ricerche e approfondimenti
UNA NUOVA FONTE
PER LA MUSICA DI
Il manoscritto di J. A. Hudleston per Madame Pratten
di Stefan Hackl
G iulio Regondi (1823-1872): difficilmente si
trova un compositore così tanto acclamato
dai suoi contemporanei e di cui ci sia pervenu-
ta così poca musica. Soltanto cinque opere fu-
rono pubblicate durante la sua vita, alcuni Studi
comparvero su periodici nei primi anni del
Novecento e soltanto nel 1987 fu scoperta in
Russia da Matanya Ophee una copia completa
dei dieci Studi. Anche la riscoperta dei pezzi di
Regondi che oggi fanno parte del repertorio di-
scografico e concertistico cominciò relativamen-
te tardi: nel 1981 grazie a Leif Christensen e più
tardi a David Starobin. Oggi Regondi è consi-
derato una pietra miliare nella storia della chi-
tarra e tutto quello che abbiamo di lui è consi-
derato una preziosità. Alcune delle opere che fi-
guravano più spesso nelle recensioni dei suoi
concerti erano date per disperse, finché non mi
imbattei in un manoscritto del lascito di Karl
Scheit.
LA FONTE
Quando visitai per la prima volta la collezio-
ne di Karl Scheit1 inciampai in un manoscritto
che, a giudicare dall’aspetto, non sembrava ap-
partenere allo scatolone in cui era stato riposto.
In mezzo ad album con canzoni dell’epoca del
movimento dei “Wandervogel”, c’era un volume
1. Karl Scheit (1909-1993), fu professore di chitarra al-
la Musikochschule di Vienna e uno dei più importanti
didatti e revisori di musica per chitarra del Dopoguerra
(pubblicò per la Universal Edition e per la Doblinger di
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GIULIO REGONDI
con la scritta “Guitar Manuscript”: 250 pagine
di musica manoscritta su carta blu in bella rile-
gatura e sulla copertina a lettere dorate:
COPIED / FOR / MME. R. S. PRATTEN
BY / J. A. HUDLESTON ESQ.
Le pagine da 1 a 182 contengono musica di
Hudleston che sembra scritta tutta in una volta.
In appendice invece ci sono brani più corti, di
differenti autori e, probabilmente, aggiunti in un
secondo tempo.
Uno sguardo più attento allo scatolone portò
alla luce un altro volume di circa 250 pagine (la
numerazione non è sempre continua) con copie
di pezzi di compositori noti e meno noti: Sor,
Carcassi, Giuliani, Aguado, de Fossa, Zani de
Ferranti, Bobrowicz, Eulenstein, Huerta, Ciebra,
Süssmann, Padowetz, L. Moretti e per conclu-
dere Regondi. Come il primo volume, la prima
parte sembra essere stata tutta di seguito inuna
volta (cominciando con un paio di pezzi di Sor,
poi quattro pezzi di de Fossa, ecc.). Si vede chia-
ramente che certe pagine, alcune di carta gial-
la, sono state aggiunte più tardi. Quando guar-
dai l’appendice, notai al primo colpo d’occhio
che si trattava di un manoscritto importante:
Eight studies for the Guitar by Giulio Regondi,
dedicated to J. A. Hudleston, 1857, e sotto a ma-
Vienna). La vedova Luise Scheit fece donazione della
sua vasta collezione di musica per chitarra, libri, re-
censioni e registrazioni alla ‘Universität für Musik und
Darstellende Kunst’ di Vienna.
 Copertina del primo volume del manoscritto di Hudleston per Madame Pratten
tita: For my dear friend Mrs. Pratten [Otto studi
per la Chitarra di Giulo Regondi, dedicati a J. A.
Hudleston, 1857 / Per la mia cara amica la
Sig.ra Pratten].
Per anni si era andati in cerca di questi Studi
e finalmente Matanya Ophee era riuscito a sco-
varli in Russia, ma ad alcuni era ancora rimasto
qualche dubbio circa la loro autenticità. Avevo
di fronte a me la più antica fonte degli Studi di
Regondi, copiati dalla mano di colui che fino ad
allora era rimasto sconosciuto: il dedicatario in
persona!
Scorrendo le pagine a ritroso trovai ulteriori
pezzi di Regondi, Fete villageoise, Rêverie, 1er e
2me Air Varié e, infine, due brani la cui esi-
stenza fino ad allora era nota soltanto attraver-
so gli annunci dei suoi concerti: Solo on Don
Giovanni partly from Thalberg’s piece [Solo su
Don Giovanni in parte dal pezzo di Thalberg] e
Air varié de l’opera di Bellini “I Montecchi e
Capuletti”.
Non è più possibile chiarire in quale maniera
i manoscritti siano passati da Madame Pratten a
Karl Scheit. La collezione di Madame Pratten fu
venduta dopo la sua morte – non si sa esatta-
mente quando e a chi – e venne di conseguen-
za smembrata; quanto a Scheit, è un fatto noto
che una volta si era aggiudicato un grosso pli-
co di musica d’antiquariato dall’Inghilterra. Scheit
deve aver esaminato il secondo volume con una
certa attenzione perché ha aggiunto piccole an-
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notazioni a matita sui compositori; tuttavia non
si trova indicazione alcuna che possa far pensa-
re a un progetto di pubblicazione. La musica del
XIX secolo generalmente non era prioritaria nel
lavoro di Scheit come revisore; pubblicò soltan-
to gli studi più importanti e alcuni brani di Sor,
Giuliani e Diabelli. Le composizioni virtuosistiche
della metà del XIX secolo non erano per lui co-
sì importanti. All’epoca delle ultime edizioni di
Scheit, negli anni Ottanta, anche se le edizioni
complete delle opere di Sor e Giuliani avevano
appena fatto la loro apparizione, rimanevano an-
cora inedite molte altre importanti opere; infatti
la riscoperta dei compositori del Secondo Ottocento
come Mertz, Coste, Schulz, Padowetz e Regondi
non era ancora in atto o stava appena iniziando
il suo corso.
J. A. HUDLESTON
Josiah Andrew Hudleston (1799-1865) fu tra le
figure più interessanti del mondo chitarristico
britannico del XIX secolo. Nacque il 22 Febbraio
1799 a Bray nel Berkshire, quarto figlio di John
Hudleston, un membro della Pubblica
Amministrazione della Honourable East India
Company e membro del Parlamento.
Hudleston studiò al College della East India
Company, a Haileybury nello Hertfordshire ne-
gli anni 1815-1816 e poi si imbarcò per l’India,
arrivando a Madras (ora Chennai) il 25 giugno
1817, dopo almeno sei mesi in mare. A Madras
rimase ininterrottamente per trentanove anni ed
ebbe una brillante carriera nella Pubblica
Amministrazione lavorando nei tribunali, assur-
gendo alla fine alla posizione di Capo della
Riscossione, un posto di considerevole impor-
tanza. Hudleston tornò in Inghilterra nel mar-
zo 1856 e visse con suo fratello a Cheltenham,
nello Gloucestershire per il resto dell’anno, poi
si trasferì in Irlanda nel 1857, dove visse a
Killiney, Contea di Dublino, fino alla morte av-
venuta per insufficienza cardiaca il 19 agosto
1865.
Nell’introduzione al suo Treatise on Harmonic
Sounds del 1841, Hudleston scrisse che le sue
attività musicali avevano avuto inizio 25 anni pri-
ma, dunque attorno al 1816, cioè poco dopo la
prima comparsa di Sor sulla scena londinese. È
plausibile ipotizzare che Hudleston abbia ascol-
tato Sor e che forse questo ascolto lo ispirò e
lo spinse ad intraprendere lo studio della chi-
tarra. È anche possibile che Hudleston cono-
scesse il chitarrista italiano Philip Verini, noto ne-
gli ambienti in cui si muoveva la famiglia Hudleston.
Durante la sua permanenza in India Hudleston
era musicalmente molto attivo; anzi era tanto
coinvolto nella musica quanto lo era nei suoi
doveri presso la East India Company. Conosceva
i musicisti locali, inclusi quelli della famiglia
Zscherpel che erano responsabili per la musica
alla Cattedrale di S. Giorgio. Era anche socio del-
la Society of Amateurs di Madras, che pare fos-
se una società di musica da camera; Hudleston
può esserne stato il bibliotecario, dato che una
grossa parte della loro musica fa parte della sua
collezione. A Madras c’era pure un’orchestra
composta da musicisti dell’Esercito, e per quan-
to Hudleston possa non esservi stato diretta-
mente coinvolto, certamente ne avrà ascoltato (o
dovuto sopportare!) le esibizioni in occasione di
eventi ufficiali.
Hudleston mentre viveva a Madras mise in-
sieme una collezione di musica per chitarra dav-
vero vasta e impressionante; solo una piccolis-
sima parte di quelle musiche venne da lui ac-
2. Le ultime Composizioni del /SIG. LEONARD SCHULZ /
COME SUONATE DA MADAME SIDNEY PRATTEN, CON GRANDISSI-
MO SUCCESSO A CONCERTI PUBBLICI & PRIVATI./ scritto su ri-
chiesta di / MADAME R. SIDNEY PRATTEN, / per / Josiah
16
quistato prima della sua partenza dall’Inghilterra
e molto poco venne aggiunto alla collezione do-
po il suo ritorno. Sebbene la musica a stampa
e gli strumenti fossero disponibili per via di al-
cuni importatori – erano disponibili perfino le
chitarre Panormo “manufatte espressamente per
quel clima”, come pubblicizzava un importatore
– è comunque notevole quanta musica fosse sta-
to capace di acquistare Hudleston e quanto ag-
giornata fosse la sua collezione.
Altrettanto degno di nota è il fatto che Hudleston
fosse a conoscenza delle più importanti figure
del mondo chitarristico britannico – e non vi so-
no notizie secondo le quali egli abbia mai la-
sciato l’India nei quasi quarant’anni precedenti
il suo pensionamento – ma è perfino più sor-
prendente quanto in fretta Hudleston si sia in-
tegrato sulla scena chitarristica britannica dopo
il suo ritorno. Importanti compositori gli dedi-
carono brani, come Leonhard Schulz e Carl
Eulenstein (quest’ultimo gli dedicò Le Retour de
l’Allemagne), conobbe gli Huerta e almeno uno
dei Ciebra (a cui Hudleston dedicò un Air with
Variations). Certamente incontrò Regondi e Madame
Sidney Pratten. Regondi tenne un concerto a
Cheltenham nel novembre 1856, ed è probabile
che Hudleston lo abbia conosciuto là. Nell’apri-
le 1861 Regondi tenne tre concerti a Dublino e
i due probabilmente si incontrarono di nuovo.
Sembra anche che Regondi e Hudleston abbia-
no tenuto in quel periodo, e per diversi anni,
una corrispondenza epistolare. Nell’edizione di
Madame Pratten delle ultime composizioni di
Leonard Schulz, Hudleston è menzionato come
insegnante di chitarra e la dedica a lui ci sug-
gerisce che probabilmente Hudleston conosces-
se anche Schulz:
The last Compositions of / MR. LEONARD SCHULZ/ AS
PLAYED BY MADAME R. SIDNEY PRATTEN, WITH THE GREAT-
EST SUCCESS AT PUBLIC & PRIVATE CONCERTS. / Written
at the request of / MADAME R. SIDNEY PRATTEN, / for
/ Josiah Andrew Hudleston Esq. / Teacher of the
Guitar / TO HER ROYAL HIGHNESS THE PRINCESS LOUISE.
/ LONDON: MADAME R. SIDNEY PRATTEN”2
Andrew Hudleston Esq. / insegnante di Chitarra / DI SUA
ALTEZZA REALE LA PRINCIPESSA LUISA. / LONDRA: MADAME R.
SIDNEY PRATTEN.
 Il lavoro di Hudleston come compositore e ar-
rangiatore iniziò negli anni Quaranta del 1800.
Le sue composizioni originali sono esclusivamente
per chitarra sola, e sono perlopiù variazioni su
canzoni popolari e arie. Sono tutte molto impe-
gnative dal punto di vista tecnico (scale veloci
spesso per la sola mano sinistra, arpeggi vir-
tuosistici, tremolo e uso estensivo di armonici
sono tutte caratteristiche incontrate assai soven-
te) tuttavia dal punto di vista armonico sono
piuttosto banali.
Gli arrangiamenti di Hudleston sono invece
più interessanti. Per chitarra sola arrangiò ope-
re di Handel, Mozart, Beethoven, Paganini,
Bellini così come una valanga di opere di me-
no noti compositori del momento. Ha anche rea-
lizzato arrangiamenti per clarinetto e chitarra ter-
zina, una combinazione assai rara, senza dubbio
ispirata dalla presenza di un buon clarinettista a
Madras. Così come le sue composizioni, gli ar-
rangiamenti di Hudleston richiedono il possesso
di una tecnica chitarristica di alto livello e inol-
tre sono molto fedeli alle opere originali, a vol-
te eccessivamente fedeli!
Sebbene non vi sia testimonianza di una pub-
blica esibizione di Hudleston, si può facilmente
presumere, vista musica che ci ha lasciato, che
avesse una profonda familiarità con la chitarra.
Durante i quasi quarant’anni in cui visse in India
– dall’inizio del boom chitarristico inglese quan- La foto di J.A. Hudleston che si trova incollata all’in-
do Fernando Sor fece la sua apparizione in sce- terno della copertina del manoscritto
na, fino ai giorni dei grandi virtuosi come
Regondi e Schulz – la chitarra e la musica per
chitarra continuarono a svilupparsi notevolmen- de più vasta delle collezioni Rischel & Birkett-
te, ed è estremamente affascinante vedere come Smith, Boije o Olcott-Bickford. Tutte le opere
Hudleston sia riuscito a seguire questa evolu- nella collezione sono di contemporanei di
zione. Hudleston. Le stampe contengono diteggiature
La collezione musicale di Hudleston – per chi- scritte a mano (sempre assai ben scelte), e no-
tarra e per diversi altri strumenti – è ora con- te e commenti scritti a inchiostro o a penna a
servata presso la Royal Irish Academy of Music indicare quando e per chi egli avesse copiato le
di Dublino. La collezione di musica per chitar- opere, o da chi le avesse ricevute. Sebbene in-
ra venne scoperta per la prima volta da Simon dicava di aver copiato molti brani per Regondi,
Honeyman, che iniziò il lavoro di ri-assembla- la collezione inspiegabilmente non contiene al-
mento nel 1992. Michael McCartney ha prose- cuna opera dello stesso Regondi.3
guito quel lavoro completandolo nel 1997, do-
po cinque anni: il catalogo che ne risulta, assai
dettagliato, ha subito sostanziali revisioni ed am-
pliamenti e dovrebbe essere prossimamente re- 3. Per questa biografia di Hudleston ci siamo basati
so pubblico. La collezione è enorme: solo quel- sul lavoro di Michael Mc Cartney che appare nel sito:
www.hudleston-music.co.uk
la per chitarra contiene oltre 1000 opere a stam- Per maggiori informazioni rimandiamo i lettori a que-
pa e più di 800 opere manoscritte, il che la ren- sto sito.

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M.ME SIDNEY PRATTEN
M.me Sidney Pratten nacque nel 1821 come
Catherina Josepha Pelzer,* a Mühlheim in Germania,
figlia del chitarrista tedesco Ferdinand Pelzer
(1801-1860). Catherina era una bambina prodi-
gio: all’età di sette anni tenne il suo concerto di
debutto a Londra. Suonò in concerto insieme a
famosi virtuosi come Ignaz Moscheles e anche
col giovane Regondi:
“I bambini prodigio – Catherina Josepha
Pelzer e Giulio Regondi – si erano incontrati, e
vennero presentati insieme. Erano tanto piccoli
i due esecutori che “si perdevano” sul grande
palco. Per essere visti oltre che sentiti, vennero
issati su un tavolo. Madame Pratten era solita
parlare di quei giorni in cui suonava in duetto
con Regondi, del quale lodava sempre altamente
le capacità.”3
Dopo le sue nozze col rinomato flautista
Robert Sidney Pratten nel 1854, Catherina Pelzer
venne solitamente chiamata Madame Sidney Pratten,
e divenne famosa come insegnante di chitarra
(tra i suoi allievi si annoverano la Principessa
Beatrice e la già citata Principessa Luisa). I suoi
manuali Lear ning the Guitar Simplified e
Instructions of the Guitar Tuned in E Major eb-
bero enorme successo. Madame Pratten diresse
anche una casa editrice dedicata specificamente
alla musica per chitarra e pubblicò alcune com-
posizioni e arrangiamenti di Hudleston (attorno
al 1860). Morì nel 1895.
IL MANOSCRITTO
I due volumi manoscritti sono entrambi redatti
sulla stessa carta (eccetto alcune pagine dell’ap-
pendice): una carta blu, con marchio ad acqua
A. Cowan & Sons/Patent 1854. Le copie nelle
* N.d.R.: per maggiori informazione su Catherina Josepha
Pelzer Pratten cfr. anche PETER PIETERS, I bambini pro-
digio della chitarra nella prima metà dell’ Ottocento, “il
Fronimo”, n. 100, luglio 1997, pp. 91-93.
3. “The infant prodigies – Catherina Josepha Pelzer
and Giulio Regondi – had met, and were brought out
together. Such diminutive performers were “lost” on a
large platform. To be seen as well as heard, they were
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parti principali del manoscritto sono state rea-
lizzate molto accuratamente. Hudleston ha co-
piato ogni dettaglio della notazione, titolo e di-
dascalie testuali commettendo pochissimi errori
che per la maggior parte riguardano i segni di
alterazione. Nelle note a matita sugli originali ha
annotato con precisione l’inizio e la fine del la-
voro di copiatura; veniamo così a sapere che
per la copiatura di un brano di grandi propor-
zioni gli ci volevano almeno due o tre settima-
ne.4
I brani in appendice sono stati evidentemen-
te scritti più in fretta, dato che contengono cor-
rezioni più vistose, passaggi cancellati e pezzi
frammentari. L’ordine delle copie non corrisponde
sempre alla data di copiatura e sembra essere
cambiato in un secondo tempo. Un’ulteriore
complicazione è rappresentata dal fatto che a
volte non è possibile distinguere tra la data di
composizione da quella di copiatura. Tutto ciò
può significare che la rilegatura non venne fat-
ta prima del 1865. Lievi differenze nel materia-
le di rilegatura suggeriscono che il secondo vo-
lume possa essere stato rilegato successivamen-
te, forse per ordine di Madame Pratten. La co-
pertina del primo volume reca una dedica a let-
tere dorate e all’interno è incollata una foto di
Hudleston: né la dedica né la foto appaiono nel
secondo volume.
La numerazione delle pagine mostra anche
che i due volumi sono solo una parte di un più
vasto numero di copie.
Il volume I ha 182 pagine nella parte princi-
pale seguite da due fogli bianchi, altri due bloc-
chi con pezzi diversi (numerati 1-44 e 25-28) e
alcuni singoli pezzi numerati separatamente. Alcuni
pezzi datano ancora del periodo indiano di
Hudleston, mentre l’ultima copia è datata 13 ago-
sto 1860.
Il volume II comincia con la pagina 93 e ar-
riva a pagina 320 interrotto da due sezioni con
mounted upon a table. Madame Pratten often used to
speak of these days when she played duets with Regondi,
whose abilities she always highly praised.” FRANK MOTT
HARRISON, Reminiscences of Madame Sidney Pratten:
Guitariste and Composer, Bornemouth, 1899, pp. 19-20)
4. Ringrazio Michael McCartney per l’accurata e det-
tagliata catalogazione della collezione Hudleston e per
aver decifrato la calligrafia di Hudleston nel presente
manoscritto.
 Una parte della versione-Suite del 2me Air varié: fine di Reverie e inizio di Fête Villagoise
numeri di pagina corretti a matita (213-241; 268-
275). L’appendice contiene gli studi di Regondi
(numerati pp. 1-13), un pezzo non identificato
(pp. 1-3: probabilmente un arrangiamento di mu-
sica per pianoforte) e dieci pagine in carta gial-
la (numerate solo in parte). In ogni caso, il ma-
noscritto ci pone alcune domande, per ora sen-
za risposta. Rispondere a queste domande po-
trebbe gettare più luce sul mondo chitarristico
britannico della metà del XIX secolo.
I pezzi di Regondi sono gli ultimi brani del-
la parte principale del secondo volume. L’ap-
pendice del secondo volume comincia con otto
Studi di Regondi (copiati nel 1857). Un breve
frammentario pezzo sempre nell’appendice riporta
la nota a matita: “as played by Regondi” [“come
suonato da Regondi”]. L’autore del brano non è
svelato, potrebbe essere lo stesso Regondi. Dal
confronto delle copie del 1er e del 2me Air Varié
(datate 1864) con le versioni a stampa (stampa-
te da André Offenbach sempre nel 1864), risul-
ta chiaro che Hudleston disponeva di un’altra
fonte. Ciò risulta da alcune piccole differenze in
vari dettagli quali bassi aggiuntivi, abbreviazioni
di ornamentazioni e notazione degli armonici,
soprattutto però dalla diversa versione del 2me
Air Varié.
La differenza tra la versione stampata del 2me
Air Varié e la copia di Hudleston è molto in-
L’inizio degli Studi di Regondi come appare nel manoscritto Hudleston, 1857
19
teressante: tre pezzi sembrano essere combina-
ti qui come a formare di proposito una suite,
scritta evidentemente in una sola e continua ste-
sura e senza interruzioni. La versione del ma-
noscritto comincia con l’introduzione della Reverie
op. 19, poi segue il 2me Air varié (senza l’in-
troduzione della versione a stampa), quindi la
parte principale della Reverie e infine Fete vil-
lageoise. Tra i pezzi vi sono doppie stanghette,
ma sono le stesse di quelle tra le variazioni, e
l’inizio di Fête villageoise si trova sullo stesso ri-
go della fine della Reverie! Tutti i pezzi sono
nella stessa tonalità ed è quindi possibile ipo-
tizzare che Regondi usava suonare questi tre
pezzi “en suite”. Il fatto non è chiaramente evi-
dente dalle recensioni dei suoi concerti: sul pro-
gramma di un concerto a Londra il 14 maggio
1862 troviamo solo il 2me Air Varié (questa po-
trebbe essere la “versione suite”), il programma
del concerto del 30 giugno 1864 invece elenca
Reverie, Fete villageoise e Introduction et
Caprice.
Il Solo on Don Giovanni partly from Thalberg’s
piece [Solo su Don Giovanni in parte dal pezzo
di Thalberg] fu copiato il 29 [sic] febbraio 1865
ed è probabilmente l’ultimo documento del la-
voro di Hudleston che morì lo stesso anno.
Forse un giorno emergeranno ulteriori mano-
scritti.
Lo sviluppo dello stile di Regondi come appare nella prime misure di Solo on Don Giovanni (1840), Air varié sur
l’opera de Bellini (1845) e 2me Air varié (versione a stampa, 1864)
Le copie di Hudleston dei pezzi di Regondi
ci offrono la possibilità di uno sguardo ap-
profondito sul modo di lavorare di un grande
compositore, la cui vita e opera sono ancora
avvolte nel mistero. Ad eccezione del mano-
scritto dell’Etude 4b, che è datato 1854, tutte le
fonti sono degli anni Sessanta dell’Ottocento,
l’ultimo periodo delle apparizioni pubbliche di
Regondi. Ora abbiamo uno spaccato della mu-
sica per chitarra di Regondi a cominciare dal-
la sua giovinezza: inizia copiando Thalberg
(Solo on Don Giovanni partly from Thalberg’s
piece, eseguito per la prima volta nel 1840
all’età di diciassette anni); segue l’Air varié de
l’opera di Bellini “I Montecchi e Capuletti” dal
1845, ancora influenzato da Thalberg ma già fo-
riero dello stile personale delle opere degli an-
ni successivi [cfr. esempio nella pagina prece-
dente]; e poi le opere della piena maturità (1er
e 2me Air Varié). Le differenze che appaiono
nelle versioni degli Studi e in particolar modo
nel 2me Air Varié mostrano anch’esse un lavo-
ro in evoluzione che merita un’indagine ap-
profondita.
5. “Allgemeine Theaterzeitung”, n. 307, 23 Dicembre
1840, p. 1394. “Die von ihm im zweiten und dritten
Concerte (...) gegebenen Vorträge nach den Thalbergschen
„Hugenotten- und Don-Juan-Fantasien“ gefielen außer-
20
I BRANI PERDUTI
Solo on Don Giovanni partly from Thalberg’s
piece
Regondi scrisse il pezzo all’età di diciassette
anni e lo suonò in concerto per lungo tempo,
dal 1840 al 1861. Era probabilmente il suo pez-
zo da concerto di maggior successo, molto ac-
clamato dai critici:
“Le elaborazioni da lui fatte nel secondo e
terzo concerto […] dalle thalberghiane “Fantasie
degli Ugonotti e di Don Giovanni” piacquero in
modo straordinario, e catturarono la meraviglia
del pubblico in tale misura, come mai ancora
mi era capitato di constatare in un’esibizione al-
la chitarra, né mai avevo immaginato che fosse
possibile.”5
Per la prima volta il brano compare come bis
nel secondo concerto viennese, il 17 Dicembre
1840. La volta successiva (concerto di Vienna del
21 dicembre 1840) Don Giovanni faceva già par-
te del programma. Da quel momento in poi que-
ordentlich, und fesselten die Aufmerksamkeit des Publikums
in einem Grad, wie ich es noch nie bei einer Production
auf der Guitarre wahrgenommen, ja nie für möglich ge-
halten hatte.”
 Fine di Air varié sur l’opera de Bellini e inizio di Solo on Don Giovanni
sto pezzo fece parte del repertorio standard dei
concerti di Regondi col violoncellista Joseph
Lidel a Vienna, Praga (1841) e Dresda (1846), e
delle matinées del 22 maggio e 19 giugno 1852
a Londra (con Joseph Lidel). L’ultima testimo-
nianza è il programma del concerto annuale a
Londra del 9 giugno 1861.
Sigismund Thalberg (1812-1871) fu certamen-
te molto importante per lo sviluppo musicale di
Regondi. Regondi incontrò Thalberg a Londra
nel 1837 e nel 1839 in occasione della loro par-
tecipazione agli stessi concerti. Negli anni a se-
guire Regondi aveva diverse opere di Thalberg
nel suo repertorio: Souvenir de “Les Ghibellins”,
Solo on “Don Giovanni”, e Les Huguenots.
Un altro fatto sorprendente riguardante la re-
lazione tra Regondi e Thalberg è che Thalberg
era in possesso di un manoscritto autografo in-
completo di un Rondò di Regondi per chitarra.6
Thalberg e il suo rivale Franz Liszt sviluppa-
rono un nuovo tipo di Opernfantasie che va ben
oltre le semplici variazioni o i potpourris d’in-
trattenimento, addentrandosi nel profondo dei
personaggi e della filosofia delle opere. La mu-
sica per pianoforte di Thalberg, tecnicamente mol-
to esigente, era caduta nell’oblìo già nella metà
del XIX secolo così come gli arrangiamenti
d’opera in generale.
Regondi è uno dei pochissimi che si sono ar-
rischiati a trascrivere per chitarra la musica vir-
tuosistica per pianoforte di Thalberg. Per quan-
to ne sappiamo lo hanno fatto anche Adolphe
6. Cfr. HELMUT C. JACOBS, Der junge Gitarren-und
Concertinavirtuose Giulio Regondi: Eine kritische
Dokumentation seine Konzertreise durch Europa 1840
und 1841, Bochum, Augemus, 2001, p. 34.
21
Steinfels (Souvenir de Pest op. 64, una delle ope-
re più elaborate di Thalberg, comparabile alla li-
sztiana Rapsodia Ungherese) e Francisco Tárrega
(Trémolo, Tema y estudio de concierto, Marche
Funèbre, Estudios sobre dos fragmentos de Thalberg).
Don Giovanni sembra essere una delle fonti
d’ispirazione più importanti nell’opera di Thalberg.
Oltre alla Grande Fantaisie et Variations pour le
Piano Forte sur deux motifs de l’opéra Don Juan
de Mozart op. 14, ci sono Aria del Don Giovanni
op. 70 n. 9 e Fantaisie sur la serenade et le mi-
nuet de ‘Don Juan’, op. 42.
La Grande Fantaisie op. 14 è tecnicamente un
tour de force musicale: la prima parte è una mo-
numentale introduzione di 93 battute, basata
sull’aria “Là ci darem la mano”, la seconda par-
te consiste del tema e di otto variazioni virtuo-
sistiche che fanno mostra di tutti i tipi di acro-
bazie pianistiche, quali rapide scale, ottave ve-
loci, arpeggi e difficili successioni accordali. La
semplice melodia mozartiana è elaborata con ar-
monie appartenenti a tonalità lontane, comples-
se strutture contrappuntistiche e fuochi d’artifi-
cio di figurazioni pianistiche. Regondi trasferisce
tutto ciò sulla chitarra, a volte seguendo stretta-
mente l’originale e a volte trattando il tema in
un modo molto simile ma personalizzato.
Le prime otto battute sono copiate quasi no-
ta per nota, anche il tema con accompagna-
mento di terzine (Thalberg, misure 21-44, Più
lento). Regondi adatta lo stile pianistico (estesi
passaggi di ottave e passaggi cromatici, armonie
piene) in un modo mai udito prima:
“La chitarra sotto le sue mani diventa uno
strumento polifonico e armonicamente comple-
to come non l’avevamo mai conosciuto. […]
Certamente costui sviluppa sulla chitarra, con se-
quenze di accordi, con uno stile polifonico e le-
 gato, con un ricchissimo accompagnamento del
canto, una compiutezza ineguagliabile; ma an-
cor più degno di meraviglia mi parve il suo di-
spiegamento armonico nelle parti facilmente
cantabili. Non si riconosceva più lo strumento;
il suono ritornava in eco, palpitava; si sentiva-
no proprio delle parti legate più lunghe e me-
lismi leggeri soavemente sussurrati: difficilmen-
te si può rendere a parole l’idea di tanta tene-
rezza.”7
Il tema e le prime tre variazioni sono più o
meno basate sul pezzo di Thalberg (variazioni
2, 3 e 5 e la seconda parte della sesta varia-
zione), l’ultima è una creazione propria di Regondi.
A volte Regondi impiega brevi passaggi o par-
ticolari figurazioni dell’originale in un nuovo
contesto.
Sebbene sia lungo solo metà dell’originale e
sia composto di quattro variazioni soltanto (la
stessa struttura delle variazioni su Bellini), il Don
Giovanni di Regondi è un pezzo di grandi di-
mensioni se paragonato alla lunghezza media
delle variazioni per chitarra. La struttura di ba-
se di questo pezzo – una lunga introduzione e
solo quattro variazioni (lo standard era sei) – e
molti elementi compositivi possono essere rin-
tracciati successivamente nelle variazioni sul te-
ma di Bellini (1845) e nelle opere della matu-
rità di Regondi (1er et 2me Air Varié, 1862).
I temi dal Don Giovanni di Mozart apparten-
gono al più famoso repertorio per chitarra. “Là
ci darem la mano” venne usato da Louis Wolf,
Jean Baptist de Fier, H. C. Schmiedichen, Francesco
Calegari, J. K. Mertz, J. Bobrowicz, Niccolò Paganini
e altri. Il pezzo di Regondi, basato su un pez-
zo di Thalberg ispirato al Don Giovani, è una
specie di “Mozart di terza mano” – simile
all’adattamento delle variazioni di Beethoven
“Ein Mädchen oder Weibchen” realizzato da Carulli.8
7. Recensione del concerto di Praga in “Bohemia, ein
Unterhaltungsblatt”, n. 26, 28 Febbraio 1846. “Die Guitarre
wird unter seinen Händen zu einem vielstimmigen und
volltönenden Instrumente, von dem wir keine Ahnung
hatten. [...] Zwar entwickelt er auf der Guitarre in
Accordenreihen, im mehrstimmigen, gebunden Style, in
der Begleitung der Gesangstimme durch die reichsten
Figuren eine unvergleichliche Fertigkeit, aber noch wun-
derwürdiger erschien mir seine Tonerzeugung in den
22
Air Varié de l’opera de Bellini “I Montecchi
e Capuletti”
Air Varié de l’opera de Bellini “I Montecchi e
Capuletti” è il primo di tutti i pezzi di Regondi
nel manoscritto. Sopra il titolo si può leggere:
“L[‘]amo l[‘]amo Aria composta e dedicata alla
sua allieva La Signorina Donovan di Dublino /
nel 1845. Non sappiamo nulla della dedicataria
eccetto che Hudleston copiò almeno cinquanta
pezzi per lei tra il 1857 circa e il 1864 (quasi
gli stessi pezzi che copiò per Regondi e Madame
Pratten, ma di più). Si tratta probabilmente del-
la stessa Maria Donovan che figura come dedi-
cataria di una Reverie per chitarra sola di Henry
Rosellen (1811-1876) arrangiata da Hudleston e
pubblicata da Madame Pratten.
Regondi suonò il pezzo nei suoi concerti del
decennio 1850-1860. Il brano era grandemente
acclamato dai critici (“The Musical World”, 23
giugno 1855, p. 395) ed è documentato per la
prima volta nel programma delle matinées del
22 maggio e 19 giugno 1852 a Londra (con
Joseph Lidel). L’ultima testimonianza si trova nel
programma del concerto annuale a Londra del
9 giugno 1857.
Il brano consiste in una monumentale intro-
duzione – una specie di introduzione dramma-
tica nello stile di Thalberg (Thalberg scrisse pu-
re una fantasia su I Montecchi e Capuletti op.
10, e alcune altre opere su temi di Bellini) – il
tema (“L’amo, l’amo, me sì cara”), quattro va-
riazioni e un finale.
Le opere di Bellini erano famose e venivano
eseguite frequentemente in Inghilterra; Norma
venne diretta dal’compositore in persona nel 1833.
Le arie di Bellini apparivano spesso nei pro-
grammi da concerto di Regondi del decennio
1840-1850, cantate da Helena Fischer (Darmstadt
1840) e Therese Kühne (Vienna, 1840/1841 in
cui cantò una Cavatina da I Capuleti ed i Montecchi,
einfach singenden Stellen. Man erkannte das Instrument
nicht mehr; der Ton klang nach, bebte; man hörte selb-
st gebundene längere Stellen und leicht und duftig hin-
gehauchte Melismen, von deren Zartheit sich durch
Worte schwer ein Begriff geben läßt.”
8. STEFAN HACKL, Mozart and the guitar in “Soundboard”,
4/2006, pp. 25-33; Mozart und Gitarre in “Gitarre ak-
tuell”, 1/2006, pp. 32-37; Mozart e la chitarra in “Il
Fronimo”, n. 136, ottobre 2006, pp. 43-49.
e Dresda, 1846), e suonate da Joseph Lidel
(Introduktion und Variation aus Bellinis “Norma”
di Friedrich August Kummer).
Regondi suonava musiche ispirate a Bellini an-
che sulla concertina: Fantasia on Airs from Bellini’s
opera La Sonnambula (1855, con pianoforte),
Fantasia d’Alard sur Norma (1870), e la Grand
Fantasia on “Deh! Conte” che venne composta
per Regondi da Joseph Warren (eseguita da Regondi
al Festival di Birmingham del 1837 e stampata a
Londra nel 1855). D’altronde, i temi dalle opere
di Bellini erano molto in voga nel repertorio per
chitarra dell’Ottocento. I cataloghi Whistling-
Hofmeister elencano 154 arrangiamenti da ope-
re di Bellini, numero che lo colloca al quinto
posto, prima di Mozart! Ci sono più di cento pez-
zi basati su opere di Bellini nella collezione di
Vahdah Olcott-Bickford e ce ne sono più di ven-
ti nella collezione Hudleston. Hudleston addirit-
tura arrangiò l’intero secondo atto della Norma
per chitarra sola! L’opera I Montecchi e Capuletti
non appare in modo altrettanto vistoso come Norma
o La Sonnambula. I brani più importanti su temi
da quest’opera sono di J. N. Bobrowicz (op. 30,
che si trova copiata anche nel manoscritto Hudleston),
Johann Padowetz (op. 13, op. 17, op. 26), Wilhelm
Neuland (op. 21, pianoforte e chitarra), Pietro
Pettoletti (op. 17, op. 22) e J. K. Mertz. L’aria
L’amo, ah, l’amo venne usata da Padowetz (op.
13), Pettoletti (op. 17), e Neuland (op. 21). Senza
dubbio la versione di Regondi è la più raffinata,
davvero uno dei suoi pezzi più belli.
Così come succede nelle opere a stampa nu-
merate da 19 a 23, la partitura contiene ben po-
che indicazioni per l’esecutore: alcuni simboli per
le dinamiche, l’articolazione e il fraseggio e poi
“diteggiature indirette” come corde a vuoto, ar-
monici, legature, glissandi e alcune indicazioni di
posizioni (in numeri romani) e corde (sur la
si,…). I numeri per la diteggiatura della mano si-
nistra appaiono raramente. I simboli di ottava (8)
sotto le note indicano che i pezzi necessitano di
corde addizionali nei bassi. È risaputo che Regondi
comprò una chitarra a otto corde da Johann
Anton Stauffer a Vienna durante la sua tournée
nel 1840/41. Suonò quella chitarra nel suo se-
condo concerto il 17 dicembre 1840 e in segui-
to si servì quasi esclusivamente di quella.9 Sebbene
9. Vedi JACOBS, op. cit., pp. 97-100.
23
L’incipit dell’Etude n.2 come appare nel manoscritto e
nell’edizione moderna a cura di Matanya Ophee
la Variazioni su Bellini non riportino i simboli di
ottave, la notazione e la diteggiatura suggerisco-
no che la copia di Hudleston sia una versione a
sei corde di un brano originariamente concepito
per otto corde. In alcuni passaggi dove le note
non possono essere tenute per la durata indica-
ta, forse Regondi avrebbe previsto e usato la set-
tima o l’ottava corda a vuoto.
Dettagli interessanti si possono trovare anche
nei commenti a matita degli Studi: ad esempio
una nota che riguarda il Lied ohne Worte n. 7
di Mendelssohn, o “I cannot play this so fast as
played Regondi” [“Non posso suonare questo tan-
to velocemente come suonava Regondi”] nello
studio n. 6. Lo studio n. 4 riporta testualmente
la didascalia “Magnificent” e “NB. The bass
played in sons etouffées / The Air in sustained
sounds”. Queste prime versioni manoscritte de-
gli Studi aiutano anche a chiarire alcune situa-
zioni ambigue e a individuare errori esistenti nei
manoscritti russi sui quali si sono basate le edi-
zioni moderne pubblicate da Matanya Ophee
(nell’edizione più recente, la terza delle Editions
Orphée, alcuni di questi errori sono già stati cor-
retti). Alcune volte la notazione originale – che
presumiamo sia stata copiata da Hudleston con
esattezza – dà un’impressione visuale più chia-
ra dell’idea musicale rispetto alla notazione “mo-
dernizzata” dell’edizione a stampa che realizza
la conduzione delle voci in maniera diversa, mo-
dificando di conseguenza la direzione delle gam-
be delle note, cambiando i valori di alcune no-
te e inserendo pause. (Cfr. esempi qui sopra.)
Senza alcun dubbio le copie di Hudleston ci
forniscono nuovi aspetti dell’opera di Giulio
Regondi. Soprattutto, però, arricchiscono in mo-
do importante il repertorio della chitarra, perché
opere di questo calibro non si trovano tutti i
giorni.
RINGRAZIAMENTI:
Ringrazio Walter Würdinger (Universität für Musik und Darstellende Kunst, Vienna), il custode del-
la collezione Scheit, e Michael McCartney (Galles) per avermi fornito informazioni su J. A. Hudleston

BIBLIOGRAFIA

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Fronimo”, n. 58 (1987), pp. 34-43.

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JACOBS, HELMUT C., Der junge Gitarren- und Concertinavirtuose Giulio Regondi, Eine kri-
tische Dokumentation seiner Konzertreise durch Europa 1840 und 1841 [Il giovane vir-
tuoso di chitarra e di concertina Giulio Regondi, Una documentazione critica dei suoi
viaggi di concerti attraverso l’Europa nel 1840 e 1841], Bochum, Augemus 2001.

LAWRENCE, THOMAS, The Guitar in Ireland 1745-1866, Ph. Diss., University College of Dublin,
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WYNBERG, SIMON, Giulio Regondi. Cenni biografici, “Il Fronimo”, n. 42 (1983), pp. 8-14.

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