cos facendo, si finisce talora col perdere di vista la dimensione simbolica, che, com noto, gioca un ruolo primario nella poesia montaliana, e che non a caso risulta almeno in parte messa tra parentesi in alcuni degli studi e dei commenti pi recenti. Un esempio fra molti quello della Casa dei doganieri, cui ha dedicato un eccellente saggio Luciano Zampese, procedendo anche al commento puntuale della celebre lirica2. Ebbene, Zampese si sofferma per due pagine sullillustrazione del titolo, da un lato dialogando con gli studiosi che hanno cercato di localizzare con precisione la casa, dallaltro ricordando come le cabanes des douaniers fossero un soggetto diffuso nella pittura francese di fine Ottocento. Di fronte ai contradditori dati reali la casa impossibile da individuare con esattezza, e comunque pare che sia stata demolita quando Montale aveva appena sei anni Zampese saggiamente osserva che la sottrazione di consistenza fisica al referente testuale della casa dei doganieri destinata ad esaltarne lo spessore simbolico, la natura tutta cerebrale della sua rappresentazione3; tuttavia, nel suo contributo invano cercheremmo una chiarificazione di tale spessore simbolico, che pure non sembra particolarmente arduo cogliere. I doganieri e la loro casa stanno sul confine (in questo caso, quello fra terra e mare), e la lirica parla appunto del confine e dell orizzonte che separa vivi e morti (chi va e chi resta), oblio e ricordo, ma anche ragione e irrazionalit, mondo fisico e mondo metafisico. Il doganiere dunque il poeta, che perennemente vive su quella terra di confine; e la casa dei doganieri altro non che la poesia, sia intesa in generale come attivit poetica, sia identificata in particolare con questa lirica, col presente oggetto poetico4.

2 L. Zampese, Desolata tattende (La casa dei doganieri di Montale), Per leggere, IX, 17, 2009, pp. 171-239. 3 Ivi, p. 198. Lo stesso Zampese parla per Montale di fragilit del reperto biografico (ibidem), e invita a porre un limite al proliferare [] della generosa ma spesso depistante autobiografia montaliana (ivi, p. 172). 4 Per la poesia come casa vd. ad es. OC A Liuba che parte (1938) e SA LArno a Rovezzano (1969). Cfr. Isella, p. 142: Cos la casa dei doganieri, quelle vecchie mura [] delimitano lo spazio, sempre pi incerto e deserto, della memoria interiore del poeta, la sua vita desolata sullo scivolo scosceso che precipita verso il grande mare del nulla.

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Il dato deve s essere reale, ma per la comprensione della poesia importa essenzialmente la sua trasfigurazione simbolica, che gli conferisce valore artistico e quindi universale, superando le passioni individuali e gli elementi empirici nelluniversalmente umano e nella totalit dellopera darte. Ho di proposito adottato espressioni crociane5: pare infatti evidente che, per quanto riguarda la questione del rapporto fra luomo e lartista, fra la componente biografica e lattivit estetica, Montale non si sia mai allontanato dalla posizione del Croce, secondo cui il poeta [] nientaltro che la sua poesia e la personalit poetica deve essere tenuta rigorosamente distinta dalla personalit pratica, giacch la relazione che si instaura tra poesia e vita pratica non relazione didentit n di dipendenza; donde linutilit, per la critica, delle ricerche erudite intorno alla vita privata dellartista e ai dettagli realistici delle sue opere, a meno che simili informazioni non siano funzionali alla preparazione filologica conveniente allinterpretazione di una determinata poesia6. Sono parole desunte dalla Poesia (1936); ma anche senza aspettare luscita di questo volume di cui lautore medesimo gli avrebbe fatto dono7, Montale pot leggere per tempo affermazioni di analogo tenore tanto nellEstetica che nel relativo Breviario, entrambi per sua stessa ammissione a lui ben noti8. Daltronde, quando nellIntervista immaginaria (1946) dichiar che nelle Occasioni suo intento, nel dualismo tra fuori e dentro, tra occasione e opera-oggetto, era stato quello di esprimere loggetto e tacere loccasione-spinta9, Montale andava riecheggiando il Croce di Ariosto, Shakespeare, Corneille (1920), a parere del quale loccasione o la spinta non mai la sostanza di unopera, la quale consiste invece in quel che lautore realmente vi arreca nel corso del lavoro10. Non questa la sede per toccare la complessa questione del crocianesimo montaliano11; mi limito a ricordare che il poeta, nel 1967, lo defin maestro avverso di molti di

5 B. Croce, Poesia popolare e poesia darte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento, Bari, Laterza, 1933, pp. 2-3: ogni poesia [] personale e impersonale insieme: personale, perch il suo contenuto la passione di un individuo cuore umano, e impersonale, perch questa passione, facendosi poesia, si oltrepassata e superata nelluniversalmente umano; Id., Breviario di estetica, Bari, Laterza, 1974 [19131], p. 129, dove si afferma che nellarte vera, grazie alla liberazione dallinteresse pratico, la rappresentazione individuale, uscendo dalla particolarit e acquistando valore di totalit, diventa concretamente individuale (e anche pp. 126-128). 6 Id., La poesia, Bari, Laterza, 1966 [19361], pp. 135-137. Nella recensione a S. De Feo, Qualcosa di certo, apparsa nel 1966 e intitolata significativamente Nessuna confusione tra la vita e larte, Montale solidarizza con la posizione dellautore, che nel suo rifiuto di accettare lodierna confusione tra vita ed arte si mostra debitore della lezione crociana (SM, II, p. 2804). 7 SP, pp. 128 e 159, dove Montale afferma di aver ricevuto in dono dal filosofo, fra il 1936 e il 38, due suoi libri, vale a dire lAesthetica in nuce (1928) e appunto La poesia. Di un suo incontro fiorentino col Croce, Montale riferisce nella lettera alla Brandeis del 24 febbraio 1934 (LC, p. 59). 8 SP, p. 128. 9 Ivi, p. 567. 10 B. Croce, Ariosto, Shakespeare e Corneille, Bari, Laterza, 1968 [19201], p. 60. 11 Per la quale cfr. almeno R. Montano, Note per uninterpretazione di Montale. Montale e Croce, Studi novecenteschi, II, 1973, pp. 227-247; M. Sansone, Croce e Montale, in La poesia di Eugenio Montale. Atti del Convegno, Genova, 25-28 novembre 1982, a cura di S. Campailla e C.F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984, pp. 286-298; e F. Contorbia, Eusebio, Trabucco e lombra di Croce, in Riuscire postcrociani senza essere anticrociani.

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noi, ma pur sempre maestro12, e in un importante saggio del 1962, pur prendendone le distanze sotto vari aspetti di teoria estetica, scrisse che Croce riuscito a fare storia della poesia portandovi per intero la sua passione e la sua fiducia nello spirito umano e che stato lultimo dei grandi critici che abbia avuto fede nella vita e che abbia considerato luomo come la sola vera e concreta espressione della vita universale13. Qui, per, pi importa quanto nella stessa sede afferm a proposito dellargomento che ci interessa:
Croce fu [] un grande liberatore. In tempi in cui un positivismo e uno scientismo eruditi cercavano nellopera darte il documento o la materia prima per lindagine storica e filologica di una forma considerata come un involucro da cui si dovesse estrarre un contenuto valutabile con criteri psicologici o moralistici [] egli ha restituito alla facolt poetica la sua dignit e la sua autonomia14.

Essere crociano, in questo senso, implicava tuttavia per Montale anche una distanza netta rispetto a certe posizioni estreme di ascendenza simbolistica che negavano del tutto qualunque rapporto tra realt e poesia, tra biografia e arte; posizioni, per intendersi, come quelle di Proust e di Valery, teorizzatori di unassoluta separatezza tra io vivente e io scrivente, tra autore e opera, e dunque di una totale autosufficienza del testo letterario, che conterrebbe in s tutti gli elementi necessari alla sua comprensione15. Croce molto chiaro al riguardo: la poesia non nasce fuori dellaria respirabile, in una sorta di vuoto pneumatico16, perch lespressione artistica non unastrazione intellettualistica o una mera operazione formalistica, ma una totalit che armonizza lindividualit con luniversalit, e in essa il dato empirico e individuale costituisce una materia che, pur essendo risolta e trascesa nella contemplazione universale, comunque sempre presupposta e presente nella sua concretezza17. Montale, vero, ha pi volte ironizzato su quei critici che ritengono indispensabile, per linterpretazione di una poesia, chiarirne ogni minimo riferimento realistico, di natura biografica o cronachistica; coloro che, di fronte a un testo oscuro (o presunto tale), anzich cercare di comprenderne il senso profondo si perdono dietro a dettagli di scarso rilievo,

Gianfranco Contini e gli studi letterari del secondo Novecento. Atti del convegno di studi, Napoli, 2-4 dicembre 2002, a cura di A.R. Pupino, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Franceschini, 2004, pp. 49-68. Nel saggio del 1962 Lestetica e la critica, Montale scrisse di non essere un crociano ortodosso, ma di sentirsi piuttosto un cauto iniziato e uno degli intellettuali rinfrescati dal crocianesimo (SP, p. 129). 12 Critica senza giudizio, in SM, II, p. 2869. 13 Lestetica e la critica, in SP, p. 137. 14 Ivi, pp. 130-131. Da ricordare anche DI A un grande filosofo, del 1972, lirica dedicata al Croce in devoto ricordo (come recita lepigrafe). 15 Cfr. M. Lavagetto, Cosa ce ne faremmo di un Friedrich Nietzsche immaginario?, Sigma, XVII, 1984 (Vendere le vite: la biografia letteraria), pp. 116-132, in particolare 117 e 130. 16 B. Croce, Letture di poeti e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia, Bari, Laterza, 1950, p. 288. 17 Vd. ad es. Breviario di estetica, cit., pp. 126 e 128; e il passo di Poesia popolare e poesia darte qui citato alla nota 5.

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come quel visitatore di una mostra che guardando dei quadri, per esempio una natura morta di funghi o un paesaggio con un uomo che passa tenendo lombrello aperto, si chiedesse: Quanto costano al chilo questi funghi? Sono stati raccolti dal pittore o comprati al mercato? Dove va quelluomo? Come si chiama? E lombrello di seta vera o di seta gloria?

Quegli stessi critici che leggendo il mottetto degli sciacalli al guinzaglio (VI) si sono chiesti che cosa centri Modena, e perch Modena e non Parma o Voghera, e chi mai sia luomo degli sciacalli18. Contro simili eccessi di positivismo, Montale difese lintrinseco e necessario margine di oscurit dellarte, deplorando la troppa luce che i commenti gettano sul mistero della poesia e dichiarando la propria preferenza per una salutare e sobria via di mezzo:
Tra il non capir nulla e il capir troppo c una via di mezzo, un juste milieu che i poeti, distinto, rispettano pi dei loro critici; ma al di qua o al di l di questo margine non c salvezza n per la poesia n per la critica. C solo una landa troppo oscura o troppo chiara dove due poveri sciacalli non possono vivere o non possono avventurarsi senza esser braccati, catturati e rinchiusi tra le sbarre di uno Zoo19.

Come ha osservato Zampese, in queste frasi evidente il ricordo della recensione di Gianfranco Contini, uscita appena quattro anni prima, alledizione della boccacciana Amorosa visione curata da Vittore Branca; recensione nella quale si rimproverava al curatore di aver commentato il testo con scarsa sobriet, con un eccesso di erudizione che non lascia spiraglio allimmaginazione del lettore e proietta fasci di luce anche su particolari che tollererebbero la penombra discreta del suggerimento, ma non reggono a unilluminazione cos perentoria20. E siamo di nuovo, con questo Contini, in un mbito chiaramente crociano, almeno per quanto riguarda lavversione a un commento di carattere erudito e di impianto sistematico. Sarebbe per errato dedurre, dallo scetticismo di Montale nei confronti della cri18 SP, p. 87. Per altre analoghe dichiarazioni cfr. Quelli che restano (1951), in AF, pp. 80-82; DI Per finire (1972), e i testi cui rinvia Gezzi nel suo cappello introduttivo a questa poesia (E. Montale, Diario del 71 e del 72, a cura di M. Gezzi; con un saggio di A. Jacomuzzi e uno scritto di A. Zanzotto, Milano, Mondadori, 2010, pp. 425-426). 19 SP, p. 87. Contini, leggendo queste parole, si sent incluso fra quanti avevano cercato di capir troppo; donde la precisazione di Montale: Il mio art. sugli sciacalli fu suggerito dalla necessit di fare un elzeviro, non da rancore verso i critici; non comprendo poi perch tu ti metti fra coloro che hanno capito troppo, dato che sei lunico ad aver parlato di senhal, entrando pienamente nellordine della giusta interpretazione (Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, 1997, p. 205). E vd. anche Opere aperte (1962), in AF, p. 186: So benissimo che secondo G.C. Argan ed altri il compito del critico non di giudicare ma di capire. I critici sarebbero perci condannati a capire tutto, il che equivale a non capire nulla. 20 G. Contini, recensione a G. Boccaccio, Amorosa visione, edizione critica per c. di V. Branca, Firenze, Sansoni, 1944, Giornale storico della letteratura italiana, CXXIII, 1946, pp. 69-99: 70 (ora in G. Contini, Frammenti di filologia romanza. Scritti di ecdotica e linguistica, a cura di G. Breschi, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2007, I, pp. 555-590). Il collegamento in Zampese, Desolata tattende, cit., p. 172.

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tica positivistica (ossia, biografico-erudita), una sua inclinazione alla poesia pura, intesa come semplice costruzione intellettualistico-verbale del tutto slegata dalla realt storica e sentimentale dellartista; anche se lironia con cui lautore delegittima ogni interesse pettegolo ha finito col sollevare dubbi circa la consistenza oggettiva dei dati presentati21, Montale si sempre premurato di ribadire il fondamento realistico della sua poesia, e di ogni vera grande poesia che voglia assurgere a significati universali. Ad esempio, trattando di Dante in un discorso del 1965, egli mostra s scarsa considerazione per le ricerche biografiche sul sommo poeta e sulle donne da lui cantate22, ma al tempo stesso sottolinea con forza la storicit di Beatrice, concordando con Luigi Pietrobono quando sostiene che la donna miracolosa non solo visse ma fu un effettivo miracolo23; e fatto per noi estremamente significativo cita di rincalzo nientemeno che il libro di Irma Brandeis (Clizia) The Ladder of Vision, del 1960, affermando come esso incoraggi a non trascurare il senso letterale, che primario in Dante, e faccia sentire quanto sia viva e concreta la presenza di Beatrice in tutto il poema. I soprasensi scriveva nella medesima occasione hanno bisogno di un senso letterale estremamente concreto24: parole eloquenti, che equivalgono a una vera e propria dichiarazione di poetica, e che trovano numerose conferme nella produzione critica e negli autocommenti di Montale. Cos, nello scritto In regola il passaporto del Passero solitario (1949), leggiamo che stabilire con esattezza la specie cui appartiene il volatile leopardiano non ozioso esercizio naturalistico, trattandosi non di una entit arcana, un flatus vocis, di un mero simbolo (la divina giovinezza che si allontana, o Leopardi stesso) o di un puro pretesto poetico, ma al contrario di un uccello esistente in natura, dotato di caratteri conosciuti, scelto e descritto dal Recanatese con cognizione di causa e con una ben precisa intenzione25.

21 A. Roncaglia, Testimonianza su due sciacalli a Modena e un cavallo giallo a Pavia, in Per Cesare Bozzetti. Studi di letteratura e filologia italiana, a cura di S. Albonico et alii, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1996, pp. 661-670: 667 e 664. 22 SP, p. 21 (si tratta del discorso Dante ieri e oggi, pronunciato al convegno per il settimo centenario della nascita di Dante nel 1965 e pubblicato lanno successivo nei relativi Atti): La fortuna ha protetto la misteriosa fanciulla [scil. Beatrice], impedendo che molti fatti della sua vita siano giunti fino a noi. Quando afferma che pi fortunato di lui [scil. di Dante] Shakespeare ha addirittura fatto perdere le sue orme (ivi, pp. 17-18), Montale riecheggia un passo della crociana Poesia (cit., p. 135), dove il filosofo scriveva: quasi ci si rallegra che si sappia poco o nulla di Guglielmo Shakespeare e della sua vita pratica (e vd. QQ Le storie letterarie [1975], vv. 1-2: Sono sempre davviso | che Shakespeare fosse una cooperativa). 23 SP, p. 21 (e vd. al riguardo De Caro, pp. 222-229; quanto si afferma ivi, p. 228, a proposito dellallegorismo dantesco del Pietrobono, ossia che per lui lirrinunciabilit della lettera che permette e rende profondo e indicibile il soprasenso, pu perfettamente dirsi anche della poesia montaliana). 24 SP, pp. 21, 31, 29. Sul libro della Brandeis (datato qui da Montale al 1961, ma uscito in realt lanno precedente: The Ladder of Vision: a Study of Dantes Comedy, London, Chatto & Windus, 1960) vd. De Caro, p. 228; T. de Rogatis, Montale e il classicismo moderno, Pisa-Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2002, pp. 115-118. 25 SP, pp. 82-84 (= SM, I, pp. 869-872). Si tratta delluccello che Montale, talora chiamandolo merlo acquaiolo, introduce in BA Da una torre, v. 1 (cfr. il relativo autocommento in OV, p. 949), DI Annetta, v. 26

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Passando agli autocommenti, basterebbe citare la risposta (pubblicata nel 1962) a un saggio di Glauco Cambon sulla lirica Giorno e notte (inclusa nella sezione Finisterre della Bufera); risposta in cui Montale sottolinea come la perigliosa annunziatrice dellalba che compare in questa poesia fosse in origine, donna reale, solo in un secondo momento trasformata in visiting angel, poco o punto materiale. Le interpretazioni simboliche sono dunque legittime, ma senza mai perdere di vista il realismo di base del testo poetico:
Se poi si pu vedere in lei un usignolo e perch non un robin, che ha la gola rossa e che canta allalba? io non ci trovo difficolt; limportante che il traslato dal vero al simbolico o viceversa in me avviene sempre inconsapevolmente. Io parto sempre dal vero, non so inventare nulla; []. Il dato realistico, per, sempre presente, sempre vero. Nel caso di Giorno e notte caserme, ospedali e suoni di trombe [] appartengono al quadro di una citt militarizzata. Nulla vieta di vedere in questo il profilo del perenne inferno terrestre26.

Io parto sempre dal vero, non so inventare nulla: parole pressoch identiche Montale aveva usato nella nota che accompagnava la prima edizione (apparsa su Corrente il 28 febbraio 1939) dellattuale mottetto XIII, dopo aver additato il rapporto di quella poesia col secondo atto dei Racconti di Hoffmann: il motivo della lirica non di maniera. Dalla pura invenzione non mi riesce, purtroppo, ricavar nulla27. Sempre a proposito dei Mottetti, nella lettera a Irma del 15 gennaio 1935, affermava con decisione che per quelle liriche non possibile parlare di poesia scritta a sangue freddo28; e scrivendo a Silvio Guarnieri il 29 novembre 1965, in risposta ad alcuni suoi quesiti relativi a certe poesie della Bufera, insisteva ripetutamente sul realismo di molti dettagli, con formule del tipo: ricordo realistico, particolare realistico, molti particolari sono realistici, e arrivando a proclamare, riguardo a Lungomare, che tutto realistico29. Daltronde, il fatto stesso che Montale non abbia lesinato chiarimenti sia pure spesso di carattere semiserio, se non decisamente depistanti intorno ai propri versi, dimostra limportanza da lui accordata alla lettera e alla storicit dei suoi testi; gi Croce, come abbiamo visto, riconosceva unutilit filologica non secondaria a certi dati positivi che possono esser daiuto per la corretta interpretazione di un passo. La medesima intenzione realistica traspare da certe tipiche abitudini montaliane, come quella di ricorrere a un linguaggio estremamente preciso e con-

(vd. la nota di Gezzi ad loc. in Montale, Diario del 71 e del 72, cit., p. 342) e AV I nascondigli II, parte I, vv. 10-16 e 33. 26 SP, p. 92. 27 La nota si legge ora in OV, p. 913. E vd. anche la lettera a Irma del 5 dicembre 1933: Non ho fantasia (LC, p. 37). 28 LC, p. 122. 29 Greco, p. 45. Come scrive L. Blasucci, Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002, p. 223: un tratto pressoch costante delle risposte montaliane dato dalla difesa dei significati primi, ossia della materialit della lettera, qualunque sia poi il suo grado di manipolazione figurale.

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creto (fra termini tecnici, voci dialettali e toponimi) o quella di apporre precise date alle liriche (con un prevalente valore di promemoria o di istruzioni per luso)30. Non sembri paradossale linsistenza sul realismo in un poeta cos legato alla tradizione simbolistica come Montale: realt e simbolo sono due facce della stessa medaglia, giacch Montale va in cerca dello Spirito (che, crocianamente, per lui lunica realt) sotto le apparenze fenomeniche, vane e irreali31 ma comunque capaci talora di farsi enigmatiche messaggere delloltre. Di conseguenza, gli oggetti e le occasioni non sono puri simboli privi di consistenza reale, creati a tavolino con unoperazione tutta cerebrale e letteraria32, ma si configurano quali segni e simulacri del divino; e la dimensione simbolica non conferita loro surrettiziamente dallesterno, ma intrinseca ad essi, e il poeta si limita a coglierla e a registrarla con le sue sensibilissime antenne33. Qui sta la radice gnoseologica del peculiare realismo metafisico montaliano, ossia di quel costante cortocircuito fra il fisico e il metafisico che contrassegno soprattutto delle Occasioni34. Per questo, cade in errore chi ritiene del tutto indifferenti o pretestuosi i dati reali nella lirica montaliana, concentrandosi esclusivamente sulla pur dominante e certo pi significante dimensione simbolica35. Larte trae il suo primo alimento dalla vita, scrisse Montale nel 194936, e nel 1942 aveva voluto sottolineare, con parole ancora una volta crociane, che la poesia ha bisogno di conciliare il particolarissimo con luniversale, e dunque a lunga scadenza insidiata dallo slittamento di uno dei due termini di questo equilibrio37. Con il che torniamo alla via di mezzo auspicata da Montale nella prosa Due sciacalli al guinzaglio: via di mezzo che vale evidentemente non meno per il poeta che per il critico.

30 P.V. Mengaldo, Lopera in versi di Eugenio Montale, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, Le Opere, vol. IV (Il Novecento), t. I (Let della crisi), pp. 624-668: 630. 31 Per lidea dellirrealt del mondo fisico (riguardo alla quale vd. ad es. Croce, Breviario di estetica, cit., p. 16), pi volte ribadita da Montale fino agli ultimi anni (cfr. ad es. SA Xenia II, 5, v. 6-7: le trappole, gli scorni di chi crede | che la realt sia quella che si vede), cfr. G. Contini, Una lunga fedelt. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, p. 82: Montale non ha certezza del reale; e L. Surdich, Clizia dal 34 al 40, in Il secolo di Montale: Genova 1896-1996, Bologna, il Mulino, 1998, pp. 415-469: 445. 32 In questo senso deve intendersi la celebre formula di Contini, Una lunga fedelt, cit., p. 82, secondo cui Montale non pu includersi tra quei poeti il cui primum formale, giacch essi non derogano alla dominante eminentemente letteraria della tradizione italiana. 33 Giustamente, per questo, Montano, Note per uninterpretazione di Montale, cit., p. 246, ha parlato di allegoria in re a proposito della poesia montaliana. 34 Mengaldo, Lopera in versi di Eugenio Montale, cit., p. 634. 35 Un acuto esploratore della perigliosa terra di confine tra biografia e poesia come Franco Contorbia ha opportunamente preso le distanze, proprio in merito a Montale, dagli apologeti della Immacolata Testualit (Contorbia, p. 103). 36 Tornare nella strada, in AF, p. 124. 37 La poesia come arte (1942), in SP, p. 104 (= SM, I, p. 560). Montale, per questo, mostr sempre diffidenza nei confronti dei metodi formalistici e strutturalistici applicati alla letteratura (vd. ad es. Critica senza giudizio, del 1967, in SM, II, pp. 2869-2872).

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II. Sulla base di queste preliminari considerazioni, propongo alcuni rapsodici spunti per unesegesi realistico-simbolica dei Mottetti, che si prefigge tre scopi principali: 1) sperimentare la possibilit di uninterpretazione letterale dei testi in chiave storicobiografica; 2) precisare i meccanismi della trasfigurazione simbolica dei dati concreti; 3) valutare se e in quale misura la conoscenza di tali dati extra-testuali sia utile e necessaria alla piena comprensione dei versi. Tema unico dei Mottetti, come ognun sa, la ricerca spesso frustrata della donna amata, in una logorante dialettica di presenza/assenza, possesso/perdita. Col mottetto I, la serie inizia in medias res, evocando una delle tante situazioni di distacco vissute dal poeta (Lo sai: debbo riperderti e non posso). Come le due successive, la lirica usc il 5 dicembre 1934 sulla Gazzetta del Popolo; Montale conosceva Irma Brandeis da oltre un anno, ma i mottetti II-III erano stati ispirati da unaltra donna, come il poeta le confess, di fronte alle sue rimostranze, nella lettera a lei del 10 dicembre 1934:
Dei Mottetti il 1 tuo, come facile capire; il 2 e il 3 li avevo abbozzati per commissione quando la cara Mrs. Maria Rosa Solari voleva qualche poesia per lei. Ma ormai il trait-dunion San Giorgio-Costa San Giorgio ne fa una misteriosa donna unica, anche se tu non sei stata al Sanatorio (mottetto 3), sopra il lago straniero (mottetto 2), Misteri dellautobiografismo! Beatrice e la Donna Velata Sostituendo alla tubercolosi la spina dorsale e al Sanatorio qualche crociera con Mr. Dunn o qualche mese noioso a Sarah Lawrence, posso illudermi che tutti e tre i mottetti siano scritti per te38.

Non soddisfatta, la gelosissima Irma richiese un supplemento di spiegazioni, che il poeta le forn il 15 gennaio 1935:
Mi sono preso filosoficamente la tua furiosa predica del 26 Dic., about la genesi dei Mottetti. Ecco: i famigerati Mottetti furono scritti prima di avere conosciuta I.B. Di quella redazione sopravvisse solo il Mottetto 3; nel Mottetto n 2 limmagine di I.B. (abitante in Costa San Giorgio)39 and a coincidere con M.R.S. nata a Genova, Citt di San Giorgio e del Drago. La fedelt immortale dedicata al simbolo di S. Giorgio (Imprimerli potessi etc., i segni di S.G.) piuttosto che a una donna; ma siccome quel verso finale fu scritto after having met I.B., probabile che ti appartenga anche il senso specifico. Il 1 Mottetto invece veramente tuo e a Sottoripa noi abbiamo consumato lultima cena (dalla Carlotta). Se rileggo i 3 Mottetti ci ritrovo una Miss Gatu che sia stata anche in un Sanatorio dove si gioca a bridge; la verit bio-

LC, pp. 115-116. Irma, oltre che presso la pensione Annalena in Via Romana, abit a Firenze anche in Costa San Giorgio (De Caro, pp. 82 e 155), strada del resto tradizionalmente cara agli americani residenti in riva allArno. Sulla Brandeis (1905-1990), oltre a De Caro (autore anche di Irma politica. Lispiratrice di Eugenio Montale dallamericanismo allantifascismo, Foggia, Renzulli, 2001), vd. Irma Brandeis (1905-1990). Una musa di Montale. Passi diaristici ed epistolari scelti e introdotti da J. Cook, a cura e con un saggio di M. Sonzogni, Balerna (Canton Ticino), Edizioni Ulivo, 2008.
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grafica va a farsi f ma la verit poetica no. E non possibile parlare di poesia scritta a sangue freddo. Damn!! E se io utilizzassi il disgraziato pathos che ho accumulato in questi 17 mesi, e tutta la dogs life che conduco da allora, per cantare Melisenda Duchessa di Tripoli? Sarei insincero? Nemmeno per sogno. Io poi ti avevo parlato di M.R., e ti avevo anche fatto vedere una fotografia in pull-over della giovane pantera peruviana. Per due mesi (quelli precedenti il nostro incontro) mi ha fatto rimescolare il sangue, cosa che non mi accadeva dal 1924. Poi, la sera del parlez-moi damour, mi sono accorto che nulla esisteva del passato, e M.R. ne stata felice perch io non ero son type e lei non era certamente il mio40.

Difficile dire fino a che punto Montale, impegnato a rintuzzare i sospetti della Brandeis, fosse sincero. Davvero il mottetto I stato scritto per Clizia? Solitamente si afferma che esso rievoca una delle partenza di Irma da Genova per gli Stati Uniti, dove la donna rientr dopo i soggiorni estivi in Italia del 1933, 34 e 3841; ma le lettere montaliane informano che nel 33 il poeta non la accompagn a Genova, nel 34 lo fece ma la donna part in treno (diretta a Torino e poi Parigi), mentre il 38 ovviamente fuori causa (e anche in quel caso, comunque, la partenza avvenne in treno, da Firenze prima, da Genova poi)42. Dunque Montale non ha mai assistito a una partenza di Clizia dal porto di Genova43, e il mottetto I deve riferirsi ad altra situazione: potrebbe trattarsi dellultima cena, la cena di addio consumata presso la trattoria Carlotta, nel quartiere di Sottoripa44, ma insospettisce lambientazione primaverile (vv. 5-6: loscura primavera | di Sottoripa), posto che, come detto, Irma rientrava in patria, ovviamente, alla fine delle vacanze estive. Del resto, il poeta dichiar perentoriamente

40 LC, p. 122. Alle note dei curatori (p. 333) rimando per la decifrazione delle allusioni autobiografiche e culturali di questo brano e del precedente; ricordo solo che Gatu uno dei nomignoli affettuosi con cui Eugenio designava Irma, e che Sarah Lawrence il college nei pressi di New York in cui dal 1932 la Brandeis era instructor di lingua e letteratura italiana. Di un malanno alla schiena di Irma, che la tenne a lungo bloccata a letto nellautunno del 33, si parla in LC, pp. 21, 23, 26, 31. Scrivendole poi il 7 febbraio del 35, Montale invit la Brandeis a mettere da parte lo spinoso affaire dei Mottetti: Lasciamo stare la questione dei Mottetti, a proposito dei quali probably io non ho capito nulla e ci siamo spiegati male tutti e due (ivi, p. 130). 41 De Caro (pp. 77-78 e 88-89) ipotizzava altri soggiorni fiorentini di Irma nel novembre del 34 e nella primavera del 35; ma gli erano ignote le montaliane lettere a Clizia, che smentiscono queste supposizioni. La Brandeis risiedette a Firenze per alcuni mesi anche nella primavera del 31 (per lavorare al suo romanzo The Island), ma in quelloccasione non incontr il poeta: cfr. De Caro, pp. 31-32, e G. Petrucci, Irma Brandeis: i lamponi rossi e la scrittura, Paragone-Letteratura, LXI, 87-88-89, febbraio-giugno 2010, pp. 175-182: 179. 42 LC, pp. 10 (partenza del 7 settembre 1933 da Genova in nave, con Montale rimasto a Firenze), 225 (partenza del 30 luglio 1938 in treno da Firenze per Venezia e Lussinpiccolo), 229 (partenza del 25 agosto 1938 in treno da Genova per Parigi: vd. oltre, nota 86). Che nel 34 Clizia fosse partita in treno da Genova per Torino si apprende da una sua nota di diario, citata da Bettarini nella sua Introduzione a LC, p. xvii. 43 Nonostante quello che dice (ma dimenticando o volutamente alterando i dati reali) nella tarda AV Interno/esterno (1976), vv. 9-12: perci che ti vedo | volgerti indietro dallimbarcadero | del transatlantico che ti riporta | alla Nuova Inghilterra. 44 La trattoria pi volte ricordata da Montale nelle lettere a Irma, in riferimento a quella cena di addio della tarda estate del 1934 (vd. LC, pp. 96 e 128). Vd. anche Contorbia, pp. 104-105.

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al Guarnieri e al Rebay cui non aveva ragione di mentire che tutti i primi tre mottetti furono scritti per una donna diversa da Clizia, ossia la peruviana-genovese Maria Rosa Solari45; probabile insomma che, sfruttando la coincidenza di una cena da Carlotta (dove pu essere andato, in tempi diversi, con entrambe le donne), Montale abbia spacciato ad Irma il mottetto I come una lirica composta per lei, anche se non si pu escludere che il testo sia stato rielaborato prima della pubblicazione in rivista (secondo quanto il poeta stesso afferma essere avvenuto per i mottetti II e III). Un altro elemento realistico deve ravvisarsi nel pegno del v. 11 (Cerco il segno | smarrito, il pegno solo chebbi in grazia | da te), dove al di sotto dellevidente significato simbolico e metafisico probabile lallusione a un oggetto preciso, una sorta di talismano o amuleto46, come quelli che Montale era solito condividere con le sue donne (Clizia, Volpe, Mosca); ad esempio, poco prima della partenza del 34, Eugenio e Irma trafugarono dallHotel Bristol, che li aveva ospitati a Genova, un portacenere (recato poi con s a New York dalla Brandeis), cui Montale allude pi volte nelle sue successive lettere a lei47. Ma tutto questo serve a interpretare il mottetto? Sarebbe arduo sostenerlo, posto che non abbisognano informazioni extra-testuali per comprendere il simbolismo della scena, evidente in s, e chiarito poi ulteriormente sia dal raffronto con gli altri pezzi della serie, sia da certe palesi allusioni letterarie. Mi riferisco innanzitutto al dantesco colorito infernale della lirica, sottolineato da molti critici, che traspare da certe scelte lessicali (oscura, selva, strazia, inferno, smarrito) e dalla descrizione del luogo, dipinto

45 Lettera al Guarnieri del 29 aprile 1964: I mottetti, esclusi i primi tre, riguardano la stessa persona, che poi sar chiamata Clizia. [] I primi 3 mottetti riguardano una peruviana che per era di origine genovese e abitava a Genova (in Greco, p. 33). L. Rebay, Sull autobiografismo di Montale, in Innovazioni tematiche, espressive e linguistiche della letteratura italiana del Novecento. Atti dellVIII congresso dellAISSLI, a cura di V. Branca et alii, Firenze, Olschki, 1976, pp. 73-83: 75, riferisce queste parole del poeta: I primi tre mottetti sono dedicati a una donna dorigine peruviana conosciuta a Firenze nel 1929-30. [] Nel terzo mottetto, Brina sui vetri, c un parallelo fra la mia vita di guerra e quella di questa donna, che era stata in sanatorio. Lei mi parlava dei suoi ricordi di sanatorio, io dei miei di guerra. Sulla Solari (1903-1984), che era stata effettivamente ricoverata in sanatorio per alcuni mesi a Leysin, presso Ginevra, nel 1928, e che Montale frequent nei primissimi anni 30, cfr. Contorbia (alle tavv. 17 e 19, due fotografie della bellissima donna, nata a Genova da padre genovese e madre peruviana). 46 Lo suppone anche la de Rogatis, p. 94. 47 LC, pp. 103, 128, 165 (dove esso definito esplicitamente amuleto), 346. Per gli oggetti che Montale lega alla memoria di Clizia cfr. ivi, note alle pp. 289 e 296; e Surdich, Clizia dal 34 al 40, cit., p. 455. Il portacenere era per il poeta un memoriale delle piacevoli ore trascorse insieme a lei allHotel Bristol (uno fra i rari momenti lieti di quella estate); cfr. LC , pp. 93: Valeva la pena di passare attraverso errori e dolori per quel momento di meravigliosa armonia; 167: Ti abbraccio come allHotel Bristol di Genova; 239: Linsonnia sempre un po dura specie se mi ricordo il bathroom-paradiso del Bristol e il disastro che ne seguto. Il pi noto fra gli amuleti montaliani linfilascarpe (che per appartiene a unepoca successiva), menzionato in SA Xenia II, v. 3 (del 1966) e nellarticolo Luomo nel microsolco (1962, in AF, p. 254, dove si legge anche: Pu accadere che un oggetto insignificante diventi per noi un concentrato di passato, assumendo cos la funzione di totem). E cfr. inoltre lelenco di amuleti e souvenirs accolto in DI I nascondigli (1971); oltre, ovviamente, al topo bianco, | davorio di OC Dora Markus (1926-1939), vv. 27-28, e a BA Piccolo testamento (1953), vv. 20-22: un portafortuna | che pu reggere allurto dei monsoni | sul fil di ragno della memoria.

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come un paese di ferrame e alberature, inospitale tanto per la polvere, la scarsa luce e il vento salino, quanto per i rumori sgradevoli che vi si odono (grida, ronzii strazianti)48. linferno urbano e specificamente genovese gi evocato in alcune poesie degli Ossi, dove pure esso fungeva da antitesi alla pienezza della vera vita: nei Limoni, che alla autenticit della campagna contrappongono le citt rumorose dove lazzurro si mostra | soltanto a pezzi, stancate dalla pioggia, dal tedio dellinverno, dalla avara luce che rende amara lanima; o in Incontro, dove Genova citt-prigione e citt-formicaio49, luogo del brulichio dei vivi, inferno dei viventi. La Genova infernale (per la sua stessa conformazione geografico-urbana)50 che Montale, negli anni delle Occasioni, ritrae a tinte aspre e fosche, come una citt dedita ai traffici e al business, brutta e sinistra51, e con la quale cerca di tagliare ogni superstite legame, considerandola emblema di una stagione ormai superata della sua vita, da cui egli sente la necessit di prendere sempre pi decisamente le distanze. I mottetti seguenti, poi, aiutano a precisare i contorni simbolici di questo inferno: atonia del vivere, indifferenza, male esistenziale da cui solo lamore pu riscattare il poeta. la donna, infatti, che dal suo lungo esilio (II, 1-2: Molti anni, e uno pi duro sopra il lago | straniero su cui ardono i tramonti) in un luogo di cura (III, 1-5) riporta a Montale San Giorgio e il Drago (II, 3-4), vale a dire la forza interiore per opporsi vittoriosamente al Male52: lei che ha vinto la morte (III, 11-12: scorsa

48 Verrebbe da supporre che il poeta, descrivendo le forme ferrigne e contorte (de Rogatis, p. 91) di questo paesaggio portuale, avesse in mente soprattutto la dantesca selva dei suicidi (Inf., XIII). 49 Mengaldo, Lopera in versi di Eugenio Montale, cit., p. 638. In modo analogo caratterizzata Firenze in OC Tempi di Bellosguardo, I, 15-23, luogo di caos, rumori e tenebra, contrapposto (laggi) alla pace e alla luce del celebre colle. 50 D. Bertelli, Lo sai: debbo riperderti e non posso: il percorso di Orfeo nei Mottetti di Eugenio Montale, La casa dei doganieri, II, 2009 (Montale e il tempo delle Occasioni, a cura di V. Crescente), pp. 77-98: 78, 80-81. 51 Cos nella lettera a Irma del 25 agosto 1938 da Genova: All is ugly & sinister in this town of relations and so called business (LC, p. 229). 52 Questo il senso dei vv. 5-7 (Imprimerli potessi sul palvese | che sagita alla frusta del grecale | in cuore), dove il grecale sar semplice sineddoche per indicare qualsiasi vento forte (lo conferma il luogo parallelo di OS So lora in cui la faccia pi impassibile, v. 6: il vento che nel cuore soffia), come i monsoni di BA Piccolo testamento, v. 21. Quanto ai vv. 7-8 (E per te scendere in un gorgo | di fedelt, immortale), dove per te dovrebbe essere complemento di mezzo, la virgola dellultimo verso compare solo a partire dalla ristampa del 1962, e non tutti gli editori moderni la accolgono. Rosanna Bettarini ne ha ribadito in pi occasioni la necessit (Testi moderni allo specchio del passato [1999] in Ead., Scritti montaliani, Firenze, Le Lettere, 2009, pp. 165-174: 170-171; Prolusione a La filologia dei testi dautore. Atti del Seminario di Studi, Universit di Roma Tre, 3-4 ottobre 2007, a cura di S. Brambilla e M. Fiorilla, Firenze, Cesati, 2009, pp. 7-11: 10-11), ricordando anche che lo stesso autore la difese fermamente in occasione delledizione critica; tuttavia, la citata lettera a Irma del 15 gennaio 1935 (La fedelt immortale dedicata al simbolo di S. Giorgio: LC, p. 122) dimostra che in origine Montale riferiva immortale a fedelt (analogamente in OC Tempi di Bellosguardo, II, v. 32: la fedelt che non muta) e che dunque la virgola, aggiunta solo a posteriori, deve considerarsi una di quelle varianti tardive cui il poeta talora indulgeva, ma che a mio avviso inopportuno accogliere a testo. La nozione, peraltro non pacifica e non valida allo stesso modo in tutte le circostanze, di ultima volont dellautore

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unala rude, tha sfiorato le mani, | ma invano: la tua carta non questa) salva dalla morte stessa il poeta impegnato in guerra (III, 5-10 e IV, 7-9), una guerra che s il primo conflitto mondiale, cui realmente Montale prese parte, ma che su un piano universale diviene simbolo della condizione umana, del Male metafisico che si manifesta variamente nella storia come nella vita individuale, e dal quale luomo senza sosta assediato, dentro e fuori: non altra cosa dallinferno del mottetto I (il perenne inferno terrestre)53, dal male di Eastbourne (Vince il male La ruota non sarresta), dal nemico muto che preme di Costa San Giorgio, dal terrible enemy che Montale combatte senza posa in s stesso54. Donna salvifica, dunque, luce-in-tenebra destinata fin dallinizio a salvare il poeta (IV, 3-5: Il logorio | di prima mi salv solo per questo: || che tignoravo e non dovevo)55, come la Beatrice della canzone dantesca E mincresce di me s duramente, e per questo al pari di Beatrice e di Laura (e di Cristo) pre-destinata al sacrificio. Donna che perde fin da subito i suoi connotati reali per assumere plurime valenze simboliche: manifestazione e annunciatrice dello Spirito e dellEssere56, ma anche metafora della poesia che sola conferisce senso e vita a chi ne toccato, consentendogli di salvarsi e insieme di salvare ci che esiste dalla morte e dalloblo. Non a caso il mottetto III, che si apre con la rievocazione degli anni di Lei in sanatorio, descrive sopra i tavoli | i lunghi soliloqui delle carte (3-4): un particolare che il non arbitrario collegamento con la Montagna incantata di Thomas Mann (dove pure lo sfondo quello della prima guerra) autorizza anche a leggere metaforicamente, come emblema dellattivit solitaria dello scrittore, intento a racchiudere in pochi fogli la vastit dellesperienza, nello spazio protetto dellarte, che difende e guarisce luomo dalla malattia del vivere, allontanandolo dalla vita pratica e inautentica. Stando cos le cose, va da s che perde importanza non solo lidentit biografica della donna (ferma restando la sua natura di donna originariamente reale e anagraficamente ben definita), ma anche la sua presunta unicit: nel momento in cui i primi tre mottetti entrano a far parte di un ciclo, diventa irrilevante, a livello simbolico, che essi siano stati dapprima concepiti per una donna diversa, giacch metafisicamente parlando per quanto il solo pensiero facesse uscire Irma fuori dai gangheri la

(cfr. C. Giunta, Prestigio storico dei testimoni e ultima volont dellautore, Anticomoderno, III, 1997, pp. 169198), non pu infatti obbligare a prendere per buone episodiche varianti che a grande distanza di tempo alterano la fisionomia di un testo storicamente definito; varianti apportate dallautore, per cos dire, fuori tempo massimo. Osservo per inciso che chi accetta la virgola non concorda poi sullinterpretazione letterale del passo: la Bettarini, infatti, riferisce immortale a te (cio alla donna), la de Rogatis al gorgo. 53 Lespressione ricorre nella citata lettera di Montale a Cambon del 16 ottobre 1961: SP, p. 92. 54 Lettera a Irma del 31 luglio 1938: I have a terrible enemy to fight in myself, in that sense of self destruction who strikes me, who kills me, who compels my life in an iron-box of a few inches (LC, pp. 225-226). 55 Lettera a Irma del 26 agosto 1938: Lasciami credere che tu sei venuta per questo, perch sapevi che occorreva salvarmi (LC, p. 230). 56 Cfr. AV Nel 38 (1978), dove Clizia identificata con lEssere (scritto con liniziale maiuscola).

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Solari vale la Brandeis (e viceversa). Montale stesso, nelle due lettere sopra ricordate, lo lascia intendere, sia pure con prudenza, quando afferma che grazie ad alcune coincidenze e ai misteri dellautobiografismo le due figure possono agevolmente sovrapporsi in una misteriosa donna unica, giacch importante il sentimento di fondo, il pathos, e dunque la verit poetica, in virt della quale poesie scritte in passato per unaltra donna si fanno in quel momento naturale espressione dellamore di Eugenio per Irma, non diversamente da come sarebbe accaduto se Montale avesse cantato, come Jaufr Rudel, la Contessa di Tripoli. Ci spiega perch, riguardo alle sue donne, il poeta volle sempre confondere le acque, fornendo informazioni biografiche vaghe e imprecise, con il fine evidente di rendere labili i tratti distintivi di quelle figure e di favorirne in qualche modo la reciproca sovrapposizione57. Per quanto riguarda i Mottetti, in particolare, Montale scrisse a Guarnieri, come abbiamo visto, che nei primi tre compare Maria Rosa Solari, nei restanti Clizia; e a Luciano Rebay comunic che a una terza donna (una donna crepuscolare, una donna segnata dalla morte. [] era una persona morta molto giovane, di una malattia inguaribile: Anna degli Uberti-Annetta-Arletta)58 dedicato Il balcone, collocato in apertura delle Occasioni ma idealmente (nonch formalmente e tematicamente) appartenente ai Mottetti59. Tuttavia, nella nota apposta in calce a La bufera e altro, il poeta afferm che una e una sola la donna che compare nei Mottetti, ossia Clizia60. E ancora: a Guarnieri, Montale scrisse che la Solari era una peruviana che per era di origine genovese e abitava a Genova, mentre a Rebay, come abbiamo visto, disse che si trattava di una

57 M. Martelli, Il rovescio della poesia. Interpretazioni montaliane, Milano, Longanesi, 1977, pp. 9-27; e anche Id., Le glosse dello scoliasta, Firenze, Vallecchi, 1991, p. 49. La sovrapposizione fra la Solari e la Brandeis si verifica anche per OC Costa San Giorgio, del 1933, dove palesi sono i riferimenti alle origini ispaniche della bella peruviana (de Rogatis, pp. 205-206). In OC Dora Markus (1926-1939), invece, la protagonista della lirica, per ammissione di Montale stesso, si fonde con la figura di Gerti (lettera al Guarnieri del 29 aprile 1964: Greco, p. 34) e, nella seconda parte, anche con quella di Irma Brandeis (lettera a Bobi Bazlen del 7 maggio 1939: cfr. L. Rebay, Un cestello di Montale: le gambe di Dora Markus e una lettera di Roberto Bazlen, in La poesia di Eugenio Montale, cit., pp. 107-117: 112). In seguito, saranno Clizia e Mosca a confondere talvolta i loro connotati (F. De Rosa, Riapparizioni di Clizia, in La virt del nome. Quinto quaderno di filologia, lingua e letteratura italiana, Verona, Universit di Verona, 1996, pp. 103-147: 106-107). 58 Rebay, Sullautobiografismo di Montale, cit., p. 76. Va detto per, a complicare ulteriormente il quadro, che Anna degli Uberti non mor molto giovane, ma allet di 54 anni, nel 1959 (cfr. Zampese, Desolata tattende, cit., pp. 190-195 e 236-237, con bibliografia; e il cappello introduttivo di M. Gezzi a DI Annetta, in Montale, Diario del 71 e del 72, cit., pp. 336-338); e che la stessa Anna, in alcune liriche giovanili poi rifiutate, sembra confondersi con unaltra e ancora diversa figura femminile degli anni genovesi, quella di Bianca Messina (cfr. T. Arvigo, La presenza soffocata di Delta, Per leggere, II, 3, 2002, pp. 75-82: 75; E. Montale, Lettere e poesie a Bianca e Francesco Messina, a cura di L. Barile, Milano, Scheiwiller, 1995, pp. 19-36). 59 Il balcone del 33; cos leggiamo nelle note delle edizioni, a partire dalla terza: Il balcone: fa parte dei Mottetti. stampato in limine per il suo valore di dedica (OV, p. 895). 60 Silvae. Iride: il personaggio quello del Giglio Rosso e di tutta la serie di Finisterre. Ritorna in Primavera hitleriana, in varie Silvae (anche col nome di Clizia) e nel Piccolo testamento. Gi si era incontrato in molte poesie delle Occasioni: p. es. nei Mottetti e nelle Nuove stanze (OV, p. 962; la nota si trova nelle edizioni della Bufera a partire da quella mondadoriana del 1957).

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donna di origine peruviana conosciuta a Firenze nel 1929-30; al medesimo Rebay precis correttamente che la donna del Balcone (Anna-Arletta) diversa da quella dei mottetti I-III (Maria Rosa Solari), ma il fatto che la prima fosse una persona morta molto giovane, di una malattia inguaribile, ne proietta lombra sulla seconda, la quale, secondo quanto leggiamo nella lettera al Guarnieri (oltre che nei mottetti II e III), fu ricoverata in sanatorio. E si potrebbe continuare. Nella medesima lettera al Guarnieri, Montale, afferma inoltre:
Negli Ossi c (in In limine, in Casa sul mare e in Crisalide) una donna che chiamer 3. Nella Casa dei doganieri e in Incontro c la donna che chiamer 4. Mor giovane e non ci fu nulla tra noi. Nella Bufera sar presente anche la donna 5, ma ne parler in seguito perch solo il contraltare di Clizia ed meno importante61.

Ebbene, qui evidente che la donna numero 4 (Mor giovane e non ci fu nulla tra noi: Annetta) sembra coincidere con colei che, stando alle dichiarazioni rese al Rebay, compare o evocata nel Balcone; eppure, al Guarnieri Montale scrive che questa donna compare solo nella Casa dei doganieri e in Incontro, e non fa riferimento al Balcone. E inoltre, se, come abbiamo visto, la donna del Balcone coincide con quella dei primi tre mottetti, questultima (indicata nella lettera al Guarnieri col numero 2) viene a identificarsi a sua volta con la donna numero 4, quella di Incontro e della Casa dei doganieri. Simili incongruenze rendono incerta lidentit sia della dedicataria del Balcone (che sembra identificarsi ora con la peruviana dei mottetti I-III, ora con la donna numero 4) sia della protagonista dei primi tre mottetti (cui il poeta attribuisce connotati contraddittori, e che sembra di volta in volta coincidere con la donna del Balcone e con la donna numero 4); senza contare che la donna morta giovane (la numero 4 della lettera al Guarnieri, ma anche quella del Balcone e, parrebbe di capire, quella dei primi tre mottetti) risulta invece, stando ad altre e pi tarde poesie nelle quali compare (Senza salvacondotto, in Satura; Annetta, nel Diario del 71 e del 72), morta in et ben pi avanzata.62 Alla fine, dietro il mutare, volutamente contraddittorio e ininterrotto, dei nomi, dei connotati, delle vicende, delle caratteristiche delle innumerevoli donne montaliane, si profila cos ununica figura femminile, della quale il poeta non si stanca di modificare e rimescolare i tratti non solo per prendersi gioco dei critici inclini a privilegiare eccessivamente laspetto autobiografico della sua poesia, ma anche e soprattutto per rappresentare allegoricamente lidentit del personaggio nel mutarsi dei modi dapparizione63, ovvero il sempre diverso (ma anche sempre riconoscibile) manifestarsi nel mondo sensibile di quellentit metafisica eppur concretissima che , per il Montale delle Occasioni, lo Spirito e sua suprema manifestazione la Poesia.

61 Greco, p. 33. Nella lettera a Irma del 9 maggio 1934, Montale le scrisse: tu sei lultima e la pi forte e la definitiva di una serie che comprende due o tre nomi in tutto (LC, p. 77). 62 Martelli, Il rovescio della poesia, cit. pp. 10-11. 63 Ivi, p. 18. E vd. QQ Domande senza risposta, del 1975.

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III. Il mottetto V (primamente edito su Corrente il 29 febbraio 1940, e incluso nelle Occasioni solo a partire dalla seconda edizione, uscita presso Einaudi in quello stesso anno) uno dei pi noti e indagati64.
Addii, fischi nel buio, cenni, tosse e sportelli abbassati. lora. Forse gli automi hanno ragione. Come appaiono dai corridoi, murati! .................................................................... Presti anche tu alla fioca litania del tuo rapido questorrida e fedele cadenza di carioca?

Muoviamo, ancora, dai dati reali, da quella spiegazione terra a terra che Montale sugger a Cambon di non trascurare per Giorno e notte65. Credo difficile dubitare che qui il poeta voglia alludere a una partenza di Clizia in treno, col poeta che laccompagna e resta a terra (sulla scorta del celebre precedente carducciano della barbara Alla stazione in una mattina dautunno)66; anche se, come spesso accade nelle Occasioni, manca la descrizione dellevento (sostituita da una riga di puntini), e lattenzione si concentra sul prima e sul dopo. Ebbene, sappiamo che Irma lasci lItalia in treno nelle estati del 1933, 34 e (per due volte) 38, e che in tutte e quattro le circostanze Montale la accompagn alla stazione: quella di Firenze nel settembre 33 e nel luglio 38, quella di Genova nel 34 e nellagosto 38. Laccenno finale alla carioca consente di precisare meglio lepisodio specifico cui la lirica fa riferimento: quella danza brasiliana, fortemente ritmata e quasi ossessiva (orrida e fedele, come ossimoricamente scrive il poeta), si diffuse infatti in Italia a partire dallestate del 1934, quando usc nelle nostre sale, col titolo Carioca, il film di Thornton Freeland Flying Down to Rio, in cui la carioca cantata e danzata da Dolores Del Rio, Fred Astaire e Ginger Rogers67. La coincidenza delle date non pu essere casuale:

64 Da ultimo vd. R. Leporatti, Intorno ai mottetti IV-VI di Montale, in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a cura di I. Becherucci, S. Giusti, N. Tonelli, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 193-247: 233-247. 65 Lettera a Cambon, in SP, p. 91. 66 Di cui si percepiscono nei versi montaliani alcuni echi (vd. Isella, p. 87). Ma agisce anche, come noto, il ricordo di una poesia di Umberto Saba. La stazione, compresa fra le Poesie scritte durante la guerra (La stazione ricordi, a notte, piena | dultimi addii, di mal frenati pianti, | che la tradotta in partenza affollava? | Una trombetta gi in fondo suonava | lavanti; | ed il tuo cuore, il tuo cuore agghiacciava: U. Saba, Tutte le poesie, a cura di A. Stara, introduzione di M. Lavagetto, Milano, Mondadori, 1988, p. 169). 67 Numerose scene del film, tra cui quella della carioca danzata da Fred Astaire e Ginger Rogers, sono disponibili in lingua originale su YouTube.

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quellanno, Irma part in agosto68, ossia proprio nellestate in cui la carioca, sullonda del grande successo immediatamente riscosso dallomonimo film (distribuito in Italia il 9 giugno)69, divenne popolarissima da noi. Loccasione del mottetto V sembra dunque da collocare in quel frangente, e la scena dovrebbe essere quella della partenza della Brandeis dalla stazione di Genova nellestate del 3470: probabile che Eugenio ed Irma avessero assistito al film, ed evidentemente la carioca era diventata una di quelle canzonette allora in voga soprattutto, com ovvio, americane che nelle lettere e nelle poesie di Montale ricorrono spesso con la funzione di privati segnali capaci di evocare a distanza situazioni di intimit e complicit affettiva71. Fra queste, tornano di frequente nelle lettere a Clizia, ad esempio, Parlez-moi damour cantata da Lucienne Boyer, My Curly-Headed Baby (ninna-nanna popolare negra portata al successo da Paul Robeson negli anni 30), Guilty di Greta Keller, Youre drivin me crazy eseguita da Louis Armstrong, Miss Otis Regrets di Cole Porter72; mentre nelle Occasioni compaiono Adis muchachos (in Sotto la pioggia, del 1933, dove la donna per Maria Rosa Solari)73, tango divenuto famoso nellinterpretazione di Carlos Gardel (1928), e probabilmente attraverso la citazione nel mottetto XI delle prime note del suo ritornello: do re la sol sol Portami tante rose (1934), di Cesare Andrea Bixio e Michele Galdieri, che per lappunto una canzone di separazione tra amanti74. Non

Vd. qui le note 42 e 70. Ricavo i dati da IMDb The Internet Movie Database. 70 Per la partenza di Irma da Genova nel 34 vd. nota 42. Da Genova, la donna raggiunse in treno Torino e poi Parigi; quindi, come sappiamo dalla lettera che Montale le scrisse da Napoli l8 settembre 1934 (LC, pp. 89-90), si imbarc sul transatlantico Lafayette, che faceva servizio sulla rotta Le Havre-New York (cfr. M. Eliseo W.H. Miller, Transatlantici tra le due guerre. Lepoca doro delle navi di linea, trad. it., Milano, Hoepli, 2004, p. 199). La Brandeis, quellanno, fece dunque ritorno in patria dalla Francia; e poich il viaggio Le HavreNew York durava circa dieci-dodici giorni (LC, p. 234, del 29 agosto 1938), dovette imbarcarsi allinizio di settembre. 71 Cfr. Tornare sulla strada (1949), in AF, pp. 125-126: Non c frase musicale o poetica, figura dipinta o raccontata, che non abbiano fatto presa, che non abbiano inciso su una vita, modificato un destino, alleviato o aggravato un dolore. Infiniti amori sono sorti fra le spire di un motivuccio volgare, infinite tragedie si sono suggellate con le battute di una canzonetta, di uno spiritual negro o con un verso di cui nessun altro (forse nemmeno lautore) si ricordava pi. Si badi che poche righe prima, in questo stesso articolo, Montale menziona anche Clizia, in un passo da molti citato: non posso incontrare chi so io Clizia o Angela oppure omissis omissis senza rivedere arcani volti di Piero e del Mantegna e senza che un verso manzoniano (era folgore laspetto [La risurrezione, v. 66, riferito allangelo che rimane a guardia del sepolcro vuoto di Cristo]) mi avvampi la memoria (ivi, p. 125). 72 LC, ad es. 22, 26, 31, 49, 79, 93, 97, 101, 114, 116, 122, 124, 168, 183, 294, 320. Nella lettera del 22 gennaio 1935 (p. 124), Cole Porter viene addirittura anteposto a Stravinski. 73 de Rogatis, p. 198; e Rebay, Sullautobiografismo di Montale, cit., p. 75. Rivolgendosi alla dedicataria, il poeta definisce la canzone il tuo disco (v. 14). 74 La canzone, come nel caso della carioca, si lega a un film che la rese popolare, ossia Laria del continente (diretto da Gennaro Righelli nel 1935), dove era cantata da Leda Gloria. Per una diversa ipotesi che non posso discutere in questa sede in merito allidentificazione del disegno musicale do re la sol sol, cfr. R. Leporatti, Eugenio Montale tra Debussy e Dlibes: il mottetto XIV delle Occasioni, in Campos abiertos: ensayos en homenaje a Jenaro Talens, coordinado por V. Wagner, Genve-Barcelona, Linkgua, 2011, pp. 145-175: 160-162.
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diversamente accade con certi film (sempre americani): scrivendo ad Irma, Eugenio ricorda di aver assistito mano nella mano con lei a un non specificato film con Clark Gable al cinema-garden di Firenze75, e in altre occasioni menziona film con Greta Garbo, Katharine Hepburn e Fred Astaire, cui egli assiste da solo, ma che comunque lo mettono in contatto con Irma, sia perch ambientati negli States (in Roberta, film musicale del 35 con Astaire e la Rogers i medesimi protagonisti di Carioca , appare New York sotto la neve, in uno scenario che spinge Montale a fantasticare sulla vita di lei)76, sia perch anche perch la Brandeis, di l dalloceano, li ha visti. Lettere e liriche dimostrano la passione di Montale (e di Irma) per la cultura popolare, soprattutto americana77, ed ben noto che i motivi musicali di ascendenza sia classica, sia leggera sono nelle Occasioni e particolarmente nei Mottetti tra i pi comuni segni tramite i quali il poeta riesce o si illude di riuscire a entrare in comunicazione quasi medianica con la donna amata, la cui anima gli sembra materializzarsi in quelle note a loro care e familiari. Nel mottetto V, Montale, dopo aver salutato Irma alla stazione, ode a distanza di tempo (non molto, per, dato che la donna ancora in viaggio, sul suo rapido Genova-Torino) il motivetto della carioca, e si chiede se anche lei che doveva esser solita canticchiarlo insieme a lui sovrapponga al rumore sempre uguale del suo treno (la litania) il ritmo parimenti ostinato e sincopato della danza brasiliana, fedele per questo, ma anche perch caro a entrambi e dunque tenacemente memore dei momenti felici da loro trascorsi insieme78. Fra laltro, la lezione originaria del v. 1 Addii, suoni di tromba, cenni, tosse, che riproduceva un particolare realistico (il suono della trombetta con cui il capotreno dava il segnale della partenza)79, costituiva un ulteriore nesso con la carioca del verso conclusivo, giacch la popolare canzone si apre con un brillante assolo di tromba.

Lettera del 14 settembre 1938 (LC , p. 239). Ivi, pp. 116, 125, 206 (Last night I saw in the film Roberta New York under the snow. The sky-scrapers were wonderful but the surrounding hills looked uncomfortable and meaningless. I glanced eagerly. Bronxville, perhaps? Sarah Lawrence College? A nice girl, overcharged of books, climbed up and a grinning Joe followed her). A proposito di un altro film che egli si propone di vedere (Luomo di Aran, del 1934), Montale chiede a Irma se sia stato girato a New York (ivi, p. 116: 10 dicembre 1934). 77 Il verso finale del mottetto IX deriva s (come lo stesso poeta chiar a Irma: LC, p. 259, del 20 novembre 1938) dalla Tempesta di Shakespeare (atto I, scena II), ma tra le possibili mediazioni, oltre a quelle dannunziane ricordate da Isella, p. 97, deve essere citato anche il film Rich and Strange diretto da Alfred Hitchcock nel 1931, e uscito in Italia lanno seguente col titolo Ricco e strano. 78 Leporatti, Intorno ai mottetti IV-VI di Montale, cit., pp. 236-237, ipotizza che la situazione sia in realt rovesciata, cio che il mottetto faccia riferimento alla partenza del poeta, o meglio dellio, sintende non biografico, come puro soggetto poetico, molto metafisico della lirica; e che i versi non descrivano pertanto una situazione di distacco, bens rappresentino simultaneamente due distinte situazioni di questo io, lio alla stazione e lio ancora in viaggio (p. 236). Il suggerimento, per, mi sembra andare al tempo stesso contro la lettera del testo (il tuo rapido non pu che essere, per Montale, quello sul quale in quel momento la donna sta viaggiando, mentre lui rimasto a terra) e contro i dati storico-biografici. Ambientata in una stazione nel ricordo delle attese di Drusilla anche SA Nel fumo (1969). 79 Il particolare fu soppresso, forse, perch ricorreva gi nella Stazione di Saba (vd. sopra, nota 66).
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Un altro elemento di lessico familiare si rintraccia nellaggettivo orrida, al v. 6, che ricorre spessissimo nelle lettere a Irma, anche nella forma inglese (horrid), spesso in associazione con lidea della perdita e della lontananza della donna, o della vita senza di lei: basti ricordare la partenza orrida da Venezia dei due nel luglio del 34, lorrida idea che lamata (in viaggio sulloceano verso gli Stati Uniti nellagosto del 38) debba stare per dieci o dodici giorni senza poter ricevere sue lettere, la horrid situation in cui Eugenio si trova costretto (24 febbraio 1934)80, e poi i mesi orridi di separazione, le orride colleghe di Irma al college, le condizioni orride del poeta, le orride sigarette che fuma, le sue orride notti, lorrido caldo estivo di Firenze, e via dicendo. Poche parole tornano cos frequentemente nel carteggio con Clizia; e si tratta di una parola che anche in seguito rimarr legata alla memoria di lei e di quella stagione, come dimostra la prima delle Due prose veneziane (del 1969, incluse in Satura), che trentacinque anni dopo rievoca il soggiorno lagunare di Montale e Irma del luglio 1934: Lei che amava solo | Gesualdo Bach e Mozart e io lorrido | repertorio operistico con qualche preferenza | per il peggiore (vv. 6-9). Daltronde, si tratta di un aggettivo tipicamente melodrammatico, che troviamo ad esempio nella didascalia della scena III dellatto IV del Trovatore (Orrido carcere. In un canto finestra con inferriata) e nei primi due versi dellaria di Renato Fuggi, fuggi: per lorrida via | sento lorma dei passi spietati nel Ballo in maschera (atto II, scena III), citati da Montale nella sua lettera alla Brandeis del 13 aprile 193481. Detto questo, dobbiamo ancora una volta riconoscere che il significato poetico del testo perfettamente attingibile anche a prescindere dalle sue coordinate storicobiografiche. La prima strofa ripropone una situazione infernale analoga a quella del mottetto I, associata tanto al distacco e alla privazione (della donna e della luce), quanto alla presenza degli automi murati nei corridoi, identificabili grazie al confronto col mottetto XV (4-5: chiusi uomini in corsa | nel traforo del sasso) con la massa degli ignari e degli esclusi, coloro che non conoscono Clizia-Beatrice (mottetto XI, 9-10: Parlo daltro, | ad altri che tignora) e che per questo si appagano di una inautentica vita-morte, restando al di qua del vero82. Il dubbio che essi possano avere ragione (vv. 2-3), e cio che quella sia la vita vera e che niente esista oltre, viene fugato poco dopo dallimprovviso emergere del ritmo di carioca, che fa balenare nella mente

80 LC, nellordine pp. 170, 234, 59. Ma vd. anche la orrida lotta quotidiana con la Mosca di cui il poeta parla in una lettera a Bazlen del 27 ottobre 1938 (in L. Rebay, Montale, Clizia e lAmerica, Forum Italicum, XVI, 1982, pp. 171-202: 175). 81 LC, p. 71 (i libretti delle due opere si devono rispettivamente a Salvatore Cammarano e ad Antonio Somma). I due versi del Ballo in maschera tornano anche nella prosa Le parole e la musica (1949), in AF, p. 100. 82 Al Guarnieri, Montale spieg che si tratta degli uomini intesi come massa (e ignoranza) (Greco, p. 34); e vd. anche il brulichio dautomi che si chiama vita in DI Sono pronto ripeto, ma pronto a che?, v. 3. Altrove nei Mottetti sono designati come ombre che scantonano | nel vicolo (XII, 7-8), come maschere (XIII, 5), come chiusi uomini in corsa (XV, 4) o semplicemente come gli altri che ignorano Clizia (XI, 10).

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del poeta non solo lidea di una segreta sintonia83 fra anime elette, basata su cenni dintesa non comprensibili agli altri, ma anche la speranza di un possibile se pur episodico riscatto attraverso larte e lo Spirito dallesistenza meccanicamente disumana cui lindividuo moderno (lautoma) pare ormai condannato. Nei Mottetti tornano pi volte oggetti meccanici legati alla modern civilt industriale investiti di una valenza negativa e diabolica: le navi (I: ferrame e alberature), i treni (V e XV), la funicolare (XVI), le bombe (III-IV), il cannone84 e il cronometro (IX), il telegrafo (VII), la pianola (XIV). Armi, strumenti di comunicazione a distanza, di misurazione del tempo o di riproduzione del suono, e soprattutto mezzi di trasporto, colpevoli come il carducciano empio mostro che si porta via Lidia di dividere con violenza i due amanti (anche la funicolare produce un rumore infernale, un cigolio che si sferra, analogo ai rumori del porto e della stazione di Genova). Nelle lettere, allo stesso modo, il progresso tecnologico appare a Montale e sempre pi chiaramente gli apparir dopo la guerra responsabile della crescente disumanizzazione del mondo e dei rapporti interpersonali85; ad essa il poeta oppone unautodifesa individuale che fa leva sui tradizionali capisaldi della cultura occidentale, larte e la ragione filosofica, anche nelle loro manifestazioni pi umili e nelle loro forme in apparenza pi dimesse. Anche un ritmo di carioca, ascoltato per caso chiss dove e chiss come, sufficiente; perch quella musica s orrida (ma si tengano ben presenti le sfumature affettive e familiari di cui questo aggettivo si colorava per Eugenio e per Irma, n si dimentichi come Montale lo associasse, in modo semiserio, al melodramma e dunque a se stesso), eppure il suo ritmo fedele basta a umanizzare la scena, a farne una sosta ancora umana, vincendo linferno del momento, il dolore del distacco, lorrore del luogo e degli automi che lo popolano: cosa che non era accaduta, invece, nel primo mottetto, dove la ricerca del segno e del pegno si era rivelata fallimentare. vero, come dicemmo pocanzi, che Montale accompagn Irma alla stazione di Firenze anche il 30 luglio del 38, e poi a quella di Genova il 25 agosto dello stesso anno86, ma la sopra evidenziata coincidenza delle date fra luscita del film e la men-

Lespressione di Isella, p. 86. Nel mottetto IX, v. 7, il cannone di mezzod senza dubbio il cannone di Forte Belvedere a Firenze, che ancora allepoca delle Occasioni sparava a salve ogni giorno alle dodici. 85 Scrivendo a Irma il 26 ottobre 1934, Montale (che vagheggiava allora, bench con scarsa convinzione, di trasferirsi a New York) definisce gli Stati Uniti un paese troppo moderno, troppo rumoroso, troppo meccanico; e da Napoli, l8 settembre dello stesso anno, le diceva: perch non veniamo tutti a star qui, rinunziando una buona volta a tutte le illusioni della civilt (meccanica) e dellindustrialismo? (LC, pp. 102 e 90). E cfr. anche, ad es., Soliloquio (1961), in AF, p. 141, dove Montale deplora la funesta superstizione di chi crede che luomo possa trasumanarsi accettando di essere la semplice parte, una minima parte, delluniversale ingranaggio meccanico. 86 Vd. sopra, nota 42. Dalle lettere si desume con certezza che nel 1938, dopo una prima partenza di Irma da Firenze per Venezia e Lussinpiccolo il 30 luglio (LC, p. 225, del 31 luglio 1938, dove Montale afferma di averla salutata alla stazione il giorno precedente), ce ne fu una seconda, da Genova per Parigi, il pomeriggio del 25 agosto (ivi, p. 229, lettera di quello stesso giorno, donde si apprende che il poeta la accompagn in stazione; la donna arriv a Parigi la mattina del giorno seguente, come documenta la lettera montaliana del 26
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zione della carioca fa propendere decisamente per lestate del 34. Anche nel 1933 (quando Irma si imbarc a Genova il 14 settembre) il poeta, che non la segu fino in Liguria, lavr verosimilmente accompagnata alla stazione (sempre di Firenze), ma a quellepoca il film Carioca, con la relativa danza-canzone, non era ancora uscito in Italia. Dunque questo mottetto, come altri, rimanda a quella drammatica estate del 34 che segn una svolta decisiva e negativa nei rapporti fra i due, incrinandoli in modo irreparabile (nonostante i tentativi di Montale, reiterati fino al 1939, di tenere a bada la donna e di ricucire lo strappo): infatti, dopo larrivo di lei a Firenze, il poeta la inform di quella sua ambigua relazione con la Mosca (Drusilla Tanzi, moglie dello storico dellarte Matteo Marangoni, di cui egli era dal 1929 ospite pagante nellappartamento di Via Benedetto Varchi 6) 87 che egli le aveva tenuto nascosta lanno precedente, in occasione del loro primo incontro. Non stupisce che intorno a quei mesi difficili (percorsi da tensioni, risentimenti e litigi che le lettere consentono di ricostruire con buona precisione) si coagulino svariati mottetti. Cos certamente per il XIII, che fa riferimento al gi ricordato soggiorno veneziano; cos anche per il primo, il quale, pur composto per una donna diversa dalla Brandeis, una volta incluso nella serie finisce necessariamente col riferirsi (e Montale stesso lo dichiar ad Irma) ai medesimi tormentati giorni genovesi del 1934, con lultima cena alla trattoria Carlotta88. Il doloroso atto conclusivo, la partenza di lei, immortalato nel mottetto V, e ad esso deve essere ricondotto, credo, anche il mottetto VII, primamente apparso su Campo di Marte il 1 ottobre 1938 (e, in edizione purgata di alcuni refusi, il 15 dello stesso mese); bench in questo caso non si possa escludere che la partenza sia piuttosto quella del 25 agosto 1938, o che comunque i due eventi cos simili anche per il clima di tensione e di angoscia in cui si svolsero abbiano finito col sovrapporsi nella memoria e nella creazione del poeta (come in qualche misura pu essere accaduto pure per il mottetto V):
Il saliscendi bianco e nero dei balestrucci dal palo del telegrafo al mare non conforta i tuoi crucci su lo scalo n ti riporta dove pi non sei.

[ivi, p. 230], e, dopo una breve sosta in Bretagna, si imbarc per lAmerica il 29 o il 30 [ivi, pp. 234-236]). In questa seconda circostanza, Montale si rec con Irma a Genova (da dove le scrisse poi le lettere del 25 e 26 agosto), e ne approfitt per far visita alla sorella Marianna, che, gravemente malata, sarebbe morta il successivo 15 ottobre. Daltronde, che la Brandeis abbia fatto ritorno a Firenze da Lussinpiccolo intorno alla met di agosto dimostra la gita a Siena compiuta in quei giorni da lei e da Montale per assistere al Palio dellAssunta, quando entrambi furono ospiti dei coniugi Vivante a Villa Solaia (cfr. De Caro, pp. 134-136; R. Barzanti, Eugenio Montale e Irma Brandeis a Villa Solaia. Prima della bufera, in Soggiorni senesi. Tra mito e memoria, a cura di R. Barzanti e A. Brilli, Milano, Silvana Editoriale, 2007, pp. 427-453; e naturalmente OC Palio, del 1939). 87 Cfr. AV Credo, del 1978. 88 Contorbia, p. 109, definisce supremamente ancipite, sotto questo aspetto, il mottetto dapertura.

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Gi profuma il sambuco fitto su lo sterrato; il piovasco si dilegua. Se il chiarore una tregua, la tua cara minaccia la consuma.

Lo scalo del v. 4 non pu che essere uno scalo ferroviario, una stazione, perch il sambuco frequentemente usato per siepi lungo le strade ferrate89 (daltronde, sappiamo ormai che Montale non fu mai presente alle partenze di Irma per nave); la vicinanza del mare esclude la stazione di Firenze, e induce a pensare, nuovamente, alla stazione genovese di Porta Principe, situata nelle immediate adiacenze del porto, la stazione donde ripetiamo Irma part, salutata dal poeta, nellagosto del 34, alla volta di Torino. Partenza che dovette essere tempestosa, come tempestose furono quelle settimane trascorse dai due, e come conferma lallusione ai crucci di lei, cio ai risentimenti, alla gelosia, al dispetto scatenati nella Brandeis dalla tardiva rivelazione dellimpedimento costituito dalla presenza e dalle pretese della Mosca90 (nonch dallirresolutezza di Eugenio): Giorgio Brberi Squarotti ha parlato giustamente, riguardo a questo mottetto, di atmosfera purgatoriale, e di Clizia come di una Beatrice che accusa il fedele non costante91. In questa dolorosa circostanza, il via vai dei balustrucci non servito a confortare la donna (nonostante il loro vivace e colorato andirivieni: si rammenti quanto spazio avevano i piccoli animali, spesso con la funzione di veri e propri amuleti e simboli, nel privato mondo affettivo di Irma ed Eugenio), n (nonostante il loro movimento pendolare, ben diverso da quello, inesorabilmente verso il basso, della funicolare del mottetto XVI) vale ora a riportarla dal poeta, che rimasto a terra92. La seconda strofa, come nel mottetto V, descrive una situazione successiva alla partenza, quando certi piccoli segnali sembrano parlare al poeta della misteriosa presenza spirituale della donna assente, consentendogli di instaurare con lei una sorta di comunicazione a distanza: l era il ritmo insistente della carioca, qui la fine di un breve temporale, che dimprovviso porta con s il profumo del sambuco e un luminoso chiarore nel cielo. Una quiete dopo la tempesta93 che in Montale fa sorgere

Isella, p. 92 (analogamente Brberi Squarotti, p. 71). Nella lettera del 17 luglio 1935, Montale, rievocando le giornate fiorentine di quellestate del 34, scrive che Irma era arrabbiata, disappointed and afraid (LC, p. 161); e della freddezza e del risentimento di lei durante tutto quel soggiorno italiano (a Firenze, ma anche a Venezia, a Padova, a Bocca di Magra e infine a Genova) testimoniano spesso le lettere montaliane dei mesi successivi e del 1935. Ancora il 26 agosto del 1938 (ivi, p. 230), il poeta confessa a Irma la sua paura di avere anche troppo meritato i tuoi rimpoveri del 34. 91 Brberi Squarotti, p. 71, in riferimento a Purg., XXX, 124-135 e XXXI, 49-63. 92 I vv. 4 e 5 giustappongono con effetto di simultaneit due situazioni successive: il momento che precede la partenza (v. 4, Irma crucciata alla stazione) e quello ad essa successivo (col poeta che invano spera di vedere i balestrucci riportarla indietro). Come nel mottetto V, il momento topico, quello appunto della partenza, non viene descritto. 93 Cos ancora Brberi Squarotti, p. 71.
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la speranza di una tregua nel suo rapporto con la donna, come se i loro dissapori potessero dincanto svanire alla stregua di un piovasco estivo, lasciando il posto a sensazioni piacevoli (profumo, luce) che per la cara minaccia di Clizia ossia il pensiero dei suoi crucci, tuttavia caro come tutto ci che nel cuore del poeta si lega al ricordo di lei, e come a Petrarca apparivano dolci, altrettanto ossimoricamente, le ire e gli sdegni di Laura94 rivela subito illusorie ed effimere. A un momento di poco successivo della medesima estate si lega invece, con tutta probabilit, il mottetto XVI, datato 1937 nellindice delle Occasioni:
Il fiore che ripete dallorlo del burrato non scordarti di me, non ha tinte pi liete n pi chiare dello spazio gettato tra me e te. Un cigolo si sferra, ci discosta, lazzurro pervicace non ricompare. Nellafa quasi visibile mi riporta allopposta tappa, gi buia, la funicolare.

La funicolare dimostra che lambientazione della lirica non fiorentina. Citt di funicolari Genova95, ma a Genova, come sappiamo, Eugenio ed Irma soggiornarono insieme in quella fine dagosto del 34, mentre qui il poeta solo (mi riporta, v. 8) e la donna lontana (lo spazio gettato tra me e te, v. 5). Dovremmo invece trovarci a Napoli, dove Montale trascorse una breve vacanza, senza la Brandeis, allinizio di settembre del 34, compiendo tra laltro unescursione sul Vesuvio allora raggiungibile con la funicolare di cui rester traccia anche nel mottetto conclusivo; vacanza intorno alla quale siamo informati grazie a due lettere del poeta a Irma, scritte luna proprio da Napoli in data 8 settembre, laltra da Firenze il 19 dello stesso mese96. Ai nostri fini importa soprattutto la prima, in cui il poeta descrive langoscia che lo attanagliava in quei giorni:
Non oso dirti le condizioni nelle quali mi trovo e non oso neppure tentare una love letter finch non avr almeno la possibilit di ridiventare un uomo normale. Sono troppo avvilito, ma presto, ripresa la vita solita, sapr di che morte devo morire. But I love you, questo certo e questo non devi dimenticare, in ogni modo. Ora sono troppo stordito ancora per poter con-

94 RVF, CCV, 1 e CCCLX, 106-107; Tr. Mort., II, 82 (e per dolci sdegni vd. anche RVF, XXXVII, 101; CCIV, 13). 95 Si ricordi anche il poemetto di Giorgio Caproni Stanze della funicolare (1952), di ambientazione genovese. 96 LC, pp. 89-90 e 91-93. Nella seconda lettera, Montale afferma di essere tornato due giorni prima da Roma, dove si era trattenuto per qualche tempo; il suo soggiorno in Campania deve dunque essersi protratto allincirca per una settimana.

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nettere i miei ricordi e ragionare come un uomo ragionevole. Vivo in condizioni di perfetto automatismo97.

Langoscia del poeta era accresciuta dal fatto che, quasi certamente, egli non viaggiava da solo, ma in compagnia di Drusilla. Induce a crederlo il fatto che anche lanno precedente, per rabbonire la gelosa moglie del Marangoni, Montale dovette obtorto collo recarsi in gita con lei nel mese di agosto, mentre Irma ancora si trovava a Firenze in Francia e in Inghilterra98; per di pi, a Napoli il poeta scese al Grand Hotel du Vsuve99, uno dei pi lussuosi alberghi della citt, che, nella difficile situazione economica in cui allora si trovava, egli non avrebbe certamente potuto permettersi. E come quel viaggio europeo del 33 aveva fornito lo spunto per Eastburne, pubblicata nel 1937 (ma con la data Ferragosto, 1933)100, cos la gita a Napoli sugger la composizione, nel medesimo 37, del mottetto XVI, anchesso pervaso dal motivo dellassenza/presenza dellamata. In esso trova espressione poetica quella sofferta situazione psicologica: il poeta, ancora prostrato per la crisi della sua relazione con la Brandeis scoppiata nelle settimane precedenti e per il modo in cui si consumato poco prima il loro distacco, viaggia per diporto con unaltra donna (la donna che causa di quella crisi), ma il suo pensiero corre a Irma, che in quel momento sul piroscafo diretta negli Stati Uniti101. Tutto gli parla di lei: il fiore che egli scorge (probabilmente sulle pendici del Vesuvio: persino dietro il volcn dellepigrafe di Bcquer apposta ai Mottetti si cela un vulcano reale, che evocava al poeta ricordi dolorosi) da un lato trasforma il suo nome in una supplica rivolta a Clizia, dallaltro presta il suo colore cupo al cielo, allo spazio, alla distanza ormai incolmabile (geografica e affettiva) che li divide102; poi, la discesa

Ivi, p. 89. R. Bettarini, Introduzione a LC, pp. XIV-XV. 99 LC, p. 90. Lalbergo, oggi Grand Hotel Vesuvio, si trova di fronte a Castel dellOvo. 100 La poesia apparve su Letteratura nel gennaio del 37; fu poi inclusa nella quarta sezione delle Occasioni, con datazione doppia: 1933 e 1935. Alla medesima circostanza deve essere ricondotta anche Barche sulla Marna, edita nel 1938 e poi inserita nelle Occasioni, pure con doppia data (1933 e 1937). 101 Vd. sopra, nota 70. 102 Per il v. 7 cfr. G. Carducci, Presso una certosa (Rime e ritmi, XXVIII), vv. 1-2: Da quel verde, mestamente pertinace tra le foglie | gialle e rosse de lacacia, senza vento una si toglie (cito qui e oltre da Tutte le poesie, introduzione di C. Del Grande, Milano, Bietti, 1968). Questa lirica carducciana doveva essere particolarmente cara a Montale, che se ne ricorda pi volte: i vv. 1-2, ora citati, riecheggiano anche nel mottetto XVIII, v. 6: E lacacia ferita da se scrolla | il guscio di cicala; i vv. 5-6 (Velo argenteo par la nebbia su l ruscello che gorgoglia, | tra la nebbia ne l ruscello cade a perdersi la foglia) sono tenuti presenti in OS Spesso il male di vivere ho incontrato, v. 2: era il rivo strozzato che gorgoglia, e in OC Bagni di Lucca, vv. 9-13: e ad uno scrollo gi | foglie a lice, a freccia, | nel fossato. || Passa lultima greggia nella nebbia | del suo fiato. Per alcune delle numerose reminiscenze carducciane in Montale cfr. A. Roncaglia, Carducci, il Medioevo e le origini romanze (con un prologo su Carducci e Montale), in Carducci e la letteratura italiana. Atti del Convegno di Bologna, 11-13 ottobre 1985, a cura di M. Saccenti, Padova, Antenore, 1988, pp. 115-140: 116-123; Martelli, Le glosse dello scoliasta, cit., pp. 23-26; Blasucci, Gli oggetti di Montale, cit., pp. 216-220; F. Bausi, Suggestioni carducciane tra Pascoli (Gog e Magog) e Montale (Falsetto), Studi e problemi di critica testuale, LXXV, 2007, pp. 119-136: 127-136.
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della funicolare precipita il poeta in unoscurit infernale lazzurro, dei fiori e del cielo, si ostina infatti a non ricomparire il cui palese valore simbolico non diverso da quello della oscura primavera di Sottoripa del primo mottetto (lafa del v. 8 s dettaglio realistico, visto che Montale soggiorn a Napoli allinizio di settembre, ma daltro canto corrisponde alla polvere del vespro del componimento dapertura). Nuovamente, sotto la levigata superficie del testo si agita una sanguinante materia autobiografica, di cui qualche traccia filtra nei versi (la menzione, palesemente allusiva, del Nontiscordardim, e il connesso invito di Montale alla donna affinch non si dimentichi di lui, trova infatti rispondenza in una frase della lettera appena citata: But I love you, questo certo e questo non devi dimenticare, in ogni modo); ma la simbologia poetica decifrabile anche ignorandone del tutto i connotati reali, posto che il discendere inesorabile della funicolare verso il buio non altra cosa dalle amare e tenebrose discese con cui si chiudono Incontro e Costa San Giorgio103. Anzi, una variante che il mottetto presenta nelle edizioni a stampa rispetto a una copia manoscritta precedente, o comunque derivante dalla redazione originaria sembra dimostrare lintenzione del poeta di obliterare almeno in parte la sua reale occasione autobiografica. In una copia manoscritta (eseguita da Fausto Ardig su originali appartenuti a Gianfranco Contini)104, il v. 8 legge infatti ci riporta, che diventa mi riporta nella stesura definitiva, apparsa prima sul Corriere Padano il 23 gennaio 1938, poi nelle Occasioni del 39. Se fossimo di fronte a una lezione dautore primigenia (e non, come pure possibile, a un mero errore di trascrizione, indtto dal ci discosta del v. 6), essa potrebbe riflettere la concreta esperienza biografica qui presupposta: il ritorno con la funicolare di Eugenio e della Mosca a Napoli, in un tardo pomeriggio del settembre 1934, dopo unescursione sul Vesuvio. Invece, scrivendo in prima persona al v. 8 mi discosta, il poeta evidentemente si prefigge di fare solo di se stesso e dellamata lontana i protagonisti della lirica, cancellando ogni traccia che, inoltre, sarebbe certo stata sgradita a Irma della presenza di Drusilla, lintruso, il terzo lato di un triangolo nel quale si stava disperatamente spegnendo lamore di Arsenio e Clizia105. Potrebbe destare qualche perplessit il fatto che liriche composte fra il 1937 e il 39, e pubblicate solo fra il 1938 e il 40, possano fare riferimento a eventi di vita vissuta risalenti allestate del 1934. Ma le perplessit sono facilmente superabili quando si tenga conto di due elementi: il peculiare modo di lavorare di Montale (che pi

103 In OS Incontro, la discesa si immagina svolgersi nellaria persa (scura, fosca, come in Inf., V, 89) di una via di citt (Genova); in OC Costa San Giorgio il ritorno in citt a tarda sera da una passeggiata lungo lomonima, ripida via fiorentina definito una stupida discesa, in fondo alla quale sta il torchio del nemico muto | che preme (vv. 28-30). E vd. anche il finale della dispersa Dolci anni che di lunghe rifrazioni (1926: OV, p. 781), vv. 17-19: il gorgo che mulina | le esistenze e le scende | nelle tenebre. 104 OV, p. 914. 105 Quanto al ci discosta del v. 6, esso si riferir al fiore e al poeta (de Rogatis, p. 143), oppure, genericamente, ai passeggeri della funicolare (bench in origine potesse alludere ad Eugenio e Drusilla, e rispecchiare dunque la situazione reale da cui il mottetto prende le mosse).

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volte ha ribadito come la sua poesia nascesse dopo una lunga, oscura incubazione e gestazione)106 e il fatto che, ad eccezione dei primi tre, tutti i Mottetti siano stati composti a partire dal 1937, quando nel poeta prese corpo il progetto di raccogliere le liriche scritte dopo il 1928 in un nuovo volume e di fare dei Mottetti stessi unorganica sezione al suo interno. Simile doppia genesi che, come abbiamo appena visto, caratterizza anche Eastbourne palese nel caso del mottetto IV Lontano, ero con te (che accenna, al passato, alla morte del padre di Irma, avvenuta a New York nellottobre del 1933, ma che assai pi tardo e fu probabilmente composto nel 1939)107 ed dimostrabile con certezza, come vedremo, per il mottetto XIII. Daltronde, ripeto, ben compensibile che in quel romanzetto autobiografico108 che sono i Mottetti le vicende della terribile estate del 34 occupassero un ruolo centrale, sia pure reinterpretate alla luce della situazione degli anni 1937-39, quando ormai il poeta nonostante ancora nel 38 affermasse di dibattersi nel dubbio e non escludesse di seguire la Brandeis in America109 doveva essersi reso conto che la sua storia damore con Irma, priva comera di reali prospettive, si fosse irrimediabilmente conclusa. IV. Accenni a motivi o brani musicali, che nella mente del poeta si legano a Clizia e fungono da segreti tramiti fra il poeta e la donna, si rintracciano nei mottetti V, XI, XIII, XIV e XX110. In due casi (XIII e XIV), le allusioni sono chiarite da Montale stesso nelle note

106 Ogni mia poesia preceduta da una lunga e oscura gestazione, nella quale per non contenuto nulla di prevedibile: n largomento, n il titolo, n lampiezza dello sviluppo. In certi casi ho limpressione che due o tre poesie diverse, precipitando si siano fuse insieme. Finito il periodo dellincubazione scrivo con molta rapidit e con pochi ritocchi (Eugenio Montale [1960], in SP, pp. 574-577: 577). Analogamente nella lettera a Cambon del 16 ottobre 1961 (SP, p. 92); e in due lettere a Clizia (LC, p. 37, del 5 dicembre 33: mi occorrono anni per accumulare poche poesie. Lesecuzione materiale, poi, rapida; spesso questione di minuti; e p. 261, del 2 dicembre 38, dove parla del lungo processo di accumulazione che gli necessario per scrivere). Leporatti, Intorno ai mottetti IV-VI di Montale, cit., p. 221, ha individuato in un saggio di Eliot (The Use of Poetry and the Use of Criticism, del 1933) una descrizione molto simile del processo poetico. 107 Il mottetto fu inserito solo allultimo momento nella prima edizione delle Occasioni, e, pur non essendo datato nellindice, deve dunque risalire al 1939 (cfr. OV, p. 904). Per la morte del padre di Irma, il medico Julian Brandeis, vd. LC, pp. 29 e 31 (6 e 17 novembre 1933). 108 La definizione di Montale, nella prosa Due sciacalli al guinzaglio (SP, p. 84). 109 Vd. ad es. al lettera a Bazlen del 4 agosto 1938, pubblicata da Rebay, Montale, Clizia e lAmerica, cit., pp. 173-174. 110 La cornetta di cui l si parla, infatti, sar lo strumento usato nella musica jazz degli anni 20-30 (certo ben familiare a Irma, ma anche a Eugenio, che cercava costantemente di sintonizzarsi sui gusti artistici di lei), e dunque il mottetto ci riconduce ancora allamore dei due per la musica leggera americana. Onde inquadrare realisticamente linizio della lirica, bisogna immaginare che Montale, udendo un suono di cornetta (verosimilmente diffuso da una radio o da un grammofono, come il tango Adis muchachos in OC Sotto la pioggia, vv. 13-14), fosse indotto a rievocare i momenti lieti trascorsi in compagnia della donna, cui lo accomunava, fra le altre cose, il grande amore per la musica. Che Irma possedesse un buon grammofono

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che accompagnano le liriche nelle Occasioni; e poich scopo di quelle note come il poeta afferma chiarire alcuni rari luoghi nei quali una eccessiva confidenza nella mia materia pu avermi indotto a minore perspicuit111, se ne desume che tali informazioni fossero da lui ritenute necessarie alla retta comprensione dei versi. Il mottetto XIV (Infuria sale o grandine?, datato 1938) corredato della seguente annotazione: Il rintocco subacqueo: molto probabilmente La Cathdrale engloutie: questa la nota di Montale nelle edizioni delle Occasioni, con riferimento esplicito al decimo pezzo del primo libro dei Prludes di Claude Debussy (1910)112. Per il mottetto XIII, che qui ora ci interessa, la nota recita: La subdola canzone pu anche essere la canzone di Dappertutto nel secondo atto dei Racconti di Hoffmann di Offenbach, e ripropone con minime varianti formali quella che gi corredava la lirica nella prima edizione (apparsa su Corrente nel 39), dove essa presentava il titolo, poi soppresso, La Venezia di Hoffmann e la mia. Ecco la lirica:
La gondola che scivola in un forte bagliore di catrame e di papaveri, la subdola canzone che salzava da masse di cordame, lalte porte rinchiuse su di te e risa di maschere che fuggivano a frotte una sera tra mille e la mia notte pi profonda! Sagita laggi uno smorto groviglio che mavviva a stratti e mi fa eguale a quellassorto pescatore danguille dalla riva.

La nota montaliana costituisce un paratesto dautore, e (come gi faceva il titolo nelledizione in rivista) invita a tener conto della trama dei Racconti nella decifrazione della poesia: infatti, come gi osserv Isella, e come ha poi brillantemente dimostrato nei dettagli Roberto Leporatti113, le quattro immagini allineate nella prima strofa (la gondola, la subdola canzone, le porte, le risa delle maschere) corrispondono ad altrettanti momenti significativi del secondo atto quello veneziano dellopera di Offenbach. Il medesimo Leporatti ha scoperto inoltre che questopera venne rappresentata al Teatro Comunale di Firenze, nel corso del IV Maggio Musicale, dall11 al 18 maggio 1938, sensatamente supponendo che proprio in quella circostanza Montale abbia assistito ai Racconti e ne abbia tratto spunto per la composizione del mottetto (datato infatti dal poeta al

precis lo stesso Montale (cfr. de Rogatis, p. 255); cfr. inoltre LC, p. 266, del 7 gennaio 1939: suona Mozart al grammofono e sta pi lieta che sia possibile. 111 Cos nella seconda edizione delle Occasioni (cito da OV, p. 894, donde ricavo anche le altre note montaliane). 112 Su questo mottetto vd. ora Leporatti, Eugenio Montale tra Debussy e Dlibes, cit. 113 Isella, p. 107; R. Leporatti, Il mottetto XIII di Eugenio Montale, Offenbach e la primavera hitleriana, Per leggere, VI, 11, 2006, pp. 83-130: 88-107, cui rimando per il confronto analitico fra il libretto dellopera e i versi montaliani.

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1938, e primamente pubblicato, come detto, lanno successivo). Tuttavia, la prima strofa nello stesso tempo allucinata rievocazione del gi menzionato, angoscioso soggiorno veneziano di Eugenio ed Irma del luglio 1934, ricostruito da Montale in una lettera alla donna del 29 luglio 1935114 (nonch, molti anni dopo, ricordato nella prima delle Due prose veneziane e forse, con analoghi accenti infernali, anche in una lirica del Quaderno di quattro anni, dal titolo Lagunare)115. I giorni trascorsi dai due sulla laguna furono segnati dai malumori e dalla rabbia della donna116, con rari momenti di serenit; e la prima strofa del mottetto elenca in ordine sparso alcuni ricordi di quella vacanza, quali una gita in gondola (il bagliore di catrame e di papaveri alluder per metonimia al nero dellimbarcazione e al rosso dei suoi velluti, mentre la subdola canzone sar quella del gondoliere), la freddezza e la distanza di Irma nei confronti del poeta (simboleggiata dalle alte porte richiuse su di lei), la consueta ignoranza degli altri, esclusi dal dramma esistenziale dei protagonisti (in tal senso, le maschere che ridono corrispondono agli automi del mottetto V117, con, in aggiunta, una forte carica di irrisione e denigrazione). La suddetta lettera montaliana consente di precisare meglio i contorni biografici di questi episodi: la gita in gondola probabilmente quella compiuta sullimbarcazione del vecchio gondoliere Marco (i baci in gondola erano meravigliosi, scrive il poeta a questo riguardo), pi volte citato nelle lettere, dove tra laltro definito a very simpathetic ruffian, il che spiega perch la sua canzone sia detta subdola118; le porte alludono a quelle sere in cui, allHotel Paganelli in Riva degli Schiavoni, Irma si rifiut di accogliere Eugenio in camera sua, addirittura accusandolo di essere omosessuale119; e le risa delle maschere esprimono il terribile stato di umiliazione in cui Eugenio trascorse gran parte di quei giorni, soprattutto dopo il rifiuto di Irma120.

114 LC, pp. 164-165. Il soggiorno dur circa dieci giorni; Montale e la Brandeis partirono da Firenze alla met di luglio (verso il 13, scrive il poeta in questa lettera). 115 Lirica apparsa primamente nel 1974, ma datata 1960. Il collegamento fra il mottetto XIII e Lagunare si deve a De Caro, p. 91. 116 LC, pp. 164: You looked furiously disappointed and deceived; e 165: You were icy, stony, terrible. 117 Si ricordino anche i cadaveri in maschera di SA Gli uomini che si voltano (1969), contrapposti a Lei, la sola vivente (vv. 16-17). 118 LC, rispettivamente pp. 164 e 113 (lettera del 30 novembre 1934); e anche pp. 116 (mi pare di impazzire se penso che siamo stati in giro col vecchio Marco: 10 dicembre 1934) e 118. Spesso, il ricordo di lui si sovrappone in Montale a quello del barcaiolo Duilio, che li accompagn durante unescursione a Bocca di Magra nella stessa estate del 34 (ivi, pp. 113, 116, 118); questultimo personaggio torner anche in OC Il ritorno, che reca appunto come epigrafe Bocca di Magra. 119 LC, pp. 164: you shut your room in my face, e 165: I asked to stay with you but you answered that I belonged to Dino Bs party (Sistina Chapel) (lettera del 29 luglio 1935). Queste ultime parole alludono certo a unaccusa di omosessualit: nelle lettere, a dire il vero, non si fa cenno alle inclinazioni pederastiche di Dino Bigongiari (allora direttore del Dipartimento di Italiano della Columbia University di New York, dove era stato professore della Brandeis: De Caro, p. 39), ma il contesto e lallusione a Michelangelo (Sistina Chapel) chiariscono di che cosa si stia parlando. Scrivendo al Guarnieri, Montale precis che le porte erano alte. Certo, separavano da lei. Ma tutto separazione nei Mottetti e altrove (in Greco, p. 34). 120 LC, p. 165: Never man was more humiliated, scrive Montale dopo aver riferito dellaccusa di omosessualit rivoltagli da Irma.

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Si crea pertanto, nella prima strofa, un doppio livello di lettura, giacch le singole immagini sono leggibili tanto come episodi del secondo atto dei Racconti, quanto come frammenti autobiografici appartenenti al soggiorno veneziano di Montale e Clizia121; un doppio binario ben rappresentato nel titolo bipartito originariamente apposto al mottetto, La Venezia di Hoffmann e la mia. E la scena infernale della strofa dapertura (evocata dal catrame, dai colori nero e rosso, dalla subdola canzone, dalle maschere che ridono e fuggono in massa) trova un suo corrispettivo culturale nel secondo atto dei Racconti e nel diabolico personaggio di Dappertutto, che con la complicit di Giulietta irretisce e inganna Hoffmann, innamorato della bella fanciulla ma, alla fine, rifiutato e schernito da lei; cosicch Dappertutto pu considerarsi unaltra delle incarnazioni e dei simboli del Male che ricorrono nelle Occasioni. Anche in questo caso il mottetto (testo e paratesto) fornisce al lettore tutte le indicazioni di cui egli ha bisogno122: il resto (la conoscenza cio dei dettagli autobiografici, ma anche delle circostanze della rappresentazione dellopera a Firenze nel 1938) aggiunge un pi forte sapore di concretezza storica ed esistenziale, ma non serve allinterpretazione simbolica e poetica. La struttura della lirica chiarisce che, come del resto accade in altri mottetti, le due strofe corrispondono a due momenti distinti nel tempo e nello spazio: la prima strofe descrive una sera fra mille, ossia una notte veneziana con Irma nellestate del 34, mentre la seconda ci trasporta in una notte successiva (quella in cui il mottetto si immagina composto, forse subito dopo la recita fiorentina dei Racconti di Hoffmann) pi profonda perch la donna ora lontana123 e il poeta pu solo cercare di ripescare con la memoria laggi in quel luogo, cio, e in quel tempo, ma anche negli abissi della sua memoria124 qualche relitto di quella remota esperienza. La seconda strofa, infatti, ce lo mostra intento a contemplare lo smorto groviglio memoriale che ormai per lui quella sera veneziana: il pescatore danguille sulla riva dellArno lo stesso Montale (e, in generale, metafora del poeta) che cerca di portare alla vita della coscienza e dellarte un fram-

121 Per questo, Montale, nella nota al mottetto, scrive che la subdola canzone pu anche essere la canzone di Dappertutto; perch quella e, al tempo stesso, la canzone damore intonata dal ruffiano gondoliere a Eugenio ed Irma (come il lettore pu immaginare anche senza conoscere i particolari biografici del loro soggiorno veneziano; il cordame infatti linsieme delle corde usate per le operazioni di manovra e di ormeggio di unimbarcazione, e dunque la subdola canzone fu ascoltata dai due amanti durante una gita in gondola) 122 Come osserva Blasucci, Gli oggetti di Montale, cit., p. 212, le stesse note montaliane, bench scarne ed apparentemente evasive, andranno considerate, pi che forme di un funzionale autocommento, parti di un paratesto da valutare organicamente col testo. Anche le numerose poesie dellultimo Montale che ritornano sul personaggio di Clizia, rievocando episodi degli anni 30 (vd. Surdich, Clizia dal 34 al 40, cit., pp. 417-423; De Rosa, Riapparizioni di Clizia, cit.), possono in qualche misura considerarsi tardive glosse alle liriche delle Occasioni da lei ispirate. 123 Come nota Leporatti, Il mottetto XIII di Eugenio Montale, cit., p. 129, la composizione del mottetto XIII si colloca in un periodo di silenzio epistolare fra i due (il carteggio presenta infatti uninterruzione tra il 25 novembre 1937 e il 27 luglio 1938). 124 Come nel mottetto IV, vv. 6-7, in riferimento ai luoghi e ai tempi della prima guerra: se di laggi sinflette | unora (corsivo mio).

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mento del suo passato, conferendogli senso e bellezza, e dunque eternandolo125. Come il pescatore attende con pazienza che languilla abbocchi allamo, cos il poeta non va alla ricerca della poesia, ma attende di esserne visitato126: in questo caso, l occasione gli fornita da una rappresentazione a Firenze dellopera di Offenbach, il cui atto veneziano innesca, a distanza di quasi quattro anni, il recupero poetico di quellistante di vita. Cosicch il mottetto XIII esemplica alla perfezione la genesi della poesia in Montale, con una lunga incubazione che solo dopo molto tempo pu sfociare nellatto creativo; atto creativo che invece impossibile a caldo, come lo stesso Montale confess alla Brandeis nella lettera del 29 luglio 1935, dopo aver ripercorso le tappe salienti di quelle loro terribili giornate a Venezia dellestate precedente:
Forse tu credevi che io potessi scrivere, su questo argomento, qualche cosa di buono, e invece non trovo che un ammasso di ricordi senza linea n corpo. E mi tocca persino ricercare dei particolari spiacevoli, e umiliarmi ancora, non so con quale vantaggio127;

e come aveva affermato anche scrivendo a Irma da Napoli, poco dopo la partenza da Genova di lei, nella sopra ricordata lettera dell8 settembre 34, alludendo a una situazione che, parimenti, sarebbe riuscita a trovare la sua formalizzazione poetica soltanto alcuni anni pi tardi: Ora sono troppo stordito ancora per poter connettere i miei ricordi e ragionare come un uomo ragionevole. Vivo in condizioni di perfetto automatismo. V. Nellinterpretazione corrente, gli ultimi pezzi della serie vengono letti come poesie dominate da un sentimento di ripiego e di rassegnazione, se non di sconfitta, di fronte allimpossibilit di attingere o quanto meno di fermare sulla pagina le apparizioni della donna-folgore128. In realt, il carattere indubbiamente pi malinconico di questi testi non deve indurre ad attribuire ad essi una cifra omogenea. Ad esempio, se il XVI, come abbiamo potuto vedere, mette in scena di nuovo lattimo del distacco fra i due amanti, il XV ci mostra il poeta sempre intento a captare linvisibile ma sensibile presenza della donna assente:

125 126

127 LC, p. 165. Dove si noter come lammasso di ricordi equivalga allo smorto groviglio del nostro mottetto; ma cfr. anche il morto | viluppo di memorie di OS In limine, vv. 3-4, e il negro vilucchio, in cui solo il ricordo della donna sattorce e si difende, di OC Bassa marea, vv. 13-14. 128 Vd. ad es. G. Cambon, Eugenio Montales Motets: the occasions of epiphany, PMLA, LXXXII, 1967, pp. 471-484: 482-483; R. Luperini, Storia di Montale, Bari, Laterza, 1986, pp. 85-91; de Rogatis, p. 90.

p. 568.

Cfr. Ch. Ott, Montale e la parola riflessa, Milano, Franco Angeli, 2006, pp. 165-167. Come Montale scrive, a proposito di se stesso, nelle Intenzioni (intervista immaginaria) (1946), in SP,

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Al primo chiaro, quando subitaneo un rumore di ferrovia mi parla di chiusi uomini in corsa nel traforo del sasso illuminato a tagli da cieli ed acque misti; al primo buio, quando il bulino che tarla la scrivana rafforza il suo fervore e il passo del guardiano saccosta: al chiaro e al buio, soste ancora umane se tu a intrecciarle col tuo refe insisti.

Anche una lirica come questa, in apparenza del tutto astratta, contiene agganci realistici non trascurabili. Partiamo, nuovamente, dalla lettera del testo. Montale descrive due momenti topici della sua giornata, lalba e il tramonto, dallinterno della casa fiorentina in cui vive: al primo chiaro lo sorprende un rumore di ferrovia (ben udibile allora come oggi da Via Varchi, dove, come dicemmo, egli allora abitava, pigionante dei coniugi Marangoni), mentre al primo buio sente il tarlo nel legno della scrivania e un passo minaccioso che si avvicina. Avviandosi alla conclusione del ciclo, il poeta ci introduce nel chiuso del suo studio (come conferma la menzione della scrivania, che, con gli oggetti sparsi su di essa, sar protagonista del mottetto conclusivo) e rappresenta se stesso nellatto della scrittura. I due momenti sono raffigurati in chiave negativa, come tappe del consueto inferno quotidiano: infatti, il rumore del treno richiama alla memoria il paesaggio ferroviario della riviera ligure di Levante (caratterizzato da continue gallerie, qui evocate ai vv. 5-7)129 e di conseguenza limmagine degli automi, degli uomini ignari e chiusi alla rivelazione della verit130; mentre il raccoglimento serale del poeta intento al suo lavoro turbato da due rumori ben pi deboli ma altrettanto angoscianti, quello del tarlo e quello del passo del guardiano. Il fervore del tarlo alluder al rovello dellattivit intellettuale, che segrega il poeta dal mondo e, allontanandolo dalla vita vera, lo rende inetto anche ad amare

129 A riscontro, Isella, p. 112, cita le prose La casa delle due palme e La busacca (in Farfalla di Dinard, Milano, Mondadori, 1976 [19601], pp. 41-46), nonch altre liriche delle Occasioni quali Accelerato, vv. 10-12 (nella dura | oscurit che rompe | qualche foro dazzurro) e Bassa marea, vv. 15-16 (sul tunnel pi lunge, | dove il treno lentissimo simbuca). Da ricordare anche OC Tempi di Bellosguardo, I, 14-15, dove la pace illumina solo a spiragli gli uomini che vivono laggi, ossia nella caotica e oscura Firenze. 130 Pertinente il rinvio di Brberi Squarotti, p. 85, alla Genesi (1, 1-10): i cieli ed acque misti rimandano infatti al caos primigenio, quando cieli ed acque non erano separati, e ribadiscono il colorito infernale della scena. Possibile anche la memoria dellultimo sonetto delle rime di Giovanni Della Casa (LXIV, 11: abissi oscuri e misti, sempre in riferimento alla creazione del mondo).

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Clizia. Agisce qui, credo, il ricordo di una delle pi celebri liriche carducciane, Idillio maremmano, ambientata parimenti nello studio del poeta e tutta incentrata sulla contrapposizione fra la pienezza della vita e dellamore (incarnate dalla bionda Maria, simbolo della giovinezza lontana) e lisolamento cui la pratica delle lettere costringe il Carducci, impedendogli di aderire con immediatezza agli aspetti pi vitali e positivi dellesistenza; lo confermano proprio il tarlo del pensiero, che ricorre ai vv. 40-41 dellIdillio (Or freddo, assiduo, del pensiero il tarlo | mi trafora il cervello), e in generale limmagine del poeta maremmano che nel chiuso nel suo studio viene improvvisamente investito dal rimpianto della vita non vissuta e di un amore perduto. Quanto al guardiano, una sua interpretazione in chiave esclusivamente simbolica131 farebbe torto al realismo che Montale ha sempre voluto ribadire quale elemento primario della sua lirica; infatti, se ci troviamo, come pare, in casa Marangoni, il guardiano altri non pu essere che Drusilla Tanzi, la Mosca, occhiuto custode del poeta (e fastidioso insetto, al pari del tarlo), il quale da parte sua lamenta pi volte nelle lettere di quegli anni di vivere in una condizione di soffocamento e di prigionia, da cui solo Irma potrebbe liberarlo132. Cosicch le tre immagini di cui consta il componimento gli uomini in corsa nei treni della Liguria orientale, il tarlo e il guardiano alludono ai tre impedimenti che non consentono a Montale di imprimere una svolta alla sua vita e di darsi totalmente a Irma: i condizionamenti del passato (le radici familiari e liguri)133,

131 Come quella di Isella, p. 112, che parla del guardiano soltanto quale emblema della condizione del prigioniero esistenziale. 132 LC, p. 94 (26 settembre 1934): il cerchio del soffocamento aumenta giorno per giorno e anche le ore dufficio sono una tortura senza fine. E poi lorrido caff e poi la casa; solo vorrei sapere: quanto tempo mi dai per rompere questa prigione; e anche pp. 142 (la vita con la Mosca come un inferno: 9 marzo 1935), 147 (il terrore in cui vive a causa di lei: 6 aprile 1935) e 176 (18 settembre 1935). Altrove (lettera del 7 febbraio 1935: LC, p. 132), Montale accenna con disgusto e preoccupazione a Matteo e Andrea Marangoni, marito e figlio di Drusilla Tanzi, coi quali suo malgrado convive: Ci sono due uomini nella casa dove io vivo. Due uomini assurdi che non sanno o fingono di non sapere e che non so che faranno domani contro di me. Concepisci nulla di pi mostruoso?. Che il guardiano del mottetto XV sia la Mosca ipotizza gi De Caro, p. 136. 133 La citata prosa La casa delle due palme dimostra che il paesaggio evocato nei primi versi di questo mottetto era associato da Montale alla sua casa di famiglia a Monterosso, visibile dal treno (Fra un tunnel e laltro, in un breve squarcio [], appariva e spariva la villa; La locomotiva rallent con un lungo sibilo, al buio successe il chiaro; La stazione era piccola e posta tra la spaccatura di due gallerie, in faccia a uno strapiombo di vigneti e di rocce. Chi proseguiva il viaggio rientrava subito nel buio: Farfalla di Dinard, cit., pp. 41-42). E dal treno quando, evidentemente, i due si recarono insieme a Genova nellestate del 34 e in quella del 38 Clizia aveva visto la villa insieme a Montale, come conferma OC Il ritorno (dove alla rievocazione della gita compiuta con la Brandeis a Bocca di Magra nellagosto del 1934 segue immediatamente unallusione alla casa di Monterosso: cfr. de Rogatis, p. 255) e come egli stesso scrive nella lettera a lei da Monterosso del 7 settembre 1938: Questa la villa dove sono nati i cuttle fish bones [scil. gli Ossi di seppia]; quella che hai visto pi o meno dal treno (LC, p. 237). Il paesaggio descritto nella prima strofa del mottetto XV, insomma, era immediatamente riconoscibile anche per Irma. Le lettere scritte dalla Liguria, dove Montale tornava di frequente, attestano quanto egli desiderasse tagliare i ponti con la sua famiglia e col suo passato, ma anche quanto ci gli riuscisse penoso e difficile; basti un passo della medesima lettera a Irma del 7 settembre 1938 un luogo bellissimo dice della casa di Monterosso ma ormai per me non sa che di putredine

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la propria irresolutezza (il tarlo del pensiero), la presenza assillante della Mosca (il vigile e geloso guardiano). ovvio poi che simili elementi reali passano in secondo piano, fino a diventare irrilevanti, nellottica simbolica che tutto sovrasta. Sotto questo aspetto, le due strofe ci parlano di due distinte prigionie: quella delluomo in quanto tale, e quella dellautore, che insieme prigionia mentale (delluomo di lettere inchiodato alla sua non-vita) e fisica. Nello stesso tempo, per, interviene a salvare il poeta il pensiero di Clizia, che per contrasto si fa strada in quei due oscuri momenti della giornata, legandoli tra loro e umanizzandoli: la donna infatti, emblema della vita libera e piena, del tutto altra rispetto agli automi, al paralizzante tarlo della mente e alloppressiva sorveglianza del guardiano (il cui passo ben diverso da quello, lieve e attutito, di Clizia, capace di infondere una straordinaria forza vitale nelle vene del poeta)134. La visita della donna amata, al solito, trasfigura la realt, rendendo ricco e strano anche labituale e insensato inferno del vivere: quei momenti di solitudine e di angoscia, quelle stazioni della nostra via crucis quotidiana si fanno soste umane, e cos linizio e la fine del giorno assumono il volto di Clizia, che come Cristo alfa e omega del suo fedele, il quale a lei eleva il suo mattutino e i suoi vespri135, le sue devote preghiere dellalba e del tramonto. Ma ci possibile anche perch quei due momenti sono di per s soste, pause nella vita attiva dei traffici e del lavoro (quello dei chiusi uomini in corsa), attimi nei quali pertanto possono farsi largo nellanima la contemplazione e la ricerca del vero, oltre le apparenze e il vano diurno affaccendarsi: come gi in alcune liriche degli Ossi, dai Limoni (per il tramonto) a Quasi una fantasia (per lalba). In altri mottetti di questultima parte del ciclo, invece, prevale abbastanza chiaramente unintenzione metapoetica136. Ben visibile, in particolare, il refe che intreccia i testi XVII-XVIII: il primo, La rana, prima a ritentar la corda, datato 1938, descrive limminente apparizione della Poesia (che estingue la vita, un sole senza caldo, ma che della vita conserva gli ultimi suoni e colori, riflettendone e imprigionandone i fremiti nel suo specchio lucido)137; il secondo, Non recidere forbice, quel volto, datato 1937, la nascita delloggetto poetico, con quel freddo che attributo

e mi fa misurare meglio i pochi passi che ho fatti da allora e quelli che devo ancora fare per essere solamente me stesso, senza pi contatti con un passato che non mi appartiene (ivi, p. 237). 134 Cfr. rispettivamente il mottetto VIII, vv. 5-8 (Il passo che proviene | dalla serra s lieve, | non felpato dalla neve, ancora | tua vita, sangue tuo nelle mie vene), e BA Lorto, vv. 14-15 (il tuo piede | attutito). 135 Vespro (vespero) parola forte dei Mottetti, che ricorre significativamente nel primo e nellultimo componimento. Al vespero il ciclo si apre (nei pressi del porto di Genova) e si chiude (nello studio fiorentino del poeta). 136 Come osserva la Ott, Montale e la parola riflessa, cit., pp. 167-174, che per applica questa chiave di lettura, in modo troppo esclusivo e meccanico, a tutte le liriche della serie, trascurando di proposito le possibili motivazioni occasionali e autobiografiche dei Mottetti (p. 149). 137 Secondo la convincente interpretazione proposta ivi, pp. 169-170.

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e simbolo della poesia intesa come cristallizzazione e quindi conservazione di una reliquia di vita (il guscio di cicala)138. Mestizia dunque, indubbiamente, nei mottetti XVII-XVIII, derivante dalla consapevolezza che la poesia una deminutio della vita, e che larte pu s salvare dalla corruzione sparsi frammenti dellesistenza, ma solo a patto di ucciderli, recidendoli ed estraendoli a forza dal continuum vitale per consegnarli a una dimensione mortuaria e freddamente metafisica. E tuttavia, nellultimo mottetto, pure datato 1937, questa mestizia rassegnata ( ma cos sia, leloquente incipit della lirica) si accompagna alla consolante certezza che nella perfezione delloggetto poetico un barlume di vita si preservi per sempre, artisticamente trasfigurato s da sottrarlo non solo alloblo della morte, ma anche alla intrinseca violenza (il vulcano) e volgarit (la moneta) della vita stessa:
. . . ma cos sia. Un suono di cornetta dialoga con gli sciami del querceto. Nella valva che il vespero riflette un vulcano dipinto fuma lieto. La moneta incassata nella lava brilla anchessa sul tavolo e trattiene pochi fogli. La vita che sembrava vasta pi breve del tuo fazzoletto.

I versi descrivono, ancora una volta con preciso realismo, il tavolo di lavoro del poeta; gli oggetti che vi si trovano (una conchiglia col vulcano dipinto, un fermacarte costituito da un pezzo di lava con una moneta incastonata al suo interno) sono tipici prodotti dellindustria di souvenir napoletana, e dunque rimandano a un preciso episodio autobiografico legato (sia pure in absentia) a Irma, e gi rievocato nel mottetto XVI: il viaggio a Napoli e dintorni (Pompei, Capri, Torre del Greco, Positano) che Montale fece, verosimilmente in compagnia della Mosca, nella prima met di settembre del 1934, riportandone evidentemente quei ricordi (nel senso proprio e figurato del termine). I due oggetti rinviano a due momenti di quel viaggio e ne costituiscono altrettanti keepsakes: il primo ricorda lescursione sul Vesuvio (durante la quale, tra laltro, il poeta colse per lamata una leopardiana ginestra)139, il secondo la successiva

138 Cos Martelli, Il rovescio della poesia, cit., p. 199: il guscio di cicala, fragile ma concreto, non la memoria vivente, ma lopera-oggetto, la forma artistica, espulsa, recisa dallorganismo vivente, lacacia da identificare col poeta stesso; e il colpo che svetta, il freddo che cala sar da identificare, pertanto, con latto poetico, con loperazione che oggettiva il niente della coscienza riflessa e della memoria. Vittoria sul tempo, quindi, e sulle sue forbici, ma grazie a una vivisezione, quella effettuata dalla poesia. Per tutto questo, il mottetto XVIII deve essere accostato a OC Alla maniera di Filippo De Pisis, dove ricorrono analoghe simbologie (M. Martelli, Eugenio Montale, Firenze, Le Monnier, 1982, pp. 59-64). 139 LC, pp. 89-93; e, per la ginestra, vd. la lettera del 18 ottobre, p. 101: E questa nientemeno che la ginestra che ho colto per te sul Vesuvio, la stessa che ha ispirato Leopardi nella sua famosa e mediocre poesia.

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gita a Pompei (dove ebbe modo di ammirare le pitture murali, riferendone poi con entusiasmo a Irma)140. Il groviglio inestricabile di arte e vita che segna nel profondo i Mottetti trova qui unulteriore conferma: la passione di Montale per i souvenirs-talismani testimoniata anche dal gi menzionato episodio, avvenuto solo pochi giorni prima, della sottrazione di un portacenere dallHotel Bristol di Genova, nonch dal rilievo che nel finale della prima prosa veneziana si d allacquisto di keepsakes e cartoline da parte di Eugenio e Irma alla fine del loro soggiorno in laguna nellestate del 34141; la ginestra clta per lei rimanda sia al vulcano citato nellultima lirica del ciclo, sia al verso di Gustavo Adolfo Bcquer apposto in epigrafe ad esso (Sobre el volcn la flor)142, sia al canto eponimo di Leopardi (dove la ginestra la sola pianta che sappia resistere alla forza distruttiva del vulcano e che possa nascere sulla lava solidificata, come larte sulle macerie e sul dolore dellesistenza); il viaggio in Campania del poeta ci riconduce di nuovo a quella terribile estate del 34, essendo stato compiuto poco dopo la partenza di Irma e ancora sotto limpressione delle amarezze e delle incomprensioni che segnarono il distacco fra i due. Gli oggetti veri del mottetto XX, realmente presenti sulla scrivania del poeta a Firenze143, divengono dunque correlativi oggettivi di quei giorni e di quella situazione psicologica, e insieme ai pochi fogli che essi trattengono (i versi delle Occasioni, e in ispecie i Mottetti) si identificano efficace mise en abyme con questa stessa lirica e in generale con la poesia, che altro non se non un keepsake della vita, o meglio di alcuni suoi privilegiati momenti, trattenuti e fissati per sempre nella luce di lampo dellarte. Montale, a distanza di tempo, riesce a guardare col necessario distacco ora che la storia con Irma giunta al termine alle antiche passioni, facendone materia dei suoi versi, ed estraendo, da quel fuoco ormai raffreddatosi, una bellezza senza dolore; contemporaneamente, oggettivando nella catarsi artistica quelle esperienze passate, le stacca da s come un guscio di cicala, liberandosene per sempre. Non solo: se i due souvenirs napoletani risalgono al viaggio fatto in compagnia della

140 Cos scriveva a lei il 19 settembre 1934 (ivi, p. 91): gita a Pompei dov la pi bella pittura che sia mai stata fatta al mondo (epoca prima di Cristo, naturalmente) con pesci, uccelli e donne come nessun impressionista francese s mai sognato di fare. Autori locali, anonimi. Figrati uno sciame di Raffaelli avantlettre, classici e impressionisti volta a volta. Viene da ridere a pensare che esiste ancora la pittura. 141 SA Due prose veneziane, I, vv. 26-27: Torniamo col battello scavalcando becchime, | comprando keepsakes cartoline e occhiali scuri sulle bancarelle. 142 Nella breve lirica (XXII delle Rimas, 1868) da cui tratto il verso, Bcquer si chiede stupito come possa una rosa, appuntata sul petto della donna, sopravvivere intatta pur essendo cos vicina al cuore impetuoso di lei (cfr. E. Pasquini, Eugenio Montale: Mottetti, in Breviario dei classici italiani. Guida allinterpretazione di testi esemplari da Dante a Montale, a cura di G.M. Anselmi et alii, Milano, Bruno Mondadori, 1996, pp. 252-263: 255-256). Dietro a questa galante agudeza, per il poeta spagnolo come per Montale si cela linterrogativo su come possa conservare la sua compostezza formale e la sua bellezza una poesia radicata in dolorose e tumultuose esperienze di vita. 143 Lettera di Montale al Guarnieri del 29 aprile 1964: La conchiglia raffigurava il Vesuvio, anzi il vulcano cera dipinto dentro. un keepsake (Greco, p. 34). E Keepsake il titolo di una lirica del 1929 inclusa nella prima sezione delle Occasioni.

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Mosca nel 34 (non pare possibile, daltronde, che Drusilla tollerasse ricordi della rivale sulla scrivania del poeta), mentre i pochi fogli che essi trattengono rappresentano le liriche dedicate a Irma, allora il mottetto conclusivo ci appare come espressione e al tempo stesso come sofferta pacificazione conseguita in virt della poesia del lacerante dissidio interiore lungamente vissuto dal poeta, incapace di decidere tra due donne dai caratteri cos diversi (tra la protettivit un po opprimente della prima e la vitale creativit un po instabile della seconda: solidi oggetti e fermacarte da un lato, fogli e fazzoletto dallaltro). Anche in questo caso, le discrete allusioni intertestuali confortano linterpretazione del testo. Se nel mottetto XV levocazione dello studio del poeta guardava al precedente dellIdillio maremmano di Carducci, qui, come tutti hanno osservato, lipotesto costituito in primo luogo dalla celebre ode di Giacomo Zanella Sopra una conchiglia fossile. Nel mio studio, che analogamente muove dalla descrizione di una ritorta conchiglia ormai trasformata, sulla scrivania del poeta vicentino, in un fermacarte posato sulle pagine dei poeti144. Unaltra ode zanelliana, A Dante Alighieri, sta poi a monte dellantitesi fra la vastit della vita e lesiguit di quanto la poesia riesce a rappresentarne e salvarne (in poche carte | hai chiuso luniverso, scrive labate rivolgendosi allAlighieri), un motivo gi presente nellIdillio del Carducci, dove pure si ritrova la contrapposizione fra la gioiosa espansione della vita autentica e la miseria del piccioletto verso. Ma lintero mottetto colmo di reminiscenze letterarie di per s eloquenti, in quanto rimandano a illustri esponenti moderni di una poesia caratterizzata dallaspirazione a un alto decoro formale: Bcquer e Zanella, e inoltre ancora Carducci (limmagine iniziale ricalca i vv. 43-44 di Faida di comune: Vi si sente a mezza notte | pe querceti un suon di corno) e il Gozzano dellAmica di nonna Speranza145, nella cui prima parte, fra le buone cose di pessimo gusto, sono elencati vari souvenirs (gli oggetti col monito salve, ricordo) e gli scrigni fatti di valve. Il mottetto XX pu dunque essere considerato una sorta di dichiarazione di poetica, e per questo pur non essendo stato composto per ultimo venne collocato in conclusione della serie. La valva, la conchiglia, richiama il guscio di cicala del mottetto XVIII: anchessa infatti, non che linvolucro di un essere vivente, il suo residuo fossilizzato e ormai sottratto al ribollire della vita. Allo stesso modo, la lava, essendo fuoco divenuto freddo e solido, rappresenta limmobilizzazione della vita da parte della poesia, che strappa il reale al bruciante fluire dellesistenza; siamo in quellmbito ossimorico (caldo/freddo) nel quale si inscrivono, per rimanere ai Mottetti, il sole freddoloso e il sole senza caldo (XII, 6-7 e XVII, 5), enigmistici senhals che ri-

144 Cfr. vv. 1-7: Sul chiuso quaderno | di vati famosi, | dal musco materno | lontana riposi, | riposi marmorea, | dellonde gi figlia, | ritorta conchiglia. Ma cfr. anche i vv. 43-46: Riflesso nel seno | de ceruli piani | ardeva il baleno | di cento vulcani (qui e oltre si cita da G. Zanella, Poesie, a cura di G. Auzzas e M. Pastore Stocchi, Vicenza, Neri Pozza, 1988). Di avere da ragazzo imparato a memoria questode Montale afferma in Variazioni, VII (1946), in AF, p. 170. 145 Cui rinvia Brberi Squarotti, p. 85.

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mandano al nome della Brandeis (scomponibile in Brand, fuoco, e Eis, ghiaccio, in tedesco, lingua di origine dei genitori della donna). Valva e lava che sono anche legate in anagramma imperfetto si corrispondono perfettamente: oggetti inanimati, ma tuttavia ancora memori, in qualche misura, della vita che un tempo pulsava in loro e intorno a loro, e per questo simboli della poesia e della sua capacit di conservare un pallido riflesso della realt, sia pure costringendolo e mortificandolo nella rigidit della forma146. Il vulcano, come altri simboli analoghi (il fuoco, il sole), non che la vita nel suo perenne scorrere, trasformarsi, consumarsi: ma qui il vulcano dipinto, anchesso ormai passato, cio, dallimmediatezza del reale allimmobilit della rappresentazione artistica; e fuma lieto, ossia non ha pi il potere distruttivo del vulcano vero e proprio, ma fonte di godimento estetico, essendo stato trasferito nella sfera rasserenante dellarte. Parimenti, la moneta, strumento dellattivit economica, simboleggia la vita attiva; ma qui, incassata nella lava, sottratta alla libera circolazione e alluso e, immobilizzata, funge da fermacarte (cosicch i fogli che essa trattiene simboleggiano palesemente la vita contemplativa del letterato). La poesia (la lava divenuta fredda e solida), racchiudendo al suo interno la moneta, la conserva come oggetto artistico, come pura immagine, strappandola al tempo, che in questo caso non quello della natura, ma quello delle vicende umane e dei traffici economici, insomma della storia147. Certo, in luogo della donna ormai perduta per sempre (la lirica si chiude non a caso con limmagine del fazzoletto di Irma, che alluder alla sua partenza, ma che probabilmente a sua volta anche un souvenir di lei)148 e di quella vita vasta che il loro amore sembrava promettere al poeta, restano ora solo pochi fogli149. Ma lottica, qui, non pessimistica n sconfortata: i primi due versi accennano infatti alla possibilit di conciliare, nella polifonia del mottetto, le voci diverse dellarte (il suono di cornetta) e della natura (il volo degli uccelli tra gli alberi)150, come poi confermano il vulcano dipinto e la

146 Il rinvio di Cambon, Eugenio Montales Motets, cit., p. 483, a OS Sul muro grafito (vv. 5-8: Chi si ricorda pi del fuoco charse | impetuoso | nelle vene del mondo; in un riposo | freddo le forme, opache, sono sparse) calzante solo se consideriamo che la valenza dellimmagine, almeno parzialmente positiva nel mottetto XX, era invece negli Ossi del tutto negativa, giusta la prospettiva bergsoniana adottata da Montale nelle liriche di quegli anni. 147 Ibidem. 148 de Rogatis, p. 156. Il fazzoletto recava verosimilmente, come costume, le iniziali di lei (I.B.), che compariranno in testa alle Occasioni a partire dalledizione mondadoriana del 1949. 149 Perch, come ebbe a dire Montale stesso, larte solo un compenso e un surrogato della vita vera, o meglio la forma di vita di chi veramente non vive (Intenzioni, in SP, p. 562). Per i versi finali del mottetto XX cfr. anche OC Notizie dallAmiata (1938), I, 15-17: La vita | che taffbula ancora troppo breve | se ti contiene, dove, come precis Montale (lettera a Bazlen del 15 marzo 1939, citata da D. Isella, La fontana delle ultime Occasioni [1988], in Id., Lidillio di Meulan. Da Manzoni a Sereni, Torino, Einaudi, 1994, pp. 201-228: 221), laffabulatore il poeta, cui la vita, che prima sembrava lunga e noiosa, appare troppo breve e angusta quando si colma del pensiero di lei. 150 Che si tratti di sciami di uccelli precis, sia pure dubitativamente, Montale al Guarnieri (Greco, p. 34).

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lava trasformata in un soprammobile. I Mottetti si concludono ribadendo la fiduciosa e serena consapevolezza del potere salvifico della poesia, intesa come concettualizzazione e formalizzazione del vivente; e la malinconia che traspare dai mottetti XVIII e il XX quella di chi sa che nellarte la vita non pu essere mai accolta nella sua pienezza, ma pu essere soltanto imbalsamata e, con un gesto violento con un colpo daccetta, ridotta a frammento, a residuo splendido quanto freddo di un fuoco lontano e ormai spento. Il prezzo che la vita deve pagare per accedere alla dimensione estetica la morte: la vita della poesia e del poeta non pu essere che una vita dimidiata e offesa, o, per dirla col Montale satirico degli ultimi anni, una vita in percentuale151. VI. Gli algidi mottetti, che sembrano del tutto avulsi dalla storia e dalla realt, si rivelano dunque robustamente innestati nelle vicende biografiche del loro autore, e spesso riconducibili a una precisa geografia e cronologia; inoltre, bench composti a Firenze, in maggior parte fra 1937 e 1940, rimandano talora a luoghi diversi (Genova soprattutto, ma anche Modena, Venezia, Napoli) e a unepoca precedente (lautunno del 1933, la cruciale estate del 34). Le occasioni, insomma, sono spesso rintracciabili con esattezza, ma indubbio che non le occasioni contino, per Montale, bens il succo metafisico ed estetico che, in rari momenti di grazia, egli riesce ad estrarne; e di conseguenza poich nella critica, come nella poesia, tutto fa brodo conoscere gli antefatti biografici pu essere utile (per confermare lineludibile matrice realistica dei testi, per chiarirne le circostanze della composizione, per confermare qualche ipotesi di lettura), ma di fatto non quasi mai determinante ai fini dellinterpretazione. C nei Mottetti, indubbiamente, un livello privato di comunicazione attingibile solo dai pochi diretti interessati (Irma e alcuni stretti amici di quegli anni); ma per un poeta come Montale la partita vera si gioca sul piano simbolico-universale e metafisico, laccesso al quale, bench arduo e non a tutti concesso, deve tuttavia essere possibile anche a chi non sia al corrente del retroterra biografico e personale delloggetto poetico152. Altrimenti, bisognerebbe ammettere che Montale scrivesse solo per gli amici intimi, o per i critici che in futuro sarebbero stati capaci una volta divenuti noti certi documenti privati di ricostruire le complesse trame storico-biografiche sottese alle sue poesie153. Davvero si pu affermare che solo da quando sono uscite le Lettere

Vissi al cinque per cento, non aumentate | la dose (DI Per finire, del 1972, vv. 8-9). Significativo, sotto questo aspetto, ci che Montale scrisse ad Angelo Barile il 6 luglio 1932 a proposito di OC Carnevale di Gerti (1928): Questa poesia doveva restare privata; ci ne spiega la diffusione e la relativa oscurit, insolita in me. Tuttavia m stato detto che il pathos risultava anche ai non addetti ai lavori e mi sono indotto a pubblicarla (in OV, p. 898). 153 Ma se unopera darte si rivolgesse solo a chi se ne intende, essa sarebbe compresa solamente dal suo autore, e non sempre (E. Montale, Variazioni, VIII [1953], in AF, p. 177).
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a Clizia siamo in grado di capire le Occasioni? O che adesso, forti della conoscenza integrale del carteggio fra Carducci e Carolina Cristofori Piva, possiamo apprezzare le liriche ispirate a Lidia meglio dei lettori di fine 800, i quali, pur ignorando le vicissitudini della loro storia damore, erano nondimeno ancora partecipi diversamente da noi di quella tradizione culturale al di fuori della quale la poesia carducciana risulta incomprensibile? Il fatto che oggi ci sia possibile sbirciare dal buco della serratura (entrando nella vita privata di Carducci e di Montale, e cogliendo dunque almeno alcuni dei risvolti autobiografici dei loro testi) non autorizza n a considerare il dato di cronaca lelemento fondamentale di quei versi, n a farne lo strumento privilegiato dellesegesi, anche perch sappiamo bene che ogni vero poeta maestro nel confondere le sue tracce e nel rimescolare ad arte i fatti della propria biografia. Eppure eppure, difficile sottrarsi al sospetto che in alcuni casi la riduzione della poesia al mero simbolo (cos come alla pura dimensione formale o intertestuale) finisca con limmiserirla tanto quanto il suo appiattimento sulla sola componente autobiografica. Certe liriche delle Occasioni e i Mottetti soprattutto, per la loro peculiare natura di canzonieretto amoroso sono veri e propri grumi di vita, cicatrici lasciate sulla pagina dallacre tizzo di esperienze precise e concretissime154; e anche se queste esperienze hanno attraversato il calor bianco di una strenua rielaborazione letteraria e di una profonda scarnificazione metafisica, il loro ruolo non pare circoscrivibile a quello di semplici antefatti da cui sia possibile e lecito prescindere del tutto. Conoscerle e ricostruirle, infatti, giova a recuperare ai versi quella verit di vita senza la quale la stessa verit poetica e simbolica risulta manchevole e sfuocata155. N potrebbe essere altrimenti, per un poeta che negli ultimi anni torn a popolare assiduamente i suoi versi della vera immagine di Irma e dei nitidi ricordi dei giorni lontani trascorsi insieme a lei; per un poeta che poche settimane prima di morire si mise improvvisamente a parlarne come di persona vera e viva, e non puramente come di una proeizione poetica sia pur legata a atti ed esperienze reali, ricordando a distanza di mezzo secolo la sua bellezza e ribadendo il grande, anzi limmenso affetto che ancora la legava a lei156.

154 Lettera a Irma del 5 dicembre 1933: Per me la poesia questione di memoria e di dolore. Mettere insieme il maggior numero possibile di ricordi e di spasimi, e usare la forma pi interiore e pi diretta (LC, p. 37). 155 Ci vale, talora, anche per i testi della letteratura antica; cfr. ad esempio le condivisibili osservazioni di Marco Grimaldi, che nella sua recensione alledizione della Vita nova curata da Stefano Carrai (Milano, Rizzoli, 2009; Rivista di studi danteschi, X, 2010, pp. 189-196: 194-196) prende le distanze da chi, negando del tutto la consistenza e la rilevanza dellelemento autobiografico, interpreta il prosimetro dantesco in chiave esclusivamente metaletteraria ed esemplare. E vd. ora, su questa stessa linea, il volume collettaneo Pascoli. Poesia e biografia, a cura di E. Graziosi, Modena, Mucchi, 2011, in particolare lIntroduzione di P. Palmieri, pp. 9-37. 156 L. Rebay, Montale per amico, in La Liguria di Montale, a cura di F. Contorbia e L. Surdich, Savona, Sabatelli, 1996, pp. 263-279: 275-276; e cfr. anche A. Pipa, Lultimo Montale, in La poesia di Eugenio Montale, cit., pp. 241-262: 241-243.

Roberto Leporatti Montale al crocevia del classicismo moderno: lettura di Barche sulla Marna*

Felicit del sghero abbandonato alla corrente che stempra attorno i ponti rovesciati e il plenilunio pallido nel sole: barche sul fiume, agili nellestate e un murmure stagnante di citt. Segui coi remi il prato se il cacciatore di farfalle vi giunge con la sua rete, lalberaia sul muro dove il sangue del drago si ripete nel cinabro. Voci sul fiume, scoppi dalle rive, o ritmico scandire di piroghe nel vespero che cola tra le chiome dei noci, ma dov la lenta processione di stagioni che fu unalba infinita e senza strade, dov la lunga attesa e qual il nome del vuoto che ci invade.

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* Gli spunti fondamentali di questa lettura sono gi stati esposti in una lezione tenuta nellambito del seminario di ricerca dellUnit ditaliano dellUniversit di Ginevra nella primavera dellanno accademico 2006-2007 e in un intervento al convegno organizzato da Tiziana de Rogatis e Pietro Cataldi Le occasioni. Giornate di lettura, 8-9 maggio 2012, presso lUniversit per stranieri di Siena. Cito le poesie di Montale, con i relativi apparati filologici, da LOpera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980 (OV); per Le occasioni terr conto delle edizioni commentate a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1996, e di T. de Rogatis, Milano, Mondadori, 2011; per i saggi critici da E. Montale, Il secondo mestiere, Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996 (SM); per le prose Prose e racconti, a cura e con introduzione di M. Forti, Note ai testi e varianti a cura di L. Previtera, Milano, Mondadori, 1994. Ringrazio Giovanni B, Tiziana de Rogatis e Christian Genetelli per la generosa conversazione e i molti puntuali suggerimenti

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Il sogno questo: un vasto, interminato giorno che rifonde tra gli argini, quasi immobile, il suo bagliore e ad ogni svolta il buon lavoro delluomo, il domani velato che non fa orrore. E altro ancora era il sogno, ma il suo riflesso fermo sullacqua in fuga, sotto il nido del pendolino, aereo e inaccessibile, era silenzio altissimo nel grido concorde del meriggio ed un mattino pi lungo era la sera, il gran fermento era grande riposo. Qui il colore che resiste del topo che ha saltato tra i giunchi o col suo spruzzo di metallo velenoso, lo storno che sparisce tra i fumi della riva. Un altro giorno, ripeti o che ripeti? E dove porta questa bocca che brlica in un getto solo? La sera questa. Ora possiamo scendere fino a che saccenda lOrsa. (Barche sulla Marna, domenicali, in corsa nel d della tua festa).

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Loccasione di Barche sulla Marna, nellindice della prima edizione delle Occasioni (1939) datata 1933 e 1937, senza data nel numero del gennaio 1938 di Letteratura dove fu anticipata, come gi quella di Eastbourne, anchessa nellindice della raccolta con una doppia data, 1933 e 1935, e gi pubblicata nella stessa rivista fiorentina un anno prima, nel gennaio 1937, con la data Ferragosto 19331, fu il viaggio europeo dellestate 1933, lultimo prima della guerra compiuto oltreconfine da Montale, privato lanno successivo del

1 Eastbourne era accompagnata in Letteratura da Corrispondenze (datata 1936), lirica che nellultima sezione delle Occasioni la separa da Barche sulla Marna (rispettivamente IV viii, ix e x), cha a sua volta in rivista apriva una sequenza che comprendeva: 2) unaltra breve lirica in parte anchessa di argomento fluviale, sebbene dedicata a ben pi modesto fiume, Bibe a Ponte allAsse (I xii; secondo e ultimo distico: Si vede in basso rilucere la terra fra gli aceri radi | e un bimbo curva la canna sul gomito della Grave); 3) La speranza di pure rivederti col titolo Mottetto (II vi), testo non meno decisivo per la storia del libro e in particolare dei mottetti, di cui riprende la serie dopo lavanguardia di I-III del 1934, e 4) Parco di Caserta (I xv), tutti testi datati 1937 e smistati in altre sezioni della raccolta.

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passaporto2, dopo quello effettuato lanno precedente, da cui trasse ispirazione per Lindau (1932), e il primo, del 1929, che aveva dato spunto a Buffalo in omaggio allallora famoso velodromo parigino cos nominato. Le due liriche, insieme alle precedenti, fin dal titolo aprono la poesia di Montale, prima chiusa entro confini regionali (la nativa Liguria, da ultimo con Punta del Mesco del 1933) o sovraregionali (Firenze e la Toscana, con Bagni di Lucca del 1932, in rivista lanno successivo, e Costa San Giorgio, dello stesso 1933 ma pubblicata nel 35), a uno spazio e con esso nelle intenzioni a una potenziale udienza finalmente europei. Anche il viaggio del 33, come i precedenti, non fu fatto solo per turismo e diporto; fu anche, e prima di tutto, una presa di contatto diretta con la cultura letteraria, e civile e politica, delle grandi democrazie europee, Francia e Inghilterra, nel momento in cui lItalia era sempre pi stretta nella morsa della dittatura fascista. Se Eastbourne, ispirata a un soggiorno nella localit marina sulle sponde della Manica, frutto di unimmersione nella contemporanea letteratura inglese ormai da diversi anni coltivata da Montale e sentita come la pi affine ai nuovi orientamenti della sua ricerca, nel caso specifico con reminiscenze da Joyce, dalla Woolf e dallEliot critico, e attraverso quella specola di un ritorno alle radici della propria tradizione nel segno di Dante3, unoperazione analoga, e anzi condotta forse con maggiore consapevolezza, alla base della successiva lirica dambientazione francese: in Barche sulla Marna il nucleo ispiratore rappresentato dalla poesia dellaltro nume tutelare della modernit, Paul Valry (ma vedremo anche in questo caso con discrete ma non per questo meno significative tangenze eliotiane), che porta a ritroso a una rilettura, mai cos puntuale e ravvicinata, di un altro nostro classico, Leopardi, come da tempo rilevato dalla critica, da Mengaldo, che giustamente vi ha riconosciuto il momento di leopardismo pi organico in Montale, a Lonardi e Blasucci4, e opportunamente registrato dai commentatori delle Occasioni Dante Isella e Tiziana de Rogatis. Laccostamento tra i due maestri della poesia europea contemporanea stato fatto pi volte da Montale stesso, fin dal primo richiamo a T. S. Eliot rinvenibile in un saggio del 1927, in cui il nome del poeta gi incluso nella ristretta cerchia dei lirici e

2 Ne ha dato testimonianza G. Contini nelle sue Istantanee montaliane, a introduzione di Eugenio Montale. Immagini di una vita, a cura di F. Contorbia, Milano, Mondadori, 1985, pp. v-xii (poi raccolto in Id., Postremi eserciz ed elzeviri. Postfazione di C. Segre, nota ai testi di G. Breschi, Torino, Einaudi, 1998, pp. 153-163): Lanno che ci conoscemmo [1934], Montale mi fece visita nella mia citt [Domodossola], che, come mi aveva scritto nella sua prima lettera, gli ricordava soltanto un bollo sul suo passaporto. Ma il passaporto quellanno non lo aveva, o glielavessero rifiutato o avesse evitato il rifiuto non chiedendolo nemmeno (p. x). 3 Mi permetto di rinviare ai miei saggi Lettura di Eastbourne dalle Occasioni di Eugenio Montale, Studi novecenteschi, 59, 2000, pp. 83-109, e, sempre per lincontro con le opere di Joyce e Eliot a Parigi, Per una lettura delle Occasioni di Montale: Buffalo e Keepsake, Proteo, IV, 2, 1998, pp. 27-44. 4 P.V. Mengaldo, Da DAnnunzio a Montale, in La tradizione del Novecento, I serie, Bollati Boringhieri, Torino, 1975, pp. 13-106 (il brano citato a p. 22, nota 189, rist. in Id., La tradizione del Novecento, prima serie, Torino, Bollati Boringhieri, 1996); G. Lonardi, Lungo lasse leopardiano, in Id., Il Vecchio e il Giovane e altri studi su Montale, Bologna, Zanichelli, 1980, pp. 73-120, per Barche sulla Marna in particolare pp. 86-90; L. Blasucci, Un aspetto del leopardismo montaliano. Lettura di Fine dellInfanzia, in Studi per Umberto Carpi, a cura di M. Santagata e A. Stussi, Pisa, Edizioni ETS, 2000, pp. 50-57, poi raccolto nel volume Id., Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002, pp. 115-131, in particolare p. 128.

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degli esteti che possono davvero dirsi contemporanei, insieme a Valry e al filosofo e suo commentatore Alain (Jaloux, SM, p. 176), e successivamente in altri scritti, con parole che talvolta assumono il valore di vere e proprie dichiarazioni di poetica, tra le quali merita ricordare almeno le due seguenti:
Gusto che include la poesia pura o alogica, ma abbraccia insieme qualcosa di pi vasto, e comprende cio anche la poesia che attraverso lapprofondimento di valori musicali tenta di giustificare (sia pure riducendole al minimo) quelle parti grigie, quel tessuto connettivo, quel cemento strutturale-razionale che i poeti puri respingono quando ci riescono. Naturalmente non v poeta moderno che appartenga rigidamente a una di queste due scuole, tra le quali avvengono perenni scambi e feconde confusioni. Ma intesa la distinzione in modo elastico citerei fra i primi (fra i lirici del puro lampeggiamento intuitivo) il Coleridge di Kubla Khan, il Rimbaud delle Illuminazioni e lUngaretti di molte poesie; e porrei fra i secondi il Foscolo dei Sepolcri, il Hopkins delle liriche pi pensate, il Valry del Cimitero marino e lEliot dei Quartetti.

La verit anche che Eliot, come Valry prima di lui, hanno contribuito, almeno da noi, a quella presa di contatto con lalta tradizione europea che da molti anni era andata perduta. Hanno richiamato i lettori italiani a una conoscenza meno superficiale del loro patrimonio poetico, a un senso pi intimo del loro classicismo [] Poeti diversi, anzi opposti se partendo entrambi dal terrore pascaliano dellio individuale e della sua solitudine sono poi giunti a posizioni tanto lontane: luno dissolvendo nel flusso eracliteo la sua originaria immobilit; il secondo cogliendo, attraverso lesperienza del mistero dellincarnazione, la Presenza che non muta sotto il velo cangiante dei fenomeni. E non poeti gratuiti, facili figli di se stessi, anzi artisti che devono qualcosa a pi duno e che anche domani avranno un volto riconoscibile, se gli uomini di domani cercheranno ancora la poesia []. Poeti della poesia, poeti per poeti5. Il titolo di questo lavoro allude al crocevia rappresentato dal punto in cui le traiettorie di Valry e Eliot; per tanti aspetti divergenti, sincrociano allombra dellalta tradizione europea; lincontro simbolicamente marcato dalluscita sincronica, in quellannus mirabilis che il 1922 (lo stesso della prima pubblicazione integrale dellUlisse di Joyce), di Charmes in giugno e di The Waste Land in rivista in ottobre e in volume in dicembre. Nel caso specifico di Barche sulla Marna, la convergenza tra i due modelli europei, e attraverso di essi il recupero dei nostri classici (con quel tanto dinteressato anacronismo che contraddistingue lesercizio intimo e libero della lettura, del resto teorizzato da Eliot a partire almeno dal saggio Tradition and the Individual Talent in cui

5 I passi sono tratti rispettivamente da Esiste un decadentismo in Italia?, 1946, SM, p. 674 e Eliot e noi, 1947, SM, pp. 717, 718. Sul ruolo della poesia e della riflessione critica di Valry e Eliot nellopera del primo Montale fondamentale il volume di Tiziana de Rogatis, Montale e il classicismo moderno, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002, e in particolare per lincidenza reciproca il primo capitolo La costellazione dei metafisici, pp. 13-38.

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rivendica lesistenza simultanea di tutta la letteratura), non sono fondati su astratte riflessioni critiche come quelle sopra citate, scritte abbondantemente aprs coup, ma si sono attuati prima di tutto nel testo, attraverso una rete di puntuali suggestioni che prover a illustrare. Montale in Barche sulla Marna si cimenta in un motivo fra i pi diffusi della letteratura occidentale, classica e cristiana: quello della navigazione come metafora esistenziale e pi in generale del fiume come simbolo eracliteo dellincessante divenire. La letterariet del tema, nel caso specifico una gita in barca in una sera destate sul grande fiume che sfocia nella Senna alle porte di Parigi, stata rilevata da Sergio Solmi, il quale ha osservato che liniziale stemperarsi impressionistico di colori e dimmagini, [] memore forse, ma in modo tutto istintivo, integralmente rifuso, di certi luoghi fluviali di poesia e di pittura francesi6. Nella scelta del motivo topico un paesaggio estraneo alla memoria marina e appenninica dellautore: la scelta dunque culturale prima ancora che biografica gi il senso del nuovo classicismo montaliano secondo le coordinate tracciate da Valry e Eliot. Il tema, non a caso, rinvenibile, pur nel diversissimo trattamento, nella poesia di ambedue i fratelli maggiori doltralpe: in Valry con la lirica Le rameur, pubblicata sul Mercure de France il 1 dicembre 1918 e poi accolta in Charmes; in Eliot con The Fire Sermon, terza parte della Waste Land. Prima di affrontare Barche sulla Marna, opportuno rileggere quei versi e mostrarne alcuni aspetti che ci potranno tornare utili nel corso dellanalisi. Cominciamo dal brano di Eliot, meno direttamente implicato con la poesia di Montale. I diversi frammenti di cui composta la sezione The Fire Sermon, corrispondente ai vv. 173-311 (dei 433 totali) del poemetto, sono legati assieme dal filo conduttore rappresentato dal Tamigi, seguito in unideale discesa, potremmo dire, dagli scorci cittadini iniziali fino a Margate Sands (300), stazione balneare presso la foce. Il tema fluviale presente in modo esplicito nei versi iniziali (173-186) e in quelli finali (292-306), a incorniciare tre episodi che descrivono altrettanti frugali e sterili incontri amorosi (Mr. Sweeney e Mrs. Porter, il mercante di Smirne, la dattilografa). Lintero brano costruito sulla contrapposizione tra una civilt, anche letteraria, colta allapice del suo splendore, quella elisabettiana, e la degradata condizione presente. La sezione un viaggio sul Tamigi e, allo stesso tempo, attraverso la letteratura che il fiume ha ispirato. Non mi soffermo sulla parte finale (292-306), di cui pure avremo occasione di richiamare qualche verso, dedicata al canto delle figlie del Tamigi, parodia di quello delle figlie del Reno nel Rheingold wagneriano, custodi delloro simbolo di prosperit e fecondit trafugato allinizio della Tetralogia (una serie di strofette, le prime due in versi brevi, secondo lo schema ripreso da Montale in Elegia di Pico Farnese e Palio, sul contrasto fra lodierno paesaggio industriale e la rievocazione di una sontuosa regata con la regina Elisabetta corteggiata dal conte di Leicester; le altre tre con il racconto

6 S. Solmi, La poesia di Montale, in Id., gli scrittori negli anni. Saggi e note sulla tradizione italiana del 900, Milano, Il Saggiatore, 1963, pp. 274-310: 298.

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della propria violazione, in una delle quali la celebre parodia di Pia de Tolomei: Highbury bore me. Richmond and Kew | Undid me). Propongo qui sotto i versi iniziali (173-192) con, a fronte, la traduzione di Mario Praz apparsa su Circoli nel luglio-agosto 19327:
III. The Fire Sermon The rivers tent is broken; the last fingers of leaf Clutch and sink into the wet bank. The wind Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. And their friends, the loitering heirs of city directors; 180 Departed, have left no addresses. By the waters of Leman I sat down and wept Sweet Thames, run softly till I en my song, Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long. But at my back in a cold blast I hear The rattle of the bones, the chuckle spread from ear to ear. A rat crept softly through the vegetation Dragging its slimy belly on the bank While I was fishing in the dull canal On a winter evening round behind the gashouse Musing upon the king my brothers wreck And on the king my fathers death before him. III. Il sermone del fuoco La tenda del fiume rotta: le ultime dita delle foglie Saggrappano e affondano nellumida riva. Il vento Traversa la terra bruna, non udito. Le ninfe sono partite. Sweet Thames, run softly, till I end my song. Il fiume non reca bottiglie vuote, carte di salumaio, Fazzoletti di seta, scatole di cartone, cicche, O altri testimoni delle notti estive. Le ninfe son partite. E i loro amici, eredi bighelloni di direttori di compagnie della City; Partiti senza lasciare indirizzo. Presso le acque del Lemano io mi sedetti e piansi Sweet Thames, run softly, till I end my song. Dolce Tamigi, scorri lene, perch il mio canto non n alto n lungo. Ma alle mie spalle in una fredda raffica io ascolto Il crepitar delle ossa, e il ghigno che fende il volto. Un topo sinsinu pian piano tra la vegetazione, Strascicando il suo ventre viscoso sulla riva Mentre io stavo pescando nel tetro canale Una sera dinverno dietro il gazometro Meditando sul naufragio del re mio fratello E sulla morte, prima di lui, del re mio padre.

7 T.S. Eliot, La terra desolata, Frammento di un Agone, Marcia trionfale, a cura di M. Praz, Torino, Einaudi, 1963, che riproduce la versione di Circoli con qualche ritocco (per i versi citati: 179 notti destate, 184 scorri dolcemente).

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v. 176 Cfr., Spenser, Prothalamion [(Dolce Tamigi, scorri lene finch termino il mio canto). Si tratta di un canto nuziale. Insistenza sul motivo della fecondit. Cfr. la descrizione del Tamigi nel poema di Spenser con questa di Eliot: There, in a Meadow, by the Rivers side, | A Flocke of Nymphes I chaunced to espy, | All lovely Daughters of the Flood thereby each had been a Bryde (L, in un prato, accanto al fiume, | un coro di ninfe mi capit di scorgere, | tutte leggiadre figlie delle sue onde ciascuna era sua sposa)]; v. 182 [Cfr. Byron, Childe Harold, III, spec. stanza 98; e Salmi, 137,1]; v. 185 [Cfr. nota al v. 196]; v. 192 Cfr. The Tempest, I, 2.

Riproduco anche le imprescindibili note dellautore ai versi citati, con le integrazioni di Praz tra parentesi quadre:

Per il v. 185, vale il riferimento indicato in calce al quasi identico v. 196 (But at my back from time to time I hear), ossia Andrew Marvell, To His Coy Mistress, But at my back I alwaies hear | Times winged Chariot hurrying near (Ma alle mie spalle io sempre odo | lalato carro del Tempo che incalza). Quella di Eliot non una poesia che si possa apprezzare senza un minimo di studio. Anche Montale, che fin dai suoi primi richiami al poeta mostra di parlarne con cognizione di causa, vi si deve essere in qualche misura impegnato. Non necessario pensarlo intento a compulsare la letteratura critica allora disponibile 8, ma avr senzaltro letto con attenzione i testi di volta in volta citati dal poeta dabitudine, come si vede, senza ricorso ad alcun espediente grafico che distingua i prelievi dalle parti dinvenzione, secondo lidea che le parole della tradizione siano patrimonio comune cui ogni scrittore pu attingere liberamente per comprenderne la funzione e di conseguenza il significato. Il riferimento testuale portante qui al Prothalamion di Edmund Spenser, uno dei pi celebrati componimenti della letteratura inglese, composto nel 1596 in occasione del matrimonio delle figlie del conte di Worchester. un idillio bucolico, immaginato Along the shoare of silver streaming Themmes; | [] | [] paynted all with variable flowers9, rievocato con accenti elegiaci, gi quasi con nostalgia, non solo perch la descrizione al passato (basti citare lo splendido attacco: vv. 1-4 Calme was the day, and through the trembling ayre | Sweete breathing Zephyrus did softly play | A gentle spirit, that lightly did delay | Hot Titans beames, which then did glyster fayre), ma soprattutto per lo struggente invito rivolto al fiume dal poeta, quasi un novello Orfeo il ritornello che chiude ogni stanza, citato da Eliot ai vv. 176 e 183-184, Sweete Themmes! runne softly, till I end my Song , a rallentare la sua

8 Per la maturazione, anche critica, di Montale nei primi anni fiorentini, soprattutto in rapporto alla sua conoscenza della letteratura di lingua inglese, stata fondamentale la frequentazione di Mario Praz, allora insegnante in Inghilterra e in contatto con Eliot, che pi volte nei suoi scritti lo cita con rispetto. Lo apprendiamo da un brano di La casa della vita, Milano, Adelphi, 1974, p. 251, su cui giustamente richiama lattenzione Tiziana de Rogatis (Montale e il classicismo moderno, cit., pp. 96-97): ci fu un tempo, tra il 1927 e il 1934, che nei miei soggiorni fiorentini non passava quasi giorno che non incontrassi Eugenio Montale. 9 Cito The Yale Edition of the Shorter Poems of Edmund Spenser, edited by W.A. Oram [ecc.], New HavenLondon, Yale University Press, 1989 (il Prothalamion alle pp. 761-769).

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corsa, consentendogli dindugiare col suo canto sulla rievocazione del magnifico Brydale day, which is not long. I versi di Eliot vi si richiamano in sarcastico controcanto: fin dal verso iniziale, la tenda di foglie lacerata sopra il fiume, non dal dolce Zeffiro, ma dal vento dautunno (con le implicazioni scritturali richiamate dalla critica), rinvia subito alla rottura dellincanto. Le ninfe, che nellode intrecciavano ghirlande di fiori per le spose (vd. la citazione di Praz), alludono nei vv. 175 e 179 di Eliot (The nymphes are diparted) alle figure mitiche cantate da Spenser, che da tempo ormai non popolano pi quelle sponde, e allo stesso tempo, ironicamente, alle moderne ninfe, le prostitute che hanno frequentato quegli stessi luoghi nelle sere estive con i loro occasionali compagni, lasciando non fiori ma sporcizia. Nella terza strofa della lirica di Spenser sono evocati due cigni, che alludono al mito nuziale di Leda (e implicitamente anche al canto del poeta): With that I saw two Swannes of goodly hewe, | Come softly swimming downe along the Lee; | Two fairer Birds I yet did never see. Il lettore della Waste Land, che si presume abbia familiarit con Spenser, gi sollecitato dal richiamo alle ninfe e dal ritornello del Prothalamion, in grado di cogliere il cozzo tra limmagine dei cigni evocata dalla memoria di quei versi, e quella, brutalmente esposta da Eliot, del topo, simbolo della sua nuova e disincantata poetica, che sinsinua pian piano tra la vegetazione, | Strascicando il suo ventre viscoso sulla riva. Il richiamo alla fuga del tempo, con funzione di memento mori sullo sfondo del quale collocare gli exempla di ordinaria lussuria descritti nei versi centrali, era gi presente nella prima redazione del poemetto, e precisamente nei versi ispirati al carro del tempo nella poesia di Marvell: vv. 185-186 But at my back in a cold blast I hear | The rattle of the bones (vd. la nota al v. 196)10. Fu solo in un secondo momento che Eliot decise di sviluppare il motivo, e renderlo protagonista potremmo dire, con i versi sul Tamigi allinizio e alla fine della sezione, al posto di altri eliminati su invito di Pound durante un loro incontro a Parigi nel dicembre 1921. Non impossibile che Eliot, magari tramite lo stesso informatissimo Pound, anche prima della pubblicazione di Charmes, avvenuta, come si diceva, nel giugno successivo, possa aver conosciuto Le rameur di Valry, sul tema della discesa del fiume in dialogo con la tradizione francese, apparsa tre anni prima in una rivista prestigiosa come il Mercure de France. Ad ogni modo, anche considerata come semplice coincidenza, che i due poeti si siano misurati negli stessi anni con lo stesso motivo tradizionale un fatto importante, e tale poteva apparire a Montale particolarmente attento in quel momento al loro dialogo a distanza. Eliot, come sua abitudine, assume in chiave oggettiva il mito del fiume-tempo, applicandolo alla storia di una civilt; Valry, come Montale in Barche sulla Marna, lo

10 T.S. Eliot, La terra desolata con il testo della prima redazione, introduzione, traduzione e note di A. Serpieri, Milano, Rizzoli, 1982, che riproduce parte dei materiali messi a disposizione in Id., The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound, edited by V. Eliot, San Diego-New York-London, Harcourt Brace Jovanovich, 1971.

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riconduce a una dimensione esistenziale. Le rameur una delle prime poesie di Charmes anticipate in rivista (con pochissime varianti rispetto alla redazione definitiva11): Le rameur Andr Lebey Pench contre un grand fleuve, infiniment mes rames Marrachent regret aux riants environs; me aux pesantes mains, plaines des avirons, Il faut que le ciel cde au glas des lentes lames. Le cur dur, lil distrait des beauts que je bats, Laissant autour de moi mrir des cercles donde, Je veux larges coups rompre lillustre monde De feuilles et de feu que je chante tout bas. Arbres sur qui je passe, ample et nave moire, Eau de ramages peinte, et paix de laccompli, Dchire-les, ma barque, impose-leur un pli Qui coure du grand calme abolir la mmoire. Jamais, charmes du jour, jamais vos grces nont Tant souffert dun rebelle essayant sa dfense: Mais, comme les soleils mont tir de lenfance, Je remonte la source o cesse mme un nom. En vain, toute nymphe norme et continue Empche de bras purs mes membres harasss; Je romprai lentement mille liens glacs Et les barbes dargent de sa puissance nue. Ce bruit secret des eaux, ce fleuve trangement Place mes jours dors sous un bandeau de soie; Rien plus aveuglment nuse lantique joie Quun bruit de fuite gale et de nul changement. Sous les ponts annels, leau profonde me porte, Votes pleines de vent, de murmure et de nuit, 25 5

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11 Per i testi di Valry cito da uvres, d. par J. Hytier, Paris, Bibliothque de la Pliade, 1957, vol. I. Per Le rameur vd. pp. 152-153, note e apparato critico p. 1689.

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Ils courent sur un front quils crasent dennui, Mais dont los orgueilleux est plus dur que leur port. Leur nuit passe longtemps. Lme baisse sous eux Ses sensibles soleils et ses promptes paupires, Quand, par le mouvement qui me revt de pierres, Je menfonce au mpris de tant dazur oiseux12. 30

Per non proiettare arbitrariamente su Montale una nostra interpretazione del testo, in mancanza di sue dichiarazioni dirette, lideale sarebbe affidarsi agli studi e commenti che poteva aver letto allaltezza del 1937. Purtroppo Le rameur una delle liriche pi trascurate del Valry maggiore: Cecchi, Thibaudet, Raymond, per fare i nomi dei critici che su Valry avevano scritto pagine importanti, ben note a Montale, neppure la menzionano. Qualche spunto interessante ci pu venire dal commento di Alain a Charmes pubblicato per la prima volta nel 1923 e pi volte ristampato13. Data limportanza del testo in rapporto a Barche sulla Marna, e la sua complessit, opportuno tentarne una parafrasi interpretativa, cercando conforto nelle letture critiche, pi recenti, che sono riuscito a rintracciare, di Pierre-Olivier Walzer, James R. Lawler, Jean Onimus, Michel Jarrety14.

12 Trascrivo, per utilit del lettore e per interesse storico vista la vicinanza alla data di composizione di Barche sulla Marna, la bella versione di Folco Gloag, Il rematore, pubblicata in Liriche moderne francesi nelle traduzioni premiate al Concorso per il premio di versione poetica della XIX Biennale Internazionale dArte di Venezia, Milano, Mondadori, 1935: Curvo contro un gran fiume, indefinitamente | E a malincuore mi strappano le mie pale agli ameni | Dintorni; alma con pese mani, piene di remi, | Deve il cielo al rintocco ceder dellonde lente. || Lasciando intorno a me maturar cerchi donda, [5] | Duro il cuor, locchio astratto dal bello che percuoto, | Sottovoce cantandolo, voglio di foglie e di fuoco | Romper, con larghi colpi, tutto lillustre mondo. || Alberi su cui passo, acqua di rami pinta, | Ampio e schietto amoerrro, e del compiuto pace, [10] | Li lacera, o mia barca, imponi una fugace | Piega che la memoria di quella calma estingua. || Mai, o diurna grazia, fosti s sofferente | Di chi saggia ribelle la sua difesa: ma, | Come i soli hanno estratto me dallinfanzia, l [15] | Dove il nome pur cessa, risalgo alla sorgente. || Invan tutta la enorme ninfa perpetuamente | Con pure braccia inceppa i miei arti stremati; | Romper lento i mille suoi legami ghiacciati | E di sua possa nuda gli argentei filamenti. [20] || Questo romor segreto dellacque, in modo strano, | Pone i miei d dorati sotto un nimbo di seta; | Nulla pi cieco e strugge lantica sorte lieta | Che un brure di fuga eguale ed immutato. || Sotto i ponti anellati, lacqua fonda mi porta, [25] | Volte piene di vento, di murmure e di notte, | Che corrono, schiacciandola di noia, su una fronte | Il cui fiero osso duro pi della loro porta. || Lunga lor notte. Lanima, sottessi transitante, | China i soli sensibili e le pronte palpebre, [30] | Quando, pel movimento che mi veste di pietre, | Mi profondo a dispetto di tanto azzurro oziante. 13 E. Cecchi, Charmes di Paul Valry, La Tribuna, 23 settembre 1922; Valry di Thibaudet, La Tribuna, 2 novembre 1923 e Paul Valery, La Stampa, 24 aprile 1924, ambedue raccolti in Id., Aiuola di Francia, Milano, Il Saggiatore, 1969, pp. 273-291; A. Thibaudet, Paul Valry, Paris, Grasset, 1923; M. Raymond, De Baudelaire au Surralisme, Paris, Correa, 1933 (trad. it. della seconda edizione ampliata, Torino, Einaudi, 1948); P. Valry, Charmes comments par Alain, Paris, Gallimard, 1923 (cito dalledizione del 1952). 14 P.O. Walzer, La posie de Valry, Genve, Cailler, 1953, pp. 351-352; Lawler, Lecture de Valry. Une tude de Charmes, Paris, Presses Universitaires de France, 1963, pp. 236-243; J. Onimus, Lectures du Rameur, in Paul Valry 1. Lectures de Charmes, textes runies par H. Laurenti, Paris, Lettres Modernes Minard, 1974, pp. 147-160; M. Jarrety, Le rameur, in Charmes de Paul Valry. Six lectures runies et prsentes par J. Pierrot, Rouen, Publications de lUniversit de Rouen, 1995, pp. 55-63.

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Le rameur una rivisitazione di motivi che Valry aveva gi avvicinato in giovent. Penso in particolare a Valvins, sonetto pubblicato nel 1898 e poi raccolto nellAlbum de vers anciens (1920), dal nome del villaggio sulla Senna dove passava le sue estati Mallarm, appassionato canottiere, cui la lirica dedicata e alle cui pagine fluviali sispira15: Si tu veux dnouer la fort qui tare | Heureuse, tu te fonds aux feuilles, si tu es | Dans la fluide yole jamais littraire ecc. Fra gli inediti giovanili non datati, si trova un altro sonetto sullo stesso tema, intitolato Sur leau: Fuir! Sur un fleuve calme et si calme et si lent | Dans livoire incrust dargent dun canot frle | Qui sur leau glisse comme un rve, Sous les feuilles frler les riches nnuphars, | Au fil du songe, avec une lenteur suave, | Et boire loubli tendre en ces parfums pars16. Se la situazione di partenza nel Rameur la stessa una gita in barca che rinnova linvito alloblio di s, forse suscitato proprio dalla memoria dei giorni trascorsi navigando in giovent cantati nelle antiche liriche , ora la reazione del poeta opposta. Fin dal primo verso, Pench contre un grand fleuve, in sostituzione di un originario Pench sur (red. Mercure de France), lautore mette subito in evidenza il conflitto tra il fiume e se stesso in veste di poeta-rematore, poich ora non si abbandona al flusso ma gli resiste, forse anche sforzandosi di navigare controcorrente. Pi che al Passeur deau di Paul Verhaeren, che si legge nella raccolta Les villages illusoires del 1895, richiamato senza troppa convinzione da Walzer (p. 351), con il disperato agitarsi del suo protagonista contro la violenza della corrente (Le passeur deau, les mains aux rames, | contre flot, depuis longtemps, | Luttait, un roseau vert entre les dents), Valry guarda soprattutto, in chiave antifrastica, al Bateau ivre di Rimbaud, nel rifiuto di ogni ebbrezza, non solo visionaria, ma anche semplicemente panica. Il poeta si sottrae, seppure a fatica, quasi con violenza (1-2 mes rames | marrachent), e non senza rimpianto (2 regret), alle attrattive degli ameni dintorni. Una necessit interiore (4 Il faut; e si noti come subito si affacci unidea di pesantezza, 3 me aux pesantes mains, che contrasta con lidea di un inconsapevole galleggiamento) impone che limmagine capovolta del cielo sulla superficie dellacqua ceda al ritmico, e vagamente funebre, rintocco dei remi. Ce qui est rompu commenta Alain (p. 248) cest lapparence, reprsente ici par lapparence de lapparence. Car le rameur ne voit point les choses, mais

15 Nella lettera autobiografica scritta a Verlaine nel 1885 Mallarm d molto spazio alla pratica rigenerante del canotaggio: Joubliais mes fugues, aussitt que pris de trop de fatigue desprit, sur le bord de la Seine et de la fort de Fontainebleau, en un lieu le mme depuis des annes: l je mapparais tout diffrent, pris de la seule navigation fluviale. Jhonore la rivire qui laisse sengouffrer dans son eau des journes entires sans quon ait limpression de les avoir perdues, ni une ombre de remords. Simple promeneur en yoles dacajou, mais voilier avec furie, trs fier de sa flottille. E si pensi a un poemetto in prosa come Le nnuphar blanc: Javais beaucoup ram, dun grand geste net assoupi, les yeux au-dedans fixs sur lentier oubli daller, comme le rire de lheure coulait alentour [Barche 13-14 nel vespero che cola | tra le chiome dei noci]. Tant dimmobilit paressait que frl dun bruit inerte o fila jusqu moiti la yole, je ne vrifiai larrt qu ltincellement stable dinitiales sur les avirons mis nu, ce qui me rappela mon identit mondaine (S. Mallarm, uvres, d. Par H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Bibliothque de la Pliade, 1945, pp. 664-665 e 283-284). 16 Le due liriche si possono leggere in Valry, uvres, cit., rispettivamente alle pp. 85 e 1598.

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seulement cette image des choses dans leau, ce qui dfinit toute lapparence. Lacqua va intesa nel suo valore simbolico, come avverte anche Onimus: image de lphmre, moire de reflets, brillante (illustre [7]) surface dillusions, miroirs sducteur o Narcisse se disperse (p. 152). Nella seconda strofa il rematore, concentrato nella sua interiorit, con il cuore duro, in contrapposizione alla fluidit e leggerezza dellambiente circostante, e con lo sguardo astratto dalla loro visione, non solo deve, ma vuole (7 Je veux) infrangere con colpi decisi dei remi il riflesso della vegetazione che si affaccia sul fiume e lo sovrasta con i bagliori luminosi che vi filtrano attraverso (7-8 lillustre monde | De feuilles et de feu), riflesso che pure non cessa di celebrare (con i suoi versi) a bassa voce. Con i vv. 9-10, Arbres sur qui je passe, ample et nave moire, | Eau de ramages peinte, limmagine specchiata sullacqua paragonata a una seta dipinta ( Jarrety, p. 57 le rel extrieur, dans cette eau peinte, se fait dcor, et pure surface), e di nuovo di fronte a tanta ingenua (9 nave) perfezione si manifesta la stessa, quasi autopunitiva, volont di sfregiarla (11 Dchire-les, ma barque, impose leur un pli) : il ne veut pas dun monde immobile et faux o rgne [10] la paix de laccompli (Walzer, p. 352). Per inciso, il lettore tendenzioso (nel nostro caso attento a tutte, anche le minime, consonanze tra Valry e Eliot) non pu fare a meno, a proposito di questo amoerro lacerato, di rammentarsi dellinizio del Fire Sermon, The rivers tent is broken, che in profondit allude anchesso, poco importa se in chiave storica o mitica piuttosto che introspettiva, a una scelta di campo, a un rifiuto di cedere alle tentazioni bucoliche (nel Rameur, v. 17, il fiume, e in definitiva la natura stessa si presentano nella veste di una nymphe norme), alla seduzione delle apparenze, per volgersi verso una scarna poesia del presente e del vero. Il rematore col suo gesto profanatore vuole cancellare, non solo la visione, ma anche la memoria di quella seducente calma (12 Qui coure du grand calme abolir la mmoire), che evidentemente trae alimento da altre stagioni della vita, la giovent, linfanzia, richiamate al verso successivo, quando la fusione con la natura era sentita come possibile: Cette paix cepandant doit tre viole, le Rameur y tracera un sillon qui jamais dtruira le pass et le prsent complaisants, la mmoire dun attrait (Lawler, p. 240). Mai come in questo momento (13 Jamais, jamais) il momento quindi di una scelta importante gli charmes del giorno (glincanti, ma anche i sortilegi, e non occorre ricordare che questo il titolo della raccolta) hanno assunto forme cos seducenti; e proprio per questo lio si ribella, si difende per non esserne irretito. Si arriva cos ai versi centrali, pi enigmatici (e pi intimamente valryani) della lirica, 15-16, Mais, comme les soleils mont tir de lenfance, | Je remonte la source o cesse mme un nom, su cui glinterpreti si sono variamente esercitati. Oltre alla laconica chiosa di Alain: [le rameur] va linexprimable monde, et ternel (p. 252), al nostro scopo sufficiente richiamare linterpretazione letterale offerta da Walzer: Comme son corps a grandi au long de saisons, son esprit se sent maintenant mr pour essayer sa dfense contre le flux des apparences sensibles. Le pote remonte vers ltre unique o toutes choses se fondent et, perdant leur individualit, perdent aussi leur nom (p. 352)17. Dopo
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Nella prima redazione limmagine della sorgente, anticipata alla terza strofa, era sinonimo di oblio:

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la quinta strofa, quasi una replica della terza (il fiume, ninfa enorme, esercita tutte le sue arti per trattenere le membra stanche del rematore, che tuttavia 19 Je romprai lentement mille liens glacs come 11 Dchire-les ma barque ecc. con fredda determinazione lentement ne recide i tentacoli, glacs, candidi ma anche ghiacciati perch costringono allimmobilit), la sesta strofa introduce alcune importanti novit. Lo sforzo e la spietata determinazione del rematore ottengono il loro scopo: quellidea illusoria di sospensione, di una fissit irreale si dissolvono insieme alle immagini riflesse, lasciando emergere la vera natura del fiume, corrente appena percettibile ma inarrestabile: il (21) rumore segreto delle acque nasconde i giorni dorati sotto un velo di seta, e cio li oscura; niente meglio di un (24) rumore si noti la ripetizione di fuga eguale, ripetitiva e prevedibile, consuma lantica gioia (variante del grand calme del v. 12)18: A lantique joie, dsormais chose pass, use nous dit le texte, succde lennui li luniformit du Mme que rien ne change (Jarrety, p. 60). A questo punto molti interpreti rilevano una frattura nel testo, forse genetica (le prime e le ultime strofe sono documentate in autografi diversi)19. Alleuforia volontaristica delle prime cinque quartine, succede un tono affatto diverso, al punto che ci si persino chiesti se liniziale sforzo di risalita del fiume (16 Je remonte) non lasci il posto a una discesa: 25 Sous le ponts annels, leau profonde me porte20. Lesito finale, comunque, lapprodo alloscurit dei ponti, (26) volte piene di vento, di murmure e di notte, emblemi dellennui (27), conseguenza dellacquisita consapevolezza. Immutato latteggiamento tuttaltro che remissivo del rematore: la fronte, come gi il cuore allinizio, resta dura, non viene meno (28) lorgoglio del revolt: Cet univers vrai est un univers dur. Il faut vouloir penser (Alain, p. 252). Loscurit dura a lungo; probabilmente senza ritorno. Lanima chiude (29-30) gli occhi sul mondo sensibile, raccogliendosi defiArbres sur qui je passe nave mmoire (une moire) | Comme je veux la source et rame vers loubli | Ma barque sans piti vous inflige le pli | Qui court du vaste fleuve abolir la mmoire (Lawler, Lecture de Valry, cit., p. 237). 18 Dissento da quei commentatori che attribuiscono la monotonia, non al corso del fiume, come alla lettera il testo (21 Ce bruit des eaux, ce fleuve| Place), ma alla fatica del rematore e, peggio, alle apparenze (il meraviglioso riflesso della natura sullacqua), che non sono monotone ma illusorie, false, e per questo respinte: Walzer, La posie de Valry, cit., p. 352 la fatigue, lennui, laccablante monotonie du spectacle et de la lutte ont enlev au pote son antique joie; ses jours dors sont maintenant voils de soie noire. Tristesse devant lcoulement dune eau toujours recommenc, elle aussi, mais qui ne reflte jamais que les vaines apparences; Lawler, Lecture de Valry, cit., p. 240 la monotonie aveugle de laction lui donne lassurance que les anciennes joies du jour cderont cette discipline de lombre quil a trouv; il atteindra un nouveau prsent qui ne devra rien au passe. 19 Vd. Lawler, Lecture de Valry, cit., p. 237, che tuttavia offre una descrizione poco chiara dei due manoscritti e una trascrizione approssimativa del loro contenuto. Da quel che si riesce a capire, in un primo quaderno si trova un primo abbozzo delle strofe 1, 3, 6, in un secondo delle strofe 6, 7, 8. 20 Ivi, p. 242 Le protagoniste sait depuis le dbut quil doit vaincre la fluidit mais, la fin, la conscience de son combat inclus la connaissance que le fleuve lui-mme le porte o il veut aller. Jarrety, Le rameur, cit., p. 58 Si la violence antrieure de leffort supposait la monte contre-courant, sest une descente au contraire qui va peu peu saffirmer; p. 61 Linitiative du mouvement revient aux lments: tout se passe comme si la barque filait dsormais sur son erre pour permettre la croissante passivit du corps, ou comme si hypothse absurde, mais cependant utile le courant stait invers, et quil devnt porteur aprs avoir t contraire. La remonte est aussi une descente jusqu lenfoncement final.

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nitivamente in s. In questa notte interiore, a causa del movimento che (31) lo riveste di pietra, il rematore (32) si sprofonda (Je menfonce: non un passivo andar gi, ma un volontario moto verso il basso) a dispetto dellozioso (in contrapposizione al labeur del soggetto) azzurro circostante: quasi un rovesciamento del leopardiano e naufragar m dolce in questo mare. Onimus: le mouvement du rameur na rien dun abandon (telle lendormissement de la Jeune Parque); sa conscience ne consent pas la nuit par lassitude: elle la cherche volontairement (p. 151); e ancora: Aucune bonheur ne parat vis, mais au contraire une ascse austre et ptrifiante21. In questo senso, per vie opposte, si potrebbe dire che c forse una convergenza nel comune esito fallimentare tra le esperienze del rematore di Valry e del bateau di Rimbaud: non penso tanto alla tragica ironia del finale inabissamento ai vv. 89 e 91 del poemetto rimbaldiano, Toute lune est atroce et tout soleil amer: | [] | que ma quille clate! que jaille la mer!, ma alla penultima strofa (vv. 93-96), cos cara a Montale, con un diverso approdo, dopo il fantasmagorico viaggio, alloscurit: Si je dsire une eau dEurope, cest la flache | Noire et froide. Fra le letture del Rameur citate, nel complesso mi sembra colpire pi nel segno quella proposta da Jean Onimus, con considerazioni che, a mio parere, potrebbero essere applicate quasi alla lettera a Barche sulla Marna (pp. 152, 153-154, 156):
Le rameur, en drangeant le miroir deau o se reflte un monde de feuilles et de feu[8], a limpression de dchirer le voile de Maa, de savancer vers lauthentique, de briser les mille idoles dont le soleil lblouit. Il va vers leau profonde, vers lombre, vers la pierre: comme Teste, comme Faust, cest lanti-Narcisse; il refuse la dissolution dans le grand calme[12], des illusions et des vains miroitements, il rompt lantique joie[23], celle qui suffit aux nafs, il progresse vers une nuit ambigu qui est peut-tre celle de ltre et peut-tre celle du Nant. [] La puret glace: celle du retrait intrieur; celle que laisse, en refluant, la mare des illusions perdues; un vide quhabite un immense orgueil sans espoir. Le rameur dtruit donc non seulement las riants environs [2] mais sa personnalit, ses souvenirs, sa dure propre [] Non, je naime pas les souvenirs []. [] ce nest pas moi qui rechercherais le Temps perdu!: le pass nest quun lien de plus. Il faut masquer ses jours dors [22] sous le bandeau de loubli, il faut consentir dcolorer, teindre le grand jour de la sensation et du dsir, suspendre les spontanits naissantes, se durcir le cur, sabsenter. Pourquoi? Par quelle funeste obstination? Simplement par got de la lucidit Telle est la loi de conscience. Pour avoir mpris les charmes de lample et nave moire qui drape le squelette des choses, pour avoir voulu chercher la source, lunit originelle, le voil vou la puret du non-tre. Tentation mallarmenne qui dbouche sur le silence: lacte naturel de lesprit lorsquon le laisse aller jusquau bout de son exigence nest-il pas de sanantir lui-mme? Quelle tentation, pourtant, que la mort [], murmure M. Teste

21 Walzer, La posie de Valry, cit., p. 352 chapper la facilit: ce rameur na rien dautre nous dire; illustration de lobstine rigueur; Lawler, Lecture de Valry, cit., p. 243 Nous voyons que lacte dopposition, le rejet du droulement normal du temps, cette ascse de la sensibilit, est en fait un retour (je remonte la source), une redcouverte de la forme (Le mouvement qui me revt de pierres)

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*** Alcune delle suggestioni poetiche e delle riflessioni evidenziate illustrando sommariamente i testi di Eliot e soprattutto Valry, toccano punti nodali di Barche sulla Marna, in particolare in rapporto al tema della fine dellinfanzia, dellopposizione tra realt (presente) e sogno (vissuto e vagheggiato in altri tempi), inserendosi pertanto naturalmente nel solco della riflessione sulla poesia di Leopardi, del cosiddetto leopardismo di Montale. Il fatto che una considerazione dellinfanzia scrive Blasucci (p. 117) come et felicemente ignara e dellet adulta come et della coscienza e della scoperta del male non poteva non incontrarsi con larchetipo storico di quella contrapposizione. E gi Lonardi aveva scritto (pp. 74-75): [in Montale] il sogno di positivit e libert e vitalit opposto al presente si sintonizza, paradossalmente, su Leopardi, sul poeta negativo per eccellenza (in modi meticci nella prima poesia [Quasi una fantasia], in modo diretto e pieno nella seconda [Barche sulla Marna]. Nasce presto, insomma, nei confronti di Leopardi, la percezione dellinesausto richiamo alla vita e allenrgeia che lo stesso pessimismo contiene come sua forza []. La trovata del sogno non del Montale maggiore, anche se si spinge fino al Sogno del prigioniero: ma appunto a questa forma che Montale ricorre per aprire, entro il negativo, una durata del momento antinegativo, una durata della fantasia di salvezza decisamente eccezionale, per misura svolgimento analiticit, rispetto alle sue abitudini. La situazione iniziale di Barche sulla Marna gi potenzialmente leopardiana, nellidea che anche luomo maturo, disincantato, assuefatto al vero, quando si ricreano determinate condizioni ambientali (i riants environs e gli charmes du jour di Valry), ha limpressione e quasi se ne sorprende di riascoltare la voce della natura, di sentirsi di nuovo in armonia con essa comera nellinfanzia (il grand calme o lantique joie ancora del Rameur), dando luogo a una spontanea rinascita delle antiche illusioni, a un risorgimento dellimmaginazione: Alla Primavera o delle favole antiche: vv. 1-3 e 10-12 Perch i celesti danni | Ristori il sole, e perch laure inferme | Zefiro avvivi [] Forse alle stanche e nel dolor sepolte | Umane menti riede | La bella et []?, 20-25 Vivi tu, vivi, o santa | Natura? Vivi e il dissueto orecchio | Della materna voce il suono accoglie? | Gi di candide ninfe i rivi albergo, | Placido albergo e specchio | Furo i liquidi fonti (The nymphs are departed); cui si pu affiancare, fra i tanti, questo passo dello Zibaldone (pp. 1550-1551): Ma la natura e le cose inanimate sono sempre le stesse. Non parlano alluomo come prima: la scienza e lesperienza coprono la loro voce: ma pur nella solitudine, in mezzo alle delizie della campagna, luomo stanco del mondo, dopo un certo tempo, pu tornare in relazione con loro, bench assai meno stretta e costante e sicura; pu tornare in qualche modo fanciullo, e rientrare in amicizia con esseri che non lhanno offeso, che non hanno altra colpa se non di essere stati esaminati, e sviscerati troppo minutamente Ecco un certo risorgimento dellimmaginazione22.
22 Cito da G. Leopardi, Canti, a cura di G. e D. De Robertis, Milano, Mondadori, 1978, in cui riproposto, con le integrazioni del figlio Domenico, il commento pubblicato da Giuseppe presso leditore fiorentino Le Monnier nel 1927, e Id., Zibadone di pensieri, in Id., Tutte le opere, vol. II, a cura di W. Binni, Firenze, Sansoni, 1983.

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Lattacco stesso della lirica, Felicit del sughero abbandonato, che ricalca, in una sorta di dialogo con se stesso, quello dellosso Felicit raggiunta, si cammina | per te su fil di lama, richiama unaltra pagina dello Zibaldone (pp. 4417-4418): Felicit da me provata nel tempo del comporre, il miglior tempo chio abbia passato in mia vita, e nel quale mi contenterei di durare finchio vivo. Passar le giornate senza accorgermene, parermi le ore cortissime, e meravigliarmi sovente io medesimo di tanta facilit nel passarle. Il rilievo si affianca a quelli pi prossimi enumerati, in relazione allattacco della lirica montaliana, da Simone Giusti23: Sbarbaro, Felicit duniformarsi finalmente alle consuetudini! (Coronata, Trucioli [37]), Soffici, Felicit di esser randagio per mari e con le macchine in ordine! (Giornale di Bordo, Vallecchi, 1915, p. 187), Campana, Felicit di vivere in un paese senza filosofia (Canti orfici, Faenza, rr. 26-27, ed. Grillo, Vallecchi, 1990). Per il sughero, soccorre il primo dei richiami a quella tradizione francese cui faceva riferimento Solmi, e cio il Rimbaud del Bateau ivre: v. 12 Plus lger quun bouchon jai dans sur les flots, attraverso la mediazione, segnalata da Giovanni Bardazzi, ancora di Sbarbaro, con i trucioli 34 A momenti si vive in un vetro soffiato. | Infine la nebbiolina annega laltipiano. Isolotti vi naufragano i cascinali. La luna un imbuto celestino; e la tinta, contagiosa, crea al paesaggio unatmosfera irreale. Sughero, galleggio in questo incerto. | (La guerra dov?) e 19, dedicato allamico Natta: Galleggia sulle apparenze come un sughero e si ciba di sfumature. [] La sua compagnia induce me pure in questo stato di grazia. [] Soltanto, non riesco a mantenermi a galla. E, ricalcato come il ciottolo a fondo ecc. Ma, a questo proposito, tutta la riflessione di Bardazzi nel suo saggio Schopenhauer tra Montale e Sbarbaro strettamente implicata con la materia di questa poesia24. Nella recensione del 1920 ai Trucioli (SM, pp. 3-8: 5) Montale, intessendo il discorso dimmagini sbarbariane, come ha mostrato Bardazzi (p. 64), scriveva:
Spesso, vero, i dolci aspetti della natura, la quotidiana meraviglia, la stupita gioia di trovarsi centro vivente di questo spettacolo cui la morte insidia e disfa tutto ci basta a tenerlo a galla sui fenomeni della vita, come il sughero in mare. Ma talvolta egli sente che tutte le apparenze del mondo si risolvono in fumo e cenere; e che la feccia torbida sta in fondo al bicchiere colmo

La stessa metafora aveva dato spunto lanno prima, nel 1919, alla lirica intitolata A galla, recuperata e corretta per uninclusione in Satura che poi non fu realizzata, e di cui Barche sulla Marna un po il maturo rifacimento (OV, p. 762): vv. 1- 6 Chiari mattini,
23 S. Giusti, La navale fortuna gi lontana. Il dialogo di Sbarbaro dagli Ossi alle Occasioni, in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a cura di I. Becherucci, S. Giusti, N. Tonelli, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 141-173. 24 G. Bardazzi, Schopenhauer tra Montale e Sbarbaro, Studi novecenteschi, XV, 35, 1988, pp. 63-107. I passi di Sbarbaro (citati, col richiamo a Rimbaud, a p. 65) sono ricavati da Lopera in versi e in prosa, a cura di G. Lagorio, Milano, Garzanti, 1985, pp. 164 e 150. Bardazzi riprende e sviluppa queste riflessioni nel saggio Squadrare linforme. Lettura di Non chiederci la parola che squadri da ogni lato (Montale, Ossi di seppia), in Letteratura e filologia fra Svizzera e Italia. Studi in onore di Guglielmo Gorni, a cura di M. A. Terzoli, A. Asor Rosa, G. Inglese, vol. iii, DallOttocento al Novecento: letteratura e linguistica, Roma Edizioni di Storia e Letteratura, 2010, pp. 197-229.

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| quando lazzurro inganno che non illude, | crescere immenso di vita, | fiumana che non ha ripe n sfocio | e va per sempre, | e sta infinitamente. Limpressione di stasi nel galleggiamento rafforzata nel soggetto anche dal fatto di trovarsi come sospeso nel punto dintersezione tra il mondo reale e la sua immagine rovesciata a specchio sullacqua: v. 3 [la corrente] che stempra attorno i ponti rovesciati (Le rameur 9-10, Arbres sur qui je passe, ample et nave moire, | Eau de ramages peinte). La felicit del poeta-rematore anche una felicit letteraria, nel senso che deriva anche dalla memoria delle grandi pagine di poesia, soprattutto romantica, dedicate a questo motivo. Penso ancora a Leopardi, oltre allaccenno nei versi citati di Alla primavera (Gi di candide ninfe i rivi albergo, | Placido albergo e specchio | Furo i liquidi fonti, soprattutto alla terza strofa della Vita solitaria: vv. 23-35 Talor massido in solitaria parte, | Sovra un rialto, al margine di un lago, | Di taciturne piante incoronato. | Ivi, quando il meriggio in ciel si volve, | La sua tranquilla imago il Sol dipinge, | Ed erba o foglia non si crolla al vento, | E non onda incresparsi, e non cicala | Strider, n batter penna augello in ramo, | N farfalla ronzar, n voce o moto | Da presso n da lunge odi n vedi. | Tien quelle rive altissima quiete; | ondio quasi me stesso e il mondo obblio | Sedendo immoto. un Leopardi tuttaltro che autarchico e provinciale, capace di dialogare alla pari con la poesia del grande Romanticismo europeo. Con un accostamento caro allo Zanella dei Paralleli letterari, nel trattamento di questo motivo gli si pu affiancare lo Shelley soprattutto italiano. Si pensi alla famosa passeggiata nella tenuta di San Rossore rievocata in To Jane. The Recollection, con la sosta degli amanti al bordo di uno stagno incoronato di pini, che restituisce sulla sua superficie limmagine di un mondo ancora pi immobile e perfetto di quello superiore25. Il riflesso, nella poesia di Montale, non cos romanticamente fermo e nitido; franto e mobile nel suo stemperarsi sulla corrente, nel solco della moderna pittura impressionista, e semmai pu ricordare unaltra lirica di Shelley, il frammento Evening: Ponte al mare, Pisa del 1821, summer dream (Il sogno questo) lungo le rive dArno al

25 P.B. Shelley, To Jane. A Recollection, 53-64 (Id., Opere poetiche, prose, lettere scelte, a cura di F. Rognoni, Torino, Einaudi-Gallimard, 1995): We paused beside the pools that lie | Under the forest bough, | Each seemed as twere a little sky | Gulfed in a world below; | A firmament of purple light | Which in the dark earth lay, | More boundless than the depth of night, | And purer than the day | In which the lovely forests grew, | As in the upper air, | More perfect both in shape and hue | That any spreading there. la lirica rivissuta (previa rilettura: Andremo dunque domani a Vicomle [] Poi anche mi ha detto: Rileggete, tra le liriche dello Shelley a Jane, la Recollection) da Andrea Sperelli e Elena Muti, e tradotta da DAnnunzio in una famosa pagina del Piacere (G. dAnnunzio, Prose di romanzi, vol. I, a cura di A. Andreoli, Milano, Mondadori, 1988, pp. 212-215): [E una segreta rispondenza, unaffinit misteriosa era tra lanima mia e il paesaggio. Limmagine del bosco nelle acque degli stagni pareva infatti limagine sognata della scena reale. Come nella poesia di Percy Shelley] ciascuno stagno poteva essere un breve cielo che singolfassein un mondo sotterraneo; un firmamento di luce rosea, disteso su la terra oscura, pi infinito dellinfinita notte e pi puro del giorno; dove gli alberi si sviluppavano allo stesso modo che nellaria superiore ma di forme e di tinte pi perfetti che qualunque altro di quelli in quel luogo ondeggianti. Lincanto si rompe, con regia gi montaliana, per il sopraggiungere di un alito di vento: Until an envious wind crept by, | Like an unwelcome thought (DAnnunzio: Finch un vento invidioso vi strisci sopra lieve, come un pensiero importuno).

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tramonto, vv. 1-6: The sun is set; the swallows are asleep; | The bats are flitting fast in the gray air; | The slow soft toads out of damp corners creep, | And evenings breath, wandering here and there | Over the quivering surface of the stream, | Wakes not one ripple from its summer dream; e vv. 13-18 (per cui cfr. anche lOde to Liberty, vv. 76-79), che fecero scrivere a Cecchi nella Storia della letteratura inglese del secolo XIX26, Monet anche pi che Turner: Within the surface of the fleeting river | The wrinkled image of the city lay, | Immovably unquiet, and forever | It trembles, but it never fades away; | Go to the [] | you, being changed, will find it then as now27. (Si noti, en passant, come lo stesso verso, lasciato monco per lincompiutezza del pezzo, possa essere avvicinato allimperativo di Barche v. 7 Segui ecc.). Nei versi conclusivi del bellissimo frammento, che ne svelano il significato non meramente descrittivo, il sole tramonta dietro nubi cineree, tra le quali in un lembo dazzurro rifulge la stella della sera, come lOrsa di Montale: And over it a space of watery blue, | Which the keen evening star is shining through. Infine non superfluo ricordare che fra le liriche del poeta inglese, per cui Montale ha sempre avuto uno speciale trasporto (quello, forse, che ci attira verso il proprio opposto), c anche un altro frammento che porta un titolo prossimo a Barche sulla Marna, The Boat on the Serchio, racconto di una giornata di navigazione col barcaiolo Domenico (antenato del Duilio di Ritorno) e alcuni amici fino alla foce del fiume. La compresenza del sole e della luna al v. 4, E il plenilunio pallido nel sole, concorre allimpressione di una sosta nel divenire incessante, una sorta di extratemporalit, e rinvia ancora a Leopardi, alla prima lezione del v. 19 del Sabato del villaggio, a la luce del vespro e della luna (in ultima battuta il poeta gli prefer limpressionistico al biancheggiar della recente luna). La variante segnalata anche nel commento di Giuseppe De Robertis (il verso, fino a tutto F31, suonava invece, con un sapor corrente darcadia, a la luce del vespro e de la luna), ma non si pu escludere che Montale potesse tener docchio anche ledizione Moroncini dei Canti (1927). Il v. 6, e un murmure stagnante di citt, accenna, quanto basta, a un altro aspetto topico del motivo fluviale: la contrapposizione tra natura e civilt, tra natura e storia. Gi questo spunto permette di richiamare un altro testo che Montale potrebbe aver tenuto presente nella tessitura di Barche: la barbara carducciana Su lAdda, unode composta da diciotto strofe asclepiadee, rese con due doppi quinari sdruccioli, un settenario piano (ma spesso con parola sdrucciola

26 Prima edizione Milano, Treves, 1915 (cito da E. Cecchi, I grandi romantici inglesi, Milano, Adelphi, 1981, 2 voll., p. 386, che riproduce la riedizione del 1961 col nuovo titolo). 27 P.B. Shelley, Liriche e frammenti, versione col testo a fronte, introduzione e note a cura di C. Chiarini, In una delle traduzioni allora pi diffuse a stampa per la prima volta nel 1923 (cito dalla seconda edizione riveduta da P.E. Pavolini, Firenze, Sansoni, 1939): Il sole tramontato: le rondini dormono; | i pipistrelli svolazzan rapidi nellaria grigia; | il rospo, lento e molle, striscia fuori dallumido suo nascondiglio; | e il soffio della sera, che vaga qua e l | sul tremulo specchio del fiume, | non risveglia un solo increspamento dal suo sogno estivo; Dentro lo specchio del fiume che rapido passa, | limmagine ondulata della citt si distende | immobilmente irrequieta: | e trema sempre e non dilegua mai; | andate | voi, che siete cambiati, la troverete ancora comessa era allora.

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allinterno per lo pi in accento di terza) e un settenario sdrucciolo. La poesia si apre con due versi che saranno ripetuti a mo di ritornello nelle strofe decima (vv. 37-40) e quindicesima (vv. 57-60): vv. 1-12 Corri, tra rosei fuochi del vespero, | corri, Addua cerulo: Lidia su l placido | fiume, e il tenero amore, | al sole occiduo naviga. || Ecco, ed il memore ponte dilungasi: | cede laereo de gli archi slancio, | e al liquido sagguaglia | pian che allargasi e mormora. || Le mura dirute di Lodi fuggono | Arrampicandosi nere al declivio | Verde e al docile colle. | Addio, storia degli uomini. Questo sfoggio di proparossitone potrebbe aver lasciato traccia nei versi iniziali di Barche sulla Marna, forse con lo stesso intento di mimare musicalmente il ritmico slancio del colpo di remi: 1 sghero, 4 pallido (Su lAdda 22), 5 agili, 6 murmure (Su lAdda 19), 12 ritmico, e soprattutto 13 vespero (Su lAdda 1, 37, 57); e anche il refrain, con tutto il suo valore di circolarit temporale, potrebbe riaffiorare discretamente nella ripresa allinizio della seconda strofa di Barche sulla Marna (vv. 5 e 11): barche sul fiume, agili nellestate, Voci sul fiume, scoppi dalle rive28. Carducci, in una lettera a Lina Cristofori Piva, la Lidia ispiratrice e dedicataria del testo, ha parlato di wagnerismo greco in poesia italiana29. In realt, non si pu escludere che prima e pi che a Wagner Carducci si ispirasse al ritornello del Prothalamion di Spenser, che abbiamo visto restituito a nuova vita da Eliot. Il rilievo non arbitrario, anche se (e forse ancor pi se) fosse casuale. qui lessenza stessa di quellalta tradizione europea cui Eliot e Valry hanno riavvicinato la poesia moderna, per cui parole e immagini si ritrovano intatte in poeti lontanissimi nel tempo e nello spazio, in una rete di relazioni percorribile nei

28 La navigazione fluviale tema caro anche a DAnnunzio, e anzi il pezzo carducciano, insieme alla contemporanea poesia francese, fu da lui prontamente imitato, in una lirica del Canto novo (1882, III, xii), poi esclusa dalla raccolta definitiva (G. dAnnunzio, Versi damore e di gloria, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Milano, Mondadori, 1982): vv. 1-6 Come fusi ne l bronzo, come avvolti in polvere doro, | su l caldo cielo arancio salzano a file i pioppi, || sallungan senza tremiti i cupi riflessi de pioppi | gi ne le diafane acque de la Pescara || che eguale fluisce di sotto il gran ferreo ponte | silenziosamente a lAdriatico, vv. 11-14 Io passo vogando ne l fiume: dintorno percosse | da remi lacque languide gorgogliano; || balzano da lacque fuor le memorie a i richiami | come a l sol novo schiusi calici di ninfea, | balzano, vv. 31-34 ecco, e la barca per entro a l vapor de loccaso | discende il corso fluvale placida. || Io navighi, io navighi a l mare; ne placidi abissi | placidamente navighi a sommergermi!. E si potrebbero, probabilmente tra gli altri (non ho fatto una ricerca sistematica) ricordare anche, sempre dal Canto novo 1882, ii, xii, vv. 1 ssg. Agile scivola su questo incendio | dacque ne l vespero la Dina, cefala | da le grandi ali gialle, | di rame i fianchi lucida ecc., e lEgloga fluviale di Terra vergine. 29 Carducci scriveva a Lina, annunciandole la poesia (trovo il brano in apertura della Presentazione di Luigi Banfi, curatore e commentatore delle Odi barbare, nelledizione Milano, Mursia, 1986, da cui cito): Stasera ho fretta, molta fretta: dimani ti scriver lungamente. E ti mander forse una dolce e nuova poesia; nuova affatto in Italia e per il contenuto e per le forme e per il metro. una poesia che vorrebbe essere letta e detta molto, ma molto, bene. Pochi uomini, credo, sapranno leggerla: cosa pi che aristocratica: wagnerismo greco in poesia italiana. Tu certo la leggerai bene: ma io non ti sentir. Il finale di questo pezzo, nonostante gli arcaismi che forse ne hanno appannato la straordinaria modernit, anche psicologica, non un sereno rifugio nella natura, ma un oblio che risucchia anche i sentimenti della coppia: O sole, o Addua corrente, lanima | Per un elisio dietro voi naviga: | ove ella e il mutuo amore, | o Lidia, perderannosi? || Non so; ma perdermi lungi da gli uomini | amo or di Lidia nel guardo languido, | ove nuotano ignoti | desiderii e misterii.

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due sensi, dal passato al presente e viceversa. Come ha scritto Eliot proprio a proposito di Valry: one of the qualities of a genuine poet [], is that in reading him we are reminded of remote predecessors, and in reading his remote predecessors we are reminded of him30. Ai vv. 7-8 interviene una prima sottile incrinatura. Nel cuore dellidillio, in virt della sua stessa intensit, sinsinua, con il Leopardi delle Ricordanze diremmo sottentra (vv. 55-59 Qui non cosa | Chio vegga o senta, onde unimmagin dentro | Non torni, e un dolce rimembrar non sorga. | Dolce per s; ma con dolor sottentra | Il pensier del presente), un primo barlume di consapevolezza della sua illusoriet. Nel discorso, fin qui impersonale (perch, in effetti, privo di unindividualit cosciente che si riconosce distinta dal tutto), irrompe la presenza di un interlocutore: Segui coi remi il prato se il cacciatore | di farfalle vi giunge con la sua rete (confermata ai vv. 18 del vuoto che ci invade 33-34 Un altro giorno | ripeti o che ripeti?, e 40 nel d della tua festa), e, per dissociazione di quella vagheggiata unit, insieme allinterlocutore, di cui a rigore nel testo non precisato il sesso, di necessit anche un soggetto, che insieme si rivelano non spettatori ma attori in scena, in barca sul fiume fra le altre barche che lo solcano. Collirrompere della soggettivit, limperativo Segui introduce nella rappresentazione anche un elemento volontaristico, con tutte le sue implicazioni schopenhaueriane, che contraddice liniziale abbandono contemplativo (ma ora, retroattivamente, possiamo dire che gi allinizio quel versicolo, il quinario alla corrente, lunico nella lirica inferiore alla misura del settenario, subdolo come un coccio di vetro, avvertiva che la sospensione era solo apparente, e che in realt una forza segreta, momentaneamente non percepita ma in atto, imponeva un movimento e una direzione). La figura del cacciatore di farfalle, che sembra uscire, pi che dalla pittura impressionista, da un quadretto romantico o naf (genere Les joueurs de Football del Doganiere), ha una valenza simbolica, che ancora una pagina dello Zibaldone pu aiutarci a sciogliere (p. 75): Il sentimento che si prova alla vista di una campagna o di qualunque altra cosa vispiri idee e pensieri vaghi e indefiniti quantunque dilettosissimo, pur come un diletto che non si pu afferrare, e pu paragonarsi a quello di chi corra dietro a una farfalla bella e dipinta senza poterla cogliere: e perci lascia sempre nellanima un gran desiderio ecc. (mentre nella Vita solitaria la farfalla, ossia la pi diafana delle creature, come aveva chiosato De Robertis sr., sarebbe stata sufficiente ad alterare la perfetta immobilit dellora: [] n farfalla ronzar, n voce o moto | Da presso n da lunge odi n vedi). Nel distico successivo, che chiude la prima strofa, compaiono immagini ancor pi allusive: vv. 9-10 lalberaia sul muro dove il sangue | del drago si ripete nel cinabro. I filari di
30 Introduzione a Le Serpent par P. Valry, with a translation into English by M. Wardle, with an Introduction by T.S. Eliot, London, published for the Criterion by Cobden-Sanderson, 1924, pp. 7-14. Avverto che in realt non ho potuto vedere il volume, introvabile in Italia e Svizzera ( invece citato e messo a frutto da Tiziana de Rogatis nel suo volume, Montale e il classicismo moderno, cit.). Ho recuperato la citazione, un po fortunosamente, in internet nel saggio di A.J. Weideman, Philosofical elements in Four Quartets, Koers, 42, 6, 1977, pp. 525-532.

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alberi lungo gli argini, tratto tipico di questi paesaggi e della pittura a essi ispirata, e le notazioni coloristiche altrettanto vaghe, richiamano ancora lode carducciana Su lAdda: 49-58 E il legno scivola lieve: tra le uberi | sponde lo splendido fiume devolvesi: | trascorrono de campi | i grandi alberi, e accennano, || e gi da gli alberi, su da le floride | siepi, per lauree striscie e le rosee, | sinseguono gli augelli | e amore ilari mescono. || Corri tra rosei fuochi del vespero, | corri, Addua cerulo. Il termine alberaia, per albereta, non risulta altrimenti attestato nei dizionari (anche il GDLI porta la voce con riferimento a questo passo, come avvertono i commentatori), ma documentato come toponimo in Toscana. Linsolito e greve suffisso in -aia ha probabilmente un valore espressivo, per la sua sonorit pi aspra, cercata anche con linsistenza sulle liquide (lalberaia sul muro dove il sangue | del drago si ripete nel cinabro). Il ricorso allenjambement, sangue | del drago (che tra laltro contribuisce a mettere in evidenza il primo termine, facendogli assumere a livello visivo quasi una valenza autonoma), come prima in 7-8 cacciatore | di farfalle, introduce un dissidio tra prosodia e sintassi, in dissonanza rispetto alla rotondit dei versi precedenti 1, 3-6. I richiami tecnici al sangue del drago e al cinabro, rosso su rosso, accendono il quadro impressionista di bagliori fauves. Coglie probabilmente nel segno Tiziana de Rogatis, che nel suo commento meritamente non si sottrae mai, almeno come punto di partenza, allinterpretazione realistica delle singole immagini, parafrasando i versi: nel quale il rosso scuro (delle ombre) si riverbera nel rosso vivo (del muro stesso). possibile che il paesaggio, nelle accensioni | del vespro come Montale dir in Dora Markus, sia guardato ora con occhi da pittore e che insomma una tentazione ecfrastica gli abbia qui preso la mano: nel vespero che cola [ossia stinge i suoi bagliori rossastri] | tra le chiome dei noci. Non penso tanto a quadri come Automne Argenteuil di Monet (1873, Chicago, Courtauld Institute), dove il rosso dei tronchi e delle chiome degli alberi un effetto stagionale, ma alle variazioni dedicate al tramonto nella sequenza dei suoi Peupliers, come Peupliers au bord de lEpte, effet du soir (1891, Philadelphia, Museum of Art), o a certi quadri del pi appartato Sisley, sempre attratto dalle atmosfere serotine (sebbene in lui con tonalit smorzate, pi prossime alle auree strisce e le rosee del Carducci suo contemporaneo). Lo stesso DAnnunzio, oltre a richiamare le file dei pioppi e ancora i cupi riflessi dei pioppi nella poesia del Canto Novo citata alla nota 29, scrive nel racconto Egloga fluviale dalla Terra vergine, che dalle rive pel rossore [che intenderei nel diffuso rossore] salivano i fusti de pioppi31. Dopo lindistinto luccichio acqua-cielo dei primi versi, con il prato del v. 7, con la griglia di fusti dellalberaia e con il muro del v. 9, questultimo insieme alla rete del v. 8 tra gli emblemi pi ricorrenti del male di vivere in Montale fin dalla poesia liminare degli Ossi (10 Un rovello di qua dallerto muro, 15-16 Cerca una maglia rotta nella rete | che ci stringe), lo spazio si circoscrive, si definisce il profilo di una fiumana che ha ripe, e quindi sfocio, per riprendere limmagine di A galla. Scrive Bardazzi nel saggio citato: Nel momento estatico viene dun tratto svelata
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G. dAnnunzio, Tutte le novelle, a cura di A. Andreoli, Milano, Mondadori, 1992, p. 59.

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la sostanza illusoria della realt, si scopre come le immagini del mondo siano finte [con rinvio in nota a Schopenhauer, IV 68], vacuo gioco visivo che il velo di Maja produce davanti ai nostri occhi. Risalendo allorigine dellingannevole messa in scena (al Centro delle apparenze), si come risucchiati nellabisso dellindistinto (ti rivuole il Niente!) (p. 76). E ancora: Niente pi pericoloso del temporaneo mascheramento di questo male di vivere dietro una fruizione poco guardinga di uneventuale felicit raggiunta: condizione instabile e aleatoria quantaltra mai (p. 79), con quanto segue, ivi compresa la citazione da Schopenhauer, di cui non occorre sottolineare il sapore leopardiano (con altro abbinamento europeo, stavolta caro al De Sanctis): Nello stesso modo ogni viva gioia un errore, un vaneggiamento; perch nessun desiderio appagato pu soddisfare a lungo, e perch ogni possessione, ogni felicit ci concessa dal caso per un tempo determinato e quindi ci pu esser tolta nello spazio di unora. Ma intanto ogni dolore proviene dal dileguarsi di codesto vaneggiamento (I, 16, p. 140)32. questo il fil di lama su cui la felicit si mantiene precariamente in bilico, stando allosso citato: vv. 3-5 Agli occhi sei barlume che vacilla, | al piede, teso ghiaccio che sincrina; | e dunque non ti tocchi chi pi tama. In Barche sulla Marna lidea della gioia suscitata dalle apparenze come una finzione, come errore e vaneggiamento, riconosciuta tale non tanto per la sua fugacit quanto nella sua essenza, nasce, sulla traccia di Leopardi, dalla coscienza della sua alterit rispetto allautentica felicit provata nellinfanzia. In una precedente redazione dattiloscritta della lirica, gi appartenuta a Alessandro Bonsanti, i vv. 9-10 si leggevano in questa lezione: e i tronchi tra i rottami dove il sangue | del drago simulato dal cinabro. Il riferimento ai rottami, nel significato consueto per Montale di residui naturali che si depositano sulle rive del fiume, e soprattutto lespressione simulato, scoprivano troppo e prematuramente le carte, dichiarando in modo esplicito la natura ingannevole del momento deccezione. Dopo un passaggio intermedio, in una seconda redazione manoscritta, che si distingue dalla definitiva solo per la soluzione allopposto troppo neutra del v. 10 si confonde col cinabro33, compare, a partire dal testo in rivista, lacquisto decisivo dellespressione si ripete: dove il sangue | del drago si ripete nel cinabro. qui che Montale mette a fuoco il concetto-chiave della lirica, col ricorso a una parola che torner replicata anche nella parte conclusiva: vv. 34-35 Un altro giorno | ripeti - o che ripeti?. Sullo sfondo c unimportante riflessione dello Zibaldone, scritta in data 16 gennaio 1821, pp. 514-516, che merita riportare per intero:
Da fanciulli, se una veduta, una campagna, una pittura, un suono ec. un racconto, una descrizione, una favola, unimmagine poetica, un sogno, ci piace e ci diletta, quel piacere e quel diletto sempre vago e indefinito: ogni consolazione, ogni piacere, ogni aspettativa, ogni disegno,

32 Vedi ancora Bardazzi, Squadrare linforme, cit., pp. 205-208. Le citazioni da Schopenhauer sono ricavate dalla traduzione di Paolo Savj-Lopez, Roma-Bari, Laterza, prima ed. 1914. 33 I due documenti, pi avanti citati rispettivamente come Datt e Ms, sono conservati presso lArchivio del Gabinetto Vieusseux di Firenze (vd. OV, pp. 924-925).

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ogni illusione (quasi anche ogni concezione) di quellet tien sempre allinfinito: e ci pasce e ci riempie lanima indicibilmente, anche mediante i minimi oggetti. Da grandi, o siano piaceri e oggetti maggiori, o quei medesimi che ci allettavano da fanciulli, come una bella prospettiva, campagna, pittura ec. proveremo un piacere, ma non sar pi simile in nessun modo allinfinito, o certo non sar cos intensamente, sensibilmente, durevolmente ed essenzialmente vago e indeterminato. Il piacere di quella sensazione si determina subito e circoscrive: appena comprendiamo qual fosse la strada che prendeva limaginazione nostra da fanciulli, per arrivare con quegli stessi mezzi, e in quelle stesse circostanze, o anche in proporzione, allidea e al piacere indefinito, e dimorarvi. Anzi, osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullezza, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei; o in genere, o anche in ispecie; vale a dire, proviamo quella tal sensazione, idea, piacere ec., perch ci ricordiamo e ci si rappresenta alla fantasia quella stessa sensazione, idea, piacere ec., provata da fanciulli, e come la provammo in quelle stesse circostanze. Cos che la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non limmagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o un riflesso della immagine antica.

Nellatto stesso di provare la felicit, comprendiamo (e dunque non ti tocchi [non cerchi di afferrarti, e cio di promuoverti a esperienza stabile e cosciente] chi pi tama) che non vera felicit ma una rimembranza della felicit provata nella fanciullezza, e cos quella sensazione si determina subito e circoscrive: si rivela non essere il piacere, indefinito, assoluto, provato un tempo, ma solo un piacere, limitato, relativo, una ripetizione e un riflesso di quello, con tutta la differenza che passa tra loriginale e una replica, in sostanza un falso. Non felicit ma una sua subdola, perch particolarmente intensa, parodia. Da questa consapevolezza scaturisce non solo la delusione per la perdita di qualcosa dirrecuperabile, la coscienza di un vuoto invano riempito momentaneamente da quella felicit simulata, ripetuta, ma addirittura un moto di risentimento, di difesa e insieme di ribellione si potrebbe dire con Valry, nei confronti dellesperienza vissuta, sentita quasi come una beffa ai danni delladulto, e nei confronti di se stesso per averla poco virilmente assecondata. questo il nucleo ideologico, e persino psicologico, che determina, oltre al contenuto, la struttura e il tono dei versi successivi. La pausa interstrofica per un momento sembra ignorare i segnali di crisi che con crescente intensit erano affiorati nei primi versi, e il poeta riprende, quasi a volerli scacciare, la musicale descrizione dellidillio. Alle notazioni visive si sostituiscono ora quelle acustiche: vv. 11-14 Voci sul fiume, scoppi dalle rive, | e ritmico scandire di piroghe | nel vespero che cola | tra le chiome dei noci. Non mi soffermo su questi versi, se non per segnalare che si registra qui forse un primo richiamo a Eliot, in particolare al corteo fluviale di Elisabetta, in uno scenario bucolico, contrapposto allinquinamento attuale (olio e catrame, chiatte che spingono travi sullo sfondo del quartiere industriale dellIsola dei Cani), com restituito dalla strofetta del canto delle figlie del Tamigi nel Fire Sermon, anche per il suo andamento nominale: Elisabeth and Leicester | Beating oars | [] | Southwest wind | Carried down stream | the peal of bells | white towers; nella traduzione di Praz: Elisabetta e Leicester | Remi in cadenza | [] | Vento di sud-

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ovest | Trasportava lungo il fil della corrente | Lo scampanio delle campane | Candide torri. Beating oars ritmico scandire di piroghe; the peal of bells, scoppi dalle rive (scoppi che alludono probabilmente, come precisa la De Rogatis, ai segnali di partenza per gare di velocit tra le barche in corsa, ma, sul piano puramente nominale, si avvicinano al termine peal, scampanio o anche scoppio, fragore improvviso, come nellespressione francese clat des cloches). In realt nella seconda strofa di Barche sulla Marna il ritorno alla descrizione idillica serve soprattutto a ridare slancio alla riflessione che gi si era insinuata sottopelle, in modo allusivo, nei versi precedenti, facendola emergere a livello cosciente. A met verso 14, separato da una semplice virgola, e dunque ancora nel cuore della contemplazione, scatta uninterrogativa, smorzata come se, nellatto stesso in cui formulata, si riconoscesse come affermativa (un dov che si trasforma in un non pi): vv. 15-19 ma dov | la lenta processione di stagioni | che fu unalba infinita e senza strade, | dov la lunga attesa e qual il nome | del vuoto che ci invade34. qui, e nei versi seguenti, che si sono riconosciuti i richiami pi diretti a Leopardi, in particolare per merito di Gilberto Lonardi, nelle pagine de Il Vecchio e il Giovane (pp. 88-89) dedicate al leopardismo pi inciso e fermo di Barche sulla Marna rispetto a Quasi una fantasia degli Ossi di seppia, sia per la constatata fuga del tempo (il negativo leopardiano) e la continuit indifferente e ostile della natura, sia per il polo positivo, il sogno che restaura un tempo finalmente fermo, un giorno [] quasi immobile. Ecco il regesto di Lonardi: Nella prima direzione, ma dov | la lenta processione di stagioni | che fu unalba infinita e senza strade, | dov la lunga stagione, prosegue le morte stagioni dellInfinito, il topos dellUbi sunt sottinteso nellInfinito

34 Questi versi, e altri spunti presenti nella poesia, e in particolare un certo andamento narrativo, la presenza di accenni di dialogo, possono ricordare un episodio del romanzo di Virginia Woolf molto caro a Montale, Jacobs room (cito dalled. London ecc., Granada, 1976). Vi si racconta, allinizio del cap. IV, di una gita in barca sulle coste della Cornovaglia, di Jacob e un amico. Il mare dunque, non un fiume che discende inesorabilmente verso la sua foce. I due amici si lasciano cullare dalle onde mentre leggono Shakespeare. Hanno appena litigato per una futile questione, e ora si scambiano poche frasi sempre interrotte: Now said Jacob, It follows said Jacob, e ancora It follows. Poco prima si accenna a unaltra domanda, che per non era riuscita a rompere il ghiaccio, forse sul tempo: and what was the question that broke the silence the exact time or the day of the month?: Un altro giorno, | ripeti - o che ripeti?. Pure, un raro momento di estasi: un profumo come di violette proviene dalla costa non lontana, ben visibili persino i crepacci delle scogliere, i bianchi cottages col fumo dei camini che sale dritto familiare richiamo al miracolo per il lettore di Montale: Punta del Mesco, il fumo delle mine sinteneriva, | saliva lento le pendici a piombo, o al contrario il suo ristare, come in Arremba su la strinata proda dove i fumacchi dei tetti sono pesi , il senso di una straordinaria pace discesa sui suoi abitanti, come se la fine del mondo, la fine del tempo fosse arrivata as if the end of the world had come, and cabbage fields and stone walls, and coast-guard stations, and, above all, the white sand bays with the waves breaking unseen by anyone, rose to heaven in a kind of ecstasy. But imperceptibly [ma dov | la lenta processione?] the cottage smoke droops, has the look of a mourning emblem, a flag floating its caress over a grave. Se si fosse in Italia continua a riflettere Jacob in Grecia o in Spagna, terre lontane di classica educazione But the Cornish hills have stark chimneys standing on them; and, somehow or other, loveliness is infernally sad. Yes, the chimneys and the coast-guard stations and the little bays with the waves breaking unseen by anyone make one remember the overpowering sorrow. And what can this sorrow be?: e qual il nome | del vuoto che ci invade.

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e tradotto e iterato, come poi nelle Barche, nella Sera del d di festa (or dov il suono [] or dov il grido?)35: il vuoto che ci invade dunque da risentire insieme ai versi di questultimo idillio: E fieramente mi si stringe il core | a pensar come tutto al mondo passa | e quasi orma non lascia. Ecco fuggito | il d festivo. Aggiungerei soltanto, a proposito della lunga attesa (ancora v. 17), che ne andrebbe resa esplicita, rispetto a quanto osservano Isella (la lunga attesa di entrare nellet adulta) e la De Rogatis (lattesa del giorno, che dovr necessariamente seguire allalba infinita e senza strade dellinfanzia, vale a dire la vita adulta), la pregnanza ancora leopardiana nella rappresentazione dellinfanzia come tempo dellattesa, ovvero come et della speranza destinata a finire disillusa: La sera del d di festa, vv. 40-43 Nella mia prima et, quando saspetta | Bramosamente il d festivo, or poscia | chegli era spento, io doloroso, in veglia, | Premea le piume, dov gi posto il tema del Sabato come ha osservato Domenico De Robertis36. Prosegue ancora Lonardi, a proposito della terza e successiva strofa di Barche sulla Marna (vv. 19-30): Ma anche il moto di compenso positivo che, qui come in Quasi una fantasia, eccezionalmente si disegna con notevole analiticit e ampiezza, leopardiano. Eccoci allinterminato giorno (glinterminati spazi dellInfinito), al silenzio altissimo nel grido | concorde del meriggio con il richiamo perlomeno alla Vita solitaria (altissima quiete). E, dopo essersi soffermato sui versi finali della lirica montaliana, su cui torneremo a suo tempo, accenna anche al v. 23, il domani velato che non fa orrore, dandone uninterpretazione a mio avviso del tutto sottoscrivibile (nonostante il dissenso di Isella: velato, per, non traduce precisamente vago, bello): credo proprio che riproponga, ma con lo scatto di una rimeditazione che porta allo scoperto, ancora, il fondo negativo e tragico da cui nasce lidillio leopardiano, lassai contenta | di quel vago avvenir che in mente avevi di A Silvia. Dove precisamente avvenir tradotto in domani, e vago in velato. Se cos, si noti come tanto pi in questo caso si recuperi manifestamente un motivo profondo di Leopardi (lopposizione dellantica vita beata al presente, riproposta nella giovinezza di Silvia) come libert dalla paura del passaggio dei giorni37. Anche qui aggiungerei,

35 Il topos dellubi sunt emerge anche in Su lAdda di Carducci, una volta che la coppia nella sua discesa si lasciata dietro le spalle i ponti e le mura di Lodi: vv. 33 ssg., Ov laquila di Pompeo? Laquila | ov de lispido sir di Soavia | e del pallido crso? | Tu corri, o Addua cerulo ecc. 36 G. e D. De Robertis, Canti, p. 177 (nota di Domenico): Nemmeno un anno dopo, Zib. 529-530, probabilmente sullo slancio di questa scoperta poetica, e scavandovi dentro, riconsiderando che dolor cupo e vivo sperimentavamo noi da fanciulli, terminato un divertimento, passata una giornata di festa, e giudicando che il dolore della speranza delusa dovesse corrispondere allaspettativa, fosse proporzionato alla misura di detta speranza (dov gi posto il tema del Sabato), riferiva linconsolabilit di quel dolore al fatto, non tanto che il piacere fosse passato (cfr. qui [ossia La sera del d di festa] i vv. 24-30), ma che non aveva corrisposto alla speranza. 37 Per orrore Bardazzi (Squadrare linforme, cit., p. 207) rinvia ancora a Schopenhauer IV 68 (p. 497 delled. Savj-Lopez): un orrore per lessere, () per la volont di vivere, per il nocciolo e lessenza di quel mondo riconosciuto pieno di dolore (p. 207), richiamando la dispersa (ma serbatoio di tante idee future) Lettera levantina, OV p. 773, v. 11 e lorrore di vivere sale a gola.

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alla disamina di Lonardi, che ben leopardiana pure limmagine dellinfanzia come un giorno, che ripete il concetto gi espresso con lalba infinita38 del v. 16 (in Palio, in versi implicati con questi, diventer, arricchito di risonanze archetipiche per Isella, profetiche per de Rogatis, il giorno | dei viventi): ancora Il sabato del villaggio, che quindi sempre pi si rivela fra i testi leopardiani citati quello privilegiato qui da Montale, vv. 43-47 Garzoncello scherzoso, | cotesta et fiorita | come un giorno dallegrezza pieno, | Giorno chiaro, sereno. La terza strofa di Barche sulla Marna, che copre quasi intera la seconda met del testo, nella sua complessa struttura divisibile in due parti principali: la prima, vv. 19-30a, riflessiva, blocco compatto dedicato alla definizione del sogno, con la navigazione fluviale che da esperienza vissuta diventa metafora esistenziale (20-22 un vasto, | interminato giorno che rifonde | tra gli argini, quasi immobile, il suo bagliore, con quasi immobile che rinvia allimmagine iniziale del galleggiamento sulla corrente del fiume; 24-25 ma il suo riflesso | fermo sullacqua in fuga); la seconda, vv. 30b-38, di nuovo narrativa, nel senso che torna a raccontare gli eventi della giornata, spezzata in tre tronconi (sono a gradino anche i vv. 34 e 37), lucida rappresentazione, che procede con stacchi drammatici, a stratti, del qui (34b Qui il colore ecc.) e ora (37b La sera questa. Ora possiamo ecc.) della condizione presente. La prima parte (19-30a) si divide a sua volta in due sottoparti: allinizio il sogno considerato in s, in seguito in implicito rapporto col suo contrario. I due segmenti sono marcati da unanafora, variata nel tempo verbale e per lintroduzione di unavversativa nel secondo: v. 19 Il sogno questo:, v. 24 E altro ancora era il sogno, ma ecc. Allinizio (19-23) definita lessenza del sogno, fondata sui principi dimmobilit, operosit, speranza. Abbiamo gi detto della connotazione leopardiana dellinfanzia come unico giorno che non volge mai al tramonto (tra Infinito e Sabato del villaggio) e della fiducia con cui a quellet si guarda al futuro (in rapporto ad A Silvia). Ma ben leopardiana anche lidea del lavoro come aspetto essenziale della felicit (Isella rinvia a Tempi di Bellosguardo III, 11-12 una clessidra che non sabbia ma opere | misuri e volti umani, piante umane): si pu ricordare soprattutto, nella sublime umilt della formulazione, La quiete dopo la tempesta 10 Torna il lavoro usato; anche nello stesso Sabato del villaggio fra le creature sottratte al dolore e alla noia vanno annoverati lo zappatore e
38 Limmagine senza strade del v. 17 (che fu unalba infinita e senza strade), non nuova, visto che nella poesia di Montale spesso la vita paragonata a una strada. Si veda ancora A galla, dove gi si trova la sovrapposizione delle metafore esistenziali della fiumana e della strada, vv. 28-33 E senti allora, | se pure ti ripetono che puoi | fermarti a mezza via o in alto mare, | che non c sosta per noi, | ma strada, ancora strada, || e che il cammino sempre da ricominciare, e altri luoghi degli Ossi, e dalle Occasioni almeno Carnevale di Gerti, 64 torna alla via dove con te intristico. Tuttavia, come espressione presa in s, abbastanza insolita, e fa pensare piuttosto a un calco dallinglese pathless, che si trova, per esempio, in Letter to Maria Gisborne di Shelley (un testo importante per Notizie dallAmiata), vv. 190-192: Why should not we rouse with the spirits blast | Out of the forest of the pathless past | these recollected pleasures? (traduzione italiana in Shelley, Opere poetiche, cit.: perch noi non dovremmo risvegliare con la folata dello spirito | dalla foresta inesplorata del passato, | questi piaceri).

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il legnaiolo che si affrettano a compiere le opere della giornata; e si legga questo passo a p. 172 dello Zibaldone (cui rinvia Domenico De Robertis nel commento a quei versi): Lanimo occupato distratto da quel desiderio innato che non lo lascerebbe in pace, e lo rivolge a quei piccoli fini della giornata (il terminare un lavoro, il provvedere ai suoi bisogni ordinari ec. ec. ec.) giacch li considera allora come piaceri. Il sogno per sua natura non muta, lo stesso in ogni et, poich incarna le pi alte aspirazioni umane: in assoluto, cos stato e sar sempre. Una volta definito per, si palesa come unutopia, e quindi come condizione peculiare dellinfanzia ignara e nei versi seguenti non pu che essere coniugato al passato ( era). Luomo maturo sa che illusorio proiettare il sogno nel futuro, come anche pensare che possa essere raggiungibile nel presente, neppure (si badi) nella forma magica e ingannevole dellepifania. Da qui il cambiamento di tempo verbale, E altro ancora era il sogno, con era poi ripetuto ai vv. 27, 29, 30, e lintroduzione del ma, che denuncia come ci che era non potr pi essere, col conseguente senso di vuoto che ne deriva. Si registra qui una cospicua variante: la sostituzione di due blocchi di tre e sette versi, gli attuali 19-21 e 24-29, al posto di una precedente lezione di tre e sei versi. Presento qui di seguito i due brani a confronto, con la prima redazione del dattiloscritto a sinistra e la successiva del manoscritto a destra (sono evidenziate in corsivo le varianti di Datt rispetto a Ms e le poche di Ms rispetto alla redazione apparsa su Letteratura e poi senza cambiamenti nelle successive edizioni della raccolta, per 25 in fuga, sotto il nido e 29 e om.):
Datt. Il sogno questo: dalto interminato giorno che discende tra le piante lentissimo e non d rumore [] E altro ancora era il sogno: un riflesso eterno di farfalle sullacqua, un respiro calmo di donne che saddormentano, fienagioni che stordissero intense, o dallo scalmo remi immobili fuori e il gran fermento esser grande riposo. Ms Il sogno questo: un vasto, interminato giorno che rifonde tra gli argini, quasi immobile, il suo bagliore [] E altro ancora era il sogno, ma il suo riflesso fermo sullacqua in fuga come sta il nido del pendolino, aereo e inaccessibile, era silenzio altissimo nel grido concorde del meriggio ed un mattino pi lungo era la sera e il gran fermento era grande riposo.

Solo qualche cenno essenziale sulle varianti del primo blocco: al v. 19 dalto | interminato giorno (con specificazione iniziale che pu suonare poco elegante), lepiteto classico eliminato perch impiegato nella nuova redazione nellancor pi leopardiano silenzio altissimo del v. 27, e sostituito da un vasto (cfr. Ad Angelo Mai 88, ma non pi adoperato in poesia da Leopardi perch presto riconosciuto come irriducibile allidea di vago e indefinito: cfr. Zibaldone, pp. 2053-2054). Ai vv. 20-21 discende lentissimo vs. rifondequasi, immobile, da un punto di vista concettuale non sono diversi:

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lentissimo e quasi immobile si possono dire sinonimi, ma il secondo, di fatto una litote, attenua ai limiti del possibile lidea di movimento mettendo in risalto il suo contrario; pi netta lopposizione tra discende e rifonde: a parte lincongruit di un giorno (inteso come parabola solare) interminato (senza fine) che cala (volge alla fine), il ricorso a discende anticipa un termine che sar pi pertinente nella parte finale (37-38 Ora possiamo | scendere ecc.); la lezione sostituita rifonde il suo bagliore esprime un moto, non lineare, qui inopportuno, bens effusivo, ed esalta la perenne luminosit di quella stagione della vita (alba infinita). Quanto a e non d rumore, era un richiamo abbastanza forte al Rameur di Valry: vv 21 e 24 Ce bruit secret des eaux, un bruit de fuite gale, sacrificio compensato dallacquisto di fuga al v. 25 della seconda redazione. Rispetto a questi interventi, che potremmo definire dassestamento, ben pi sostanziale si rivela la sostituzione del secondo blocco. Lelencazione originaria implica scialo e attesa, tratti tipici della vita adulta, la cui atonia pu essere riscattata solo dallapparizione di momenti liberatori, secondo il modello supremo di un altro testo di Valry, quello che segue il Rameur, Palme, nei gi parzialmente citati vv. 71-80: Patience dans lazur! | Chaque atome de silence | est la chance dun fruit mr! | Viendra lheureuse surprise: | Une colombe [come le farfalle di Montale], la brise, | Lbranlement le plus doux [che va un po nella direzione del montaliano stordimento intenso], | Une femme qui sappuie, [e qui il contatto puntuale: un respiro calmo | di donne che saddormentano] | Feront tomber cette pluie | O lon se mette genoux!. lattesa del miracolo, casuale e fugace, gi espresso negli stessi termini da Montale, ispirandosi sempre a questi versi del poeta francese, nellEstate, vv. 9-12: Ecco lmero acceso, la pepita | travolta al sole, | la cavolaia folle [in cortocircuito con le farfalle dei versi omessi di Barche sulla Marna], il filo teso | del ragno su la spuma che ribolle [lunica immagine che non esprime un balenio improvviso, ma fissit e durata, da accostare al riflesso | fermo sullacqua in fuga, sotto il nido | del pendolino dei nuovi versi ancora di Barche sulla Marna] (non senza, forse, uninsolita impennata dannunziana: penso ai versi conclusivi delle Stirpi canore, tenui come i teli | che fra due steli | tesse il ragno; del resto lelencazione anche in Valry e Montale finisce sempre per assumere un significato metaletterario, conferendo alle singole immagini valore di esemplifacazioni-lampo di poesia in atto), cui segue infatti il desolato bilancio dei versi finali della lirica, 13-15: e qualcosa che va e troppaltro che | non passer la cruna || Occorrono troppe vite per farne una. Nella definizione del verde paradiso dellinfanzia, o del mondo utopico, che poi sono la stessa cosa, non serviva unaccumulazione di elementi, per sua natura dinamica e potenzialmente aperta allinfinito; laccento doveva essere posto sul rapporto statico, sincronico, o forse meglio acronico, che un tempo li legava: una concordia discors (vedi il grido | concorde del nuovo v. 28), o con de Rogatis una coincidentia oppositorum nella quale i contrari sidentificano, che poi il principio alla base dellidea di rispecchiamento, dellUmgekehrte Welt evocato nei versi iniziali. La durata del sogno, su cui ha insistito Lonardi, ne rivela la natura diversa, anzi pi precisamente opposta rispetto allistantaneit del ricordo. I versi sostituiti sviluppano limmagine dellalba infinita del v. 16, che riprende uno spunto ossimorico di A galla, vv. 4-6, la fiumana che non ha ripe n sfocio, | e va per sempre, | e sta infinitamente. Ma lidea era gi presente, contrad-

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dittoriamente, nello stesso brano rimpiazzato: definire il riflesso, fenomeno per sua natura effimero, come eterno gi in sostanza un ossimoro (per quanto laggettivo suoni sopra le righe anche qualora lo si interpretasse creduto allora eterno); la nuova lezione, riflesso | fermo, in enjambement, pi nitida e realistica. Lelencazione puramente nominale un riflesso, un respiro, fienagioni, remi immobili , sostituita, amplificando leccezione l incongrua dellultimo elemento il gran fermento | esser grande riposo, peraltro sintatticamente avulsa in quel contesto originario , da una serie coerente, chiusa, di opposizioni, rette dalla triplice copula era, che ne riafferma sempre la reciproca identit: fermo = fuga, silenzio = grido, mattino = sera, fermento = riposo. Nel risultato finale attenuato, ma non dissolto il fil rouge valryano: sappiamo che lo spunto di queste opposizioni, in particolare il silenzio altissimo e il il gran fermento | era grande riposo, nasce anchesso dalla sua poesia, e precisamente dal v. 138 del Cimetire marin, Dans un tumulte au silence pareil39. Per cogliere appieno il senso, e la novit, di questi cambiamenti, si rifletta su quanto ha osservato ancora Blasucci: Si direbbe che mentre Leopardi tende a evocare lincanto infantile, o diciamo pure lincanto senza aggettivi, come un azzeramento finale degli oggetti nella dimensione dellinfinito-indefinito (interminati spazi, sovrumani silenzi, profondissima quiete; arcani mondi, arcana felicit), Montale concepisce quellincanto come una realt popolata da oggetti. Si pensi alla descrizione degli spazi al di l dei crinali dei monti nella quarta strofa [di Fine dellinfanzia: oltre la siepe dunque non simmagina linfinito, ma una serie di entit ben precise, di oggetti appunto], con la molteplicit delle determinazioni topografiche passate attraverso il filtro della memoria stancata, e cita i vv. 39-44 della lirica giovanile: So che strade correvano sui fossi | incassati, tra garbugli di spini; | mettevano a radure, poi tra botri, | e ancora dilungavano | verso recessi madidi di muffe, | dombre coperti e di silenzi. Ora, notevole che in Barche sulla Marna siano pressa poco gli stessi astratti citati da Blasucci a essere adibiti da Montale per descrivere lincanto, e, quel che ancor pi interessante, proprio in sostituzione di un elenco di oggetti: farfalle, donne, fienagioni, remi. Al loro posto subentrato il pendolino, ma in funzione sintatticamente accessoria (il suo [del sogno] riflesso | fermo sullacqua in fuga, sotto il nido | del pendolino, aereo e inaccessibile, | era ecc., e in modo ancor pi evidente in prima battuta: come sta il nido: non una delle infinite possibili sorprese, ma il correlativo oggettivo del sogno), uccello aereo e inaccessibile a ribadire la sua alterit rispetto al flusso sottostante e la sua odierna inattingibilit e variopinto, la cui presenza, evidentemente al posto delle farfalle, indispensabile per contrapporvi gli emblemi zoomorfi del presente, glincolori e palustri topo e storno. Ma non sarebbe corretto pensare come forse faceva Contini (p. 45), quando a proposito di Barche parlava dinutilit [che] a lungo tenta invano di definirsi (qua e l, chiome di noci, un nido di pendolino, fermati nella corsa del nuovo Arsenio), scostando tutti gli astratti di cui insolitamente pullula il testo che Montale abbia tradito la sua fedelt allesattezza per sposare la poetica romantica e simbolista
39 Il riscontro segnalato da M.H. 102 alla p. 101.

de

Feijter, Montale e Valry, Italianistica, XXIII, 1994, pp. 91

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dellincerto e dellindefinito: in realt non ha fatto altro che sostituire degli oggetti materiali con degli oggetti culturali, montando insieme a incastro una serie di calchi dai Canti di Leopardi. Con i nuovi versi (e ancor pi, vedremo, con quelli finali su cui la lirica converge) abbiamo una dimostrazione, che pi lampante non si pu, di quella presa di contatto con lalta tradizione europea, di quella conoscenza meno superficiale del proprio patrimonio poetico, di quel senso pi intimo del proprio classicismo, in cui consistita, a dire di Montale, la pi alta lezione di Valry e Eliot40. Riprendendo la lettura del testo, siamo al punto, dicevamo, in cui lillusorio momento felice appena vissuto riconosciuto essenzialmente diverso dal passato, una sua simulazione. Nel momento in cui la descrizione del sogno raggiunge il suo vertice lirico, il verso si spezza, lasciando che bruscamente irrompa il presente: v. 30 era grande riposo. Qui il colore | che resiste del topo ecc. (si noti lassonanza e consonanza tra riposo e topo, in quasi rima interna). Innanzitutto va rilevato che, al contrario di quanto accadeva allora, quando ogni cosa sembrava fatta per restare, nulla era vinto dal suo contrario (un mattino | pi lungo era la sera), nel presente ci che resiste, ossia non passa, sono entit appena meno transitorie di tutto il resto: il topo che ha saltato | tra i giunchi e lo storno che sparisce | tra i fumi. Ci che lascia un momentaneo segno non sono gli animali stessi, ma il loro colore, come se per un attimo persistesse nella retina dopo la loro immediata scomparsa. come dire: nulla resta. La stessa realt circostante, e gli oggetti che la popolano, rispetto al quadro iniziale si sono trasformati in modo quasi irriconoscibile. Montale non si spinge fino al crudo naturalismo delle bottiglie vuote, carte di salumaio, | Fazzoletti di seta, scatole di cartone, cicche di Eliot; per esprimere il negativo del presente contrappone, allappena evocato pendolino, i monocromi topo e storno, emblemi del grigiore esistenziale, che si mimetizzano tra la vegetazione degli argini. Gli stessi fumi della riva del v. 34 mal si adattano al paesaggio estivo descritto allinizio e fanno pensare piuttosto a un fenomeno di umidit invernale. Si rammenti quanto ha scritto Onimus a proposito del Rameur valryano: Il faut masquer ses jours dors sous le bandeau de loubli, il faut consentir dcolorer, teindre le grand jour de la sensation et du dsir. Prima di tentare uninterpretazione dei versi, opportuno fare una precisazione lessicale e una dordine retorico-espressivo. Al v. 32 spruzzo, piuttosto che il frullo improvviso dellacqua, quasi uno schizzo di metallo velenoso (piombo), secondo la chiosa proposta da Isella e ripresa da de Rogatis, che aggiunge: Il movimento dellacqua prodotto dallo storno, che si leva in volo (Sparisce v. 33), penso che sia il termine tecnico (sempre preferibile in Montale rispetto a quello gratuitamente metaforico), spruzzato, con cui gli

40 Erano queste le conclusioni cui era pervenuto anche Lonardi, riflettendo sul passaggio dallacerbo leopardismo di Quasi una fantasia a quello pi maturo e consapevole di Barche sulla Marna: La verit che, nel frattempo, maturato previo lincontro con lettori come Pound, Eliot, Valry, e il loro richiamo a una lettura nuova del classico, come ha indicato Bonfiglioli , maturato, dicevo, un decisivo salto montaliano: un salto dai padri (per esempio DAnnunzio) ai nonni, anche se sto semplificando, sulla grande linea, stando qui agli indigeni, Dante-Foscolo-Leopardi (pp. 87-88).

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ornitologi designano il suo particolare piumaggio maculato di bianco e grigio-piombo; del resto, se non un puntiglio, luccello probabilmente non da immaginare nel momento in cui prende il volo, ma in movimento rasoterra come il topo, in quanto un altro aspetto tipico di questa specie che al suolo cammina e non saltella. Inoltre, si pu osservare che un animale di solito sufficiente a Montale per quel che vuole esprimere. Se lo storno vi figura per ragioni sostanzialmente formali lindispensabile rima con la parola-chiave 34 giorno , il suo raddoppio, il topo, viene dritto dai versi citati di The Fire Sermon di Eliot (Un topo sinsinu pian piano tra la vegetazione [tra i giunchi], | Strascicando il suo ventre viscoso sulla riva [della riva]; e si veda anche Burbank with a Baedeker vv. 21-22 On the Rialto once. | The rats are underneath the piles), e si spiega soprattutto come ammicco al lettore europeo, se cos possiamo definirlo. forse ingiustificata, in un testo che resta chiuso entro una dimensione esistenziale, la suggestiva interpretazione storica di Isella, che parla di versi che nel 38 gi suonano come una scelta di campo, unorgogliosa divisa (tali comunque potevano ben apparire ai giovani che partirono per la guerra con le Occasioni nel tascapane), sulla scia della lettura al solito contrastiva (poesia/ non-poesia) di Contini, che coglieva qui il riscatto di un pezzo fino a quel momento a suo dire piuttosto incerto (p. 45, finch trovata la parola esatta, la cosa qualunque carica di significato, pietra di paragone rispetto alla quale tutto vano, con a seguire la citazione dei vv. 30b-34a), ma mi chiedo se non ecceda in senso opposto Tiziana de Rogatis che vi vede dettagli squallidi del paesaggio. Nellinevitabile consunzione del tutto, ci che ora resiste (parola importante nelle Occasioni) una dimensione, pi che negativa, depressa e minimale. Certo, lo spruzzo di metallo | velenoso, che riprende e rovescia liniziale sangue | del drago, espressione aspra e forte, ma Montale non sembra voler porre laccento sugli aspetti pi sgradevoli di questa fauna palustre. Si pensi alleffetto fisicamente repellente che Eliot cerca di suscitare nel lettore quando precisa, a proposito del topo, che striscica il suo ventre viscoso sulla riva (Dragging its slimy belly on the bank). In questo senso si direbbe piuttosto che il topo e lo storno di Barche sulla Marna siano un lontano annuncio di quei porcospini senza, si capisce, la dimensione affettiva rivelata per questi dalla pubblicazione del carteggio con la Brandeis , che non si nascondono ma escono dal loro nascondiglio alla fine di Notizie dallAmiata, a riaffermare, toccato il fondo della disperazione, una quota residuale di umanit41.

41 Suggerisco laccostamento, e linterpretazione che lo giustifica, con tutte le cautele del caso e non senza il beneficio del dubbio, soprattutto dopo le riserve che mi sono state espresse al convegno senese citato alla nota 1, soprattutto da parte di Luperini, che, giustamente, ha richiamato la natura, e non solo la fama, infestante dello storno, e ha avvicinato il topo alla pantegana di Sera difficile in Farfalla di Dinard (Prose e racconti, cit., pp. 153-154): immondo ratto dacqua, topaccio schifoso (a detta della donna, offesa per essere stata chiamata nellintimit pantegana; ma lincauto amante tenta, seppure invano, di giustificarsi: Effettivamente qui, in queste cloache [riferendosi a un rio veneziano, fra la segatura e le bucce di limone a fior dacqua] Per, vedi, in altri luoghi, dove lacqua). Bisogna tuttavia essere molto, molto prudenti a usare il secondo Montale per spiegare il primo (mentre, ovviamente, necessario linverso): nel raccontino della Farfalla siamo agli antipodi dalla drammatica concentrazione della lirica. Per i porcospini, sempre nominati in inglese (hedgehog, porcupine) spesso in coppia con i Guinea-pigs o porcellini dIndia (molto belli), si vedano i riferimenti nelle lettere a

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Il ritorno alla realt come un brusco risveglio, marcato da un altro verso a gradino, il 34 tra i fumi della riva. Un altro giorno, | ripeti o che ripeti?: altro (nel senso di ulteriore), ripeti, ripeti, una frase fatta solo di parole che esprimono iterazione. Il vasto | interminato giorno dellinfanzia lascia spazio alla teoria dei giorni sempre diversi e sempre uguali nel loro susseguirsi e ripetersi, come la corrente del fiume (Le rameur 23-24 Rien plus aveuglment nuse lantique joie | Quun bruit de fuite gale et de nul changement). In un testo che ormai sempre pi si dimostra costruito a specchio, anche i successivi vv. 35-37 insistono su puntuali ripetizioni e antitesi. Nella voce brlica, da BULICARE (come gi nel dantesco brulicame di Flussi: sul fitto bulicame del fossato) con laggiunta di r con funzione espressiva, ossia imitativa e fonosimbolica, va rinvenuta anche una valenza acustica: il termine evoca un rombo che si contrappone evidentemente al silenzio altissimo della fanciullezza, a esprimere non un pacifico rifluire dellemissario nellalveo del fiume principale com appunto il caso della placida Marna, altro segno di come il paesaggio ormai abbia trasceso il piano realistico-descrittivo per concentrarsi sul suo valore puramente allegorico , ma il ribollire dellacqua quando incanalata in una sorta di conduttura che ne accelera la corsa (bocca sta per foce del fiume ma anche per apertura, per esempio di un tubo, da cui si riversa lacqua, e soprattutto lespressione in un getto | solo suscita unidea di concentrazione della corrente e si contrappone, col suo forzato moto unidirezionale e irreversibile, al senza strade dellinfanzia). Il velo di Maia squarciato e la realt pu essere finalmente contemplata nella sua nuda e tragica essenza. Il grande fiume, descritto allinizio con i suoi charmes, dun colpo come se si fosse dissolto e ne rimanesse lo scheletro (Onimus: Pour avoir mpris les charmes de lample et nave moire qui drape le squelette des choses). In formato ridotto e come in sordina (ma in profondit il dramma lo stesso) limmagine ripresa nei versi finali di Notizie dallAmiata III 4-5 con la gora che sinterra | dolce nella sua chiusa di cemento. Viene in mente la poesia di Baudelaire Le got du nant, alla fine della parabola di Spleen et Idal, la prima sezione delle Fleurs du mal, in cui la conquista della consapevolezza e il rifiuto di ogni illusione (Plaisirs, ne tentez plus un cur sombre et boudeur! || Le Printemps adorable a perdu son odeur!) riducono il globo terrestre alla sua essenza geometrica di nuda sfera sospesa in uno spazio senza senso: Je contemple den haut le globe en sa rondeur | Et je ny cherche plus labri dune cahute. || Avalanche, veux-tu memporter dans ta chute?. La stessa ironia di questultimo verso baudelairiano, in cui il poeta, ora che pi niente lo tiene legato alla vita, non solo si abbandona alla corsa del tempo (Et le Temps mengloutit minute par minute), ma addirittura la invoca e la asseconda, affiora negli ultimi versi (37b-38) di questa lunga e articolata terza strofa. Laffermazione lapidaria La sera questa (la gita in barca, sappiamo, si svolge allora del vespro), che riprende allaltro capo dellultima sezione della raccolta La casa dei doganieri 21-22 Tu non ricordi la casa di questa | mia sera, anche l contrapposto a un altro tempo (quellaltra sera in cui tanti anni prima

Irma Brandeis nn. 15 (24-X-1933), 50 (19-X-1934), 96 (XI-1935) e 97 (30-XI-1935) in E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, Milano, Mondadori, 2006.

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aveva visitato la casa in compagnia della donna), implica il definitivo superamento di ogni velleit di ritrovare il tempo perduto. Sul piano allegorico anche la sera della vita, in contrapposizione allalba infinita dellinfanzia e al mattino pi lungo dei versi dedicati al sogno. Il testo ripete quanto, con pi enfasi, Montale aveva scritto in Costa San Giorgio (il testo, non a caso anchesso fra quelli a pi alta densit leopardiana, a cui Barche pi direttamente si ricollega): vv. 25-29 Tutto uguale; non ridere, lo so, | lo stridere degli anni fin dal primo, | lamentoso, sui cardini, il mattino | un limbo sulla stupida discesa | e in fondo il torchio del nemico muto | che preme. E soprattutto quellOra possiamo | scendere fino a che saccenda lOrsa, esprime una scelta e non un cedimento (Onimus a proposito del rameur: sa conscience ne consent pas la nuit par lassitude: elle la cherche volontairement; e gi Alain in sostanza insisteva sullelemento volontaristico: Cet univers vrai est un univers dur. Il faut vouloir penser). Il soggetto, non pi trattenuto dalle illusioni, non si limita a subire il flusso del tempo; come se volesse accelerarlo, con lo sguardo fisso alla meta: lOrsa, stella polare negativa, emblema della morte e del nulla. Loscurit, la notte, insieme al raggiungimento della foce, il naturale punto darrivo di molti dei testi citati, con la metafora vitale della navigazione che finisce per intrecciarsi e sovrapporsi a quella delle fasi solari. il caso di Valry (Le rameur 26 Votes pleines de vent, de murmure et de nuit e 29 Leur nuit passe longtemps, e gi di Carducci: vv. 63-68 precipita a loccaso | il sole infaticabile. || O sole, o Addua corrente, lanima | per un elisio dietro voi naviga: | ove ella e il mutuo amore, | o Lidia, perderannosi?. Il viaggio finisce qui, ma non la poesia. Segue, infatti, una quarta e ultima strofa, secca e perentoria quanto la precedente era ampia e quasi affannata nel suo complesso sviluppo, di due soli versi, 39-40: (Barche sulla Marna, domenicali, in corsa | nel d della tua festa). Linterpretazione corrente, e anzi si dica pure senzaltro lequivoco riguardante questo distico, inteso come precisazione delle circostanze dellesperienza descritta nei versi precedenti una gita domenicale compiuta in barca sulla Marna nel giorno dellanniversario o del compleanno di un compagno o compagna di viaggio cui il poeta si rivolge ai vv. 7, 18, 34-35, 40 , risale al saggio di Contini del 1938: Barche sulla Marna, il cui tema dichiarato in calce alla lirica (Barche sulla Marna, domenicali, in corsa | nel d della tua festa). Fallendo ogni velleit deccezione, facendosi man mano incomprensibile ogni suggerimento di questordine (Un altro giorno, | ripeti o che ripeti?), il giorno anniversario conferma la fondamentale inutilit di esistere, durante la lenta processione di stagioni (cio i lunghi mesi di Costa San Giorgio)42. In termini analoghi, limitandosi ai commenti puntuali, si esprimono nei rispettivi cappelli introduttivi alla lirica Isella Loccasione, suggerita in calce, tra parentesi, come nel mottetto di Modena (Barche

42 Dante Isella rettifica, rovesciandola, linterpretazione di Contini, che, se intendo correttamente, sembra attribuire le due espressioni alla condizione adulta, cosciente dellinutile e ripetitivo scorrere del tempo, riferendole invece allinfanzia: cfr. il commento al verso citato di Costa San Giorgio: i lunghi mesi dellet bella,la lenta processione di stagioni | che fu unalba infinita di Barche sulla Marna 15-16. Lunghi, ma fuggenti (nel termine processione andr valorizzato il senso lento e sacrale rispetto a quello iterativo).

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sulla Marna, domenicali, in corsa | nel d della tua festa), legata a una ricorrenza particolare; ed proprio questo leopardiano d di festa, col suo valore ciclico di anniversario, che introduce, insieme con il tema della fugacit della vita e del tempo, di cui il fiume antichissima metafora (Barche sulla Marna [] in corsa), quello non meno topico dellarida ripetitivit dei giorni: Un altro giorno, | ripeti o che ripeti? e Tiziana de Rogatis: Il distico in calce alla poesia svela che la giornata sulla Marna appena conclusa coincide con il compleanno della compagna di viaggio del poeta. Lamaro atto di conoscenza, che ha svuotato la prima occasione festiva (la gita domenicale), investe di valore negativo anche la seconda (il genetliaco). In nota al distico de Rogatis aggiunge (tace invece Isella, che nel complesso svaluta abbastanza la presenza leopardiana nellesegesi puntuale del pezzo: cita il poeta solo in rapporto ai vv. 14-17 e 23, in questo caso in negativo, opponendosi, ingiustamente come si visto, allinterpretazione di Lonardi): Questa chiusa ricalca parzialmente un proverbiale sintagma leopardiano (La sera del d di festa), che ricorre anche nel Sabato del villaggio (vv. 7, 12), gi segnalato da Gilberto Lonardi nel suo saggio. Il quale Lonardi in proposito aveva osservato, nella sue pagine precedentemente citate (p. 89): Il finale poi un richiamo curiosamente aderente anzitutto alla mera lettera della Sera del d di festa (La sera questa [] Barche sulla Marna, domenicali, in corsa | nel d della tua festa): e qui c anche la rima questa : festa, come nel Sabato del villaggio c, 44-50, festa : cotesta : festa. da qui che si deve ripartire per spiegare i versi. Rileggiamo i passi leopardiani implicati. La sera del d di festa: 28-34 E fieramente mi si stringe il core | A pensar come tutto al mondo passa, | E quasi orma non lascia. Ecco fuggito | Il d festivo, ed al festivo il giorno | Volgar succede, e se ne porta il tempo | Ogni umano accidente. Or dov il suono | Di que popoli antichi? ecc., e 40-43 Nella mia prima et, quando saspetta | Bramosamente il d festivo, or poscia | Chegli era spento, io doloroso, in veglia | Premea le piume ecc. Non vi dubbio che questi motivi si avvicinano ai versi di Montale: il rimpianto del momento felice trascorso, lidea dellinfanzia come tempo dellattesa destinata a finire delusa. Ma il distico finale di Barche sulla Marna, puntualizza giustamente de Rogatis, distingue, nel momento stesso in cui li fa coincidere, tra il d festivo da una parte (Barche sulla Marna, domenicali, in corsa) e la festa dellintercutore/trice dallaltra ( nel d della tua festa). Se il motivo domenicale pu essere ricondotto alla Sera del d di festa, non c traccia nellidillio del secondo, relativo al ruolo della ricorrenza, anniversario o genetliaco che sia. Scarterei a priori lipotesi che si tratti di una mera emergenza biografica, possibile certo, ma la cui presenza, tanto pi in un luogo cos eminente del testo come la chiusa, dovr essere giustificata prima di tutto sul piano poetico e in rapporto allinsieme. Sul motivo dellanniversario si legge uninteressante annotazione nello Zibaldone (p. 60):
pure una bella illusione quella degli anniversari per cui quantunque quel giorno non abbia niente pi che fare col passato che qualunque altro, noi diciamo, come oggi accadde il tal fatto, come oggi ebbi tal contentezza, fui tanto sconsolato ec. E ci par veramente che quelle tali cose che son morte per sempre n possono pi tornare, tuttavia rivivano e sieno presenti come

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in ombra, cosa che ci consola infinitamente allontanandoci lidea della distruzione e annullamento che tanto ci ripugna, e illudendoci sulla presenza di quelle cose che vorremmo presenti effettivamente, o di cui pur ci piace di ricordarci con qualche speciale circostanza; come [chi] va sul luogo ove sia accaduto qualche fatto memorabile, e dice qui successo, gli pare in certo modo di vederne qualche cosa di pi che altrove, non ostante che il luogo sia per esempio mutato affatto da qual chera allora ec. Cos negli anniversari. Ed io mi ricordo di aver con qualche indicibile affetto aspettato e notato e scorso come sacro il giorno della settimana e poi del mese e poi dellanno rispondente a quello dovio provai per la prima volta un tocco di una carissima passione. Ragionevolezza, bench illusoria ma dolce delle istituzioni feste ec. civili ed ecclesiastiche in questo riguardo.

La felicit dellinfanzia, morta per sempre e che non pu pi tornare, come se fosse stata ritrovata nei momenti evocati allinizio della lirica, ma lincanto si presto rotto, rivelandone la natura fittizia. In questo senso Barche sulla Marna semmai la poesia della riconosciuta impossibilit del ritorno, dellanti-anniversario. Mi si dir che forse proprio in questo, ironicamente, si potrebbe ravvisare il senso della perentoria battuta finale. Ironicamente, appunto. Volgiamoci ora alle altre occorrenze del proverbiale sintagma leopardiano nel Sabato del villaggio, dove soltanto compare allinterno del testo (nellidillio si parlava sempre, si visto, di d festivo), e cio nei versi in cui il poeta avvicina la donzelletta 6-8 Ornare ella si appresta | Dimani, al d di festa, il petto e il crine alla vecchierella, 11-14 E novellando vien del suo buon tempo, | Quando ai d di festa ella si ornava, | Ed ancor sana e snella | Solea danzar la sera ecc.; e ancora nelle ultime due strofe del canto, che abbiamo gi avuto occasione di richiamare a proposito dei versi in cui Montale paragona linfanzia a un vasto | interminato giorno e che merita citare per esteso: Garzoncello scherzoso, Cotesta et fiorita come un giorno dallegrezza pieno, Giorno chiaro, sereno, Che precorre alla festa di tua vita. Godi, fanciullo mio; stato soave, Stagion lieta cotesta. Altro dirti non vo; ma la tua festa Chanco tardi a venir non ti sia grave. Questo di sette il pi gradito giorno, Pien di speme e di gioia: Diman tristezza e noia Recheran lore, ed al travaglio usato Ciascuno in suo pensier far ritorno. Sono versi che ancora negli anni Trenta facevano storcere il naso a fior di lettori, perch il momento lirico, con lidea filosofica (gi mal tollerata in quanto tale) alla

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base del testo interamente assorbita nella descrizione, contaminato con una riflessione troppo esplicita e risentita. Giuseppe De Robertis nel suo influente commento, uscito un decennio prima, non pot fare a meno, ad apertura del suo cappello alla Quiete dopo la tempesta, di prendere le distanze da questi strenui puristi: Non sono molti ormai che non riconoscano in questo canto, e nellaltro seguente [Il sabato del villaggio], la cima della poesia leopardiana; ma qualcuno, ancora, fa difficolt ad approvare le parti riflessive ultime, il commento e il congedo. Agli occhi di Montale, e tanto pi allaltezza delle Occasioni, quando ha eletto modelli Baudelaire e Browning, Valry e Eliot, tale stridente contaminazione di generi e registri, consapevolmente perseguita dalla pi avanzata poesia europea contemporanea nel cui solco intendeva inserirsi, era al contrario un segno della modernit di Leopardi (e a cui magari Leopardi arrivava guardando indietro, a quel Settecento illuminista e razionalista in cui ha sempre, per sua fortuna, saldamente lasciato ben fermo un piede). Facile ora capire perch Leopardi non ha ripreso il sintagma dellidillio, trasformando il d festivo in d di festa, poich il primo non si poteva prestare agli effetti ironici del secondo43. Comera per il poeta del Sabato del villaggio nelle parole conclusive rivolte al garzoncello scherzoso, anche la riflessione di Montale in Barche sulla Marna fatta sarcasticamente dalla domenica della propria vita. Nel distico finale, insomma, il riferimento non al d di festa ma citazione letterale, o meglio, drastica appropriazione della festa di tua vita (47) e della tua festa (50) del Sabato del villaggio (e anche v. 36 questa di Montale, riferito alla propria sera come tempo della consapevolezza, lesatto rovescio del cotesta in rima al v. 49 in Leopardi, a marcare il distacco e lopposizione tra let del fanciullo e la propria)44. una tecnica che pi scopertamente eliotiana non si potrebbe dare. Mai Montale era arrivato, e forse mai pi arriver, a tanta confidenza nei confronti del patrimonio poetico della propria tradizione. Siamo esattamente nellordine delle scandalose traduzioni dantesche e delle citazioni di altri classici, che costellano la Waste Land (I had not thought death ha undone so many, il citato Highbury bore me. Richmond and Kew | Undid me, il ritornello di Spenser e cos via). La festa, quindi, non il com43 Mi ha fatto notare Blasucci che il titolo stesso dellidillio, quando comparve la prima volta nei Versi del 1826, era La sera del giorno festivo, e fu cambiato solo dopo la composizione del canto, e anzi nella seconda edizione dei Canti, la Starita del 35, per creare un legame pi stretto fra le due liriche che nascono come lo sviluppo, e in un certo senso anche la rettifica, luna dellaltra. Sul canto leopardiano, e in particolare sul significato e la funzione della festa, vedi il saggio di Maria Antonietta Terzoli, La festa negata: strutture simboliche nel Sabato del villaggio, Paragone. Letteratura xlii, n.s., 26 (494), aprile 1991, pp. 70-85, poi raccolto nel volume Ead., Nellatelier dello scrittore. Innovazione e norma in Giacomo Leopardi, Roma, Carocci, 2010, pp. 195-211. 44 Vedo con piacere che, per altra via, a questa conclusione arrivato anche Christian Genetelli, che in un inciso della sua lettura di due liriche degli Ossi di seppia (Morfologie montaliane (una lettura di In limine e di Arremba su la strinata proda), Stilistica e metrica italiana, 7, [2007], pp. 313-328) scrive: (Daltronde, a mio parere, sar ancora una traccia per cos dire allocutiva di questi stessi versi finali del Sabato del villaggio che [Montale], qualche anno pi tardi, immetter nel distico finale dentro parentesi di Barche sulla Marna, in un tanto palese e dunque sospetto ricalco su un titolo celeberrimo, un pi sottile ricamo: Barche sulla Marna, domenicali, in corsa, | nel d della tua festa).

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pleanno dellinterlocutore/trice, ma, ironicamente, la festa della vita. E se cos stanno le cose, la lirica rischia di essere soprattutto un monologo, e quel tu coincidere con il soggetto stesso. Non a caso Contini aveva parlato di corsa del nuovo Arsenio. Una volta inserita nella raccolta, e in particolare nella sua IV sezione interamente dedicata al dialogo con la donna, sar pure legittimo percepire anche il tu di Barche sulla Marna come riferito a lei, ma, considerando il testo in s, il destinatario una maschera, un alter ego. In questo modo il distico finale tra parentesi non pi il superfluo cartellino esplicativo in calce al quadro, ma si rivela coda velenosa, lultimo guizzo, quasi cinico, di un impietoso processo conoscitivo. E si capisce meglio anche il suo valore di a parte (de Rogatis), da pronunciare con un tono diverso, improvvisamente freddo e distaccato, in contrasto col pathos dei versi precedenti, proprio in rapporto alleffetto polifonico e alla funzione spiazzante e fondamentalmente ironica della chiusa tra parentesi del mottetto degli sciacalli, richiamato da Isella (A Modena, tra i portici, | un servo gallonato trascinava | due sciacalli al guinzaglio) , uscito anchesso nel gennaio 1938 su Letteratura, circostanza che ne rivela la probabile vicinanza genetica, oltre che e soprattutto ideale. Come Il sabato del villaggio, anche Barche sulla Marna un testo composito, che mette in scena, potremmo dire, la maturazione di un pensiero attraverso una serie di repentini scarti di tono e di contenuto. Nellidillio leopardiano la fatica del legnaiuol, di sabato nel momento in cui pure la patisce ma col cuore pieno di speranza per il prossimo riposo del giorno festivo, nobilitata al v. 37 come opra (allo stesso modo dellopre femminili di Silvia e delle tranquille opre | De servi delle Ricordanze), E saffretta e sadopra | Di fornir lopra anzi il chiarir dellalba, degradata al v. 41 a travaglio usato nel pensiero della domenica: ed al travaglio usato | Ciascuno in suo pensier far ritorno; il d di festa, cos gravido di speranza tanto nelle aspettative della donzelletta come nei ricordi della vecchierella, diventa espressione beffarda quando pronunciata dal poeta, che in et ormai matura non si fa pi illusioni, ma anzi quasi inveisce contro se stesso per aver ceduto allinvito delloccasione predomenicale immedesimandosi nelle figure evocate. Un simile contrappunto di riprese e antitesi si via via osservato anche in Barche sulla Marna, e non occorre insistervi oltre: basti aggiungere che straordinariamente trasformate nella percezione del lettore sono persino le barche nel passaggio dalle iniziali, incantate barche sul fiume, agili nellestate, alle finali, determinatissime Barche sulla Marna, domenicali, in corsa (ossia non in gara, ma i precipitosa discesa). Osservazioni analoghe si possono fare anche a livello metrico. Nel Sabato del villaggio, a differenza delle rime baciate smaterializzanti che sincontrano nei versi idillici, tese alla maniera di Petrarca al rilancio musicale nelleffetto di eco tra endecasillabo e settenario 4-5 Un mazzolin di rose e di viole, | Onde, siccome suole, 7-8 Dimani, al d di festa, il petto e il crine. | Siede con le vicine, 31-32 Poi quando intorno spenta ogni altra face, | E tutto laltro tace, e persino nel congedo, ma ancora in versi che rievocano lincanto perduto (a ribadire, in modo struggente, anche nel fondo della disperazione, quanto sia difficile, e forse impossibile per un essere umano tron-

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care del tutto i sottilissimi legami dargento che lo legano alla memoria della felicit), 45-46 come un giorno dallegrezza pieno, | Giorno chiaro, sereno , nel finale al contrario hanno una funzione ironica: in chiave contrastiva (due settenari a specchio) nei vv. 39-40 Pien di speme e di gioia: | Diman tristezza e noia, e soprattutto, col deittico esposto in rima in tutta la sua brutale prosasticit e facendo precedere il verso breve rispetto a quello lungo nei vv. 48-49 Stagion lieta cotesta. | Altro dirti non vo: ma la tua festa. Anche in Barche sulla Marna la complessa gradazione di toni, dallidillico allelegiaco, dal riflessivo allironico e persino sarcastico nelle battute finali, si modella secondo una funzionale struttura metrica: dalla non ferrea ma disciplinata sequenza iniziale a prevalenza di versi canonici, per lo pi endecasillabi, attraverso i versi del sogno, smagliati in una quasi prosa (senza strade) con, allinterno, un blocco di versi soprannumerari di dodici o tredici sillabe, 21-24 tuttavia compensata dal frequente ricorso alla rima45, i versi finali recuperano la regolarit metrica (tutti endecasillabi eccetto 39), stringendola sempre pi, man mano che il ragionamento si affila e converge verso la pointe finale, nonostante il frequente ricorso alla spezzatura nei versi a gradino, nella morsa delle rime ribattute questa, Orsa, corsa, festa. in questo senso, diciamo tonale e architettonico, e non certo sul piano dellanalogia fonica di matrice post-simbolista ed ermetica, che gi si riconosce pienamente attuato in Barche sulla Marna quellapprofondimento di valori musicali [che] tenta di giustificare (sia pure riducendole al minimo) quelle parti grigie, quel tessuto connettivo, quel cemento strutturale-razionale che i poeti puri respingono, di cui Montale discorrer a proposito di Foscolo e Hopkins, di Valry e Eliot. In conclusione mi pare opportuno riflettere sulla posizione che la poesia occupa nella raccolta, ora quasi centrale il x dei 15 pezzi che compongono la sezione conclusiva delle Occasioni (14 nella prima edizione del 1939, prima dellaggiunta del Ritorno) , ma non quella che ha sempre occupato nella storia del libro e per cui forse stata persino concepita. Christian Genetelli, studiando le vicende poetiche del cruciale biennio 19381939, ha osservato che Montale nella lettera del 1 febbraio 1939 a Einaudi annuncia il libro come compiuto e composto di 42 poesie (quasi lo stesso dei 41 Canti di Leopardi) datate 1928-193846. solo dopo uno stacco, nelle ultime settimane prima della consegna del manoscritto, avvenuta il 1 giugno, e in parte addirittura con integrazioni successive (15 giugno), che inaspettatamente nascono 8 nuove liriche che portano il numero complessivo a 50 e allargano la forbice delle date al 1928-1939. Genetelli giustamente ritiene che si possa parlare per le Occasioni di due forme: una forma 1938 e una forma 1939
45 Questa ricerca di musicalit nei versi dedicati alla memoria del sogno perduto espressa anche con la consueta impennata sulla vocale pi acuta, 25-28 ndo, pendolno, inaccessbile, altssimo, grdo, merggio, mattno, e per contrasto scendendo verso le sonorit pi gravi nei versi successivi sul presente, 30-36a, colre, tpo, ginchi, sprzzo, strno, fmi, girno, prta, brlica, slo. 46 C. Genetelli, Montale 1938-1939, in Le occasioni: 1928-1939. Atti della giornata di studi di Ginevra, 9 dicembre 2011, a cura di R. Leporatti, in corso di stampa presso leditore Pensa Multimedia di Lecce (Quaderni ginevrini ditalianistica, 1).

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(proprio com avvenuto per gli Ossi, con la differenza che in quel caso le due redazioni sono ufficializzate dalle distinte edizioni del 1925 e 1928). Senza entrare nei dettagli, per cui rinvio allimportante saggio dello studioso, mi preme osservare che, fra le liriche aggiunte allultimo momento, c anche il grande trittico Elegia di Pico Farnese, Nuove stanze, Palio che separa Barche sulla Marna dalla conclusiva Notizia dallAmiata, e che, come sappiamo, apre prospettive nuove e gravide di futuro alla poesia di Montale legate alla figura femminile che nella Bufera sar nominata Clizia. Questo significa che nella forma 1938 della raccolta la nostra poesia doveva trovarsi al penultimo posto, proprio come Le rameur di Valry in Charmes (mentre, mi ricorda Genetelli, il Sabato del villagio era lultima lirica delledizione 1831 dei Canti!), e non escluso che sia stata composta proprio intravedendo questa funzione conclusiva. A differenza della maggior parte delle liriche precedenti della quarta sezione delle Occasioni, in cui il momento deccezione lungamente sollecitato e riesce a fatica, e non sempre, a manifestarsi, raggiungendo il culmine a testo avanzato, prima della ricaduta finale (esemplare la lirica ispirata allo stesso viaggio, Eastbourne: per arrivare al fatidico riconosco il tuo respiro si deve attendere il v. 29, cui subito segue la fase di ripiegamento: v. 32 Tutto apparir vano ecc.), Barche sulla Marna lunica poesia lunga (altro pour cause il discorso per le forme brevi, ossi e mottetti) che parte dallapice: Felicit del sughero abbandonato | alla corrente. In questo senso la poesia descrive davvero una discesa, non solo di un fiume, ma anche e soprattutto dal momento di grazia alla sua definitiva negazione. Prendendo come termine di riferimento ancora Eastbourne, scelto come il testo pi maturo ed esemplare della poetica delloccasione, la rottura dellincanto vi immediata e gratuita: il momento di passaggio tra la fase ascendente e quella discendente rappresentato dal v. 30 anchio mi levo e il giorno troppo folto, che non spiega le ragioni della sua evanescenza. In Barche sulla Marna la natura dellistante di grazia leopardianamente sviscerata, come nel Sabato del villaggio, facendone emergere, attraverso un coerente ragionamento, la natura illusoria e pertanto insidiosa. Barche sulla Marna, stato, prima dellinattesa svolta 1939, lultimo testo delle Occasioni, sia pure seguito dallepilogo di Notizie dallAmiata. E che leffettiva ultima poesia stia a s, in un certo senso oltre il punto darrivo del libro, dimostrato dal fatto che le tre nuove poesie composte, Elegia, Nuove stanze, Palio, che, di fatto, ne mutano radicalmente la conclusione, non ne scalzano la posizione, ma la spingono in avanti, incuneandosi tra questa e Barche sulla Marna, che si trova quindi superata e arretrata verso il centro, perdendo un po della sua forza strutturale. La finale evocazione dellOrsa, della notte che essa rappresenta, e la sua stoica accettazione da parte del poeta, sono da considerare anche come un approdo al Silenzio, un congedo dalla poesia tout court. Torna utile quanto Jean Onimus ha osservato sulla posizione del Rameur in Charmes, soprattutto in rapporto alla conclusiva Palme (si pensi al contrasto tra il verso finale della prima, Je menfonce au mpris de tant dazur oiseux e i versi della seconda: Patience, patience, | Patience dans lazur! | Chaque atome de silence | Est la chance dun fruit mr):
Plac aprs Le Cimetire marin qui est un appel laction et qui donc impose une interruption volontaire du travail de lesprit sur lui-mme, Le Rameur revient lessentiel en poussant jusqu ses consquences ultimes la tragdie de la conscience. Cependant il ne termine pas le

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recueil: fidle la pense de Mallarm, Valry se persuade quau-del du face face avec le nant il y a pour lhomme une issue: la cration potique, luvre qui illustre ce face face, le Livre n du silence. Cest le sujet de Palme.

Lasciando a Valry quel che di Valry (le Livre n du silence), anche Montale, dopo aver portato alle estreme conseguenze la propria tragedia della coscienza, ha voluto lasciare aperto uno spiraglio. Nella sua struttura sinfonica, Notizie dallAmiata riassume in s tutti gli aspetti essenziali dellultima sezione della raccolta: il I movimento imperniato sulla finale epifania della donna, a riprendere e rappresentare le liriche delloccasione (vv. 16-17 Schiude la tua icona | il fondo luminoso); il II movimento ci riconduce alle conclusioni (poi superate) che non esagerato definire nichilistiche di Barche sulla Marna (vv. 18 ssg. e tutto sia lente tranquilla, dominio, prigione | del senso che non dispera [che intenderei che neppure pi dispera, oltre la stessa disperazione, in un atono abbrutimento: Baudelaire, Le got du nant, Rsigne-toi, mon cur: dors ton sommeil de brute]); risolve in una sintesi la tensione contraria dei due precedenti il III breve movimento, in cui quella drammatica richiesta dordine come se fosse stata esaudita e si manifestasse in una tranquilla disperazione: la citata gora che sinterra | dolce nella sua chiusa di cemento, e ancora: Una ruota di mola [altra immagine allusiva a ununiforme ripetitivit: cfr. Carnevale di Gerti 56, Eastbourne 38, cui si aggiunge qui un senso di lento maceramento e disfacimento, se non di putrefazione, come poi in si disf / un cumulo di strame], un vecchio tronco [simbolo forse di unesistenza mutilata] Ma ecco presentarsi in extremis, inaspettata, lheureuse surprise dei porcospini []: e tardi usciti ecc. (i due punti e la congiunzione hanno valore quasi avversativo), con il loro imbelle ma tenace attaccamento alla vita, che si abbeverano al pi umano dei sentimenti, il pi necessario al vivere civile, la piet. Levento, con la sua caparbia volont di comunicazione, di comunione tra mittente e destinataria della lettera in versi divisi per sempre (a unire la mia veglia al tuo profondo / sonno che li riceve), un minimo segno di resistenza, il germe di un ricominciamento dopo aver scritto la parola fine. anche questa unidea, oltre che cara a Valry, gi profondamente leopardiana: la poesia insopprimibile. Sidentifica poco meno che con listinto vitale. Anche quando la coscienza del vero ne ha reciso il ceppo alle radici, non si pu impedire che un qualche suo stento e timido pollone rispunti persino sul terreno bruciato.

Stefano Carrai Loria, Clizia e il retroscena di Un sogno, uno dei tanti di Montale

Le numerose lettere che Montale scrisse a Irma Brandeis rappresentano come apparso subito chiaro allindomani della loro pubblicazione una miniera di informazioni, oltre che un documento del travaglio vissuto dal poeta in quella circostanza. Conosciuta nellestate del 1933 a Firenze la bella americana, cui avrebbe dato il nome poetico di Clizia, e innamoratosene, egli non seppe mai risolversi a lasciare Drusilla Tanzi per raggiungere la Brandeis che lo ricambiava negli Stati Uniti, subendo o facendo finta di subire il ricatto della donna con cui viveva, pi anziana di lui di una quindicina di anni, la quale minacciava di togliersi la vita se il poeta lavesse abbandonata1. Le lettere dimostrano comunque che tra lautunno di quellanno e la primavera del 34 Montale sper di poter trovare per s un lavoro a New York che gli consentisse di fare il gran salto oltreoceano. La speranza era sostenuta soprattutto dal fatto che alla Columbia University teneva allora cattedra Giuseppe Prezzolini, col quale intrattenevano buoni rapporti alcuni letterati del giro delle Giubbe Rosse. Nellautunno di quello stesso 1933 era previsto, per lappunto, che Arturo Loria si recasse a New York, invitato dallamico Dino Bigongiari a tenere un ciclo di lezioni proprio alla Casa Italiana della Columbia. In realt Loria ritard la partenza e giunse a New York soltanto in dicembre. Ma fin dal novembre Montale avvertiva la Brandeis che, una volta giunto lamico, ella avrebbe potuto parlargli di loro senza scrupoli perch il poeta gli si era confidato raccontandogli della loro relazione: Puoi parlargli liberamente perch gli ho detto tutto2. La vicinanza tra i due letterati era cementata allora dallaver Montale recensito favorevolmente i due primi libri di Loria e poi, appena pochi mesi prima, aver commen-

1 Sulla vicenda si veda ora anche Irma Brandeis (1905-1990). Una musa di Montale, passi diaristici ed epistolari scelti e introdotti da J. Cook, a cura e con un saggio di M. Sonzogni, Balerna, Ulivo, 2008. 2 E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, con un saggio introduttivo di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 2006, p. 32.

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tato con toni lusinghieri, sullItalia letteraria del 12 febbraio 1933, il conferimento a Loria del premio Fracchia per La scuola di ballo3. Lincontro newyorkese tra Irma e Loria tuttavia non fu scevro da incomprensioni e diffidenze. Il 12 dicembre del 33 Montale rispondeva a una lettera di lei che evidentemente gli aveva fatto le proprie rimostranze per il fatto che Loria sembrava essere a conoscenza di quanto era accaduto fra loro il 5 di settembre:
Why can you suppose that Id spoken to A. L. about quel tale giorno cinque? Io non ho detto nulla. Ho detto che ti volevo bene e tu idem; e basta. Era lunico amico mio che veniva in America, lunico che pu forse aiutarmi, parlare di me a Prezzolini, ecc. E per di pi mi vuol bene. Perch non avrei dovuto mandarlo da te?4

Al di l del fatto che Irma aveva sospettato che Loria sapesse del loro appassionato saluto fiorentino quel 5 di settembre, importante sottolineare in questo brano la convinzione di Montale che lamico fosse lunico che avrebbe potuto intercedere per lui presso Prezzolini. Ce lo spiega ancora meglio la lettera scritta da Montale in data 27 dicembre, dove anche si capisce che i malintesi fra Loria e la Brandeis erano nati dal comportamento disinvolto di lei (che era andata di persona a cercare lo scrittore in un locale newyorkese, il Bat) di contro a quello cerimonioso di lui (che spedita la credenziale datagli da Montale si attendeva un invito formale per iscritto):
Che dirti di Loria? Io sono alquanto stupefatto. Qui era conosciuto da tutti come un (rumoroso) gentleman. Quando gli ho parlato di te (e di noi) m parso bursting with happiness. Mi ha sempre dimostrato amicizia. Ha dichiarato che avrebbe lavorato per noi. Inoltre ebreo (e ci tiene) e pensavo potesse o dovesse sentire per te una specie di ebraica solidariet. Forse stata una manovra errata quello di andare a pescarlo al Pipistrello la prima sera; avr creduto di essere sorvegliato! O forse il gangster avr parlato o forse Loria avr creduto che tu fossi fredda con lui; o forse non sa che fare e non s ancora ambientato. Non potresti passar sopra alle forme e accusare ricevuta del biglietto di presentazione, scrivendogli e invitandolo a pranzo una sera in casa tua? Probabilmente con le altre credenziali ha fatto lo stesso: le ha mandate e ha atteso gli inviti: non so, intendiamoci, se si fa cos, e so che nel suo caso non avrei fatto cos con te. Ma credo che non ti convenga fare una questione formale; pu darsi che in realt non abbia errato che per inesperienza, e non ti conviene lasciarlo cadere. Forse pu fare qualche cosa per me5.

Importa rilevare soprattutto lapparente complicit da parte di Loria, che si era compiaciuto della storia damore fra Montale e la giovane americana, e quelle due frasi: Mi ha sempre dimostrato amicizia. Ha dichiarato che avrebbe lavorato per noi. Chiaro dunque che in questa fase Montale pensava che da un eventuale interven-

3 Cfr. E. Montale, Il quinto premio Umberto Fracchia vinto da Arturo Loria, in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, pp. 481-486. 4 Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 40. 5 Ivi, pp. 41-42.

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to dellamico sarebbe dipeso il suo futuro e quello dellamore con Irma, di contro alleventuale azione sfavorevole del malevolo Dino Bigongiari, alias il ganster, che fa capolino nel brano appena citato. Una tale fiducia nei confronti di Loria risulta ancora viva il 10 gennaio del 34, quando il poeta nel suo brillante inglese scrive a Irma che spera lei abbia visto Loria e si siano intesi sul da fare, aggiungendo che lo scrittore un buon ragazzo e pu combinare qualcosa per loro:
I hope you have found Loria and made out the real matter. I maintain that hes a good boy, and he can do something6.

Lidea che Loria potesse influire concretamente ricorrente nel carteggio, sennonch a un certo punto Montale deve aver pensato che questi non intercedeva per lui presso Prezzolini a causa dei fraintendimenti e della freddezza fra lamico e Irma, come lascia intendere un brano della nuova lettera speditale il 29 gennaio, in cui entra in scena G. B., cio Gino Bigongiari, cugino di Dino e gi professore della Brandeis, con la quale aveva anche avuto una storia damore7. Da lui Montale peraltro si aspettava una sorta di mediazione per dirimere gli equivoci fra Irma e Loria:
Listen: G. B. dovrebbe proprio parlare con Loria, senza attendere la fine del mondo. Che aspetta? Solo cos Loria potrebbe decidersi a parlare di me a Prezzolini. vero che in una sua recente e piuttosto diplomatica lettera, Loria mavvisa che theres no room per me alla Columbia (grazie tante! Era facile supporlo), ma pu darsi che Prezzolini, che deve conoscere molta gente, abbia un giorno o laltro una idea su di me o per me. Ora nellattuale equivoco facile capire che, se anche potesse fare qualche cosa per me, Loria non muoverebbe un dito. Nella lettera mi dice anche che sei offesa con lui, ma che si far perdonare8.

Come si noter, a tale altezza di tempo le speranze in un intervento di Loria presso Prezzolini non erano ancora perdute. Un certo scetticismo comincia ad affiorare invece poco pi avanti, nella lettera del 19 febbraio 1934, anche se Montale ora prende atto con soddisfazione che lantipatia fra Loria e Irma superata:
Mha scritto ora Loria che stato da te e siete ottimi amici. Per dal tono della lettera credo di capire che una spiegazione about his behaviour non c stata e che lui non ritiene di doversi menomamente interessare della mia faccenda. Perch almeno G. non gli ha parlato? pi facile a lui che a te. Non credo che L. possa far molto per me, ma intanto se non si prova non si pu nemmeno contare su quella probabilit (1/1000) che qualcosa possa farsi per me9.

Ivi, p. 49. Cfr. P. De Caro, Journey to Irma. Una approssimazione allispiratrice americana di Eugenio Montale. I. Irma, un romanzo, Foggia, De Meo, 1999, pp. 76-77. 8 Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 51. 9 Ivi, p. 56.
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Comunque sia da interpretare latteggiamento tenuto da Loria in tale circostanza, un fatto che Montale continuava ad aspettarsi che egli facesse qualcosa per lui a New York. Il sentimento nei confronti dellamico risulta invece palesemente mutato gi qualche giorno pi tardi, il 24 febbraio, quando linglese montaliano serve ad esprimere tutta la propria delusione e la propria amarezza per quello che si configura ormai come una sorta di tradimento: What shall I write to Arthur the Selfish? I dont like him more10. La lapidaria sentenza che sancisce il risentimento verso colui che Montale aveva creduto un amico premuroso e che si era rivelato piuttosto un indifferente egoista da cui il nomignolo Selfish si muter in rancore sommesso, ma nondimeno profondo, un paio di mesi dopo, il 13 aprile, quando ormai il poeta ha perduto ogni speranza che Loria voglia darsi da fare per lui:
Ho sentito con orrore tutta la storia del Selfish, e approvo pienamente il tuo contegno. Io gli ho scritto abbastanza freddamente (e cortesemente) pochi giorni fa. Puoi essere certa che non mi hai fatto un nemico, perch A. L. troppo prudente per avere dei nemici o per farsene. I nostri rapporti rimarranno eguali; tanto non sono mai stati profondi. Ma Gino dovrebbe parlargli chiaro. Perch non lo fa?11

Lulteriore intervento di Gino Bigongiari qui invocato, pi che di natura diplomatica, sembra di biasimo nei confronti di Loria, tant che nel discorso epistolare la definizione di Arturo the Selfish lascia spazio anche alla concorrente Arturo, il crudele12. Rientrato poi Loria dagli Stati Uniti e tornata Irma a trascorrere una nuova estate fiorentina, la lacerazione nellamicizia dei due letterati conclamata nella lettera di Montale del 10 novembre 1934, in cui egli abbandona ogni illusione prendendo atto del fatto che Prezzolini si scelto un altro collaboratore per la sua cattedra a Columbia:
Loria sempre piuttosto freddo; del resto, il fatto che Prezzolini si sia preso un collaboratore importandolo dallItalia, senza neppure pensare a me, mi fa supporre che la congiura ai nostri danni sia stata pi profonda del previsto13.

A questo punto Loria diventato addirittura per Montale uno degli artefici di una vera e propria congiura ai danni suoi e di Irma, come sembra di arguire anche da un brano della lettera del 23 novembre in cui egli lamenta che Loria fosse a conoscenza del fatto che Prezzolini era da tempo alla ricerca di un segretario:

Ivi, p. 58. Ivi, p. 71. 12 Ivi, p. 75. 13 Ivi, p. 108.


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Arrrturo diceva che fin dallanno scorso Prezzolini cercava un segretario e non lo trovava, poveretto. Oh tanto difficile trovare un segretario! e il buon Arturo lo sapeva e stava zitto!14.

Montale ormai si considerava disilluso circa lamicizia e la generosit di Loria, come sottolinea il sarcasmo sulla pronuncia della sua r (Arrrturo). Ammesso che, come ha scritto Segre, egli avesse scambiato linerzia e linettitudine di Loria per volont di nuocere15, era in ogni caso convinto che in tale frangente laltro avrebbe potuto fargli un favore da amico segnalando il suo nome a Prezzolini e che non avesse voluto farlo. Lo stesso risentimento si ripresenta del resto allanimo del poeta quando saputo che Angelo Lipari, ordinario di Italiano a Yale, si era rivolto a delle comuni amiche fiorentine, le signorine Detti, per farsi consigliare un assistente e che queste, pur a conoscenza della situazione di Montale, gli avevano indicato Raffaello Franchi sospetta che a parte della nuova congiura fosse ancora lo stesso Loria, come risulta dalla lettera a Irma del 7 gennaio 1935:
pare che il Prof. Lipari della Yale University si sia rivolto alle mie egregie amiche Signorine Detti (del giro Prezzolini, Borgese & Co) le quali conoscono molto bene i miei desider, per farsi consigliare un aiutante-lettore-tirapiedi ecc. da portarsi in America. E le suddette girls (di anni 40) gli hanno proposto sbito Mr. Raffaello Franchi (di anni 36, autore di 20 volumi inutili), dicendogli che io ero troppo illustre (!!) e troppo vecchio (!!) per un posto simile. E detto fatto pare che i Lipari-Franchi abbiano stretto tenacissimi vincoli di affetto. Credo che ARRRTURO non sia stato estraneo allaffare. La cosa comincia a diventare abbastanza divertente; si direbbe che esistano circa 250 persone decisissime a impedire la mia felicit, visto che io ho osato alzare gli occhi impuri sulla detestata Miss Gatu. Certo, non potr sperare nel loro aiuto per ripetere le gesta di Colombo16.

Lironia con cui Montale tratta la questione non tale da nascondere il suo disappunto e la convinzione ormai maturata che Loria gli sia ostile. Ancora pi di un anno dopo, il 24 marzo 36, scriver a Irma di aver incontrato Loria con Carocci e Palazzeschi che andavano a trovare Bernard Berenson a Villa I Tatti, aggiungendo la riflessione che Arturo teneva accuratamente lontani da Berenson stesso amici come lui che avrebbero potuto sperare di ottenerne qualche vantaggio in America:
Bad day rainy and sinister. Met Arrrturo carryng the two Carocci and Palazzeschi at Berensons. He is careful taking back from B. the rare friends to whom B. could be of some help; I understand (but I say badly) cerca di impedire che B. riceva persone come me, che possano averne bisogno17.

Ivi, p. 112. Cfr. C. Segre, Le Lettere a Clizia di Eugenio Montale, Antologia Vieusseux, n.s., 12, 34, gennaioaprile 2006, p. 6. 16 Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 120. 17 Ivi, p. 212.
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Si capisce quindi che il rapporto di amicizia si era allora mutato in avversione: sebbene non aperta, sebbene sfogata soltanto con la maldicenza, comera nel costume e nel carattere del poeta. Ci non imped infatti che Montale e Loria continuassero per anni a frequentarsi quotidianamente ai tavolini delle Giubbe Rosse o nelle tavolate dellAntico Fattore e di altri ristoranti fiorentini; che pi avanti, passata la guerra, i due si riavvicinassero e partecipassero entrambi allesperienza del Mondo di Bonsanti; che, una volta trasferitosi a Milano, Montale finisse per rimpiangere la frequentazione e la conversazione di Loria, e lo commemorasse con affetto allindomani della sua scomparsa18. Il ricordo dellinaffidabilit dellamico e della propria fiducia tradita dovette rimanere a lungo latente tuttavia nellanimo di Montale per riemergere poi anche a distanza di molti anni. Non saprei come spiegare altrimenti latmosfera allusiva presente in una poesia del Quaderno di quattro anni intitolata Un sogno, uno dei tanti, generalmente trascurata dalla critica montaliana eppure non priva dinteresse. Che lArturo nominato due volte, ai vv. 4 e 25, sia proprio Loria ha confermato Montale stesso nel brano di una intervista19. E il sogno ricorrente, qui evocato, in realt un incubo, in cui il poeta smemorato non riesce a ritrovare la strada di casa, mentre accanto a lui passeggia tranquillo lantico amico che per non lo aiuta a orientarsi:
Il sogno che si ripete che non ricordo pi il mio indirizzo e corro per rincasare notte, la valigia che porto pesante e mi cammina accanto un Arturo molto introdotto in ville di famose lesbiane e anche lui reputato per i tanti suoi meriti Vorrebbe certo soccorrermi in tale congiuntura ma mi fa anche notare che non ha tempo da perdere Egli abita a sinistra io tiro per la destra ma non so se sia giusta la strada il numero la citt

Al senso di smarrimento del poeta protagonista fa riscontro, come si vede, legoismo di colui che nellimmaginazione di Montale torna ad essere Arturo the Selfish, molto introdotto in ville di famose lesbiane, con allusione che, anche per lostentato anglicismo del sostantivo lesbiane, ci riporta nella cerchia degli americani residenti sulle colline fiorentine: forse alla coppia lesbica formata dalla pittrice Romaine Brooks e dalla poetessa Natalie Barney, amiche di Berenson e di Clotilde Marghieri, che vivevano insieme alternando il soggiorno a villa SantAgnese, in via San Leonardo, e a villa Gaia, sulle pendici di Fiesole. Nella fantasia di Montale lonirico Arturo certo

18 Cfr. S. Carrai, Montale, Loria e il ricordo di Firenze, Antologia Vieusseux, n.s., 2, 6, settembredicembre 1996, pp. 75-88. 19 Cfr. E. Montale, Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 1134.

loria, clizia e il retroscena di un sogno, uno dei tanti di montale

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vorrebbe soccorrerlo, ma una volta di pi, per carattere, non lo fa e si schermisce col non avere tempo da perdere e con labitare in altra direzione; tant che finisce per scusarsi e defilarsi per la propria strada abbandonandolo (mentre che Arturo si scusa | e dice che di troppo si allontanato dalla | sua via del Pellegrino di cui beato lui ha ricordo). Latteggiamento di questo Loria en revenant ha tutta laria insomma di essere la trasfigurazione del comportamento che egli aveva tenuto verso il poeta nel momento del bisogno, quale era stato per Montale quello del vagheggiato impiego statunitense fra il 33 e il 34, che gli avrebbe forse consentito di superare ogni freno e varcare loceano per raggiungere lamata Clizia. Lambientazione onirica fa s che quel cocente senso di tradimento della propria fiducia riaffiori come se il tempo non fosse passato e come se la situazione non fosse ormai tuttaltra. La citazione, alcuni versi pi avanti, di Enrico Pea detto qui Enrico lo Spaventacchio dal titolo del suo poemetto Lo spaventacchio appunto serve a sottolineare lanomalia di questa mancata sdrammatizzazione:
Lo strano che in tali frangenti non mi dico mai come il vecchio profeta Enrico lo Spaventacchio che il legno del mio rocchetto mostra il bianco e che non avranno senso i miei guai anagrafici e residenziali

I guai anagrafici e residenziali cui Montale accennava non avevano pi senso nella Pasqua del 1976, quando la poesia fu scritta e la fine della vita si avvicinava per Montale tanto che lo stame della Parca, ormai al termine, lasciava intravedere il bianco del rocchetto su cui esso era avvolto: eppure nella rivisitazione del sogno quelle ansie erano ancora l, vivide e pressanti, come quando occupavano il centro della realt quotidiana.

Materiali e Documenti

Andrea Aveto Sette lettere di Eugenio Montale a La Fiera letteraria (1927)*

Di lettere montaliane a La Fiera letteraria ne era nota, sino a oggi, solo una: quella che lautore (da poco pi di un anno) di Ossi di seppia aveva inviato a Umberto Fracchia, fondatore e primo direttore del giornale settimanale di lettere, scienze ed arti, il 6 agosto 1926, accompagnando linvio della recensione alla traduzione francese di Dubliners di James Joyce (Gens de Dublin, traduit de langlais par Yva Fernandez, Hlne du Pasquier, Jacques-Paul Reynaud, prface de Valery Larbaud, Paris, PlonNourrit, 1926), larticolo destinato a inaugurare la sua collaborazione alla testata milanese1; censita, assieme alla copia dattiloscritta della risposta di Fracchia datata 27 agosto, nel repertorio Umberto Fracchia direttore della Fiera letteraria negli anni 1925-1926. Catalogo-regesto del carteggio tra Umberto Fracchia e i collaboratori della Fiera posseduto dalla Biblioteca Universitaria di Genova (a cura di Ernesto Bellezza, Mario Franceschini e Rita Piaggio, Genova, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali-Biblioteca Universitaria di Genova, 1987, pp. 183-184), la missiva stata edita da Franco Contorbia in limine al saggio Montale e Joyce: una lettura del 1926, pubblicato, in prima battuta, su Poetiche. Letteratura e altro, I, 1, giugno 1996, pp. 47-68, e successivamente ripreso in Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, Bologna, Pendragon, 1999, pp. 53-72. Dimenticate per oltre ventanni nella biblioteca dellautore di Angela conservata a Bargone, una frazione di Casarza Ligure, tra carte di natura prevalentemente ma non
* Le missive riprodotte in questa sede sono conservate presso il Fondo Umberto Fracchia della Biblioteca Universitaria di Genova (collocazione F, C, sc. 2, cart. 190/3-9; inventario nn. 383720-383726). Insieme con Franco Contorbia, del quale sono debitore di aiuti e consigli, ringrazio di cuore il personale del Settore documenti antichi, rari e di pregio, dottoresse Maria Teresa Sanguineti e Paola Bellini, per averne autorizzato la pubblicazione. 1 E. Montale, Dubliners di James Joyce (occhiello: Scrittori europei), La Fiera letteraria, II, 38, 19 settembre 1926, p. 5; ora in Id. Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, t. I, pp. 143-150 (dora innanzi i due tomi che compongono lopera saranno indicati con le sigle SM, I e SM, II, seguite dal numero di pagina/e corrispondenti al rimando).

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esclusivamente epistolare, le quattro lettere e le tre cartoline postali che si pubblicano qui di sguito sono state depositate nel 2006 presso il fondo documentario della Biblioteca Universitaria di Genova che allo scrittore si intitola, e sono state registrate nella sezione Catalogo della corrispondenza de La Fiera letteraria-LItalia letteraria dellalbum Umberto Fracchia: i giorni e le opere, a cura di Andrea Aveto e Federica Merlanti, Firenze, Societ Editrice Fiorentina, 2006, pp. 95-114, in particolare p. 106. Sorprese nelle more di un dialogo avviato gi da qualche tempo intorno allo statuto della collaborazione di Montale alla Fiera letteraria, le sette missive sono concentrate in un arco cronologico di poco pi di due mesi, dal 10 ottobre al 17 dicembre 1927, proprio nel frangente, vale a dire, in cui si era consumato il primo, temporaneo disimpegno di Fracchia dalle curae della testata in seguito al trasferimento a Parigi, nel settembre precedente, e allassunzione dellincarico di corrispondente del Corriere della Sera nellestremo scorcio della direzione di Ugo Ojetti, e sono indirizzate a due delle figure di maggior rilievo nella redazione del settimanale fondato a Milano il 13 dicembre 1925: Giovanni Battista (Titta) Rosa e Gino Scarpa. Poeta, narratore, studioso (di Alessandro Manzoni, della poesia italiana del secondo Ottocento e del Novecento), saggista, critico militante, nato il 5 marzo 1891 a Santa Maria del Ponte, un borgo medievale in provincia dellAquila allora compreso nel comune di Fontecchio, oggi in quello di Tione degli Abruzzi, il primo dei due interlocutori di Montale aveva iniziato a dare prova dei propri interessi letterari verso la met degli anni Dieci come redattore di uno dei pi agguerriti organi della giovane avanguardia fiorentina, Quartiere Latino2, prima di passare nientemeno che sulle pagine di Lacerba3; collaboratore della Riviera Ligure di Mario Novaro4 e della Diana di Gherardo Marone5, fondatore e principale animatore (con Nicola Moscardelli e Maria Cardini alias Maria DArezzo) del mensile Le Pagine, uscito in tredici numeri tra il giugno 1916 e il novembre 19176, dopo la pubblicazione di due esili plaquettes (Pause, LAquila, Off. Graf. Vecchioni, 1914; Le immagini della morte e della vita, LAquila, Tip. Coop. sociale Bodoniana, 1917) nel 1919 aveva licenziato la raccolta di

2 Sul quindicinale uscito tra il 24 ottobre 1913 e il 28 febbraio 1914 sotto la direzione di Ugo Tommei Titta Rosa stamp un intervento militante (Estetica di contenuto, II, 5, 14 gennaio 1914, pp. 2-3) e due poesie (Amaro, II, 6, 31 gennaio 1914, pp. 3-4; Pause, II, 8, 28 febbraio 1914, p. 2). 3 Cinque sono le poesie di Titta Rosa apparse sulla rivista di Giovanni Papini e Ardengo Soffici edita da Attilio Vallecchi: Gonne (II, 13, 1 luglio 1914, pp. 197-198), Via e Sabato (III, 14, 3 aprile 1915, p. 108), Vetrine e Mattina (III, 17, 24 aprile 1915, pp. 134 e 135). 4 Per lelenco completo dei suoi scritti pubblicati sulla rivista di Oneglia si rimanda a P. Boero, La Riviera Ligure (1895-1919). Indici, Milano, AllInsegna del Pesce dOro, 1976, p. 108. 5 Complessivamente quattro i testi di Titta Rosa editi sulla rivista napoletana: Marciare, I, 10, 30 luglio 1915, p. 178; Ritorni, I, 11, 30 agosto 1915, pp. 191-192; Prose [Epiloghi di pioggia; Vigilie lunari], I, 13, 1 ottobre 1915, pp. 232-233; Attimi [Ventoso; Pioggia di settembre; Poeta spazzino; Marciapiede], I, 15, 25 novembre 1915, p. 266. 6 Ne esiste una ristampa integrale: Le Pagine (1916-1917), a cura di M. Pasquini, Roma, Bulzoni, 2000.

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versi Plaustro istoriato, edita a Bologna da Zanichelli. Al principio del 1920 aveva maturato la decisione di stabilirsi a Milano, la citt cui avrebbe legato i successivi cinquantadue anni della sua esistenza (vi si sarebbe spento il 7 gennaio 1972), attraversando, o lambendo, le principali iniziative giornalistiche del capoluogo lombardo a partire dalla fondazione del Convegno di Enzo Ferrieri e dellEsame di Enrico Somar; curatore di unantologia di Narratori contemporanei (Milano, Il primato editoriale di Guido Podrecca & C., 1921, 2 voll.), collaboratore del mensile Il primato artistico italiano, redattore dellAmbrosiano (1922-1924) e poi critico darte e letterario dellAvanti! (1924-1926), era approdato alla Fiera letteraria sin dalle origini, svolgendo di fatto le mansioni di caporedattore; collaboratore di numerosi quotidiani (Il Secolo, La Stampa, Corriere della Sera, Corriere Padano, Milano-sera, Corriere Lombardo) e riviste (Solaria, Pgaso, Pan, Primato, Nuova Antologia, Losservatore politico letterario), nel secondo dopoguerra avrebbe diretto la nuova serie di una storica testata risorta dalle sue ceneri, LIllustrazione italiana (1945-1947), e il settimanale di attualit politica e letteraria Omnibus (1949-1951). Premio Bagutta 1931 con la silloge di racconti Il varco nel muro, stampata a Lanciano da Carabba, Titta Rosa aveva esordito come narratore con la silloge Idilli rustici (Torino, Ribet, 1928) nello stesso anno in cui vedeva la luce il suo quarto libro di versi, quello che con il titolo Le feste delle stagioni Alberto Carocci aveva accolto nelle fiorentine Edizioni di Solaria; e proprio la confezione dello smilzo volumetto che per una singolare circostanza almeno tre recensori della prima ora avrebbero accoppiato con la seconda edizione degli Ossi di seppia7 e che, nella sua nuova veste di critico della letteratura che si fa, lo stesso Montale avrebbe presentato diffusamente proprio sulle pagine della Fiera letteraria aveva offerto a questultimo loccasione (il pretesto) per ristabilire un canale di comunicazione con il settimanale di cui, insieme a Giovanni Battista Angioletti, Titta Rosa era in quel momento magna pars. E se vero che il giudizio, insieme limitativo e tranchant, affidato a una lettera a Nino Frank del 19 marzo successivo (Sto scrivendo un articolo elogioso (per forza) sulle brutte poesie di Titta Rosa, ma che corve8) avrebbe contraddetto scopertamente il rilievo che Le feste delle stagioni assumono nella borsa montaliana dei valori poetici dellanno 19289, andranno sul conto della personale schiettezza del critico i puntuali rilievi, affatto temperati dalle sirene di

7 Si tratta di Giovanni Battista Angioletti (Giornate di lettura. Eugenio Montale e G. Titta Rosa, Il Convegno, IX, 1, 25 gennaio 1928, pp. 22-27), Luigi Tonelli (Autori giovani, il Resto del Carlino, 17 aprile 1928, p. 3) ed Enrico Piceni (Due poeti: Titta Rosa e Montale, Rivista dItalia, XXXI, 6, 15 giugno 1928, pp. 302-308); tra gli autori giovani segnalati da Tonelli era rubricato, accanto a Montale e Titta Rosa, anche lAngioletti della III edizione riveduta di Il giorno del giudizio. Miti e fantasie (con unintroduzione di C. Linati, Torino, Ribet, 1928). 8 E. Montale, Lettere a Nino Frank, a cura e con introduzione e note di F. Bernardini Napoletano, Almanacco dello Specchio, 12, 1986, pp. 17-64: 41. 9 A. Nozzoli, Due almanacchi per Montale critico, Sigma, XX, 3 (Montale e gli altri), gennaio-giugno 1995 [ma giugno 1996], pp. 53-83: 64, poi in Ead., Voci di un secolo. Da dAnnunzio a Cristina Campo, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 191-222: 208.

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una ragionevole prudenza, avanzati, privatamente, nella missiva inviata il 10 ottobre 1927 al diretto interessato e, pubblicamente, nellarticolo uscito il 1 aprile 1928 sulla testata milanese10. Menzionato nella lettera del 25 novembre 1927 (lultima a Titta Rosa tra quelle conservate presso il Fondo Umberto Fracchia della Biblioteca Universitaria di Genova) era un giornalista di macchina come Gino Scarpa (Treviso, 24 marzo 1894-Firenze, 29 marzo 1963) a rilevare il collega nel ruolo di referente privilegiato di Montale dopo che la sua collaborazione alla Fiera letteraria era entrata finalmente nel vivo. Essenzialmente legata, nella memoria collettiva, al titolo di uno dei libri pi notevoli nella storia dellarte italiana del Novecento, quei Colloqui con Arturo Martini usciti postumi presso Rizzoli nel 196811, in realt la sua esistenza si era divisa tra due poli contigui e complementari: il giornalismo, esercitato a Milano nel corso di un decennio abbondante nelle redazioni del Corriere della Sera (prima dellepurazione della famiglia Albertini), del Secolo, della Fiera letteraria e dellAmbrosiano; e leditoria, frequentata nellarco di oltre trentanni, ora nelle vesti di curatore in tandem con Riccardo Bacchelli di edizioni, preziose quanto filologicamente inappuntabili, di Ippolito Nievo12, Alessandro Manzoni13 e Giacomo Leopardi14, ora in quelle di editor per la Libreria Canova, ora in quelle di principale animatore, tra il 1951 e il 1955, delle raffinate Edizioni di Treviso. Uomo di intelligenza singolare ancorch segreta (e decisa a restare segreta per motivi di vario genere, che andavano dalla pigrizia alla rinuncia volontaria, come avrebbe sentenziato in hora mortis Guido Piovene che ne aveva sperimentato le doti di caporedattore allAmbrosiano alla fine degli anni Venti e che, un quarto di secolo pi tardi, lo avrebbe eletto a propria guida in una tappa del

10 E. Montale, Le Feste delle Stagioni (occhiello: Il libro di cui si parla), La Fiera letteraria, IV, 14, 1 aprile 1928, p. 1; poi SM, I, pp. 277-281. 11 Dellopera, pubblicata a cura di Maria e Natale Mazzol con unintroduzione di Guido Piovene, si veda la nuova edizione integrale condotta sul manoscritto a cura di Nico Stringa (A. Martini, Colloqui sulla scultura 1944-45, raccolti da G. Scarpa, Treviso, Canova, 1997; ristampa anastatica, 2006), alla cui Postfazione (pp. 379-437) si rimanda per un pi organico inquadramento biografico e bibliografico dellopera di Scarpa. 12 Bench non dichiarata a testo, la collaborazione di Scarpa allallestimento dellantologia Le pi belle pagine di Ippolito Nievo (Milano, Treves, 1929) era lealmente sottolineata al principio dellintroduzione firmata da Riccardo Bacchelli: Questa scelta di pagine del Nievo [] dovrebbe recare sul frontespizio, con il mio, il nome di Gino Scarpa, che divise con me la met della fatica e delle cure amorose e tutto il concetto informatore del volume (Ippolito Nievo, pp. I-XIII; poi in Tutte le opere di Riccardo Bacchelli, vol. XIX, Saggi critici, Milano, Mondadori, 1962, pp. 428-439). 13 A. Manzoni, I promessi sposi Storia della colonna infame. Con laggiunta di un saggio della edizione del 1825 e di quindici capitoli cavati da Gli sposi promessi (Il ratto e la liberazione di Lucia). Testo riscontrato con le migliori stampe o con lautografo [a cura di R. Bacchelli e G. Scarpa], Milano, Officina tipografica Gregoriana, 1934. 14 G. Leopardi, Opere Canti. Operette morali. Pensieri. Bruto minore e Teofrasto. Volgarizzamenti. Martirio de Santi Padri. Paralipomeni della Batracomiomachia Saggi giovanili ed altri scritti non compresi nelle opere Carte napoletane con giunte inedite o poco note, testo riscontrato con le migliori stampe o cogli autografi, [a cura di R. Bacchelli e G. Scarpa], Milano, Officina tipografica Gregoriana, 1935.

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suo Viaggio in Italia15), personalit riflessiva, lenta allazione sino alla soglia scivolosa dellinconcludenza (una strana gallina che cova le uova fino a farle marcire lo defin in una pagina del suo diario degli anni Cinquanta quel bulimico stacanovista della penna che fu Orio Vergani16), intellettuale di letteratissima coltura, di finissimo gusto, di accorto ingegno critico e filologico (cos il sodale Bacchelli a sette anni dalla sua scomparsa17) influenzato per tutta la vita dal lontano magistero di Renato Serra e Benedetto Croce18, solo una volta (e molto tempo pi tardi dei loro esili rapporti epistolari dellanno 1927, gli unici sino ad oggi documentati) sarebbe stato ricordato pubblicamente da Montale: nella recensione della nuova edizione di Al vento dellAdriatico e Gente di mare, due libri di un altro trevigiano doc grossomodo suo coetaneo, Giovanni Comisso, ristampati nel 1953 in un unico volume sotto il titolo del primo proprio per iniziativa delle Edizioni di Treviso curate con tanto amore da Gino Scarpa19. Titolare in pectore della rassegna Libri di poesia, cui i responsabili della Fiera letteraria intendevano restituire continuit nel quadro di un complessivo riassetto delle pubblicazioni (che, tra le altre cose, prevedeva lassegnazione della rubrica gemella, dedicata alla narrativa italiana, alla responsabilit di Gino Saviotti), nellautunno 1927 il trentunenne genovese approdato a Firenze alla fine dellinverno precedente attendeva fosse superata limpasse che ostava al varo del nuovo incarico su cui faceva affidamento, faute de mieux, per arrotondare i modesti compensi percepiti per lattivit svolta presso la casa editrice Bemporad; un incarico certo meno avventizio delle collaborazioni da free lance intrattenute sino a quel momento con riviste e giornali, letterari e non, anche se assai ingrato per la qualit complessivamente scadente dei volumi presi in esame: Circa i libri per la rubrica poetica, non arrivato nulla di meglio? Mi pare

15 G. Piovene, I fantasmi del Veneto (occhiello: Ricordo di Gino Scarpa), La Stampa, 21 aprile 1963, p. 3. Oltre alla gi menzionata Introduzione a G. Scarpa, Colloqui con Arturo Martini, cit., pp. V-XV, in particolare VII-IX, di Piovene si veda il quinto paragrafo (Treviso, pp. 37-41) del primo capitolo (Le tre Venezie, pp. 11-71) di Viaggio in Italia, con 32 illustrazioni fuori testo, Milano, Mondadori, 1957. 16 O. Vergani, Misure del tempo. Diario 1950-1959, a cura di N. Naldini, Milano, Leonardo, 1990, pp. 220-221 (il volume stato ristampato anastaticamente tredici anni pi tardi senza lindicazione delle date estreme nel sottotitolo: Misure del tempo. Diario, a cura di N. Naldini, Milano, Baldini&Castoldi, 2003); del journal del grande giornalista del Corriere della Sera si vedano inoltre, a proposito di Scarpa, le pp. 270-271. 17 R. Bacchelli, Le notti di Via Bigli, in Un augurio a Raffaele Mattioli, Firenze, Sansoni, 1970, pp. 9-44: 11; poi in Tutte le opere di Riccardo Bacchelli, vol. XVIII, Confessioni letterarie, Milano, Mondadori, 1973, pp. 230-269: 238. 18 Le Sue persuasioni pi intime derivavano da Croce e da Serra. Di Croce ammirava la chiarezza dei concetti, di Serra linfallibilit del senso critico. Croce lo leggeva sempre, di giorno e di notte: cos Franco de Gironcoli, lamico medico che lo ebbe in cura sino agli ultimi giorni di vita, nel ricordo Gino Scarpa. Un urologo onorario, Urologia, XL, 2, 20 aprile 1973, pp. 105-112: 106. 19 E. M.[ontale], Letture [Cassola; Comisso], Il nuovo Corriere della Sera, 9 febbraio 1954, p. 3; ora in SM, I, pp. 1656-1659: 1657. Per i rapporti intercorsi tra Comisso e Scarpa si rimanda a Trecento lettere di Giovanni Comisso a Maria e Natale Mazzol 1925-1968, introduzione, commento e note a cura di E. Dematt, edizione fuori commercio, Treviso, Editrice Trevigiana, 1972, ad indicem.

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quasi impossibile parlare di certe brutture, dichiarava apertis verbis a Titta Rosa il 10 ottobre, ancor prima di licenziare le prime note; manda altri volumi, devono esserne giunti alcuni altri chilogrammi. Dei primi far una scelta; ma c poco da scegliere!, aggiungeva nove giorni pi tardi, oramai rassegnato allidea di allargare le maglie del suo setaccio critico. E non sar difficile rendersi conto della sua disposizione danimo scorrendo lelenco dei tredici libri di versi segnalati nellultimo scorcio dellanno nelle prime sei puntate della rubrica, nessuno dei quali destinato a lasciare tracce significative nella storia letteraria del Novecento (con la sola eccezione, ma col comodo beneficio del senno di poi, della sconosciuta raccolta desordio di Enrico Emanuelli, intercettata del tutto casualmente quarantanni prima di ritrovarsi gomito a gomito con lautore di Giornale indiano e Settimana nera nella redazione del Corriere della Sera in via Solferino, 28): Loris Mazzini Pavesi, Il libro dei miei ventanni, prefazione di Giuseppe Lipparini, Rocca San Casciano, Cappelli, 1927; Gino Novello, Afrodite celeste (Impressioni e variazioni liriche), Arezzo, Editoriale Italiana Contemporanea, 1927; Antonio Palin, Sullali del Canto. Liriche, Trieste, Casa editrice Treves-Zanichelli, 1927; Eurialo De Michelis, Aver ventanni, Milano, Alpes, 1927; Paola Maria Arcari, In Divine Parvenze, Milano, LEroica, 1927; Balilla Pinchetti, Il caduco e leterno. Liriche, Firenze, Bemporad, 1927; Ugo di Santo Spirito, Lofferta repugnante. Poesie, Milano, Corbaccio, 1927; Giovanni Diotallevi, Il poema della vita, Milano, Morreale, 1927; Cesare Cecchini, La mia poesia (Raccolta di liriche), Arezzo, Editoriale Italiana Contemporanea, 1927; Giosue Sparito, Verso le stelle. Canti duna fonte solitaria, Noto, Di Giovanni, 1927; Ernesto Bellini, La Malanotte, Milano, Alcione, 1927; Raffaele Ciampini, Rime aspre, S. Miniato, presso lAutore, 1927; Enrico Emanuelli, Canti per una sera, Novara, Cattaneo, 1927. Continuando a stabilire, come norma e regola, di alternare la schedatura spicciola delle novit librarie, confinata negli spazi contingentati della rassegna e sovente amministrata sul filo di unironia forse non immemore della lezione alta del Boine di Plausi e botte, a recensioni fuori rubrica di respiro pi ampio, indotte talora da amicizia, talora da opportunit, non gli sarebbe andata molto meglio neppure nei successivi dodici mesi, per quanto tra i trentacinque libri di trentuno diversi autori passati al vaglio nel corso del 1928 gli sia occorso di imbattersi nelle opere di due tra i maggiori poeti dialettali del Novecento La girlanda de gno suore (Gorizia, Tip. G. Paternolli, 1922) e Cansone picole (Udine, Edizioni de La Panarie, 1927) del gradese Biagio Marin20; Caprizzi, canzonete e strie (Firenze, Edizioni di Solaria, 1928) del triestino Virgilio Giotti21 , oltre che nellesile plaquette desordio (Prima fiorita, Milano, Tip. A. Gallati, 1928) di un giovanissimo poeta la cui fortuna sarebbe stata alimentata, subito dopo la scomparsa,

20 E. Montale, Libri di poesia, La Fiera letteraria, IV, 22, 27 maggio 1928, p. 7; ora in SM, I, pp. 301-304. 21 Id., Libri di poesia, La Fiera letteraria, IV, 49, 2 dicembre 1928, p. 7; ripubblicata come risvolto di copertina di V. Giotti, Colori, Milano, Longanesi, 1972, in sguito la recensione stata raccolta, con il titolo Caprizzi, canzonete e strie di Virgilio Giotti, in E. Montale, Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, pp. 222-224, e, con il titolo originale, in SM, I, pp. 342-344.

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avvenuta nel 1942 a soli trentunanni di et, dal comune amico Sergio Solmi: Sergio Fadin22. Non era un caso che, gi alla data del 3 gennaio 1928, Montale annunciasse ad Angelo Barile il proposito di recedere dal suo impegno con lacuta percezione del gran tempo inutilmente perduto: Accettai lincarico alla Fiera dietro insistenza di Fracchia e ne sono gi pentito; non ho tempo di lavorare, n modo. [] Credo che lascer via via ogni collaborazione per mettermi a studiare; se no sono un uomo finito; e chiss se ho mai cominciato23. In realt ci sarebbe voluto un anno intero prima che le dimissioni da critico poetico della moritura Fiera24 si decidessero a partire dal suo tavolo. 1. Casella 449, Firenze 10.10.27

Caro Titta Rosa, quelle bozze erano infatti quasi indecifrabili. Stasera dir a Carocci di passarmi le nuove. Avevo scritto, non so dove, i titoli di due o tre liriche che avrei visto con piacere sparire dal libro: liriche di tipo Riviera Ligure, come Premire di primavera, e qualcosaltro verso la fine del libro: non per tra le prime cose, in esametri o simili, che trovo fra le tue poesie migliori. Le liriche tipo Premire, invece, mi paiono in contrasto col Sonno del Fauno, Canto del mare ecc. La disposizione attuale aiuta poco a vincere la difficolt; forse una collocazione un po diversa (e vuoi pure in barba alla cronologia) sarebbe utile. Prova a pensare fra te questa successione: poesie di tipo avanguardistico (Premire e affini), poesie di tendenza classica o neoclassica: Canto del mare, Sonno del Fauno, Canzonetta a Jia ecc.; infine le Stagioni. Forse la linea del libro parrebbe pi decisa; dico forse perch non ho sottomano le bozze. E ho sventuratamente perduto lappunto sulle poesie di cui consigliavo la soppressione. Fra un paio di giorni (rivedute le bozze) ti scriver ancora. In ogni modo la tua ispirazione mi pare fresca. Talora ha troppo del decorativo (nel senso floreale della parola: ch non dimentico le ragioni decorative di ogni grande poesia). Ma ci si pu spiegare, in quella parte della tua vena, che non si

22 Id., Libri di poesia, La Fiera letteraria, IV, 37, 9 settembre 1928, p. 6; ora in SM, I, pp. 327-329, in particolare pp. 328-329. Di Solmi si veda lIntroduzione a S. Fadin, Elegie, Milano, Tip. U. Allegretti di Campi, 1943, pp. 5-29 (ora, con il titolo Elegie di Fadin, in Opere di Sergio Solmi, vol. III, La letteratura italiana contemporanea, t. II, Scrittori, critici e pensatori del Novecento, a cura di G. Pacchiano, Milano, Adelphi, 1998, pp. 400-413, note alle pp. 649-651). 23 E. Montale, Giorni di libeccio. Lettere ad Angelo Barile (1920-1957), a cura di D. Astengo e G. Costa, Milano, Archinto, 2002, p. 77. 24 Il brevissimo lacerto, tratto da una lettera inedita indirizzata a Sergio Solmi il 17 dicembre 1928, stato riprodotto da Giorgio Zampa in SM, II, p. 3111.

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accontenta di impressioni immediate, e tende invece a trasfigurazioni musicali Dico a occhio e croce; fa, almeno per ora, poco conto delle mie parole. Circa i libri per la rubrica poetica, non arrivato nulla di meglio? Mi pare quasi impossibile parlare di certe brutture. Pure prover. Vedi se puoi trovare qualcosa di decente per incominciare! Unaltra cosa: se avete riaperto la cassa puoi farmi mandare qualcosa per lart. su Mastri da me pubblicato su la Fiera? Attendo un tuo cenno. Saluti cordialissimi dal tuo Eugenio Montale Scusa la fretta.
Lettera manoscritta sulle due facciate di un foglio. Le bozze [] indecifrabili cui Montale fa riferimento sono quelle delle poesie di Le feste delle stagioni, che Giovanni Titta Rosa avrebbe licenziato al principio dellanno successivo presso le Edizioni di Solaria, la rivista diretta a Firenze da Alberto Carocci (Firenze, 1904Roma, 1972); lautore degli Ossi di seppia lavrebbe recensita sulla Fiera letteraria il 1 aprile 1928 (Le Feste delle Stagioni, IV, 14, p. 1; poi SM, I, pp. 277-281) e successivamente segnalata in due rassegne poetiche per lanno 1928 apparse, rispettivamente, sullAlmanacco letterario MCMXXIX, Milano, Edizioni Unitas, 1928 (La lirica, pp. 141-151) e, a firma Alastor, sullAlmanacco italiano 1929, Firenze, Bemporad, 1929 (Lannata letteraria, pp. 513-520): segnalate da Anna Nozzoli nel saggio Due almanacchi per Montale critico citato in precedenza, le due rassegne sono ora ripubblicate in Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, pp. 1945-1950 e 1950-1961. Alla Riviera Ligure di Oneglia Titta Rosa aveva collaborato con prose e versi a partire dal novembre 1915; proprio alle poesie pubblicate sul mensile delloleificio Sasso (e poi confluite in Plaustro istoriato) Montale avrebbe fatto riferimento nella sua recensione: debbo dire che la lettura delle Feste mha destato il desiderio di ritrovare le prime poesie di Titta Rosa quelle che uscite sulla Riviera Ligure e su altre riviste dellanteguerra furono poi raccolte nel volume Plaustro Istoriato, pubblicato dal Zanichelli nel 1921 [sic]; e che il ricordo della Riviera Ligure mi ha trascinato in qualche riflessione intorno ai tempi non del tutto remoti nei quali Titta Rosa cominci la sua carriera di poeta. In quella piccola rivista, che non dovr essere trascurata dallo storico futuro della nostra poesia, Titta Rosa sera presentato, accanto a Govoni, Ravegnani, Fiumi, Moscardelli ed altri, anche pi anziani (come il Lipparini, del quale ricordo certe poesie davanguardia), in veste di poeta liberista. La sua sensibilit dallora non era molto diversa da quella che le Feste dimostrano oggi: una sensibilit fresca e musicale che riusciva talora a isolare con uno stacco deciso le pi squisite immagini naturali (SM, I, p. 277). Facendo proprie le osservazioni dellinterlocutore, Titta Rosa avrebbe omesso dal volume la poesia di tipo avanguardistico dal titolo Premire di primavera, pur astenendosi dal rimettere mano allorganizzazione interna della silloge, che si apre infatti proprio con i testi che Montale suggeriva di collocare in clausola (le Stagioni, ossia le quattro poesie disposte sotto il titolo complessivo Preludi alle feste delle stagioni: Primavera, pp. 11-12; Estate, pp. 13-14; Autunno, pp. 15-16; Inverno, p.

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17) e si chiude con le liriche di tendenza classica o neoclassica Canto del mare (pp. 86-88), Canzonetta a Ija (pp. 91-92) e Il sonno del fauno (pp. 93-95) rispettivamente al quintultimo, terzultimo e penultimo posto; alla circostanza non avrebbe omesso di fare riferimento Montale in un altro passaggio della sua recensione: per quanto le liriche di questo volume non siano presentate in ordine di tempo, le pagine che pi propriamente si intitolano alle stagioni [] mi sembrano appartenere ad un periodo precedente a quello rappresentato da Canto del mare, Canzonetta a Ija, Il sonno del Fauno e da qualche altra poesia di patina pi lucente e sicura e di gusto pi fermo. Un altro gruppo di liriche, in fine (p. es. Pomeriggio, Ninfa, Amore, Sera di settembre), mi sembra senzaltro il meno recente e felice del libro, per quanto anche qui certi tratti specie in Ninfa si sollevino dalle ordinarie esercitazioni dei nostri buoni avanguardisti letterari (SM, I, pp. 279-280). Lart.[icolo] su Mastri era apparso sulla Fiera letteraria del 14 agosto precedente con il titolo Le poesie di Mastri e locchiello Il libro di cui si parla (III, 33, pp. 1-2; poi in SM, I, pp. 219-224); alla lunga recensione al poema lirico La via delle stelle (Milano, Alpes, 1927) di Pietro Mastri, pseudonimo anagrammatico dellavvocato Pirro Masetti (Firenze 1868-1932), Montale attribuiva un rilievo non secondario nelleconomia dei suoi scritti dei primissimi mesi fiorentini, in una calcolata strategia di avvicinamento al ct letterario nel quale si era calato dopo il definitivo congedo da Genova.

2. Firenze, 19/10/27 Caro Titta Rosa, ancora Carocci non ha pronte le seconde bozze. Te ne scriver a suo tempo. Per la Fiera ho pronta una prima nota ma non la mando se non vedo uscire lAuro dAlba di Carrera. Altrimenti fin dal primo giorno, altro che esclusivit! Desidero pure sapere se sar pagato, sia pure modestamente, perch lincarico ingratissimo. Pel Mastri vorrei poter ricevere qualche kopek. Manda altri volumi, devono esserne giunti alcuni altri chilogrammi. Dei primi far una scelta; ma c poco da scegliere! Affettuosi saluti dal tuo E. Montale Appena leggo la nota di Carrera mando la mia, che pu uscire nel numero successivo. breve.
Cartolina postale dattiloscritta; carta intestata R. Bemporad & Figlio; indirizzo: sig. G. Titta Rosa | presso La Fiera Letteraria | Via della Spiga 24 | Milano; timbro postale di partenza: Firenze, 19.10.1927. Sulla Fiera letteraria non traccia di una recensione di Ismaele Mario Carrera (Laterza, 1894-Casteggio, 1966), abituale collaboratore del settimanale milanese, a un libro di Auro dAlba alias Umberto Bottone, squadrista della prima ora e intellettuale funzionario del regime mussoliniano (Schiavi di Abruzzo, 1888-Roma, 1965), che non sar difficile identificare con la raccolta di versi Il paradiso della mia tristezza preceduto dalla Preghiera del milite. 1919-1927,

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Roma, La Voce, 1927; sulla Fiera letteraria del libro si incaricher di parlare Guido Manacorda solo il 5 febbraio 1928 (Il paradiso della mia tristezza, IV, 6, p. 2; larticolo preceduto dallocchiello Il libro di cui si parla).

3. Firenze 22/10/27

Caro Titta Rosa, come tho gi scritto io sarei prontissimo per la rubrica alla Fiera, e avrei una nota gi preparata. Ma se Carrera non d fuori il suo dAlba, come posso fare? A meno non rinunzi e non mandi a me il libro (non mi sentirei per di dirne bene). Cos, attendo. Soprattutto attendo via libera. Ti prego pure: 1) di mandarmi altri libri di versi giunti, e p. es. quello di P.M. Arcari (Leroica editrice) che veggo annunziato su la Fiera; 2) di dirmi se effettivamente vi riescir di mandarmi, in seguito, un modesto compenso, tenendo conto anche del Mastri. Carocci mi fa sempre attendere le tue seconde bozze. Ma tu, sulla scorta di Premire di primavera avrai gi potuto fare qualche utile taglio, e intendere quale era la mia idea. Ti ringrazio, infine, di avermi ricordato con tanta stima su la Fiera ultima. Appena uscita, sul Monthly Criterion, ti mander una mia cosa tradotta in ottimi versi inglesi da Praz. Esce col testo a fronte. Scrivimi presto. Affettuosi saluti da E. Montale Ti raccomando la novella di Giuseppe Lanza.
Lettera manoscritta su un foglio di carta intestata (R. Bemporad & Figlio | Editori Firenze | Il Segretario) impiegato su una sola facciata; sul verso la minuta manoscritta della risposta di Titta Rosa: Caro Montale, | eccoti il via. Limpaccio stato rimosso, e se dovesse risorgere faremo in modo da toglierlo di nuovo di mezzo. Aspetto anchio le bozze, e su queste far le correzioni necessarie. Ti far mandare appena appena sar possibile qualcosa dallAm.ne; abbi ancora un po di pazienza, e vedrai che tutto si accomoder. | Cordialmente. Il titolo della raccolta di poesie In Divine Parvenze di Paola Maria Arcari (la futura storica delle dottrine politiche, figlia di Paolo, fondatore nel 1914 del settimanale nazionalista liberale LAzione), uscita nel 1927 nella Collana di corallo della casa editrice milanese LEroica, era stato registrato nella rassegna Libri ricevuti della Fiera letteraria, III, 43, 23 ottobre 1927, p. 7; Montale lavrebbe recensita negativamente nella seconda puntata della

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rubrica Libri di poesia (III, 46, 13 novembre 1927, p. 8; poi in SM, I, pp. 237-239, in particolare pp. 238-239), replicando stizzosamente, nella quinta, a una lettera di proteste ricevuta dallautrice: La giovanissima autrice di un libricino di versi da me recensito sulla Fiera mi scrive: Certo era inutile pubblicare il mio volumetto. Ma che cosa mai utile pubblicare? Forse le sue recensioni? Disse Renan: Se noi viviamo di unombra, voi vivete dellombra di unombra. Disgraziatamente, egregia signorina, le centinaia di verseggiatori che mandano i loro volumetti alla Fiera con preghiera di recensione, non si dimostrano del suo parere. forse colpa mia o della Fiera? Quanto a viver dombre, ahim, da buon letterato italiano io vivo materialmente anche di meno. Ma in fatto di ombre intellettuali, di autentiche Grandi Ombre (alas! poor Yorick!), creda, cara signorina, che avrei di meglio, di molto meglio, senza indugiarmi tra le meraviglie delle svariate collane di corallo (Libri di poesia, La Fiera letteraria, III, 50, 11 dicembre 1927, p. 10; poi in SM, I, pp. 249-250: 250). Giovanni Titta Rosa aveva ricordato Montale e Ossi di seppia (di cui si sta facendo una seconda edizione) nel paragrafo Polemichetta pro domo mea della rubrica Rassegna della Stampa apparsa, a firma Gitierre, sulla Fiera letteraria dello stesso 23 ottobre (p. 7). La cosa tradotta in ottimi versi inglesi , naturalmente, la poesia Arsenio che, edita originariamente su Solaria, II, 6, giugno 1927, pp. 21-23 e destinata a essere inclusa negli Ossi a partire dalla seconda edizione (con unintroduzione di A. Gargiulo, Torino, Ribet, 1928), era stata tradotta da Mario Praz e pubblicata sulla rivista trimestrale diretta a Londra da Thomas Stearns Eliot The Criterion, VII, 4, June 1928, pp. 54-55. Dello scrittore e drammaturgo Giuseppe Lanza (Valguarnera Caropepe, 1900-Milano, 1988) La Fiera letteraria avrebbe ospitato solo un anno pi tardi una novella, Una disgrazia, stampata nel numero del 30 settembre 1928 (IV, 40, p. 5) e successivamente ripresa nel volume Allalbergo del Sole (Firenze, Edizioni di Solaria, 1932, pp. 115-125).

4. Firenze, 25/11/1927 Caro Titta Rosa, eccoti le note n 4. Vorrei sapere in fretta: 1 Quanto spazio mi concedi pel volume Avventure di Grande che merita di essere segnalato con cura. 2 Se Scarpa ha ricevuto quelle due liriche di Colacicchi che gli ho mandate, e se le pubblicherete. Ci terrei. Non sono cose molto belle, ma assai migliori di quella di Conti: tanto per restare fra pittori. Come sai, il Colacicchi un pittore di forti qualit; ha pubblicato versi anche in Solaria e altrove. E il tuo libro? Affettuosi saluti Montale E Lanza?
Lettera manoscritta su un foglio di carta intestata (R. Bemporad & Figlio | Editori Via Cavour, 20 Firenze) impiegato su una sola facciata.

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Ad Avventure (Torino, Edizioni del Baretti, 1927) dellamico Adriano Grande Montale avrebbe dedicato unampia recensione allinizio dellanno successivo: Avventure (occhiello: Il libro di cui si parla), La Fiera letteraria, IV, 2, 8 gennaio 1928, p. 2 (ripreso, con il titolo Avventure di Adriano Grande, in Sulla poesia, cit., pp. 212-215, larticolo ora ristampato, sotto il titolo originale in SM, I, pp. 262-265). Sul settimanale milanese non risulta pubblicata alcuna poesia di Giovanni Colacicchi Caetani (Anagni, 1900-Firenze, 1992) che sino a quel momento aveva pubblicato su Solaria le liriche Mattinata e Meriggio (II, 4, aprile 1927, pp. 10-12), mentre altre quattro (Evocazione pontina, Mattinata, Stanchezza e Sonetto) avrebbero visto la luce sulla rivista diretta da Alberto Carocci nel novembre 1928 (III, 11, pp. 29-33); traccia dellattenzione per le sorti, letterarie e non solo letterarie, dellamico qui accostato a un altro pittore-poeta perfettamente suo coetaneo, Primo Conti (Firenze, 1900-Fiesole, 1988) nella missiva che Montale indirizzava alla sorella Marianna il 12 gennaio 1928: avrei sottomano dei quadri molto belli di Giovanni Colacicchi Caetani che del Gruppo Toscano doggi il pi bravo, ed destinato a fama sicura ( gi da anni invitato a Venezia). Siccome si trova in molte ristrettezze, mi darebbe anche un pezzo di primordine, a mia scelta, per 400 lire! (la missiva edita in Lettere da casa Montale (1908-1938), a cura di Z. Zuffetti, Milano, ncora, 2006, pp. 614-615).

5. Firenze, casella post. 449 [7 dicembre 1927]

Caro Scarpa, sta bene pel Balsamo Crivelli: non avrei n tempo n voglia di parlarne io; cos dicasi delle cantate malapartesche. Rientrano tutte due nelloccasione, nella politica etc. Articoli veri e propri dedicher a Gerace (lungo articolo), al libro Avventure di Grande e ai Canti delle stagioni di Titta Rosa: a meno che per questultimo Titta non abbia impegni con altri. Ma in genere vi sar grato se non farete incursioni nel mio piccolo orto senza metterci daccordo prima, come in questo caso di Balsamo abbiamo fatto, con reciproca soddisfazione. Mi dice Angioletti che cominciate lentamente a pagare. Io ho un lungo art. (Mastri) e quattro brevi, anzi cinque. In tutto quattro colonne. Veda che si pu fare. I pi cordiali saluti a Titta e a Lei da E. Montale

Pi tardi. Ricevo il telegramma; sta bene, ma conto di tornare io sul Gerace alluscita del libro. Siamo intesi? Grazie.
Cartolina postale dattiloscritta; il poscritto aggiunto in calce a penna; la data desunta dal timbro postale di partenza (Firenze, 7.12.1927). Carta intestata: III Fiera internazionale del Libro | Firenze | 1928; indirizzo: sig. Gino Scarpa | presso La Fiera Letteraria | Via della Spiga 24 | Milano. I due volumi dei quali Montale rinunciava a occuparsi erano il poemetto mistico Il poema di Ges di Riccardo Balsamo-Crivelli e la raccolta di poesie Larcitaliano (sottotitolo

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Cantate) di Curzio Malaparte, entrambi pubblicati nellestremo scorcio del 1927, luno a Milano da Ceschina, laltra a Roma presso La Voce, con la data dellanno successivo; di Malaparte Montale avrebbe scritto trentanni pi tardi il necrologio, apparso il 20 luglio 1957 sulla terza pagina del Nuovo Corriere della Sera con il titolo Larcitaliano (poi in SM, II, pp. 2062-2068). Dei tre articoli veri e propri annunciati a Scarpa, lautore degli Ossi di seppia avrebbe pubblicato solo il secondo e il terzo, rispettivamente alla data dell8 gennaio e del 1 aprile 1928; lintervento di Titta Rosa, invece, lo avrebbe dissuaso dalloccuparsi ex professo dellannunciato La fontana nella foresta (Milano, Mondadori, 1928) di Vincenzo Gerace, vincitore due anni prima del premio di poesia dellAccademia Mondadori (a proposito si veda il paragrafo 5 LAccademia Mondadori del capitolo 3 Successi e difficolt di E. Decleva, Arnoldo Mondadori, con 43 illustrazioni, Torino, UTET, 1993, pp. 97-100); allopera del poeta calabrese, tuttavia, Montale avrebbe riservato un accenno, invero non proprio lusinghiero (del libro di Gerace, che confesso di non saper ammirare, il nostro lettore ha trovato qui una chiara presentazione di G. Titta Rosa), nella recensione allantologia Poeti Novecento edita da Mondadori al principio del 1928 (Poeti Novecento, La Fiera letteraria, IV, 5, 29 gennaio 1928, p. 5; poi in SM, I, pp. 265-270: 266); a proposito si veda anche leloquente allusione affidata alla lettera ad Adriano Grande del 3 gennaio 1928: Cedetti il tab Gerace spontaneamente a Titta Rosa (Montale, Giorni di libeccio, cit., p. 77).

6. 7/12/27 Caro Scarpa, faccio seguito alla mia cartolina di stamane per mandarle queste altre noterelle. Attendo la Fiera per vedere gli art. di Titta su Balsamo e Gerace; ma di Gerace, alluscita del libro, vorrei parlare io. Spero che lart. di Titta sia daltra natura del mio. Questa doggi la 6a nota che mando (oltre al lungo art. su Mastri pubblicato tempo fa). Pu farmi mandare qualche soldo? Appena pu varare le due liriche di Colacicchi mi fa un favore; pu mandare le bozze a me. Certo non sono straordinarie, ma ne avete pubblicate di assai inferiori. Altra cosa: non ricevo, n ho ricevuto mai, la Fiera. Potrei averla, qui presso Bemporad, v. Cavour 20, indirizzata a me personalmente? Cordialissimi saluti a lei e a Titta Montale
Lettera manoscritta su un foglio di carta intestata (R. Bemporad & Figlio | Editori Firenze | Il Segretario) impiegato su una sola facciata; allintestazione aggiunta a mano lindicazione: Casella 449. Gli art. di Titta su Balsamo e Gerace sarebbero apparsi sulla Fiera letteraria rispettivamente il 18 (Il poema di Ges, III, 51, p. 7) e l11 dicembre 1927 (Il poeta dellAccademia Mondadori, III, 50, pp. 1-2).

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7. Firenze, 17/12/1927 Caro Scarpa, mi scrive Angioletti che dalla Fiera mi stato spedito qualche soldo. Io non ho avuto nulla: verifichi. Ne avrei gran bisogno entro gioved al massimo: anche poco. (Ho un art. di due colonne e sei brevi. A giorni ne mando due diffusi). La prego di farmi questa prova damicizia. Sono assai in bolletta; poi pazienter per molto tempo. Pubblicher lart. di Ferrata su Svevo, gi accettato da Fracchia? Mi dica qualcosa. Suo E. Montale
Cartolina postale manoscritta; carta intestata R. Bemporad & Figlio; indirizzo: Gino Scarpa | presso La Fiera Letteraria | Via della Spiga 24 | Milano; timbro postale di partenza: Firenze, 17.12.1927. Larticolo di Giansiro Ferrata dedicato al secondo romanzo di Italo Svevo avrebbe visto la luce sulla Fiera letteraria il 25 dicembre successivo con il titolo Senilit e locchiello Il libro di cui si parla (III, 52, p. 2; poi in appendice a I. Svevo E. Montale, Carteggio con gli scritti di Montale su Svevo, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, pp. 193-196), anche se originariamente era destinato alla pubblicazione su Solaria come si evince dalla lettera dellautore ad Alberto Carocci del 18 settembre 1927: tarriver certo, e forse assieme a questo biglietto, una recensione di Senilit dello Svevo, che Eugenio Montale mi ha consigliato a scrivere per Solaria. Pubblicala se lo ritieni opportuno. Il suo posto adatto mi parrebbe, se mai, data la sua modestia, lo Zibaldone (Lettere a Solaria, a cura di G. Manacorda, Roma, Editori Riuniti, 1979, p. 25); a Montale, che nella lettera del 27 dicembre 1927 aveva rivendicato il merito della pubblicazione dello scritto (Ho fatto pubblicare sulla Fiera un articolo di G. Ferrata su di Lei, e spero non Le spiaccia), Svevo avrebbe manifestato il proprio gradimento il 5 gennaio successivo: Le sar molto grato se Lei sar tanto buono di consegnare la mia lettera al Ferrata il cui articolo mi piacque molto. Le sono riconoscente di avergli procurato laccesso a quella Fiera letteraria di cui il direttore si diceva mio amico ma che si capisce volentieri avrebbe lasciato passare senza menzionarlo il mio libro (le due missive, le ultime dello scambio epistolare tra loro intercorso, sono edite in Svevo Montale, Carteggio con gli scritti di Montale su Svevo, cit., pp. 66 e 67).

Silvia Chessa Indispensabili antidoti Eugenio Montale e Giuseppe De Robertis*

Con la partecipazione di Giuseppe De Robertis al lutto di Eugenio Montale, che il 9 giugno 1931 perde il padre Domingo, ha inizio una corrispondenza testimoniata da quattordici lettere (1931-1951) conservate a Firenze, presso lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti (Fondo G. De Robertis): tutti invii di Montale, e nessuna minuta derobertisiana fra le carte darchivio. un biglietto responsivo ad aprire quindi questo capitolo del Montale epistolografo1; porta la data 13 giugno 1931 ed spedito dal Palagio di Parte Guelfa (Gabinetto Vieusseux) al Palazzo dellArte della Lana (sede di Pgaso). Breve tratto e poca carta, spartita fra privato e pubblico, fra umana riconoscenza e ringraziamento anticipato: Mi dice Timpanaro che lei ha qualche schiarimento da chiedermi intorno al mio libro. Sar contento di dirLe tutto quel poco che posso, intorno alle intenzioni (accettabili o no che siano) che mi hanno guidato. Ma non sono molte.

* Ringrazio vivamente Bianca Montale, la famiglia De Robertis e il direttore del Gabinetto G.P. Vieusseux, Gloria Manghetti, per avere autorizzato questa pubblicazione. Un secondo e ancor pi grato ringraziamento va a Teresa e a Lilla De Robertis che hanno consentito laccesso alla biblioteca privata del critico, a Francesca Castellano per lamicale e generoso colloquio su Montale, infine a Rosanna Bettarini e Franco Contorbia per la preziosissima lettura di questo saggio. Le citazioni delle liriche montaliane sono tratte da E. Montale, Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, volume a cui inoltre si rinvia, a complemento del testo critico e funzionalmente ad esso, per lindispensabile sezione documentaria Varianti e autocommenti. 1 Cfr. M.A. Grignani, Il punto su Montale, Moderna, I, 1, 1999, pp. 195-214: 213-214; Repertorio bibliografico ragionato (1994-1998), a cura di T. de Rogatis, F. Nosenzo, R. Castellana, ivi, pp. 225-286: 273-279 (E. Carteggi, a cura di R. Castellana); E. Gurrieri, Per lepistolario di Eugenio Montale. Indice delle lettere pubblicate (1946-2004), Studi Italiani, XVI-XVII, 32-33, 1-2, 2004-2005, pp. 245-260, ora in Ead., Letteratura, biografia e invenzione. Penna, Montale, Loria, Magris e altri contemporanei, Firenze, Polistampa, 2007, pp. 287-303; F. Contorbia, Montale, Eugenio, in DBI, 75, 2011, pp. 775-785: 783.

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Il riscontro immediato in una lettera di Sebastiano Timpanaro a De Robertis: Montale partito perch suo padre molto malato. Mi ha detto che al suo ritorno, cio fra qualche giorno, sar lietissimo di darti gli schiarimenti che ti possono occorrere sulle sue poesie. La lettera, datata Firenze, senza data, spedita il 9 giugno del 31, porta gli auguri per il compleanno dellamico, e larguta preghiera di mettere a posto la data dimenticata; il 7 giugno dellanno successivo Timpanaro non scorder lanniversario2. Nellottavo fascicolo di Pgaso (agosto 1931) esce la recensione di De Robertis agli Ossi di seppia, giunti alla terza edizione3 e il 30 luglio Montale ringrazia con entusiastica sollecitudine: ho avuto Pgaso, e non voglio tardare nemmeno unora a ringraziarLa del Suo bellissimo articolo. A me fa piacere soprattutto veder distrutta con tanta autorit la leggenda del mio intellettualismo frigido, della mia cerebralit e magari del mio oscurismo. Veder confermato il carattere autentico della mia esperienza. Se io fossi prevalentemente un letterato avrei potuto continuare a far versi tutta la vita; o sarei riuscito in molti generi, come pressa poco succede a Bacchelli. Bacchelli a parte recensito da Piovene, per i Poemi lirici, proprio la settimana precedente, insieme agli Ossi montaliani4, e oggetto evidentemente precoce di unantipatia confermata nel 49 dallo stesso Montale con lannessione dello scrittore alla schiera degli illeggibili (lett. 13)5 un nuovo ufficiale della critica fa il suo ingresso nellormai

2 Si tratta ovviamente di Sebastiano Timpanaro senior (Tortorici, 1888 Pisa, 1949). La corrispondenza con Giuseppe De Robertis, conservata a Firenze presso lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, Gabinetto G.P. Vieusseux, nel Fondo Giuseppe De Robertis, ha inizio pochi mesi prima di questo secondo invio, con la cartolina del 14 aprile 1931. A Sebastiano Timpanaro, Montale dedicher il bel ricordo in morte pubblicato sul Corriere; E. Montale, Seb, Il nuovo Corriere della Sera, 75, 24, sabato 28 gennaio 1950, p. 3, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, t. I, pp. 910-913. 3 G. De Robertis, rec. a E. Montale, Ossi di seppia, Lanciano, Carabba, 1931, Pgaso, III, 8, agosto 1931, pp. 243-246, poi col titolo conformato alla struttura della nuova raccolta (Montale. Ossi di seppia), e con rare varianti, in Id., Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1940, pp. 50-56, e ancora in Pgaso Pan, a cura di G. Pullini, Treviso, Canova, 1976, pp. 216-220. 4 G. Piovene, Liriche in versi (occhiello Vedute), LAmbrosiano, X, 172, mercoled 22 luglio 1931, pp. 3-4, poi in Id., Il lettore controverso. Scritti di letteratura, a cura di G. Maccari, Milano, Aragno, 2009, pp. 131-135: 133-135. 5 Cfr. M.L. Spaziani, Montale e la Volpe. Ricordi di una lunga amicizia, Milano, Mondadori, 2011, pp. 91-92 Come ho gi avuto modo di ricordare, Montale soffriva ogni tanto di violente antipatie in gran parte inspiegabili. Non fu violenta la sua antipatia per Riccardo Bacchelli, ma era facile accorgersi come evitasse di parlare con lui anche quando, ritualmente, allora dellaperitivo serale andavamo a trovare il grande banchiere Raffaele Mattioli in piazza Scala, alla presidenza della Banca Commerciale Italiana. Ci trovavamo quasi sempre Leo Valiani e altri, e immancabilmente lui, losannato autore del Mulino del Po. Montale trovava leggermente sopravvalutata la sua fama (i maligni dissero che aveva trovato non leggermente sopravvalutata la sua nomination al Nobel), ma una cosa non sentiva di perdonargli, il fatto di scrivere poesie, e quando il Corriere ne pubblic una dove cera cosmico tre volte lui mi mand la pagina dove aveva cancellato le tre esse In ununica occasione lasci trapelare la sua insofferenza, e fu durante unintervista pubblica che linviato di Le Monde faceva appunto a loro due insieme, Bacchelli e Montale. Rispondendo in francese, Bacchelli, per riferirsi alla citt di Basilea, commise un errore, disse Basile. Montale pot finalmente esplodere con voce pi alta del consentito: Ble!.

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affollato contubernio montaliano: sotto la medesima tenda ci sono gi Linati, Grande, Cecchi, Solmi, Sapegno, Gargiulo, Ferrata, Consiglio e Piovene6. Consiglio, presente dal 28, argomento di un altro scambio montaliano fra Timpanaro e De Robertis, per il nuovo contributo su LItalia letteraria7. La cartolina postale di Timpanaro, da Tortorici (Messina), dell8 agosto 1932: Hai letto larticolo di Consiglio su Montale? A me non piaciuto. E poi la Lettera smarrita (!) di Poe e la dialettica che centrano? In Quasi una fantasia ce lo vedi tu lincubo? Temo che, con tutta la sua sicurezza, Consiglio capisca poco Montale. La recensione di De Robertis, nel solco della linea di Solmi8, e in forza della verit vera, nata dal sangue e dallesperienza, del sapor danima e dintelligenza costantemente pesato e equilibrato indicati nellelegia montaliana, andrebbe autorevolmente a controbilanciare un orientamento ermeneutico che, strutturato o no, contestato da Montale, sul quale continuano ad agire le fantasime doltralpe evocate da Linati e il rischioso risalto dellelemento imitativo sulloriginalit dellautore di un solo libro9.

6 Per i primi recensori di Montale, rinvio a G. Mariani, I primi giudizi sulla poesia di Montale. Il decennio 1925-1935, Cultura e Scuola, XXII, 85, gennaio-marzo 1983, pp. 41-68, poi I primi giudizi sulla poesia di Montale: il decennio 1925-1935, in Id., Poesia e tecnica nella lirica del Novecento, nuova edizione accresciuta e aumentata, Padova, Liviana, 1983, pp. 284-325 e in La poesia di Eugenio Montale, Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 25 al 28 novembre 1982, pubblicati a cura di S. Campailla e C.F. Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984, pp. 141-176; V. Marchesi, Montale avanti Contini: i primi giudizi su Ossi di seppia e dintorni (1925-1932), Testo, n.s., XXVII, 52, 2, luglio-dicembre 2006, pp. 37-58; F. Contorbia, Sulla prima recensione a Ossi di seppia, in Indigeno e foresto. Studi, versi e disegni in onore di Fernando Bandini, a cura di C. Galla e P. Lanaro, Vicenza, Galla Libreria Editrice, 2011, pp. 105-110, e Id., Lettori genovesi del primo Montale, in Montale, la Liguria. Atti del Convegno, 12-13, settembre 2011, a cura di F. Contorbia, Firenze, Societ Editrice Fiorentina, 2012 (in corso di stampa); R. Bettarini, Lettori di Montale, in Lettori di Montale, Lezione Sapegno 2012, a cura di G. Radin, Torino, Aragno, 2012 (in corso di stampa). Una ricca e articolata Bibliografia degli scritti critici su Eugenio Montale (1925-2008), curata da Francesca Castellano e Sofia DAndrea, dimminente uscita per le romane Edizioni di Storia e Letteratura. 7 A. Consiglio, Poesia di Montale, LItalia letteraria, IV, 31, domenica 31 luglio 1932, p. 6 (poi col titolo Montale secondo, in Id., Studi di poesia, Firenze, Edizioni di Solaria, 1934, pp. 139-149); nella medesima sede, Consiglio aveva da poco pubblicato un articolo su Poe: Id., Dai Marginalia di Edgar Allan Poe, LItalia letteraria, IV, 29, domenica 17 luglio 1932, p. 3. 8 S. Solmi, Ossi di seppia, Il Quindicinale, I, 3, 15 febbraio 1926, p. 9, poi col titolo Montale 1925, in Id., Scrittori negli anni. Saggi e note sulla letteratura italiana del 900, Milano, Il Saggiatore, 1963, pp. 19-24, ora in Id., Opere, vol. III, La letteratura italiana contemporanea, t. I, Scrittori negli anni, Note e recensioni, Ritratti di autori contemporanei, Due interviste, a cura di G. Pacchiano, Milano, Adelphi, 1992, pp. 23-30. 9 C. Linati, rec. a E. Montale, Ossi di seppia, Torino, Gobetti, 1925, Il Convegno, VI, 6-7, 30 giugno-30 luglio 1925, pp. 357-360: 360. Per i primi rilievi sulla difficolt della lirica montaliana, sul suo oscurismo, cerebralismo e intelletualismo cfr. almeno Silvestro Gallico [N. Sapegno], Lettere di Silvestro a suoi amici sui libri che legge, Il Baretti, III, 6, giugno 1926, pp. 91-92: 92 e Bettarini, Lettori di Montale, cit.; G. Ferrata, rec. a E. Montale, Ossi di seppia, Il Lavoro, XXVI, 76, gioved 29 marzo 1928, p. 3; A. Consiglio, Eugenio Montale, Solaria, III, 11, novembre 1928, pp. 34-54, poi col titolo Montale primo, in Id., Studi di poesia, cit., pp. 37-60 e in Antologia di Solaria, a cura di E. Siciliano, Milano, Lerici, 1958, pp. 45-64; Piovene, Liriche in versi, cit., p. 3; e nei mesi successivi allo scambio con De Robertis E. Vittorini, Montale, Il Bargello, III, 37, 20 settembre, 1931, p. 3; Id., Arsenio, Circoli, I, 6, novembre-dicembre 1931, pp. 77-101: 86; poi

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Il primo ringraziamento di Montale a De Robertis, epistolare e privato, seguito da un secondo, il 27 settembre 1931, sulle pagine del pi noto quotidiano svizzero Neue Zrcher Zeitung, dove fra i critici toscani contemporanei Montale rammenta De Robertis, oggi uno dei pi aristocratici e umani interpreti di poesia10. Gli elementi distintivi della lirica di Montale, enunciati nella robusta miscela derobertisiana, corrispondono in essenza a quelli tuttora discussi dalla critica nelle loro difficili proporzioni e interferenze, sotto la specie di biografia, lingua e intertestualit, realt e simbolo; insomma letteratura e vita. Le rare prove e i molti indizi (si sa) sono sparsi con arguzia da Montale, in commenti e autocommenti, in rispetto al juste milieu dei poeti. E talvolta anche dei critici, perch in un dominio conteso, in cui i confini non coincidono, alla critica soggetta anchessa agli equilibri di ogni scrittura, e penalizzata dallobscurisme come dal demone della Spiegazione e da una troppo facile clart spetta lindagine delloggetto e delloccasione-spinta, la consacrazione dei classici e la rarefazione del mistero della poesia. Per il saggio sulle Occasioni (la seconda edizione delle Occasioni), a dieci anni di distanza dal primo (sulla terza degli Ossi), quando il troppo oscuro la fonte letteraria, svalutabile in unequivocata ancillarit a fatti e pretesti biografici, e quando forse pi viva lesigenza di una mutata collocazione, Montale punta un fascio di luce sulla propria poesia: Mi preme invece rilevare che tutto sar mutato in alcunch di ricco e di strano un verso di Shakespeare; come la belletta e il ramarro sotto la fersa vengono da Dante e il balsamo dellArno da Lapo. insomma, o voleva essere, una citazione, avente per la forza di rivivere in un nuovo contesto. Allaffondo sullanticipata recensione, segue un giro di frase che pare attenuare ma conserva intatto il peso critico dellautoglossa: Ma lei non dice poi nulla di diverso, e perci con questo mio rilievo non intendo punto suggerirle un ritocco (lett. 9). Nel testo andato in stampa, De Robertis non rinvia a Shakespeare, ma cita Dante, Lapo e i versi in questione: e si dica pure, poi tanto facile!, Dante, Lapo Gianni; a torto. E si dica allora subito che nella scelta esemplificativa il ramarro dantesco, pur non accompagnato dal riscontro puntuale del passo (Inf. XXV 79-81), ha per il recensore la stessa evidenza del segretissimo balsamo di Lapo Gianni, che campeggia in epigrafe ai versi di Alla maniera di Filippo De Pisis e chiude sul medesimo rinvio, fra parentesi che confermano loccasione e, qui e altrove, la citazione in Montale: (Poi discendono l, fra sgorbiature | di rami, al freddo balsamo del fiume). Nei commenti, il riferimento derobertisiano del contributo datato 1940, intessuto dindividuazioni solo retoricamente negate, andr quindi a precedere la segnalazione di Cambon, ch del 195611.

il nuovo contributo di G. Ferrata, La casa dei doganieri, Solaria, VII, 12, dicembre 1932, pp. 46-51, e in Antologia di Solaria, cit., pp. 417-424. 10 E. Montale, Toscana gentile (sommario Toskanische Schriftsteller der Gegenwart), Neue Zrcher Zeitung, 1826, 27 settembre 1931, p. 3, poi in Id., Ventidue prose elvetiche, a cura di F. Soldini, Milano, Scheiwiller, 1994, pp. 161-167: 166, ora col titolo Scrittori toscani contemporanei, in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. I, pp. 443-449: 449. 11 G. Cambon, Montale dantesco e bruegheliano, aut aut, 35, settembre 1956, pp. 371-391: 374, poi col titolo

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Per valutare lazione del non-suggerito ritocco montaliano, servirebbe il riscontro dellinvio, ma lindice rivolto verso la citazione lasciato inattivo rispetto ad una linea critica che appare decisamente tracciata da De Robertis, che pur considera gli esperimenti un poco letterari e il gusto di lettore: Ci ha dato insomma i mottetti; e, in disparte, le scaglie, i testimoni del lavoro. Ma ci ha anche dato, nelle sue liriche pi vaste, il drammatico svilupparsi, dal recitativo, di una poesia pi intensa. E pi avanti: c stata in Montale, in questi ultimi anni, una maggiore attenzione di letture, a dirittura un riscoperto gusto di classico, salvati per, e volti a buon fine da una vivacit di impressioni reali, e da un rigore di stile senza pari12. De Robertis avverte, ancor pi che per il primo libro, il rischio di fermarsi alla pi facile individuazione della fonte, dellelemento culturale di questa nuova lirica, e la necessit di distinguere le prove delle letture, i debiti o la scoperta dipendenza, dalle casuali coincidenze, dal ricordo di una parola colta a volo e poi variata, perfino, imprevedutamente. Annota ora imprevedutamente, come gi per gli Ossi, a proposito di alcune cadenze elegiache, aveva detto inavvertitamente preparate a tal segno da parere improvvise13 concorde con Solmi che, nelle pagine dedicate alla prima edizione degli Ossi, osservava: mi sembra che alla casta eloquenza in cui la vena del Montale qui si distende non siano per qualche punto estranei quei toni di alta e musicalissima retorica di cui la poesia moderna ha in qualche lirica di Leopardi e Baudelaire alcuni classici esempi. Diciamo in senso tutto particolare di una caratteristica disposizione dello spirito poetico moderno, e per nulla di derivazioni, che non ci sono14. Cos anche Contini, nel 33, nella modulazione dei ritmi montaliani, evidenzia richiami letterari intesi come fatto casuale, che deporr se mai a carico duna cultura pratica, nemmeno duna cultura poetica, e snocciolando reminiscenze del dolce stile, di Dante, Leopardi, DAnnunzio, ma anche Verlaine e Carducci, conclude con un po di profezia su una casualit riconducibile alloccasionalit15. La cordialissima rappresaglia montaliana sembra rivolta in prima istanza allO diremo che dannunziano dove riadopera impaura, o sceglie per s una coppia

Montale e lAltro, in Id., La lotta con Proteo, Milano, Bompiani, 1963, pp. 113-137: 118, e ancora in Id., La lotta con Proteo. Forma ed esistenza nella letteratura moderna, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 93-116: 98. 12 G. De Robertis, rec. a E. Montale, Le Occasioni. Seconda edizione accresciuta, Torino, Einaudi, 1940, Letteratura, IV, 4, ottobre-dicembre 1940, pp. 171-174: 172, poi col titolo Le Occasioni, in Id., Altro Novecento, Firenze, Le Monnier, 1962, pp. 308-315: 309, cui fa seguire in raccolta Farfalla di Dinard, ivi, pp. 316-321 e La bufera e altro, ivi, pp. 321-324. Le recensioni ai tre libri di poesia (Ossi, Occasioni, Bufera) sono ripubblicate in G. De Robertis, Collaborazione alla poesia. Scritti scelti sul Novecento italiano (1930-1961), a cura di P. Giangrande e S. Giusti, Lecce, Pensa MultiMedia, 2001, pp. 255-261, 263-270, 271-274. 13 De Robertis, Montale. Ossi di seppia, cit., p. 51. 14 Solmi, Ossi di seppia, cit., p. 9. 15 G. Contini, Introduzione a E. Montale, Rivista Rosminiana, 27, 1, gennaio-marzo 1933, pp. 55-59: 57; il fortunatissimo saggio riedito in varie e note sedi, fra cui si rinvia almeno a Id., Su Eugenio Montale, I. Introduzione agli Ossi di seppia, in Id., Eserciz di lettura sopra autori contemporanei con unappendice su testi non contemporanei, Firenze, Parenti, 1939, pp. 65-74: 69 e Id., Una lunga fedelt. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, pp. 3-16: 9-10.

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daggettivi preziosa come questa, di ricco e strano. No certo16, cio al dirottamento sullasse nativo (specificamente dannunziano) del prelievo da Shakespeare: non di DAnnunzio si tratterebbe quindi, neppure menzionato nella lettera a De Robertis, ma di un verso della Tempesta (I, sc. 2), spiattellato al critico in traduzione (tutto sar mutato in alcunch di ricco e di strano)17. Anche qui De Robertis non dice per montalianamente qualcosa di diverso, se la coppia aggettivale giunge al poeta da Shakespeare sommato a DAnnunzio, come la critica successiva ha indicato18. La citazione shakespeariana, sembra quindi, fino al 1956, destinata alla comunicazione epistolare: gi ad Irma Brandeis infatti, nella lettera del 20 novembre 1938,

16 DAnnunzio era stato recente oggetto di riesame critico e testimonianze pi personali in Omaggio a dAnnunzio, a cura di G. De Robertis e E. Falqui, Firenze, Parenti, 1939, fascicolo fuori serie di Letteratura, III, marzo 1939. Il progetto e la confezione del volume sono dettagliatamente descritti nella cospicua corrispondenza fra Falqui e De Robertis, conservata allArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, nel Fondo Giuseppe De Robertis (quasi un migliaio di invii nellarco di un trentennio, dal 16 ottobre 1933 al 4 aprile 1963). La pagina dichiarativa iniziale, firmata dai compilatori dellOmaggio, ne vela i retroscena e garantisce lanonimato alle reazioni di coloro che, pur rappresentando lo sviluppo letterario nazionale, non hanno inteso lo spirito n voluto cogliere loccasione dellOmaggio, o hanno preferito astenersi e tacere, o ancora non hanno tenuto conto dei termini prefissi. Montale non partecipa al volume (vd. infra), mentre De Robertis chiude con Il Libro segreto la serie di Solmi (LAlcione e noi), Gargiulo (Il Notturno) e Cecchi (Esplorazione dombra). 17 Unultima curiosa coincidenza: il rinvio alla canzone di Ariel della Tempesta segnalato insieme al ramarro dantesco nel saggio di Cambon; cfr. Cambon, Montale dantesco e bruegheliano, cit., p. 374; inoltre P. Bonfiglioli, Dante Pascoli Montale, in Nuovi studi pascoliani di L. Anceschi, P. Bonfiglioli, A. Domeniconi, E.M. Fusco, B. Geiger, C.F. Goffis, H. Rdiger, A. Traina, E. Vrady, C. Varese, R. Weiss, Atti del Convegno internazionale di Studi pascoliani, Bolzano, 8-10 settembre 1962, Bolzano-Cesena, Centro di Cultura dellAlto Adige Societ di Studi Romagnoli, 1963, pp. 35-62: 42, nota 12, e 55. Alla fortuna del prelievo da Shakespeare accodo un film di Alfred Hitchcock distribuito in Italia nel 1932, con il titolo Ricco e strano (Rich and Strange). In una singolare contaminazione di sonoro e muto, con tanto di didascalie esplicative, Hitchcock affronta la routine della vita borghese (nella scena iniziale, un ufficio con file ordinate di impiegati sovrastato da un orologio) e la crisi di coppia, esplosa e ricomposta in una crociera che si conclude shakespearianamente con un naufragio, e con il ritorno a casa nella normalit quotidiana. La mediazione di Hitchcock stata rintracciata, in questa stessa sede, da F. Bausi, Verit biografica e verit poetica nei Mottetti, pp. 61-99: 78 nota 77. 18 Cfr. Montale, Le occasioni, a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1996, p. 97. Dallo spunto di questa notazione rinvio, per un quadro complessivo delle interferenze dannunziane e lo studio della larga koin pascoliana-dannunziana, a P.V. Mengaldo, Da DAnnunzio a Montale: ricerche sulla formazione e la storia del linguaggio poetico montaliano, in F. Bandini, L. Polato, P. Spezzani, P.V. Mengaldo, A.M. Mutterle, Ricerche sulla lingua poetica contemporanea. Rebora, Saba, Ungaretti, Montale, Pavese, Presentazione di G. Folena, Padova, Liviana, 1966, pp. 161-259, poi in P.V. Mengaldo, La tradizione del Novecento. Da DAnnunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 13-116 e Id., La tradizione del Novecento. Prima serie, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 15-115; Id., Lopera in versi di Eugenio Montale, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, Le Opere, vol. IV (Il Novecento), t. I. (Let della crisi), pp. 623-668, poi in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 66-120: 94-98; inoltre A. Zollino, I paradisi ambigui. Saggio su Montale e la musica, in Verdi e Montale: musica e parole, a cura di A. Beverini, prefazione di M. Ferrari, La Spezia, Centro Studi Ligure sulla Poesia, 2001, poi in Id., I paradisi ambigui. Saggi su musica e tradizione nellopera di Montale, Piombino, Il Foglio, 2008, pp. 267-323.

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Montale aveva inviato il testo del mottetto, riferendo di avervi incluso un verso di Shakespeare: something of rich and strange, o qualcosa di simile che ho ricordato a memoria. la nota lettera del Domani ti faccio arrabbiare mandandoti un ennesimo saggio su me: il saggio quello di Contini, assai bello per ci che riguarda le mie ultime poesie ma poco a fuoco e poco giusto per gli Ossi di seppia. Ma a me fa comodo che ci sia chi preferisce le mie ultime cose: mi d il senso di essere ancora vivo19. *** Le priorit delle note di Montale alle Occasioni sono due, la prima di ordine cronologico e la seconda di natura ermeneutica. Lesigenza di maggior perspicuit, oltre allordine nel libro, fanno s che la prima nota esegetica sia a Buffalo (velodromo parigino. Si assiste a una gara di stayers). Ma la lettera del 12 dicembre 1940, dove Montale considera le possibilit impressive della lettura di Pascoli20, ad offrire aprs-coup la traduzione in autoglossa dellagire del nome (Buffalo! e il nome ag), cio il contributo del subconscio allatto creativo della parola poetica: un poeta, anche un poeta come il P., al quale io facevo allora tutti i rimproveri che gli facevano gli scrittori della Ronda, (e forse li sottoscriverei se lo rileggessi), pu lavorare nel subconscio, agire. Ad apertura di questa corrispondenza (13 giugno 1931), e legate agli schiarimenti richiesti, fanno invece capolino le intenzioni (accettabili o no che siano), avant-coup delle maggiori Intenzioni, seguite da parentesi (Intervista immaginaria) ed elette a titolo nel gennaio 1946. La prossimit rende il referente pi scomodo, e forse pi remoto dellantico. Se la prima replica di Montale accesa da DAnnunzio (cui si sottrae anche belletta, attratta da Pascoli nella recensione di De Robertis)21, la seconda, non slegata alla precedente, sollevata dalla matrice pascoliana della poesia delle cose. De Robertis osserva: Al Pascoli egli ha tolto versi quasi frusti (Un bassotto festoso che latrava, Nella prima belletta di Novembre, Un volo strepitoso di colombi), ma, anche, impalpabili

19 E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, con un saggio introduttivo di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 2006, pp. 258-259. 20 Indicazioni dintertestualit in Contini, Introduzione a Ossi di seppia, da Id., Eserciz di lettura sopra autori contemporanei con unappendice su testi non contemporanei, Firenze, Le Monnier, 1947, pp. 75-87: 80 e nota 1 (e succ. rist.); E. Sanguineti, Da Gozzano a Montale, Lettere Italiane, VII, 2, aprile-giugno 1955, pp. 188-207: 198-199, poi in Id., Tra Liberty e Crepuscolarismo, Milano, Mursia, 1961, pp. 17-39: 29-30 (e rist. 1977); P. Bonfiglioli, Pascoli, Gozzano, Montale e la poesia delloggetto, il verri, II, 4, 1958, pp. 34-54; Id., Pascoli e Montale, in Studi per il Centenario della nascita di Giovanni Pascoli pubblicati nel Cinquantenario della morte, Convegno bolognese (28-30 marzo 1958), LArchiginnasio (numero speciale), Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1962, vol. I, pp. 219-243; Id., Dante Pascoli Montale, cit., e Id., Il ritorno dei morti da Pascoli a Montale, in Pascoli. Atti del Convegno nazionale di studi pascoliani, Santarcangelo di Romagna, STEM, 1965, pp. 55-72; L. Blasucci, Montale, Govoni e loggetto povero, Rassegna della letteratura italiana, XCIV, s. VIII, 1-2, gennaio-agosto 1990, pp. 43-63, ora in Id., Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002, pp. 15-47; Mengaldo, Lopera in versi di Eugenio Montale, cit., pp. 94-96. 21 Cfr. inoltre Id., Da DAnnunzio a Montale, cit., p. 199, Lopera in versi di Eugenio Montale, cit., pp. 97-98, e in questo volume Unevoluzione: dagli Ossi di seppia ai Mottetti, pp. 49-59: 55.

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sensazioni (Raggia vermiglia una tenda, una finestra si richiude), e qualcosa di pi, di pi (il lungo colloquio coi poveri morti, la cenere, il vento, il vento che tarda, la morte, la morte che vive!)22. E Montale risponde:
Il Pascoli il poeta italiano che ha calato pi oggetti, nelle sue poesie; in ci non sono stato da meno di lui, anche se lui lavorava al tempo di Segantini e io in quello di Morandi (e a parte tutto il resto: lui avrebbe voluto disfarsi della sua grande cultura, io vorrei semmai aumentare la piccola mia, e magari lasciarla trapelare). Suppongo che lincontro da lei rilevato si spieghi soprattutto cos, sulla linea dei fatti: che in me sono pi superstiziosamente autobiografici. (P.es.: il bassotto un cane tipicamente austriaco; non lavrei mai introdotto in una poesia che non portasse quel titolo). E stop. Ancora grazie, caro De Robertis, dal suo riconoscente e affmo Eugenio Montale

Tra la volont di lasciar trapelare lelemento culturale della propria scrittura e lo stop che interviene a chiudere una lettera non certo telegrafica volta ad esorcizzare lombra dellestetismo dannunziano e il culto della parola frusta, aprendo invece a Shakespeare, Eliot (qui implicito)23, e pi avanti a Yeats c un Pascoli salvato per i suoi montaliani oggetti e un incontro possibile solo sulla linea dei fatti; una cultura che in Pascoli diventa ingombro e unautobiografia riconosciuta e trascesa nel suo superstizioso orientamento (che non avr pretese, ma certo ha implicazioni simboliche e soprattutto letterarie)24. Infine, una proporzione rivendicata sul piano storico-artistico (Pascoli sta a Segantini come Montale a Morandi) proprio come sul versante musicale, nel 51, Gozzano (e un non troppo celato Montale), star a DAnnunzio come Debussy a Wagner25. In corso dopera c lautoritratto di un moderno.

De Robertis, Le Occasioni, cit., p. 310. E. Montale, Invito a T.S. Eliot, Lo Smeraldo, IV, 3, 30 maggio 1950, pp. 19-23: 21, poi in Id., Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, pp. 457-465: 461 il poema che gli ha dato fama fin dal 22 La terra desolata un fitto tessuto di citazioni che vanno dalla Bibbia a Shakespeare, dal Rig-Veda alle leggende arturiane, da Dante a Wagner. 24 S. Solmi, Poesie di Montale, Primato, I, 4, 15 aprile 1940, pp. 17-18: 17 (da cui si cita), poi col titolo La poesia di Montale, in Id., Scrittori negli anni, cit., pp. 192-201, ora in Opere, cit., vol. III, t. I, pp. 251-263 Ieri se ne rintracciavano opportunamente le lontane premesse nel decadentismo italiano a cavallo dei due secoli: dalla impressionistica friabilit di certe visioni pascoliane, dal dAnnunzio degli stati dallucinata acuit sensuale, fino ai liguri, allimpressionismo visionario di certe liriche ceccardiane, alla colorita consunzione di certe pagine di Sbarbaro. E principalmente si richiamava lironico pi nulla da dire delle poetiche crepuscolari, la corrosione critica dei liricisti e dei rondisti. Oggi, su di un panorama pi sgombro, scorgiamo questa poesia innestarsi, seppure per vie profondamente native, a tutta lultima esperienza poetica europea. E pensiamo a quel rigore, a quello splendore di forma, a quellardore di vita paradossalmente ritrovati attraverso la distruzione sentimentale e la negazione teoretica: da Valry fino agli ultimi inglesi e nordamericani. 25 E. Montale, Gozzano, dopo trentanni, Lo Smeraldo, V, 5, 30 settembre 1951, pp. 3-8: 4, poi in Id., Sulla poesia, cit., pp. 54-62: 57, e ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. I, pp. 1270-1280: 1273 Ridusse DAnnunzio come Debussy aveva ridotto Wagner, ma senza mai giungere a risultati che possano dirsi debussiani.
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*** Il saggio di De Robertis sulle Occasioni naturalmente a s, ma la risposta di Montale sembra recare traccia di un retrogusto amaro, confermato dallurgente dichiarativit della citazione shakespeariana, dal ritorno sui fatti e sugli oggetti, oltre che dallinsistito richiamo a Verso Vienna, menzionata nella recensione di Gargiulo del primo aprile 1940 (Qui abbiamo non solo un paesaggio per s stante, ma altres un insieme di fatti, resi addirittura con precisione realistica, da cronaca)26, nella lettera al critico del 6 aprile (In una poesia come Verso Vienna sono proprio i valori di suono a riscattare la voluta cronaca. Cito una delle poesie pi prosaiche, senza attendermi che Ella aderisca al mio punto di vista)27, e appunto nellinvio a De Robertis del 12 dicembre dello stesso anno. Il confronto De Robertis Gargiulo era gi, nel ringraziamento di Montale a De Robertis per larticolo sugli Ossi, nellattenzione rivolta non ai primi componimenti ad esempio al valore profetico di Meriggiare che preannuncia tutta quasi la poesia, ben colto da De Robertis insieme al compiacimento legato ai ventanni del poeta ma agli ultimi, quelli ignorati da Gargiulo, che per la prefazione alla seconda edizione tiene sottocchio la prima (30 luglio 1931; lett. 3)28. Il passaggio epistolare relativo al disaccordo dei critici sulle sue ultime liriche, radicalizzato nellindifferenza di Gargiulo e nellamore di Solmi per Casa sul mare, Delta e Arsenio, non trova un approdo assoluto ma, per la volont di compensazione dellautore, si appiana nel retorico ondeggiamento fra amore e disamore, come altrove fra volere e disvolere, dire e disdire etc.: Io le amo e disamo, per reazione, a seconda che le vedo neglette o apprezzate. Attraverso le preferenze di Solmi, e lassetto del libro (lordine delle liriche rende meno percettibile lo scarto cronologico), Montale fa rientrare nel novero delle sue ultime cose Casa sul mare, un componimento che esce s in rivista nel 1925 ma gi nella prima edizione degli Ossi29.

26 A. Gargiulo, rec. a E. Montale, Le occasioni, Torino, Einaudi, 1939, Nuova Antologia, LXXV, 1633, 1 aprile 1940, pp. 294-297: 295 (da cui si cita), poi in Id., Letteratura italiana del Novecento, nuova edizione ampliata, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 633-641. 27 M. Motolese, Per le Occasioni: una lettera inedita di Eugenio Montale ad Alfredo Gargiulo, Bollettino di italianistica, n.s., IV, 2, 2007, pp. 183-192, parz. riedito col titolo E Montale stronc il critico (sommario Alfredo Gargiulo aveva espresso delle riserve sulle Occasioni. Ecco la replica, finora rimasta sconosciuta), Il Sole 24 ore Domenica, 5, 6 gennaio 2008, p. 31. 28 Cfr. inoltre Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, 1997, pp. 9-11: 10 (23 giugno 1933). 29 Montale, Lopera in versi, cit., p. 889. Cfr. Solmi, Ossi di seppia, cit. Mentre in Fine dellinfanzia o in Crisalide lo sviluppo pi ampio e mobile dei modi lirici, pur attraverso squarci bellissimi, si dimostra ancora un po rotto e disgregato, mi sembra faccia la sua piena riuscita in Riviere e in Casa sul mare. In questultima composizione sadombra con intima evidenza un tema caro al nostro, del senso di una vita fallita e chiusa, disperata ormai di adeguarsi al suo ideale originario, che si placa in uno stanco sacrificio perch altri, la creatura amata, esca dal limbo delle monche esistenze, giunga a vivere pienamente e si salvi. Ma si ascolti: [].

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Linteresse derobertisiano per le aggiunte continuer ad esser vivo, e ben accolto: per la recensione alle Occasioni, proprio su Addii c forse una richiesta di conferma: Non so qual sia il passo sul quale Lei voleva sentire il mio parere. Forse linterpretazione di Addii? esattissima. Tutto il resto esatto. *** Una lettera a Solmi del 16 aprile 1940, in cui Montale istantaneamente ringrazia lamico e commenta la recensione alle Occasioni apparsa su Primato30, rivela un autore sempre alle prese coi fili della critica: esattamente come fa con De Robertis, nella lettera del 12 dicembre del medesimo anno, il poeta degli Ossi e delle Occasioni promuove lantologizzazione delle recensioni ai suoi libri, e suggerisce, nella consapevolezza della caducit delle riviste, uno spazio riservato (e consacrato) alla sua lirica nelle raccolte fortilizio dei due corrispondenti.
Quando raccoglierai i tuoi scritti critici, questo saggio, con quello del Quindicinale (quindici anni dopo!) far un doppietto prezioso (per me)31. Non potevo attendermi una recensione, anzi uno studio pi fine e pi amichevole, e penso con soddisfazione al giorno in cui potr trovarlo accanto allaltro in una nuova edizione degli Scrittori del Novecento, e vederlo sottratto al destino effimero delle riviste.

Nella lettera a De Robertis del 4 gennaio 1949, Montale ringrazia per leccellente, e troppo generosa, recensione e per la visibilit offerta ad una meritevole casa editrice come La Meridiana che non nuota nellabbondanza32; un secondo cenno di gratitudine per la duplice bellissima recensione del mio quaderno di traduz. chiude la lettera del 2 luglio 49. Larticolo sul Quaderno di traduzioni esce nel 48, nel numero natalizio del settimanale Tempo, e il suo variato doppio sul Nuovo Corriere del 24 febbraio 194933, ma non viene raccolto in quellAltro Novecento che invece comprender, oltre al contributo sulle Occasioni, gli scritti sulla Bufera e sulla Farfalla di Dinard. La recensione

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Milano, Archivio Solmi, lettera di E. Montale a S. Solmi, Firenze, 16 aprile 1940, parzialmente edita in I fogli di una vita. Le carte, i libri, le immagini di Eugenio Montale, a cura di L. Barile, F. Contorbia, M.A. Grignani, Milano, Scheiwiller, 1996, p. 54, n. 92, e in M.A. Grignani, La costanza della ragione. Soggetto, oggetto e testualit nella poesia italiana del Novecento, con autografi inediti, Novara, Interlinea, 2002, p. 11. 32 Cfr. G. Lavezzi, Eugenio Montale, Quaderno di traduzioni, in Un manager fra le lettere e le arti: Giuseppe Eugenio Luraghi e le Edizioni della Meridiana, a cura di R. Cremante e C. Martignoni, Milano, Electa, 2005, pp. 120-122, e A. Modena, Il tempo lirico della Meridiana, ivi, pp. 36-60: 36-38. 33 G. De Robertis, Montale traduttore, Tempo, X, 52, 25 dicembre 1948, p. 10 (rubrica Il libro del giorno), poi Id., Le traduzioni di Montale, Il Nuovo Corriere, V, 47, gioved 24 febbraio 1949, p. 3, nuova redazione accresciuta in cui lautore corregge i refusi di Tempo e, accanto a minime varianti, interviene significativamente sulla conclusione del saggio.

Solmi, Poesie di Montale, cit.

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eccellente e bellissima; a Piero Bigongiari per, sempre per il Quaderno, in una lettera del 19 luglio 1949 Montale scrive: Con enorme ritardo ti ringrazio della bellissima ed esauriente recensione che hai dedicato al mio quaderno. stata di gran lunga la migliore. Non perfettissimo mi parso il parallelo-accostamento ad Eliot, inevitabile in un certo senso (in te poi molto pi discreto e intelligente che negli altri critici)34. Nello stesso mese e nella medesima rubrica di Tempo, De Robertis prendendo spunto proprio dal saggio su Eliot per una migliore comprensione del Quaderno, con un confronto tutto interno alla scrittura montaliana, in fondo corretto ed esaurito in poche righe aveva gi recensito luscita delle traduzioni di Ungaretti35, Da Gongora e da Mallarm, un volume edito da Mondadori nellanno in cui anche Gabriele Mucchi per le Edizioni della Meridiana e Leone Traverso per Cederna traducono Gngora36. Con una prospettiva diversa dalla pagina scritta sul Quaderno montaliano e langolazione speciale che si crea fra il poeta e il suo critico, De Robertis aveva evidenziato il contributo delle scelte di interprete alla comprensione della poetica e della poesia ungarettiana, offrendo in conclusione prove di come e quando si pu esser poeta, e vero poeta, traducendo. I titoli delle due recensioni, fatta salva la volont dautore, non dissimulano la preferenza: Ungaretti interprete sottile e Montale traduttore37. *** La lettera da Milano del 2 luglio 1949 uno sfogo, unautodifesa, e un po unapologia. Montale sottace il nome delluntore che diffonde velenosi giudizi da Firenze, ma

34 S. Priami, Eugenio Montale. Missive a Piero Bigongiari (1939-1976), Nuova Antologia, CXXXII, 2201, gennaio-marzo 1997, pp. 5-21: 12; P. Bigongiari, Dal correlativo oggettivo al correlativo soggettivo, in Montale e il canone poetico del Novecento, a cura di M.A. Grignani e R. Luperini, Roma, Laterza, 1998, pp. 424-428: 424. La recensione era uscita in due tempi sulla Fiera letteraria: Id., Dei poeti e del tradurre, La Fiera letteraria, IV, 8, 20 febbraio 1949, pp. 1-2, e IV, 9, 27 febbraio 1949, p. 5, poi col titolo Altri dati per la storia di Montale, in Id., Poesia italiana del Novecento, Milano, Fabbri, 1960, pp. 180-198 (e Il Saggiatore, 1980, vol. II, pp. 333-345). 35 G. De Robertis, Ungaretti interprete sottile, Tempo, X, 49, 4-11 dicembre 1948, p. 13 (rubrica Il libro del giorno). 36 G. Ungaretti, Vita dun uomo. Traduzioni. I. 40 sonetti di Shakespeare, Milano-Verona, Mondadori, 1946 e II. Da Gngora e da Mallarm, Milano-Verona, Mondadori, 1948 (finito di stampare nellagosto 1948); Gngora, Sonetti e frammenti, tradotti da G. Mucchi, Milano, Edizioni della Meridiana, 1948 (finito di stampare nel giugno 1948); L. de Gngora, Sonetti, a cura di L. Traverso, Milano, Cederna, 1948 (finito di stampare nellaprile 1948). Oltre a Da Gngora e da Mallarm, De Robertis menziona G. Ungaretti, Traduzioni. St.-J. Perse, William Blake, Gongora, Essenin, Jean Paulhan, Affrica, Roma, Novissima, 1936. Cfr. G. Ungaretti, Vita dun uomo. Traduzioni poetiche, a cura di C. Ossola e G. Radin, Saggio introduttivo di C. Ossola, Milano, Mondadori, 2010 e sulla fortuna di Gngora in Italia, lattenzione riservatagli da Ungaretti e la bibliografia relativa, M. Savoca, Gngora nel Novecento in Italia (e in Ungaretti) tra critica e traduzioni, Firenze, Olschki, 2004. 37 Un altro poeta recensisce sia la scelta di Ungaretti che il Quaderno di Montale: A. Parronchi, Traduzioni di poeti, Il Mattino dellItalia Centrale, II, 278, venerd 26 novembre 1948, p. 3, poi in Id., Quaderno per Montale, con due dipinti di M. Marcucci, Novara, Interlinea, 2003, pp. 9-10.

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risoluto a sciogliere il dubbio sulla reale partecipazione di De Robertis allingiusto vociferare del noto poeta, che non fa il giornalista perch si procurato in tempo una chiara cattedra (lui antifascista professo). La cattedra ottenuta per chiara fama un punto dolente per De Robertis (successore di Momigliano, espulso per le leggi razziali), cui pure non mancato il sostegno degli amici, privato e pubblico, ma la contrariet di Montale per le accuse ricevute fa evidentemente passare in secondordine la cosa, e anzi, il riferimento successivo a Momigliano, compreso in una triade di insospettati estimatori (Calcaterra, Momigliano, Baldini), sembra rendere meno innocente la difesa montaliana38. La riflessione rapida e mordace sulla ruota della scrittura (quella facile, cui Montale indulgerebbe indotto dallesercizio giornalistico; la difficile, propria della Manzini, oggetto del disappunto del direttore; quella illeggibile del Bacchelli; e poi gli sciocchi Pastonchi e Benelli, e il successo di Marotta) anticipa le necessarie concessioni al giornale e il crescendo negativo delle condizioni in cui lautore vive senza libri, senza casa, senza pace, senza nulla, segnando un punto, nella lettera, che tra la poesia di Montale e Montale stesso: Resta poi da vedersi se il giornalismo ha nuociuto alla mia poesia. I nomi poi, sono fatti a chi intende: la Manzini, ad esempio, conosciuta in ambiente solariano, recensita da Montale al suo esordio di scrittrice nellagosto del 28, mentre De Robertis, oltre al rapporto di amicizia consolidato (interposito Falqui), collabora alla scelta e firma nel 41 la prefazione ai racconti pubblicati da Mondadori39. Ma veniamo alloggetto del contrasto, cio ai racconti montaliani, fra cui son citati prima i pi recenti, Gli occhi limpidi e Tornare nella strada, verosimilmente i principali bersagli polemici40. Ma in Notte difficile (cio Il pipistrello), Langiolino, Reliquie e poi Sul

38 Cfr. la lettera di E. Falqui a G. De Robertis del 26 febbraio 1939 Prima, uninterruzione telefonica di Montale per comunicarmi la lieta arcilieta notizia che presto sarai proclamato professore ordinario. Ordinario, un corno. Straordinario, a oltranza. 39 E. Montale, Tempo innamorato, La Fiera letteraria, IV, 32, domenica 5 agosto 1928, p. 2; Id., Scrittori toscani contemporanei, cit., pp. 447-448 Per quanto concerne Gianna Manzini, essa merita di essere qui rammentata accanto ai migliori contemporanei, nonostante la giovent. Il romanzo Tempo innamorato, degno di un Charles-Louis Philippe per lacuta sensibilit che vi si manifesta, meriterebbe di trovare un traduttore tedesco allaltezza del compito. Alcuni racconti del volume Incontro col falco uniscono alla finezza psicologica una forma tanto rigorosa da rimanere indimenticabili come poesie in prosa; vd. inoltre la lettera di E. Falqui a G. De Robertis, Roma, 16 novembre 1953 Montale! Eppure fu tra i primi a segnalare la Manzini dellIncontro col falco e di Tempo innamorato. Ma in ben diversi luoghi e giorni che non in quelli, purtroppo, di oggi. Sul libro di racconti della Manzini, recensito da De Robertis nel 1941, si leggano almeno le lettere di E. Falqui a G. De Robertis del 30 maggio, 6 giugno e 7 dicembre 1939 (in questultima: Venti racconti sar, o dovrebbe essere, appunto il titolo della scelta. A te persuade il criterio e piace il titolo che lo riassume?); cfr. G. De Robertis, Larte della Manzini, in G. Manzini, Venti racconti, MilanoVerona, Mondadori, 1941, pp. 13-20 e Giuseppe De Robertis. Giornata di studio e mostra documentaria promossa dal Gabinetto scientifico letterario G.P. Vieusseux, a cura di L. Caretti, Firenze, Olschki, 1985, p. 111. Sul Corriere dinformazione la Manzini pubblica Felicit di Carlotta (IV, 179, marted-mercoled 3-4 agosto 1948, p. 3) e Capitano tal dei tali (IV, 156, marted-mercoled 6-7 luglio 1948, p. 3). 40 Cfr. Eusebio e Trabucco, cit., pp. 198-202 (7 giugno 1949); L. Greco, Montale: io e la politica. Figlio dun secolo difficile, la Repubblica-Mercurio, II, 32, sabato 22 settembre 1990, pp. 3-5: 4-5 (lettere di E. Montale a

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limite Montale sospende lordine cronologico e ci consegna gi composta una breve sequenza di quel nuovo libro che sar la Farfalla di Dinard, esatta per i primi tre pezzi che costituiranno lapertura della parte terza, cui seguir a distanza Sul limite41. Una sequenza varata s nel Sessanta, ma forse troppo vincolata dalla critica alla facile chiave del bestiario e alla stagione di Satura, che pure hanno una responsabilit non piccola se, come si dichiara nella nota introduttiva alledizione Neri Pozza, la scelta del 56 ha incluso racconti (e viceversa ne ha, almeno momentaneamente, escluso altri) che senza essere forse i migliori, sono nati insieme e stanno un poco a s perch hanno qualche rapporto dambiente con la mia prima poesia42. La sequenza di Notte difficile, Langiolino e Reliquie appare ancora pi rara, stante la dichiarata difficolt di fusione in un continuum omogeneo: Si rifiutavano di organizzarsi secondo un ordine e una prospettiva. Dovevo lasciarle sorgere a piacer loro e cos fu43. Notte difficile non ha ancora ceduto la dignit di titolo allassalto del Pipistrello e alla contiguit con Sera tempestosa (1951; Farfalla di Dinard 1956)44 per parte sua esposta ad una problematica coesistenza con La tempestosa, entrata in raccolta nel 1960: la difficolt resiste e la Sera tempestosa diviene Sera difficile (1960).

S. Guarnieri, Milano, 4 e 7 agosto 1948); vd. inoltre C. Segre, Invito alla Farfalla di Dinard, Letteratura, XXX, n.s., 79-81, gennaio-giugno 1966, pp. 184-193, poi in Id., I segni e la critica. Tra strutturalismo e semiologia, Torino, Einaudi, 1969, pp. 135-151. 41 Per luscita sul Corriere e lingresso in raccolta vd. E. Montale, Gli occhi limpidi, Il nuovo Corriere della Sera, 74, 136, mercoled 8 giugno 1949, p. 3, poi in Id., Farfalla di Dinard, Milano, Mondadori, 1960, pp. 150-157 (ora in Id., Prose e racconti, a cura e con introduzione di M. Forti, Note ai testi e varianti a cura di L. Previtera, Milano, Mondadori, 1995, pp. 115-120); Id., Tornare nella strada, Il nuovo Corriere della Sera, 74, 127, sabato 28 maggio 1949, p. 3, poi in Id., Auto da f. Cronache in due tempi, Milano, il Saggiatore, 1966, pp. 134-138 (ora in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, pp. 138-143); Id., Notte difficile, Il nuovo Corriere della Sera, 73, 245, marted 19 ottobre 1948, p. 3, poi col titolo Il pipistrello in Farfalla di Dinard 1960, cit., pp. 173-180 (ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 133-138); Id., Langiolino, Il nuovo Corriere della Sera, 74, 37, sabato 12 febbraio 1949, poi in Farfalla di Dinard 1960, cit., pp. 181-186 (ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 139-143); Id., Reliquie, Il nuovo Corriere della Sera, 73, 201, sabato 28 agosto 1948, p. 3, poi in Farfalla di Dinard 1960, cit., pp. 187-192 (ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 144-147); Id., Sul limite, Il nuovo Corriere della Sera, 71, 82, domenica 11 agosto 1946, p. 3, poi in Farfalla di Dinard 1960, cit., pp. 222-229 (ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 187-192). 42 Montale, Farfalla di Dinard, Venezia, Neri Pozza, 1956, p. 8. 43 E. Montale, Variazioni, Corriere della Sera, 94, 115, domenica 18 maggio 1969, p. 3, poi in Id., Trentadue variazioni, Milano, Lucini, 1972 (stampa 1973), nn. 13-14: 14, riedito a Milano, Scheiwiller, 1987, pp. 41-43: 42, ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 575-576. 44 Id., Sera tempestosa, Corriere dinformazione, VII, 236, gioved-venerd 4-5 ottobre 1951, p. 3, poi in Farfalla di Dinard 1956, pp. 89-90 e col titolo Sera difficile in Farfalla di Dinard 1960, pp. 199-201 e succ. edd. (ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 153-154). Gli estremi cronologici indicati nella Neri Pozza del 56 (Ristampo qui una piccola parte dei bozzetti, elzevirini e culs-de-lampe da me pubblicati, tra il 47 e il 50, sul Corriere della Sera e il Corriere dInformazione) si allargano dalla nota della prima mondadoriana, ma solo in una direzione (46-50), lasciando incompresi oltre a questo pezzo del 1951, I nemici del signor Fuchs (1952), Donne del Karma (1952), Slow (1953), Il principe russo (1952), Ti cambieresti con? (1952), I funghi rossi (1951), Il regista (1951), Le vedove (1951), Luomo in pigiama (1952), Langoscia (1952), Signore inglese (1953), Il volo dello sparviero (1952), Cena di S. Silvestro (1957), Il condannato (1953), La statua di neve (1952), Farfalla di Dinard (1952).

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Il dono amicale dellesemplare numerato 292 delledizione Neri Pozza45 introduce la recensione di De Robertis alla Farfalla di Dinard. Ripreso il rilievo gi enucleato nel colonnino sul Quaderno, cio leccellenza del critico e lesattezza della sua autocritica, De Robertis prosegue in toni di lode sostenuti da lessico e immagini musicali, in omaggio a condivise competenze e passioni. La decisione la dominante, presente fin dal saggio sugli Ossi, ma forse nella forza dellincider netto, come se fosse proprio su una materia dura (esemplata dalla Regata in cui ricorda Sbarbaro)46, il critico tocca a proposito del prosatore una questione lontana e dibattuta, il confronto con Sbarbaro, conservando memoria del montaliano tono decisamente anticrepuscolare, una durezza di situazione che non dovrebbe sfuggire (lett. 13), che a sua volta riprendeva uno dei rilievi maggiori della recensione di De Robertis agli Ossi. Con la consueta attenzione alle aggiunte, De Robertis chiude il saggio sui ventitr nuovi racconti delledizione mondadoriana47 mescolati alle vecchie prose, entro le colonne del libro, il Racconto duno sconosciuto e la Farfalla di Dinard: Sono in parte ricordi autobiografici che la fantasia memore abbellisce [], invenzioni, fantasie bizzarre, grottesche: e sempre il narrare, felice arguto, lironizzare sottile. Una lettura eletta, credetemi, che fa compagnia, come il conversare fitto, esaltato, di lui Montale48. *** Nella recensione alla Bufera, De Robertis tende il suo filo critico ripartendo dalle Occasioni e dallelegia salvata in inno: da Barche sulla Marna, Elegia di Pico Farnese, Nuove Stanze, Sotto la pioggia, Punta del Mesco e Notizie dallAmiata49. Insiste sul metro, sulla stroficit libera, trovando forse lo spunto nellimpennata dorgoglio della lettera di Montale contro linnominato maldicente.

45 G. De Robertis, La farfalla di Dinard (sommario Eugenio Montale ripubblica ora, arricchito e ampliato, un suo volume di suggestive prose stampato qualche anno fa solo per gli amici), Tempo, XXIII, 5, 4 febbraio 1961, pp. 66 e 80: 66 (rubrica Il libro del giorno), poi con varianti, un ampliamento della conclusione, e il titolo Farfalla di Dinard, in Id., Altro Novecento, cit., pp. 316-321: 316. 46 Nella recensione alledizione mondadoriana di Trucioli, a complemento delle impressioni pietrificate, De Robertis indugia sul confronto fra Sbarbaro e Montale: Forse qui bisogner cercare linnesto del murare a secco di Montale, certi suoni e toni (quei toni e suoni secchi e netti), e i bruschi interrompimenti, quando non vuol lasciarsi vincere dallanimo, dare spettacolo (torna la decisione anche qui); Id., Il Libro di Sbarbaro, Lo Smeraldo, IV, 5, 30 settembre 1950, pp. 28-31: 29. Cfr. inoltre D. Astengo, In una istantanea ingiallita: gli amici Barile, Grande, Sbarbaro, in La Liguria di Montale, cit., pp. 159-168. 47 Nella Farfalla di Dinard del 1960 manca Allombra del cedro, mentre Un discepolo di Pound e Sera tempestosa compaiono col titolo Dominico e Sera difficile; vd. infra la segnaletica derobertisiana in margine allindice delledizione Neri Pozza 1956. 48 De Robertis, La farfalla di Dinard, cit., pp. 320-321 (lultima citazione in Altro Novecento). 49 G. De Robertis, Lultimo Montale (sommario Un canto disadorno, ma intimamente sostenuto, ancora, nella nuova raccolta di poesie, il frutto pi alto dellarte di Eugenio Montale), Tempo, XVIII, 39, 27 settembre 1956, p. 57 (rubrica Il libro del giorno), poi Id., La bufera e altro, Gazzetta di Parma, 221, 295 [ma 296] (Il Raccoglitore. Pagina quindicinale delle lettere e delle arti, VI, 127), gioved 25 ottobre 1956, p. 3, rivisto infine per lingresso in raccolta (Altro Novecento, cit.).

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Quando pubblicher il mio 3 e forse ultimo libro, di cui Finisterre sar solo una parte (circa 50 poesie) vedrai che non sono andato indietro, anzi! Ma molte cose le conosci gi, sono uscite in Botteghe oscure, Societ, LImmagine Le tre Venezie, Firenze e il Mondo ecc.

A quattro anni dalla lettera ad Einaudi (29 maggio 1945) e dallavvertenza delledizione fiorentina di Finisterre, dove ancora resiste lindugio a considerare Finisterre La bufera il terzo libro, lesitazione lascia quindi il posto a nuove consapevolezze (2 luglio 1949; lett. 13), di poco precedenti alla lettera a Giovanni Macchia (4 novembre del 1949), cui manda lindice provvisorio del suo terzo e ultimo libro di poesie e chiede una prefazione che il critico dovr centrare sul libro doggi, sempre che il libro piaccia e non sia sentito come un passo indietro50. Un Montale assertivo, anzi esclamativo, precisa il peso di Finisterre nella raccolta, rivendica la novit delle sue liriche, edite in riviste eterogenee, il loro carattere ispirativo non disgiunto dal virtuosismo formale, dalla perizia versificatoria; quella vena che, dopo la morte di Yeats, ignota alle costrizioni e allartificio della poesia contemporanea51. La nota alledizione Neri Pozza 1956, con la reductio del volume a una scelta delle poesie da me scritte dopo Le occasioni, non pu quindi che configurarsi entro il caratteristico understatement montaliano. Anche il serpentone di riviste (Botteghe Oscure, Societ, LImmagine, Le Tre Venezie, Firenze e il mondo)52 sede di testi noti allinterlocutore, o almeno

50 G. Macchia, Montale e la donna salvatrice (occhiello Giovanni Macchia rilegge La Bufera per cogliervi una ideale figura femminile), Corriere della Sera, 107, 20, domenica 24 gennaio 1982, p. 15 (in cui edita la lettera) e Quando Montale invent una donna per salvare il mondo (occhiello Giovanni Macchia conclude la sua analisi di una figura femminile), ivi, 107, 28, domenica 7 febbraio 1982, p. 17, col titolo complessivo Il romanzo di Clizia, in Id., Saggi italiani, Milano, Mondadori, 1983, pp. 302-316: 304-306, poi La Bufera e il romanzo di Clizia, in Id., La caduta della luna, Nuova edizione con 7 illustrazioni fuori testo, Milano, Mondadori, 1995, pp. 199212: 201-202. Cfr. inoltre Greco, Montale: io e la politica. Figlio dun secolo difficile, cit., pp. 3-5: 4 e Catalogo delle lettere di Eugenio Montale a Maria Luisa Spaziani (1949-1964), a cura di G. Polimeni, Premessa di M. Corti, Pavia, Universit degli Studi di Pavia Centro di Ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei, 1999, pp. 24-25. 51 Della scelta antologica di Yeats, uscita qualche mese prima a Milano, per Enrico Cederna, con la traduzione di Leone Traverso e una nota biobibliografica e critica di Margherita Guidacci, conservato un esemplare a Palazzo Sormani, nel Fondo Montale: Yeats ormai un classico, parte di quella contemporaneit fuori del tempo che la sola condizione in cui possa stabilirsi e vivere una fama non legata alle vicende effimere della moda. Il medesimo editore pubblica nel novembre dello stesso anno le traduzioni montaliane. Cfr. E. Montale, Quaderno di traduzioni, Milano, Edizioni della Meridiana, 1948, pp. 123-127; W.B. Yeats, Poesie, [Traduzione di L. Traverso, Nota di M. Guidacci], Milano, Cederna, 1949, pp. 203-206: 206; W. Shakespeare, Amleto principe di Danimarca, [tradotto per le scene italiane da E. Montale], Milano, Cederna, 1949; Biblioteca Comunale di Milano, Catalogo del Fondo Montale, a cura di V. Pritoni, Milano, Biblioteca Comunale, 1996, nn. 1799 (FM 2149), 72 (FM FIR 333, esemplare alluvionato). 52 Cfr. Montale, Lopera in versi, cit., pp. 968 (Languilla su Botteghe Oscure nel 1948), 245-246 (Proda di Versilia e Ezechiel saw the Wheel su Societ nel 1946), 966-967 (Voce giunta con le folaghe su LImmagine nel 1947, insieme al facsimile dellautografo di Il sole dagosto trapela appena), 967 (Lombra della magnolia su Le Tre Venezie nel 1947).

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ritenuti tali, ci riserva uninteressante autosegnalazione: sul primo numero del 1949 di Firenze e il mondo, il periodico diretto da Tancredo Tancredi ed edito da Barbra, Montale pubblica Il Gallo cedrone53. La lirica, la cui uscita (gennaio-febbraio) a ridosso di quella della Fiera letteraria (22 maggio), non presenta lerrore danticipo del v. 13 entrato infatti dalla Bufera 1956 , la piaga del v. 9 seguita dalla virgola (assente nella Fiera), e al v. 16 (al buio,) manca quel punto esclamativo (al buio!) che sappiamo corretto dallautore nellesemplare della Fiera letteraria conservato da Contini54. Diversamente dalla Fiera, il testo aperto dalla dedica a Guido Peyron, pittore e cuoco e chiuso dalla data 1949. Il veloce spoglio della rivista ci consegna per unaltra sorpresa: lanno precedente, Montale aveva pubblicato in quella stessa sede Delitto e castigo (sotto: Piccola storia immaginaria)55, cio il racconto che sar compreso col titolo Il colpevole nella Farfalla di Dinard del 1969, gi edito nel rarissimo Ponterosso (Trieste, 1947) con il sottotitolo Quasi una fantasia, e ripubblicato in omaggio ai settantanni dellautore nellelegantissimo nero francobollo Scheiwiller56. Il periodico fiorentino, prezioso per datazione e varianti, a partire dal titolo, va ad annoverarsi fra i pochi testimoni a stampa di una tradizione che condizionante il genere non registra manoscritti. Il racconto autobiografico57 indossa in questa redazione la sua veste letteraria: incolpevolmente privo dellelementare requisito dellappartenenza il protagonista procede a testa bassa, emblema delluomo ordinario, near relative di Raskolnikov, opposto alla schiera degli straordinari Napoleone, alteri Newton o Keplero, e allunico Uomo al quale in quegli anni toccasse di rito lonore della maiuscola. In un intervento del 1951 sul misterioso narratore B. Traven (il suo nome Benito ma egli preferisce la semplice iniziale e non saprei dargli torto), a proposito della Rivolta degli impiccati, Montale scrive:

53 E. Montale, Il Gallo cedrone, Firenze e il mondo, II, 1, gennaio-febbraio 1949, p. [1] (nellesemplare della BNCF, lingresso in biblioteca datato, con timbro, 27 apr 49). 54 Montale, Lopera in versi, cit., pp. 253 e 967-968; Il gallo cedrone di Eugenio Montale, La Fiera letteraria, IV, 21, 22 maggio 1949, p. 3; vd. inoltre Catalogo delle lettere di Eugenio Montale a Maria Luisa Spaziani, cit., p. 4. 55 E. Montale, Delitto e castigo. Piccola storia immaginaria, Firenze e il mondo, I, 1-2, gennaio-aprile 1948, pp. 15-16. 56 E. Montale, Il colpevole. Quasi una fantasia, Il Ponterosso, numero unico a cura di Giuseppe Menass, Trieste, 1947, pp. 9-14 poi Id., Il colpevole, con tre disegni di O. Rosai, Milano, Scheiwiller, 1966 (allinsegna della Baita van Gogh), poi in Id., Farfalla di Dinard, Milano, Mondadori, 1969, pp. 181-186, ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 167-172. Sulla ricostruzione dellintera vicenda editoriale, il testo critico e lapparato delle varianti, mi riprometto di ritornare a breve in altra sede. 57 Cfr. R. Bettarini, Introduzione a Montale, Lettere a Clizia, cit., pp. VI-XLI: IX-XI, poi in Ead., Scritti montaliani. Raccolti per iniziativa della Societ dei Filologi della Letteratura Italiana, a cura di A. Pancheri, Introduzione di C. Segre, Firenze, Le Lettere, 2009, pp. 245-277: 247-248.

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Qui lazione si svolge in un territorio vasto come un campo di concentramento siberiano. Un senso dincubo grava su tutto il libro e la rivolta finale dei segantini (uso unespressione ticinese che mi pare appropriata) accolta da un sollievo che ha pochi precedenti nella storia del romanzo. (Anche in questo caso gli ammiratori hanno fatto grandi nomi: Ulisse nella caverna del Ciclope, la gelosia di Otello, le sofferenze di Raskolnikov.)58.

Ma gi nel Quaderno genovese dichiarata entusiasticamente la lettura integrale dei tre volumi di Delitto e castigo: un capolavoro, pieno di forza e di vita, tragico, vero; umano, un libro costruito stupendamente, svolto da Maestro con un verismo che non degenera nellinutilit dei troppi particolari59. Unultima osservazione: la memoria dostoevskijana lascia lo spazio di questo titolo, forse troppo eloquente, ma ne occupa un altro, quello contiguo della Seconda maniera di Marmeladov, uscito nel 50 sul Nuovo Corriere della Sera, poi ancora edito da Scheiwiller nel 1971, e in raccolta, dove laspetta gi Il colpevole, nel 197360. *** La lettera del 4 gennaio 1949 ricordata e citata per linvestitura di De Robertis ad esecutore testamentario del luogo di sepoltura, ma la colloquialit del tono e lallusione al sovraccarico cimiteriale di Monterosso sembrano tarare lufficio assegnato: Io spero di essere seppellito a Firenze; anzi se tu per caso mi sopravvivessi (non si sa mai e fra noi non corre una grande distanza danni) ti prego fin dora di renderti attivo interprete di questo mio desiderio: purch non sia a Trespiano, ch in tal caso preferirei le cimetire marin di Monterosso dove ho una troppo sovraccarica cappella di famiglia (cfr. la poesia A mia madre). Raccolgo invece il riferimento a Valry per qualche nota sullinossidabile trapunto di questo filo61. In A mia madre, le colombes dellincipit, in rima al verso seguente con

58 E. Montale, Benito Traven (occhiello Pi sconosciuto dOmero un famoso scrittore vivente), Lo Smeraldo, V, 3, 30 maggio 1951, pp. 14-16: 16, ora in Id., Pi sconosciuto di Omero un famoso scrittore vivente: Benito Traven, in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. I, pp. 1227-1231: 1231. 59 E. Montale, Quaderno genovese, a cura di L. Barile, con uno scritto di S. Solmi, Milano, Mondadori, 1983, pp. 38-39 e nota 128, ora in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1281-1340: 1313. Cfr. inoltre G. Baselica, Eugenio Montale recensore della letteratura russa, Slavia, XVII, 3, luglio-settembre 2008, pp. 51-71. 60 E. Montale, Seconda maniera di Marmeladov, Il nuovo Corriere della Sera, 75, 99, mercoled 26 aprile 1950, p. 3, poi edito a Milano, Scheiwiller, 1971 (allinsegna della Baita van Gogh), in raccolta in Id., Farfalla di Dinard, Milano, Mondadori, 1973, pp. 187-193, ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 173-178. 61 Linati, Ossi di seppia di Eugenio Montale, cit.; Contini, Introduzione a E. Montale, cit., p. 59; G. Lonardi, Cecchi e la prima poetica di Montale, Lettere italiane, XXVI, 3, luglio-settembre 1974, pp. 310-337, ora col titolo Montale da Cecchi a Svevo, in Id., Il Vecchio e il Giovane e altri studi su Montale, Bologna, Zanichelli, 1980, pp. 1-32; O. Macr, Sulla poesia di Eugenio Montale attraverso gli scritti critici, in La poesia di Eugenio Montale, Atti del Convegno Internazionale, Milano, 12/13/14 settembre, Genova 15 settembre 1982, MilanoGenova, Librex, 1983, pp. 413-434, poi col titolo La poetica letteraria e musicale attraverso gli scritti critici,

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tombes, sono tradotte dal sonno eterno, e dal coro tragico delle coturnici (Alectoris graeca), in felice schiera ora dispersa, combattiva e pur in fuga nel momento in cui la lotta | dei viventi pi infuria (vv. 1-5); ormai rotta anche nella rima, chera interna e perfetta in Punta del Mesco: l pernici : pendici, qui in fine di verso coturnici : clivi62. Lombra e la spoglia, non sciolte dagli Ossi (Ci che di me sapeste) rivivono in unintertestualit complessa che evoca i pianti di Dante e Petrarca, il Cimetire (VI-VII) e la conversazione con Contini63. Le mani e il volto, quelle mani, quel volto rendono maggiore la tensione tra la vita e il pensiero dellassente: Quel corps | Quel front | Une tincelle y pense mes absents | [] | La mer fidle y dort sur mes tombeaux! (IX-X). Lo slancio dellesistenza conteso fra la terra, i suoi morti e leracliteo rinnovamento del mare, del tempo, della vita. Le Cimetire marin uno dei primi componimenti di Valry letti da Montale, ma sul suo pasticciato explicit (Il grande tetto o picoraient des focs) Montale apre il Quaderno di quattro anni volendo chiudere un intero processo. Una traccia non proprio infossata per Leducazione intellettuale (contrappunto flaubertiano?), che esordisce e chiude sulla citazione da Valry; un verso nato sotto il segno di una violenta polemica che, attraverso la vertigine del possibile e del mutamento, e il passaggio allre successive, fa i conti col passato, con la forme pensive (XXII), con una scrittura rara e fin troppo cosciente delle proprie possibilit, guardando alla stagione in cui il mare non sinfiocca | pi di vele, non il tetto di nulla, | neppure di se stesso64, e offrendo un nuovo antidoto contro i veleni dei modelli culturali.

in Id., Studi montaliani: la vita della parola, Firenze, Le Lettere, 1996, pp. 19-41 e Id., Limproprietas tra sublimit e satira nella poesia di Montale, (con unappendice sul questionario Guarnieri), LAlbero, XXVII, 58, 1977, pp. 33-82, poi in Id., Studi montaliani, cit., pp. 339-385: 370 e 375; P. Brizzi, Tra Valry e Eliot: allusivit del tardo Montale, Dimensioni, VII, 22, marzo 1982, pp. 25-33: 25-28; Mariani, I primi giudizi sulla poesia di Montale, cit., pp. 158-159; R. Luperini, Montale o lidentit negata, Napoli, Liguori, 1984, pp. 44-47; M.H. de Feijter, Montale e Valry, un caso di intertestualit, Italianistica, XXIII, 1, gennaioaprile 1994, pp. 91-102; F. Contorbia, Genova-Trieste 1925: Adriano Grande tra Bazlen e Montale, in Id., Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, Bologna, Pendragon, 1999, pp. 141-167: 157-159; S. Morando, Le cimetire marin nella Bufera. Su Eugenio Montale e Paul Valry, in La Liguria e la Francia. Eventi e rapporti culturali dallOttocento ad oggi, VI Congresso Nazionale, Genova, 3 maggio 2005 Savona, 4-5-6 maggio 2005, Savona, Societ Italiana dei Francesisti (S.I.DE.F.), 2006, pp. 241-267; vd. inoltre T. de Rogatis, Montale e il classicismo moderno, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002 e, in questo volume, R. Leporatti, Montale al crocevia del classicismo moderno: lettura di Barche sulla Marna, pp. 101-140. 62 Giuseppina Ricci muore il 25 ottobre 1942 a Monterosso, dove cerca riparo dai bombardamenti genovesi; cfr. Contorbia, Montale, Eugenio, cit., pp. 778-779. Alla scelta ornitologica di coturnici e pernici partecipano forse i Lirici greci tradotti da S. Quasimodo, con un saggio di L. Anceschi, Edizioni di Corrente (Milano, Edizioni darte Emilio Bestetti), 1940, p. 145 (Alcmane, Il canto delle pernici Questi versi e la loro cadenza | trov Alcmane, imitando con parole | quello che aveva inteso | dal canto delle pernici); il volume, con dedica autografa del traduttore, presente nel Fondo Montale (FM FIR 213). 63 Cfr. Eusebio e Trabucco, cit., pp. 77-79: 77 (Domo, 19 novembre 1942). 64 Fra le traduzioni dal Cimetire, edite fino al riferimento della lettera a De Robertis del 49, cfr. almeno O. Macr, Il cimitero marino di Paul Valry, studio critico testo, versione metrica commento, Firenze, Sansoni, 1947, p. 65; Il cimitero marino di P. Valry, Versione metrica di R. Poggioli, Inventario, I, 1, primavera

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Su un mottetto per, il medesimo della citazione shakespeariana, a qualche anno di distanza dal Im not very fond of P. Valry della list of good books montaliana sollecitata dalla Brandeis65, quello stesso tetto aveva agito magistralmente: la vela, quando fiotta66 e sinabissa al salto della rocca Il ramarro, se scocca 4-6 In questo mottetto delle citazioni (Dante-Valry-Shakespeare), in cui la lezione definitiva del secondo verso pi vicina alla fonte dantesca della redazione inviata alla Brandeis67, fra il mito e il vitalismo dellabbaglio meridiano e un epifanico silenzio68, Montale fa rimare imperfettamente fiotta e rocca traducendo la rima rocs : focs conclusiva del Cimetire. unistantaneit aggiustata la sua (red. Brandeis, v. 5), che non sa sottrarsi alla dominante sonora dei versi di Valry, come nello scambio fra laspetto fonico e quello semantico di vague e focs in vela e fiotta: La vague en poudre ose jaillir des rocs! Envolez-vous, pages tout blouies! Rompez, vagues! Rompez deaux rjouies Ce toit tranquille o picoraient des focs! *** Della raccolta di autografi di poeti italiani contemporanei, scelti da Falqui e editi a Roma da Colombo nel 1947 in parte delusa nei suoi desiderata, perch le tavole rappresentano per lo pi copie in pulito (nella prefazione: Ch non certo esemplari di calligrafia noi osammo richiedere ai varii Autori, bens la documentazione viva di una

1946, pp. 95-98; nello stesso numero, Bruno Schacherl legge Finisterre, Firenze, Barbra, 1945 (pp. 129132); P. Valry, Il Cimitero Marino (Traduzione di M. Praz), Il Mondo, II, 8, 26, sabato 20 aprile 1946, p. 6 (a p. 4 Montale, Variazioni); Gli incanti di P. Valry, tradotti da B. Dal Fabbro, Milano, Bompiani, 1942; Liriche moderne francesi, Nelle traduzioni premiate al Concorso per il premio di versione poetica della XIX Biennale Internazionale dArte di Venezia, [traduzione di] L. Carelli, L. Fiumi, F. Gloag, M. Muner, C. Pavolini, R. Squanquarilli, [versi di F. Jammes, J. Supervielle, P. Valry, A. Rimbaud, ancora P. Valry, P. Verlaine],Milano-Verona, Mondadori, 1935. Sulle citazioni valryane nel testo di apertura del Quaderno, e su infiocca, cfr. R. Bettarini, Appunti sul Taccuino del 1926 di Eugenio Montale, Studi di Filologia Italiana, XXXVI, 1978, pp. 457-512: 509 e nota 3, ora in Ead., Scritti montaliani, cit., pp. 1-56: 53 e nota 127. 65 Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 49 (10 gennaio 1934). 66 Per luso del verbo fiottare, cfr. Mengaldo, Da DAnnunzio a Montale, cit., p. 254 e nota 142. 67 Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 258 (20 novembre 1938). 68 Cfr. Cimetire XXIV e Il ramarro 11; Cimetire I e Il ramarro 7; Cimetire XXIII e Il ramarro 9-10; cfr. inoltre, in questo volume, Mengaldo, Unevoluzione: dagli Ossi di seppia ai Mottetti, cit., p. 57.

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voce e di uno stile) , interessa in questa sede la presenza di Montale, che partecipa con A mia madre (tav. XXVII)69. Per ottenere lautografo, sentito come necessario in quellantologia, il 22 aprile del 47 Falqui si rivolge a De Robertis, confidando nel suo potere di persuasione e risoluzione di un ormai ostinato silenzio montaliano: Bastano pochi versi. Anche un mottetto. Purch mi si risparmi il dispiacere di non poterne riprodurre lautografo (e di dover prendere atto che ho perduto un amico solo per aver osato discutere una sua personale affermazione)70. Le evocazioni montaliane nella corrispondenza fra Falqui e De Robertis, conservata allArchivio Bonsanti nel Fondo De Robertis, sono numerose, e implicano lOmaggio a dAnnunzio, i giudizi sulla Manzini, il caso Svevo, e il Premio San Marino. Sul numero unico dannunziano in progetto il proposto intervento ausiliario del Montale presentato da Falqui a De Robertis come capace di comprometterne il risultato finale, perch Montale vorr tirarsi appresso certi tipi con la superficiale e strafottente ignoranza (dannunziana) dei quali mal saccorderebbe il nostro ragionato e intransigente entusiasmo (dannunziano) (E. Falqui a G. De Robertis, 22 marzo 1938), poi per con Pancrazi che nemmeno ha risposto e Russo un bel no. Non cos Momigliano e qualche altro, Montale accusato di sottrarsi alla partecipazione: Montale, a esempio, perch sorride e tace? (3 febbraio 1939). Con Contini, coinvolto nello sfogo anticrociano di Falqui: Come non si sentono toccati dal disprezzo che il loro magno don Benedetto ostenta contro la letteratura e contro la critica doggi? [] arrivano a ringraziare delle stesse insolenze eruttate dal Vecchio col tono dellultima delle illuminanti persone morali dItalia (quasi che davvero, morto lui, noi si fosse destinati a restar tutti al buio) (I ottobre 1939). Il milanese Premio Caff Savini sar vinto quasi certamente da Landolfi, se allultimo non sbucher fuori Montale con le sue Occasioni. Ottimamente (18 ottobre 1939). A dieci anni di distanza: E Montale? Una volta o laltra i grossi premii dovranno pure ricordarsi di lui. Meritevolissimo (22 febbraio 1948). *** Il colloquio epistolare tra Montale e De Robertis, conservato allArchivio Bonsanti, sinterrompe nervosamente il 26 giugno del 1951 (linvio precedente del 2 luglio 1949). La sensibilit degli scriventi orientata sul ruolo della critica, cui fa ombra per un esplicito riferimento personalistico. La discussione non era ai suoi primi passi, come traspare dalla recensione di De Robertis alla Letteratura italiana del Novecento di

69 Autografi Antologia, di alcuni poeti italiani contemporanei, scelti da E. Falqui per leditore Colombo, Roma, Stabilimenti Tipografici Carlo Colombo, 1947 (finito di stampare nel settembre 1947), XXVII. 70 Falqui aveva chiesto a De Robertis analoga mediazione, dieci anni prima, per avere un ritratto e un autografo di Soffici (lettera di E. Falqui a G. De Robertis, Roma, 24 dicembre 1937).

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Mario Bonfantini71, pubblicata il 15 dicembre 1949 sul Nuovo Corriere, col titolo Novecento in cattive mani72. Nella severa stroncatura delloperetta di Bonfantini, uno spazio non esiguo riservato a Montale, che nellottobre precedente aveva invece parlato con altri toni del medesimo volume, del suo autore, e dei critici, citando Binni, Sapegno ma non facendo cenno a De Robertis73.
Perch cambio ora bersaglio, perch mi volgo a Montale? che in un suo articolo del Corriere della Sera dell11 novembre (La poesia si vende)74, tra le tante ragioni curiose e vere perch essa si venda, a me pare si sia lasciata sfuggire questa, appunto, del contributo della critica che, nella sua parte migliore, ha dimostrato, e continua a dimostrare, una spiccata (direi illuminata) preferenza per la poesia; e ne ha favorita, o facilitata, lintelligenza.

Lo scontro per nasce dalle Confessioni di scrittori, uscite per le Edizioni Radio Italiana nel 1951 nellundicesimo dei suoi Quaderni75: diciannove interviste con se stessi, fra cui anche una a De Robertis e unaltra a Montale. De Robertis recensisce il volume, prima sul Tempo e poi sul Nuovo Corriere, dedicando la sua riflessione ai giudizi espressi da Cecchi e Montale. A questultimo spetta la parte maggiore, e lattenzione ai sottintesi oltre che agli intesi limiti delle antologie della lirica italiana del Novecento e della critica letteraria che ha quasi cessato di esistere in Italia e anche altrove. La replica di De Robertis non si fa attendere:
Montale, per parte sua, esce a dire, proprio oggi, che la critica si disinteressa della nostra letteratura, anzi che ha quasi cessato di esistere. Forse perch non scrive nei grandi quotidiani? Colpa, se mai, di quei quotidiani, che veramente si disinteressano e della letteratura e della cultura (e avversano a dirittura la poesia). Osiamo credere che la critica sia oggi allaltezza del suo compito, nei vecchi come nei giovani ranghi (l continua il lavoro da anni; qui, nato da poco,

71 M. Bonfantini, La letteratura italiana del Novecento. Panorama critico, Milano-Varese, Istituto editoriale Cisalpino, 1948. Per Montale, vd. le pp. 87-90 e la replica derobertisiana: Apparenta Montale agli ideali de La Ronda (M. si pu idealmente collegare al leopardismo de La Ronda), chi sa perch mai; e fa lo stesso con Pancrazi, per temperamento e forma mentale da accostare a La Ronda (dirlo a Cardarelli). E poi confonde, parlando di Montale, pessimismo e scetticismo, oltre a istituire un paragone bislacco, che cio nella tradizione italiana, cominciando dal Foscolo, egli si trovi in una posizione analoga, per intenderci, sebbene con pi ricca vena, a quella del Valry nella tradizione francese (per non intenderci, io dico). E nessun cenno allultima poesia di Montale, Finisterre (e simili). 72 G. De Robertis, Novecento in cattive mani, Nuovo Corriere, V, 291, gioved 15 dicembre 1949, p. 3. 73 E. Montale, Anche senza giganti un bel panorama (occhiello Il Novecento letterario a mezza strada), Corriere dinformazione, V, 241, luned-marted 10-11 ottobre 1949, p. 3, poi in Id., Sulla poesia, cit., pp. 167-170, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. I, pp. 846-850. 74 E. Montale, La poesia si vende, Il nuovo Corriere della Sera, 74, 265, venerd 11 novembre 1949, p. 3. 75 Confessioni di scrittori (interviste con se stessi) [S. Aleramo, L. Bartolini, M. Bellonci, U. Betti, E. Cecchi, G. De Robertis, E. Falqui, F. Flora, C.E. Gadda, G. Manzini, P. Masino, E. Montale, A. Moravia, G. Papini, C. Pavese, E. Pea, B. Tecchi, G. Ungaretti, E. Vittorini], Torino, Edizioni Radio Italiana, 1951 (Quaderni della Radio, XI). Lintervista a Montale (pp. 67-72) riedita in Id., Sulla poesia, cit., pp. 569-574, e ora in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1591-1596.

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tuttavia in crescita). Pure, che sorte strana la sua, al confronto della critica darte, musicale, teatrale, fin quella cinematografica! Anziana com, non le ha fruttato, in quei magni fogli, un seggio stabile. [] Unultima cosa: quei consigli di allargamento che Montale passa alle Universit, e non ce ne sarebbe di bisogno, io vorrei pregarlo di girarli per lappunto ai pi diffusi e accreditati giornali. Anni fa egli dice avrei deprecato questandazzo (andazzo?); oggi, in mancanza del lavoro svolto da gruppi e scuole davanguardia, andrei pi cauto nel consigliare alle Universit il solo studio dei valori costituiti e ufficiali. Anni fa, infatti, si discusse assai su questallargamento, e furono proprio gli scrittori a sentirsene offesi, come di un attentato allalta cultura76.

La risposta di Montale consegnata allultima lettera di questa corrispondenza, e si articola su i due punti polemici gi enucleati da De Robertis. Il primo riguarda la critica, la conferma della sua quasi scomparsa e i pur discordi titolari delle rubriche di Tempo (De Robertis) e dellEuropeo (Cecchi): Ma queste rondini fanno la primavera?. Il secondo lUniversit, e porta con s il non sopito risentimento per le maldicenze fiorentine della lettera del 49. *** Per le recensioni alla Farfalla (1956-1961) e alla Bufera non abbiamo riscontri epistolari, n dediche sui volumi, eppure i toni sono cordiali e nulla vieta che il ringraziamento abbia seguito altri percorsi o viaggiato sul filo del telefono. Ma unaltra occasione, che la corrispondenza fra Falqui e De Robertis esplicita, pu aver creato fraintendimenti e urtato la sensibilit di entrambi: lattribuzione del Premio Letterario San Marino 1950. La giuria, di cui fanno parte De Robertis e Falqui (oltre a Carlo Bo, Corrado Alvaro, Enrico Emanuelli, Giansiro Ferrata, Arturo Massolo, e Armando Benfenati segretario), il 30 settembre 1950 assegna il premio a Montale, che presenta al concorso il dattiloscritto delle 47 poesie (1940-1950)77.

76 Cfr. G. De Robertis, Confessioni di scrittori, Tempo, XIII, 25, 23-30 giugno 1951, p. 27 (Il libro del giorno); Id., Scrittori che si confessano, Il Nuovo Corriere, VII, 163, gioved 12 luglio 1951, p. 3; inoltre S. Chessa, Multum in parvo. Luigi Baldacci scrittore di lettere, in Luigi Baldacci. Un grande critico del Novecento, a cura di G. Falaschi, Perugia, Morlacchi, 2012, pp. 203-275: 266 e nota 127. 77 Sul Premio, e sullattribuzione a Orio Vergani dellarticolo Il Premio San Marino a 47 poesie di Montale uscito senza firma sulla terza pagina del Nuovo Corriere della Sera, il 1 ottobre 1950, vd. F. Contorbia, Montale a San Marino: una postilla, in Montale dopo Montale. Persistenze e discontinuit a 50 anni dalla Bufera, a cura di U. Fracassa, Atti delle giornate di studio, Genova, 3-4 dicembre 2007, Provincia di Genova, Assessorato alla Cultura, 2008, pp. 39-42. Per il ritrovamento nel Fondo Falqui delle 47 poesie (1940-1950) cfr. S. Morgani, Di un archetipo della Bufera, Trasparenze, 30, 2007 (Mezzo secolo di Bufera, Numero monografico a cura di U. Fracassa), pp. 7-28; inoltre G. Petroni, Un milione ad un poeta (occhiello Eugenio Montale vince il premio S. Marino), La Fiera letteraria, V, 40, 8 ottobre 1950, pp. 1 e 2 (A Montale il Premio San Marino). Nel Fondo De Robertis si conservano tre lettere e una cartolina postale di Benfenati a De Robertis (29 luglio, 1 agosto, 11 settembre, 1 dicembre) e la lettera di nomina del critico alla Commissione del Premio inviata dalla Repubblica di San Marino (28 febbraio 1950).

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Ricordiamo allora che nella lettera del 2 luglio 1949 Montale aveva parlato a De Robertis di circa 50 poesie e che lattenzione a Yeats (citato nella medesima lettera a De Robertis) di fresca traduzione grazie a Leone Traverso confermata dallassegnazione del secondo premio: proprio a Traverso, per le sue versioni da Eschilo, George, Gngora e appunto Yeats. Lattribuzione del premio non per pacifica, per un precedente impegno chiaro e preciso, preso da Bo, Falqui e De Robertis con Vittorini: Mio carissimo, puoi immaginare sio non condivido le tue osservazioni al riguardo di Montale. Resta il fatto che [] (lettera di E. Falqui a G. De Robertis, 12 settembre 1950)78. Il 6 ottobre Falqui domanda a De Robertis: Montale si fatto vivo con te? Ti ha ringraziato? Avremo, s, certo, riparato, col premio, a una inadempienza storica, ma a prezzo di quale disappunto nel vederci non dico mal rimeritati dal beneficiario, ma addirittura sprezzati. E rubando a Montale, considera che la vita letteraria italiana vuole essere guardata a binocolo rovesciato79, con senso storico. Il ringraziamento montaliano a Falqui arriva poco dopo: conservato a Roma presso lArchivio del Novecento della Facolt di Lettere de la Sapienza e reca la data 12 ottobre 195080. *** Ho lasciato in ultimo il vaglio delle biblioteche, per riprendere il filo di unattenzione costante rivolta da De Robertis alle aggiunte, e alle date. Per gli Ossi, evidentemente non soddisfatto dalle brevi note alle edizioni, richiede lumi allinterlocutore, e Montale risponde allegando un foglietto (in fretta metto qui, nel foglietto accluso, qualcuna delle date da Lei desiderate. Sono abbastanza attendibili. Quelle incerte lho lasciate; lett. 2) che non si trova fra le carte dellArchivio Bonsanti, ma ancora l, allinterno delledizione Carabba conservata a casa De Robertis. Il ritrovamento in fondo non sorprende perch, al rispetto dei testi, il critico accompagnava uneccezionale cura del libro: la cronaca familiare riferisce di una lettura quotidiana che mai squadernava i volumi per non sciuparne la costola. Sul foglio, recante ancora traccia della piegatura per linserimento in busta, Montale annota queste date: 1924 per In limine, 1921 per I limoni, 1920 per Corno inglese; 1926 per Vento e bandiere e Fuscello; 1923, seguito da un punto interrogativo, per Quasi una fantasia. Per gli Ossi di seppia d gli estremi cronologici (1920-1924) e precisa leccezione di Meriggiare, la cui data sottolineata due volte (meno Meriggiare che del 1916); 1922/23, sempre anticipato dal segno di uguaglianza, per Mediterraneo. Per Meriggi e ombre, la prima parte del 1922-1924; la seconda, Arsenio, del 27, nella terza

78 Vd. inoltre le lettere di E. Falqui a G. De Robertis del 14 e del 24 settembre 1950, e il telegramma del 20 settembre Apprendo Bo tue dimissioni pregoti ritirarle affettuosamente Falqui. 79 In una cartolina del 33 aveva gi provato per, nel suo esaminare, a rovesciare il cannocchiale (E. Falqui a G. De Robertis, 22 ottobre 1933). 80 Morgani, Di un archetipo, cit., p. 8.

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invece Crisalide, Marezzo e Casa sul mare sono del 1923-24 mentre il 1926/27 la data fornita per I morti, Delta e Incontro; infine Riviere datata al marzo 1920. Per il lettore montaliano dellOpera in versi Bettarini-Contini, nessuna vera sorpresa, piuttosto qualche nuovo dettaglio e precoce conferma81, perch laltezza cronologica delle indicazioni (1931) a rendere il foglietto cos prezioso. Lesile nota Gobetti e lassenza di date nellindice portava infatti poche informazioni a proposito, come del resto lincremento minimo nella nota ribettiana e nella Carabba, a disposizione di De Robertis. Nel 1931 sono conosciute, per indicazione dautore: il 1916 di Meriggiare, il 1927 di Arsenio e il marzo 1920 di Riviere; il 1926 di Vento e bandiere, Fuscello teso dal muro e I morti, Delta e Incontro, oltre agli estremi dellintera raccolta, cio 1916-1924. Per conoscere solo alcune delle date richieste dal critico, ottenute provvidenzialmente da un autore ch solito mischiare le carte rifacendo nel tempo, a memoria e sotto diverse spinte, le proprie cronologie, bisogner aspettare pi di dieci anni, cio la nota alla quinta edizione degli Ossi (la prima einaudiana, 7 marzo 1942). Le novit offerte da Montale a De Robertis nel 1931 sono quindi il 1924 per In limine, il 1921 per I limoni (poi nella Nota ad Ein1), e le preziose indicazioni del 1920 per Corno inglese e del pur dubbio 1923 per Quasi una fantasia, ad oggi, unici riferimenti dautore esatti, cio non generici. Il biennio 1922/23 per Mediterraneo, sezione datata solo dalla Nota ad Ein1, ma al 1924; 1922-1924 per la prima parte di Meriggi e ombre (poi nella Nota ad Ein1), il 1923-1924 per Crisalide, Marezzo e Casa sul mare, su cui avevamo il solo riferimento al 1924 per Crisalide, e un allargato 1926/27 per I morti, Delta e Incontro, un biennio che comprende evidentemente anche gli interventi redazionali successivi alluscita delle liriche sullultimo numero di Convegno del 2682. La notizia degli estremi cronologici degli Ossi (1920-1924 con leccezione di Meriggiare) subisce infine un correttivo nella prima einaudiana (19211925): diversi confini per il cui confronto (specialmente 1920 vs. 1921) attendiamo nuova documentazione. *** Ledizione Carabba, protagonista del carteggio a partire dal 30 aprile 1931 (vd. infra), apre in buona compagnia questultimo breve percorso fra le biblioteche dei due corrispondenti, insieme alla veneziana Neri Pozza della Farfalla 1956, citata col numero desemplare (n. 292) nella recensione sul Tempo, e con la rara Ribet, che in una dedica ricompone il rapporto amicale De Robertis Montale Timpanaro, chiave desordio dello scambio epistolare. In una cartolina postale del 5 luglio 1946, da Pisa, in cui si ricongiungono due passioni, quella per i libri e laltra per le arti figurative,

81 Montale, Lopera in versi, cit., pp. 861-862 (In limine), 862-864 (I limoni), 869 (Vento e bandiere e Fuscello teso dal muro), 870-871 (Meriggiare pallido e assorto), 879 (Meriggi e ombre), 884-885 (Arsenio), 892-893 (Riviere). 82 Montale, Lopera in versi, cit., pp. 864-865 (Corno inglese), 867 (Quasi una fantasia), 877-878 (Mediterraneo), 885-888 e anche 862 (Crisalide), 888 (Marezzo), 889 (Casa sul mare), 889-890 (I morti), 890 (Delta), 890-892 (Incontro).

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Timpanaro scrive a De Robertis: Non sapevo affatto che tu fossi maestro anche in restauri e son contento che quella copia degli Ossi di seppia non sfiguri nella tua biblioteca. Come avrai visto, rimasta davvero sotto le macerie del mio studio, insieme al quadro delle mandorle di De Pisis e a quello della rosa rossa (e a tanti libri). Firenze, Biblioteca privata De Robertis: 1. Ossi di seppia, Torino, Gobetti, 1925 con dedica a De Robertis | affettuosamente | e. m. | 7 nov. 31 (allinterno, indicazioni di loci paralleli di mano di Domenico De Robertis); 2. Ossi di seppia, con unintroduzione di A. Gargiulo, Torino, Ribet, 1928 con dedica A Giuseppe de Robertis | questo libro che Timpanaro ha | ritrovato tra le macerie di una | casa pisana. | Eugenio Montale | Firenze 27 giugno 194683 (esemplare n. 250; a p. 17 Falsetto Esisti corretto in siti); 3. Ossi di seppia, Lanciano, Carabba, 1931 con dedica a Giuseppe De Robertis | ricordo del Suo | aff.mo Eugenio Montale | 30 aprile 1931 (con foglio accluso, vd. lett. 2); 4. Ossi di seppia, quinta edizione, Torino, Einaudi, 1942 (con note di studio, a margine; ess. Quasi una fantasia, 14 Band.[ini]; Falsetto, 11-12 D.A[nnunzio]84); 5. La casa dei doganieri e altri versi, Premio dellAntico Fattore 1931, Firenze, Vallecchi, 1932 (esemplare n. VII) con dedica a Giuseppe De Robertis | il Suo aff.mo | Eugenio Montale | 193285; 6. Le Occasioni, Torino, Einaudi, 1939 (finito di stampare 14 ottobre 1939) senza dedica o altro; 7. Le Occasioni, Torino, Einaudi, 1940 seconda edizione accresciuta (esemplare con legatura non originale, in pelle e carta marmorizzata) con dedica a Giuseppe De Robertis | il Suo grato e aff.mo | Eugenio Montale | 13 aprile 1940; 8. Finisterre (versi del 1940-42), Lugano, Collana di Lugano, 1943 con dedica a Giuseppe De Robertis | con con affetto | Eugenio Montale| 16 settembre 1943 (esemplare n. 5, conserva la fascetta originaria; a p. 10, un tratto divisorio separa la terza dalla quarta strofe di La bufera, fuse erroneamente in Tempo e poi a partire dalla prima edizione di Finisterre)86; 9. Finisterre, con autografi e un ritratto dellautore di G. Manz, Firenze, Barbra, 1945 (esemplare n. 41) con dedica a Giuseppe De Robertis | con affetto e riconoscenza | Eugenio Montale | Firenze 29 maggio 194587; 10. La bufera e altro, Venezia, Neri Pozza, 1956; 11. Farfalla di Dinard, Venezia, Neri Pozza, 1956 (esemplare n. 292; nellindice, De Robertis segna

Cfr. supra la cartolina postale di S. Timpanaro a G. De Robertis del 5 luglio 1946. Cfr. De Robertis, rec. a E. Montale, Ossi di seppia (1931), cit., p. 244 e Contini, Introduzione a E. Montale (1933), p. 57. 85 Montale e De Robertis compaiono insieme in due immagini pubblicate nel volume Firenze: dalle Giubbe Rosse allAntico Fattore, con pagine dallinedito Giornale di bordo di Arturo Loria, a cura di M. Vannucci, Firenze, Le Monnier, 1973 (cfr. anche M. Vannucci, Le tre stagioni dellAntico Fattore, Firenze, Premio Chianti Ruffino, Antico Fattore, 1983). I due sono ritratti seduti affianco ad un tavolo dellAntico Fattore e, nella medesima tavolata, il giorno in cui Montale riceve il premio per La casa dei doganieri. 86 Cfr. Montale, Lopera in versi, cit., pp. 189 e 938-939 nelle copie di Fin1 donate dallautore a Giuseppe De Robertis e ad Alessandro Parronchi inserita a lapis una linea divisoria tra il v. 15 e il v. 16. 87 La dedica porta un significativo ante quem delluscita del volume; cfr. lindicazione di aprile data da Contorbia, Montale, Eugenio, cit., p. 779.
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con un puntino a margine tutti i racconti, eccetto Allombra del cedro e Un discepolo di Pound che sono preceduti da un punto interrogativo, mentre la Sera tempestosa resta senza contrassegno). Firenze, Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, Fondo Giuseppe De Robertis: 1. A. Pozzi, Parole. Diario di poesia, prefazione di E. Montale, Milano-Verona, Mondadori, 19483; 2. R.S. Virgillito, I giorni del Sole, con una presentazione di C. Bo e un disegno di E. Montale, Urbino, Nellistituto statale darte, 1954 (con doppia dedica della Virgillito a De Robertis); 3. L. Piccolo, Canti barocchi e altre liriche, [con prefazione di E. Montale], Milano-Verona, Mondadori, 1956; 4. Jorge Guilln tradotto da Eugenio Montale, Milano, Allinsegna del pesce doro, 1958; 5. T.S. Eliot tradotto da Eugenio Montale, Milano, Allinsegna del pesce doro, 1958; 6. Clemente Rebora, Iconografia a cura di V. Scheiwiller, con una nota di E. Montale, Milano, Allinsegna del pesce doro, 1959; 7. G. Gavazzeni, I nemici della musica, con uno scritto di E. Montale, Milano, Allinsegna del pesce doro, 1965 (con dedica di Gavazzeni a Domenico De Robertis); 8. Per conoscere Montale, a cura di M. Forti, Milano, Mondadori, 1976 (alle pp. 123-129, 130-146 G. De Robertis, Le occasioni. Da Altro Novecento Le Monnier 1962 cui segue una scelta di componimenti Da Le occasioni)88. Milano, Biblioteca Comunale Centrale, Fondo Montale89: 1. Epistolario di Renato Serra, a cura di L. Ambrosini, G. De Robertis, A. Grilli, Firenze, Le Monnier, 1934 (FM FIR 332); 2. Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1940 (FM FIR 98) con dedica autografa sul recto della carta bianca dinizio A Eugenio Montale | il suo De Robertis || Firenze, | 10 Febbr. 1940 XVIII; 3. Saggio sul Leopardi, Firenze, Vallecchi, 1944 (FM FIR 97) con dedica autografa sullocchietto A Eugenio Montale | con affettuosa amicizia | il suo | Gius. De Robertis || Firenze | 8 marzo 1944; 4. Studi, Firenze, Le Monnier, 1944 (FM FIR 99) con dedica autografa sullocchietto a Eugenio Montale | con affettuosa amicizia | Gius. De Robertis || 2-VI-1944 (esemplare integralmente intonso e alluvionato); 5. Primi studi manzoniani e altre cose, Firenze, Le Monnier, 1949 (FM 573); 6. Altro Novecento, Firenze, Le Monnier, 1962 (FM 572); 7. Scritti vociani, a cura di E. Falqui, Firenze, Le Monnier, 1967 (FM 574). Chiudo fra questi scaffali dautore con una notizia custodita dalla breve postilla di un libro: unindicazione temporale, ritoccata, e unaltra conferma del peso, nella

88 La biblioteca di Giuseppe De Robertis conservata allArchivio Bonsanti conta circa tremila volumi e corrisponde ad una parte della sezione contemporanea della biblioteca privata; cfr. M.C. Chiesi, Il Fondo Giuseppe De Robertis, Cartevive, IV, 2, settembre 1993, pp. 4-9; C. Cavallaro, Biblioteche in biblioteca. Collezioni private nel Vieusseux, Culture del testo e del documento, 3, 9, 2002, pp. 19-68: 40-42, poi capitolo III, Fondi speciali nel Gabinetto G.P. Vieusseux, in Ead., Fra biblioteca e archivio. Catalogazione, conservazione e valorizzazione di fondi privati, Presentazione di C. Del Vivo, Saggio introduttivo di M. Rossi, Milano, Sylvestre Bonnard, 2007, pp. 75-123: 96-98. Il possessore degli ultimi due volumi elencati era naturalmente Domenico De Robertis. 89 Catalogo del Fondo Montale, cit., nn. 56 (FM 572), 705 (FM FIR 332), 1933 (FM 573), 2203 (FM FIR 97), 2255 (FM 574), 2258 (FM FIR 98), 2448 (FM FIR 99).

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narrazione montaliana, dei ricordi personali e dellesperienza vissuta. Si sa che nel settembre del 1950 Montale soggiorna in Bretagna e il 29, alla vigilia del Premio San Marino, pubblica sul Corriere della Sera Il giorno del gran salvataggio nella baia bretone di Saint Michel90, una narrazione pungente sullo spirito francese e britannico, e sul trucco riservato al turista che lascer un lauto pourboire nelle mani dei Caronti in servizio. Un esemplare della guida Hachette della Bretagne, in dotazione al turista della prosa, conservato a Palazzo Sormani: la nota recita Acht Dol de Bretagne le 13 Sept. 1950 jour de la fregatura de Mont St. Michel. Firmato E. M.91. Nota al testo Le lettere di Eugenio Montale a Giuseppe De Robertis sono conservate a Firenze, presso lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, Gabinetto G.P. Vieusseux, nel Fondo Giuseppe De Robertis. Ledizione dei testi, riprodotti integralmente, condotta sugli autografi e improntata a criteri conservativi. Si mantengono la punteggiatura, la scansione dei capoversi, luso delle maiuscole e delle virgolette: caporali e virgolette allinglese. Si conformano invece accenti e apostrofi alluso moderno (perci, luned, riporter, trover, gi, perch, purch, ch, n, s, p, Universit), e si allineano a destra lindicazione della data, topica e cronica, e la firma. Parole e porzioni di testo sono resi in corsivo solo se sottolineati, a esclusione degli indirizzi. Le mani diverse sono rese nel testo in corpo minore. Lapparato registra gli interventi dellautore e le rare minime sviste su cui si intervenuti, non gli sparsi aggiustamenti calligrafici, n i luoghi in cui Montale ripassa a penna o ribatte a macchina. Nel verso di ogni busta (eccetto quella intestata Il Mondo Europeo, relativa alla lettera con tre firmatari) scritto a lapis da altra mano (ordinatrice) Montale; la stessa indicazione sul verso della lettera del 15 dicembre 1934 (lett. 6).

90 E. Montale, Il giorno del gran salvataggio nella baia bretone di Saint Michel (segue Dal nostro inviato speciale | Dinard; sommario Allirrompere dellalta marea, la folla dei turisti vive unora di apprensione: tutti si credono perduti), Il nuovo Corriere della Sera, 75, 231, venerd 29 settembre 1950, p. 3, poi col titolo breve Il giorno del gran salvataggio, in Id., Fuori di casa, con un ritratto dellautore scolpito da G. Manz, MilanoNapoli, Ricciardi, 1969, pp. 134-138, ora in Id., Prose e racconti, cit., pp. 342-346. 91 Bretagne, [Ce Guide a t rdig par M.G. Monmarch], Paris, Hachette, 1948 (Les Guides Bleus); Catalogo del Fondo Montale, cit., n. 242 (FM 292). Nellindicare il giorno, Montale scrive 12 che corregge con la medesima penna blu in 13 allungando e curvando la base del numero due. Nella guida Hachette ritroviamo il dettaglio della caccia ai gabbiani con lamo: La chasse au bord de la mer est une chasse trs varie. Ce nest pas du gibier proprement dit que lon rencontre, puisque la plupart des oiseaux ne sont pas mangeables. Cest surtout son adresse que lon exerce, en tirant dabord sur les mouettes et les golands, si nombreux sur nos ctes. Ces oiseaux se tiennent gnralement hors de porte des armes, mais on peut les atteindre longues distances balles ou chevrotines (il faut aussi signaler que lon peut prendre les mouettes lhameon, amorc par un morceau de viande dont elles sont trs friandes; ce mode de capture est recommand pour se procurer des animaux intacts) (p. LXXXVII). Cfr. inoltre ad indicem, Dol, Mont Saint-Michel e Dinard.

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Due lettere sono state edite da Marco Marchi e Maria Cristina Chiesi nellappendice a Giuseppe De Robertis. Giornata di studio e mostra documentaria promossa dal Gabinetto scientifico letterario G.P. Vieusseux, a cura di L. Caretti, Firenze, Olschki, 1985, pp. 105-106 (30 luglio 1931), 117-118 (4 gennaio 1948, in realt 1949), e gi in edizione provvisoria in Giuseppe De Robertis. Mostra documentaria, Accademia Toscana di Scienze e Lettere La Colombaria, 14-28 ottobre 1983, Catalogo a cura di M.C. Chiesi e M. Marchi, Firenze, Comune di Firenze Gabinetto Vieusseux, 1983, pp. 28-29 e 40-41. La lettera del 30 luglio 1931 edita anche, insieme a una di Gadda (14 settembre 1934) e una terza di Pasolini (21 luglio 1955), sul settimanale Rinascita, XL, 41, venerd 21 ottobre 1983, che dedica due intere pagine a De Robertis, in occasione della giornata di studio promossa dal Vieusseux nel ventennale dalla morte del critico (interventi di Caretti, Garin, Folena, Bo, Luzi) e della mostra allestita presso La Colombaria92. La lettera del 4 gennaio stata invece brevemente descritta nel catalogo I fogli di una vita, cit., p. 6393. Nel Fondo Giuseppe De Robertis sono presenti inoltre una cartolina illustrata, invio di Elio Vittorini (con saluti di Giansiro Ferrata) a Giuseppe De Robertis (Cigle di Lussinpiccolo, 15 settembre 1933), a cui partecipa Eugenio Montale che cassa il primo recapito presso Gabinetto Vieusseux | Firenze | piazza di Parte Guelfa e reindirizza, su preghiera del mittente, a Cinquale (Marina di Montignoso); e una copia fotostatica in cui sono riprodotte in successione e giustapposte la lettera ms. autografa di Montale a Ottaviano Giannangeli (18 febbraio 1970) e sotto, fra quadre, la trascrizione dattiloscritta della medesima. La lettera edita diplomaticamente in O. Giannangeli, Capriccio montaliano, Italianistica, XIV, 1, gennaio-aprile 1985, pp. 15-22: 17-18 ed riprodotta in facsimile in Id., Metrica e significato in DAnnunzio e Montale, con una lettera autografa di Montale, Chieti, Solfanelli, 1988, p. 694.

92 Cfr. B. Schacherl, Unetica della poesia come verit (occhiello Il posto di Giuseppe De Robertis nella letteratura del Novecento), pp. 27-28; E. Garin, Fu scuola di confronto e di rigore, p. 27; Tre lettere inedite a Giuseppe De Robertis, p. 28. Vd. inoltre la relazione tenuta il 29 novembre 1995 presso lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, M.C. Chiesi, Il Fondo Giuseppe De Robertis, Microprovincia, n.s., 34, gennaio-dicembre 1996, pp. 267-290: 277 (un estratto della lettera del 30 luglio 1931), 283 (un estratto della lettera del 4 gennaio 1949). 93 Cfr. Grignani, Il punto su Montale, cit., p. 213. 94 Il riferimento interno a O. Giannangeli, Il significante metrico in Montale, Dimensioni, n.s., XIII, 3, giugno 1969, pp. 15-49, che sar poi riedito in Id., Qualcosa del Novecento e unantilla su Coco e Manzoni, Lanciano, CET, 1969 (Quaderni di Dimensioni), pp. 91-140; Id., Metrica e significato in DAnnunzio e Montale, cit., pp. 73-120.

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Eugenio Montale a Giuseppe De Robertis 1. 13 Giugno 1931 Caro De Robertis, La ringrazio della parte che ha voluto prendere al mio dolore. La morte era lunico scampo augurabile a mio padre, date le condizioni nelle quali da mesi si trovava95. Ma questo diminuisce di ben poco la mia sofferenza. Mi dice Timpanaro che lei ha qualche schiarimento da chiedermi intorno al mio libro. Sar contento di dirLe tutto quel poco che posso, intorno alle intenzioni (accettabili o no che siano) che mi hanno guidato. Ma non sono molte. Perci passer da Pgaso in questi giorni. Mi creda con riconoscenza Suo affmo Eugenio Montale
3-4. unico scampo] unica soluzione con -o sovr. su -a e scampo agg. interl. Biglietto di color avorio e intestazione in blu Gabinetto G. P. VIEUSSEUX | firenze | scritto con inchiostro nero su recto e verso (86138 mm). Busta con intestazione in blu entro cartiglio gabinetto | G. P. VIEUSSEUX | scientifico letterario (sopra ente morale e sotto Piazza e Palazzo di Parte Guelfa FIRENZE (101)); margine superiore reso imperfetto nellatto dapertura della busta (102140 mm). Due timbri di partenza sul recto 13 | GIU | 31; indirizzo del destinatario Prof. Giuseppe De Robertis | presso la rivista Pgaso | Palazzo dellArte della Lana | Citt.
direzione,

2. 10 Luglio 31 Caro De Robertis, in fretta metto qui, nel foglietto accluso, qualcuna delle date da Lei desiderate. Sono abbastanza attendibili. Quelle incerte lho lasciate. Buona villeggiatura e molte cose affettuose Suo Montale

95 Il padre di Eugenio Montale, Domenico detto Domingo, muore a Genova il 9 giugno 1931; cfr. Contorbia, Montale, Eugenio, cit., p. 778.

196 In limine I limoni Corno inglese Vento e bandiere Fuscello Quasi una fantasia Ossi di seppia = 1920 1924 (meno Meriggiare che del 1916)

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1924 1921 1920

} 1926
1923?

Mediterraneo = 1922/23 Meriggi e ombre: 1a parte 1922-1924 II Arsenio = 1927 Crisalide 3a parte: Marezzo Casa sul mare I morti Delta Incontro

1923 1924

1926/27

Riviere, Marzo 1920


Biglietto di color avorio e intestazione in blu Gabinetto G. P. VIEUSSEUX | firenze | direzione, scritto con inchiostro nero sul recto (87138 mm). Busta da lettera (sovradimensionata rispetto al biglietto, ma resa necessaria dal foglio accluso), intestata entro cartiglio gabinetto | G.P. VIEUSSEUX | scientifico letterario (sotto Palazzo di Parte Guelfa FIRENZE (101)); margine superiore imperfetto (120153 mm). Sul recto timbro di partenza FIRENZE * FERROVIA || 20-21 | 10 vii | 31 -ix e stampiglio CORRENTIS[TI POSTALI] | USATE IL POSTAGIRO | PER PAGAMENTI | AD ALTRI CORRENTISTI, e sul verso due timbri darrivo MA[RINA DI] MASSA 136 || 11. 7. 31 MONTIGNOSO * MASSA E CARRARA || 12. 7. 31; indirizzo del destinatario Sig. | Prof. Giuseppe De Robertis | Montignoso per Cinquale | (Massa); sotto Montignoso per Cinquale sono presenti segni di pastello (intervento postale). Il foglio accluso (214147 mm), scritto a lapis, non si trova fra le carte conservate allArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, ma custodito sempre a Firenze, allinterno delledizione Carabba, nella Biblioteca privata De Robertis.

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3. 30 Luglio 31 Caro De Robertis, ho avuto Pgaso, e non voglio tardare nemmeno unora a ringraziarLa del Suo bellissimo articolo96. A me fa piacere soprattutto veder distrutta con tanta autorit la leggenda del mio intellettualismo frigido, della mia cerebralit e magari del mio oscurismo. Veder confermato il carattere autentico della mia esperienza. Se io fossi prevalentemente un letterato avrei potuto continuare a far versi tutta la vita; o sarei riuscito in molti generi, come pressa poco succede a Bacchelli. Anche minteressa quanto Lei dice delle mie ultime cose. Qui c pieno disaccordo fra i miei critici. Il Gargiulo le ignor in parte, avendo tenuto sottocchio, nello scrivere la prefazione, solo la 1a edizione. Altri, come Solmi, amano molto Casa sul mare, Delta, e anche Arsenio. Io le amo e disamo, per reazione, a seconda che le vedo neglette o apprezzate. Cos succede, come Lei sa, ai padri di pi figli. Ma a me questo capitolo delle riserve interessa moltissimo, per mia istruzione, anche pi del capitolo delle lodi, e un giorno mi piacerebbe parlarne con Lei. Per quanto non mi rilegga mai, non sono cos staccato dalle mie cose da poterne portare un giudizio obbiettivo. Quando debuttai, nel 25, non mi attendevo alcun esito e dubitavo molto di me. Ebbi fortuna, per quanto la critica ufficiale mi tenesse, e non abbia cessato di tenermi, in quarantena; ma non ristetti, forse per questo, dal dubitare. Ora Lei, che non voglio porre tra gli ufficiali perch merita ben altro titolo, viene a mettersi tra i non molti che hanno saputo capirmi e darmi un po di fiducia. Grazie, caro De Robertis, e creda allaffettuosa riconoscenza del Suo Eugenio Montale
Lettera scritta con inchiostro nero su recto e verso di un foglio di carta bianca (142223 mm), intestata entro cartiglio gabinetto | G. P. VIEUSSEUX | scientifico letterario (sotto Palazzo di Parte Guelfa FIRENZE (1)). Tracce di piegatura per inserimento in busta. Busta intestata entro cartiglio gabinetto | G. P. VIEUSSEUX | scientifico letterario (sotto Palazzo di Parte Guelfa FIRENZE (101)); margine superiore imperfetto (122154 mm). Sul recto timbro di partenza FIRENZE * FERROVIA || 19-20 | 30 vii | 31 -ix e sul verso darrivo MO[NTI]GNO[SO *] MASSA e CARRARA || 31. 7. 31; indirizzo del destinatario Prof. Giuseppe De Robertis | Montignoso per Cinquale | (Versilia).

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De Robertis, rec. a E. Montale, Ossi di seppia, cit.

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4. 2 Luglio 1932 Caro De Robertis, mi scrive Solmi che Mattioli97 ha telefonato in sua presenza allufficio del personale e gli ha dato poi buoni affidamenti. Aggiunge che gli riparler e riferir sulla decisione presa. Io ho fiducia che le cose siano avviate bene; se non fosse cos non sarebbe certo colpa del nostro amico che ha preso a cuore la faccenda e che ha molto influsso sul Mattioli, non avendo mai chiesto nulla per s. Io aggiungo i miei auguri non solo per questincrescioso affare ma anche per la sua villeggiatura. Se Solmi, come credo, mi riscriver La terr informata. Molte cose affettuose dal Suo Eugenio Montale
7. Mattioli,] Mattioli virg. agg. a penna Lettera ds. con nastro azzurro sul recto di un foglio di carta color avorio (138225 mm), intestata Ente Morale | Gabinetto G. P. VIEUSSEUX | Piazza e Palazzo di Parte Guelfa | firenze (101), e firma ms. -l | Suo | Eugenio Montale. Traccia di piegatura per inserimento in busta. Busta con margine superiore imperfetto (120155 mm), intestata entro cartiglio gabinetto | G. P. VIEUSSEUX | scientifico letterario (sopra ente morale e sotto Piazza e Palazzo di Parte Guelfa FIRENZE (101)). Sul recto timbro di partenza FIRENZE * FERROVIA || 17-18 | 2 vii | 32-x e sul verso darrivo MONTIGNOSO * MASSA e CARRARA || 3- 7. 32; indirizzo del destinatario ds. col medesimo nastro e sottolineatura a lapis Prof. Giuseppe De Robertis | Montignoso per CINQUALE | (Massa Marittima). Nellindirizzo, Montale vorrebbe indicare ancora la provincia di Massa, pensando a Marina di Massa che comprende nel suo litorale Cinquale ed stazione postale intermedia per Montignoso (vd. descrizione lett. 2); scrive invece Massa Marittima, localit ch per nel grossetano.

97 Raffaele Mattioli (Vasto, 1895 Roma, 1973); cfr. F. Pino, Mattioli, Raffaele, DBI, 72, 2009, pp. 312322, e E. Montale, Economia e humanitas, Corriere della Sera, 97, 95, domenica 23 aprile 1972, p. 7, ora in Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. II, pp. 2995-2996.

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5. Caro De Robertis mi mandi qui allHotel Monaco le bozze, ma durgenza perch ci sto poco98. aff.mo E Montale
Cartolina illustrata (150105 mm) scritta con inchiostro blu; intestazione HOTEL MONACO | & GRAND CANAL | venezia e didascalia vista dal canal grande. Timbro di partenza VENEZIA FERROVIA || 22-23 | 13 vii | 34-xii; indirizzo del destinatario: Dott. Giuseppe De Robertis | Presso PAN | 5 Piazza del Duomo | Firenze.

6. 15 Dic. 34 Caro De Robertis, dica a Ojetti99 che Luned riporter le bozze del Valry, con qualche ritocco e miglioramento100.

98 Linvio cade nel primo giorno della vacanza turistico-sentimentale a Venezia (il principio della fine) trascorsa con Irma Brandeis nellestate del 1934. La cartolina a De Robertis conferma la presenza a Venezia il 13 luglio (vd. timbro postale) e informa sul soggiorno della coppia allHotel Monaco & Grand Canal. Cfr. Montale, Lettere a Clizia, cit., pp. XVII-XVIII: XVIII (poi in Ead., Scritti montaliani, cit., p. 256), 164-165 (29 luglio 1935; Seguito del Diario Luglio 1934). 99 Ugo Ojetti uno dei nostri acadmiciens di maggiore spicco direttore di Pgaso e di Pan, riviste di cui De Robertis redattore; cfr. Montale, Toscana gentile, cit.; Id., Spirito di Firenze, La Lettura, II, 13, 28 marzo 1946, pp. 5-6: 6; Id., Piccolo Baedeker 1954 della Firenze che scrive, Il nuovo Corriere della Sera, 79, 21, domenica 24 gennaio 1954, p. 3; Id., morto Guido Piovene (occhiello La scomparsa a Londra dello scrittore-giornalista), Corriere della Sera, 99, 264, mercoled 13 novembre 1974, p. 1; Id., Palazzeschi oggi, in Palazzeschi oggi, Atti del convegno, Firenze 6-8 novembre 1976, a cura di L. Caretti, Milano, il Saggiatore, 1978, pp. 21-28: 26 raccolti in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. I, pp. 445-446, 665-673: 671-673, 1637-1642: 1638-1639; t. II, pp. 3027-3029: 3027, 3051-3060: 3058. 100 E. Montale, rec. a P. Valry, Pices sur lart, Paris, Gallimard, 1934, Pan, III (IV 1), 1 gennaio 1935, pp. 141-143, poi Pices sur lart di Paul Valry, in Id., Sulla poesia, cit., pp. 370-374, ora in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1362-1367. Cfr. Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 123 (15 gennaio 1935) Ti accludo un mio articoletto su Valry che avrai gi visto forse in Pan; compenso, L. 135!!!. Su Pgaso esce il saggio di Solmi sopra Valry (S. Solmi, Valry teorico e critico, Pgaso, III, 1, gennaio 1931, pp. 47-61), menzionato anche in Eusebio e Trabucco, cit., pp. 19-21: 19 (Domodossola, 22 marzo 1934); cfr. inoltre E. Montale, rec. a Sergio Guerrera, Poesie, Milano, Corbaccio, 1931, Pgaso, III, 11, novembre 1931, pp. 633-634. Il pi oscuro poema della lingua francese, La Jeune Parque, citato nella recensione a Valry, era stato tradotto da Aldo Capasso (A. Capasso, Traduzione ed esegesi della Jeune Parque, seguite da una Nota sullAria di Semiramide, e precedute da una Prefazione inedita di P. Valry, Torino, Fratelli Buratti, 1930), e brevemente recensito da

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Idem per il notiziario che accludo. In bozze si faranno i ritocchi, i tagli e le aggiunte del caso. Per il Premio Goncourt, temo non valga la pena di farlo recensire. Invece occorrerebbe trovare un recensore dei due gruppi: Chronique des Pasquier - di G. Duhamel Les hommes de bonne volont - di J. Romains (questultimo gi all8 volume!!)101 e forse anche di Pauline di Chardonne102 Io non me la sento: ho gi il Raymond e trover poi altro103. Ma potrebbero pensarci (se credete) Antonini104, Bonfantini etc. Saluti affettuosi di Montale Nel notiziario trover una parola lasciata in bianco: laggiunger in bozze.

Adriano Grande fra i consigli di lettura della rivista Circoli, nel medesimo numero in cui Montale pubblicava la traduzione da Guilln; cfr. A. G.[rande], La Jenne [sic] Parque in italiano, Circoli, I, 1, gennaiofebbraio 1931, pp. 125-126; J. Guilln, Cantico (traduzione di E. Montale), ivi, pp. 53-59. 101 Nel Fondo Ojetti sono presenti alcuni volumi della serie Les hommes de bonne volont, con dedica autografa, in gran parte intonsi e accompagnati da ritagli di recensioni; manca il volume ottavo. Cfr. M. Bonfantini, Epopea contemporanea, Il Lavoro, XXXII, 73, marted 27 marzo 1934, p. 3 (recensione ai primi sei volumi); Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 151 (9 maggio 1935) Darling, Jules Romains is considered in Europe the most boring and mediocre novelist of France; inoltre su Duhamel, E. Montale, Notiziario. Letterature straniere [rec. a G. Duhamel e C. Vildrac, Notes sur la technique potique, Paris, Champion, 1925], La Rassegna, XXXIV, 4-5, agosto-ottobre 1926, pp. 205-206, poi in L. Barile, Adorate mie larve. Montale e la poesia anglosassone, Bologna, il Mulino, 1990, pp. 145-146, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., t. I, pp. 139-140. 102 J. Chardonne, Les Destines sentimentales. II. Pauline, roman, Paris, Grasset, 1934 (La prsente dition (2e tirage) a t achve dimprimer le 17 dcembre 1934 par F. Paillart, a Abbeville (Somme)). 103 E. Montale, rec. a M. Raymond, De Baudelaire au Surralisme, Paris, Corra, 1934, Pan, III (IV 3), marzo 1935, pp. 463-466; inoltre Id., rec. a C. Meano, R. Laurano, N. Vernieri, Liriche doggi, Milano, Mondadori, 1935, ivi, III, 2 (IV 2), 1 febbraio 1935, pp. 297-299; Id., rec. a C. Du Bos, Approximations (Sixime srie), Paris, Corra, 1934, ivi, III, 5 (V 1), 1 maggio 1935, pp. 143-146; Id., rec. a A. Gatti, Racconti di questi tempi, Milano, Mondadori, 1935, ivi, III, 8 (V 4), 1 agosto 1935, pp. 614-616. Il Fondo Montale della Biblioteca Sormani testimonia, attraverso gli invii, un sempre riconoscente Raymond: Le Sel et la Cendre, Lausanne, LAire Cooprative Rencontre, 1970 (FM 1700) con dedica autografa nellocchietto Eugenio Montale, | avec ladmiration et le souvenir fidle de | Marcel Raymond (esemplare intonso, eccetto la table, e le prime carte, aperte per dallautore per scrivere la dedica), e prima Paul Valry et La tentation de lesprit, Neuchtel, A la Baconnire, 1946 (FM 300) con dedica sul recto della carta bianca dinizio M. Eugenio Montale, | en tmoignage dadmiration et de sympathie respectueuse. || Marcel Raymond | (Sept. 1947). 104 Giacomo Antonini (Venezia, 1901 Parigi, 1983); cfr. R. Festorazzi, Il segreto del Conformista, Vita di Giacomo Antonini, luomo che spi Carlo Rosselli ispirando Moravia, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2009 e B.C. Tesi, Fondo Giacomo Antonini, inventario, Firenze, Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti, Gabinetto G.P. Vieusseux, 2002 (inventario ds. scaricabile in formato pdf allindirizzo www.vieusseux.fi.it/ archivio/fondi_acb.html).

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Lettera scritta con inchiostro nero sul recto di un foglio di carta color avorio (216134 mm). Traccia di piegatura per inserimento in busta, che per non conservata.

7. 23 Luglio 1938 Caro De Robertis, Le telefonai verso la fine di Giugno, ma Lei era gi partito. Mi spiacque non averLa salutata e Le auguro ora un felice soggiorno al mare. Vedo molti articoli sul Suo Serra, e ho visto anche le allusioni meschine del prof. Momigliano105. Poveruomo! Spero che questa mia Le pervenga, ma non so con molta esattezza il Suo indirizzo. Buon divertimento e saluti affettuosi, Suo Eugenio Montale
Lettera scritta con inchiostro nero sul recto di un bifolio di carta color avorio (225142 mm), intestata Ente Morale | Gabinetto G. P. VIEUSSEUX | Piazza e Palazzo di Parte Guelfa | FIRENZE (101) | direzione. Traccia di piegatura per inserimento in busta. Busta intestata entro cartiglio gabinetto | G. P. VIEUSSEUX | scientifico letterario (sopra ente morale e sotto Piazza e Palazzo di Parte Guelfa FIRENZE (101)); margine superiore imperfetto (122155 mm). Sul recto timbro di partenza FIRENZE FERROVIA C.P. || 20-21 | 23 vii | 38-16 xvi; indirizzo del destinatario Illustre | prof. Giuseppe De Robertis | Fossa dellAbate | Forte dei Marmi | (Lucca) corretto a lapis da altra mano (intervento postale) che con sottolineatura doppia evidenzia Fossa dellAbate, cassa Forte dei Marmi e aggiunge Viareggio. Sul verso due timbri darrivo LIDO di CAMAIORE * LUCCA || 25. 7. 38 XVI8 e FORTE dei MARMI * LUCCA || 24.7. 38-7.

105 Nel 1938 escono a Firenze, per Le Monnier, i due volumi degli Scritti di Renato Serra curati da Giuseppe De Robertis e Alfredo Grilli, in cui De Robertis firma il lungo saggio introduttivo dal titolo Coscienza letteraria di Renato Serra (pp. v-lxv). Le allusioni successive fanno riferimento a A. Momigliano, Renato Serra, Corriere della Sera, 63, 171, mercoled 20 luglio 1938, p. 3, poi in Id., Studi di poesia, BariLaterza, 1938, pp. 245-250, e col titolo La critica di Serra, in Scritti in onore di Renato Serra, Milano, Garzanti, 1948, pp. 203-209. Cfr. F. Contorbia, Montale, Serra, Cesena, Il lettore di provincia, XVI, 63 (fascicolo monografico Per Renato Serra), dicembre 1985, pp. 119-123, poi col titolo Montale a Cesena, in Id., Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, cit., pp. 129-139; M. Biondi, Renato Serra. Storia e storiografia della critica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, pp. 190-192.

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8. Firenze, I novembre 1940 Caro De Robertis, Le mando i ritagli che mha chiesto. Comprendono pressa poco tutto quello che stato scritto sulle Occasioni. Manca dimportante: Lart. di Gargiulo e la risposta di Contini in Corrente del 31 aprile. Lo studio di Bigongiari sul Tesoretto e gli studi di Contini e di Bo, rispettivamente nei libri Esercizi di Lettura e Otto studi106. Manca anche lart. di Alicata, ma riassunto nel Libro Italiano che accludo. E altre piccolezze (Un art. di Domus etc.)107 Mi scusi se ho tardato, e se non ha tempo o voglia di tornare sul mio libro non faccia troppi complimenti. So capire anche queste cose. Mi creda con affetto Suo Eugenio Montale
Lettera ds. con nastro blu sul recto di un foglio di carta color avorio (280221 mm). La firma (Suo | Eugenio Montale) in inchiostro nero. Tracce di piegatura per inserimento in busta. Busta con indicazione di consegna a mano (S.M.); margine superiore imperfetto (121155

106 Gargiulo, rec. a E. Montale, Le occasioni, cit. (la replica montaliana, in una lettera datata 6 aprile 1940, edita da Motolese, Per le Occasioni: una lettera inedita di Eugenio Montale ad Alfredo Gargiulo, cit.; vd. supra, nota 27); G. Contini, Di Gargiulo su Montale, Corrente, III, 8, 30 aprile 1940, p. 2, poi in Id., Un anno di letteratura, Firenze, le Monnier, 1942, pp. 55-64 (Quaderni di Letteratura e dArte raccolti da Giuseppe De Robertis; ristampa 1946), ancora in Id., Eserciz di lettura sopra autori contemporanei con unappendice su testi non contemporanei, Edizione aumentata di Un anno di letteratura, Torino, Einaudi, 1974, pp. 325-331, e in Id., Una lunga fedelt, cit., pp. 47-57; P. Bigongiari, Eugenio Montale, Il Tesoretto, agosto 1940 (stampa 18 dicembre 1939), pp. 106-116, poi ampliato e col titolo Storia di Montale, in Id., Studi, Firenze, Vallecchi, 1946, pp. 171-189 (datato 1939), ancora in Id., Poesia italiana del Novecento, Milano, Fabbri, 1960, pp. 165-179 (e Il Saggiatore, 1980, t. II, pp. 321-332); G. Contini, Eugenio Montale, Letteratura, II, 4, ottobre 1938, pp. 103-117, poi Id., Su Eugenio Montale, II. Dagli Ossi alle Occasioni, in Id., Eserciz di lettura sopra autori contemporanei (1939), cit., pp. 75-99, e (1947), pp. 88-119, (1974), pp. 76-97, ora in Id., Una lunga fedelt, cit., pp. 17-45; C. Bo, Della poesia di Montale, Corrente di vita giovanile, II, 4, 28 febbraio 1939, pp. 2-3, poi in Id., Otto studi, Firenze, Vallecchi, 1939, pp. 175-205, riedito infine per le cure di Sergio Pautasso nel 1994 e nel 2000; M. Alicata, Nota su Montale, La Ruota, III, 1, aprile 1940, pp. 16-18, poi col titolo La ragione poetica di Montale, in Id., Scritti letterari, Introduzione di N. Sapegno, Milano, Il Saggiatore, 1968, pp. 41-45. 107 G. Hess Righini, Montale ha pubblicato Occasioni (in occhiello Avvicinare i nostri poeti) [nellindiceOccasioni di Montale], Domus, XVIII, 146, febbraio 1940, p. 68; cfr. inoltre P. Gadda Conti, Montale e lErmetismo, Domus, XVIII, 152, agosto 1940, p. 66. Sulla medesima rivista, Piero Gadda pubblica La poesia di Eugenio Montale (VII, 74, febbraio 1934, pp. 50-51); cfr. F. Contorbia, Il paesaggio, lamore, il miracolo (su un autocommento di Montale), in La Liguria di Montale, Atti del Convegno, Monterosso, 11-13 ottobre 1991, a cura di F. Contorbia e L. Surdich, Savona, Sabatelli, 1996, pp. 51-65, ora in Id., Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, cit., pp. 89-106 e Montale, Lettere a Clizia, cit., p. 61 (6 marzo 1934).

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mm); indirizzo ds. col medesimo nastro Illustre | prof. Giuseppe De Robertis | S.M.. Va da s, senza la necessit di una verifica su Corrente (30 aprile 1940), che il 31 aprile indicato nella lettera da Montale erroneo.

9. Firenze 12 dicembre 1940 viale Duca di Genova 38 Caro De Robertis, Le rimando le bozze (ma forse non le occorrono; manca un foglio, come nel Barbiere e cos non posso che indovinare il finale). Non potevo attendermi una recensione, anzi uno studio pi fine e pi amichevole, e penso con soddisfazione al giorno in cui potr trovarlo accanto allaltro in una nuova edizione degli Scrittori del Novecento, e vederlo sottratto al destino effimero delle riviste. Fa veramente piacere dopo tante tenebre leggere una prosa critica come questa, la quale (fatta anche la tara allindulgenza suggerita dallamicizia) colpisce dove vuole colpire e non lascia inesplorata nessuna delle gamme del libro. Non potevo aspettarmi di pi; ma anche (e lo attribuisca alla stima che da tanti anni faccio della sua critica, alla quale ho dovuto e debbo incitamento e reale aiuto), neppure mi attendevo di meno. Non di buon gusto lodare i propri critici, specie se essi sono generosi, ma difficilmente saprei trattenermi da queste parole. Non so qual sia il passo sul quale Lei voleva sentire il mio parere. Forse linterpretazione di Addii? esattissima. Tutto il resto esatto. Mi preme invece rilevare che tutto sar mutato in alcunch di ricco e di strano un verso di Shakespeare; come la belletta e il ramarro sotto la fersa vengono da Dante e il balsamo dellArno da Lapo. insomma, o voleva essere, una citazione, avente per la forza di rivivere in un nuovo contesto. Ma lei non dice poi nulla di diverso, e perci con questo mio rilievo non intendo punto suggerirle un ritocco. Cos non intendo minimamente chiederLe modifiche se le dico di non avere riaperto mai nellultimo decennio il Pascoli. La mia obiezione rimarrebbe sempre empirica; un poeta, anche un poeta come il P., al quale io facevo allora tutti i rimproveri che gli facevano gli scrittori della Ronda, (e forse li sottoscriverei se lo rileggessi), pu lavorare nel subconscio, agire. Il Pascoli il poeta italiano che ha calato pi oggetti, nelle sue poesie; in ci non sono stato da meno di lui, anche se lui lavorava al tempo di Segantini e io in quello di Morandi (e a parte tutto il resto: lui avrebbe voluto disfarsi della sua grande cultura, io vorrei semmai aumentare la piccola mia, e magari lasciarla trapelare). Suppongo che lincontro da lei rilevato si spieghi soprattutto cos, sulla linea dei fatti: che in me sono pi superstiziosamente autobiografici. (P.es.: il bassotto un cane tipicamente austriaco; non lavrei mai introdotto in una poesia che non portasse quel titolo). E stop. Ancora grazie, caro De Robertis, dal suo riconoscente e affmo Eugenio Montale

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Perdoni se scrivo a macchina. Ci ho preso una tale abitudine che non me ne so pi disfare, neppure in certi casi di riguardo. Anzi, a proposito di questo riguardo che mi paralizza sempre un po, mi sento ormai cos canuto anchio da chiederle se possiamo sopprimere tra noi questo lei (che non neppure un Lei), prezioso ora ch proibito ma anche discostante. Sar per me una nuova prova damicizia.
8. e vederlo sottratto] e sottratto cos con vederlo agg. a penna su forcella 10. colpisce dove] colpiscedove ins. a penna barra di separazione 20. insomma, o voleva essere,] insomma o voleva essere virg. agg. a penna 40. Lei),] Lei) virg. agg. a penna Lettera ds. con nastro blu su recto e verso di un foglio di carta color avorio (281219 mm). Firma (e | affmo | Eugenio Montale) e rari interventi sono in inchiostro nero. Tracce di piegatura per inserimento in busta. Sul recto della busta (126156 mm), timbro di partenza espressi | veloci | * Tel. Pubbl. 21596 | corso || 12. DIC. 1940; indirizzo ds. col medesimo nastro Illustre Signor | Prof. Giuseppe De Robertis | via Masaccio 131 | FIRENZE, a lapis, indicazione di terzi (intervento postale): Vecchio.

10. Firenze 15 Novembre 1947 Caro De Robertis, Col n 56, IL MONDO EUROPEO, diventa a cura della redazione romana, un organo quasi esclusivamente politico108. Cade cos quella fusione che ha permesso a noi di mantenere in vita un giornale, non inutile alla cultura italiana per quasi un altro anno. Abbiamo speranza un giorno o laltro di riprenderlo; ma al momento attuale non possiamo far progetti, dato che non facile trovare i necessari capitali. Cogliamo questa occasione per ringraziarti della stima che hai sempre dimostrato al nostro lavoro prendendovi parte con tanta autorit e impegno.
108 Il primo numero del Mondo, quindicinale fondato da Alessandro Bonsanti e condiretto da Arturo Loria, Eugenio Montale e Luigi Scaravelli (segretario di redazione Giorgio Zampa), esce a Firenze (Tipografia Vallecchi) il 7 aprile 1945 e sinterrompe il 5 ottobre 1946 (n. 37). Il 19 marzo 1947 inizia le pubblicazioni Il Mondo europeo, ma la vera soluzione di continuit arriva nel novembre 1947 (n. 56), col prevalere del carattere politico del periodico. Cfr. Il Mondo 1945-1946, Indici, a cura di E. Gurrieri, introduzione di A. Andreini, Milano, FrancoAngeli, 2004, pp. 81 (De Robertis), 95-96 (Montale); I miei scritti sul Mondo (da Bonsanti a Pannunzio), a cura di G. Spadolini, Firenze, Le Monnier, 1981; Il Mondo. Lettere scienze arti musica, 1945-1946, prefazione di G. Spadolini, con un saggio di C. Ceccuti, edizione anastatica, Firenze, Passigli, 1985.

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Siamo sicuri di poter contare di nuovo su di te nel caso che potessimo ricominciarlo. A presto, speriamo, i tuoi affez.mi Eugenio Montale Arturo Loria Alessandro Bonsanti
Lettera ds. sul recto di un foglio di carta color avorio (225144 mm), intestato IL MONDO | europeo | roma firenze | Redazione di Roma: Via Po 22, Tel. 862769; 850661 Redazione di Firenze: Lungarno Corsini 8, Tel. 25991 | Amministrazione e pubblicit: Firenze, Via Cerretani 39 rosso, Tel. 21048 C/C Postale 5/14123. Firme ms. autografe con inchiostri diversi. Busta verde (132172 mm), intestata IL MONDO | europeo | roma firenze. Sul recto timbro di partenza FIRENZE FER[ROVIA] || 20 21 | 22 xi; indirizzo del destinatario Prof. Giuseppe De Robertis | Via San Gallo 33 | Firenze.

11. Milano 4 gennaio 1948 [in realt 1949] Carissimo De Robertis, stavo chiedendomi, fra me e me, se tu avessi o no ricevuto il mio volumetto di traduzioni, quandecco che stamani sfogliando il numero natalizio di Tempo vi trovo la tua eccellente, e troppo generosa, recensione109. Te ne sono grato, anche perch la Meridiana (che non nuota nellabbondanza) meritava questo aiuto. Grazie, e di tutto cuore. Io vivo qui dal marzo scorso, salvo qualche viaggio (ora sono stato un mese nel medio Oriente); essendomi stato offerto un posto al Corriere rimasi a Milano senza aver neppure avuto la possibilit di accomiatarmi dagli amici di Firenze. Ma forse sarebbe stata una cerimonia troppo dolorosa per me; n in tutti gli amici come mi risulta da qualche segno avrei trovato la comprensione necessaria. Quando uno non si sbraccia e non si batte il petto viene facilmente accusato di insensibilit e di indifferenza. Io spero di essere seppellito a Firenze; anzi se tu per caso mi sopravvivessi (non si sa mai e fra noi non corre una grande distanza danni) ti prego fin dora di renderti attivo interprete di questo mio desiderio110: purch non sia a Trespiano, ch in tal caso preferirei le cimetire marin di Monterosso dove ho una troppo sovraccarica cappella di famiglia (cfr. la poesia A mia madre).

Montale, Quaderno di traduzioni, cit.; De Robertis, Montale traduttore, cit.; vd. supra. Cfr. inoltre Greco, Montale: io e la politica. Figlio dun secolo difficile, cit., pp. 3-5: 4 (lettera di E. Montale a S. Guarnieri, Milano, 4 agosto 1948).
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NellIllustraz. Italiana (un numero di agosto) e in Bellezza (Gennaio 1949) potrai leggere qualche altra mia poesiola, tra il mottetto e la cartolina illustrata111. Languilla lavrai letta in Botteghe Oscure112. Ti baster questo poco, pochissimo, a renderti conto che non sono affatto un poeta di ieri o avantieri, come credono gli esteti delle varie Case della Cultura, aggiornati s, ma solo in fatto di tessere politiche. Purtroppo per non ho risolto il problema di trovare un mestiere che mi dia da vivere senza distogliermi dal mio lavoro pi vero. tardi, sempre pi tardi (autocitazione)113. E la faccenda mi pare ingiusta, anzi un po scandalosa. Un abbraccio e un augurio affettuoso dal tuo Eugenio Montale
4. sfogliando] sfgliando con -o- agg. a penna 6. Grazie,] Grazie virg. agg. a penna 17. ch] perch Lettera ds. su recto e verso di un foglio di carta bianca (157202 mm), intestata Corriere della Sera. La data topica prestampata in corsivo. Firma (-l | tuo | Eugenio Montale) e rarissimi interventi correttori in inchiostro nero. Traccia di piegatura per inserimento in busta. Busta color carta da zucchero (117163 mm), intestata il nuovo | CORRIERE DELLA SERA | Via Solferino, 28 milano (1/27); indirizzo del destinatario Illustre Signor | prof. Giuseppe de Robertis | via San Gallo | (sopra la libreria Le Monnier) | FIRENZE. Sul recto timbro di partenza MILANO * FERROVIA CORRISP. || 22-23 | 4 I | 1949 e stampiglio SANREMO | 6 MARZO 1949 | 3 CONCORSO INTER. | AUTOPULLMAN, e sul verso timbro darrivo FIRENZE * ARR. E DISTRIBUZIONE || 14-15 | 5 I | 1949. I timbri postali, oltre a chiari elementi interni, indicano che lanno il 49, non il 1948, facile lapsus in cui incorre lo scrivente di lettere, specialmente nei primi giorni del nuovo anno. In questo caso sembra contribuire allerrore la lettura e citazione del Tempo, ultimo numero del 48, ma vd. a confronto la lettera di E. Montale a G.E. Luraghi, sulla medesima carta intestata del Corriere della Sera, datata Milano 3 gennaio 19489 (Pavia, Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei) riprodotta in Un manager fra le lettere e le arti, cit., p. 28.

111 E. Montale, Tre cartoline illustrate, LIllustrazione italiana, 75, 31, 3877, 1 agosto 1948, p. 162: si tratta di tre componimenti, Verso Siena, La trota nera e Dopo un volo (poi Lasciando un Dove), sotto il primo presente la data 1941, il secondo Reading, 1948 e il terzo Cattedrale di Ely, 1948; la prima cartolina riedita con varianti in Visite, Lettere doggi, V, 3-4, marzo-aprile 1943, pp. 3-10: 7; cfr. Montale, Lopera in versi, cit., pp. 957-958; F. Contorbia, Montale, Toscanini e il Gigante di Monterosso, Risorse, X, 1-2, 1996, pp. 28-30, poi in Id., Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, cit., pp. 113-127: 113-114 nota 1 e Id., Montale, Genova, il modernismo, ivi, pp. 13-52: 49 nota 72; A. Nozzoli, Montale e lInghilterra: gli angeli, il pesce, in Studi di letteratura italiana per Vitilio Masiello, a cura di P. Guaragnella e M. Santagata, Roma-Bari, Laterza, 2006, t. III, pp. 85-112: 93-95. Per Di un natale metropolitano, vd. Bellezza, IX, 1, gennaio 1949, p. 46, e la nota dellappendice documentaria curata da Maria Cristina Chiesi. 112 E. Montale, Languilla, Botteghe Oscure, I, luglio 1948, pp. 1-2, in Id., Lopera in versi, cit., pp. 254 e 968. 113 Id., Dora Markus II 33 Ma tardi, sempre pi tardi, in Id., Lopera in versi, cit., pp. 125-127.

indispensabili antidoti

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12. Pavia 16/1/49 Caro De Robertis sono venuto qui a fare una piccola conferenza. Tu sei invitato e atteso di tutto cuore, puoi restare quanto vuoi e ti troverai benissimo. Affettuosi saluti dal tuo Montale
I miei omaggi pi cordiali Caro De Robertis, ricalco linvito, a nome dei miei studenti. E di Pavia. E mio. Marco Valsecchi

tuo Angelini114

Cartolina illustrata (148104 mm) con unincisione del Collegio Borromeo (1833, SPC 156), scritta con inchiostro nero. Indirizzo del destinatario Prof. Giuseppe De Robertis | Universit di | Firenze | (Facolt di Lettere). Timbro di partenza PAVIA * CORRI[SP.] | 17.1.49 12. X. Aggiunte autografe di Marco Valsecchi e Cesare Angelini.

13. 2 luglio 1949 Caro De Robertis, un noto poeta, che non fa il giornalista perch si procurato in tempo una chiara cattedra (lui antifascista professo) si vale dellautorit del tuo nome per attribuirti e diffondere giudizi su di me che se fossero veri mi addolorerebbero. Io mi lascerei rovinare dal giornalismo, dallo scriver facile ecc. Gli Occhi limpidi sarebbero del peggior Moretti, Tornare nella strada una banalit; ecc. Io non credo affatto che parlando con un uomo che notoriamente stimi poco tu possa esserti espresso in tal modo; ma in ogni modo potrebbe darsi che simili giudizi, anche se alterati, siano stati pi o meno approssimativamente condivisi o accettati da te. Ti chiedo perci, data la grande stima e laffetto e la riconoscenza che ti debbo, se

114 Il 17 gennaio 1949, su invito di Cesare Angelini, rettore del Borromeo, Montale tiene a Pavia una conferenza dal titolo Poeta suo malgrado; linvito nel segno dellamicizia per Contini e nel ricordo di Fausto Ardig. I firmatari della cartolina qui edita (Montale, Angelini e Valsecchi) sono accomunati dallocchio fotografico nei portici e nei giardini del Borromeo nel gennaio del 1949; cfr. A. Modena, Il tempo delle amicizie. Catalogo della mostra e Sei lettere a Cesare Angelini (Giacomo Debenedetti, Giuseppe De Robertis, Gianfranco Contini), in Cesare Angelini nel tempo delle amicizie, Pavia, Universit degli Studi di Pavia (Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei) Tipografia Commerciale Pavese, 1996, pp. 169-262: 171-172, 183-187, 241, 259.

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tale modo di giudicarmi (che viene esclusivamente da Firenze) non sia ingiusto. Ho pubblicato circa 30 fra racconti e raccontini, lunghi o brevi a seconda dello spazio concesso. Alcuni sono stati anche richiesti e tradotti da riviste estere e mi pare che, sia pure in minore, mi rappresentino bene. (Notte difficile, Langiolino, Reliquie, Sul limite, ecc.) Altri sono meno riusciti, puri e semplici ballons dessai. Non credo che gli Occhi limpidi sia fra i migliori; tuttavia ha un tono decisamente anticrepuscolare, una durezza di situazione che non dovrebbe sfuggire. E non parlo di Tornare nella strada che non pu prestarsi a interpretazioni borghesi, come un invito alla facilit ecc. Basta vedere i nomi citati! Il titolo pu dar fastidio; ma senza qualche concessione del genere non potrei pubblicare. Debbo far passare il contrabbando come posso. Indulgo alla facilit? Ho provato a favorire qualche autore difficile, p.es. la Manzini. Dopo 2 pezzi la reazione stata tale che il direttore mi ha pregato di comunicare alla M. il suo disappunto. E di collaboraz. non s pi parlato. Io non ho la cura della 3a pagina; solo raramente mi chiedono un parere. Ci sono illeggibili che si devono pubblicare per varie ragioni (Bacchelli), sciocchi che sono pi o meno imposti (Pastonchi, Benelli). Non colpa mia. Ma in genere non possibile, stando in un giornale, non vedere che i veri scrittori sanno farsi leggere. Abbiamo portato al fuoco Marotta, malgrado fosse uomo di sinistra: il successo stato grandissimo. I miei poveri articoli sono quel che sono; vivo in condizioni difficilissime, senza libri, senza casa, senza pace, senza nulla; scrivendoli debbo tener conto del carattere del giornale. Tuttavia essi mi hanno valso e mi valgono continue lettere di persone che si meravigliano che un ermetico possa scrivere con tanta chiarezza. Uomini come Calcaterra Momigliano Baldini ecc., che certo non possono amare la mia poesia. Resta poi da vedersi se il giornalismo ha nuociuto alla mia poesia. Quando pubblicher il mio 3 e forse ultimo libro (di cui Finisterre sar solo una parte (circa 50 poesie) vedrai che non sono andato indietro, anzi! Ma molte cose le conosci gi, sono uscite in Botteghe oscure, Societ, LImmagine Le tre Venezie, Firenze e il Mondo ecc. Sono soprattutto poesie di vena; e dopo la morte di Yeats dove la trovi pi la vena, con tanta poesia ortopedica che corre in giro115? Ho voluto scriverti, non per fare la mia difesa o la mia apologia, ma per dovere di sincerit, per chiarire un dubbio che esiste in me da due ore solo e che mi darebbe non poca pena se permanesse in me non risolto. Sono daltronde convinto che le parole di quel signore (col quale ti pregherei di non farti vivo perch queste faccende non debbono essere ingrossate) non rappresentano assolutamente il tuo pensiero nella sua autenticit; e pu anche darsi che siano una mera invenzione. Ti abbraccio e ti ringrazio della duplice bellissima recensione del mio quaderno di traduz. Il tuo affmo Eugenio Montale
115

Vd. supra, pp. 179-180 e note.

indispensabili antidoti

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9. potrebbe] la prima -b-, imperfetta sul mg., riscritta a penna e accompagnata dal trattino dellaccapo 10. siano stati pi] siano pi agg. ds. di stati interl. su barra trasversale 25. chiedono] cheidono con -ie- sovr. a penna 28. non vedere] vedere agg. interl. ds. di non su barra trasversale 37. Finisterre] Finisterre) parentesi poi erasa poesie)] una sola parentesi chiude entrambe le tonde 38. molte] mol|te trattino dellaccapo agg. a penna 40. vena;] vena, punto alto agg. a penna 43. due ore solo] due ore appena solo cassatura e agg. interl. a penna 45. farti vivo] fartivivo ins. a penna barra di separazione 46. essere] essre 47. autenticit] autentiit poi, con -c- ribattuta sulla prima -i-, autentcit invenzione.] invenzione?. cassatura e punto fermo a penna 48. recensione] recnesione con -en- sovr. a penna Lettera ds. su recto e verso di un foglio di carta color avorio (278209 mm), intestata il | Corriere della Sera. Firma affmo Eugenio Montale e rari interventi correttori in inchiostro nero. Traccia di piegatura per inserimento in busta. Busta color carta da zucchero (114162 mm), intestata il nuovo | CORRIERE DELLA SERA | Via Solferino, 28 milano (1/27). Sul recto timbro di partenza MILANO FERR. CORR. || 23-24 | 2 VII | 1949 e stampiglio villeggiate a | CAVALESE | nel trentino, e sul verso timbro darrivo FIRENZE * ARR. E DISTRIBUZIONE || 11-12 | 3 - VII | 1949; indirizzo del destinatario Illustre Signor | Prof. Giuseppe De Robertis | presso leditore LE MONNIER | via San Gallo | FIRENZE cassato e corretto da diversa mano in Via Trento 116 | FORTE dei MARMI | (Lucca).
nuovo

14. 26 giugno 1951 Caro De Robertis, dicendo che la critica quasi scomparsa non dimenticavo che Tempo e lEuropeo hanno ancora due rubriche critiche (i cui titolari non vanno daccordo tra loro anche su questioni grosse, come quella della poesia doggi). Ma queste rondini fanno la primavera? Tesi, tesine ed esercitazioni su moderni se ne fecero a centinaia nelle Universit italiane. Ricevetti visite di studenti che si dichiaravano impreparatissimi a tali compiti. Un giorno dicevano saremo professori e dovremo commentare i classici; ma intanto non ce li fanno leggere. Che dovevo dire a quei disgraziati? Che io, personalmente, non ero responsabile delle loro disgrazie. Ma non ho detto n pensato che quegli infelici appartenessero allUniversit di Firenze116. Molti cordiali saluti dal tuo Eugenio Montale

116 Cfr. Montale, Piccolo Baedeker 1954 della Firenze che scrive, cit., p. 1640 LUniversit non direi che si fiuti nellaria; ebbe uomini insigni quando ancora non si chiamava Universit, e si difende ancora bene , anche se non ha una degna sede. Ha perso da poco Pasquali ed ora s annessa un altro maestro, il filologo romanzo Gianfranco Contini. Per le lettere italiane vi ha cura di anime Giuseppe De Robertis, smilzo come il suo bastoncino, scontroso, appassionato, buono, capace dinsegnare anche passeggiando.

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7-8. Universit italiane] Universit italiane (ed io non volevo alludere a Firenze) Lettera scritta con inchiostro nero sul recto di un foglio di carta bianca (281222 mm), intestato il nuovo | Corriere della Sera. Traccia di piegatura per inserimento in busta. Busta color carta da zucchero (117162 mm), intestata il nuovo | CORRIERE DELLA SERA | Via Solferino, 28 milano (127). Sul recto timbro di partenza MILANO FERR. CORR. | 23 24| 26 vi | 1951, sul verso darrivo FIRENZE - ARR. DISTRIBUZIONE | 8-9 | 27 - vi | 1951 e impronta di altro timbro; indirizzo del destinatario Illustre | prof. Giuseppe De Robertis | via S. Gallo 33 | Firenze.

Carlo Alberto Girotto Cinque lettere di Eugenio Montale a Mario Fubini*

Presso la Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa conservata una porzione cospicua di materiali documentari relativi a Mario Fubini, illustre critico letterario che fu docente negli ultimi anni della sua vita presso la Scuola Normale1. Raccolto organicamente presso il Palazzo del Capitano, il fondo archivistico si divide in due parti:

* Ringrazio i professori Bianca Montale e Riccardo Fubini, che hanno gentilmente acconsentito alla pubblicazione di queste lettere montaliane. Ringrazio anche il personale della Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa, e in particolare la dott.ssa Sandra Di Majo, gi Direttrice della Biblioteca, e lattuale Direttore, dott. Enrico Martellini, assieme a Lorenzo Aiani, Barbara Allegranti e Rosangela Cingottini. Oltre alloccasione di una prima presentazione in sede seminariale di queste lettere, devo a Davide Conrieri una preziosa lettura di queste pagine; Enrico Tatasciore, tra le molte cose, mi ha aiutato nella soluzione di un luogo problematico. Ringrazio anche Ida Campeggiani, Alberto Casadei, Claudio Ciociola, Francesco De Rosa, Emilio Russo, Cesare Segre, Massimiliano Tortora, Nicoletta Trotta. Ricordo anche Davide Soragna, cui devo una garbata e puntuale osservazione. Mia, naturalmente, la responsabilit di quanto scritto. 1 Per una biografia di Mario Fubini (Torino, 1900-1971), vd. la voce di M. Scotti per il Dizionario biografico degli italiani, L, Roma, Istituto dellEnciclopedia Italiana, 1998, pp. 658-663, con bibliografia. A ridosso della morte di Fubini, il Giornale storico della letteratura italiana dedic un fascicolo al critico torinese che ne fu anche Direttore (si tratta del numero 489 dellannata CLV, del 1978), con interventi di Ettore Bonora, Mario Marti, Mario Pozzi ed Emilio Bigi: a essi rimando per un quadro della sua attivit di critico e di storico della letteratura. Ricordo qui anche i due saggi di E. Bonora, Appunti per un ritratto critico di Mario Fubini (1970), e Fubini direttore del Giornale storico (1983), ora entrambi in Id., Protagonisti e problemi, Torino, Loescher, 1985, rispettivamente pp. 121-148 e 147-175, assieme al numero monografico degli Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di lettere e filosofia, XIX, 1, 1989, che raccoglie interventi di Remo Ceserani, Luigi Blasucci, Furio Diaz, Dante Della Terza ed Emanuella Scarano pronunciati in occasione di un seminario pisano sullo stesso Fubini; a questi contributi mancava allappello nel volume quello, rimasto inedito dopo la sua lettura, di Gianfranco Folena, dal titolo Fubini e la storia della lingua poetica, poi edito in G. Folena, Filologia e umanit, a cura di A. Daniele, Vicenza, Neri Pozza, 1993, pp. 359-370. Da ultimo, vd. anche il saggio di A. Di Benedetto, Mario Fubini: la critica come rivelazione e professione di umanit, Giornale storico della letteratura italiana, CLXXVIII, 584, 2001, pp. 493-508.

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una prima, denominata Corrispondenza, contiene elementi epistolari che coprono allincirca un cinquantennio; tale porzione stata integralmente ordinata tra il 2004 e il 2006, ed disponibile in loco un inventario dei corrispondenti. La seconda parte, attualmente in corso di riordinamento, raccoglie invece i materiali di studio e di lavoro di Mario Fubini: si tratta per lo pi di quaderni di appunti, materiali preparator per lezioni alle Universit di Milano e alla Scuola Normale di Pisa, redazioni spesso anche lontane nel tempo di articoli e relative bozze dattiloscritte2. Per quel che riguarda i documenti conservati nella sezione dedicata alla corrispondenza, essi ben mostrano la vastit dei contatti intrattenuti dal critico torinese con numerose personalit della cultura e del mondo accademico italiano e straniero; tra i nomi pi significativi, anche allinterno della vicenda umana e di studioso di Fubini, valga citare almeno quelli di Gianfranco Contini, di Benedetto Croce, di Carlo Dionisotti, di Virgilio Giotti, di Piero Gobetti, di Giorgio Pasquali, di Luigi Russo, di Natalino Sapegno, di Sergio Solmi, di Leo Spitzer, di Manara Valgimigli3. Entro questi materiali epistolari figurano anche le cinque lettere di Eugenio Montale che qui si pubblicano, comprese entro un lasso di tempo relativamente breve, tra il 1956 e il 1962; lultimo biglietto, non datato, permette probabilmente di arrivare alla fine degli anni Sessanta o ai primi anni Settanta. Non noto in che occasione i due abbiano avuto modo di conoscersi. Ad ogni modo Montale conosceva senzaltro la produzione critica di Fubini, di pochi anni pi giovane di lui, gi dal 19234; fatto, questo, che lascia forse supporre anche una vicinanza allinsegna della comune amicizia con Piero Gobetti5. Se cos stato, pur

2 Sommarie indicazioni sul fondo pisano in Consiglio Interbibliotecario Toscano, Guida ai fondi speciali delle biblioteche toscane, a cura di S. Di Majo, Firenze, DBA, 19962, p. 192, e in Guida agli archivi delle personalit della cultura in Toscana tra 800 e 900. Larea pisana, a cura di E. Capanelli e E. Insabato, coordinatore R.P. Coppini, Firenze, Olschki, 2000, pp. 150-152. Vd. ora anche A. Benedetti, La biblioteca della Scuola Normale Superiore, Culture del testo e del documento, XII, 34, 2011, pp. 137-148: 142. 3 Alcuni di questi materiali documentari sono stati editi in tempi recenti: lunica lettera di Gobetti ora leggibile in P. Gobetti, Carteggio 1918-1922, a cura di E. Alessandrone Perona, Torino, Einaudi, 2003, p. 231; la corrispondenza con Giotti stata pubblicata in Un carteggio inedito: Mario Fubini-Virgilio Giotti (19481957), a cura di A. De Simone, Letteratura e dialetti, II, 2009, pp. 83-107. Per le lettere di e a Natalino Sapegno vd. oltre, nota 5. 4 Buona assai mi parve la nota di M. Fubini sul Thovez critico; e mi piacciono molto tutte le recensioni di Solmi: cos in una lettera di Montale a Giacomo Debenedetti del gennaio 1923, ora in E. Montale, Lettere a Giacomo Debenedetti (1922-1947), a cura di E. Gurrieri, Il Vieusseux, VII, 19, 1994, pp. 57-100: 63. Come segnalato dalla curatrice, il saggio cui allude Montale la recensione fubiniana a E. Thovez, Larco di Ulisse. Prose di combattimento, Napoli, Ricciardi, 1921, edita in Primo tempo, I, 6, 1922, pp. 170-172; appena il caso di ricordare che la rivista aveva ospitato anche interventi di Montale, tra i quali anche i sette componimenti che compongono gli Accordi (vd. ora E. Montale, Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, pp. 765-772 e note alle pp. 1166-1167). 5 questo un periodo sul quale converrebbe approfondire le ricerche, non solamente in relazione agli eventuali rapporti con Montale. Sulla giovinezza di Fubini e i suoi rapporti con Gobetti cfr. A. Tartaro, Sapegno, Gobetti, gobettiani, La cultura, XXXI, 1, 1993, pp. 43-62: 55-57 (larticolo contiene anche alcuni excerpta della corrispondenza tra Fubini e Natalino Sapegno); C. Dionisotti, Gobetti e il Baretti (1996), ora in Id.,

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in mancanza di altri elementi sicuri, si pu credere che ulteriori occasioni di incontro si siano presentate anni pi tardi allinterno del comune circuito di frequentazioni fiorentine della met degli anni Trenta6. Ci non ostante, se si escludono menzioni occasionali entro alcuni scritti montaliani di carattere epistolare, non pare vi siano stati credo anche per differenze di percorso nella formazione dei due interlocutori contatti particolarmente stretti tra i due fino alla soglia della Seconda guerra mondiale. Del resto, il tono diretto impiegato in queste lettere lascia intendere una familiarit di pi lunga data, che rimonta probabilmente a esperienze comuni. In altri termini, a fronte di questi elementi, si pu credere che le cinque lettere siano ci che resta di pi ampio carteggio, iniziato probabilmente gi prima del 1956, di cui al momento non sembrano sopravvivere altre tessere. Soprattutto sembrano mancare le risposte di Mario Fubini7, probabilmente compromesse durante lalluvione fio-

Ricordi della scuola italiana, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1998, pp. 489-491, e limportante nota di D. Conrieri, Piero Gobetti e Mario Fubini, in Piero e Ada Gobetti: due protagonisti della storia e della cultura del Novecento. Atti del Convegno internazionale di studi (Cassino, 21-22-23 novembre 2001), a cura di A. Fabrizi, Roma, Domograf, 2006, pp. 281-296. Si veda anche, entro un quadro forse sin troppo vasto, il volume di M. Gervasoni, Lintellettuale come eroe. Piero Gobetti e le culture del Novecento, Firenze, La Nuova Italia, 2000. La recente pubblicazione di una parte del carteggio intercorso con Natalino Sapegno permette di verificare anche come sia maturato nel tempo il rapporto tra Fubini e Gobetti: vd. le lettere contenute in N. Sapegno, Le pi forti amicizie. Carteggio 1918-1930, a cura di B. Germano, Torino, Aragno, 2005 (e vd. anche limportante Introduzione del curatore, pp. XV-XXXIV: XXX-XXXIII). Va detto che nel giugno del 1926 Sapegno aveva indirizzato a Fubini una lettera dalle pagine del Baretti nella quale segnalava tra le sue letture anche gli Ossi di seppia da poco pubblicati per volere di Gobetti, chiudendo col vivo consiglio di ricercare quelle pagine montaliane: vd. Silvestro Gallico [N. Sapegno], Lettere di Silvestro ai suoi amici sui libri che legge (1926), in Letteratura e critica. Studi in onore di Natalino Sapegno, V, Roma, Bulzoni, 1979, pp. 121-131: 128-131; Fubini lo ringrazi in una lettera privata della fine di quello stesso mese, ora edita in Sapegno, Le pi forti amicizie, cit., lettera 137 pp. 309-310. A distanza di molti anni, Fubini volle ricordare la figura di Gobetti in un volumetto autobiografico, ove si recupera anche una commemorazione edita a ridosso della morte dello stesso Gobetti: vd. M. Fubini, In morte di Piero Gobetti (1926) e Appendice (contiene il testo di due conversazioni radiofoniche del biennio 1963-1964), in Id., Saggi e memorie, Milano-Napoli, Ricciardi, 1971, pp. 197-215; di qui, altre testimonianze sono comparse in Id., Il mio amico Piero Gobetti, Giornale storico della letteratura italiana, CLV, 489, 1978, pp. 130-132, e in Id., Presentazione. Consuntivo di una esperienza, in Il Baretti (1924-1928), a cura di M.C. Angelini. Presentazione di M. Fubini, Roma, Edizioni dellAteneo e Bizzarri, 1978, pp. 11-23. Contrariamente a quanto si credeva, anche Montale non tacque dopo la morte di Gobetti: vd. E. Alessandrone Perona, In margine ai rapporti tra Gobetti e Montale. Due scritti di Montale in morte di Gobetti, Mezzosecolo. Materiali di ricerca storica, 12, 1997-1998, pp. 101-107. 6 Cos sembra di intendere da una lettera a Quasimodo e una a Clizia, rispettivamente del 7 gennaio 1935 e del 27 febbraio dello stesso anno: cfr. E. Montale, Lettere a Salvatore Quasimodo, a cura di S. Grasso. Premessa di M. Corti, Milano, Bompiani, 1981, pp. 86-87, e Id., Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, con un saggio introduttivo di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 2006, pp. 137139: 138. Entrambe le lettere fanno riferimento allassegnazione del premio della rivista Pan, che Montale sperava potesse andare allamico Alfonso Gatto. 7 Come noto, parte consistente delle lettere a Eugenio Montale conservata a Pavia, presso il Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei: sommaria illustrazione di questi documenti reperibile in [Universit di Pavia], Fondo manoscritti di autori contemporanei. Catalogo, a cura di G. Ferretti, M.A. Grignani e M.P. Musatti. Nota introduttiva di M. Corti, Torino, Einaudi, 1982, p. 275. Recentemente

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rentina del 1966, secondo un destino notoriamente condiviso con molte altre lettere spedite a Montale8. Ci detto, non sembrano essere molte, pi in generale, le indicazioni disponibili sul rapporto tra Fubini e Montale; pur in mancanza di una parte di corrispondenza, dalle lettere montaliane traspare un colloquio amicale, ma, almeno in apparenza, impostato su di un equilibrio non paritetico dei ruoli. Non sono mancate, a dire il vero, le occasioni di incontro tra i due sulle pagine di pubblicazioni cui parteciparono entrambi9, ma il differente piano tra i due corrispondenti sembra essere nettamente marcato. Significativa, in proposito, la prima delle lettere edite in questa sede, che ha alle spalle lesperienza giornalistica e non quella poetica di Montale: condensando (volontariamente o meno) un discorso che avrebbe tratto giovamento da un pi articolato discorso, il poeta si fa promotore di una piccola gaffe ai danni del critico. Le restanti restituiscono invece un Montale cui vengono tributati, anche per intervento dello stesso Fubini, onorificenze e premi, quali la laurea ad honorem allUniversit di Milano nel 1961 e il premio Feltrinelli per le Lettere assegnatogli dallAccademia Nazionale dei Lincei nel 1962. Se dunque i termini della vicinanza tra i due restano in penombra, emerge invece con chiarezza un pi generale vincolo di stima reciproca. Montale, tra laltro, contribu alla miscellanea di studi in onore di Mario Fubini del 1970 ove, facendo leva sulla notoria passione del critico di Torino per la letteratura francese, pubblic un articolo sul poeta Henry Levet che era gi stato edito nel 1952 sulle pagine del Corriere della sera10. E non manc di segnalare nel corso di conversazioni private una viva stima per lillustre critico e per i suoi studi11, in linea del resto con quanto lo stesso Montale

al fondo originario stato possibile aggiungere un congruo nucleo di materiali a seguito del lascito di Gina Tiossi: vd. in proposito [Universit degli Studi di Pavia - Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei], Da Montale a Montale. Autografi, disegni, lettere, libri. Catalogo a cura di R. Cremante, G. Lavezzi e N. Trotta, Milano, c.l.u., 2004, specie pp. 5-8 e 61-87. Tuttavia, come risulta da un supplemento di indagine sulle carte pavesi, svolto per me da Nicoletta Trotta, che ringrazio di cuore, a Pavia non sembrano essere conservate lettere fubiniane a Montale. 8 Sul fronte del danno subito dai materiali montaliani nel 1966, per quel che concerne il carteggio con Gianfranco Contini, cfr. quanto osservato da D. Isella, Prefazione, in Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, 1997, pp. IX-XIV: XI-XIII, assieme al cappello di p. 299. 9 I nomi di Montale e di Fubini compaiono, assieme ad altri illustri letterati (tra gli altri, Luigi Russo ed Emilio Cecchi) come prefatori di due giornate del Decameron in unedizione in dieci tometti pubblicata nei primi anni Cinquanta: al primo spetta la sesta, al secondo la quinta (vd. G. Boccaccio, Il Decamerone, Milano, Edizioni Cooperativa libro popolare, 1950-1954, 10 voll.). 10 Vd. E. Montale, Un poeta ricostruito, in Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini, Padova, Liviana, 1970, vol. I, pp. 874-877. 11 Ho conosciuto anche Guido Mazzoni. Una delusione. A Firenze, non ricordo bene, quelleditore, Campitelli o Campatelli, mi propose di fare una prefazione allOrtis: e io, avevo bisogno di danaro, insomma accettai. Mi accorsi subito che gli Ortis erano due: Foscolo aveva prima detto certe cose di Napoleone, poi le aveva levate, o ce ne aveva messe delle altre. Quando lo dissi a Mazzoni, lui non ne sapeva niente. Fubini no, se ne era accorto. Era bravo, Fubini. De Lollis anche, era molto bravo: cos durante un colloquio con Mario

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scriveva a Fubini ricordando il giudizio di un comune amico quale Giorgio Pasquali, come risulta dalla seconda lettera qui edita. Decisamente pi contenute, per contro, le pubblicazioni fubiniane sul Montale poeta, in ragione probabilmente di una difficolt di dar conto degli scrittori allora ancora viventi, cui non doveva essere estraneo un divieto a lui ben noto in qualit di direttore del Giornale storico della letteratura italiana12. Ad esclusione di alcuni riferimenti veloci e ci non ostante simpatetici nei confronti del poeta13, a quanto risulta un solo intervento, tardo ma assai rilevante, centrato sulla lirica montaliana. Si tratta di un denso saggio edito nel 1973 allinterno della miscellanea di studi per lamico musicologo Luigi Ronga, che si sofferma sul ruolo dellenjambement e, pi in generale, di tale modulo metrico in testi che vanno da Dante fino a scritture poetiche decisamente pi recenti14. Lo scritto fubiniano si chiude discutendo anche di A Liuba che parte, in risposta a un intervento (un sottile saggio, a detta di Fubini) pubblicato un paio di anni prima da dArco Silvio Avalle15. Di marcato impianto strutturalista, il contributo di Avalle riconosceva nella lirica montaliana la struttura di una ballata, riaffiorata inconsapevolmente nella memoria del poeta nellatto della composizione16 e visivamente occultata dallautore per dissimularne le movenze. Lo stesso Avalle, ripubblicando il testo montaliano con accorgimenti tipografici di uso corrente per

Martelli del 1978, mnemonicamente tachigrafato e poi edito su quotidiano, ora col titolo di Freie Assoziation in M. Martelli, Le glosse dello scoliasta. Pretesti montaliani, Firenze, Vallecchi, 1991, pp. 98-102: 101. quasi superfluo ricordare lautorevolezza di Fubini in territorio foscoliano, a partire dal suo Ugo Foscolo. Saggio critico, Torino, Ribet, 1928. 12 Su questo aspetto vd. quanto osserva generalmente Bonora, Fubini direttore del Giornale storico, cit., pp. 174-175. 13 Tra le tante, verificabili anche a livelli di indici, mi pare significativa in merito la nota che compare in testa a una commemorazione di Benedetto Croce, edita solo nel 1973, ove si segnala come, allinterno di un volume miscellaneo dedicato alla memoria di Croce (V. De Caprariis, E. Montale, L. Valiani, Benedetto Croce, introduzione di V. Arangio Ruiz, Milano, Edizioni di Comunit, 1963), risultasse assai notevole la commemorazione di Eugenio Montale, che poeta e non filosofo, lontano per tanti rispetti dal Croce, ha discorso con simpatia e intelligenza dellestetica e della critica del Croce: vd. M. Fubini, Appunti sul Croce critico, in Id., Critica e poesia. Saggi e discorsi di teoria letteraria. Con un saggio su i generi nella critica musicale di L. Ronga. Seconda edizione riveduta e accresciuta di nuovi studi, Bari, Laterza, 19662, pp. 403-421: 403 nota *; tale osservazione riprende la coda di una breve segnalazione fubiniana al volume Benedetto Croce Philosopher of Art and Literary Critic, by G.N.G. Orsini, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1961, comparsa sul Giornale storico della letteratura italiana, CXL, 431, 1963, pp. 480-481, ove si fa cenno, per lappunto, anche alla commemorazione montaliana del 1963. 14 Vd. M. Fubini, Divagazioni metriche, in Studi in onore di Luigi Ronga, Milano-Napoli, Ricciardi, 1973, pp. 211-223, poi in Id., Foscolo, Leopardi e altre pagine di critica e di gusto, a cura di D. Conrieri, P. Cudini, R. Fubini, M. Scotti, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1992, vol. II, pp. 794-808, donde citer. 15 Vd. dA.S. Avalle, La critica delle strutture formali in Italia. III, Strumenti critici, II, 7, 1968, pp. 312319, poi, con ritocchi e col titolo di A Liuba che parte, in Id., Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi, 19722, pp. 91-99. Allimpostazione del saggio di Avalle si rif anche il di poco successivo contributo di L. Greco, Una noterella montaliana, Strumenti critici, 27, 1975, pp. 262-265. 16 Avalle, La critica delle strutture formali in Italia. III, cit., p. 318 (pari a Id., A Liuba che parte, cit., p. 98).

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i testi delle origini, riorganizzava visivamente il componimento per evidenziarvi le misure del verso e la struttura di ballata. La risposta di Fubini a fronte di tale lettura , insieme, concorde e polemica, e sembra toccare sia la lettera del testo di Montale che la propria esperienza di studioso: a suo dire,
quelle rime nascoste, occultate o recondite, valgono appunto per la posizione in cui si trovano, nelle pieghe del verso, per le segrete rispondenze tra di loro e con altri suoni del discorso, e sembra poco conveniente renderle esplicite, sia pure per unoperazione provvisoria. Pu essere che cos si riscopra quellantico modulo con la ripresa Non il grillo ma il gatto e le due mutazioni di quattro versi e infine col verso ultimo, legato con una rima interna alla seconda mutazione (sovrasta e basta). Ma che ne della poesia montaliana nella nuova rattrappita veste? [] forse Avalle ha voluto offrirci con questo termine un mezzo per riconoscere meglio la necessit di ogni parola montaliana nella sua propria collocazione. Altrimenti verrebbe fatto di dubitare sullutilit della sua operazione.

Non senza accennare ai limiti che Fubini vedeva nella propria esperienza di critico, in quanto parte di una vecchia superata generazione, lo studioso osserva che
questa lettura si pu giustificare come lettura personale, privata del critico, il quale avendo familiari quei moduli antichi li ritrova nella poesia moderna e di essi si giova per rendersi conto del suo peculiare accento: non mi sembra che questa lettura personale possa essere accolta come interpretazione autentica, da me almeno che son portato a respingere come estraneo e molesto quello schema dellantica forma metrica quando leggo questi versi montaliani. Non posso per non compiacermi che un critico strutturale non possa fare a meno di una definizione del tono, che si rinfaccia talora ai critici dello stile, cos alieni per propria incapacit da una considerazione oggettiva, scientifica, cos inclini a tornare nonostante le ambizioni stilistiche, alla forma interna, al tono e quindi, ahim! al sentimento ispiratore di una poesia17.

Dando conto anche della propria difficolt di accettare i nuovi orientamenti della critica letteraria, si chiudeva anche lunica escursione di Mario Fubini nel territorio poetico montaliano: da esso trapela tuttavia una dimestichezza non occasionale, che completa almeno in parte il dialogo epistolare intercorso tra i due. *
Le lettere che qui si pubblicano sono conservate a Pisa presso la Biblioteca della Scuola Normale Superiore, Archivio Fubini, Corrispondenza, faldone M.2, cartella 81 (montale, eugenio). Al pari di quanto avviene per buona parte della restante materia epistolare del fondo, non sono conservate le buste di spedizione. Come gi accennato, a meno di fortuiti reperimenti, le lettere di Mario Fubini sembrano essere irreperibili e forse definitivamente compromesse.

17 Le citazioni provengono da Fubini, Divagazioni metriche, cit., pp. 806-808. Varr ricordare che riserve sulla lettura data da Avalle erano state avanzate anche da O. Macr, Formalismo e critica letteraria (con un esercizio su Montale), Lalbero, XV, 46, 1971, pp. 137-160.

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Nella trascrizione mi sono limitato a minimi interventi editoriali: nella prima lettera, a causa di una conservazione precaria che ha toccato alcune porzioni testuali, ho integrato per via congetturale alcuni luoghi caduti perch situati lungo i margini, segnalando lintervento tra parentesi uncinate. Nella quarta lettera una porzione sottolineata stata resa con il corsivo. Ove necessario, alla lettera fa sguito un ridotto apparato testuale. I necessari accertamenti su fatti, pubblicazioni o persone citate sono demandati alle annotazioni che seguono alle lettere. Avverto infine che per la bibliografia delle pubblicazioni di Mario Fubini ho fatto aggio sulla Bibliografia degli scritti di Mario Fubini 1918-1970, a cura di R. Ceserani, F. Giuntini e L. Roberti, in Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini, Padova, Liviana, 1970, 2 voll., I, pp. xvii-lxxxiii; per gli scritti successivi a quella data ho integrato con la Bibliografia degli scritti 1971-1978, a cura di M. Chiesa e M. Pozzi, Giornale storico della letteratura italiana, CLV, 489, 1978, pp. 91-99.

1. Milano, via Bigli 11 3 ottobre 1956

Caro Fubini, il mio articolo telefonato venerd notte fu tagliato in vari luoghi. In uno di questi esprimevo i dubbi che mi aveva lasciato il pensiero di Devoto (e che sono suppergi quelli gi avanzati con tanta maggiore autorit dallo Spitzer). In contrapposizione emergeva assai pi chiaramente il mio consenso alla tua relazione. Riguardo allindirizzo di certe parole di Devoto io avrei dovuto informarmi meglio. Gi,a ma avrei anche dovuto avere il dubbio di un mio fraintendimento: dubbio che allora non ebbi, n lebbero altri cherano con me. Ponendoti poi come distinto dal D., ma non opposto a lui, mi pareva che non mi si potesse sospettare di attribuirti una scarsa apertura intellettuale. Che senso avrebbe simile accusa da parte mia? noto che la mia modesta attivit di critico si svolge terra a terrab e non sale mai ai cieli della Stilistica. In ogni modo vedo che non conosco larte delle sfumature e cercher in avvenire di astenermi da congressi e problemi che superano la mia capacit. Unico compenso: un tuo autografo; al quale rispondo con un dattiloscritto perch sono sofferente agli occhi e preferisco la macchina alla penna. Credimi, caro Fubini, cordialmente tuo Eugenio Montalec

Lettera dattiloscritta sul solo recto di un foglio in carta bianca, mm. 300 228 ca., sfrangiato lungo il margine destro, con perdita di alcune porzioni di testo. La sottoscrizione, reperibile sul margine inferiore, vergata a penna in inchiostro blu; sempre in inchiostro blu, aggiunta a mano, una virgola che compare a r. 9 del documento. Tracce di piegatura. a la virgola che segue Gi stata aggiunta a penna ~ b lintegrazione, dovuta a caduta di supporto, motivata da almeno un altro luogo montaliano: vd. lettera a Glauco Cambon del 1962, ora in Montale, Lopera in versi, cit., p. 945 ~ c la sottoscrizione Eugenio Montale a penna

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Loccasione di questa lettera di Montale, insieme timorosa e autoironica, da rintracciare con ogni evidenza nellarticolo dello stesso Montale apparso il 30 settembre 1956 sullallora Nuovo Corriere della sera (cos dal 26 maggio 1946: ritorner ad essere Corriere della sera col numero del 10 maggio del 1959), col titolo Italianisti dogni Paese nellisola di San Giorgio. Lintervento era una breve cronaca del secondo congresso dellA.I.S.L.L.I. (Associazione internazionale per gli studi di lingua e letteratura italiana), tenutosi presso la Fondazione Giorgio Cini di Venezia tra il 26 e il 30 settembre 1956: a tale congresso Montale aveva partecipato in qualit di inviato del quotidiano milanese18. Tema del congresso era la critica stilistica: il titolo completo era Problemi e prospettive della critica stilistica con particolare riguardo al secentismo. Tra i relatori si ricordano tra laltro Vittore Branca, Giacomo Devoto, Theodor Elwert, Gianfranco Folena, Giovanni Getto, Alfredo Schiaffini, Raffaele Spongano. La relazione di Mario Fubini, intitolata Ragioni storiche e ragioni teoriche della critica stilistica, fu letta nella sessione della mattina del 27 settembre, mentre quella di Devoto era stata pronunciata nella sessione di apertura del 26 settembre19. Pur nella sua brevit, larticolo di Montale conteneva anche alcuni accenni alle relazioni di Devoto e di Fubini:
Ma come spettacolo in s il congresso ha dato il meglio nei primi due giorni, che hanno visto a confronto due dei nostri pi illustri cultori della stilistica: il Devoto e il Fubini. [] Crociano di sinistra si proclama il trascinante, agguerritissimo Devoto (ma non si pensi necessariamente a una sinistra politica); e crociano conservatore, quasi controriformista, egli ha definito Mario Fubini, il quale rappresenta con lo Spitzer, il Contini ed altri, una diversa corrente della stilistica. Tuttavia il Fubini, nel suo chiuso e signorile riserbo, non allopposto del Devoto: soltanto distinto da lui. I suoi interessi prevalentemente estetici e umanistici lo portano a concepire la stilistica come un ausilio alla critica e alla comprensione della poesia. In ci egli si rif al pensiero di quei precorritori il De Lollis, il Parodi ai quali rende omaggio []20.

Non era la prima volta che Montale vedeva tagliati i propri articoli sul Corriere: era gi accaduto in parecchie occasioni a collaborazione appena iniziata, per poi diventare per lui cosa quasi ordinaria, tanto da non lamentarsene pi21. Pure qualche grana

18 La partecipazione di Montale al convegno certificata dallElenco dei congressisti pubblicato in coda a La critica stilistica e il barocco letterario. Atti del secondo congresso internazionale di studi internazionali, a cura della Associazione internazionale per gli studi di lingua e letteratura italiana, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 390-393: 392. 19 Lintervento di Fubini, edito unico tra i pochi di carattere metodologico anche nel Giornale storico della letteratura italiana, CXXXIII, 404, 1956, pp. 489-509, comparve con poche modifiche negli atti del convegno: La critica stilistica e il barocco letterario, cit., pp. 22-37; il saggio comparve poi in Fubini, Critica e poesia. Saggi e discorsi di teoria letteraria. Con un saggio su i generi nella critica musicale di L. Ronga. Seconda edizione riveduta, cit., pp. 106-126. Su di esso vd. le osservazioni di Bonora, Fubini direttore del Giornale storico, cit., pp. 159-160. 20 Lintervento ora raccolto in E. Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, vol. II, pp. 1985-1989: 1986-1987. 21 A titolo di esempio, cfr. Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, cit. lettere 40 p. 164, 49 p. 181, 54 p. 191, con episodi risalenti tutti al biennio 1947-48.

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avevano dato alcuni tagli operati in sede di redazione su un articolo dedicato a Emilio Cecchi, tanto che Montale ritenne opportuno scusarsene con linteressato22. Si pu credere che i tagli di cui si dice qui avessero asciugato a tal punto largomentazione di Montale da rendere insoddisfatto Fubini, che si vedeva probabilmente appaiato senza le opportune distinzioni alla linea critica di Giacomo Devoto (Genova, 1897 - Firenze, 1974). Come risulta dal saggio di Fubini, nel richiamare alla mente i nomi di De Sanctis e di Croce quali basi tutte italiane di una critica che insieme attenta ai valori stilistici e a quelli storici, lo studioso rivendicava unarea di indagine che, come dimostrano anche i numerosi contributi gi editi fino a quella data23, non poteva e ancor oggi non pu essere effettivamente avvicinata a quella di Devoto. Limpostazione da questultimo, come del resto ben appare dalla relazione tenuta al convegno veneziano, si discostava da Fubini per pi rispetti24, a partire da un pi marcato legame non con la storia linguistica che del resto era interesse non estraneo alla visione critica fubiniana, che preferiva la dicitura di critica linguistica a quella di critica stilistica ma a una pi complessa intersezione tra critica, grammatica ed estetica. Ci che tuttavia veniva impugnato contro le proposte di Devoto era, forse, di praticare un esercizio critico pi reciso che convincente, che rischiava di apparire stringente solo in apparenza, come indicato peraltro anche da altri autorevoli lettori25. Per tutti questi motivi si pu pensare che Fubini avesse richiesto lumi a Montale a proposito dellarticolo comparso sulle pagine del Corriere: il quadro da lui tracciato poteva apparire semplificante, e richiedeva un supplemento di indicazioni a fronte dellindirizzo di certe parole di Devoto, ovvero come pare a fronte della direzione intrapresa indicata da Devoto e da lui esposta al momento del congresso veneziano. Probabilmente quellinformarsi

22 quel mio articolo su di te fu amputato di quasi un terzo []. Larticolo mi era stato chiesto da Emanuel e non trov difficolt (bens forbici) da parte del nuovo Direttore: cos nella lettera del 30 settembre 1952 a Cecchi, ora in A. Casadei, Lettere di Montale a Cecchi (1990), in Id., Prospettive montaliane. Dagli Ossi alle ultime raccolte, Pisa, Giardini, 1992, pp. 117-146: 144 nota 1. 23 Significativo, in merito, limportante saggio dal titolo Note in margine allestetica e alla critica del Croce, scritto gi nel 1946 e comparso poi col titolo di Legittimit e limiti di una critica stilistica in M. Fubini, Critica e poesia, Bari, Laterza, 1956, pp. 95-121, che ben chiariva la sua posizione di critico che si muove con senno tra Croce e la stilistica. 24 Vd. G. Devoto, Stilistica e critica, in La critica stilistica e il barocco letterario, cit., pp. 3-18, e in particolare pp. 11-13 per la sua posizione entro il panorama della critica stilistica. Va detto che la diversit tra gli impianti critici di Devoto e quello di Fubini appariva ben chiara agli uditori del congresso, come mostrano gli interventi seguiti alla relazione di Fubini, leggibili alle pp. 37-42 dei succitati atti. 25 Indicativa di tale iato tra i due critici la recensione di Fubini al devotiano Profilo di storia linguistica dItalia (Firenze, La Nuova Italia, 1953), comparsa sul Giornale storico della letteratura italiana, CXXXI, 396, 1954, pp. 575-587, sulla quale ha richiamato lattenzione Folena, Fubini e la storia della lingua poetica, cit., pp. 365-366. In essa si sottolinea il tono pi asseverativo che argomentativo del pensiero di Devoto, ribadendo anche lopportunit di chiarimenti, o piuttosto [di] un maggiore sviluppo del suo pensiero (rec. cit., p. 575). Su argomenti affini insiste anche lintervento di L. Spitzer, Le due stilistiche di Giacomo Devoto, Lo spettatore italiano, VIII, 9, 1955, pp. 356363, che rimarca un certo impianto dogmatico che traligna in pi punti dai devotiani Studi di stilistica (Firenze, Le Monnier, 1950): a questo scritto sembra far riferimento anche Montale nel corpo della lettera. Segnalo, peraltro, che le lettere di Devoto a Fubini, forse con qualche mancanza, sono consultabili a Pisa, Biblioteca della Scuola Normale Superiore, Archivio Fubini, Corrispondenza, faldone D, cartella 49 (devoto, giacomo).

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meglio che Montale virgoletta viene dallo stesso Fubini: e sar stata una lettera o un biglietto, se Montale parla (forse con pizzico di ironia) di autografo. Linvocare una modesta attivit di critico, secondo prassi sperimentata anche in altre occasioni e che costituisce anche pi in generale uno dei leitmotiven della sua esperienza poetica26, tende probabilmente a smorzare i motivi del dissidio. Diverso, invece, il discorso su Fubini e Leo Spitzer (Vienna, 1887 - Forte dei Marmi, 1960), qui ricordato da Montale come riconosciuto maestro della critica stilistica: come mostrano anche le lettere superstiti di tale corrispondenza27, i rapporti umani e professionali tra i due studiosi furono improntati a grande cordialit; il che non toglie che, nellevoluzione del pensiero critico di Fubini, il nome di Spitzer sia stato posto talora in discussione. Illuminante, in proposito, sembra il confronto tra due recensioni ad altrettante raccolte di saggi di Spitzer, pubblicate a distanza di ventanni sulle pagine Giornale storico della letteratura italiana, che sottolinea anche una interna riflessione da parte del critico torinese. Nella prima, nata a margine della traduzione italiana di alcuni saggi spitzeriani pubblicati nel 1954 per cura di Alfredo Schiaffini, le parole sono quasi tutte delogio: si sottolinea lapproccio sperimentale del critico viennese, osservando che
per questa sua forma mentis, per questo suo gusto, egli, che anzitutto un linguista, stato portato a oltrepassare fin dai suoi esordi i confini della propria scienza, o quelli che sembravano tali, per intendere pi pienamente il valore e il significato dei fatti espressivi, sviluppando gli spunti che gli erano offerti dalle pi mature esperienze della filologia tedesca e particolarmente dalla explication des textes della scuola francese, e giungendo per questa via alla critica letteraria vera e propria, una critica, voglio dire, che abbraccia lopera tutta nel suo significato storico ed estetico (si vedano in questo libro le pagine bellissime su di una ballata del Villon e su di un sonetto del Mallarm), anche se ha come punto di partenza e come sostegno la considerazione di modi stilistici individuati merc categorie grammaticali e retoriche28.

26 Tra i molti segnalabili, vd. il testo di una lettera montaliana indirizzata a Luigi Russo, spedita appena un paio di mesi pi tardi della presente, ora edita in E. Montale, Se sono un critico, Belfagor, XXXVII, 5, 1982, pp. 580-582. 27 Esse sono conservate a Pisa, Biblioteca della Scuola Normale Superiore, Archivio Fubini, Corrispondenza, faldone N, cartella 76 (spitzer, leo). Significativo di una pi generale comunanza di intenti e di obbiettivi anche larticolo fornito da Fubini per la miscellanea di studi in onore di Spitzer, dal titolo Di alcune interpretazioni del canto XXVIII dellInferno: vd. Studia philologica et litteraria in honorem Leo Spitzer, a cura di A.G. Hatcer e K.-L. Selig, Berna, Francke, 1958, pp. 175-187. La stima di Spitzer verso Fubini attestata anche da giudizi epistolari: vd. quanto si legge in una lettera del 1948 a Benvenuto Terracini, ora edita in Tre lettere di Leo Spitzer a Benvenuto Terracini, a cura di F. Milani, Autografo, XI, 32, 1996, pp. 61-73: 67-70. 28 La citazione nella recensione di M. Fubini a L. Spitzer, Critica stilistica e storia del linguaggio. Saggi raccolti a cura e con presentazione di A. Schiaffini, Bari, Laterza, 1954, Giornale storico della letteratura italiana, CXXXII, 399, 1955, pp. 426-430: 427. Non risulta che Fubini abbia recensito unaltra importante raccolta spitzeriana, forse perch di ambito esclusivamente francese, ovvero L. Spitzer, Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna. Con un saggio introduttivo di P. Citati, Torino, Einaudi, 1959. Come mi suggerisce Enrico Tatasciore, che ringrazio, tra i traduttori dei saggi contenuti nel primo volume figura anche Maria Luisa Spaziani: di qui, forse, la confidenza di Montale con gli scritti di Spitzer.

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Il tono generale del discorso trova eco anche nella relazione del convegno veneziano oggetto della lettera montaliana: pur segnalando la diversa origine del percorso critico di Spitzer, Fubini pu ben riconoscere la convergenza della critica a noi familiare con la stilistica; a ci si accompagna anche linvito a un raffronto di metodi, assieme a quello, che tradisce uno sguardo improntato a cautela, non gi ad accogliere ciecamente procedimenti e risultati, bens a saggiarne la validit entro la nostra cultura29. Tale prudenza si accentua ancor di pi nella seconda recensione, edita sul Giornale storico nel 1976, in occasione della pubblicazione di un volume di studi spitzeriani pubblicata per cura di Claudio Scarpati: in pi punti si osserva che la raccolta presta in certo modo il fianco ad alcune critiche, dal momento che alcuni saggi importanti non vi figurano e che un certo ritardo della proposta poco giova al tutto. Si aggiunga che, a detta del critico torinese, quelli presentati sono tra i meno perspicui di Spitzer, se non i pi discutibili; quasi a temperare lentusiasmo con cui era stata salutata la raccolta precedente, Fubini si trova a dire che
di fatto il migliore Spitzer si riconosce l dove sono presenti i suoi interessi di linguista, e se egli ha finito per insistere sul suo status di critico, e di critico tout court, rifiutando anche la designazione di critico stilistico, le cose migliori sue, come ha ben veduto il Contini, sono le pagine in cui di quello studioso che era passato dalla linguistica alla critica ben riconoscibile ancora il punto di partenza, linteresse originario del linguista che approdato alla critica letteraria senza cancellare dietro di s i segni dellantico habitus30.

Pur non mancando numerosi attestati di stima verso lopera critica di Spitzer, di cui si menziona la sicurezza metodologica e la pratica di continua discussione con lopera letteraria, in alcuni punti della recensione sembra trapelare un velo imbarazzato (Siamo lontanissimi dallo Spitzer che abbiamo ammirato), non esente da effettive riserve sullesegesi del tredicesimo canto dellInferno dantesco e dellAspasia dei Canti leopardiani31. Montale si era trasferito a Milano nel 1951: la sua abitazione rimase in via Bigli, 11 fino al settembre 1967, quando si trasfer qualche portone pi in l, al numero 15.

29 Vd. Fubini, Ragioni storiche e ragioni teoriche della critica stilistica, in La critica stilistica e il barocco letterario, cit., p. 25; poi in Fubini, Critica e poesia. Saggi e discorsi di teoria letteraria. Con un saggio su i generi nella critica musicale di L. Ronga. Seconda edizione riveduta, cit., p. 110. 30 Cito da M. Fubini, recensione a L. Spitzer, Studi italiani, a cura di C. Scarpati, Milano, Vita e Pensiero, 1976, Giornale storico della letteratura italiana, CLII, 484, 1976, pp. 610-616: 611. Cfr. pure lelzeviro, che condivide con la recensione fubiniana il tono di parziale riserva, di G. Contini, Spitzer italiano (1976) ora in Id., Ultimi eserciz ed elzeviri, Torino, Einaudi, 1989, pp. 255-258. 31 Per ricostruire i punti di questo sviluppo nellultima fase della critica fubiniana vd. limportante contributo di R. Ceserani, Fubini, Spitzer e la critica stilistica, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di lettere e filosofia, XIX, 1, 1989, pp. 109-129. Si veda anche, pi recente, Di Benedetto, Mario Fubini: la critica come rivelazione e professione di umanit, cit., specie pp. 500-501.

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2. Via Bigli 11 Milano 14 giugno 1960 Caro Fubini, la laurea romana (su proposta di Schiaffini) mi colse di sorpresa: non avevo mai pensato a nulla di simile: ma questa di Milano (su proposta tua) mi fa addirittura strabiliare. Bene o male alla Facolt di lettere di Roma io contavo var indulgenti estimatori (Levi della Vida, Praz, Sapegno, Ronga ecc.); ma a Milano, dove vivo quasi in incognito, non supponevo di poter incontrare simpatiaa. Considerob tanto pi grande lonore in quanto la proposta partita da te, che io ho sempre reputato il pi insigne dei molti critici e giudici di poesia. (Quante volte abbiamo detto questo, io e Giorgio Pasquali, che mi ha insegnato tante cose [non per il greco]!). un po difficile dirtelo oggi, e se non te lho mai detto prima perch io sono, disgraziatamente, un uomo timido. Grazie, dunque, di tutto cuore; e ti prego di esprimere la mia viva riconoscenza anche ai colleghi tuoi che si sono associati al voto. Il tuo, di tutto cuore, affmo Eugenio Montale P. S. Indirizzo a Torino, sperando che la lettera non pervenga a un tuo omonimo. Ho consultato lannuario telefonico
Lettera interamente autografa, vergata in inchiostro blu, scritta sul solo recto di foglio in carta bianca, mm. 302 210 ca. Il documento leggermente sfrangiato sul margine inferiore destro, senza pregiudicare tuttavia la lettura del testo; tracce di piegatura.
a

prima di simpatia un tanta depennato

Considero soprascritto su parola depennata

La lettera si riferisce alla notizia, allora non ancora ufficiale, del conferimento della laurea in lettere honoris causa a Montale presso lUniversit di Milano: la proposta, a quanto pare, part proprio da Fubini, allora docente di letteratura italiana in quel medesimo ateneo. Assieme a Riccardo Bacchelli, Montale ricevette la laurea dalle mani dellallora Rettore, Caio Maio Cattabeni, il 21 aprile del 196132. Come accennato nel
32 Unistantanea della cerimonia in Eugenio Montale. Immagini di una vita, a cura di F. Contorbia, introduzione di G. Contini, Milano, Librex, 1985, p. 246. Lepisodio ricordato brevemente in E. Bonora, Conversando con Montale, Milano, Rizzoli, 1983, p. 46: Il giorno che gli conferirono la laurea ad onore alla Facolt di lettere di Milano, nella sala dei professori cera un daffare che, almeno a me, dava limpressione dellandirivieni che deve esserci quando preti e sagrestani si preparano a una messa solenne. Eravamo Montale, Fubini e io. Poi Fubini se ne and per indossare la toga accademica. Rimasi solo col poeta.

cinque lettere di eugenio montale

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corpo della lettera, una laurea honoris causa gli era stata consegnata a Roma in quello stesso anno. Ben noti i nomi qui citati, a vario titolo legati alla vicenda umana di Montale e dello stesso Fubini: Alfredo Schaffini (Sarzana, 1895 - Viareggio, 1971) tenne la cattedra di storia della lingua italiana a Roma e fu condirettore del Giornale storico dal 1959 fino alla morte, oltre che responsabile con Raffaele Mattioli e Pietro Pancrazi della collana Letteratura Italiana. Storia e Testi per leditore napoletano Ricciardi33. Mario Praz (Roma, 1896-1982) fu docente di letteratura inglese a Roma, noto anche per la sua attivit critica che valicava felicemente i campi che gli erano propri; i rapporti con Montale erano, a questa data, ormai di lungo corso, dal momento che i due si conoscevano almeno dalla fine degli anni Venti. Natalino Sapegno (Aosta, 1901 - Roma, 1990) insegn letteratura italiana a Roma, condirettore negli anni 50-60 del Giornale storico della letteratura italiana e direttore tra laltro con Emilio Cecchi dellimpresa garzantiana della Storia della letteratura italiana (9 voll., 1965-69). Giorgio Pasquali (Roma, 1885 - Belluno, 1952), filologo classico, docente a Firenze e poi a Pisa, era legato a Montale da rapporti prima circospetti e dubitosi e poi da onesta amicizia, che risaliva ai primi anni Trenta34. Giorgio Levi Della Vida (Venezia, 1886 - Roma, 1967), orientalista e tra i massimi cultori di studi islamici e semitici, fu docente presso le universit di Napoli, Torino e Roma35. Luigi Ronga (Torino, 1901 - Roma, 1983), accademico linceo dal 1947 e ordinario di storia della musica a Roma dal 1958, collabor in pi occasioni con Fubini, a partire dal volume Critica e poesia. Saggi e discorsi di teoria letteraria (Bari, Laterza, 1956), ove pubblic un saggio dedicato a I generi nella critica musicale36.

33 Un breve ricordo di Schiaffini in Giornale storico della letteratura italiana, CXLVIII, 462-463, 1971, pp. 161-162 a firma di M[ario] F[ubini]; un secondo necrologio compare, nella stessa annata, nel fascicolo 467, pp. 631-635, a firma di Mario Marti. 34 Vd. in proposito la ricostruzione di L. Caretti, Montale e Pasquali (1985), ora in Id., Montale e Altri, Napoli, Morano, 1989, pp. 65-81, specie pp. 65-67. 35 Montale ebbe modo di recensire sul Corriere della sera del primo luglio del 1966 il volume autobiografico Fantasmi ritrovati dello stesso Levi Della Vida (Venezia, Neri Pozza, 1966), libro di memorie scritto nel modo pi discreto, parlando pochissimo di s e facendo rivivere non tutti i personaggi da lui conosciuti, ma solo quelli che per lui hanno conservato un margine di non comunicabile (Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, cit., II, pp. 2805-2808: 2806). 36 Il saggio stato poi edito in L. Ronga, Lesperienza storica della musica, Bari, Laterza, 1960, pp. 109127; significativo anche il contributo intitolato Lopera metastasiana posto in apertura a P. Metastasio, Opere, a cura di M. Fubini. Con un saggio introduttivo su lopera metastasiana di L. Ronga. Appendice. Lopera per musica dopo Metastasio (Calzabigi Da Ponte Casti), a cura di M. Fubini e E. Bonora, MilanoNapoli, Ricciardi, 1968, pp. VII-XXXIII. Una sua nota, dal titolo Premessa sul manierismo musicale, comparve nella miscellanea di studi in onore di Fubini (Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini, cit., I, pp. 434-445); come gi detto, Fubini rispose qualche anno pi tardi con il montaliano Divagazioni metriche, in Studi in onore di Luigi Ronga, cit., pp. 211-223.

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3. Milano Via Bigli 11 12/1/62

Caro Fubini, della tua intenzione mi parl, giorni sono, Cesare Segre, aggiungendo che anche Terracini sarebbe daccordo. Ma ignoravo che la proposta fosse gi stata fatta, e che avesse raccolto firme cos autorevoli. Te ne sono riconoscente e tale rimarr anche se la complessa pratica non volgesse poi a mio favore. Con tutta sincerit: non so se valgo tanto interessamento e non so se davvero io merito qualcosa. Ringrazia tu, a mio nome, quelli che hanno firmato la tua proposta. Penso che per il momento io non posso far altro che star zitto e fermo. Scusa se ti scrivo su questa carta redazionale e se non trovo parole adeguate. Con tutti i miei auguri e la mia gratitudine credimi il tuo affmo Eugenio Montale

Lettera interamente autografa, vergata in inchiostro blu, scritta sul solo recto di foglio in carta bianca, mm. 296 210 ca. Il documento leggermente sfrangiato sui margini esterni, con lacerazione di momento sul margine inferiore destro che, tuttavia, non pregiudica porzioni di testo; tracce di piegatura.

Loccasione di questa lettera , con tutta probabilit, la proposta a quanto pare avanzata anche da Fubini del conferimento a Montale del Premio Internazionale Antonio Feltrinelli per le Lettere presso lAccademia Nazionale dei Lincei nel 1962, premio che consisteva in un donativo di venti milioni di lire. Fubini, socio nazionale dellAccademia dei Lincei dal 1953, faceva parte della commissione deputata alla scelta assieme a Francesco Flora (presidente), Emilio Cecchi, Gianfranco Contini e Alfredo Schiaffini: per consenso unanime il premio fu assegnato a Montale nel giugno dello stesso anno (si veda per altri dettagli la lettera successiva). Anni prima Luigi Russo, anchegli Linceo, aveva proposto Montale per il premio nazionale di Critica dellArte e della Poesia, ma la cosa non ebbe esito, forse anche, a quanto pare di intendere, per una certa renitenza dello stesso Montale37. Come gi detto, accordato questa volta allunanimit, il premio fu consegnato nel dicembre del medesimo anno presso la Piccola Scala di Milano alla presenza del Presidente della Repubblica Antonio Segni; assieme a Montale, in quelloccasione furono premiati anche altri vincitori

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Vd. in proposito la lettera a Russo edita in Montale, Se sono un critico, cit.

cinque lettere di eugenio montale

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dei premi nazionali Feltrinelli38. Non risulta che una relazione di Montale al momento della premiazione sia stata mai pubblicata. Cesare Segre, critico e filologo romanzo, era grande amico di Montale39. Benvenuto Terracini (Torino, 1886-1968), ordinario di glottologia e storia della lingua italiana a Torino dal 1947, direttore tra laltro dellArchivio glottologico italiano, era socio nazionale dellAccademia dei Lincei dal 1960. La sua vicenda critica lo vede avvicinarsi negli ultimi anni di vita alla stilistica partendo, come Spitzer, da una composita esperienza di stud e, soprattutto, dalla linguistica40. Con carta redazionale sar da intendere carta ordinaria, usata come carta per appunti o per bozze dattiloscritte nella redazione del Corriere della sera41. 4. Milano 13 giugno 1962 Caro Fubini, scusa se ti ringrazio con tanto ritardo, ma ho dovuto dare la precedenza agli estranei, a persone che conosco appena e che avrebbero male interpretato un mio indugio. Ti sono infinitamente grato di tutto e spero di potertelo ripetere a voce. Ho

38 Unimmagine della cerimonia in Eugenio Montale. Immagini di una vita, cit., p. 250. Che un buon numero dei Lincei intendesse conferire il premio Feltrinelli a Montale e che la cosa fosse nota a Fubini ricordato in Bonora, Conversando con Montale, cit., p. 28. 39 Per quel che riguarda quegli anni, vd. lepigramma scherzoso del 1961 per la nomina di Segre a titolare della cattedra di Filologia romanza allUniversit di Pavia inviato a Contini e ora edito in Eusebio e Trabucco. Carteggio, cit., pp. 217-218 e relativa bibliografia. Pagine di ricordo dei propri incontri con Montale in C. Segre, Per curiosit. Una specie di autobiografia, Torino, Einaudi, 1999, pp. 114-117, cui si pu aggiungere ora Id., Le Lettere a Clizia di Eugenio Montale, Antologia Vieusseux, n.s., XII, 34, 2006, pp. 5-29, specie 5-12. 40 Cfr. in proposito G.L. Beccaria, Benvenuto Terracini: dalla linguistica alla critica, nella miscellanea fubiniana Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini, cit., II, pp. 780-811, assieme al precedente ricordo di G. Nencioni in Giornale storico della letteratura italiana, CXLVI, 455, 1969, pp. 467-480. Utili alla ricostruzione dei rapporti intercorsi tra Fubini e Terracini sono le lettere del primo ora conservate a Pavia, presso il Fondo manoscritti di autori contemporanei dellUniversit (vd. [Universit di Pavia], Fondo manoscritti di autori contemporanei. Catalogo, cit., p. 287: tre lettere in un lasso compreso tra 1934 e 1967), assieme alle quattordici di Terracini a Fubini ora a Pisa, Biblioteca della Scuola Normale Superiore, Archivio Fubini, Corrispondenza, faldone T, cartella 7 (terracini, benvenuto). 41 A questo proposito, verrebbe da prendere in parola quanto detto da Montale in tempi vicini alla stesura di questa lettera: Anche oggi, quando devo scrivere una lettera, prendo quella carta che d il giornale ed la peggiore carta italiana, la pi economica, falsamente patinata. Poi non si pu cancellare nemmeno con la gomma, perch fa delle macchie orribili. Allora divido in due parti il foglio e scrivo l, sempre scusandomi per la carta. Una volta il direttore di Brera, il professor Molaioli, impietosito al mio caso, mi mand un pacco di carta bellissima. Ma quella troppo bella. Devessere ancora l (cos lo stesso Montale in Queste le ragioni del mio lungo silenzio. Dialogo con E. M., intervista a cura di B. Rossi comparsa su Settimo Giorno, 5 giugno 1962, ora in E. Montale, Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 19972, pp. 592-599: 595).

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messo da parte per te un volumetto di cose mie tradotte in neo-greco e pubblicate dallIstituto Italiano di Atene. una vera rarit bibliografica e pare che le versioni siano molto belle. A presto, dunque, e ancora il mio saluto pi affettuoso. Eugenio Montale
Biglietto interamente autografo, mm. 96 148, scritto sul solo recto, in inchiostro blu.

I ringraziamenti sono, ancora una volta, per lattribuzione del Premio Internazionale Antonio Feltrinelli presso lAccademia Nazionale dei Lincei, cui gi si faceva cenno nella lettera precedente. La notizia fu resa ufficiale nella adunanza solenne del 13 giugno 1962 (medesimo giorno della lettera) alla presenza dellallora Presidente della Repubblica Antonio Segni. La motivazione, stesa a quanto pare da Gianfranco Contini, che in questa occasione fu anche relatore, ricorda il Montale poeta e la sua attivit di prosatore e di critico musicale: Sono particolari che compiono e arricchiscono una personalit fra le pi autorevoli della cultura non solo italiana e non solo europea nel momento presente42. Nella medesima adunanza, per inciso, furono assegnati anche gli altri premi nazionali Antonio Feltrinelli per le Lettere, consistenti in un donativo di cinque milioni di lire: a Bruno Cicognani, Giuseppe De Robertis, Carlo Emilio Gadda e Camillo Sbarbaro43. La notizia comparve il giorno seguente sulle pagine dei maggiori quotidiani. A titolo di cronaca, Gadda non si present alla cerimonia del 7 dicembre per motivi di salute: secondo le parole indirizzate a un illustre corrispondente, Come avrai non-visto, cio non-percepito al televisore, io non-ero a Milano, il 7 corrente. Causa vera dellassenza la questione fisica: cervello e, soprattutto, cuore e fgato44.

42 Vd. gli Atti dellAccademia Nazionale dei Lincei. Rendiconti delle adunanze solenni VI, 5, 1962, pp. 323-325: 325. 43 Nomi e motivazioni di tali premi nel gi citato fascicolo degli Atti dellAccademia Nazionale dei Lincei. Rendiconti delle adunanze solenni, alle pp. 325-328. Merita particolare menzione quella dedicata a Gadda, nella quale il relatore, Emilio Cecchi, cui si deve pure la relazione, parlava di strepitosa modernit di scrittura. 44 Cos nella lettera a Contini, ora in G. Contini C.E. Gadda, Carteggio 1934-1963. Con 62 lettere inedite, a cura di D. Isella, G. Contini, G. Ungarelli, Milano, Garzanti, 2009, lettera 69, p. 188 (ma si vedano in proposito anche le lettere 21-24, pp. 255-258, emerse solo in tempi recenti, dalle quali trapela una qualche invidia per il premio tributato a Montale). A notizia appena divulgata, il 15 maggio 1962, Gadda invi a Fubini un cerimonioso telegramma di ringraziamento, che anche lunico item della corrispondenza tra i due (esso ora conservato entro il carteggio fubiniano: Pisa, Biblioteca della Scuola Normale Superiore, Archivio Fubini, Corrispondenza, faldone G, cartella 3 [gadda, carlo emilio]). Eccone il testo: permettomi esprimerle mia viva riconoscenza per giudizio lincei veramente onorato suo intervento ringrazio in modo particolare carlo emilio gadda. Come risulta da fonte documentaria, il nome del critico era ben noto a Gadda, tanto che questi si preoccup di leggere i saggi foscoliani di Fubini in vista di un testo radiofonico risalente al 1958, che nel 1967 sarebbe stato poi pubblicato col titolo di Il guerriero, lamazzone, lo spirito della poesia

cinque lettere di eugenio montale

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Il volumetto con traduzioni in neogreco delle liriche montaliane cui si allude nel corpo delle lettere fu stampato in occasione di un viaggio di Montale ad Atene nel maggio del 196245. La copia cui si fa cenno nella lettera, tuttavia, sembra non essere rimasta tra i volumi di Mario Fubini donati alla Biblioteca della Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit degli Studi di Siena, ove, per volont del figlio Riccardo, confluita lintera raccolta fubiniana46. Non so identificare gli estranei di cui parla Montale. 5. [19..] Caro Fubini, ti sono profondamente grato. Spero di rivederti. Tuo

Montale

Biglietto da visita in cartoncino bianco rigido dai margini irregolari, mm. 72 108 ca. Sul margine superiore destro, in inchiostro aranciato, si legge: Eugenio Montale. Interamente autografo; scritto sul solo recto, in inchiostro blu.

Databile, per soli motivi paleografici, come ultimo biglietto della serie: la grafia, sempre meno agevole alla lettura, suggerisce pur senza garantire una datazione precisa che il biglietto risalga alla fine degli anni Sessanta o agli inizi del decennio successivo47. La gratitudine di Montale potrebbe essere dovuta a qualche intervento di

nel verso immortale del Foscolo: vd. in proposito quanto traspare da una lettera a Pietro Bigongiari, edita in C.E. Gadda, Due lettere foscoliane, Paradigma, I, 1977, pp. 395-398: 397: Vale la pena, dato il mio modesto (oltrech biasimevole assunto) di leggere il Fubini? [S o no.] Indicazione bibliografica per il o i volumi del Fubini. 45 E. Montale, . Poesie, con introduzione di G. Athanas, Atene, Edizione dellIstituto Italiano di cultura, 1962: cfr. L. Barile, Bibliografia montaliana, Milano, Mondadori, scheda L. 63, pp. 293294. Di tale volume di traduzioni si fa menzione anche in una lettera a Gianfranco Contini: A giorni ti mander un volumetto in neogreco; lho portato da Atene proprio per te (Eusebio e Trabucco. Carteggio, cit., pp. 220-221, datata 11 giugno 1962). 46 Ringrazio in proposito la dott.ssa Katia Cestelli, responsabile del settore Libro antico, rari e fondi speciali della Biblioteca della Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit di Siena, cui devo una verifica in merito. Su questa donazione alla Biblioteca di Siena cfr. la nota anonima comparsa nel Giornale storico della letteratura italiana, CLV, 489, 1978, p. 160; vd. anche Ministero dei Beni Culturali e Ambientali, in collaborazione con Regione Toscana, Catalogo delle biblioteche dItalia. Toscana, Roma, ICCU-Editrice Bibliografica, 1997, vol. II, pp. 739-740. 47 Un biglietto da visita in tutto simile a questo (ma colla modifica del nome di Montale stampato sul

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Fubini sullo stesso Montale, come la pubblicazione nel 1973 del gi citato saggio su A Liuba che parte: ma mi pare che non ci siano gli estremi per una conferma in tal senso.

margine superiore sinistro in maiuscoletto) in Eusebio e Trabucco. Carteggio, cit., ill. f.t. compresa tra le pp. 142 e 143, tavola [II]; dal regesto alle pp. 283-297 non risultano tuttavia altri biglietti simili. La prossimit evidente anche dal punto di vista paleografico.

Maria Antonietta Grignani Montale, una laurea, la Svizzera

Le tre lettere inedite qui proposte sono state inviate da Eugenio Montale a Giovanni Bonalumi dopo il conferimento del dottorato honoris causa allUniversit di Basilea. LEhrendoctor coincideva con il Dies Academicus dellAteneo, che si teneva e tiene lultimo venerd di novembre, dunque nel 1974 cadde il 29. Le foto che figurano qui sono state scattate nella Martinskirche, dove la cerimonia si svolse. Dopo lonorificenza delle Universit di Roma e di Milano (1961), lHonorary Degree di Cambridge nel 1967 fu la volta di Basilea. Il premio Nobel sarebbe arrivato lanno successivo 1975, mentre la nomina a senatore a vita risaliva al 1967. Giovanni Bonalumi, scrittore, traduttore dal francese e dal tedesco e poeta ticinese, noto anche come saggista e pubblicista (una bella raccolta di articoli e conferenze uscir nel 1988 con il titolo Il pane fatto in casa), fu amico di molti scrittori, tra cui Mario Luzi e Beppe Fenoglio. Nel 1955 Montale, in un pacchetto di tre recensioni della rubrica Letture (Corriere della Sera, 10 febbraio), aveva segnalato Gli ostaggi, primo romanzo (uscito da Vallecchi e vincitore del prix Veillon) di Bonalumi, che veniva introdotto come autore di un buon libro sulla poesia di Campana. Riporto quanto osservava Montale:
Ostaggi del Signore sono, secondo un verso di G. M. Hopkins, i fanciulli scelti nella loro ora di maggio e consacrati a Cristo. Ma il libro del Bonalumi non ostenta vera ispirazione religiosa e nemmeno pretende di darci la storia di una crisi che abbia una portata generale. Ci racconta (e non sappiamo se il fatto sia tutto immaginario) come avvenne che un giovane seminarista assai malfermo nella sua vocazione entrasse a far parte di una certa congiura di chierici e fosse poi espulso dal seminario (). Il tema si prestava a toni assai crudi che lautore ha evitato: nessuna pagina ci ricorda Il peccato dellabate Mouret, anche se le tentazioni del mondo sono vivamente presenti nellanimo del giovane. Il breve romanzo si mantiene castigato, lambientazione felice, e dovunque presente la sincerit di uno scrittore forse ancora timido ma incapace di mentire. Con laggiunta di qualche intruglio il Bonalumi poteva darci un libro pi moderno ma anche meno attraente. Da un ticinese

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non sapremmo attenderci, del resto, che unarte sobria, priva di istrionismo; e Dio sa se il Ticino ha oggi pi che mai bisogno di nuovi scrittori1.

Il 26 marzo 1957, allinterno di un reportage per il Corriere da Ascona e dal famoso Monte Verit, luoghi di rifugio di molti stranieri come Remarque e Kernyi nonch residenza del musicologo Anthony van Hoboken studioso di Haydn e autore del Catalogo tematico delle opere Montale ricorda lo stuolo di invitati ai festeggiamenti per il grande musicologo, menzionando anche il Ticino, rappresentato da alcuni dei suoi giovani pi valenti: come il Broggini e il Bonalumi. Italianisti tutti e due, di solida formazione. Della spedizione alla Capri nordica e dellanziano esperto di Haydn Montale si ricorder un decennio pi tardi, quando da Ascona immagina inviata la provocazione di Botta e risposta II2. Essendo titolare della cattedra di Letteratura italiana a Basilea, Bonalumi pens di onorare Montale, che con la Svizzera aveva avuto occasioni di frequentazione e contatti intensi. Innanzi tutto ledizione delle 15 poesie di Finisterre, portata da Contini in Svizzera e uscita in piena guerra nel 1943 nella collana di Lugano di Pino Bernasconi (una seconda edizione aumentata uscir a Firenze presso Barbra nel 1945), fece conoscere quella serie formidabile destinata a confluire ne La bufera innanzi tutto al pubblico svizzero, cui Contini regal una giunta di informazioni nella Introduction la littrature italienne contemporaine apparsa sulla rivista di Ginevra Lettres nel 19443. Vennero poi nel 1947 le presenze e conferenze di Montale a Lugano, Locarno, Bellinzona, Friburgo e la bellissima conversazione (Poeta suo malgrado) letta nellauditorium del Politecnico di Zurigo nel gennaio 1947. La Svizzera appare nellimmediato dopoguerra una terra di convivenza tranquilla tra lingue, religioni e tradizioni culturali diverse, modellino sperimentale, in sedicesimo, dei futuri e ipotetici Stati Uniti dEuropa. La partecipazione a tre delle ginevrine Rencontres internationales, su progresso tecnico e progresso morale, sullarte contemporanea e sulla possibilit di un nuovo umanesimo, avviene tra il 1947 e il 1949. Sempre le

1 E. Montale, Letture [recensioni a F. Sacchi, La casa in Oceania, Milano, Mondadori, 1954; G. Zangrandi, I Brusaz, Milano, Mondadori, 1954; G. Bonalumi, Gli ostaggi, Firenze, Vallecchi, 1954], Corriere della Sera, 10 febbraio 1955, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, p. 1779. 2 La botta comincia cos: Il solipsismo non il tuo forte, come si dice. | Se fosse vero saresti qui, insabbiato | in questa Capri nordica dove il rombo | dei motoscafi impedisce il sonno | fino dalla primalba. Sono passati i tempi di Monte Verit, dei suoi nudisti, | dei kulturali jerofonti alquanto | ambivalenti o peggio []. La risposta cita appunto lepisodio della visita al musicologo van Hoboken: Vivevo allora in cerca di fandonie | da vendere. In quel caso un musicologo | ottuagenario sordo, famoso, ignoto a me | e agli indigeni, quasi irreperibile. 3 Da una lettera a Gianfranco Contini (nomignolo Trabucco) del 21 aprile 1943: Caro Trabucco, | oggi o domani ti mando a parte il fascicolo di 15 poesie, col titolo Finisterre. [] Ma mi occorrer una promessa da parte dello sceriffo [lavvocato Pino Bernasconi]: che le copie saranno poche, pochissime, che nessuna sar venduta in Ausonia (Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, pp. 84-85).

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occasioni del cronista o inviato speciale e del conferenziere risultano punteggiate di flashes su particolari del paesaggio e del costume elvetico, su personaggi curiosi e intriganti, brandelli di unEuropa tutta da costruire, laboratori dello sperato concerto europeo. Il volume Ventidue prose elvetiche, curato da Fabio Soldini per Scheiwiller nel 1994, offre un quadro completo delle posture e degli interventi montaliani, tra narrativa e giornalismo (1947-1960), sul tema Svizzera, rivelando il notevole impegno formale di molti di questi scritti, alcuni dei quali saranno per lappunto accolti in Farfalla di Dinard, Fuori di casa e Sulla poesia4. Soldini ricorda anche che le poesie montaliane torneranno pi volte sulle occasioni elvetiche, con il consueto tocco ironico, come in questo postremo aggallare dei ricordi ginevrini nel 1978 (Altri versi): A Ginevra alle felicemente defunte Rencontres Internationales cera una poltrona sempre vuota e una scritta che diceva Riservata alla vedova di Affricano Spir. Nota alle lettere Solo la lettera 1, dattiloscritta con firma autografa, porta la data: 20 giugno 1974. La seconda sar di non molto successiva alla cerimonia del novembre, dato che vi si allude ad un album di fotografie a ricordo della medesima, ora presente nel Fondo Manoscritti di Autori Moderni a Contemporanei di Pavia, per dono della fedele governante di Montale Gina Tiossi, nella terza lettera scherzosamente chiamata lancella Gina. In questa terza lettera, pure non datata, Montale passa al tu, ancora ringraziando Bonalumi, artefice della manifestazione, per laccoglienza ricevuta. Degli amici e complici citati nella seconda missiva i signori Romano forse sono una deformazione della famiglia di Antonio DAroma, cui Montale a Basilea fece su un esemplare degli Ossi di seppia (Edizione Ribet, 1928) la seguente dedica: A Antonio DAroma | in ricordo di | Eugenio Montale | 19745.

4 Contributi successivi sono quello di Claudio Scarpati del 1997 e ledizione di una bella intervista concessa alla radio della Svizzera italiana proprio nel 1974, anno della laurea di Basilea: C. Scarpati, Montale, Contini e le Rencontres, in Id., Sulla cultura di Montale. Tre conversazioni, Milano, Vita e Pensiero, 1997, pp. 57-84; E. Montale, Larte di leggere. Una conversazione svizzera, a cura di C. Origoni e M.G. Rabiolo, con note di F. Soldini e U. Motta, Novara, Interlinea, 1998. Una sintesi ragionata di queste voci bibliografiche e dei loro contenuti si legge nellarticolo di V. Marchesi, Un ospite al centro dellEuropa. Montale e la Svizzera, Cenobio, a.LIX, n. 3, luglio-settembre 2010, pp. 43-53. 5 Devo notizie sulla data della laurea e suggerimento attributivo alla gentilezza di Maria Antonietta Terzoli, attuale proprietaria di quellesemplare.

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1. 20 giugno 74 Via Bigli 15

caro Bonalumi sono molto grato a Lei e ai professori di Basilea per lonore che mi stato fatto. Non sono in buone condizioni di salute ma confido di esser presente alla cerimonia. Non sar necessario, spero, di tenere un discorso. Scrivo a macchina con un solo dito (che mi fa anche male). Perci vorr scusare la brevit. Creda allaffetto e alla riconoscenza del Suo Eugenio Montale
Lettera dattiloscritta su carta intestata Eugenio Montale; solo la firma autografa.

2. caro Buonalumi, in ritardo (troppo) la ringrazio del meraviglioso album di fotografie della cerimonia di Basilea. Delle 4 lauree che ho avuto quella di Basilea (forse perch inattesa) stata quella che mi ha dato pi piacere. E il merito delliniziativa, caro Bonalumi tutto Suo. Ringrazi i signori Frey e Romano e tutti i gentili amici e complici. Arrivederci a Milano (almeno) o forse in Svizzera. Con affetto il Suo Eugenio Montale Bona o Buonalumi? un dubbio che mi viene ora. Saluti dalla Gina
Lettera dattiloscritta su carta intestata Eugenio Montale. La firma e il poscritto Saluti dalla Gina sono autografi.

3. Bigli 15 Milano

Caro Bonalumi, ti sono grato di quanto hai fatto per me. So che tutto stato opera tua, della tua bont. Non mi sarei mai aspettato una simile meraviglia. Ho scritto anche al Console per ringraziarlo.

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Non so se e quando potr tornare in Elvezia ma spero proprio di poterti ripetere a voce i miei ringraziamenti. Credimi, con affetto, il tuo Eugenio Montale Lancella Gina si associa
Lettera interamente manoscritta su carta intestata come le precedenti.

*** Le quattro fotografie che qui si riproducono, conservate presso il Centro Manoscritti di Autori Moderni e Contemporanei dellUniversit di Pavia, sono state scattate nel 1974, in occasione della laurea honoris causa conferita a Eugenio Montale dallUniversit di Basilea. Nellultima, alle spalle di Montale, si riconoscono Gina Tiossi e Giovanni Bonalumi.

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Francesca Castellano Une heure avec Montale Interviste disperse

Non so neppure che cosa accadrebbe se noi possedessimo, debitamente incise su filo o su disco, lunghe interviste con Goethe, con Foscolo o Leopardi. Dico interviste veramente spontanee o apparentemente tali, e non gi dichiarazioni preparate e organizzate del tipo dei colloqui fra Goethe ed Eckermann: veri dialoghi che colgano il tono della voce, gli umori del momento e magari le contraddizioni di uno spirito che vuole e disvuole, dice e disdice Forse non accadrebbe nulla; oppure la leggenda di quei grandi subirebbe qualche brusca mutazione. Non v grandezza senza lontananza e mistero e il senso del nemo propheta in patria tutto qui: che ad esser conosciuto davvicino nessun artista ha molto da guadagnare1.

Smaliziato conoscitore della macchina del giornalismo e, in misura non effimera, dellentretien parlato, nonch cauto sperimentatore delle tecniche agguerrite dellinterview, Montale affida alla scrittura altrui in frammentari hypomnmata la rievocazione della sua vita fuori dai sentieri ufficiali della letteratura e dalla levit della poesia che riscatti e affranchi, infoltendo la schiera di quegli scrittori pi o meno illustri che sono rimasti semplicemente scrittori ma si sono scordati di vivere. Dallanalisi di questi testi, finora mai raccolti in volume2, emerge una autobiografia

1 E. Montale, La straordinaria vita di Cendrars nomade, pagliaccio, poeta cubista, Il nuovo Corriere della Sera, 30 luglio 1952, p. 3; poi, con il titolo Vita straordinaria di Cendrars, in Id., Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, pp. 412-416, e in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, pp. 1405-1410. 2 Il presente saggio illustra alcuni temi precedentemente indagati in una pi ampia ricerca condotta da chi scrive e confluita nella tesi di dottorato Interviste a Eugenio Montale (1931-1981), discussa nel XXII ciclo del Dottorato di ricerca internazionale in Italianistica presso lUniversit degli Studi di Firenze il 21 aprile 2010 (tutor prof. Anna Nozzoli, coordinatore del Dottorato di ricerca prof. Gino Tellini). In questa sede sono state raccolte, per la prima volta, in un corpus testuale composto da 238 unit, tutte le interviste, risposte a inchieste, dichiarazioni autobiografiche rilasciate da Montale a quotidiani e periodici italiani e stranieri. Devo a Franco Contorbia e Anna Nozzoli lidea e lopportunit di attendere al progetto: li ringrazio di cuore per lattenzione generosa e la dovizia dei loro suggerimenti. La prima selezione di interviste

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sorvegliatissima e vigile, consumata ma non sempre dissolta entro la tensione diadica e laleatoriet della forma intervista3 o riaffiorante in note autobiografiche, in risposte a richieste di chiarimenti su luoghi oscuri dellespressione poetica, in scritti doccasione talvolta concepiti in forma di lettera, a lambire i confini della scrittura epistolare4 e a testimoniare la complessit delle forme di autoesegesi sperimentate da Montale. Varr la pena di sottolineare la fisionomia non univoca ma fortemente eterogenea dei documenti presi in esame: lintervista sembra sempre configurarsi come una forma costituzionalmente aperta e mescidata tra scrittura autobiografica e scrittura biografica, che, a volte, assume le caratteristiche del lavoro a due mani e sperimenta esiti che infrangono le pacifiche norme del genere, muovendosi tra le turbolenze di verit e finzioni messe in scena dallio autobiografico. Il tessuto verbale e ritmico di queste composizioni oltremodo fitto e inevitabilmente discontinuo, le possibilit di rintracciare lo stile si allargano quando le risposte sono scritte, specie nelle interviste senza mediazioni altrui, ovvero le inchieste. Quasi mai il colloquio di Montale con un critico o giornalista si articola su uno scambio di informazioni fondato sullalternanza di domande e risposte scritte, che consenta di riascoltare con nitidezza le parole del poeta; pi numerose sono le interviste stenograficamente trascritte con un margine pi o meno alto di soggettivit o di arbitrio, implicito nellimpiego del montaggio. A esse si affiancano resoconti di incontri di carattere pi memorialistico, talvolta pubblicati a distanza di tempo dal colloquio con lautore, spesso soggetti a manipolazioni pi o meno evidenti, a ripetizioni di dichiarazioni rilasciate in altre occasioni, rimaneggiate dai curatori e arricchite di agili e talvolta scarsamente attendibili profili bio-bibliografici. Semplici pot-boilers, avrebbe senten-

a Montale, affidata da Giorgio Zampa alle pagine di Sulla poesia, ne comprendeva undici, collocate in una sezione appositamente dedicata alle pp. 555-607, confluita successivamente, con una diversa articolazione, allinterno della sezione Monologhi, colloqui, del terzo e ultimo tomo, intitolato Arte, musica, societ di Il secondo mestiere: qui il medesimo Zampa dispone quarantanove interventi montaliani (autocommenti, inchieste e vere e proprie interviste), in tre sottosezioni dal titolo Sulla propria lirica, pp. 1473-1528; Inchieste, pp. 15291589; Interviste, pp. 1591-1735. Due interviste disperse sono state ripubblicate da F. Contorbia, Emanuelli e Montale: unintervista dispersa, La Riviera ligure, VIII, 27, dicembre 1998, pp. 65-71, e Unintervista di Montale a Playboy, in La parola e limmagine. Studi in onore di Gianni Venturi, a cura di M. Ariani, A. Bruni, A. Dolfi, A. Gareffi, Firenze, Olschki, 2011, vol. II, pp. 629-645. 3 La bibliografia montaliana non annovera un vero e proprio libro-intervista, nonostante il journal di D. Porzio, Con Montale a Stoccolma. Diario di Svezia, con un prologo a Milano e sedici fotografie dellautore, Milano, Ferro, 1976, attinga largamente alla forma dialogica, come pure la biografia, curata da Giulio Nascimbeni, stampata a Milano da Longanesi nel 1969, con il titolo Eugenio Montale (poi, in versione aggiornata e accresciuta, la terza edizione: Montale: biografia di un poeta a vita, Milano, Longanesi, 1975; e quarta: Montale. Biografia di un poeta, Milano, Longanesi, 1986). Non pu propriamente dirsi tale, infine, neppure la raccolta postuma di confidenze e pensieri del poeta, pubblicata da E. Bonora, Conversando con Montale, Milano, Rizzoli, 1983. 4 Il riferimento ai documenti epistolari, in larga misura dattiloscritti, sollecitati dai quesiti inviati da Silvio Guarnieri al poeta, dei quali ha dato conto L. Greco, Montale commenta Montale, Parma, Pratiche Editrice, 1980 (nuova edizione accresciuta 1990).

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ziato il poeta, che pure debbono essere riletti alla luce di uno sguardo consapevole di una costitutiva ambiguit destinata a inerire a una gamma di variabili occasionali, e a riflettere, talora, una perdurante natura dimpromptus. Occorre, pertanto, opportunamente disvelare le tracce di inautenticit, talvolta involontarie, disseminate lungo il sentiero di testi soggetti a tagli, manomissioni pi o meno estese da parte di giornalisti, di curatori, di redattori e di tipografi. Nonostante ci, vincendo gli arbitr delle trascrizioni e sospingendo ben oltre ogni coloritura descrittiva gran parte degli incontri, Montale traccia il suo autoritratto sotto il segno di una intelligenza lucida e arguta, che si esprime in un discorrere piano ma alloccasione vibrato, fedele nel suo variare a idee portanti costantemente professate, sempre in fermo equilibrio tra stile e tradizione, nella consapevolezza di una irrinunciabile e profonda diversit5. Latmosfera che si respira nelle note autobiografiche e nelle interviste, pi o meno immaginarie, oltre i confini del divertissement pi squisito, restituisce costantemente limmagine di un intelligente critico e amministratore di se stesso, sempre intento a provare incerto le mot juste, che consenta ancora di credere alla necessit di essere poeta. Se si leggono queste testimonianze di s, salta subito agli occhi che Montale, mentre si descrive, intesse trame nelle quali vissuto e immaginazione, memoria e oblio, si intrecciano continuamente in un gioco che tradisce laffidabilit del patto autobiografico o pacte de verit6, muovendosi abilmente attraverso un labirinto di interdetti e censure, che incarnano poi i momenti di pi schietta testimonianza autobiografica. Loscillazione confessata dal poeta stesso nel corso di una conversazione con Giuseppe Grieco, apparsa sul settimanale Gioia il 13 settembre 1976:
Io mi considero un uomo che vive dentro un mistero ineffabile che continuamente lo tenta ma che non si lascia penetrare. E la mia poesia il diario intimo di questo uomo la cui esistenza oscilla tra memoria e oblio. Io non ho mai programmato nulla nella mia vita: semplicemente, ho raccolto dei reperti e ho cercato di comporli secondo un ritmo musicale, che poi non altro che il ritmo su cui la mia anima cerca di modularsi per essere in armonia con le cose7.

5 P.V. Mengaldo, Lopera in versi di Eugenio Montale, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1995, Le Opere, vol. IV (Il Novecento), t. I (Let della crisi), pp. 623-668: 661; poi in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 66-120: 113. 6 Non si pu non rimandare agli ormai classici saggi di P. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975; Je est un autre. Lautobiographie de la littrature aux mdias, Paris, Seuil, 1980, e al pi recente Signes de vie. Le pacte autobiographique 2, Paris, Seuil, 2005. 7 G. Grieco, Incontro con Montale, Gioia, XXXIX, 37, 13 settembre 1976, pp. 6-9. In questa sede, sollecitata da un nuovo incontro avvenuto durante lestate del 1976 a Forte dei Marmi, Grieco rielabora e amplia il testo di un colloquio precedentemente apparso allinterno della rubrica Lospite di Gioia, con il titolo Un poeta, oggi, Gioia, XXXIV, 12, 21 marzo 1971, p. 12. La memoria montaliana trae origine dalloblio e tende a configurarsi come imprevedibile ricerca, pur insistendo sulla non regolabilit del flusso memoriale, sulle interruzioni del ricordo, che generano una nuova, impensata luce verso nuove decifrazioni (o invenzioni) del reale. Tra il 1915 e il 1916, le Confessioni e le Veglie di SantAgostino appaiono tra le primissime letture montaliane: et venio in campos et lata praetoria memoriae, ubi sunt thesauri innumerabilium imaginum de cuiuscemodi rebus sensis invectarum. Ibi reconditum est, quidquid etiam cogitamus, vel

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Memoria e oblio saranno costantemente evocati nella genesi della poesia: al momento dellesperienza segue la rappresentazione del ricordo, come testimonia Montale stesso a colloquio con Giulio Nascimbeni: Quando accade qualcosa, un fatto, un episodio che riguarda la mia vita, non mi dico mai: ecco, ne far una poesia. Questa riscoperta avviene in me lungo tempo dopo8. E ancora, a sottolineare che linsostituibile azione della memoria sarebbe proprio quella di dimenticare: Diamo tempo alla memoria di compiere il suo primo e pi impellente ufficio: dimenticare9, loblio silenziosamente sedimenta, agisce sul passato. Montale non compone mai una poesia. Generalmente la prima idea poetica viene da un nome, un oggetto, uninsegna, un titolo di giornale (Le tortore colore solferino | sono a Sesto Calende per la prima | volta a memoria duomo. Cos annunziano | i giornali)10. Al collega Alberto Cavallari, durante unintervista nel novembre 1957, confida lulteriore precisazione, che in una singolare coincidenza consente di ritrovare in uno spazio geneticamente prossimo lazione del Tempo e linsorgere balenante della poesia: Porto con me quella prima vibrazione, che ne produce altre, rimugino, rumino, tesaurizzo una parola, unemozione. Poi, col tempo, la dipano11. Paradossalmente, quindi, solo dopo la rimozione che la memoria declina una ben pi vitale azione, quella di ricordare mediante un processo di arricchimento e dilatazione rispetto alla prima configurazione emotiva. Il poeta tende a celarsi, eppure quasi mai risparmia se stesso: cos, pungolato dalle domande, Montale procede in un universo denso di citazioni, paragoni, ricordi, riportando sempre il filo di una continuit, di una coerenza, di una fedelt, pur da una divagazione non sempre candida e innocente, a dispetto del caso e delle insidie delloccasione.

augendo vel minuendo vel utcumque variando ea quae sensus attigerit, et si quid aliud commendatum et repositum est, quod nondum absorbuit et sepelivit oblivio. Ibi quando sum, posco, ut proferatur quidquid volo, et quaedam statim prodeunt, quaedam requiruntur diutius et tamquam de abstrusioribus quibusdam receptaculis eruuntur (SantAgostino, Confessiones, X, 8, 12). 8 Nascimbeni, Montale. Biografia di un poeta, cit., p. 137. 9 Traggo la citazione da p. 49 di una singolare raccolta, E. Montale, Nel nostro tempo, Milano, Rizzoli, 1972, apparsa allinterno della Biblioteca delle idee dellIstituto Accademico di Roma, ma non compresa nellopera omnia, pur trattandosi, a rigore, di un volumetto dautore. In essa il curatore, Riccardo Campa, con lavallo del poeta, seleziona e riordina un insieme di frammenti nati da diverse occasioni, a formare unauto-antologia, priva, malauguratamente, dellindicazione di provenienza di ogni pezzo. Cos Montale nella premessa intitolata Di questo libro: un collage di molte mie confessioni e annotazioni desunte da riviste quasi clandestine, numeri unici, almanacchi, risposte a inchieste, interviste scritte o registrate: pagine che spesso risalgono a quaranta, cinquantanni addietro, fatta eccezione per qualche frammento pi recente. Alcune note sono anche ricavate dal mio libro Auto da f []. Linsieme pu dirsi nuovo se vero, come fu spesso osservato, che nulla pi inedito del gi edito. 10 E. Montale, Dal treno, vv. 1-4, in Id., Lopera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 231 (Varianti e autocommenti, p. 960). 11 A. Cavallari, Montale. Bussiamo alluscio di casa dei nostri scrittori, Corriere dinformazione, 29-30 novembre 1957, p. 3. Si veda E. Montale, Lettera levantina, vv. 120-123, in Id., Lopera in versi, cit., pp. 773-776 (Varianti e autocommenti, p. 1167): Fu il nostro incontro come un ritrovarci | dopo lunghi anni di straniato errare, | e in un attimo il guindolo del Tempo | per noi dipan un filo interminabile.

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Dapprima rare o poco numerose, le interviste cominciano a intensificarsi specie a partire dagli anni Cinquanta, e soprattutto negli anni Sessanta e Settanta, in coincidenza della consacrazione di Montale a personaggio pubblico, tendendo a coagularsi attorno alle due date della nomina a senatore a vita, il 13 giugno 1967, e della notizia dellassegnazione del Premio Nobel, diffusa il 23 ottobre 1975, quando tutte le maggiori testate giornalistiche non mancano di dedicare al poeta la terza pagina, dando vita a una proliferazione, quasi uno stillicidio di interviste, al quale, nonostante la sua ritrosia, Montale non riesce evidentemente a sottrarsi. Quanto ne emerge un compatto autoritratto, una sorta di autobiografia indiretta, consegnata in margine a testi che meritano una lunga e attenta riflessione su quanto la voce del poeta possa trasmettere e suggerire tra le pieghe e le pause dellintonazione. Le interviste sono oggetti spuri, frammentati, compositi, misti a ritratti esterni o, alle volte, presentazioni, articoli descrittivi, resoconti della vita e dellopera, spesso valorizzati dalle risposte del poeta, purch lintervistatore abbia evitato leccesso di mediazione o la traduzione banalizzante. Gli intervistatori sono di varie specie e, non di rado, di gran lunga inferiori al compito, com facile notare, per lo stridore tra le banalit di alcune domande e loriginalit pungente delle parole dellintervistato. Certo non mancano gli interlocutori deccezione: Natalia Aspesi, Giorgio Bocca, Manlio Cancogni, Camilla Cederna, Enrico Emanuelli, Claudio Marabini, Giulio Nascimbeni, Goffredo Parise, Guido Vergani saranno spesso abili nel serbare, pure entro la visibilit cartacea degli incontri, la freschezza di una conversazione viva scandita da impareggiabili alternanze e mobili inquadrature di piani lunghi e primi piani. Non a caso proprio ad alcuni colleghi (Biagi, Cavallari, Marabini, Nascimbeni, Vergani) il poeta affider lintensa rievocazione degli anni trascorsi in via Solferino, custoditi da una gratissima memoria, che riecheggia le lunghe notti trascorse in redazione a esorcizzare la proverbiale insonnia, intrattenendo linstancabile conversatore Mario Missiroli, causeur affascinante e scettico abissale. In pi duna occasione, riaffiora la leggenda di una fulminea assunzione avvenuta in concomitanza con la stesura del celebre editoriale Missione interrotta che Montale, su sollecitazione del direttore del Nuovo Corriere della Sera, Guglielmo Emanuel, dedicher alla morte di Gandhi, e pubblicher, senza firma, il 31 gennaio 1948, in ossequio a un destino danonimato negli esordi12:
Pi tardi mi giunse un invito a collaborare al Corriere della Sera. Linvito mi fu rivolto da Mario Borsa, uomo di cui conservo una gratissima memoria. Continuai la collaborazione quando venne a dirigere il giornale Guglielmo Emanuel. Un giorno salii a Milano. Mia moglie amava molto Milano, perch era figlia di un triestino e di una milanese, e in giovent aveva vissuto a Milano. Noi vi venivamo spesso per passare la fine dellanno. Mi recai dunque da Emanuel e lo trovai molto preoccupato perch gli era giunta la notizia della morte del Mahatma Gandhi. Mi disse: Qui ci sono cento, centocinquanta redattori, ma io non so che cosa fare. Non ho trovato

12 Missione interrotta, Il nuovo Corriere della Sera, 31 gennaio 1948, p. 1; poi in E. Montale, Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, t. I, pp. 730-732.

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un coccodrillo per Gandhi (il coccodrillo quel pezzo necrologico gi fatto che in tutte le redazioni dovrebbe gi esistere, da aggiornarsi e sparare al momento opportuno). Non so che fare con questo Gandhi. Il tale in licenza; laltro non c. Io non ho voglia Vuole provarsi lei a fare questo coccodrillo su Gandhi?. Io allora gli dissi: Direttore mi dia due o tre fogli di carta e una macchina da scrivere e poi lei se ne vada. Mi ci vorr un po di tempo, perch, sa, devo anche far mente locale. Passarono due ore, forse di pi. E poi lui entr in punta di piedi in una specie di sgabuzzino che poi pi tardi divenne il mio ufficio. Entr, seguito dal redattore capo; era molto preoccupato; forse si aspettavano cose terrificanti. Io stavo correggendo gi le bozze di questo coccodrillo, che era gi stato scritto e stampato. Allora lo lessero. E io vidi che il redattore capo scriveva in una specie di foglio grande, una specie di foglio paga diciamo cos, settemila lire, che era il compenso di questarticolo. Io prima prendevo cinquemila lire. Mi avevano promosso a settemila lire. E larticolo usc il giorno dopo, naturalmente senza firma, perch nei grandi giornali gli editoriali non firmati si ritiene che siano del direttore. Il mattino dopo io stavo a letto, allalbergo Aosta. Mi feci portare il giornale e lessi questo fondo storico-politico: non mi parve nemmeno tanto male. Squill il telefono e sentii la voce del ragionier Colli, il direttore amministrativo del Corriere che si congratulava con me. Poi mi chiese se avrei potuto restare qui con loro a Milano. Io dissi, un po meravigliato: Fatemi delle offerte concrete. Avevo la valigia gi pronta per Firenze, stavo per partire. Scrivetemi. Spero che ci potremo mettere daccordo. Loro scrissero offrendomi una cifra che non voglio dire ma che era semplicemente un po strana, un po inadeguata anche alla situazione, ma che io accettai perch mi dava il pretesto di venire a stare a Milano con mia moglie. Cosa che lei stessa desiderava, perch ormai a Firenze era difficile per me trovare una qualche sistemazione13.

possibile, cos, circoscrivere quel che Montale, uomo e poeta che dellambiguit controllata dalla ragione stato sostenitore e maestro14, ha disseminato qua e l, ripetendo, ma anche rettificando, episodi della sua vita; che significa muoversi su un terreno naturaliter accidentato quale ledificio della dispersa scrittura di s, come occasionale e frammentato bilancio, che sconfina nel resoconto memoriale15. La costruzione di un mito, non lesinando lausilio di abili depistaggi, attraversa e assume di volta in volta modalit e forme di una articolatissima strategia della memoria16. Tra lievi ritrosie, mezzi sorrisi di complicit, e con una divertita non-

13 Durante un incontro radiofonico trasmesso il 2 novembre 1968 sulla Rete 1 della Radio della Svizzera Italiana e trascritto da Maria Grazia Rabiolo: E. Romero, Cuore scordato strumento: incontro con Eugenio Montale, Nuova Antologia, CXXXI, 2199, luglio-settembre 1996, pp. 201-210. 14 M.A. Grignani, Premessa, in Ead., Dislocazioni. Epifanie e metamorfosi in Montale, Lecce, Manni, 1998, pp. 5-6: 6. 15 Lunico contributo critico sulle interviste rilasciate da Montale costituito da M. Guglielminetti, Lio delle interviste, in Il secolo di Montale, Genova 1896-1996, a cura della Fondazione Mario Novaro, Bologna, il Mulino, 1998, pp. 647-666; poi, con il titolo Eugenio Montale, in Id., Dalla parte dellio. Modi e forme della scrittura autobiografica nel Novecento, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2002, pp. 181-200: 194. 16 F. Contorbia, Montale, Toscanini e il Gigante di Monterosso, Risorse, X, 1-2, 1996, pp. 19-27 (cito da pp. 19-20; in appendice, un articolo di G. Civinini, Il Gigante di Monterosso al mare, pp. 28-30); poi in F. Contorbia, Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, Bologna, Pendragon, 1999, pp. 113127: 115.

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curanza, Montale consente rapidi sguardi al suo universo mosso dal pacato ritmo delle accensioni del ricordo, indica punti prospettici inconsueti, lasciando sempre larghi margini al dubbio, tra i miraggi e i possibili mascheramenti delle sue parole. Su alcuni motivi, egli ritorna costantemente aggiungendo ogni volta un tassello, a specificare, chiarire, sviluppare, a volte contraddire il proprio pensiero, con varianti spesso significative introdotte, nella forma pi innocente di oscillazione, per cos dire, fatalmente dal passare del tempo, senza dimenticare che lumore e il sarcasmo possono prevalere sullobiettivit di alcune risposte. Quando parla di s Montale coltiva il gusto di occultare, fingendo di chiarire, i suoi intenti e i suoi debiti; in alcuni casi diventa scorrevolissimo, bellamente reattivo con bizze, rancori, beffe, derisioni, polemiche, sempre con sorridente eleganza; altre volte, pu finalmente distendersi, divertirsi, contraddirsi, rovesciarsi, in una lieve patina di scettica ironia, e preservando sempre una zona dimperscrutabilit. un racconto continuamente tangenziale, mobilissimo nellaprirsi a configurazioni, ironie, ammiccamenti, nel contempo saldamente dominato e tenuto in unit da una eleganza indefettibile, nonostante i molti sfagli e le sprezzature di alcune risposte del poeta, mai involontariamente e inconsapevolmente prodigo. Non soltanto un archivio nitido di incontri, memorie, autocommenti, ma una galleria di sotterranei echi interni che dagli Ossi attraversano Le occasioni e La bufera fino al rovesciamento dellispirazione lirica di tono volutamente basso, sopraggiunta gi nei primissimi anni Sessanta (in anticipo rispetto alla neo-avanguardia), quando, lontana dal quietarsi alquanto, si declina nelle nuove altitudini prosastiche raggiunte dalle liriche pi tarde, segnate da rinascenti sogni e parcelle di una biografia ripercorsa senza nessuna nostalgia17. Sono presenze costanti e aghi magnetici della conversazione lironia, che pu spesso esercitarsi sullincauto dialogante, che ha talora il torto di dimenticare la declivit con la quale il poeta rifugge la seduzione di ogni sindrome da piedistallo, e il pregio, talora il vezzo, dellunderstatement, svagato ma vigile, divagatorio ma alloccorrenza implacabile e pronto alla definizione, al giudizio netto. Sullo sfondo, costante, il martellante diniego della trascendenza, in una sorta di viaggio del desiderio, che testimonia di una attrazione per la vita, sempre filtrata, se non vertiginosamente rivissuta attraverso il ricordo. Il poeta portato cos irrimediabilmente a scavare pi a fondo la realt, in una riappropriazione dellesistenza, che non pu essere respinta, sopita o sommersa, e che trova una transitoria forma, giammai uneffimera pace, soltanto nella coincidenza coattiva di verit e memoria, destinata quasi mai a collimare con diligente fedelt alle proprie esperienze vissute e scientemente declinata perfino nel giro calendariale degli ultimi anni, sia pure come Gloria delle vite inutili18. La memoria

17 E. Montale, Luni e altro, v. 11, in Id., Lopera in versi, cit., p. 693 (Varianti e autocommenti, p. 1151). Premessa ineludibile a un avvicinamento dellultimo Montale il Retroscena montaliano di Altri versi, svelato da R. Bettarini, Studi di filologia italiana, LXIII, 2005, pp. 333-395; ora in Ead., Scritti montaliani, a cura di A. Pancheri, introduzione di C. Segre, Firenze, Le Lettere, 2009, pp. 175-244. 18 E. Montale, Gloria delle vite inutili, in Id., Lopera in versi, cit., p. 816 (Varianti e autocommenti, p. 1181).

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labile e inafferrabile del poeta soggetta alle manipolazioni del tempo e delluomo, ricettacolo non sempre domabile di travisamento, di reinterpretazione, di vitalit di refoli e di ricordi di un passato che, nella cenere della vecchiaia, neppure auspicabile si possa risuonare daccapo, in edizione ne varietur e a consumazione, come un disco inciso una volta e per sempre19. A scorrere anche solo agilmente la direttrice diacronica delle interviste, non pu sfuggire la flagranza di un dato: Montale fino alla fine degli anni Quaranta non viene mai intervistato, fatta eccezione per alcune inchieste di carattere generale sulla poesia e sui rapporti tra fascismo e letteratura20, tanto che la prima vera intervista convocata a veicolare le Intenzioni del poeta, la giustamente celebre Intervista immaginaria21, uscita nel gennaio 1946 su La Rassegna dItalia diretta da Francesco Flora. Al di l della forte curvatura teleologica che il poeta imprime al testo e che sembra preannunciare con sapore preterintenzionale il diagramma di una sopravvivenza che stata, vincendo una scommessa non fatta, vera vita22, non possibile eludere il confronto con una ben nota dichiarazione di poetica23 che Montale stesso ribadisce a pi riprese in molteplici occasioni (corsivo mio):
La poesia, del resto, una delle tante possibili positivit della vita. Non credo che un poeta stia pi in alto di un altruomo che veramente esista, che sia qualcuno. Mi procurai anchio, a suo tempo, uninfarinatura di psicanalisi, ma pur senza ricorrere a quei lumi pensai presto, e ancora

19 Id., La casa delle due palme, Corriere dinformazione, 9-10 febbraio 1948, p. 3 (poi, sin dalla prima edizione di Farfalla di Dinard, Venezia, Neri Pozza, 1956, pp. 44-48, e ora in Id., Prose e racconti, a cura e con introduzione di M. Forti, note ai testi e varianti a cura di L. Previtera, Milano, Mondadori, 1995, pp. 37-42). E nella senile Poich la vita fugge, vv. 28-33: C chi dice che tutto ricomincia | eguale come copia ma non lo credo | neppure come augurio. Lhai creduto | anche tu? Non esiste a Cuma una sibilla | che lo sappia. E se fosse, nessuno | sarebbe cos sciocco da darle ascolto (in Id., Lopera in versi, cit., p. 701, Varianti e autocommenti, p. 1152). 20 L. Gigli, Inchiesta mondiale sulla poesia. Le risposte al nostro questionario, Gazzetta del Popolo, 4 novembre 1931, p. 3 (poi in E. Montale, Che cosa intendo per poesia, il Giornale nuovo, 24 ottobre 1975, p. 3; confluito in Id., Sulla poesia, cit., pp. 557-558, e nella sottosezione Inchieste della sezione Monologhi, colloqui, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1529-1531); Id., Parliamo dellermetismo, Primato, I, 7, 1 giugno 1940, pp. 7-8 (poi in Id., Sulla poesia, cit., pp. 558-561 e in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1531-1534); G. Ravegnani, Opinioni sul romanzo, Corriere Padano, 1 febbraio 1942, p. 3 (poi in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1534-1535); Id., Il fascismo e letteratura, Il Mondo, I, 1, 7 aprile 1945, p. 3 (poi in Id., Questo era il fascismo, Firenze, LImpronta, 1945, pp. 69-74, e Id., Auto da f. Cronache in due tempi, Milano, Il Saggiatore, 1966, pp. 20-25; ora in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 15-21). 21 Id., Intenzioni (Intervista immaginaria), La Rassegna dItalia, I, 1, gennaio 1946, pp. 84-89; poi in Id., Sulla poesia, cit., pp. 561-569, e nella sottosezione Sulla propria lirica della sezione Monologhi, colloqui, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1475-1684. 22 G. Contini, Sul Diario del 71 e del 72, risvolto di copertina di E. Montale, Diario del 71 e del 72, Milano, Mondadori, 1973; ora in Id., Una lunga fedelt. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 1974, pp. 95-98: 97. 23 Ruota attorno al medesimo groviglio di possibilit destinate a rimanere inappagate, a rivivere unicamente in poesia, precludendo ogni barlume di rivincita sulla vita, il recente volume di E. Gioanola, Montale. Larte la forma di vita di chi propriamente non vive, Milano, Jaca Book, 2011.

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penso, che larte sia la forma di vita di chi veramente non vive: un compenso o un surrogato. Ci peraltro non giustifica alcuna deliberata turris eburnea: un poeta non deve rinunciare alla vita. la vita che sincarica di sfuggirgli24.

Non un caso che Montale vada maturando proprio intorno alla fine degli anni Quaranta, alla vigilia di una nuova partenza con destinazione Milano e dellingresso in veste di redattore ordinario nel mondo della comunicazione giornalistica, una tendenza allautocommento che andr via via assumendo nuove e decisive forme. Un silenzio che non manca di stupire accompagna laccoglienza di Intenzioni, con leccezione di Umberto Morra che, con la nota Larte un surrogato?, inaugura un fulmineo dialogo con Montale, serbato dalle colonne de La Nuova Europa:
Questo dice, in una intelligente e sincera Intervista immaginaria che compare nel primo numero della Rassegna dItalia, Eugenio Montale. Dice altre cose, molto precise e schiette, sulla propria arte di poeta: dove insieme a qualche accento di dubbiezza sentiamo la convinzione del proprio sforzo e della propria coscienza artistica. Ma quella prima affermazione, messa cos a preambolo, intona tutto lo scritto, costringe il profano a guardar Montale, il poeta, come separato e rinchiuso da un vetro, immerso in una luce dacquario. pensai presto, e ancora penso, che larte sia la forma di vita di chi veramente non vive: un compenso o un surrogato. Cos Montale si pronuncia. Troppi saranno soddisfatti di questa confessione e ci fabbricheranno sopra (se la moda non cambia) testi elaboratissimi. Perch Montale vuole cos ridursi? Vuole infliggersi questa specie di castigo? C una sincerit, nelle sue parole, troppo puntuale, ci sembra, e forse evanescente: che non afferra ragioni e moti profondi. Il poeta pu anche lamentare la sua scelta, sentirla come un rimpianto, come una nostalgia di unaltra vita che sua non pu essere, ma sempre sar un modo elegiaco intessuto nella sua stessa poesia. Quando invece si sdoppia e si fa critico, non pu non riconoscere che la sua vita non un meno, ma un di pi della vita normale; la supera di intensit e di potenza. Non diciamo questo per far del poeta un eroe, un sovraumano ex lege; ma perch la gente si immedesimi della poesia, e non la releghi in un casellario che, a intender bene, quasi lombrosiano. Se la poesia fosse, ai poeti, un fatto deprecatorio e vicario, come farebbe ad essere agli altri vitale? I poeti vivono veramente; e non vivono checch ne possa argomentare un poeta gli esseri volgari e glimbecilli25.

Il fraintendimento di fondo da parte di Morra dellidea di Ersatz, mosso non di certo dalla ricerca di unevasione, ma segnatamente volto a riparare a un livello di realt parimenti autentico, una mancanza, una deficienza profondamente avvertita tra vita scritta e non vissuta26, funge quanto meno da reagente e contribuisce a stanare,

Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), cit., p. 1476. U. M.[orra], Larte un surrogato?, La Nuova Europa, III, 8, 24 febbraio 1946, p. 7. 26 Cos Montale, recensendo il volume di E. Dickinson, Poesie, a cura di G. Errante, Milano, Mondadori, 1956, sulle colonne di Il nuovo Corriere della Sera, il 4 maggio 1957, p. 3: Levidente introversione della poetessa diminuisce limportanza di ogni incidente che venga, dallesterno, a motivarne biograficamente le espressioni. Non cera bisogno di prendere alla lettera le scoperte della psicanalisi per comprendere che Emily rappresenta il caso estremo di una vita scritta e non vissuta; e scritta con quella
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nel giro di pochi mesi, il poeta, invitandolo a una replica, apparsa sotto il titolo La vita degli artisti, il 10 maggio 1946. La poesia una sorte, una eventualit sperimentata fisiologicamente a partire da un incoercibile senso dinaderenza:
Ringrazio Morra della simpatia e dellinteresse di cui mi onora; ma debbo chiarire chegli solo, e con lui coloro che vogliano, magari provvisoriamente, mettersi dal punto di vista di Sirio (intendo spettacolare) del cosiddetto pubblico possono chiedere a un uomo che passa per poeta (uhm!) di considerare la sua come una forma privilegiata di esistenza, una supervita addirittura. Un artista che accedesse a questa opinione diverrebbe inevitabilmente un esteta: odioso a s (qualora fosse in lui la capacit di potersi sdoppiare e giudicare) e al resto degli uomini. Se la vita degli artisti una vita pi vera e pi profonda delle altre, gli artisti stessi sono incompetenti ad appurare questa verit; non solo, ma sono fisiologicamente portati a escluderla, a ritenerla una fiche di consolazione. Il loro impulso li porter sempre a invidiare chi vive senza autoascoltarsi e autogiudicarsi. Da Petrarca fino al non tanto immaginario Tonio Krger la solfa sempre la medesima. Non c poeta che non abbia invidiato luomo qualunque (non quello di Giannini), non c poeta che non abbia creduto di pagare a troppo caro prezzo il dono della sua poesia. Senza contare che il poeta altres incompetente a giudicare le opere proprie e decidere se ne valesse la pena. Pu ben fingere a s e agli altri di crederle eccelse: ma se gli resta un minimo di pudore e di onest (e gliene resta, giusto che gliene resta!) avr sempre il dubbio di aver fatto il classico buco nellacqua. N si obietter che un eventuale successo pu rassicurarlo essendo piena la storia di trionfi di mediocri; come nessuna garanzia pu dargli un fiasco, dal momento che le cronache sovrabbondano di meritatissimi fischi. Ragion per cui linfelice deve soppesarsi da solo: e mentre sa ci che perde (la vita degli uomini qualunque, chegli identifica tout court con la Vita) non sapr mai quali compensi vengano alla sua privazione. Una forma di vita superiore, la sua? Ripeto: possibile, ma non chiedete a lui di dirvelo. A lui, si chiami Leopardi o si chiami con un nome molto pi piccolo, le cose appaiono da un angolo completamente diverso. Del resto, la particolare natura e duplicit della psicologia degli artisti (se non quel loro senso dinaderenza e di carenza interiore, che forse non fu ben compreso prima del Freud), fu sospettata anche nei tempi peggiori del positivismo, e non importa se si giunse alle formule idiote arte e degenerazione, genio e follia, ecc. E lestetica successiva, collocando lintuizione artistica in una sorta di premondo (che a cose fatte diventa un post-mondo), ha confermato, per altre vie e con altri intenti, il granello di verit chera contenuto in quelle sciocchezze; ha ribadito che quella vita empirica, terrestre, di cui larte esclusivamente si nutre, per lartista mezzo e materia e strumento, non gi fiducioso dominio e punto fermo, punto darrivo27.

Ascrivibile alla medesima nebulosa creativa e autocritica di questi anni, che segnano luscita dagli abissi coercitivi dellattivit di traduttore esacerbata da necessit economiche e lapprodo al Corriere della Sera solo nei primi mesi del 1948, perlomeno il testo della conferenza itinerante che va sotto il titolo di Poeta suo mal-

particolare intensit proprio in quanto non fu materialmente, fisicamente vissuta (poi, con titolo immutato, Emily, in Id., Sulla poesia, cit., pp. 494-499, e in Id., Il secondo mestiere, cit., pp. 2035-2036). 27 Id., La vita degli artisti, La Nuova Europa, III, 10, 10 maggio 1946, p. 4; poi, nonostante gli assunti davvero non banali, relegato in appendice nella sezione Note, di Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1909-1910.

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grado28, un pasticcio autobiografico intessuto di una cifra esistenziale tenacemente reiterata nella leggerissima filigrana della reinterpretazione di s baluginante nel corso degli anni: se sono poeta, mi scopersi tale cammin facendo, perch mi accorsi che probabilmente non avrei saputo fare altro. Quindi poeta mio malgrado, perch invidio chi ha potuto vivere la vita senza il bisogno di esprimerla, in un serrato botta e risposta con Roberto De Monticelli29. Una mancanza a essere e una insostanzialit del reale gi esplorate nelle vertigini intellettuali degli Ossi, che perdureranno sino agli ultimi anni: nella serie degli eventi prevedibili e necessari la poesia sar sempre espressione di una libert inscritta nella generalit del destino umano e del suo fallimento. Nel gennaio 1947 Montale tiene un giro di conferenze in Svizzera, tourne gi auspicata sulla fine del 45, a pi riprese, da Gianfranco Contini e finanziata dal poeta ticinese Giuseppe Zoppi, titolare della cattedra di Letteratura italiana al Politecnico Federale di Zurigo dal 1931 al 1951: ha inizio da Lugano, il 21 gennaio, per muovere poi verso Bellinzona, Locarno, Zurigo, Ginevra e Friburgo30, e, successivamente, in diverse citt italiane e straniere, tra le quali, Londra, il 4 marzo 1948, durante il viaggio in Inghilterra in compagnia di Elsa Morante e di Alberto Moravia, su invito del British Council, Parigi, Barcellona31, Madrid, Lisbona e, in Italia, Torino, il 14 gennaio 1949, circostanza memorabile e non mero aneddoto, che segna lavvento nella vita del poeta di Maria Luisa Spaziani (Volpe, nel sensuale senhal mutuato dal lessico familiare), e Pavia32, pochi giorni dopo. Non sar forse

28 La genesi del testo della conferenza e la contiguit con Intenzioni sono diffusamente documentate dallo scambio epistolare con Gianfranco Contini, in Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, 1997, p. 146: Dovresti (se hai idee) suggerirmi qualche possibile tema di speech. Una chiacchierata posso farla sviluppando le Intenzioni date alla Rassegna dItalia e intercalando poesie; ma come secondo pezzo ci vorrebbe qualcosa di pi sostanzioso. Dovr scrivere il pezzo e poi tradurlo in francese, non senza la revisione di un qualche Berquet: cos Montale in una lettera del 1 novembre 1946, spedita da Firenze a Gianfranco Contini. 29 R. De Monticelli, Montale invidia gli uomini che vivono invece di scrivere, Il Giorno, 9 giugno 1959, p. 6. 30 AllUniversit di Friburgo, su invito di Hubert de Boccard, per le Confrences Belles Lettres, il 28 gennaio 1947, Montale tiene una conferenza sul tema La littrature italienne et sa crise post-romantique. 31 In occasione della conferenza sul tema Poeta a pesar mo, tenutasi nel tardo pomeriggio del 22 aprile 1954, presso lIstituto Italiano di Cultura, Montale rilascia uninteressante intervista: Del Arco, Mano a mano. Eugenio Montale, La Vanguardia Espaola, LXX, 23 de abril de 1954, p. 13. Una trascrizione del comunicato stampa preparato da Montale per i giornali di Barcellona, in riferimento alla sua conferenza, si legge in G. Marcenaro, Una sera a Barcellona, La Fortezza, VI, 2/1995-VII, 1/1996, pp. 157-160: 159-160 Formalmente, Montale ha tentato una sintesi assai complessa che unisce modi quasi dialettali a quelli della tradizione aulica, culterana. Poeta suo malgrado perch non riconosce alla poesia una superiorit sulle altre forme di attivit spirituale, egli ha obbedito sempre a una intensa necessit espressiva. Non poeta di professione, n un letterato di mestiere e sarebbe lieto se qualche sua parola fosse riuscita (secondo il compito che Shelley attribuisce alla poesia) a destar negli uomini timori e speranze di cose prima non conosciute. 32 Lincontro pavese avvenne il 17 gennaio 1949, su invito di Cesare Angelini, nel segno dellamicizia per Contini e nel ricordo di Fausto Ardig: A. Modena, Il tempo delle amicizie, in Cesare Angelini nel tempo delle amicizie, Pavia, Universit degli Studi di Pavia (Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei)-Tipografia Commerciale Pavese, 1996, pp. 169-262: 241.

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incongruo ricordare che, degna di essere interpretata in un rapporto non sfuggente con Poeta suo malgrado, linsorgenza chiarificatrice viene sollecitata dallaccusa di obscurisme, avanzata da pi parti, gi per le Occasioni33 ma specie per Finisterre, fino alle ultime riserve mosse da Leonardo Sinisgalli, alle quali il poeta stesso allude tra le ultime battute dellIntervista immaginaria, a proposito di Iride, divagante eppure terribilmente in chiave tra le liriche aggiunte nel 1945 alla plaquette luganese di Finisterre: Essa mi sembra la sola che meriti gli appunti di obscurisme mossimi di recente da Sinisgalli; ma anche cos non mi pare da buttarsi via. Montale, dichiarato ammiratore delle virt nascoste dellAmiel, triste Amleto ginevrino34, interviene con la sua testimonianza a sanare una carenza interpretativa, sottolineando lintima coerenza, vitale in ogni oscillazione della coscienza, di un incorruttibile teismo che si manifesta in un sentimento divino dellesistenza, eco di una vita intima, sentimentale e intellettuale, talmente piena e doviziosa che trabocca e eccede il perimetro assai pi amaramente circoscritto della realt. Nei dintorni dellimminente Satura, lio che si sdoppia e finge di essere intervistato sar nuovamente protagonista della Autointervista pubblicata il 7 febbraio 1971 sul Corriere della Sera35, nella quale lo scetticismo ironico sapientemente inclinato nella direzione del dialogo leopardiano delle Operette. Al medesimo giro di anni, appartiene la stesura di tre pagine di una scaletta, compresa in un quaderno manoscritto intestato da Montale Quaderno del 71, pubblicata sotto il titolo di [Appunti autobiografici]36. I foglietti, verosimilmente

33 appena il caso di ricordare la recensione fortemente limitativa firmata da A. Gargiulo sotto il titolo Scrittori doggi. Eugenio Montale, Le Occasioni, Einaudi, Torino, 1939, Nuova Antologia, LXXV, 1633, 1 aprile 1940, pp. 294-297 (poi in Id., Letteratura italiana del Novecento, II edizione ampliata, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 633-641), che verte fondamentalmente sul tema delloscurit, concordando, seppure con altro ragionamento, con P. Pancrazi, Le Occasioni di Eugenio Montale, Corriere della Sera, 5 dicembre 1939, p. 3 (poi in Id., Scrittori doggi, s. IV, Bari, Laterza, 1946, pp. 209-215, e in Id., Ragguagli di Parnaso. Dal Carducci agli scrittori doggi, a cura di C. Galimberti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1967, pp. 171-176). La sorprendente palinodia rispetto allapertura di credito elargita a Ossi di seppia, alla cui seconda (e poi terza) edizione Gargiulo aveva concesso lonore di una prefazione, indusse Gianfranco Contini a una precisazione polemica nel saggio Di Gargiulo su Montale, apparso su Corrente di vita giovanile, III, 8, 30 aprile 1940, p. 2 (poi ripreso in G. Contini, Un anno di letteratura, Firenze, Le Monnier, 1942, pp. 55-64 [ristampa: 1946], e in Id., Eserciz di lettura sopra autori contemporanei con unappendice su testi non contemporanei. Nuova edizione aumentata di Un anno di letteratura, Torino, Einaudi, 1974, pp. 325-331; infine, in Id., Una lunga fedelt. Scritti su Eugenio Montale, cit., pp. 47-57). 34 Lincontro con lAmiel di Scherer, complice lamata sorella Marianna, dovette essere memorabile, come si evince da numerose testimonianze del poeta. Lelegante appellativo del filosofo ginevrino si deve allabile penna di J.E. Rod, El conocimiento proprio come antecedente de la accin. Amiel y Marco Aurelio, in Motivos de Proteo, Montevideo, Serrano, 1909; ora in Id., Obras completas, editadas con introduccin, prlogo y notas por E. Rodrguez Monegal, Madrid, Aguilar, 1954, pp. 325-326. 35 E. Montale, Autointervista, Corriere della Sera, 7 febbraio 1971, p. 13; poi in Id., Sulla poesia, cit., pp. 599-600, e in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1501-1502. A incorniciare la celebre autoesegesi, un pezzo di Nascimbeni che collide in pi parti con la forma-intervista e rievoca i lunghi incontri in via Bigli, dai quali poi nata la biografia (Uno Specchio per Montale, p. 13). 36 [Appunti autobiografici], in Autografi di Montale. Fondo dellUniversit di Pavia, a cura di M. Corti e M.A. Grignani, Torino, Einaudi, 1976, pp. 3-11.

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destinati a una conferenza, pi che al tardo conferimento della cittadinanza onoraria di Firenze, ricevuta il 29 ottobre 1977 dal sindaco Elio Gabbuggiani, potrebbero essere stati rapidamente redatti in vista di un incontro fiorentino con gli studenti della Facolt di Magistero, avvenuto il 26 maggio 1969, su invito di Piero Bigongiari, titolare della cattedra, e Silvio Ramat37. Che cosera Firenze per me, prima di venirci la prima volta nel 25?, laccensione iniziale a partire dalla quale il poeta rievoca sinteticamente lintera vita trascorsa, e con essa i luoghi, le amicizie, gli incontri, stretti attorno ad alcune centrali memorie, designate a descrivere la parabola di un destino che ancora una volta parrebbe coincidere, non escludendo deroghe, deviazioni, ritagli, con il callido racconto di s messo in atto nelle interviste. Montale impenetrabile, tace, si nega, si chiude nel silenzio, lamentano spesso gli intervistatori: cos occorre interpretarne rettamente le smorfie, i silenzi, i mugugni e tentare di ricomporre il quadro del carattere delluomo, non sempre decifrabile, scandagliare la sorvegliatissima noncuranza della sua conversazione, il ripercorrere immagine dopo immagine lintera sua vita, persino la profusione di tutte le notizie marginali che contribuiscono a misurare lintensit dei suoi modi di partecipazione (La mia storia duomo, in fondo, tutta nei miei libri di poesia)38. Il poeta centellina la sua voce ora nella proverbiale laconicit di una fievole eco alle domande anodine di alcuni intervistatori, ora invece si diffonde in un affabile e svagato discorrere aggirandosi entro i territori dai quali la sua curiosit o il suo meditato interesse si lasciano tentare: cos tra congetture, perplessit, dubbi, alcune dichiarazioni hanno il sapore di una confessione e ripercorrono con accenti intimi la biografia del poeta. Pur con la consueta capacit di dissimulazione, emerge in una sostanziale linea di continuit marcata da palesi contraddizioni, nonch da alcune zone dombra un autoritratto che annoda tenacemente vita e narrazione in versi:
La mia poesia non un frutto isolato, la gratuita invenzione di un uomo. Essa procede, infatti, di pari passo con le altre arti. Per farne sul serio lanatomia, bisogna tener docchio la musica, la pittura, magari, anche il cinema. tutto il Novecento, con le sue contraddizioni e le sue tragedie, che vi si rispecchia. Io sono un uomo del mio tempo, cio un uomo che non ha certezze da offrire ai propri simili. Alle mie spalle non c la compatta filosofia di Dante e nemmeno il pessimismo integrale da cui partiva Leopardi. La mia parte insieme pi semplice e pi disperata: sento di essere il testimone di un tempo che fatalmente tende a fare a meno della poesia, questo fiore allocchiello di una civilt che forse al tramonto o forse soltanto in una fase di deciso rinnovamento. Chiss? [] Una mia poesia dovrebbe essere letta come se si trattasse

37 La liceit dellipotesi avvalorata da un gentile e cordiale ricordo di Silvio Ramat, che vivamente ringrazio e al quale rinvio per una ricostruzione delloccasione fiorentina: S. Ramat, Intercettazione telefonica, Forum Italicum, III, 3, september 1969, pp. 418-421; poi, con il titolo Una intercettazione di Montale, in Id., La pianta della poesia, Firenze, Vallecchi, 1972, pp. 349-351. Tracce dellincontro emergono da testimonianze epistolari: Eugenio Montale. Missive a Piero Bigongiari (1939-1976), a cura di S. Priami, Nuova Antologia, CXXXIII, 2201, gennaio-marzo 1997, pp. 5-21: 19. 38 Grieco, Incontro con Montale, cit., pp. 6-9.

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di un reperto archeologico: un frammento raccolto in un punto preciso dellalveo in cui scorre da secoli la lingua italiana39.

Non di rado Montale concede fugaci aperture sul proprio mondo compositivo e riflessioni attorno la genesi della poesia, sempre perfettamente accordate alle note di una personalit quanto meno refrattaria alladulazione e al compiacimento, e affidate, nella loro discontinua emersione, alla agilit e immediatezza della fruizione giornalistica:
Gli Ossi di seppia sono unimmagine dei frammenti gettati a riva dalla marea della vita e che io ho pazientemente raccolto; Le occasioni sono i punti fermi del mio passaggio sulla Terra, che ho provveduto a fermare sulla carta, trasformandoli in sillabe musicali; La bufera indica le tempeste che ho dovuto attraversare come uomo per raggiungere infine il porto allegro della vecchiaia. E poi? Poi non c che il diario della mia esistenza quotidiana: infatti, lultimo mio libro di poesia si intitola, non a caso, Diario del 71 e del 7240.

Un intreccio fitto di storie, personaggi, ricordi e invenzioni di ricordi scivola furtivamente da queste pagine, ove spesso necessario trascendere lusurata prevedibilit e lobsolescenza di alcune domande, e assecondare il poeta sempre pronto a svicolare nella tana sicura dei silenzi o, ancor pi frequentemente, a dissimulare con consueta ironia qualsiasi domanda incauta. La memoria montaliana, fragile e desultoria, ben conosce linanit crudele e impersonale di un tempo fatto acqua41 e finisce con lapprodare a quella presunzione dinesistenza, che funge da amaro sottofondo, tra provvisoriet e imperfezione, di un sensibile attaccamento alla vita (Il guaio che il ricordo non gerarchico, | ignora le precedenze e le susseguenze | e abbuia limportante, ci che ci parve tale. | Il ricordo un lucignolo, il solo che ci resta)42. Arbitraria nei suoi accordi, la memoria sa essere implacabile nelle scomparse e nelle riaccensioni improvvise, personaggi e fatti talvolta trascurabili rampollano pi o meno spontaneamente dal pozzo di San Patrizio del ricordo:
Ero consapevole di custodire nello scrigno della memoria una folla di fantasmi possibili, virtuali che non evocavo per non ridestare ombre non sempre grate, ma che tuttavia affioravano talvolta alla superficie della coscienza ne formavano in qualche modo la ricchezza. Reminiscenze cos fatte, spore inesplose, castagnette a scoppio ritardato possono senza fatica spiegarsi, giustificarsi. Ma che dire del fatto che pullula ex abrupto dalla nostra inerte materia grigia, che pensare del fenomeno di una scomparsa totale che ad un tratto si rivela presenza? Io credevo insomma a dimenticanze relative e quasi volontarie, a un processo, come chiamarlo?, taylori-

Id., Un poeta, oggi, cit. p. 12. Id., Incontro con Montale, cit., pp. 6-9: 8. 41 E. Montale, Notizie dallAmiata II, v. 44, in Id., Lopera in versi, cit., pp. 181-183 (Varianti e autocommenti, p. 936). 42 Id., I pressepapiers, vv. 10-13, in Id., Lopera in versi, cit., p. 566 (Varianti e autocommenti, p. 1126).
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stico della mente che mette in pensione quanto non pu giovarle, pur conservando il bandolo e il filo di se stessa43.

Le conversazioni giornalistiche serbano una testimonianza non oleografica, nella loro policromia, della fervida alacrit connettiva del poeta, stimolata la memoria per strade frequentemente poco ortodosse, allorquando, a rompere cautele e indugi, sopravviene lo scatto del ricordo44. Riassumere la galleria delle idee e delle parole impossibile, si pu semmai accennare a temi e motivi ricorrenti, tentando dalla somma e dallincrocio di interpretazioni e autointerpretazioni, di biografia e autobiografia, di far emergere un ritratto per certi versi inedito, che si manifesta spiegatamente nelle risposte scritte (non di rado veri e propri autoritratti), ma non manca di evincersi quando incastonato nei discorsi altrui. La memoria del poeta sempre viva, cos come le parole, gli aneddoti, i pensieri, i ragionamenti, parchi e precisi, pur se protetti, e allontanati, da un proverbiale probabilismo. Alcune delle pagine migliori sono, non a caso, affidate a ricordi genovesi (la citt natale rievocata nellatmosfera indimenticabile delle vene dei caruggi, il polipaio umano a cui si affaccia Jacopo Fiesco nellultimo atto del Simon Boccanegra)45 e alle Cinque Terre, al loro profumo di giovent (in particolare, Monterosso, con le sue intermittenti aperture sul mare, gli scogli e gli orti delle scorribande giovanili), immagini rivissute sul filo evanescente di un ritorno sognato e impossibile (non sono tornato alla mia casa)46. Sono luoghi visitati con insistenza e costantemente evocati anche attraverso le domande degli intervistatori: seguir il trasferimento a Firenze, in un contesto nutrito di cultura e misura, dove pure il paesaggio marino riaffiorer in immagini frante, appena balenanti, flashes e squarci di un paesaggio perennemente in fuga. Le vertiginose irruzioni e reminiscenze di memorie liguri e genovesi intercedono a sgranare le linee di un destino delibato dal lettore nelle ricostruzioni del poeta, negli epigrammi salaci della sua conversazione, affidata a foglietti di taccuino o alla impalpabilit della parola pronunciata spesso sorridendo, a quattrocchi con il giornalista di turno. Quanto mai avveduto, appare Montale, nel sorvolare con leggerezza e discrezione su alcuni episodi della vita, su alcune scelte, tutte circonfuse di rinunce e pertanto sottopo-

43 Id., Langelo dimenticato, Il nuovo Corriere della Sera, 24 settembre 1946, p. 3; poi, con il titolo Sulla spiaggia, entrer a far parte di Farfalla di Dinard, a partire dalla seconda edizione (Milano, Mondadori 1960, pp. 230-237); ora, in Id., Prose e racconti, cit., pp. 193-198: 194-195. 44 Id., Voce giunta con le folaghe, v. 51, in Id., Lopera in versi, cit., pp. 250-251 (Varianti e autocommenti, pp. 966-967). 45 Id., Introduzione al volume Atmosfera di Genova, numero unico pubblicato in occasione del primo Salone Nautico di Genova, a cura dellEnte Autonomo Fiera Internazionale di Genova, Genova, 1963; poi in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, t. II, pp. 25472549: 2548. 46 La prosa inaugurale di Fuori di casa intitolata Le Cinque Terre, con significativo riferimento autobiografico alla prima giovinezza. Pubblicata con il titolo Gente vino e rocce delle Cinque Terre, su Il nuovo Corriere della Sera del 27 ottobre 1946, p. 3, fu inserita nella raccolta a partire dalla prima edizione per i tipi di Ricciardi nel 1969 (e nelle successive edizioni e ristampe); ora in Montale, Prose e racconti, cit., pp. 233-237.

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ste a una pi o meno calcolata strategia di occultamento: quel che accade per litinerario degli studi di canto, declinato difformemente nella discontinua emersione officiata dalla memoria, nolente a ogni fondatezza biografica, elusa per nostalgia o rimpianto, in luogo di altre possibilit sovrapponibili47. E ancora non appaiono che discretissimi accenni, modulati costantemente nellesposizione di un non incontro, di lontananza e difformit di vocazione48, se non di disamore, alla ricostruzione di un percorso scolastico particolarmente sgradito, laddove il poeta preferir piuttosto accreditare la variabile dellappartato autodidatta. Unantipatia che condusse il poeta a ignorare il diploma di ragioniere per tutta la vita e a dichiarare di non aver portato a termine gli studi per motivi di salute, perfino una volta traguardato linoppugnabile status di poeta pentalaureato49 (nel 1961 a Roma e Milano, nel 67 a Cambridge, nel 74 a Basilea, nel 76 a Nizza) e dopo il Premio Nobel (il 12 dicembre 1975):
Io fui lunico della mia famiglia (una famiglia abbastanza numerosa) non avviato agli studi, diciamo cos, superiori: si riteneva che non vi fossi idoneo. Recuperai una preparazione umanistica con laiuto di mia sorella, che era in grado di togliermi quel complesso dinferiorit50.

Una delle dislocazioni sospensive senzaltro pi eloquenti coinvolge la partecipazione del poeta alla cruda, confusa e dilacerante esperienza della grande guerra. Montale disattende ogni accurata rievocazione, rarissime le tracce nella poesia, nulle persino nel diario giovanile, scritto tra il febbraio e lagosto 1917, pubblicato postumo

47 Diversamente dalla vulgata perpetuata da Montale nel corso delle interviste, gli studi con il maestro Ernesto Sivori, intrapresi gi un po prima dei ventanni, a partire dal 1915, subirono uninterruzione con larruolamento nella Prima guerra mondiale, e poi proseguirono, dopo lintermezzo bellico, nel cruciale triennio 21-23, fino alla improvvisa morte del maestro, avvenuta il 23 luglio 1923. 48 Nel giugno del 1915 ottenne la licenza di ragioniere allIstituto Tecnico Vittorio Emanuele II di Largo Zecca. A Minna Cognetti Marianna scrive il 5 giugno 1915: Tho detto che Eugenio ragioniere? cos seccato! Per farlo arrabbiare bisogna chiamarlo ragioniere. Da piccolo non poteva applicarsi agli studi e cos non gli abbiamo fatto fare gli studi classici perch sono lunghi e non si possono lasciare a mezzo. Ora gli si svegliata la voglia dimparare ed malcontento di aver fatto le tecniche e listituto; ha unantipatia speciale per la ragioneria. Tu lo sentissi sfogarsi! []: io la scuola di commercio non voglio e non posso farla (E. Montale, Quaderno genovese, a cura di L. Barile, con uno scritto di S. Solmi, Milano, Mondadori, 1983, pp. 205-206; poi riprodotto, senza lapparato approntato dalla curatrice, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1281-1340). 49 Id., Per album, v. 3, in Id., Lopera in versi, cit., p. 822 (Varianti e autocommenti, p. 1182). 50 La mia vita e la mia poesia. Eugenio Montale. Conversazioni radiofoniche con Giansiro Ferrata, trasmesse in due puntate, rispettivamente il 31 ottobre e il 7 novembre 1961, sul programma nazionale di Radio Uno (poi con il titolo Biografie al microfono, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 16111621). Il poeta tende a fornire, nel corso delle interviste, versioni differenti, almeno fino a una certa data: A. Todisco, Eugenio Montale dalla vecchiaia alla giovent, Il Mondo, XV, 27, 2 luglio 1963, pp. 10-11; E. Colombo, Il poeta legislatore, Famiglia cristiana, XXXIX, 25, 22 giugno 1969, pp. 20-24; D. Maraini, Un dialogo con Dacia Maraini, Vogue, 229, ottobre 1970, p. 155 (poi, con il titolo Eugenio Montale, in Ead., E tu chi eri? Interviste sullinfanzia, Milano, Bompiani, 1973, pp. 49-56, e Milano, Rizzoli, 19982, pp. 49-56); E. Biagi, La stanza sul torrente, in Id., Mille camere, Milano, Mondadori, 1984, pp. 9-62: 42-44.

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con il titolo Quaderno genovese51, dove il giovanissimo poeta annota frugalmente i primi passi della sua formazione culturale, in attesa di essere chiamato alle armi. Mentre i suoi fratelli sono gi al fronte dal maggio 1915, Montale sar dichiarato per tre volte rivedibile: chiamato alle armi l8 settembre 1917 presso il 23 Reggimento Fanteria (distaccamento di Oleggio), frequenter, infine, un corso accelerato come allievo ufficiale nella Scuola dApplicazione Fanteria di Parma e combatt in Vallarsa nel 158 Reggimento Fanteria. Il poeta non parler volentieri della vita al fronte, coraggio che ignora se stesso [] in un uomo che pareva rivelare le qualit contrarie, e soprattutto repugnanza delle cose solenni, che la convenzione tratta con enfasi52. La memoria della guerra emerge quando emerge solo per frammenti e labili indizi: una frase interrotta, il balbettio di qualche verso, tessere di un mosaico che non si completa. Oppure non emerge affatto, rimane in una zona remota e indicibile. Nondimeno, a volte, tra le innumerevoli gradazioni del silenzio, qualcosa sfugge ai lacci della memoria:
Perch non ha mai scritto sulla guerra?. Conosce La certosa di Parma, di Stendhal? Io ero un po come Fabrizio53, che si trova in mezzo a rumori, confusioni, fumo, gente che viene uccisa o fugge, e solo dopo si rende conto che ha partecipato alla battaglia di Waterloo. Io mi sono trovato in mezzo ad azioni belliche di quel genere l. Se fossi dovuto andare con la baionetta innestata contro il nemico, sarei morto subito, perch non ero molto veloce nemmeno allora. Correvo piuttosto lentamente. Non avevo nessun odio contro il nemico, non potrei uccidere n un uomo n un animale. Inoltre per la fanteria avevo un torace piccolissimo. Da allora sono un po cresciuto, ma non era un torace, quello, con cui si possa andare in guerra. Tuttavia, stare a casa quando tutti i miei compagni andavano in guerra mi pareva una cosa da non farsi. Immagino fosse romanticismo. Cos quando ho sentito che richiedevano due ufficiali per il fronte di Vallarsa, sono andato volontario con un certo Cervasco, un giovane avvocato che poi morto nel corso di unazione. Mi hanno fatto abile in fanteria per errore. Fui fortunato di andare in montagna, perch, anche se oggigiorno la guerra molto diversa, a quei tempi, sotto il generale Cadorna, nelle pianure, era una cosa bestiale. Uomo contro uomo. Il vero combattimento allarma bianca. Infatti, mi ha fatto una certa impressione che, tolti un paio di accenni, lei non parli mai della guerra nella sua poesia. Ma perch il vero combattimento allarma bianca io non lho mai visto. Ho visto cos un po da sonnambulo che esistevano delle cose strane intorno a me, ma i nemici erano

Montale, Quaderno genovese, cit. G. Contini, Istantanee montaliane, in Eugenio Montale. Immagini di una vita, a cura di F. Contorbia, introduzione di G. Contini, Genova, Librex, 1985 (Milano, Librex-Mondadori, 19962), pp. V-XII: VII. 53 Lanalogia ricorrer sovente: Ero un pessimo ufficiale di fanteria, una specie di Fabrizio Del Dongo immerso in cose e fatti pi grandi di me. Inabile ai pi elementari esercizi fisici, se avessi marcato visita sarei tornato certamente a casa; ma in quel tempo pareva indecorosa ogni forma di imboscamento. Ecco qualcosa che oggi potr sembrare incomprensibile, in E. Montale, Genova nei ricordi di un esule, prefazione a Genua urbs maritima, Genova, Pubbliche Relazioni Italsider, 1968; poi in Id., Il secondo mestiere. Prose 19201979, cit., t. II, pp. 2872-2879: 2875.
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dallaltra parte della valle. Sparavano delle cannonate, e noi sparavamo delle cannonate a loro. Non cera contatto diretto col nemico. Ma s, ho fatto anche due o tre prigionieri, ma erano persone che mi venivano incontro stringendomi la mano. Poi ho fatto solo il 17 e il 18. Non che abbia fatto quattro anni di guerra. Sarei morto molte volte. Questa la ragione per cui ci sono poche tracce della guerra nella mia poesia. Ci sono stati 600.000 morti. Nella seconda guerra il numero dei morti stato molto minore. A dire il vero lItalia entrata nella seconda guerra mondiale con poco onore. La mia invece stata una guerra vista un po col cannocchiale. Le azioni cruente le hanno fatte gli Arditi, che poi sono diventati i primi fascisti. Loro erano pagati meglio. Il bollettino non dava mai notizie delle perdite, solo delle vittorie. Cadorna aveva bisogno di una vittoria, sia pure parziale, tutti i giorni. Era innamorato del suo bollettino di guerra. Era la sua poesia, quella. Quindi hanno spacciato 600.000 uomini, i migliori, senza dubbio i migliori. Perch Cadorna li mandava a conquistare una cima quando non era necessario. Poi i soldati venivano ritirati, o mandati via a cannonate dagli austriaci, e quando la radio annunciava loccupazione della cima, essa era gi stata perduta di nuovo54.

Il precipizio del ricordo coarta il poeta a riavvicinare con la massima cautela un luogo sorvegliato, altamente sorvegliato della sua memoria, talmente immerso nella propria vita da costringere alla fedelt, come una parola donore55. Del resto, dopo la guerra niente sar pi come prima e il fenomeno strettamente bellico entra in poesia solo per essere negato, sopraffatto, come nella breve, incantata immensit di Valmorbia, rievocazione datata 11 luglio 1924, unica poesia56 del primo libro che affronti il tema dellesperienza sul fronte. Non pu sfuggire la preterintenzionale contiguit con lunica rievocazione, finalmente distesa, eppure rotta da continue titubanze e dubbi sullefficacia del ricordo, consegnata a Manlio Cancogni e apparsa sulla Fiera letteraria il 7 novembre 1968, a ripercorrere i paesi veneti della guerra, Anghebeni e Cumerlotti, fino a Schio e Lanzo Torinese, e poi Valmorbia e Kienz, in unatmosfera di oblio del mondo:

54 Cos in uno dei rari passaggi significativi della lunga intervista curata da G. Dego, Montale esplosivo, La Fiera letteraria, LI, 16, 20 aprile 1975, pp. 3-8 (una breve anticipazione era gi apparsa sul London Magazine del giugno-luglio 1973); poi confluita, in forma pi estesa, nellagile volumetto Il bulldog di legno. Intervista di Giuliano Dego a Eugenio Montale, Roma, Editori Riuniti, 1985. 55 E. Montale, Lonore, vv. 22-31, in Id., Lopera in versi, cit., p. 529 (Varianti e autocommenti, p. 1114): Il fatto | che lonore ci appare quando impossibile, | quando somiglia come due gocce dacqua | al suo gemello, la vergogna. Un lampo | tra due confini non territoriali, | una luce che abbuia tutto il resto | questo lonore che non abbiamo avuto | perch la luce non fatta solo | per gli occhi. questo il mio ricordo, il solo | che nasce su un confine e non lo supera. 56 Non ignoro le balenanti rammemorazioni della vita al fronte destinate, nellorbita delle Occasioni, ai due Mottetti, Brina sui vetri; uniti e Lontano, ero con te quando tuo padre (rispettivamente, in Id., Lopera in versi, cit., alle pp. 135 e 136 (Varianti e autocommenti, p. 904 e pp. 904-908), n il celebre autocommento al quarto mottetto, nel quale il poeta ripensa il passato in Vallarsa, a Cumerlotti, a Anghbeni, sotto il monte Corvo, come gi inconsapevolmente assistito e guidato dalla stella di Clizia (Id., Due sciacalli al guinzaglio, Il nuovo Corriere della Sera, 16 febbraio 1950, p. 3; poi in Id., Sulla poesia, cit., pp. 84-87, e ora, nella sottosezione Sulla propria lirica, di Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1489-1493).

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Ora dovrei parlare della battaglia finale, di Vittorio Veneto, ma per me i ricordi pi indimenticabili sono quelli di certe notti, nella buona stagione, che passavo sdraiato sullingresso della mia grotta. Con la luna sembrava che la valle salpasse. In basso sentivo il Leno che mormorava, roco. Sbocciava un razzo, lacrimava nellaria. Udivo un trepestio insolito, un odore acre mi pizzicava il naso: erano delle volpi venute a farci visita; cos, senza accorgersene, si arrivava allalba57.

Ancora i ricordi di Montale avanzano, tra tentennamenti (ora dovrei parlare), divagazioni (divago, ma sono passati tanti anni e i ricordi si confondono) e ostentate confusioni (continuo a far confusione), che provano a eludere la cruda e miserabile fattezza di un ricordo, di fronte al quale il poeta riesce soltanto a riportare a galla la squisita bont del rancio58. Poco dopo, ancora un episodio, il pi efferato, ossidente, ostinatamente sattarda e sopravvive nella memoria del poeta, luogo dove stenta a distendersi lombra delloblio:
Andammo avanti sulla strada di Trento. In un paese, non saprei pi dirne il nome, assistetti alla fucilazione di un nostro soldato, colpevole di saccheggio, credo che avesse rubato un orologio. Alla scarica, vidi chiaramente una cosa bianca che saltava in aria, il cervello, mentre il corpo safflosciava gi. No, non mi fece un grande effetto. Ma che cosa poteva fare effetto in tali circostanze? Era come un sogno; un grande sogno in cui tutto poteva accadere. Io avanzavo come un sonnambulo. Subito dopo ci dissero che avevamo vinto la guerra59.

Rifugge come di consueto ogni solennit, specie convenzionale, Montale, eppure leffetto persistente, inesprimibile generato da quellimmagine evidentemente renitente a ogni cauterizzazione, riemerge da un foglietto di carta, che porta la data del 2 agosto 1934, custodito allinterno di un segreto taccuino, tessuto di allusioni sintetiche e

57 M. Cancogni, Bello s ma dopo?, La Fiera letteraria, XLIII, 45, 7 novembre 1968, p. 8; poi in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1559-1564: 1560-1561. 58 La pagnotta era ottima; niente, per, mi sembra possa uguagliare quel brodo, abbondante, grasso, squisito. Dentro ci nuotavano dei bei pezzi di manzo; ora un cimalino, ora un muscolo, ora uno spicchio di petto, dei pezzi saldi, che saddentavano con gioia. E che sapore. Sembrava che in quel brodo ci avessero bollito dentro un bove intero, ancora vivo (Cancogni, Bello s ma dopo?, cit., p. 1560). 59 Ivi, p. 1562. Lepisodio riemerge, nella sua drammaticit, nel corso di un colloquio con Enzo Biagi: Qual il tuo ricordo pi drammatico? Forse la fucilazione di quel soldato che aveva rubato un orologio, e gridava al plotone di esecuzione: Non uccidetemi. Sono figlio di un professore di geografia? Vidi un cervello saltare in aria. Non era uno del mio reparto. Avevo un attendente che non sapeva n leggere n scrivere, e mi portava in spalla per scendere dalle rupi. Il mio torace era cos sottile che avrei potuto chiedere lesonero, ma non ho mai fatto niente per imboscarmi. Quella guerra ha suscitato in me una grande ammirazione per lAustria-Ungheria; ho trovato una civilt migliore della nostra. Anche adesso, in certe regioni, sembra di non essere in Italia. Capisco per che quellimpero non poteva durare in eterno. Morti ne ho poi visti tanti, anche a Firenze, anche sulla strada, perch i tedeschi tiravano da Fiesole (E. Biagi, Dicono di lei, Montale, La Stampa, 24 febbraio 1973, p. 3; poi in Id., Dicono di lei, Torino, Societ Editrice Internazionale, 1974, pp. 127-134, e, con il titolo Montale, in Id., Dicono di lei, introduzione di A. Ronchey, Milano, Rizzoli, 1978, pp. 186-193. Solo parzialmente ripubblicato in Cara Gina, non voglio foto, la Repubblica, 15 settembre 1981, p. 3).

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di ammonimenti a s, pubblicato solo per excerpta, al quale Irma Brandeis affidava lintarsio e la sopravvivenza di un coup de foudre destinato a segnare lintera sua esistenza:
Quando M.[ontale] mi ha detto di due dei suoi soldati condannati a morte (durante la guerra) e fucilati per furto, i suoi occhi si sono riempiti di lacrime. Un uomo salt nel fiume mentre lo stavano bendando, e gli spararono dalla riva prima che potesse scappare. Laltro fu condotto sul luogo dellesecuzione e subito scoppi a piangere, Sono il figlio di un professore di geografia (Non ho mai sentito un grido cos straziante). Quando M. ricordava il professore di geografia, piangeva60.

Unaltra azione viene ricordata dal poeta, una notte in cui ricevette lordine di avanzare con i suoi soldati, una notte di pioggia e nebbia, tutta rivissuta nel ricordo del giovane attendente, Vincenzo Pastorelli61 e nellapparizione improvvisa di tre giovani soldati austriaci, che si arresero subito, mentre lalba rischiarava la valle, ringraziando:
Allora indicata cominciammo a scendere. Incespicavo, scivolavo, cadevo e lattendente, un certo Pastorelli di Perugia, doveva sostenermi. Alla fine mi prese in spalla e cos arrivammo in fondo, sulla riva del Leno. Sar sempre grato a Pastorelli per laiuto che mi diede. Era balbuziente, analfabeta, ma in quelloccasione si mostr prezioso, senza di lui non sarei riuscito a cavarmela. Continuammo ad avanzare, nel buio, alternando il cammino con lunghe soste, fino allalba. [] Apparvero davanti a noi degli sconosciuti con le braccia alzate, Bitte, bitte, gridavano. Avevamo fatto dei prigionieri62.

Molti anni pi tardi, in una lirica datata 10 febbraio 1975, Leroismo, confluita nel Quaderno di quattro anni, tra le medesime esitazioni e riserve trasparse nel corso dellintervista, sinflette il ricordo, rianimato ancora una volta, non accidentalmente, da Clizia63, oramai beffarda e dissacrante:
Clizia mi suggeriva di ingaggiarmi tra i guerriglieri di Spagna e pi di una volta mi sento morto a Guadalajara o superstite illustre

60 Irma Brandeis (1905-1990). Una musa di Montale. Passi diaristici ed epistolari scelti, trascritti e introdotti da J. Cook, a cura e con un saggio introduttivo di M. Sonzogni, Balerna, Edizioni Ulivo, 2008, p. 113. Si rimanda a E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti, F. Zabagli, con un saggio introduttivo di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 2006. 61 Numerosissime nelle interviste le epifanie di un sovvertito Olimpo ideale che rinviene il suo vertice nel basso: il poeta non rinuncia al ricordo dei poveri diavoli, degli sconosciuti, degli umili, di coloro che chiedono poco alla vita e ottengono ancora meno. Riappaiono, cos, il barcaiolo Duilio, il mendicante Carubba, Vincenzo Pastorelli, il Caldi, merciaio ambulante di Aulla e venditore di sapone, pettini, specchi, fisarmoniche a bocca, magnesia bisurata, la domestica Maria Bordigoni, il collega di Via Solferino, Giuseppe Patan, redattore siciliano silenzioso e appartato, irretito dalla nostalgia di un luminoso passato trascorso ai tavoli dei caff di Via Etnea a Catania, in compagnia di Verga e Capuana. 62 Cancogni, Bello s ma dopo?, cit., pp. 1561-1562. 63 Protagonista, come gi ricordato, del mottetto Lontano, ero con te quando tuo padre, in Montale, Lopera in versi, cit., p. 136 (Varianti e autocommenti, pp. 904-908).

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che mal reggesi in piedi dopo anni di galera. Ma nulla di ci avvenne: nemmeno il torrentizio verbo del comiziante redimito di gloria e dalti incarichi mi regal la sorte. Ma dove ho combattuto io che non amo il gregge degli inani e dei fuggiaschi? Qualche cosa ricordo. Un prigioniero mio che aveva in tasca un Rilke e fummo amici per pochi istanti; e inutili fatiche e tonfi di bombarde e il fastidioso ticchetto dei cecchini. Ben poco e anche inutile per lei che non amava le patrie e nebbe una per caso64.

Il poeta sfoglia una sorta di album dove il passato sembra vivere duna vita propria, nella rivendicazione di una irriducibile inappartenza, che traspone sul piano della riflessione civile la percezione di una propria innata disarmonia rispetto al mondo circostante:
La mia generazione fu distrutta dalla prima guerra mondiale. Io sono un superstite, uno di quelli che non ci hanno lasciato la pelle. La mia generazione si affacciava su un mondo in trasformazione, sentiva di non poggiare i piedi sul sicuro. Non sapeva dove sarebbe andata a finire. Sapeva soltanto ci che non voleva. Non voleva retorica, non voleva contraffazione, non voleva contrabbandi, non voleva falsificazioni. Era il rifiuto di unarte poetica che consideravamo superata65.

Se la vita un labirinto, sono passato in mezzo a innumerevoli interstizi senza riportare gravi danni, non so se per abilit, forse per caso, soggiunger Montale, in un colloquio firmato da Enzo Biagi66, appellandosi alle cautele del caso. Ad esso corrisponde quella presunta strategia dellimboscamento, alla quale il poeta accenna ripetutamente, definendosi come a man who has always tried to move through the history of his times in a clandestine way67:
Poco fa lei ha accennato alla societ che non comprende e non ama. Qual il suo consiglio di uomo libero per difendersene? Potrebbe essere questo, indipendentemente da ogni soluzione individuale che uno pu sempre trovarsi da solo, accettate il vostro tempo, ma prendetelo con le molle, non siatene vittime.

Id., Leroismo, in Id., Lopera in versi, cit., p. 535 (Varianti e autocommenti, pp. 1116-1117). G. Sebastiani, Perch voi mi dite: poeta?, Leggere, IX, 85, novembre 1996, pp. 55-72. La curatrice propone in queste pagine un montaggio di interviste radiofoniche e televisive rilasciate tra il 1961 e il 1976, solo in taluni casi trasmigrate sulla carta stampata, afferenti a un ulteriore genere, come documentato da Lejeune, Je est un autre. Lautobiographie de la littrature aux mdias, cit. 66 Biagi, Dicono di lei, Montale, cit., p. 3. 67 Nella prefazione alledizione inglese di Farfalla di Dinard, translated by G.S. Singh, London, London Magazine Editions, 1970 (ora in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1499-1451).
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Cercate di conservare la decenza, le regole della carit, lamore, che la pi grande forza della vita. Ma che cosa dico, io non sono un guidatore di masse. Ho sempre sfuggito gli ingranaggi, mi sono sempre un po imboscato. Quando mi si rimprovera il non impegno mi vien da ridere: sarebbe come contestare al grillo di non essere una lucertola68.

inequivocamente documentata, anche nella facondia del salace conversatore e nei lampi improvvisi di una graffiante sentenziosit, la centralit della stagione fiorentina (Il periodo di Firenze stato il pi bello della mia vita)69, non di rado innovativa rispetto alla iconografia vulgata del poeta. Montale tesse lentamente una tela di analisi minute dei fatti interiori e interpersonali che svolgono la trama degli indimenticati anni fiorentini: allinizio di febbraio del 27 larrivo in citt e lalloggio nellinospitale pensione Colombini di Via del Pratellino, lavventura impiegatizia presso la casa editrice Bemporad a seicento lire al mese; la couche solariana (Alessandro Bonsanti, Alberto Carocci, Raffaello Franchi, Arturo Loria, Corrado Pavolini) e la nascita quasi spontanea, per autogenesi, di Solaria, le Giubbe Rosse; il decennio passato al Vieusseux (marzo 1929-dicembre 1938), centrale nella vita del poeta. Sul tema dellassunzione corrono alcune leggende, divulgate da Montale medesimo in molteplici varianti70, che narrano di come il suo nome fu fatto al podest di Firenze del momento, il conte e senatore Giuseppe della Gherardesca, dallo stesso Corrado Pavolini, che gli sottoponeva una terna di nomi. Cos, in una intervista rilasciata a Enrico Romero, trasmessa dalla Radio della Svizzera Italiana il 2 novembre 1968:
di quel periodo lopposizione al fascismo? La mia opposizione al fascismo71 documentata dal manifesto Croce che io firmai, mi pare, nel 1925. Il manifesto Croce ebbe tre ondate di sottoscrizioni. La prima era limitata a pochi

68 C. Stajano, Il profeta dellApocalisse, Tempo, 6, 8 febbraio 1964, pp. 24-26; poi in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1634-1641. 69 Romero, Cuore scordato strumento: incontro con Eugenio Montale, cit., pp. 201-210. 70 P. Bernobini, Montale svagato, La Fiera letteraria, XLI, 5, 10 febbraio 1966, pp. 8-10 (poi in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1649-1655); S. Bertoldi, Forse il suo sogno segreto ancora debuttare da baritono, Oggi, XXII, 43, 27 ottobre 1966, pp. 38-41 e 43; G. Livi, Un cristallo si rotto, Corriere della Sera, 21 gennaio 1971, p. 10; Biagi, Dicono di lei, Montale, cit., p. 3; O. Rossani, Il poeta Montale non scrive pi per ora, Losservatore politico letterario, XIX, 8, agosto 1973, pp. 55-63. 71 Berenice [J. Baldini], Signor Montale, le feste lo rallegrano?, Paese Sera, 24 dicembre 1971 (poi con il titolo Eugenio Montale: Non sono padre che di alcune poesie, in Ead., Presi a volo, con una lettera di G. De Chirico, prefazione di C. Zavattini, Roma, I grandi servizi di Paese Sera [n. 4, dicembre 1974] Il Rinnovamento, 1974, pp. 153-161): Sui camuffamenti politici degli italiani, Montale ha tutta una aneddotica. Mi racconta che a Napoli, subito dopo la caduta del fascismo, il matre di un grande albergo partenopeo gli si avvicin con aria segreta, e sollevando e riabbassando velocemente il risvolto della giacca, con una strizzata docchio gli mostr il distintivo del PNF (lex partito fascista). Preso alla sprovvista, il poeta non seppe come reagire, e gli venne fatto di rispondere strizzando locchio anche lui, come chi capisce e accetta lo scherzo. Il risultato di tutto questo fu che il matre assunse nei miei riguardi una vera aria di protezione dice Montale e per tutta la durata del mio soggiorno in albergo fui lospite trattato con maggior riguardo.

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nomi illustri. Io non ero per niente illustre allora, forse non lo sono nemmeno oggi La seconda fu pi vasta. Cera anche il mio nome. La terza poi fu altrettanto vasta. E da allora io fui praticamente quasi uno schedato. Questo non imped che il conte della Gherardesca, che era un grande galantuomo, fascista, mi concedesse la direzione del Gabinetto Vieusseux, ente morale di cui ho parlato: ente morale ma senza quattrini. Cerano tre candidati, e quando il futuro accademico Paolo Emilio Pavolini and a fargli vedere la lista di questi tre candidati, il podest Gherardesca disse: Sono tutti e tre iscritti al partito?. Pavolini rispose: Solo i primi due. E allora Gherardesca disse: Io nomino il terzo. Questa fu la mia avventura, che dur molto perch dur circa dieci anni. Poi dopo, un giorno, fui chiamato da un altro podest che non aveva larguzia, lumanit e il savoir-faire e neanche larte del doppio gioco di Peppino della Gherardesca. Dandomi del voi, mi disse che il Gabinetto Vieusseux doveva stringere quei vincoli di fratellanza (di gemellaggio oggi si direbbe) con lIstituto fascista di cultura o di cultura fascista, non so come si chiamasse, e che a tale scopo o uopo, forse disse uopo, occorreva che il direttore fosse iscritto al partito. Lui con stupore e anche con rammarico aveva notato che io non avevo questo requisito, e quindi mi consigliava di dare le dimissioni. Io gli dissi, dandogli del lei (fra laltro con grande sua indignazione), gli dissi che entro ventiquattro ore gli avrei dato la risposta; se non avessi dato la risposta significava che io non davo le dimissioni e che avrei voluto essere formalmente e per iscritto licenziato. Con questa formula il Consiglio damministrazione dovette obtorto collo darmi una dichiarazione in cui risultava il motivo strettamente politico del licenziamento. In quel momento ero debitore di diciottomila lire verso il Gabinetto Vieusseux, perch avevo pagato vari mesi di stipendio di mia tasca agli impiegati72.

Seguiranno gli anni laceranti della penombra, di una vita vissuta ai margini per evadere la tirannia, sino allabbandono dellisolamento durante il periodo bellico e, dopo la Liberazione, allimpegno civile, che riaffiora con precisa riconoscibilit nella sua opera, culminato durante la breve ma tuttaltro che effimera stagione pazzista73, che attende ancora di essere compiutamente raccontata e riletta senza reticenze sullo sfondo di una citt ancora Firenze tragicamente segnata dai lutti e dagli orrori della guerra, alla luce di nuovi importanti documenti riemersi negli anni pi recenti74. Il poeta ricapitola pi volte efficacemente la coerenza di scelte inequivoche e mai tardive perseguite con insolita fermezza:
Io sono stato impegnato non tanto come poeta quanto come uomo. Nella mia prima giovent ero impegnato nel senso che rifiutavo il fascismo. Naturalmente, siccome non sono un eroe,

Romero, Cuore scordato strumento: incontro con Eugenio Montale, cit., pp. 205-206. Il 29 maggio 1945 Montale invia a Gianfranco Contini una lettera gi corrosa da un giudizio lontano da ogni tono esultante, tuttavia, ancora immerso negli anni della grande speranza e della mirabile collaborazione alla Nazione del Popolo: Appartieni a qualche partito? Io sono pazzista, malgrado la noia dei molti cattedratici che sono finiti l dentro, ma almeno qui lunico partito scarso di fascisti: cito da Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, cit., pp. 95-100: 96. 74 Mi riferisco, in particolare, a tre interventi montaliani non segnalati nei Meridiani, riportati alla luce da Franco Contorbia, esibiti nel corso di unimportante mostra promossa dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (16 novembre31 dicembre 2010), ora in Giornali e riviste a Firenze 1943-1946, mostra e catalogo a cura di F. Contorbia, Firenze, Polistampa, 2010.
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non che abbia lanciato bombe contro i fascisti o che sia fuggito allestero o che abbia congiurato o che abbia creato dei movimenti resistenziali come avrebbe fatto forse il mio amico Gobetti. La mia resistenza era piuttosto passiva, si limitava a stare in disparte, a non aderire a manifestazioni fasciste. Si limitata a firmare nel 25 il manifesto Croce. Dopo la Liberazione appartenni anchio a un partito politico, il Partito dAzione, uscendone per con altrettanta rapidit perch mi parve che, in genere, gli uomini che vi appartenevano avessero una specie di digiuno politico che avevano trascorso. Volevano investirlo in una ulteriore carriera, sia pure politica, rispettabilissima. Volevano, dalla loro vita, una specie di risarcimento che poi si doveva mutare in una carriera, in un aperto riconoscimento: tutto questo naturalmente era contrario alle mie aspirazioni, ai miei sentimenti. Quindi, la mia vita diciamo politica fin subito, fin dopo un paio danni. Ne restano tracce particolarmente nella Bufera, nella Primavera hitleriana, ma anche in altri luoghi. Per esempio, io non sono affatto anticlericale, tuttaltro, sono rispettoso di tutte le chiese e naturalmente le chiese cristiane, ma nella poesia Le processioni del 1949 presi posizione contro le processioni mariane che si stavano organizzando su scala nazionale. Non si poteva uscire di casa senza incontrare delle turbe salmodianti e il personaggio femminile della poesia scaccia con un gesto della mano queste zanzare, le respinge. Laccenno politico , se vogliamo, sottilissimo, ma c e si potrebbe trovarne anche in altre poesie. C pi esplicito nel Sogno del prigioniero. Questo prigioniero mi hanno chiesto un prigioniero politico, un prigioniero della condizione umana, cio un prigioniero esistenziale, prigioniero per il fatto che nato e sente la vita come una reclusione, come una prigionia?. Lunica risposta possibile che luno e laltro. Si potrebbe anche interpretarlo in un senso univoco, ma perderebbe molto della sua efficacia. Di qui la necessit per il poeta moderno, in certi casi, di una qualche ambiguit75.

Molti anni dopo Montale ricorder quellesperienza come un fallimento, confessando di volta in volta agli intervistatori che il Partito dAzione era un partito di quattro gatti, e tutti aspiravano a diventare deputati76 o, ancora pi duramente, che lesperienza era stata orribile, soprattutto a causa degli uomini ambiziosi, arrivisti, senza carit che sembravano prevalere sul resto77:

Sebastiani, Perch voi mi dite: poeta?, cit., pp. 55-72. B. Rossi, Queste le ragioni del mio lungo silenzio, Settimo Giorno, XV, 23, 5 giugno 1962, p. 8; poi, con il titolo Queste le ragioni del mio lungo silenzio. Dialogo con E. M., in Montale, Sulla poesia, cit., pp. 592-599, e in Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1622-1630: 1630. 77 G. Vigorelli, Cinque domande a Montale, LEuropa Letteraria, V, 26, febbraio 1964, p. 18; poi in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1631-1633: 1638. Sfum ben presto anche la possibilit di assumere lincarico di condirettore delledizione milanese del quotidiano del Partito dAzione LItalia libera. A tal proposito, G. Vergani, Senatore Montale, che cosa ne pensa del Vietnam?, Tempo, XXIX, 26, 27 giugno 1967, pp. 83-85: Ha mai fatto politica attiva o comunque azione di fiancheggiamento a un partito? Ero iscritto al Partito dAzione. Il risultato? Un parlamentare, che io non nomino, mi disse: Ti daremo da dirigere un giornale cosa che non sapevo e non saprei fare ma tu resterai ai miei ordini. Allora mi dimisi. Questa stata la mia unica avventura politica; e G. Bocca, Spero nel meglio ma vedo il peggio, Il Giorno, 8 ottobre 1972, p. 10 (poi in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1716-1719): Nel 45 gli azionisti volevano nominarmi vicedirettore della Italia libera, il loro giornale. Ma recedettero anche perch, mentre se ne parlava, il giornale mor. Non credo di averlo ucciso io. Fra me e gli azionisti cera allora un certo dissenso: dicevano di essere il quarto partito di massa e la cosa mi sembr eccessiva.
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Nel 1945 come immaginavi il futuro del nostro Paese? Ebbi un quarto dora di impegno politico e mi iscrissi al Partito dAzione, ma vidi faccende abbastanza strane, personaggi di vastissima cultura e di forte onest, come Calamandrei, abbindolati da individui che gli erano molto inferiori. Allora mi dimisi, e sono rimasto privo di tessera78.

Cos come nellepoca successiva, mutata dallimporsi della civilt di massa, il poeta maturer una forma di resistenza al tempo declinata come un problema di buon costume, di decenza, in virt di una scelta etica di fedelt a se stessi, un costante invito a essere sempre tra i primi e sapere, [] anche se il perch della rappresentazione ci sfugge79, a collocarsi ai margini delle reti della storia, fuori dall, pur tra irreparabili smagliature e una labilit inflitta dal trascorrere degli anni. A qualcosa, vivendo, si partecipa anche senza volere, sembra voler dire Montale80, allinterno di una certezza gelosamente custodita, sulla quale egli ha giocato lintera sua esistenza e il proprio destino di poeta, che prende le mosse da una formalizzazione simbolica della vita costantemente ricercata:
Qualcuno ha usato per me la parola disadattato. difficile chiarire quali componenti ideologiche e filosofiche in me entrano in contatto con il tempo presente. Sono stato poco adattato sino dallinfanzia. Uno dei miei primi critici parl di un minimum di tollerabilit della vita. Non so se questa formula sia del tutto giusta, perch in realt vivo anche con piacere. Ogni tanto, non ogni giorno. Quello che mi offende, che mi rende perplesso? Ho assistito nella mia vita a un continuo crollo di valori. Ma non ho visto sorgere qualcosa di nuovo. Il mondo sembra reggersi per inerzia, come un proiettile lanciato in unaria senza forza di gravit81.

Chiamato a rispondere sul rapporto necessario tra poesia e societ, in una conversazione con Bruno Rossi nel giugno 1962, il poeta chiarisce in questi termini la propria idea di impegno:
Ci pu essere il poeta civile, sociale. Il poeta che canta Marx, che canta il socialismo. Neruda ha scritto un canto a Stalin. Io non saprei negare al poeta di fare questo. Ma non saprei nemmeno negargli il diritto di fare il contrario. Leopardi non si occupato dei problemi politici del suo tempo. E non si dica che ha scritto la canzone AllItalia invocando la libert. Questo era

78 E. Biagi, Per Montale lItalia triste, Corriere della Sera, 29 dicembre 1974, p. 3; poi in Id., Italia, Milano, Rizzoli, 1975, pp. 282-286, e in Id., Testimone del tempo, nuova edizione, Milano, Rizzoli, 1980, pp. 9-15. 79 E. Montale, Visite, Lettere doggi, V, 3-4, marzo-aprile 1943, pp. 3-10; poi, con il titolo Visita a Fadin, in Id., Finisterre, Firenze, Barbra, 1945, pp. 55-57, e in Id., La bufera e altro, Venezia, Neri Pozza, 1956, pp. 53-54; ora in Id., Lopera in versi, cit., 1980, p. 217 (Varianti e autocommenti, pp. 956-957). 80 Qualcosa di me, Video, II, 7, luglio 1967, pp. 13-14. 81 G. Vergani, Giornalista senza snobismo, Il Mondo, XXVII, 45, 6 novembre 1975, pp. 48-50. Cos nellottobre 1974 a Id., Giacomino fu un amico, Il Mondo, XXVI, 42, 17 ottobre 1974, p. 19: Del resto, laltra sera, una pubblicit televisiva diceva: Senza la miscela tal dei tali, che cosa mai sarebbe la vita?. Il tono era apocalittico. Cera da spaventarsi. Uno dei miei primi critici mi ha attribuito un minimo di tollerabilit alla vita. Doveva essere un carosello a farmi capire perch sono fondamentalmente un disadattato. per via del mancato consumo di quella tal miscela.

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il meno che si potesse fare. Non c quindi questobbligo dellengagement politico. Lengagement morale, s. Perch allora una presa di posizione verso lumanit intera, verso il mondo. la ricerca della ragione di vivere82.

Poesia libert, in un cifrario che trae alimento dallinappartenenza, nei ciechi tempi83 della dittatura e delle persecuzioni razziali, come in quelli della societ di massa, della decozione | di tutto in tutti84. la stagione delle grandi interviste degli anni Sessanta e Settanta, insieme dirette e appassionate, in grado di restituire ancora oggi la disillusione ironica e lamara indignazione del vecchio poeta, incapace di vivere come coattivo il confronto con un presente asserragliato da controversie ideologiche e interminabili polemiche che confondono laccidentale e leterno e paiono insensate e grottesche. Eppure nella stagione pi intensa e estrema del dialogo di Montale con i suoi intervistatori, egli non cessa di consegnare un invito alla speranza, senza mai smarrire il thuma, la capacit di illudersi e di meravigliarsi, come nel leggero epigramma p[our] p[rendre] c[ong], una dichiarazione damore alla vita85:
Yeats prtendait quun pote ne peut pas atteindre la grandeur sans tre inspir et soutenu par un mythe extrieur lui. Pensez-vous que le pote puisse se passer de Dieu puisquil possde la surabondance et la profondeur du monde? Yeats tait un irrdentiste, thosophe de surcrot. Il se fabriquait des mythes. Moi je suis un pote qui a crit une autobiographie potique en ne cessant de frapper aux portes de limpossible. Je noserai pas parler de mythe dans ma posie. Mais il y a le dsir dinterroger la vie. Au dbut jtais sceptique, marqu par Schopenhauer. Mais dans mes vers de la maturit, jai essay desprer, de frapper au mur, de voir ce quil pouvait y avoir de lautre cte de la paroi, convaincu que la vie a une signification qui nous chappe. Jai frapp dsesprment comme quelquun qui attend une rponse. Pensez-vous quon puisse parler de notion de Dieu dans votre uvre? Oui. Si on enlve Dieu toute particularit dogmatique. Et vous accepteriez lpithte de chrtien? En admettant quil existe actuellement des tres qui puissent sappeler des chrtiens, je pourrais me dfinir comme un chrtien nappartenant aucune Eglise. Dieu serait-il donc pour vous une mtaphore? Je suis personnellement convaincu que le monde nexiste pas, que lespace le temps, lhistoire, sont des illusions. Le songe est beaucoup plus rel que la vie. Dans mes rves je suis conscient de vivre. Je crois que la vie est un songe merveilleusement organis. Pour linstant il ne sagit certes que dune manire dintuition potique, mais je suis convaincu quun jour cette intuition sera vrifie scientifiquement. Voyez Einstein. Le temps existait-il pour lui?86

Rossi, Queste le ragioni del mio lungo silenzio, cit., p. 8. E. Montale, A Liuba che parte, v. 7, in Id., Lopera in versi, cit., p. 123 (Varianti e autocommenti, p. 899). 84 Id., Il frullato, vv. 13-14, ivi, p. 443 (Varianti e autocommenti, pp. 1068-1069). 85 R. Cantini, Giorno dopo giorno il nuovo Montale, Epoca, XXIV, 1176, 15 aprile 1973, pp. 118-122, 124, 126. 86 M. Graff-Santschi, Conversation avec Montale, con locchiello La posie largent le vide moral, Gazette de Lausanne (La Gazette littraire, supplment du samedi), 42, 20-21 fvrier 1965, p. I.
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Le interviste permettono di risalire lungo un itinerario esistenziale scandito dal succedersi di eventi storici e politici, di esperienze traumatiche e lacerazioni insanabili, che hanno mutato il senso stesso della vita dellItalia nel corso del Novecento, sospingendo verso esiti estremi una frattura di portata incalcolabile fra lio e la societ: il poeta segue levoluzione del secolo scorso con una compostezza che accompagna costantemente una pari curiosit, un interesse che misura il suo passo su una insanabile refrattariet al suo tempo. Emerge immutato il netto motivo del distacco dalla cultura di massa, gi dominante nel coevo Auto da f: di fronte alla massiccia produzione di versi del dopoguerra Montale avverte come alquanto intollerabile il nome di poeta e le stoccate pi impertinenti toccano ai giovani, alle sciocche e inutili mode; offre lesempio folgorante di una testimonianza necessaria a evitare fraintendimenti e patenti non ricercate (larte non si fa con le opinioni), lasciando continuamente trapelare una concezione non progressiva dellUniverso spinta sino alla possibilit che il mondo non esista87. Le domande esigono risposte che toccano il poeta da vicino: lesperienza umana fra le due guerre, la situazione della poesia italiana contemporanea rispetto alle altre poesie straniere, la drammatica verit che sottrae il poeta dal destino degli altri (fascismo e guerra dettero al mio isolamento quellalibi di cui esso aveva forse bisogno). Sar soprattutto il tono delle conversazioni ultime nelle quali si diffonde una forma di resistenza passiva, di impotenza, di stoicismo ostile a ogni mitologia ottimistica e edificante: il poeta persegue con ostinazione razionale lintento di scoprire il punto di rottura sul quale luniverso, il nostro mondo che pare reggersi appena88, crolla in cenere:
Molte di queste poesie inedite, che per noi lettori rappresentano la parte pi avvincente del volume, dimostrano che lei non ha smesso dinterrogarsi sui grandi temi dellesistenza Forse lo faccio perch pu darsi che non esista nemmeno la vita: che la vita sia un sogno, unipotesi, una finzione. Viviamo come se tutto ci che sta attorno non sia la realt o che esista una realt diversa di cui non ci accorgiamo. La nostra esistenza unipotesi con un certo grado di probabilit, ma non bisogna esagerare89.

Cos, pure entro lo spazio effimero della conversazione giornalistica, Montale ribadisce la necessit di una struttura in chiave annodata a fatti privati, a tramandi letterari, in ossequio a quelleuropeismo culturale, consapevolmente coltivato dal poeta, che diviene, dapprima, una plausibile via duscita dal nulla che culmina nelle grandi

87 F. Camon, Eugenio Montale, in Id., Il mestiere di poeta, Milano, Lerici, 1965, pp. 77-84 (poi Milano, Garzanti, 19822, pp. 23-28); ora, con il titolo Il mestiere di poeta, in Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1642-1648: 1647. 88 Id., Debole sistro al vento, vv. 7-8, in Id., Lopera in versi, cit., p. 44 (Varianti e autocommenti, p. 876). 89 G. Nascimbeni, No, non mi sento come davanti a un monumento, Corriere della Sera, 7 dicembre 1980, p. 7; parzialmente rifuso in Id., Incontro con Montale, Nuova Antologia, CXVI, 2137, gennaio-marzo 1981, pp. 164-167.

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canzoni allegoriche de La bufera, interamente giocate su di uno scatto atteso e impossibile, per poi preludere alle nuove modulazioni che regoleranno, nelle ultime liriche, la fine dellinganno, quasi una silenziosa esplosione cosmica che rivela la crisi dei fondamenti, lessenza illusoria dei fenomeni. E la memoria, lontana ormai da ogni possibile segno di salvezza, amuleto, indizio, emblema da opporre ai drammi convulsi della storia, alle guerre spaventose e ai flutti dei nati morti, diviene il relitto di un naufragio, cumulazione accanita, inventario fragile e sfaldato di attimi, riconvocato contro le ore tutte uguali, strette in trama entro la serie finita delle sorti umane. Le numerose domande dei giornalisti sembrano sommuovere i fondali non sempre opachi della memoria montaliana: cos, in un continuo sbirciare quasi di sfuggita la propria vita, il poeta, abilissimo nelleludere quesiti troppo rigidi e campione di sorprendenti depistaggi, fornisce non di rado informazioni importanti, che paiono insinuarsi tra interstizi e parentesi a suggerire una vertigine di tangenze con i temi e i miti della poesia e della prosa. Mi limiter a pochi esempi: dopo anni di silenzio poetico, una sorprendente conversazione con Giovanni Giudici, apparsa nel giugno 1971 su LEspresso / Colore90, raccoglie lentusiasmo di un evento lieto, attesissimo e memorabile, la recente apparizione di Satura. Nel corso dellincontro, trapuntato da unampia scelta degli Xenia, da alcuni inediti, da leggerissimi schizzi e disegni (upupe, fiori, marine, Il Llobregat, Il terrazzo di via Bigli 11, Bagnanti nel mare del Forte), il poeta rievoca in una mirabile galleria i fotogrammi, le immagini di una vita scandite da una serie di occasioni dipinte: cos, suggerisce di immortalare un quadretto, datato 1950, dipinto sul verso di un men dellHotel Ambasciatori di Milano, Mosca che dorme, avvolta in una vestaglia, anzi una liseuse come tiene a precisare Montale a righe verdi, indiscretamente atta a suggerire da vicino lapparizione, divenuta ormai non pi che una milanese gibigianna nel buio, della liseuse rossa di Luci e colori91. Illusioni che aiutano a sopravvivere, bisbiglia Montale, dipinte con impensabili ingredienti, pastelli, vino, caff, cenere di sigarette e talvolta un po di dentifricio, e affidate alloccasionalit familiare dei consueti supporti della poesia, deputati a ospitare immagini e parole (quando si svegliano | si adagiano sul retro | delle fatture, sui margini | dei bollettini del lotto, | sulle partecipazioni | matrimoniali o di lutto)92. A salutare ledizione fuori commercio del Diario del 71, curata da Vanni Scheiwiller e inviata in dono agli amici per Natale, sar nuovamente Giovanni Giudici in visita al terzo piano del numero 15 di via Bigli, a curiosare in quella che fu un tempo la cellula di miele delle lontane Occasioni, divenuta officina vitalissima del diario appena scritto, quarantacinque componimenti stretti tra le date del 25 dicembre 1970 e il 7 luglio 1971. Gli oggetti montaliani, tanto misteriosi e quasi mitici sulla pagina, sono

90 G. Giudici, Le occasioni dipinte, LEspresso / Colore, XVII, 3 giugno 1971, pp. 8-17; ora, sotto il titolo di Due incontri con Montale. 1. Le occasioni dipinte, in La letteratura verso Hiroshima e altri scritti 1959-1975, Roma, Editori Riuniti, 1976, pp. 275-278. 91 E. Montale, Luci e colori, v. 1, in Id., Lopera in versi, cit., p. 405 (Varianti e autocommenti, p. 1048). 92 Id., Le parole, vv. 10-15, ivi, pp. 364-365 (Varianti e autocommenti, p. 1018).

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quasi tutti qui, esordisce il poeta in visita constatando de visu linedita dignit espressiva e cittadinanza poetica di una materia stimata fino allora vile, mentre Montale, insolitamente fluviale, snocciola uno dopo laltro i keepsakes della poesia, succedanei di una funzione memoriale puntualmente declinata in absentia. Ecco gli oggetti ben lontani dalle crepuscolari buone cose di pessimo gusto della lirica I nascondigli, ispirata dal ricordo della moglie scomparsa il 20 ottobre 1963 (ma, per leggendaria sovrapponibilit delle Muse, lapparato critico documenta la cassatura ai vv. 6-9, in sede di rielaborazione, di ben altra perdurante mala (una fotografia | quasi irriconoscibile di Clizia | al Palio)93, espunta dal testo definitivo e reintegrata anni dopo, in una tarda lirica cliziesca, Nel 38). Sfuggiti alle maglie distruttive della rete a strascico, gli oggetti si fanno garanti di una duplice sopravvivenza conativa della memoria (il fil di ragno della memoria) e dellidentit individuale, nel tentativo di preservare il soggetto dallinconsistenza del suo esistere (la certezza a due passi):
Il cane di mia moglie di l, mi dice, lhai gi visto unaltra volta, sul tavolo in camera della Gina. Gli occhiali non so nemmeno io dove siano andati a finire, deve averli infilati la Gina in qualche posto, non ho mai osato domandarglielo. E quel Gubelin automatico che sembra cos misterioso semplicemente un orologio: Da tasca, ma piccolo come un orologio da polso. Lo comprammo a Lucerna: non c bisogno di dargli la carica, mi disse il negoziante, per bisogna muoversi, agitarsi, camminare Cos per tenere in movimento lorologio cercai, i primi giorni, di far delle passeggiate, ma si fermava sempre: ci vorrebbero probabilmente delle maratone94.

una poesia di sopravvivenze quella dei Diari, annota Giudici, e questi oggetti (il piccolo Gubelin, icona del Tempo, nelle sue disfunzioni e nei suoi inganni) divengono simboli di salvazioni pi che casuali (Essere vivi e basta | non impresa da poco), testimonianza di un poeta fermamente ancorato ai termini della sua realt quotidiana. E prosegue ardimentoso, domandando qualche schiarimento: Chi la persona alla quale si rivolge nella poesia A C.?, E il Malvolio pi volte nominato?, La Bernadette beccafichi della poesia Il frullato?. Montale evade ogni esplicita identificazione, dirotta sapientemente su modalit emblematiche e suggerimenti del reale, bench, con eguale guizzo, invitato a una rilettura di Rosso su rosso, esibisca immediatamente il libretto rosso della Cassa di Risparmio sul quale vengono effettuati a suo nome i pagamenti delle imposte dirette (ma il coleottero, precisa, era una coccinella). La cronaca, pur minutissima, cos sciolta nella narrazione dellantefatto: il poeta alla finestra, raggiunto da echi irridenti della realt (una radio borbotta), scorge con ironia sottile e beffarda i segni di un Tempo ostile e vuoto di senso. La metafora precede il suo significato, commenta Montale a suggello della conversazione, per poi aggiungere: Ecco, le ho scritte in

Id., I nascondigli, ivi, p. 426, (Varianti e autocommenti, pp. 1054-1058: 1058). G. Giudici, Le sue occasioni, LEspresso / Colore, XII, 51, 19 dicembre 1971, pp. 8-15 e 17; ora, sotto il titolo di Due incontri con Montale. 2. Nellarmistizio meteorologico, in Id., La letteratura verso Hiroshima e altri scritti 1959-1975, cit., pp. 278-281.
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una situazione come di armistizio meteorologico e morale, chiuso in casa, quasi in una condizione di assedio e in unet ormai di vecchiaia95. A suggerire un tono non di pessimismo, ma di considerazione pacata dellintera raccolta sar il poeta stesso in pi duna occasione, ricordando la capsula interpretativa di sorprendente compiutezza e cristallina lucidit, con la quale Contini veste la copertina del Diario96:
Dia un aggettivo al suo pessimismo Direi che il mio pessimismo dubbio. Non so se ci sia. La presentazione di Gianfranco Contini al mio ultimo libro termina cos: E a questo breviario di ascesi esistenziale si potr adattare, dei titoli disponibili, Il mio ottimismo. Secondo Contini si potrebbe parlare di ottimismo, nel senso che non distruggo nulla. Non ritardo nemmeno il cosiddetto progresso. Non ci credo molto, per non lo ritardo. contraddittorio dichiararsi pessimisti e poi continuare a scrivere poesie. Un vero pessimista non dovrebbe far nulla, dovrebbe morire; non dico suicidarsi ma sperare di finirla prima, un po prima di quanto sarebbe lecito97.

Si rimane sempre sorpresi di fronte alla ricchezza e alla complessit della galassia di autocommenti generosamente profusi dal poeta. Quando a scattare la bote surprise del ricordo, riappaiono istantanee che ritraggono i luoghi e le Muse, tutte riscattate nel loro nitore dallemergere di una memoria che sa essere inesorabile nel rimettere in circolo il vulnus di un tempo e di un luogo, di pose e paesaggi irrimediabilmente perduti. Cos in un terso autocommento di una celebre prosa apparsa su Il nuovo Corriere della Sera il 5 ottobre 194698, Montale torna con la memoria al cupo inverno fiorentino del 44, perduto nelle interminabili ore del coprifuoco, mentre la citt viveva sullorlo dellabisso, nellincubo di rastrellamenti e rappresaglie senza fine, e la casa si popolava di ospiti notturni, una serie di fantasmi che si guardavano bene dal far conoscere il loro nome, ai quali il poeta offriva un riparo e un giaciglio:

95 Ivi, pp. 278-281: 280. Si veda E. Montale, Finch lassedio dura, Corriere della Sera, 8 aprile 1973, p. 3; ora in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, cit., pp. 1502-1503: Nel caso in cui luomo sia assediato dalle cose ( la mia attuale situazione) la voce non pu dialogare che con esse, magari per tentare di esorcizzarle. Nasce a questo punto lo stile comico che ha segnato il massimo trionfo con la Commedia di Dante. Con lui nasce e forse muore la poesia italiana. Si parva licet, e con tutta lindulgenza possibile, ecco perch nei due ultimi miei libri lintonazione della voce appare pi bassa. 96 Contini, Sul Diario del 71 e del 72, cit. 97 E. Cavalli, Montale: io e la televisione, Video, X, 1, gennaio 1975, pp. 9-13. 98 E. Montale, La poesia non esiste, Il nuovo Corriere della Sera, 5 ottobre 1946, pp. 1-2; poi, nella quarta edizione di Farfalla di Dinard, Milano, Mondadori, 1969, pp. 194-197, e nella silloge eponima, Milano, AllInsegna del Pesce dOro, 1971; la seconda edizione (Milano, AllInsegna del Pesce dOro, 1973), leggermente mutata e alleggerita rispetto alla precedente, confluisce infine in Prose e racconti, cit., pp. 523-553: 525-528. In queste pagine non inoppugnabilmente testamentarie, a dispetto del titolo declinante una scommessa al negativo, lingrediente che contraddistingue la mano, mai avulso da una prassi giornaliera continuamente tenuta in esercizio, il dubbio che mette lucidamente in crisi ogni assunto teorico e investe, inevitabilmente, la poesia e la possibilit di una sua sopravvivenza nel nostro tempo.

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Che la poesia non esiste me lo disse un tedesco a Firenze. Io avevo Carlo Levi ed altri amici nascosti in casa o in cantina, non ricordo pi, venne un ufficiale della Wehrmatch in casa e io credevo venisse per arrestarci tutti, invece era un filologo e cominciammo a chiacchierare scoprendo che quando antica, la poesia, non possiamo identificarci con lei, quando nuova ripugna come tutte le cose nuove: non ha storia, non ha volto, non ha stile. E poi, una poesia perfetta sarebbe come un sistema filosofico che quadrasse, sarebbe la fine della vita, unesplosione, un crollo e una poesia imperfetta non una poesia, sicch, appunto, la poesia non esiste99.

O ancora, nel corso di unintervista che Montale rilascia a Giorgio Bocca ai primi di ottobre del 72, il poeta risponde, per non rispondere, alle domande allineate una dietro laltra dal giornalista, abile nel tentativo di misurare la lucida, siderale distanza del poeta dalle magnifiche sorti e progressive della cultura contemporanea, pur senza infrangere lequilibrio di linee e di ritmi che presiede agli strali polemici scoccati allinterno del nuovo libro intitolato, attingendo a tutte le possibili ambiguit, esclusa quella di appetitosi avantgots100, Satura. Il poeta sigilla con ilarit la chiacchierata concedendo il racconto di un caso emblematicamente emerso dalle pagine di un quotidiano romano. Laneddoto sar al centro della stesura di un epigramma, In hoc signo, che porta la data consentanea del 24 ottobre 1972, e culmina nellarguto omaggio a tre maestri del sense of humour, Jean Paul Friedrich Richter, Jonathan Swift, Achille Campanile:
Il progresso! A Roma si stampa un giornale di involontario umorismo: pubblica intere colonne di annunci mortuari accludendo sempre il nome della stimata ditta delle pompe funebri. Ma questo il meno; il curioso che la stimata ditta si chiama Lavvenire. Che sia in riferimento alla non escludibile strage atomica?101

A colloquio con Domenico Porzio, nei primissimi giorni di dicembre del 1980, soppesando tra le mani lombre des jeunes filles en fleurs nel volume amaranto de La Pliade, scritto in un francese diabolico, arcaizzante e difficile, in attesa di sfogliare la prima copia de Lopera in versi, Montale ripensa al giardino di Monterosso dove un giorno si fece fotografare con una testuggine catturata sulla spiaggia102 poco distante e poi riaccompagnata in mare; il giardino ricorda dove, ragazzo, vide il cugino Lorenzo che in compagnia del famoso de Lollis osservava alcuni vasi di piante grasse. Una memoria delladolescenza riaffiorata, decenni dopo, in Le piante grasse. Dice: Lorenzo era un mio cugino di quarto o quinto grado che aveva studiato a Zurigo dove per lavevano bocciato. Era un teorico in piante grasse e

99 Lintervista, firmata da L. Garibaldi e D.G. Martini, stata pubblicata in due puntate, il 13 dicembre e il 16 dicembre 1974, a p. 3 del Corriere Mercantile, sotto il titolo Montale, poeta solo e Montale, poeta solo che ha il mondo con s. 100 Montale, Autointervista, cit., p. 13. 101 Bocca, Spero nel meglio ma vedo il peggio, cit., p. 10. 102 Limmagine riprodotta in Eugenio Montale. Immagini di una vita, cit., p. 68.

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nel ristorante di Genova dalle parti del teatro Carlo Felice dove andava a mangiare, conobbe Cesare de Lollis, professore universitario e grande filologo poi trasferito a Roma