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Figure e luoghi della follia

Dispense 2007-2008

a cura della cattedra di Psicoterapia teatrale

Parte I

Teatro e follia
Nellantica Grecia
La maggior parte delle malattie si cura con ci che le causa.
Ippocrate

Il rapporto tra teatro e follia attraversato da una lunga storia mitizzata in cui le
rispettive identit sembrano sovrapporsi. Dalla follia raccontata da personaggi
della drammaturgia (Oreste, Aiace, Re Lear, Amleto, Enrico IV) alla follia vissuta
da attori coinvolti in un destino di alienazione e di vera e propria condizione
psichiatrica (Artaud per tutti), si andato alimentando quasi un luogo comune
che vede il teatro come la patria della follia e l'attore come il genio un po folle!
Cerchiamo di tracciare un percorso in grado di offrire spunti di riflessione e di
chiarificazione in merito a tale rapporto. Un percorso che attraversando vari
contesti culturali, varie epoche e vari testi sia in grado di restituire al teatro la
sua identit e la sua funzione. Lidentit del teatro pur incontrando spesso la
follia in vari modi non pu essere ad essa ricondotta. Nella sua funzione critica,
conoscitiva, trasformativa il teatro incontra necessariamente la follia in quanto
limite sul quale misurare il senso e il destino dellesistenza individuale e del
legame sociale: la follia stata da sempre, gi a partire dalla tragedia greca, il
campo privilegiato per interrogare lumano. Per interrogarlo sugli enigmi che non
riescono a trovare risposte nel pensiero razionale o nel dialogo quotidiano.
Nella tragedia ritroviamo i grandi temi che riguardano le sofferenze estreme,
lalterit, lindicibile, temi che si condensano nellesperienza della follia.

Miti fondativi
Una delle qualit essenziali del teatro la sua capacit di misurarsi con lindicibile
e con lalterit. Attraverso il linguaggio teatrale possibile la dislocazione spaziale
e temporale;. possibile dar corpo a infiniti mondi, tanti quanti limmaginazione
e le invenzioni tecniche delluomo possono continuamente edificare; possibile
immergersi nelle oscurit che la ragione da sola non pu esplorare. Tali
possibilit hanno da sempre costituito la grande fascinazione del teatro.
Ad affascinare e a sorprendere ogni volta lo spettatore lalterit delle identit,
dei ruoli, delle forme in cui lattore pu immergersi. E il gioco dei personaggi, dei
travestimenti, delle metamorfosi sembra fondare il teatro stesso.
La capacit dellattore di misurarsi con lalterit, la sua identit multipla, le sue
metamorfosi, richiamano i miti fondativi del teatro stesso, i suoi numi tutelari che
sono di fatto anche i riferimenti mitici della follia: Proteo e Dioniso.

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Il mito di Proteo, divinit greca delle trasformazioni, pu aiutarci a scoprire il


senso e il motivo della comune radice nella pratica metamorfica del teatro e della
follia.
La vicenda di Proteo narrata nellOdissea IV, vv. 350-570 e ripresa da Virgilio
nelle Georgiche IV.
Ulisse, giunto allisola di Faro davanti lEgitto, a causa della mancanza assoluta di
vento, non riesce pi a riprendere il mare. Le provviste e le forze degli uomini
sono ormai allo stremo, quando allimprovviso appare una dea, Eidotea, figlia di
Proteo (il vecchio del mare), commossasi per la triste sorte di Ulisse. Mentre
questi errava da solo sullisola, ella gli confida il modo per poter riprendere il
mare:
Si aggira qui il Vecchio verace del mare,/immortale, Proteo egizio, il quale del
mare/sa tutti gli abissi, servo di Poseidone;/questi mio padre, dicono, e mha
generata./Se tu, tendendogli insidie, potrai impadronirtene,/lui ti dir il cammino e la
durata del viaggio,/e il ritorno, come potrai navigare sul mare pescoso./Anche ti
sapr dire, se tu vuoi,/che male e che bene nel tuo palazzo avvenuto,/mentre tu
erri lontano in lunga, difficile via.
Ulisse le chiede come pu catturare Proteo e la dea gli rivela che suo padre nel
mezzo del giorno esce dal mare e si addormenta al fresco nelle spelonche in
mezzo alle foche, che
dormono strette, uscite dal mare schiumoso,/lacuto odore del mare ricco
dabissi emanando. Con alcuni compagni Ulisse deve nascondersi e camuffarsi
tra le foche. Il vecchio prima conter le foche, come un pastore con le sue greggi,
e poi si addormenter in mezzo a loro. A questo punto devono con forza brandirlo,
immobilizzarlo bench si dibatta e si slanci a fuggire./Tenter allora di divenire ogni
cosa che in terra/si muove, e acqua e fuoco che prodigioso fiammeggia,/ma voi
tanto pi tenetelo fermo e stringetelo./Quando infine lui stesso tinterrogher
con parole,/con laspetto con cui lavrete visto dormire,/lascia allora la forza, libera il
Vecchio,/o guerriero, e chiedi chi degli di ti perseguita,/chiedi il ritorno, come
potrai navigare sul mare pescoso.
Scuoiate quattro foche, gli achei si stendono ricoperti della pelle e aspettano.
Ecco che a mezzogiorno viene Proteo, conta e si stende.
E noi gridando balzammo e gli gettammo le mani/addosso: ma il Vecchio non
scord la sua arte ingannevole,/prima di tutto divenne chiomato leone,/e poi
serpente e pantera e immane cinghiale;/liquida acqua si fece poi, albero dalto
fogliame:/ma noi tenevamo forte, con cuore costante./Quando alla fine fu stanco il
Vecchio maestro dastuzie,/allora interrogandomi con parole diceva (corsivi
miei).
A questo punto Ulisse pu farsi svelare tutto ci che vuole sapere, in quanto
Proteo divinit marina, anzi oceanica: del mare sa tutti gli abissi.
Proteo il mito dellidentit metamorfica come difesa. Usa larte dellinganno,
della metamorfosi, per sfuggire allAltro, per eludere la presa. Proteo preda e la
sua unica difesa la trasformazione. Ulisse il cacciatore che si finge animale per
poter catturare la vera preda. Le varie identit che Proteo assume allo scopo di
eludere la presa di Ulisse, sono finalizzate alla conquista di uninvisibilit che
rende invulnerabili. La difesa di Proteo, lindovino che conosce il passato e il

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futuro, non la fuga, ma lesporsi alla vista e insieme il rendersi invisibile per
eludere la presa di chi lo minaccia o di chi minaccia il suo potere (Mariti, in
press). Lungi dallessere unallegra operazione di travestimento festivo, la
metamorfosi appare come tentativo di sfuggire alla presa, alla sofferenza, al
dolore. Ulisse stesso deve travestirsi per catturare Proteo e costringerlo a dire
quanto sa, impedendo le sue metamorfosi riuscir ad ottenere le risposte in grado
di rimetterlo sulla rotta del ritorno.1 Troviamo in questo mito una apparente
sovrapposizione del processo metamorfico, cos evidente nel teatro come nella
follia. Come se lo sdoppiamento dell'attore richiamasse la divisione del soggetto
schizofrenico e, anzi, ne ricalcasse le modalit, le trasformazioni.
Ma la metamorfosi nel caso dellattore pu essere una scelta, una strategia per
interrogare e conoscere s stesso e laltro; nel caso del folle uno smarrimento,
un patimento, anche se pu condurre alla fine a una reintegrazione.
Unaltra divinit condivisa dal teatro e dalla follia: Dioniso. Il profondo legame
tra Dioniso e il teatro (o meglio la tragedia greca), ormai attestato, sia se lo
riconduciamo alla derivazione della tragedia dal satyrikn e dal dramma
satiresco, sia se lo facciamo derivare dal ditirambo.2 In ogni caso, la tragedia
sembra aver avuto origine da canti e danze in onore del dio. Le stesse gare dei
tragediografi si svolgevano in occasione delle Grandi Dionisie, allinizio della
primavera.
Ma al di l del rapporto storico, tra culti dionisiaci e nascita della tragedia, ci
sembra interessante rilevare come il mito stesso del dio abbia contribuito a creare
una immagine del teatro e dellattore che risente fortemente della doppia natura
di questo dio. Dioniso si mostra gravido di materia teatrale: dio dellambiguit,
della maschera e del travestimento.
Nato da Zeus e da Smele, il piccolo dio ha la facolt di trasformarsi a suo
piacimento; per sfuggire alla furia di Era, gelosa del nuovo figlio di Zeus. La sua
abilit di cambiare forma sar preziosa: prender le forme di una fanciulla, di un
capretto; da grande utilizzer questa facolt per vendicarsi dei suoi nemici
provocando metamorfosi. Esemplare, da questo punto di vista, lepisodio narrato
nelle Baccanti di Euripide, in cui si trasforma in toro per sfuggire alla cattura di
Penteo, re di Tebe, che si opponeva al suo culto, e per vendicarsi induce Agave,
madre di Penteo, al divino furore, la quale scambier suo figlio per un cinghiale
(o un leone) e lo far a pezzi. Cos come, per vendicarsi di Licurgo lo induce a
scambiare suo figlio per un tralcio di vite, recidendolo. O ancora, per punire i
pirati che lo avevano rapito nelle sembianze di un giovanetto, trasforma i remi
della nave in serpenti e lalbero in tralci di vite e i pirati che si gettano a mare
spaventati sono trasformati in delfini.
Come per Proteo, troviamo il dio che si traveste, che ricorre alle metamorfosi per
ingannare i mortali.
1 Cos come nellagnizione, in cui alla fine dei giochi di travestimento, camuffamento e scambi di
identit, si arriva al momento di riconoscimento, il padre riconosce il figlio e viceversa, il
giovane riconosce lamata. Questo momento di svelamento della vera identit fondamentale
in tutto il teatro dalla tragedia (vedi Edipo) alla commedia plautina a Shakespeare a Pirandello.
2 Canti di culto in onore di Dioniso. Aristotele stesso era convinto di una filiazione della tragedia
dal ditirambo (Poetica, 4, 1449 a 9 ss.).

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Ma Dioniso anche dio della follia, della frammentazione3, del sacro entusiasmo,
della possessione. I culti dionisiaci non sono riducibili allebbrezza da vino,
laspetto centrale la trance, la possessione, in cui lindividuo perde
temporaneamente la sua identit per divenire altro. Il termine greco mania pu
essere considerato come lequivalente esatto della trance o, a seconda del
contesto, della follia, del delirio. Platone stesso come vedremo pi
dettagliatamente dopo parlando di mania la riferisce sia alla pazzia - la mania
prodotta dalle umane debolezze, una forma di malattia; sia a un divino estraniarsi
- in questo caso abbiamo le manie religiose ispirate dagli dei: la mantica ispirata da
Apollo, la telestica ispirata da Dioniso, la poetica dalle muse, lerotica da Eros e
Afrodite. La mania telestica, ossia rituale, appunto legata a Dioniso e si esprime
come delirio o trance di possessione o entusiasmo, in cui il dio prende posto
nellindividuo. Il delirio mistico non equivale alla pazzia come stato di malattia o
debolezza, bens ad uno stato in cui si trascende temporaneamente la razionalit
e, attraverso la musica e la danza, si conduce il processo entro la cornice rituale:
colui che accetta in sorte la mania telestica ritrova la salute, essendo messo in
trance in modo corretto, in altri termini, osservando correttamente i riti della
trance.4
Vediamo come, seppure il richiamo del teatro a Dioniso sembra giustificare una
prossimit con la follia, questa stessa va assunta non tanto nella accezione di
patologia o pura irrazionalit quanto invece nella sua natura di mania telestica, stato
altro di coscienza indotto e condotto allinterno di una cornice rituale,
codificata. La danza e i canti delle baccanti non sono sfogo sfrenato e
incontrollato ma esecuzione di figure simboliche e imitazione del
comportamento di divinit (daimones), di animali, di ninfe, di satiri.

La follia nella medicina greca


Fare uno studio sulla follia nella medicina dellantichit impresa non semplice.
Ovviamente il primo atteggiamento da eliminare quello di affrontare il discorso
a partire da un punto di vista contemporaneo col tentativo di riportare il tema
della follia nellambito della psichiatria - termine coniato per la prima volta solo
nel 1846 - o in un orizzonte concettuale che prescinda dal contesto storicoculturale di riferimento. Dobbiamo quindi prendere atto che non esiste una

3 La sua stessa nascita segnata dalla lacerazione del corpo, da uno smembramento. Dopo la sua
nascita Dioniso fu rapito dai Titani che, su ordine di Era, lo dilaniarono, fecero a pezzi il suo
corpo e bolliti in una grande pentola. Per questo anche chiamato il lacerato o il nato due
volte. Ed per questa sua natura che Nietzsche aveva considerato Dioniso il dio della tragedia:
egli rappresenta il caos, la frammentazione, la sofferenza della ferita originaria, la sola capace di
suscitare estreme emozioni (terrore e piet), langoscia primordiale. Taglio sofferto, dolorosa
mancanza, smembramento. Dio dellorgia, della danza, della gioia, dellebrezza, dellentusiasmo,
trasforma quella ferita, quel taglio, quella sofferenza in canto, danza, estasi, rinasce dai brandelli
del suo corpo, mette insieme i pezzi, si trasforma in unit, il dio capace di entrare in contatto col
caos e di edificare un nuovo cosmos.
4 Rouget G., Musica e trance, Einaudi, Torino, 1986, p. 268.

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medicina psichiatrica antica, non c un medico specialista della follia e Ippocrate


stesso, come vedremo, la inserisce tra le altre malattie.
Nella Grecia arcaica dei poemi omerici la medicina era legata al mito delleroe
guaritore che tramandava larte della guarigione. Il mito narrato da Omero
nellIliade5 come da Pindaro nella Pitica III6. Chirone, il pi saggio tra i centauri, fu
un grande educatore e un grande medico. Era figlio di Crono e di Flira e aveva
trasmesso la sua sapienza al principe tessalo Asclepio.
Dai poemi omerici si possono desumere due atteggiamenti nei confronti della
medicina: uno quello mitico-religioso, secondo cui le potenzialit guaritrici
(tchn iatrik) sono di origine soprannaturale e divina, laltro quello pi laico e
pragmatico dettato dallesperienza di uomini esperti nelluso di piante e di
droghe, la cui esperienza derivava probabilmente dallEgitto, come deducibile
dalle parole di Omero:
Intanto altro pens Elena, figlia di Zeus.
Butt improvvisa del vino, di cui bevevano, un farmaco
Che lira e il dolore calmava, oblio di tutte le pene.
Chi lo inghiottisce, una volta mescolato col vino,
gi dalle palpebre pianto non verserebbe quel giorno,
neppure se gli morisse il padre o la madre,
n se davanti a lui col bronzo straziassero
un fratello e un figliuolo, e lui vedesse con gli occhi.
Tali rimedi sapienti aveva la figlia di Zeus,
efficaci, che Polidamna le diede, la sposa di Tone,
legizia: la terra dono di biade l produce moltissimi
farmaci, molti buoni, e misti con quelli molti mortali;
e ognuno vi medico, esperto al di sopra di tutti
gli uomini, perch stirpe sono di Pone.7

Ma le malattie inviate dagli dei per punire le offese procurate dagli uomini agli dei
stessi, erano le pi terribili. Anche le azioni malevoli di un solo uomo si
ripercuotevano su tutta la popolazione con peste e carestie. LIliade si apre
proprio con la descrizione della peste che colpisce lesercito greco che assedia
Troia. La causa lira di Apollo offeso dal comportamento di Agamennone nei
riguardi del suo sacerdote Crise. Quelle dovute alla volont degli dei erano quindi
le malattie pi funeste: vi erano sacrifici e pratiche da rispettare per esorcizzarle
(tradizione magico-religiosa). Gli dei non sono solo causa di bene ma anche di
malattie, sia del corpo che dellanima.
A partire da questo punto si dipanano diverse concezioni della malattia nel
mondo greco. In particolare riguardo alla malattia dellanima, la follia: sar
considerata a volte causata dagli dei, a volte umana, a volte sar considerata
malattia, a volte dono divino.
Secondo Platone esistono due follie che appartengono a due mondi differenti.
Una considerata da lui cattiva follia, ed la malattia vera e propria, quella
Iliade, XI 828 ss
Pitica, III, 1-58
7 Odissea, IV, 219-232.
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umana; laltra invece unanomalia positiva, una follia di matrice divina, un


dono, ed propria dellispirato.
[...] vi sono due generi di delirio, uno prodotto dallumana debolezza, laltro da un
divino straniarsi dalle normali regole di condotta. [...] Del delirio divino noi
abbiamo distinto quattro tipi attribuendoli a quattro dei, lispirazione profetica ad
Apollo, quella mistica a Dioniso, quella poetica alle muse, e un quarto tipo che
abbiamo definito il pi alto, delirio damore, ad Afrodite ed Eros.8

Della follia propriamente umana Platone non dice molto ma categorico. Nelle
Leggi infatti scrive:
Qualora uno sia pazzo (mainmenos, ), non si faccia vedere per la citt; i
parenti di ciascuno badino a loro in casa [...]. In molti sono pazzi e in molti modi;
quelli che ora abbiamo detto, lo divengono per malattie, ma ve ne sono alcuni che
lo diventano per cattiva tendenza naturale allira, a cui si aggiunta una cattiva
educazione.9

La follia quindi per Platone, al di l di un fattore solamente fisico e strettamente


patologico, pu dipendere anche dal comportamento morale. Nel Timeo infatti
distingue le malattie fisiche da quelle psichiche che
[] si manifestano a causa della condizione del corpo nel modo seguente.
Occorre ammettere che la demenza (anoas, ) una malattia psichica; ma ci
sono due specie di demenza: la follia (manan, ) e lignoranza (amatan,
). Qualunque delle due abbia un malato, bisogna chiamarla malattia, ma
occorre stabilire che per lanima le malattie pi gravi sono i piaceri e i dolori
eccessivi.10

Lignoranza si ha per Platone quando lanima si slancia verso la verit ma non si


congiunge con essa: questa ignoranza follia; ignoranza anche andare contro il
giudizio della ragione o credere di sapere qualcosa non sapendola. Lignoranza
la pi grave malattia della mente.
Ma la vera follia per Platone quella inviata dagli dei, la mania () come
dono. Ci sono diversi tipi di mania, la prima e forse la pi importante , come
abbiamo gi accennato, la mania profetica ispirata da Apollo, anche detta mantica.
Con il nome di mantica si intende la scienza di apprendere il futuro e le tecniche
ad essa inerenti. In essa non rientrano le previsioni frutto del pensiero e
dellesperienza, ma solo ci che alluomo precluso di sapere con i procedimenti
della ragione. Essa sempre legata alla religione e si esprime attraverso il
responso, mezzo di passaggio dal divino allumano. Mediatori profetici sono
indovini, poeti e sapienti, uomini che possono vedere linvisibile.11 Platone nel

Platone, Fedro, Editori Laterza, Roma-Bari, 265b.


Platone, Leggi, 934d.
10 Platone, Timeo, 87.
11 Cfr. Vegetti M. (a cura di) Introduzione alle culture antiche, Bollati Boringhieri, Torino, 1983, p. 279.
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Fedro, facendo derivare la mantica da mania, riconosce valido solo il profetismo


ispirato:
[...] gli antichi artefici dei nomi non tennero il delirio dellesaltazione n in
vergogna, n in disprezzo, perch diversamente non avrebbero connesso questo
stesso nome con larte bellissima, per la quale si discerne il futuro, chiamandola
esaltazione profetica (). No, fu perch essi la ritennero cosa bella,
quando nasca da dono divino, che la chiamarono cos. I moderni invece che non
hanno alcun senso del bello, inserendovi una t la chiamarono mantica
().12

Il secondo tipo, la mania mistica, o telestica era attribuibile al dio Dioniso che si
impossessava delliniziato: attraverso una forma rituale, il partecipante, portato ad
uno stato di incoscienza al suono della musica, si lanciava in una danza sfrenata
con il risultato di una purificazione, proprio attraverso questa follia. Aristotele
avrebbe parlato di catarsi, come vedremo.
Il terzo tipo di esaltazione e di delirio quello che deriva dalle muse: esse
ispirano i canti e la poesia negli animi teneri e puri, e chi creder che la sola sua
abilit possa renderlo poeta, verr offuscato dalla poesia di quanti saranno
ispirati. I poeti non hanno conoscenza di quello che compongono ma agiscono
grazie alla loro natura; avviene come per gli indovini. Cos Omero doveva
invocare: Cantami o musa. nellaccingersi a narrare le vicende dellIliade e
dellOdissea.
La quarta mania quella erotica che deriva da Eros e Afrodite che infondendo
lamore permettono di varcare la soglia dellisolamento e di accedere allarmonia e
alla comunione mistica degli esseri viventi. La follia damore rimarr un topos
della letteratura occidentale.
Ma in particolare, la mania profetica continu ad appartenere al pensiero greco
anche quando si svilupparono le tendenze filosofiche che attribuivano alluomo
sempre maggiore responsabilit e sempre pi libert di agire nella vita pubblica e
privata.
Lappello alle divinit, agli incantesimi e ai rituali catartici continuarono ad essere
praticati anche quando cominciarono ad emergere ed affermarsi le nuove teorie e
pratiche mediche della scuola di Cos.
Ad Ippocrate, nato nel 460 a.C. nellisola di Cos e discendente di Asclepio, viene
attribuito il Corpus Ippocraticum (che comunque quasi certamente frutto di pi
mani). Il Corpus una raccolta di testi differenti, di diverso argomento ma anche
di diverso approccio teorico e metodologico; comprende testi di carattere
monografico, prognostico, terapeutico, anatomico, clinico, e anche deontologico.
Esso composto da una sessantina di opere tra cui: Antica medicina, La natura
delluomo, Larte, Il regime, Arie acque e luoghi, La malattia sacra. Questultimo uno
dei testi di primo piano del Corpus. La malattia sacra infatti tratta nello specifico
lepilessia e la mania.
Il nuovo approccio critica la concezione magica tradizionale e orienta lattenzione
del medico ad un metodo scientifico. La medicina si configura sempre pi
12

Fedro, 244a-245c.

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come ambito autonomo, con un proprio codice deontologico e una propria


metodologia acquistando una certa distanza dalla superstizione e una notevole
attendibilit pragmatica. evidente per che lintroduzione del nuovo approccio
medico sia stato un processo lento e comunque parallelo alla medicina magica e a
quella religiosa, a tal punto che i due fenomeni hanno continuato a convivere per
lungo tempo e con pari credibilit.
Ma come si pone Ippocrate di fronte a quelle malattie che non sono soltanto
strettamente organiche ma coinvolgono altre sfere come quelle della ragione e dei
sentimenti? La follia una malattia che il medico pu curare? Cosa sono le sue
manifestazioni: il delirio, listeria, lepilessia? Come viene interpretata la mania a
partire dallapproccio medico? Abbiamo gi accennato ad uno dei testi pi
importanti del Corpus, e cio La malattia sacra e a come Ippocrate critichi
latteggiamento tradizionale nei confronti della follia, alla quale non attribuisce
valore profetico ma la annovera tra le altre malattie. Nel titolo stesso di questo
scritto implicita una critica, forse anche ironica, alla vecchia concezione della
malattia, nel caso specifico lepilessia, che lungi da essere un male inviato da dei
e/o demoni, considerato semplicemente unaffezione del cervello invaso da un
umore freddo e denso, il flegma. Dunque, lautore del Corpus rifiuta lidea che il
male sia inviato dalla divinit, invece una malattia da curare con mezzi medici
esattamente come le altre avendo anchessa unorigine organica:
Cos stanno le cose a proposito della cosiddetta malattia sacra. A me non sembra
affatto che sia pi divina n pi sacra delle altre malattie, ma come le altre malattie
essa ha una causa naturale e da essa deriva. Gli uomini invece la considerano
divina per la loro incapacit e per il suo carattere straordinario, perch non
assomiglia in nulla alle altre.13

La malattia sacra per Ippocrate una malattia congenita e si produce durante la


fase intrauterina, ma anche ereditaria.14 Nellepilessia lorgano in causa il
cervello.
Gli uomini devono sapere che i piaceri, le gioie, il riso, e gli scherzi non ci
vengono da nessunaltra parte se non da quella da cui derivano i dolori, le pene, le
tristezze, i pianti; [...] per causa sua siamo in preda alla follia e al delirio, ci
sovrastano timori e paure, a volte di notte, altre anche di giorno, insonnie,
vaneggiamenti immotivati, preoccupazioni non fondate, incapacit di riconoscere
la situazione presente e perdita della memoria. Tutto questo ci viene dal cervello
quando non sano ma pi caldo o pi freddo del normale, o pi umido o pi
secco, o quando subisce qualche altra alterazione del suo stato naturale che non
gli consueta. Siamo in preda alla follia per effetto dellumidit: quando infatti il
cervello pi umido del normale necessario che si muova; se esso si muove la
vista non salda e nemmeno ludito, ma vedono e odono cose sempre diverse, e

La malattia sacra, 1, 1-9.


Bisogna considerare inoltre che non si pu completamente accostare la nostra cognizione di
epilessia a quella antica; comunque in entrambe il termine (eplepsis) allude allattacco della
malattia nelle sue fasi pi critiche. Letteralmente infatti la parola il prendere, lafferrare,
a in senso medico, lattacco.
13
14

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la lingua dice ci che di volta in volta vedono e sentono; finch il cervello resta
fermo, invece, luomo in possesso delle sue facolt mentali.15

Dal cervello allora dipendono sia i sentimenti che la conoscenza, tutto dipende
dalla sua stabilit:
La corruzione del cervello avviene per effetto del flegma e della bile. Riconoscerai
luno e laltro in questo modo: quelli che sono folli per effetto del flegma sono
tranquilli, non gridano e non strepitano, quelli che lo sono per effetto della bile
gridano, si comportano male e non riescono a stare fermi, ma compiono sempre
qualcosa che non dovrebbero; se dunque sono continuamente in preda alla follia
ci avviene per queste cause.
Se invece sovrastano timori e paure, ci avviene per effetto di un cambiamento
del cervello; esso cambia per effetto del calore; si riscalda per effetto della bile
quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene sanguigne; la
paura resta fino a che la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo, quindi
cessa.
Soffre e ha nausea senza motivo se il cervello si raffredda e si condensa pi del
solito. Questo gli succede per effetto del flegma; quando gli accade ci perde
anche la memoria. Di notte grida e urla, quando il cervello si surriscalda
improvvisamente (questo succede ai biliosi ma ai flemmatici no); si surriscalda
quando il sangue arriva al cervello in grande quantit e bolle; arriva in grande
quantit attraverso le vene che abbiamo detto quando luomo vede un sogno
spaventoso ed colto dalla paura e pensa a compiere qualche azione malvagia,
cos succede anche nel sonno; quando poi si sveglia e torna in s ed il sangue si
disperde di nuovo nelle vene, smette.16

Nel testo La malattia sacra, con lo spostamento della causa dal divino al corpo,
lautore si sforza di decolpevolizzare il malato dal punto di vista religioso, magico
e morale. Lindividuo parte integrante delluniverso naturale ed da questo
influenzato. Il medico, prendendo le distanze da qualsiasi forma di spiegazione
religiosa, colui che contrariamente al guaritore tradizionale confida nella
conoscenza e nel dominio della natura. La malattia sempre un accidente e il
medico deve darne spiegazioni scientifiche e non religiose o filosofiche. La
filosofia un altro tipo di sapere.
Per questo motivo nello scientifico Ippocrate, a differenza di Platone, il termine
mania usato per indicare non uno stato di ispirazione ma la follia in quanto
malattia, qualunque siano le sue manifestazioni; ed solo alle manifestazioni
patologiche che il medico dedica la sua attenzione. Molto spesso nei testi del
Corpus si parla di mania come della follia in generale, anche se dai medici posteriori
la mania sar definita come una patologia ben precisa: una malattia cronica con
alienazione mentale senza febbre; sar opposta alla phrentis (),
accompagnata invece da febbre, e distinta anche dalla melancolia ().
Mania, phrenitis e melancolia saranno le tre patologie che successivamente Galeno
(medico del II sec. d. C.) raggrupper allinterno di ununica categoria definita
con il termine insania. Ma per Ippocrate esse non hanno ancora una
15
16

La malattia sacra, 14, 1-7.


Ivi, 15, 1-8.

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caratterizzazione ben stabilita e le notizie che abbiamo dal Corpus risultano


abbastanza confuse. Nelluniverso ippocratico il termine mania ha un significato
molto vasto ed impreciso: spesso si ritrova nel Corpus il termine minestai
() come essere folle riferito anche ad una descrizione di phrentis,
definita come una malattia acuta.17 La frenite una malattia che fa parte di quel
gruppo che comprende anche la pleurite, linfiammazione polmonare e la febbre
ardente, patologie legate alla cavit addominale. evidente un legame tra la frenite
e il diaframma, tra laltro il primo sintomo della malattia sembra essere proprio il
dolore al diaframma che tra laltro per alcuni era la sede del pensiero. Infatti, un
altro sintomo la perdita di senno e anche lo sguardo fisso. I malati risultano
quindi privi di senno (): un aggettivo coniato sul tema del phren ()
di phrnes () con lo slittamento dal significato di diaframma a quello di
mente/pensiero.18
Rispetto alla melancola Ippocrate ne individua con sicurezza i sintomi scrivendo
che quando paura o depressione durano a lungo, si ha lo stato malinconico.19
La causa di questa patologia soprattutto la bile nera (come implicito
nelletimologia della parola stessa mlan-kol, -: nera-bile). Nonostante
colpisca la mente essa presenta comunque dei sintomi nel corpo come il blocco
improvviso della fonazione, o blocchi daria nelle vene, o paralisi parziale del
corpo. Ippocrate scrive in Aforisma VII, 40: se la lingua improvvisamente senza
forza o una parte del corpo colpita da paralisi, si tratta di unaffezione
melanconica. In realt la melancolia risultava una patologia molto difficile da
diagnosticare, che richiedeva molto tempo prima di essere riconosciuta come
tale. Dunque questo male, organico come tutti gli altri, portava tristezza,
rassegnazione, indolenza, paura e depressione prolungate, tutti i sintomi del
topos letterario del nero dolore o umore nero. Questa malattia differisce
dallepilessia fondamentalmente perch non colpisce primariamente il corpo ma
colpisce la mente, riguarda lanima. La melancolia infatti dopo Ippocrate sar
interpretata fondamentalmente come malattia dellanima che colpisce coloro che
impegnano in modo speciale la mente e lanima: si creer cos il nesso
melanconia-pensiero, melanconia-filosofo, melanconia-genio, melanconia-artista.
Il libro XXX dei Problemata dello Pseudo-Aristotele si apre con una domanda:
perch tutti gli uomini che hanno dimostrato qualit eccezionale in filosofia,
politica, poesia o nelle arti, sono malinconici?
Non sempre la malinconia ha effetti patologici, poich nella temperatura della
bile nera risiederebbero qualit particolari. Quindi diversi melanconici possono
presentare aspetti diversi (positivi o negativi) a seconda dellinfluenza della bile
nera.
Poich lanomalia pu raggiungere un giusto equilibrio e una condizione positiva e
la disposizione verso il troppo caldo pu essere temperata dal freddo e viceversa,
avviene che tutti i malinconici sono persone eccezionali non per malattia ma per
natura.20
Malattie I, 30.
Di Benedetto V., Il medico e la malattia: la scienza di Ippocrate, Torino, Einaudi, 1986, p. 55.
19 Aforismi, VI, 23.
20 Ibidem, 955a 29.
17
18

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Dunque questa eccezionalit, questa genialit un fattore naturale. Si


sostiene che la melanconia non , quindi, necessariamente patologica. Era
sufficiente un bilanciamento di temperatura della bile, che non la portasse verso il
troppo freddo o il troppo caldo, per prevenire che il genio melanconico
diventasse un depresso o un maniaco. In tal caso il genio pu degenerare in
follia, che sempre patologica: per Aristotele, ad esempio, non esiste una follia
geniale o, come la definisce Platone, una buona follia.
.

La follia nella drammaturgia classica


Medicina ippocratica e tragedia nascono grossomodo contemporaneamente e
sono evidentemente due risposte a quella crisi delluomo di cui parla Nietzsche;
secondo il quale, luomo paradossalmente per esorcizzare la propria angoscia si
pone al centro delluniverso, ne diventa la misura, si propone di dominare la
realt, la natura, assumendo uno sguardo razionale, scientifico e rifiutando o
relativizzando il mito. I miti e i riti sembrano non servire pi per comprendere
luniverso, per imparare le tradizioni, per ingraziarsi gli dei, per controllare gli
eventi esterni, per celebrare le feste. Per ognuna di queste necessit luomo
trover una spiegazione, una techn, unistituzione. Allora il rito, rappresentazione
del mito, non avr pi senso. Esso rester come testimonianza nella religione ma
non sar pi utile altrove. Non pi per gli dei che si canter, si danzer, si
racconteranno storie: non sono pi gli dei i destinatari dellarte. I nuovi spettatori
sono gli uomini. Nasce la tragedia.
Il thatron, per Eschilo, diventa il luogo dove possibile contemplare, non pi gli
avvenimenti poetici e mitici, ma la verit e la sua capacit di salvare luomo
dallangoscia del divenire e della morte, i dolori che gettano nella follia.21
Come ha osservato Ismail Kadar, nella tragedia ritroviamo proprio i grandi tab,
quelli a cui luomo tenta di dare risposte e che, nonostante lappello al divino,
non riesce a spiegare. Non un caso che i drammi delle tragedie parlino di dolori
estremi. E due sono i dolori al limite dellinspiegabile: la morte e la follia.
E forse non un caso se la patologia pi rappresentata sulla scena tragica la
follia. La tragedia in grado di mostrare le manifestazioni esteriori e le cause della
follia; attraverso queste manifestazioni cos enigmatiche ed eclatanti la tragedia ha
la possibilit di suscitare interrogativi sul male di vivere e sollecitare risposte
catartiche, attraverso reazioni estreme di piet e terrore.
Il teatro tragico, a differenza della medicina, in grado di registrare le forme pi
violente della follia e di restituirne il senso. Sembra che le descrizioni
frammentarie di Ippocrate dei casi di malattia vengano ricostruite e riflesse sulla
scena nei personaggi di Io, Aiace, Filottete, Eracle, Fedra, Medea. E qualora nella
realt medica non si arrivi a casi estremi, la tragedia lo fa per mostrare i limiti
della condizione umana e il suo senso: Aiace si suicida, Eracle fa strage della sua
famiglia, Medea uccide i suoi figli, Fedra si impicca.
21 Cfr Severino E., La filosofia dai greci al nostro tempo. La filosofia antica e medievale, BUR, Milano,
2005, pp. 77-78.

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Prendiamo in esame allora proprio alcuni di questi personaggi per metterne in


luce alcune caratteristiche. Ovviamente questa breve panoramica sulla follia nelle
principali tragedie tiene conto del fatto che i termini di follia, pazzia, mania,
frenite, malinconia non si sovrappongono alle moderne definizioni della
psicopatologia, alla rappresentazione che ci ha consegnato la psichiatria con i
termini di psicosi, schizofrenia, paranoia etc.. Non sono diverse solo le
concezioni della malattia ma la visione stessa delluomo. Prenderemo pertanto in
esame quelle tragedie in cui la dimensione della follia-pazzia viene direttamente
esplicitata da un personaggio, secondo i modi e i significati rintracciabili nel testo
stesso grazie alle categorie che abbiamo avuto modo di conoscere soprattutto
attraverso Platone e Ippocrate. Bisogna dimenticare per il momento ci che
sappiamo dalla psichiatria sulla follia ed avvicinarci ai personaggi della tragedia
classica per riconoscere la specifica rappresentazione che questi ne hanno dato.
Cominciamo dal pi antico dei tragediografi. Nelle tragedie di Eschilo vi sono
molti episodi e personaggi che possono essere visti come casi di follia, ma la
follia diviene tema centrale solo nellOrestea nel personaggio di Oreste e nel
Prometeo incatenato nel personaggio di Io.
I casi di follia descritti nel Prometeo e nellOrestea, non sono leggibili secondo la
concezione medica, dipendono ancora da cause divine. Il confronto tra Eschilo e
la medicina positivistica ippocratica anacronistico,22 il primo tragediografo
strettamente legato alla concezione religiosa del mondo e quindi delluomo.
Concezione che muter sempre pi attraverso Sofocle e poi Euripide. Tuttavia,
Eschilo fa certamente riferimento sia alla sua esperienza umana che alle sue
conoscenze mediche, mutuando termini dai trattati nosologici pre-ippocratici.
Lepisodio di Io nel Prometeo, pu essere considerato la prima vera
rappresentazione della follia nella tragedia, quasi il modello,23 poich la pi
compiuta ed elaborata descrizione della patologia da parte di Eschilo.
Analizzando Io e basandosi sulle stesse descrizioni della fanciulla, la studiosa
Maria Grazia Ciani individua quattro manifestazioni della follia che saranno poi
presenti anche negli altri personaggi folli della tragedia greca: movimenti
incontrollati, deformazione fisica, alterazioni espressive. Ma vediamo nello
specifico. Io, la sacerdotessa argiva amata da Zeus, allontanata dalla casa del
padre e costretta a vagare sotto le sembianze di una giovenca, in cui stata
trasformata a causa della gelosia di Era, entra in scena, nellepisodio centrale della
tragedia, e incontra Prometeo incatenato sulla rupe: Io in preda al delirio per la
sua sorte, costretta a vagare tormentata dal fantasma di Argo (sotto forma di
tafano) e ridotta in quella condizione di bestia. lei stessa a fare la descrizione
del suo stato dopo la richiesta del coro delle Oceanine:
Di nuovo uno spasmo e un furore che sconquassa la mente gradatamente mi
infiamma, il dardo dellassillo mi punge, non temprato dal fuoco; il cuore mi
sussulta nel petto per la paura; gli occhi si torcono come ruote vorticosamente; dal
folle vento della pazzia sono trascinata fuori strada, non pi padrona della mia
lingua, pensieri stravolti urtano a caso contro i flutti di una terribile sventura. 24
Ippocrate nasce nel 460 a.C., Eschilo muore nel 456-55 a.C.
Cfr. Ciani M. G., 1974.
24 Prometeo Incatenato, vv. 878-886.
22
23

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Io aveva gi prima raccontato delle sue visioni notturne (v. 645) che la
esortavano allunione con Zeus, del suo aspetto e della sua mente stravolti (v.
673) quando fu costretta a lasciare la sua casa, dei suoi balzi folli (v. 675). In
questi versi il suo racconto cos realistico parla del suo errare, tipico del
comportamento negli stati maniacali che saranno poi descritti nel Corpus, e
dell, lo stimolo furioso che scatena la follia - che anche il tafano che la
punzecchiava nelle Supplici. Le agitazioni notturne e i balzi (come quelli degli
animali giovani), la perdita della voce, gli occhi che roteano vorticosamente, sono
tipici sintomi degli attacchi di epilessia che saranno descritti ne La malattia sacra.
Il termine (v. 673) che si riferisce alla roteazione degli occhi sar
ripreso anche da Sofocle e da Euripide nelle scene di follia. Io si vergogna (v.
642) proprio come chi conosce il suo stato e quando sente che sta per avere un
attacco si nasconde e fugge, cos come Ippocrate descriver le reazioni di chi,
affetto dal male sacro, fugge
lontano dalle presenze umane, a casa, chi labbia vicina, altrimenti nel luogo pi
deserto, dove pochissime persone potranno vederlo cadere, e subito si copre il
capo: tiene questo comportamento per la vergogna della malattia e non - come i
pi pensano - per la paura della divinit.25

Il termine del v. 581, lo stesso termine che nelle Epidemie III, 3


indicher il delirio mentale. Per descrivere i sobbalzi del cuore Eschilo usa il
termine laktzo (, v. 881), vocabolo che ritroviamo ne La malattia sacra in
riferimento alle reazioni fisiche durante una crisi epilettica, come sbattere i piedi.
Anche il termine , molto frequente in Ippocrate con significati differenti
come grande dolore o infiammazione o cancrena o forte tensione, convulsione,
spasmo, utilizzato dal tragediografo con un significato pi generico.
Nel contesto altamente poetico della tragedia eschilea possiamo ritrovare termini
estremamente tecnici o anche presi da campi disparati senza che mai lautore si
preoccupi di dare un quadro patologico coerente, ma soltanto del modo in cui
il testo possa diventare pi realistico e colpire la sensibilit dello spettatore con il
suo forte potere evocativo.26
Nella trilogia che compone lOrestea, la follia sembra il motivo dominante nelle
sue diverse fasi: lirrazionale scelta di Agamennone di sacrificare Ifigenia per
buon auspicio alla partenza per la guerra; il tradimento di Clitemnestra che
insieme al suo amante prima accoglie amorevolmente il marito e poi lo trucida
spietatamente; la vendetta di Oreste che insieme alla sorella Elettra concepisce il
matricidio. Ma soprattutto nella figura di Oreste che si incarna il destino di
follia: figlio di Agamennone e Clitemnestra, indotto a smarrire la ragione dalle
Erinni, che lo perseguitano per luccisione di sua madre e del suo amante Egisto,
che a loro volta avevano assassinato Agamennone.
Anche da questo breve accenno alla tragedia, che richiederebbe un ampio spazio
per essere analizzata, possiamo mettere in rilievo la cifra che la follia assume in
Eschilo: la matematica conseguenza di una colpa.
25
26

La malattia sacra, 12, 1-2.


Cfr. Guardasole A., Tragedia e medicina nellAtene del V secolo, DAuria, Napoli, 2000.

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Con Sofocle la tragedia subisce un rinnovamento sul piano dellanalisi


psicologica dei personaggi. La fragilit delluomo viene fatta risaltare sullo sfondo
dellonnipotenza degli dei. Il personaggio sofocleo che meglio rappresenta questa
sproporzione che conduce alla pazzia Aiace.
Aiace il vero caso di follia in Sofocle, mentre per Eracle e Filottete si tratta pi
propriamente di delirio, dovuto ad un dolore improvviso e ad una piaga
incancrenita. La follia di Aiace invece inviata dalla dea Atena per difendere i
compagni di Aiace dalla sua furia; compagni divenuti suoi nemici per avergli
negato le armi di Achille morto, armi che sono invece state assegnate ad Ulisse.
Aiace, il pi valoroso, stato offeso e da questa offesa spinto a una furia
omicida contro gli stessi achei. Ma Atena offusca la sua mente facendogli
scambiare una mandria di pecore per i guerrieri achei.
Leroe oltraggiato agisce inconsapevole delle sue azioni, inconsapevole che cos
facendo si render ridicolo agli occhi di tutti coloro che prima lo avevano
ammirato e stimato ma, quando ritorner in senno e riuscir a ricostruire nella sua
mente laccaduto, lonta lo travolger fino a portarlo al suicidio. Il processo
mentale che si sviluppa in questo personaggio, un processo lento, graduale, che,
in un certo senso, richiama quello che si evolve nella mente di Edipo. Aiace
prende coscienza dei suoi misfatti e non pu pi vivere sovrapponendo la follia
alla realt; Edipo prende coscienza di s e, pi la coscienza si chiarifica, pi egli
sente la necessit di sottrarsi alla vista di chi lo ha onorato come re e salvatore. In
entrambi i casi, per, deve essere salvaguardata la fama: se Aiace fosse vissuto
dopo un simile atto di follia, la sua fama si sarebbe offuscata, le sue precedenti
imprese sarebbero state cancellate. La morte, la morte lunico rimedio, lunico
farmaco capace di cancellare lonta di una follia.27

Possiamo individuare tre fasi della follia di Aiace: 1) la rottura dellalleanza


umana, la hybris, il furore ribelle; 2) loscuramento della ragione, la follia indotta
da Atena, latto del massacro degli animali; 3) langosciante lucidit e la vergogna
insostenibile che lo porta al suicidio.28
Nelle descrizioni della follia delleroe Sofocle non raggiunge i livelli di forza
evocative che Eschilo aveva raggiunto per Io, ma ne utilizza in parte la
terminologia.
Ma se in Eschilo vi sono solo episodi di follia, lAiace la pi compiuta tragedia
della follia. In questo caso la follia pervade tutta la tragedia: cause (la punizione
della dea), crisi (il massacro del bestiame), reazioni estreme (presa di coscienza e
suicidio), giudizio morale (dibattito sulla tumulazione).
NellAiace, non troviamo il personaggio che descrive il suo momento di crisi,
come invece era per Io che raccontava in prima persona il suo stato. Sofocle
porta in scena Aiace direttamente in preda alla follia.29 Per questo c una
maggiore caratterizzazione psicologica del personaggio. Linteresse si sofferma
sulluomo, pi che sulla patologia, e sulleffetto che la situazione penosa crea su
chi assiste, sugli altri personaggi ma ovviamente anche sugli spettatori:
Bruni, 1991, pp. 19-20.
Cfr. Starobinski, p. 51.
29 Ciani, Lessico e funzione della follia, op. cit., p. 81.
27
28

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Lui l dentro, finch era in preda allattacco, solitario rideva del suo stato malato;
infinita tristezza a noi menti lucide era stargli vicino. Ora riemerso quieto dal
male, respira; ma una fitta maligna lo strema, lo annienta. Noi ugualmente, nulla
cambia da prima. Lo vedi: da singolo, il male raddoppia.30

Il segno esteriore pi concreto della follia di Aiace quello del riso (solitario
rideva del suo stato malato), che contrasta con la drammaticit dellatto
compiuto ed evidenzia la miseria delleroe. Ancora, nei versi successivi:
intercalava schianti di risa (v. 303). Ma riso amaro e consapevole quello dello
stesso eroe quando si accorge dellaccaduto e pensa allo scherno dei suoi
avversari (v. 367: ohim ridicolo, oggetto di derisione) e soprattutto di Odisseo
(v. 382: quali grandi risate ti farai per il tuo piacere). Adesso Aiace prova,
vergogna (), la stessa vergogna che segue alle crisi di cui parla Ippocrate. Ma
non pi la vergogna intima dellingenua Io, invece una vergogna pubblica,
atima (), disonore, disprezzo: ora sono nessuno! dice al v. 427. Questa
la punizione umana che si aggiunge a quella divina inflitta dalla dea Atena perch
leroe aveva peccato di hybris (), insolenza, tracotanza. La causa dellatto
insensato stata la sua stessa ira, la sua malattia primaria.
La follia di Aiace descritta anche con il termine mania, intesa come
(thia mana), follia inviata dalla dea. Altro termine con cui indicato il nosos
(), la malattia della mente, lyssdes (, v. 452), che vuol dire
furioso, e indica la frenesia. E cheimn (v. 207), letteralmente gelo, tempesta,
definisce metaforicamente lo stato di insania, ed usato anche da Eschilo e da
Ippocrate. Un altro termine metaforico di uso medico oxs (v. 258), cio
pungente, acuto, violento, impetuoso, aggettivo che in campo medico appunto,
indica lincalzare repentino dellattacco.
In realt in questa tragedia non vi un grande utilizzo di termini tecnici, anche se
Sofocle dimostra di conoscerli tramite citazioni dai testi medici e da Eschilo.
Lautore cerca di creare espressioni originali, magari metaforiche, ed estende i
termini tecnici al campo pi vasto delle passioni, degli squilibri, dei turbamenti
psichici e fisici. In tal modo rende il suo lessico unico: indipendente sia dal sapere
tecnico medico, sia dal riferimento al contesto mitico-religioso (che invece
informa letteralmente il lessico eschileo).
In tal modo, desacralizzando la follia e mortificandone anche la componente pi
strettamente patologica, ridimensiona e riduce lintero problema dellirrazionale. E
forse proprio per questo contempla e descrive il fenomeno della follia con lucidit
e distacco, senza langoscia partecipe e la paura incalzante che fanno arrestare
Eschilo sulla soglia della crisi, per timore del dopo.31

Con Euripide sembrano cadere le opposizioni umano-divino, colpa-espiazione,


per lasciare il posto ad un dissidio interno allanimo umano. La scissione, la
debolezza, la pazzia non sono leffetto di una colpa o dellimpotenza nei
confronti degli di, esse abitano gi dentro lanimo, pronte ad essere evocate da
30
31

Sofocle, Aiace, Garzanti, Milano, 2005, vv. 271-376.


Ciani, 1974, pp. 85-86.

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particolari circostanze. Medea pu essere un esempio di come un


comportamento abnorme non pu pi essere letto sotto la categoria della colpa
(come in Eschilo e Sofocle) e quindi la categoria stessa di follia diviene stridente,
proprio in quanto, seppur abnormi, le azioni non sono insensate o indotte
dallesterno ma frutto di precise determinanti psicologiche, hanno un senso.
Euripide oppone allidea di colpa che dovr
essere espiata anche da intere generazioni allinterno di una famiglia, quella della
responsabilit individuale. Giasone ha tradito Medea per cercare fortuna per i
propri figli, ma la donna non concorde con le decisioni del marito e si appella
alla giustizia che diventa atroce vendetta. Ella attua la legge del taglione colpendo
il marito non fisicamente, ma moralmente, proprio come lui ha fatto con lei. La
punizione morale viene data alluomo con la morte fisica di persone a lui molto
care: la sposa, il suocero, i figli []. La follia di questa donna dallanimo virile, pu
in un certo senso rappresentare la ribellione alla realt quotidiana che le donne di
Atene erano costrette a vivere ogni giorno.32

Anche in altri personaggi euripidei troviamo questa stessa follia responsabile,


il caso di Ippolito che, insensibile ai richiami di Eros, non si accorge della
passione insana della sua matrigna Fedra. Questa confesser il suo amore
incestuoso alla nutrice che crede di risolvere la situazione avvertendo Ippolito, il
quale sconvolto e furioso urla la sua maledizione alle donne. Fedra non potendo
sopportare la vergogna di quanto accaduto si impicca. La follia di Fedra nasce
dalla smodata passione e viene esasperata dallo sforzo di reprimerla. lei stessa
ad analizzare il processo che lha portata alla perdita del controllo di s: il nascere
del sentimento come unaggressione subita dallesterno, il tentativo di reprimerlo,
di sopportare, di soffocare razionalmente tale follia, la confessione. Assediata,
circondata, braccata, la mente di Fedra evade in una estraniazione evidente nel
suo linguaggio a tratti incomprensibile e delirante. follia cedere a Eros, ma
egualmente folle non cedervi. La stessa Fedra parla esplicitamente di follia
inviata da un dio. Al polo opposto, ma sullo stesso piano di follia la posizione
di Ippolito, che appunto nega totalmente lEros.
Le altre tragedie in cui Euripide affronta il tema della follia sono: lEracle, lOreste
e le Baccanti.
Nella tragedia Oreste, Euripide riprende la materia trattata da Eschilo e riconduce
la follia delleroe a un profondo sentimento di angoscia, di dolore, e tale ci appare
la sua figura: un malato, un sofferente, inquieto e delirante. Egli stesso racconta le
sue visioni, le allucinazioni.
Ma nelle Baccanti che troviamo dispiegata la concezione euripidea della follia.
Come ha notato la Ciani, in questa tragedia si possono distinguere due tipi di
follia: 1) la grande follia dionisiaca, lestasi della possessione divina; 2) la follia
umana di Penteo (e di Agave stessa nellantefatto), lhybris della negazione della
divinit.33 Ad esse la studiosa aggiunge la follia simulata di Cadmo e Tiresia e la
follia provocata in Penteo da Dioniso.
32
33

Bruni, 1991, pp. 23-24.


Ciani, 1974, p. 100.

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NellEracle la follia viene trattata e descritta letteralmente come fenomeno


patologico, anche se ancora legata al divino.
Dopo le parole di Iris, ancella degli dei, che introducono schematicamente il
dramma - origine della follia (Era gelosa di Eracle lo punisce con la follia),
responsabilit (punizione), conseguenze (strage dei figli) - a raccontare la follia
delleroe in maniera estesa e analitica sono: prima la stessa Lyssa, la follia, che
compare sul tetto della casa di Eracle, e poi il messaggero. I due racconti,
enumerano i sintomi a tal punto da rendere chiara la patologia presentata nei suoi
aspetti pi spettacolari. Lyssa elenca e descrive i sintomi: scuotimento del capo,
roteare degli occhi, respirazione irregolare, urla disumane. Cos come il
messaggero parla del suo silenzio, dello sguardo stravolto, degli occhi irrorati di
sangue, della schiuma alla bocca e delle risate inconsulte.
Nel racconto di Lyssa:
scuote il capo con forza v.867);
le sue pupille stralunate roteano come occhi di Gorgone v. 868;
respira ma non in s v. 869;
come un toro terribile mugghia v. 870.

Nel racconto del messaggero:

si blocc in silenzio, v. 930;


con gli occhi stralunati e le pupille iniettate di sangue, vv. 932-933;
mentre la bava gli colava dal mento dalla morbida barba, v. 934;
ed esclam con una risata satanica, v. 935.

Euripide si rif a un lessico gi noto: qui allude da subito alla terminologia


eschilea. Infatti ritroviamo gli stessi termini che Eschilo utilizza in riferimento ai
balzi di Io, manais (), phren (), skrtema (). Sono molti anche i
riferimenti a La malattia sacra, basta rivedere il passo della descrizione dei sintomi
dellattacco epilettico (7, 1): perde la parola, soffoca, gli esce schiuma dalla
bocca, i denti sono serrati, le braccia si contraggono con spasmi, gli occhi si
stravolgono, costoro non sono assolutamente in s. Il non essere in s
proprio di Eracle: non era pi in se stesso.34 Il sintomo della schiuma alla bocca
sar tipico anche degli altri casi di follia delle tragedie euripidee ed anche
esclusivo di Euripide. I versi disumani di Eracle ricordano il muggito: analogia
tra follia e animalit che abbiamo trovato in Eschilo. La descrizione degli occhi
stravolti o iniettati di sangue, si ritrova spesso ne La malattia sacra (15, 7). Il riso,
invece, ricorda interamente le descrizioni nellAiace. Altri sintomi ricordano sia le
descrizioni ippocratiche che degli altri tragediografi; dopo laccesso Eracle
sprofonda nel sonno, sia per volere della dea, sia per la stanchezza. Questo un
tipico caso di sonno euripideo in cui avviene un passaggio importante dal
mondo irrazionale a quello razionale, e non un sonno normale, ma amnesia.
Eracle non si ricorda dellaccaduto, proprio come accade nellattacco depilessia
descritto da Ippocrate:

Nellelenco dei sintomi che enumera la Ciani non scritto specificatamente il non essere pi
in s, che invece per esempio Ippocrate specifica tra i sintomi dellaccesso, anche se certamente
non possiamo attribuirgli un senso ben preciso. Forse la Ciani non lo ha specificato ritenendolo la
condizione generale in cui si inseriscono i vari sintomi.
34

Figure e luoghi della follia

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[] per causa sua siamo in preda alla follia e al delirio, ci sovrastano timori e
paure, a volte di notte, altre anche di giorno, insonnie, vaneggiamenti immotivati,
preoccupazioni non fondate, incapacit di riconoscere la situazione presente e
perdita della memoria.35

Con Euripide, il campo della follia si amplia rispetto ai suoi predecessori e i casi
da lui narrati diventano molto pi realistici, con i sintomi della sofferenza
evidenti nel corpo e nel viso. Fra i tre tragici Euripide senzaltro il pi vicino a
noi. La terminologia utilizzata da Euripide risulta precisa, non bisogna per fare
lerrore di considerare questa terminologia patologica in senso moderno.
Per quanto riguarda la sua modernit rispetto al rapporto col divino, possiamo
mettere a confronto il caso di Io (nel Prometeo eschileo) e il caso di Eracle
appunto, per notare come entrambi i personaggi sono portati alla follia dalla
divinit, senza che ci sia una colpa umana. Ma nellEracle si apre una questione
nuova che in Eschilo non era presente. Se allorigine della follia di Io e di Eracle
non c una colpa ma il capriccio, la volont gratuita della divinit, in Euripide
tale constatazione porta a un giudizio sulla divinit. Gi attraverso il discorso di
Lyssa, Euripide manifesta la sua condanna verso questa ingiustizia.
In Eschilo e in Sofocle lattenzione sempre orientata alla responsabilit umana
o al massimo sul caso. In Sofocle la hybris () di Aiace era la causa della sua
punizione con la follia. Cos come in Eschilo la follia di Oreste lesito finale di
una serie di colpe e di errori determinati dalla sua hybris.
Nel caso di Eracle sembrano gli dei a peccare di tracotanza, che risulta una vera e
propria ingiustizia nei confronti di un innocente tormentato dallinizio della sua
vita. Sar questa consapevolezza che salver Eracle dalla morte liberandolo dalla
ignominia. vero che in questo caso il dibattito tra uomo e divino si fa pi
acceso, ma anche vero che Euripide, colpevolizzando la divinit anzich
luomo, cosa che non sarebbe stata possibile in Eschilo, non riesce a liberarsi fino
in fondo di quella forma di superstizione che alimenta il credo dellorigine divina
della follia. E anche se la tragedia euripidea cerca di formarsi con il linguaggio di
un credo moderno legato a quello scientifico, seppur poetico, si serve ancora
dellintervento di dei e di potenze ultraterrene per testimoniare la condizione
delluomo greco.

La tragedia e la cura della follia


La breve esposizione di alcuni esempi di follia nella tragedia greca potrebbe
testimoniare il valore conoscitivo che il teatro ha avuto nellesplorare i confini
della natura umana. La tragedia era il luogo in cui il mito si incontrava con il
sapere filosofico e medico, grazie alla sensibilit dei poeti che si interrogavano
sulluomo, sul rapporto col divino, ri-scrivendo i racconti e i significati del mito
stesso. Ecco allora che per capire la follia la tragedia offre un punto di
osservazione privilegiato.

35

La malattia sacra, 14, 4.

Figure e luoghi della follia

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Ma la tragedia non stato solo il luogo dellinterrogazione e della


rappresentazione della follia. La tragedia ha avuto una funzione oltre che
conoscitiva anche terapeutica. La catarsi la cifra di questa funzione.
Riportiamo le parole di Aristotele che hanno costituito la fonte e la pietra di
paragone di ogni discorso sulla catarsi.
Tragedia imitazione di unazione seria e compiuta in se stessa, con una certa
estensione; in un linguaggio condito di ornamenti, ciascun elemento nelle sue parti
separatamente; in forma drammatica e non narrativa; la quale attraverso casi che
suscitano piet () e terrore () ha per effetto di sollevare e purificare
() lanimo da tali passioni ( ).36

Queste sono le parole della poetica che hanno creato secoli di controversie per la
loro interpretazione.
Nella Politica Aristotele parlando del potere della musica scrive:
[...] non si deve usare la musica in vista di un unico vantaggio, ma di molti (perch
va coltivata al fine delleducazione e della catarsi che cosa intendiamo per catarsi
ora accenniamo in modo generale, appresso lo diremo con pi chiarezza nei
trattati della Poetica in terzo luogo per la ricreazione, per il rilassamento e per il
riposo dopo la tensione).37

In realt non abbiamo saputo con pi chiarezza cosa intendesse dire Aristotele
con catarsi. Quello che ci resta nella Poetica troppo esiguo per pensare che sia
la spiegazione di quanto annunciato qui. Con molta probabilit la parte
contenente il discorso andata perduta con il secondo libro della Poetica che non
ci pervenuto.
La parola ktarsis () composta dallavverbio kat ( o ,) cio
come (oppure attraverso, o del tutto o verso il basso) e la radice del
verbo reo () cio scorrere, fluire. Per questo la prima intenzione che
stata data alla parola si riferiva alla purificazione, intesa proprio come il fluire
attraverso il corpo e il liberarsi, in questo caso dalle passioni. Ma che cosa vuol
dire liberarsi dalle passioni? Aristotele attribuiva un effetto terapeutico alla
purgazione, alla evacuazione delle passioni? Assistere a vicende umane terribili e
degne di piet sarebbe di per s catartico?
Nella lunghissima storia di commenti alla Poetica e al concetto di catarsi, molti
studiosi hanno cercato di venire a capo di tali questioni. Lo studioso Pigeaud38 ha
recentemente tentato una sintetisi delle diverse interpretazioni della catarsi
riconducendole a cinque tesi:
1. la tesi morale;
2. la tesi estetica;
3. la tesi aleatoria;
4. la tesi intellettualistica;
5. la tesi medica.
Aristotele, Poetica, Editori Laterza, Roma-Bari, 1973, 1449 b 24.
Aristotele, Politica, Editori Laterza, Roma-Bari, 1341 b 38-40.
38 Cfr. Pigeaud J., 1995.
36
37

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Dispense 2007-2008

a cura della cattedra di Psicoterapia teatrale

Tutte partono dalla constatazione che leffetto della catarsi si manifesta sugli
spettatori della tragedia, non sugli attori. Quindi sarebbe una terapeutica della
fruizione.
1. La tesi morale viene esposta da Lessing nella Drammaturgia DAmburgo in cui
scrive che la purificazione della catarsi una trasmutazione delle passioni in virt.
Essa porterebbe ad eliminare il carattere eccessivo di passioni quali la piet e la
paura, a cui bisognerebbe aggiungere anche le altre passioni filantropiche e altri
stati emotivi come la tristezza e la malinconia.
2. La tesi estetica quella di Goethe, secondo il quale Aristotele intende per catarsi
la realizzazione della tranquillit, che sempre ricercata nelle rappresentazioni
drammatiche e nelle opere poetiche. Interpretazioni successive hanno tradotto
questo significato di realizzazione della tranquillit come una soddisfazione
estetica pi che come una cura: lemozione purificata dunque si trasforma in
piacere. In tal modo, il teatro sarebbe un addomesticamento delle forze pulsionali
(altro che teatro della crudelt!).
3. La tesi aleatoria sostiene che Aristotele ha scelto arbitrariamente i termini paura
e piet, ai quali non tocca dare un valore speciale: non sono importanti i tipi di
passioni ma sono importanti le reazioni psico-fisiche che sono in grado di
attivare; la poesia agisce sulle emozioni allo stesso modo che le droghe agiscono
sui corpi, per cui anche altre forti emozioni, oltre a piet e terrore, possono avere
una funzione catartica.
4. Linterpretazione intellettualistica della catarsi riprende il significato di catarsi nel
Sofista di Platone (226d-230f) in cui la catarsi sarebbe il processo
delleliminazione dellignoranza mediante la dimostrazione che le false opinioni
sulle quali si fonda sono contraddittorie. Nel Fedone (67c.d.) la catarsi definita
come la separazione tra anima e corpo. Pi recentemente alcuni studiosi hanno
posto il senso della catarsi in relazione alla mimesis () che un processo
cognitivo che procura piacere in quanto porta a comprendere la natura degli
avvenimenti che implicano paura e piet. Dunque la catarsi non purificazione
n purgazione ma chiarificazione intellettuale.
5. La quinta tesi quella medica e in qualche modo si potrebbe inserire nel
discorso del rapporto tra teatro e medicina in maniera pi tecnica. la tesi di
Jacob Bernays, che uno storico della medicina antica. Lo studioso parte dalla
Politica VIII per mettere in evidenza il punto di vista patologico. La catarsi
diventa in questa accezione un tipo speciale di medicina, iatria (, termine
usato nella Politica), un modo per ritornare in salute.
Cos come il trattamento medico ippocratico opera sulla sfera fisica, la catarsi
opera sulla sfera emotiva; cos come il malato viene riportato in salute, lestatico
viene riportato alla calma.
Castarsi un termine trasposto dalla sfera fisica alla sfera delle emozioni,
utilizzato a proposito di una persona angosciata e indica non lalterazione o
linibizione dellelemento che produce angoscia, ma leccitazione o il risveglio di
questultimo per, infine, eliminarlo e cos realizzare una sorta di sollievo per
loppresso.39
39

Pigeaud, op. cit., p. 190.

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a cura della cattedra di Psicoterapia teatrale

La catarsi corrisponde alla purgazione ippocratica dellumore in eccesso,


attraverso la sua sollecitazione e lo svuotamento. Essa agisce, per esempio, sul
soggetto estatico non inibendo lelemento che causa leccitazione ma
risvegliandolo ulteriormente per poterlo eliminare e portare il soggetto a uno
stato di sollievo.
La catarsi necessaria per i paurosi (phobetici, ,) per i compassionevoli
(elemones, ) ma anche per gli estatici (ekstatici, ), i soggetti
esposti allentusiasmo, che allo stesso modo dei primi possono essere curati dalla
musica entusiastica (melodie che trascinano lanima fuori di lei). Questa tesi ci
porta a riprendere la descrizione della catarsi nella Politica, dove associata alla
musica come strumento di purificazione.
[...] le emozioni che colpiscono con forza talune anime, esistono in tutte, ma
differiscono per la maggiore o minore intensit, ad esempio la piet, la paura, e
anche lentusiasmo: ci sono infatti, taluni, soggetti a questo perturbamento e,
come effetto delle melodie sacre, noi li vediamo costoro, quando sono ricorsi alle
melodie che trascinano lanima fuori di lei, ridotti in uno stato normale, come se
avessero ricevuto una cura e una purificazione. Questo stesso effetto
necessariamente devono provare quelli che hanno piet, paura e, insomma questi
affetti in generale, e gli altri, nei limiti in cui ognuno ne partecipa, e per tutti deve
esserci una qualche purificazione e un sollievo accompagnato da piacere.40

Aristotele suggerisce anche quali possono essere gli strumenti utilizzati, a seconda
dello scopo della musica: quelli usati al fine delleducazione non saranno gli stessi
per la ricreazione e il rilassamento n tanto meno saranno come quelli utili per la
catarsi:
Non bisogna introdurre nelleducazione gli auli n altro strumento professionale,
come la cetra o un altro di tal sorta, bens quelli che ne faranno ascoltatori
intelligenti o nel campo dellistruzione musicale o in altro. Inoltre laulo non serve
a esprimere le qualit morali delluomo ma piuttosto orgiastico sicch bisogna
usarlo in quelle determinate occasioni in cui lo spettacolo mira pi alla catarsi che
allistruzione.41

Laulo era uno strumento utilizzato nei riti in onore di Bacco e della dea Cibele,
per questo veniva definito orgiastico, e in quelle feste lauleta di professione
doveva non solo suonare ma anche accompagnare la musica col movimento del
corpo. Dunque uno strumento come laulo poteva essere utilizzato anche per
spettacoli di catarsi. Ancora una volta la musica la protagonista della
purificazione e della guarigione.
Ma Aristotele parla della funzione catartica soprattutto della tragedia. Che cosa
pu voler intendere Aristotele per catarsi attraverso il teatro? Si pu ritrovare lo
stesso potere curativo della musica anche nel teatro? sulla vista che si basa lo
spettacolo; e la vista passiva di uno spettatore che seduto a guardare una
40
41

Politica, 1342a, 5-10.


Politica, 1341a, 20.

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storia avr lo stesso effetto della musica e del movimento del corpo che lo
accompagna? Se il teatro e la musica sono diversi, dovr essere diverso anche il
processo attraverso il quale indurranno la catarsi. Inoltre, non bisogna
dimenticare limportanza del significato religioso e morale che Aristotele d alla
catarsi, soprattutto nella Poetica e nella Retorica, a differenza della Politica dove
messo in risalto il significato medico-umorale.
Aristotele ci parla di paura e di piet. Probabilmente queste passioni umane sono
legate proprio ai due temi legati alla tragedia, di cui abbiamo parlato poco fa e
cio: la morte e la follia. Siamo daccordo con Pigeaud infatti, quando scrive che
la paura paura della morte. Nella Retorica (II, 1382a, 23) troviamo: il timore
un dolore o un turbamento proveniente dallimmaginazione di un male che pu
giungere, che arreca distruzione e dolore e troviamo anche:
Definiamo dunque la piet un dolore causato da un male distruttivo o doloroso
che colpisce chi non lo merita e che ci si pu attendere porti a far soffrire noi
stessi o uno dei nostri e questo accade quando il male sembra vicino; infatti per
provare piet bisogna evidentemente credere di essere esposti, nella propria
persona e in quella dei propri cari, a ricevere un tale male.42

Questa piet, la stessa che provava Tecmessa, e quindi anche il pubblico che
assisteva, nel vedere Aiace ridotto in quello stato pietoso a tal punto da
diventare ridicolo. E piet abbiamo anche provato guardando la povera Io, cos
ingenua e disperata, da farci sentire la tenerezza e la pena. E piet per Eracle,
nato gi costretto a lottare non per sua volont. Leroe, per volont divina, arriva
a lottare anche contro se stesso, contro sua moglie e contro i suoi figli, in preda
alla follia. Come si pu non provare piet per queste parole:
Poi punta una freccia sul secondo, che si nasconde in un cantuccio / sui gradini
dellaltare pensando di non essere scorto. / Lo sventurato si precipita ad
abbracciare le ginocchia del padre / e, sfiorandogli con la mano il mento e il collo,
grida: pap caro, non farmi morire! sono io! Non stai uccidendo il figlio di
Euristeo, ma il tuo.43

A questo allude Aristotele quando parla di piet e di paura, perch sempre la


morte o la follia colpiscono improvvise anche chi non le merita. Possono colpire
non solo la vita di un personaggio in scena, ma la nostra stessa vita. Chi ci
assicura che potremo domani vivere come viviamo oggi? E se perdessimo ogni
cosa? E se diventassimo folli? La follia e la morte potrebbero sopraggiungere da
un momento allaltro e sono le uniche cose che non possiamo spiegare e sulle
quali non possiamo avere un controllo, non possiamo agire. Ma possiamo
conoscere e forse riconoscere in noi passioni e sentimenti di cui potremmo
imparare a non essere schiavi. Riconoscere il pthos (, passione) prima che
diventi pthema (, malattia). Forse questa la catarsi.
Ma se agisce sulle passioni e cerca di ristabilire un equilibrio psichico e morale,
allora la catarsi si rivolge allanima?
42
43

Retorica, 1385b, 13.


Euripide, Eracle, vv. 986-989.

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Secondo Platone lepodo (il canto capace di ammaliare), agisce generando


sophrosyne,
[] virt che, come ciascuno sa, lontana dallessere uno stato del tutto razionale
nelluomo; il bel discorso e il mito, diversamente dallargomentazione razionale,
agiscono sullanima facendo nascere in essa opinioni persuasive e, infine credenze,
che non sono mai interamente riducibili alla pura ragione.44

Lepodo diviene efficace quando ben detto e quando il paziente lo riceve dopo
aver offerto e presentato il suo animo. Dunque per Platone lagente catartico che
la malattia dellanima richiede la parola adatta ed efficace, il bel discorso e il
mito. E allora che funzione avrebbe la rappresentazione di unazione se lo stesso
Aristotele aveva detto, come abbiamo prima ricordato, che la tragedia dovrebbe
riuscire a suscitare paura e piet anche ad occhi chiusi? Attraverso cosa? Le belle
parole? La musica? E allora limmagine? Forse con i bei discorsi ottenere un
effetto e con le immagini un altro? Gli uni agirebbero sullanima, come lepodo per
Platone, e le altre sul corpo? Ma Aristotele nel De anima scrive:
Pongono un problema anche le affezioni dellanima, se cio sono tutte comuni al
soggetto che la possiede, oppure se ce n qualcuna che sia propria della stessa
anima: comprendere ci necessario, ma non facile. Per ci che riguarda la
maggior parte di queste affezioni, risulta che lanima non subisce e non opera nulla
indipendentemente dal corpo, com il caso della collera, del coraggio, del desiderio, e
in generale della sensazione, mentre il pensiero assomiglia molto ad unaffezione
propria dellanima. Se per il pensiero una specie di immaginazione o non opera
senza limmaginazione, neppure esso potr essere indipendente dal corpo.45
[...] Sembra che anche le affezioni dellanima abbiano tutte un legame con il corpo:
lira, la tenerezza, la paura, la piet, il coraggio, e inoltre la gioia, lamore e lodio.
Infatti non appena esse si riproducono, il corpo subisce una modificazione.46

La catarsi coinvolge luomo nella sua totalit nella misura in cui la piet e la paura
sono date, come tutte le affezioni dellanima, assieme al corpo. Ma c di pi in
questa parte del De anima. Ed qualcosa che ci riporta direttamente nellambito
dello spettacolo. Ma un fatto ancor pi evidente questo: pur non accadendo
nulla che provochi timore, si hanno le stesse emozioni di chi impaurito.47
Per concludere, sono state esposte numerose teorie sul processo della catarsi:
psicologi, medici, letterati, filosofi si sono impegnati a cercare di capire cosa
fosse. Abbiamo voluto richiamare tali teorie non per fare una sintesi o gettare
nuova luce sulla questione, ma per sottolineare come la catarsi avesse a che fare
con la follia, per considerare il perch fosse stata creata una vera e propria
istituzione, la tragedia appunto, unistituzione legata al culto di Dioniso, con una
funzione ben precisa, che avesse come materia la fragilit umana e che pensasse
di poterla socialmente controllare, in qualche modo. E probabilmente doveva

cfr. J. Pigeaud, La follia nellantichit classica, Marsilio editori, Venezia 1995, p. 199.
De anima, 403a, 5-10.
46 Ivi, 403a, 15-20.
47 Ibidem.
44
45

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essere anche molto forte il suo effetto, se pensiamo che durante o dopo aver
assistito ad una tragedia, non sono stati rari i casi di suicidio.
Ci sono stati anche dei casi in cui, nellet classica, il teatro stato proposto come
cura della follia, luogo della terapeutica, pharmakon prescritto ai malati di mente
dal medico. A titolo di esempio, riportiamo alcune note sulla mania, di Celio
Aureliano, raccolte da Pigeaud. Celio Aureliano, medico vissuto nel V sec. d.C.,
traduttore latino del medico greco Sorano di Efeso (vissuto nel II sec. d.C.), ci ha
lasciato importanti osservazioni sulla mania. Non dimentichiamo che la mania
uno dei generi in cui era articolata la follia, gli altri erano la phrenitis e la melancolia.
Scrive Celio Aureliano in Malattie acute I, V, 163:
Cos, dopo la lettura, se i folli soffrono la tristezza, bisogna sottoporre loro un
lavoro teatrale, o un mimo; o, al contrario, se sono affetti da una gaiezza infantile,
una rappresentazione che comporta tristezza e timore tragico (tristitiam vel tragicum
timorem). Infatti conviene correggere la qualit dellalienazione attraverso il suo
contrario, affinch lo status dellanima, in tal modo, recuperi la condizione di
equilibrio (mediocritas) della salute.48

Sono evidenti le considerazioni sul teatro come vera e propria psico-terapia


che a partire dal concetto di catarsi di Aristotele arrivano ad Aureliano e che
riemergeranno nellUmanesimo.
Rimandiamo al testo di Pigeaud per un approfondimento. Volevamo, qui,
suggerire la molteplicit dei vertici da cui osservare il rapporto teatro-follia e
sicuramente non abbiamo esaurito neppure le suggestioni. Certamente
questultimo vertice medico non il pi esauriente ma apre direzioni di ricerca
interessanti e riflessioni inedite, sia nel campo degli studi teatrali sia nel campo
degli studi psichiatrici e psicologici.

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48

In Pigeaud, op. cit., p. 183.

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