DIE AUFKLÄRUNG

La definizione principale di questa tendenza è stata data da Kant nel 1785, nel
suo saggio “Beanwortung der Frage: Was ist die Aufklärug?”. Egli affermò:
<<Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten
Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstander ohne
Leitung eines anderen zu bedienen>> (L’Illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo
stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l’incapacità di
valersi del proprio intelletto senza la guida di un altro.)
<< Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselbennicht
am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich
seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude!>> (Imputabile a se
stesso è questo stato di minorità se la causa di essa non dipende da difetto di
intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di far uso del proprio
intelletto senza essere guidati da un altro. Sapere Aude!).
I canoni di cui si serve l’uomo servono per l’approccio alla letteratura che viene
costruita in maniera razionale. Rispetto alla letteratura barocca, quella illuminista
è chiara ed evidente alla ragione.
Kant si riferisce ai motivi della mancanza di ragione, che imputa alla mancanza
di coraggio, sottolineando l’importanza dell’indipendenza nel pensare in modo
da non essere influenzati da altri (un esempio di questo comportamento è
contenuto nell’Emilia Galotti di Lessing).
Le origini dell’Illuminismo
Nella seconda metà del XVII secolo, dalla Francia e dall’ Inghilterra prese le
mosse l’Illuminismo. Il motivo per cui si sviluppò proprio in questi due paesi è
legato al fatto che erano due stati molto centralizzati, ma al tempo stesso avevano
una borghesia particolarmente sviluppata. L’illuminismo in Francia si collega
alla figura di Renée Descartes (=Cartesio), padre del Razionalismo, il cui
pensiero si basava sul fatto che è la ragione ad aiutare l’uomo a comprendere se
stesso e il mondo. L’Illuminismo in Inghilterra, invece, si collega alla figura di
John Locke, padre dell’Empirismo, che (nel suo “An essay concerning human
understanding” del 1690) sostiene la teoria per cui la realtà e l’individuo sono
comprensibili solo a partire dall’esperienza sensibile. Queste tendenze opposte
(razionalismo ed empirismo) convergono nel pensiero di Kant che affermò:
“Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben und ohne Verstand
keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne
Begriffe blind“ (Senza esperienza sensibile non ci verrebbe dato alcun oggetto e
senza l’intelletto nessun oggetto potrebbe essere pensato. I pensieri senza
contenuto sono vuoti, le visioni senza concetti sono cieche).
Il ritardo tedesco
La critica letteraria parla di ritardo per quanto riguarda l’Illuminismo tedesco
rispetto alle altre nazioni dovuto a:
- MOTIVI STORICI: nella prima metà del XVII secolo, i territori tedeschi
vennero devastati dalla Guerra dei Trent’anni, non solo dal punto di vista
sociale e demografico, ma anche dal punto di vista politico (perché fu a
causa di questa guerra che si affermò la frammentazione del futuro stato
tedesco, diviso in circa 300 piccoli stati che vivevano ancora in una realtà
feudale)
- MOTIVI DI MERCATO LETTERARIO: le opere di Cartesio e Leibniz
vennero pubblicate in francese nella prima metà del XVII secolo, ma si
diffusero in Germania solo negli anni ’30 dell’Ottocento. I due filosofi
vennero conosciuti in Germania grazie a Christian Wolff che aveva un
metodo dimostrativo (deduttivo), ispirato molto a quello di Cartesio e
Leibniz. Fondamentali in questo periodo furono inoltre Gottsched e
Lessing che scrivevano soprattutto per il teatro (in maniera innovativa
rispetto al Barocco).
- MOTIVI RIFERITI A KANT: l’opera di Kant venne pubblicata all’inizio
degli anni ’80 del Settecento
Il termine “Aufklärung”
Deriva dal verbo “aufklären“ che vuol dire “rischiarare”. Questo verbo viene
attestato per la prima volta in un’opera di carattere linguistico de 1691, ad opera
di Kaspa Stieler (“Der Teuschen Sprache Stammbaum und Fortwachs oder
Teuschen Sprachenschatz” ossia “L’albero genealogico e lo sviluppo della lingua
tedesca ovvero il tesoro linguistico tedesco”). Il verbo ha sia un significato
letterale (“illuminare”) che un significato più astratto (“Geistig erhellt” ossia
illuminato dallo spirito della ragione). Quest’ultimo concetto aveva avuto origine
dal “Discorso sul metodo” (Cartesio, 1637) in cui si dice: <<è importante non
comprendere nulla che non sia quello che si presenta così chiaramente nello
spirito>>.
Gottosched, sull’Illuminismo e il suo significato scrisse: << Welche Bedeutung
das Wort Aufklärung besitze, wisse jeder, der vermittels eines Paars sehender
Augen erkennen gelernt hat, worin der Unterschied zwischen Hell und Dunkel,
Licht und Finsternis besteht Im Dunkeln sieht man weder gar nichts oder
wenigstens nicht so klar, daß man die Gegenstände recht erkennen und
voneinander unterscheiden kann: sobald Licht gebracht wird, klären sich die
Sachen auf, werden sichtbar und können voneinander unterschieden werden..>>
(Il significato della parola Aufklärung lo conosce ogni persona che ha imparato
a riconoscere attraverso l’intelletto quale sia la differenza tra chiaro e scuro.
Nell’oscurità non si vede nulla o per lo meno non in modo così chiaro da
riconoscere gli oggetti e distinguerli fra di loro: appena giunge la luce molte cose
si chiariscono, diventano visibili e possono essere distinte le une dalle altre).
Lichtenberg sull’Illuminismo e il suo significato scrisse: << Man spricht viel von
Aufklärung und wünscht mehr Licht. Mein Gott, was hilft aber alles Licht, wenn
die Leute entweder keine Augen haben oder die, die sie haben, vorsätzlich
verschließen?>> (Si parla molto di illuminismo e si desidera più luce. Mio Dio,
a cosa serve tutta questa luce se le persone non hanno occhi o coloro che li hanno
li chiudono di proposito?).
Aufklärung come Epochenbegriffe
Il concetto di Aufklärung come Epochenbegriffe è stato formulato per la prima
volta da Hegel nel suo “Della storia della filosofia” (scritto tra il 1820 e il 1830).
In questo testo, Hegel utilizza il termine Aufklärung come sinonimo di
Rationalismus. Ciò dà inizio a una storia della percezione di questo movimento
che mette in risalto il carattere di Razionalità dogmatica del movimento stesso.
Per “Storia della ricezione” (Wirkungsgeschichte) si intendono le modalità e i
concetti che sono serviti ad intendere un determinato autore, una detrminata
epoca letteraria, in seguito all’espressione di un determinato critico (quando
Hegel collegò Aufklärung e Rationalismus come sinonimi, la critica sviluppò una
ricezione tendente a riprendere Hegel). Questa critica e questa ricezione
portarono a non considerare alcune tendenze fondamentali che sono
caratteristiche dell’Illuminismo tedesco, ma che si distaccavano dal mero
dogmatismo razionale. In particolare, con questo concetto ci si riferisce
soprattutto alla Empfindsamkeit (“sensibilità”), una tendenza letteraria (che ha
come esponente maggiore Klopstock) che si sviluppò in seno all’Illuminismo e
portò avanti una letteratura e una poetica legate alla Affektenkultur (“cultura degli
affetti, del sentimento”). Si può tentare di periodizzare l’illuminismo europeo e
quello tedesco (tenendo però presente che la periodizzazione ha un carattere
meramente funzionale):
A livello europeo, si riconosce una prima fase (1680-1740), che viene definita
“die Phase des Rationalismus”, in cui domina il razionalismo filosofico che ha
come capostipite Cartesio. La seconda fase (1740-1780) riprende l’Empirismo di
Locke e all’importanza dell’intelletto unisce l’importanza dell’esperienza
concreta e individuale per arrivare a conoscere se stessi e il mondo. Queste due
fasi hanno in comune il fatto che sia l’uomo al centro a dover riconoscere i
fenomeni circostanti. La terza fase (1780-1795), indicata come “die Phase des
Kritizismus” è la fase in cui si sviluppa la filosofia trascendentale kantiana.
A livello tedesco, si riesce a distinguere una periodizzazione abbastanza simile:
- “die fruhe Aufklärung” (tra gli anni ‘20/30 e il 1750), i cui maggiori
esponenti a livello filosofico sono Wolff (che applicava il metodo
matematico-deduttivo anche alle scienze umanistiche) e Leibniz (che
studiava il mondo circostante a partire dal metodo scientifico, per arrivare
ad esaminare le possibilità del soggetto nel mondo in cui vive). Ciò che
accomuna i due filosofi è il fatto di mettere al centro della conoscenza l’io
pensante. A livello letterario, questa prima fase è rappresentata da
Gottsched (che applica il metodo deduttivo nel campo della letteratura e
del teatro; egli è convinto che la letteratura sia una scienza che può
insegnare, dunque deve basarsi su un metodo razionale, così che il fruitore
possa capirne la morale attraverso la riflessione).
- “die Hochaufklärung” (1750-1780), che è la parte culminante del
movimento. In questa fase ci si distacca in campo filosofico dal
Razionalismo, si riprende l’Empirismo e anche a livello letterario non si è
più concentrati sul metodo razionalistico di Gottsched. Esponenti di questa
fase centrale furono Lessing (che approcciò il teatro con maggiore
flessibilità rispetto a Gottsched, staccandosi dalle rigide regole imposte da
quest’ultimo), Bodmer e Breitinger (che sottolinearono nei loro trattati,
accanto all’importanza del razionale, quella del possibile e del
meraviglioso, considerati elementi centrali per comprendere
l’immaginazione poetica). Bodmer e Breitinger vengono considerati
precursori del Romanticismo, che in Germania si sviluppò a partire dal
1798. In questa fase centrale si sviluppa inoltre la Empfindsamkeit, portata
avanti da Klopstock.
- “die Späteaufklärung (dal 1781 agli anni ’90 del XVIII secolo), che trovò
il suo centro nella filosofia kantiana, portante avanti una cooperazione tra
 intelletto ed esperienza per il raggiungimento della vera conoscenza.
Questa cooperazione è possibile perché, secondo Kant, l’essere umano è
dotato di Urteilskraft (“capacità di giudizio”): per giudicare
autonomamente si ha bisogno sia dell’intelletto che dei sensi (Sinn=sensi).
La critica tedesca moderna (cioè quella successiva al 2000) ha riconosciuto degli
elementi comuni a tutte le fasi:
 Zentralität der Verhunft (orientamento verso la ragione), che può essere
riferito all’attività dell’intelletto o legata al campo del percepire e del
sentire
 Erziehung des Menschen (educazione dell’uomo), cioè il fatto che in tutte
le fasi dell’Illuminismo la cultura è indirizzata all’educazione, ha fini
pedagogici e morali esplicati attraverso un’opera letteraria (si riprende
l’antico Prodesse oraziano)
 Neue wissenschaftliche Methoden (nuovi metodi scientifici) cioè il fatto
che in tutte le fasi dell’Illuminismo si usa il metodo deduttivo razionale per
ogni disciplina (anche alla letteratura, che viene intesa come una vera e
propria scienza)
 Sekularisierung (secolarizzazione) cioè il fatto che, grazie al metodo
scientifico di cui sopra, la letteratura e la cultura non sono più conseguenze
della rivelazione, bensì della “riflessione attraverso l’intelletto e
l’esperienza”. A livello storico questo è evidente anche nell’opposizione
all’autorità ecclesiastica.

JOHANN CHRISTOPH GOTTSCHED

Gottsched venne soprannominato il “Präzeptor Germaniae” sia per l’importanza
della sua opera, sia per il carattere pedagogico della stessa. La sua impronta
maggiore nell’attività letteraria tedesca risale agli anni 1725-1745 lasciata sia
grazie alla sua attività didattica (in questi anni insegna Poesia e Filosofia a
Lipsia), sia grazie a opere fondamentali come:
- “Beytrage zur kritischen Historie der deutschen Sprache (contributi per la
storia critica della lingua tedesca), un rivista pubblicata negli anni 1732-
1744 in cui Gottsched si confronta soprattutto sugli strumenti della lingua
tedesca cercando di offrirne una storia critica
 - “Deutsche Schäuhbune nache den Regen und Exeplon der Alten (il teatro
tedesco a partire dalle regole e dagli esempi antichi), un’opera in 6 volumi
di regole per il teatro, riprese per la messa in scena delle opere teatrali
- Versuch einer critischen Dichkunst (tentativo per un’arte poetica critica)
del 1730, attraverso cui Gottsched vuole dimostrare come le leggi della
dimostrazione deduttiva siano applicabili alla Dichtunglehrer e alla Schöne
Wissenschaft
- Von Tragodien oder Trauerspielen (a proposito delle tragedie)
In quest’ultimo testo Gottsched sembra dare delle istruzioni per imparare a
scrivere per il teatro: egli è convinto che la letteratura debba essere moralmente
pedagogica e per questo usa il termine “teorema morale” come punto di partenza
per il poeta che vuole insegnare qualcosa (N.B. per poeta, in questo preciso
contesto si intende un qualunque letterato). A partire da questo teorema, lo
scrittore inventa una trama di carattere generale che confermi la verità del
teorema scelto (cercando all’interno della storia di inserire persone famose o
avvenimenti famosi, utilizzandoli per conferire importanza al testo). Dopo aver
scelto i personaggi del suo dramma, intorno a queste figure inventa delle
circostanze, affinchè l’intreccio sia verosimile e lo fa aggiungendo episodi minori
che però conferiscano la logica dell’intento e la verosimiglianza. Divide la trama
in 5 atti (pressappoco della stessa lunghezza), collegati logicamente. Affinché la
tragedia sia di buona qualità devono inoltre essere inseriti degli esempi ripresi da
Aristotele, Corneille e Racine.
Da Aristotele, Gottsched riprese l’idea delle tre unità (tempola trama deve
svolgersi in 24h, luogola trama deve svolgersi in un unico luogo, azionele
azioni della trama devono essere costruuite secondo una determinata logica).
Accanto a questo, riprende il concetto di Verisimiglianza (Wahrscheilichkeit),
cioè l’imitazione della realtà, affinché l’opera risulti credibile (Dichterisch
Nachahmung, ossia imitazione attraveso la letteraturaMIMESI). Ma com’è
possibile raggiungere questa verosimiglianza?
- Beschreibung (descrizione): << sehr lebhafte Schilderey von einer
natürlichen Sache, die man nach allen ihren Eigenschaften, Schönheiten
oder Fehlern, […] seinen Lesern klar und deutlich vor Augen malet, und
gleichsam mit lebendigen Farben entwirft: so daß es fast eben so viel ist,
als ob sie wirklich zugegen wäre>> (Una descrizione vivace di una cosa
naturale che si dipinge davanti agli occhi dei lettori secondo le proprie
caratteristiche, bellezze o difetti e, al contempo, si abbozza con colori
vivaci così da risultare uguale a come la si incontra realmente)
 - Nachahmung durch das Gespräch (imitazione attraverso il dialogo): per
“dialogo” in questo contesto ci si riferisce al dialogo drammatico sul
palcoscenico
- Fabel (intreccio): per “intreccio” in questo contesto ci si riferisce ad un
racconto breve con uno scopo definito (Nützich belehrender Zwelk fine
educativo)
Lessing fu il primo scrittore “libero” in Germania, cioè il primo che riuscì a
vivere solo dei suoi scritti: fu un aspro critico di Gottsched e della sua concezione
del teatro. Nelle sue Briefe, die nueste Literatur betreffend (XVII lettera) Lessing
ironizza sull’idea di Gottsched del teatro come qualcosa che può essere insegnato
chiamando il drammaturgo “professor Gottsched”. La lettera si apre con la parola
Niemand (nessuno), che viene ripreso più volte perché Lessing si considerava il
“nessuno” che si proponeva di migliorare il teatro tedesco: Gottsched aveva
apportato solo miglioramenti minimi (se non peggioramenti), nonostante gli si
riconoscesse una certa grandezza. Da queste asserzioni comincia una esposizione
della poetica lessingiana, con reiterate critiche a quella del collega, che viene
spesso ridicolizzato (vi è anche un riferimento alla presenza della famosa attrice
C. Neubel che comunque non dava lustro alle sue opere). Per Lessing, gli errori
di Gottsched erano stati:
- Quantità eccessiva di regole (ironicamente parla di “mancanza di regole”)
- Modelli troppo definiti
- Azioni eroiche (azioni di stato, politiche o storiche) relegate al genere della
tragedia, con protagonisti nobili (CRITICA ALLA TRAGEDIA)
- Commedia senza inventiva, consistente solo nel mascheramento
(CRITICA ALLA COMMEDIA)
Secondo l’autore della lettera (che rimane sempre ironico), il collega aveva
solamente trasposto il teatro francese sui palchi tedeschi, nonostante le due realtà
fossero estremamente diverse e forse inconciliabili. Nella sezione finale della
lettera, al teatro di Gottsched si contrappone il teatro di Shakespeare, più adatto
alla situazione tedesca. Lessing, infatti, considera Shakespeare un genio poiché
era in grado di utilizzare, ma allo stesso tempo superare, le regole del teatro
tradizionale: la genialità dello scrittore inglese sta quindi nel riuscire a superare i
limiti imposti dalle rigide regole del teatro (la genialità sta
nell’intuizioneanticipazione del Romanticismo). Tutta la critica a Gottsched è
contenuta in Hamburgische Dramaturgie (1767-69), opera teatrale composta nel
teatro nazionale di Amburgo.
Un’altra frattura fondamentale sulla scena teatrale tedesca è quella che
contrappone Gottsched a Bodmer e Breitinger (=conflitto letterario tra Lipsia e
Zurigo). Questa frattura avvenne poiché Gottsched, critico oltre che
drammaturgo, era considerato estremamente pedante dai due colleghi e non si
riscontrava in lui l’entusiasmo poetico, considerato fondamentale. Anche Meier
lo cirticò in “Giudizio sull’arte poetica di Gottsched” e molti altri autori lo
attaccarono indirettamente.

BODMER E BREITINGER
Scrissero due trattati pensati come un unicum scritto a quattro mani. Bodmer
scrisse “Trattato del meraviglioso in poesia” (laddove per poesia si intende
qualsiasi genere letterario); Breitinger scrisse “Poetica critica” (in risposta al
“Teantativo dell’arte poetica” di Gottsched). Entrambi si occuparono soprattutto
di Mimesi (imitazione della natura) e di “immaginazione poetica e principi che
la regolano”.
L’opera di Bodmer si apre con una difesa del Paradise Lost di Milton, criticato
da Gottsched perché contenente elementi che non fanno parte della realtà
concreta (es. demoni, angeli, ecc.). Bodmer afferma che queste creature,
nonostante non esistano, possano ugualmente essere rappresentate in maniera
credibile in letteratura, poiché scuotono l’animo umano e lo aiutano a stimolare i
propri sensi. Infatti, la letterarietà di un’opera non si misura con la ragione, bensì
con la einbildungskraft, che non è la banale immaginazione, ma la capacità di
inventare (sich einbilden=inventare qualcosa). Oltre questo, il poeta deve avere
la sinnliche Überzeugungskraft (capacità di convincere), che deve stimolare i
sensi portando il lettore a partecipare attivamente a ciò che sta leggendo. Questo
termine è utilizzato anche come “forza di convinzione dei sensi”. Il letterato,
infatti, non si occupa della verità dell’intelletto, ma di fantasia e sensi. Milton
venne considerato come un grande scrittore in grado di fornire “dipinti poetici”,
che l’immaginazione crea utilizzando delle immagini che vanno oltre la ragione:
per Bodmer, è la fantasia che permette di rappresentare come vicina una cosa
molto lontana poiché i sentimenti suscitati dalle opere letterarie creano il
risveglio dell’anima.
Breitinger propose riflessioni simili, affermando che è compito dello scrittore
creare un mondo possibile che è importante quanto quello empirico poiché basato
sulla estetica ma a tutto ciò che potrebbe colpire la fantasia dell’autore. Egli è in
grado di creare ex novo perché il vero letterato è un genio e il suo compito è di
essere creatore (Schöpfer) di mondi altri. Il termine Schöpfer verrà ripreso dal
Romanticismo, il suo culmine sarà dopo il 1890 e, visto che solitamente il termine
viene riferito a dio o ad un’altra istanza creatrice, il letterato assume quasi un
compito sacrale.
LESSING
L’impegno di Lessing continuò negli anni con il lavoro ad Amburgo, attraverso
l’opera detta “Hamburgische Dramaturgie”, che non è un vero e proprio scritto
critico, bensì una raccolta di recensioni e interventi da cui si possono astrarre le
sue convinzioni sulla teoria teatrale.
Genio
Già nella XVII lettera, Lessing cerca di trovare un’armonia fra le regole che il
genio deve seguire e la propria libertà poetica: è convinto che le regole debbano
presentarsi non come assoluti, ma come direttiva provvisoria, modificabile dalla
genialità dell’autore. Se l’autore è quello che si dice genio, è in grado di seguire
istintivamente le regole, interpretando però l’opera con inventiva. <<Il fatto che
l’uomo agisca con intenzione è ciò che lo differenzia dalle altre creature
minori>>.
Dichten è “fare letteratura” con intenzione, ma anche “imitare” con intenzione;
questa è una capacità che non tutti hanno, è ciò che distingue il genio dai piccoli
artisti che “fanno letteratura per fare letteratura” e che “imitano per imitare”. Per
Lessing la mera imitazione è solo l’inizio, per imparare a poetare (ma sono solo
Vorübungen, esercizi preliminari). Il letterato deve consegnare una morale (lo
stesso Gottsched ne era convinto).
Mimesi
Già importante per Aristotele, ripresa da Gottsched, la mimesi è un concetto
fondamentale per Lessing: l’imitazione della natura non è sbagliata, a patto che
non sia una copia della realtà, bensì un’interpretazione dell’autore. <<Il dramma
non deve essere mera imitazione (Abklatisch è un termine con accezione
abbastanza negativa), ma un modello di realtà che l’autore costruisce
consciamente dando una sua interpretazione>>: il dramma è una realtà
interpretata dal genio per imitazione creativa.
Personaggi
Lessing introduce la teoria dei caratteri misti (Charakter è il termine tedesco
per il personaggio teatrale, Figur è invece per la prosa). Contrapponendosi a
quello che aveva detto Aristotele (cioè che i caratteri della tragedia devono essere
nobili, sia di ceto sociale che interiormente, perché devono comunicare
compassione; i caratteri della commedia devono essere di ceto più basso),
Lessing sostiene la necessità che in entrambi ci siano caratteri misti (socialmente
e caratterialmente): il mondo consta la diversità e sul palcoscenico questo deve
essere rappresentato. Ciò permette di raggiungere l’universalità del dramma
perché nella realtà gli individui si trovano in maniera gemisch (=mista).
Catarsi (purificazione dello spettatrore)
La catarsi è un concetto che già Aristotele introdusse nella sua poetica; la tragedia
è per lui il genere principale del teatro perché consiste nell’unione tra peripezie e
pathos. Questa unione porta lo spettatore a provare eleos (lamento) e phobos
(paura). Questi sentimenti portano all’immedesimazione e quindi alla successiva
catarsi (eleos è un termine che si ritroverà anche nella lirica: “elegia” ossia canto
del lamento nei confronti di qualcosa che è andato perduto). Gottsched, dopo aver
letto Aristotele e Coneille (Discours de tragedie), traduce eleos con schrencken
(spaventare) e phobos con mitleiden (creare compassione): quando lo spettatore
guarda la tragedia prova prima spavento e poi compassione, giungendo ad una
identificazione personale. A questi due concetti se ne aggiunge un terzo, la
Verwunderung (meraviglia), da intendere come Bewungerung cioè ammirazioe
che serve ad attivare la catarsi. Lessing cambia la traduzione di eleos in Furcht e
di phobos in Mitleid (rispettivamente timore e compassione): il letterato sostiene
che il fruitore provi timore (teme che ciò che succede nel dramma possa capitare
anche a lui) e di conseguenza provi compassione (non per chi recita ma per se
stesso) giungendo alla catarsi. In questo senso, lo spettatore assiste a un processo
di riflessione aggiuntiva. Lessing è convinto che la tragedia abbia il compito di
aumentare la capacità umana di sentire poiché un uomo compassionevole è un
uomo migliore. Sia Gottsched che Lessing propongono modelli teatrali nelle loro
opere:
- Gottsched mette in scena le sue tesi nello “Sterbender Cato” (Catone
Morente, 1732), il testo più rappresentato nel teatro tedesco. È una tragedia
in 5 atti che rispetta regole stabilite dall’autore e mette in scena Mcioè
nobiltà sociale, è diverso da Vornehm nobiltà d’animo). Il Catone
dell’opera combatte per la libertà morale: è la prima volta che su un
palcoscenico tedesco viene portato sia il conflitto statale/politico sia quello
 personale. Questa dicotomia si ritroverà nei drammi di Lessing e in quelli
di Schiller.
- Lessing mette in scena la sua tesi nel “Philotas” (1759), un’opera meno
interessante a livello letterario ma importante per la nobiltà d’animo del
personaggio, il quale combatte per la moralità sua e della società di cui fa
parte. Il punto comune con Gottsched è l’importanza della morale e dunque
lo scopo pedagogico dell’opera. Questo richiama molto la filosofia
kantiana che vuole portare la morale non solo all’individuo ma anche allo
stato stesso.

ELEMENTI FONDAMENTALI PER IL DRAMMA

Il termine “dramma” deriva dal verbo greco δράω che vuol dire “fare”.
Azione: Il punto di partenza per analizzare il dramma è l’azione che si snoda in
maniera logica negli atti di un testo drammatico che viene detto anche fabula
(intreccio). L’analisi dell’azione è stata svolta per la prima volta da Aristotele nel
terzo libro.
Caratteri: I personaggi che mettono in scena l’azione sono detti caratteri, possono
essere tipi o reali. Per analizzare i caratteri bisogna tenere conto delle relazioni
tra loro, dei ceti a cui appartengono e di come arrivi l’intenzione da essi.
Dialogo: L’azione proposta sul palcoscenico avviene tramite un dialogo, un
discrso tra personaggi con un sistema di comunicazione diretta e interazione
indiretta (rapporto diretto tra emittente e destinatario).
Registro: è importante individuare il tipo di lingua che i personaggi usano e il
motivo per cui lo fanno. In un copione abbiamo una distinzione fondamentale tra
Hauptext (testo principale e dialoghi) e Nebentext (indicazioni di regia). Oltre
alla forma dialogica, è importante anche la forma scenica ossia tutto ciò che non
viene rappresentato con le parole (gesti, espressioni, movimenti ecc.) tanto che
in tedesco la parola dramma si può tradurre come Schauspiel (da schauen che
vuol dire leggere e Spiel che vuol dire gioco).
Sono importanti anche spettacolo e composizioni musicali.
Dal punto di vista strutturale, il “Dramma Classico” presenta una certa regolarità
(i Drammi Aperti cominceranno ad esistere dal Naturalismo in poi). Lo schema
generale è:
 1) Apertura con esposizione o del tema o di alcune azioni dei personaggi che
fungono da Einleitung (introduzione);
2) Sviluppo potenziato attraverso l’azione (Steigerung= potenziamento)
3) Potenziamento che arriva fino a un punto culmine detto Höhepunkt
4) Cambiamento finale repentino che è una Katastrophe per il finale triste
della tragedia e Umkehr per il lieto fine (rovesciamento dopo la svolta)
Lo schema è regolare e si ritroverà in tutti i drammi proposti. Da qui Klotz ha
tratto l’opposizione tra geschlossens Drama e offenens Drama, studiando i
drammi classici. Solitamente il dramma classico (a schema chiuso) è diviso in
cinque atti a loro volta suddivisi in più scene.
Die Handlung (azione, trama): L’azione è unitaria e conclusa. Si sviluppa in
scene collegate tra di loro attraverso un collegamento causale (da un’azione
rsppresentata ne deriva un’altra in maniera logica), tanto che non si può cambiare
l’ordine delle scene.
Die Zeit (tempo): Il tempo è definito e segue l’unità aristotelica, quindi l’azione
si svolge in 24 ore. In Lessing questo non è pienamente rispettato, ma non ci sono
particolari salti temporali.
Der Ort (luogo): Il luogo, rispettando le unità aristoteliche, dovrebbe essere uno
solo. Anche se non sempre viene rispettata l’unità, il numero di luoghi
rappresentato è molto limitato e ogni luogo rispetta una sequenzialità di
rappresentazione.
Die Personen (personaggi): I personaggi del dramma chiuso sono sempre in
numero particolarmente esiguo.
Die Ständeklause (diversità di ceto): Per la tragedia sono previsti personaggi
nobili, per la commedia personaggi misti o di bassa estrazione sociale.
Die Komposition (Composizione stutturale): Si pone l’attenzione sullo
sviluppo delle azione per capire se si possa creare una struttura monoprospettica.
Die Sprache (Lingua/linguaggio): Molti drammi settecenteschi sono in versi e
viene spesso utilizzato il pentametro giambico. A volte il parlato è unitario, altre
volto sono presenti più registri.
EMILIA GALOTTI
Il dramma più famoso di Lessing è una tragedia in cinque atti del 1772 ed è stata
messa in scena per la prima volta al teatro di Braunschweig (chiamato
Opernhaus), che si trova nella regione della Sachsen-Anhalt. in questa tragedia,
Lessing rappresenta innanzitutto il conflitto tra morale pubblica e morale privata,
in secondo luogo il conflitto tra nobiltà e borghesia, infine il conflitto padre-
figlia. I motivi centrali vengono ripresi da una tragedia di Tito Livio (“Virginia”),
in cui il padre pugnala la figlia plebea per salvarla da un patrizio corrotto di nome
Appio Claudio. Lessing traspone la storia in chiave moderna: il luogo dell’azione
è il ducato di Guastalla (a nord di Parma) che nel ‘700 era simbolo dello stato-
signoria. La protagonista è Emilia, fanciulla del ceto medio, che viene insidiata
dallo spregiudicato principe Ettore Gonzaga (che non è un perosnaggio reale),
nonostante lei fosse già stata promessa in sposa al conte Appiani. Emilia muore
per mano di suo padre, che non vede altro modo per preservare la sua purezza
(la virtù è più importante della vita stessa). Il conflitto che il dramma porta
avanti è estremamente umano: la stessa Emilia teme di cedere al principe e alle
sua lusinghe (celebre la sua frase, rivolta alla madre, <<son fatta di sangue>>),
mettendo a rischio il suo matrimonio con Appiani. Lei, infatti, ama il suo
promesso, anche se il matrimonio è una scelta del padre, per fare in modo che la
figlia diventi parte dell’aristocrazia.
Lessing aggiunge al dramma personaggi di ceto basso e un pittore. Per
tratteggiare la bozza della contessa Orsina si rifà alla figlia del direttore del teatro
di Braunschweig (che è ovviamente una persona reale). Personaggio degno di
nota è anche Marinelli, il consigliere del principe che lo aiuterà a rapire Emilia.
L’autore definisce la sua opera “burgeliches Stück” (piéce borghese); l’uso
dell’aggettivo burgeliche è emblematico in quanto può significare sia “privato”
che “borghese”. La borghesia rappresentata però non è la borghesia
commerciale, poiché l’intento di Lessing non è quello di evidenziare le capacità
tecniche dei borghesi, bensì le virtù morali.
2.Aufzug, 6.Auftritt (Atto II, Scena VI)
Il dialogo di questa scena è tra Emilia e Klaudia, sua madre (nonché l’unica ad
affermare l’innocenza della figlia per tutta la durata del dramma). Emilia viene
qui rappresentata come timida e paurosa (anche se si evolverà nel corso del
dramma, fino a diventare una donna decisa che si fa pugnalare piuttosto per non
perdere la sua virtù).
In questa scena è di ritorno dalla chiesa, che viene profanata dal principe Ettore
Gonzaga, il quale tenta di parlare con lei. Le indicazioni di regia mettono in
evidenza una donna impaurita e scossa, non solo attraverso i dialoghi ma anche
con i gesti: Lessing lavora attraverso domande retoriche e frasi esclamative che
si riferiscono allo stato d’animo di Emilia. Un altro elemento che sicuramente
connota la donna è il fatto che non pronuncia mai il nome del principe,
chiamandolo sempre con il suo titolo. Le indicazioni di regia vengono riprese
dalle parole di Klaudia, che conferma lo stato d’animo della figlia (usa infatti
l’aggettivo wit, che vuol dire selvaggia, smarrita). La parola Laster (vizio) è la
chiave di lettura di tutto il dramma. Klaudia vuole capire cosa è successo e Emilia
risponde dicendo che deve pregare più che può (in quanot è prossima al
matrimonio). La madre le risponde che al ciel basta la volontà, ma la ragazza
non è sicura di aver pensato al principe come ad un uomo e che ha paura di non
essere riuscita a sottrarglisi. Emilia vorrebbe raccontare tutto al futuro sposo e al
padre, mentre la madre la dissuade.

NATHAN DER WEISE

È considerato il dramma dell’umanità e della tolleranza. È l’ultimo dramma di
Lessing e non era nato per essere pubblicato:
[antefatto della pubblicazione]: L’autore pubblicò tra il 1774 e il 1778 dei
manoscritti che sosteneva essere di Reimarus. Tra questi testi c’erano: Fragment
eines Ungenannten (=frammento di un anonimo), Aus den Papieren eines
Ungenannten (=dei testi di un anonimo), Nach einem fragment des Wolfen Bütte
der Ungenannten (=ancora un frammento dell’anonimo di ???); tutti questi testi
erano riuniti sotto il titolo di Apologie oder Schulzschrift die vernüntigen vehrer
Gotte (=apologia o scritto in difesa di coloro che venerano Dio con la ragione).
Il fulcro tematico è il rapporto tra storia e rivelazione e si risolve in un
atteggiamento tollerante nei confronti dei deisti (in quanto si giunge alla visione
che i testi sacri non sono rivelati ma devono essere compresi attraverso la
ragione). Affermare ciò voleva dire attirare le ire (e le censure) della chiesa: in
questo caso particolare chi attivò la censura fu il pastore protestante Göze, dopo
una lunga disputa. La risposta alla censura di questi testi fu il dramma Nathan
der Weise.
Per scriverla, Lessing si ispirò al teatro di Shakespeare in Blankvers (che consta
di giambi a 5 piedi non rimati): per la prima volta scrisse un dramma in versi e
la definì <<ein dramatische Gedicht>>, sia perché era scritta in Blankverses sia
perché stava a cavallo tra tragedia e commedia (la tragedia sta negli antefatti, la
commedia nel lieto fine). Altra caratteristica peculiare è l’inserimento della
Ringparabel (=parabola degli anelli), ripresa dal Decameron per esemplificare
l’uguaglianza religiosa e il dovere della tollerenza.
[trama]: L’azione si svolge a Gerusalemme nel periodo delle crociate. Il
protagonista, Nathan, è un ebreo che ha perso la moglie e i sette figli a causa delle
persecuzione. Alla loro morte, Nathan non cerca vendetta, ma anzi adotta una
bambina di nome Recha, che è figlia del fratello del sultano Saladino
(musulmano) e di una donna cristiana, e la cresce lontana da ogni tipo di fede.
L’azione vera e propria inizia quando Recha viene salvata da un incendio da un
crociato che, dopo aver combattuto i pregiudizi iniziali dovuti alla fede, si
innamora della ragazza; il padre adottivo si recherà da lui per ringraziarlo di aver
salvato Recha. A questo punto, Nathan viene chiamato alla corte di Saladino
perché quest’ultimo si trova in ristrettezze economiche e ha bisogno di un
prestito. Il sultano non chiede il prestito in maniera diretta, ma tenta di raggirare
Nathan con varie domande di carattere religioso (es. qual è la religione migliore)
con lo scopo di riuscire a imprigionarlo. L’ebreo, privo di ogni pregiudizio,
risponde con la Ringparabel. Alla fine della storia, il sultano scopre che Recha è
sua nipote, decidendo dunque di accogliere sia lei che il padre adottivo alla sua
corte. Infine si verrà anche a sapere che il crociato che ha salvato la ragazza è in
realtà il suo fratellastro.
[Ringparabel]: un uomo viveva in Oriente (un Oriente non ben specificato) e
aveva tre figli che considerava alla stesso modo e a cui avrebbe voluto lasciare
in eredità il suo anello magico. Decise dunque di fare tre copie dell’anello e di
consegnarne una separatamente ad ogni figlio. Alla morte del padre, i tre fratelli
litigarono perché ognuno di essi è convinto di possedere l’anello magico.
Portarono il caso di fronte a un giudice, che non si ritenne in grado di risolvere il
caso e cercò di convincere i tre fratelli a fare pace.
[spiegazione e corrispondenze]: i tre anelli sono una metafora rappresentante le
tre religioni monoteiste e, così come il giudice non poteva affermare quale fosse
l’anello autentico, allo stesso modo gli uomini non possono sapere quale sia la
fede giusta. Gli anelli donati dal padre rappresentano le alleanze che Dio fece con
cristiani, ebrei e musulmani in sedi diverse; il litigio tra fratelli è una metafora
delle guerre di religione; “nessuno degli anelli è vero perché i fratelli non credono
realmente nel suo valore” è una frase che corrispenderebbe al fatto che chiunque
non viva in una fede autentica non vive veramente nella fede; infine il giudice
che sollecita i fratelli a fare pace rappresenta il dovere alla tolleranza (quasi
personificata dalla Recha del racconto che è figlia naturale di un musulmano e di
una cristiana, è stata adottata da un ebreo ed è cresciuta in una sorta di ateismo).
[Führung (espoosizione)introduzione e antefatti
Entwicklung/Steigerung (sviluppo)fulcro tematico (pregiudizi e tolleranza)
Peripetie/Werde (svolta)parabola degli anelli che chiarisce il centro del
dramma con un insegnamento morale
Retardation/Verzögerung (rallentamento)Nathan racconta della sua famiglia
per far riflettere su quanto successo prima
Lösung (soluzione)amicizia tra Nathan, il crociato e Saladino]
[brano, Ringparabel]: il testo entra subito in medias res. Lessing sceglie il Leck
Vers. Nel secondo verso viene introdotto l’oggetto della contesa, l’anello dal
“valore inestimabile” (solo in seguito si scoprirà che è magico). La prima figura
introdotta è quella del vecchio padre che possiede l’anello e vuole lasciarlo ai tre
figli, stimandoli in egual misura. Il racconto di Nathan è spesso introdotto da frasi
brevi del Sultano (che tenta una captatio benevolentiae nei confronti del
pubblico). L’orefice che ha prodotto l’anello viene definito Künstler (=artista,
colui che crea, figura di un dio non meglio specificata). <<si litiga ma in realtà
nessuno può dimostrare quale sia il vero anello>> è una sorta di anticipazione
della morale finale, per cui gli anelli sono metafora delle tre religioni rivelate.
<<non giocare con me, pensavo che le religioni fossero distinguibili le une dalle
altre>> è una frase con cui il sultano tenta di accaparrarsi l’attenzione del lettore.
Nathan argomenta in maniera teologica, ance facendo riferimento alla storia delle
religioni stesse: tutte le sue parole riprendono testi antichi, quindi possono essere
messe sullo stesso piano. Saladino si rende conto di quanto il pensiero di Nathan
sia fondato (der Mann hat recht, ich muß verstummen). Nathan introduce il
giudice (der Richter), definito come umile (bescheiden) che in futuro potrebbe
riuscire a decidere quale degl anelli è autentico (impossibile per un giudice
terreno). Il dialogo i conclude rimandando alla diatriba del giudice nell’aldilà,
poiché l’uomo non pouò decidere quale sia la “vera” fede. L’atteggiamento di
Nathan supera i pregiudizi (Vorteile), poiché il suo intento non è solo la tolleranza
e l’uguaglianza tra le fedi, ma anche tra gli uomini (la liberazione, infatti, avviene
solo attraverso la fede).
La critica ha sempre associato quest’opera a Kant e al suo uomo capace di uscire
dallo stato di minorità attraverso l’intelletto.
PROSA
Accanto al dramma, i generi fondamentali nella letteratura tedesca sono in prosa:
- Narrativa (fittizia)
- Autobiografica (rispecchiante la realtà)
- Saggistica (come i testi di Lessing e Gottsched
- Romanzo
Oltre al dramma e alla prosa, un altro genere fondamentale è la lirica.
Le tipologie di romanzo sono:
 Robinsonad: si sviluppa sul modello del Robinson Crusoe di Daniel Defoe
del 1719. Il primo esempio di Robinsonad in tedesco è il Wunderliche Fata
eineger Seefahrer che non ha avuto successo con questo nome, che venne
poi cambiato in Insel Felseburg (1741-43). In questo romanzo si parla di
avventure e di personaggi che si incontrano per caso (ad esempio attraverso
naufragi). L’idea di base che si vuole trasmettere è che l’uomo è capace di
adattarsi ad innumerevoli situazoni attraverso l’uso dell’intelletto (la
nuova libertà è la libertà di scelta). Dal momento che la positività del
prootagonista appare quasi esagerata, la critica ha spesso parlato di
utopischer Roman, nonostante l’autore voglia esaltare dei valori e non
costruire un’utopia. I protagonisti, così come gli autori di questi testi, sono
sempre uomini;
 Empfindsamer Famielienroman (romanzo famialiare che esprime
sensibilità): il suo modello di partenza è il Pamela or virtue rewarded di
Richardson (1740) o anche Julie ou novelle Heloise di Rousseau. La
diffusione di questo tipo di romanzi in Germania è avvenuta grazie a Leben
der schwedischen Gräfin von G. il personaggio principale è una donna e
l’opera è caratterizzata da una grande attenzione all’interiorità. Viene
narrata la vicenda di una contessa svedese, con una particolareggiata
descrizione del mondo della donna. Il romanzo più conosciuto, però, è
Geschichte des Fräuleins von Sternheim (1771) di Sophie von La Roche.
È un romanzo epistolare che riprende il pensiero della protagonista dando
l’impressione di una maggior immediatezza. Accanto alla narrazione di
eventi commoventi (che dovrebbero provocare la pietà del lettore nei
confronti dei personaggi), vengono presentate lunghe digressioni di
carattere morale. I personaggi, oltre che per l’interiorità, vengono
presentati come portatori di burgeliche Werte (valori privati/borghesi);
 Staatroman: il romanzo “di stato” succede il romanzo “di corte” dei secoli
precedenti. Presenta infatti episodi legati all’educazione di un uomo che
reggerà lo Stato (di solito un principe), spesso con riferimenti al Leviathan
di Hobbes (1651). In quest’opera il protagonista sa organizzare e
armonizzare la vita e i bisogni dello stato e del cittadino, divenendo un
SOVRANO ILLUMINATO. Esempio di questo tipo di scritti è Der
Redliche Mann am Hofe di Loän, che offre regole e norme per la vita di
corte. Altruismo e compassione vengono uniti alle regole di
comportamento da tenere a corte e individualmente. Il protagonista è una
persona che deve imparare ad agire secondo la morale. Anche qui i
protagonisti sono tutti uomini.
 SatirischerRoman: il romanzo satirico viene dal romanzo picaresco del
periodo barocco. Il picaro è l’ingenuo personaggio che tramite azioni
eroiche riesce a superare le situazioni attraverso l’ingenuità stessa.
Simplicissimus è il romanzo di riferimento. Nonostante la Germania
illuminista si basasse su quel romanzo, il protagonista del Satirischerroman
non è più ingenuo, ma si pone con ironia e scetticismo nei confronti della
realtà ed è capace di riflettere l’intelletto e porre la ragione al servizio degli
altri (altruismo). Fra iromanzi satirici più importanti c’è Wieland con den
Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva (1764-72). Sieg der Natur über die
Schwarmerei (vittoria della natura sulla fantasticheria) è il sottotitolo, che
esprime la differenza col Barocco (che era ironico ma scherzoso).
 Bildungsroman: il romanzo di formazione è famosissimo non solo
nell’illuminismo ma in tutta la storia della letteratura tedesca. Il romanzo
propone tappe della formazione di un individuo che lo portano alla sua
maturazione. Si sviluppa nel XVIII secolo come romanzo borghese e
quindi nasce l’idea dell’emancipazione dell’uomo nei confronti delle
nuove esperienze (sviluppo personale e sociopolitico). Il romanzo di
formazione ha trovato la sua teorizzazione nel 1820 nell’opera di
Morgenstern, chiamata über das Wesen des Bildungsromane. Un passo
fondamentale è <<si chiamerà romanzo di formazione in primo luogo per
il suo contenuto [der Stuff in tedesco moderno è der Inhalt] che è la
formazione di un eroe [der Helden] vista dalle sue origini (spesso
l’infanzia) e la sua informazione [Fortgang] fino ad un certo punto
[Stofe=gradino] in cui rappresenta il compimento [Vollendung, spesso
accanto a Erfüllung] quindi il terminato sviluppo e la fase finale di
maturazione. La seconda caratteristica è che non è sufficiente che sia il
protagonista a non avere rappresentato il processo di maturazione ma con
 lui deve maturare il lettore [der Leser]>>. Questa doppia maturazione si
vede in questo tipo di romanzo più che in ogni altro. Wilhelm Meister è il
romanzo di formazione per eccellenza per eccellenza che viene preso a
modello per tutto il XIX e il XX secolo. Altra fondamentale definizione è
quella di Blankenburg nel Versuch über den Roman (1774) che definisce
la forma senza usare il Bildungsroman. Ogni tipo di romanzo può contenere
solo episodi riferiti ad una persona (trama lineare e progressiva con
protagonista in rapporto ad altri personaggi). È quindi un romanzo che deve
presentare la storia di un protagonista non solo negli episodi che hanno
segnati la formazione ma anche la sua innere Geschicht (=storia interiore).
La vita del protagonista funge da esempio al lettore. Il romanzo di
formazione offre uno squarcio nella società in cui il proagonista si muove,
quindi attraverso di lui conosciamo anche le condizioni sociali di una
determinata epoca. Un romanzo ad esso legato è lo Zeitroman, il romanzo
storico.
GESCHICHTE DES AGATHON
è un’opera di Cristoph Martin Wieland, la cui prima edizione risale al 1767, ma
vi sono stati rimaneggiamenti per oltre un venticinquennio nonostante sia passata
inosservata agli occhi della critica.
È il primo romanzo di formazione della letteratura tedesca. L’intenzione
dell’opera è di riportare la storia di Agathon in modo da evidenziare le tappe della
sua formazione. Agathon nasce a Delfi intorno al V secolo e viene educato
all’orfismo. Quando abbandona la dottrina orfica viene punito dalla Pitia, che
allonta la sua amata Psiche. A questo punto, Agathon lascia Delfi e viene
attaccato dai pirati che lo catturano e lo vendono come schiavo al sofista Hippias.
Quest’ultimo tenta di convertire Agathon alla sua filosofia, ma lui si rifiuta e
fugge. Scappando incontra l’etera Danae che lo avvicina all’amore passionale.
Successivamente, Agathon si accorge che il suo scopo ultimo non è l’amore di
quella donna, dunque riprende il viaggio (elemento tipo dei Bildungsromane).
A questo punto fa visita ad un amico del padre, Architas (428-360 a.C.) e proprio
accanto a quest’uomo avviene la sua evoluzione: viene a contatto con le scienze
naturali e con quelle umanistiche; inoltre in casa di Archita conosce per la prima
volta la vita di una famiglia unita (dicotomia tra evoluzione nello studio ed
evoluzione etica). Incontra inoltre prima Psiche (che si scopre essere sua sorella)
poi Danae. Questo porta Agathon a interrogarsi sul suo futuro: trova l’armonia e
la serenità nella vita politica della repubblica di Taranto, dove si pone in difesa
dei principi di una possibile democrazia.
Per quanto riguarda la tipologia, il romanzo presenta caratteristiche che si
possono ricondurre a più generi (romanzo di formazione, di avventura,
sentimentale, familiare, di Stato). È un Bildungsroman perché:
- Lo sviluppo di Agathon è posto al raggiungimento della virtù morale e
della saggezza, che avviene attraverso delle tappe che vengono
impersonate dalle figura incontrate durante il viaggio (che viene
praticamente a coincidere con il percorso formativo)
- Vengono descritte l’infanzia e l’educazione del protagonista, affinché il
lettore possa comprenderne determinate scelte;
- Alla fine del processo il protagonista si trasforma in una schöne Seele
(=anima bella), che possiede le virtù morali che gli permettono di essere
d’esempio per gli altri;
- Il fine dell’opera è pedagogico;
- Le figure femminili sono sempre schematizzate come se fossero simboli
al servizio del protagonista (un uomo);
- Il narratore onniscente conosce bene i personaggi e spesso interviene con
commenti (sia attraverso un suo intervento diretto, sia mettendo in bocca
le sue parole ai personaggi del racconto).
È un Robinsonad perché:
- È presente una lotta per la libertà, in senso illuministico;
- Vi è un’affermazione morale (ma non personale) del protagonista.
È un Empfindsamer Familieroman perché:
- Viene più volte presentato e messo in luce il valore dell’armonia nella
famiglia;
- Vengono messi in evidenza i valori privati (anche se il narratore non è
parte della storia e quindi non c’è quella vicinanza caratteristica di questa
tipologia).
È uno Staatroman perché:
- Il protagonisra consacra la sua vita allo stato;
- È presente un’utopia del singolo che rinuncia alla vita privata per la
Repubblica (anche se non ci sono le finalità di spiegare ai governanti come
governare).
Per attirare l’attenzione in determinti punti, Wieland utilizza due metodi: il
racconto di una storia inventata ma verosimili e l’uso frequente di domande
retoriche. Nella premessa,Wieland presenta la storia come un manoscritto
originale greco e, visto che secondo lui ha poche probabilità di convincere il
lettore della veridicità delle sue parole, afferma che forse dovrebbe desistere da
questo scopo: per tutta l’opera parlerà nelle forme verbali dell’irrealtà, per
convincere il lettore ma anche per farlo riflettere individualmente (<<Poniamo il
fatto che veramente sia esistito Agathon…>>). Questo continuo gioco di
supposizioni aumenta la curiosità nei confronti dell’opera stessa (<<La verità che
viene da un’opera d’arte è una somiglianza con l’andamento del mondo>> 
criterio di verosimiglianza). Anche i personaggi non devono essere inscenati
totalmente dalla fantasia dell’autore, ma devono essere attinti dall’inesauribile
riserva della natura. A partire da ciò, si può desumere l’obiettivo principale di chi
scrive, ossia far conoscere un personaggio degno di essere conosciuto. Il racconto
è sempre apparentemente storico/biografico.
Archita viene descritto come saggio, con un forte senso pratico (anche quando si
addentra in speculazioni metafisiche) e <<degno d’essere amato>>. Tutto ciò
porta a considerarlo un esempio (<<protettore dei deboli, amico, padre>>): il
climax (con “padre” nel senso doppio di genitore e di esempio per Agathon) serve
a Wieland per introdurre la vita quotidiana del personaggio. Viene descritto come
essere armonico in cui <<virtù impeccabile, rara beatitudine>> si riflettono nella
sua vita familiare. Non è un caso che dopo questa descrizione della famiglia parli
del protagonista come di qualcuno che lavora per migliorarsi e raggiungere la sua
compiutezza.
GESCHICHTE DES FRÄULEINS VON STERNHEIM
È un Briefroman (=romanzo epistolare) scritto da Sophie von La Roche sul
modello inglese del Pamela di Richardson. È spesso definito Frauenroman cioè
romanzo per donne, scritto da una donna, con protagonista una donna. Secondo
la prefazione di Wieland, quest’opera ha tre caratteristiche fondamentali:
1) Aperta onestà d’animo
2) Descrizioni morali
3) Verità e bellezza
[Le descrizioni morali (2) tendono a voler raggiungere verità e bellezza (3)
attraverso un’aperta onestà d’animo (1). Si ritorna alla Weimarer Klassik]
Nella prima lettera la protagonista scrive all’amica Emilia dopo essersi trasferita
dal Land alla Stadt: la campagna viene descritta come idilliaca, mentre la città
come superficiale, in cui i rapporti umani sono basati solo sulle apparenze. Già
nella prima parte della lettera si concentra sui suoi sentimenti (Empfindungen) e
sulla descrizione del ganz neue Welt (=mondo tutto nuovo). Il rumore (Geräusch)
delle carrozze e delle persone si contrappone al landlich Ruhe (tranquillità,
silenzio della campagna). Nella seconda parte della lettera, si parla dell’episodio
in cui la zia chiama il parruchiere di corte per la protagonista: già da qui è
evidente come la donna stia tentando di cambiare la nipote. L’aspetto di
quest’ultima è infatti caratterizzato dall’innocenza, che va contro i gusti
“cittadini” (nella lettera è usato il termine Schmeichelei, lusinga). Il termine sein
(=essere) viene contrapposto al termine Erscheinung (=apparenza): il mondo
sincero e genuino del luogo di provenienza della protagonista si contrappone a
quello artificioso e falso della città e della corte. La descrizione di questo nuovo
ambiente occupa la maggior parte della lettera: l’autrice lavora sempre per
contrasti indiretti (attraverso la descrizione dell’ambiente cortigiano,infatti, si
desume per contro l’ambiente completamente opposto cui era abituata la
ragazza).
La lettera successiva è molto più riflessiva e mette in luce il contrasto tra Natura
e Morale: la Natura viene presentata come un’istanza fissa che obbedisce alla
legge eterna del cambio delle stagioni, mentre la Morale come qualcosa di
estremamente lontano da questa ciclicità. Questa eterna contrapposizione viene
messa in luce innanzitutto dal climax <<l’inverno si avvicina, il sole e i fiori sono
spariti>> che viene seguito dalla domanda retorica <<perché il mondo morale
non è altrettanto fedele quanto quello fisico? Perché l’intellettuale e l’artista
hanno eredi miseri o genitori virtosi figli scellerati?>> (contrasto tra Natura e
Cultura). Se la natura segue un corso immutabile, la cultura si può cambiare:
Freulein von Sternheim, una volta sposata, si trasferisce di nuovo in campagna e
crea una società in cui trasmette l’educazione che lei stessa ha ricevuto dai suoi
genitori a chi ne ha bisogno. La conclusione del romanzo segue molto la morale
del tempo (impersonata dalla destinataria delle lettere, Emilia, che è figlia di un
parroco) per cui l’uomo sceglie la via morale e la comunica a chi ne ha bisogno
(in una sorta di utopia morale).
LYRIK DES NUTZEN
La lirica dell’Illuminismo ha come fine il prodesse oraziano (prodesse et
delectare = insegnare e dilettare): propone questioni di filosofia, scienze naturali,
storia, mitologia ecc. In queste liriche, la soggettività non trova molto spazio (non
è una Stimmungslyrik, cioè la lirica degli stati d’animo). Si discostano inoltre
dalle Gelegenheitsdichtung (=poesie d’occasione) del periodo barocco. Anche
nella scrittura ci si distacca dalla retorica barocca, per avvicinarsi al classicismo
diffuso in Francia da Boileau: si riprendono forme testuali quali l’ode (prendendo
le distanze, invece, dal sonetto).
Il termine ode deriva dal greco ᾠδή (canto). Si riconoscono tre tipi di ode: l’ode
pindarica (caratterizzata da un linguaggio sublime e da una forte tendenza al
patetico) l’ode oraziana (caratterizzata da un contenuto pedagogico e didattico)
e l’ode anacreontica (caratterizzata dall’elogio delle gioie terrene). L’ode
pindarica è quella che nel periodo illuministico ha avuto più successo (soprattutto
in Klopstock con l’Empfindasamkeit). L’ode ha una tripartizione molto netta in
strofe, antistrofe ed epodo: la strofe (Strophe, Satz) presenta un punto di vista;
l’antistrofe (Gegenstrophe, Gegensatz) presenta il punto di vista opposto e
l’epodo (Nachstrophe, Zusatz) presenta una sintesi dei due punti di vista. Gli
autori più rappresentativi di questo genere sono: Barthold Heinrich Brockes,
Albrecht Von Haller e Friedrich Gottlieb Klopstock.
BARTHOLD HEINRICH BROCKES
Brockes viene definito Naturlyriker poiché attua una simbiosi tra io poetante e
natura (a cui si contrapporrà nel XX secolo la Großstadtlyrik cioè la lirica delle
metropoli). Brockes si rifà al concettismo manierista di Gianbattista Marino, non
tanto per il concettismo in sé quanto per le immagini e la loro ricchezza. Le sue
liriche sono pedanti ma lo scopo pedagogico e didattico è estremamente chiaro.
La sua raccolta fondamentale è Irdisches Vergnüngen in Gott (=gioia terrena in
Dio,1721) e consta di nove volumi. L’aggettivo irdisches (=terreno) fa
riferimento alla prospettiva del poeta: non ci si focalizza su temi metafisici ma ci
si concentra sulla bellezza della natura. Il termine Vergnüngen (=gioia) si
riferisce al sentimento che l’uomo prova contemplando la natura, è una gioia che
nasce dalla riflessione (non dall’estasi o dall’ascesa). L’espressione in Gott si
riferisce all’origine della contemplazione stessa (solo chi riposa in Dio e
concepisce la creazione come suo dono può raggiungere la gioia). Dall’universo
naturale l’uomo può solo imparare perché in esso nulla è lasciato al caso.
ALBRECHT VON HALLER
Haller è autore di Lehrgedichte (poesie di carattere pedagogico) che sono quasi
trattati scientifici per la loro precisione. In Über den Ursprung des Übels
(=sull’origine del male), Haller ci propone un trattato in versi in cui la natura è
bestelt (con un’anima) ed è un bene comune per l’umanità (tutto porta ad un
bene più alto). In Die Alpen, un trattato scientifico sulle Alpi, domina l’esperienza
dell’uomo nella natura, descritta in versi alessandrini (13 sillabe); è presente
l’esperienza autobiografica di un viaggio del 1728 con l’amico Gessener
(studioso di scienze naturali oltre che poeta). Il viaggio aveva uno scopo
scientifico: una ricerca sulla flora alpina. La natura rispecchia la sua semplicità
negli uomini: viene presentato il topos tradizionalmente ingenuo della vita
campestre come idilliaca (attraverso gli abitanti delle Alpi).
[climax sole, natura, uomini]
Empfindsamkeit
L’ empfindsamkeit è una tendenza letteraria nata in seno all’Illuminismo (si
sviluppa tra il 1740 e il 1760) che pone al centro dell’attenzione i sentimenti e il
rapporto tra uomo e natura (trattato in maniera del tutto nuova). Si tende a
collegare questa tendenza letteraria con il movimento religioso del Pietismo, che
si oppone all’ortodossia (considerata troppo rigida e razionalistica) attraverso un
rapporto diretto con la divinità. Si sviluppa a Francoforte sul Meno nei “Collegi
della Pietà” fondati inizialmente da Spener (che si basavano sulla cura dell’anima
attraverso la preghiera, i canti, gli scritti, le interpretazioni) che hanno numerosi
punti in comune con l’Empfindsamkeit. La letteratura di questo movimento mette
in evidenza (oltre al rapporto uomo-natura) la Affektenkultur (o Gefuhlkultur).
FRIEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOK
È autore di numerose opere tra cui Der Messias (il messia, 1748), in cui elogia la
potenza divina con una lingua alta e intrisa di verità teologiche. È un’opera di 20
canti in esametri. Il rapporto uomo-natura viene descritto in Zürcher See (il lago
di Zurigo, 1750) e in Die Frühligsfeier (festa di primavera, 1759), in cui esprime
la gioia dell’io lirico di fronte alla natura e, al tempo stesso, il sentimento di
terrore e di piccolezza (il sublime) che si ha di fronte alla natura stessa.
Un’altra fondamentale opera di Klopstock è Die Sommernacht (sogno d’estate,
1766), un’ode a struttura triarca. La natura al chiaro di luna si rispecchia nei
boschi (come se la luna entrasse in contatto sinestetico coi boschi). Si
evidenziano i profumi del tiglio alla frescura. Dal punto di vista grammaticale, la
lirica si apre con una secondaria temporale: il collegamento con la principale si
ha nella secoda strofa. Dal punto di vista contenutistico, la strofa è in antitesi con
la prima e l’io lirico (messo in evidenza da numerosi pronomi) è triste (in
contrasto con la gioia della natura)perché pensa ai suoi cari che sono morti ed è
come se la positività della natura non avesse effetto su di lui. Per questo la prima
strofa è la Strophe/Satz, la seconda è la Gegenstrophe/Gegensatz (natura vs
amicizia). Questi elementi convergono nella terza strofa, la Nachstrophe/Zusatz
perché l’io lirico ripensa al passato e alla felicità che derivava dalla natura in quel
periodo in cui ancora vivevano le persone a lui care. Dal punto di vista verbale,
il tempo della prima e dela seconda strofa è il presente, mentre il tmepo
dell’ultima è il passato. La lirica si chiude con un entusiastico riferimento alla
natura.

Altro autore importante è Hölty la cui lirica più famosa è Die Mainacht. La prima
strofa si concentra su un motivo già centrale in Klopstock, ossia la solitudine,
che si può rilevare nell’uso del termine traurig (=triste). Dal punto di vista
sintattico, la subordinata sta nei primi tre versi mentre la principale nell’ultimo
verso. La natura gioiosa (messa in risalto dal canto allegro dell’usignolo) sembra
contrapporsi all’io lirico degli ultimi versi (che addirittura invidia l’uccello
perché gode della compagnia della sua compagnapersonificazione). Nella
strofa successiva sono presentati due colombi felici in contrapposizione con l’io
lirico (descritto nel secondo verso, il quale ha una cesura messa in evidenza dalla
virgola e dalla posposizione di aber). Nell’ultima strofa, il poeta sintetizza questo
concetto attraverso l’espediente di un futuro gioioso.
Metrik
Per misurare un verso si devono contare le sillabe. L’unità minima della metrica
è il piede (Versfuß), che consta di almeno due sillabe. Se in italiano si fa
riferimento alla lunghezza delle sillabe (come succedeva nelle lingue classiche),
in tedesco ci si riferisce principalmente agli accenti(=versificazione ad
accentazione).
x= Betonte Silbe
X= Unbetonte Silbe
A seconda dell’ordine e della quantità di sillabe accentate si possono avere alcune
tipologie di metrica fondamentali:
- Giambo (Jambus, Steiger), che nella metrica antica consta di una breve e
una lunga, in tedesco ha una atona e una tonica. (XxXx)
- Trocheo (Trochäus, Fallen), che nella metrica antica consta di una lunga
e una breve, in tedesco ha una tonica e un’atona. (xXxX)
- Anapesto (Anapäst, Doppelsteiger), che nella metrica antica consta di due
brevi e una lunga, in tedesco consta di due atone e una tonica (XXxXXx)
 - Dattilo (Daptylus, Doppelfallen) che nella metrica antica consta di una
lunga e due brevi, in tedesco consta di una tonica e due atone
(xXXxXXxXX)
COME PROCEDERE ALL’ANALISI DI UNA LIRICA
- Di cosa si tratta?
- Si racconta un evento?
- Si parla di cose o persone?
- C’è un io lirico che descrive delle sensazioni?
- A chi ci si rivolge e a che scopo?
- Contiene tempi e luoghi precisi?

- Chi è l’autore della lirica?

- Quando e dove fu stesa la poesia?
- In quale contesto si trova la poesia rispetto alle altre opere dell’autore?
- Vi è una fonte di ispirazione cui si rifà la poesia?
- La poesia esiste in altre versioni o varianti?

- Il componimento contiene parole che si discostano dal lessico comune? (es.

parole dialettali, gergali, particolarmente auliche ecc)
REIM
Ci sono vari tipi di rime, ma quelli più importanti sono:
- Beinreim (da binen, una preposizione arcaica che significava
“all’interno”), è la cosiddetta rima interna, che lega due paole all’interno
dello stesso verso
- Entreim che lega due parole alla fine di versi diversi
Quest’ultima è il tipo di rima più famosa e ce ne sono di diversi tipi:
- Paarreim, rima baciata del tipo AAB
- Kreuzreim, rima alternata del tipo ABAB
- Umarmenderreim, rima incrociata (da umarmender che significa
abbracciare) del tipo ABBA
- Versteckterreim, rima ripetuta del tipo ABCABC
- Kettenreim/Terzinenreim, rima incatenata del tipo ABABCBCDCE
RETORISCHE MITTEL
Le figure retoriche possono essere: figure di suono (Klangfiguren), d’immagine
(Sinnfiguren) o di sintassi (Syntaktischefiguren).
Le Klanfiguren più importanti sono:
- (die) Alliteration (allitterazione), se più termini iniziano con lo stesso
suono consonantico
- (die) Assonanz (assonanza), se la ripetizione è a livello vocalico
- (die) Onomatopöie/Lautmalerei (onomatopea), se viene riportato il suono
di un oggetto o di un verso
Le Sinnfiguren più importanti sono:
- (der) Vergleich (similitudine) se due elementi vengono comparati
attraverso l’uso del termine wie (=come)
- (der) Metapher (metafora) se due elementi vengono comparati senza
nessun elemento di congiunzione (viene detta similitudine accorciata)
- (die) Allegorie (allegoria) se una metafora viene concettualmente estesa
- (die) Personification (personificazione) se a oggetti e animali vengono
attribuite caratteristiche umane
- (die) Metonymie (metonimia) se ad un oggetto se ne sostituisce un altro
- (die) Synekdoche (sineddoche) se si parla della parte per il tutto
- (die) Antithese/Entgegenstellung (antitesi) se ci sono due termini (o
espressioni) opposti che vengono in qualche modo associati
- (das) Oxymoron (ossimoro) se si mettono in opposizione diretta due
elementi opposti
Le Syntaktischfiguren più importanti sono:
- (die) Anapher (anafora) se all’inizio di più versi viene ripetuto un termine
o un’espressione
- (die) Epipher (epifora) se alla fine di più versi viene ripetuto un termine o
un’espressione
- (der) Parallelismus/Gleichlauf (parallelismo) se in più versi si ripete una
costruzione sintattica per intero
- (die) Ellipse (ellissi) se viene tagliata una parte della parola
- (der) Chiasmus (chiasmo) se c’è una disposizione incrociata
- (die) Synestäsie (sinestesia) se vengono messe insieme sfere sensoriali
differenti
Sturm und Drang
È una tendenza che si sviluppa accanto all’Illuminismo. L’espressione “Sturm
und Drang” è un’endiadi riferibile alla natura e al carattere ribelle delle figure
protagoniste. Il nome di questo movimento viene dal nome che Kaufmann
attribuì ad una commedia di Klinger (il cui titolo originale era Wirrwar, cioè
confusione).
È stato riferito alla corrente letteraria da Schlegel (un esponente del
Romanticismo) all’inizio dell’Ottocento. I critici conservatori consideravano lo
Sturm und Drang (che letteralmente si traduce con “tempesta e impeto”) come
una corrente opposta all’Illuminismo, quasi una reazione di segno opposto;
questa concezione ormai superata risulta semplicistica perché nello Sturm und
Drang si ritrovano parecchi elementi ascrivibili all’Aufklärung.
Dal punto di vista cronologico può essere teoricamente diviso in:
- Frühphase (1758-1768): è l’alba di questo periodo; la data di inizio si
riferisce alla fase di crisi di Hamann (più precisamente l’anno di
pubblicazione del “Mago del Nord”). Infatti l’autore (dopo un fallimento)
si avvicina alla religione e successivamente scrive opere di carattere
visionario e “incomprensibili”;
- Kernphase (1769-1776): è la fase principale del movimento; il pretesto di
inizio di questa fase è dato dall’inizio del viaggio di Herder (un pastore
protestante, nonché teologo) verso Parigi e dalla stesura del journal meiner
Reise im Jahre 1769 in cui Herder definisce l’artista-genio come centrale
per questo movimento. Nello stesso anno, Goethe (che era a Lipsia) torna
a Francoforte sul Meno a causa di una malattia ai polmoni e si avvicina al
Pietismo, da cui si distaccherà subito dopo scrivendo il Prometheus (in cui
si ritrova la poetica dell’ io genio, rivoluzionario e ribelle). Nel 1770
Herder e Goethe si incontrano a Strasburgo e, scambiandosi i concetti
fondamentali delle loro poetiche, danno vita alla fase centrale dello Sturm
und Drang. Nel 1773, Herder pubblica Von deutsche Art und Kunst
(sull’arte e il carattere dei tedeschi). Nel 1774 Goethe pubblica Die Leiden
des Jungen Werther (i dolori del giovane Werther) che, insieme al
Prometheus rappresentano il momento culmine dello Sturm und Drang. La
fase si conclude tra il 1775 e il 1776, quando Goethe e Herder vengono
chiamati a Weimar (il primo come artista, il secondo come precettore di
Karl August).
 - Spätphase (1777-1789): è la fase tarda, finale del movimento artistico;
inizia con la stesura di Dr. Faust di Goethe e di Kabale und Liebe (1782)
di Schiller. Questa fase si conclude con l’inizio del viaggio di Goethe in
Italia (1786) e con la pubblicazione di Der Kunstler (l’artista, 1789) di
Schiller.
Le caratteristiche fondamentali dello Sturm und Drang sono:
- Interesse per la natura: se nell’Illuminismo veniva rappresentata in maniera
quasi scientifica, nello Sturm und Drang si dà più spazio alla
rappresentazione personale e ai sensi (come era già successo nella
Empfindsamkeit)
- Riscoperta di Rousseau: il filosofo francese viene ripreso per la sua
esaltazione della natura come spinta vitale e per la presenza del panteismo
(individuo e natura si fondono in un unicum)
- Genio: chi vuole comprendere i fenomeni a partire dalle proprie regole e
non da quelle della Natura (Hamann-Herder-Goethe)
- Esaltazione della libertà: se per l’Illuminismo la libertà arrivava attraverso
la riflessione, per lo Sturm und Drang arriva attraverso la trasgressione
delle regole naturali e la creazione di regole proprie.
GENIO
Kant afferma di riferirsi alla parola genio <<nell’accezione di individuo che, a
partire da un dono naturale, prescrive le leggi dell’arte>>.
Per Hamann il genio è la continuazione dell’attività divina della creazione: è colui
che non si fa guidare dalla logica ma dallo sguardo profetico (poiché la logica è
inadeguata a comprendere la realtà). Il genio deve usare le forze irrazionali che
per lui emergono dall’anima e permettono la chiaroveggenza. Questo concetto si
esprime nel sokratische Denkwürdlichkeiten (memorabili socratici) che lui
definisce come <<Schreibart der Leidenschaft>> (scrittura della passione):
Hamann paragona il genio al δαίμων socratico. Il poeta trasgredisce le regole e
crea un’opera che diventa profetica perché stabilisce un contatto con la sfera
divina grazie al futuro poetico, che parla ai lettori con un linguaggio rapsodico e
fatto di immagini (scardina il razionalismo).
Herder parte da Lessing per definire la sua idea di genio, prendendo come
esempio Shakespeare e radicalizzando il concetto: il genio esprime
l’inconfutabile individualità superando le regole o seguendone di proprie fondate
sulla verità attraverso il linguaggio (in questo senso si rifà anche ad Hamann). Se
in Fragmente über die neuere deutsche Literature (frammenti intorno alla
letteratura tedesca più recente,1766-67) Herder si occupa del genio individuale,
in Über die Ursprung der Sprache (sull’origine della lingua, 1772) e in Von
deutsche Art und Kunst si esprime anche a favore di una sorta di “genio
collettivo”, poiché si occupa anche della Nationale Sprache all’interno della
quale si può ritrovare il genio di un popolo. Per portare avanti queste idee, Herder
riprende la forma letteraria che ritiene fondamentale, ossia Volkslied (ripreso dai
Canti di Ossian di Macpherson): il termine viene ricalcato dall’inglese “popular
song” per mettere in evidenza il genio di un popolo (solo a livello linguistico,
senza connotazioni etniche). In Von deutscher Art und Kunst Herder contrappone
la poesia “artistica” (considerata negativa in quanto risultato di riflessioni
intellettuali artificiali) con il canto popolare (considerata positiva in quanto mette
in evidenza il genio spontaneo del popolo).
<<Noi vediamo e quasi non sentiamo più, noi pensiamo (grüben=scervellarsi),
non poetiamo più sul mondo e sulla tempesta e il confluire degli argomenti ma
riflettiamo in maniera artificiale o un modo di trattare questo tema>>: neanche
durante l’Empfindsamkeit i concetti verranno estremizzati fino a questo punto.
Se l’Illuminismo si concentrava sulla natura., lo Sturm und Drang mette invece
al centro il superamento dello scontro tra natura e sviluppo umano. Quell’
“impeto e tempesta” che Herder vede nella poesia popolare, lo porta a
considerare importante anche la lirica. Quest’ultima non è più la “lirica dell’utile”
della Aufklärung, ma esprime il vero animo dell’individuo (il vero che viene
dall’anima è infinitamente più necessario della ragione): si assiste, dunque, a una
soggettivizzazione (Subjektirung) per esprimersi (SOGGETTIVISMO).
ERLEBNISLYRICK (lirica dell’esperienza)
<<L’autore empirico scrive (verdichtet) versi, attraverso l’aiuto dell’io lirico che
diventa istanza autoriale [un narratore], io lirico che conosce i fatti che racconta,
nel narrato si intromette. Nel caso dei versi ha una posizione preminente portando
l’espressione delle esperienze momentanee di un individuo che vegono
trasportatr nrlla collettività>>.
Un esempio fondamentale di questo tipo di lirica lo ritroviamo nel Prometheus
di Goethe (inno del 1774 in cui viene utilizzato il freie Vers). In questa opera si
riprende il mito di Prometeo: egli era un eroe che si era ribellato agli dei rubando
loro il fuoco per donarlo agli uomini; per questo motivo Zeus lo aveva punito
legandolo ad una roccia sul Caucaso, dove l’eroe era sottoposto ad atroci
sofferenze (un rapace gli mangiava il fegato, il quale ricresceva ogni notte).
Goethe aggiunge al mito un riferimento autobiografico: egli dopo i problemi di
salute e l’avvicinamento al pietismo, si allontana da questo movimento religioso
poiché porta avanti una ricerca personale e poetica, definendosi Selbsthelfer
(=colui che si aiuta da sé). La poesia nuova e innovativa può dimostrare
Naturtalent. Come Prometeo che si ribella agli dei, Goethe si ribella al Pietismo.
Copri il tuo cielo, Zeus,
col vapor delle nubi!
E la tua forza esercita,
come il fanciullo che svetta i cardi,
sulle querce e sui monti!
Ché nulla puoi tu
contro la mia terra,
contro questa capanna,
che non costruisti,
contro il mio focolare,
per la cui fiamma tu
mi porti invidia.
Io non conosco al mondo
nulla di più meschino di voi, o dèi.
Miseramente nutrite
d’oboli e preci
la vostra maestà
ed a stento vivreste,
se bimbi e mendichi
non fossero pieni
di stolta speranza.
Quando ero fanciullo
e mi sentivo perduto,
volgevo al sole gli occhi smarriti,
quasi vi fosse lassù
un orecchio che udisse il mio pianto,
un cuore come il mio
che avesse pietà dell’oppresso
Chi mi aiutò
contro la tracotanza dei Titani?
Chi mi salvò da morte,
da schiavitù?
Non hai tutto compiuto tu,
sacro ardente cuore?
E giovane e buono, ingannato,
il tuo fervore di gratitudine
rivolgevi a colui
che dormiva lassù?
Io renderti onore? E perché?
Hai mai lenito i dolori di me ch’ero afflitto?
Hai mai calmato le lacrime
di me ch’ero in angoscia?Non mi fecero uomo
il tempo onnipotente
e l’eterno destino,
i miei e i tuoi padroni?
Credevi tu forse
che avrei odiato la vita,
che sarei fuggito nei deserti
perché non tutti i sogni
fiorirono della mia infanzia?
Io sto qui e creo uomini
a mia immagine e somiglianza,
una stirpe simile a me,
fatta per soffrire e per piangere,
per godere e gioire
e non curarsi di te,
come me..
La prima strofa, che inizia con un imperativo (<<copri tutto il cielo Zeus>>),
presenta il padre degli dei con caratteri antropomorfi (gli dei perdono il loro
tempo). L’io lirico si fa massiccio a partire dal sesto verso perché vuole rimanere
sulla terra che lui stesso ha creato: l’autore lavora molto con i pronomi personali
per mettere in contrasto il mondo degli dei e quello di Prometeo, considerati
estremamente distanti. L’allitterazione (<<Mußt mir meine Erde…>>) sottolinea
che il creatore è l’io lirico stesso, cioè Prometeo. Si continua con la denigrazione
degli dei, perché viene messa in dubbio la loro compiutezza e autonomia (=gli
dei non potrebbero vivere senza gli uomini, senza le offerte anche di bambini e
mendicanti la loro esistenza non avrebbe senso) e si conclude la strofa con un
climax che parla di bambini e mendicanti come <<pazzi senza speranza>> per
evidenziare in quali circostanze ci si rivolge agli dei . Nella terza e nella quarta
strofa, si continua il processo denigratorio ma cambia il tempo della narrazione:
l’io lirico si pone come figlio degli dei, infante abbandonato a se stesso
(variante della mancanza di misericordia degli dei). Cambia a questo punto il
ritmo e il punto di vista: le domande retoriche non sono più parte del narrato, ma
vengono poste direttamente dall’autore. Queste domande continuano nella quinta
e nella sesta strofa affinché il poeta si prepari al messaggio finale dell’ultima
strofa (le strofe 4-5-6-7 sono parte del processo). Nella settima strofa (l’ultima)
l’io lirico ci riporta al presente con un tono estremamente denso ( <<è qui che
resto!>>) che ci mostra un Prometeo creatore anche degli uomini (sostituzione
agli dei). Al processo di autocreazione si aggiunge la creazione vera e propria:
l’autoapoteosi si conclude con l’espressione <<wie ich>>, dopo che nel
penultimo verso si legge <<und dein nicht zu achten>> (creo gli uomini a mia
immagine senza rispettarti). Il testo si conclude dunque con una contraddizione
perché l’io lirico si sostituisce totalmente agli dei ma, comportandosi come loro,
sarà in futuro soggetto ad altrettante critiche (i figli di Prometeo che si ribellano).
Questo testo mostra l’autoapoteosi personale non solo del Prometeo protagonista
ma anche dello stesso autore dell’opera, che si distacca finalmente dal Pietismo.

L’idea di mettere in maggior risalto l’io lirico viene ripresa nell’opera in giambi
Wilkommen und Abschied (benvenuta e addio). In essa l’io lirico incontra una
donna, Friedrike Brion a Sesenheim e crede di innamorarsi di lei. Viene
presentato l’incontro e l’addio tra i due, anche se in realtà più che di una storia
d’amore si parla dell’apoteosi dell’io lirico.
Le prime due strofe presentano una simbiosi tra io e natura. Il campo semantico
è quello della passione dell’uomo che si reca a cavallo dall’amata, in questo la
natura ne rispecchia i sentimenti e il ritmo della narrazione è incalzante. Il battito
del cuore è un topos letterario presente anche in questo testo. Dal terzo verso
viene descritta la natura (<<la sera che culla le erbe>>, <<la quercia è un
gigante>>, <<l’oscurità che guarda con questi occhi neri>>…). Tutto questo
continua nella seconda strofa in cui viene messo in evidenza l’ardore dell’io
poetante (notiamo nel terzo versi anche un’allitterazione). Il termine Mut
utilizzato più volte vuol dire sia animo che coraggio. Negli ultimi versi è presente
un’anafora e un parallelismo. Nella terza strofa viene ancora una volta presentato
il punto di vista dell’io lirico [i riferimenti alla donna sono sempre presenti nella
seconda parte dei versiviene abbozzato anche un incontro, descritto anche per
mezzo della natura stessa <<l’aria di primavera>>]. Nell’ultima strofa viene
descritto l’addio (<<Doh ach>>=ahimé): ci si riferisce al mattino seguente e si
riprende il topos del cuore stretto dalla morsa del dolore (prospettiva portata
avanti fino al quart’ultimo verso). Al terz’ultimo verso il topos dell’addio viene
presentato attraverso il pianto (<<mi seguiva con lo sguardo>>). Gli ultimi due
versi concludono l’opera con la caratterizzazione generale dell’amore. Dalla
poetica della ribellione si passa a quella amorosa, ma continuiamo ad avere a che
fare con un presuntuoso egocentrico.
GOTTINGER HAIN
Troviamo la ribellione anche nella poesia di Bürger presente nel Deutsche
Musenalmanach di cui Goethe era redattore. Questa rivista è l’organo centrale di
un gruppo di poeti chiamati Hainbund o Göttinger Hain che si dedicano al
rinnovamento della poesia.
Lenore è una ballata [componimento con ritmo incalzante che di solito non ha
uno schema preciso in cui spesso si usa la rima baciata e l’onomatopea] che
riprende elementi popolari (che erano stati teorizzati da Herder nelle sue opere).
L’intreccio della ballata vede Lenore, giovane popolana, alla ricerca del suo
promesso sposo partito per la Guerra dei Sette Anni. Ella ama quell’uomo (che
crede morto) al punto tale da desiderare la sua stessa morte pur di raggiungerlo,
arrivando a suicidarsi. L’opera causa così uno scandalo nella società del tempo,
legato al fatto che il suicidio era giudicato in maniera negativa dalle istituzioni
religiose.
La prima parte si apre con la ricerca dell’amato, poi ritrovato nella seconda:
l’uomo compare sulla porta di Lenore e fugge insieme a lei. Vengono dunque
descritte le cavalcate che portano i due al cimitero (il fantasma l’ha rapita e
portata nella tomba?).
Buerger si oppone al razionalismo per ritornare alla cultura popolare, una
tradizione ben precisa (le leggende). La credenza su cui si basa Lenore è che una
morte prematura non permette subito un riposo dell’anima, che vagherà sotto
forma di spirito finché non avrà raggiunto la pace.

FRIEDRICH SCHILLER
Schiller inizia come drammaturgo tipico dello Sturm und Drang (ermerge infatti
lo spirito impetuoso che caratterizza questa corrente). Tuttavia in un secondo
momento si alluntana da questo modo di scrivere, per avvicinarsi ai drammi della
lirica del Classicismo weimariano, che riflette sull’uomo, la storia e la sua
contemporaneità.
Egli nasce da una famiglia piccolo-borghese in un paese vicino a Stoccarda
(Marbach am Neckar). Suo padre, Johann Caspar Schiller, è un medico militare
al servizio di Karl Eugen von Wüttemberg e desidera far studiare il figlio in una
scuola molto conosciuta per il gran numero di insegnanti di pensiero progressista.
La madre è invece una donna fortemente pietista, che educa il figlio secondo i
dettami della sua fede.
Per Schiller l’accademia risulta un luogo estremamente opprimente poiché è
costretto a rispettare un determinato curriculum scolastico e perde totalmente la
sua libertà personale. Nel 1774 inizia a studiare legge per volere del padre, ma
già l’anno successivo decide di intraprendere gli studi di medicina. In questi anni
segue inoltre le lezioni di filosofia di Abel, il quale lo spinge ad interessarsi a
Shakespeare e al teatro il generale (che diventa per lui un rifugio dalla sua vita).
A partire dal 1776 Schiller comincia scrivere opere di carattere
sturmunddrangiano: in quell’anno scrive Die Räuber (i masnadieri) (messo in
scena al teatro di Wüttemberg nel 1782), nel 1783 scrive un dramma storico
chiamato Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (La congiura di Fiesco a
Genova). Tra il 1783 e il 1784 scrive infine il suo grande capolavoro, Kabale und
Liebe (intrigo e amore)
In questi anni il direttore del teatro lo solleva dal suo incarico, dunque Schiller si
ritrova in ristrettezze economiche. Viene in questo momento aiutato da un suo
amico intellettuale di Dresda e nel 1787 si trasferisce a Weimar sperando
nell’accoglienza calorosa di cui un decennio prima avevano beneficiato autori del
calibro di Goethe e Herder, ma le sue aspettative vengono deluse.
Nel 1788 compone un’opera storica, Geschichte des Abfalls der vereinigten
Niederland (storia della decadenza dei Paesi Bassi uniti), venendo grazie a questa
invitato a divenire professore all’università di Jena. Qui conosce sua moglie e
quello stesso anno avviene il suo primo incontro con Goethe. Nel 1794 i due
iniziano una collaborazione letteraria che si intensifica quando Goethe si
trasferisce a Weimar nel 1799 (dove muore sei anni dopo).
Qui avviene la teorizzazioe delle idee chiave della Weimarer Klassik, dal
momento che Schiller scrive proprio in questo periodo varie opere di carattere
teorico: nel 1795, dopo essersi occupato di filosofia kantiana, stende Über die
ästetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefe (Sull’educazione
estetica dell’uomo in una serie di lettere) e Über naive und sentimentalische
Dichtung (La poesia ingenua e sentimentale). Molte idee vengono inoltre
rimarcate in poesie filosofiche come Das Ideal und das Leben (Ideale e vita,
1795) e Die Götter Griechlands (gli dei della Grecia, ci sono due versioni: una
del 1788 e una del 1800).
Per Schiller il teatro è una scuola di saggezza: è dunque importante il carattere
pedagogico (di stampo illuminista) e la rappresentazione del mondo borghese sul
palcoscenico (ripresa di Lessing). La psicologizzazione dei caratteri permette di
accedere all’animo umano.
Kabale und Liebe – Ein burgeliches Trauerspiel (1782) [originariamente “Luise
Miller”] viene portato in scena per la prima volta nel 1784 a Francoforte e a
Manheim (dove uscì una versione rimaneggiata l’anno successivo). L’opera è
ambientata nella contemporaneità dell’autore e i riferimenti alla vita di corte sono
talmente evidenti che dopo le prime tre uscite, non venne più rimessa in scena. È
un dramma in cinque atti in prosa, che solo a partire dalla Weimarer Klassik si
servirà del pentametro giambico (sempre in prosa). Contiene una forte tendenza
al rinnovamento sociale e alla psicologizzazione dei personaggi; inoltre, fonde
armoniosamente le vicende personali dei protagonisti con la vita politica e
sociale. La trama racconta di due innamorati, Luise Miller (giovane borghese) e
Ferdinand Walter (rampollo aristocratico) [v. Lessing e teoria dei caratteri misti]
che vorrebbero sposarsi e si trovano a combattere contro i pregiudizi sociali. Il
padre di Ferdinand, un amministratore di corte, ha progetti ambiziosi per il figlio
e trova inconcepibile che si sposi con una donna di ceto inferiore: è la
personificazione del cinismo e della corruzione dei cortigiani. Tuttavia
l’opposizione non arriva solo dal padre di Ferdinand, bensì anche da quello di
Luise, che è convinto non si possano superare le barrire tra classi sociali.
Ferdinand non ha problemi ad imporsi contro le istituzioni sociali e familiari,
mentre Luise, convinta delle buone intenzioni del padre, gli dà ascolto allontando
l’amato (è la rappresentazione della virtuosità delle famiglie borghesi). Il padre
di Ferdinand e il suo segretario gli fanno credere che la ragazza sia infedele, così
lui la uccide per gelosia e si suicida dopo aver scoperto le bugie della sua
famiglia. Un ruolo fondamentale lo gioca anche Lady Milliford, la donna che
secondo suo padre Ferdinand avrebbe dovuto sposare: ella è evidentemente
contrapposta alla figura di Luise e alla sua innìgenuità. Schiller sembra
riconoscere l’impossibilità di unione di due ceti differenti e l’idea della
decadenza dei valori. La forza che fa muovere i personaggi è l’amore: i sentimenti
sovrastano la ragione, dunque non è più possibile un punto di vista oggettivo. Gli
ideali borghesi vengono traditi: ad esempio l’ideale di libertà tipico del ceto
medio viene spazzato via dalla frase del padre di Lenore <<il tuo cuore
appartiene al tuo ceto>> e definitivamente cancellato dalla successiva decisione
di Lenore (<<sono io la traditrice di tutti gli ideali del ceto a cui appartengo>>).
Il sottotitolo (ein burgerliches Trauerspiel) veniva riferito da Gottsched ad
un’opera che conteneva sia i caratteri della tragedia che quelli della commedia
(Tragikomödie), inoltre si riferiva ad una tragedia di carattere privato
(Familienschauspiel)
Szene 4, Akt 1
Ferdinand in questa scena incontra Luise. Lui corre verso l’amata che invece è
seduta in poltrona, statica e pallida. Questo dettaglio non è irrrilevante in quanto
mette subito in scena i due caratteri, i due atteggiamenti diversi: lui impetuoso,
lei passiva. Il linguaggio di Ferdinand è estremamente passionale, si riferisce
spesso a sentimenti e passione, mentre il linguaggio di Lenore è freddo e
distaccato. Le risposte di lei alle richieste di chiarimenti sono lapidarie e non
riguardano i suoi sentimenti, bensì ciò che la società potrebbe pensare di loro.
Luise introduce la figura paterna, affermando di temerla; la risposta di Ferdinand
è <<non temo nulla se non i limiti del tuo amore>>.

DIE LEIDEN DES JUNGE WERTHER

Goethe dopo l’esperienza di Strasburgo si trasferisce a Wetzlar, dove lavora
come giurista: qui conosce Charlotte Buff di cui si innamora e Wilhelm
Jerusalem che diviene subito suo amico. La futura Lotte del Werther era
promessa ad un altro uomo e per non soffrire Goethe decide di fuggire da quei
luoghi per rifugiarsi nel castello di Sophihe von La Roche, dove incontra la figlia
della scrittrice (Maximilien) di cui si innamora nonostante anch’ella sia promessa
ad un altro. Dopo un po’ di tempo, Goethe ritorna a Wetzlar e scopre che Wilhelm
Jerusalem si è suicidato con due pistole che gli erano state prestate dall’amico
Kenster perché era innnamorato di una donna sposata. Nella sua camera erano
stati trovati alcuni scritti sulla libertà e l’Emilia Galotti di Lessing ancora aperto.
Molti dettagli (le pistole prestate per il suicidio, i libri aperti sulla scrivania
dell’uomo appena deceduto ecc…) saranno poi ripresi nella stesura del romanzo
più famoso della storia della letteratura tedesca, Die Leiden des junge Werthers,
che è, infatti, la storia di un giovane borghese, particolarmente sensibile,
innamorato della bella Lotte, già promessa ad Albert. L’intreccio non ha tanto
valore quanto la caratterizzazione dei personaggi, in particolar modo del
protagonista. Il werther è un romanzo epistolare, il primo ad avere come
protagonista un uomo e non una donna (ciò lo rende unico nel suo genere).
L’opera propone tre piani narrativi: nella prima parte è presente la prosa narrata,
prima che Werther cominciasse a scrivere le lettere all’amico Wilhelm; nella
seconda parte c’è quasi solamente la corrispondenza di Werther (non ci sono le
risposte dell’amico, che noi deduciamo da ciò che dice il protagonista); nella
terza parte il narratore fa un resoconto quasi documentario del suicidio.
La prima edizione causò un fenomeno conosciuto come Wertherismo o
Wertherfieber e in molti ne chiesero la censura (la risposta di Goethe fu che
voleva <<trasporre la realtà in poesia e non il contrario>>). A causa della
Wertherkrankheit, l’autore si sente comunque in dovere di scrivere una premessa,
che consigliava di servirsi del libro con intelligenza (non seguendo dunque le
orme del protagonista). La storia della ricezione dell’opera è estremamete lunga
e complessa:
- Approccio biografico: è importante considerare le parti biografiche del
Werther sullo stesso piano dei contenuti fittizi;
- Approccio sociale: Geoge Lukacs afferma che in questo romanzo il
Liebeskonflikt descrive l’amore come espressione antifeudale del Werther:
questo amore è dunque destinato al fallimento in quanto la società non è
ancora pronta a superare i vincoli del feudalesimo. L’amore di Werther ha
un carattere troppo individualista affinché si possa conciliare con il
matrimonio borghese. Peter Uwe Hohendahl afferma che il romanzo ha
colto perfettamente l’epoca in cui è ambientato;
- Approccio psicologico: Werther viene visto come il narcisista per
eccellenza, come sottolinea Wolfgang Kämper in “io e morte nel Werther
di Goethe”. La soggettività del protagonista e il suo narcisismo deve avere
un oggetto da adorare (Lotte) per esprimere la sua massima potenza.
Werther confonde, con il passare del tempo, il suo amore per Lotte con la
Seinsanbetung (sua adorazione). La ragazza ha la funzione di rafforzare i
sentimenti del personaggio, viene spesso messa in contrasto con la madre
del protagonista (una donna ambiziosa che dopo la morte del marito ha
lasciato la campagna per la città). Alla fine, prima del suicidio, Werther
torna nel posto in cui è nato per ritrovare i suoi valori.
- Costruzione della soggettività: nel romanzo Werther si identifica con la
reincarnazione di Dio nel momento in cui cerca redenzione sulla terra e
negli uomini, avvicinandosi alla creatura sacra per eccellenza (Lotte) e non
rendendosi conto che ogni passo verso l’autoredenzione è un passo verso
la morte. Si è arrivati infine a dire che lo stesso Werther fosse un genio (a
volte scrive, a volte disegna...) poiché attraverso le sua capacità esprime la
genialità.
Nella prefazione del curatore, l’editore comunica ai lettori di aver raccolto quello
che ha potuto sulla storia di Werther. Des Herausgeber an der Leser è una sorta
di resoconto dettagliato e laconico in terza persona delle ultime ore di Werther.
La prima parte, i mesi estivi, si apre con Werther che lascia la città con il pretesto
di risolvere un litigio tra eredi. Il lettore si rende subito conto di quanto Werther
gode della sua libertà da cittadino. Egli legge i classici, disegna e passeggia nella
natura, il tutto all’insegna della positività. [Heimlich il sentirsi a proprio agio nel
luogo protetto, in ted. Moderno vuol dire anche “segreto]. Già nelle prime lettere
ci rendiamo conto che Werther si sente solo: se all’inizio il sentimento viene
compensato dal contatto con la natura, nel corso del romanzo diviene sempre più
ingombrante quando la natura diventa ostile. L’apice della sua felicità è il
momento in cui incontra Lotte: fuori vi è un forte temporale, che rispecchia i
sentimenti e l’impeto del protagonista in colegamento con la natura. Lotte in
preda alla paura del temporale pronuncia la parola Klopstock, che diventa un
simbolo per tutti i suoi sentimenti. A partire da questo momento Werther non
riesce più a vivere senza la ragazza (=impeto e soggettivismo tipico del servitore).
Lotte è la rappresentazione tipica di una donna borghese del tempo: è poco più
che sedicenne, in attesa di prendere marito. È fidanzata con Albert e, essendo
orfana, deve fare da madre ai suoi fratelli; la ragazza è l’opposto della madre di
Werther, contaminata dalla pervesione della metropoli. <<per me lei è sacra e in
sua presenza scompare ogni desiderio>> afferma il protagonista, nonostante sia
palese che provi più sentimenti per se stesso che per la donna. nella lettera sul
ritorno di Albert è presenta una svolta decisiva: inizia la cronaca della progressiva
decostruzion di una coscienza. Albert è la personificazione della razionalità e
della calma, mentre Werther è impulso e inquietudine. Tra i due avviene una
discussione sul suicidio durante la quale Werther è favorevole allo stesso, mentre
Albert lo giudica immorale (risvolto personale di una discussione generale);
durante la discussione il protagonista fa il gesto di puntarsi una pistola alla tempia
e questo fa innervosire l’amico, che ricomincia la sua invettiva. Werther
rimprovera ad Albert la sua razionalità eccessiva, la sua mancanza di passione e
follia. Le lettere successive continuano a contenere dei presagi di morte: la natura
diventa orrida e minacciosa, riflettendo la negatività del protagonista. Cambiano
in questo momento anche le letture di Werther: ad Omero si è sostituito Ossian
(<<Ossian ha rimosso Omero nel mio cuore>>). La situazione di Werther
peggiora ulteriormente quando viene a sapere che Lotte e Albert si sposeranno a
breve; decide allora di recarsi al suo luogo natìo, in una sorte di devozione ai
luoghi che aveva lasciato alla morte del padre; egli vorrebe inoltre arruolarsi
nell’esercito, ma il principe rifiuta e le lettere si interrompono. I lettori trovano
qui una sorta di freddo resoconto sul suicidio di Werther, che fa un’ultima visita
a Lotte in assenza di Albert: l’uomo vorrebbe avvicinarsi a lei, ma si rende conto
ancora una volta di aver perso ogni possibilità. Viene descritta la camera in cui
si trova il cadavere, dove è stata trovata una copia dell’Emilia Galotti di Lessing
ancora aperta. <<Nessun prete ha accompagnato il suo corpo>> è l’ultima frase
della tragedia ed è in relazione alla cultura del tempo, in cui il suicidio viene
considerato immorale.

WEIMARER KLASSIK
Classicismo e Romanticismo sono da considerare due facce della stessa
medaglia: se il primo considera un ritorno all’antichità estremamente auspicabile,
il secondo afferma che non si possa sostituire la ripresa dell’antichità con la
modernità. Quello che caratterizza i classici è l’armonia: l’individuo vive
nell’universo e cerca armonicamente l’assoluto (=ricerca del Elgeneines
Gleichgewicht). Humboldt deifisce l’essenza del classico e del romantico: è
aspirazione all’assoluto per arrivare alla conoscenza del proprio io
(Streben=anelare a qualcosa di assoluto, tipico dei romantici). Mentre il
razionalismo della Aufklärung e dello Sturm und Drang radicalizza il sentimento
(sia in maniera positiva che in maniera negativa), il Romanticismo riprende la
classicità ma vuole approcciare tutto con il sentimento. Ciò che accomuna
Classicismo e Romanticismo è che riflettono entrambi sulle modalità possibili
per proporre un’opera nuova, l’opera del genio: il Classicismo attraverso la
mimesi degli antichi, il Romanticismo attraverso una mimesi reinterpretativa e
un’aggiunta di contenuti. I Fratelli Schlegel (esponenti del primo romanticismo)
e Schiller (primo esponente della Weimarer Klassik) riprenderanno l’antichità,
seppur in maniera differente; la questione centrale (=perdita di armonia e
naturalezza) rimane uguale. La caratteristica principale delle opere greche è la
nobile semplicità (nella scultura): nobiltà e pacatezza devono essere
riconoscibili perché rappresentano lo stato d’animo delle figure rappresentate.
Come le profodità del mare rimangono tranquille anche se la superficie è mossa,
così le opere greche mostrano un animo grande e posato anche nella passione
(Winckelmann). In Laocoonte ovvero confini tra poesia e pittura di Lessing si
parla dell’innocenza che le opere devono avere per rappresentare l’epoca, a
questo si contrappone il passaggio di Schlegel nel Discorso sulla mitologia in cui
si cerca di definire il Romanticismo. Possiamo recuperare la natura e la semplicità
che sono andate perse con la poesia del genio, che scardina e ha come nocciolo
la confusione della fantasia (connotata come bella) che permette di trovare il caos
originario della natura e di comprenderlo. Alla nobile semplicità e pacata
grandezza, è qui opposta una “bella semplicità” che di pacato non ha nulla;
tuttavia, in entrambi i casi, esponenti del romanticismo e del classicismo di
Weimar si servono della riflessione.
La Weimarer Klassik corrisponde, in larga parte, con le opere che Goethe
comincia a scrivere a weimar (fino alle opere del viaggio in Italia). Tra il il 1792
e il 1795 (anni in cui Schiller comincia lo studio della filosofia kantiana da cui
sarà ispirato nella stesura degli scritti estetici che teorizzano la Weimarer Klassik)
Schiller prova a farsi notare alla corte di Weimar, ma fallendo diviene un
professore all’università di Jena (1796). La fine del movimento corrisponderebbe
alla data della morte di Schiller, il 1805; Goethe muore nel 1832 e alcuni critici
hanno affiancato il suo ultimo periodo al Romanticismo, anche se lui non riuscirà
mai ad ammetterlo.
Dal punto di vista semantico e tematico che gli intellettuali della Weimarer
Klassiksi propongono è di cercare e proporre un programma estetica che ha alla
base l’educazione dell’umanità attraverso l’arte (eredità illuminista).
L’educazione deve avcvenire non solo attraverso l’arte, ma anche attraverso il
coinvolgimento dell’inviduo nella politica attiva (che deve avere un profondo
senso etico e deve portare l’individuo ad aspirare alla felicità). Questo
programma viene delineato nelle composizioni di Goethe e Schiller a partire dagli
anni Novanta del ‘700.
Il primo esponente della Weimarer Klassik è Goethe. Prima di partire per l’Italia,
si occupa di politica ed è attraverso l’edcazione politica che piano piano si
allontana dallo Sturm und Drang. Passa dalle passioni giovanili alla maturità
grazie anche alla figura di Charlotte von Stein (con cui Goethe intesse una
relazione platonica). In Wilhelm Meister Lehrjahre (=gli anni di apprendistato di
Wilhelm Meister, 1795-96) l’autore, attraveros una sorta di romanzo di
formazione cerca di riflette in modo critico sull’individuo estetico, che però non
riesce a conciliare l’arte con la società del tempo (dilemma che vive lo stesso
Goethe). Wilhelm è figlio di un commerciante e lascia la condizione borghese
per dedicarsi esclusivamente alla poesia (cosa che vorrebbe fare anche l’autore).
La dicotomia arte-vita verrà ripresa nel Torquato Tasso. Dal punto di vista
estetico non è l’opera che segna il passaggio alla maturazione classica (sono
componimenti opposti rispetto all’idea portata avanti dal Prometheus).
Grenzen der Menschheit (limiti dell’umanità, 1781), nonostante consti di versi
liberi, non è un inno: descrive il padre celeste come una creatu ra dalla mano
calma che sparge sulla terra lampi bedicenti. È un dio che serve all’umanità nel
momento in cui la benedice, e a questo si collega un io lirico devoto alla divinità
a partire dal settimo verso. Prometheus era stato scritto nel 1773 e nel giro di otto
anni Goethe aveva stravolto del tutto le sue convinzioni estetiche e metriche: è
molto più pacato.
Das Göttliche (il divino, 1783) presenta l’uomo nella sua nobiltà d’animo:
l’uomo è nobile ed eticamente superiore, è soccorrevole, è buono… Gli immortali
vengono antropomorfizzati, come d’altronde succedeva nella mitologia antica.
Italienische Reise (il viaggio in Italia, 1816-29) è un diario di viaggio in Italia
che presenta la maturazione dell’autore negli anni 1776-1788: presenta un
Goethe che tenta di dedicarsi totalmente all’arte allontanandosi dalla politica di
Weimar intraprendendo un viaggio. Nel Bel Paese Goethe cerca l’armonia
perduta, questione che causa l’inizio del classicismo: una volta lì si interessa
particolarmente alla villa di Andrea Palladio e all’armonia paesaggistica, che
l’autore ritrova in Sicilia. A deluderlo invece sono i templi dorici perché sono
così pesanti e massicci che si contrappongono a quello che è il suo ideale di
bellezza. [Schlankere Baukunst (architettura più esile)]. Nessuna parola riesce ad
esprimere la chiarezza leggera che aleggia intorno, che si rispecchia anche
nell’animo del viaggiatore. L’arte italiana è la purezza del tutto, cui si aggiunge
una profonda armonia paesaggistica: è a Palermo che Goethe crede di ottenere la
“ricetta del fare arte”. Questa viene proposta nel saggio Kunst und Literatur (arte
e letteratura). Alla figura dell’uomo si associano le più belle frasi, proporzioni e
forme. Le sue caratteristiche sono nobili e vengono descritte con aggettivi come
edlrn e hohern (per indicare la nobiltà d’animo), cui poi si aggiungerà l’aggettivo
schön in riferimento all’anima. La compiutezza viene rafforzata con l’utilizzo
della parola Volledung (compimento): attraverso l’arte viene creata una “seconda
natura” dall’artista che non potrebbe esistere senza la “prima natura” (il
paesaggio italiano). La natura deve essere nobilitata attraverso l’arte, per
distanziarla dalle brutture che produce: riportando il bello della natura, l’arte
arriva all’educazione dell’umanità (in senso etico ed estetico).

Schiller riprende l’ideale di equilibrio e compiutezza goethiano. Egli diventa

famoso per Storia della decadenza dei Paesi Bassi, che gli vale il posto a Jena:
purtroppo a causa di una grave malattia polmonare deve abbandonare l’università
e si dedica completamente all’arte, con lo scopo di nobilitare i costumi, il
carattere degli uomini e l’umana saggezza (Sitten, den Charakter, die ganze
Weischeit). Per fare ciò a partire dal 1792 approfondisce il pensiero kantiano, in
particolar modo la Critica del giudizio(Die Kritik der Urteilskraft, 1781):
studiando Kant, viene ispirato negli scritti estetici (1793-95) in particolare
Kallias Briefe (lettere di Kallias), über Anmut und Würde (della grazia e della
dignità), über Naive und sentimentalische Dichtung (sulla poesia estetica e
sentimentale) über die äestetische Erziehung des Menschen (sull’educazione
estetica dell’uomo).
Kallias vive nel 500 a.C., è un uomo di stato e un poeta. È una corrispondenza
tra schiller e l’amico Gottfried Körner. <<la bellezza viene definita da Schiller
come forma della compiutezza, una forma attraverso cui il poeta grazie alla
libertà poetica riesce a rappresentare l’armonia etico-estetica. […] per questo
motivo la rappresentazione poetica deve essere libera e il poeta attraverso di
essa è in grado di maneggiare la forma in modo tale da vincere i contenuti.>>.
Schiller dice che esiste una bellezza creata dall’artista che diviene compiuta nel
momento in cui viene creata. il poeta raggiunge la compiutezza formale grazie
alla libertà.

In Über Anmut und Würde (sulla Grazia e la divinità,1793), Schiller afferma che
la grazia è l’espressione dell’anima che viene creata dal soggetto stesso: quando
esso riesce ad esprimere la propria grazia, la sua anima è libera ed equilibrata.
Tuttavia, la grazia non è un talento, bensì una capacità da ricercare in se stessi:
malgrado essa non sia innata, la sua massima espressione si trova nell’ anima
bella. In quest’ultima vivono in armonia sensibilità e ragione, dovere morale e
tendenza verso qualcosa: nel momento in cui questi due opposti sembrano unirsi,
si manifesta la grazia (sensibilità+dovere+propensione). La dignità, invece, è la
capacità di dominare le passioni; la si trova per esempio nell’arte classica e in
particolar modo nelle statue greche (l’esmpio più esplicativo è quello della statua
di Apollo): la bellezza etica ed estetica (che qui paiono unite in un compendio
meraviglioso) si ritrova solo “nei musei” (quindi nel passato) e non nella realtà
vissuta. In proposito Schiller scrive un altro saggio, Über die ästethische
Erziehung des Menschen (sull’educazione estetica dell’uomo, 1793-95), dove
afferma che all’uomo moderno non è permesso raggiungere l’armonia in modo
“naturale”. Tuttavia egli può recuperare, in parte, questa capacità attraverso
l’educazione estetica. Schiller è cosciente dell’impossibilità di un ritorno
completo all’arte classica, in quanto consapevole di quanto il mondo sia cambiato
da allora. Malgrado questo, l’uomo moderno può comunque tornare alla forma
armonica dei greci, insegnargli cosa questa armonia rappresenta e come
attraverso di essa si possa diventare un’anima bella: il compito del poeta è dunque
educare l’umanità. In Über naive sentimentalische Dichtung (sulla poesia naive
e sentimentale), Schiller afferma ancora una volta quanto l’uomo moderno sia
stato modificato dalla “civilizzazione”, ma al tempo stesso non può negare che
l’interesse nei confronti della natura sia rimasto immutato: ritornando alla natura
l’uomo può ritrovare ciò che ha perso nel momento in cui si è civilizzato. Esso
percepisce la Sehnsucht (desiderare+tendere/cercare) un doppio anelito che, se
da una parte tende alla beatitudine, dall’altra va verso la compiutezza: solo
riflettendendo sulla natura (empfanden naturlich) si può arrivare all’armonia dei
sensi (sinnliche Harmonie). Per Schiller esistono due tipi di poeti: quello ingenuo
(naif, è parte della natura) e quello sentimentale (che arriva alla natura attraverso
la riflessione). L’autore considera poeti “ingenui” gli antichi greci, Cervantes,
Dante, Shakespeare, Stern, Goethe; considera invece poeti “sentimentali” i
moderni. Se questi ultimi riescono a vivere la semplicità delle forme ritornando
alla natura, possono superare gli antichi. In Brief eines reisenden Dänen ( lettera
di un viaggiatore, 1785) Schiller descrive la sua esperienza nella “Mannheimer
Antikensaal”: egli è convinto di essere stato colto dall’alito dello spirito greco, in
quanto nelle opere contenute in quella sala è stata raggiunta la identità tra bello
e buono. Dopo questa esperienza decide di scrivere Die Götter Griechlands (gli
dei della Grecia, 1788-1800) in cui afferma con convinzione che l’esempio della
perfezione nelle forme è comunque quello dei poeti greci: egli considera la loro
poesia Gedankenlyrik, lirica del pensiero, ma anche Lehrdichtung, poesia
pedagogica. L’opera di cui sopra porta avanti una lirica poetologica, ossia una
lirica attraverso cui l’autore speiga le sue idee estetiche.

DIE GÖTTER GRIECHENLANDES

L’inno si apre con un da che riporta subito ad una dimensione passata, a quella
schöne Welt (mondo bello) che non aveva solo bellezza estetica ma anche
bellezza etica. In questo Fabeland (mondo delle fiabe) si muovevano genti beate
e belle creature, che veneravano tutte Venere Amathusia. La terza strofa ci riporta
al mondo moderno, ma già la strofa successiva torna al mondo greco classico per
idealizzare ogni suo aspetto attraverso esempi di dei greci che un tempo viveno
in armonia con gli esseri umani. Nel terzo verso della dodicesima strofa, l’autore
comincia a chiedersi dove questo bel mondo sia finito oggi (anche attraverso
esclamazioni come Ach! = ahimé): qui entrano in scena gli artisti, gli unici in
grado di riportare agli uomini la bellezza (attraverso l’educazione estetica). Essa
infatti si può ritrovare solo nella terra delle fate e dei canti la cui traccia vive solo
nella poesia. Il metro utilizzato è il trocheo (accentata-non accentata).
IL RAPPORTO TRA GOETHE E SCHILLER

Nel 1794 Schiller invita Goethe a partecipare al suo progetto della rivista “Die
Horen”, in linea con gli ideali della Weimarer Klassik che vuole dare
un’educazione estetica all’umanità trasformando così la cultura dell’individuo.
Nel 1797 Goethe e Schiller pubblicano una raccolta che comprende massime e
aforismi in versi in cui i due scrittori esprimono le loro idee sulla letteratura
contemporanea attraverso il distico classico. Tuttavia il 1797 è considerato il
Balaladenjahr (l’anno della ballata): il sodalizio tra i due autori, li porta ad
avvicinarsi a questo genere popolare (nonostante la svolta classicistica) affinché
possa allargarsi il loro pubblico poiché possono esprimere i loro ideali
poetologici in una forma più semplice. Nonostante le ballate tra i due autori si
differenzino per molti aspetti, il denominatore comune rimane il fine (cioè
trasformare la società attraverso la cultura).

Le BALLATE DI SCHILLER contengono sempre tematiche mitologiche che

esprimono insegnamenti particolari. Un esempio di queste è Der Ring des
Polykrates (l’anello di Policrate, 1797), una ballata che non ha il ritornello: il
ritmo è dato piuttosto dalla rima e dalle figure di suono. La regolarità del metro,
ce dà anch’essa ritmo alla ballata, mostra una strofa di sei versi (contro gli otto
della ballata tradizionale) e i primi due sono a rima baciata, gli ultimi quattro a
rima incatenata (=Schiller modifica lo schema della ballata tradizionale). Il tema
principale è la ὕβϱις (=tracotanza) e si base su un episodio raccontato da
Erodoto: Policrate, re di Samo, viene ucciso negli anni 523-522 a.C. dal reggente
persiano. Policrate si vantava del suo potere con il faraone egizio, che lo avverte
del fatto che la vanità porta sempre eventi negativi e lo convince a fare un dono
alle Erinni, le dee del destino, per propiziarsele. Policrate getta il suo anello più
prezioso nell’acqua, ma lo fa controvoglia: il giorno dopo, il cuoco lo trova nello
stomaco di un pesce e gioisce poiché l’anello non è andato perduto, mentre il
faraone si allontana dal protagonista dopo averlo avvertito del fatto che
l’accaduto fosse un cattivo presagio. Il finale rimane aperto, ma conoscendo la
storia raccontata da Erodoto sappiamo che il faraone aveva ragione.

Le BALLATE DI GOETHE hanno una grande poliedricità tematica, l’unico

elemento comune a tutte è la ripresa dell’elemento popolare. Der Erlkonig
Tochter (la figlia del re degli elfi, 1779-1807) è l’esempio più famoso: vengono
riportate dalla tradizione danese creature che vivono nell’acqua o nei tronchi
degli alberi. Di giorno sono innoque, ma di notte costringono gli uomini a ballare
fino alla morte e poi rubano loro l’anima. Nella ballata goethiana viene descritta
un’incalzante corsa verso la morte: il ritmo è dato dalla rima baciata, dalla
ripetizione anaforica delle parole erst, Kind, Knaben e dall’allitterazione di w.
Nella ballata sono presenti dei dialoghi, in particolare nel racconto della morte
del bambino. In Der Zauberlehring (l’apprendista stregone, 1797), Goethe si rifà
al racconto di Luciano di Samosatra (Amico bugiardo): il protagonista è un
apprendista stregone che credo di essere bravo come il suo maestro e in sua
assenza fa un incantesimo alla scopa. Purtroppo però non riesce a rimettere tutto
a posto prima che arrivi il maestro e quest’ultimo è costretto a riportare l’ordine,
ma non prima di aver portato l’apprendista ad ammettere i suoi errori. La trama
serve a Goethe per trattare nuovamente il tema della tracotanza e per soffermarsi
sulla polemica contro il dilettantismo che era cominciata a Weimar. Come
l’apprendista stregone è incapace di attenersi alle regole di coloro che hanno più
esperienza e che lo hanno preceduto, allo stesso modo il poeta si distacca dello
Sturm und Drang per approdare al classicismo di Weimar.

TORQUATO TASSO

Il Torquato Tasso (1790) è l’eroe di passaggio dallo Sturm und Drang al

Classicismo di Weimar (e tendente verso quest’ultimo) e porta in scena il
conflitto tra poeta e società. Goethe ha deciso di scrivere quest’opera perché
colpito dalla vita edalle opere dell’omonimo scrittore; infatti la prima stesura
risale al 1780 in Poetische Prosa, anche se la pubblicazione vera e propria è del
1789 (mentre la prima rappresentazione nel teatro di Weimar avviene nel 1807).
La versione ultimata è in Blanck Verse (endecasillabi sciolti) ed è divisa in cinque
atti; vengono rispettate le tre unità aristoteliche e per questo sono presenti molti
dialoghi che sembrano essere vere e proprie trasposizioni dello stato d’animo del
protagonista. La trama è ispirata alla biografia di Torquato Tasso di Pierantonio
Serassi (dove è presente il segretario di stato Antonio, funzionale per la trama):
egli vive al castello di Belriguardo (corte di Ferrara) e l’azione inizia con la
consegna da parte sua del manoscritto della “Gerusalemme Liberata” al duca
Alfonso II D’Este. Viene messo in evidenza come il poeta sia venerato a corte
ma come al tempo stesso non si senta sempre a suo agio in quel luogo: è facile
notare come la sua figura (quella dell’artista estroso) si contrappone alla figura
di Antonio, uomo di stato consapevole delle convezioni di corte. Tasso viene
definito da Goethe come <<einen gesteigerten Werther>> (=un Werther
potenziato), in quaanto è costretto a lasciare la corte di Ferrara a causa del suo
comportamento sconveniente nei confronti della donna che ama (la principesse
Eleonora d’Este). In un dialogo estremamente esplicativo, Tasso dice <<è
permesso ciò che mi piace>> e Antonio risponde <<è permesso ciò che si
addice>>: i due uomini ci appaiono come nemici (solo perché non ha fatto di loro
un uomo solo=uomo di corte-artista). Le donne nell’opera sono da un lato la
principessa Eleonora d’Este, che si discosta dalla figursa descritta nella biografia
di Serassi, dall’altro Eleonora Sanvitale (=Leonora Contessa di Scandiano), che
ha un atteggiamento estremamente impetuoso e sconveniente.

Tasso si presenta al suo signore in maniera modesta, sottolineando di non essere

sicuro dei risultati ottenuti (trema al solo pensiero di consegnarlo). È evidente
come il poeta non abbia compreso le regole di corte nel momento in cui si rivolge
al duca appellandolo come amico e non come mecenate. La scena successiva
vede Leonora e Tasso: Leonora, con il suo atteggiamento estremamente
impulsivo e passionale, vuole donargli la corona d’alloro poggiata sulla statua di
Virgilio mentre il poeta non si sente all’altezza dell’onorificienza (che alla fine è
costretto comunque ad accettare). Inizia a questo punto la sua parabola inversa,
per cui non riesce ad adattarsi ed è costretto a lasciare la corte.

FRIEDERICH HÖRDERLIN

Egli viene collocato tra la Weimarer Klassik (per la sua opera lirica) e il
Romanticismo (per l’ “Iperione o eremita della Grecia” e le sue ultime odi).
Insieme a von Kleist e Jean Paul. Hörderlin nasce nel Wurtenberg in una famiglia
piccolo-borghese protestante. La prematura morte del padre segna fortemente
la vita del poeta perché la sua educazione viene affidata alla madre che vorrebbe
farlo diventare un pastore protestante. Il giovane viene costretto a frequentare
uno dei seminari allora più famosi per poi andare a studiare in un collegio
teologico, lo Stift Tubingen dove entra 1788 e incontra Schelling e Hegel. Saluta
con entusiasmo le idee della rivoluzione francese tanto da fondare un gruppo di
idee giacobine. Alla fine dei suoi studi, invece di diventare un pastore, decide di
intraprendere la professione di precettore (nonostante fosse malpagato).
L’incarico che segna la sua vita è quello nella casa dei Gonterd, a Francoforte sul
Meno: si innamora della moglie del padrone di casa e deve lasciare l’incarico.
Decide quindi di lasciare la Germania e diventare precettore in Svizzera: di
questo periodo sono le poesie mistico-mitiche sulla natura delle Alpi svizzere.
Poco dopo si trasferisce a Bordeaux per lavorare a casa del console amburghese
dal cui soggiorno scaturirà la poesia Andenken. Il soggiorno è caratterizzato
dall’intensificarsi delle crisi nervose: nel 1805 viene trasportato in un ospedale
psichiatrico, dove gli viene diagnosticata la schizzofrenia. Vivrà nella torre
Tubing, messa a disposizione da un falegname rimasto affascinato dalla lettura
dell’ Iperione. L’ultimo trentennio della vita del poeta trascorre tra continue crisi,
nonostante continui a scrivere poesia (dopo il 1830 scrive sotto pseudonimo,
arrivando a negare la propria identità). In Hörderlin il tema centrale è il ritorno
del soggetto all’unità della natura all’interno di una società che deve essere libera.
Importante è anche il rapporto vita-società e si ritrova in quasi tutte le opere di
Hörderlin (“Iperione o eremita in Grecia”, 1797-99). Dal 1788, anno in cui
compone i Tubingen Hymnen dei quali quello che mette in risalto il rapporto
uomo-natura è l’Inno della dea dell’armonia e nella famosa poesia del 1800 Die
Archipelagus e in Vaterlandische Gesange in cui il poeta si fa Poeta-Vate.

HYPERION ODER DER HEREMIT IN GRIECHENLAND (1799)

Hörderlin lavora all’Iperione negli 1797-99. L’opera è ambientata in Grecia e è

composta come romanzo epistolare: Iperione manda le lettere all’amico
Bellarmin e alla sua amata Diotima (trasfigurazione poetica di Suzette Gontard),
il protagonista ha partecipato alle battaglie di liberazione della Grecia contro i
Turchi, ma si è in seguito reso conto dell’inutilità di una lotta che cerca di
raggiungere la libertà attraverso la sola violenza. La svolta di pensiero di Iperione
è data dalla battaglia di Chio, in cui Diotima muore e lui fugge in Germania. Qui
constata la stessa negatività della Grecia: deluso dalla mancanza di armonia con
la natura, decide di diventare eremita. Così ritrova la pace e la tranquillità nella
göttliche Natur attraverso l’utopia della sintonia tra io e mondo. È evidente il
contrasto tra la Grecia descritta da Winckelmann e quella dionisiaca che esalta la
guerra.

HALFTE DES LEBENS (1804)

La poesia è parte di un gruppo di nove liriche riunite nella raccolta Nachtgesage

(canti notturni). La struttura di base si compone di due strofe antitetiche che
ruotano intorno al tema della crisi di vita: la prima strofa presenta un passaggio
estivo e armonico, la seconda uno invernale e muto. Quest’antitesi si coglie, oltre
che a livello semantico, a livello formale (ogni sostantivo, nella prima parte, è
accompagnato da un aggettivo; nella seconda parte i sostantivi sono spogli o, al
massimo, legati a qualificazioni come muto o freddo), a livello strutturale (la
prima parte ha una struttura paratattica e limpida, la seconda è bruscamente divisa
in due parti in cui una ha varie domande retoriche in tono lamentoso, l’altra si
presenta l’immagine dei muri e delle bandiere). Inoltre nella prima strofa l’io
lirico non è presente, sembra penetrato nella natura come cigno, metafora del
poeta stesso. I cigni vengono descritti come soavi, ebbri e vivaci che intingono il
capo nell’acqua sacra. Significativo è infine l’accostamento della santità
all’ebbrezza (topos letterario).

ANDENKEN

È l’unica lirica di Hölderlin ad essere completa, stesa nel 1803. Attraverso la

prospettiva del ricordo, ci riporta al suo periodo a Bordeaux contrapponendolo a
quello in Germania (contrasto sud-nord). Il paesaggio francese è caratterizzato
positivamente, descritto come vento grecale favorevole con spirito infuocato che
aiuta i marinai naviganti sulla Garonna. Negli ultimi due versi della prima strofa
viene ppresentata una vecchia coppia di nobili che osserva le querce e i pioppi
(tipico paesaggio tedesco). La prospettiva del ricordo viene ripresa nella
seconda strofa, tanto che la prima parola è il verbo denken (=pensare, ritornare
col pensiero). Il bosco di olmi rappresenta la patria tedesca lontana, l’albero di
fico in cortile il paesaggio francese. Dal quinto verso comincia l’idillio attraverso
la rappresentazione delle donne brune francesi. Dalla quarta strofa si ha un
cambio di prospettiva e un richiamo al tema della solitudine: questa parte della
poesia è all’insegna della perdita degli amici, della bellezza della natura. Nella
quinta strofa c’è un riferimento a paesi lontani, in particolar modo alla lotta di
liberazione americana degli anni 1775-83.

ROMANTICISMO

Mentre Goethe e Schiller portano avanti alla corte di Weimar i loro ideali di
educazione estetica, si sviluppano i primi gruppi di romantici. Il primo gruppo
nasce a Jena e viene chiamato Frühromantik e guarda con una certa simpatia
alla rivoluzione francese. Importanti in questo gruppo sono i fratelli Schlegel,
Tieck e Fichte, che hanno un forte interessa oer la discussione teorica sulla
poesia: sottolineano le forze creatrici del poeta. A partire dal 1805nasce il gruppo
di Heidelberg, i cui protagonisti sono Brentano, Armin, Eichendorff, Hoffman
e i fratelli Grimm. . Ciò che i due gruppi hanno in comune è la CONCEZIONE
SOGGETTIVISTICA DELL’ARTE. In questa corrente, tuttavia, appare centrale
il genere della Märchen (=fiaba) non solo nell’aspetto idilliaco ma anche in
quello inquietante e spettrale. Possiamo differenziare, inoltre, la fiaba in due
tipologie: Kunstmärchen (fiaba d’autore) e Kindermärchen/Hausmärchen (fiabe
popolari riprese da antiche tradizioni orali nella raccolta dei fratelli Grimm, 1812-
14). I romantici considerano la fiaba canone della loro poesia (inteso come
letteratura in toto). Il Roman (romanzo) è la tipologia della mescolanza di generi,
l’opera d’arte totale teorizzata nell’ Atheneum (fondata dai fratelli Schlegel nel
1798). Uno dei frammenti fondamentali di questa rivista è il frammento 116 in
cui viene rappresentato il divenire nella produzione letteraria: la letteratura,
soprattutto quella romantica, deve essere in continua progressione, andando dal
generale al particolare. Questa poesia deve essere universale e deve unire più
generi, così come unisce la creatività e la fantasia del poeta con la sua vena critica
e riflessiva. La poesia romantica unisce infine Kunstpoesie e Naturpoesie. Questa
commistioni di elementi diversi (e opposti) è un’imitazione della realtà che è
composta di parti diversissime tra loro. La forma letteraria che è esito della
continua riflessione metaletteraria viene espressa in maniera sempre differente
perché il poeta maltollera le leggi a lui superiori, mettendo in evidenza la propria
genialità.

NOVALIS

George Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg attribuisce a se stesso lo

pseudonimo “Novalis” perché vuol dire “arare, esplorare” e rappresenta per lui
la difficoltà insita nella scrittura. Novalis nasce nel 1772 da una nobile famiglia
legata al movimento pietista: il Pietismo influenzerà enormemente la sua breve
vita e ancor più i suoi scritti che evidenziano una tematica molto cara a questa
corrente religiosa ossia il rapporto tra uomo e creatore. Il padre di Novalis è al
servizio del Duca delle Turinge e, pertanto, ha la possibilità di mandare il figlio
a studiare legge all’università di Jena nel 1790. Qui Novalis segue le lezioni di
Schiller e , grazie a lui, si avvicina alla filosofia kantiana, in particolar modo al
rapporto che intercorre tra intelletto e sensibilità. Nel 1791 stringe amicizia con
Schlegel (con cui in seguito fonderà il circolo di Jena) e, poco dopo, si trasferisce
a Lipsia. Nel 1794 incontra Sophie von Kunst, con cui si fidanzerà nonostante la
grave malattia che affligge la ragazza (la quale morirà nel 1797). Il lutto viene
elaborato da Novalis attraverso l’opera Hymnen an die Nacht (inni alla notte).
Poco più avanti Schiller conosce la Wissenschaftlehre (filosofia della scienza) di
Fichte, grazie alla quale si distacca dalle categorizzazioni kantiane per fare spazio
ad un io smisurato che, agendo liberamente, produce la realtà esterna partendo da
un punto di vista. Dopo la morte della sua amata Sophie, tra l’altro, vota la sua
vita alla letteratura perché convinto che possa fare da mediatrice tra
immaginazione e realtà scientifica. Nel 1801 Novalis muore di tubercolosi all’età
di 28 anni e (quasi) tutti i suoi testi sono stati pubblicati postumi.
CHRISTIANHEIT ODER EUROPA

“Cristianesimo ovvero Europa” è un trattato piuttosto controverso, scritto da

Novalis nel 1798. Egli propone un utopico modello di rinascita dell’individuo
attraverso la fede, mediante una struttura triadica: La tesi viene rappresentata da
un Medioevo ideale, di cui vengono sottolineati i valori cristiani; l’antitesi deve
essere invece identificata con il divenire strorico in decadenza, che ha toccato il
suo punto più basso con la Rivoluzione Francese; la sintesi è l’attesa di un ritorno
alla cosiddetta età dell’oro (o fase del Reincantamento) in cui attraverso un
rinnovato spirito cristiano si ritrova quell’armonia che durante il corso della storia
è andata perduta. Il testo compare solo nel 1826.

HYMNEN AN DIE NACHT

“Inni alla notte” è l’unica opera compiuta e pubblicata da Novalis (1800)

sull’ultimo numero dell’Atheneum. Gli inni ivi contenuti sono sei e sono scritti
in prosa lirica, ad eccezione della fine del quarto inno, di alcune parti del quinto
e di tutto il sesto (che sono in versi): è evidente la commistione dei generi
applicata ad un’opera reale. Gli inni hanno lunghezze diverse e l’unico filo
conduttore è il tema fondamentale della vittoria dell’uomo sulla morte
attraverso cui Novalis fa un tributo alla sua amata morta. Egli infatti, dopo
l’avvenimento luttuoso, scrive nel suo diario della convinzione dell’esistenza di
una vita dall’altra parte, dove in futuro si sarebbe ricongiunto all’amata.
- Nell’inno I viene mostrato il rapporto dialettico tra i due mondi: il mondo
dei vivi, metaforicamente il giorno, e il mondo dei morti, metaforicamente
la notte. L’inno si apre con un’esaltazione della luce come signora della
natura, ma nel momento in cui l’io lirico esperisce la morte conosce la notte
che prende le sembianze di un volto di madre severo che annuncia mondi
sacri e arcani per cui la morte è semplicemente una parte della vita;
- Nell’inno II il soggetto lirico cerca l’amata nel mondo della luce, grazie al
suo amore e alla sua fede;
- Nell’inno III l’io lirico visita la tomba della sua donna ormai defunta e qui
ha una sorte di visione che lo porta non solo alla consapevolezza
dell’esistenza di un mondo altro, bensì addirittura alla coscienza di
appartenere sia al mondo finito sia al mondo infinito;
- Nell’inno IV il soggetto si fa annunciatore “del giorno e della notte” ed
esprime una certa nostalgia per quest’ultimo;
- Nell’inno V il rapporto tra giorno e notte viene storicizzato attraverso la
descrizione del rapporto tra antichità e cristianesimo, uniti infine
armoniosamente nella figura di Cristo, che rende partecipe il soggetto di
 entrambi i mondi; dietro questa figura si ravvisa comunque il poeta per cui
il superamento della lacerazione contemporanea (già trattato ad esempio in
“gli dei della grecia” di Schiller)avviene tramite l’arte;
- Nell’inno VI l’io lirico canta la gioia per la morte che porta l’indiviudo alla
trascendenza, accompagnato dalle figure di Cristo e di Sophie (la donna
amata) in un’evidentre unione tra erotico e spirituale, tra sacro e profano.
Inno I
Nel primo periodo (da quale vivente a l’incanto dei reami del mondo) è presentato
un rapporto dialettico tra giorno e notte, finito e infinito, nonché vari accenni
autobiografici (riguardanti la morte di Sophie). L’inno si apre con un’esaltazione
della luce che <<pervade di gioia tutto il mondo del finito e tutto lo spazio della
realtà>> : l’accezione positiva data alla luce si esprime attraverso un climax
(mondo inorganico-mondo vegetale-mondo animale-uomo). L’animale viene
descritto attraverso la caratteristica dell’istinto, l’uomo invece è l’essere
privilegiato che percepisce il reale in due modi diversi: il modo romantico è
attraverso i sensi; il modo illuministico è quello per cui l’uomo tenta di capire il
senso del tutto attraverso l’intelletto. Queste capacità porteranno l’uomo ad
esaltare la notte e l’infinito, che comunque non raggiungerà mai (ma l’importante
rimane tendere verso di esso). La creatura umana viene descritta come
<<splendido intruso>>, quasi straniero nel mondo della luce, ma al tempo stesso
è <<signore della natura terrena>>.
A partire dal secondo periodo (da in plaghe remote a fede degli innocenti) l’io
narrante, che diventa preminente, si rivolge direttamente alla notte <<sacra […],
ineffabile […], incomprensibile […] piena di segreti>>. È evidente una profonda
malinconia nel rivolgersi alla notte, quasi una nostalgia <<nelle corde del petto>>
dell’io lirico, dolorosa perché è una tendenza all’infinito. Nella notte è compresa
anche l’infanzia dell’individuo ( e con essa il desiderio di giovinezza). Il soggetto
comprende che solo un atteggiamento differente, che si discosta dalla mera
riflessione approdando nel misticismo può approdare alla piena comprensione
della luce.
Nel terzo periodo ci si riallaccia alle domande rivolte direttamente alla notte, che
(nonostante gli risulti <<incomprensibile e piena di segreti>>) egli è convinto di
poter percepire attraverso la percezione per percepire il <<delizioso balsamo>>
che scaturisce dalla notte come <<fascio di papaveri>> (riferimento all’oppio).
L’io narrante crede di poter percepire la vera essenza della morte in un’immagine
di madre giovane, che proprio per la sua giovinezza appare come la
trasfigurazione poetica di Sophie von Kunst, o della Vergine Maria. L’immagine
della giovanissima madre viene percepita dal narratore con <<lieto spavento>>
(ossimoro). Alla fine del primo inno la notte finalmente ritorna, rivelata all’io
narrante dall’amore e dalla fede, e viene definita <<notte nuziale che dura in
eterno>>, espressione che rende in tutto e per tutto l’unione erotico-amorosa
dell’io con l’amata.

HEINRICH VON OFTERDINGEN (1802)

È un romanzo di Novalis rimasto incompiuto, il cui finale si può però dedurre dai
frammenti e dalle bozze del suo autore. Consta di due parti, chiamate
significativamente l’attesa e l’adempimento. La genesi dell’opera è
estremamente complessa e si riconduce innanzitutto alla volontà di rappresentare
la “vita poetica” attraverso i Lehrjahre del suo protagonista (termine poi
sostituito a causa del testo omonimo di Goethe con Übergangjahre, traducibile
con “anni di transizione”). Il termine “transizione” dà inoltre l’idea di un qualcosa
di incompiuto. Una fonte fondamentale per questo testo sono i Minnesänger
medievali (che cantavano l’amore contemplativo per una donna dell’alta società
da parte di un uomo di ceto in inferiore): Novalis scopre una raccolta di leggende
medievali di Heinrich von Ofterdingen che nel 1200 avrebbe partecipato ad un
tenzone poetico nella Wartbung (vicino alla Turingia). Un’altra importante fonte
di Novalis è Daueringische Chronik (cronaca della Turingia), dove si può trovare
il nome di uno dei personaggi dell’opera romantica. L’ultima fonte di ispirazione
per Novalis è il romanzo di Tieck chiamato Franz Sternbald Wanderungen.
“Heinrich von Ofterdingen” è un romanzo d’artista in cui il protagonista compie
un viaggio alla ricerca di se stesso e della poesia, che arriverà ad un punto
risolutivo solo attraverso l’intuizione. Il viaggio metaforico coincide con un
viaggio reale da Heisenach ad Augusta. Il primo capitolo è preceduto da una
dedica all’amata (definita Schutzgeist cioè spirito protettore) e da un sonetto
concentrato sul tema dell’amore legato all’arte. Il capitolo è incentrato su un
Heinrich ventenne e ad un sogno che fa. Il ragazzo riporta il racconto narratogli
da uno straniero, racconto che è l’unico a comprendere. La natura ci viene
descritta in maniera simbolica, allegorica: il protagonista passa attraverso un fitto
bosco che rappresenta gli ostacoli della realtà al suo sogno di diventare poeta.
Egli arriva poi ad una grotta da cui fuoriesce un raggio di luce e ha all’interno
dell’acqua (che è un elemento di rigenerazione, anche se la caverna potrebbe
anche metaforicamente coincidere con l’utero della sua musa attraverso il quale
raggiuge la poesia). Il poeta si immerge infatti nell’acqua e dopo un po’ gli
sembra di riconoscere un Blaueblume (simbolo della poesia, un’immagine poi
ripresa per tutto il romanticismo). È un sogno premonitore che ci fa capire come
finirà effettivamente la storia (anche il padre di lui faceva sogni premonitori). Il
viaggio concreto fino ad Augusta è un viaggio da Nord e Sud, quindi un
avvicinamento ai posti considerati patria della poesia. In questo viaggio viene
accompagnato dalla madre (che in corso d’opera appare sempre più come un
mero simbolo di fantasia che sostiene i sogni del poeta) e incontra varie figure
che potremmo definire allegoriche: ci sono i mercanti che rappresentano lo spirito
realista contrapposto a quello introspettivo (la madre); c’è Zulima, una donna
orientale con una voce meravigliosa che rappresenta lo stesso Sol Levante
(considerato terra d’origine della poesia stessa); infine ci sono un minatore (che
rappresenta un personaggio che scava l’interno della terra per arrivare alla vera
essenza della vita, nell’oscurità) e un eremita che rappresenta la conoscenza (vive
attorniato dai libri e completamente isolato nella caverna). Durante una festa
Heinrich incontra Matilde, con cui deciderà di rimanere per sempre (elemento
fiabesco) e, anche se la fine del romanzo non è arrivata fino a noi, possiamo
dedurre che Matilde muoia ma che dall’unione tra i due amanti sia nato un essere
androgino che rappresenta la fusione tra amore e poesia.
IL VIAGGIO DI GOETHE IN ITALIA
Nel settembre 1786 Goethe decide di partire da Weimar (dove era un artista e
uomo di stato affermato da più di dieci anni). Prima del viaggio lo scrittore non
rivela a nessuno la sua meta e le sue intenzione, ne parla solamente con il
maggiordomo e ne fa qualche accenno a Charlotte Von Stein: il rapporto con la
donna è rimasto di amicizia, lei è per lui una musa che lo ispira e nulla di più. Lui
si sente estremamente frustrato sia sul piano personale che su quello politico
(nonché dalla sua stessa scrittura), dunque vede nel viaggio in Italia una fuga (dal
momento che era affascinato dall’italia da quando era un bambino). Goethe arriva
a Trento l’11 settembre e, passando per il lago di Garda (con <<gioioso
entusiasmo>>) arriva a Verona il 16. Dopo tre giorni si reca a Vicenza dove
rimane estasiato dalle Ville di Palladio e rimane affascinato dai paesaggi di
Tiepolo. A fine settembre arriva a Venezia, da cui riparte dopo qualche settimana
per Bologna. Decide di affrettarsi per arrivare a Roma prima di della festa di
Ognissnti. Durante tutto il viaggio annote le sue impressioni, dove parla di Roma
come una <<neues leben>> (nuova vita) e <<wiedergehburth>> (rinascita). A
Roma alloggia dal pittore Tischbei., che lo introduce ad alcuni circoli culturali.
Durante il soggiorno Goethe si dedica al disegno en plain aire e alla lettura dei
testi di Winckelmann. Decide a questo punto di partire per la città di Napoli, che
definirà un paradiso, e visiterà le rovine di Pompei ed Ercolano. Nel 1787 si reca
in Sicilia e comincia degli studi di geologia e botanica, cercando la Urpflanze
(pianta da cui si è originata la natura stessa, pianta originaria). In Sicilia, inoltre,
Goethe esperisce la Classicità esemplare. Il 14 maggio 1787 torna a Napoli, dove
lo aspettano molti impegni mondani di cui non è per nulla entusiasta. Un mese
dopo si reca nuovamente a Roma, dove rimane per quasi un anno: questo è il
periodo più fecondo del suo viaggio poiché conclude alcune opere (come
l’Egmont) e si occupa della cultura del popolo italiano (senza però avvicinarsi
mai ai problemi socio-politici che affliggono il Bel Paese). Nel giugno 1788
lascia Roma e descriverà quest’evento in maniera molto toccante nei suoi diari.

ITALIENISCHE REISE
Il resoconto finale del viaggio in Italia viene composto a posteriori, sulla base dei
diari scritti in quel periodo ma attraverso la prospettiva del ricordo. Quest’opera
rappresenta il distacco definitivo dal movimento dello Sturm und Drang poiché
elabora un nuovo concetto di estetica: l’essenza della realtà non si coglie più
attraverso l’intuizione, bensì attraverso l’intelletto (l’arte e la scienza); il
soggettivismo esasperato degli eroi dello Sturm und Drang lascia il posto alla
ricerca conoscitiva delle leggi di natura.
LE DONNE NELLA LETTERATURA ROMANTICA TEDESCA
Nel periodo del Romanticismo la donna può avere solo ed esclusivamente due
ruoli: o madre angelo del focolare o musa (dunque le figure femminili fino ad ora
sono state sempre passive). In questo momento, comunque, nascono i primi
movimenti emancipatori che permettono a opere scritte da donne di uscire dal
Familienroman per trattare i temi più vari. Per esempio Comincia a circolare, nei
salotti, Del miglioramente delle donne in quanto cittadine (1793) o addirittura
La difesa dei diritti delle donne (1794) in cui si auspica la parità di genere.
KAROLINE VON GUNDERRODE
È la prima autrice tedesca ad affermarsi con una forte autocoscienza in quanto
artista. Di lei Bettina Brentano scrisse addirittura una biografia (Die
Gunderrode). Dopo la morte del padre visse in un collegio che le offriva
un’educazione estremamente proibitiva, ma le sue opere (completamente
differenti da quelle delle colleghe) circolarono comunque arrivando addirittura a
Goethe. Nel 1804 dà scandalo pubblicando un’opera senza la mediazione di un
uomo, come è consuetudine. La lacerazione interiore portata dalla sua figura
emancipatoria ma al tempo stesso profodamente delusa dalla società la porta al
suicidio nel 1806. Le sue opere riflettono su vari temi cari al romanticismo (es. il
contrasto tra sogno e realtà, la possibilità di fuga dlla contingenza, e l’amore) che
fanno accostare la sua figura a quella di Novalis. Nelle sue opere è presente una
particolare simbologia per cui: gli uccelli rappresentano la libertà, l’acqua la
rinascita, l’usingolo e l’allodola all’ispirazione poetica e i fiori alle diverse
sfaccettature della femminilità.
In Ein apokalyptische Fragment Gunderrode descrive un panteismo
particolarmente profondo, legato al topos dell’acqua e della ricerca dell’infinito.
L’io narrante si trova in un circolo infinito (che poi sapremo essere un sogno) e
infine in un mare dove si inoltra finchè isuoi ricordi non scompaiono nella natura
stssa. Quest’unione tra finito e infinito sembra interrompersi al momento del
risveglio, ma l’io lirico si ritrova in una situazione atemporale che la portano a
rivivere le esperienze del sogno. La specie di morale che ci pare evidente è che
anche se l’io poetante rimane in formazione, può finalmente formarsi
nell’infinito.
LUDWING TIECK
È un autore facente parte della Fruhromantik e in quanto tale porta avanti
un’interazione tra il mondo del reale e quello del meraviglioso: da una parte sfoga
la propria fantasia, dall’altro presenta un’acuta ironia. La sua opera più
importante è Der blonde Eckbert (1797), che viene presentata come una
Märchennovelle (novella fiabesca) con un intreccio estremamente semplice. Il
racconto parla della storia di Berta e della cornice della sua vita con il marito,
Eckbert (l’evento che sembra collegare le due realtà temporali è l’arrivo a casa
loro dell’amico Walter a cui raccontano le mirabilanti avventure della donna.
L’ambientazione concreta è la Sassonia, nello Harz. Il racconto parte dall’infelice
infanzia di Berta nella casa dei suoi genitori (dove viene maltrattata e sfruttata),
la quale scappa all’età di 14 anni. Con la fuga inizio un percorso di formazione
della ragazza, che da un passato di dolore si rifugia nell’idillio della foresta a casa
di una vecchia donna: la ragazza impara qui ad occuparsi della casa, a leggere e
a scrivere. Oltre che insieme alla vecchina, vive con un cane di nome Stromian e
uno strano uccello colorato che canta la solitudine del bosco (unendo già da qui
gli elementi che potrebbero essere realistici al mondo del meraviglioso). Ad un
certo punto, Berta si stanca dell’idillio nella foresta e decide di rubare le ricchezze
della vecchia donna e il suo uccello, che da questo momento comincerà a cantare
le colpe della ragazza (che alla fine dovrà ucciderlo, per non scivolare nella
pazzia). A questo punto si ha un brusco salto temporale, perché Berta non riesce
a ricordare il nome del cane, che gli viene suggerito da Walter: la donna a questo
punto impazzisce e muore. Eckbert accecato dalla rabbia nei confronti
dell’amico, lo uccide e comincia ad errare nel bosco finché non lo rivede e si
rende conto che in realtà non sia Walter ma la vecchia donna che in un passato
molto lontano aveva dato asilo a sua moglie. Alla fine si scopre inoltre che marito
e moglie sono fratelli. Il Leitmotiv del racconto è la FUGA, visto che viene
presentata da più punti di vista differenti:
1) Berta fugge dal suo villaggio e dalla casa dei genitori (dalla negatività della
sua infanzia alla positività della vita con la vecchia)
 2) Berta fugge dalla casa della vecchia verso il bosco (dalla positività della
vita con la vecchia alla dura vita nella foresta)
3) Eckbert fugge nel bosco dopo aver ucciso Walter (dalla positività della vita
con Berta alla negatività del raptus omicida)
4) “fughe” nella follia (Berta impazzisce dopo aver raccontato della sua
giovinezza, Eckbert dopo l’omicidio)
Questa storia, nonostante all’inizio ci possa apparire come estremamente legato
al mondo fiabesco, se ne distacca a causa della manca di un lietofine e presagisce
le storie dell’orrore che avranno tanta fortuna nel secolo XIX. Il distacco dalla
fiaba è evidente anche dal modo in cui viene trattata la solitudine dei protagonisti,
che attraverso la negatività dinessa sono costretti a scontrarsi con la cruda realtà.
Inoltre la natura viene descritta con dovizia di particolari e i personaggi sono
estremamente psicologizzati. È molto presente poi il Doppelganger(motivo del
doppio) presente non solo nell’unione di Vecchia e Walter, ma anche nella
contrapposizione tra Walter e Eckbert, che sono in realtà due facce della stessa
medaglia (eckbert è un sognatore che proviene dalle montagne dello Harz, Walter
è un biologo dei dolci altipiani della Sassonia) e rappresentano il conscio e
l’inconscio. Elemento invece comune al racconto e alle fiabe è la
personificazione degli animali, in particolar modo dell’uccello che viene ucciso
(simbolo del mondo reale che uccide quello fantastico).

FAUST (1770-1832)
La storia di Faust è molto antica, e infatti Goethe la riprende dalla tradizione
cinquecentesca: Faust è un peronaggio verosimilmente reale (Georg Johannes
Faust) e viene considerato da alcuni un ciarlatano, da altri un uomo di scienza, da
altri ancora un uomo scellerato disposto ad accettare la dannazione eterna pur di
uscire per qualche momento dalla sua condizione di semplice uomo. L’
attestazione letteraria più importante del Faust è “Doctor Faust” di Christopher
Marlowe dove per la prima volta si inseriscono il bene e il male che suggeriscono
al protagonista le azioni da fare. Altra opera che si riferisce a questo personaggio
è “la storia di Johann Fausten” del 1725. Goethe afferma di essere entrato in
contatto con questo racconto attraverso un teatro di marionette, da bambino. La
stesura del dramma “Faust” segnerà ogni passaggio della vita e della letteratura
di Goethe: abbiamo una lettere in cui Goethe afferma l’intenzione di dedicarsi a
quest’opera già nel 1773. Nel 1787 pubblica l’ Urfaust, un frammento che
comincia con il monologo del protagonista che non riesce a raggiugere la
conoscenza vera attraverso lo studio fatto fin’ora. Nel 1790 viene pubblicato
Faust. Ein Fragment. Nel 1808 viene pubblicata Faust. Eine Tragodie, erster
Teil in cui compare l’importantissimo prologo svoltosi in cielo, dove Dio e
Mefistofele fanno una scommessa (chi riuscirà a portare faust dalla sua parte?):
Faust è la personificazione dell’uomo moderno, costretto a fare addirittura un
patto col diavolo pur di cercare di ritrovare l’armonia cheha perduto. Nel 1832,
alla morte dell’autore, viene pubblicato postumo Faust. Eine Tragodie , zweiter
Teil. La prima parte del Faust si svolge nello “Studierzimmer” (nello studio del
protagonista) dove, dopo il monologo in cui si lamenta di non riuscire a
raggiungere la verità, fa una scommessa con il diavolo Mefistofele: egli offre a
Faust dapprima la possibilità di vivere la vita nella sua pienezza, ma dal momento
che a lui questo non basta, gli offre l’amore di Gretchen (da cui si sviluppa un
filone narrativo parallelo). La ragazza dona a Faust il suo cuore, ma quando
rimane incinta lui l’abbandona e lei uccide il bambino in preda ad un raptus di
follia. Viene poi imprigionata e condannata a morte, ma pur potendo Faust
chiedere l’aiuto di Mefistofele, la ragazza accetta il suo destino e la prima parte
si conclude con la sua redenzione. Nella seconda parte Faust si risveglia dal sonno
della dimenticanza e si impegna come uomo di stato e quindi Faust vince la
scommessa con Mefistofele. La critica ha visto nel Faust 3 prospettive differenti:
- Prospettiva storica:si disfà il vecchio sistema assolutistico e nasce una
società borghese (società armonica e lontana dal furore giacobino della Riv.
Franc.)
- Prospettiva della conoscenza: Faust vorrebbe arrivare alla conoscenza vera,
ma qui fallisce perché non riesce ad avere un rapporto diretto e immediato
con le forze della natura
- Prospettiva dell’amore: nasce una relazione tra Faust e Gretchen, che per
l’uomo è solo un modo per raggiungere il piacere personale

Nel brano vediamo un monologo lamentoso di Faust che non riesce a raggiungere
la conoscenza vera attraverso lo studio e tenta la via del misticismo: con
tracotanza richiama lo spirito della terra come se fosse un suo pari. Quest’ultimo
lo rifiuta deridendolo.
HEINRICH VON KLEIST
In questo autore si ravvisano sia elementi classici, sia elementi romantici. I suoi
contemporanei non compredono, all’inzio, il suo talento e lo stesso Goethe lo
giudica negativamente. Solo Wieland riconosce la sua bravura. Heinrich von
Kleist proviene da una nobile famiglia prussiana e il padre l’aveva destinato alla
vita militare che egli dopo poco tempo abbandona per seguire la sua carriera
letteraria. L’accoglienza negativa nei confronti dei suoi scritti gli causa una
profonda sofferenza, che nel 1811 lo porta al suicidio (attuato insieme ad
un’amica ipocodriaca vicino al lago Wannsee). Il pensiero di Heinrich von Kleist
ruota attorno a tre figure fondamentali:
- Rousseau, al cui pensiero si ispira quando decide di comprare un podere su
un’isola in un lago svizzero dove vive da contadino;
- Kant, che lo ispira perché si occupa della conoscenza umana del fenomeno
e lascia aperta la porta del noumeno
- Napoleone, con cui lo scrittore ha un rapporto ambiguo perché se all’inizio
ne ammira il coraggio, in un secondo momento ne critica la tracotanza (a
causa dell’imperialismo a discapito della Prussia).
Kleist nasce nel 1777 e inizia a scrivere nel 1801. Il suo primo dramma è Die
Familie Schroffenstein che riprende il filone tematico di Romeo e Giulietta
(famiglie nemiche tra di loro) e sottolinea l’importana dell’indipendenza nelle
decisioni personali. Il secondo dramma è l’ Amphitrion, un rimaneggiamento
dell’omonima commedia di Mollier in cui psicologizza molto profondamente i
personaggi.
PENTHESILEA
Nel 1806 Kleist riprende la tradizione mitologica antica: Penthesilea è
un’amazzone che può amare un uomo solo se lo vince in guerra; Achille, l’uomo
che ama, vuole farla vincere per poter stare con lei ma lei non lo capisce e in un
raptus lo uccide e se ne ciba, suicidandosi poi. In questo conflitto interiore si vede
il contrasto tra libertà personale e collettiva.
PRINZ VON HAMBURG
Il tema fondamentale di questo dramma in 5 atti è il potere. È ambientato alla
corte prussiana alla fine del XVII secolo e fa scalpore perché porta avanti
caratteristiche che non sono esattamente tipiche del regnante. Vi è un riferimento
a un fatto storico reale, la battaglia di Fahrbellin (1675), in cui Federico
Guglielmo il Grande sconfigge l’esercito prussiano. Questa battaglia è
importante per lo svilupppo interiore del protagonista, che è accompagnato da
personaggi minori come Natalie (sua promessa) e il principe elettore. Durante la
battaglia, Friedrich Wilhelm III von Hamburg (il prot.) agisce prima dell’ok del
capo delle truppe e, pur vincendo la battaglia, viene punito dal Prinz Friedrich.
Intercede sua nipote nonché promessa sposa del condannata e il principe elettore
viene costretto ad affermare che la sentenza è sbagliata. Il dramma si conclude
con un matrimonio. Nella storia, è un elemento centrale anche il sogno: nella
notte della battaglia, il protagonista arriva in uno stato di sonnambulismo nel
cortile del castello dove sono presenti il principe elettore e Natalie. Qui fa due
azioni particolari: prima intreccia una corona d’alloro (in segno di vittoria) e poi
toglie un guanto a Natalie. A questo punto si sveglia dallo stato di trance (sogno
nel sogno) e ha in mano il guanto di Natalie. Il giorno dopo il nostro protagonista
è turbato da questo sogno durante la battaglia e commette l’errore che gli costerà
una condanna, da cui scaturirà un forte sentimento di paura (inusuale da attribuire
ad un regnante). La conclusione del dramma, cioè il lieto fine., richiama un tono
fiabesco a cui lo stesso protagonista non crede realmente perché convinto che sia
anche questo un sogno. Tuttavia, nel dramma, pare che l’interesse privato e
quello pubblico siano in un certo senso conciliati (a differenza dei drammi
precedenti in cui tra di essi vigeva un conflitto irrisolvibile, soprattutto
nell’Illuminismo).
Scena IV, Atto IV
La principessa Natalie va a trovare il Prinz von Hamburg in prigione e porta con
sé la lettera di scarcerazione del principe elettore (<<voi siete stato graziato, siete
libero>>). La prima reazione del Principe è l’incredulità (<<Non è possibile, no,
si tratta solamente di un sogno>>) e decide di rileggere la lettera. Alla fine della
lettera è presente la frase <<Se pensate vi sia stato fatto un torto allora ditemelo
e provvederò a ridarvi la vostra lancia in segno di riammissione nell’esercito e
in segno di grazia>> ed è proprio da qui che il protagonista parte per scrivere una
lettera di risposta al principe elettore, rielaborata più volte, sotto lo sguardo
incredulo di Natalie che è estremamente preoccupata per il destino dell’amato.
Nella lettera egli scrive <<Il principe elettore si comporti così come gli è
permesso e concesso dalla ragion di stato e d’altra parte a lui tocca comportarsi
come deve in relazione alla ragione morale>>: decide così di presentarsi al
principe elettore come un uomo degno del suo ruolo, convinto comunque che
della correttezza delle sue azioni. Alla fine la morale pubblica e quella prvata
vanno a coincidere.
SPÄTROMANTIK
Il congresso di Vienna (1815) porta ad un periodo di Restaurazione conclusosi
solo nel 1830. A livello culturale, se nel Frühromantik si ravvisa un sostanziale
ottimismo, figlio degli ideali della rivoluzione francese (come la libertà e
l’uguaglianza), in quello che viene chiamato Spätromantik gli intellettuali si
presentano come rassegnati: il tema centrale delle opere di questo periodo è la
fuga dalla realtà a causa del Weltschmerz, il dolore provato a causa della
situazione sociopolitica corrente. I personaggi di Hoffman e Eichendorff, in
particolare la figura del Perdigiorno che sfuggono alla realtà in cerca una nuova
possibilità di vita, sono estremamente esplicativi in quetso senso. Nella nuova
fase del Romanticismo è presente una forte scissione tra realtà invivibile e rifugio
nell’irrealtà (in Der Sandmann) o nell’arte (in Die goldene Topf).
DER SANDMANN
Fa parte della raccolta Nachtstücke (racconti notturni, 1816-17) in cui il rfugio
nell’irrealtà si trova nelle stratificazioni più oscure della stessa, che mette in
evidenza il lato oscuro della psiche umana. Nathanael (citato anche da Freud nei
suoi studi dell’inconscio) è uno studente che soffre di psicosi legate a traumi
infantili e, portato alla pazzia, si suicida. La sua psicosi nasce innanzitutto dalla
storia dell’uomo della sabbia, che getta sabbia negli occhi dei bambini che non
vogliono dormire facendoli uscire dalle cavità oculari per dare gli occhi in pasto
agli uccellini (la storia gli viene raccontata dalla sua balia da bambino). La storia
è raccontata da Nathanael in lettera all’amico Lothar che esprime l’immeditezza
del suo dramma. Un altro episodio della sua infanzia viene ricollegato a questa
leggenda: l’avvocato Coppelius fa visita al padre solo di notte e ripete spesso la
formula <<A me gli occhi!>>: il padre e l’avvocato producono formule
alchemiche, ma lui ricollega queste storie al Sandmann. Oltre a Lothar, un altro
personaggio che tenta di riportare Nathanael al mondo reale è Clara, la fidanzata
(il cui nome suggerisce che veda con chiarezza). La struttura narrativa è
multiprospettica: le prime lettere sono indirizzate al fratello di Clara, le altre a
Clara e Lothar. La ragazza ha una visione del mondo estremamente nitida ed
evidenzia come Nathanael sia stato condizionato nella sua infanzia. Dopo la terza
lettera, comincia un racconto in terza persona da parte di un narratore onnisciente,
che interviene in favore della versione di Clara e ammonisce il lettore di non
credere alla visione del mondo di Nathanael. Hoffman introduce i personaggi per
contrasto o affinità: a Nathanael si oppone Clara, a Clara si oppone Olympia.
Olympia è una ragazza muta, di famiglia piccolo-borghese che poi si scopre
essere un automa: questo personaggio è una sottile critica al mondo borghese
perché la ragazza fa tutto ciò che le viene imposto solo in virtù del fatto che è un
automa (il mondo borghese guarda più all’apparenza che alla sostanza). Per
quanto riguarda i personaggi introdotti per affinità non si può non parlare di
Coppelius e Coppola: Nathanael li collega non solo per il nome simile, ma anche
per il fatto che gli incutono entrambi terrore.
La metafora più importante del testo è quella degli occhi. Nathanael è spaventato
da Coppelius perché pensa che sia il Sandmann, ma nell’età adulta lo associa a
Coppola: egli non conosce bene il tedesco, quindi quando vuole vendere al
protagonista un paio di occhiali, gli chiede in realtà se vuole acquistare degli
occhi. L’occhio viene considerato lo specchio dell’anima sin dall’antichità, infatti
gli occhi di Nathanael sono infuocati quando crede di innamorarsi di un automa
(ciò denota la sua incaopacità di discernere il vero dal falso, il naturale
dall’artificiale); gli occhi di Olympia sono fissi e vuoti proprio ad indicare la
mancanza di anima; gli occhi di Clara sono limpidi perché lei riesce a vedere
veramente la realtà.
L’ambiente in cui i personaggi si muovono è la famiglia piccolo-borghese: la
madre di Nathanael è l’angelo del focolare, il padre è incapace di occuparsi dei
figli (tanto che lo si trova in casa solo quando fa gli esperimenti alchemici) e
olympia è la personificazione della falsità che regna in questo mondo. L’unica
figura che sembra non appartenere a questi ruoli a Clara, che esprime le proprie
con grandi capacità retoriche che denotsano anche indipendenza critica. Il finale
del racconto riporta il lettore al ruolo che la donna deve avere nel XVIII secolo,
ossia quello di moglie e madre che viene imposto a Clara, la quale tuttavia vive
la situazione con una certa serenità (o rassegnazione, più tipica di questa fase del
Romanticismo).
DER GOLDENE TOPF
La capacità di confrontare la realtà quotidiana con quella artistica è qui abastanza
presente. Il racconto appare presentato come una <<fiaba dei tempi nuovi>> per
citarne il sottotitolo. La prima edizione risale al 1814-15 in una raccolta chiamata
Fantasiestücke in Callots Manier (racconti di fantasia alla maniera di Callot);
Callot è un incisore francese famoso del Seicento perché univa le immagini di
animali e di uomini. Il racconto Der goldene Topf è diviso in Vigilie. La fiaba si
apre con la corsa del giovane Anselmo (di cui non si sa ancora il nome) attraverso
la porta nera di Dresda nel giorno dell’Annunciazione, alle tre del pomeriggio.
Egli va a sbattere contro una vecchia signora che vende frutta e ciambelle e questo
incidente lo inquieta parecchio. La vecchina è in realtà una strega, nemica del
datore di lavoro di Alnselmo, un archiviario anch’esso uno stregone. Questo lo
sapremo più avanti nel racconto così come sapremo più avanti che l’archiviario
è stato bandito da Atlantide e potrà tornarci solo se le tre figlie salamandre del re
delle salamandre si sposeranno con degli umani (Hoffman trova così il pretesto
per legare il mondo reale a quello irreale). Anselmo, dopo l’incontro con la
vecchia, si trova vicino ad un corso d’acqua, dove incontra le tre sorelle, dove si
innamora della più giovane chiamata Serpentina. A questo punto il protagonista
si avvicina sempre di più all’irrealtà, se non che il rettore Paulmann non gli offre
in sposa sua figlia, riportandolo nel mondo che noi conosciamo. All’inizio accetta
questo matrimonio di buon grado, ma il mago-archivista accecato dall’ira lo
rinchiude in un vaso di cristallo che gli mostra cosa vuole davvero, ossia
allonanarsi dal grigio mondo borghese per abbracciare la nuova realtà. Anselmo
decide così di sposare Serpentina e gli viene dato il permesso di vivere ad
Atlantide, considerato da Hoffman anche il regno della poesia.
Anselmo ha un animo infantile e poetico, che viene deriso dai suoi contemporanei
ma che è la lente attraverso cui può guardare il “vero mondo”: la beatitudine di
Anselmo viene paragonata a quella della poesia che riesce a portare alla
conoscenza del “sacro”.
Il racconto si apre con un’indicazione molto precisa sui tempie i luoghi
dell’azione, una cosa assolutamente inusuale per una favola. Il lettore comincia
a percepire dell’inquietanto o del magico dalle parola della vecchia al momento
dello scontro con Anselmo (<<Continui pure a correre, tanto presto verrà
imprigionato nel cristallo>>), che sono di carattere profetico. Nel momento in
cui il protagonista arriva alle rive del fiume Elma, comincia un lungo monologo
(<<ahimé, dove sono finiti i sogni beati della fortuna futura?>>), che viene
interrotto da un rumore strano di qualcosa che striscia sul prato. Il movimento
percepito è quello delle serpentelle, che parlano sottovoce in una lingua e un tono
che sono assolutamente inusuali: Hoffman utilizza questo espediente per
contrapporre il mondo della ragione (rappresentato dalla lingua di Anselmo) e
quello del meraviglioso (rappresentato dalla lingua delle serpentelle,
estremamente onomatopeica e ritmica <<di ardore e amore>>).
AUS DEM LEBEN EINS TAUGENICHTS
Eichendorff pubblica questo romanzo nel 1826,ma ne inizia la stesura nel 1817-
18. Il titolo finale è “sulla vita di un perdigiorno”, ma inizialmente si chiamava
“idillio sull’ozio”. Il titolo dei primi due capitoli, pubblicati nel 1821, è “Il nuovo
menestrello. Due capitoli tratti dalla vita di un perdigiorno”. All’inizio viene
presentato il topos dell’idillio perduto del passato, presentato sotto l’esperienza
della Sehnsucht dell’infanzia. Questo sentimento è ben evidente soprattutto nello
stato della Wanderlust (necessità di vagabondare) del protagonista, di cui non
conosciamo il nome visto che ci si appella a lui quasi sempre come “perdigiorno”.
Sua madre è morta, il padre lo caccia via di casa quando si rende conto che è un
fannullon e lui comincia a vagabondare senza meta alla scoperta del mondo che
lo circonda, in compagnia solamente del suo violino. Il violino è una
rappresentazione concreta del rifugio che il protagonista ritrova nell’arte quando
è triste e malinconico. Il primo incontro importante è quello con due donne che
incontra per strada e che lo convincono a diventare giardiniere del loro castello.
Egli non avendo nulla da fare accetta, ma appare subito evidente che al lavoro
preferisce l’ozio e l’unica cosa che fa con piacere è suonare il violino. Egli si
innamora di una delle due donne e, convinto di non esserne all’altezza, soffre
moltissimo decidendo di allontanarsene per cominciare un viaggio in Italia.
Questo viaggio è la parodia dell’idea che i romantici hanno per quanto riguarda
il Bel Paese, l’ironia è evidente ad esempio nella frase <<l’Italia è un buon paese,
il buon Dio si preoccupa di tutto lì, l’uva cade direttamente in bocca>>. Roma
viene descritta come bellissima, ma estremamente pericolosa,nonché
contrapposta al paese natìo(soprattutto per il clima, considerato troppo afoso in
contrapposizione a quello idilliaco delle rive del Danubio). Decide a questo punto
di tornare a casa e scopre che Amelia, la donna di cui si era innamorato, non è
una nobile bensì una trovatella che aveva trovato accoglienza in quel castello da
bambina; il musico perdigiorno decide così di trasformarsi nel perfetto
rappresentante della borghesia (quasi in un atto di rassegnazione al suo destino).
In quest’opera abbiamo l’intersecarsi di vari generi: la fiaba, la novella, il
Robinsonad, la commedia e un accenno di bildungsroman. I personaggi sono
piatti, non psicologizzati e appaiono quasi parodie di alcune professioni o
caratteri del mondo. Manca inoltre il carattere inquietante, tipico delle opere
hoffmaniane per esempio.
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Il mulino paterno viene presentato come rumoreggiante e viene personificato,
perché Eichendorff vuole dare una caratterizzazione idilliaca e positiva alla
vicenda. A questo punto il protagonista viene cacciato perché <<toglieva solo
sonno agli occhi>>. Il tempo del racconto è la primavera, che il lettore è portato
a leggere come un nuovo inizio per il perdigiorno e a sottolineare questo
sentimento di <<eterna domenica>> vengono presentati alcuni canti,
caratterizzati da una forte armonia linguistica. Anche nell’incontro con le due
donne che poi gli offrono il lavoro è presente il carattere dell’idillio e, durante il
viaggio in carrozza che porta tutti al castello, vediamouna desvrizione del
paesaggio caratterizzata della indeterminatezza. L’arriva al castello, definito
come un qualcosa di splendido, è caratterizzato dagli ammonimenti al neo-
giardiniere fatti dai colleghi. C’è inoltre un ritorno ad elemtni della letteratura
popolare, come l’idealizzazione del passato (non nazionalsocialistiche
comnque).