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Temi metafisici e problemi del pensiero antico.

Studi e testi
Collana fondata da Giovanni Reale
e diretta da Roberto Radice
130
A.M. Eckstein, S. Schorn, R. Radice,
M. Cadario, P. Gros, L. Troiani, L. Perrone,
C.M. Mazzucchi, P. Boitani, M. Marassi,
G. Filoramo, A. Marcone

L’ELLENISMO
COME CATEGORIA STORICA
E COME CATEGORIA IDEALE
Introduzione di Giuseppe Zecchini

VITA E PENSIERO
Questa ricerca e la sua pubblicazione sono state inte-
gralmente finanziate dall’Università Cattolica nell’anno
2008 nell’ambito dei suoi programmi di promozione e
diffusione della ricerca scientifica (linea D.3.2. L'Ellenismo
come categoria storica e come categoria ideale).

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© 2013 Vita e Pensiero - Largo A. Gemelli, 1 - 20123 Milano


ISBN 978-88-343-2525-4
INDICE

Introduzione di Giuseppe Zecchini 5


Arthur M. Eckstein
What is an Empire? Rome and the Greeks after 188 B.C. 7
Stefan Schorn
Bio-Doxographie in hellenistischer Zeit 27
Roberto Radice
La vocazione umanitaria della filosofia ellenistica
con particolare riferimento agli Stoici 69
Matteo Cadario
L’importanza dell’osservatore nella scultura ellenistica 83
Pierre Gros
Forme e finalità dei riferimenti all’architettura greca nel
De architectura di Vitruvio: gli esempi del teatro e della casa 103
Lucio Troiani
Ellenismo e Giudaismo: convergenze e divergenze 109
Lorenzo Perrone
“Vita da cristiano, pensiero greco?” L’eredità dell’Ellenismo
nel cristianesimo di Origene 125
Carlo Maria Mazzucchi
Bisanzio e l’Ellenismo 149
Piero Boitani
Dall’urna greca a Bisanzio 155
Massimo Marassi
Epoche in transito: destino e provvidenza 183
Giovanni Filoramo
La deellenizzazione del cristianesimo e la storia (protestante)
del dogma cristiano 203
Arnaldo Marcone
Concezioni di Ellenismo tra ’800 e ’900: Droysen, Tarn,
Rostovtzeff 217
Indice 233
Matteo Cadario

L’importanza dell’osservatore nella scultura ellenistica

Nel suo celebre Eracle in riposo1 Lisippo rappresentò l’eroe da solo e in


una posizione instabile che ne esprimeva insieme l’affaticamento e il bisogno
di requie, senza però rendere immediatamente riconoscibile, almeno a chi si
trovava di fronte alla statua, l’occasione di quella sosta2; solamente muoven-
dosi intorno all’Eracle, preferibilmente a partire dal lato sinistro, come sug-
gerivano la posizione della testa e l’orientamento laterale della leonté3, l’os-
servatore scopriva la presenza dei tre pomi delle Esperidi nella mano destra
dell’eroe appoggiata sul dorso e poteva così comprendere che il riposo segui-
va in realtà la conclusione vittoriosa dell’ennesimo athlon4. Il ruolo dei tre
aurea poma, di per sé simbolo di immortalità almeno dal V sec. a.C.5, risulta-
va così sottolineato proprio dalla posizione defilata, segno che il loro signifi-
cato andava molto al di là della semplice allusione all’impresa compiuta nel
giardino delle Esperidi.
In effetti nella successione tradizionale del dodekathlos6, che prese forma
definitiva nel corso dell’età ellenistica (e lo stesso Lisippo potrebbe aver con-
tribuito alla sua stabilizzazione, affrontando il tema delle dodici fatiche in un
gruppo realizzato nel porto acarnano di Alyzia e poi trasferito a Roma7), l’im-
presa compiuta ai danni di Atlante era stata concordemente inserita alla fine
del ciclo, anche se in una posizione variabile: secondo la vulgata ricostruita
con intenti razionalistici da Apollodoro (II 5.11), Igino (Fab. 30) e Quinto
Smirneo (VI 200-268) sarebbe stata la penultima, seguita solo dalla discesa
nell’Ade per catturarvi Cerbero8, mentre secondo un’altra tradizione, proba-
bilmente più antica, attestata da Diodoro Siculo (IV 17-26-2), dalla Tabula
Albana (FGrH 40 = IG XIV 1293) e da un epigramma anonimo (A.P. XVI
92.12), quella nel giardino delle Esperidi era stata invece l’ultima fatica9.
In entrambi i casi la rappresentazione dei pomi indicherebbe quindi che
il debilitante cammino lungo la strada della virtù era stato (quasi) condotto a
termine dall’eroe e che la conquista dell’immortalità era ormai vicina10; a
seconda della posizione della fatica nella sequenza vi si può però cogliere una
sfumatura differente, dato che nel primo caso prevarrebbe l’idea di una meta
prossima ma non ancora raggiunta, e quindi l’incombente necessità della
ripresa del cammino11, mentre nel secondo fatica e riposo sarebbero motiva-
ti dalla conclusione stessa del lungo servitium dell’eroe12. L’unica descrizione
antica di una statua di Eracle in riposo13, scritta probabilmente dal retore
Nicolao di Mira ma attribuita dalla tradizione a Libanio (Ekphraseis, 15)14, fa
pensare che la statua fosse vista come l’immagine di Eracle alla fine del suo
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dodekathlos. Il retore vi riconosceva infatti l’eroe nel momento in cui aveva


cessato (più che sospeso) le sue fatiche e, con impressi i segni delle lotte com-
piute, aveva raggiunto il culmine stesso delle proprie imprese.
Comunque con l’Eracle in riposo Lisippo aveva saputo costruire un rac-
conto intorno a una singola statua, alludendo verosimilmente anche al ruolo
delle fatiche nella progressiva trasformazione di Eracle in un eroe esempio di
saggezza15. Egli era riuscito nel suo intento anche mediante l’integrazione del-
l’osservatore nell’opera, ossia prevedendo che costui si muovesse per affer-
rarne appieno il messaggio, e, in questa richiesta di partecipazione, che impli-
cava anche la collocazione della statua in uno spazio abbastanza libero da
poterla vedere da ogni lato (per esempio in un ginnasio)16, aveva aperto la
strada alla piena tridimensionalità della scultura (senza perdere però la cura
per la visione frontale) e a un sempre maggiore illusionismo17, basato sia sulla
diversificazione dei punti di vista sia sulla possibilità di interagire con gli
osservatori, richiedendo loro anche uno «sforzo» supplementare di com-
prensione. Riflettere sulle differenti modalità di interazione tra lo spettatore
e le statue nei secoli seguenti è lo scopo delle prossime pagine18.

1. Capire passo dopo passo il significato di una statua

L’Eracle Farnese esigeva un osservatore «dinamico», chiamato a dialoga-


re con la statua, e il dettaglio più importante da decodificare, ossia i pomi
delle Esperidi, si trovava solo alla fine di una sorta di circumnavigazione, un
effetto che risultava tanto più efficace perché questa, almeno nella versione
del tipo Farnese-Pitti, era colossale.
La strategia di Lisippo era duplice. In parte egli aveva sfruttato la sempre
maggiore importanza attribuita alla precisione dei dettagli iconografici per la
comprensione stessa del significato di una scultura19. Era stato lui a tracciare
questa strada, giovandosi delle prime riflessioni sull’eziologia e sull’allego-
ria20, nella celebre statua della personificazione del Kairos21, che costituì l’i-
nizio e il trionfo stesso dell’iconologia antica, tanto da aver reso quasi indi-
spensabile il celebre epigramma ecfrastico di Posidippo (A.P. XVI 275) dedi-
cato proprio alla sua spiegazione22. Non a caso Callistrato (Ecphr. 6.4), in
piena età imperiale, presenterà la statua di Lisippo come un thauma che
necessitava per una piena comprensione di veri e propri esperti d’arte (come
Posidippo), i quali, essendo dotati di una aisthesis più profonda, erano i soli
capaci di spiegarne razionalmente (logismos) il significato23. Il dialogo usato
nell’ecfrasi da Posidippo (come da Callimaco in Aitia, fr. 114b)24, per quanto
consueto nella tradizione dell’epigramma letterario25, si adattava quindi
molto bene anche alle necessità esegetiche dell’interpretazione punto per
punto di una statua o di un rilievo di fronte a cui si immaginava che si tro-
vasse l’interlocutore; e se negli epigrammi il lettore/spettatore era fittizio,
nella stele funeraria di Menofila, che fu stephanophoros a Sardi nel II sec. a.C.
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 85

e fu onorata dal demos locale, ogni dettaglio ritenuto significativo del ritratto
era concretamente spiegato sul posto ai passanti dal testo stesso dell’epigra-
fe26.
Se i pomi delle Esperidi erano il cardine dell’esegesi del monumento, per
vederli e conoscere le ragioni della stanchezza dell’eroe, era altrettanto impor-
tante il movimento intorno alla statua e quindi una forma diversa e più coin-
volgente di interazione tra la scultura e l’osservatore27. Questa libertà mag-
giore nella fruizione e nel movimento intorno alle statue fu una novità impor-
tante, colta infatti anche dalla letteratura: si pensi per esempio a due celebri
tour museali ante litteram, ossia all’idillio 15 di Teocrito e soprattutto al quar-
to mimo di Eroda dedicato alla visita di due donne all’Asklepieion di Kos. In
quest’ultimo le visitatrici si muovono tra le opere e se le mostrano a vicenda,
commentandole quasi entusiasticamente. La libertà di movimento consentiva
loro di cogliere diversi dettagli e di interagire con le sculture, indipendente-
mente dal fatto di essere in realtà inesperte d’arte28.
La trasformazione in atto nella fruizione delle sculture si può seguire con-
cretamente nel caso esemplare dell’Afrodite Cnidia (metà del IV sec. a.C.)29.
La statua, come altre di Prassitele, non era ancora pensata come pienamente
tridimensionale, ma privilegiava nettamente la visione anteriore (l’unica da
cui si colga il gesto della mano destra; il punto di vista migliore era quello
posto di fronte alla statua ma in modo da incrociarne lo sguardo) e quella
posteriore, scartando quelle laterali30. Il tempio di Afrodite Euploia, che va
identificato con la tholos dell’acropoli31, consentiva invece, almeno nella sua
prima fase32, di girare intorno alla statua, osservandola da ogni lato e questa
opportunità è infatti registrata da alcuni epigrammi ecfrastici ed è poi con-
fermata anche dalla descrizione dell’edificio riportata da Plinio il Vecchio33.
La prima a fruirne sarebbe stata infatti la stessa Afrodite, che in un epigram-
ma tràdito con il nome di Platone (A.P. XVI 160), guardava da ogni angolo la
propria statua riconoscendosi infine nella sua eikon34. Solo all’inizio del II
sec. a.C. nel tempio fu realizzata la peristasi interna, cambiando la messa in
scena della dea, che fu filtrata mediante due porte, anteriore e posteriore,
come è attestato dallo Pseudo Luciano (Amores 14), riconciliando così la col-
locazione della statua con i due punti di vista privilegiati da cui era possibile
apprezzare al meglio il corpo della dea35.

2. L’osservatore “attivo”, invitato a muoversi intorno alla statua

A partire dal IV sec. a.C. l’architettura aveva quindi iniziato a offrire alle
statue nuove opportunità di collocazione sia nel chiuso degli edifici sia all’a-
perto. La maggiore libertà di visita costituì un’opportunità per gli artisti che
potevano a maggior ragione sentirsi liberi, come Lisippo, di dirigere l’osser-
vatore a loro piacimento, spostando un dettaglio informativo importante in
una posizione defilata e invitando a scoprirlo e a interrogarsi poi sul suo signi-
MATTEO CADARIO
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ficato. Il vigoroso Fauno Barberini36, sprofondato in un sonno sguaiato su


una roccia, dal respiro reso pesante per effetto del vino (cfr. la bocca semia-
perta), era pensato per una visione da più punti di vista37 e probabilmente per
la collocazione in un giardino (forse nei pressi di una fontana38). La visione
frontale poteva però ingannare sulla sua natura semiferina, perché la coscia
sinistra copriva la coda equina ossia un dettaglio decisivo per riconoscere in
lui un satiro39; solo la veduta laterale, da destra, correggeva l’impressione fal-
lace di una rappresentazione del «quotidiano», ossia di un giovane addor-
mentato con ancora indosso la corona da simposiaste, e consentiva il ricono-
scimento dell’apparizione di un compagno di Dioniso.
Nell’arte ellenistica molte statue erano pensate proprio per coinvolgere
chi guardava inducendolo a girare loro intorno: nella «Vecchia Ubriaca»40
solo la «circumnavigazione» consentiva di cogliere sia i segni dell’invecchia-
mento e di una ebbrezza evidentemente loquace (cfr. la bocca aperta) sia i
numerosi dettagli del costume, che, alludendo al lusso (i sandali raffinati, gli
orecchini, l’anello e i fermagli in metallo pregiato della spallina41) e all’antica
abitudine alla seduzione (la spallina abbassata, l’acconciatura con il fazzolet-
to in testa), consentivano di riconoscere nella donna una cortigiana ormai
anziana. In questo modo lo scultore lasciava l’osservatore in uno stato d’ani-
mo a metà tra attrazione e repulsione, sollecitandolo comunque a confronta-
re i trionfi passati (la bellezza, il lusso) con il degrado presente e forse anche
a riflettere sulla mutevolezza della fortuna42. L’attenzione riservata al vaso
(probabilmente un lagynos, che conteneva vino puro ed era usato durante i
Lagynophoria di Alessandria43), stretto a sé dalla donna in un gesto di offer-
ta, serviva infine a mostrare che la sua estatica «sbornia» era avvenuta duran-
te una festa dionisiaca e a suggerire contestualmente il trionfo del dio, ossia
la ragione ultima dell’opera, destinata probabilmente a un suo santuario.
Nella scultura ellenistica la tendenza a indurre lo spettatore a muoversi
per completare il messaggio contenuto nella statua raggiunse quasi il virtuo-
sismo nelle statue di Ermafrodito, la cui bisessualità era spesso percepibile
solo girando loro intorno44. Nel tipo Borghese, che rappresentava
Ermafrodito dormiente, lo scultore si prendeva quasi gioco dello spettatore:
la veduta principale era infatti quella da tergo, da cui si poteva ammirare la
posa sinuosa e provocante di un corpo femminile giacente sul fianco e immer-
so in un sonno molto agitato. La vista posteriore, con le natiche in evidenza
in una sorta di versione sdraiata dell’Afrodite Callipigia, invitava quindi l’os-
servatore a girare intorno alla statua per ammirare prima la complessa e raffi-
nata acconciatura (impreziosita da una gemma) e poi scoprire l’inaspettata
virilità, resa ancora più evidente dalla condizione itifallica45. Dell’Ermafro-
dito dormiente esistono versioni diverse, distinte di norma da dettagli come il
giaciglio o la posizione più o meno sinuosa del corpo, ma è probabile che esse
dipendano comunque da una celebre statua ellenistica, come suggerisce la
replica di piccolo formato di Rodi46. In ogni caso l’Ermafrodito Borghese era
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 87

il frutto di quella tendenza a esaltare la sensualità del mondo dionisiaco e a


stuzzicare il voyeurismo dello spettatore invitandolo a interpretazioni diffe-
renti che si concentravano proprio sull’identità sessuale47. La scelta di evi-
denziare a prima vista l’effeminazione del corpo di Ermafrodito aveva infatti
lo scopo di frustrare in un secondo momento il desiderio suscitato in prima
istanza. Lo scultore si assicurava così un effetto sorpresa, simile a quello pro-
vato da Sileno, Pan e dai satiri nei rilievi e nelle pitture in cui essi aggrediva-
no o spogliavano Ermafrodito, scambiandolo per una ninfa48.
Questa drammatizzazione della scoperta della bisessualità di Ermafrodito,
basata sull’abile sfruttamento del cambio del punto di vista e quindi anche
sull’introduzione di una pausa nella scoperta del soggetto raffigurato, costi-
tuiva anche un passo in avanti rispetto all’Eracle in riposo, visto che le nuove
informazioni in questo caso non completavano solo l’interpretazione della
statua ma ne cambiavano l’identità, introducendo alla fine del «percorso» una
sorta di aprosdoketon non troppo diverso da quelli letterari.

3. L’ “immaginazione” al potere

In molte delle statue esaminate la libertà di muoversi richiedeva al pub-


blico anche uno sforzo differente e supplementare, quasi di astrazione, ossia
la capacità di integrare la statua, di per sé isolata, in un racconto che non era
rappresentato esplicitamente ma era ricostruibile, sfruttando così la phanta-
sia49. Questa novità era coerente con il coevo affrancamento delle teorie este-
tiche dalla teoria platonica della mimesi e con la rivalutazione della phantasia
operata soprattutto dalla scuola stoica50. Alla phantasia fecero quindi spesso
ricorso gli artisti ellenistici anche per coinvolgere di più, anche emotivamen-
te, lo spettatore51 e questa forma di interazione con le statue è illustrata molto
bene da Eroda nel già citato IV mimo, le protagoniste del quale, Cinno e
Coccala, reagiscono alle opere dell’Asklepieion con tanta partecipazione da
immaginare di poter dare un pizzicotto a un fanciullo o da spaventarsi per il
toro dipinto da Apelle52.
Di fronte alla statua di Arianna addormentata lo spettatore era quindi
libero di collocare la scena sulla spiaggia di Nasso, immaginando a seconda la
fuga di Teseo e l’arrivo di Dioniso e aumentando così il pathos comunicato da
una figura apparentemente serena53. Lo stesso vale per le statue già esamina-
te: tanto il Fauno Barberini quanto l’Ermafrodito Borghese dormivano su
delle rocce, suggerendo così l’ambientazione dei rispettivi sonni nel mondo
rustico abitato dai satiri e dalle ninfe (ed è probabile che questa scenografia
fosse suggerita anche dalla collocazione in giardini reali delle statue)54 e l’os-
servatore, chiamato a spostarsi intorno a loro, poteva così pensare di essere
eccezionalmente penetrato in quel mondo senza tempo espressione della feli-
citas e della sensualità dionisiaca55.
Una strategia efficace per consentire all’osservatore di comprendere che la
MATTEO CADARIO
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statua andava ricollocata in una scena più ampia era mostrarla come se stesse
interagendo con altre figure che non erano rappresentate. Nel caso della
Fanciulla d’Anzio56 la giovane donna sta portando su un vassoio, opportuna-
mente inclinato in modo da renderli visibili, alcuni oggetti indispensabili per
lo svolgimento di un rito, forse misterico57 (volumen, incensiere, ramo d’allo-
ro), nel quale interpretava probabilmente il ruolo di assistente; e la sua figu-
ra doveva essere di per sé sufficiente per alludere all’insieme dell’azione sacra,
come nel caso della simile aiutante solitaria raffigurata nella villa dei Misteri
nell’anticamera della stanza con il celebre fregio a mo’ di preludio dello svol-
gimento del rito rappresentato all’interno58. Insomma chi vedeva la figura
giovanissima e solitaria, quasi scarmigliata, della Fanciulla affrettarsi per par-
tecipare a un rituale, era chiamato a completare con l’immaginazione il resto
della liturgia59. Non casualmente nel nuovo allestimento romano della villa
imperiale di Anzio, la statua, di per sé isolata all’interno di una nicchia, era
probabilmente connessa alla vicina statua di Artemide, che le offriva così un
possibile contesto sacro in cui svolgere il suo compito di assistente.
Anche il Pugile delle Terme60 era pensato come una figura autonoma,
intorno a cui era necessario muoversi per apprezzarne i finissimi dettagli, che,
oltre a descrivere i guantoni e a mostrare i segni devastanti degli incontri anti-
chi e recenti, sollecitavano l’osservatore a riconoscere nella statua la reinter-
pretazione ellenistica (e molto realistica) dell’immagine tradizionale di un
atleta vincitore e kalokagathos (cfr. la kynodesme), capace dunque di conse-
guire la gloria e l’areté sopportando i colpi ricevuti61. Il gesto di volgersi
improvvisamente verso la propria destra doveva però incuriosire e probabil-
mente aiutava a contestualizzare meglio l’occasione in cui il pugile era stato
rappresentato. Infatti una gemma di Göttingen completa l’immagine del
pugile seduto con una figura di un uccello (verosimilmente una colomba) in
volo, verso cui egli si volta di scatto. Probabilmente questa scena alludeva a
un aneddoto ben conosciuto e connesso all’atleta raffigurato (per esempio la
protezione di Afrodite o la veloce comunicazione di una vittoria)62, aneddo-
to che l’osservatore era chiamato a riconoscere e a ricostruire per identificare
l’identità del pugile. Anche nel giovane fantino del cavallo lanciato al galop-
po di Capo Artemisio era un gesto brusco, quello di volgersi alla propria sini-
stra, a consentire di aggiungere alla scena (e molto vicini) gli altri concorren-
ti, che il fanciullo controllava, mentre incitava il suo destriero verso il tra-
guardo (l’esito vittorioso della gara era garantito dal fatto stesso che la statua
era probabilmente l’anathema per gara ippica)63.
Il passo successivo era aggiungere direttamente lo spettatore al contesto
non rappresentato, facendolo così interagire ancora di più con le sculture e
trasformandolo quasi in un loro interlocutore. Questo effetto è stato partico-
larmente sfruttato, con grande efficacia e un palese intento voyeuristico, nelle
statue di Afrodite pudica: quando Prassitele aveva rappresentato per primo
l’epifania della dea nuda a Cnido, nel momento in cui ella lasciava cadere le
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 89

vesti per un bagno da immaginare all’aria aperta64, l’atto di coprirsi con la


mano destra era verosimilmente solo l’indizio di un generico timore della dea
di essere spiata più che della consapevolezza della presenza di un osservato-
re65. Gli scultori ellenistici svilupparono molto il tema e in diversi tipi statua-
ri (per esempio l’Afrodite Capitolina, l’Afrodite Medici, l’Afrodite firmata da
Menophantos66 ma il fenomeno riguarda anche innumerevoli statuette e ter-
racotte) mostrarono la dea ormai pienamente consapevole di essere osservata
e pronta perciò a reagire pudicamente, coprendosi spontaneamente i seni e il
pube con le braccia. Con la sua reazione la dea non solo non rinunciava affat-
to a mostrarsi nella sua potenza divina, guidando di fatto con i suoi gesti gli
sguardi sul proprio corpo, ma integrava anche molto di più lo spettatore nella
statua, facendo sì che egli potesse identificarsi direttamente con colui che l’a-
veva sorpresa nell’intimità67. Costui, trasformato in voyeur, risultava così assi-
milato anche a quegli eroi che nel mito, e con esiti molto diversi, avevano
osservato il corpo nudo di una divinità al bagno, da Tiresia ad Anchise68.
Oltre alle immagini di Afrodite questa tendenza a integrare lo spettatore
è attestata nelle immagini di combattenti. Il pittore Teone di Samo aveva già
«costretto» fin dal IV sec. a.C. gli osservatori a inserire in una mischia non
rappresentata l’oplita solitario che egli aveva dipinto «in preda al furore di
Ares»69, e la novità del quadro aveva trovato un’eco pressoché immediata nei
monumenti funerari attici coevi, come quello in cui Aristonautes fu ritratto a
sua volta mentre combatteva senza avversari70. Anche in questo caso il passo
successivo era integrare l’osservatore stesso nella mischia, ponendolo nel
punto di vista dell’antagonista di un duello, come sembra sia avvenuto per il
Gladiatore Borghese, combattente aggressivo e (probabilmente) solitario: la
visuale privilegiata, quasi frontale, non lascerebbe infatti spazio a un avversa-
rio, dato che il suo posto è occupato proprio dallo spettatore, libero così di
identificarsi con il contendente71.
La possibilità di rinunciare alla rappresentazione del nemico è stata un’op-
zione sfruttata in particolare dagli scultori pergameni. Di fronte al Grande
Donario del santuario di Athena Nikephoros (il gruppo raffigurante mediante
il loro suicidio la disfatta dei Galati nella battaglia del Kaikos del 238/7 o del
234/3 a.C.)72, il ruolo dell’osservatore coevo diventerebbe, indipendentemen-
te dall’esatta collocazione del gruppo73, anche molto più significativo, perché
egli non sarebbe stato chiamato solo a integrare nel monumento il sovrano e i
suoi guerrieri vittoriosi, rappresentati in altri monumenti della terrazza, ma
poteva anche identificarsi direttamente con i vincitori. Se i Galati erano il
nemico più pericoloso del regno di Pergamo e ne avevano messo a rischio l’e-
sistenza, il loro drammatico suicidio, che ne esaltava il furor «barbarico» più
che il coraggio74, poneva la loro sconfitta sotto gli occhi stessi dei pergameni
finalmente liberi dal pericolo, trasformando costoro in spettatori molto inte-
ressati e probabilmente anche più compiaciuti che partecipi della sofferenza
del nemico75. Il coinvolgimento (e il pathos) di chi guardava risultava comun-
MATTEO CADARIO
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que intensificato al massimo grado ed era effetto di una duplice componente


sfruttata dagli scultori (Epigono?), l’enargeia, che intendeva offrire con effica-
cia l’illusione di assistere realmente all’avvenimento storico76, e la phantasia,
che spingeva lo spettatore a partecipare aggiungendo alla scena i vincitori e
probabilmente anche se stesso77.

4. La statua che osserva se stessa

L’importanza assunta dallo spettatore facilitò la nascita di un nuovo moti-


vo, quello della statua che osserva se stessa, talvolta declinato in senso eroti-
co. Questo sembra in parte il caso delle immagini di Afrodite che si specchia
nello scudo, le quali dipendono dalla statua di culto hoplismene (armata) rea-
lizzata nella prima età ellenistica per il tempio di Afrodite sull’Acrocorinto78:
la dea si preparava probabilmente all’incontro con Ares, controllando com-
piaciuta il proprio fascino sull’arma del dio79. All’iconografia alludono le
Argonautiche di Apollonio Rodio (I 742-746), anche se l’accenno al motivo
del seno rivelato dalla caduta delle veste sembra descrivere la Vittoria di
Brescia (in origine una Venere) più che il tipo dell’Afrodite di Capua in cui è
di solito identificata la statua di Corinto80. In ogni caso la statua di Afrodite,
chiusa in se stessa, era pensata sostanzialmente per una visione frontale con
un punto di vista privilegiato da sinistra, da dove si poteva forse vedere real-
mente (se lo scudo era in bronzo81) l’immagine riflessa della dea (un effetto
ottico non estraneo alla presentazione degli agalmata in età ellenistica, visto
che a Lykosura il gruppo di Damofonte era visibile all’uscita dal tempio anche
in uno specchio reale che ne offriva al fedele un’immagine piena di enar-
geia82). Il gesto di Afrodite era indubbiamente sensuale e voleva porre l’at-
tenzione proprio sul provocante corpo divino, ponendo così l’enfasi sul suo
potere erotico, capace di avvincere anche il dio della guerra: in questo senso
la dea armata appariva come una dea trionfante83, un aspetto che nel culto
corinzio doveva essere sfruttato anche in senso bellico e che probabilmente
facilitò la trasformazione nel mondo romano dell’iconografia della dea in
quella di Vittoria.
Nella cosiddetta Afrodite Callipigia84 il motivo della statua che si osserva
era declinato in un senso più esplicitamente erotico e lo sguardo della dea
aveva la funzione di guidare quello dell’osservatore verso le proprie natiche,
opportunamente denudate dal gesto stuzzicante di sollevare la veste, creando
così un effetto voyeuristico molto accentuato, evidenziato anche dalla con-
trapposizione tra parti nude e coperte e favorito dalla torsione e dall’inarcarsi
del corpo che aiutava la rivelazione di un seno e, in parte, dell’inguine85. Il
compiaciuto strip-tease costituisce un’eccezione rispetto a molte altre immagi-
ni di Afrodite, visto che la nudità non è presentata come conseguenza di un
bagno «innocente» e la dea non cerca affatto di coprirsi, ma sembra semmai
sollecitare esplicitamente il desiderio di chi la osserva, sebbene non ne incon-
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 91

tri direttamente lo sguardo e la sua figura resti quindi chiusa in se stessa. La


Callipigia era stata quindi costruita proprio per sfruttare il gioco tra gli sguar-
di interno ed esterno all’opera86. L’atteggiamento insieme intimo e audace ha
però messo in discussione l’identificazione tradizionale con Afrodite a favore
di una cortigiana e in effetti in un party con annesso concorso di bellezza
descritto da Alcifrone (IV 14) 87 la figura dell’etera Mirrina, che, sciolta la tuni-
ca leggera, muove le natiche e gira all’indietro la testa per controllarne il movi-
mento, sembra proprio un’ecfrasi della Callipigia (e anche la sua avversaria
Triallide gioca con lo sguardo dello spettatore che dirige abilmente verso i pro-
pri punti di forza). L’esistenza però di un culto siracusano in cui la dea aveva
come epiclesi Kallipygos fa propendere comunque per l’identificazione con-
sueta con la dea88, tanto più che il «concorso di bellezza» sembra il contesto
in cui era spiegata anche l’epiteto di questa statua «callipigia»89. In tal caso lo
spettatore sarebbe stato indotto a identificarsi di fatto con il giudice di quella
gara90.
L’attenzione per il ruolo dell’osservatore ha infine probabilmente aiutato
a collocarlo all’interno stesso del monumento, giocando proprio sull’identifi-
cazione dell’osservatore esterno con quello interno91, ma questo nella scultu-
ra fu probabilmente un esito più tardo e possibile solo in gruppi monumen-
tali come il Toro Farnese92: al supplizio di Dirce, assiste infatti anche Antiope,
che vi è inserita come spettatrice/testimone della sua vendetta compiuta per
mezzo dei figli, con un ruolo che ricorda l’iconografia del mito nella tradizio-
ne pittorica93. La donna, poco coinvolta dal pathos e dalla violenza del sup-
plizio in preparazione, si trova in una condizione simile a quella dell’osserva-
tore esterno e, anzi, la sua presenza suggerisce un punto di vista diverso
rispetto a quello anteriore che metteva invece in evidenza la rivale Dirce. La
collocazione di Antiope nel gruppo aiutava soprattutto a completare la nar-
razione del mito raffigurato, visto che la vendetta di Anfione e Zeto era stata
scatenata dalle umiliazioni subite dalla loro madre, e avrebbe quindi avuto
una funzione quasi didattica, di spiegazione degli avvenimenti, che sarebbe
coerente con una datazione piuttosto tarda del gruppo (poi copiato per le
terme di Caracalla), forse nella seconda metà del I sec. a.C.94. Lo spettatore
esterno non era quindi chiamato a usare la sua phantasia per ricostruire le
vicende del mito, ma trovava quasi tutto già raffigurato in quel «grandissimo
monte di marmo bianco». Sembra inoltre probabile che in gruppi come que-
sto si sia fatta sentire l’influenza della pittura, abituata a sfruttare le potenzia-
lità dell’inserimento dell’osservatore interno95.
Per capire i meccanismi di identificazione tra spettatore interno ed ester-
no è interessante un passo delle Metamorfosi di Apuleio (II 4)96: Lucio,
entrando nell’atrio della casa di Birrena, si imbatte in un gruppo statuario raf-
figurante Diana cacciatrice con i suoi cani, nel quale era stato inserito anche
Atteone mentre spiava la dea tra le fronde. Questo gruppo, descritto da
Apuleio e ispirato probabilmente all’iconografia pittorica del mito (cfr. l’im-
MATTEO CADARIO
92

magine riflessa nella fonte), nell’intreccio del romanzo avrebbe dovuto servi-
re da avvertimento per Lucio, che era chiamato a identificarsi con il giovane
voyeur per capire il pericolo che correva con la sua curiosità. L’idea quindi
che spettatore interno ed esterno di una scultura potessero identificarsi nel II
sec. d.C. era ormai abbastanza radicata da essere sfruttata come un espedien-
te narrativo importante per lo sviluppo di un romanzo.

Le statue esaminate dimostrano l’importanza attribuita dagli scultori elle-


nistici al dialogo tra l’osservatore e le opere, dialogo che si svolgeva dirigen-
do consapevolmente sguardi e movimenti e suscitando abilmente emozioni e
sorprese97. Questo fenomeno va visto in parallelo in primo luogo con l’archi-
tettura, sensibile all’idea che gli edifici, anche templari, potessero servire da
contenitori per le statue (cfr. la Cnidia) e dialogare con loro, e anche più
attenta a sfruttare gli effetti scenografici e illusionistici, talora persino diso-
rientando i visitatori, come nel tempio di Apollo a Didima98. Una novità era
rappresentata anche dalla maggiore importanza monumentale dei ginnasi e
dalla conseguente possibilità di sfruttare i loro spazi aperti con i giardini per
una più efficace messa in scena tridimensionale delle sculture affrancata da
vincoli e una conseguente fruizione più libera da parte dei visitatori. Un altro
parallelo importante è quello con la cultura, filosofica e letteraria, del tempo.
Il dialogo con le opere si traduceva in una interazione più stretta che lasciava
molto spazio alla phantasia dell’osservatore, ossia a una facoltà che era ogget-
to di un grande interesse da parte soprattutto della coeva scuola stoica. Il
potere della phantasia giocava inoltre un ruolo importante anche nei generi
letterari più coinvolgenti, come il romanzo99, che conobbe una prima fortuna
proprio in età ellenistica, perché sapeva comunicare emozioni e sensazioni
più intense, proprio come facevano molte delle più fortunate sculture coeve.
Anche i punti di contatto con la poesia del tempo sono numerosi e sono stati
analizzati benissimo da Graham Zanker100: l’uso per esempio dello spettato-
re fittizio nell’epigramma potrebbe essere visto in parallelo con l’attenzione
per le reazioni dell’osservatore nella concezione di una statua. Interessa inol-
tre rilevare che, oltre all’approccio più legato alle sensazioni, le sculture pote-
vano rivolgersi anche agli intenditori (il pepaideumenos theates dotato di akri-
beia che sarà evocato da Luciano nei capitoli iniziali del de Domo101) e
costruire con essi un dialogo più complesso, basato sulle citazioni di schema-
ta, sull’uso delle allegorie e dei dettagli iconografici, come avveniva nei già
citati epigrammi ecfrastici che descrivevano una statua svelandone il signifi-
cato punto per punto. I due aspetti potevano anche convivere nella stessa
opera, rivolgendosi così a due differenti tipi di pubblico.
Sembra più difficile proporre una scansione cronologica precisa di questi
cambiamenti, visto che molte statue sono note tramite copie e la datazione
degli originali è discussa. Si può però convenire sul fatto che il maggior suc-
cesso della presentazione tridimensionale delle statue corrispose al III sec.
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 93

a.C. e che esso generò come reazione il ritorno nel corso del II sec. a.C. a una
ricerca di maggiore frontalità. Come esempio di questo cambiamento si pos-
sono confrontare l’Afrodite inginocchiata, tradizionalmente attribuita a
Doidalsas102 e pensata nel III sec. a.C. per offrire una visione tridimensiona-
le del corpo della dea al bagno e quindi adatta alla collocazione all’aperto,
forse in un paesaggio sacro o in un giardino103, e l’Afrodite Anadyomene di
Rodi, che nel pieno II sec. a.C. forniva invece, soprattutto nel torso, una ver-
sione frontale, quasi bidimensionale, della stessa iconografia della dea, pen-
sata questa volta in funzione di una sede che non lasciasse troppa autonomia
allo spettatore.
MATTEO CADARIO
94

NOTE AL TESTO

1 A Lisippo sono stati attribuiti tre tipi statuari (Argo/Anticitera-Sulmona/Pitti-


Farnese) che riproducono, sia pure con varianti e in formati diversi, lo schema
dell’Eracle in riposo. Sull’Ercole Farnese: F. RAUSA, L’«Ercole Farnese», in C.
GASPARRI (a cura di), Le Sculture Farnese. III. Le sculture delle terme di Caracalla.
Rilievi e varia, Milano 2011, pp. 17-20 (con bibliografia precedente) e R.M.
SCHNEIDER, Der Hercules Farnese, in L. GIULIANI (hrsg.), Meisterwerke der antiken
Kunst, München 2008, pp. 136-157. In generale: C. VERMEULE, The Weary Herakles
of Lysippos, «AJA», 79, 1975, pp. 323-332; P. MORENO, Il Farnese ritrovato ed altri tipi
di Eracle in riposo, «MEFRA», 94, 1982, pp. 379-526; ID., Vita e arte di Lisippo,
Milano, 1987; ID. (a cura di), Lisippo. L’arte e la fortuna, 1995, pp. 51-56; 103-110;
242-250 e 352-361; D. KRULL, Der Herakles vom Typ Farnese. Kopienkritische
Untersuchung einer Schöpfung des Lysipp, Frankfurt am Main 1985; C. ROLLEY, La
sculpture grecque 2. La période classique, Paris 1999, pp. 335-336. [Ringrazio per i con-
sigli le amiche Aglae Pizzone e Lucia Floridi]
2 A Roma il tema di Eracle stanco dopo una fatica era connesso per esempio alla
cattura dei buoi di Gerione e all’arrivo dell’eroe nell’Urbe: Verg. Aen.VIII 232; Prop.
IV 9.4; Liv. I 7.4.
3 Questo espediente, sfruttato nei tipi Argo e Anticitera/Sulmona, è meno eviden-
te nel tipo Farnese, che copre la leonté (peraltro lavorata più sommariamente) con il
braccio sinistro. La collocazione della statua Farnese nelle terme di Caracalla proba-
bilmente non sfruttava però quel punto di vista: RAUSA, L’«Ercole Farnese» cit., p. 19.
4 B.S. RIDGWAY, Fourth-Century Styles in Greek Sculpture. Madison 1997, pp. 289,
305-306 e nota 10, pp. 311-312.
5 Lo attesta uno stamnos attico del 460 a.C., cfr. M.A. PIMPINELLI, Eracle a
Olimpia. Le metope del tempio di Zeus, «Ostraka», 3, 2, pp. 349-416 (p. 393). Sul ruolo
nel mondo romano, cfr. A. CORALINI, Hercules domesticus. Immagini di Ercole nelle
case della regione vesuviana (I sec. a.C.-79 d.C.), Napoli 2001, pp. 70-71.
6 Vedi in proposito J. BOARDMAN, Herakles. A. Herakles dodekathlos, in LIMC, V,
1, 1990, pp. 5-16
7 Strabo X 2.21. P. MORENO, Iconografia lisippea delle imprese di Eracle,
«MEFRA», 96, 1, 1984, pp. 117-184; Id, Vita e arte cit. pp. 201-230; ID., Lisippo. L’arte
cit., pp. 266-277.
8 La razionalizzazione della sequenza delle fatiche sarebbe dovuta all’intento di
separare la serie «terrestre» delle imprese dell’eroe dalla catabasi infera: M. VAN DER
VALK, On Apollodori bibliotheca, «REG», 71, 1958, pp. 100-168 (pp. 146-147).
9 Cfr. A. FRIEDRICH, Das Symposium der XII Sapientes: Kommentar und
Verfasserfrage, New York 2001, pp. 262-268.
10 Cfr. C.M. EDWARDS, Lysippos, in O. PALAGIA, J.J. POLLITT (eds.), Personal Styles
in Greek Sculpture, XXX, pp. 130-153 (144-145); G. ZANKER, Modes of viewing in
Hellenistic Poetry and Art, Madison, London 2004, pp. 93-96 e 121-122. L’immortalità
promessa dalla Pizia come premio delle fatiche è citata da Apollodoro (II 4.12).
11 Eracle sembra effettivamente sul punto di muoversi, cfr. RAUSA, L’«Ercole
Farnese» cit., p. 19.
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 95

12 Per scegliere tra queste due letture sarebbe utile conoscere la sequenza delle
fatiche ad Alyzia (per l’ipotesi che fosse l’ultima: P. MORENO, Il genio differente alla
scoperta della maniera antica, Milano 2002, pp. 73-76). In effetti nei sarcofagi romani,
i pomi delle Esperidi avevano acquistato il significato di allusione sempre più specifi-
ca alla fine delle fatiche: J. BOARDMAN, Herakles cit., pp. 9-12, nn. 1713-1738.
13 All’Eracle in riposo lisippeo potrebbe forse alludere anche Suida, alla voce
j raklhv", quando indica la rappresentazione consueta dell’eroe con clava, leonté e i
H
pomi delle Esperidi.
14 C.A. GIBSON, Libanius’s Progymnasmata: Model Exercises in Greek Prose
Composition and Rhetoric, Atlanta 2008, pp. 460-462. Sull’attribuzione delle ecfrasi a
Nicolao: R. WEBB, The Model Ekphraseis of Nikolaos the Sophist as Memory Images,
in Theatron: Rhetorische Kultur in Spätantike und Mittelalter/Rhetorical Culture in
Late Antiquity and the Middle Ages (Millennium Studien/Millennium Studies), Berlin
2007, pp. 463-475. Cfr. anche MORENO, Il Farnese ritrovato cit., pp. 455-456.
15 Cfr. per esempio B. FRISCHER, The Sculpted Word: Epicureanism and
Philosophical Recruitment in Ancient Greece, Berkeley, Los Angeles, London 1982,
pp. 211-214.
16 A un giardino, sacro o privato, pensa B.S. RIDGWAY, Greek Antecedents of
Garden Sculpture, in E.B. MAC-DOUGALL, W.F. JASHEMSKI (eds.), Ancient Roman
Gardens. Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture.
Washington 1981, pp. 7-28 (25-26).
17 Sul cambiamento della collocazione delle statue avvenuto in età ellenistica: B.S.
RIDGWAY, The Setting of Greek Sculpture, «Hesperia», 40, 1971, pp. 336-356 (347-
356).
18 Su questo tema in generale cfr. G. ZANKER, Modes of viewing cit. Vedi anche
P.H. VON BLANCKENHAGEN, Der ergänzende Betrachter: Bemerkungen zu einem Aspekt
hellenistischer Kunst, in Wandlungen: Studien zur antiken und neueren Kunst, Ernst
Homann-Wedeking gewidmet, Waldsassen-Bayern 1975, pp. 193-201; H. VON
HESBERG, Bildsyntax und Erzählweise in der hellenistischen Flächenkunst, «JDAI»,
1988, pp. 309-365.
19 Questo interesse per i dettagli era coerente con l’akribeia che si richiedeva sia
allo scultore sia all’interprete delle sculture. Sull’akribeia degli scultori, cfr. É. PRIOUX,
Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, Paris 2008, pp.
244-245. In generale sugli attributi come forma di comunicazione: J. MYLONOPOULOS,
Odysseus with a trident? The Use of attributes in ancient Greek Imagery, in ID. (ed.),
Divine Images and Human Imaginations in Ancient Greece and Rome, Leiden, Boston
2010, pp. 171-203.
20 G. ZANKER, Modes of viewing cit., pp. 99-102.
21 Sulla statua: MORENO, Lisippo cit., pp. 190-195; ROLLEY, Sculpture cit., pp. 339-
340.
22 L. PRAUSCIELLO, Sculpted Meanings, Talking Statues: Some Observations on
Posidippus 142.12 A-B (= XIX G-P) KAI EN PROQUROIS QHKE DIDASKALIHN,
«AmJPhil», 127, 4, 2006, pp. 511-523; É. PRIOUX, Regards alexandrins. Histoire et
théorie des Arts dans l’épigramme hellénistique, Leuven, Paris 2007, pp. 136-243 (in
particolare pp. 214-222).
23 Ibi, p. 139.
24M.A. TUELLER, Look Who’s Talking: Innovations in Voice and Identity in
MATTEO CADARIO
96

Hellenistic Epigram. (Hellenistica Groningana 13), Leuven/Paris/Dudley, 2008, pp.


196-197. Sul frammento di Callimaco: PRIOUX, Regards alexandrins cit., pp. 151-154 e
187-188.
25 Cfr. M. FANTUZZI, R. HUNTER, Muse e modelli. La poesia ellenistica da
Alessandro Magno ad Augusto, Bari, 2002, pp. 413-448.
26 Vedi VON HESBERG, Bildsyntax cit., pp. 313-314; M. FANTUZZI, R. HUNTER,
Muse e modelli cit., pp. 446-448; PRIOUX, Regards Alexandrins cit., pp. 286-290.
Ricordo anche l’eccezionale iscrizione in SEG 596, che spiega nel dettaglio l’enigmat-
ica stele di Antipatro di Ascalona raffigurante un leone e una figura metà umana e
metà nave (!): Ibi, pp. 416-417 e 438-439.
27 G. ZANKER, Modes of viewing. cit. pp. 121-122.
28 S. GOLDHILL, The naive and knowing eye: ecphrasis and the culture of viewing
in the Hellenistic world, in S. GOLDHILL, R. OSBORNE (eds.), Art and text in ancient
Greek culture, Cambridge, 1994, pp. 197-223 (216-223).
29 Sulla Cnidia da ultimo A. CORSO, The Art of Praxiteles II The mature years,
Roma, 2007 (Studia Archaeologica 153), pp. 9-186 e K. SEAMAN, Retrieving the origi-
nal Aphrodite of Knidos, «Rend.Mus.Acc.Lincei», s. 9, v. 15, 2004, pp. 531-594. Cfr.
anche C. ROLLEY, La sculpture grecque cit., pp. 258-261; R.R.R. SMITH, Hellenistic
Sculpture, London, New York, 1991, pp. 78-83; C.M. HAVELOCK, The Aphrodite of
Knidos and Her Successors. A Historical Review of the Female Nude in Greek Art, Ann
Arbor, 1995, pp. 9-37; A. PASQUIER, Les Aphrodites de Praxitèle, in A. PASQUIER, J.-L.
MARTINEZ (edd.), Praxitèle (Paris 2007), Paris, 2007, pp. 130-151 (pp. 139-146).
30 CORSO, The art of Praxiteles cit., pp. 16-18; HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos
cit., pp. 58-60. Vedi anche A. STEWART, Art, Desire and Body in the Ancient Greece,
Cambridge 1997, pp. 102-105.
31 L’ipotesi che la tholos fosse dedicata ad Atena è in H. BANKEL, Knidos. Der hel-
lenistische Rundtempel und sein Altar vorbericht, in «AA», 1997, pp. 51-71. Contra
CORSO, The Art of Praxiteles cit. La copia della Cnidia nel tempio rotondo di Villa
Adriana rafforza l’interpretazione tradizionale.
32 Antonio Corso data la prima fase del tempio al IV sec. a.C. e la considera con-
temporanea alla statua, mentre altri ritengono che la Cnidia sia stata ospitata prima in
un naiskos e, solo in un secondo momento, nella tholos, costruita quindi all’inizio del-
l’età ellenistica, cfr. HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos cit. pp. 59-61; G. ZANKER,
Modes of viewing cit., pp. 42-44.
33 CORSO, The Art of Praxiteles cit., pp. 32-38; A.P. XVI, 160; 166; 169; Plin. N.H.
XXXVI, 20-22 e cfr. anche Luciano, Amores, 11-17, che descrive però una fase diffe-
rente del tempio. Vedi V. PLATT, Facing the Gods: Epiphany and Representation in
Graeco-Roman Art, Literature and Religion, Cambridge 2011, pp. 180-210.
34 K. GUTWILLER, Gender and Inscribed Epigram. Herennia Procula and the
Thespian Eros, «TAPhA», 134, 2, 2004, pp. 383-418 (397-398); HAVELOCK, The
Aphrodite of Knidos cit., pp. 62-63; PLATT, Facing the Gods cit., pp. 180-182.
L’attribuzione a Platone è di norma rifiutata: D.L. PAGE, Further Greek Epigrams,
Cambridge 1981, pp. 124-130 e 180-181.
35 Sulla seconda fase del tempio (l’unica però per gli scavatori): CORSO, Praxiteles
cit. pp. 53-56.
36 B.S. RIDGWAY, Hellenistic Sculpture 1. The Styles of ca. 331-200 B.C., Madison
1990, pp. 313-315; R. WÜNCHE, Glypthotek München. Meisterwerke Griechischer und
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 97

Römischer Skulptur, München 2005, pp. 108-111. La consonanza del Fauno con la
descrizione di Filostrato (Im. I 22) del Satiro catturato da Mida non consente però di
identificare l’episodio nella scultura, come invece propone J. SORABELLA, A Satyr for
Midas: The Barberini Faun and Hellenistic Royal Patronage, «Classical Antiquity», 26,
2, 2007, pp. 219-248.
37 MORENO, Scultura ellenistica cit., p. 288; G. ZANKER, Modes of viewing cit., pp.
45-46; SORABELLA, A Satyr for Midas cit., pp. 229-230.
38 La statua Barberini fu adattata alla collocazione in una fontana: SORABELLA, A
Satyr for Midas cit., p. 237.
39 Le consuete orecchie a punta erano coperte dalla chioma, ma l’osservatore
accorto poteva essere messo sull’avviso dalla posa del tutto inappropriata e dall’attac-
catura troppo bassa dei capelli; la coda era però il dettaglio decisivo, cfr. P. ZANKER,
Un’arte per i sensi. Il mondo figurativo di Dioniso e Afrodite, in S. SETTIS (a cura di), I
Greci. Storia cultura arte società. 2. Una storia greca. III. Trasformazioni, Torino 1998,
pp. 545-616 (p. 605).
40 P. ZANKER, Die trunkene Alte: das Lachen der Verhöhnten. Frankfurt am Main,
1989; RIDGWAY, Hellenistic Sculpture I cit., pp. 337-338; U. MANDEL, Räumlichkeit
und Bewegungserleben - Körperschicksale im Hochhellenismus (240-190 v.), in P.C.
BOL (hrsg.) Die Geschichte der Antiken Bildhauerkunst, III, Hellenistiche Plastik,
Mainz am Rhein 2007, pp. 103-187 (pp. 177-179); A. DIMARTINO, Anus Ebria.
Immagini di una donna tra vecchiaia e ubriachezza, «Prospettiva», 2008, pp. 67-80.
Per il riconoscimento della proverbiale bevitrice Maronide: MORENO, Sabato in museo
cit., pp. 20-23.
41 Sono simili a quella della Vittoria di Brescia: P. MORENO, Iconografia e stile della
Vittoria di Brescia, in F. ROSSI (a cura di), Nuove ricerche sul Capitolium di Brescia.
Scavi, studi e restauri, Milano 2002, pp. 119-157( p. 123).
42 P. ZANKER, Die trunkene Alte cit., pp. 62-69; G. ZANKER, Modes of viewing cit.,
pp. 155-158.
43 P. ZANKER, Die trunkene Alte cit., pp. 50-55.
44 G. ZANKER, Modes of viewing, pp. 121-122.
45 Sul tipo Borghese: S. OEHMKE, Das Weib in Manne. Hermaphroditos in der grie-
chisch-römische Antike, Berlin 2004, pp. 51-55 e pp. 145-150; H.H. VON PRITTWITZ
UND GAFFRON, Die Hellenistische Plastik von 160 bis 120 v. Chr., in P.C. BOL (hrsg.)
Die Geschichte der Antiken Bildhauerkunst cit., pp. 241-271 (264). Non credo all’i-
dentificazione come Agdistis (A. AJOOTIAN, Hermaphroditus, in LIMC, V, 1, 1990, pp.
268-285), basata sull’idea che la condizione itifallica del giovane dormiente alludesse
alla successiva castrazione da parte di Dioniso.
46 OEHMKE, Das Weib in Manne cit., p. 52 e n. 168, p. 149; per alcuni (MORENO,
Scultura ellenistica cit., pp. 526-530) la statua corrisponde all’Ermaphroditus nobilis
attribuito da Plinio il Vecchio (XXXIV, 80) a un Polykles.
47 P. ZANKER, Un’arte per i sensi cit., pp. 592-593.
48 M. CADARIO, Salmacide ed Ermafrodito tra Alicarnasso e Roma, in F.
GIACOBELLO e P. SCHIRRIPA, Ninfe nel mito e nella città dalla Grecia a Roma, Milano
2009, pp. 115-131. Anche l’Ermafrodito tipo «Dresda» induceva a girare intorno alla
statua per capire la reale identità della vittima dell’aggressione del Satiro: A. STÄHLI,
Die Verweigerung der Lüste. Erotischen Gruppe in der antiken Plastik, Berlin 1999, pp.
43-49, 270 e 309-340; OEHMKE, Das Weib in Manne cit., pp. 35-36.
MATTEO CADARIO
98

49 VON BLANCKENHAGEN, Der ergänzende Betrachter cit., pp. 196-197; G. ZANKER,


Modes of Viewing cit, pp. 72-73.
50 S. BARTSCH, «Wait a Moment Phantasia». Ekphrastic Interference in Seneca and
Epictetus, «Classical Philology», 102, 1, 2007, pp. 83-95 (pp. 88-92). In generale vedi
anche J. BARNOUW, Propositional Perception. Phantasia, Predication, and Sign in Plato,
Aristotle and the Stoics, Lanham 2002.
51 J. TANNER,, The Invention of Art History in Ancient Greece, Cambridge 2006,
pp. 259-261 . Cfr. anche Longin. Subl. 15.1. Sul ruolo della phantasia nella teoria artis-
tica: J.J. POLLITT, The ancient View of Greek art. Criticism, History, and Terminology,
New Haven, London 1974, pp. 52-55; J. ELSNER, Art and the Roman Viewer. The
Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, New York
1995; D.T. BENEDIKTSON, Literature and the Visual Arts in Ancient Greece and Rome,
Norman 2000, pp. 162-188; M. KOORTBOJIAN, Mimesis or Phantasia? Two
Representational Modes in Roman. Commemorative Art, «Classical Antiquity», 24,
2005, pp. 285–306; TANNER, The Invention of Art History cit., pp. 259-261 e 283-294.
52 Mim. IV 49-71 e cfr. G. ZANKER, Modes of Viewing cit., pp. 75 e 85-86.
53 Cfr. VON BLANKENHAGEN, Der ergänzende Betrachter cit., p. 196; ZANKER,
Modes of Viewing cit., pp. 30-33. Per la statua: C. LAVIOSA, L’Arianna addormentata
del Museo Archeologico di Firenze, «ArchCl», 10, 1958, pp. 164-171; RIDGWAY,
Hellenistic Sculpture 1 cit., pp. 330-332; P. ZANKER, La veste di Arianna, in
Dall'immagine alla storia. Studi per ricordare Stefania Adamo Muscettola, a cura di C
Gasparri et. al., Pozzuoli 2010, pp. 111-117.
54 RIDGWAY, The setting cit., p. 352; VON BLANCKENHAGEN, Der ergänzende
Betrachter cit., p. 197.
55 In generale cfr. P. ZANKER, Un’arte per i sensi cit.
56 Sulla Fanciulla: G.A. CELLINI, La fanciulla d’Anzio: una proposta interpretativa,
in «Studi Urbinati», 56, 1983, pp. 11-44; MORENO, Scultura ellenistica cit, pp. 308-
318; M. CADARIO, Fanciulla d’Anzio, in A. LA REGINA (a cura di), Il rito Segreto: miste-
ri in Grecia e a Roma, Milano, 2005, pp. 106-111; C. SCANTAMBURLO, Un’ interpreta-
zione della Fanciulla d’Anzio, in F. DE ANGELIS (a cura di), Lo sguardo archeologico. I
normalisti per Paul Zanker, Pisa 2007, pp. 49-59.
57 CADARIO, Fanciulla cit., pp. 110-111.
58 Ibidem.
59 Sull’isolamento della Fanciulla insiste giustamente SCANTAMBURLO, Un’ inter-
pretazione cit., p. 59.
60 La datazione oscilla tra il III e il I sec. a.C. N. HIMMELMANN, Herrscher und
Athlet. Die Bronze vom Quirinal (Bonn 1989), Roma 1989, pp. 150-174 e n. 1, pp. 201-
202; B.S. RIDGWAY Hellenistic Sculpture III. The Style of ca. 100-31 B.C. Madison 2002,
pp. 84-86; M. CADARIO, Pugile delle Terme, in A. LA REGINA (a cura di) Nike. Il gioco
e la vittoria (Roma 2003), Milano 2003, pp. 150-155 ; P. ZANKER, Der Boxer, in L.
GIULIANI (hrsg.), Meisterwerke cit., pp. 28-48. Sulla presunta attribuzione a Lisippo,
cfr. da ultimo P. MORENO La bellezza classica. Guida al piacere dell’antico, Torino 2001,
pp. 193-202.
61 Cfr. CADARIO, Pugile cit. pp. 150-152; P. ZANKER, Der Boxer cit. p. 45.
62 N. HIMMELMANN, Herrscher und Athlet cit., pp. 150-152; CADARIO, Pugile cit.
p. 155; P. ZANKER, Boxer cit., pp. 48-49.
63 S. HEMINGWAY, The Horse and Jockey from Artemision, A Bronze Equestrian
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 99

Monument of the Hellenistic Period, Berkeley, Los Angeles, London 2004, pp. 140-
148; C. VORSTER, Die Plastik des späten Hellenismus - Porträts und Rundplastische
Gruppen, in P.C. BOL (hrsg.) Die Geschichte der Antiken Bildhauerkunst cit., pp. 273-
331 (pp. 303-304). Cfr. l’epigramma di Posidippo 72 Austin Bastianini .
64 CORSO, Praxiteles cit., p. 14.
65 HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos cit., pp. 138-139. Cfr. però STEWART Art,
desire cit., pp. 97-107.
66 Su questi tipi: HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos cit., pp. 74-80; PASQUIER,
Les Aphrodites cit., pp. 146-149.
67 P. ZANKER, Un’arte per i sensi cit., pp. 587-590; G. ZANKER, Modes of viewing
cit., p. 119.
68 G. ZANKER, Modes of viewing cit., pp. 108-109.
69 G. ZANKER, Modes of viewing cit., pp. 72-73; Aelian., Var. Hist. II 44.
70 Cfr. MORENO, Scultura ellenistica cit., pp. 89-90.
71 VON BLANCKENHAGEN, Der ergänzende Betrachter, pp. 195-196. Sull’assenza di
un avversario cfr. RIDGWAY, Hellenistic Sculpture II. The Styles of ca. 200-100 B.C.,
Madison 2000, pp. 272-273; C. KUNZE, Zum Greifen nah. Stilphänomene in der helle-
nistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation, München 2002, p. 220-221. Cfr.
però B. SCHMALTZ, Ein kopfloser Held? Bemerkungen zum Fechter Borghese, in M.
FIAHIN, I. HAKAN MERT (edd.), Ramazan Özgan’a Armagan Festschrfit für Ramazan
Özgan, Istanbul, 2005, pp. 335-344. Sulla statua da ultimo M. PAPINI, Il Gladiatore
Borghese, in M.G. PICOZZI (a cura di), Emanuel Loewy. Un pioniere dell’archeologia
alla Sapienza, c.s.
72 J.J. POLLITT, Art in the hellenistic Age, Cambridge, 1986, pp. 89-93; E. POLITO,
I Galati vinti. Il trionfo dei barbari da Pergamo a Roma, Milano 1999; RIDGWAY,
Hellenistic Sculpture II cit., pp. 284-290; U. MANDEL, Räumlichkeit und
Bewegungserleben cit., pp. 161-162 e 170.
73 La ricostruzione di F. COARELLI, Da Pergamo a Roma. I Galati nella città degli
Attalidi, Roma 1995, è la più convincente e la base circolare al centro della terrazza è
in effetti l’unica che vi si adatta. Le voci contrarie sono però numerose, cfr. H.J.
SCHALLES, Untersuchungen zur Kulturpolitik der Pergamenischer Herrscher im 3.
Jahrhundert v. Chr., Tübingen, 1985, pp. 53-56 e da ultimo L. WINKLER-HORAÇEK,
Sieger und Besiegte - Die großen Schlachtenanatheme der Attaliden, in Pergamon.
Panorama der Antiken Metropole, Berlin 2011, pp. 139-143. Sulla lunga base meridio-
nale le statue erano però pari al vero: J.R. MARSZAL, Ubiquitous Barbarians
Representations of the Gauls at Pergamon and Elsewhere, in N.T. DE GRUMMOND, B.S.
RIDGWAY (eds.), in From Pergamon to Sperlonga: Sculpture and Context, Berkeley, Los
Angeles, London 2000, pp. 191-234.
74 Cfr. H.J. SCHALLES, Untersuchungen zur Kulturpolitik cit, pp. 96-100; E. LA
ROCCA, Ferocia barbarica. la rappresentazione e dei vinti tra Medio oriente e Roma,
«JDAI», 109, 1994, pp. 1-40 (2-3; 27-31); E. POLITO, I Galati vinti cit.; L. WINKLER-
HORAÇEK, Sieger und Besiegte cit., p. 141. Vedi anche J.-L. VOISIN, La mort volontaire
du vaincu chez les Celtes: du lac Vadimon au Galate du Capitole, «MEFRA», 121, 2,
2009, pp. 395-405.
75 Cfr. A. CHANIOTIS, War in the hellenistic World. A Social and Cultural History,
Oxford 2005, pp. 200-201.
76 G. ZANKER, Modes of viewing cit., pp. 106-107 e 153-155. Vedi anche Lucian.
MATTEO CADARIO
100

Hist. Conscr. 51.


77 Sull’energeia come caratteristica della phantasia secondo gli stoici: BARTSCH,
«Wait a Moment Phantasia» cit., p. 90.
78 Paus. II 4.7. Cfr. MORENO, Iconografia e stile cit., pp. 124-125; R.M. KOUSSER,
Hellenistic and Roman ideal Sculpture. The allure of Classical, Cambridge, New York,
Melbourne 2008, pp. 19-28, dove si insiste anche sul significato marziale e niceforo del
culto corinzio di Afrodite.
79 PLATT, Facing the Gods cit., pp. 188-189.
80 Non è chiaro se sia più antico il tipo attestato a Brescia o quello di Capua. Per
l’ipotesi che l’Afrodite di Capua/Perge mostrasse lo scudo con una iscrizione e non vi
si specchiasse: MORENO, Iconografia e stile cit., pp. 127-130. Per una datazione dell’o-
riginale dell’Afrodite di Capua al I sec. a.C., cfr. HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos,
cit., pp. 95-97.
81 G. ZANKER, Modes of viewing cit., p. 59.
82 Paus. VIII 37.7 e cfr. PLATT, Facing the Gods cit., pp. 188-189 sul legame tra
l’immagine riflessa della statua di culto e l’epifania divina.
83 Sul motivo di Afrodite allo specchio: R. TAYLOR, The moral Mirror of Roman
Art, Cambridge, New York, Melbourne 2008, pp. 39-47.
84 Sulla statua da ultimo si veda S. PAFUMI, Statua di Afrodite, cd. Callipige, in C.
GASPARRI (a cura di), Le sculture Farnese I. Le sculture ideali, Milano 2009, pp. 73-76.
Il tipo è attribuito al primo ellenismo in K. PARLASCA, Aphrodite Kallipygos - Ihre kun-
starchäologische Stellung und Aspekte ihrer Rezeption, K. SCHADE, D. RÖßLER (hrsg.),
in Zentre und Wirkungsräume der Antikerezeption: zur Bedeutung von Raum und
Kommunikation für die neuzeitliche Transformation der griechisch-römischen Antike,
Münster, 2007, pp. 223-234. Al tardo ellenismo pensa invece M. FLASHAR,
Formenspektrum, Themenvielfalt, Funktionsammenhänge. Beispiele späthellenistischer
Skulptur, in P.C. BOL (hrsg.) Die Geschichte der Antiken Bildhauerkunst cit., pp. 333-
372 (333-336).
85 P. ZANKER, Un’arte per i sensi cit., pp. 591-592.
86 L’Afrodite servì probabilmente da modello per il simile Ermafrodito kallipygos,
attestato in una serie di bronzetti: OEHMKE, Das Weib in Manne cit., pp. 56-60. Si noti
la variante dello specchio usato per guardarsi meglio le natiche.
87 La rilevanza del passo è segnalata in W. NEUMER PFAU, Studien zur Ikonographie
und Gesellschaftlichen Funktion Hellenistischer Aphrodite-Statuen, Bonn 1982, pp.
237-240.
88 Per i dubbi sull’identificazione con Afrodite: Ibidem e HAVELOCK, The
Aphrodite of Knidos cit., pp. 98-101.
89 Secondo Ateneo l’aition dell’epiteto della dea si riferiva a una simile competi-
zione tra due fanciulle siceliote: Athen. Deipn. XII 80, 554C. Cfr. anche Nicandro, fr.
23 Gow in Clem. Al. Protrept. 2.33. Sul rapporto con il testo di Ateneo, cfr. però H.-
H. VON PRITTWITZ UND GRAFFON, Aphrodite von ihrer schönste Seite, in MOYSEION
Festschrift für Peter C. Bol, Frankfurt a. M. 2007, pp. 255-261.
90 A.P. V. 35, in cui il protagonista dell’epigramma di Rufino, come Paride, giudi-
ca tre donne.
91 Non mi riferisco ai gruppi in cui i personaggi si guardano (per esempio gli
sguardi legano il Laocoonte e i figli) ma all’inserimento nel gruppo di una figura che
funge proprio da spettatore senza essere coinvolta nell’azione, proprio come avveniva
L’OSSERVATORE NELLA SCULTURA ELLENISTICA 101

nella pittura.
92 Ch. KUNZE, Die Farnesische Stier und die Dirke Gruppe des Apollonios und
Tauriskos, Berlin-New York 1998; F. RAUSA, Il «Toro Farnese», in Le Sculture Farnese.
III. cit., n. 2, pp. 20-25.
93 F. RAUSA, Il «Toro Farnese» cit., p. 24.
94 Per la datazione nel I sec. a.C.: E. LA ROCCA, Artisti rodii negli horti romani, in
M. CIMA e E. LA ROCCA (a cura di), Horti Romani (Atti Roma 1995), Roma,1998
(«BCom» Suppl. 6), pp. 203-274 (pp. 239-271).
95 K. LORENZ, The Ear of the Beholder: Spectator figures and narrative structure in
Pompeian painting, «Art History», 30, 2007, pp. 665-682.
96 Sul passo: R. G. PEDEN, The statues in Apuleius Metamorphoses 2.4,
«Phoenix», 39, 1985, pp. 380-383; N. SLATER, Passion and Petrifaction: The Gaze in
Apuleius, «Classical Philology», 93, 1, 1998, pp. 18-48. Ringrazio Aglae Pizzone per la
segnalazione del passo.
97 P. ZANKER, Un’arte per i sensi cit., pp. 603-608.
98 H. LAUTER, L’architettura dell’ellenismo, Milano 1999, pp. 169-170 e 179-181.
99 A. PIZZONE, The Tale of a dream: Oneiros and Mythos in the Greek Novel, in
Crossroads in the Ancient Novel: Spaces, Frontiers, Intersections (Atti Lisbona 2008),
c.s.
100 G. ZANKER, Modes of viewing. cit.
101 S. GOLDHILL, Being Greek under Rome: Cultural identity, the second sophistic
and the development of empire, Cambridge 2001, pp. 160-162. Sull’akribeia dell’in-
tenditore cfr. anche S. MAFFEI, Introduzione, in Luciano di Samosata, Descrizione di
opere d’arte, a cura di S. MAFFEI, Torino, 1994, pp. XV-LXXI (pp. XL-XLI).
102 Sulla statua si vedano W. NEUMER PFAU, Studien zur Ikonographie cit., pp. 118-
156; RIDGWAY Hellenistic Sculpture I cit., pp. 230-232; HAVELOCK, The Aphrodite of
Knidos cit., pp. 80-83; W. GEOMINY, Die allmähliche Verfertigung hellenisticher
Stilformen (280-240 v.Chr.), in P.C. BOL (hrsg.) Die Geschichte der Antiken
Bildhauerkunst cit., pp. 43-101 (pp. 92-93). Per l’attribuzione a Doidalsas: MORENO,
Sabato cit., pp. 9-14.
103 RIDGWAY, Greek antecendents, pp. 15-16. Per un punto di vista quasi esclusi-
vamente frontale si schiera J. FRANCIS, The Roman crouching Aphrodite, «Mouseion»,
2, 2002, pp. 211-244, ma la statua sembra invece pensata per offrire più punti di vista:
HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos cit., pp. 138-139.
104 Sull’Afrodite rodia: RIDGWAY, Hellenistic Sculpture III cit., pp. 116-117;
HAVELOCK, The Aphrodite of Knidos cit., p. 81; MORENO, Sabato cit., pp. 75-80.