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ALLEGORIA

di Alberto PINCHERLE - Guido MAZZONI - Camillo CESSI - Enciclopedia Italiana (1929)

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ALLEGORIA (dal gr. ἀλλεγορία, da ἄλλος "altro" e ἀγορεύω "parlo"). - Fu già


definita (Aristot., Poet., 21; Cicer., Orat, 94; Quintil., IX, 2, 46) una metafora
continuata; e veramente, a considerarla nei termini stretti, ha una fondamentale
attinenza con l'espressione metaforica di un concetto: se non che l'allLegoria non
è solamente parlata o scritta, è anche figurativa; e contiene assai più di una
metafora continuata, in quanto suole svolgere un'azione a modo di racconto o di
romanzo, o determinarne in forme plastiche o disegnate alcuni essenziali elementi,
perché il lettore o l'osservatore vegga, di là dal racconto reale, un senso ideale
o morale. Convien dunque considerare l'allegoria come un'espressione del pensiero e
della fantasia anche fuori dei trattati retorici e del linguaggio poetico.

Come meglio apparirà dalla trattazione ulteriore, si devono distinguere


nell'allegoria almeno due principalissimi aspetti. Il primo si ha quando vocaboli
oppure segni furono a bella posta adoperati in guisa che, dopo l'impressione e
l'intelligenza del senso offerto dal racconto, dalla pittura, dalla scultura, si
abbia la ríflessione e la penetrazione di un'intima verità concettuale. Il secondo,
quando a una verità concettuale un pensatore cercò di dare con l'arte propria una
determinazione letteraria, pittorica o scultorica, così che la veste apparente sia
soltanto un tramite, più o meno agevole, verso l'idea originaria. Nel primo caso,
la lettera, i tratti, i colori devono avere tal valore in sé e per sé, da poter
conseguire un effetto estetico anche su chi non si accorga del riposto significato
o non si curi di raggiungerlo. Nel secondo, la lettera, i tratti, i colori devono
fin dall'origine e costantemente subordinarsi all'intendimento morale, politico,
sociale, ecc., onde ebbero la ragione vera dell'essere loro.

Naturalmente l'un caso e l'altro né si contrappongono sempre in una maniera recisa,


né si escludono mai compiutamente dentro una medesima opera d'arte, anzi sogliono
alcun poco frammischiarvisi. Un'interpretazione allegorica può, del resto, come
vedremo, esser data anche da altri a un'opera che nelle intenzioni dell'autore non
la richiedeva; e poté, per giunta, esser data altresì ad avvenimenti storici o
leggendarî, a fenomeni naturali, a organismi vegetali e animali, ecc.

Rientrano nell'allegoria, a giudicarne da codesto punto di vista, i cosiddetti


Bestiari Lapidari Erbarî moralizzati, e vi rientrano le parabole evangeliche, le
favole esopiche, alcune caricature. D'altro lato vi rientrano perfino, in
grandissima parte, sia le medaglie, le monete, le insegne o imprese, sia le moderne
réclames che con parole o con disegni cercano d'attrarre l'attenzione per qualche
merce o festa pubblica o convegno industriale, ecc.

Simbolo e simbolismo sono espressioni che non è possibile distinguere oramai


nettamente da allegoria e allegorizzamento. Comunque se ne vogliano delineare i
termini rispettivi, conviene genericamente riconnetterli a quell'antica e sempre in
modo vario vigorosa forma del pensiero e della fantasia da cui sorsero tante
bellissime invenzioni in quasi ogni campo dell'arte.

Nell'antichità classica.

Presso i Greci. - Come termine tecnico, lo troviamo entrato nell'uso scolastico


solo nell'età ellenistica e largamente di poi usato sì da sostituire il vocabolo
ὑπόναια adoperato da prima (Plat.. Rep., II, 378 d) per indicare quella figura
retorica per la quale si deve riconoscere nel pensiero espresso un senso diverso da
quello che le parole materialmente dichiarino. Tale definizione si tramanda
invariata nei varî trattati retorici, in cui se ne ricercano le varie forme e
gradazioni, includendovi persino l'ironia e l'enimma.
Ma Giovanni Sicil. (in Walz, Rhet. Gr., VI, p. 221 seg.) avverte che il pensiero
intuito deve essere realmente compreso nel valore delle parole, e Trifone (De
trop., 3) vi esige anzi una somiglianza (cfr. Cornific., lV, p. 34, 46). In fondo
per gli antichi l'allegoria era una metafora (v. sopra), e per questo i Latini la
chiamarono inversio (Quint., VIII, pp. 6, 44). Ma già lo pseudo-Demetrio avvertiva
(§ 102) che bisogna ben guardarsi in questo dalla continuazione, acciocché
l'orazione non ci diventi enimma". L'allegoria è usata spesso per ricoprire con una
certa verecondia l'amarezza di un pensiero che turba (Greg. Corinz., p. 215, in
Walz, Rhet. Gr., VIII, p. 764), onde è facile comprendere il valore dell'allegoria
della nave, usata da Alceo (fr. 30 D.) per significare le condizioni della sua
città infelice, dando il modello così di una vera rappresentazione, comune ai poeti
posteriori (cfr. Horat., Carm., I, 14). Ma soprattutto si esige dall'allegoria
solennità, gravità al discorso. Infatti lo pseudo-Demetrio (c. 99-101) nota che
"grande è ancora l'allegoria e principalmente nelle minacce...., perché il
concepito nell'animo con sospetto è più terribile, ed altri s'immagina qualcosa di
più; e per lo contrario ciò che si palesa, ancorché sia formidabile, sarà
verisimilmente disprezzato, come gl'ignudi (trad. Adriani). Su questa necessità
dell'allegoria insiste lo pseudo-Longino (VII, 3), perché "in quelle cose.... che
ne' poemi e nelle orazioni si leggono, badar si dee, che alcune hanno apparenza di
grandezza, e ritengono dello strano con molto del manierato..... messe poi in
vista, non sien trovate sì vizze, che il dispregiarle sia più nobile
dell'ammirarle", anche perché spesso, come in Omero, certe scene (c. IX, 3)
"son.... veramente terribili, e, se non si pigliano secondo allegoria, sarebbono
del tutto empie e non servanti il decoro" (trad. Gori).

I poeti, secondo la concezione ellenica, già dai tempi d'Omero, erano ispirati dal
dio, con sacro entusiasmo; sicché nelle loro parole doveva essere riposta una
sapienza che superava il valore delle parole. Perciò Tzetze (Exeg. in Il., p. 29
Herm.) afferma che l'allegoria è la principale caratteristica dei poeti, e
distingue (p. 28) una triplice forma d'interpretazione allegorica, cioè retorica,
fisica ed ammaestrativa, portando come esempio dell'una la favola dei Centauri, che
indica il primo allevamento dei cavalli, della seconda quella dei dardi pestiferi
di Apollo, con allusione ai raggi del sole, della terza le notizie dell'"Orsa che
non tocca le acque dell'Oceano" per significare la posizione della costellazione
sul polo invisibile. Per Eustazio (p. 19,1) l'interpretazione allegorica è
anagogica e storica. Ma in fondo si tratta di varietà di termini più che di
differenze reali.

Allegorie omeriche. - Le varie forme si possono infatti riassumere nelle due grandi
categorie dell'interpretazione fisica ed etica. Entrambe derivano dallo sforzo di
eliminare i contrasti tra la morale dei primi tempi e quella della nuova società, e
di conciliare le speculazioni dei filosofi e teologi con la venerazione per
l'antica poesia. Per questo soprattutto Omero fu oggetto di studî allegorici, i
quali si affermarono maggiormente quando si diffuse il culto e la venerazione dei
misteri, in particolare orfici.

Teagene di Reggio, al tempo di Cambise, spiega allegoricamente la lotta degli dei


nell'Iliade (Sch. B ad Il., XX, p. 67), considerando Apollo, Elio, Efesto = fuoco;
Posidone, Scamandro = acqua; Artemide = luna; Era = aria; e inoltre Atena-
saggezza; Ares = sfrenatezza; Afrodite ad. passione; Ermete = pensiero. Metrodoro
di Lampsaco (Diog. Laert., II, 11), scolaro di Anassagora, che già aveva dato
spiegazioni fisiche dei passi omerici (Seh. A ad. Il., XVI, p. 161), va più oltre e
trova in tutte le figurazioni omeriche l'allegoria delle "sostanze della natura e
forze ordinatrici degli elementi" (Taziano, 21), ammettendo Agamennone = etere
(Hesich., s. v.), Achille = sole; Elena = terra; Alessandro = aria; Ettore = luna,
mentre la famiglia degli dei forma come un organismo umano, essendo Demetra =
fegato; Dionisio = milza; Apollo = bile (Philod., Vol. Hercul. coll. alt., VII, pp.
3, 90). Invece gli anassagorei (Syncell., Chron., 140 c - I, 289, 19 D.)
giudicavano Zeus = mente; Atena = arte; Diogene di Apollonia riconosceva nello Zeus
omerico l'aria (Philod. De piet., 6 b.), dacché Zeus tutto sa e tutto conosce.
Democrito particolarmente illustrò come allegorie la storia degli dei omerici. Ma
Platone non pare presti grande fiducia a tali interpretazioni (Fedr., 229 seg.), se
pure nel Cratilo si voglia riconoscere, come è stato affermato (Kiosk, De Crutyli
Platonici indole ac fine, Breslavia 1913), una satira geniale: tuttavia indulge
anch'egli al mito, dando il primo impulso al misticismo che si svilupperà più tardi
coi neoplatonici. Anche Aristotele (Eustat., Ad Od., XII, p. 130) cede alla
tendenza generale, vedendo nei trecentocinquanta buoi, divisi in 7 mandrie,
appartenenti al sole, la figurazione dell'anno lunare. Nell'età ellenistica
posteriore queste interpretazioni ebhero uno sviluppo anche maggiore, per opera in
particolare degli stoici. Zenone (Dion. Cris., 53, 4) aveva interpretato
allegoricamente i poeti antichi, le leggende mitiche, ricorrendo alle etimologie.
Negli dei areva indicato forze naturali (Cic., De nat. deor., II, 63): i Titani, p.
es., erano gli elementi dell'universo (Schol. Hes. Theog., 134), significando Κοῖς
"la qualità" (per lo scambio nell'eolico del π col κ, onde κοῖος o ποῖος quale");
Κρεῖος dominatore"; ‛Υπεϕίων "quello che si muove in alto". Etimologie di analogo
valore e tendenza hanno dato (Macr., Saturn., I, p. 17 seg.) Cleante e Crisippo.
Questa tendenza non cessò mai nel periodo bizantino, e risorse più forte e vigorosa
nel principio del sec. XIX col Creuzer, e ancor più con la scuola dei mitologi
comparatisti.

Fra i filosofi prevalse però l'interpretazione etica. Senofane aveva rimproverato


ad Omero l'immoralità delle sue rappresentazioni divine, ma Anassagora (Diog.
Laert., II, 11) vi ritrovava allegoricamente il modello tipico della giustizia e
della virtù. Il sofista Prodico illustra con allusioni morali (Xenoph., Mem., II,
1, 21, 34) la favola di Ercole al bivio, e Antistene crede che nell'allegoria sia
il primo segreto della retta intelligenza d'Omero, mostrando in Ulisse, cui dedica
una sua declamazione, il tipo ideale del sapiente cinico. Diogene, suo scolaro, in
Medea riconosce non la maga della leggenda, ma l'incarnazione del metodo igienico
per irrobustire i corpi infrolliti dalla lussuria: così solo si poteva spiegare la
favola del "ringiovanimento" da lei operato (Stob., Floril., 29, 92). Tale
indirizzo continua nella sofistica cinico-stoicizzante del sec. I d. C., e il
principale rappresentante ne è Dione Crisostomo (40-130 d. C.) con le sue Orazioni
omeriche.

Dei grammatici ed eruditi ellenistici soprattutto i Pergameni si occuparono


dell'interpretazione allegorica. Cratete di.ì Mallo ne inizia la scuola, seguendo
le concezioni stoiche, con esagerazioni che saranno rimproverate anche dai più
tardi allegoristi (cfr. ps.-Heracl., c. 27). Ricordiamo, p. es., la spiegazione,
data dalla scuola pergamena (Schol. Hes. Theog., 126) dei dieci strati dello scudo
d'Achille con le dieci zone del cielo. A tali esagerazioni e puerilità si
contrappose la scuola alessandrina, con criterî più scientifici e con
l'interpretazione letterale e filologica dei testi. Eratostene (Strab., I, 55)
affermava che scopo del poeta è dilettare, e però (Strab., I, 24) si sarebbe potuto
identificare nei paesi reali il viaggio d'Ulisse, quando si fosse trovato il
calzolaio che aveva cucito l'otre dei venti. Il criterio filologico e grammaticale
fu applicato col massimo rigore da Aristarco di Samotracia (v.). Il suo scolaro
Apollodoro d'Atene (v. A. Münzel, De Apollodori περὶ ϑεῶν libris, Bonn 1883),
indulgendo alla tendenza stoica, si lasciò sedurre dallo studio delle etimologie,
cadendo nell'allegorismo teologico nell'opera Sugli dei, con interpretazioni degne
di quelle di Cleante e di Crisippo. L'opera di Apollodoro ebbe larga fama ed
esercitò forte influsso sui più tardi studiosi di teologia, quali, per es., Cornuto
(sec. I d. C.) e lo pseudo-Eraclito. Cornuto, nel suo Compendio teologico, cercando
di trarre argomenti dalle etimologie, mescola interpretazioni mistiche e
naturalistiche, fondate su concezioni filosofiche o quasi: p. es., Crono (χρόνος
"tempo") e Rea, "terra" (poiché tutta la materia ῥεῖ, cioè "scorre") si congiungono
in nozze mistiche: egli inghiotte i figli, ché il tempo divora tutti, eccetto Zeus,
che è la vita (ζῆν, "vivere"), poiché la vita supera il tempo; Apollo è il sole,
Efesto il fuoco, e via dicendo. Il libretto di Cornuto fece grande impressione e
divenne quasi il manuale dei più tardi allegoristi omerici, dei teologi
neoplatonici e persino dei cristiani (Origen., in Euseb., Hist. Eccl., VI, 19, 18).
Lo pseudo-Eraclito quasi nello stesso tempo, con le sue Questioni omeriche,
comunemente note col nome di Allegorie omeriche, si sforza di dimostrare come i
rimproveri d'immoralità e di empietà rivolti ad Omero non abbiano ragione d'essere,
quando i poemi s'interpretino allegoricamente con spiegazioni fisiche e meno di
frequente etiche e storiche. Dopo costoro l'interpretazione allegorica omerica
continua col pseudo-Plutarco, cui è attribuita una Vita d'Omero, e con Porfirio
(sec. III d. C.), che scrive le Ricerche sull'antro delle Ninfe. Ma Porfirio
appartiene a quella corrente mistica che si compiace dell'allegoria teologica e che
investe non solo tutta la scuola neoplatonica con Plotino (204-270 d. C.), che ne
fu il capo, ma anche la scuola neopitagorica con Giamblico (sec. III-IV d. C.).

Ricordiamo ancora nel sec. IV Proclo di Laodicea col suo commento alla Teogonia
esiodea e la Teologia platonica, e il cosiddetto Sallustio con l'operetta Degli dei
e del mondo. Nel sec. V c'imbattiamo in una bizzarra interprete omerica, Demo (v.
Ludwich, Die Homerdeuterin Demo, in Festchr. Friedländers, Lipsia 1895, pp. 296-
325), che sarà più tardi seguita da C. Tzetze (sec. XII), il quale trattò delle
varie forme di allegoria nell'Esegesi dell'Iliade, e in due poemi didattici in
versi politici con indirizzo evemeristico illustrò Le allegorie omeriche,
insegnando persino il modo di allegorizzare in un'altra opera in versi. Ma prima di
lui, Michele Psello (sec. IX), seguendo Porfirio, aveva ripreso l'argomento
Dell'antro delle Ninfe, mentre più tardi G. Pediasimo (sec. XIII) allegorizza sulle
nove muse, e Niceforo Gregora (sec. XIV) con intendimento morale presenta una
Compendiosa trattazione dei viaggi di Ulisse. L'allegoria ormai pervade tutti i
campi di studio della biologia col filosofo Splenio (E. Rohde, Σπλήνιος, in Act.
soc. phiol. Lips. V, 1875, p. 303 segg.; G. Vitelli, De gener. hom., in Stud. it.
d. filol. cl.) fino ai veri e proprî romanzi moralizzanti, quali le Avventure di
Stefanites e Ichnelates, attribuite ad un Meliteniotes (sec. XlV) non bene
identificato (cfr. anche Puntoni, Alcune favole della Στεϕανίτης καὶ ἰχνελάτης,
ecc., in Studî di filol. greca, I, 1882, e in Atti R. Accad. d. Lincei, 1887), la
Storia ed il sogno di Marin Faliero, continuazione di quella tendenza
all'interpretazione allegorica dei sogni che si trova già nell'Onirocrito di
Artemidoro Daldiano. Nella letteratura bizantina in tal tempo domina ormai
l'influsso della letteratura romanzesca e allegorica dell'Europa occidentale.

Presso i Rontani. - Anche i Romani, sebbene spiriti più pratici e meno inclinati a
discussioni teoretiche e a speculazioni filosofiche, subirono l'influsso delle
interpretazioni allegoriche delle scuole elleniche. Ma l'allegoria non fiorì
rigogliosa nell'età classica; Lucrezio trae motivi ed esempî dalle teorie epicuree,
indulge tratto tratto all'allegorismo ellenico e riconosce in Tantalo, Cerbero,
ecc. i simboli dei mali umani; le interpretazioni delle varie scuole hanno il loro
riflesso nelle opere di Cicerone, specialmente nel De natura deorum. Ma i poeti
stessi, impregnati di senso pratico (cfr. Horat., Carm., III, 16, 7-8; Epist., I,
2, 1-34), accolsero più volentieri le concezioni teologiche razionalistiche.

Durante l'età imperiale si sviluppa nella vita romana la tendenza al misticismo e


all'allegorismo per influsso della concezioni orientali. Il poema di Virgilio
soprattutto vien fatto oggetto di tali studî, cui dava motivo la figura della
Sibilla e la discesa di Enea all'Inferno. Già nel commento di Donato si nota
qualche traccia d'interpretazioni allegoriche, e, se Servio vi si oppone, qualche
volta non sa egli stesso sottrarsi al fascino dell'allegoria. Specialmente gli
scrittori cristiani vi trovarono rapporti con la sapienza cristiana; e soprattutto
la IV ecloga fu argomento di strane considerazioni. Lattanzio (Divin. instit., 7,
24) ricerca nelle profezie dell'ecloga il preannunzio della nascita di Cristo; S.
Agostino (De Civ. Dei, X, 27) vi riconosce nei vv. 13-14 l'insegnamento del perdono
del peccato. Ma la piena interpretazione allegorica dell'ecloga si trova nel
Discorso alla sacra Sinodo dell'imperatore Costantino conservataci da Eusebio di
Cesarea (Constant. ad sanct. conc. oratio) insieme con la versione greca
dell'ecloga (op. cit., 19-21), accompagnata da un commento che risale forse a più
autori (cfr. A. Kurfess, Curae Constantinianae, Berlino 1920). La Vergihi
Continentia di Fabio Planciade Fulgenzio (sec. VI d. C.) ci dà il primo esempio
dell'applicazione costante del metodo allegorico nell'interpretazione virgiliana
(cfr. Coffin, Alliliigorical Interpretation of Vergil with special reference to
Fulgentius, in Classical Weekly, XV, 1922, p. 33 segg.); con le più mirabili
stranezze, cui l'autore arriva con lo studio arbitrario delle etimologie, quali, p.
es., Lavinia, via Laboris; Menelatis, Menhlaus, Menislaus, vitrus populi, ecc.
L'opera di Fulgenzio ebbe largo successo: il suo influsso durò per tutto il
Medioevo e continuò fino al Rinascimento nei dialoghi di Cristoforo Landino (Cod.
laur. LIII, 28; cfr. Wolf, Die alleg. Vergilserklärung des Chr. Land., in Neue
Jahrbücher für Kl. Philologie, XXII, 1919, 453 segg.). Ma, anche all'infuori
dell'interpretazione virgiliana, l'allegoria studiata e ricercata allo scopo di
moralizzare gli antichi poemi in ossequio alla dottrina cristiana ebbe largo
favore.

Nell'interpretazione dei testi sacri.

Se, dal punto di vista letterario, e come figura retorica l'allegoria, metafora
continuata, è figlia di quella stessa attività fantastica dello spirito che genera
il mito, l'interpretazione allegorica è a sua volta il risultato d'un dissidio di
carattere squisitamente etico-religioso, e si può considerare come un fenomeno
inverso, ma parallelo, a quello per cui vengono continuamente creati e modifiiati
dei miti eziologici, a spiegare riti, del cui significato originario si è smarrita
od oscurata la coscienza. L'ermeneutica nasce, per solito, dal contrasto fra un
testo sacro o comunque canonico e bisogni spirituali nuovi, da un conflitto fra
l'autorità e ciò che si presenta come esigenza della ragione. L'interpretazione
allegorica è appunto uno dei mezzi con cui si tenta di superare o eliminare questo
dissidio, leggendo nei vecchi libri canonici significati nuovi, in armonia con le
mutate esigenze spirituali. Si è visto come il bisogno di affermare il carattere
morale della divinità spinse i primi investigatori del "senso riposto" (ὑπόνοια) ad
interpretare allegoricamente i poemi omerici: e anche i Veda e l'Avestā allorché
non furon più compresi, ebbero bisogno di commenti. Platone, che escludeva i poeti
dalla sua repubblica, se non ebbe - a quanto pare - simpatia per questi tentativi,
ha esposto chiarissimamente (cfr., p. es., Theaet., 176 c "Dio non è mai per nessun
modo ingiusto", Θεὸς οὐδαμῇ οὐδαμῶς ἄδικος ecc., con la discussione in Euthyph., 7
c segg.) il problema della coscienza greca al bivio tra l'accettazione dei miti,
che attribuivano agli dei azioni obbrobriose, e la necessità di ritrovare in loro
una moralità almeno non inferiore a quella corrente tra gli uomini. Gli stoici si
posero su questa via (anche in ciò, sulle orme di Antistene) e, interpretando i
miti come allusioni a fenomeni fisici, oltre che a fatti morali, si conformarono
alla loro dottrina sulla costituzione dell'universo.

Il giudaismo. - Il giudaismo si trovò di fronte allo stesso problema, e lo risolse


portando fino alle ultime conseguenze il suo concetto della Rivelazione. Questa ha
essenzialmente carattere religioso, e tutta la religione contiene in sé. Non solo
ogni parola del testo sacro, pur nella grafia (v. bibbia, massoreti), fu tenuta per
ispirata; ma in ciascuna parve si dovesse ritrovare espresso il carattere di Dio, e
quello ch'egli esige dagli uomini: esposto ora in maniera intelligibile ad ogni
lettore, ora soltanto ai capaci di oltrepassare il puro senso letterale. Di qui
l'interpretazione rabbinica, sia omiletica sia giuridica (più rigorosa), i cui
principî vennero condensati nelle sette regole di Rabbí Hillel, poi nelle tredici
di R. Ismael, e nelle trentadue di R. Eliezer. In tutti i passi del Vecchio
Testamento si ritrovarono così le concezioni religiose più alte, cui il giudaismo
era pervenuto solo attraverso una lunga evoluzione storica. Esempî di questo
metodo, usato per dimostrare il carattere provvisorio delle istituzioni mosaiche,
si trovano anche nel Nuovo Testamento (s. Paolo, Galati, IV, 24 segg.; I Corinzî,
X,1-4).
Il giudaismo della Disseminazione (Diasporà) giunse a risultati simili. Del resto,
l'immagine delle nozze era stata usata da secoli per indicare la speciale relazione
corrente tra Jahvè e il suo popolo; il Cantico dei Cantici, dopo molte discussioni,
fu accettato come canonico in base a un'interpretazione allegorica. Nella polemica
contro il politeismo ellenico, fu sfruttato Euemero; ma, a rintuzzare le critiche e
a dimostrare la superiorità morale di Israele e della sua legge, l'interpretazione
allegorica parve strumento provvidenziale. Filone dedicò più libri alla
dimostrazione che i racconti relativi ai patriarchi, contro i quali s'appuntavano
più volentieri i sarcasmi e le accuse d'immoralità, non erano se non allegorie di
verità filosofiche e morali. Così le espressioni che sembrano presupporre una
concezione antropomorfica del divino, la Torre di Babele e la Pasqua, diventano
allusioni a dottrine morali che si ritrovano nell'insegnamento dei grandi pensatori
elleni. Il Paradiso è la parte razionale, predominante (ἡγεμογικόν) dell'anima;
l'albero della vita e quello della conoscenza, che vi son piantati, rispettivamente
il timor di Dio, inizio della sapienza, e la riflessione (ϕρόνησις); i quattro
fiumi che ne sgorgano, le quattro virtù cardinali: e così via (De opif mundi, I,
37; Leg. alleg., I, 56). Se la lettera è il corpo, l'allegoria è l'anima del testo
sacro.

Il Cristianesimo. - Gli scrittori cristiani, fin dai tempi apostolici, non


procedettero diversamente. S. Paolo, come si è visto, ricorre al metodo allegorico
per interpretare la Legge in senso conforme alla libertà Lristiana da lui
proclamata. L'autore dell'epistola di Barnaba scorge in ciascuno dei cibi proibiti
dal Levitico un vizio; e in Mosè, che apre le braccia durante la battaglia contro
gli Amaleciti (Esodo, XVII, 8 segg.) l'immagine del Tau, che a sua volta
simboleggia (anche nell'iconografia francescana) la Croce: e dal valore numerico di
questa e d'altre lettere, trae una conferma per le sue aspettative del millennio.
Nel Pastore di Erma la Chiesa è, a volta a volta, la vecchia che ammaestra il
visionario, e la torre in costruzione, il cui compimento si approssima: mentre le
varie qualità di pietre rappresentano categorie diverse di cristiani, ad alcuni dei
quali è concessa, in vista dell'imminente giudizio finale, un'occasione
straordinaria di penitenza. Gli apologisti, soprattutto Giustino, procedettero allo
stesso modo. L'interpretazione allegorica del Vecchio Testamento parve tamo più
necessaria in quanto bisognava respingere le critiche dei pagani contro di questo,
le obiezioni dei giudei contro le interpretazioni cristiane, le pretese di quei
gruppi cristiani che volevano rompere interamente con la tradizione dell'antico
Patto, e di quegli altri che, accesi ancora d'entusiasmo apocalittico, continuavano
a interpretare alla lettera gli annunci dell'imminente ritorno del Cristo per
insediare il millenario Regno dei giusti. Se gli gnostici interpretarono
allegoricamente anche il Nuovo Testamento, Taziano (Orat. ad Graec., 21) protestò
contro varî tentativi (che cita) di leggere un senso riposto nelle favole greche,
ma continuò ad allegorizzare per proprio conto.

Era una tendenza universale, alla quale nessuno scrittore cristiano poté veramente
sottrarsi. Ippolito romano commentò allegoricamente il libro di Daniele, Clemente
alessandrino numerosi passi scritturali. E da Alessandria, patria di Filone, venne
Origene, il quale, nel IV libro del De Principiis, fece corrispondere alla
tripartizione dell'uomo in corpo (σῶμα), anima (energia vitale, ψυχή) e spirito
(πνεῦμα) una distinzione tra le varie categorie di uomini, e tra i varî sensi della
Legge divina. La quale oppone ai semplici difficoltà, inciampi (σκάνδαλα,
προσκόμματα), che si superano o si evitano appunto ricercando il riposto
significato spirituale. Né si dimentichi che Origene fu tenace avversario dei
millenaristi. Contro questo metodo reagì in parte, più tardi, la scuola
d'Antiochia, in modo che a noi pare più affine al nostro indirizzo mentale
storicistico; ma anch'essa ebbe la sua interpretazione "tipologica", e riconobbe
nella Scrittura un duplice significato. E attraverso il sec. IV l'interpretazione
allegorica prevalse, ripetendosi continuamente - in un senso alquanto diverso da
quello che ha nel contesto originale - l'aforisma paolino (II Corinzî, III, 6) che
"la lettera uccide, lo spirito vivifica": in Oriente come in Occidente, seguirono
questo metodo padri della Chiesa quali S. Gregorio nisseno, S. Gregorio nazianzeno,
S. Gerolamo, S. Ambrogio.

A contatto di quest'ultimo, S. Agostino vide nell'interpretazione allegorica il


modo di rispondere alle accuse che contro l'Antico Testamento sollevavano i
manichei suoi antichi compagni di fede (Confess., VI, 6 e 8). Più tardi, tornato in
Africa (e verisimilmente nel 396), egli conobbe il Liber Regularum di Ticonio il
donatista, un vero manuale di "teologia biblica" (ed. Burkitt, Cambridge 1894), e
queste regole egli incorporò nel suo De doctrina christiana: e, attraverso S.
Agostino, passarono a tutti, o quasi, gli scrittori medievali. Ma Agostino a
partire dal 393 e più, dopo l'ordinazione episcopale (396), rappresenta, in
confronto di S. Ambrogio, quasi una reazione contro l'interpretazione allegorica:
in più luoghi dei sermoni e in opere come i due De Genesi ad litteram, in contrasto
con il metodo prima seguito, egli cerca il senso letterale: probabilmente sotto
l'influsso del commento a S. Paolo e delle Quaestiones Veteris et Novi Testamenti
del cosiddetto Ambrosiaster; e la sua esegesi è suggerita in primo luogo dalla
ricerca del significato delle parole, attraverso l'etimologia (benché spesso con
numerosi e caratteristici errori). Ma la Scrittura Sacra era sempre considerata
come il deposito della Rivelazione, e, poiché questa veniva tradotta in formule
razionali, precisamente queste formule si lessero nella Bibbia. Alcuni dei
capolavori della letteratura latina medievale - p. es. i Sermones in Canticam di S.
Bernardo - sono il prodotto precisamente di questo sforzo. E non fa meraviglia che
tutti i grandi scrittori dell'antichità venissero interpretati a questo modo; né
che - come si vedrà più oltre - sorgessero dei poeti, nel Medioevo o al tempo della
Controriforma, i quali cercassero di giustificare la propria attività letteraria,
asserendo di voler soltanto rendere più dilettevoli le verità morali, presentando
al lettore

aspersi

di soave licor gli orli del vaso.

L'Umanesimo e la Riforma stessa non segnarono la fine dell'interpretazione


allegorica della Scrittura. L'atteggiamento degli spiriti verso la Bibbia rimase
quello che il protestante S. Werenfels satireggiò nel famoso distico:

Hic liber est, in quo quaerit sua dogmata quisque;

invenit et pariter dogmata quisque sua.

Soltanto più tardi - e un notevole indizio di reazione appare già nel Tractatus
theologico-politicus dello Spinoza - il sorgere delle scienze storiche e il mutato
indirizzo mentale diedero la prevalenza ad altre forme d'interpretazione della
Scrittura.

Nel Medioevo.

Come interpretazione. - Largamente adoperate nelle scuole, le opere che


interpretavano allegoricamente sia le Sacre Scritture, sia i poeti classici (e in
particolar modo Virgilio), nel corrispondere al bisogno degli spiriti, avidi
d'interpretare spiritualmente qualsiasi fenomeno della vita e anche più le belle
apparenze dell'arte, accrebbero in quest'epoca il moto verso tali interpretazioni.
L'universo visibile, lo scibile tutto non apparvero più che una miracolosa serie di
"veri", come Dante li chiamò, involti nei "veli" della vita e dell'arte. Manuali
appositi spiegarono con riferimenti morali gl'intimi sensi, o virtù, di pietre
preziose, di erbe e piante, di animali. Quando, nel sec. XVII, Giambattista Marino,
con tanta prolissità di bizzarre sottigliezze, dichiarava nelle Dicerie sacre,
punto per punto, l'armonia dell'universo, come se si trattasse della storia di
un'enorme sinfonia scritta da un sublime maestro, ed eseguita dagli angeli e poi
dagli uomini in modo non conforme alle intenzioni di lui; quando san Giovanni della
Croce, acceso di spiriti lirici nella Spagna di santa Teresa, imitava in strofette
erotiche il Cantico dei Cantici, per averne occasione a interpretarle, dalle
mollezze sensuali, verso le gioie dell'estasi mistica; forse il Marino non sapeva
di Pietro Comestore ("Mangiadore" in Par., XII, 134) interprete della Bibbia
moralizzata; ma san Giovanni sapeva di quel libro della Bibbia, da cui Dante, per
l'apparizione di Beatrice nel Paradiso terrestre aveva dedotto il grido: "Veni,
sponsa de Libano!" (Purg., XXX, 11). Assai del lirismo metaforico del cosiddetto
secentismo fu un'applicazione, con temerario abuso, di codeste movenze bibliche,
evangeliche, apocalittiche.

Così, l'eredità classica e la novità cristiana portavano insieme le menti a un


perpetuo simbolismo, e però a una continuata interpretazione allegorica, anche là
dove la lettera o la figura non fossero nate da una vera e propria idea morale che
avessero da rivestire di linee storiche e di colori artistici. Tutte le cose
invisibili si tenne che fossero presentate all'uomo dalle visibili, in una sorta di
portentoso volume che co' suoi caratteri, più o men facilmente decifrabili, ma
decifrabili tutti, celebrasse la gloria di Dio e ammaestrasse gl'intelletti e le
anime verso l'eterna beatitudine di quella gloria paradisiaca. Aberrazioni,
goffaggini non fecero difetto: una noce, col mallo, col guscio, con le partizioni
interne legnose, con la parte commestibili e l'altra no, fu tolta a immagine di
Cristo, della sua doppia natura, ecc.; e una frase del Vangelo sul vino diventò
l'origine di Cristo sotto il torchio, dal cui corpo sprizza il sangue redentore.
Tutto il giuoco degli scacchi venne interpretato e presentato ad ammaestramento
dell'uomo. I bestiarî moralizzati poterono vantarsi perfino di uno scrittore come
fu san Pier Damiano (morto nel 1072), che compilò il De bono religiosi status et
variorum animalium tropologia, considerando la zoologia come un trattato in azione
di ammaestramenti etici. Altre parecchie opere affini fecero testo, anche con
riflessi vividi di poesia: come quando Dante (Par., XXV, 113) chiamò Cristo "il
nostro pellicano" con riferimento, oltre che all'inno Adoro te devote, di S.
Tommaso d'Aquino, a immagini di scultura e di pittura, nelle cattedrali e nei
crocifissi, le quali raffiguravano il favoloso amore paterno di quell'animale in
atto di squarciarsi col becco il petto per nutrire i figlioletti nel nido. Uno
sguardo alle opere di Onorio d'Autun, di Durando di luende, di Sicardo di Cremona,
basterà per avere un'idea completa di queste complesse elaborazioni allegoristic

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