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Libreria Musicale Italiana

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Teorie musicali
6
Collana di teoria musicale e trattatistica

La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica


del Sacro Cuore D.3.1 2019 sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

Redazione, grafica e layout: Ugo Giani


In copertina: Domenico Scarlatti ritratto da Domingo Antonio Velasco (1738), particolare.

© 2020 Libreria Musicale Italiana srl, via di Arsina 296/f, 55100 Lucca
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ISBN 978-88-5543-032-6
Rosa Cafiero

La didattica
del partimento
Studi di storia delle teorie musicali

Libreria Musicale Italiana


Sommario

Il partimento come ‘pratica discorsiva’ vii

Sigle di archivi e biblioteche xiii

Parte Prima

1. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla


fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci 3

2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane 43

3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: le Regole del contrappunto


pratico di Nicola Sala (Napoli, 1794) 57

Parte Seconda

4. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento:


cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi 83

5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole»:


Fedele Fenaroli e la composizione fra Settecento e Ottocento. 109

6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi:


Emanuele Imbimbo (1756–1839) 141
Parte Terza

7. Prattica della musica: un bilancio sull’insegnamento della composizione


nel xviii secolo 189

8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi


(Cremona, c1752–Londra, 1810): il Trattato di armonia teorico pratico 239

9. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia


di Gaspare Selvaggi (1823) 273

Bibliografia 319

Indice dei nomi 353


Il partimento come ‘pratica discorsiva’

Questo volume nasce da un’esigenza: fare il punto della situazione dello stato de-
gli studi musicologici sulla didattica del partimento (la cui pratica discorsiva è oggi
assodata e consolidata) e più in generale della composizione in Italia e in Francia
fra Settecento e Ottocento e riproporre alcune indagini concepite a partire dagli
anni ’80 del secolo scorso a tutt’oggi con l’obiettivo di verificare quanto tali studi
siano ancora attuali e quanto necessitino di aggiornamento, rimodulazione e nuo-
vo inquadramento, tenendo conto del fatto che tali indagini hanno preso l’avvio
nell’era predigitale.
Il titolo del volume, La didattica del partimento, ricalca quello di un saggio pub-
blicato nel 1993 che ha proposto all’attenzione della comunità degli studiosi un
concetto, un modello, una tipologia di insegnamento, uno stile di apprendimento
invalso nei conservatori napoletani a partire dal xvii secolo. Da Napoli le indagini
si sono estese gradualmente, proficuamente e senza soluzione di continuità ad altre
‘piazze’ d’Italia e d’Europa. Le tappe della disseminazione progressiva dell’atten-
zione e dell’interesse possono essere descritte in sintesi seguendo un filo costante.
Tappa decisiva del viaggio del partimento da Napoli agli Stati Uniti è stato il pro-
getto di Robert O. Gjerdingen Monuments of Partimenti1 sovvenzionato dal National
Endowment for the Humanities, ampliato con la seconda serie Monuments of Solfeggi,2
e recentemente incluso nel più ampio <www.partimenti.org>.3 A Gjerdingen si deve
l’ideazione del numero speciale del «Journal of Music Theory» (lv/1, 2007) in-
teramente dedicato ai partimenti, con saggi dello stesso Gjerdingen,4 di Ludwig

1. Monuments of Partimenti First in a Series Presenting the Great Collections of Instructional Mu-
sic Intended for the Training of European Court Musicians, ed. by Robert O. Gjerdingen <http://
faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm> (ultima consultazio-
ne 10.01.2010).
2. Monuments of Solfeggi Second in a Series Presenting the Great Collections of Instructional Mu-
sic Intended for the Training of European Court Musicians, ed. by Robert O. Gjerdingen <http://
faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/solfeggi/index.htm> (ultima consultazione
10.01.2010).
3. <www.partimenti.org> Your Source for authentic Lessons in how to improvise and compose in
Classic European Style, (ultima consultazione 20.01.2020).
4. Robert O. Gjerdingen, Introduction (pp. 3–4; <https://doi.org/10.1215/00222909–
2008–021>), Partimento, que me veux-tu? (pp. 85–135; <https://doi.org/10.1215/00222909–
2008–024>). Cfr. anche Id., Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti and Solfeggi, «Basler
Jahrbuch für Historische Musikpraxis», xxxi 2007, pp. 131–48.
∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Holtmeier,5 di Giorgio Sanguinetti,6 di Rosa Cafiero,7 di Gaetano Stella8 e la rea-


lizzazione del fondamentale volume Music in The Galant Style,9 punto di svolta e
pietra miliare dei partimento studies. Nel 2009 è stata la volta del numero speciale
della «Rivista di Analisi e Teoria Musicale» Composizione e improvvisazione nel-
la scuola napoletana, curato da Gaetano Stella (che ha ospitato saggi di Cafiero,
Gjerdingen,10 Paraschivescu, Sanguinetti,11 Stella, Sullo12); nel 2010 è apparso il
volume Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice13 curato da Dirk
Moelants (con interventi di Christensen, Gjerdingen, Lutz,14 Sanguinetti). Nel
2011 Felix Diergarten ha esteso la sfera d’interesse nei confronti del partimento
alla formazione di Joseph Haydn negli anni di apprendistato con Nicola Porpora15
attraverso lo studio del partimento counterpoint.

5. Ludwig Holtmeier, Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradi-


tion: Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave (pp. 5–49; <https://doi.
org/10.1215/00222909–2008–022>).
6. Giorgio Sanguinetti, The Realization of Partimenti: An Introduction (pp. 51–83;
<https://doi.org/10.1215/00222909–2008–023>).
7. Rosa Cafiero, The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey (pp.
137–59; <https://doi.org/10.1215/00222909–2008–025>.
8. Gaetano Stella, Partimenti in the Age of Romanticism: Raimondi, Platania, and Boucheron
(pp. 161–186; <https://doi.org/10.1215/00222909–2008–026>.
9. Robert O. Gjerdingen, Music in The Galant Style, Oxford University Press, New York
2007; Id., La musica nello stile galante, o sia Saggio su vari schemi caratteristici della musica settecen-
tesca per la corte, le cappelle & i teatri, comprendente passi di musiche gradevoli composte dai migliori
maestri di cappella in servizio presso nobili ed eminenti personaggi, edizione italiana a c. di Giorgio
Sanguinetti, Astrolabio, Roma 2017.
10. Robert O. Gjerdingen, The perfection of craft training in the Neapolitan conservatories,
«Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv 2009, pp. 29–54.
11. Giorgio Sanguinetti, La scala come modello per la composizione, «Rivista di Analisi e
Teoria Musicale», xv 2009, pp. 71–99.
12. Paolo Sullo, I solfeggi di Leo e lo studio della forma nella scuola napoletana del Settecento,
«Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv 2009, pp. 101–19.
13. Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed. by Dirk Moelants, Leuven Uni-
versity Press, Leuven 2010 (Collected Writings of the Orpheus Institute, 9); il volume raccoglie
contributi presentati nel 2006 alla quarta International Orpheus Academy for Music Theory sul tema
Music and Theory: Thoroughbass in Practice, Theory, and Improvisation.
14. Rudolf Lutz, The Playing of Partimento: Comprehensive Training for the Composing and
Improvising Interpreter, in Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed. by Dirk
Moelants, Leuven University Press, Leuven 2010, pp. 113–27.
15. Felix Diergarten, The True Fundamentals of Composition: Haydn’s Partimento Counter-
point, «Eighteenth Century Music», viii 2011, pp. 53–75; cfr. anche Bruno Gingras, Partimento
Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge between Thoroughbass Lessons and Fugal Composi-
tion, «Eighteenth Century Music», v 2008, pp. 51–74; Maxim Serebrennikov, From Partimento
Fugue to Thoroughbass Fugue: New Perspectives, «Bach», xl 2009, pp. 22–44 <http://www.jstor.
org/stable/41640589> (ultima consultazione 10.01.2020). Cfr. anche Partimento, Waer bestu ble-
ven? Partimento in the European Classroom: Pedagogical Considerations and Perspectives, compiled
by David Lodewyckx & Peter Bergé, «Music Theory & Analysis», i 2014, pp. 146–69; Gilad
∙ viii ∙
∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Il 2012 è stato l’anno della pubblicazione di un’altra pietra miliare, la monografia


di Giorgio Sanguinetti The Art of Partimento;16 nel 2015 è stata data alle stampe la
tesi dottorale di Peter van Tour, Counterpoint and Partimento. Methods of teaching
Composition in Late Eighteenth-Century Naples,17 corredata da due database online,
il primo relativo al partimento (UUPart, 2015),18 il secondo — realizzato in colla-
borazione con Paolo Sullo — relativo al solfeggio (UUSolf, 2016).19
Nel 2017 è stato organizzato il convegno internazionale La didattica musicale a
Napoli nel Settecento: la teoria, le fonti, la ricezione (Milano-Berna, 25–27 gennaio) i
cui atti sono in corso di stampa («Studi pergolesiani/Pergolesi Studies» xi 2020,
a cura di Claudio Bacciagaluppi e Marilena Laterza20).
Nel 2017 è stato pubblicato un volume miscellaneo sull’improvvisazione,
Studies in Historical Improvisation: From Cantare Super Librum to Partimento,21 a
cura di Massimiliano Guido, che accoglie — fra gli altri —contributi di Thomas
Christensen,22 di Peter van Tour,23 di Giorgio Sanguinetti24 e di Peter Schubert.25

Rabinovitch–Johnandrew Slominski, Towards a Galant Pedagogy: Partimenti and Schemata


as Tools in the Pedagogy of Eighteenth-Century Style Improvisation, «Music Theory Online» xxi/3
2015 <http://www.mtosmt.org/issues/mto.15.21.3/mto.15.21.3.rabinovitch.html>.
16. Giorgio Sanguinetti, The Art of Partimento. History, Theory, and Practice, Oxford Uni-
versity Press, New York 2012. Nel 2012 è apparso il saggio di Edoardo Bellotti, Counterpoint
and improvisation in Italian sources, «Philomusica on-line», xi 2012, pp. 49–61 <http://dx.doi.
org/10.6092/1826–9001.11.1451> (ultima consultazione 10.01.2020).
17. Peter van Tour, Counterpoint and Partimento. Methods of teaching Composition in Late
Eighteenth-Century Naples, Uppsala Universitet, Uppsala 2015 (Studia musicologica Upsaliensia, 25).
18. Peter van Tour, UUPart, The Uppsala Partimento Database. Compiled and edited by
Peter van Tour. Launched 2015, Uppsala. <http://www2.musik.uu.se/UUPart/UUPart.php>;
ultima consultazione 20.01.2020); d’ora in avanti van Tour, UUPart.
19. Peter van Tour, UUSolf, The Uppsala Solfeggio Database. Compiled by Peter van Tour
and Paolo Sullo. Edited by Peter van Tour. Launched 2016, Uppsala. <http://www2.musik.uu.se/
UUSolf/UUSolf.php>; ultima consultazione 20.01.2020).
20. La didattica musicale a Napoli nel Settecento: la teoria, le fonti, la ricezione. Neapolitanische
Musikpädagogik im 18. Jahrhundert: Theorie, Quellen und Rezeption. Music Pedagogy in Eighteenth-
Century Naples: Theory, Sources and Reception, Convegno internazionale di studi, Milano-Berna
25–27 gennaio 2017; contributi di Giorgio Sanguinetti, Markus Neuwirth, Roberto Scoccimar-
ro, Nicholas Baragwanath, Rosa Cafiero, Peter van Tour, Paolo Sullo, Johannes Menke, Claire
Roberts, Lydia Carlisi, Sean Curtice, Giulia Giovani, Martin Skamletz, Nathalie Meidhof.
21. Studies in Historical Improvisation: From Cantare Super Librum to Partimento, ed. by Massi-
miliano Guido, Routledge, Abingdon-New York 2017.
22. Thomas Christensen, The improvisatory moment, in Studies in Historical Improvisation,
pp. 9–24.
23. Peter van Tour, Partimento teaching according to Francesco Durante, investigated through
the earliest manuscript sources, in Studies in Historical Improvisation, pp. 131–48.
24. Giorgio Sanguinetti, Partimento and incomplete notations in eighteenth-century keyboard
music, in Studies in Historical Improvisation, pp. 149–72.
25. Peter Schubert, Teaching theory through improvisation, in Studies in Historical Improvisa-
tion, pp. 175–84.
∙ ix ∙
∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Nel 2019 è stata pubblicata la tesi dottorale di Nicoleta Paraschivescu;26 di


imminente pubblicazione è una monografia di Nicholas Baragwanath sulla tra-
dizione del solfeggio nel xviii secolo.27 È fresco di stampa un volume di Robert
Gjerdingen, Child Composers in the old Conservatories. How Orphans became Elite
Musicians.28
Fra i vari filoni di ricerca aperti dai primi saggi intorno al partimento, al solfeg-
gio e più in generale intorno all’insegnamento della composizione musicale fra
xvii e xix secolo particolarmente ricco si è rivelato quello relativo a una delle fi-
gure chiave per la creazione di un ideale ‘canone napoletano’, ovvero Giuseppe
Sigismondo, codificatore di una storia della composizione legata alle istituzioni
didattiche napoletane (i conservatori nei secoli xvii e xviii e l’unificato collegio
di musica nel secolo xix), la cui Apoteosi della musica è stata finalmente pubblicata
integralmente nel 2016 e tradotta in inglese nel 2017.29
Il volume ripropone nove saggi (pubblicati nella loro veste originaria fra il 1993
e il 2013) rivisti, corretti e aggiornati alla luce di nuove acquisizioni documentarie,
di approfondimenti d’indagine e della più significativa bibliografia recente:

1. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla for-
tuna delle Regole di Carlo Cotumacci30
2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane31
3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: le Regole del contrappunto pratico di
Nicola Sala (Napoli, 1794)32

26. Nicoleta Paraschivescu, Die Partimenti Giovanni Paisiellos. Wege zu einem praxisbezo-
genen Verständnis, Schwabe Verlag, Basel 2019 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta, 6).
27. Nicholas Baragwanath, The Solfeggio Tradition: A Forgotten Art of Melody in the Long
Eighteenth-Century, Oxford University Press, New York 2020. Cfr. Historical Music Pedagogy. The
Solfeggio Tradition, <https://www.nottingham.ac.uk/humanities/departments/music/research/
research-projects/solfeggi.aspx> (ultima consultazione 20.01.2020).
28. Robert O. Gjerdingen, Child Composers in the old Conservatories. How Orphans became
Elite Musicians, Oxford University Press, New York 2020. Il volume è integrato da alcuni filmati
pubblicati sul canale YouTube Child Composers.
29. Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciaga-
luppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, SEdM, Roma
2016 (Saggi, 2). Id., Apotheosis of Music in the Kingdom of Naples, ed. by Claudio Bacciagaluppi,
Giulia Giovani and Raffaele Mellace. Introduction by Rosa Cafiero, English translation by Beatrice
Scaldini, SEdM, Roma 2017 (Essays, 3).
30. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle “Regole”
di Carlo Cotumacci, in Gli affetti convenienti all’idee, a c. di Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero e Angela
Romagnoli, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1993, pp. 549–79.
31. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica della scuola napoletana, in Affetti musicali. Studi
in onore di Sergio Martinotti, a c. di Maurizio Padoan, Vita e Pensiero, Milano 2005, pp. 105–20.
32. Un viaggio musicale nella scuola napoletana: note sulla fortuna delle «Regole del contrappunto
pratico» di Nicola Sala (Napoli, 1794), in Il presente si fa storia. Scritti di storia dell’arte in onore di
∙x∙
∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

4. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: cenni sulla for-


tuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi33
5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole»: Fedele Fenaroli e la
composizione fra Settecento e Ottocento34
6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi: Emanuele Imbimbo (1756–1839)35
7. Prattica della musica: un bilancio sull’insegnamento della composizione nel
xviii secolo36
8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752-Londra,
1810): il Trattato di armonia teorico pratico37
9. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi
(1823)38
Sperando di non aver dimenticato nessuno fra coloro che ho incontrato nel
mio percorso di studi, di scambi, di condivisione d’interessi e d’insegnamento rin-
grazio quanti hanno contribuito nel tempo e in vario modo alla realizzazione dei
progetti e delle ricerche i cui risultati sono proposti nel presente volume: Alberto
Abbate, Mauro Amato, Bianca Maria Antolini, Claudio Bacciagaluppi, Nicholas
Baragwanath, Francesca Berti Ceroni, Tommasina Boccia, Antonio Cafiero, Mar-
co Capra, Maria Caraci Vela, Thomas Christensen, Cesare Corsi, Francesco Cot-
ticelli, Marcello Conati, Clara Fiore, Teresa Maria Gialdroni, Ugo Giani, Giulia
Giovani, Ugo Gironacci, Robert O. Gjerdingen, Tiziana Grande, Franco Carmelo
Greco, Marilena Laterza, Paologiovanni Maione, Silvio Malgarini, Marina Marino,

Luciano Caramel, a c. di Cecilia De Carli e Francesco Tedeschi, Vita e Pensiero, Milano 2008, pp.
733–56.
33. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco
Durante fra Napoli e Parigi, in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel patrocinio
delle attività musicali nel secolo xviii, Atti del convegno Reggio Calabria, 12–14 ottobre 1999, a c. di
Gaetano Pitarresi, Laruffa, Reggio Calabria 2001, pp. 171–98.
34. “La musica è di nuova specie, si compone senza regole”: Fedele Fenaroli e la tradizione didattica
napoletana fra Settecento e Ottocento, in Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, Atti del convegno
Lanciano 15–16 novembre 2008, a c. di Gianfranco Miscia, LIM, Lucca 2011, pp. 171–207.
35. Un divulgatore di teorie armoniche della scuola napoletana a Parigi: Emanuele Imbimbo
(1756–1839), in Francesco Salfi librettista, Studi e testi, a c. di Francesco Paolo Russo, Monteleone,
Vibo Valentia 2001 (Saggi, 13), pp. 191–225.
36. ‘Prattica della musica’: scuole napoletane e insegnamento della composizione nel xviii secolo,
in La figura e l’opera di Giuseppe Giordani, Atti del convegno internazionale, Fermo, 3–5 ottobre
2008, a c. di Ugo Gironacci e Francesco Paolo Russo, LIM, Lucca 2013, pp. 361–403.
37. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752-Londra, 1810): il Tratta-
to di armonia teorico pratico, in “Et facciam dolçi canti”. Studi in onore di Agostino Ziino in occasione
del suo 65° compleanno, vol. ii, a c. di Bianca Maria Antolini, Teresa Maria Gialdroni, Annunziato
Pugliese, LIM, Lucca 2003, pp. 989–1017.
38. Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi (1823), «Studi
musicali», xxx/2 2001, pp. 411–52.
∙ xi ∙
∙ Il partimento come ‘pratica discorsiva’ ∙

Raffaele Mellace, Gianfranco Miscia, Nicoleta Paraschivecu, Annunziato Pugliese,


Angela Romagnoli, Francesco Paolo Russo, Giorgio Sanguinetti, Giacomo Sciom-
meri, Gaetano Stella, Claudio Toscani, Lucio Tufano, Peter van Tour, Italo Ve-
scovo, Wolfgang Witzenmann, Giuseppe Zecchini, Ugo Zelaschi, Agostino Ziino.
Un ringraziamento particolare va ad Alessandro Abbate, che da tempi imme-
morabili condivide con me la passione per la terza e sesta, che ha seguito con impa-
gabile costanza i miei ‘primi’ quarant’anni di studi e di ricerche, e che ha realizzato
tutti gli esempi musicali del presente volume.

Bologna, gennaio 2020

∙ xii ∙
Sigle di archivi e biblioteche

D-B Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Berlin


D-Dl Sächsische Landesbibliothek – Staats-, und Universitätsbibliothek (SLUB),
Dresden
D-MÜs Santini-Bibliothek (in D-MÜp Diözesanbibliothek, Münster)
F-Pn Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, Paris
GB-Lbl The British Library, London
GB-Lcm Royal College of Music, London
I-Baf Accademia Filarmonica, Archivio Biblioteca, Bologna
I-Bc Museo internazionale e Biblioteca della musica (olim Civico Museo Biblio-
grafico Musicale), Bologna
I-Bsf Biblioteca di San Francesco, Convento dei Frati minori Conventuali, Bologna
I-Fc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini”, Firenze
I-GR Biblioteca Badia Greca di S. Nilo, Grottaferrata
I-MOe Biblioteca Estense, Modena
I-Mc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi”, Milano
I-Na Archivio di Stato, Napoli
I-Nc Biblioteca del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”, Napoli
I-Ncas Archivio storico del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”, Napoli
I-Nn Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele iii”, Napoli
I-Nsn Società Napoletana di Storia Patria, Napoli
I-OS Biblioteca Musicale Opera Pia Greggiati, Ostiglia (MN)
I-Ria Biblioteca dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma
I-Rsc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Santa Cecilia”, Roma
I-Vc Biblioteca del Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello”, Venezia
Parte Prima
1. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e
Ottocento: note sulla fortuna delle Regole
di Carlo Cotumacci

Les Italiens méprisent les chiffres; la Partition


même leur est peu nécessaire: la promptitu-
de & la finesse de leur oreille y supplée, & ils
accompagnent fort bien sans tout cet appareil.
Mais ce n’est qu’à leur disposition naturelle
qu’ils sont redevables de cette facilité […].*

Quando Giuseppe Bonaparte, salito sul trono di Napoli nel 1806, si accinse a for-
mulare un nuovo sistema di educazione nel Regno delle Due Sicilie si trovò a do-
ver ‘sanare’, fra l’altro, una situazione particolarmente problematica quale quella
dell’insegnamento musicale: superstiti soltanto due dei quattro antichi Conser-
vatori di Musica (Santa Maria di Loreto ‘a Capuana’ e Santa Maria della Pietà dei
Turchini) già dal 1797,1 sulla spinta di pressanti richieste (già dettagliatamente for-
mulate all’indomani del ritorno dei Borboni dopo la parentesi rivoluzionaria del
1799), il 21 novembre 18062 viene decretata la costituzione del real collegio di mu-
sica: preposti alla direzione musicale dell’istituto tre grandi accademici, Giovan-
ni Paisiello, Fedele Fenaroli e Giacomo Tritto. Tre autorità venerabili, pilastri di
uno status quo musicale, ultimi rappresentanti di un’era — quella contrassegnata,

* Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, vol. i, Veuve Duchesne, Paris 1768, s. v.


Accompagnement, p. 9.
1. Cfr. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincen-
zo Morano, Napoli 1882, pp. 29, 36 e passim; Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conserva-
torii di musica di Napoli. Il conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e quello di S. Maria della Pietà dei
Turchini, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1924 (d’ora in avanti Di Giacomo 1924); Id., I quattro
antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria
di Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928 (d’ora in avanti Di Giacomo 1928).
2. Cfr. I-Na, Decreti originali, fascio 3, decreto n. 514; Paisiello viene nominato presidente del-
la «Direzione del Ramo Musicale del Real Conservatorio». Cfr. Nino Cortese, Un’autobiografia
inedita di Giovanni Paisiello, «La Rassegna Musicale», iii/2 1930, pp. 123–35:132. Già nel settem-
bre 1802 Fenaroli aveva sottoposto al re Ferdinando iv una supplica (I-Na, Ministero dell’interno,
ii inventario, fascio 5182, d’ora in avanti indicato con la sigla Min. Int. ii/5182) per essere nomina-
to alla «[…] Direzione di tutti i Conservatorj», carica rimasta vacante in seguito alla scomparsa di
Piccinni, cui lo stesso re aveva in precedenza conferito l’incarico di ispettore dei tre conservatori:
cfr. Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 256.
∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

appunto, dalla sovranità della scuola ‘napoletana’ — la cui eco viene invocata in
nome di una tradizione da far rivivere a tutti i costi.

Non sono sfuggiti all’occhio di S. M. i Conservatori di Musica. Ha voluto, che


Paisiello, Finaroli, e Tritto, allievi degl’illustri Durante e Leo, abbiano la cura di
far rivivere la scuola di sì celebri maestri. Ma sebbene la musica sia il principale
oggetto di questi Conservatorj, non sarà trascurato però nulla di ciò che possa
giovare ad una virtuosa educazione.3

Leo e Durante, appunto, capisaldi della didattica in area napoletana, protagonisti di


una vera e propria querelle, che aveva visto contrapporsi «leisti» a «durantisti»:4
fautori, gli uni, di uno stile artificioso e volto a privilegiare le «combinazioni ar-
moniche», gli «intrecci delle parti», le «contronote», sostenitori, gli altri, della
«melodia», della «chiara disposizione delle voci», delle «facili modulazioni»,
dell’«eleganza delle armonie» e dell’«effetto», considerati «i mezzi più adatti a
comporre musica che dilettasse più che sorprendesse».5
Dei due partiti, destinato a segnare le sorti della scuola fu senza dubbio quello
di Durante (che annoverava fra i suoi discepoli proprio Paisiello e Fenaroli): re-
sponsabile della direzione dei conservatori di Sant’Onofrio a Capuana e di Santa
Maria di Loreto (mentre Leo dirigeva quello di Santa Maria della Pietà dei Turchi-
ni), il primo maestro è dunque il capostipite di più d’una generazione di musicisti
‘napoletani’.
Nell’intricato panorama didattico dei conservatori non è sempre facile ricostru-
ire l’iter scolastico di un musicista, spesso formatosi alla scuola di più d’un maestro;
in molti casi la tradizione storiografica contribuisce a complicare la situazione,
generando confusioni e luoghi comuni; particolarmente complessa si rivela, con
questi presupposti, l’indagine sul modus docendi applicato dai singoli musicisti.
Un chiaro sintomo di continuità (e al tempo stesso di profonde divergenze) fra
scuola settecentesca e didattica ottocentesca è costituito, fra l’altro, dalla funzione
assolta nell’una e nell’altra dal partimento,6 tappa obbligata nell’apprendistato del
musicista.

3. «Monitore Napoletano» n. 81, 5 dicembre 1806.


4. Le definizioni sono in Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 81. Sulla disputa fra leisti e
durantisti a proposito dell’uso della quarta in cadenza nel recitativo cfr. Sven H. Hansell, The
cadence in 18th-century recitative, «The Musical Quarterly», liv/2 1968, pp. 228–48:238–41. Alla
disputa leisti-durantisti è dedicato il primo capitolo di Peter van Tour, Counterpoint and Par-
timento. Methods of teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples, Uppsala Universitet,
Uppsala 2015 (Studia musicologica Uppsaliensia, 25), pp. 28–48.
5. Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 81.
6. Cfr. Karl Gustav Fellerer, Le Partimento et l’organiste au xviiie siecle, «Musica Sacra»,
xli 1934, pp. 251–54; Id., Der Partimento-Spieler. Übungen im Generalbaß-Spiel und in gebundener
Improvisation, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1940, pp. 3–8; Tharald Borgir, The Performance of
∙4∙
∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

Sul partimento, forma ricorrente nella didattica della composizione dal Seicento
all’Ottocento (e, in un certo senso, ancora ai nostri giorni), non esistono defini-
zioni concordi, in quanto il termine ha contrassegnato in contesti differenti forme
notevolmente diverse l’una dall’altra: sotto l’apparente affinità formale (un basso
da armonizzare secondo modalità precostituite, con l’ausilio di armonie stenogra-
fate numericamente, a due, tre o quattro voci, ricorrendo ad artifici ora più con-
trappuntistici, ora più omofonici) si nasconde un’infinita varietà di realizzazioni,
in virtù delle quali il partimento può essere forma d’arte (Kunstform) o mera eser-
citazione scolastica (Schulform).7

the Basso Continuo in Italian Baroque Music, UMI Research Press, Ann Arbor Michigan 1987 (Stu-
dies in Musicology, 90), pp. 141–7. Il termine è già in Giovanni Filippo Cavalliere, Il Scolare
principiante di Musica, nel quale breuemente si tratta della Mano, et qualità di essa, delle parti, et sue
proprietà, con alcune instruttioni appartenenti tanto al Canto fermo quanto figurato. Doue facilmente
s’apprende i veri fondamenti Musicali, con alcune Regole principali, & vtili al vero modo di suonare,
& accordare ogni sorte di stromento di tasti. Aggionteui alcune Conzonette (sic) spirituali alla Napo-
litana. Con vn Vespro in falso bordone, & Hinno per principianti. Del Signor Gio. Filippo Caualliere
alias Pollero Genovese, Nucci, Napoli 1634, p. 35: «Regole per imparare à suonare sù la parte. […]
Questa scala servirà per li principianti, quali vorranno imparare à sonare sù la parte, dalli quali si
deverà sapere, e tenere molto bene à memoria, accioche poi occorrendoli qualche difficultà nel
sonare prontamente tutti li accidenti […], che occorrer li potranno nel partimento […]». A pro-
posito dei partimenti di Gaetano Greco cfr. Friedrich Lippmann, Sulle composizioni per cembalo
di Gaetano Greco, in La musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno Internazionale di
Studi, Napoli, 11–14 aprile 1985, a c. di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Tor-
re d’Orfeo, Roma 1987, pp. 285–306:287–8; Violetta Rizzo, Le composizioni di Gaetano Greco
(1657ca.–1728). Ipotesi di catalogo tematico, «Fonti musicali in Italia. Studi e ricerche», v 1991,
pp. 174–212; Ead., La figura di Gaetano Greco nella tradizione dei conservatori napoletani. Stato
della ricerca e prospettive di lavoro, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xxvii/3 1993, pp. 375–86.
Per una definizione ottocentesca del termine partimento cfr. Peter Lichtenthal, Dizionario e
Bibliografia della Musica, vol. i, Antonio Fontana, Milano 1836, p. 476, s. v. Partimenti: «Esercizj
sul Basso cifrato e non cifrato, per lo studio dell’armonia e dell’accompagnamento». Il termine
partimento come sinonimo di «basso per l’organo» ricorre in Silverio Picerli, Specchio secondo
di musica, nel quale si vede chiaro il vero, e facil modo di comporre il canto Figurato e Fermo, di fare con
Nuove Regole ogni sorte di Contrapunti, e Canoni, di formar li Toni di tutt’i generi di Musica reale, e
finta, con le loro cadenze à proprij luoghi, e di porre in pratica quando si vuole, e può desiderare di detti
Canto figurato, e fermo […], Matteo Nucci, Napoli 1631, p. 191; tale partimento veniva ricavato al
termine della composizione per verificare l’esatto uso di consonanze e dissonanze; giova rileggere
l’intero paragrafo per inquadrare tale pratica come conclusiva e sintetica di un processo composi-
tivo, non come supporto propedeutico all’apprendimento della prassi improvvisativa: «[…] si ri-
vede, facendovi dopo fatta la composizione, il partimento, o basso continuo per l’organo, come s’è
detto nel cap. 21 segnandovi con li primi numeri tutte le dissonanze, e consonanze risolventi, tutte
le seste, e tutti l’accidenti del b molle, e del diesis, che si trovano; nel quale si vedrà quasi chiaro, se
le consonanze, e dissonanze vi saranno ben poste, e se vi sarà errore; e servirà per sonare su l’Or-
gano, ò Cimbalo, ò altri simili strumenti»; cfr. anche Benedetto Cipriani, La didattica musicale
del partimento: la situazione del contesto romano tra figure chiave e nuove fonti in Music, Individuals
and Contexts: Dialectical Interactions, ed. by Nadia Amendola, Alessandro Cosentino and Giacomo
Sciommeri, SEdM–UniversItalia, Roma 2019, pp. 131–44:134.
7. Fellerer, Der Partimento-Spieler, p. 3.
∙5∙
∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

L’accezione artistica, in quanto applicata a una forma essenzialmente prope-


deutica all’apprendimento di una serie di regole, sembrerebbe fuori luogo, ma ha
una sua ragion d’essere se si pensa alla ricchezza inventiva di cui occorreva dar pro-
va nell’ambito dell’accompagnamento di composizioni strumentali o vocali e so-
prattutto dell’improvvisazione alla tastiera; il partimento settecentesco prevedeva,
pertanto, una complessa sintesi di conoscenza armonica (tanto più indispensabile
nei casi in cui il partimento non recava indicazioni in cifre) e di perizia contrap-
puntistica (soprattutto nei partimenti con l’indicazione di continue entrate tema-
tiche affidate alle voci).
Il passaggio dalla forma d’arte a quella scolastica, irrigidita in moduli precostitu-
iti e meno sensibile al fattore creatività, si verifica progressivamente al volgere del
xviii secolo, in rapporto alle mutate esigenze del mondo musicale coevo: men-
tre i partimenti sono soggetti a una notevole semplificazione (scarsa tematicità,
semplice collegamento fra i gradi della scala, movimenti ripetitivi — tutti sintomi,
questi, del prevalere di una certa scolasticità —, le norme che regolano l’apprendi-
mento dell’armonia subiscono un forte appesantimento, pochissimo spazio viene
lasciato all’iniziativa e alla fantasia dell’apprendista.8
Si pensi, ad esempio, alla fortuna editoriale di uno dei testi a stampa più po-
polari nell’ambito della didattica armonica sette-ottocentesca, le Regole musicali
di Fedele Fenaroli, pubblicate a Napoli da Vincenzo Mazzola-Vocola nel 17759 e

8. Cfr. Maria Caraci Vela, Niccolò Zingarelli tra mito e critica, «Nuova Rivista Musicale Ita-
liana», xxii/3 1988, pp. 375–422:404.
9. [Fedele Fenaroli], Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola,
Napoli 1775 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali 1775); è interessante rilevare in quali ter-
mini Fenaroli stesso parli delle Regole nella già citata supplica del settembre 1802 a Ferdinando iv
(I-Na, Min. Int. ii/5182): «[…] Il supplicante non mancò sin dal principio d’impiegarsi con tutto
lo zelo, e fervore in vantaggio di d.o Conservatorio [Santa Maria di Loreto], ed è noto, e risaputo
da tutti, che avendo trovato, e conosciuto, che si sonava, e si componeva senza una certa regola, ed
ordine, fù nell’obbligo di stampare à proprie spese un libro delle regole musicali tanto per il sonare
numerico, che per il Contropunto; e questo nuovo metodo sperimentatosi vantaggioso, e profi-
guo venne generalmente adottato in questa Capitale, non solo, ma benanche nelle più culte Città
de’ luoghi esteri […]». Sulle edizioni di Fenaroli da Napoli a Parigi rimandiamo alle pp. 141–85
in questo volume e a una nutrita bibliografia, qui proposta in sintesi: Rosa Cafiero, The Early
Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey, «Journal of Music Theory», li/1
2007, pp. 137–59; Ead., La trattatistica musicale, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli.
Il Settecento a c. di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2009,
pp. 593–656 (trad. tedesca Traktate über Musik, in Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert,
hrsg. von Francesco Cotticelli und Paologiovanni Maione, Bärenreiter, Kassel 2010, pp. 641–708);
Ead., Il mito delle «écoles d’Italie» fra Napoli e Parigi nel decennio francese: il collegio di musica e il
conservatoire, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806–1815), Atti del col-
loquio internazionale, Napoli, 4–6 ottobre 2012, a c. di Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni,
Napoli 2016, pp. 323–91; Giorgio Sanguinetti, L’eredità di Fenaroli nell’Ottocento, in Martuc-
ci e la ‘caduta delle Alpi’, Atti del convegno (Capua-Napoli 1–2 dicembre 2006), a c. di Antonio
Caroccia, Paologiovanni Maione e Francesca Seller, LIM, Lucca 2008, pp. 11–34; Id., The Art of
∙6∙
∙ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento ∙

ristampate nel 1795 dallo stesso Mazzola-Vocola10 e da Domenico Sangiacomo


in una «nuova edizione accresciuta».11 e nel 1802,12 le regole saranno pubblica-
te ancora a cura di Tommaso Consalvo nel 182613 (Tramater, Napoli) e integrate
con esempi dimostrativi da Placido Mandanici14 (Clausetti, Napoli), divenendo
nell’arco di oltre settant’anni, un coacervo sempre più complesso di norme e di
esempi.15

Partimento. History, Theory, and Practice, Oxford University Press, New York 2012; Ewald De-
meyere, On Fedele Fenaroli’s Pedagogy: an Update, «Eighteenth-Century Music», xv 2018, pp.
207–29 <https://doi.org/10.1017/S1478570618000052> (che segnala per la prima volta I-Bsf,
ms. FN.F.I.i).
10. [Fenaroli], Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola, Napo-
li 1795 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali 1795).
11. Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo. Nuova edizione accresciuta, Domeni-
co Sangiacomo, Napoli 1795 (d’ora in avanti Fenaroli, Regole musicali Sangiacomo 1795).
12. Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo nel sonar co i numeri, e per i principian-
ti di contropunto. Quarta edizione con nuova aggiunta, Domenico Sangiacomo, Napoli 1802 (d’ora
in avanti Fenaroli, Regole musicali 1802).
13. Tommaso Consalvo, La teoria musicale compresevi ancora le rinomate regole pel Partimen-
to Del Cel. Maestro Fenaroli corredate d’annotazioni Del M.ro T. Consalvo maestro di canto della Real
Casa de’ Miracoli e soprannumerario della Real Cappella Palatina di S. M. il Re del Regno delle Due
Sicilie, Da’ Torchi del Tramater, Napoli 1826.
14. Fenaroli, Partimenti ossia basso numerato Libri sei di Fedele Fenaroli, Calcografia dei’ R.li
Teatri presso Bernardo Girard e C.ni, Napoli s. d. [nn. edd. 551, 959, 997, 998, 11353, 13848]; Id.,
Partimenti e regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri, e per i principianti di contrap-
punto; nuova edizione corretta ed illustrata con annotazioni ed esempî dimostrativi secondo la scuola
dell’autore da Placido Mandanici, Clausetti, Napoli [1851 c.], nn. edd. 708–13 (6 voll.), ristam-
pata da Ricordi dopo l’assorbimento della casa Clausetti: Fedele Fenaroli, Partimenti e regole
musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrappunto del maestro F.
Fenaroli. Nuova Edizione Corretta ed illustrata con annotazioni ed esempj dimostrativi da P. Manda-
nici, Ricordi, Milano 1869, nn. edd. 40845–50 (sei voll.); cfr. Florimo, La scuola musicale, vol. ii,
pp. 352–3; l’edizione citata da Florimo è quella segnalata nel catalogo delle Edizioni Musicali T.
Cottrau, Stabilimento Teodoro Cottrau, Napoli [1874], vol. i, p. 1: [iii. Armonia e Composizione]
n. 15979 (Fedele Fenaroli, La scuola pratica di armonia nel R. Conservatorio di musica di Napoli.
Partimenti ossia Basso numerato. Edizione originale. L’opera intera col libretto delle regole, Teodoro
Cottrau, Napoli 1865) e n. 16311 (Id., Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e
per i principianti di contrappunto, Teodoro Cottrau, Napoli 1872); seguono sei libri con gli esercizi
applicativi, contrassegnati rispettivamente dai nn. editoriali 551, 959, 997, 998, 1348, 1353.
15. Segnaliamo anche l’edizione stampata nel 1853 dallo Stabilimento Musicale Partenopeo,
subentrato a Girard: Fedele Fenaroli, Regole musicali per quelli che vogliono sonare coi numeri e
per i principianti di contrappunto del signor maestro Fenaroli. Decima edizione con nuova aggiunta, Si
vende nel Negozio dello Stabil. Mus. Partenopeo largo S. Ferdinando, n. 9, Napoli 1853 («I prin-
cipianti di suono, e di contrappunto devono ben capire l’accordo di prima, terza, e quinta in tutti i
sette toni della scala, tanto salendo, come discendendo, e la dimostrazione la troveranno nel primo
libro numerico de’ Partimenti. N. B. Le chiamate son relative alla edizione de’ Partimenti o sia
Basso numerato, per uso degli Alunni del Real Collegio di Musica, pubblicata dallo Stabilimento
Musicale Partenopeo e vendibile nel negozio Largo S. Ferdinando n.° 49 al prezzo di ducati 4, non
che i sei libri sciolti», p. 6).
∙7∙
2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica
delle scuole napoletane

La tradizione storiografica è frutto di sovrapposizioni, gemmazioni, stratificazioni,


rielaborazioni di informazioni, di dati più o meno oggettivi, di una sintesi di tradi-
zione orale e di interpretazione di documenti scritti, di molteplici compromessi fra
la necessità di ricostruire ascendenze e discendenze, paternità e autenticità di un
fenomeno culturale e una presunta asettica, oggettiva, incontaminata interpreta-
zione di evidenze documentarie.
Il caso della ‘scuola napoletana’ — accezione, quest’ultima, più volte messa in
discussione, ribaltata, contestata, confutata e a tutt’oggi utilizzata con fideistica
certezza o con scetticismo radicale — è significativo e paradigmatico.
Per individuare un momento cardine della definizione del concetto di ‘scuola
napoletana’ (o, piuttosto, di ‘scuole napoletane’) è necessario mettere a fuoco le
origini di tale tradizione nella storiografia musicologica, nell’ambito della quale la
figura di Carlo Cotumacci si delinea in relazione a quella di Francesco Durante:
la genesi della ricostruzione primo-ottocentesca della scuola s’impernia sull’atti-
vità di Giuseppe Sigismondo (1739–1826),1 archivario della biblioteca del conser-
vatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini, fondata da Saverio Mattei, e di
quella del collegio di musica di San Sebastiano, nato nel 1806 dalla fusione dei due
conservatori superstiti di Santa Maria della Pietà dei Turchini e di Santa Maria di

1. La presenza di Giuseppe Sigismondo (1739–1826), vero deus ex machina della ricostruzione


della tradizione della scuola, all’archivio del collegio di musica è testimoniata in un reportage sul-
lo stato della musica a Napoli nel 1821, redatto dal poligrafo austriaco Franz Sales Kandler:
Ueber den gegenwärtingen Kulturstand des königlichen Musikcollegiums in Neapel mit einem voran-
gehenden Rückblicke auf die verblichenen Conservatorien dieser Hauptstadt, «Allgemeine musikali-
sche Zeitung», xxiii 1821, nn. nn. 50 (coll. 833–42), 51 (coll. 856–63), 52 (coll. 869–78). Cfr.
Dennis Libby, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and historian, «Studi
Pergolesiani/Pergolesi Studies», ii 1988, pp. 222–38. Fra le composizioni di Cotumacci almeno
cinque giunsero alla biblioteca del collegio di musica di Napoli attraverso la collezione dello stesso
Sigismondo: così il Te Deum a più voci con violini, oboe, e trombe (cfr. Rosa Cafiero, Una bi-
blioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale
in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e
Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 299–367:321, n. 210), la sequenza In Dominica
Pentecosten (p. 325, n. 301), i Responsori per la Settimana Santa (p. 328, n. 362), uno dei volumi di
Disposizioni a tre, quattro parti, ossiano partimenti (copia realizzata nel 1823 da Sigismondo, p. 336,
n. 547) rilegate insieme a Nove fughe (copiate sempre da Sigismondo nel 1812, p. 336, n. 546) e un
volume di Partimenti (p. 337, n. 548): «Regole e principj di sonare e lezioni di partimenti. 1751»).
∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

Loreto a Capuana,2 autore di una monumentale memoria (l’Apoteosi della musica,


oggi conservata presso la Staatsbibliothek di Berlino3) alla quale attinse a piene
mani Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa nella stesura delle Memorie dei
compositori di musica del Regno di Napoli.4

Cotumacci,5 del quale Sigismondo si professa allievo, viene annoverato fra gli epi-
goni di Gaetano Greco:6
2. Il conservatorio di Loreto a Capuana nacque nel 1797 dalla fusione di quello di Santa Maria
di Loreto con quello di Sant’Onofrio a Capuana. Cfr. Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi
conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Lore-
to, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928., pp. 215–7.
3. Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciaga-
luppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SEdM
2016 (Saggi, 2); i riferimenti all’Apoteosi della musica si rifanno a tale edizione.
4. Carlantonio de Rosa, Marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del
Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840.
5. Questa, in sintesi, l’attività di Cotumacci presso il conservatorio di Sant’Onofrio a Capua-
na: 1755–1774. alla morte di Durante è eletto assieme all’altro maestro Giuseppe Dol con stipen-
dio mensile di 3 ducati (I-Ncas, Archivio del Conservatorio di Sant’Onofrio, vol. I, 37, 2, p. 143,
145; Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio di
Sant’Onofrio a Capuana e quello di S. Maria della Pietà dei Turchini, Remo Sandron, s. l. [Palermo]
1924, p. 136, d’ora in avanti Di Giacomo 1924); nel settembre 1761 occupa il posto di Porpora,
che si è appena licenziato; lo stipendio sale a 4 ducati al mese (I-Ncas, Archivio del Conservatorio
di Sant’Onofrio, vol. I, 38, 6 anno 1762; vol. I, 41, 11 p. 29 e vol. I, 37, 3, p. 65); «a 23 di agosto
del 1767 si stima da’ Governatori che il Cotumacci insegni troppo all’antica. E però si delibera
che il suo stipendio di 4 ducati al mese si divida in parti eguali tra lui e Giacomo Insanguine (I-
Ncas, Archivio del Conservatorio di Sant’Onofrio, vol. I, 41, 11, p. 29; Di Giacomo 1924, p. 136).
1774–1783: Cotumacci riprende il suo stipendio mensile di 4 ducati. Muore nell’agosto 1785 (Di
Giacomo 1924, p. 137). Si veda anche il Libro Maggiore 1777–1783, n. 15 del medesimo Archivio
di Sant’Onofrio a Capuana (c. 52v). Sempre stando a Di Giacomo (Di Giacomo 1924, p. 159)
Cotumacci fu assunto come organista della Santa Casa dell’Annunziata nel 1749, con soldo di 30
ducati al mese (Archivio dell’Annunziata), e mantenne l’incarico «per deliberazione dei Governa-
tori della Casa Santa» anche dopo che la chiesa dell’Annunziata fu distrutta da un incendio. Risulta
incluso nella della Congregazione dei Musici dal 1737; Muore il 29 luglio del 1785. Fra gli allievi di
Cotumacci ricordiamo Giovanni Paisiello (Di Giacomo 1924, pp. 221, 264), Giacomo Insangui-
ne (Di Giacomo 1924, pp. 221, 284), Giovanni Furno (entrato a Sant’Onofrio l’11 marzo 1767:
Di Giacomo 1924, p. 108; Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii,
vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, pp. 221, 292), Pietro Casella (Florimo, La scuola musicale,
vol. ii, pp. 221–99).
6. Sulla produzione tastieristica di Greco con particolare riguardo ai partimenti rimandiamo a
Friedrich Lippmann, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco, in La musica a Napoli du-
rante il Seicento, Atti del convegno internazionale di studi, Napoli 11–14 aprile 1985, a c. di Dome-
nico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Torre d’Orfeo, Roma 1987, pp. 285–306:287–288;
Violetta Rizzo, Le composizioni di Gaetano Greco (1657ca.-1728). Ipotesi di catalogo tematico,
«Fonti musicali in Italia. Studi e ricerche», v 1991, pp. 174–212; Ead., La figura di Gaetano Gre-
co nella tradizione dei conservatori napoletani. Stato della ricerca e prospettive di lavoro, «Nuova Ri-
vista Musicale Italiana», xxvii/3 1993, pp. 375–86. Cfr. anche Friedrich Lippmann, Gaetano
Greco, un maestro di Domenico Scarlatti?, in Domenico Scarlatti: musica e storia, Atti del Convegno
∙ 44 ∙
∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

[Di Greco] furono scolari anco il Vinci, il Porpora, il Feo, ed altri fra’ quali vi
fu il rinomatissimo Giovan Battista Pergolesi. Bastano però questi quattro ad
eternar la Memoria, e la stima del Greco, col quale studiai i primi rudimenti del
cembalo, ed i primi partimenti numerati, che nulla han che vedere a quelli del
Cotumacce, di Durante, e di Fenaroli venuti dopo, anche eccellenti, ma che non
giungono alla chiarezza, e precisione del sistema del Greco.7

Sigismondo non fa menzione di Leonardo Leo: Durante, l’inventore della tonali-


tà moderna8 — secondo la definizione di Choron9 accolta da Fétis — si afferma
sull’antagonista; le linee della tradizione filodurantista sono già tracciate netta-
mente ai primi dell’Ottocento, pronte per essere filtrate dagli storici delle genera-
zioni successive (autoctoni e ‘oltramontani’).
Choron, com’è noto, è uno dei più prolifici e convinti divulgatori delle teorie
armoniche delle scuole italiane: la monumentale edizione dei Principes de compo-
sition des écoles d’Italie,10 apparsa nel 1808, nonostante il carattere di raccolta quasi
indifferenziata di dati disomogenei e acriticamente disposti, costituisce un essen-
ziale punto di partenza per la ricostruzione della fortuna della tradizione didatti-
ca napoletana nei primi anni dell’Ottocento. Nei Principes de composition alcuni

internazionale di studi (Napoli, 9–11 novembre 2007), a c. di Dinko Fabris e Paologiovanni Maio-
ne, Turchini Edizioni, Napoli 2010, pp. 57–72.
7. Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 85 (D-B Mus. ms. autogr. Theor Sigismondo (olim Msc
30–33), vol. ii, pp. 107–8).
8. La definizione è anche in Grégoire Orloff [Orlov], Essai sur la musique en Italie, depuis
les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, vol. i, De l’Imprimerie de Crapelet, Chez Dufart, Paris
1822, p. 273; sulla definizione di tonalità in relazione a Durante cfr. Brian R. Simms, Choron, Fétis,
and the Theory of Tonality, «Journal of Music Theory», xix 1975, pp. 112–38:119. Rimandiamo
utilmente a Thomas Christensen, Stories of Tonality in the Age of François–Joseph Fétis, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago and London 2019, pp. 2–6 e passim.
9. Alexandre-Étienne Choron–François Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens,
vol. i, Valade, Paris 1810 (Sommaire de l’histoire de la musique, p. xxxviii: «[…] c’est dans l’école
de Naples, et particulièrement dans celle de Durante, qu’elle [la tonalité] e été fixé sous tous les
rapports, du moins en ce qui concerne la pratique: car, en ce qui concerne la théorie, elle est encore
très imparfaite […]». Choron, pur seguendo il filone durantista, è in realtà un leista di formazione,
in quanto allievo di Bonesi, a sua volta discepolo di Andrea Fioroni, allievo di Leo. Cfr. François–
Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol. ii, Me-
line, Cans et Compagnie, Bruxelles 1837, s. v. Bonesi (Benoît), p. 265 (vol. ii, Firmin Didot Frères,
Fils et Compagnie, Paris 18612, p. 15). Ricordiamo che a Fenaroli e a Durante Choron attinge
anche in Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des
Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père
Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de l’ita-
lien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur Tar-
chi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome et
Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312.
10. Choron, Principes de composition.
∙ 45 ∙
∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

partimenti11 di Cotumacci vengono utilizzati come corredo pratico al capitolo re-


lativo all’armonizzazione della seconda e del basso che non torna al tono e come
riepilogo generale (questi ultimi esercizi, nn. 187–190 della raccolta, sono partico-
larmente interessanti e ricchi di spunti imitativi).

Proprio in rapporto a Durante — nella fattispecie in veste di suo successore — Si-


gismondo12 delinea la personalità di Cotumacci, commentando le voci biografiche
di Choron e di Bertini e mettendo in discussione, alquanto sciovinisticamente,
l’apprendistato romano di Durante con Pasquini e Pitoni:
Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 244 Villarosa, Memorie dei compositori, pp. 70–4
(D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo IV, N.°
6: Elogio di Francesco Durante Napolitano)
Fabbrichiamo intanto di fantasia. Egli dunque I suoi genitori furono di onesta, ma umile con-
dové nascere da umil famiglia perché raccolto dizione, e da ciò dové addivenire che fosse rice-
nel Conservatorio de’ poveri di Gesù Cristo vuto nel Conservatorio detto de’ poveri di G.
ad apprender la musica ove ne’ primi anni del C. sito nel largo della Chiesa de’ PP. Dell’O-
passato secolo, e circa il 1710 eravi maestro di ratorio; ove fino all’anno 1710 fu maestro di
contrapunto, come della scuola di canto e ta- contrappunto e della scuola di canto il celebre
sto il famoso Gaetano Greco, che fu maestro di Gaetano Greco, sotto il quale maestro Carlo
Carlo Cotumacci, e del nostro Durante in que- Cotumacci, e Durante in tale Conservatorio
sto conservatorio, i quali divennero sotto la sua divennero due bravi sonatori di cembalo, ed
scuola due bravi suonatori di cembalo, e cele- ottimi organisti.
berrimi organisti. Durante adunque apprese il
primo latte musicale dal Greco.

11. I: Modèles de Sala pour le premier livre. Basses chiffrées, d’une difficulté graduelle Choisis dans
les Partiments de ce maître et de quelques autres Tels que Leo, Durante, Fenaroli &c. Pour servir d’exer-
cises d’accompagnement: 4.° De la seconde. Lorsque la basse ne remonte pas, nn. 33–34 (pp. 9–10);
Exercises sur tout ce qui précède: nn. 35–44 (pp. 10–12), nn. 187–190 (pp. 124–131). Gli stessi par-
timenti vennero ristampati come Lezioni di Basso numerato di Cotumacci in Alexandre-Étienne
Choron, Méthodes d’harmonie et de composition, à l’aide desquelles on peut apprendre soi-même à
accompagner la basse chiffrée et à composer toute espèce de musique par J. Georges Albrechtsberger,
organiste de la Cour impériale, à Vienne. Nouvelle édition, traduite de l’allemand, avec des notes, par M.
Choron, directeur de l’institution royale de musique religieuse, Bachelier et à l’Institution de musique
religieuse, Paris 1830, basato sull’edizione del trattato di Johann Georg Albrechtsberger curata da
Ignaz von Seyfried (Johann Georg Albrecthsbergers sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-
Lehre, und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte, hrsg. von Ignaz von Seyfried, 3 voll., Strauss, Wien
1825), recensito da Fétis nella «Revue Musicale», iv 1830 [=serie 2, vol. 3], pp. 60–3).
12. Sigismondo, Apoteosi della musica, pp. 243–9:244 (Elogio di Francesco Durante Napolita-
no; D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo iv, N.° 6); cfr. in questo volume, pp. 100–7.
∙ 46 ∙
∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

Dismesso il Conservatorio de’ poveri dal Car- Dismesso il Conservatorio de’ poveri di G. C.
dinale Spinelli tutti gli alunni si dispersero per e formatosi in quel loco un nuovo Seminario di
gli altri conservatorj; e Durante, che già nel chierici diocesani, tutti gli alunni si dispersero
suo era ben istrutto nell’organo, e nella com- per gli altri Conservatorii; e Durante, cje già era
posizione, fu mandato in Sant’Onofrio con ben istruito a sonar l’organo ed a comporre, fu
Cotumacci, ove trovarono Scarlatti, sotto gl’in- mandato insieme con Cotumacci in Sant’Ono-
segnamenti del quale giunsero a perfezionarsi. frio, ove trovarono Scarlatti, sotto gl’insegna-
menti del quale molto si perfezionarono.

Nel quadro tracciato da Sigismondo l’insegnamento di Durante e di Cotumac-


ci, a loro volta epigoni del capostipite Gaetano Greco, risente già di un notevole
appesantimento nella codificazione delle norme; questo tratto — il biasimevole
allontanamento dal modello e dalla decantata età dell’oro dell’armonia — sarà un
dato costante, più o meno rielaborato, della storiografia ottocentesca.
Un altro filone di discendenza e di tradizione legata all’insegnamento di Co-
tumacci nel conservatorio di Sant’Onofrio nasce dalla testimonianza di Charles
Burney (che incontra il maestro il 4 novembre 1770), al quale si deve la notizia
dell’apprendistato presso Alessandro Scarlatti, vero e proprio capostipite della
scuola:

Sunday 4. I went this morning to St. Gennaro, to hear the organ and to see the
chapel, and the pictures in it, by Dominichini; after which I was conducted to
the house of Don Carlo Cotumacci, master to the Conservatorio of St. Onofrio,
whom I heard play on the harpsichord; and who gave me a great number of
anecdotes concerning the music of old times. He was scholar to the Cavalier
Scarlatti, in the year 1719; and shewed me the lessons he received from that great
master, in his own hand writing. He also gave me a very particular account of
Scarlatti and his family. Signor Cotumacci, was Durante’s successor. He plays,
in the old organ stile, very full and learnedly, as to modulation;13 and has com-
posed a great deal of church music,14 of which he was so obliging as to give me
a copy of two or three curious pieces. He has had great experience in tea-
ching; and shewed me two books of his own writing, in manuscript, one upon

13. Che le modalità di insegnamento di Cotumacci fossero «troppo all’antica» è confermato


nelle deliberazioni dei governatori del conservatorio di Sant’Onofrio del 23 di agosto 1767, nelle
quali, nonostante il metodo antiquato, si decide che lo stipendio di Cotumacci (4 ducati al mese) si
divida in parti eguali tra lui e Giacomo Insanguine (I-Ncas, Archivio del Conservatorio di Sant’O-
nofrio vol. I, 41, 11, p. 29 e Di Giacomo 1924, p. 136).
14. Sulla Messa di requiem (I–Nc 34.1.23) e sui Responsori per la Settimana Santa a quattro
voci miste e organo (I–Nc 22.3.22) di Cotumacci cfr. Karl Gustav Fellerer, Das Palestrinastil
und seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik des xviii Jahrhunderts, Filser, Augsburg 1929, pp.
166–9.
∙ 47 ∙
∙ 2. Carlo Cotumacci nella tradizione didattica delle scuole napoletane ∙

accompaniment, and one upon counterpoint. I take him to be more than seven-
ty years of age.15

A Burney si rifaranno Gerber nell’Historisch-Biographisches Lexikon der Ton-


künstler16 e Choron nel Dictionnaire historique des musiciens,17 tradotto in italiano
da Bertini;18 a Choron — mutuato da Bertini — attingerà il marchese di Villa-
rosa chiosando la sua fonte con alcune informazioni desunte dall’Apoteosi di
Sigismondo.19
15. Charles Burney, The present State of Music in France and Italy: or, The Journal of a Tour
through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music, Thomas
Becket and Co., London 1771, pp. 335–6 (trad. it. Viaggio musicale in Italia, a c. di Enrico Fubini,
EdT/Musica, Torino 1979, pp. 329–30).
16. Ernst–Ludwig Gerber, Historisch–Biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches
Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Sänger,
Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel– und Instrumentenmacher, enthält […], vol. i, Johann
Gottlob Immanuel Breitkopf, Leipzig 1790, col. 306: «Cotumacci (Don Carlo) Kapellmeister des
Conservatoriums Sant’Onofrio zu Neapel, geb. 1698, lebte noch 1770. Er war 1719 ein Schüler des
Ritters Scarlatti gewesen und folgte dem Durante im Amte. Er besaß nicht allein eine besondere
Geschicklichkeit im Unterrichte, sondern spielte auch noch in dem alten Orgelstyl sehr vollstim-
mig und künstlich. Für die Kirche hat er viel geschrieben. Auch hatte er 2 Manuscripte, das eine
vom Akkompagnement und das andere vom Contrapunkt zu Drucke fertig liegen. Burn. Reis. B.
I.». La voce dedicata a Cotumacci viene eliminata nel Neues Historisch-Biographisches Lexikon der
Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter
Komponisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, kunstvoller Dilettanten, Musikverleger, auch Orgel–
und Instrumentenmacher, älterer und neuerer Zeit, aus allen Nationen enthält, 4 voll., Ambrosius
Kühnel, Leipzig 1812, 1813.
17. Choron–Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, vol. i, Valade, Paris 1810, p. 161.
18. Giuseppe Bertini, Dizionario storico–critico degli scrittori di musica e de’ più celebri artisti di
tutte le nazioni sì antiche che moderne, 4 voll., Dalla tipografia reale di guerra, Palermo 1814–1815.
19. Sigismondo si occupa di Cotumacci sempre in relazione a Francesco Durante e all’incarico
presso il conservatorio di Sant’Onofrio: «Morto Durante nel 1755., fu nominato primo maestro
Carlo Contumacci, che prima era socio di Durante, ed un tal Giuseppe Dol (di cui nessun rastro
ho trovato nella storia musica) fu secondo maestro insieme col Contumacci, ch’era molto avvan-
zato in età. Nel 1767 fu eletto per 3.° maestro l’alunno Giacomo Insanguine, chiamato fra’ suoi
compagni Monopoli, perché nato in tal città del nostro Regno, colla ingerenza della cartella del
contropunto in aiuto del Contumacci, e per morte del Dol seguita nel 1774 diventò Monopoli 2.°
maestro e l’alunno Giovanni Furno 3.° maestro». Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 87 (D-B
Mus. ms. autogr. Sigismondo ii, pp. 114–5). Della redazione dell’Apoteosi e delle fonti documentarie
a disposizione di Sigismondo parla diffusamente Kandler (Ueber den gegenwärtingen Kulturstand,
col. 833): «Durch bedeutende, mit manchem persönlichen Opfer verbundene Anstrengungen,
und mit Zufühlnahme des wohlerfahrenen 84järigen Archivars, D. Giuseppe Sigismondo, eines
Zeitgenossen und Freundes Piccini’s, Jomelli’s, Caffaro’s und Schülers Porpora’s, ist es mir ge-
lungen, eine namhafte Menge auf jene Institute Bezug habender Notizen und Dokumente zu
erhalten, die seiner Zeit eben so ergiebige als zuverlässige Materialien für eine ausgeführtere Kun-
stgeschichte darbieten werden». Cfr. Rosa Cafiero, «Vi prego di rimandarmi la Biografia della
Calata del Gigante, che tenni altra volta, per riscontrare alcune cose del Jommelli, e del Piccinni»: l’Apo-
teosi della musica nello scriptorium di Giuseppe Sigismondo, in Sigismondo, Apoteosi della musica,
pp. xxi–lxxii:xxv.
∙ 48 ∙
3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana:
le Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala
(Napoli, 1794)

Nei progetti di ricostruzione dei principî scolastici vigenti negli antichi conser-
vatori napoletani1 all’epoca dell’unificazione del collegio di musica nel decennio
francese (1806) poco spazio sembra essere stato dedicato a un musicista dichiara-
tamente filoborbonico, Nicola Sala,2 maestro di composizione presso il conserva-
torio della Pietà dei Turchini dal 1787 al 1799:3 la fortuna editoriale delle sue Regole
del contrappunto pratico (1794), com’è noto, è legata al patrocinio offertogli perso-
nalmente dal re Ferdinando iv di Borbone, che promosse l’edizione della monu-
mentale opera per i tipi della Stamperia Reale.4 Prima di approdare al patrocinio
regio le regole avevano avuto un’ampia circolazione manoscritta, testimoniata da
numerosi esemplari redatti da allievi ed epigoni: fughe e contrappunti di Sala sono
utilizzati come exemplum pedagogico e come modello normativo.5
L’eco della monumentalità delle Regole sopravvive fra l’aneddotica e la cronaca
in un articolo dell’«Allgemeine musikalische Zeitung» di Lipsia del maggio 1805,

1. Cfr. Rosa Cafiero, Conservatories and the Neapolitan School: a European model at the end of
the eighteenth century?, in Music Education in Europe (1770–1914): Compositional, Institutional and
Political Challenges, ed. by Michael Fend and Michel Noiray, vol. i, Berliner Wissenschafts-Verlag,
Berlin 2005, pp. 15–29; Ead., La formazione del musicista nel xviii secolo: il “modello” dei Conserva-
tori napoletani, «Rivista di analisi e teoria musicale», xv/1 2009 (Composizione e improvvisazione
nella scuola napoletana del Settecento, a c. di Gaetano Stella), pp. 5–25.
2. Tocco Claudio (Benevento) 1713-Napoli 1801; allievo di Nicola Fago e di Leonardo Leo
presso il conservatorio della Pietà dei Turchini dal 1732 al 1740, fu secondo maestro dal 1787 e pri-
mo maestro dal 1793 (succedendo a Pasquale Cafaro) nello stesso istituto.
3. I-Na, Min. Int., ii/5182 (alcuni documenti relativi al pensionamento sono databili 8 ottobre
1799); il 25 giugno 1803 i governatori del conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini
chiedono alla Stamperia Reale che il terzo tomo delle Regole venga depositato presso la biblioteca
dell’istituto.
4. Nicola Sala, Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala napoletano, Primo Maestro del
Reale Conservatorio della Pietà de’ Torchini Dedicate alla Maestà di Ferdinando iv Re delle due Sicilie
[…], 3 voll., Stamperia Reale, Napoli 1794.
5. Una fuga realizzata secondo i dettami di Sala è inclusa, fra l’altro, in un manoscritto napole-
tano preso in esame in Alessandro Abbate, Due autori per un testo teorico settecentesco di scuola
napoletana: il caso delle Regole di contrappunto di Leonardo Leo e di Michele Gabellone, «Studi musi-
cali», xxvi/1 2007, pp. 123–59. Cfr. anche Gaetano Stella, Le «Regole del contrappunto prati-
co» di Nicola Sala. Una testimonianza sulla didattica della fuga nel Settecento napoletano, «Rivista di
analisi e teoria musicale», xv/1 2009 (Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana del
Settecento, a c. di Gaetano Stella), pp. 121–43.
∙ 3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana ∙

nel quale si sottolinea la laconicità del testo normativo («ganz kurze Regeln und
Grundsätze») compensata dall’alto numero di eccellenti esempi («viele und vor-
treffliche Beyspiele »):

Von theoretischen Werken ist ausser dem oben angeführten kleinen, von
Fenaroli,6 nur das berühmte grosse, von Nicola Sala erschienen, welches
ohnstreitig etwas bedeutendes und in seiner Art sehr auszeichnenswerte ist.
Es soll eine vollständige Theorie seyn, und enthält in drey Bänden gross Fo-
lio (zusammen über 400 Seiten) zwar nur ganz kurze Regeln und Grundsät-
ze, aber viele und vortreffliche Beyspiele. Der Konig von Neapel liess es, zum
Gebrauch der Beyden Conservatorien, auf seine eigenen Kosten verlegen. Der
Stich ist sehr gross und schön. Das Exemplar kostet hier 12 Ducati (etwas über
10 Thaler).7

Mentre i discepoli di Francesco Durante, di Leonardo Leo8 e di Carlo Cotumacci


si prodigano per depositare nell’archivio dell’unificato collegio di musica9 copie
dei testi teorici dei rispettivi maestri per difenderli dall’oblio e per dare nuovo im-
pulso alla tradizione didattica, l’opera di Sala suscita un certo interesse in Francia e

6. Gegenwärtiger Zustand der Musik in Neapel, «Allgemeine musikalische Zeitung», vii 1805
(n. 35, 29 maggio 1805; la cronaca è datata 1 marzo), coll. 557–70:565: il corrispondente si riferisce
a una Anweisung zum Generalbass, ovvero alle Regole musicali per i principianti di cembalo (Vincenzo
Mazzola-Vocola, Napoli 1775); sulla fortuna delle edizioni delle norme e dei partimenti di Fenaroli
cfr. in questo stesso volume, pp. 148–9.
7. Gegenwärtiger Zustand der Musik in Neapel, col. 569.
8. Cfr. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vin-
cenzo Morano, Napoli 1882, p. 34: «Nominato maestro al conservatorio della Pietà, nel suo inse-
gnamento [Leo] dettò nuove teorie, novelli sistemi e nuove regole, e fondò una scuola che spicca
principalmente per l’artifizio e la maestria delle imitazioni, per la destrezza delle arrischiate modu-
lazioni, pel contrasto delle parti diverse e per l’arditezza d’intrecciarle; e specialmente nel genere
fugato recò dei notevoli vantaggi all’arte, e fu superiore a tutti quelli che seguirono la sua scuola.
Ma perché era una scuola che poggiava più sull’artificio che sulla semplice naturalezza, oggi è quasi
estinta, sebbene abbia prodotto maestri che hanno goduto di molta fama, ed hanno di sé lasciato
lodevole nome, come Sala, Tritto, Raimondi e Mandanici. Il Sala dedicò la sua lunga vita a com-
porre, o, per meglio dire, a compilare un numero immenso di lezioni metodiche, di disposizioni a
più voci, modelli di contrappunto, di fughe ad uno o più soggetti, di canoni ecc., intitolate: Regole
di Contrappunto pratico, lavoro di schiena, se vuolsi, e giovevole ad essere osservato e studiato dai
maestri, e da quelli bene iniziati nell’arte, non mai a servire di guida o modello ai giovanetti che
incominciano lo studio del contrappunto»; cfr. Florimo, La scuola musicale, vol. iii, Vincenzo
Morano, Napoli 1882, p. 502: «Da Sala appresero Tritto, Tarchi, Parenti, Farinelli, Valentino Fio-
ravanti, Spontini e Giuseppe Nicolini».
9. Un decreto regio del 21 novembre 1806 aveva sancito la costituzione del real collegio di
musica dalle ceneri dei due conservatori superstiti, quello di Santa Maria di Loreto ‘a Capuana’ e
quello di Santa Maria della Pietà dei Turchini: la direzione musicale dell’istituto era stata affidata
a Giovanni Paisiello, Fedele Fenaroli e Giacomo Tritto (I-Na, Decreti originali, fascio 3: decreto n.
514).
∙ 58 ∙
∙ 3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana ∙

in Inghilterra, dove rispettivamente Alexandre-Étienne Choron e Charles Burney


con diversi intenti e da differenti punti d’osservazione concentrano la propria at-
tenzione sulle Regole.
Alexandre-Etienne Choron decide di realizzare una nouvelle édition delle norme
di Sala per mettere a punto un ideale corso di composizione (nel quale i principi
dell’accompagnamento e quelli contrappuntistici concorrono in pari misura a rea-
lizzare un modello normativo completo e méthodique):

De toutes les parties de la musique, la plus importante est sans contredit la com-
position. C’est en même temps celle où le besoin d’un cours méthodique et
complet d’enseignement se faisait plus particulièrement sentir. Ce n’est pas que,
sur plusieurs points de cet art, il n’existât des écrits fort estimables: mais pour
atteindre tout le dégré d’utilité dont ils étaient susceptibles, ils avaient au moins
besoin d’être présentés sous un jour plus convenable. Par une circonstance par-
ticulière, on avait à regretter la perte et l’on désirait une nouvelle édition de
l’un d’entre-eux, le plus considérable, le plus estimé de tous, et, parconséquent
le plus propre à former la base d’un travail de ce genre; je veux parler du chef-
d’œuvre de Sala, intitulé: Regole del Contrapunto pratico etc: Aucune de ces
remarques ne m’échapperent, et, après les avoir bien pésées, je me décidai à me
charger de cette nouvelle édition, en joignant, selon mon plan, à cet ouvrage
tous ceux qui pouvaient concourir à former un cours complet de composition,
sauf, s’il avait lieu, à fournir de mon chef les suppléments nécessaires; et de fait,
ces additions étaient d’autant plus indispeensables que, content d’avoir formé
un recueil de modèles sur les principales, mais non sur toutes les parties de la
composition, Sala n’y avait joint ni exposition des principes, ni explications re-
latives à ses pièces. Telle est l’origine de l’ouvrage que je livre aujourd’hui au
public, sous le titre di Principes de composition des écoles d’Italie, et
dont je vais faire connaître l’esprit et le plan, ainsi que les moyens que j’ai em-
ployés pour l’exécuter.10

10. Alexandre-Étienne Choron, Principes de Composition des Écoles d’Italie Adoptés par le
Gouvernement Français pour servir à l’instruction des Élèves des Maitrises de Cathédrales. Ouvrage
Classique fermé de la réunion des modèles les plus parfaits en tout genre, enrichi d’un texte méthodique
rédigé selon l’enseignement des Écoles les plus célèbres et des Écrivains didactiques les plus estimés. Dédié
à S. M. L’Empereur et Roi Par Alexandre Choron, 3 voll., Auguste Le Duc et C.ie, Paris [1808–1809],
n. ed. 163, vol. i, pp. xvii–xviii (Préface). Nel gennaio 1807 il «Giornale enciclopedico di Napoli»
stampa una Proposta per associazione e annuncia la prima distribuzione dell’opera a partire dal mese
di marzo; cfr. Rosa Cafiero, Il mito delle «écoles d’Italie» fra Napoli e Parigi nel decennio france-
se: il collegio di musica e il conservatoire, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese
(1806–1815), Atti del colloquio internazionale, Napoli, 4–6 ottobre 2012, a c. di Paologiovanni
Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2016, pp. 323–91:326–8.
∙ 59 ∙
∙ 3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana ∙

I modelli di imitazione e i contrappunti di Sala,11 insieme a quelli di Friedrich


Wilhelm Marpurg,12 costituiscono secondo Choron «le plus beau traité de la fu-
gue que l’on ait ancore rédigé».13
Poco prima di dare alle stampe i Principes de composition per i tipi di Le Duc
Choron aveva fatto una sorta di prova generale pubblicando le Règles du contre-
point pratique di Sala in un volume pubblicato da lui stesso presso il proprio indi-
rizzo privato (A Paris, Chez l’Editeur, rue du Regard, Faubourg St.-Germain, N.°
6).14 Tale volume, in vendita al prezzo di settantadue franchi, è corredato da un
Avis de l’éditeur datato 15 dicembre 1808 (sei giorni dopo la Préface ai Principes):

En publiant cette collection des Œuvres scolastiques d’un des plus savants
maîtres de l’Ecole napolitaine, durant le dernier siècle, nous aurions beau-
coup désiré pouvoir y joindre quelques renseignements sur sa personne et ses
travaux. Tous les efforts que nous avons fait pour nous les procurer ayant été
jusqu’à présent inutiles, nous nous avons faits pour nous les procurer ayant été
jusqu’à présent inutiles, nous nous bornons au petit nombre de détails qui vont
suivre.
Nicolas Sala, né à Naples, fut un des derniers et des plus laborieux élèves du
célèbre Leonardo Leo, mort en 1745. Il consacra sa vie toute entière à la com-
position sévère, et particulièrement au genre scolastique. On possède de lui
quelques morceaux de musique d’Eglise, tels que Messes, Psaumes, etc., à
grands chœurs; mais son ouvrage capital est celui qu’il a publié à Naples, en
1794, sous le titre de Regole del Contrappunto prattico. Cet ouvrage, exécuté aux
frais du Roi, sur la demande du célèbre Paësiello, fut établi avec une magnifi-
cenze extraordinaire, gravé au burin sur cuivre, en format in-folio, nom de Jésus

11. I modelli di Sala illustrano le sezioni relative alla Composition à cinq et à un plus grand nom-
bre de parties (ii. 6: Modèles de Sala pour le deuxième livre. Contrepoints simples. Cadences Finales), al
Contrepoint convertible de plusieurs manieres, et par plusieurs mouvemens (iii.7: Modèles de Sala pour
le troisième livre. Contrepoints doubles. Dispositions à deux parties), alla Fugue (iv.2: Modèles de Sala
pour le quatrième livre. Imitations et fugues; Pièce de concours pour la Chapelle Royale de Naples faite
par Sala, le 21 Avril 1745 [162–164], alle Méthodes pour la composition de diverses espèces de Canons
(v.2: Modèles de Sala pour le cinquième livre. Canons).
12. Friedrich Wilhelm Marpurg, Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition mit
zwey- drey- vier- fünf- sechs- sieben- acht und mehrerern Stimmen, 3 voll., Johann Jacob Schützens
Witwe, Berlin 1755, 1757, 1758); Sala, Regole, p. xxiii.
13. Choron, Principes de composition, p. xxv.
14. Nicola Sala, Règles du contrepoint pratique, contenant une série de modèles sur toutes les par-
ties de l’art du contrepoint; Par Nicolas Sala, Maître de Chapelle, Napolitain. Nouvelle édition, Mise
en ordre et augmwentée de la Collection Complète des Partimenti ou Leçons de Basse chiffrée du même
Auteur, Par M. A. Choron, Chez l’Editeur, rue du Regard, Faubourg St.-Germain, N.° 6, Paris
[1808]. Cfr. Martin Skamletz, Eine frühe französische Abschrift von Nicola Salas Regole del con-
trappunto pratico, «Studi Pegolesiani/Pergolesi Studies», xi 2020; Nathalie Meidhof, Alexan-
dre-Étienne Choron’s Adaptation of Nicola Sala’s Regole del Contrappunto pratico as a Contribution
to the Cultural Transfer between Naples and Paris, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», xi 2020.
∙ 60 ∙
∙ 3. Un viaggio musicale nella scuola napoletana ∙

(double en grandeur de celui-ci). Cet Ouvrage étant difficile à se procurer, d’un


prix considérable et d’un format incommode, j’ai pris le parti d’en faire une
nuovelle édition, non moins belle quant à l’exécution, mais d’un prix moins éle-
vé et d’un format plus commode.
J’ai suivi exactement l’édition originale; seulement j’ai refondu, dans le corps
de l’ouvrage, un supplément considérable, qui a fourni une deuxième suite de
Fugues au quatrième livre, et de Canons au cinquième.
J’ai cru inutile de traduire quelques lignes de règles des plus communes, ex-
posées d’ailleurs d’une manière beaucoup trop succincte, dans des espèces de
préambules que l’auteur a placés en avant de quelques-uns de ces livres. J’ai
compensé cette suppression par l’addition de la collection complète at jusqu’à
présent inédite des Partimenti ou Leçons de basse chiffrée du même auteur, en
avant desquels j’ai placé quelques-unes des leçons élémentaires de M. Fena-
roli, pour en faciliter l’étude. Par ce moyen, ce recueil forme un cours complet
de composition scolastique. Le succès qu’a obtenu cette opération en prouve
l’utilité.
Sala est mort à Naples vers le commencement de ce siècle, plus qu’octogénaire,
et dans un état voisin de l’indigence. Je me propose de faire de nouvelles re-
cherches sur sa vie et ses ouvrages, et si elles sont plus hereuses que celles que
j’ai précédemment faites, j’en consignerai les résultats dans l’histoire générale
de la musique, que j’ai le dessein de publier sous quelques années.15

Nella Préface ai Principes de composition16 Choron commenta ed enfatizza la propria


scelta di pubblicare i partimenti di Sala (fino a quel momento inediti) afferman-
do che probabilmente avrebbe fatto meglio a scegliere quelli di Durante («plus

15. Sala, Règles du contrepoint, Avis de l’éditeur.


16. Un nutrito corpus di partimenti di Sala è incluso in Choron, Principes de composition (nn.
29–30 e 59–186, Modèles de Sala pour le premier livre. Basses chiffrées, d’une difficulté graduelle Choi-
sies dans les Partiments de ce maître et de quelques autres tels que Leo, Durante, Fenaroli, &c. [Cotumac-
ci] Pour servir d’exercises d’accompagnement, pp. 9, 20–123). Segnaliamo due antologie a stampa:
Partimenti dei maestri C. Cotumacci, F. Durante, F. Fenaroli, L. Leo, Padre S. Mattei, P. Platania, N.
Sala, A. Scarlatti, G. Tritto, N. Zingarelli raccolti dal maestro Camillo De Nardis, Tito di Gio. Ricordi
e Francesco Lucca di G. Ricordi e C., Milano 1889, nn. edd. 53382–53386 e Nicola Sala, Parti-
menti, Ricercate, Fugati e Fughe scelti e ordinati da Daniele Napoletano Professore nel R. Conserva-
torio di Musica di Napoli ed adottati in tale Istituto, Napoli 1896. Rimandiamo alla recente edizione
realizzata da Peter van Tour: Nicola Sala, The 189 Partimenti of Nicola Sala. Complete Edition
with Critical Commentary, ed. by Peter van Tour, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 2017
(Studia Musicologica Upsaliensia. Nova Series 27a-c). Le Regole di Sala saranno incluse, insieme
ai trattati di contrappunto di Martini e di Paolucci, fra i testi teorici di riferimento consigliati al
«Professore di contropunto o Composizione Musica» nel progetto di riforma dell’insegnamento
presso il collegio di musica nel 1816, che oggi sappiamo essere stato redatto da Johann Simon Mayr
(cfr. Rosa Cafiero, Il «Piano per una riforma del Conservatorio di Napoli» di Johann Simon Mayr
(1816), in Mayr e la didattica della musica, Atti della Giornata di studi in occasione del 250° anni-
versario della nascita di Giovanni Simone Mayr Bergamo, 30 novembre 2013, a c. di Livio Aragona,
Fondazione Donizetti, Bergamo 2016, pp. 163–224:199–201).
∙ 61 ∙
Parte Seconda
4. Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi
dell’Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco
Durante fra Napoli e Parigi

Harmoniste: Musicien savant dans l’Harmonie.


C’est un bon Harmoniste. Durante est les plus grand
Harmoniste d’Italie, c’est-à-dire, du Monde.*

La tradizione che identifica in Francesco Durante il capostipite di una delle due


scuole di composizione sorte nel Settecento all’ombra dei conservatori napoletani
(mentre l’altra era capeggiata da Leonardo Leo) si consolida in Italia e in Francia
nei primi anni dell’Ottocento: in seguito all’istituzione del collegio di musica, sor-
to nel 1806 dalle ceneri dei due conservatori settecenteschi di Santa Maria della
Pietà dei Turchini e di Santa Maria di Loreto a Capuana, nasce l’esigenza di ri-
costruire i precetti che avevano caratterizzato l’insegnamento dell’armonia e del
contrappunto nella mitica età dell’oro. Proprio in seno al collegio, dunque, nasce
un dibattito sull’identificazione dei metodi sui quali fondare l’insegnamento della
musica: a ricostruire il variegato panorama settecentesco contribuiscono i testi-
moni della tradizione, allievi dei maestri fondatori.1 Per mettere insieme un corpus
al quale possano attingere gli allievi del collegio vengono fatti confluire nell’archi-
vio, affidato a Giuseppe Sigismondo,2 già collaboratore di Saverio Mattei, volumi
di regole, manuali a volte redatti espressamente, volumi a stampa, brogliacci di
esercizi (partimenti, contrappunti). Il solo Sigismondo, allievo dell’abate Alessan-
dro Speranza e testimone della tradizione durantiana, contribuisce ad arricchire
l’archivio con un’impressionante quantità di testi. Negli stessi anni numerosis-
sime partiture vengono raccolte da un altro personaggio chiave della tradizione

* Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Veuve Duchesne, Paris 1768, s. v. Har-


moniste, p. 243.
1. Cfr. in questo volume pp. 3–4.
2. Sulla figura di Giuseppe Sigismondo cfr. Dennis Libby, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-
century amateur, musician, and historian, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», ii 1988, pp. 222–
38 e Rosa Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in
Napoli e il teatro musicale in Europa tra Settecento e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a
c. di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 299–367.
∙ 4. Teorie armoniche di scuola napoletana ∙

napoletana: Gaspare Selvaggi,3 al quale si deve la conservazione dei materiali na-


poletani oggi custoditi presso la British Library e presso la Bibliothèque nationale
de France (Fonds du Conservatoire); quest’ultima raccolta, di particolare inte-
resse proprio per l’alto numero di produzioni durantiane, era stata venduta al con-
servatoire parigino nel 1812, come testimoniano Choron, Fétis e, in prima battuta,
l’«Allgemeine musikalische Zeitung» di Lipsia.4

Per mettere a fuoco alcuni dei tratti salienti della ricostruzione della fortuna du-
rantiana occorre tenere presente un doppio filone di indagine: un primo filone
napoletano, al quale, oltre a Sigismondo, è possibile ascrivere un nutrito gruppo
di intellettuali eruditi quali Francesco Saverio De Rogati (direttamente coinvolto
nell’organizzazione del collegio di musica in quanto membro della commissione
amministrativa dal 18165), Andrea Mazzarella da Cerreto, Giovanni Battista Gen-
naro Grossi, Bernardo Quaranta, e un secondo filone francese, caratterizzato da
Alexandre-Étienne Choron e da François-Joseph Fétis (e ben riflesso in un ampio
numero di testimonianze nate fra entusiasmi buffonisti e piccinnisti6 e idiosincra-
sie antitaliane7).

3. Fra i collezionisti ottocenteschi cui si deve la certosina attività di raccolta e di custodia di


partiture di scuola napoletana (fra cui materiali di Durante) è anche l’abate Fortunato Santini;
cfr. Joseph Killng, Kirchenmusikalische Schätze der Bibliothek des Abbate Fortunato Santini. Ein
Beitrag zur Geschichte der katholischen Kirchenmusik in Italien, Schwann, Düsseldorf 1910, p. 490.
4. Durante, «Allgemeine musikalische Zeitung», xiv 1812 (n. 27, 1 luglio 1812), coll. 448–9;
l’elenco pubblicato dalla rivista coincide con quello stampato in calce all’articolo biografico in
Alexandre-Étienne Choron– François Fayolle, Dictionnaire historique de musiciens, vol. I,
Valade, Paris 1810, s. v. Durante (Francesco), pp. 198–200. Molto probabilmente Selvaggi aveva
concesso i diritti di copia dei propri manoscritti (continuando a conservare gli ‘originali’): le par-
titure in F-Pn sono prevalentemente su carta di provenienza parigina e risultano copiate da copisti
francesi.
5. La commissione, istituita con decreto dell’11 settembre 1816, era composta da Francesco
Saverio De Rogati, da Leonardo Marinelli e dal duca di Laurito; a proposito di un progetto relativo
ai metodi da applicare al collegio di musica cfr. Rosa Cafiero, Metodi, progetti e riforme dell’inse-
gnamento della «scienza armonica» nel real collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Otto-
cento, «Studi musicali», xxviii/2 1999, pp. 1–57; Ead., Il «Piano per una riforma del Conservatorio
di Napoli» di Johann Simon Mayr (1816), in Mayr e la didattica della musica, Atti della Giornata di
studi in occasione del 250° anniversario della nascita di Giovanni Simone Mayr Bergamo, 30 no-
vembre 2013, a c. di Livio Aragona, Fondazione Donizetti, Bergamo 2016, pp. 163–224.
6. Cfr., fra l’altro, Pierre-Louis Ginguené, Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccinni,
Veuve Panckoucke, Paris 1801, p. 7.
7. Cfr. Ange Goudar, Le brigandage de la musique italienne, s. e., s. l. 1777, p. 34, che defini-
sce Durante «le plus grand musicien de tous, & qui aurait fait lui seul une musique s’il n’en avait
point trouvé de faite». Per tutti citiamo quanto scrive Alexandre de Laborde, iniziatore del mito di
Durante contrappuntista, nell’Essai sur la musique ancienne et moderne (vol. iii, Pierres, Paris 1780,
p. 184): «un des grands compositeurs qui aient jamais existé pour le contrepoint». Il paradigma
delle composizioni di Durante costantemente riproposto nasce proprio dalle informazioni di de
Laborde sui duetti tratti dalle cantate di Scarlatti, sulle messe e sui mottetti.
∙ 84 ∙
∙ 4. Teorie armoniche di scuola napoletana ∙

Un primo, significativo tentativo di inquadramento e di ricostruzione delle moda-


lità compositive proprie della scuola di Durante è negli studi di Choron, che dà alle
stampe nel 1804 i Principes d’accompagnement des écoles d’Italie8 in collaborazione
con Vincenzo Fiocchi. I Principes d’accompagnement si fondano sulla tradizione na-
poletana di cui Fiocchi, allievo di Fenaroli al conservatorio della Pietà dei Turchini,9
è rappresentante; nell’appendice dedicata agli exercises applicativi (prevalentemente
di Fenaroli e di Fiocchi, tre di Leo, uno di Sala) sono inclusi due partimenti di Duran-
te.10 A Durante vengono attribuiti gli esempi relativi all’armonizzazione della scala
maggiore ascendente e discendente nelle tre posizioni (Esempi 1–3),11 un esercizio

8. Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des Éco-


les d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père
Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de
l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur
Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome
et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312
(d’ora in avanti Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804), p. iii (Préface): «Nous
possedons déja sur l’harmonie en notre langue plusieurs ouvrages estimables à beaucoup d’égards,
mais comme leurs auteurs semblent avoir eu plutôt en vue la Théorie, que la pratique de cette
science, j’avois regardé comme une entreprise utile de former un recueil méthodique des préceptés
et exercises sur l’Accompagnement que Leo, Durante et leurs successeurs ont rédigé pour l’usage
de leurs élèves, et je me livrais à cette occupation lorsque Monsieur Fiocchi, à qui j’en communi-
quai l’objet, voulut bien y prendre part. De ses travaux et des miens réunis est résulté l’ouvrage que
nous offrons au public, et dont je vais faire connaître en peu de mots l’esprit et le plan».
9. Alexandre-Étienne Choron– François Fayolle, Dictionnaire historique, vol. i, Vala-
de, Paris 1810, s. v. Fiocchi (Vincenzo), pp. 229–30.
10. Partimenti n. 26 (Andantino Sostenuto, mi, , pp. 146–7; van Tour, UUPart: B B E D#
E C B A# B B) e 27 (Allegro, Sol, C, pp. 148–9; van Tour, UUPart: G G G G F F F F E E). Il
primo partimento non è testimoniato in altre fonti (van Tour mette in dubbio che sia attribuibile a
Durante); il secondo è presente in quattro manoscritti: I-Bc EE.1.171 e I-GR It. 125 (in entrambi
i casi attribuito a Durante), I-MOe Campori gamma.L.9.26 e I-Ria Misc. Mss. Vess. 283 (non at-
tribuito). La letteratura sui partimenti di Durante è alquanto nutrita; in questa sede ci sia concesso
fare riferimento almeno a Sanguinetti, The Art of Partimento, pp. 70–1, 226–31 e passim; Nico-
leta Paraschivescu, Die Partimenti von Francesco Durante unter besonderer Berücksichtigung der
Hs. 283 des Istituto Archeologico in Rom, M. thesis, Schola Cantorum Basiliensis, Basel 2007; Ead.,
Una chiave per comprendere la prassi del parimento: la sonata Perfidia di Francesco Durante, «Rivista
di Analisi e Teoria Musicale», xv/1 2009, pp. 55–70; Ead., Francesco Durantes Perfidia-Sonate. En
Schlüssel zum Verständnis der Partimento-Praxis, «Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie»,
vi/2 2010, pp. 203–14; Peter van Tour, Counterpoint and Partimento, pp. 264–5; Id., Partimento
teaching according to Francesco Durante, investigated through the earliest manuscript sources, in Studies
in Historical Improvisation. From Cantare Super Librum to Partimento, ed. by Massimiliano Guido,
Routledge, London 2017, pp. 131–48.
11. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, pp. 4–5. La scala armonizzata nel-
le tre posizioni, attribuita a Durante, è riprodotta negli esempi 1–3, pp. 84–85. Tali esempi sono
concepiti con numerosi ‘errori’, che per brevità non segnaliamo, ispirandoci a una regola aurea che
Emanuele Imbimbo attribuisce a Durante: «La grand’arte, dicea Durante, non consiste nel far uso
di tutte le note, di cui è capace un accordo, ma bensì nel sopprimerne alcune che possano produr-
re durezza e confusione» (Emanuele Imbimbo, Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Armonia
∙ 85 ∙
∙ 4. Teorie armoniche di scuola napoletana ∙

sulla regola dell’ottava nei modi maggiore e minore, 12 alcuni esempi di dissonanze o
legature di quarta13 e di settima.14

PREMIÈRE POSITION

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Es. 1: Première position (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 5).

SECONDE POSITION

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Es. 2: Seconde position (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 5).

Vocale e Instrumentale Sopra i Bassi Fugati composto da E. Imbimbo ed al Sig.r Fedele Fenaroli Rispet-
tosamente Dedicato Suite des Partimenti ou Exercise d’Harmonie Vocale et Instrumentale Sur les Basses
Fugati Composé par E. Imbimbo et Dedié avec Respect A Monsieur Fedele Fenaroli, Chez Carli, Editeur
et M.d de Musique, Place et Péristyle des Italiens, Paris [1814], n. ed. 536, p. 18).
12. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 7 (Exercise sur la règle de l’octave,
riprodotto nell’ Es. 4): «Cet Exercise doit se faire successivement dans tous les tons Majeurs et
leurs relatifs Mineurs, en suivant l’ordre des dièzes et del bémols».
13. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, pp. 9–10: «La Quarte se prépare
avec toutes les consonnances, c’est à dire, avec l’octave, la Tierce, la Quinte et la Sixte. Pour que la
Quarte soit préparée par l’Octave, il faut que la Basse monte de Quinte ou déscende de Quarte, par
exemple, de la première à la 5me du Ton. Pour que la Quarte soit préparée par la Tierce, il faut que la
Basse descende d’un degré, par exemple, de la Sixième à la Cinquième du Ton. Pour que la Quarte
soit préparée par la Quinte, il faut que la Basse monte d’un degré, par exemple, de la Quatrième à la
Cinquième. Pour que la Quarte soit préparée par la Sixte, il faut que la Basse monte de Tierce, par
exemple, de la troisième à la cinquième».
14. Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, pp. 11–2: «La Septième peut se
préparer avec toutes les consonnances, c’est à dire, avec l’Octave, la Tierce, la Quinte et la Sixte.
Pour préparer la septième par l’Octave, la Basse montera d’un dégré, p. ex., de la première à la deu-
xième du Ton. Pour préparer la septième par la Tierce, la Basse doit monter de Quarte ou descen-
dre de Quinte, p. ex., de la première à la quatrième. La même préparation peut avoir lieu, lorsque la
Basse va de la sixième à la deuxième. La septième sera préparée par la Quinte, lorsque la Basse fera
le saut de Sixte en montant ou de Tierce en escendant, p. ex., de la première à la sixième. Ou de la
quatrième à la deuxième. La Septième sera préparée par la sixte, lors que la Basse descendra d’un
dégré, par exemple, de la troisième à la deuxième».
∙ 86 ∙
∙ 4. Teorie armoniche di scuola napoletana ∙
TROISIÈME POSITION

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Es. 3: Troisième position (Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 5).

La scala armonizzata15 (nelle tre posizioni, descritte con acribia) è in un certo


senso il paradigma della tradizione scolastica; nel modello pubblicato da Choron
e da Fiocchi il numero delle voci della realizzazione armonica varia da tre a due
(sesto grado della scala ascendente in prima e terza posizione, settimo grado del-
la scala discendente in prima e seconda posizione) o a quattro (secondo, quarto,
settimo grado della scala ascendente nelle tre posizioni, secondo grado della scala
discendente in prima e terza posizione, tutti col raddoppio dell’ottava), seguendo
lo schema proposto da Fenaroli.16

Es. 4: Exercise sur la règle de l’octave


(Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804, p. 7).

15. Cfr. le tabelle relative alla scala armonizzzata negli esempi di Scarlatti, Durante, Cotumacci,
Paisiello, Fenaroli, Sala, Tritto e Furno in questo volume, pp. 28–9.
16. Minime le differenze, relative perlopiù a raddoppi di ottava. Cfr. Fedele Fenaroli, Regole
musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola, Napoli 1775, pp. 9–14.
∙ 87 ∙
5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole»:
Fedele Fenaroli e la composizione
fra Settecento e Ottocento.

Il ruolo svolto e l’impronta lasciata dal magistero di Fedele Fenaroli nelle genealo-
gie della scuola musicale napoletana sono paragonabili a quelli di pochi altri mae-
stri di cappella: la presenza del musicista nelle istituzioni didattiche napoletane dal
17591 (dal 1° settembre 1762 in qualità di secondo maestro al conservatorio di Santa
Maria di Loreto con un compenso di 8 ducati al mese, «non ancora trentenne»,
come rileva Salvatore Di Giacomo2) al 5 dicembre 1817 («le sue lezioni terminaro-
no quasi colla sua vita»,3 testimonia Francesco Maria Avellino nell’Elogio del mae-
stro di Lanciano) e nella tradizione degli epigoni fino alla prima metà del xx secolo
(e con qualche caso di sopravvivenza anche oltre la prima metà) rende necessaria
la conoscenza dei fondamenti della sua ‘scuola’ per chiunque desideri mettere a
fuoco gli anni di formazione di generazioni di musicisti ‘napoletani’ (nella più am-
pia accezione storica e geografica del termine).

[…] fra’ suoi allievi, il numero de’ quali si porta al di là di nove mila, ebbe egli il
vanto di contare, fra cento altri nomi illustri, Cimarosa, Guglielmi figlio, Palma,
Santucci, e Zingarelli.4

Fenaroli è testimone (e protagonista) delle sostanziali trasformazioni dei conser-


vatori fino alla fusione nel collegio unico nel decennio francese e delle alterne vi-
cende politiche riflesse nelle istituzioni didattiche napoletane a cavallo fra xviii e
xix secolo; già depositario della tradizione che fa capo agli insegnamenti di Fran-
cesco Durante, diviene a sua volta codificatore di una complessa tradizione orale
che affonda le radici negli insegnamenti dei ‘padri’ della scuola:

1. Francesco Maria Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Accademia delle Belle Arti
della Società Reale Borbonica, Angelo Trani, Napoli 1818, p. 14 («Nell’anno medesimo, in cui il
Fenaroli tornò da Palermo, cioè nel 1756, Durante morì; e soli tre anni dopo, il suo giovane allievo
meritò esser prescelto a maestro di contrappunto nel Conservatorio di Loreto»).
2. Salvatore Di Giacomo, I quattro antichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio
dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928 (d’ora in
avanti Di Giacomo 1928), p. 243.
3. Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 21.
4. Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 24.
∙ 5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole» ∙

Nessuno de’ sommi maestri della nostra scuola aveva prima del Fenaroli avu-
ta la felice idea di presentare con metodo le regole dell’accompagnamento e
di formarne un corso completo; ma contenti dal dettarle a’ loro allievi, essi le
propagavano per mezzo di una specie di tradizione, piuttosto che per mezzo di
una regolare istituzione scritta. A Fenaroli devesi il vanto di aver concepito un
sì felice pensiero, e di averlo eseguito con maestria, componento le sue Regole
musicali pe’ principianti del cembalo, già più volte stampate, ed accompagnate
da’ numerosi esempj, cui vien dato il nome di partimenti.5

Un corpus di venti lettere inviate da Fenaroli all’amato (e stimatissimo) allievo


Marco Santucci6 dal 1790 al 1817 (l’ultima lettera è datata 4 luglio 1817) permette
di ricostruire attraverso la viva voce del maestro (spesso condita da sfoghi emotivi,
confessioni e commenti animosi) la sua presenza in seno alle istituzioni didatti-
che e alle accademie napoletane (in particolare l’Accademia di Dame e Cavalieri
e l’Accademia delle Belle Arti della Società Reale Borbonica) e soprattutto la sua
posizione sui principi, sulle modalità di trasmissione e sulle norme dell’insegna-
mento della composizione.7

5. Avellino, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 16.


6. Marco Santucci (Camaiore 1762-Lucca 1843) studia al conservatorio di Santa Maria di Lo-
reto sotto la guida di Fenaroli per undici anni, dal 1779 al 1790, anno in cui si stabilisce a Lucca,
dove diviene maestro della Cappella maggiore e dove nel 1794 viene ordinato sacerdote. Nel 1797
succede ad Anfossi come maestro della cappella di San Giovanni in Laterano a Roma, dove rimane
fino al 1808; nel 1808 ritorna a Lucca in qualità di canonico della Metropolitana; cfr. Catalogo della
collezione d’autografi lasciata alla R. Accademia Filarmonica di Bologna dall’accademico Ab. Dott.
Masseangelo Masseangeli, a c. di Francesco Parisini e Ernesto Colombani, Regia Tipografia, Bolo-
gna 1896 (rist. anast. Forni, Bologna 1969), pp. 363–4; Giovanni Masutto, I maestri di musica
italiani del secolo xix. Notizie biografiche, Giovanni Cecchini, Venezia 1834 (terza edizione corretta
ed aumentata), p. 174; Giovanni Battista Rinuccini, Biografia di Marco Santucci scritta da Gio-
vanni Batista Rinuccini, professore di musica in Camajore, Fratelli Frediani, Massa 1851. Cfr. Marco
Santucci (Camaiore 1762-Lucca 1843): musica in accademia, Atti dell’accademia lucchese di scienze,
lettere ed arti, Congresso Camaiore 1994, a c. di Gabriella Biagi Ravenni, Accademia lucchese,
Lucca 1998. Su Masseangelo Masseangeli cfr. i Brevi cenni sulla vita dell’abate Masseangelo Dottor
Masseangeli, in Catalogo della collezione d’autografi, pp. xiii–xv; Masseangeli fu a Napoli dal 1837
al 1848 in qualità di precettore dei figli del principe di Montemiletto, Francesco Tocco Cantelmo
Stuart (1790–1877), e dal 1870 al 1872; cfr. Alessandra Fiori, Musica e collezionismo. La raccol-
ta di autografi dell’abate Masseangeli, in Spigolature d’archivio: contributi di archivistica e storia del
progetto “Una città per gli archivi”, a c. di Armando Antonelli, Bononia University Press, Bologna
2011, pp. 251–60.
7. Sulla fortuna dell’insegnamento di Fenaroli cfr. pp. 148–9 in questo volume; Rosa Cafie-
ro, La trattatistica musicale, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a c. di
Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Turchini Edizioni, Napoli 2009, pp. 593–656 (trad.
ted. Traktate über Musik, in Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, hrsg. von Francesco
Cotticelli und Paologiovanni Maione, Bärenreiter, Kassel-Basel 2010, pp. 641–709); Giorgio
Sanguinetti, Decline and Fall of the «Celeste Impero»: the Theory of Composition in Naples Du-
ring the Ottocento, «Studi Musicali», xxxiv/2 2005, pp. 451–502; Id., Diminution and Harmonic
Counterpoint in Late-Eighteenth-Century Naples: Vincenzo Lavigna’s Studies with Fedele Fenaroli,
∙ 110 ∙
∙ 5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole» ∙

Santucci è quello che possiamo definire un allievo modello, vero e proprio fiore
all’occhiello del maestro Fenaroli: già nel 1777 fra le Spese di musica del conserva-
torio di Santa Maria di Loreto si registra l’esborso di 4 ducati, 2 grana e 14 tarì per
«copia di fogli 35 dei salmi in musica in lingua toscana composti dal nostro figliu-
olo Marco Santucci».8 L’intonazione dei salmi era un banco di prova per i giovani
apprendisti dei conservatori: il progetto didattico di formare i maestri di cappella
alla realizzazione di una ‘musica filosofica’, com’è noto, era stato formulato a più
riprese da Saverio Mattei,9 regio delegato al conservatorio della Pietà dei Turchini
e deus ex machina, insieme a Giuseppe Sigismondo, della creazione dell’archivio
musicale del conservatorio.
La voce biografica dedicata a Santucci da Carlo Gervasoni nella Nuova teoria di
musica (1812) inquadra i primi anni di apprendistato del musicista:

Santucci D. Marco uno degli otto membri ordinarj della Sezione Musica-
le nella Classe delle Belle Arti della Società Italiana di Scienze, Lettere ed Arti
[…], e maestro di contrappunto in Lucca.
Egli nacque in Camajore, territorio di Toscana, il giorno 4 luglio dell’anno 1762.
Fino dalla sua infanzia dimostrò un genio di trasporto per la Musica; ma a que-
sta peraltro non si abbandonò interamente, che in età d’anni diciassette, cioè in
febbrajo del 1779, nel qual tempo si recò a Napoli: entrò nel Conservatorio di
S. Maria di Loreto, e quivi con tutto l’ardore intraprese lo studio della bell’Arte
sotto l’ottima direzione del celebre maestro Fedele Fenaroli. Nello spazio di
undici anni si rese perito ed eccellente compositore; quindi in maggio del 1790
si restituì alla patria, dove, conosciuto il suo distinto merito, fu tosto eletto per
maestro di quella cappella.
In aprile del 1794 fu promosso al sacerdozio: si occupò con felice successo in
varie scienze, e non rallentò giammai il suo amore per la Musica. Nel 1797 fu
eletto maestro della cappella di s. Giovanni in Laterano, e nell’agosto del 1808
venne nominato canonico della Metropolitana di Lucca.
Questo virtuoso filarmonico fu quegli che pel suo eccellente mottetto a quattro
cori reali ottenne il premio della musica, proposto dall’Accademia Napoleone

«Journal of Schenkerian Studies», vii 2013, pp. 31–61; Id., L’eredità di Fenaroli nell’Ottocento, in
Giuseppe Martucci e la caduta delle Alpi, a c. di Antonio Caroccia, Paologiovanni Maione e Fran-
cesca Seller, LIM, Lucca 2008, pp. 11–34; Ewald Demeyere, On Fedele Fenaroli’s Pedagogy: an
Update, «Eighteenth-Century Music», xv 2018, pp. 207–29.
8. Di Giacomo 1928, p. 215.
9. Paolo Fabbri, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musicale in Eu-
ropa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e Wolf-
gang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 28), pp.
121–44:136; Id., Saverio Mattei e la »Musica Filosofica«, in Studien zur italienischen Musikgeschichte
xv, hrsg. von Friedrich Lippmann, Laaber Verlag, Laaber 1998 (Analecta musicologica, 30), pp.
611–29; Mélanie Traversier, De l’érudition à l’expertise: Saverio Mattei (1742–1795), «Socrate
imaginaire» dans la Naples des Lumières, «Revue historique», cxxxi/1 2007 fasc. 641, pp. 91–136.
∙ 111 ∙
∙ 5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole» ∙

in Lucca (veggasi il Rapporto de’ Giudici sul premio della musica p. 21 negli
atti della solenne adunanza dell’Accademia Napoleone; Lucca per Francesco
Bertini 1806). Egli inoltre produsse varj scelti pezzi di Musica ecclesiastica, i
quali dagl’intelligenti sono riguardati come preziosi modelli del bello e della
perfezione. In Lucca, dove attualmente risiede, si presta di buon grado e colla
massima attività a fare dei bravi allievi nell’arte del contrappunto.10

Fra i compiti previsti per il primo e per il secondo maestro di cappella al conser-
vatorio di Santa Maria di Loreto, lo ricordiamo, era la composizione di una messa
ogni quattro mesi, di una messa per due cori e di un mottetto, oltre ad ogni genere
di composizioni che potessero servire agli allievi per esecuzioni e/o esercitazioni.11
Fenaroli e Saverio Valente, nominato secondo maestro di cappella nel novembre
1777, dovevano sottostare a rigide condizioni di lavoro per riportare il conservato-
rio a un alto livello professionale, vera costante della gestione degli istituti musicali
negli ultimi anni del Settecento;12 anche la formazione degli apprendisti maestri di
cappella era orientata verso i generi ‘classici’ (messa, mottetto) sui quali cimentar-
si in vista della futura eventuale destinazione didattica.

Nel 1789 Santucci è chiamato a ricoprire il posto di maestro di cappella nella chie-
sa Collegiata di Camaiore; il 9 marzo Fedele Fenaroli scrive un attestato in cui
evidenzia le abilità acquisite dal giovane discepolo, perché Santucci lo alleghi ad
una lettera destinata al Consilio Comunale di Camaiore per chiedere una piccola
proroga sulla data dell’insediamento.

10. Carlo Gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica, ossia metodo sicuro
e facile in pratica per ben apprendere la musica: a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali,
Stamperia Blanchon, Parma 1812, pp. 264–6.
11. Minuta dei governatori del 21 novembre 1777. Cfr. Michael F. Robinson, The gover-
nors’ minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto, Naples, «Royal Musical Association Research
Chronicle», x 1972, pp. 1–97; Antonella Cerami, Fenaroli Fedele, in Dizionario Biografico degli
Italiani, vol. 46, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1996, pp. 116–7:116 («L’istituto si limi-
tava solo a fornire la carta e a pagare il costo della copia; se i due maestri non avessero adempiuto il
loro dovere, dai loro salari sarebbero stati trattenuti 6 ducati per ogni messa e 2 per ogni mottetto
non composto. I governatori non rimasero comunque del tutto soddisfatti dell’attività didattica
del Fenaroli e del Valente, i quali, come risulta da una minuta del 22 giugno 1788, ricevettero ad-
dirittura l’ordine di mettere per iscritto alcune loro proposte per ottenere un maggiore profitto
degli allievi»); <http://www.treccani.it/enciclopedia/fedele-fenaroli_(Dizionario-Biografico)/>
ultima consultazione 10.01.2020.
12. Cfr. Rosa Cafiero, Conservatories and the Neapolitan School: a European model at the end
of the eighteenth century?, in Music Education in Europe (1770–1914): Compositional, Institutional
and Political Challenges, vol. i, ed. by Michael Fend and Michel Noiray, BWV Berlin Wissenschafts-
Verlag, Berlin 2005, pp. 15–29.
∙ 112 ∙
∙ 5. «La musica è di nuova specie, si compone senza regole» ∙

Sino dal suo primo ingresso ha servito il luogo prima da Tenore poi da Orga-
nista e Maestro di Cappella, ha battuto le sue composizioni in varie chiese ed
ancora nelle chiese della città dove si fanno l’ottavari di San Irene e San Emid-
dio con sommo applauso del pubblico Di più ha fatto vari pezzi di musica nella
Reale Accademia de’ Nobili dove io sono il Maestro proprietario. Il Giovane è
di somma riuscita ed è capace di abbracciare qualunque Cappella e qualunque
Teatro tanto eroico come buffo.13

Passato il periodo di tempo accordato come proroga e concluso l’apprendistato


preso il conservatorio napoletano, il 14 maggio 1790 Santucci è a Camaiore e il
25 dello stesso mese risulta già in servizio come insegnante. Da questo momento
rimarrà costantemente in contatto, anche tramite intermediari napoletani e luc-
chesi, con Fenaroli, che lo tiene a giorno, fra l’altro, sulle esecuzioni di sue compo-
sizioni al conservatorio di Loreto. Nell’aprile 1791 il maestro scrive:

Il vostro Salmo si stà concertando nel Cons‹ervatori›o p‹er› farlo sentire al


Sig‹no›r De Matteis, il ‹quale› non hà voluto neppur rifonderci la copiatura.
Dopo tante fatighe Dio sà come anderà, mentre non abbiamo soggetti, e stona-
no come cavalli. La composizione mi piace, ma meritava essere rappresentata
da valenti Professori, non già da cattivi, e principianti Conservatoristi.14

La mancanza di voci adeguate all’esecuzione non giova alla composizione, che,


nonostante le sconvenienti condizioni ambientali, viene molto apprezzata dall’u-
ditorio; l’11 maggio dello stesso anno Fenaroli scrive ancora:

Credo che a quest’ora averete ricevuto un’altra mia con la relazione del vostro
Salmo eseguito da figlioli del Cons‹ervatori›o. Saria altrimenti riuscito se avessi
avuto un Soprano a modo; con tutto ciò sono restati vogliosi di sentirlo un’altra
volta.
Mi rallegro sentire che costà vi mantengono esercitato a scrivere, ed io ve ne
prego a non lasciare a‹r›ruginire la penna, e sempre più dar saggi della vostra
abilità, e talento, mentre non tarderà ad essere premiata la vostra fatiga.15

Santucci continua a sottoporre a Fenaroli varie partiture (probabilmen-


te in alcuni casi realizzate da allievi), rimettendo al giudizio del maestro luoghi

13. Il documento è pubblicato in Roberta Antonelli, Teatro e musica sacra nel Castello di
Camaiore: il Teatro dell’Olivo e Marco Santucci, in Marco Santucci (Camaiore 1762-Lucca 1843), pp.
9–40:21–2. Cfr. anche Domenico Agostino Cerù, Cenni storici dell’insegnamento della musica
in Lucca e dei più notabili maestri compositori che vi hanno fiorito, Tipografia Giusti, Lucca 1871, pp.
76–8.
14. Catalogo della collezione d’autografi, p. 108 (lettera n. 2, 9 aprile 1791).
15. Catalogo della collezione d’autografi, p. 109 (lettera n. 3, 11 maggio 1791).
∙ 113 ∙
6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi:
Emanuele Imbimbo (1756–1839)

Emanuele Imbimbo (Napoli 1756–Parigi 1839), musicista napoletano esule a Parigi


in seguito alle vicende della Repubblica Partenopea,1 noto per aver dato alle stam-
pe tre testi di teoria musicale e un opuscolo sul metodo di mutuo insegnamento
applicato alla musica, figura fra gli intellettuali che ebbero contatti con Francesco
Saverio Salfi2 nella capitale francese; il presente studio propone un’indagine sulla
formazione e sulla produzione di Imbimbo, divulgatore delle teorie armoniche di
tradizione napoletana.3
Carlantonio de Rosa, marchese di Villarosa, dedica a Imbimbo una breve voce
biografica nelle Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli4 (1840),

1. Il nome di Imbimbo è citato in Benedetto Croce, Gli esuli napoletani in Francia, in Varietà
di storia letteraria e civile, Serie i, Laterza, Bari 1935, p. 225 nota; Imbimbo è incluso nell’«elenco
dei condannati all’esilio a vita» dopo le vicende della rivoluzione del 1799 (cfr. Mario Batta-
glini, Atti, leggi, proclami ed altre carte della Repubblica napoletana 1798–1799, Società Editrice
Meridionale, Napoli 1983, p. 219); fu denunciato insieme al fratello Luigi per aver preso parte alla
congiura del 1794 (cfr. Tommaso Pedio, Massoni e giacobini nel Regno di Napoli. Emmanuele De
Deo e la congiura del 1794, Montemurro, Matera 1976, p. 178). La sua presenza a Parigi è registrata
da Fétis a partire dal 1808; cfr. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, vol. iv,
Firmin Didot Frères, Fils et C.ie, Paris 18662, p. 397.
2. Alcuni biglietti di Imbimbo a Salfi sono conservati presso la biblioteca della Società Napole-
tana di Storia Patria (I-Nsn); cfr. Salfi tra Napoli e Parigi. Carteggio 1792–1832, a c. di Rocco Froio,
con un saggio Salfi — La «Revue Encyclopédique» — Leopardi di Fabiana Cacciapuoti, Gaetano
Macchiaroli, Napoli 1997 (Autografi leopardiani e carteggi ottocenteschi nella Biblioteca Nazio-
nale di Napoli, senza numero di collana), pp. 236–7, 435. In una lettera del 15 luglio 1824 appren-
diamo che Imbimbo aveva sottoposto a Salfi un suo testo («ti prestai un mio manuscritto sulla
musica»); nelle Observations sur l’enseignement mutuel appliqué à la musique, et sur quelques abus
introduites dans cet art; précédées d’une notice sur les Conservatoire de Naples (Firmin Didot, Paris
1821, p. 48) Imbimbo fa riferimento a una «Grammaire musicale dialoguées et raisonnée, concer-
nant les éléments, le chant, et l’harmonie», di cui annuncia come imminente la pubblicazione, ma
che non ci risulta essere mai stata data alle stampe.
3. Ricordiamo quanto Salfi aveva scritto a proposito della scuola napoletana nella recensione
all’Essai sur l’histoire de la musique en Italie di Grégoire Orloff («Revue Encyclopédique», v 1823
(tomo xvii), pp. 84–94:88): «Mais l’école napolitaine, soit par le nombre de ses compositeurs,
soit par la richesse et l’originalité de leurs chefs-d’oeuvre, soit par les principes et la méthode de
leur enseignement, a jeté tout d’éclat, qu’elle a éclipsé toutes les autres; et parler aujourd’hui de
l’école italienne, c’est parler de l’école de Naples. Il n’est donc pas étonnant que M. Orloff lui ait
consacré la plus grande partie de son histoire».
4. Carlantonio de Rosa, marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del
Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840, p. 87.
∙ 6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi ∙

desunta integralmente dalle memorie manoscritte di Giuseppe Sigismondo,5


«versatissimo nella scienza armonica»,6 che di Imbimbo fu maestro e mentore.
Intellettuale di formazione forense (cui la tradizione familiare7 lo aveva destinato)
prestato alla professione musicale dapprima da dilettante (nell’accezione ottocen-
tesca del termine), poi da didatta (in questa stessa tipologia di intellettuale, che fu
già di Saverio Mattei, rientrano, fra gli altri, lo stesso Sigismondo e Francesco Sa-
verio De Rogati), Imbimbo può essere a pieno titolo considerato un trait d’union
fra la cultura napoletana e quella francese nei primi due decenni del xix secolo,
contrassegnati da un forte processo osmotico, in particolare per quanto attiene
alla teorizzazione dei principi su cui si fonda l’insegnamento della composizione
nell’ambito della scuola napoletana.
L’apprendistato musicale di Imbimbo aveva presto dato i suoi frutti, in partico-
lare nella scrittura di «piccole composizioni armoniche per camera»,8 di «qual-

5. Cfr. Dennis Libby, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and histo-
rian, «Studi Pergolesiani/Pergolesi Studies», ii 1988, pp. 222–38 e Rosa Cafiero, Una biblioteca
per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale in Europa
tra Settecento e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a c. di Bianca Maria Antolini e Wolf-
gang Witzenmann, Olschki, Firenze 1993, pp. 299–367.
6. Villarosa, Imbimbo, Emmanuele, in Id., Memorie dei compositori, p. 87 («Il suo fratello
maggiore per nome Baldassarre fu uno de’ più dotti avvocati del nostro foro riputato molto per la
sua onestà, e perizia legale. Tenne in casa per parecchi anni un’accademia nella quale interveniva-
no molti giovani per iniziarsi nella scienza del dritto, recitandovi dissertazioni, ed imitando l’uso
del nostro foro, fingevano alcune cause nelle quali taluni facevano da giudici, e taluni d’avvocati,
perorando come se una vera causa si agitasse. Cominciò un tale aringo anche il nostro Emmanue-
le, esercitandosi in compagnia di suo fratello nella spinosa via del foro»; proprio le esercitazioni
forensi mettevano in pratica i principi dell’improvvisazione e venivano spesso affiancate da rappre-
sentazioni di commedie «all’improvviso» (Villarosa, Sigismondo Giuseppe, in Id., Memorie dei
compositori, pp. 206–12:210). Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a
c. di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace con un saggio introduttivo di Rosa
Cafiero, Società Editrice di Musicologia, Roma 2016 (Saggi, 2), pp. 13–4, 28, 53–4 (D-B Mus. Ms.
autogr. theor. Sigismondo vol. i, pp. 48, 102, 179–82); l’apprendistato musicale di Imbimbo con Si-
gismondo fa supporre che egli abbia avuto accesso ai documenti dei conservatori negli anni in cui
Sigismondo stesso andava redigendo la sua monumentale Apoteosi.
7. Il fratello maggiore di Imbimbo, Baldassarre, uno dei più noti e stimati avvocati del foro
napoletano, aveva tenuto per molti anni in casa propria un’accademia di perfezionamento nelle
scienze giuridiche; cfr. Flavia Luise, La biblioteca di un avvocato napoletano nel xviii secolo: Bal-
dassarre Imbimbo, «Archivio storico per le province napoletane», cxi 1993, pp. 363–419:367. Sul-
la famiglia Imbimbo cfr. Lorenzo Giustiniani, Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di
Napoli, vol. ii, Stamperia Simoniana, Napoli 1788, pp. 155–6.
8. Fra queste possiamo includere le versioni musicali de La gara de’ Leviti. Strofe tratte dal Sal-
mo CVI tradotte dal consiglier Mattei […] dedicate al sig. G. Selvaggi (I-Nc 20.2.10) e il Popule meus
in versi italiani (I-Nc S.7.10, datata 1794). Cfr. Paolo Fabbri, Saverio Mattei: un profilo bio-bibio-
grafico, in Napoli e il teatro musicale in Europa), pp. 121–44:136; la dedica a Selvaggi conferma la
variegata realtà dei circoli musicali napoletani. Un Christus a 6 voci per il mercoledì santo di Imbimbo
risulta incluso nel catalogo di manoscritti e di stampe musicali appartenuti a Giuseppe Sigismondo
(cfr. Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca, p. 325).
∙ 142 ∙
∙ 6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi ∙

che dramma» e di arie in «bernesco», nelle quali Villarosa afferma di leggere una
perfetta imitazione dello stile «degli antichi».9 La presenza di Emanuele Imbimbo
nei salotti napoletani — nei quali i dilettanti davano vita ad accademie di Hausmu-
sik o di recitazione di commedie all’improvviso — è testimoniata, fra l’altro, da Sa-
verio Mattei, il quale afferma in una lettera a Paisiello del 17 aprile 1785, a proposito
di un’esecuzione di pezzi del Re Teodoro: «Jeri sera […] in casa del Consigliere
Boragine sentii cantare da Imbimbo l’aria è un birbante, e restai incantato».10
Giuseppe Sigismondo ci informa su alcune composizioni di Imbimbo, «imman-
cabile» fra i suoi allievi, «fantastico e grazioso»,11 e sul suo apprendistato musicale:

Ne’ primi anni, che uscii, come suol dirsi dalla scuola grammaticale di quest’ar-
te, e cominciai a scriver qualche oratorio sacro, come ho accennato dapprima,
per la casa di Spadetta, ivi mi fu proporsto per uno de’ cantanti un tal D. Em-
manuele Imbimbo, che cantava di basso. Volli ascoltarlo, e trovai ch’era un
baritono.
Non avea gran voce, ma per camera era ottimo, e soprattutto trovai ch’era un
giovane bastantemente culto nelle lettere, e versato nella Poesia. Egli dunque
cantò bene la sua parte, e mi cominciò a far la sua corte, per non lasciarmi mai
più. Indefesso per apprendere il canto, il partimento per accompagnare, il con-
trapunto per scrivere qualche arietta, e sempre nelle unioni accademiche volea
a viva forza cantar de’ duetti buffi con me, cosa ch’io faceva malvolentieri, ma
non c’era verso: bisognava secondarlo; ma se erano le parole che componea egli
stesso, e ponevale in musica, un po’ troppo critiche, tantopiù cresceva il mio di-
sgusto ma dovea farlo a mio malincuore, per ché importuno. Egli prendea in mia
casa tutt’i spartiti che volea, come fosse stata roba sua, appena avea cominciata
contronota, ed abbondava a scriver arie, duetti, terzetti, ma in verità non c’era
male, perché se non vi era molta esattezza di musica vi era molta naturalezza,
grazia, espressione, e piacevano, e tanto bastava. Egli si fe’ buon partito fra’ di-
lettanti di quel tempo, che più di me frequentava le accademie. Anzi egli fu che
m’introdusse in casa del Sig. Brigadiere Scalfati, che avea l’ispezione del Real
Collegio del Salvatore, gran suonatore d’un oggi abolito strumento dell’arciliu-
to, mentre oggi per nostra vergogna ci appaghiamo del seccantissimo arpeggio
d’una chitarra francese. Or questo Signore avea per moglie una distinta Sig.ra D:
Anna Sciorni, che cantava mirabilmente. Essi davano in tutt’i venerdì di Qua-
resima una grande accademia di musica, ove si cantavano de’ più scelti pezzi di
musica. E un anno il nostro D. Emmanuele pose in musica due bellissime sue
azioni drammatiche; la prima fu la Lucrezia, la seconda il Seneca, nelle quali D.

9. Villarosa, Memorie dei compositori, p. 87.


10. Onori funebri renduti alla memoria di Giovanni Paisiello, a c. di Giovanni Battista Gagliardo,
Angelo Trani, Napoli 1816, p. 141.
11. Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 28 (D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo vol. i, p.
102).
∙ 143 ∙
∙ 6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi ∙

Anna, io, l’Imbimbo, e D: Giuseppe Fergola cantammo, e ne ricevemmo non


pochi applausi, perché cantate eseguite con precedenti concerti.12

Il 29 dicembre 1799, all’indomani dell’insediamento dei Borboni sul trono di Na-


poli dopo le vicende della Repubblica Partenopea, Emanuele Imbimbo fu con-
dannato all’esilio per «aver domandato con memoria al governo [repubblicano]
un impiego per vivere»:13 da questo momento in poi è attestata la sua presenza a
Parigi, dove ebbe contatti costanti con altri esuli napoletani del ’99, fra i quali Ni-
cola Basti («maestro d’italiano»14), Raffaele Carli (titolare della Typographie de
la Sirène che aveva pubblicato nel 1814 i due volumi di teoria musicale), Gaspare
Selvaggi (abate erudito e musicofilo, autore del Trattato di armonia15 stampato a
Napoli nel 1823, collezionista di rarità musicali e bibliografiche, attivo fra Parigi e
Napoli) e Francesco Saverio Salfi.
L’apporto di Emanuele Imbimbo al consolidamento della tradizione storiogra-
fica sull’insegnamento della musica a Napoli è riflesso nelle due edizioni parigine
dei Partimenti16 di Fedele Fenaroli e del Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Ar-
monia Vocale e Instrumentale Sopra i Bassi Fugati,17 oltre che nell’opuscolo Obser-

12. Sigismondo, Apoteosi della musica, p. 53 (D-B Mus. Ms. autogr. theor. Sigismondo vol. i, pp.
181–2).
13. Francesco Scandone, Storia di Avellino, vol. iii, Avellino moderna: Avellino durante il do-
minio spagnuolo, austriaco, borbonico, e l’occupazione militare francese, 1501–1815, Tipografia Pergo-
la, Avellino 1950, p. 255; Ruggero di Castiglione, La massoneria nelle Due Sicilie e i «fratelli»
meridionali del ’700. Dal legittimismo alla cospirazione, vol. iii, Gangemi editore, Roma 2010, pp.
499–500. Ben altro destino sarebbe stato riservato all’indomani della repubblica del 1799, com’è
noto, a Giovanni Paisiello, legato alla municipalità rivoluzionaria in qualità di «maestro di cappella
nazionale» ma nuovamente insediato nei propri incarichi al ritorno dei Borboni.
14. Un ricco corpus di lettere indirizzate a Nicola Basti da numerosi corrispondenti italiani e
francesi (fra i quali lo stesso Imbimbo, Salfi, Selvaggi, Liberatore), è custodito presso la biblioteca
della Società Napoletana di Storia Patria. Nicola Basti (1767–1843), «capo di buro» del ministe-
ro delle finanze durante la Repubblica Napoletana, si rifugiò nel 1799 a Parigi (dove visse fino al
1843); cfr. Salfi tra Napoli e Parigi, pp. 146–7.
15. Gaspare Selvaggi, Trattato di armonia ordinato con nuovo metodo e corredato di tavole a
dichiarazione delle cose in esso esposte, Raffaele Miranda, Napoli 1823.
16. Fedele Fenaroli, Partimenti ossia Basso numerato Opera Completa di Fedele Fenaroli
Per uso degli alunni del Regal Conservatorio di Napoli a Niccola Zingarelli Maestro di S. Pietro
in Roma Direttore del medesimo Conservatorio Dall’Editore Dedicata […], À la Typographie de
la Sirène, Chez Carli, Editeur, M.d de Musique, Livres Italiens et Cordes de Naples, Péristyle du
Théâtre Favart, côté de la Rue Mariveaux, Paris [1814], n. ed. 500 (d’ora in avanti Fenaroli,
Partimenti 1814).
17. Imbimbo, Seguito de’ Partimenti ossia Esercizio d’Armonia Vocale e Instrumentale Sopra i
Bassi Fugati composto da E. Imbimbo ed al Sig.r Fedele Fenaroli Rispettosamente Dedicato | Suite des
Partimenti ou Exercise d’Harmonie Vocale et Instrumentale Sur les Basses Fugati Composé par E. Im-
bimbo et Dedié avec Respect A Monsieur Fedele Fenaroli, Chez Carli, Editeur et M.d de Musique, Place
et Péristyle des Italiens, Paris [1814], n. ed. 536 (d’ora in avanti Imbimbo, Seguito de’ partimenti).
∙ 144 ∙
∙ 6. Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi ∙

vations sur l’enseignement mutuel appliqué à la musique18 stampato nel 1821 a Parigi,
al quale attingerà anche Francesco Florimo nella Scuola musicale di Napoli19 per
descrivere i metodi di insegnamento applicati negli antichi conservatori.

Il panorama musicale didattico con cui Imbimbo si confronta durante il suo sog-
giorno parigino (e con il quale deve necessariamente scendere a compromessi)
è improntato alla dottrina armonica di Catel20 (che domina incontrastato nella
sfera didattica del conservatoire de musique21), a quella di Momigny22 e all’eredità
— fortemente permeata di italianismi — di Choron: un interessante antecedente
francese all’edizione fenaroliana curata da Imbimbo è la raccolta realizzata pro-
prio da Choron e da Vincenzo Fiocchi,23 i Principes d’accompagnement des écoles
d’Italie, un intero capitolo dei quali è dedicato all’illustrazione delle norme proprie
dell’accompagnamento ed è corredato da esempi di Fenaroli e di Durante,24 insie-

18. Imbimbo, Observations sur l’enseignement; l’opuscolo è incluso fra i testi appartenuti a Sigi-
smondo: cfr. Cafiero, Una biblioteca per la biblioteca, p. 344 (n. 723).
19. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. ii, Vincenzo
Morano, Napoli 1882, p. 75 nota.
20. Charles-Simon Catel, Traité d’harmonie par Catel Membre du Conservatoire de Musique
Adopté par le Conservatoire pour servir è l’étude dans cet établissement, M.me Le Roy À l’Imprimerie
du Conservatoire de Musique, Faubourg Poissonniere, Paris An x [1802].
21. Cfr. Renate Groth, Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Franz Steiner
Verlag, Wiesbaden 1983 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 22), pp. 30–6.
22. Jérôme-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et de composition, D’après une
théorie nouvelle et générale de la Musique, basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature,
d’accord avec tous les bons ouvrages-pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté, à la portée de
tout le monde, Chez De Momigny, au grand magasin de Musique et d’Instrumens, boulevard et en
face de la rue Montmartre n. 31, Paris An xi [1803]; Id., Cours complet d’harmonie et de composition,
d’après une théorie neuve et générale de la musique, Basée sur des principes incontestables, puisés dans
la nature, d’accord avec tous les bons ouvrages-pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté, à la
portée de tout le monde; dédié à M. Auguste de Talleyrand, Chamberlan de S. M. l’Empereur et Roi, 3
voll., Chez l’Auteur, en son magazin de Musique, Boulevard Montmartre n.° 20, Paris 1806.
23. Cfr. Fétis, Biographie universelle, vol. iii, 18622, p. 255: Fétis fissa la pubblicazione dei Prin-
cipes d’accompagnement al 1807 e descrive Fiocchi come allievo di Fenaroli alla Pietà dei Turchini.
24. Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des
Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père
Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de
l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur
Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome
et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed. 312
(d’ora in avanti Choron–Fiocchi, Principes d’accompagnement, 1804), p. iii (Préface): «Nous
possedons déja sur l’harmonie en notre langue plusieurs ouvrages estimables à beaucoup d’égards,
mais comme leurs auteurs semblent avoir eu plutôt en vue la Théorie, que la pratique de cette
science, j’avois regardé comme une entreprise utile de former un recueil méthodique des préceptés
et exercises sur l’Accompagnement que Leo, Durante et leurs successeurs ont rédigé pour l’usage
de leurs élèves, et je me livrais à cette occupation lorsque Monsieur Fiocchi, à qui j’en communi-
quai l’objet, voulut bien y prendre part».
∙ 145 ∙
Parte Terza
7. Prattica della musica: un bilancio sull’insegnamento
della composizione nel xviii secolo

L’apprendistato musicale di Giuseppe Giordani, registrato da Francesco Florimo1


nelle genealogie legate al Conservatorio di Santa Maria di Loreto, s’inscrive nella
tradizione dell’insegnamento di Francesco Durante.2 Fra i suoi maestri (stando al
Quadro sinottico dei maestri compositori della Scuola musicale di Napoli) Gennaro
Manna, Antonio Sacchini, Fedele Fenaroli, Niccolò Piccinni;3 fra i suoi condisce-
poli Domenico Cimarosa e Nicola Zingarelli.
Nei documenti pubblicati da Salvatore Di Giacomo emerge il nominativo di
un «Giordano maggiore» che nel 1760 è stato dichiarato maestro di cappella e sta
per finire «l’obbligo […] di servire il Conservatorio» di Santa Maria di Loreto in-
sieme ad altri quattro alunni, Capuano, Puglisi, Cimarosa e Zingarelli;4 sugli stes-
si documenti ritorna nel 1972 Michael F. Robinson:5 la datazione proposta non è
1760, bensì 1770, rendendo più verosimile che Giuseppe (insieme agli altri studenti
ai quali il suo nome è associato) abbia già completato il proprio cursus honorum;
nel 2004 Tommasina Boccia6 ha pubblicato integralmente la conclusione del 19
novembre 1770:

E finalmente che i Maestri di Cappella al numero di cinque, de’ quali hanno


finito due il tempo, cioè Capuano e Puglisi, e l’altri tre Cimmarosa, Zingarelli e
Giordano maggiore non vi vuol gran tempo per finire il loro Istrumento.7

1. Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincenzo
Morano, Napoli 1882, p. 375 («Ammesso giovanissimo nel Conservatorio della Madonna di Lo-
reto, vi fece notevoli progressi nel clavicembalo, nel violino e nella composizione»).
2. Sulla tradizione durantiana nell’insegnamento della composizione cfr. in questo volume pp.
46–8, 83–108.
3. Florimo, La scuola musicale di Napoli, vol. ii, p. 304 (Conservatorio di Santa Maria di Loreto,
Quadro sinottico dei maestri compositori).
4. I-Ncas, Archivio di Loreto vol. i, 26–5, anno 1760; Salvatore Di Giacomo, I quattro an-
tichi conservatorii di musica di Napoli. Il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S. Maria di
Loreto, Remo Sandron, s. l. [Palermo] 1928 (d’ora in avanti Di Giacomo 1928), p. 213.
5. Michael F. Robinson, The governors’ minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto, Na-
ples, «Royal Musical Association Research Chronicle», x 1972, pp. 1–97: 82.
6. Tommasina Boccia, Non solo note: il riordinamento dell’archivio del Real Conservatorio di
Santa Maria di Loreto, in Domenico Cimarosa un ‘napoletano’ in Europa, a c. di Paologiovanni Ma-
ione, vol. ii, LIM, Lucca 2004, pp. 643–63:648.
7. I-Ncas, Serie i Affari generali, Libro delle Conclusioni dalli 25. Maggio 1764 per li 21. Dicembre
1788, c. 1r.
∙ 7. Prattica della musica: un bilancio ∙

L’associazione ai condiscepoli Cimarosa e a Zingarelli conferma numerose evi-


denze stratificatesi nella storiografia a partire dai primi decenni dell’Ottocento.
La presenza di Giordani in conservatorio, tornando a Florimo, sarebbe stata data-
bile dal 1761 al 1772, anno in cui il padre, «capo d’una compagnia nomade di cantanti
buffi, della quale facevano parte anche i due fratelli e le tre sorelle di Giuseppe»,8 lo
avrebbe chiamato a Londra, dove avrebbe messo a punto le musiche del «centone»
Artaserse, e dove avrebbe dato lezioni «di canto e di clavicembalo» prima di ritorna-
re, nel 1782, in Italia.9 Con tutta evidenza le informazioni di Florimo ci portano molto
lontano da Giuseppe e sovrappongono dati relativi all’omonimo Tommaso.
Florimo afferma di avere attinto (parzialmente rettificandole) alle note biogra-
fiche di François-Joseph Fétis, che mette in risalto la formazione comune con Ci-
marosa e Zingarelli ed evidenzia l’attività didattica londinese:

Giordani (Joseph), surnommé il Giordaniello, naquit à Naples en 1755, et fut ad-


mis fort jeune au conservatoire de Lorette où il devint le condisciple de Cimaro-
sa et de Zingarelli. Également distingué comme claveciniste, comme violoniste
et comme compositeur, il n’était âgé que de dix-huit ans lorsqu’il écrivit pour le
théâtre de Pise son premier opéra intitulé: L’Astuto in imbroglio.10

Voci biografiche relative a Giordani compaiono nel Dictionnaire di Cho-


ron-Fayolle11 (Paris 1810), nel Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkün-
stler di Ernst Ludwig Gerber12 (Leipzig 1812) e nella Nuova teoria di musica di
Gervasoni13 (Parma 1812).

8. Florimo, La scuola musicale di Napoli, vol. ii, p. 375.


9. Anche Eitner accoglie le informazioni di Florimo sull’attività didattica londinese («In London
gab er Musikunterricht und verlegte zahlreiche Werke»: Robert Eitner, Biographisch-bibliographi-
sches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des
neunzehnten Jahrhunderts, vol. iv (Flixius-Heine), Breitkopf und Härtel, Leipzig 1901, p. 253.
10. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et Bibliographie générale de la
musique, vol. iv, Meline, Cans et Compagnie, Bruxelles 1837, pp. 334–5.
11. Alexandre-Étienne Choron–François Fayolle, Dictionnaire historique des musi-
ciens, vol. i, Valade, Paris 1810, s. v. Giordani (Giuseppe), p. 273: «nommé Giordaniello, compo-
siteur italien fort estimé de la fin du dernier siècle, demeura prudant quelque tems à Londres, et y
composa, pour le théâtre de cette ville, les opéras Antigono et Artaserse, dont on grava les principa-
les ariettes. Il donna ensuite, depuis 1784, plusieurs opéras en Italie. De ses compositions pour le
clavecin, et à Paris, six quatuors pour violon, op. 2».
12. Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches
Nachrichten von dem Leben und den Werken musikalischer Schriftsteller, Berühmter Komponisten, Sän-
ger Meister auf Instrumenten, kunstvoller Dilettanten, Musikverleger, auch Orgel– und Instrumenten-
macher, älterer und neuerer Zeit, aus allen Nationen Enthält […], vol. ii, Ambrosius Kühnel, Leipzig
1812, coll. 327–9.
13. Carlo Gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica ossia Metodo sicuro
e facile in pratica per ben apprendere la musica a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali,
Stamperia Blanchon, Parma 1812, p. 155: «Giordani Giuseppe, nativo di Napoli, denominato
∙ 190 ∙
∙ 7. Prattica della musica: un bilancio ∙

Giuseppe Bertini,14 invece, lo ignora del tutto.


Nel 1819 Giovanni Battista Gennaro Grossi15 include il «maestro Giordaniello»
al cinquantaquattresimo16 posto del nutrito elenco della probole I corifei della scuo-
la di Napoli e segnala i suoi studi al conservatorio di Santa Maria di Loreto come
«compagno» di Cimarosa e di Zingarelli; è la prima evidenza del ‘trinomio’ che
informerà di sé gran parte della storiografia successiva.
Nel 1822 viene stampato a Parigi l’Essai sur l’histoire de la musique en Italie di
Grégoire Orloff,17 che attinge a piene mani alle informazioni di Grossi18 e dedica
una breve notice a Giordani, confermando la formazione condivisa con Zingarelli

il Giordanello, celebre compositore, e di un gusto squisito segnatamente nella musica da camera e


nella teatrale. Di questo virtuoso filarmonico si trovano stampati in Inghilterra ed in Francia varj
eccellenti pezzi istrumentali per cembalo e per violino. Egli ottenne a Londra i più grandi onori ed
applausi per le sue Opere Antigono, ed Artaserse. Viene ripetuto mai sempre con piacere ne’ princi-
pali teatri di Europa il suo Cajo Mario. Ebbero pure felice successo le Opere Don Mirtillo contrasta-
to, che pose sulle scene in Venezia nel teatro detto di S. Cassano nell’autunno del 1791, Atalanta,
che si rappresentò per la prima volta colla sua nuova musica nel R. teatro di Torino nel carnevale del
1792; e diverse altre ancora, che scrisse per i principali teatri d’Italia e di altre straniere province».
14. Giuseppe Bertini, Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de’ più celebri artisti di
tutte le nazioni sì antiche che moderne, 4 voll., Dalla tipografia reale di guerra, Palermo 1814–1815.
15. Giovanni Battista Gennaro Grossi, I corifei della scuola di Napoli, in Biografia degli
uomini illustri del Regno di Napoli ornata dei loro rispettivi ritratti. Volume che contiene gli elogj dei ma-
estri di cappella, cantori, e cantanti più celebri Compilato da diversi letterati nazionali dedicato al Real
Collegio di Musica in Napoli, Presso Nicola Gervasi Calcografo Strada Gigante N.° 23, Napoli 1819,
p. [18] (Elenco dei Maestri di Cappella usciti dalla scuola di Musica di Napoli nel secolo passato): «54.
Il maestro Giordaniello nato in Napoli nel 1753 fu compagno del precedente [Zingarelli], e di
Cimarosa nel Conservatorio di Loreto. La sua musica per chiesa è maestosa, e sublime, quella per
gli oratorj è semplice, e divota, e l’altra pel teatro è piena di spirito, di espressione, e di melodia».
16. Nella ristampa del 1820 Giordaniello è registrato al cinquantaduesimo posto: Grossi, Le
belle arti. Opuscoli storici musicali, Tipografia del Giornale Enciclopedico, Napoli 1820, p. 29.
17. Grigorïĭ Vladimïrovich Orlov [Orloff], Entwurf einer Geschichte der italienischen
Musik, von den ältesten Zeiten bis auf die gegenwärtige. Frei nach dem Französischen des Grafen Greg.
Orloff, C. F. Peters, Leipzig 1824, p. 201: «Giuseppe Giordaniello, geb. zu Neapel 1763 (*: Nach
Gerbert aber kam er schon 1755 mit zwei Brüdern und zwei Schwestern nach London. Es ist eine
ganze Künstlerfamilie. Daher die Irrthümer und Verwechselungen!), kam früh in das Conservato-
rium zu Loretto und studirte mit Zingarelli und Cimarosa. Er liebte vorzüglich die Kirchenmusik,
worin er auch bald nach beendigten Lehrjahren grossen verdienten Ruhm sich erwarb. In seinen
Motetten, Messen und ändern Stücken war er hehr, oft erhaben, in seinen Oratorien ausdrucksvoll,
natürlich, einfach und wahr; und wenn er ernste, oder komische Opern schrieb, kräftig, anmuthig,
fruchtbar, und gleich glücklich. Unter seinen Opern werden besonders Antigone und Artaxerxes
gerühmt, und die meisten Arien daraus sind, wegen ihrer anerkannten Schönheit, gestochen wor-
den. Jedoch werden die meisten Erzeugnisse dieses Meisters, wie manche andere, mehr sagenmäs-
sig angeführt und der Vergessenheit entrissen, als dass sie bekannt wären; von ihm namentlich
kann man einige nur nennen».
18. Grégoire Orloff, Essai sur l’histoire de la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens
jusqu’à nos jours, vol. ii, Chez P. Dufart, Paris 1822, p. 168.
∙ 191 ∙
∙ 7. Prattica della musica: un bilancio ∙

e con Cimarosa (dalle cui sintetiche biografie si evincono ulteriori informazioni


relative ai maestri dei tre discepoli):

Ce fut au premier de ces deux genres [i. e. l’opéra sérieux] que donna la
préférence le compositeur dont nous allons occuper un moment nos lecteurs.
Ce maître est N. Giordaniello,19 qui, mis de bonne heure au Conservatoire de
Lorette, y étudia avec Zingarelli dont nous venons de parler, et avec Cimarosa
dont nous allons, après cette notice, occuper nos lecteurs. Le genre de prédilec-
tion pour cet élève fut donc la musique d’église, dans laquelle, aussitôt qu’il eut
fini ses études, il acquit une juste autant que brillante réputation. Il fut dans ses
motets, ses messes et autres morceaux, élevé et quelquefois sublime; dans ses
oratorio, expressif, naturel, simple et plein de vérité; et lorsqu’il composa des
opéra sérieux ou comiques, il y montra tour à tour de l’énergie, de la grâce et de
la fécondité, et n’y eut pas moins de succès. Les talens qu’il y développa étaient
mérité à d’autres maîtres les plus grans éloges. Parmi les opéra qu’il a composés,
on cite curtout celui d’Antigone, et celui d’Artaserse. La plupart des airs de ces
deux ouvrages ont été reconnus si beaux qu’ils ont été gravés. Cependant, la
plupart des productions de ce maître, négligées ou perdues, sont, comme celles
de tant d’autres, citées plutôt par une tradition qui les sauve de l’oubli, qu’elles
ne sont connues. Cette disgrâce est presque complète à son égard; on ne peut
nommer que quelques uns de ses ouvrages.20

Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa (Memorie dei compositori di musi-


ca, 1840), attingendo all’Apoteosi della musica di Giuseppe Sigismondo, mette a
punto una voce biografica dedicata a «Carmine Giordano detto comunemente
Giordaniello»21 tacendo del tutto sugli anni di apprendistato. Alcune informazio-
ni indirette relative a tali anni possono essere desunte dalle biografie di Cimarosa
e di Zingarelli: «sotto del Fenaroli», dopo aver studiato con Gennaro Manna e
con Antonio Sacchini, Cimarosa aveva proseguito «la sua istituzione, imparando

19. (1): Né à Naples en 1753.


20. Orloff, Essai, pp. 104–5.
21. Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa, Memorie dei compositori di musica del
Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840, pp. 85–6 («Giordano Carmine detto commu-
nemente Giordaniello napoletano. Ebbe somma riputazione in Napoli ed in molte Città d’Italia, e
di Europa. Dimorò per qualche per qualche tempo in Londra, ed ivi scrisse la Musica per lo dram-
ma l’Antigono e per l’Artaserse, e di questo molte arie furono stampate, ed altresì 14 sonate per
cembalo, come fece in Parigi con 6 quartetti per violino. Tornato in Italia dopo il 1714 fu molto
applaudito per le Musiche di diversi drammi da lui composte. Scrisse anche un oratorio la fuga in
Egitto, ed un’aria molto applaudita, le parole della quale erano mentre dormi amor fomenti con più
stromenti — n.° 20 mottetti, uno de’ quali per lo giorno de’ morti — mottetto pastorale per la Chiesa
di S. Domenico dove si canta — una cantata a solo — diverse arie — un Pange lingua a tre voci con
violini — un De profundis a due voci»).
∙ 192 ∙
∙ 7. Prattica della musica: un bilancio ∙

il contrappunto, e tutta la teoria sublime della Musica».22 Il magistero di Fenaroli


viene sottolineato anche nella biografia di Zingarelli:

Nell’età di anni sette fu ammesso nel Conservatorio di Loreto, e costretto dalle


leggi del luogo d’imparare qualche strumento, egli scelse il violino. Indi vol-
le apprendere dal rinomato Fenaroli i principj della composizione musicale,
come da colui che alla perfett’armonica cognizione univa somma pazienza e
cura nell’ammaestrare gli allievi.
Istruito assai bene da un così degno istitutore, si dié il Zingarelli con tutto l’ar-
dore allo studio del contrappunto; e fu così veemente questo suo desiderio, che
nell’autunno al luogo, ove il maestro Fenaroli solea dimorare a diporto, spesso
si conduceva a piedi, scarso e negletto com’era, per fare osservare al maestro
qualche fuga, o mottetto da correggere. Né solo cercava trar profitto dagl’inse-
gnamenti musicali, ma proccurava di apprender anche le umane lettere (special-
mente il latino, ed italiano idioma) che dagli addetti alla sola scienz’armonica
sono d’ordinario neglette.23

Non esiste una vera e propria tradizione storiografica che associa il nome di Giu-
seppe Giordani a quello di altre figure più dichiaratamente legate all’insegnamen-
to (oltre al maestro Fenaroli, vero e proprio codificatore “storico” della tradizione
d’insegnamento dell’accompagnamento); significativa eccezione è un riferimento
a Giordaniello nella prefazione del Seguito de’ partimenti di Fenaroli (1814), redatta
da Emanuele Imbimbo, che chiama in causa Giordani insieme a Marco Santucci, a
Cimarosa e a Zingarelli discepoli di Fenaroli a proposito dell’apprendimento della
pratica contrappuntistica (fondata sul principio dell’imitazione fugata) secondo la
scuola di Fedele Fenaroli:

Fra gli esercizj musicali della scuola napolitana vi è quello di dare a’ giovani pro-
vetti ne’ Partimenti, ed avvanzati nel Contrappunto, un Basso fugato, da scio-
glierlo per formarne a più voci una Fuga. Il Sig.r Fenaroli essendo maestro del
regal Conservatorio di S. Maria di Loreto in Napoli, è stato il primo a lasciarci
ne’ suoi Partimenti una serie di Bassi Fugati per esercitare su di essi gli alun-
ni, onde potessero facilmente divenire compositori, come fra’ tanti contiamo
i Sig.ri Santucci, Giordaniello, Zingarelli, Cimarosa &c. &c. Ora essendo un tal
metodo poco, o nulla conosciuto altrove, i suddetti Bassi Fugati si rendono a
molti di difficile interpretazione. Per la qual cosa, volendo agevolar la strada a’
studenti di musica, ne ho decomposti alcuni riducendoli in Fughe a 2, a 3, a 4,
e a 5 voci, senza alterare la condotta di essi: di alcuni altri poi ho cercato sola-
mente distenderne qualche passaggio. E perché meglio si concepisca l’artifizio

22. Villarosa, Memorie dei compositori, p. 37.


23. Villarosa, Memorie dei compositori, pp. 226–7.
∙ 193 ∙
8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi
(Cremona, c1752–Londra, 1810):
il Trattato di armonia teorico pratico

In un’ideale ricostruzione delle ascendenze e delle discendenze genealogiche di


generazioni di musicisti formatisi nei conservatori napoletani nel xviii secolo il
caso di Francesco Bianchi è significativamente paradigmatico: allievo di Pasqua-
le Cafaro1 al conservatorio della Pietà dei Turchini, Bianchi è erede e testimone
(nonché divulgatore) della linea che fa capo a Leonardo Leo, tradizionalmente
contrapposto a Francesco Durante2 in una delle più durature querelles della storia
delle teorie musicali (nella quale i sostenitori dell’uno e dell’altro, leisti e durantisti,3
sono stati contrapposti in base a semplicisti e riduttivi parametri stilistici: compli-
cazione versus semplicità, armonia versus melodia, intrecci contrappuntistici versus
chiara disposizione delle voci).
Sull’originaria matrice leista di provenienza Bianchi innesta elementi desunti
dalla conoscenza dei testi teorici di Jean-Philippe Rameau4 (o, più verosimilmente,

1. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. iii, Vincenzo Morano, Na-
poli 1882, p. 45. Cafaro fu attivo alla Pietà dei Turchini negli anni 1787–1793. Un accenno a Bian-
chi, rimpianto come «sviscerato amico», è in Giuseppe Sigismondo, Apoteosi della musica del
Regno di Napoli, a c. di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio
introduttivo di Rosa Cafiero, SEdM, Roma 2016 (Saggi, 2), p. 113 (D-B Mus. ms. autogr. theor.
Sigismondo iii, pp. 223–4): «Io promisi al fu Consiglier Mattei di farne un trattatino italiano e lo
feci, ne conservo lo bozzo; ma mi rammento che ne feci una copia e la regalai al maestro Bianchi
allora mio sviscerato amico nel Conservatorio della Pietà, e del quale ne conservo tuttora incon-
solabilmente l’infausta memoria della sua ferale perdita». A Bianchi Sigismondo deve l’incontro
con Nicola Sala: «Io avea non pochi giovanetti amici, e già provetti in Conservatorio, e fra gli altri
il bravo Bianchi, che riuscì poi un rispettabile maestro. Costui mi condusse dal Sala per osservar la
sua enorme fatiga su tutte le leggi ed i rapporti del contropunto ch fé rimanermi estatico e promisi
di fargli una grandissima associazione se voleva darla alle stampe»; Sigismondo, Apoteosi della
musica, p. 258; (D-B Mus. ms. autogr. theor. Sigismondo iv, p. 173).
2. Fra i creatori di questa linea della tradizione durantiana è Giuseppe Sigismondo, come più
volte illustrato in questo volume. Fra le testimonianze che hanno contribuito a instaurare e radicare
la tradizione di Durante armonista cfr. André-Modest Grétry, Mémoires ou essais sur la musique,
Chez l’Auteur, rue Poissonnière, Chez Prault, Imprimeur du Roi, Paris 1789, p. 137: «Convenons
ensuite qu’il y a de la sécheresse et peu de variété dans les compositions italiennes; ce défaut pro-
vient encore de l’oubli de l’harmonie. Cette reine de la musique est trop négligée par les élèves
même de Durante, qui la possédoit à un si haut degré».
3. Le definizioni sono in Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 81.
4. Sulla diffusione e sulla fortuna della produzione teorica di Rameau in Italia cfr. Renate
Groth, Rameau und Italien. Zur italienischen Musiktheorie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
∙ 8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi ∙

dalla rielaborazione delle teorie ramiste consolidatasi nella cultura francese negli
ultimi trent’anni del Settecento). A Parigi (dove si era trasferito nel 1775), Bianchi
tenterà — infruttuosamente — di istituire un conservatorio ispirato a un ideale
modello napoletano5 negli stessi anni in cui la cultura musicale francese guarda a
quella italiana (e in particolare proprio a quella napoletana) con chiari intenti di
assimilazione e di rielaborazione. Negli anni ’70 proliferano a Parigi edizioni di
solfeggi napoletani, generalmente raccolti in antologie;6 numerosi musicisti che
si professano maestri di cappella napoletani pubblicano in Francia i propri testi di-
dattici prevalentemente orientati sull’apprendimento dell’accompagnamento e
della composizione: Gennaro Biferi7 (Traité de musique, 1770), il maltese France-
sco Azzopardi8 (Le musicien pratique, 1786), il monegasco Honoré-François-Marie
Langlé,9 che svolgerà un ruolo significativo nella fondazione del conservatorio

in Atti del XIV Congresso della Società Internazionale di Musicologia, Trasmissione e recezione delle
forme di cultura musicale, vol. iii, Free Papers, a c. di Angelo Pompilio, Donatella Restani, Lorenzo
Bianconi, Franco Alberto Gallo, EdT, Torino 1990, pp. 821–6.
5. Cfr. Marita P. McClymonds–Sven H. Hansell, Bianchi, (Giuseppe) Francesco, in New
Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. iii, ed. by Stanley Sadie, executive editor John Tyr-
rell, Macmillan, London 20012, pp. 512–5; Grove Music Online 2001 <https://doi.org/10.1093/
gmo/9781561592630.article.03019> ultima consultazione 10.01.2020.
6. Cfr. Sylvie Mamy, L’importation des solfèges italiens en France à la fin du xviii siècle, in L’ope-
ra tra Venezia e Parigi, a c. di Maria Teresa Muraro, vol. i, Olschki, Firenze 1988, pp. 67–89.
7. Gennaro Biferi, Traité de musique abrégé, divisé en trois parties. La première traite du Chant,
la seconde de l’accompagnement du clavecin, et la troisième de la composition. Avec un traité de fugues.
Par M. Biferi fils, maître de chapelle napolitain, L’auteur, aux adresses ordinaires, Paris [1770].
8. Francesco Azzopardi, Le musicien pratique, ou Leçons qui conduisent les élèves dans l’art du
Contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique; Ouvrage
composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, & mis dans l’ordre le plus simple & le plus
clair, Par il Signor Francesco Azopardi Maître de chapelle de Malthe. Traduit de l’italien par M.
Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois; avec des Notes du Traducteur
pour en faciliter l’intelligence, 2 voll., Chez Le Duc, au Magasin de Musique & d’Instrumens, rue du
Roule, N.° 6, Paris 1786.
9. Honoré-François-Marie Langlé, Traité d’Harmonie et de Modulation par H. F. M. Lan-
glé Ancien premier Maître du Conservatoire de la Pietà à Naples Professeur du Conservatoire de Paris
[…] Ce Traité est divisé en deux Parties la i.re donne la connaissance de tous les Ac.ds praticables en
Harmonie, la seconde renferme toutes les Modulations possibles. L’Auteur a traité cette seconde Partie de
manière à faciliter aux Elèves de Piano et de Harpe le talent difficile de bien préluder, Chez Boyer, rue de
la Loi, à la Clef d’Or, Passage de l’ancien Caffé de Foy, Gravé par les C.nes Marie, Paris 1793 (Chez
Nadermann, rue de la Loi, à la Clef d’Or, Passage de l’ancien Caffé de Foy, Paris [1795]); Id.,
Traité de la Basse sous le Chant, précédé de toutes les Règles de la Composition, par H. F. M. Langlé.
Ancien premier Maître du Conservatoire de la Pietà à Naples, Professeur du Conservatoire de Paris
Auteur du Traité d’Harmonie et de Modulation […], Chez Nadermann Editeur Luthier, Facteur
de Harpe, et autres Instrumens Rue d’Argenteuil Butte des Moulins à Apollon, et Successeur du
Citoyen Boyer M.d de Musique, rue de la Loi à l’ancien Caffé de Foy. Gravé par les C.nes Marie,
Paris, n. ed. 701; Id., Nouvelle méthode pour chiffrer les accords, par H. F. M. Langlé, ancien premier
maître du Conservatoire de le Pietà à Naples, et Bibliothécaire du Conservatoire de France, Chez tous
les marchands de musique, Paris an ix 1801; Id., Traité De la Fugue Par H. F. M. Langlé, Ancien
∙ 240 ∙
∙ 8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi ∙

parigino, Florido Tomeoni,10 allievo del padre Pellegrino,11 a sua volta allievo di-
retto di Durante (e di Leo).
Meno articolato è il panorama editoriale napoletano: l’unico testo di norme ar-
moniche stampato a Napoli nel xviii secolo è il compendio redatto da Fedele Fe-
naroli stampato nel 1775,12 cui faranno seguito, nel 1794, le Regole di contrappunto
di Nicola Sala,13 condiscepolo di Bianchi alla scuola di Pasquale Cafaro. Capillare è
invece la circolazione di materiali manoscritti («manoscritti imperfetti»14 secon-
do la definizione di Florido Tomeoni): centinaia di testi teorici (la cui redazione
concisa, spesso laconica lascia intuire quale amplissimo spazio avesse proprio il

Premier Maître du Conservatoire de le Pietà à Naples, Et Bibliothécaire du Conservatoire de Paris, Au-


teur du Traité d’Harmonie et des Modulations, de celui de la Basse sous le Chant, et des Contre–Points
et de la Méthode pour Chiffrer les Accords, Chez L’Auteur, au Conservatoire de Musique, Faubourg
Poissonnière, N.°11, Gravé par M.me Le Roy, Paris. Langlé viene definito italiano in Constant
Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administra-
tifs, Imprimerie Nationale, Paris 1900, p. 44 (document xlix: Critiques sur la dépense, le nombre de
professeurs et de matières enseignées, l’objectif restreint; organisation, régime et méthode d’enseignement
des conservatoires d’Italie et de l’Ecole Royale de chant). Cfr. anche l’opuscolo Lycée des Arts. Séance
publique du 20 Prairial. Rapport du citoyen Gautherot, sur un nouveau traité d’Harmonie et de Mo-
dulation, par le citoyen Langlé, s. n. t., p. 2: «élève lui-mème d’une des plus célèbres écoles d’Italie,
ancien premier maître du Conservatoire de la Pietà, à Naples; accuieilli et fixé en France, parce que
la France sait apprécier le mérite».
10. Florido Tomeoni, Méthode qui apprend la connoissance de l’harmonie et la pratique de l’ac-
compagnement selon les principes de l’école de Naples dédiée aux amaterus par Florido Tomeoni Gravée
par M.elle Vanglenne, L’auteur Rue de Cleri N.°75, Paris [1798]; Id., Traité d’harmonie et d’accompa-
gnement selon les principes de Durante et Leo, fondateurs de l’harmonie dans les conservatoires de Naples
par Florido Tomeoni, Elève de l’Ecole de Durante, Chez l’auteur, Faubourg St. Denis, N. 12 et chez les
M.ds de Musique, Paris n. ed. 389 J.C. [c. 1800].
11. Pellegrino Tomeoni, Regole pratiche per accompagnare il basso continuo, esposte in dialo-
ghi per facilitare il possesso alla principiante gioventù da Pellegrino Tomeoni lucchese, maestro di cap-
pella ed organista della insigne collegiata di Pietrasanta, Anton-Giuseppe Pagani e compagni, Firenze
1795.
12. Fedele Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo, Vincenzo Mazzola-Vocola,
Napoli 1775. Nel 1776 sarà stampato a Venezia da Alessandri e Scattaglia un testo miliare per la
storia della teoria musicale in Italia, la Musica universale armonico pratica di Andrea Basili. Cfr. Ric-
cardo Castagnetti, Alla scuola del maestro di cappella. Andrea Basili e la didattica della composi-
zione in Italia nel secolo xviii, LIM, Lucca 2019.
13. Nicola Sala, Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala napoletano, primo maestro del
Reale Conservatorio della Pietà de’ Torchini dedicate alla maestà di Ferdinando iv, re delle due Sicilie,
Stamperia Reale, Napoli 1794. Ricordiamo che la fortuna di Sala in Francia crebbe nel primo de-
cennio dell’Ottocento in seguito alla pubblicazione delle Regole in Choron, Principes de composi-
tion; Nicola Sala, Règles du contrepoint pratique contenant une série de modèles sur toutes les parties
de l’art du contrepoint. Nouvelle édition […] augmentée […] par M. A. Choron, Chez l’éditeur, Paris
1808.
14. La definizione è in Florido Tomeoni, Traité d’harmonie, p. 1: «Combien n’avons-nous
pas à regretter que l’Art de la gravure, peu en usage en Italie, surtout au commencement du dernier
siècle ne nous ait point transmis les principes de Durante et de Leo, dont il ne nous reste qu’un très
petit nombre de manuscrits imparfaits».
∙ 241 ∙
∙ 8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi ∙

non scritto), di brogliacci di regole (armonia, accompagnamento al cembalo, con-


trappunto e generici principi musicali), di antologie di partimenti e di solfeggi (so-
pravvissuti grazie alla tenace e certosina cura di collezionisti e bibliofili).

Les principes de Durante et Leo ont formé les célèbres compositeurs que l’on
admire partout: mais la gravure étant peu en usage en Italie, ils se trouvent
presque tous épars dans plusieurs manuscrits, incomplets, et souvent dans les
mains de personnes qui n’en sentent pas le prix.15

Il desiderio di cogliere la chiave di accesso a un codice linguistico, quasi una koinè


culturale, che aveva prodotto frutti copiosi e significativi rimane vivo anche nel xix
secolo: figure quali Alexandre-Étienne Choron,16 François-Joseph Fétis17 contri-
buiranno a mantenere vivo il mito della scuola e di un ipotetico (in realtà alquanto
fantomatico) modello napoletano proposto e alimentato (o messo in discussione)
nel xviii secolo da viaggiatori, osservatori e musicisti stranieri fra i quali André
Grétry, Joseph-Jerôme de Lalande, Charles Burney.18

15. Tomeoni, Méthode qui apprend, p. 2 (Discours Préliminaire): «Ayant l’avantage d’être fils
d’un élève de ces hommes célèbres, j’ai été imbu de leurs principes, dès ma plus tendre enfance:
cette présomption me fait entreprendre, avec quelque confiance, un ouvrage absolument neuf, bien
que la matière dont il traite ait été souvent rebatu. Mon plan, comme on le voit, est de rapprocher
l’Ecole Italienne de l’Ecole Françoise dans ce qu’elles ont de commun, et de les comparer l’une à
l’autre sur les points ou elles different; je donnerai donc quelques fois leurs principes séparément,
laissant au lecteur la liberté d’opter». Tomeoni vende la propria méthode garantendo ai lettori una
vera e propria sintesi delle scuole di Durante e di Leo, i cui precetti aveva appreso dalla viva voce di
suo padre Pellegrino (1721–1816), che sarebbe stato allievo di entrambi. Si propone anche come
maître de chant: cfr. Florido Tomeoni, Théorie de la musique vocale, ou Des dix règles qu’il faut
connaître et observer pour bien chanter ou pour apprendre à juger par soi-même du degré de perfection
de ceux que l’on entend Par Florido Tomeoni, professeur de musique. Avec des remarques sur la pronon-
ciation des langues française et italienne, rédigés par un homme de lettres, Chez L’Auteur, boulevard
Montmartre, au coin du faubourg Poissonnière, N.°2, Chez Charles Pougens, imprimeur-libraire,
quai Voltaire, N.° 10, Paris, An vii [1798].
16. Alexandre-Étienne Choron–Vincenzo Fiocchi, Principes d’accompagnement des
Écoles d’Italie. Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père
Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la Composition Traduit de
l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique. Et dedié à Monsieur
Tarchi par Alexandre Choron et Vincenzo Fiocchi Ci-devant Organiste de S.t Pierre du Vatican à Rome
et Maitre de Musique de S. A. R. Ferdinand ii. Grand Duc de Florence, Imbault, Paris [1804], n. ed.
312; cfr. in questo volume pp. 23–4, 28–9, 84–8, 145–8 e passim.
17. François-Joseph Fétis, Esquisse de l’histoire de l’harmonie, cosnidérée comme art et comme
science systématique, Imprimerie de Bourgogne et Martinet, Paris 1840, p. 143: «On ne peut con-
sidérer les règles d’accompagnement pratique de Fenaroli (Naples, 1795) comme l’exposé d’une
théorie d’harmonie; ce n’est qu’un aperçu pratique de la tradition de l’école de Durante; tradition
pure, mais arriérée, et qui ne représentait pas l’état actuel de l’art».
18. Rispettivamente: Grétry, Mémoires, pp. 411–2: Grétry afferma di voler far istruire nel can-
to nei conservatori napoletani dieci allievi al fine «d’apporter et d’entretenir à Paris cette simplicité
et cette fraîcheur de chant qu’un sentiment mélancolique n’inspire que dans les pays chauds».
∙ 242 ∙
∙ 8. Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi ∙

In questo sfaccettato panorama e nell’arco di una biografia movimentata (dalla na-


tiva Cremona a Napoli, Parigi, Bologna, Milano, Venezia e infine Londra) si inscri-
ve la produzione teorica di Bianchi, il cui vennero dati alle stampe alcuni Extracts,
pubblicati postumi fra il 1820 e il 1821 sulle colonne del periodico «The Quarterly
Musical Review»:19 si tratta di un estratto del trattato Dell’attrazione armonica,20
tràdito anche in una manoscritta versione francese (De l’attraction harmonique21).

Joseph-Jerôme de Lalande, Voyages d’un françois en Italie, fait dans les Années 1765 & 1766.
Contenant l’Histoire et les Anecdotes les plus singulières de l’Italie, & sa description, Tome sixième, Chez
Desaint, Libraire rue du Foin, Paris 1769, pp. 345–60.
Charles Burney, The present State of Music in France and Italy: or, The Journal of a Tour throu-
gh those Countries, undertaken to collec Materials for a general history of music, Thomas Becket and
Co., London 1771; Burney descrive i conservatori di Sant’Onofrio e della Pietà dei Turchini come
istituzioni ormai degenerate e inadeguate a formare i musicisti secondo le richieste del mondo
musicale produttivo.
19. Manuscript work of Francesco Bianchi, «The Quarterly Musical Magazine and Review», ii
1820, pp. 22–31 (n. 5), 172–84 (n. 6: Second extract from the manuscript of signor Francesco Bianchi.
On the restoration of music), 296–305 (n. 7: Music is a Physico–Mathematical Science; the necessity of
comprehending its proportions in order to understand it perfectly), 434–47 (n. 8); iii 1821, pp. 46–58
(n. 9: On the property of proportions).
20. Bianchi avrebbe lasciato un sunto del suo trattato manoscritto a George Chinnery (1791–
1825), figlio di William Bassett Chinnery (1766–1827), al quale aveva impartito lezioni private di
geometria; cfr. Cfr. Denise Yim, A British Child’s Education, 1801–1811: G. B. Viotti, Caroline Chin-
nery and the French Influence, «Nineteenth–Century Music Review», v 2008, pp. 25–45 (<https://
doi.org/10.1017/S1479409800002573> ultima consultazione 10.01.2020); Ead., Viotti and the
Chinnerys: A Relationship Charted Through Letters, Routledge, Abingdon 2016, pp. 124–5; War-
wick Lister, Viotti and the scientists, in Giovanni Battista Viotti: «professione musicista». Sguardo
sull’opera, lo stile, le fonti, a c. di Mariateresa Dellaborra, SEdM, Roma 2017 (Saggi, 7), pp. 33–40.
21. Bianchi, De l’Attraction harmonique ou Sistème Phisico-mathematique de l’Harmonie, fondé
sur l’analyse des Phenomenes que presente la corde sonore: suivis d’un traité theorico-pratique de Contre-
point, et de composition ideale par François Bianchi membre de l’Academie Philarmonique de Bologne
(I–Fc, ms. B.2400). A c. 1r si legge un’annotazione a matita («Dalla libreria Selvaggi | attrib. a
Francesco Bianchi | Originale») che conferma il passaggio del manoscritto dalla una collezione
(Selvaggi) all’altra (Basevi). Dopo una certa frequentazione con la grafia di Selvaggi ci sembra oggi
di riconoscere nel ductus del manoscritto la sua mano; possiamo pertanto affermare che il mano-
scritto non è autografo di Bianchi, bensì di Selvaggi (che aveva messo a punto la versione francese?
Quando sarebbe riuscito a studiare l’autografo di Bianchi?). Ritorneremo sulla questione in un
prossimo studio. Un riferimento all’Attraction è in Patrizio Barbieri, L’intonazione violinistica
da Corelli al Romanticismo, «Studi musicali» xix 1990, pp. 318–84:374. Nel 2005 il Royal College
of Music ha acquistato presso la casa d’aste Bonhams il manoscritto in due volumi Trattato teorico
e pratico del contrapunto del Sig.r Maestro Bianchi. Copiato da me colla sua permnissione (GB-Lcm ms.
8218i-8218ii), copiato da Viotti, descritto in Warwick Lister, Amico. The Life of Giovanni Batti-
sta Viotti, Oxford University Press, New York 2009, pp. 227: Viotti aveva raccomandato il trattato
di Bianchi a Pierre-Louis Ginguené in una lettera (8 novembre 1802) descrivendo l’originalità e
la profondità del suo sistema d’insegnamento e segnalando i progressi fatti da un’allieva appena
decenne, Caroline Chinnery (1791–1812, gemella di George), alla quale Bianchi aveva impartito
lezioni quotidiane di contrappunto (un’ora ogni mattina), accompagnamento e canto (un’altra
ora nel pomeriggio); nell’arco di circa due mesi (settembre-ottobre 1801) la bambina sarebbe sta-
ta in grado di accompagnare dalla partitura. La lettera di Viotti a Ginguené (in francese) è stata
∙ 243 ∙
9. Una sintesi di scuole napoletane:
il Trattato di armonia di Gaspare Selvaggi (1823)

Selvaggi est le premier auteur italien qui porta dans cette science la véritable
méthode d’exposition et d’analyse. Il a entrevu le rôle important de la tonalité
dans la mélodie et l’harmonie, et a compris que la théorie des accords ne peut
être compris que par la considération de leur ordre de succession.1

Con queste parole François-Joseph Fétis, infaticabile e severo indagatore dei prin-
cipi della composizione musicale, commenta uno dei testi teorici più interessanti
fra quelli pubblicati a Napoli nell’Ottocento: il Trattato di Armonia2 di Gaspare
Selvaggi (1763–1856), stampato nel 1823 da Raffaele Miranda.3 I lusinghieri apprez-

1. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de


la musique, vol. viii, Meline, Cans et compagnie, Bruxelles 1844, p. 84, s. v. Selvaggi (Gaspard).
François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique,
vol. viii, Firmin Didot Frères, Fils et C.ie, Paris 18672, p. 12, s. v. Selvaggi (Gaspard). Un bilancio
delle teorie di Fétis, sedicente unico scopritore di originali verità armoniche in relazione ai principi
di Choron viene tracciato in Brian Randolph Simms, Choron, Fétis and the theory of tonality,
«Journal of Music Theory», xix 1975, pp. 112–38. Benedetto Croce, Don Gaspare Selvaggi,
«Quaderni della Critica», iii 1947, pp. 80–7.
2. Gaspare Selvaggi, Trattato di armonia ordinato con nuovo metodo e corredato di tavole a di-
chiarazione delle cose in esso esposte, Napoli, Miranda 1823. Un avviso tipografico relativo al Trattato
(senza segnalazione alcuna dell’autore) è pubblicato sul «Giornale del Regno delle Due Sicilie» n.
97 del 24 aprile 1823, p. 402; l’edizione è dedicata alla principessa di Torella duchessa di Lavello.
L’opera doveva già esser conclusa fra il 1820 e il 1821, secondo quanto testimonia Lady Morgan
(Lady Sydney Morgan, L’Italie, par Lady Morgan. Traduit de l’anglais, vol. iv, Pierre Dufart,
Paris 1821, p. 282 nota. Cfr. Giorgio Sanguinetti, I travagli del «celeste impero». La teoria della
composizione a Napoli nell’Ottocento fra tradizione e innovazione, in Giorgio Sanguinetti, In-
tersezioni. Quattro studi di teoria e analisi musicale, Cosenza, Università della Calabria, Facoltà di
Lettere e Filosofia, Corso di laurea in D.A.M.S. 1999, pp. 137–83:148–56).
3. Un riferimento al Trattato è in Carlantonio De Rosa, marchese di Villarosa, Memo-
rie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Stamperia Reale, Napoli 1840, p. 206 e in Pietro
Calà-Ulloa, Pensées et souvernirs sur la littérature contemporaine du Royaume de Naples, vol. ii,
Cherbuliez, Genève 1859, p. 347: «Le mérite du Trattato di armonia, par Gaspare Selvaggi, esprit
savamment nourri dans les lettres, était une divagation, peut-être, que ne pouvait point sauver,
devant l’opinion des hommes de l’art, la marque d’un incontestable talent d’écrivain». Un altro
riferimento è in Lady Sydney Morgan, L’Italie cit., IV, pp. 278–85:282, a proposito degli abituali
frequentatori del salon del marchese Berio di Salsa («Lampredi et Salvaggi, écrivains élégans, et
tous deux hommes très-aimables»; nella nota a piè di pagina si legge: «Le signor Salvaggi a fait
un ouvrage très-savant sur la musique, et quelques excellentes canzonetti, etc. etc. Sa collection
d’ancienne musique est estimée l’une des plus précieus d’Italie»).
∙ 9. Una sintesi di scuole napoletane ∙

zamenti nei confronti dell’opera di Selvaggi, primo autore italiano ad aver indi-
viduato la «véritable méthode d’exposition et d’analyse», suonano ancora più
significativi se si pensa all’inappellabile giudizio rivolto nell’Esquisse de l’histoire de
l’harmonie4 a Fenaroli, testimone di una tenace quanto anacronistica5 sopravviven-
za della «tradition de l’école de Durante». La definizione di Fétis — «aperçu pra-
tique», affatto antitetica ai principi di una «théorie d’harmonie» — pur essendo
assolutamente condivisibile, riflette con ogni evidenza la necessità di sistematizza-
zione tipica della cultura musicale francese del xix secolo e ancor più la comples-
sità di elementi indispensabili perché si possa avere una «théorie».6 Per Fétis è

4. François-Joseph Fétis, Esquisse de l’histoire de l’harmonie, cosidérée comme art et comme


science systématique, Imprimerie de Bourgogne et Martinet, Paris 1840, p. 143: «On ne peut con-
sidérer les règles d’accompagnament pratique de Fenaroli (Naples, 1795) comme l’exposé d’une
théorie d’harmonie; ce n’est qu’un aperçu pratique de la tradition de l’école de Durante; tradition
pure, mais arriérée, et qui ne représentait pas l’état actuel de l’art». Si ritrovano riferimenti al Trat-
tato di Selvaggi in Tommaso Consalvo, La teoria musicale compresevi ancora le rinomate regole pel
partimento Del Cel. Maestro Fenaroli corredate d’annotazioni Del M.ro T. Consalvo maestro di canto
della Real Casa de’ Miracoli e soprannumerario della Real Cappella Palatina di S. M. il Re del Regno
delle Due Sicilie, Da’ Torchi del Tramater, Napoli 1826, testo esegetico delle norme di Fenaroli
(in particolare pp. 28, a proposito della successione dei due tetracordi nella scala diatonica, e 47,
a proposito del modo minore), e in Vito Interlandi, Nuovo Trattato Generale | Scientifico, arti-
stico teorico | prattico musicale | corredato | Di tavole d’esempi e tavole di figure di tutti gli strumenti
attualmente in uso con dichiarazioni | delle parti esposte | […] Napoli 15 Settembre 1846 […], I–Mc,
ms. Noseda Th.e.2., § 74, 110b, 137, 318; è possibile che all’opera di Selvaggi sia rivolto un articolo
dal titolo eloquente (Sulla Pedanteria musicale) apparso nella rubrica delle Varietà politico-letterarie
del «Giornale del Regno delle Due Sicilie» n. 185, 5 agosto 1823, pp. 748–750. Pur senza espliciti
riferimenti, l’anonimo autore (forse identificabile nell’archeologo Bernardo Quaranta?) si rivolge
a quei «pedanti» che, «siccome credonsi autorizzati a storpiare i versi di Omero e Pindaro, così
pensano di poter esercitare ancor la censura sulla scienza divina dei Iommelli e dei Pergolesi» (il
riferimento agli studi antiquari eruditi, alla «censura» sulla scienza musicale e, più avanti alla «bril-
lante giovialità di qualche musicale adunanza» farebbe pensare proprio a Selvaggi, frequentatore
di tornate musicali fra dilettanti). I «pedanti filarmonici», secondo l’anonimo, «credono che l’a-
pice del sublime stia nel seguire scrupolosamente i precetti e le regole senza sapere che il genio, il
quale ne fece un codice, può benissimo trovarne delle altre, o scovrirvi delle eccezioni più felici di
tutte le regole e di tutt’i precetti» (l’allusione potrebbe essere a quei codici normativi esposti da
Selvaggi, altrimenti definiti, con una non casuale metafora filosofica, «sillogizzar continuo»). La
classificazione di questi «pedanti filarmonici» può essere assimilata a quella che qualche anno più
tardi proporrà Stendhal per i musicisti dilettanti (Stendhal, Vie de Rossini, Boulland, Paris 1824;
trad. it. Vita di Rossini, a c. di Mariolina Bongiovanni Bertini, EdT, Torino 1983, p. 188). Cfr. Ber-
nardo Quaranta, Della musica nelle Due Sicilie, «Annali civili del Regno delle Due Sicilie», fasc.
VIII, marzo-aprile 1834, pp. 88–112, contributo interamente dedicato alla musica in un periodico
letterario accademico.
5. Sullo iato fra la tradizione e la realtà musicale viva cfr. Carl Dahlhaus, Die Musik des 19.
Jahrhunderts, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Wiesbaden 1980, trad. it. La musica
dell’Ottocento, La Nuova Italia, Firenze 1990 (Discanto/Contrappunti, 28), pp. 28–38:28–9 (Tra-
dizione e recupero).
6. Cfr. Renate Groth, Zur Theorie der Musik bei François-Joseph Fétis, in Heinrich Sievers zum
70. Geburtstag, hrsg. von Günter Katzenberger, Schneider, Tutzing 1978, pp. 47–57; a proposito
∙ 274 ∙
∙ 9. Una sintesi di scuole napoletane ∙

soprattutto evidente il carattere di anacronismo, di vera e propria «arretratezza»,


insito nelle norme formulate da Fenaroli; nel trattato di Selvaggi emergono inve-
ce precisi intenti di ordinamento e di classificazione di una materia tradizional-
mente illustrata in termini non sistematici. L’apprendistato musicale con Niccolò
Zingarelli,7 rappresentante dell’ala iperconservatrice della scuola durantiana, e
con l’abate Alessandro Speranza,8 unanimemente considerato, nell’ambito della
medesima scuola, «contrappuntista scientifico»,9 diretto erede del maestro e de-
positario delle sue dottrine esoteriche, contribuisce ad accrescere l’interesse per le
formulazioni teoriche di Selvaggi,10 che dimostra di avere attinto anche a formu-

delle indagini di Fétis sulla «manière de chiffrer la basse» secondo l’«école de Naples» (Fétis,
Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art,
Brandus et C.ie, Paris 187511, pp. 136–44. Alla lente indagatrice di Fétis non sfugge il ruolo affidato
da Selvaggi alla tonalità come principio unificatore (il «modo», per Selvaggi) né la netta differen-
ziazione fra collegamenti accordali in ambito unitonico e collegamenti in ambito pluritonico (per
usare due delle definizioni-chiave del sistema di Fétis). Abramo Basevi rileva come Fétis abbia at-
tinto a sua volta al testo di Selvaggi nella redazione della Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie
(Petit, Paris 1824); cfr. [Abramo Basevi], Gaspare Selvaggi, «Boccherini», iii 1864, 12, pp. 47–8
(cit. in Sanguinetti, I travagli, p. 183, nota 71). Cfr. Andrea Chegai, Sui progressi della percezio-
ne. Abramo Basevi e i fondamenti psicologici dell’armonia, «Acta Musicologica», lxxii/2 2000, pp.
121–43 e Jesse Rosenberg, Abramo Basevi. A Music Critic in Search of a Context, «The Musical
Quarterly», lxxxvi/4 2002, pp. 630–88 <http://www.jstor.org/stable/3600973>.
7. Anche a Zingarelli Fétis non risparmia aspre critiche, arrivando a definire «événement fu-
neste» la sua presenza al collegio di musica in qualità di direttore dal 1813 al 1837; cfr. Fétis,
Biographie universelle, vol. viii, 1844, pp. 616–20:618, s. v. Zingarelli (Nicolas Antoine) e Fétis,
Biographie universelle, vol. viii, 18652, pp. 518–21:519–20, s. v. Zingarelli (Nicolas Antoine).
8. Fétis, Biographie universelle, vol. viii, 18672, p. 12, s. v. Selvaggi (Gaspard); Francesco Flo-
rimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, vol. ii, Vincenzo Morano, Napoli 1882, vol.
ii, pp. 349–50; si vedano i manoscritti Principij di Contropunto di Speranza emendati dal Sig.r Du-
rante (I–Nc, ms. 20.l.207). Sui metodi di insegnamento di Speranza è nota la testimonianza di Giu-
seppe Carpani (Le Haydine ovvero Lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn
dedicate al R. Conservatorio di musica di Milano, Buccinelli, Milano 1812, p. 42, Lettera terza): «Egli
obbligava il suo discepolo a comporre trenta volte di seguito, e variando tuoni e tempi, la stessa aria
senza uscire dal carattere prescritto dalla poesia». Cfr. anche il recente studio di Paolo Sullo, La
scuola di composizione di Alessandro Speranza: dal contrappunto al solfeggio, in Alessandro Speranza
e la musica sacra a Napoli nel Settecento, Atti del convegno nazionale di studi Avellino, 20–21 no-
vembre 2015, a c. di Antonio Caroccia e Marina Marino, ilCimarosa, Avellino 2016, pp. 179–88.
9. Alla mitologia creata intorno alla figura dell’abate Speranza si aggiunga la testimonianza di
Luigi Antonio Capotorti: «L’immortale Cavalier Zingarelli che fu Direttore del Real Collegio di
Musica in S. Pietro a Majella, giovane venne esaminato (a sue fervorose istanze) dall’egregio ma-
estro reverendo D. Alessandro Speranza, e fu trovato di poco fondo, quando il Zingarelli aveva
speso molti anni di studio nel Conservatorio di Santa Maria di Loreto, e si credeva già riuscito
nella professione; sicché dovette sotto lo Speranza ripetere le lezioni di contropunto» (Istituzioni
musicali divise in tre lezioni di Antonio Luigi Capotorti Maestro di Cappella del Collegio di Musica nel
Real Albergo de’ Poveri e del Real Collegio nello Stabilimento di S. Francesco Sales, Gaetano Migliaccio,
Napoli 1841, p. 6).
10. Florimo (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 413) ricorda come i dilettanti Selvaggi e
Corigliano di Rignano, «entrambi di gran valentia musicale», fossero stati scelti dal ministro della
∙ 275 ∙
∙ 9. Una sintesi di scuole napoletane ∙

lazioni teoriche di matrice leista e di avere realizzato una sorta di sintesi fra le due
scuole.
Nella dedica a Caterina Saliceti, principessa di Torella e duchessa Caracciolo di
Lavello, figlia di Cristoforo Antonio Saliceti (1757–1809), già ministro di polizia di
Giuseppe Bonaparte e di Gioacchino Murat, Selvaggi descrive in termini program-
matici il proprio testo:

La sua sagacità le avea già fatto scorgere la mancanza di un ragionato libro ele-
mentare su i precetti dell’Armonia. Io per lo contrario consapevole per propria
esperienza delle difficoltà, che s’incontrano in questo studio, a cagione delle
vaghe ed arbitrarie regole che vi s’insegnano, avea già concepito e disegnato un
piano atto a determinarne analiticamente le leggi; quindi ho colto animosamen-
te questa occasione di presentare al Pubblico il mio lavoro, intitolandolo a Lei
ansiosa sulla scelta di un metodo, che potesse fissare indelebilmente i precetti
di quest’arte nelle menti delle sue spiritose bambine, che con tanto successo in
essa si esercitano.11

Il testo di Selvaggi è particolarmente innovativo nel panorama editoriale napo-


letano dei primi decenni dell’Ottocento, caratterizzato — oltre che da un certo
numero di edizioni delle Regole musicali per i principianti di cembalo di Fedele Fe-
naroli12 (1802, 1814) — da varie edizioni a stampa di grammatiche musicali: gli
Elementi generali della musica di Federico Moretti13 (1804), il Compendio elemen-

Pubblica Istruzione come suoi assistenti in una visita al collegio di musica nel 1825. Selvaggi è an-
che citato a proposito della biografia di Sacchini (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 358) e di
A. Scarlatti (Florimo, La scuola musicale, vol. ii, p. 161). Dalla biografia di Angelo Ciccarelli, inclu-
sa nel Cenno storico (Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, vol. ii, Lorenzo Rocco,
Napoli 1871, p. 891) ma soppressa nella successiva Scuola musicale, apprendiamo che Selvaggi era
«amicissimo» di Girolamo Crescentini; di Selvaggi si conserva una Scuola di canto manoscritta
con solfeggi per soprano e mezzosoprano (I–Nc, R.8.31).
11. Selvaggi, Trattato di armonia, pp. vi–vii (25 dicembre 1822). Caterina Saliceti, du-
chessa Caracciolo di Lavello e poi principessa di Torella (figlia di Antonio Cristoforo Saliceti,
1757–1809), era stata dama di palazzo della regina Carolina Bonaparte Murat, presso la quale Sel-
vaggi era stato bibliotecario e «lecteur»; cfr. Benedetto Croce, L’«Etica drammatica» di Giulio
Genoino, Aneddoti di storia civile e letteraria. Nuova serie, «La Critica», xl 1942, pp. 219–28:219;
Rosa Cafiero, La creazione di un paradigma: musica antica di scuola napoletana nelle collezioni di
Gaspare Selvaggi (1763–1856), in “Cara scientia mia, musica”. Studi per Maria Caraci Vela, vol. i, a
c. di Angela Romagnoli, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi e Pietro Zappalà, Edizioni ETS, Pisa
2018 («Diverse voci…» 14), pp. 343–419: 379.
12. Sulle edizioni delle Regole musicali di Fenaroli (1775, 1795, 1802, 1814) cfr. le pp. 148–9
in questo volume. Nel 1818 venne stampato l’Elogio di Fedele Fenaroli (Angelo Trani, Napoli) di
Francesco Maria Avellino; cfr. in questo volume, pp. 109–24.
13. Federico Moretti, Elementi generali della musica o sia grammatica musicale ragionata,
Stamperia Simoniana, Napoli 1804.
∙ 276 ∙
∙ 9. Una sintesi di scuole napoletane ∙

tare di musica speculativo-pratica di Domenico Vallo14 (1804), il Nuovo sistema del


suono di Giuseppe Terzi15 (1805), gli Elementi, ovvero grammatica di musica pratica
attribuiti a Michele Azzariti16 (1819), il Compendio di musica elementare17 di Giu-
seppe Pecorari (1820), gli Elementi musicali18 di Felice Guida (1821) e due volumi

14. Domenico Vallo, Compendio elementare di musica speculativo-pratica, Angelo Coda, Na-
poli 1804 (incluso nel Catalogo dei libri appartenuti al fu Don Gaspare Selvaggi Socio dell’accademia
Reale Ercolanese, della Pontaniana e di altre nazionali e straniere, Segretario generale della Istruzione
pubblica e Prefetto della Reale Biblioteca Borbonica, Stabilimento Tipografico Vico de’ SS. Filippo e
Giacomo n. 26, Napoli 1859, p. 282). Il catalogo, realizzato da Rinaldo Cesare de Sterlich, venne
messo a punto per mettere in vendita la collezione libraria di Selvaggi e si basa sul catalogo stampa-
to dallo stesso Selvaggi nel 1830 (Biblioteca scelta di libri italiani di scienze, arti, e letteratura di G. S.,
Nel Gabinetto Bibliografico e Tipografico, Napoli 1830).
15. Giuseppe Terzi, Nuovo sistema del suono, 1805; non è stato possibile rintracciare alcun
esemplare di tale edizione, di cui si ha notizia attraverso la testimonianza di Grégoire Orloff: «L’ar-
deur que les disciples de la mélodie de tout rang et de tout âge apportèrent à la composition des
ouvrages de tout genres qui ont honoré l’école de Naples, fir négliger quelquefois ceux d’un genre
différent, tels que les traités de musique et autres écrits didactiques sur cet art. Giuseppe Terzi pu-
blia, en 1805, l’ouvrage intitulé Nuovo Sistema del suono, avec des gravures. Il fut suivi d’une espèce
d’introduction d’une autre Traité que l’auteur se proposait de publier sur l’art du maître de musi-
que. C’est dans cet ouvrage que, remontant, des effets aux causes, et descendant de l’origine de l’art
jusqu’à nos jours, il examine successivement les idées d’Aristote, de Descartes et de Newton sur la
musique, et qu’il développe à la fois et les connaissances les plus étendues et les plus utiles à ceux
qui parcourent la carrière de la composition. Il est malhereusement que Terzi n’ait pas donné au
public ce qu’il lui avait promis. Il n’a pas terminé un ouvrage qui lui eût sans doute mérité des suf-
frages, et son travail est resté sans récompense. Dans tous les cas, de tels écrits sont toujours néces-
saires même lorsque l’art atteint sa perfection. Ils évitent aux compositeurs le danger des mauvaises
routes, et par les exemples de bonne composition qu’ils mettent sous leurs yeux, ils perpétuent les
saines doctrines» (Grégoire Orloff, Essai sur la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens
jusqu’à nos jours, vol. ii, De l’Imprimerie de Crapelet, Paris 1822, pp. 111–2).
16. Michele Azzariti-Stella, Elementi, ovvero grammatica di musica pratica di M. A., An-
gelo Trani, Napoli 1819. L’attribuzione ad Azzariti («Assariti») è in un avviso pubblicato sul-
l’«Allgemeine musikalische Zeitung», xxiii 1821 (n. 34, 22 agosto 1821), col. 584; si tratta di un
breve opuscolo con una concisa illustrazione dei fondamenti «preliminari» all’istruzione musicale.
17. Giuseppe Pecorari, Compendio di musica elementare per cantare, e sonare, con un trattato
dell’origine della musica, e sua progressione del M.° Giuseppe Pecorari per uso della sua scuola, Campo-
basso 1820; presso il Collegio Sannitico di Campobasso, istituito il 14 marzo 1816 (cfr. il «Giorna-
le delle Due Sicilie» n. 154, 29 giugno 1816), era stata creata una «scuola di musica […] per l’uno
e l’altro sesso». L’esperimento sembra interessante, se paragonato a quanto era stato realizzato a
Napoli presso il collegio di musica. La stampa periodica napoletana registra i successi di Pecorari
alla vigilia della stampa del Compendio: «Il Signor Pecorari, maestro di cappella incaricato dell’i-
struzione di quella gioventù, ha negli scorsi giorni dato pubblico sperimento del profitto degli allie-
vi con un dramma di sua composizione da costoro eseguito. Il successo di questa prima prova diede
solenne argomento dell’abilità de’ giovani, e del valore e del merito del loro maestro» («Giornale
delle Due Sicilie» n. 72, 26 marzo 1819); benché non sia stato stampato a Napoli, il Compendio di
Pecorari potrebbe avere avuto una certa circolazione anche nella capitale del regno.
18. Felice Guida, Elementi musicali composti, e messi in dialogo tra il maestro, ed il discepolo dal
signor Felice Guida Maestro di Musica Napoletano Prima Edizione, Francesco Migliaccio, Napoli
1821.
∙ 277 ∙
∙ 9. Una sintesi di scuole napoletane ∙

adespoti, le Istruzioni armoniche19 (1822) e la Grammatica di musica20 (1823), unico


testo, quest’ultimo, con una sezione dedicata all’insegnamento del contrappunto.
Per ampliare il ventaglio di testi redatti da musicisti formatisi a Napoli di cui Sel-
vaggi potrebbe essere venuto a conoscenza durante o dopo il soggiorno parigino
si aggiungano ancora Le musicien pratique di Francesco Azzopardi,21 i metodi di
Florido Tomeoni,22 i testi teorici di Honoré-François-Marie (Onorato) Langlé,23 i

19. Istruzioni armoniche raccolte dalle opere de’ più illustri autori ovvero Metodo facile per appren-
dere i principj della musica e del contropunto e le regole pratiche necessarie a ben suonare il cembalo, o
piano-forte, Nella Stamperia della Biblioteca Analitica, Napoli 1822; questo opuscolo è una sorta
di editio minor della Grammatica di musica stampata da Gaetano Eboli nel 1823; identica è la tavola
con gli esempi musicali, incisa da M. Pasinati; il permesso di stampa è datato 14 dicembre 1822
(cfr. nota seguente).
20. Grammatica di musica ovvero Corso elementare di armonia e di contropunto, Gaetano Eboli,
Napoli 1823; la Grammatica segue il modello dei Principi elementari di musica di Bonifazio Asio-
li (Mussi, Milano 1811): cfr. Virgilio Bernardoni, Bonifazio Asioli e l’istruzione musicale nella
Milano napoleonica, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xxviii/4 1994, pp. 575–93:591. Nel 1823
viene dato alle stampe anche il Breve dettaglio del nuovo metodo di musica detto alla lancastriana
maniera composto ad uso de’ Reali Stabilimenti del Regno di Napoli da Tommaso Consalvo maestro
della R. Casa de’ Miracoli, e soprannumerario della Real Cappella Palatina (Domenico Sangiacomo,
Napoli 1823), riprodotto in questo volume, pp. 171–2; a Consalvo, organista soprannumerario
della real cappella palatina, si deve nel 1826 la pubblicazione di un opuscolo esplicativo sulle Regole
di Fenaroli: La teoria musicale. Compresevi ancora le rinomate regole del partimento Del Cel. Maestro
Fenaroli corredate d’annotazioni Del M.ro T. Consalvo maestro di canto della Real Casa de’ Miracoli e
soprannumerario della Real Cappella Palatina di S. M. il Re del Regno delle Due Sicilie, Da’ Torchi del
Tramater, Napoli 1826. Una traduzione italiana del metodo di Bell e Lancaster era stata pubblicata
a Napoli nel 1819 (Andrew Bell–Joseph Lancaster, Manuale del sistema di Bell e Lancaster o
di mutuo e simultaneo insegnamento di leggere, scrivere, conteggiare, e lavorare di ago nelle scuole ele-
mentari. Opera tradotta dall’inglese e comentata dal direttore del metodo Ab. Francesco Mastroti, Luigi
Nobile, Napoli 1819).
21. Francesco Azzopardi, Le musicien pratique, ou Leçons qui conduisent les élèves dans l’art
du Contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique; Ouvra-
ge composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, & mis dans l’ordre le plus simple & le
plus clair, Par il Signor Francesco Azopardi Maître de chapelle de Malthe. Traduit de l’italien par M.
Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois; avec des Notes du Traductreur
pour en faciliter l’intelligence, 2 voll., Chez Le Duc, au Magasin de Musique & d’Instrumens, rue du
Roule, N.° 6, Paris 1786.
22. Florido Tomeoni, Méthode qui apprend la connoissance de l’harmonie et la pratique de l’ac-
compagnement selon les principes de l’école de Naples dédiée aux amaterus par Florido Tomeoni Gravée
par M.elle Vanglenne, L’auteur Rue de Cleri N.°75, Paris [1798]; Id., Traité d’harmonie et d’accompa-
gnement selon les principes de Durante et Leo, fondateurs de l’harmonie dans les conservatoires de Naples
par Florido Tomeoni, Elève de l’Ecole de Durante, Chez l’auteur, Faubourg St. Denis, N. 12 et chez les
M.ds de Musique, Paris [1800 c.], n. ed. 389 J.C.
23. Cfr. In questo volume pp. 9–10, 278–9. Un esemplare del Traité d’harmonie et de modu-
lation risulta incluso nella biblioteca di Selvaggi (cfr. Catalogo dei libri, p. 150). Su Langlé, figura
nodale per la diffusione della scuola leista a Parigi, cfr. Leonard G. Ratner, Ars combinatoria.
Chance and Choice in Eighteenth-Century Music, in Studies in Eighteenth-Century Music. A Tribu-
te to Karl Geiringer on His Seventeenth Birthday, ed. by Howard C. Robbins Landon in collabora-
tion with Roger E. Chapman, George Allen and Unwin Ltd., London 1970, pp. 343–63:352–3;
∙ 278 ∙
Bibliografia

Aaron, Pietro. Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di Canto Figurato non da altrui
più scritti, composti per messer Piero Aaron, Musico Fiorentino Canonico in Rimini Maestro di Casa
del Rev.do et Magnifico Cavaliere Hierosolimitano messer Sebastiano Michele Priore di Vinetia, Ber-
nardino de Vitali, Venezia 1525.
— Toscanello in musica di Messer Piero Aron fiorentino, dell’Ordine Hierosolimitano et Canonico in
Rimini, nuovamente stampato con l’aggiunta da lui fatta et con diligentia corretto, Bernardino e
Matteo de Vitali, Venezia 1529.
— Lucidario in musica di alcune oppenioni antiche et moderne, Scotto, Venezia 1545.
Abbate, Alessandro. Due autori per un testo di contrappunto di scuola napoletana: Leonardo Leo e
Michele Gabellone, «Studi musicali», xxxvi/1 2007, pp. 123–59.
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Aiguino, Illuminato. Il tesoro illuminato di tutti i tuoni di canto figurato, con alcuni bellissimi se-
creti, non da altri più scritti nuouamente composto dal reuerendo padrefrate illuminato Aijguino
bresciano, dell’ordine serafico d’osseruanza, Giovanni Varisco, Venezia 1581.
Albrecthsberger, Johann Georg. Johann Georg Albrecthsbergers sämmtliche Schriften über Ge-
neralbaß, Harmonie-Lehre, und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte, hrsg. von Ignaz von Seyfried,
3 voll., Strauss, Wien 1825.
Alembert, Jean-Baptiste Le Rond d’. Élémens de Musique théorique, & pratique suivants les Prin-
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— Élémens de musique, suivant les principes de M. Rameau, Bruyset Père et Fils, Lyon 1779.
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∙ Bibliografia ∙

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Artusi, Giovanni Maria. L’Artusi Ouero delle Imperfettioni della moderna musica, Ragionamenti
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Maria Artusi da Bologna, Canonico Regolatore nella Congregatione del Saluatore. Nouamente stam-
pato, Giacomo Vincenti, Venezia 1600.
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Atti della solenne adunanza dell’Accademia Napoleone in occasione di celebrarsi il giorno di nascita
di sua altezza serenissima il principe Felice Primo il di 18 maggio 1806, Presso Francesco Bertini
stampatore di S. A. S., Lucca 1806.
Atti della solenne adunanza dell’Accademia Napoleone in occasione di celebrarsi il giorno di nascita, e di
nome di S. M. I. e R. Napoleone i. il dì 15 Agosto 1806, Francesco Bertini, Lucca 1806.
Avella, Giovanni d’. Regole di musica, divise in cinque trattati, con le quali s’insegna il Canto Fermo
e Figurato per vere e facili regole; il modo di fare il Contrapunto; di comporre l’vno e l’altro Canto; di
cantare alcuni Canti diffcili, e molte cose nuove e curiose. Composte dal Padre fra Giovanni d’Avella
predicatore de’ Minori Osservanti della Prouincia di Terra di Lauoro, Francesco Moneta, Roma
1657.
Avellino, Francesco Maria. Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Accademia delle Belle Arti della
Società Reale Borbonica, Angelo Trani, Napoli 1818.
Azzariti-Stella, Michele. Elementi, ovvero grammatica di musica pratica di M. A., Angelo Trani,
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Azzopardi, Francesco. Le musicien pratique, ou Leçons qui conduisent les élèves dans l’art du Con-
trepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique; Ouvrage
composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, & mis dans l’ordre le plus simple & le
plus clair, Par il Signor Francesco Azopardi Maître de chapelle de Malthe. Traduit de l’italien
par M. Framery, Surintendant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois; avec des Notes du
Traductreur pour en faciliter l’intelligence, 2 voll., Chez Le Duc, au Magasin de Musique & d’In-
strumens, rue du Roule, N.° 6, Paris 1786.
— Le Musicien pratique, ou Leçons graduées, qui conduisent les élèves dans l’étude de l’harmonie, de
l’accompagnement et de l’art du contre-point, en leur enseignant la manière de composer correctement
toute espèce de musique. Ouvrage composé dans les principes des Conservatoires d’Italie, Par il Signor
Fr. Azopardi, Maître de Chapelle de Malte. Traduit de l’Italien par feu M. de Framery, Surinten-
dant de la Musique de Monseigneur Comte d’Artois. Nouvelle édition, revue, corrigée et mise en un
meilleur ordre par M. Choron, membre de la légion d’honneur, ex-directeur de l’Académie Royale
de Musique, Directeur de l’École Royale et spéciale de chant, Chez l’éditeur, à l’École Royale et
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Baini, Giuseppe. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina,
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Banchieri, Adriano. L’Organo Suonarino Opera Ventesimaquinta del R. P. D. Adriano Banchieri
Monaco Olivetano nuouamente in questa seconda impressione accordato in Tuono Corista, con gli
Cerimoniali, Messali, Breuiarij, et Canti fermi Romani; et compartito in cinque Registri; Opera vtile

∙ 320 ∙
∙ Bibliografia ∙

et necessaria à gli Studiosi Organisti, che desiderino alternare in voce, et Organo à gli Canti fermi di
tutte le Feste et solennità dell’anno. Non solo nelle Chiese de Reuerendi Preti, ma in quelle de Canoni-
ci, Monaci, Frati, monache, Suore, et Confraternite. Dedicato all’Illustrissimo, et Reuerendissimo Sig.
Il S. Cardinale Borghesi arciuescovo di Bologna, Ricciardo Amadino, Venezia 1611.
Baragwanath, Nicholas. The Italian Traditions & Puccini. Compositional Theory & Practice in
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∙ 321 ∙
Indice dei nomi

A Asioli, Bonifazio 278


Aaron, Pietro 315 Astorga, Emanuele (barone d’) 297
Abbate, Alberto xi Auletta, Domenico 315
Abbate, Alessandro xii, 57, 198–9, 206, 229 Avella, Giovanni d’ 315
Abos, Geronimo 162, 170, 315 Avellino, Francesco Maria 109–10, 124, 148, 150,
Acerbo, Nicola 104 152–3, 276
Adam, Louis (Johann Ludwig) 164, 171 Avos (Abos), Geronimo 50
Adamo, Maria Rosaria 17 Avossa, Giuseppe d’ 315
Agus, Joseph 285 Azopardi, Francesco v. Azzopardi, Francesco
Aiguino, Illuminato 205 Azzariti, Michele v. Azzariti-Stella, Michele
Alberghi, Ignazio 131 Azzariti-Stella, Michele 277
Albrechtsberger, Johann Georg 46, 129, 279 Azzolino, Francesco 317
Alembert, d’ v. Le Rond d’Alembert, Azzopardi, Francesco 23, 45, 62, 85, 125, 145–6,
Jean-Baptiste 162, 182, 240, 242, 278–9
Alessandri, Innocente 241
Allenbach, Daniel 13 B
Amato, Mauro xi Bacciagaluppi, Claudio ix-xi, 18, 44, 96, 116, 142,
Amendola, Nadia 5 239
Amicone, Antonio 162 Bach, Johann Christian 315
Amone, Antonio Maria 202 Bach, Johann Sebastian 88–9
Anfossi, Pasquale 98, 110, 116, 162, 315 Bacon, Francis 166–7, 281
Angelini Bontempi, Giovanni Andrea 127, 157, Bacone, Francesco v. Bacon, Francis
167, 169, 195 Baini, Giuseppe 71, 115–6
Antolini, Bianca Maria xi, 15, 43, 83, 111, 142, 200 Banchieri, Adriano 210, 225
Antonelli, Armando 110 Baragwanath, Nicholas ix-xi, 72
Antonelli, Roberta 113, 117 Barberi, Giuseppe Filippo 308
Anzani (Ansani) 121, 137 Barberio, Francesco 8–11, 122
Aprile, Giuseppe 150 Barbet, Marie 160, 304
Ara, Cosmo dell’ 8 Barbiellini, Michelangelo 127, 158, 168, 206
Aragona, Livio 12, 61, 84, 117 Barbieri, Patrizio 243
Arblay, madame d’ v. Burney, Frances Bartoli, Daniello 316
Archita di Taranto 166 Bartoli, Erasmo de’ 313
Argenson, conte d’ 207 Basevi, Abramo 243, 245, 275, 285
Aristosseno 162, 166–8, 315 Basili, Andrea 241
Aristosseno Megareo v. Eximeno, Antonio Basti (Basta), Nicola 144, 308–11, 314
Aristotele 168, 277 Battaglini, Mario 141
Arlin, Mary I. 279 Baxter, Thomas 244
Arrosti (famiglia) 117 Beauzée, Nicolas 281
Artaria, Ferdinando 12–3, 53–4, 202–3, 285 Bêche, Jean-Louis 91
Arteaga, Stefano 229 Becket, Thomas 14, 48, 243
Artois, conte d’ (Carlo x) 62 Beer, Axel 201
Artusi, Giovanni Maria 210 Bell, Andrew 160, 278
∙ Indice dei nomi ∙

Bellini, Vincenzo 16, 54, 285 Bottelli, Pietro 316


Bellini, Vincenzo Tobia 17 Botti Caselli, Ala 230
Bellotti, Edoardo ix, 17 Bottrigari, Ercole 210
Benevoli, Orazio 315 Boucheron, Raimondo viii
Bent, Ian 201, 208, 210, 230 Bourne, Janet 24
Berardi, Angelo 210 Boyer (editore) 146, 240
Beretta, Ottavio 199 Braunschweig, Karl 200
Bergé, Peter viii Breitkopf, Johann Gottlob Immanuel 48
Berio di Salsa, Francesco Maria 150, 273, 283 Brown, John 205
Bernardoni, Virgilio 278 Bruce, Lady 68–9, 73
Bertezen, Salvatore 229 Bruce, Lord 68–9, 73
Berti Ceroni, Francesca xi Bruyset, Jean-Marie 168, 316
Bertini, Francesco 46, 48–9, 112, 115, 129 Burney, Charles 14, 15, 47–8, 58, 67–9, 73, 161,
Bertini, Giuseppe 64, 95–7, 101–3, 191 242–3
Berton, Henri-Montan 309 Burney, Esther 69
Béthizy, Jean Laurent de 205 Burney, Fanny 69
Bettinelli, Saverio 229 Burnim, Kalman A. 244
Beyle, Marie-Henri (Stendhal) 274 Burton, Deborah 195
Biagi Ravenni, Gabriella 110, 115–6 Burzio, Nicolò 316
Bianchi Lacy, Jane v. Jackson, Jane
Bianchi, Caroline Nelson 244 C
Bianchi, Francesco xi, 66, 154, 162, 170, 179, 239, Cacciapuoti, Fabiana 141
240–1, 243–7, 250–271, 283, 287, 290–4, 299, Cafaro, Pasquale 48, 57, 65–6, 91, 98, 147, 200–1,
306 204, 239, 241, 283, 313, 315
Bianchi, G.o 244 Cafiero, Antonio xi
Bianchi, Jane v. Jackson, Jane Cafiero, Rosa viii, x, 6, 12, 15, 17–9, 43–4, 48, 55,
Bianconi, Lorenzo 200, 240 57, 59, 83–4, 92, 95–6, 110, 112, 116–7, 122, 124,
Biferi, Gennaro 146, 240 126, 128, 142, 145, 151, 164, 200, 202–4, 239,
Biggi, Maria Ida 314 245, 276, 280, 285, 301, 308, 314–5
Billington, Elizabeth 244 Cagli, Bruno 9, 282
Bini, Annalisa 314 Calabria, duca di v. Francesco i delle Due Sicilie
Birago, Luigi 122, 313 Calà-Ulloa, Pietro 273
Blein, François-Ange-Alexandre 309 Cangiano, Francesco 208
Blondeau, Auguste-Louis 91–2 Canova, Antonio 283
Boccia, Tommasina xi, 189, 203 Capasso, Orsola 100
Boezio, Anicio Manlio Torquato 211, 214, 217 Capecelatro, Giuseppe (Arcivescovo di Taran-
Bonanni, Filippo 205, 316 to) 9, 121–2, 124, 138, 308
Bonaparte Baciocchi, Elisa (principessa di Luc- Capialbi, Vito 124
ca e Piombino) 115 Capone, Gennaro 18
Bonaparte Murat, Carolina 276, 314 Capotorti, Luigi Antonio 275
Bonaparte, Giuseppe 3, 11, 120, 124, 276 Capra, Marco xi
Bonaparte, Napoleone 145–6 Capuano 189
Bonesi, Benedetto 45 Carabella, Domenico 8
Bongiovanni Bertini, Mariolina 274 Caracciolo di Lavello, duchessa di v. Saliceti,
Bonis, Novello de 32 Caterina
Bonnefond, Joseph Guyon de 12, 15, 21 Caraci Vela, Maria x-xi, 6, 245, 276
Bononcini, Giovanni 315 Carafa, Giovanni (duca di Noja) 282, 313
Boragine (Borragine, consigliere) 143 Caramel, Luciano xi
Borgir, Tharald 4 Carampello, Bartolomeo 317
Bossa, Renato 209 Carapella, Tommaso 49–50, 203

∙ 354 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Carapezza, Paolo Emilio 164 Choron, Alexandre-Étienne 10, 23, 28–9, 45–6,
Caresana, Cristoforo 49 48–9, 51, 58–5, 67, 70–1, 84–8, 90–1, 93, 95–7,
Carì, Giacomo 160 101, 125, 128, 145–6, 148–9, 151–3, 158, 161, 299,
Carideo, Armando 17, 97 312–3
Carissimi, Giacomo 88–9, 229–30,ì Christensen, Thomas viii, ix, xi, 45, 70, 173–4,
Carli Rubbi, Gian Rinaldo (conte) 229 190, 201, 229, 241–2, 246, 249, 273, 279–80,
Carli, (Nicola) Raffaele 86, 125, 127, 144, 148, 289
149, 151, 163, 194, 279, 308 Ciaudelli, Gaetano 118–9, 133
Carlino, Giovanni Giacomo 197 Ciccarelli, Anelo 276
Carlisi, Lydia ix, 160 Cicerone, Marco Tullio 311
Carlo vi d’Asburgo 202 Cifra, Antonio 88–9
Carlucci (Carluccio), Giuseppe 165 Cimarosa, Domenico 98, 109, 127, 129, 157, 162,
Caroccia, Antonio 6, 111, 156, 275, 314 170, 189–92
Carpani, Giuseppe 275 Cimarosa, Paolo 116
Casali Pedrielli, Maria Cristina 200 Ciolfi, Simone 21
Casella, Pietro 12, 44 Cipriani, Benedetto 5
Cassitto, Luigi 150 Cito di Cento, marchese di 134
Castagnetti, Riccardo 241 Ciuffolotti, Vincenzo 116–7
Castiglione, Ruggero di 144 Cizzardi, Liborio Mauro 229
Catalani, Angelica 244 Clari, Giovanni Carlo Maria 147, 315
Catalisano, Gennaro 205 Clausetti, Pietro 7, 72, 148–9
Catel, Charles-Simon 145–6, 285, 309 Clementi, Muzio 164, 171
Caterina ii di Russia 24 Coda, Angelo 96, 160, 277
Cavalliere, Giovanni Filippo 5 Colet, Hippolyte Raymond 128, 149
Cavallo, Giuseppe 104 Coletti, Gio. 209
Cecchini, Gioanni 110 Collins Judd, Cristle 228
Ceci, Giuseppe 164 Colombani, Ernesto 110, 202
Cefalotti, Vincenzo v. Ciuffolotti, Vincenzo Colonna, Fabio 316
Celio Rodigino v. Ricchieri, Lodovico Compton, Spencer Joshua Alwyne (marchese
Cencetti (editore) 150 di Northampton) 314
Censorino 211 Conati, Marcello xi
Cerami, Antonella 112 Condillac, Étienne Bonnot de 281
Cerati, A. 308 Condorcet, Marie-Jean-Antoine-Nicolas de
Cerellio, Quinto 211 Caritat (marchese di) 309
Cerone, Pietro 197, 312 Consalvo, Tommaso 7, 148, 164–5, 171, 274, 278
Cerreto, Scipione 197, 205, 210, 228 Conti, Vincenzo 8
Cerù, Domenico Agostino 113 Coppi, Antonio 124
Ceruti, Giacinto 316 Coppola, Saverio 131, 136–40
Cervelli, Giuseppe 8–11, 121–3, 137 Corbelletti, Francesco 206
Cesa, marchese di 65–6, 68 Corelli, Arcangelo 243
Chapman, Roger E. 278 Corigliano di Rignano, Domenico 275
Chappell, William 67 Corsi, Cesare xi
Chegai, Andrea 275 Cortese, Nino 3, 308
Cherubini, Luigi 285, 309 Cosentino, Alessandro 5
Chiavelloni, Vincenzo 205 Cotticelli, Francesco xi, 6, 110, 204, 314
Chinnery, Caroline 243 Cottrau, Guillaume 282
Chinnery, George 243 Cottrau, Teodoro 7, 15, 55
Chinnery, William Bassett 243 Cotumacci, Carlo x, 3, 10–2, 14–9, 21–4, 27–30,
Chiti, Girolamo 97, 197 43–3, 55, 61, 87, 96, 100, 126, 279, 287
Chladni, Ernst Florens Friedrich 316 Court de Gébelin, Antoine 281

∙ 355 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Crescentini, Girolamo 276 Dietz, Hanns-Bertold 315


Cristina di Svezia 17 Diocle Ateniese (Filiasio) 167
Croce, Benedetto 141, 273, 276, 308, 314 Dione 211
Crotch, William 301 Dionigi di Alicarnasso 166
Curtice, Sean ix Diruta, Girolamo 210
Dobberstein, Marcel 97, 230
D Dol, Giuseppe v. Doll, Joseph
D’Alessandro, Domenico Antonio 5, 44 Doll, Joseph 18, 44, 48
D’Arienzo, Nicola 55 Donati, Ignazio 229–30
Da Col, Paolo 209 Doni, Giovanni Battista 169, 206
Dado, Stéphane 229 Douglas Maclean Clephane, Anna Jane 314
Dahlhaus, Carl 274 Douglas Maclean Clephane, Margaret 314
Dall’Olio, Giambattista 229 Draghetti, Andrea 207
Dalla (dalla) Volpe, Lelio 63, 127, 157, 166, 168, Duchesne, Veuve 3, 83, 166, 286
195 Durante, Domenico 100
Damschroder, David 279 Durante, Francesco ix, xi, 4, 10–2, 14–5, 18, 23,
De Bonis (stampatori) 197, 204, 207 28–9, 43–55, 58, 61–2, 68–9, 73, 83–93, 96–
De Carli, Cecilia xi 107, 109, 122, 125–6, 128, 130, 145, 147–8, 150,
De Castro, Antonio 206 152, 156, 158–9, 162, 169–70, 181–2, 189, 200–2,
De Deo, Emanuele (Emmanuele) 141 204, 239, 241–2, 274–5, 278–9, 284, 312–3, 315
De Lisio, Pasquale Alberto309 Durante, Gaetano 100
De Luca, Ferdinando 282 Durante, Sergio 230
De Majo, Gian Francesco 315 Duron, Jean 308
De Majo, Giuseppe 97
De Nardis, Camillo 61 E
De Riso, Giuseppe 203 Eboli, Gaetano 278
De Ritis, Vincenzo 150 Eitner, Robert 190
De Rogati, Francesco Saverio 84, 142, 282, 310, Eler, André-Frédéric 309
313 Elia, Giuseppe 8, 11, 121, 137, 162
De Rosa, Carlantonio (marchese di Villarosa) Elzevir, Lodewijk 166, 203
44, 46, 48, 50, 67, 90, 95–6, 99–107, 141–3, Elzevirium, Ludovicum v. Elzevir, Lodewijk
192–3, 273, 284, 308 Ennio, Quinto 311
De Samuele Cagnazzi, Luca 160 Eratostene 166
Degrada, Francesco 315 Ercolani, Giuseppe 8
Deldevez, Édouard–Marie–Ernest 128, 149 Esposito Vulgo Gigante, Francesco 281
Delfico, Melchiorre 280, 283, 299 Euclide 211
Della Valle, Cesare (duca di Ventignano) 282 Euler, Leonhard 203, 205–6, 316
Dellaborra, Mariateresa 24, 243 Euripide 282, 310
Demeyere, Ewald 7, 111, 151 Eximeno, Antonio 127, 154, 157–8, 166, 168–9,
Denis, Pietro 200–1 203, 205–6
Descartes, René 277, 281
Desprez, Josquin 215, 225 F
Destutt de Tracy, Antoine Louis Claude 281 Fabbri, Paolo 111, 142, 203
Devriès, Anik 149, 151, 308, 311 Fabris, Dinko 45, 308
Di Giacomo, Salvatore 3, 44, 47, 55, 97, 109, 111, Fago, Lorenzo 147
129, 189, 203–5, 208 Fago, Nicola 57, 65, 162, 315
Didimo 166–7, 169 Falconi (Falconio), Placido 229
Didot, Firmin 45, 50, 71, 91, 141, 158, 164, 244–5, Fanti, Napoleone 115
273, 279, 308, 310, 312–3 Farinelli, Giuseppe 58, 116–7, 162
Diergarten, Felix viii, 24 Fasolo, Giovanni Battista 206

∙ 356 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Fauquet, Joël–Marie 91 Francesco i delle Due Sicilie 164


Fayolle, François 45, 48–9, 65, 67, 84–5, 95–7, Fregoso, Antonio Fileremo 316
101, 147–8, 161, 190, 280, 312–3 Froio, Rocco 141
Febbraro, Antonio 280 Fubini, Enrico 14, 48
Federhofer, Hellmut 201 Fuoco, Francesco 281
Fei, Andrea 169 Furno, Giovanni 8, 14–7, 22, 24, 26, 28–9, 44,
Fellerer, Karl Gustav 4, 5, 24, 47 51–2, 87, 121, 137, 162
Fenaroli, Fedele xi, 3–4, 6–12, 14–5, 22–4, 26–9, Fux, Johann Joseph 70, 197, 200–2, 205–6, 210,
45–6, 53, 58, 61–2, 85–8, 91–2, 95–9, 109–4, 228, 285, 290–1, 316
116–7, 119–20, 122–7, 129–40, 144–57, 161–2,
164, 166, 169–70, 172–85, 189, 192–4, 196, 202, G
241–2, 274–6, 278–9, 287, 303, 308, 315 Gabellone, Gaspare 315
Fend, Michael 57, 112 Gabellone, Michele 57, 198–9, 206
Fenlon, Iain 209–10 Gaffurio, Franchino 316
Feo, Francesco 45, 50, 162, 199–200, 315 Gagliardo, Giovanni Battista 124, 143, 150
Ferdinando d’Asburgo Lorena-Este (1804) 45, Galdi, Matteo 283
85, 125, 145, 242, 279 Galeazzi, Francesco 195, 229, 317
Ferdinando i di Borbone v. Ferdinando iv di Galiani 131
Borbone Galilei, Galileo 281
Ferdinando iv di Borbone 3, 6, 12–4, 53, 57–8, Galilei, Vincenzo 205–6, 210
60, 63, 65, 67–8, 72–3, 88, 118, 120, 131, 150, 152, Gallo, Franca 207, 209
201–2, 279, 285, 313–4 Gallo, Franco Alberto 240
Fergola, Giuseppe 144 Gallo, Ignazio 96
Feroleto, Giorgio 55 Gallo, Pietro Antonio 315
Ferrari, Litterio 315 Gargano, Giovanni Battista 197
Ferrarini, Camillo 199–200 Gargano, Giuseppe 8, 11, 121, 137
Ferraro, Giuseppe 204 Gaspari, Gaetano 115
Fétis, François-Joseph 10, 45–6, 50, 53, 62, 70–1, Gasparini, Francesco 17, 206
84, 89–93, 95, 99, 128, 141, 145, 147–8, 177, 190, Gasperini, Guido 207, 209
242, 245, 273–4, 279–80, 293, 299, 303, 312, Gaudenzio 211
314 Gautherot 241
Fillilio 167 Gaveaux, Simon 279
Filopono, Giovanni 212 Gazzaniga, Giuseppe 162
Fino, Pietro da 128, 158, 194, 209 Geiringer, Karl 278
Fiocchi, Vincenzo 23, 28–9, 45, 85–8, 96, 125, Geminiani, Francesco 49, 317
145–6, 152, 173, 179–185, 242, 279 Genoino, Giulio 150, 276
Fioravanti, Valentino 58 Gérando, Joseph-Marie de 281
Fiore, Clara xi Gerber, Ernst–Ludwig 48, 190
Fiori, Alessandra 110 Gerbert, Martin 168
Fiorillo, Carlo 8 Gervasi, Nicola 49, 63–4, 95–6, 152, 191
Fioroni, Gianandrea (Giovanni Andrea) 45, Gervasoni, Carlo 111–2, 190, 317
199, 315 Gesualdo da Venosa, Carlo 162, 170, 204, 229
Florimo, Francesco 3, 4, 7, 9, 12, 14, 15, 17, 44, Ghelen, van 70, 200, 291, 316
50–2, 55, 58, 96, 118, 130, 145, 164, 189–90, 203, Gialdroni, Teresa Maria xi
208–9, 239, 275–6, 283, 308, 310, 312 Giani, Ugo xi
Foggia, Francesco 229–30 Gigante, Marcello 282
Fontana, Antonio 5, 50 Giger, Andreas 209, 229
Framéry, Nicolas-Étienne de 62, 146, 152, 240, Gingras, Bruno viii
278, 309, 316 Ginguené, Pierre-Louis 84, 243–4, 316
Franceschi, Francesco dei 207, 209, 210, 285

∙ 357 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Giordani, Giuseppe xi, 127, 157, 162, 189–90, Hamilton, William 68, 73
192–3, 200, 207–9, 230 Händel, Georg Friedrich 89, 105, 204
Giordani, Tommaso 190 Hansell, Sven H. 4, 240
Giordaniello v. Giordani, Giuseppe Hasse, Johann Adolf 49, 50, 91, 170, 315
Giordano (Giordani) maggiore 189 Haupt, Paul 21
Giovani, Giulia ix-xi, 18, 44, 96, 116, 142, 198, 239 Haydn, Joseph viii, 89, 275
Giovanni Filopono 212 Heinichen, Johann David viii, 23
Girard, Bernardo 7, 148, 311 Herder, Johann Gottfried 281
Girard, Giuseppe 151, 164 Herlin, Denis 308
Gironacci, Ugo xi, 209 Highfilll, Philip H. Jr. 244
Gironi, Robustiano 309 Holtmeier, Ludwig viii, 23–4
Giuseppe da Napoli (padre) 203 Hughes-Hughes, Augustus 67, 314–5
Giuseppe ii d’Asburgo-Lorena 161 Hunt, Jno L. 24
Giustiniani, Lorenzo 142
Gizzi, Domenico 49–50 I
Gjerdingen, Robert O. vii-viii, x-xi, 17, 24, Imbault, Jean-Jérôme (editore) 23, 45, 85, 125,
173–8, 196 145, 242, 279, 310–1
Gluck, Christoph Willibald von 98 Imbimbo, Baldassarre 142
Gmeinwieser, Siegfried 97, 230 Imbimbo, Emanuele (Emmanuele) xi, 62, 85–
Gogavino, Antonio 168 6, 125–8, 141–5, 148–9, 151, 154, 156–63, 166–
Gosse, Henri-Albert 317 70, 174–9, 181, 193–4, 196, 279, 303–4, 308, 311
Gosse, Jean 317 Imbimbo, Luigi 141
Gossec, François-Joseph 285, 309 Insanguine, Giacomo (detto Monopoli) 15, 44,
Goudar, Ange 84 47–8, 98, 162, 315
Grampp, Florian 97, 200 Interlandi, Vito 274
Grande, Tiziana xi, 314
Grassini, Giuseppina 244 J
Gravina, Giuseppe 8 Jackson, Jane 244–5
Greco, Franco Carmelo xi Jackson, Roland 301
Greco, Gaetano 5, 44–7, 49, 50–1, 90, 96, 100–2, Jacobi, Edwin R. 285
315 Jannoni, Cesare 151
Gregorio Veneto 168 Jommelli, Nicolò 48, 89, 91, 128, 159, 162, 170,
Grétry, André-Modest 161, 239, 242 197, 204, 274, 309, 313–5
Grignani, Ludovico 206
Grossi, Giovanni Battista Gennaro 49, 63, 64, K
84, 95, 97–8, 152, 191 Kandler, Franz Sales 43, 48–9, 106
Groth, Renate 145, 239, 246, 274 Katzenberger, Günter 274
Gruber, Gernot 201 Killing, Joseph 84
Guarnaccia, Emanuele 149 Kircher, Athanasius 206
Guglielmi, Pietro Alessandro 91, 98, 106, 129, Kolb, Fabian 201
148, 162, 170 Kreutzer, Rodolphe 309
Guglielmi, Pietro Carlo 109 Kühnel, Ambrosius 48, 190
Guida, Antonio 8
Guida, Felice 277 L
Guida, Gaetano 8 La Barbiera (Labarbiera), Baldassarre 150, 162
Guido d’Arezzo 168, 195, 215, 218 La Fage (Lafage), Juste Adrien Lenoir de 53–4,
Guido, Massimiliano ix, 12, 85 71–2, 115–6, 128, 149, 156
La Rue, Pierre de 226
H Laborde, Alexandre de 84, 160
Hamilton, Emma (Lyona, Emma) 244 Lacépède, Bernard-Germain de 244, 309

∙ 358 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Lacy, William 245 Lucca, Francesco 61, 149, 156


Lalande, Joseph-Jerôme 242–3 Lucilio, Gaio 311
Lampredi, Urbano 273, 283, 308 Luise, Flavia 142, 308
Lancaster, Joseph 160, 171, 278 Luisi, Francesco 97, 230
Langhans, Edward E. 244 Luna Folliero, Cecilia de 308
Langlé, Honoré-François-Marie (Onorato) Lusciano, duca di v. Mollo, Gaspare
146–7, 161, 240–1, 278, 285, 317 Lusitano, Vicente 206
Lanza, Francesco 164 Lütolf, Max 21
Laterza, Marilena ix, xi Lutz, Rudolf viii
Latilla, Gaetano 315 Lyona, Emma v. Hamilton, Emma
Launer (editore) 128, 308
Laurito, duca di 84 M
Lavenu, Lewis 244 Macchiaroli, Gaetano 141
Lavigna, Salvatore 149 Mackenzie Bacon, Richard 245
Lavigna, Vincenzo 110 Macrobio 167, 211
Le Duc (Leduc), Auguste 10, 59–60, 88, 91, 125, Magnetta, Ambrosio 317
146, 158, 240, 278–9 Maione, Paologiovanni xi, 6, 45, 59, 110–1, 126,
Le Rond d’Alembert, Jean-Baptiste 154, 168, 156, 189, 204, 314
205–6, 316–7 Malgarini, Silvio xi
Lefevre d’Étaples, Jacques 316 Malvezzi, Vincenzo 127, 157
Lehner, Michael 13 Mampieri, Alessandro 282
Leibnitz, Gottfried Wilhelm von 281 Mamy, Sylvie 240
Leo, Leonardo 4, 11–2, 14–5, 17, 23, 42, 45–6, 49– Mancini, Francesco 315
50, 52–5, 57–8, 60–2, 66–8, 83, 85, 91, 93, 98–9, Mandanici, Placido 7, 58, 148–9
106, 125–6, 128, 145, 147, 158–9, 162, 169–70, Manfrè, Giovanni 316
198, 200, 203–4, 239, 241–2, 279, 284–5 Manfredi, Alessandro 201–2, 285, 291
Leopardi, Giacomo 141 Maniates, Maria Rika 228
Leopoldo Giovanni di Borbone (principe di Manna, Gennaro 162, 189, 192, 200
Salerno) 317 Mara (cantante) 244
Lester, Joel 208, 228 Marcello, Benedetto 127–8, 147–8, 159, 203–4
Lesueur (Le Sueur), Jean-François 285, 309 Marchesini 131
Lesure, François 149, 151, 308, 311 Marenzio, Luca 229–30
Levesque, P. 91 Maria Antonia Walburga di Baviera 206
Lezza, Antonia 309 Maria Carolina d’Asburgo-Lorena 201, 207
Libby, Dennis 43, 83, 142 Maria Luisa di Borbone-Spagna (duchessa di
Liberatore, Raffaele 144, 299, 308 Lucca) 164
Lichtenthal, Peter 5, 50 Maria, Agostino de 8
Lillo, Giuseppe 15, 55 Marinelli, Leonardo 84, 313
Lipomi, Vincenzo 151 Marino, Marina xi, 17, 164, 203, 275, 285
Lippmann, Friedrich 5, 15, 17, 43–4, 83, 111, 142, Marpurg, Friedrich Wilhelm 60
200 Martiis, Antonio de 280
Lister, Warwick 243 Martini, Francesco 8
Lodewyckx, David viii Martini, Giambattista (Giovanni Battista) 23,
Logroscino, Nicola 50, 162 45, 61, 63–4, 70, 73, 85, 97, 125, 127, 145, 154,
Longo, Achille 22 157–8, 166–8, 195, 197, 199–206, 229–30, 242,
Longo, Alessandro 55 279
Lorelli, Onofrio 315 Martini, Jean-Paul-Égide 309
Lotti, Antonio 203, 315 Martinotti, Sergio x
Loveri, Carlo 8 Martucci, Giuseppe 156
Lualdi, Adriano 312 Masciangelo, Francesco 135

∙ 359 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Masseangeli, Masseangelo 110, 202 Montemiletto, principe di v. Tocco Cantelmo


Massimino, Federico 160, 163 Stuart, Francesco
Massip, Catherine 308 Monteventi, Giulio Cesare 198
Mastrojanni, Emanuele Oreste 280 Monteverdi, Claudio 88–9, 229–30
Mastroti, Francesco160, 278 Monti, Giacomo 90
Masutto, Giovanni 110 Morano, Vincenzo 3, 44, 50, 118, 145, 189, 239,
Mathias, T. J. 64, 95 275
Mathiesen, Thomas J. 209, 229 Morelli, Giovanni (cantante) 244
Mattei, Saverio 43, 83, 95, 111, 113–4, 116, 132–4, Moretti, Federico 276
142–3, 203–5, 230, 239, 246 Morgan, Lady Sydney v. Owenson, Sydney
Mattei, Stanislao 18, 53, 55, 61 Morley, Thomas 69, 78
Mayer, Andrea 309 Mosca, Luigi 8, 11–2, 121, 137
Mayr, Johann Simon 12, 61, 84, 117 Mouton, Jean 225
Mazzanti, Ferdinando 91 Moxon, Edward 69
Mazzarella da Cerreto, Andrea 84, 96–7 Mozart, Wolfgang Amadeus 89
Mazzola, Vincenzo v. Mazzola-Vocola, Muraro, Maria Teresa 240
Vincenzo Murat, Joachim (Gioacchino) 9, 11, 124, 129, 138,
Mazzola–Vocola, Vincenzo 6, 7, 58, 87, 96, 151, 276
153, 198, 208, 241 Murat, Letizia 310
Mazzoni, 91 Muscogiuri, Biagio 202
Mazzotta, Bruno 22
Mazzucato, Alberto 92 N
Mazzucchelli, Giuseppe 166 Nadermann (editore) 146, 240, 310, 338
McClymonds, Marita P. 240 Naldi (cantante) 244
Méhul, Étienne Nicolas 285, 309 Nanino, Giovanni Maria 88–9
Meibom (Meibomio), Marcus (Marco) 203 Napoletano, Daniele v. Napolitano, Daniele
Meidhof, Nathalie ix, 10, 13, 60, 125 Napoli Signorelli, Pietro 98, 205, 282
Mellace, Raffaele x-xii, 18, 44, 96, 116, 142, 239 Napoli, Giuseppe da (padre) 203
Menke, Johannes ix, 24 Napoli-Signorelli, Pietro v. Napoli Signorelli,
Mercieri (Mercier), Francesco 8 Pietro
Metastasio, Pietro 98, 310–1 Napolitano, Daniele 61
Michele, Sebastiano (priore di Venezia) 315 Napolitano, Felicia 282
Migliaccio, Francesco 277 Necker, Anne-Louise Germaine (madame de
Migliaccio, Gaetano 275 Staël) 309
Milano, Giacomo Francesco xi Nelson, Horatia Thomson 244
Minieri Riccio, Camillo 280 Nelson, Horatio 244
Miot, André-François 11 Neuwirth, Markus ix
Miranda, Raffaele 25, 144, 160, 246, 273 Newton, Isaac 277
Mischiati, Oscar 115 Nicolini, Giuseppe 58
Miscia, Gianfranco xi-xii, 118, 135 Nobile, Gaetano 281
Miucci, Leonardo 13 Nobile, Luigi 160, 278
Moelants, Dirk viii Noiray, Michel 57, 112
Molini, Giuseppe 301 Noja, duca di v. Carafa, Giovanni
Mollo, Gaspare (duca di Lusciano) 310 Northampton, marchese di v. Compton, Spen-
Momigny, Jérôme-Joseph de 88–9, 145 cer Joshua Alwyne
Monaldini, Venanzio 316 Nucci 5
Moneta, Francesco 315 Nucci, Lucrezio 197
Monopoli v. Insanguine, Giacomo Nucci, Matteo 5
Montanile, Milena 203
Montausier Crussol, de (conte) 201

∙ 360 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

O Pindar, Peter 244


Olifante, Giovanni Battista 317 Pindaro 274
Oliphant, Thomas 67, 314 Piperni, Alfonso 207
Omero 274 Pitagora 162, 166–8
Orazio Flacco, Quinto 201, 303, 307 Pitarresi, Gaetano xi
Orloff (Orlov), Grégoire 45, 49, 62–3, 141, 147, Pitoni, Giuseppe Ottavio 46, 97, 101–2, 200,
191–2, 277, 309 229–30
Orsini, Vincenzo Maria (cardinale) 317 Planelli, Antonio 205
Owenson, Sydney (Lady Morgan) 273, 283 Platania, Pietro viii, 61
Polazzi, Valerio 316
P Pollice, Francescantonio 204
Padoan, Maurizio x Pompilio, Angelo 240
Padricelli, Palomba 100 Porfirio 168
Paër, Ferdinando 124, 309 Porpora, Nicola viii, 14, 44–5, 48–50, 91–3, 98,
Pagani, Anton-Giuseppe (Antonio Giuseppe) 102, 105, 162, 170, 306, 313, 315
241 Pougens, Charles 242
Paganini, Ercole 116–7 Pougin, Arthur 244–5
Paisiello, Giovanni 3–4, 8–9, 11, 18, 24, 28–9, 44, Prony, Gaspard-François-Clair Le Riche de
51, 58, 60, 65–6, 87, 91, 96, 98, 120, 122, 124, 244, 309, 311
129, 143–4, 148, 150, 152, 162, 170, 202, 279 Prota, Ignazio 96
Palma, Silvestro 109 Prota, Tommaso 315
Panckoucke (editore) 316 Puccinelli, Michele 317
Panckoucke, Veuve (editore) 84 Puccini, Giacomo 72
Paolucci, Giuseppe 61, 206, 229 Puccini, Michele 116
Paraschivescu, Nicoleta viii, x, xii, 24, 85 Pugliese, Annunziato xi-xii, 55
Parenti 58 Puglisi 189
Parisini, Francesco 110, 202 Puoti, Basilio 283, 311
Pasinati, Michele (incisore) 278
Pasquini, Bernardo 17, 46, 89, 90, 97, 101–2 Q
Pasquini, Elisabetta 195 Quaranta, Bernardo 84, 98, 274
Pecorari, Giuseppe 277
Pedio, Tommaso 141 R
Penna, Lorenzo 90 Rabinovitch, Gilad viii-ix
Pepusch, Johann Christoph 69, 76 Raffaello (violinista) 137
Perez, David 91, 98, 162, 164, 170, 172, 315 Ragni, Sergio 282
Pergolesi, Giovanni Battista 45, 50, 89, 128, 158– Raimo, Padre 162
9, 162, 170, 204, 274, 297, 301, 315 Raimondi, Pietro viii, 17, 58, 285
Perne, François-Louis 62, 312 Rameau, Jean-Philippe viii, 23, 154, 168, 205–7,
Perrino, Marcello 9, 52–3, 121 239, 246–7, 249, 285, 286, 316
Perti, Giacomo Antonio 315 Ramos de Pareja, Bartolomeo 169
Petrobelli, Pierluigi 230 Randall, William 78
Piccinni, Niccolò 48, 84, 91, 98, 106, 118, 120, 131, Rasch, Rudolf 21
148, 152, 162, 170, 189, 201–2, 204–5 Ratner, Leonard G. 278
Picerli, Silverio 5, 206 Ratti, Leopoldo 148, 150
Pierluigi da Palestrina, Giovanni 89, 115, 210, 312, Ray, Pietro 72
315 Rees, Abraham 69
Pierre, Constant 241 Requeno y Vives, Vicente 316
Pignatelli, Gennaro Adelelmo (arcivescovo di Restani, Donatella 240
Bari) 127, 157, 195 Rey, V. F. S. 309
Pimentel Fonseca, Eleonora 309 Reynell, Enrico 229

∙ 361 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Riccati, Giordano 317 Sala, Nicola x, 10, 23–4, 28–9, 45–6, 55, 57–8,
Ricchieri, Lodovico (Celio Rodigino) 167 60–80, 85, 87–8, 98–9, 125–6, 128, 145, 170,
Ricci, Angelo Maria 282–3 197–8, 201–2, 229, 239, 241, 242, 279, 285, 307
Ricco, Renato 203 Salfi, Francesco Saverio xi, 141, 144, 308–9, 311
Richault, Simon 128, 149 Saliceti, Caterina (principessa di Torella, du-
Ricordi, Giovanni 7, 72, 92 149 chessa Caracciolo di Lavello) 273, 276
Ricordi, Tito 61 Saliceti, Cristoforo Antonio 276
Rigel, Henri-Joseph 285 Salino, Giovanni 8, 121, 137
Rinuccini, Giovanni Battista 110 Salomone, Domenico (marchese) 14
Riva, Federica 314 San Giorgio, principe di 282
Rizzo, Violetta 5, 44 Sandron, Remo 3, 44, 97, 109, 203
Robbins Landon, Howard C. 278 Sangiacomo, Domenico 7, 8, 125, 151, 164, 171,
Roberts, Claire ix 278
Robinson, Michael Finley 112, 189, 199, 208 Sanguinetti, Giorgio viii-ix, xii, 6, 12, 16, 24, 55,
Rocchi, Antonio 229 85, 110, 156, 160, 273, 301
Rocco, Lorenzo 50, 276 Sannirione 167
Rodio, Rocco 96, 317 Santini, Fortunato 84, 116, 315
Rodolphe v. Kreutzer, Rodolphe Santoro, Fabio Sebastiano 32, 229
Romagnoli, Angela x, xii, 245, 276 Santucci, Marco 109–17, 119, 123, 125–7, 129–40,
Romani (cantante) 119, 134 157, 162, 193, 202
Rondinella, Francesco 16–8, 208–9 Sarrette, Bernard 309
Rosa Barezzani, Maria Teresa 204 Sarro, Domenico 49–50
Roselli (cantante) 244 Sarti, Giuseppe 98
Rosenberg, Jesse 17, 275, 285 Scaldini, Beatrice x
Rosini, Carlo Maria 282, 311 Scalfati (brigadiere) 143
Rossetti, Gabriele 150, 283 Scandone, Francesco 144
Rossi, Lemme 166 Scarlatti, Alessandro 14, 21–3, 26, 28–9, 44,
Rossi, Luigi Felice 149, 156, 47–52, 61, 65, 84, 87–93, 97–102, 106–7, 128,
Rossini, Gioachino 16, 274, 282–3 159, 162, 170, 198, 200, 203–4, 276, 284, 297,
Rostirolla, Giancarlo 116 313, 315
Rotellini 135 Scattaglia, Pietro 241
Rousseau, Jean-Jacques 3, 83, 149, 166, 170, 286, Schiepatti (Schieppati, Schipatti, libraio) 280
300 Schlager, Karl-Heinz 97, 230
Rovedino (cantante) 244 Schlegel, August Wilhelm von 299
Rowley Bishop, Henry 246 Schlesinger, Maurice 92
Roy, Jean Pascal 160, 304, 308 Schmidt, Giovanni 12
Ruini, Cesarino 230 Schneider, Herbert 201
Russo, Francesco Paolo xi-xii Schnoebelen, Anne 197, 200
Ruta, Michele 16, 53, 55 Schubert, Peter ix, 228
Schuster, Joseph 297
S Schützen, Johann Jacob (Witwe) 60
Sabaino, Daniele 204, 245, 276 Sciommeri, Giacomo xii, 5
Sabbatini, Luigi Antonio 23, 25, 45, 85, 125, 145– Sciorni, Anna 143–4
6, 162, 242, 279 Scoccimarro, Roberto ix
Sacchi, Giovenale 166, 203, 205, 207 Scoppa, Antonio 160, 163–4
Sacchini, Antonio 91, 98, 106, 148, 162, 170, 189, Scorpione, Domenico 96, 197, 199–200, 207,
192, 276, 315 229, 317
Sacy, Antoine Isaac Silvestre de 281 Scotto, Girolamo 315
Sadie, Stanley 240 Sebastiani, Ferdinando 196
Sedelmajer, Ferdinando 8

∙ 362 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Seller, Francesca 6, 111, 151, 156, 314 Terradellas, Domingo Miguel Bernabé 89, 91
Selvaggi, Gaspare xi, 25, 84, 93, 142, 144, 154, 158, Terres, fratelli (editori) 67
160, 243, 245–6, 256, 273–90, 292–315, 317 Terzi, Giuseppe 277
Selvaggi, Giulio 280 Testori, Carlo Giovanni 229
Selvaggi, Giuseppe 310 Tevo, Zaccaria 207
Serebrennikov, Maxim viii Tibaldi, Rodobaldo 204, 245, 276
Serra, Paolo 229 Tigrini, Orazio 207
Serrao, Paolo 55 Tinassi, Nicolò Angelo 316
Serre, Jean-Adam 317 Tinctoris, Johannes 312
Seyfried, Ignaz von 46 Tocco Cantelmo Stuart, Francesco (principe di
Short, Peter 78 Montemiletto) 110
Sievers, Heinrich 274 Tolomeo, Claudio 166–7, 169, 210–1, 214, 216
Sigismondo, Giuseppe x, 8, 15, 18–9, 21, 30, 34, Tomeoni, Florido 146, 147, 241–2, 278
43–6, 48, 65, 67, 83, 96, 99–107, 111, 116–7, Tomeoni, Pellegrino 241–2
142–5, 162, 192, 198–200, 204–5, 239, 305, Tommasi, Donato 95
308–9, 313–5 Torella, principessa di v. Saliceti, Caterina
Silvani, Giuseppe Antonio 206 Toscani, Claudio xii
Simeoli, Andrea 280 Toscano, Tobia Raffaele 9
Simms, Brian Randolph 10, 45, 90, 93, 158, 273, Tour, Peter van ix, xii, 4, 10, 16–7, 19, 61, 85, 92,
299, 312 147, 150, 153, 173–8, 196, 198
Skamletz, Martin ix, 60 Traetta, Tommaso 89, 91, 98, 106, 148, 162, 170,
Skillern, Thomas 311 315
Slominski, Johnandrew ix Tramater, Aniello 7, 148, 165, 274, 278
Spadetta 143, Trani, Angelo 53, 109, 116, 124, 143, 148, 150, 160,
Spataro, Giovanni 169 164, 276–7
Speranza, Alessandro 83, 126, 162, 275, 314 Trapassi, Pietro v. Metastasio, Pietro
Spinelli (cardinale) 47, 100 Traversier, Mélanie 111
Spontini, Gaspare 58, 162 Tritto, Giacomo 3–4, 8–9, 12–5, 24–5, 28–9,
Staël, madame de v. Necker, Anne-Louise 53–5, 58, 61, 87, 98–9, 120–1, 124, 137, 154, 162,
Germaine 202, 285, 303, 313
Staffa, Giuseppe 317 Tufano, Lucio xii, 118, 204, 208, 282
Stasov, Vladimir Vasil’evich 116 Tyrrell, John 240
Steffani, Agostino 147, 203, 315
Stella, Gaetano viii, xii, 57, 97, 159, 203, 229 U
Stendhal v. Beyle, Marie-Henri Urbani, Silvia 207
Sterlich, Rinaldo Cesare de 277
Stradella, Alessandro 88–9 V
Strozzi, Gregorio 207 Valente, Saverio 8, 112, 121, 138, 162
Succi, Egidio Francesco 118 Valgrisi (Valgrisio), Vincenzo 168, 315
Suida (Suda) 167 Vallara, Francesco Maria 229
Sullo, Paolo viii-ix, 275 Valle, Sebastian 25, 146
Valletta, Nicola 134
T Vallo, Domenico 96, 277
Tagliavini, Luigi Ferdinando 17, 21, 115 Vandermonde, Alexis-Théophile 207
Talleyrand, Auguste de 145 Vanglenne, mademoiselle (incisore) 147, 241,
Tarchi, Angelo 23, 45, 58, 116–7, 125, 162, 279 278
Tartini, Giuseppe 154, 168, 203, 205, 207, 229, Varisco, Giovanni 205
316–7 Vendrix, Philippe 229
Tassini, Giuseppe 150 Veneziano, Gaetano 104
Tedeschi, Francesco xi Ventignano, duca di v. Della Valle, Cesare

∙ 363 ∙
∙ Indice dei nomi ∙

Verba, Cynthia 249 Westerhout, Arnoldo van 316


Verulamio v. Bacon, Francis Witzenmann, Wolfgang xii, 15, 43, 83, 111, 142,
Vescovo, Italo xii 200
Vico, Giambattista 166, 281
Villarosa, marchese di v. De Rosa, Carlantonio Y
Vincenti, Alessandro 206 Yim, Denise 243
Vinci, Leonardo 45, 91, 162, 204 Yordanova, Iskrena 314
Viotti, Giovanni Battista 243
Vitale, Costantino 316 Z
Vitali, Bernardino de 315 Zacconi, Ludovico 317
Vitali, Matteo de 315 Zappalà, Pietro 245, 276
Vitaliano (papa) 168 Zarlino, Gioseffo 88–9, 128, 154, 157–8, 169,
Vitruvio, Marco Pollione 211 194–5, 197, 200, 202–3, 207–30, 232–238, 246,
Vocola, Antonio198 285, 316
Zecchini, Giuseppe xii
W Zelaschi, Ugo xii
Wallis, John 168 Ziino, Agostino xi-xii, 5, 9, 44
Walsh, John 78 Zingarelli, Niccolò 6, 9, 11, 15, 21, 51, 54, 61, 99,
Wason, Robert W. 246 109, 122, 124–7, 129–30, 144, 150, 156–7, 162,
Watts, John 76 170, 189, 190–3, 202, 275, 279, 309, 315
Weber, Jacob Gottfried 317 Zurlo, Giuseppe 11, 12, 124
Weckerlin, Jean Baptiste 158, 313

∙ 364 ∙
impresso e rilegato in italia
per conto della libreria musicale italiana

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