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METODO DI STUDIO – Consigli, spec.

da Hans Deinzer (lezione del 14/12/96)

 Non bisogna prender troppo fiato, spec. per suonare poche note (es.: inizio di Mozart).
Studiando, fare l’opposto: poca aria, solo in basso, suonando 1/2 note con naturalezza
(esercizio di almeno 10 m.: “respira-suona, respira-suona”.

 L’appoggio importante sul bocchino è di sopra, coi denti; il labbro di sotto sta teso quel
tanto che basta, non di più, per fare da ‘sordina’ per non far uscire gli armonici. Se si perde
aria, può essere per eccessiva spinta, troppa pressione (esercizio: suona note solo con la
mano di sopra, senza usare quella di sotto per sostenere lo strumento, ed osserva cosa fanno
i denti per sostenere lo strumento).

 La leggerezza/durezza delle ance da impiegare deve essere in relazione all’acustica del posto
dove si suona; meglio un po’ più leggera che pesante, per non irrigidire.

 Bisogna più badare al risultato, ascoltarsi, che pensare a cosa succede internamente al
corpo: pensare troppo, in certi momenti, è di ostacolo; bisogna invece suonare con
naturalezza.

 Più si va nell’acuto, più conta il sostegno dal basso: è come l’albero alto, che ha bisogno di
radici profonde per non vacillare ad ogni brezza.

 Respirando basso, occorre gonfiare un ‘salvagente’ di aria tutto attorno alla pancia, e lo si
tiene relativamente morbido anche durante la spinta, l’emissione: non occorrono sforzi
ginnici per suonare…

 L’intonazione si controlla con la gola, non col labbro, come per gli intervalli: “u-hu, u-hu”,
tipo cantante, a gola aperta.

 L’uso di vocali è ad una fase più avanzata; sono ottime quelle italiane. La ‘u’ è in basso,
verso il mento; la ‘i’ in alto, sulla testa.
 Il centro del suono è dietro il naso, come per i cantanti; il suono si produce e si controlla con
la testa, ovvero col cervello, e facendo risuonare opportune parti del corpo. Per un suono
grosso, occorre un corpo ‘grosso’ (ma non di persona grassa!!).

 Prendere troppo fiato, sfruttarlo male e stare rigidi equivale a fare come quel violinista che
tiene l’archetto pressato contro le corde, sfregandole con forza, e producendo un suono
brutto, rigido e non rotondo.

 Il clarinetto è strumento cantante. Quando si realizza un diminuendo, si sente il suono


risalire in alto, verso il naso, e si deve far risuonare il cranio.

 La vera tecnica è questa, le dita nei fiati hanno poco da fare (rispetto ad altri strumenti…). I
passaggi difficili vengono facili, se si respira bene e si emette altrettanto.

 Nel colpo di lingua, è più importante il distacco, il ritorno, che non il contrario; va anche qui
fatto con rilassatezza.

 Quando si finisce un suono, una frase, bisogna respirare alla fine, all’ultimo momento,
quando il suono è completamente cessato, per non irrigidire la gola.

 Il sistema usato (Bohm, Muller,…) non è importante per il risultato; anche la posizione non
lo è: basta star comodi (ma il busto eretto sarebbe meglio).

Da Brymer

 Nel F e FF, allentare legg. La pressione sull’ancia, per lasciarla vibrare più ampiamente.

 Più l’acustica del luogo è afona, più l’ancia da usare sarà leggera, seppur salda (e non
bisogna forzare!!).

 L’arte del legato è nella preparazione del passaggio alla nota successiva, mediante
un’immagine mentale ben precisa di essa (pressione, brillantezza, registro,…).
 L’unico punto di resistenza nell’emissione dev’essere l’ancia, ovvero l’apertura sul
bocchino, variata dall’imboccatura.

 Quando si suona, ascoltarsi sempre, per correggersi.

 Può aiutare avere una giusta immagine mentale del suono da produrre, e della colonna
d’aria continua che parte dal diaframma e risuona in bocca, senza rigidezze.
APPUNTI DA METODO SUL FLAUTO (?)
(Testo consultato in libreria, forse da Feltrinelli…in v. XX Settembre a Genova)

 Il diaframma entra in funzione solo nell’inspirazione, i muscoli addominali e toracici solo


nell’espirazione: sono quindi antagonisti. Ecco perché, durante l’inspirazione, occorre
lasciar rilassate le fasce muscolari…

 Non sgonfiare mai completamente la parte centrale del busto, alta pancia/costole fluttuanti,
quando si riprende fiato, per mantenere la giusta tensione e controllo dell’emissione.

 Appoggio: è verso il basso, nel senso di una spinta toracica/muscolare verso il basso,
contrastata dalla risalita addominale (i muscoli addominali tendono a rientrare durante
l’emissione). La sensazione, però, è quella viceversa di ‘gonfiamento graduale della pancia’.

 Una sensazione può essere quella di un palloncino gonfio posizionato al centro della pancia,
con un buchino che lo svuota subito sopra l’ombelico.

 La respirazione non va interrotta: si prende fiato sul levare prima dell’attacco (se c’è tempo,
posso fare come già faccio: iniziare a prender fiato un po’ prima, inspirando lentamente col
naso, come per annusare un fiore, e terminare con la bocca).

 Se c’è l’appoggio in basso, si ha una grande sicurezza. Negli acuti e nel diminuendo occorre
maggiore pressione, maggiore spinta verso il basso.

 Durante l’attacco dei suoni il rientro addominale è più veloce, marcato; poi, creata la giusta
pressione/sostegno, è più lenta, costante, a parità di suono.

 Esercizio di respirazione: supino, con peso sulla pancia, respirare regolarmente e


lentamente. L’espirazione può avvenire a piccoli strappi, a ‘puntate’.
 Carl Bärmann tra il 1864 e il 1875, periodo in cui insegnava alla
Reale Scuola di Musica di Monaco di Baviera, scrisse il suo
“Vollständige Clarinett-Schule von dem ersten Anfänge bis zur
hӧchsten Ausbildung des Virtuosen” (Metodo completo per
clarinetto dai primi passi fino alla più alta formazione virtuosistica).
In questo articolo presenterò alcuni concetti di Carl Bärmann, così come
egli li espresse nel suo importante Metodo per Clarinetto. Questo Metodo
venne dedicato al duca di Sassonia ed era formato da due volumi (op. 63
– op. 64), che rapidamente divenne un metodo importantissimo e molto
usato all’epoca, per imparare a suonare il clarinetto. In questo grande
metodo, inoltre, Bärmann inserì anche alcuni consigli importanti
sull’impostazione dell’imboccatura, sulla produzione del suono,
diteggiatura, abbellimenti e sull’espressione. Forse i suoi più grandi
successi in campo pedagogico derivano dal suo concetto sulla produzione
del suono.
Le teorie pedagogiche di Carl  Bärmann sono il frutto della sua pratica
didattica e dell’esperienza in campo concertistico. Le sue convinzioni
personali sulle tecniche di esecuzione e sullo studio quotidiano della
tecnica base, sono state riversate nel suo metodo, in modo che questo
diventasse una guida completa per la formazione dei futuri clarinettisti.
Inizialmente, molti dei concetti esposti da Bärmann nel suo metodo
erano basati sul clarinetto a tredici chiavi (o “onnitonico”) di Ivan Müller.
Tuttavia ci sono state, successivamente, diverse edizioni rivedute del
metodo, da parte dello stesso Bärmann, che lo hanno adattato al
Sistema Boehm (francese). Quest’ultimo era il sistema di diteggiatura
che rivoluzionò la produzione dei legni nella metà del diciannovesimo
secolo in Francia. Infatti si può affermare che, sebbene i moderni
meccanismi del clarinetto sono in gran parte un prodotto del sistema
francese (Boehm), i tedeschi hanno fornito il giusto modello di suono del
clarinetto ideale. Quindi nel corso del diciannovesimo secolo la scuola
tedesca e quella francese di clarinetto si influenzavano a vicenda nelle
prestazioni, nella tecnica e nella pedagogia, come evidenziato dalle
revisioni fatte da Bärmann del suo metodo per il sistema Boehm.
Carl Bärmann dal punto di vista pedagogico univa sia il pensiero della
scuola tedesca di clarinetto che quella francese. Infatti, grazie ai viaggi
fatti insieme al padre Heinrich, in terra francese, permisero a Carl di
venire in contatto con esponenti della scuola clarinettistica francese
dell’epoca, come Eleonora Giacinto Klosé e Josef Beer (che pur essendo
tedesco apprese il clarinetto in Francia).
Quest’ultimo, come Bärmann, era oltre un grande clarinettista anche un
valido pedagogo, che scrisse due libri in Francia: “METHODE” e “TREITE”,
il secondo dei quali trattava sulle questioni pedagogiche, utilizzando,
all’epoca, come modello il clarinetto “onnitonico” di Müller.
Entrambi i clarinettisti e pedagoghi, Bärmann e Beer, avevano punti di
vista simili sulla questione di suonare o non suonare con l’ancia
controllata con il labbro superiore, come era in voga fino alla prima metà
del diciannovesimo secolo. Sia Bärmann che Beer sostenevano, infatti,
che l’ancia controllata con il labbro inferiore, quindi con la parte mobile
della mascella, permetteva maggior controllo dell’intonazione, e non
solo, ma anche maggior stabilità nel posizionamento del boccaglio fra i
denti, e maggiore flessibilità dinamica. Inoltre, secondo Bärmann
un’ancia non doveva essere troppo dura in modo da provocare sforzo
mentre la si suonava, ma doveva essere facile, comoda al soffio e
soprattutto doveva permettere di suonare con naturalezza. Ancora,
Bärmann continua affermando, a riguardo del processo di produzione del
suono, che un suono di elevata qualità sul clarinetto è prodotto dal
giusto rapporto tra un buon boccaglio e una buona ancia, ma soprattutto
da un ottimo controllo dell’imboccatura da parte dell’esecutore.
Carl Bärmann definisce l’imboccatura (o impostazione delle labbra) come
l’elemento essenziale per ottenere una notevole produzione sonora sul
clarinetto, e per questo motivo nel suo metodo completo egli dedica un
intero capitolo proprio sulla corretta imboccatura da tenere mentre si
suona, la quale costituisce l’obiettivo primario della sua pedagogia.
Il clarinettista, secondo Bärmann dovrebbe tener presente che il
controllo delle gradazioni di pressione del labbro è molto importante per
la creazione dei vari colori di suono. Senza un’adeguata posizione
dell’imboccatura, il clarinettista non può ottenere un suono ricco e pieno,
e senza un bel suono sarebbe difficile per lui interpretare una
composizione utilizzando i giusti colori sonori. Non importa quanto veloce
e precisa sia la tecnica virtuosistica delle dita. A tal proposito Bärmann
nel suo metodo scrive :”Se si suona il clarinetto in modo incompetente, il
suo suono può diventare volgare, mentre esso nelle mani di un artista
esperto, la voce umana può essere imitata con perfezione
sorprendente”.
Bärmann, all’epoca, ha insistito sul fatto che i suoi allievi dovevano
appoggiare i denti superiori direttamente sul boccaglio per la loro
corretta imboccatura, infatti utilizzando solo il labbro inferiore a mo’ di
cuscinetto che foderava i denti inferiori, si migliorava notevolmente
anche la resistenza dell’esecutore, rispetto all’imboccatura in cui si
usavano entrambe le labbra per foderare sia i denti superiori che
inferiori. Inoltre, Bärmann affermava che l’emissione dei suoni del
registro acuto del clarinetto richiedono un labbro superiore più solido,
mentre quella dei suoni del registro più grave richiedono un labbro
superiore meno solido e quindi più rilassato, per permettere più libertà di
vibrazione all’ancia.
Oltre al corretto posizionamento dell’imboccatura e la pressione delle
labbra, il metodo completo di Bärmann affronta anche i temi del
posizionamento degli angoli della bocca, delle guance e della lingua. Egli
afferma che gli angoli della bocca devono essere chiusi ermeticamente in
modo da non far disperdere l’aria dalla bocca, quindi il clarinettista deve
essere in grado di concentrare, tutta l’aria acquisita nei polmoni,
all’interno della cameratura dello strumento. Inoltre, l’esecutore deve
essere in grado di non gonfiare le guance mentre suona, in modo da
veicolare ancora meglio l’aria nello strumento.
Per quanto concerrne lo staccato, Bärmann reputa importante tre tipi di
staccato che chiama: STACCATO FORTE, STACCATO MORBIDO e
STACCATO LEGATO, che con l’ancia rivolta verso il labbro superiore,
sarebbe quasi impossibile eseguire in modo efficace questi tre tipi di
articolazione.
Lo studio quotidiano delle scale e degli studi di tecnica, sono reputati
importantissimi da Bärmann nella pratica dell’artista. Questi tipi di
esercizi devono essere memorizzati dal musicista in modo da essere
pronto e preparato a superare quelle difficoltà tecniche che troverà nelle
opere che andrà ad eseguire. Bärmann sottolinea nel suo metodo che, la
tecnica sullo strumento, intesa come destrezza delle dita, deve essere
unita all’espressione e all’interpretazione musicale al fine di creare artisti
completi e di grande successo. Ancora, Bärmann si esprime su termini
come talento e diligenza, arrivando ad affermare che la diligenza del
clarinettista, indipendentemente dal grado di talento, è il vero segreto
del successo, cioè il merito vero va riconosciuto non al clarinettista che
ha talento e non studia diligentemente e con umiltà, ma a quello che pur
non avendo ricevuto il talento in dono da Dio, si impegna con umiltà e
diligenza arrivando a superare grandi ostacoli tecnici.
Il metodo completo per clarinetto di Bärmann è racchiuso in due volumi
(op. 63 e op. 64). Il primo dei due volumi (op. 63) si suddivide in tre
parti, e proprio nella terza parte l’autore da spazio totale alle scale,
arpeggi, esercizi sulla settima diminuita (vedi esempio n° 1) scale
interrotte (vedi esempio n°2), scale a intervalli di terza, quarta in tutte le
tonalità, oltre ad esercizi sullo staccato e sui trilli.
          

Sempre nella terza parte del I° volume Bärmann inserisce alcuni esercizi
di tecnica per i salti di sesta e ottava (vedi esempio n° 3), proprio perché
egli aveva constatato che gli allievi spesso incontravano difficoltà in
questi tipi di intervalli. Questa difficoltà dal punto di vista acustico
trovava spiegazione nel fatto che il clarinetto si basa sull’intervallo di
dodicesima, quando si azionava la leva del portavoce, e non di ottava
come invece accadeva in altri strumenti musicali. Da questo ne scaturiva
una diteggiatura diversa e complessa tra i due registri (di chalumeau e di
clarinetto), soprattutto negli intervalli di sesta e ottava, per questo, la
consapevolezza di questi intervalli fastidiosi, spinse Bärmann a includere
esercizi indicati proprio per il superamento di queste difficoltà.

Quindi la pratica quotidiana in risposta al superamento delle


problematiche sul clarinetto, come la produzione del suono, il controllo
dell’imboccatura, e l’articolazione delle dita, sono considerate da
Bärmann come gli elementi chiave della pedagogia del clarinetto. Inoltre,
questi elementi di base sono importanti sia per i principianti che per gli
esecutori virtuosi di livello, i quali dovrebbero continuare a praticarli
quotidianamente per consolidare la propria tecnica.