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ESIBIRE IL NASCOSTO.

TESTI E IMMAGINI DELL’OSCENO

MASSIMO BONAFIN
Osceno, risibile, sacro: Iambe/Baubò, Hathor, Ame-no-Uzume e le altre

'Esibire il nascosto' esprime già una contraddizione che implica la violazione di


una norma, antropologicamente l'infrazione di un tabù: inoltre, far vedere quello
che di solito è celato sottintende un pubblico, destinatario dell'esibizione; uno
spettacolo, insomma, in cui qualcuno mostra qualcosa a qualcun altro, qualcosa
che fuori da quello spettacolo non è ammesso mostrare; questa dimensione – che
non è quella 'teatrale' in senso ristretto e moderno – interseca inevitabilmente i
territori1 dell'osceno, del risibile o ridicolo e del sacro, almeno nel suo aspetto
rituale, di cornice che rende possibile e legittimo ciò che altrimenti è proscritto,
perché pone in contatto con una alterità. Lo spettacolo del sesso – che siamo
abituati a pensare solo nella realtà degradata e mercificata del nostro tempo –
diventa il luogo dove si incrociano e si sovrappongono, sfumando uno nella sfera
semantica dell'altro, l'oscenità, la risata e lo spavento di fronte al mistero. Si
potrebbe anzi dire che l'osceno mostra il sesso dapprima nella sua potenza, che
sentiamo superiore a noi, e subito dopo nella sua disponibilità, che avvertiamo
come da noi controllabile, e quindi ridiamo del superamento della situazione
angosciante2.
Il ‘nascosto esibito’ di cui si tratta in questo contributo è, alla lettera, quello
del sesso femminile, quale emerge da una rete di testi e di immagini, provenienti
da culture, tempi e luoghi molto distanti fra di loro, ma che si condensano
attorno ad un mitologema 3 a cui queste tre determinazioni (l’osceno, il riso, il
sacro) sono essenziali. In sé, ciascuna di esse è certo molto studiata, ma assai di
meno lo è la loro interrelazione, che appare, più spesso di quanto la communis
opinio vorrebbe, laddove un'esibizione oscena, in questo caso l'esposizione
volontaria dei genitali, avviene in un contesto religioso e/o cerimoniale ed è
accompagnata dal sorriso e dal riso. In considerazione del fatto che i materiali

1
Si rileggano le «definizioni di territori» di Calvino (1980).
2
Il lettore scaltrito si sarà accorto che riutilizzo liberamente alcuni spunti altrui, in particolare,
per la dimensione spettacolare, cfr. Tessari (1983), e per la teoria del riso, cfr. Ceccarelli (1988).
Ringrazio Gioachino Chiarini per avermi indicato il volume da lui scritto in collaborazione con
Roberto Tessari.
3
Cfr. Kerényi: «un'antica massa di materiale tramandata in racconti ben conosciuti che tuttavia
non escludono ogni ulteriore modellamento, – "mitologema" è per essa il migliore termine greco –
racconti intorno a dèi, esseri divini, lotte di eroi, discese agli inferi.» (in Jung – Kerényi 1972: 15)
L'accezione sarà nondimeno da allargare a tutte le tradizioni, antropologicamente intese.

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escussi, per il loro numero e per la pluralità di implicazioni che possiedono,


richiederebbero una trattazione che esorbita dai limiti imposti in questa sede 4,
l’approccio seguito qui sarà eminentemente problematico.
In via preliminare, accenno solo ad alcuni contesti ermeneutici ed euristici
coinvolti in questo tipo di studio:
1) la metodologia comparativa, data l’internazionalità delle evidenze
(Egitto, Grecia, Giappone, etc.) e la varietà delle testimonianze, che inducono a
riflettere sulla classificazione del materiale;
2) l’identità e l'identificazione del personaggio, che compie il gesto di
sollevare le vesti scoprendo la vulva (l’)5, e di quello a cui l'esibizione è
rivolta, sia per una variabilità del nomen agentis, sia per il diverso valore che può
assumere l'atto;
3) i rapporti fra rito, mito e fiaba o racconto popolare e letteratura,
atteso che il gesto dell’ li attraversa tutti;
4) le relazioni spesso circolari fra testi e immagini, fra enunciati storici,
etnografici, poetici, narrativi e reperti archeologici, rappresentazioni iconiche
fittili, glittiche o d’altro tipo.

1. Nell’Inno omerico a Demetra (VI secolo a.C.) la dea, a cui Ade ha rapito la
figlia Core o Persefone, abbandona l’Olimpo e vaga desolata sulla terra, dopo aver
deformato la sua figura perché nessuno la riconoscesse; aveva l’aspetto di una
vecchia non più capace di partorire, né di partecipare ai doni della dea dell’amore.
Ad Eleusi viene invitata alla reggia di Celeo e Metanira, «ma Demetra apportatrice
di messi, dai magnifici doni,| non volle sedersi sul trono risplendente,| e ristette
in silenzio, abbassando i begli occhi,| finché l’operosa Iambe ebbe disposto per
lei| un solido sgabello, gettandovi sopra una candida pelle.| Là ella sedeva, e con
le mani si tendeva il velo sul volto;| e per lungo tempo, tacita e piena di tristezza,
stava immobile sul seggio,| né ad alcuno rivolgeva parola o gesto,| ma senza
sorridere, e senza gustare cibi o bevande,| sedeva, struggendosi per il rimpianto
della figlia dalla vita sottile:| finché coi suoi motteggi l’operosa Iambe,|
scherzando continuamente, indusse la dea veneranda a sorridere, a ridere e a

4
Per questo mi riservo di continuare e approfondire l'indagine in altra occasione.
5
Deverbale astratto di anasuvrw, al medio anasuvromai col significato di 'mi tiro su le vesti, mi
denudo'.

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rasserenare il suo cuore:| Iambe che anche in seguito fu cara all’animo della
dea»6. Quindi Demetra, dopo aver rifiutato il vino offertole da Metanira, dà
istruzioni perché le si prepari il ciceone (bevanda a base di orzo e menta).
Ci sono in questo testo già quasi tutti gli elementi del mitologema: 1) la crisi
rappresentata dal lutto demetrico per la sparizione della figlia, con i segni che la
dea assume su di sé (rifiuto della fecondità e dell’amore, rifiuto della sovranità,
del cibo e della bevanda, silenzio, gestualità trattenuta e assenza di sorriso), 2)
l’intervento risolutore di Iambe, consistente in scherzi e facezie atte a divertire e a
sciogliere la tensione della dea, 3) il riso di Demetra che segnala l'uscita dalla
crisi luttuosa, recuperando la gioia di vivere. La distribuzione dei ruoli gerarchici
fra le attanti (dea / ancella) non è senza significato nelle testimonianze greche,
ma si noti tuttavia la comune appartenenza al genere femminile e forse anche
l’aspetto di donna in età non più fertile 7. Il valore simbolico del riso, come segno
di un ‘ritorno alla vita’ umana e alla fertilità della terra, più volte indicato in sede
demo-antropologica, anche come mezzo magico per (ri)suscitare la vita 8, sembra
di nuovo attualizzato in questa scena mitica; tuttavia, non è altrettanto evidente
che cosa inneschi il sorriso prima e poi il riso aperto di Demetra, stante la
genericità dei termini che descrivono le parole di Iambe. Se non il contenuto,
almeno la natura del risibile di quei motti è manifestato dai riferimenti a quella
scena in altri autori antichi successivi (soprattutto Apollodoro e Diodoro Siculo) 9,
che connettono le battute e le prese in giro di Iambe alle ingiurie rituali nel
contesto eleusino10, e al turpiloquio () e ai lazzi osceni che le donne si
scambiavano durante le trasgressive feste Tesmoforia in onore di Demetra 11.
Sarebbe dunque il riferimento al sesso, l’oscenità verbale, a essere tematizzato nel
motteggio dell’ancella, ad agire in quanto violazione, forse ritualizzata, di un
interdetto culturale, suscitando il riso liberatorio e rivitalizzante della dea; e se
6
Per la traduzione italiana cfr. Càssola (1981).
7
Demetra lo simula (è detto poco prima nell’Inno); Iambe appare tale da altre fonti (l'inno a
Demetra di Filico di Corcira, la Biblioteca attribuita ad Apollodoro): cfr. Olender (1985: 12-13).
8
Cfr. Reinach (1996) e Propp (1975) che insistono sul carattere rituale di questo riso («ce rire
rituel marque la renaissance de la déesse et celle des forces végétales qu'elle personifie», Reinach:
153), quindi sulle connessioni col folklore agrario in cui l'abbinamento di licenziosità e risa agisce
come provocazione magica della fecondità.
9
Cfr. Di Nola (1984: 25-26): il saggio di Di Nola, insieme a quello di Olender (1985) già citato,
rappresenta tutt'oggi il contributo più ampio e documentato sul mitologema in questione. Sul
passo della Biblioteca storica di Diodoro cfr. anche Martorana (1985: 51-57).
10
Cfr. De Martino (1934): insulti rituali, detti gefirismi, erano lanciati al passaggio della
processione da Atene a Eleusi sul ponte sul Cefiso.
11
Una vivida descrizione ne dà Aristofane nelle Tesmoforiazuse ; penetrante la lettura di Zeitlin
(1982).

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Freud12 ci ha insegnato a riconoscere in ogni witz di carattere osceno nient’altro


che una denudazione in verbis non è difficile decifrare nelle facezie di Iambe una
forma di evocazione/esibizione del sesso tout court.

2. Nella variante orfico-alessandrina della consolazione di Demetra la scena si


arricchisce di altri dettagli. Nei testi di Clemente Alessandrino, II-III secolo (poi
ripreso da Eusebio di Cesarea, III secolo) e di Arnobio, III-IV secolo, la dea alla
ricerca della figlia incontra, sempre nel territorio di Eleusi, alcuni indigeni, una
coppia, Baubò e Disaule, coi loro tre figli Trittolemo, Eumolpo ed Eubuleo. La
donna (Baubò) accoglie ospitalmente la dea e le offre il ciceone:





[ma lei lo respinge e si rifiuta di bere (infatti era in grave lutto); Baubo è molto addolorata,
ritenendo di essere stata disprezzata; scopre le vergogne e le mostra alla dea; allora Deo,
divertita a quella vista, accetta infine la bevanda, rallegrata da quello spettacolo] 13

Questi sono i misteri segreti degli Ateniesi, commenta Clemente e prosegue


citando versi attribuiti a Orfeo, nei quali Baubò


∆

∆∆
∆

[così detto, sollevò il peplo e mostrò tutte


le oscenità del suo corpo; il fanciullo Iaccho c'era,
e, ridendo, agitava la mano sotto il seno di Baubo;
la dea, allora, sorrise, sorrise nel suo cuore,
e accettò la coppa dai colori cangianti, in cui si trovava il ciceone.] 14

A differenza di Iambe, Baubò non ricorre al motteggio verbale, ma a un gesto di


denudamento (l’), che ha tutta l'aria di una reazione minacciosa al rifiuto

12
Cfr. Freud (1975: 122, 244).
13
Protreptikos pros Ellenas, II, 20, 3.
14
Protreptikos, II, 21, 1: la traduzione tradisce, come sempre, le sfumature lessicali e semantiche
di un testo che, oltre tutto, si propone come filtro dei 'misteri eleusini'. Avverto inoltre che, nel
seguito, per non complicare ulteriormente la discussione, tralascio di occuparmi dell'enigmatico
Iacco.

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dell'offerta della bevanda: ciò che a prima vista appare inesplicabile è proprio il
riso della dea15.
In Arnobio il contrasto è ancora più marcato:
3. Igitur Baubo illa, quam incolam diximus Eleusinii fuisse pagi, malis multiformibus
fatigatam accipit hospitio Cererem, adulatur obsequiis mitibus, reficiendi corporis rogat
curam ut habeat, sitientis ardori oggerit potionem cinni, cyceonem quam nuncupat
Graecia: aversatur et respuit humanitatis officia maerens dea nec eam fortuna perpetitur
valetudinis meminisse communis.

[quindi quella Baubo, che abbiamo detto abitante del villaggio eleusino, offre ospitalità a
Cerere affaticata da molteplici sofferenze, le fa festa con gentile rispetto, la prega di aver
cura di far riposare il corpo, all'arsura dell'assetata pone davanti una bevanda che i Greci
chiamano ciceone: la dea afflitta rifiuta e respinge i segni della cortesia e non sopporta che
le ricordi per caso la comune salute (?)]

4. Rogat illa atque hortatur contra, sicut mos est in huiusmodi casibus, ne fastidium suae
humanitatis | f. 111b | adsumat: obstinatissime durat Ceres et rigoris indomiti
pertinaciam retinet.

[ella chiede e raccomanda invece, com'è d'uso in questi casi, di non aggiungere il fastidio
della sua gentilezza: Cerere resiste con ostinazione massima e mantiene la costanza di una
durezza feroce]

all’ostinazione della dea, nel rifiutare con la bevanda ogni consolazione che le
viene offerta, Baubò cambia tattica:
5. Quod cum saepius fieret neque ullis quiret obsequiis ineluctabile propositum fatigari,
vertit Baubo artes et quam serio non quibat allicere ludibriorum statuit exhilarare
miraculis: partem illam corporis, per quam secus femineum et subolem prodere et nomen
solet adquirere genetricum, longiore ab incuria liberat, facit sumere habitum puriorem et
in speciem levigari nondum duri atque histriculi pusionis. 6. Redit ad deam tristem et
inter illa communia quibus moris est frangere ac temperare maerores retegit se ipsam
atque omnia illa pudoris loca revelatis monstrat inguinibus. Atque pubi adfigit oculos diva
et inauditi specie solaminis pascitur: tum diffusior facta per risum aspernatam sumit
atque ebibit potionem, et quod diu nequivit verecundia Baubonis exprimere propudiosi
facinoris extorsit obscenitas

[dato che più di una volta accadeva questo e non si riusciva a logorare con alcuna cortesia
il proposito indomabile, Baubo cambia maniere e quella che non riusciva ad accattivarsi
con la serietà decide di rallegrare con uno scherzo straordinario: quella parte del corpo,
dalla quale il sesso femminile genera la prole e ottiene il nome di madre, libera da una
prolungata trascuratezza, fa che prenda un aspetto più pulito e che sia resa liscia con
l'apparenza di un ragazzino ancora tenero e imberbe. Torna dalla dea triste e fra quelle
cose comuni con le quali è costume mitigare e alleviare le sofferenze si scopre e
denudandosi l’inguine mostra tutte quelle zone vergognose. La dea allora fissa gli occhi sul
pube e si diletta alla vista di quella inedita consolazione: quindi resa più rilassata dal riso
prende la bevanda disprezzata e beve, e quello che a lungo non era riuscita a produrre la
riservatezza di Baubo lo estorse l'indecenza di un atto osceno]16
15
Se traducessimo la scena clementina in una battuta del dialogo quotidiano, lontano da ogni
risonanza mitica, Baubò direbbe pressappoco: «Ah, sì? Rifiuti? Allora ti faccio vedere io…» La
risposta verbale (e gestuale) ad un diniego o ad una ricusazione di qualcosa proposto da chi parla,
nel linguaggio ordinario, adotta una formula stereotipata, in cui, però, il 'far vedere' sembra
alludere senz'altro ad alcunché di normalmente celato, che, qualora sia mostrato, possa
sorprendere e colpire il destinatario. In ogni caso si tratta di un messaggio di minaccia. Che poi
sia sotteso ad esso un piano simbolico che investa l'oggetto non dichiarato dell'esibizione di una
valenza sessuale e/o energetica, lascio che siano altri ad argomentare più compiutamente.
16
Arnobii Adversvs Nationes Liber V, 25.

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Se il quadro di riferimento appare in sostanza lo stesso (la crisi luttuosa di


Demetra risolta dal riso provocato dall’esibizione oscena), i ruoli attanziali
appaiono mutati e lo stimolo del riso meglio specificato. Pur in un quadro di
interrelazioni femminili – che ha un indubbio peso nel determinare il significato
dell’ – Baubò è qui investita di un ruolo non ancillare, ma equiparabile a
quello della dea, a cui offre il ciceone (non è Demetra a istruirne la preparazione)
quasi elemento di un rituale di ospitalità. All’iterato rifiuto, risponde – nel testo
clementino – con un atteggiamento provocatorio, e non con le parole scherzose di
Iambe; nel testo arnobiano invece la motivazione appare più complessa: se
l'atteggiamento rigido e sprezzante della dea non può esser attenuato dalle
maniere gentili, espressione del rispetto comunque dovutole, allora Baubò ricorre
alla sorpresa, che aggira le difese demetriche, ponendola di fronte a uno
spettacolo inatteso: ma ci si domanda che significato può avere, se non è
invenzione maliziosa dello scrittore cristiano, l'accurata preparazione dell’
e quale messaggio corre nella comunicazione fra le due donne 17. È indubbio che
al centro di queste testimonianze è il gesto vero e proprio dell’ostensione vulvica 18
e non un suo surrogato verbale; ma l’esatta natura della relazione fra le due
donne e del risibile implicato nell’atto osceno deve ancora essere meglio indagata.
Non è tanto in questione l’identità di Demetra, quanto l’identificazione di Baubò e
il valore dell’.

3. Baubwv è un nome dal significato incerto, ma non del tutto indefinito se ci


si accontenta di individuare un reticolo semantico-etimologico in cui situarlo; la
ripetizione consonantica denoterebbe una voce di origine affettiva, congruente
con alcuni verbi che significano ‘addormentarsi’ specialmente cullati da una
ninna-nanna, con evocazione del carattere di ‘nutrice, balia’ che è in alcune fonti
associato al personaggio19; la radice onomatopeica lo collegherebbe all’abbaiare
del cane, e non si potrà fare a meno di ricordare la spudoratezza che il mondo
17
Forse una forma di complicità o solidarietà femminile? Fra la contadina e la dea,
ontologicamente distinte, il richiamo a una comunione di genere, che faccia superare la diffidenza,
prima che l'afflizione luttuosa, che alberga nell'animo di Demetra?
18
Mi prendo la libertà di modellare questo aggettivo sul corrispondente 'fallico', per sottolineare il
comune sostrato etnoreligioso, che nel più comune, e d'ambito medico, 'vulvare' passerebbe
inosservato.
19
Cfr. Olender (1985: 6, 39 e passim), Di Nola (1984: 33, 42 e passim) per indicazioni più
puntuali sulle testimonianze che seguono.

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greco associa simbolicamente a questo animale, 20 cosí conforme al gesto di


Baubò. Una glossa di Esichio spiega un passo di Empedocle dando al nome (della
‘nutrice’ di Demetra) il significato di  ‘cavità’, ma altresì ‘ventre, visceri;
utero’. Nel VI dei Mimiambi di Ero(n)da (III sec. a.C.) compare una variante
maschile del nome ( ) col significato di , simulacro fallico impiegato
nei piaceri femminili. Fuori dal greco non sono mancati gli accostamenti a
personalità mitologiche dell’antico Egitto e del vicino Oriente, accomunate dalla
radice onomastica /Ba/ e dal carattere di divinità femminili, quindi dal
simbolismo della vulva (fecondità, allevamento ecc.) 21. Se dall'onomastica e
dall'etimologia, pur accennate in modo troppo sommario, ci spostiamo al gesto
che sembra connotare il personaggio piú di ogni altra cosa, l’, il campo di
osservazione si amplia di molto, sia dentro che fuori del mondo greco, e ci impone
degli attraversamenti di generi, di tempi e di luoghi.
Il valore dell’atto di sollevare o tirare indietro le vesti per mettere a nudo ed
esibire il sesso femminile può essere riportato in chiave antropologica alla
evocazione di una potenza (mana) propria della donna, di una energia sessuale
(non necessariamente erotica, si badi bene) in grado di allontanare il male, il
dolore, la sventura (funzione apotropaica) e di restituire la vita, specificamente la
fecondità; si tratta di un tipico atto ambivalente – secondo la logica del sacro – in
cui si combinano un effetto (magico) negativo e uno positivo (negazione della
negazione), in dipendenza dei destinatari a cui è rivolto. Come tale, e in ragione
della condizione della donna nella Grecia antica, esso è interdetto e la sua
esecuzione comporta una violazione del tabu, quindi una circostanza
eccezionale22. C’è ad esempio una serie di aneddoti in cui una o più donne
ricorrono al gesto di scoprire le parti più femminili del loro corpo; in contesti
bellici o comunque conflittuali, sia come mezzo per ‘spaventare’ il nemico sia
come incoraggiamento o rimprovero rivolto ai propri figli, mariti o uomini che
scappano dal combattimento, spartane, licie o persiane, da sole o in gruppo, la
tradizione antica ci ha conservato più d'un ricordo di tali atti esibizionistici molto

20
Cfr. il recentissimo Franco (2003).
21
Cfr. Lubell (1994: 21-28) oltre ai citati Di Nola e Olender.
22
Di Nola (1984: 41) distingue fra nudità e denudamento, esibizione del sesso e ajnavsurma vero
e proprio, a seconda della violazione o meno di un interdetto relativo al corpo nudo: in questa sede
mi sembra lecito non utilizzare sottigliezze eccessive.

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efficaci e nient'affatto erotici23; in forme attenuate (messa in mostra del seno


anziché del pube)24 siffatti comportamenti compaiono anche in testi e documenti
della cultura germanica e celtica 25.
Denotano già una utilizzazione narrativa del ‘motivo’ le storie di Agnodice e
di Santa Eugenia; la prima può essere assunta a mito di fondazione dell’ostetricia
femminile26, la seconda rientra nel sottogenere agiografico delle ‘travestite’. Nelle
Fabulae di Igino (274, 10-13) 27 si narra della ragazza Agnodice che, per poter
studiare medicina, si tagliò i capelli e si vestí da maschio; dopo gli studi, aiutò
una donna durante le doglie, ma per ottenerne la fiducia dovette rivelarsi a lei
come femmina (1° ); in questo modo assistette in seguito altre donne,
finché i medici maschi, sempre meno richiesti, la accusarono di sedurre le
pazienti e la trascinarono in tribunale; qui, per provare la falsità dell’imputazione,
Agnodice sollevò di nuovo le sue vesti mostrando la sua natura femminile
(2°). È interessante notare come in questa narrazione l’atto compaia nella
sua duplice valenza, di virtuale creatore di solidarietà (rivolto a un destinatario
congenere), nella prima occorrenza in cui Agnodice, forse, oltre ad accattivarsi la
complicità di un'altra donna, potrebbe volerne alleviare magicamente il dolore,
ma altresì di mezzo in grado di stornare una minaccia (proveniente da antagonisti
maschili), nel secondo caso in cui la ragazza, oltre ad allontanare le accuse dei
giudici, implicitamente ma non troppo mira a svergognarli.
Anche la leggenda di Santa Eugenia include un processo: una giovane
patrizia romana, istruita e bella, figlia del prefetto di Alessandria, dopo aver
rifiutato una proposta di matrimonio, comincia a interessarsi alla religione
cristiana attraverso gli scritti dell'apostolo Paolo; in viaggio verso la campagna
23
Plutarco, de virtutibus mulierum IX, 248b; ancora Plutarco, moralia 241b, 246a, 247f, 248d ;
Polieno, strategemata VII, 45, 2; Nicola di Damasco, FGrH 90A66, 43-44; Pompeo Trogo, historiae
philippicae (compendio di Giustino I, 6, 13-14): cfr. testi e commenti in King (1986), altri
riferimenti a questa serie testuale che è lungi dal limitarsi alla tradizione antica, come dico qui
sopra, nei lavori di Moreau (1951) e, prima, di Bonner (1920).
24
«Maintes exemples empruntés aux littératures les plus diverses, prouvent que les seins sont les
substitut régulier des pudenda muliebria chaque fois que le caractère du texte exige
l'adoucissement de l'expression» (Moreau 1951: 291).
25
Tacito, germania 8, 1 (obiectu pectorum); Eiriks saga raudha XI, 19-21 (trad. it. in Caprini
1995: 97); Táin Bo Cúailnge, versione del Libro di Leinster, cfr. Moreau (1951: 292); ma credo che
appena si approfondisca un po' l'indagine la serie delle testimonianze aumenterà senz'altro,
tralignando sia i limiti linguistico-areali che quelli storici e culturali, perché non mancano indizi di
usanze simili presso popolazioni di interesse etnografico, anche in epoche recenti (cfr. Lubell
1994: 181).
26
Cfr. Bettini (1998: 310-11) che ripercorre il tema all'interno di un discorso sull'astuzia delle
levatrici.
27
Testo e commento analitico nell'articolo di King (1986).

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viene attratta da un gruppo di cristiani che cantano le lodi del Signore, perciò con
l'aiuto di due servi si taglia i capelli, si veste da uomo e si unisce a una comunità
monastica. Per la sua pietà e umiltà viene in seguito scelta come abate del
monastero; Eugenia/Eugenio si trova un giorno a curare una ricca vedova, che si
invaghisce del bell'abate, ma viene ovviamente respinta; l'agiografo riutilizza qui il
ben noto motivo della moglie di Putifarre: la donna denuncia allora un tentativo
di seduzione da parte del religioso e lo trascina in tribunale. Davanti alla corte
presieduta dal prefetto suo padre, Eugenia non ha altro modo per discolparsi che
strapparsi la tunica, mostrando il suo sesso femminile, e rivelare la sua identità 28.
Se vogliamo proseguire questo itinerario nelle diverse realizzazioni narrative e
letterarie del motivo (non parlerei piú a questo punto di mitologema, avendo a che
fare con testi assai lontani dal quadro etnoreligioso originario, qualunque esso
sia), senza pretendere di esaurirlo, possiamo accennare ad alcune occorrenze in
testi folklorici o comunque compromessi col folklore.

4. Propp aveva analizzato, nell’ambito di una ricerca sul riso rituale, le due
fiabe parallele di Nesmejana, la principessa che non ride,  come
Demetra, e dei ‘contrassegni’ della principessa; in entrambi i casi la protagonista
sposerà chi riuscirà nel compito, o di farla ridere, o di rivelarne i contrassegni,
cioè, come si capisce dal confronto delle diverse redazioni, a scoprire un
particolare anatomico (un neo, un pelo) situato in una parte del corpo di solito
coperta, quindi a indurre la principessa a un gesto di denudamento. 29 In questo
caso il motivo appare scomposto e rielaborato, ma conserva ancora alcuni legami
simbolici con l’universo femminile della fecondità: il promesso sposo deve
provocare il riso della ragazza e/o ottenerne l’amplesso. Inoltre il materiale
fiabistico ci conserva inalterato il nesso fra elemento sessuale, comico e religioso
che l'inseguimento della fenomenologia dell' ajnavsurma poteva aver messo in
ombra. L'interpretazione ritualistica del riso, che Propp accoglie sulla scorta del

28
Cfr. Bonner (1920): il testo è trasmesso in tre redazioni, una armena, una latina e una greca,
senza sostanziali differenze; il tema delle sante travestite è trattato da Patlagean (1992: 135-65) e
in ambito francese antico cfr. Ferrari (2000); l'ambientazione processuale del denudamento non
può non ricordare la leggendaria difesa di Frine, fatta da Iperide.
29
Il saggio di Propp (1975) è assai noto e citato, dunque rinvio alla sua analisi dettagliata, che
esplicitamente richiama, tra l'altro, il mitologema di Demetra e Iambe/Baubò.

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vecchio lavoro di Reinach, mette in forte evidenza il simbolismo del riso come
indice e fattore di rinascita, e parimenti come solutore di una crisi 30.
Più esplicito l’aneddoto conservato nell’introduzione del Pentamerone (Cunto
de li cunti) di Giambattista Basile31: la figlia del re di Vallepelosa non rideva mai,
finché un giorno assistette allo scambio di ingiurie fra un certo diavoletto paggio
di corte e una vecchia, a cui quello aveva rotto l’anforetta che portava; quello che
fece scoppiare a ridere la principessa fu la reazione della vecchia che «alzata la
tela dell’apparato fece vedere la scena boschereccia», cioè si produsse in
un’esibizione oscena dall’evidente funzione apotropaica; si noterà la costanza di
alcuni tratti: le attanti femminili, delle quali una è vecchia come Iambe, il riso
prima negato poi scatenato dall’, che tuttavia non è mosso da intenzione
comica.
Analogo il trucco usato da una vecchia di Papafiche, nel quarantasettesimo
capitolo del Quarto libro di Gargantua e Pantagruele di François Rabelais32: per
allontanare il diavolo da casa sua «si scoprì fino al mento, come già fecero un
tempo le donne persiane di fronte ai lor figli che fuggivano dalla battaglia, e gli
mostrò il suo come si chiama»: a quella vista l’avversario se la svignò; si noti, per
inciso, come Rabelais combini scientemente la tradizione dell’ostensione vulvica
‘combattente’ della tradizione antica con quella folklorica in funzione scaccia-
guai. Proseguendo a ritroso e senza preoccupazioni di sistematicità, il Medioevo
francese conosce la performance di Grinberge, un’altra vecchia oscena, i cui
grotteschi denudamenti delle parti basse nel poemetto eroicomico di Audigier33,
punteggiano le esperienze fondamentali di questo cavaliere burlesco, ma
conservano sempre, oltre la superficie oltraggiosa, l’aggressione terribile, un
residuo della funzione positiva, rigenerante dell’esposizione alla matrice della vita.

30
Non a caso nella festa delle Daidala a Platea, ricordata da Reinach (1996: 145) in apertura del
suo saggio sulla scorta di un passo di Eusebio di Cesarea, fondato su un testo plutarcheo
perduto, il mito racconta che Era scoppia a ridere allorquando scopre, strappando i veli che la
rivestono, che la promessa sposa di Zeus portata sul carro nuziale non è altro che un manichino
di legno, che sarà bruciato. Il riso scaturisce ancora una volta quando una minaccia si rivela di
colpo clamorosamente infondata.
31
Cito dalla traduzione di Ruggero Guarini, cfr. Basile (1994).
32
Cito dalla traduzione di Mario Bonfantini, cfr. Rabelais (1973).
33
Cfr. Lazzerini (2003: 42-43); i passi pertinenti sono: «et, por lui faire honte et corroucier, | se
descouvri la dame sanz atargier» (vv. 216-17: «e per svergognarlo e farlo arrabbiare | s'alzò la
sottana senza esitare»), «Grinberge a descouvert et cul et con | et sor le vis li ert a estupon» (vv.
410-11: «Grinberge ha messo a nudo culo e fregna | e sulla faccia gli s'è acciambellata»),
«Grinberge estdescouverte jusqu'au nombriz, | sor Audigier s'asiet non pas enviz» (vv. 418-19:
«Grinberge è scoperta fino all'ombelico, | sopra Audigier ben volentier s'asside»).

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Apparentemente antitetica rispetto a questa galleria di megere, la delicata


Nicoletta della cantafavola Aucassin et Nicolete possiede pure doti analoghe se è
vero quel che ne dice il suo fidanzato34:
L'autr'ier vi un pelerin, | nes estoit de Limosin, | malades de l'esvertin, | si gisoit ens en
un lit, | mout par estoit entrepris, | de grant mal amaladis; | tu passas devant son lit, | si
soulevas ton traïn | et ton peliçon ermin, | la cemisse de blanc lin, | tant que ta ganbete
vit: | garis fu li pelerins | et tos sains, ainc ne fu si; | si se leva de son lit, | si rala en son
païs | sains et saus et tos garis. (XI, 16-31)

[L'altro giorno vidi un pellegrino, | era nato nel Limosino, | malato era del male dei folli, |
se ne stava dentro un letto, | era proprio mal conciato, | oppresso da tanti malanni; |
passasti tu davanti al suo letto, | e alzasti la gonna | e la tunica foderata di ermellino, | la
camicia di lino bianco, | fin tanto che vide la tua gamba sottile: | il pellegrino ne fu guarito
| e del tutto risanato, non era mai stato così bene; | e si alzò dal suo letto, | e se ne tornò
al suo paese | sano e salvo e completamente guarito]

La pudica attenuazione cortese della parte esibita, pur in un contesto


palesemente ironico, è contraddetta dalla tecnica spogliarellistica della fanciulla e
dalla subitaneità dell'effetto risanatore: il senso del testo diventa trasparente una
volta che lo si inserisca nella filiera di denudamenti più o meno mitici che stiamo
considerando. Ma risulta addirittura flagrante l'analogia con una fiaba aleutina
sull’incesto, in cui «una fanciulla violata dal fratello lo uccide, quindi alza le
gonne e incanta35: come questo aveva prima eccitato la sua virilità, cosí ora deve
alzarsi lui stesso»: l'intreccio causale di esposizione del sesso femminile e
richiamo magico della vita non ha bisogno di commenti.

5. Gli esempi appena addotti, pur nella loro limitatezza, sottintendono il


problema delle relazioni di dipendenza fra mito e racconto popolare e poi fra
questo e la letteratura, cioè, per dirla tutta, la questione se il patrimonio narrativo
folklorico internazionale sia in una certa misura il deposito di tradizioni
mitologiche antiche, in esso sprofondate, ovvero, per la sua natura
pluristratificata e di lunghissima durata, sia il mezzo che ci consente di attingere
ad altezze cronologiche non altrimenti documentate, dunque assai più remote
dell'antichità classica 36. Come apparirà anche dal seguito di questo intervento, mi
pare che anche le ramificazioni del nostro mitologema (e del motivo etnoletterario

34
Testo e traduzione secondo Liborio (1991: 56-57).
35
Così la traduzione italiana del saggio di Jakobson (1975: 223) da cui cito; anche l'originale
inglese (negli Studia…L. Spitzer del 1958) reca un improbabile «incants»; mi pare chiaro che il
verbo alluda al carattere magico del gesto, quasi un incantesimo.
36
Come Propp ha sempre ribadito (cfr. Propp 1990: 166 e passim) e la comparatistica romanza sta
riscoprendo (cfr. Donà 2003: 226 e passim).

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che ne deriva) possano mostrare quanto la seconda ipotesi sia più coerente coi
dati di una comparazione senza pregiudizi.
Una buona parte della discussione critica intorno all’affaire-Baubò si è
anche preoccupata di rintracciare le correlazioni rituali dei racconti mitologici,
perlopiù in ordine a una presunta funzione eziologica (storie inventate per
spiegare rituali esistenti), ma altresì con l'intento di connettere i singoli tratti
(relazioni femminili, denudamento, risa, oscenità, crisi/soluzione etc.) a usi e
condotte variamente attestate nel mondo antico. Due sono stati i principali
termini di riferimento di queste indagini: i misteri eleusini e soprattutto le
Tesmoforie, entrambi legati al culto e alla mitologia demetrica e collocati nella
stagione autunnale; nel corso della celebrazione dei misteri, i partecipanti
attualizzavano il digiuno, come la dea in lutto per la perdita della figlia, poi lo
interrompevano con la bevuta rituale del ciceone, come anche aveva fatto
Demetra, e, nel corso della processione, erano oggetto dei gefirismi, assimilabili ai
motteggi di Iambe o all'oscenità di Baubò. 37 Più complesso il rapporto con i tre
giorni di festa delle donne, che si ritrovavano insieme per celebrare il lutto e
festeggiare la consolazione della dea all’insegna del riso, degli scherzi, del
turpiloquio e di allusioni ai temi e ai simboli della sessualità e della fecondità,
nonché di consumazioni rituali (melagrana, agnocasto) pure strettamente legate
alla fertilità femminile e alla dinamica delle sue trasformazioni 38. Anche se siamo
meno informati su queste celebrazioni, in cui alle donne, separate dagli uomini e
dal resto della città, era permesso violare quei tabù e quegli interdetti che ne
caratterizzavano invece la vita ordinaria e organizzarsi autonomamente, dando
libera espressione alla loro natura, è verosimile che il mitologema di Baubò, con
la sua esibizione di ciò che di norma è nascosto e con il suo simbolismo, che
abbina la bocca aperta dalla risata alla vulva dischiusa 39, vi avrebbe trovato il
contesto più idoneo.
Il plesso formato da esibizione oscena, relazione fra esseri divini o
mitologici, risata risolutrice di una crisi non è tuttavia specifico solo dell’universo
greco. Abbiamo già incontrato, forse senza accorgercene 40, alcune localizzazioni,
parallele a quelle eleusine, che ci portano in area egiziana, dove incontriamo
37
La connessione di Baubò con Eleusi appare tuttavia, se non erro, solo tardi e negli autori
cristiani citati sopra.
38
Cfr. Lubell (1994: 29-43) che riassume anche le interpretazioni precedenti.
39
Cfr. Zeitlin (1982: 144) a cui rinvio anche per un'ottima interpretazione delle Tesmoforie.
40
Gravitavano infatti su Alessandria sia Clemente che Santa Eugenia.

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qualche altra testimonianza degna di nota. Anzitutto, Erodoto 41 racconta che


durante la festa celebrata a Bubasti in onore della dea-gatto Bastet (accostata ad
Artemide e più tardi assimilata a Iside), nel corso della navigazione fluviale, le
donne al passaggio davanti ad un centro abitato si abbandonano a ingiurie e
derisioni oscene, alzandosi in piedi e sollevandosi le vesti, all’indirizzo delle donne
che là dimorano. Quattro secoli dopo, Diodoro Siculo 42 documenta un altro gesto
di denudamento rituale femminile in occasione delle cerimonie successive alla
scelta del nuovo toro sacro Apis, ritenuto incarnazione del dio Ptah: il popolo è
liberato dal lutto e le donne, normalmente impedite dal mostrarsi davanti al dio,
vanno al suo cospetto e alzano le vesti, esponendo i genitali. Si tratta
plausibilmente di una provocazione ritualizzata della fecondità, come risulta
dall'infrazione permessa del tabù, che si può senz'altro paragonare ad esposizioni
consimili testimoniate, anche in età moderna, per aree di interesse etnologico,
come quella indiana43; ma questa spiegazione non è sufficiente per l’esempio
erodoteo, che implica il motteggio verbale, insieme all’esibizione oscena, il
coinvolgimento dello stimolo del riso e il comune genere femminile delle attanti.
Ma è l’episodio di Hathor che presenta molte somiglianze con il mitologema
di Baubò; nel papiro Chester Beatty I, reso noto da sir A.H. Gardiner nel 1931, è
contenuto un testo che rielabora la leggenda della rivalità fra Horo e Seth per
l'eredità di Osiri. Durante il processo davanti all'Enneade, il tribunale degli dèi,
nasce una discussione e il signore dell'universo e dio solare Ra-Harakhte viene
gravemente offeso da un altro personaggio divino, Baba:
Ra-Harakhte soffrì per la risposta che gli era stata fatta; si sdraiò sul suo dorso, eil suo
cuore era molto triste. Allora l'Enneade divina uscì fuori e lanciò un grande grido verso la
faccia del dio Baba e gli disse: «Vattene fuori! Il crimine che hai commesso è molto grande!»
Poi se ne andarono nelle loro dimore. Il grande dio passò un giorno steso sul dorso nel suo
padiglione e il suo cuore era triste e lui era solo. Ora, dopo un lungo momento, Hathor, la
signora del sicomoro del Sud, venne e stette davanti a suo padre, il signore Universale, e
scoperse il suo sesso davanti a lui. Allora il grande dio ne rise; poi si alzò e venne a sedersi
con la grande Enneade, e disse a Horo e a Seth: «Parlate, voi!»44

Lo schema è ancora quello di una crisi scoppiata fra personaggi di rango


divino, e quindi con potenziali implicazioni universali, che viene risolta con
l'intervento di una donna che suscita il riso liberatorio dalla tensione grazie a un

41
Storie II, 60 : cfr. Di Nola (1984: 22) e Lubell (1994: 26).
42
Biblioteca storica I, 85, 2
43
Mi riferisco alle donne che mettono a nudo la parte anteriore del loro corpo di fronte a statue del
lingam (cfr. Bonner 1920: 260n).
44
Traggo il testo da Bresciani (1999: 366).

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ajnavsurma; il testo offre assai pochi indizi per congetturare che cosa scateni la
risata del Signore Universale e, d'altronde, introduce un legame di parentela e
una differenza di genere fra i due attanti. La protagonista Hathor è detta signora
del sicomoro meridionale o signora di Hetepet, toponimo cultuale che è stato
interpretato come 'vulva', quindi la dea sarebbe appunto una signora della vulva
o della fecondità45: il riso di Ra-Harakhte potrebbe leggersi allora «come evento
potente che coincide con l'osceno nel processo solutorio della crisi» 46.

6. Il mitologema di cui ci stiamo occupando sembra fatto apposta per far


saltare i rassicuranti confini delle nostre compartimentazioni disciplinari,
linguistiche, geografiche, storiche: come avevano già notato alcuni fra i primi
studiosi che se n'erano occupati 47, la mitologia giapponese conosce un esempio
del tutto analogo. L'episodio, che gli studiosi del teatro Nō conoscono nella forma
di mito fondativi, datagli da Zeami Motokiyo 48, è tràdito con leggere varianti nei
testi del Kojiki (712 d.C.), Nihongi (720 d.C.), e Kogoshui (807 d.C.); nella versione
più dettagliata, narra delle offese 49 di Susa-no-wo, dio marino dell'uragano, verso
sua sorella Ama-terasu, dea solare, che decise allora di ritirarsi nella caverna
celeste, lasciando il mondo nelle tenebre. Per reagire a questa situazione di
minaccia cosmica, gli altri dei si recarono all'entrata della caverna dove ella si era
rinchiusa portandole dei doni, ma solo l'intervento di Ame-no-uzume-no-mikoto 50
sbloccò la situazione. Costei, dopo essersi legata le maniche con dei tralci, con un
fascio di foglie nelle mani, rovesciò un recipiente davanti alla porta della dimora
45
Cfr. Di Nola (1984: 21); non pare dunque plausibile che Ra-Harakhte rida di lei, ma forse che
rida di gioia (?) alla vista del suo sesso: cfr. anche Lubell (1994: 178) che accenna pure alla
possibile bisessualità del Signore Universale.
46
Ovvero « come forma di pienezza vitale restaurata e di aggressività attingente agli istinti
fondamentali del Lebenskraft» (sempre Di Nola 1984: 92).
47
Come Reinach (1996: 150; ma la prima pubblicazione è del 1911) e Lévy (1936: 822).
48
Cfr. Zeami Motokiyo (1966: 109-10): «nel momento in cui la Grande-Divinità-che-illumina-il-
cielo si confinò nella Celeste-Dimora-Rocciosa, il Mondo-sotto-il-Cielo sprofondò nelle tenebre;
allora le ottocento miriadi di dèi si riunirono sul Celeste-Monte- Kagu, e volendo conquistare il
divino Cuore della Grande-Divinità, gli [sic] offrirono un kagura e incominciarono un seino. Dalla
loro schiera uscì Ama-no-uzume-no-miko; tenendo delle bende votive fissate a un ramo di sakaki,
alzando la voce, suscitando un tuono con un rapido calpestio, quando ella fu in stato di
possessione divina, cantò e danzò. Poiché questa voce divina giungeva indistinta, la Grande-
Divinità socchiuse la Porta-Rocciosa. La terra, di nuovo, si illuminò. Le divine facce degli dèi
splendettero. Il divino divertimento di quel tempo fu, si dice, il primo sarugaku. Le precisazioni si
troveranno nella tradizione orale». Ringrazio Maria Dolores Pesce per alcune utili indicazioni in
proposito.
49
Contaminazione di un luogo sacro, lancio di sterco nella sala del banchetto e di un cavallo
scuoiato nella sala dove la dea stava filando, provocandole una ferita all'inguine.
50
Considerata divinità protettrice e antesignana delle danzatrici, ma non esente da aspetti
spaventosi e stregoneschi: cfr. Di Nola (1984: 61).

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rocciosa e vi si pose sopra, facendolo risuonare col battito dei piedi. Agitandosi
come in uno stato di possessione, mise a nudo il seno e si sciolse la veste fino a
scoprire i genitali. Allora le miriadi di dei risero insieme e il fragore attirò fuori
Ama-terasu, che aprì uno spiraglio nella porta, per capire come mai il paese che
doveva essere avvolto nell'oscurità risuonava delle risa degli dèi e Ame-no-uzume
cantasse e danzasse: così poté essere ripresa e la luce tornò 51.
Anche se ci sono delle differenze col mitologema di Baubò, non si può
trascurare che ci si trova di fronte ancora a un mito in cui una divinità femminile,
in uno stato simile al lutto e simbolicamente morta al mondo (per inciso un
essere solare come nel caso egiziano), viene richiamata in vita da una esibizione,
di natura forse sciamanica, dove il denudamento del seno e delle parti intime
scatena una risata 'cosmica', che diventa occasione del ripristino di una
condizione di pienezza vitale. L'utilizzazione culturale del riso come elemento
attivo di una rinascita o di un ritorno alla vita, di cui la donna appare la
depositaria , appare confermata da questo esempio 52, pur se rimane in
ombra quale sia precisamente lo stimolo del riso: l'inaspettata nudità di parti del
corpo normalmente coperte, a seguito di una danza che eccede il controllo della
danzatrice, che si rivela in tal modo pretenziosa 53?
La comparazione di questi documenti pone una volta di piú il problema
della spiegazione delle omologie fra fatti culturali ricavati da universi etnici e
linguistici diversi e dislocati nel tempo e nello spazio. Senza riaprire qui una
vexata quaestio mi limiterò ad osservare, che, se per la filiera greco-alessandrina-
egiziana è plausibile un contatto orizzontale, un'ipotesi di diffusione o almeno di
scambio e intreccio di elementi fra culture vicine, ma non necessariamente nel
senso della monogenesi mitica (monodirezionale) 54, per la relazione con l'estremo
oriente riesce difficile pensare a qualcosa di simile – se non risalente a un'altezza
cronologica davvero remota – e si sarebbe pertanto piú inclini a congetturare un

51
Cfr. Di Nola (1984: 57-58) che discute anche alcuni loci critici delle traduzioni occidentali.
52
Una fiaba giapponese presenta un altro uso del denudamento come stimolo del riso, in cui il
gesto serve a salvare due donne (madre e figlia) dagli orchi che le inseguono: cfr. Calvetti (2001).
53
Non è mancato chi ha voluto esplicitare come, nella «esibizione 'spudorata' del nudo femminile,
modulata nel percorso della progressiva vestizione, e culminante in atteggiamenti di 'comica'
indecenza», la nota dominante consisterebbe «sia nella esibizione del sesso 'socchiuso' di Ame-no-
uzume-no-mikoto sia in una qualche 'animazione' comicamente erotica dell'organo sessuale»,
partendo dal fatto che il risultato di quella danza fu che Ama-terasu socchiuse la porta della
caverna celeste: cfr. Tessari (1983: 17 e n.).
54
Come pensava Lévy (1936: 828) che supponeva trattarsi di un 'racconto migratore' di matrice
egiziana.

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punto di contatto su scala diacronica, una radice comune di natura stadiale e in


tal senso poligenetica55. S'impone pertanto alla ricerca la presa in considerazione
di quelle evidenze di natura archeologica e artistica che ripetono in forma iconica
i tratti del mitologema.

7. La raffigurazione della donna che esalta in modo particolare i suoi caratteri


sessuali, specialmente il seno e la vulva, data dal Paleolitico ed è diffusa quasi in
tutti i continenti; si tende a vedere in queste rappresentazioni una traduzione
visiva della venerazione della potenza sessuale femminile, se non di divinità
femminili primordiali, potenza che non va intesa in senso erotico, ma perlopiù in
senso riproduttivo e procreativo, potenza di rigenerazione e trasformazione che è
simboleggiata dall'organo genitale; si tratta infatti spesso di reperti fittili o
incisioni che ritraggono silhouette o torsi senza testa e braccia. Quando le mani
sono rappresentate, una maggiore somiglianza con il gesto di Baubò si può
cogliere nella posizione delle mani che sul grembo sembrano indicare o, in
qualche caso, tenere aperta la vulva56.
A questo schema iconografico aggiunge dei lineamenti facciali chiaramente
tracciati, con la bocca apparentemente atteggiata in un sorriso, una figurina
portata alla luce in Siberia e risalente a 17.000 anni prima della nostra era 57. Un
cenno va fatto almeno ad un altro tema iconografico, quello delle cosiddette
'rane'58, che includono non solo le rappresentazioni più o meno stilizzate di questi
animali ma anche le rappresentazioni isomorfe di donne accosciate con la vulva
in evidenza. Questo contesto figurativo può essere utile a una collocazione dell'
ajnavsurma in un quadro di credenze etno-religiose relative ai poteri
specificamente femminili, che forse bisogna presupporre per intendere bene quei
testi. In modo meno generico, si può accennare ad alcuni reperti che sono stati
piú direttamente collegati a Baubò: sono le statuette ritrovate a Priene nel 1898
fra i resti di un tempio di Demetra e Kore, sorprendenti e grotteschi 'grilli', nel
senso di Jurgis Baltrušaitis, in cui una testa femminile si appoggia direttamente

55
Come si vedrà dal paragrafo seguente, è più facile spiegare l'universale diffusione
dell'esposizione degli organi genitali femminili che il legame di essa con il riso.
56
La bibliografia e l'iconografia sono ampie e note (dalla Grande Madre di Erich Neumann al
Linguaggio della Dea di Marija Gimbutas, per fare solo due nomi); una buona panoramica, con un
corredo illustrativo (74 disegni dell'autrice in b/n) offre Lubell (1994).
57
Cfr. Lubell (1994: 83, fig. 6.19).
58
Da notare che in greco 'rana' si dice 'Frine'.

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su un paio di gambe, confondendosi col ventre 59: il volto sproporzionato è


tracciato nitidamente (occhi, naso, bocca) e sul mento si profila il segno del sesso
femminile. Un'acconciatura sopra la testa potrebbe a sua volta confondersi con
l'orlo sollevato di un vestito; monconi di braccia, quando presenti, reggono una
fiaccola, uno strumento musicale, un cesto di frutta. Restarono senza nome
finché Hermann Diels le identificò come 'Baubò', designazione che oggi è revocata
in dubbio da altri studiosi di antichità classiche e che in effetti presuppone
un'interpretazione molto particolare dello spettacolo visto da Demetra, secondo i
racconti citati.
Più esplicita la raffigurazione del gesto di denudamento in alcune statuine
di danzatrici, forse sacerdotesse della dea, portate alla luce in un santuario di
Demetra in terra scitica, e soprattutto nelle terrecotte ellenistiche, di provenienza
egiziana e presumibilmente legate ai culti isiaci (o forse da riferire alle esposizioni
rituali di fronte al dio-toro: vedi sopra) 60. In sede di comparazione iconografica –
61
mi si perdoni se in questo caso procedo per accenni e a volo d'uccello – non si
può fare a meno di accennare infine alle Sheela-na-gig irlandesi medievali:
grottesche icone di un corpo femminile ormai compendiato in un volto simile a un
teschio e in una vulva vistosamente aperta; immagini ambivalenti di morte e di
vita, simboli della sovranità associata alla donna nel mondo celtico, spauracchi
comici o figure apotropaiche spesso poste all'ingresso di luoghi sacri:
l'interpretazione resta aperta.
Lasciando da parte la polionimia che a questo punto caratterizza quello che
alcune vorrebbero identificare come un archetipo del femminile e della sua
potenza di trasformazione – e che ci porterebbe a discutere di come si fa a
identificare un personaggio mitico, folklorico, leggendario, in quanto segno
culturale costituito da tratti mobili 62 –, voglio tornare per un momento ai testi da
cui ho preso le mosse per una verifica del meccanismo scatenante del riso: se
riusciamo a formulare un'ipotesi su perché e di che cosa ride Demetra davanti a
Baubò, forse potremo aggredire anche gli altri esempi del mitologema con la
prospettiva di un'interpretazione unitaria. Utilizzo a tal fine un modello che lavora

59
Cfr. Olender (1985) per una discussione aggiornata su questi reperti; riproduzioni fotografiche
se ne trovano facilmente anche navigando in Internet.
60
Molti riferimenti ancora in Lubell (1994).
61
Altro materiale iconografico, e interpretativo, molto interessante in Murray (1934) e Karkov
(2001): sono grato a Diego Poli per quest'ultima segnalazione.
62
Qualche spunto in Bonafin (2004).

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con categorie antropologiche e specificamente biosociali 63, secondo il quale lo


stimolo del riso viene innescato ogni volta che si verifica un passaggio brusco e
involontario dall'emissione di messaggi di minaccia all'emissione di messaggi di
sottomissione, in altre parole ogni volta che qualcuno o qualcosa rivendica un
rango o accampa una superiorità in circostanze che lo rivelano inadeguato e/o
che lo costringono a rinunciare subito alle sue pretese, ovvero ne dimostrano
chiaramente l'infondatezza. Lo statuto di meccanismo scatenante innato di
questo stimolo (lo stimolo R, o del risibile) fa sì che esso funzioni non solo in
circostanze naturali immediate, ma anche in circostanze artificiali, come sono
quelle di tutta la comicità riprodotta, verbale o scritta.
Nella scena di Baubò e Demetra credo che possiamo riconoscere un
esempio di utilizzazione culturale del riso, di applicazione del meccanismo dello
stimolo R, che non contraddice affatto la decifrazione simbolica e antropologica
già più volte avanzata e ricordata. Baubò fronteggia la dea come un'antagonista,
forse come la detentrice di un potere ad essa preesistente: il rifiuto di accettare la
sua ospitalità, di bere il ciceone, suscita una reazione che è mossa da intenzioni
minacciose; l' – come forse le parole di Iambe – ha un contenuto
potenzialmente aggressivo, ma proviene, nell'ottica del testo che coincide con
quella della dea, da un personaggio (Iambe è addirittura una vecchia serva)
gerarchicamente inferiore a Demetra; perciò la minaccia si sgonfia, si rivela
infondata e pretenziosa, cioè, alla lettera, ridicola; e la dea, rasserenata, ride di
quello spettacolo osceno; osceno altresì proprio perché la risata lo ha
desacralizzato, per le circostanze in cui si è svolto e per la distribuzione dei ruoli
(dominante/subalterno) fra gli attanti.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI.
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American Journal of Philology, 41 (1920): 253-64.

63
Cfr. Ceccarelli (1988) per una teoria coerente e complessiva del fenomeno del riso, che ho già
avuto occasione di validare su altri testi.

L’immagine riflessa n. s. 14 (2005), pp. 35-56 – BONAFIN 18


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