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Dante e le metamorfosi della visione di Giuseppe Ledda

Vertiginose «metamorfosi della parola» si svolgono dinanzi agli occhi del lettore della Commedia.
[1] In quasi ogni terzina del poema è possibile riconoscere una citazione, un’allusione, una
riscrittura di un testo antico o medievale, in cui il materiale verbale, metaforico o mitico è
trasformato secondo le ragioni del nuovo testo. Ma nel caso dei classici questa metamorfosi della
parola avviene talvolta attraverso una conversione drammatica e salvifica dell’antico testo pagano
nel nuovo poema cristiano.[2] 
È quanto avviene per l’Eneide virgiliana, che costituisce una «fonte» solo apparentemente solida,
ma che in realtà è sempre bisognosa di correzioni, prese di distanza, integrazioni. [3] E all’Eneide
progressivamente si affianca e quasi si sostituisce il grande poema ovidiano delle Metamorfosi,
che diviene una presenza crescente nel corso delle tre cantiche, e si configura come un
fondamentale repertorio mitologico.[4] Le Metamorfosi sono un poema epico particolare, perché
incentrato sulla trasformazione di esseri viventi in altro da sé: pietra, pianta, animale, corso
d’acqua, costellazione, divinità. Ovidio racconta l’intera storia del mondo, fin dalle sue origini
come una storia di trasformazioni: tutti gli episodi della mitologia greco-romana sono riscritti
mettendo in primo piano il miracolo del cambiamento.[5]

Metamorfosi infernali

Ma anche la Commedia è un poema di metamorfosi, che è concetto operante a diversi livelli:


nell’Inferno alcuni dannati sono visti nella perdita delle fattezze umane provocate dalla
degradazione del peccato e della dannazione, e così sono metamorfosate in piante o animali.
[6] Una fra le più spettacolari metamorfosi infernali è quella dei suicidi (Inf. XIII), privati
dell’aspetto umano e trasformati in alberi dai rami «nodosi e ’nvolti». Le loro fronde «di color
fosco» sono poi straziate dalle «brutte Arpie», esseri mostruosi dal volto di fanciulle e corpo di
uccello rapace, provenienti dall’Eneide virgiliana, come molti dei mostri dell’inferno dantesco, nei
quali la mostruosità sembra nascere da una metamorfosi bloccata, in cui il passaggio da una
natura all’altra è come interrotto per sempre a metà, rendendo le due natura inconciliabili
eternamente compresenti. Si pensi, oltre alle Arpie, anche ai Centauri, al Minotauro, a Gerione…
[7] Ma anche la metamorfosi dei suicidi in piante prevede un complesso rapporto allusivo con i
testi classici e in primo luogo con la celebre scena virgiliana del dialogo di Enea con l’anima di
Polidoro che parla attraverso la pianta di mirto cresciuto sul suo corpo defunto.[8] E d’altra parte
anche nel poema di Ovidio si registrano molteplici trasformazioni di esseri umani in piante: basti
pensare a Dafne trasformata in alloro, alle Eliadi in pioppi, a Filemone e Bauci in quercia e tiglio.[9]
Se nel bosco dei suicidi la metamorfosi è già avvenuta e davanti agli occhi del viaggiatore dell’aldilà
si manifestano ormai solo le sue conseguenze incredibili e spaventose, in altri luoghi infernali egli
assiste direttamente al fenomeno della trasformazione. I ladri sono condannati a subire
incessantemente una serie di metamorfosi provocate dagli attacchi dei terribili serpenti che
popolano la bolgia. Dante ne descrive in particolare tre, tutte costruite attraverso elementi
ovidiani, in un crescendo di complessità. Soffermiamoci sul primo episodio: Vanni Fucci viene
morso alla nuca da un serpente, e in un istante si incenerisce e subito si ricostituisce nelle sue
fattezze precedenti. L’incenerimento e la rinascita di questo dannato sono illustrati attraverso una
similitudine con la fenice: «Così per li gran savi si confessa / che la fenice more e poi rinasce, /
quando al cinquecentesimo anno appressa; // erba né biado in sua vita non pasce, / ma sol
d’incenso lagrime e d’amomo, / e nardo e mirra son l’ultime fasce» (Inf. XXIV 106-111). Il paragone
con la fenice è costruito attraverso elementi ovidiani,[10] ma la fenice era entrata anche nel
bestiario allegorico cristiano, dove era sempre interpretata come figura di Cristo, della sua morte e
resurrezione, e del cristiano destinato a resuscitare dopo la morte alla vita eterna.[11] L’uso del
linguaggio ovidiano è combinato e quindi reinterpretato e superato attraverso l’allusione al tema
cristiano della resurrezione. Questo dannato è una sorta di parodica fenice infernale, e la sua
continua rinascita è ciclica e vana come quella della fenice ovidiana, anziché unica e salvifica come
quella della fenice cristiana, che rinasce una volta per tutte alla vita eterna.

La dolcezza della visione e la metamorfosi purgatoriale

Nel Purgatorio la metamorfosi è purificazione e rinascita: questo è il regno in cui «l’umano spirito
si purga / e di salire al ciel diventa degno» (Purg. I, 5-6). Qui, grazie al volo mosso dalle «ali del
disio», si compie il processo di liberazione e di innalzamento dell’anima umana verso il cielo: vi si
svolge il momento cruciale della metamorfosi che porta i «vermi» umani a divenire «l’angelica
farfalla»: «O superbi cristian, miseri lassi, / che, de la vista de la mente infermi, / fidanza avete ne’
retrosi passi, // non v’accorgete voi che noi siam vermi / nati a formar l’angelica farfalla, che vola a
la giustizia sanza schermi?» (Purg. X, 121-126).
E i temi della purificazione, della rinascita, e nell’innalzamento sono annunciati già nel proemio alla
seconda cantica. Ma dopo il proemio la narrazione si apre subito con una sensazione visiva, quella
del cielo azzurro, limpido e altissimo, in contrasto con l’oscurità e il senso di oppressione del
sotterraneo mondo infernale: «Dolce color d’orïental zaffiro, / che s’accoglieva nel sereno
aspetto / del mezzo, puro infino al primo giro, // a li occhi miei ricominciò diletto, / tosto ch’io usci’
fuor de l’aura morta / che m’avea contristati li occhi e il petto» (Purg. I 13-18). Al di là dell’incanto
pittorico, l’emblema dello zaffiro posto in apertura della cantica purgatoriale deve anche essere
collegato ai valori simbolici e alle virtù che i lapidari medievali assegnavano a questa pietra.[12] E,
come si legge nel Lapidario di Marbodo di Rennes, fra le varie proprietà lo zaffiro ha quelle di
liberare i prigionieri dal carcere, aprire le porte serrate e sciogliere le catene, placare la divinità e
renderla sensibile alle preghiere, purificare gli occhi da ogni sporcizia. E inoltre simboleggia
l’altezza della speranza celeste e coloro che, posti ancora in terra, tendono al cielo.[13] Sono tutti
valori che rendono tale emblema adatto a offrire la prima sensazione del nuovo regno, dove
attraverso la preghiera e la penitenza le anime si liberano da ogni residuo della prigionia terrena
nel peccato e, pur sottoposti alle pene purgatorie, già pregustano, con la speranza, la dolcezza
della beatitudine celeste. Anche per questo il suo colore appare «dolce» alla vista.
Dante è partecipe con le anime del purgatorio della dimensione di pellegrinaggio, di metamorfosi
viatoria, che caratterizza l’esperienza purgatoriale. Ma nel corso dell’ascesa della montagna,
all’esperienza visiva del pellegrino, che ha ancora il suo corpo mortale bisognoso del riposo
notturno, si apre anche lo spazio del sogno. Nei tre sogni purgatoriali i temi della metamorfosi
sono svolti con modalità multiple e drammatiche. Soffermiamoci rapidamente almeno sul primo:
Dante sogna un’aquila dalle penne d’oro che scende dal cielo e lo rapisce portandolo in alto fino
alla sfera del fuoco: «in sogno mi parea veder sospesa / un’aguglia nel ciel con penne d’oro, / con
l’ali aperte e a calare intesa; // ed esser mi parea là dove fuoro / abbandonati i suoi da
Ganimede, / quando fu ratto al sommo consistoro. // […] Poi mi parea che, poi rotata un poco, /
terribil come folgor discendesse, / e me rapisse suso infino al foco» (Purg. IX, 16-24). Il modello
mitologico, esplicitamente citato, è quello di Ganimede, di cui scrivevano Virgilio e Ovidio, il
fanciullo rapito da un’aquila e portato in cielo, dove, divinizzato a sua volta, diviene coppiere degli
dèi.[14] La similitudine mitologica allude evidentemente al processo di deificatio di Dante, e
anticipa e prefigura quanto si compirà nel primo canto del Paradiso.

«Trasumanare» negli occhi di Beatrice


Qui Dante e Beatrice si trovano sulla vetta della montagna su cui è posto il paradiso terrestre.
L’inizio dell’azione raccontata nel Paradiso segnala il carattere principalmente visivo del viaggio
paradisiaco. Sono numerosissimi i verbi di visione e le allusioni agli occhi e agli sguardi. Perfino il
primo animale citato è l’aquila, considerato esemplare per la sua capacità di fissare gli occhi nella
luce del sole. Beatrice fissa gli occhi nel sole più di qualsiasi aquila e anche Dante ci prova, ma deve
ben presto desistere. Tuttavia egli può dirigere il suo sguardo negli occhi di Beatrice che restano a
loro volta sempre fissi nel sole, simbolo evidente della luce divina. Dunque si ha una sorta di
triangolo degli sguardi: la luce del sole è percepita da Dante in modo indiretto, in quanto essa si
riflette negli occhi di Beatrice. Ma è attraverso questa luce mediata da Beatrice che si avvia
l’ascesa di Dante verso il cielo, e il suo iniziare ad andare oltre le possibilità degli esseri umani.
Questo andare oltre viene espresso attraverso il neologismo trasumanare, e segna l’inizio di quel
processo che si compirà nell’Empireo e nella visio Dei finale. Ma questo andare al di là della
condizione umana non può essere detto con gli strumenti del linguaggio proprio. Il poeta può
alludere indirettamente a questa realtà, attraverso il mito, l’esempio, la similitudine, la metafora,
ma non dirla in modo pieno nella sua vera natura e proprietà. Ad esso allude invece attraverso un
mito della poesia classica: «Nel suo aspetto tal dentro mi fei, / qual si fé Glauco nel gustar de l’erba
/ che ’l fé consorto in mar de li altri dèi. // Trasumanar significar per verba / non si poria; però
l’essemplo basti / a cui esperïenza grazia serba» (Par. I 67-72). Glauco è un pescatore della Beozia,
di cui racconta Ovidio, il quale aveva notato che i pesci da lui pescati, dopo aver mangiato un’erba
cresciuta in prossimità della riva del mare, riprendevano vigore e si ributtavano in acqua. Egli
stesso allora assaggia quest’erba e si trasforma così in un dio marino.[15] 
Glauco è un modello mitico dell’andare oltre l’umano, della metamorfosi verso una condizione
divina. Ma è un esempio pagano da superare: il poeta cristiano, viaggiatore del paradiso, non
ottiene infatti questa trasformazione con un’erba magica, ma attraverso lo sguardo di Beatrice, nel
quale si riflette la luce divina e attraverso il quale la grazia scende sull’uomo. Inizia a trovare
compimento il personaggio di Beatrice, che Dante ha costruito fin dalla Vita Nova per
rappresentare la bellezza umana in cui si riflette la bellezza divina, e che è capace di guidare colui
che la ama verso la fonte divina della bellezza che in lei si riflette.

Metamorfosi del lettore

E Dante si appella al lettore destinato dalla grazia divina a provare un giorno tale metamorfosi
paradisiaca, ma che oggi deve accontentarsi delle immagini che il linguaggio umano consente
come approssimazione a tale realtà. Il poeta sottolinea che l’esperienza del «trasumanare» non
può essere detta per mezzo del linguaggio proprio e se ne può soltanto dare un’idea attraverso
l’uso del linguaggio figurato, e di questo ci si deve accontentare («però l’essemplo basti»). E su
questo egli richiama l’attenzione con un appello rivolto a quei lettori che potranno davvero
giovarsi della lettura dell’opera: coloro ai quali la grazia divina ha riservato la salvezza eterna e
quindi l’esperienza diretta di un tale trasumanare.[16] 
Nel Paradiso è continuo il ricorso all’ineffabilità, alla dichiarazione dell’impossibilità di dire.[17] Ma
il fallimento delle facoltà linguistiche del poeta deve trasformarsi in attivazione del lettore
cristiano, così che tale sconfitta possa diventare invece la sua vittoria, l’inizio della vera
metamorfosi, della conquista da parte sua della felicità del paradiso. Tra i tanti luoghi che svolgono
questo tema colpisce quello relativo al cielo di Marte, dove il pellegrino può vedere le luci dei beati
disposte a formare la figura della croce. La descrizione è interrotta da un intervento del poeta, che
ammette il proprio scacco, si dichiara incapace anche di trovare una similitudine adeguata, un
«essempro degno»: l’insuccesso del poeta coinvolge anche la risorsa estrema del linguaggio
figurato. Ma la dichiarazione di indicibilità viene rovesciata dall’appello al lettore, che trasforma lo
scacco poetico e retorico del poeta in esortazione alle virtù cristiane e in promessa di gloria futura
per il lettore che sia un vero cristiano, quello che prende la propria croce e segue Cristo: «Qui
vince la memoria mia lo ’ngegno; / ché quella croce lampeggiava Cristo, / sì ch’io non so trovare
essempro degno; // ma chi prende sua croce e segue Cristo, / ancor mi scuserà di quel ch’io
lasso, / vedendo in quell’albor balenar Cristo». (Par. XIV, 103-108).

Volare con gli occhi

Giunto nell’Empireo, Dante è accompagnato verso la visione finale da una nuova guida, san
Bernardo, che prende il posto di Beatrice. Il compito di questo nuovo personaggio è quello di
aiutare Dante a portare a compimento la propria visione. Egli subito lo invita a sollevare lo sguardo
e a dirigerlo attraverso ogni parte della rosa dei beati: «vola con li occhi per questo giardino»
(XXXI, 97). Volare con gli occhi è la straordinaria immagine che applica all’esperienza visiva la
metafora del volo. Se l’ascesa di Dante attraverso le sfere celesti è stata definita «l’alto volo», la
metafora del volo sarà ora usata negli ultimi canti per indicare in termini di moto l’esperienza
visiva. Il viaggio, il movimento nello spazio è il motivo guida dell’intero poema, fin dal primo verso
che pone tutta l’opera sotto l’immagine della vita umana come un viaggio di ritorno dall’esilio
terreno verso la casa del padre. E alla dimensione del viaggio Dante non rinuncia neanche quando
è ormai nell’Empireo, al di là dello spazio. Ma qui il viaggio è un volo degli occhi, un innalzarsi e
profondarsi dello sguardo nella luce del Paradiso e della divinità.
E l’invito a percorrere con lo sguardo la rosa dei beati ha una funzione ben precisa: «che veder lui
t’acconcerà lo sguardo / più al montar per lo raggio divino» (XXXI, 97-99). Ogni visione ha una
funzione preparatoria per quella successiva e la visione dell’Empireo prepara alla visione di Dio. Il
volo degli occhi è anche una trasformazione delle capacità visive, una metamorfosi della visione.

Metamorfosi e visione di Dio

L’esperienza oltremondana di Dante personaggio, al termine della quale egli dovrà, tornato nella
vita terrena, divenirne il narratore e il poeta, culmina con la visione di Dio. Le preghiere rivolte da
Bernardo alla Vergine sono prontamente esaudite e il contemplante potrà «ficcar lo viso per la
luce etterna», con le proprie facoltà visive continuamente accresciute, e vedere così in Dio l’intero
universo, poi la divina unità e trinità, e infine l’umanità del Figlio. La natura dinamica e
metamorfica della visione di Dio non è dovuta alla molteplicità del divino, che è sempre uno e
immutabile, quanto alla «vista che s’avvalorava» nella contemplazione di Dio: «Non perché più
ch’un semplice sembiante / fosse nel vivo lume ch’io mirava, / che tal è sempre qual s’era davante;
// ma per la vista che s’avvalorava / in me guardando, una sola parvenza, / mutandom’ io, a me si
travagliava» (Par. XXXIII, 109-114). È una mirabile metamorfosi della visione, che muta per
l’accrescersi della facoltà visiva e non per il cambiare dell’oggetto veduto.
Momento culminante della visione di Dio è la contemplazione del mistero dell’Incarnazione, della
figura umana inscritta nel cerchio divino al di là di ogni capacità di comprensione umana: «Quella
circulazion che sì concetta / pareva in te come lume reflesso, / da li occhi miei alquanto
circunspetta, // dentro da sé, del suo colore stesso, / mi parve pinta de la nostra effige: / per che ’l
mio viso in lei tutto era messo» (XXXIII, 127-132). Nel fondo dell’Inferno, nella Caina, un dannato
aveva chiesto a Dante «perché cotanto in noi ti specchi?» (Inf. XXXII, 54). Forse quella caparbia
volontà di specchiarsi e conoscersi anche nell’umanità degradata dal peccato e dalla dannazione
ha ora il suo compimento e la sua definitiva metamorfosi in questo rispecchiamento dell’uomo
divinizzato nell’immagine umana della divinità.
Note:
[1] Cfr. E. Raimondi, Le metamorfosi della parola. Da Dante a Montale, Milano, Bruno Mondadori,
2004.
[2] Sui rapporti fra Dante il mondo classico cfr. E. Paratore, Tradizione e struttura in Dante, Firenze,
Sansoni, 1968; The Poetry of Allusion. Virgil and Ovid in Dante’s «Commedia», a cura di R. Jacoff e
J.T. Schnapp, Stanford University Press, Stanford, 1991; Dante e la «bella scola» della poesia.
Autorità e sfida poetica, a cura di A.A. Iannucci, Ravenna, Longo, 1993; T. Barolini, Il miglior
fabbro. Dante e i poeti della «Commedia», Torino, Bollati Boringhieri, 1993; E. Pasquini, Dante e le
figure del vero. La fabbrica della «Commedia», Milano, Bruno Mondadori, 2001, pp. 73-121); M.
Picone, Gli ipotesti classici (Virgilio e Ovidio), «Letture Classensi», 37, 2008, pp.63-81.
[3] Oltre ai saggi citati alla nota precedente cfr. le voci Virgilio, di D. Consoli, ed Echi virgiliani
nell'opera dantesca, di A. Ronconi, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana, 1970-78, vol. V, pp. 1030-1049; A.M. Chiavacci Leonardi, Dante e Virgilio: l'immagine
europea del destino dell'uomo, «Letture Classensi» 12, 1983, pp. 81-97; R. Hollander, Il Virgilio
dantesco: tragedia nella «Commedia», Firenze, Olschki, 1983.
[4] Su Dante e Ovidio sono fondamentali i molti saggi di M. Picone: La «lectio Ovidii» nella
«Commedia». La ricezione dantesca delle «Metamorfosi», «Le forme e la storia» n.s., III, 1991, pp.
35-52; L’Ovidio di Dante, in Dante e la «bella scola» della poesia. Autorità e sfida poetica, cit., pp.
107-144; Dante argonauta. La ricezione dei miti ovidiani nella «Commedia», in Ovidius redivivus.
Von Ovid zu Dante, a cura di M. Picone e B. Zimmermann, M&P Verlag für Wissenschaft und
Forschung, Stuttgart, 1994, pp. 173-202;  Dante e il mito degli Argonauti, è in «Rassegna europea
di letteratura italiana», 11, 1998, pp. 9-28. Cfr. inoltre i volumi collettivi Dante and Ovid. Essays in
Intertextuality, a cura di M.U. Sowell, Medieval & Renaissance texts & studies, Binghamton, N.Y.,
1991; Dante. Mito e poesia. Atti del secondo Seminario dantesco internazionale (Monte Verità,
Ascona, 23-27 giugno 1997), a cura di M. Picone e T. Crivelli, Cesati, Firenze, 1999. Una recente
rassegna degli studi offre C. Di Fonzo, Dante e il mito: «retrogradatio» critica, «L’Alighieri», 29,
2007, pp. 155-160.
[5] Sulla ricezione del poema ovidiano nelle letterature antiche, medievali e rinascimentali: Ovidius
redivivus. Von Ovid zu Dante, cit.;  Aetates Ovidianae. Lettori di Ovidio dall’Antichità al
Rinascimento, a cura di I. Gallo e L. Nicastri, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1995; Le
«Metamorfosi» di Ovidio nella letteratura tra Medioevo e Rinascimento, a cura di G.M. Anselmi e
M. Guerra, Bologna, gedit, 2006.
[6] Cfr. B. Guthmüller, Il mito della metamorfosi nell’«Inferno» di Dante, in Id., Mito, poesia, arte.
Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Bulzoni, Roma, 1997, pp. 17-36.
[7] Per il Minotauro, cfr. Inf. XII, 11-27; per i Centauri, XII, 52-78; per Gerione, XVII, 1-27.
[8] Cfr. Virgilio, Eneide, III, 19-68.
[9] Cfr. Ovidio, Metamorfosi, rispettivamente, per Dafne, I, 450-567; per le Eliadi, II, 340-366; per
Filemone e Bauci, VIII, 618-724.
[10] Cfr. Ovidio, Metamorfosi, XV 391-408.
[11] Per una raccolta di testi e un’ampia introduzione sull’evoluzione del mito, cfr. La fenice da
Claudiano a Tasso, a cura di B. Basile, Roma, Carocci, 2004. Sul trattamento dantesco della fenice
cfr. M.M. Besca, La fenice di Dante (Inf. XXIV.97-111). Tesi di Laurea in Filologia e Critica Dantesca,
Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, A.A. 2004-2005.
[12] Cfr. E. Raimondi, Rito e storia nel I canto del «Purgatorio», in Id., Metafora e storia. Studi su
Dante e Petrarca, Torino, Aragno, 2008, pp. 98-132, a pp. 104-105.
[13] Cfr. Marbodo di Rennes, Lapidari, a cura di B. Basile, Roma, Carocci, 2006, p. 47: «e questa
gemma - si dice - sottrae i prigionieri dal carcere, / apre le porte e scioglie le catene, / placa la
divinità e la rende sensibile alle preci». E inoltre, p. 127: «Lo zaffiro ha il colore del cielo. È il
simbolo di coloro che posti ancora in terra tendono al cielo».
[14] Sul mito e la metamorfosi di Ganimede cfr. Virgilio, Eneide, I, 28 e soprattutto
Ovidio, Metamorfosi, X, 155-161.
[15] Sulla metamorfosi di Glauco cfr. Ovidio, Metamorfosi XIII, 898-968.
[16] Sugli appelli al lettore sono fondamentali i saggi di E. Auerbach, Gli appelli di Dante al lettore,
in Id., Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 309-323; e di L. Spitzer, Gli appelli al lettore
nella «Commedia», in Id., Studi italiani, Milano, Mondadori, 1976, pp. 213-239.
[17 ] Sul motivo dell’ineffabilità cfr. G. Ledda, La guerra della lingua. Ineffabilità, retorica e
narrativa nella «Commedia» di Dante, Ravenna, Longo, 2002.