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DIONISO A CAPUA E I SATIRI ZOPPI.

SOGGETTI DIONISIACI SULLA


CERAMICA CAMPANA A FIGURE NERE

La moglie di un ricco si ammal e, quando sent avvicinarsi la fine, chiam al capezzale la sua unica figlioletta e le disse: Bimba mia, sii sempre docile e buona, cos il buon Dio ti aiuter e io ti guarder dal Cielo e ti sar vicina . Poi chiuse gli occhi e mor.[] [Il padre] giunto a casa, diede alle figliastre quel che avevano desiderato, e il ramo di nocciolo a Cenerentola. Cenerentola lo ringrazi, and sulla tomba della madre, piant il rametto e pianse tanto che le lagrime vi caddero sopra e lannaffiarono. Il ramo crebbe e divenne una bella pianta. Cenerentola ci andava tre volte al giorno, piangeva e pregava, e ogni volta si posava sulla pianta un uccellino bianco, che, se ella esprimeva un desiderio, le gettava quel che aveva desiderato. J. e W. Grimm, Fiabe (1822) Chi va o torna dallaltro mondo animale, uomo, o un miscuglio di entrambi contrassegnato da unasimmetria deambulatoria. Carlo Ginzburg, Storia notturna, una decifrazione del sabba, Torino 1989* Nella produzione figurata del Gruppo del Pittore delle Code Bianche, che ammonta nello studio della Parise Badoni a un totale di 12 anfore1, la

Il testo che segue viene presentato nella forma consegnata per le stampe a seguito della giornata di studio tenutasi a Cuma nel giugno del 2003. La bibliografia sulla ceramica campana a figure nere si notevolmente arricchita nel corso di questi ultimi anni, segno di un interesse per questa classe di materiali che si riacceso grazie allattenzione di numerosi studiosi, tra i quali doveroso ricordare Virginia Ibelli, Lidia Falcone, Vincenzo Bellelli. Mi piace pensare che anche il dibattito cumano abbia contribuito anche in minima parte a suscitare un tale interesse Per un aggiornamento bibliografico rimando ai recenti lavori di V. BELLELLI, Nel mondo dei vasi campani a figure nere. A proposito di un libro recente, in Oebalus, Studi sulla Campania nellantichit, 4 2009, pp. 115-151, e di L. FALCONE, V. IBELLI, La ceramica campana a figure nere. Tipologia, sistema decorativo, organizzazione delle botteghe, PisaRoma 2007. A tutti loro rivolgo un pensiero grato per il continuo scambio di informazioni e idee sullargomento. Un pensiero altrettanto riconoscente va anche a chi allora mi insegnava e tuttoggi continua ad insegnarmi a guardare a questo e altri argomenti con sguardo asimmetrico.

scelta di temi a soggetto dionisiaco appare decisamente preponderante: scene caratterizzate dalla presenza del dio o di personaggi riconducibili al tiaso bacchico ricorrono sulla met dei vasi del gruppo; gi questo semplice dato statistico evidenzia la particolare attenzione riservata alla figura di Dioniso e dei personaggi del suo corteggio. Allinterno di questo gruppo di vasi inoltre possibile riconoscere una serie di anfore fortemente connotate non solo da una stringente analogia tematica ma da una strutturazione dellimpianto iconografico fortemente corrispondente: si tratta dellanfora conservata al Museo di Napoli, che presenta una scena con satiro e figura femminile su un lato e una figura anguipede, identificabile con Tifone, sul retro2; dellanfora al Kunsthistorisches Museum di Vienna, con satiro e figura femminile ai lati di unara e sfinge sul lato opposto3 e dellanfora agli Staatlichen Museen di Berlino, dove alla figura di satiro si accompagna un personaggio maschile nudo e sul retro sono presenti due figure apparentemente femminili e ammantate4. Lanalogia delle scene rappresentate del tutto evidente, e sottolineata dalla ricorrenza del gesto compiuto dai satiri, i quali sono colti in atteggiamenti sostanzialmente identici, pur allinterno di una casistica di comportamenti variamente differenziata. Tutti e tre raffigurati nello schema della corsa in ginocchio, pi o meno accentuata e apparentemente connessa ad un movimento di danza; tutti in movimento verso destra ma con il capo rivolto al compagno di scena; tutti con il braccio destro sollevato, rivolto allindietro in un atteggiamento che suggerisce accompagnamento e conduzione. Il gesto dei satiri talmente caratterizzato da far pensare ad una ben precisa esigenza formulare, e contribuisce in questo modo ad evidenziare la dimensione rituale delle scene rappresentate; un rito, o pi riti, in cui sono presenti in maniera esplicita il movimento di danza e il gesto

F. PARISE BADONI, Ceramica campana a figure nere, Firenze 1968, pp. 26-34. 2 Idem, p. 26 tav. IX, n. 1. 3 Idem, p. 26 tav. IX, n. 2. 4 Idem, p. 28 tav. XI, n. 7.

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dellofferta. Forse anche compresenti, come evidenzia il collegamento tra le scene sulle prime due anfore; qui infatti sembra di poter cogliere quasi due momenti di una medesima azione rituale: labbigliamento delle figure femminili pressoch identico, le posizioni molto simili e lo stesso gesto dellofferta sullara, in cui un oggetto di forma trilobata, forse un fiore, viene deposto allinterno di una kylix poggiata sullaltare, sembra effettuato al termine di un movimento ancora in atto nella figura della donna rappresentata. Literazione dei gesti e tanto pi la presenza dellaltare sullanfora viennese escludono ogni possibile dubbio sulla dimensione rituale di queste scene, che la presenza costante dei satiri induce a collocare allinterno di una sfera in cui il riferimento a Dioniso appare dominante; opportuno comunque approfondire lanalisi dei complessi iconografici per cercare di definire lambito in cui queste scene si svolgono; in altre parole se pare chiaro che i satiri stanno conducendo e accompagnando figure umane maschili e femminili nello svolgimento di un rito, occorre chiedersi che caratteristiche hanno questi riti rappresentati, in che ambito si svolgono, quale significato rivestono. Le figure sul retro delle anfore in esame offrono un suggerimento in questo senso; personaggi come Tifone e la Sfinge trovano infatti la loro collocazione appropriata in una dimensione ultraterrena in cui appare prevalente lelemento catactonio. Tifone in particolare, pi raro nelle occorrenze iconografiche, a volte confuso e sovrapposto alla figura di Scilla o di altri pi indeterminati mostri anguipedi5, rappresenta appieno la potenza relegata nelloltretomba. Ultimo dei figli di Gaia, Tifone viene ricordato da Esiodo nella Teogonia come antagonista di Zeus in una battaglia per il predominio sulla terra; battaglia che lo vede sconfitto e

T. DOHRN, Die schwarzfigurigen etruskischen Vasen aus der 2 Hlfte des 6 Jahrh., Berlin 1937, p. 103; cfr. anche M. BOOSEN, Etruskische meeresmischwesen untgersuchungen zu typologie und bedeutung, Roma 1986, pp. 16-17 n. 3, stele di Felsina, in cui la figura anguipede interpretata come Scilla.

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gettato nel Tartaro6; interessante lambientazione della battaglia offerta da Esiodo: Tifone, al culmine di una lotta strenua e incerta, folgorato da Zeus e relegato nel Tartaro; le acque ribollono, la terra trema e si spalanca, fuoriescono vapori, si aprono bocche di vulcani. Non potrebbe esserci sede pi adatta di questa dove siamo riuniti per rilevare come Esiodo ci offra in questi versi la rappresentazione di un tartaro fortemente flegreo; lambientazione delle fasi culminanti della battaglia tra Zeus e Tifone in ambito tirrenico, con una specifica localizzazione nel golfo di Napoli, comprovata daltro canto dalla tradizione letteraria: Virgilio infatti colloca il corpo di Tifone sotto lisola di Inarime7, identificando con questo nome Ischia attraverso un recupero e diversivo della localizzazione omerica ein arimois8; ma la tradizione risale almeno a Pindaro, che nella prima Pitica indica nelle isole tra Cuma e la Sicilia le pietre tombali di Tifone9. Lo stesso Esiodo daltro canto collocava, pur con una differente interpretazione del toponimo, la sede di Tifone ein arimoisin, in una parte della Teogonia dedicata alla progenie di Echidna e Tifone stesso, da cui discendono tutta una serie di figure mostruose di natura ctonia, tra cui la stessa Sfinge, ma anche Chimera, Cerbero, Idra10.
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Es., Teog. vv. 825-885. Virg,, En. IX 715 segg. 8 Om., Il II, 782-783. 9 Pindaro, Pitica I, vv. 15-21. Il pi antico riferimento a Pitecusa in relazione alla sconfitta di Tifone si ha in Ferecide Ateniese (cfr. Fragmenta Historicorum Graecorum, Paris 1874, Pher, 14). Un collegamento ulteriore tra il toponimo Inanime e la zona flegrea basato sulla localizzazione in questarea delle vicende della gigantomachia, utilizzata in chiave anti-etrusca dalla propaganda di Aristodemo, prospettato in L. CERCHIAI, Le scimmie, i giganti e Tifeo: appunti sui nomi di Ischia, in Lincidenza dellantico. Studi in onore di Ettore Lepore, 2, Napoli 1996, pp. 145-147. 10 Es., Teog. vv. 304-326. interessante notare come la progenie di Tifone assuma in pi occasioni la funzione di guardiano di luoghi oltremondani, come Cerbero allingresso dellAde (Es., Teog. v. 769) o Ladone, il drago che custodisce il giardini delle Esperidi (cfr. Fragmenta Historicorum Graecorum, Paris 1874, Pher, 14, Pseud. Apollod. II,5,11,2), di armenti soprannaturali (Orto che custodisce i buoi di gerione) o di passaggi comunque custoditi (la Sfinge a Tebe).

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E se la Sfinge appunto il soggetto dellanfora conservata a Vienna, una figura di possibile Chimera stata vista nel leone dalla coda vagamente anguiforme presente su unanfora da Napoli attribuita al medesimo Gruppo del Pittore delle Code Bianche, sulla quale ritorneremo11; su altri vasi del gruppo poi ricorrono ulteriori figure collegate alla sfera ultraterrena con particolare riferimento al mondo infero: cos ad esempio il grifo su una seconda anfora da Vienna che avremo modo di analizzare in seguito12 o il cavallo marino dalle fattezze mostruose su unanfora conservata a Parigi13. La ricorrenza su questi vasi proprio di simili figure infernali sembra dunque funzionale alla definizione di un ambito PARISE BADONI, op. cit., p. 27 tav. X n. 3; per linterpretazione come Chimera p. 31 e nota 5: lA. vede nel soggetto rappresentato sui due lati del vaso una estrema semplificazione del mito di Bellerofonte. 12 Ibidem, n. 4. 13 Idem, p. 28 tav. XI n. 6. Senza pretesa di esaustivit, si possono elencare alcune delle pi significative occorrenze della figura della sfinge in ambito funerario tra epoca orientalizzante e arcaica, in significativa associazione con altre figure qui ricordate: il grifo e la sfinge compaiono associati nella Tomba di Stile Orientalizzante da Chiusi, loc. Poggio Renzo, di cui le pitture sono perdute gi da fine 800 (S. STEINGRABER, Catalogo ragionato della pittura etrusca, Milano 1984, n. 26 p. 281); la sfinge compare in epoca arcaica a Tarquinnia nel semitimpano di sinistra della camera principale della Tomba dei Tori (530-500 a.C.) associata a una chimera e affrontata a un cavaliere in costume sciita e un toro, localizzati nel semitimpano di destra (Idem, n. 120, pp. 353-355): nella stessa tomba, in posizione affrontata ai lati del columen nel timpano sulla parete di fondo, sono presenti due ippocampi; nella tomba Campana (Veio, 600 a.C. ca.), nel riquadro inferiore a destra della porta, sono raffigurati una sfinge, un capriolo e una pantera, tutti maculati, mentre nel riquadro superiore presente una scena di accompagnamento di un cavaliere, variamente interpretata: viaggio del defunto scortato da un demone, ritorno di Efesto, uscita per la caccia (Idem, n. pp. 377-379). La sfinge appare ben documentata, in epoca arcaica e in relazione a monumenti funerari, anche nella scultura in pietra di Vulci: cfr. A.M. SGUBINI MORETTI, Le sculture funerarie, in Veio, Cerveteri, Vulci. Citt dEtruria a confronto, cat. mostra, Roma 2001, pp. 253-255, n. III C.1; cfr. anche A. HUS, La statuaire en pierre archaque de Vulci, in La civilt arcaica di Vulci e la sua espansione, Atti del X Convegno di studi etruschi e italici, Firenze 1975, pp. 31-47, p. 31 e pp. 39-41; tra le figure statuarie in pietra da Vulci sono presenti anche diversi cavalieri su cavallo marino e soprattutto un cavallo marino (idem, p. 41c).
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marcatamente funerario, secondo le coloriture di un tartaro che, come abbiamo visto dalla tradizione letteraria, doveva essere perfettamente riconoscibile in territorio campano14.

Ipotizzata dunque la connotazione funeraria dei riti rappresentati, mi pare sia possibile indicare qualche ulteriore elemento caratterizzante, a cominciare dalle figure dei satiri e da alcuni loro particolari attributi. Partiamo dallosservazione del satiro rappresentato sullanfora di Vienna: nudo, con il volto apparentemente coperto da una maschera dai tratti marcati, ha la coda equina sovraddipinta in bianco, elemento distintivo del gruppo di appartenenza e soprattutto presenta un piede umano alternato a una zampa ferina fornita di zoccolo15; la medesima caratteristica denuncia il satiro dellanfora berlinese: questi due personaggi stanno dunque per cos dire diventando satiri, in atto una trasformazione che tende a collocarne le figure in un momento cruciale di passaggio. Personaggi strutturalmente definiti come soggetti ibridi, a mezza via tra la condizione umana e quella ferina, i satiri risultano differentemente connotati in una notevole variet di soluzioni iconografiche, con una gamma di alternative che tende a coprire tutte le diverse sfaccettature dal quasi completamente selvatico al pressoch integralmente umano16; in alcuni casi la compresenza di differenti identit satiresche nella medesima scena aiuta a comprendere come vi sia una scelta consapevole di rappresentare un maggiore o minore livello di ferinit nellanatomia dei Pu essere utile in proposito rilevare come anche Spivey abbia sottolineato la caratterizzazione delle scene rappresentate su alcuni vasi attribuiti alla produzione al Pittore di Micali attraverso figure connotate da una natura liminare che le pone in una dimensione intermedia tra la vita e la morte, tra le quali appunto le sirene e le sfingi: cfr. N.J. SPIVEY, Il Pittor edi Micali, in Un artista e il suo mondo. Il Pittore di Micali, Roma 1988, pp. 16-17. 15 Particolare peraltro rilevato anche dalla Parise Badoni: cfr. PARISE BADONI, op. cit., p. 32. 16 Cfr. F. LISSARAGUE, On the Wildness of Satyrs, in T.A. CARPENTER, C.A. FARAONE (a cura di) The Mask of Dionysus, Ithaca, Cornell University Press, 1993.
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satiri; ad esempio su di unanfora attica a figure nere rappresentata una teoria di satiri che presentano alternativamente piedi umani o zoccoli equini; in altri casi sono elementi di abbigliamento a definire un grado di maggiore o minore selvatichezza; ma nel caso delle nostre anfore presente qualcosa di pi, dato che le differenti condizioni sono compresenti nei medesimi esseri; in questi casi dunque sono i singoli satiri ad accogliere in s differenti gradi di ferinit. Non evidentemente rilevante determinare il senso in cui si stia attuando questa trasformazione, se essi cio stiano passando da una maggiore dimensione umana a una pi spiccata identit sovrumana o viceversa; quello che conta che nella medesima figura sono condensate due differenti dimensioni, nellatto stesso del trapasso dalluna allaltra, ed esattamente in questo istante la figura stessa garantisce la pi efficace condizione di collegamento tra luna e laltra dimensione17. In uno studio sul tiaso bacchico De Cazanove ha posto in evidenza la funzione mediatrice della figura dei satiri (e delle menadi) analizzando il complesso delle antefisse del tempio di Mater Matuta a Satricum, dove i personaggi del corteggio dionisiaco risultano inseriti in un sistema composto da figure di Tifoni (anche in questo caso) e di Sirene, che rappresentano rispettivamente la dimensione ctonia e quella urania della realt ultraterrena18: in questo articolato complesso i gruppi di menadi e satiri costituiscono il punto di incontro tra i mondi differenti delle figure

La specifica volont di connotare in questo senso le due figure di satiri comprovata a mio avviso dallosservazione che nelle figure presenti sui vasi del Gruppo in esame, sono presenti tutte le differenti gradazioni possibili, dai due piedi umani sullanfora del Museo di Napoli ai due zoccoli equini che connotano un secondo vaso viennese, con figura di satiro di fronte a un grifone. 18 O. DE CAZANOVE, Le thiase e son double. Image, statuts, fonctions du cortge divin de Dionysos en Italie centrale, in Lassociation dionysiaque dans les societ anciennes (Table Ronde, Rome 1984), Roma 1986, pp. 187-189 ; A. ANDREN, Architectural Terracottas from EtruscoItalic Temples, Lund-Leipzig 1939-1940, pp. 469-473, pl. 146-149. Si osservi che anche la sirena fa parte del complesso immaginario della produzione del Gruppo del Pittore delle Code Bianche: cfr. PARISE BADONI, op. cit., p. 29 n. 10.

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alate e dei mostri anguipedi, che nella partizione spaziale rappresentata dal tempio si collocano rispettivamente in alto e in basso, in cielo e in terra o se si preferisce presso gli dei celesti e quelli inferi, con una funzione mediatrice che deriva loro espressamente dalla natura contemporaneamente mortale e immortale, umana e bestiale, civilizzata e selvaggia, natura che li pone di necessit in una dimensione di confine. Non a caso peraltro lo stesso autore sottolinea la valenza significante della presenza dei piedi umani nelle figure dei satiri satricani, in questo caso entrambi umani, contrapponendola alla caratterizzazione mediante gli zoccoli equni che ricorre in altre antefisse etrusco-italiche con medesimi soggetti19. Lo stesso particolare viene evidenziato inoltre nel gruppo plastico sulla sommit del lebete Barone20, con una trasposizione evidentemente della funzione mediatrice delle figure in esame dalla sfera del sacro materializzata intorno allo spazio templare alla sfera funeraria cui appartiene il prezioso cinerario bronzeo prodotto a Capua nei medesimi anni delle anfore a figure nere. Una conferma della coerenza del complesso immaginario cui attingono queste rappresentazioni ci viene peraltro da un gruppo di antefisse a figura intera, variamente ascrivibili ai rinvenimenti effettuati negli scavi del fondo Patturelli a Capua, in cui ricorrono soggetti simili a quelli ravvisati nel complesso delle terracotte architettoniche di Satricum: anche qui presente unantefissa con figura di demone marino alato, secondo

O. DE CAZANOVE, op. cit., nota 34: antefisse con sileni con piedi umani da Lanuvium (A. ANDRN, op. cit., p. 422, I,5 e pl. 131,456); con sileni con zoccoli equini da Veio, Campetti (L. VAGNETTI, Il deposito votivo di Campetti a Veio, Firenze 1971, pp. 27 segg.) e da Civita Castellana (A. ANDRN, op. cit., p. 99, mould a; pp. 100-101, I,1 e pl. 33,114; una coppia maschile/femminile, in questo caso con piedi umani, sempre da Civita Castellana, riproduce lo schema della coppia sileno-menade, anche se mancano gli attributi caratterizzanti: cfr. p. 117, II,2 e pl. 44,144). 20 Per il quale vedi R. BENASSAI, Il fregio del lebete Barone: una nuova lettura, in Miscellanea Etrusco-Italica II, Quaderni AEI 26, 1997, pp. 55-68, con bibliografia precedente.

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la dicitura che ne d il Koch21, sono presenti diverse antefisse con figure alate, connotate comunque da caratteristiche uranie22, e un tipo di antefissa con figura di satiro itifallico23; anche in questo caso dunque il complesso di figure sembra rappresentare le diverse dimensioni presenti tra mondo catatactonio e sfera iperurania, e affidare ai satiri il ruolo di mediatori tra i due ambiti cos individuati. Nel caso delle anfore campane la funzione di agenti di relazione ulteriormente enfatizzata dal fatto che i satiri raffigurati vengono dichiaratamente a trovarsi nel momento dellattraversamento di questo confine. Si tratta di un confine che essi valicano insieme e per conto delle figure umane che si accompagnano loro, figure che appaiono in definitiva come i veri attori del rito in questione, che stante lelemento di transizione che le figure dei satiri cos connotati comporta potremmo forse collocare in quella sfera dei riti definibili come di passaggio o di iniziazione.

Ma vi sono altri particolari nei gruppi figurati sulle anfore in esame che aiutano a indirizzare lanalisi nel senso individuato: dal confronto tra la figura femminile sullanfora di Napoli e quella sul vaso di Vienna emerge che anche in questo caso presente una significativa differenza localizzata nei piedi: mentre infatti la prima figura sta ballando a piedi nudi in compagnia del satiro la seconda si accosta allaltare con i piedi apparentemente calzati, come indica il colore scuro delle estremit. Il medesimo particolare connota unaltro personaggio femminile

rappresentato nellatto di appressarsi con passo di danza a un altare su unanfora del Gruppo del Diphros24, nonch una seconda figura del medesimo gruppo, che si accosta invece allaltare recando in mano un

E. KOCH, Dachterrakotten aus Campanien, Berlin 1912, p. 64, A,I, taf. XXXV,2; A,II, Abb. 73: il Koch indica il soggetto come demone marino alato. 22 Idem, pp. 65-67. 23 Idem, pp. 64-65, taf. XV,6. 24 PARISE BADONI, op. cit., p. 18 n. 12 e tav. VII.

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ramoscello a foglie lanceolate25: nel primo caso il particolare reso ancora pi evidente dal dettaglio per cui i polpacci della figura, nudi, sono sovraddipinti in bianco, facendo risaltare ulteriormente la parte coperta dei piedi; anche qui la differenza appare marcata in relazione ai numerosi personaggi femminili presenti sulle anfore del medesimo gruppo e rappresentati con i piedi bianchi26; daltro canto non pu sfuggire il fatto che la medesima alternanza tra soggetti con i piedi scoperti e altri dotati di calcei repandi contraddistingue il gruppo delle menadi avvinte ai satiri proprio nelle antefisse arcaiche di Satricum appena ricordate27. In una ricerca sulla valenza dei lemmi coloristici nella poesia greca28 stato rilevato come lassociazione del termine leuks alla parola piede sia frequentemente riservata alla descrizione delle menadi; in Euripide il collegamento occorre in ben tre dei quattro casi noti29, significativamente connessi alla condizione di invasamento delle Baccanti; in tutti questi casi lepiteto non semplicemente descrittivo, secondo una convenzione che vuole bianca la pelle delle donne in tutta la poesia e la ceramografia, greca, ma ha implicazioni pi significative, comportando evidentemente anche la nudit dei piedi stessi: condizione anomala per chi stia camminando allaperto, in contrasto con luso corrente di portare i sandali, i piedi nudi rappresentano un indice di libert nella danza e nella corsa e in ultima analisi, insieme ai movimenti violenti, ai capelli fluttuanti e alle teste riverse allindietro, sono segno ed evidenza dello stato di possessione da parte del dio. Non un caso che ad Oreste impazzito vengano attribuiti, caso rarissimo e tardo nella descrizione di un personaggio maschile30, piedi bianchi come quelli delle menadi. Anche in questo caso dunque siamo in presenza di un particolare contrassegno dellavvenuto passaggio da una condizione a unaltra, da uno stadio normale di vita a uno stato di ispirazione eccezionale prodotto
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Idem, p.16 n. 5 e tav. III Idem, p.15 nn. 3-4 e tavv. II-III. 27 ANDREN, op. cit., p. 471. 28 E. IRWIN, Colour Terms in Greek Poetry, Toronto 1974, pp. 121-129. 29 Eur., Baccanti, v. 665 e v. 863; Ciclopi, v. 72. 30 Anacreontea 9, 4-5

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dallincontro con il dio e dallo svelarsi dei suoi misteri. Il ritrovare questa particolare connotazione sulle figure femminili dei vasi in esame segno evidentemente della volont di rappresentare differenti condizioni attraverso un particolare che non doveva sfuggire agli osservatori campani.

Tornando al quadro complessivo e riassumendo i vari elementi emersi dallanalisi delle figure, potremmo ipotizzare che ci che viene rappresentato su questi vasi campani un rito di passaggio che coinvolge una figura umana nel momento in cui viene in contatto con il mondo ultraterreno; il trapasso identificato attraverso lincontro con soggetti caratterizzanti la sfera catatonia; tra questi come abbiamo visto Tifone, la Sfinge, forse anche la Chimera e altre figure quali i draghi marini. Le figure umane sono accompagnate nello svolgimento del rito, o se si preferisce nel compimento di questo passaggio, da satiri con apparenti funzioni istruttive, di guida e di tutela: ma qual la funzione di questi ultimi? possibile leggerne il ruolo nellambito di unipotetica iniziazione dei personaggi rappresentati, iniziazione da collocarsi nellambito del culto di Dioniso? e quale relazione hanno con questa funzione le specifiche caratteristiche anatomiche individuate,

significativamente concentrate nei piedi dei protagonisti?

In relazione alla prima osservazione vorrei richiamare lattenzione su un gruppo ben caratterizzato di stele felsinee, in cui ricorrono analoghe figure di satiri in funzione di accompagnamento, che rappresenta un parallelo interessante per i nostri documenti31. Si tratta di un complesso di materiali, quasi tutti collocati cronologicamente allinterno del V secolo a.C., a esplicita destinazione funeraria, dove sono presenti figure di satiri, nella particolare accezione di satiri giganteschi o giganti satireschi che dir si voglia, che accolgono o guidano le figure dei defunti. Questi ultimi
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A. MASTROCINQUE, Giganti silenici in Grecia e in Etruria, in Dionysos, mito e mistero. Atti del Convegno Internazionale, Comacchio35 novembre 1989, Ferrara 1991, p. 278.

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sono rappresentati in atteggiamenti che in qualche modo paiono assimilabili ad alcuni ricorrenti sui vasi a figure nere di produzione campana: cos ad esempio lofferta floreale della figura seduta al centro della stele 8932 ricorda da vicino il gesto delle figure nelle anfore 5 e 8 del gruppo del Diphros33, ma richiama anche lofferta della figura femminile sullanfora viennese del Gruppo del Pittore delle Code Bianche; la figura di cavaliere della stele 1734 pu essere confrontata con il cavaliere identificato dalla Parise Badoni come Bellerofonte35 e il movimento di danza sulla stele 11136 ricorda le numerose figure di danzatori sulle anfore del gruppo in esame. La presenza dei satiri in questo particolare contesto appare chiaramente collegabile con una loro funzione correlata al momento di passaggio tra la vita e la morte che i destinatari delle stele in esame stanno compiendo: il gigantismo non fa che accentuarne i caratteri soprannaturali, quasi una sottolineatura delle funzioni a loro assegnate. Quello delle stele felsinee non daltro canto lunico complesso allinterno del quale sia possibile individuare figure di satiro con funzioni di accompagnamento del defunto: in una sepoltura entro sarcofago da Tuscania stata rinvenuta una statuetta di satiro, il cui ruolo di psicopompo appare sufficientemente chiarito dal contesto, ma reso ulteriormente significativo dal fatto che il defunto rappresentato sul coperchio del sarcofago raffigurato in maniera idealizzata attraverso i tratti caratterizzanti di Dioniso e appare pertanto identificabile con un iniziato ai culti del dio37.

Ibidem e fig. 3 p. 288: si osservi che anche qui, oltre alla testa gigantesca del satiro raffigurata, a definire lambito ultraterreno in cui si svolge la scena, una figura di cavallo marino dalla coda biforcuta e dalle pinne pronunciate, assai vicina a quella dipinta sullanfora parigina del Gruppo del Pittore delle Code Bianche. 33 PARISE BADONI, op. cit., pp. 16-17 tavv. III e V. 34 MASTROCINQUE, op. cit., p. 278 e fig. 1 35 PARISE BADONI, op. cit., p. 27 tav. X n. 3 36 Ibidem e fig. 5. 37 Cfr. A. Bruhl, Dionysos chez les etrusques, in Liber Pater, Paris 1953, p. 77 e pl. IV; lo stesso in G. Colonna, Riflessioni sul dionisismo

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Daltro canto possibile rilevare alcuni altri particolari iconografici sulle anfore del Gruppo delle Code Bianche, che a mio avviso concorrono ad indirizzare verso lambito dei riti di iniziazione; se infatti le scene con satiro collegano tra di loro i tre vasi inizialmente presi in esame, va rilevato che le raffigurazioni sul retro di questi consentono a loro volta di istituire paralleli con altri prodotti della stessa officina; cos ad esempio la scena raffigurata sul secondo lato del vaso di Berlino sembra strettamente apparentata con il verso dellanfora viennese con satiro e grifo: in entrambe le scene infatti sono presenti coppie di figure ammantate, che reggono nella mano sinistra dei ramoscelli: il particolare rilevante costituito dal fatto che questi ultimi ramoscelli non appaiono pi semplicemente foliati, come nella mano della figura che si accompagna al satiro nella danza raffigurata sul recto dellanfora berlinese, ma risultano ora provvisti anche di fiori o di frutti, o quanto meno, ma non meno significativamente, di foglie di colore chiaro; anche in questo caso sembra dunque intervenuta una particolare trasformazione, da porsi

verosimilmente in relazione ai riti compiuti. Un particolare interesse desta anche la figura di sinistra sulla seconda anfora viennese; essa infatti raffigurata in una veste maculata, che ricorda per associazione le pelli maculate che caratterizzano il costume di tanti satiri e menadi, e che rimanda pertanto anche in questo caso alla sfera dionisiaca; ha i capelli cinti da una corona di colore chiaro ed contraddistinta, unica figura maschile in tutta la produzione campana a figure nere, eccezion fatta per la figura di cavaliere del medesimo gruppo, dalla carnagione bianca. Anche in questi casi le specifiche connotazioni iconografiche potrebbero essere poste in relazione con forme di

in Etruria in Dionysos, mito e mistero. Atti del Convegno Internazionale, Comacchio3-5 novembre 1989, Ferrara 1991, p.123 fig. 16. Altre piccole statue di satiro allinterno di sepolture identificate come pertinenti a figure di iniziati ai misteri dionisiaci si trovano elencate in A. MASTROCINQUE, Giganti silenici in Grecia e in Etruria, in Dionysos, mito e mistero. Atti del Convegno Internazionale, Comacchio3-5 novembre 1989, Ferrara 1991, p. 278.

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iniziazione dei personaggi: il bianco universalmente riconosciuto come simbolo di purezza e le vesti bianche sono predilette nei riti dal contenuto iniziatico, basti pensare ai nostri battesimi e matrimoni. Ma sussistono anche pi espliciti e puntuali collegamenti con la sfera dionisiaca e liniziazione misterica: nel coro dei Cretesi di Euripide, ad esempio, liniziato (mystes ghenomen) che viene designato come Bacchos (Bakkos eklzen)
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afferma

di

indossare

palleuka

eimata,

vesti

bianchissime ; che non sono la stessa cosa della pelle bianca, ma che forse si avvicinano ad essa per valenza simbolica. Il lessico di Harpokration inoltre, proprio al lemma leuk, ricorda come coloro che celebrano i riti bacchici si coronano di pioppo bianco39. Che anche questa scena si svolga in un ambito dalla forte connotazione dionisiaca garantito dalla presenza sul lato opposto del vaso della figura del satiro in compagnia di un grifo, figura della quale stata riconosciuta la pertinenza alla sfera dionisiaca con particolare riferimento alle accezioni funerarie della divinit40. Infine, ma non certo di secondaria importanza, c la presenza di Dioniso stesso su due vasi attribuiti al medesimo gruppo, attestazioni che tra laltro risultano essere tra le pi antiche in assoluto della presenza del dio in ambito etrusco e italico41; in almeno una delle due occorrenze il dio sembra inserito allinterno della stessa dimensione rituale che abbiamo visto caratterizzare i vasi in esame42: seduto su un diphros nellatto di reggere un tralcio, il dio solleva la mano in direzione di unara accesa davanti a s. Il retro del vaso raffigura una scena di gigantomachia: nel collegamento tra il dio dellebbrezza e la battaglia tra divinit e giganti, in particolare per quanto riguarda la ceramica attica, stato proposto di Euripide, Cretesi, fr. 3, vv. 6-14. Cfr. G. PUGLIESE CARRATELLI, Le lamine doro orfiche, Milano 2001, pp. 57-58. 40 C.DELPLACE, Le griffon de larchasme lpoque impriale. Etude iconografique et essai dinterpretation symbolique, in Etudes de philologie, darchologie et dhistorie anciennes publies par linstitut historique belge de Rome, XX, 1980, pp. 374-375. 41 M. CRISTOFANI, s.v. Fuflun, in LIMC III, pp. 531-540 42 PARISE BADONI, op. cit. pp. 29-30, n. 11.
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vedere un segnale dellintegrazione di Dioniso tra le divinit poliadiche, segno di una accentuazione degli aspetti iniziatici e salvifici del culto43. Nel secondo vaso, dove il dio si presenta di fronte ad un satiro che regge un otre e un corno potorio44, il lato posteriore occupato da unaltra di quelle figure mostruose che abbiamo visto caratterizzare limmaginario ultraterreno dei pittori del Gruppo; si tratta di una figura di drago marino che, nel quadro dei rimandi incrociati tra i diversi complessi iconografici, troviamo raffigurato anche su unanfora conservata a Parigi; che ha a sua volta come corrispondente sul secondo lato una scena di compianto davanti alla figura di una defunta45, ulteriore conferma della pertinenza alla sfera funeraria dei soggetti individuati.

Ci che in conclusione possiamo rilevare che nel complesso di questi vasi Dioniso e i personaggi del suo corteggio sembrano agire in maniera pi o meno esplicita e diretta allinterno di una concezione escatologica del culto, fortemente collegata con le prerogative salvifiche del dio, in un quadro dove assumono rilevanza le pratiche rituali forse connesse con forme di iniziazione. Appare un quadro molto simile a quello che si creduto di vedere adombrato nel bebakkeumenon della ben nota epigrafe cumana, in cui lessere fatto Bacchos, non a caso collegato nellanalisi al Bacchos eklzen euripideo, strettamente collegato al destino ultraterreno degli iniziati, e va inteso in una dimensione strettamente orfica, in cui la costanza dei comportamenti ascetici a garantire liniziazione, e non gi lestemporanea estasi offerta dal vino e dalle danze; iniziazione che si acquisisce in vita46, come ha sottolineato Colonna nellanalisi delle

F. RAUSA, Dionysos nella Gigantomachia: raffigurazioni del mito su alcuni vasi da Spina, in Dionysos, mito e mistero, cit., pp. 61-62. Cfr. anche L. CERCHIAI, I campani, Milano 1995, pp. 167 e 191. 44 PARISE BADONI, op. cit. p. 30, n. 12. 45 PARISE BADONI, op. cit. p. 28 n. 6 46 R. TURCAN, Bacchoi ou bacchants? De la dissidence des vivants a la sgrgation des morts, in Lassociation dionysiaque dans les socits anciennes, (Table Ronde, Rome 1986), Roma 1986, pp 231-239.

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epigrafi vulcenti di fuflunsl paies, per produrre i suoi benefici effetti nel momento del trapasso47.

Che daltro canto nel culto di Dioniso a Capua assuma un significato rilevante la connotazione funeraria stato rilevato anche attraverso lanalisi di altri complessi figurativi; quanto emerso ad esempio dallo studio delle raffigurazioni di temi dionisiaci sugli stamnoi attici a figure rosse, in cui si proposto di vedere un segnale della diffusione di credenze salvifiche legate al culto della divinit48. Credenze salvifiche sono state intraviste peraltro nella diffusione di altri soggetti, quali ad esempio le scene di rapimento da parte di una divinit, che adombrano chiaramente il trasporto dellanima del defunto e la sottrazione di questultima al destino mortale, e nelle quali peraltro stato messo efficacemente in evidenza, analogamente a quanto si cercato qui di fare, la forte valenza significante del momento del passaggio e della creazione di un ponte tra mondo umano e dimensione divina49. Laffermazione di questi complessi iconografici, cos come la comparsa di testimonianze che accreditano il radicarsi di credenze di tipo orfico, nel periodo immediatamente precedente alla crisi del sistema delle oligarchie locali, che riguarda tanto Capua quanto Cuma, induce a proporre un collegamento tra questi fenomeni ed a vedere, nella diffusione di culti collegati alla salvezza ultraterrena, una risposta alla perdita di certezze contingenti, collegata allentrata in sofferenza dei rapporti sociali ed economici tradizionalmente radicati50.

G. COLONNA, Riflessioni sul dionisismo in Etruria, in Dionysos, mito e mistero, cit., p. 120. 48 M. Rendeli, Rituali e immagini: gli stamnoi attici di Capua, in Prospettiva 72, 1993, pp. 8-9; J. DE LA GENIRE, Images attiques et religiosit trusque, in Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and related Pottery, Copenhagen 1987, Copenhagen 1988, pp. 165-167; J. DE LA GENIRE, Vases de Lnennes, in MEFRA 99, 1987, pp. 59-61. 49 M. Rendeli, idem, p. 8. 50 J. DE LA GENIERE, Images attiques, cit. p. 167 ; R. TURCAN, op. cit., p. 244.

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Resta da rispondere a unultima domanda: esiste cio un possibile collegamento diretto tra il presunto contenuto iniziatico delle

raffigurazioni esaminate e il particolare anatomico che ci ha indirizzato allinterno di questo studio? Quale relazione sussiste tra la particolarit costituita dallalternanza di piedi e zoccoli e la funzione dei satiri nellambito dei riti rappresentati? Una ricerca sulla diffusione transculturale e sulla persistenza di alcune strutture archetipiche allinterno dei racconti mitici ha evidenziato come alcuni di essi siano collegati tra loro da una particolare ricorrente: in essi il protagonista risulta caratterizzato da una specifica alterazione nelle condizioni di deambulazione51. Difetti agli arti inferiori, amputazioni, smarrimenti e sostituzioni di ossa o di altre componenti anatomiche allinterno delle gambe, uso parziale delle calzature o utilizzo di calzature specifiche: sono tutte condizioni particolari che implicano unalterazione nel moto del protagonista del racconto; a Edipo, il cui nome parlante fa riferimento esplicito al gonfiore dei piedi, vengono perforate le caviglie subito dopo la nascita, prima ancora di essere esposto e abbandonato da Laio52; Giasone, anchegli abbandonato dai genitori in tenerissima et, si presenta davanti allo zio usurpatore calzando un unico sandalo, e proprio questo particolare funzionale a rivelarne leccezionale identit53; Perseo, che normalmente sconfigge la Gorgone avendo ricevuto dalle Ninfe tra laltro una coppia di sandali alati, viene ricordato, seppure da una fonte tarda come Artemidoro, come colui che divise il paio di sandali con Hermes54, il quale a sua volta viene definito anche monocrpis, con lo

C. GINZBURG, Ossa e pelli, in Storia notturna, una decifrazione del sabba, Torino 1989, in part. pp. 206-223. 52 Sulle alterazioni deambulatorie che caratterizzano tutta la genealogia dei Labdacidi, cfr. J.P. VERNANT, Il Tiranno zoppo, in J.P. VERNANT, P. VIDAL-NAQUET, Mito e tragedia due, Torino 1991, pp. 31-32. 53 Pind., Pitica IV, 75, 126-148; Lic., Al. 1310. 54 Oneir. 4, 63.

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stesso epiteto utilizzato per caratterizzare Giasone55; Teseo di sandali ne indossa due, ma si tratta sempre di sandali particolari, quelli dorati lasciatigli da Egeo che ne consentiranno il riconoscimento in patria; e lelenco potrebbe continuare. Ora, si rilevato che le vicende di tutti questi personaggi presentano una serie notevole di caratteristiche ricorrenti: tra queste lallontanamento pi o meno coatto dalla patria di origine, la sopravvivenza ai margini della societ civile fino allet adulta, il confronto o lo scontro con un essere mostruoso, per lo pi dalle caratteristiche infernali, infine il ritorno in patria. Per tutti la struttura narrativa sembra dunque scandita dalle tappe di un percorso di iniziazione, allinterno del quale evidentemente uno degli elementi caratterizzanti rappresentato dal confronto con il mondo dei morti e dal ritorno da questo: e se nel mito di Edipo la risoluzione del quesito della Sfinge non ne costituisce che una debole reminiscenza, in altri racconti questo passaggio pi esplicito: cos per Giasone, il quale nel corso del viaggio verso la Colchide, scende agli inferi con laiuto di Medea; cos per Teseo, cui attribuita una discesa nellAde per riportare sulla terra Persefone; e nel combattimento contro la Gorgone, Perseo si misura evidentemente con un mostro infernale56. A tutti questi percorsi iniziatici viene associata una particolarit nella deambulazione; ma per i protagonisti del racconto la stessa zoppia, cos come lalterazione del movimento dovuta alluso di una sola calzatura, viene a trasformarsi da intrinseca limitazione in condizione eccezionale, in un superamento della norma rappresentata dal procedere diritto57 che consente agli eroi della narrazione mitica il coronamento delle proprie imprese: il singolo sandalo calzato da Giasone cos come i sandali dorati

Sul tema del monosandalismo vedi A. BRELICH, Les monosandales, in La Nouvelle Clio, VII-IX, 1955-1957, pp. 469-484. 56 C. GINZBURG, Ossa e pelli, cit. pp. 210-211; A. BRELICH, Idem, pp. 471-472: questultimo ha posto in evidenza come nellambito di un rituale magico strettamente connesso con la morte la Didone virgiliana (Virg., En. 4, 508-518) invochi espressamente le divinit infernali Chaos ed Erebo e quindi si tolga uno dei sandali (pp. 474-477). 57 J.P. VERNANT, Il Tiranno zoppo, cit., p. 34.

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accompagnati dalla spada per Teseo, costituiscono gli oggetti stessi attraverso i quali i due eroi vengono riconosciuti in patria; la medesima zoppia intrinseca anche alla risoluzione dellindovinello della Sfinge, che consente a Edipo di ritornare infine a Tebe; con i quali episodi possono dirsi finalmente compiuti i rispettivi percorsi di iniziazione. Le particolarit connesse con il cammino e il movimento ci appaiono dunque strettamente collegate con la pratica delliniziazione: la stessa eccezionalit del percorso iniziatico, che implica seppure in termini simbolici un passaggio attraverso lesperienza della morte e un ritorno da essa, a richiedere lattrezzatura di uno strumento, o di un metodo, straordinario di deambulazione; in questo senso non ci apparir privo di significato il fatto che proprio Dioniso sia tra le divinit greche quella cui viene associato pi frequentemente un particolare squilibrio

deambulatorio, tanto da dedicargli nella celebrazione delle Lenee uno specifico rituale, laskliasmos, consistente nel mantenere lequilibrio movendosi su un piede solo58; e ugualmente non parr senza rilievo il fatto che nel ciclo iconografico pi esplicitamente rivelatore sulle iniziazioni misteriche, gli affreschi della Villa dei Misteri a Pompei, lo stesso Dioniso si presenti agli occhi dello spettatore indossando un unico calzare59.

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C. GINZBURG, op cit. p. 219. C. GINZBURG, Idem, p. 213 e nota 50; A. BRELICH, op cit. pp. 481-482.

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Letta in questottica, la strana alternanza di zoccoli e piedi umani che caratterizza i satiri capuani abbandona lo statuto di bizzarria iconografica e si viene a inscrivere con precisione in un complesso assai articolato di riferimenti mitici accomunati dalla caratterizzazione dellasimmetria deambulatoria, che consente di leggerne il significato alla luce di un complessivo contenuto iniziatico, che le raffigurazioni esaminate in ultima analisi rivelano contenere e alla luce del quale anche questa apparentemente curiosa peculiarit morfologica trova una specifica e funzionale motivazione.

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