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L’arte del

da

Medioevo
di Julius von Schlosser

Storia dell’arte Einaudi 1


Edizione di riferimento:
Julius von Schlosser, L’arte del medioevo, trad. it. di
Carlo Sgorlon, Einaudi, Torino 1961 e 1989
Titolo originale:
Die Kunst des Mittelalters

Storia dell’arte Einaudi 2


Indice

Introduzione 4

I. Presupposti filosofici e culturali 15

II. Fonti della storia medievale 25

III. Contributi dei singoli popoli 34

IV. Origini e formazione del linguaggio


artistico medievale 39

V. Carattere e sviluppo del linguaggio


artistico medievale 68

Storia dell’arte Einaudi 3


Introduzione

Queste pagine non pretendono di offrire un vero e


proprio compendio della storia dell’arte medievale, nem-
meno un compendio a volo d’uccello. Piuttosto esse
sono state pensate come una introduzione al linguaggio
artistico del Medioevo, un linguaggio che, per necessità
storica, ci è divenuto estraneo e lontano.
Se l’arte, secondo un detto di Hermann Hettner, è
linguaggio, nient’altro che linguaggio (e che altro
dovrebbe essere?) e uno spirito fine come Alexander
Conze occasionalmente la chiamò un «parlare in forma
visibile», noi dobbiamo rigorosamente aderire alla siste-
mazione che Benedetto Croce ha sviluppato nella prima
parte della sua «filosofia dello spirito», alla concezione
dell’estetica come scienza generale del linguaggio, alla
teoria dell’espressione artistica come forma prima e
aurorale dello spirito teoretico, completamente autono-
ma rispetto all’attività logica, come rispetto a quella
pratica ed etico-economica.
Ogni arte, come ogni linguaggio, è però qualcosa di
individualmente determinato e di irripetibile e la distin-
zione dell’espressione originale dall’opera dell’imitato-
re o del non-artista, costituisce lo spinoso problema di
ogni storia dell’arte (come pure della storia della lette-
ratura). La storia dell’arte è, nella sua essenza, «storia
degli artisti», e non già nel senso sorpassato di storia bio-
grafico-aneddotica, alla maniera degli antichi, e ancor

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

meno nel senso di «storia della cultura», proprio dei


tempi moderni. L’arte, come la lingua, si può conside-
rare, per determinati scopi scientifico-pratici, da un
punto di vista diverso da quello della creatività: per
esempio, come è stato detto con un’espressione che è
facile interpretare male, dal punto di vista dello «svi-
luppo». Astraendo cioè da quello che v’è in essa, pro-
priamente, di determinato, di creazione individuale, si
può considerare l’arte come somma di tutto ciò che
resta, e che in determinati periodi sembra essere comu-
ne a tutte le opere di espressione, a quelle buone o
mediocri come a quelle cattive, a quelle originali come
a quelle di imitazione. È il cosiddetto «stile del tempo»:
non dobbiamo però dimenticare che si tratta di un’a-
strazione, anche se non di un’astrazione scientifica, del
tipo di quelle in uso nelle scienze naturali.
Per capire il linguaggio di un’opera d’arte, di qualsiasi
arte, bisogna averlo imparato, e questo si fa attraverso
la grammatica, con o senza trama storica, la quale non
si volge all’individuale concreto ma al generale astratto,
ricavato con procedimento convenzionale da quell’indi-
viduale concreto.
A questa maniera di considerare l’arte, il Medioevo
sembra prestarsi in maniera del tutto particolare, giac-
ché, in conformità all’atteggiamento spirituale che gli fu
proprio, in esso l’individuale occupa un posto molto
secondario, è messo al bando, e per lunghi tratti alme-
no il Medioevo ci appare anonimo e abiografico.
Già il suo nome suggerisce l’impressione di un’età
intermedia, di passaggio, senza autonomia, inserita tra
l’antichità e l’era nuova della «rinascita», un’età che
comincia con la decadenza e lo sfacelo della prima e
passa, attraverso decadenza e sfacelo, a preparare tempi
nuovi e migliori. Alla fine di essa, si intravedono gli inizi
del nostro linguaggio moderno, di quelle forme di cul-
tura e di espressione, nelle quali noi stessi pensiamo, o

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meglio nelle quali siamo ancora abituati a pensare, ben-


ché segni del loro decomporsi si facciano sempre piú
evidenti, anzi fossero in atto già prima della guerra mon-
diale, che di questo processo fu essa stessa un sintomo.
Come noi non siamo in grado di capire un testo in
antico o medio tedesco, o un testo in antico francese o
inglese, senza una speciale preparazione e introduzione
grammaticale, benché si tratti del nostro passato nazio-
nale, cosí non possiamo capire (o dobbiamo già dire: non
lo potevamo fino a poco tempo fa?) il linguaggio arti-
stico del Medioevo, la sua particolare essenza artistica,
senza una tale propedeutica.
A questa propedeutica appartiene anche l’esame dei
rapporti delle epoche successive con il Medioevo e la sua
arte: cioè la storia della critica del Medioevo, come essa
si è sviluppata fino ai nostri giorni, ed è salita di grado
in grado a una comprensione sempre piú profonda. L’e-
poca immediatamente successiva al Medioevo tiene nei
riguardi di esso, specie in Italia, un atteggiamento che
del resto non è infrequente nella vita: il rifiuto totale
dell’antico ideale. La Rinascenza, incantata dall’imma-
gine di una lontana, avita gloria nazionale, ha dimenti-
cato la sua origine; da essa viene quel nome spregiativo
di «gotico», che noi ancor oggi usiamo per il momento
piú alto ed evoluto dell’arte medievale.
Per gli Italiani, i primogeniti (secondo l’espressione
di Jacob Burckhardt) della moderna e oggi apparente-
mente superata civiltà, l’epoca anteriore al 1300, alla
loro «rinascenza», rappresentava il compendio di tutto
ciò che si opponeva alla loro teoria dell’arte (ed essi
erano i primi in Europa che ne avessero elaborata una
su basi teoretiche e storiche), la somma di ogni cattivo
gusto, una barbarie quale solo un popolo straniero, rozzo
conquistatore, poteva portare in un paese di antica
civiltà.
La caricatura che il Vasari ha abbozzato del Medioe-

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vo nella sua grande opera storica, presto divenuta esem-


plare per tutta l’Europa, è disegnata con gli occhi del-
l’odio che sovente vedono piú acutamente di quelli del-
l’amore: quello che egli ha messo in rilievo, le forme mal-
sicure, vacillanti, le figure che si muovono sulle punte
dei piedi, prive di una modellazione razionale, fantocci
piú che figure umane, dai movimenti bruschi e disarti-
colati, dagli occhi spiritati come quelli dei pazzi: tutto
ciò è visto bene dal punto di vista dell’antichità classi-
ca, o da quello del Rinascimento, ma solo da quel punto
di vista. Tale incomprensione durò per molto tempo, e
doveva durare finché questa mentalità non fosse com-
pletamente esaurita.
Lo sviluppo spirituale del Goethe offre, a questo pro-
posito, un grande esempio del passaggio dialettico, in
una singola vita, dalla esaltazione del sentimento propria
del preromanticismo del secolo xviii, attraverso il clas-
sicismo dello scorcio del secolo, al positivismo del seco-
lo xix. L’erudito secolo xviii e l’illuminismo compirono
un reale progresso nel correggere l’errore storico, ma la
rettifica rimase limitata entro una ristretta cerchia di
dotti, come accadde anche dei risultati dell’indagine
antiquaria, che tentò, specialmente in Francia, la patria
del gotico, di investigare il passato nazionale.
Isolato e incompreso, come era rimasto in vita Giam-
battista Vico, cosí rimase anche il suo principio di rico-
noscere al Medioevo una sua barbarica grandezza, e di
paragonarlo alle antiche età omeriche. L’incomprensio-
ne per l’arte medievale continuò: dominò ancora per
lungo tempo il canone del classicismo, affermato dagli
Italiani, sviluppato dai Francesi, e portato al suo ultimo
compimento dai Tedeschi. Ma il preromanticismo del
secolo xviii ritrovò la strada che conduceva al Medioe-
vo, sia pure dall’esterno e per via indiretta; si trattava
però di una strada viva, non di morta erudizione: l’e-
saltazione dell’antichità nazionale. Il neogotico del seco-

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lo xviii, apparso dapprima in Inghilterra, ne è una mani-


festazione appariscente. Un intimo avvicinamento fu
determinato anche dal poderoso processo di assi-
milazione tra nord e sud operato dal linguaggio, comu-
ne a tutta l’Europa, del barocco: su questo avvicina-
mento negli ultimi tempi si è fin troppo spesso insistito
(e magari con scarsa cautela) perché sia qui il caso di
entrare a fondo nell’argomento.
Pure ha un profondo significato il fatto che anche
questo periodo, il barocco, entri nella storia con un
nome spregiativo, proprio come il gotico, e che solo da
poco tempo il bando che pesava su di esso abbia comin-
ciato a scomparire. L’analoga (e spesso poco chiara) posi-
zione sentimentale del romanticismo tedesco non offre
in fondo nessun tratto nuovo. Quanto poco esso abbia
penetrato l’essenza dell’arte medievale, nonostante i
suoi trasporti d’entusiasmo, lo mostra la sua puerile
mania di restaurazione e di purismo. L’elemento inso-
stituibile di quell’arte (e non solo dal tempo del depre-
cato barocco) fu sacrificato. Ancora alla fine del roman-
ticismo le brillanti policromie della scultura gotica furo-
no – per cosiddette ragioni di gusto – rovinate con gri-
gie verniciature ad olio, che dovevano restaurare la
monocromia «classica»!
Il secolo xix, storico e positivo, spregiudicato spesso
fino alla insensibilità, ha posto (e per questo noi gli dob-
biamo eterna gratitudine) le fondamenta per la com-
prensione vera e propria dell’arte medievale; ma in
verità solo le fondamenta. È impossibile ripercorrere qui
in modo particolareggiato l’opera compiuta specialmen-
te dagli archeologi e antiquari francesi (le due denomi-
nazioni sono usuali ancor oggi in Francia, e indicative),
da Caumont e Didron fino a Courajod e a Emile Mâle;
e dagli storici dell’arte tedeschi, da O. F. von Rumohr
(questi soprattutto per il Medioevo italiano), dai Kugler,
gli Schnaase, i Lübke, e poi lo Springer, il Kraus e molti

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altri piú recenti. Si trattò del ritrovamento, del vaglio e


della provvisoria sistemazione di un materiale immenso
(culminato in Germania nel lavoro collegiale della Deut-
scher Verein für Kunstwissenschaft), della decifrazione del
contenuto spesso oscuro, o interpretato in maniera mol-
teplice, arbitraria e romantica, delle opere d’arte medie-
vali, della piú precisa individuazione formale per mezzo
della divisione in scuole e in officine. Queste indagini e
molte altre certamente favorirono una maggior appros-
simazione all’intima essenza di quest’arte divenuta a
noi estranea: ma nella sostanza tutto ciò rimase ancora
erudizione, filologia, lavoro preparatorio, sia pure indi-
spensabile. Soltanto a datare dall’ultimo decennio del
secolo xix uno spirito nuovo comincia a farsi strada
nella considerazione delle opere d’arte: esso si imperso-
na nei due principali rappresentanti della cosiddetta
Scuola viennese, Franz Wickhoff e Alois Riegl.
Ma come già nella loro stessa espressione letteraria i
due uomini si rivelano spiriti antitetici, tradendo la loro
diversa origine e il loro diverso orientamento spiritua-
le, cosí anche nel loro rapporto con l’opera d’arte essi
mostrano atteggiamenti assai distanti. Il Wickhoff, che
era stato lungamente incerto se dedicarsi alle scienze
naturali, restò sempre legato alla tradizione positivisti-
ca ed empirica della metà del secolo, contraria ad ogni
speculazione filosofica, ma mantenne sempre un com-
mercio diretto con le opere d’arte, sia l’arte del passato
che quella del suo tempo, l’impressionismo, connesso
esso pure con le estreme conseguenze della filosofia
naturalistica. Appunto in virtú di questo rapporto imme-
diato con l’arte a lui contemporanea, egli poté com-
prendere con tanta penetrazione l’«illusionismo» del-
l’arte romana: è quello che è avvenuto nel suo libro
maggiore, il quale, prendendo le mosse da un mano-
scritto miniato della tarda antichità, la Genesi di Vien-
na1, tratta appunto dell’arte romana, lungamente dimen-

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ticata cosí dagli archeologi, come dai nuovi storici del-


l’arte. Un libro che resterà il suo capolavoro, anche se
della sua costruzione critico-storica non si è salvato un
solo frammento, in quanto ci apre l’accesso alla cono-
scenza reale del linguaggio artistico medievale, che ha le
sue radici profonde, come tutte le lingue romanze, nel
latino volgare della tarda antichità.
Di tutt’altra indole e posizione era il Riegl. Aveva
esordito come storico puro e il suo rapporto con l’arte,
particolarmente vivo nei lunghi anni di attività presso
il Museo austriaco di Arti decorative, fu fin dal princi-
pio intellettualmente definito e consapevole, non intui-
tivo come quello del Wickhoff. Il Riegl, specialmente
nei suoi anni piú tardi, diventato sordo e sempre piú iso-
lato, si perdette nella boscaglia speculativa di una sua
originale costruzione: e ciò rende particolarmente diffi-
cile il suo lavoro principale, Die spätrömische Kunstin-
dustrie [L’arte artigiana tardoromana]2. Tuttavia, o forse
appunto per questo, l’influsso del Riegl, che si è diffu-
so lentamente, è stato piú forte di quello esercitato dal
Wickhoff: astrarre e ridurre in formule riesce in gene-
rale, alle nature intellettualmente dotate, piú facile che
rivivere l’opera d’arte. «Questo è peccato antico: pen-
sare che ragionare sia scoprire», dice un vecchio adagio.
(Su questa linea i lavori di studiosi piú giovani, specie
quelli del Worringer, uomo senza dubbio ricco d’inge-
gno, rischiano di diventare una caricatura di quelli del
Riegl). Il Riegl fu una profonda ed autentica natura di
indagatore, e specialmente nell’opera citata ha gettato
le basi di ciò che si può chiamare la «grammatica stori-
ca dell’arte medievale». Questo però è avvenuto per
un’epoca e un settore d’arte nel quale tali generalizza-
zioni sono piú facilmente possibili. Ricordiamo che è
stata proprio la parte piú debole del pensiero del mag-
gior filosofo del romanticismo, lo Hegel, e cioè la filo-
sofia della storia – e non il suo pensiero storico, uni-

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versalmente valido – che ha esercitato l’influenza piú


notevole.
Se con la sistemazione riegliana veniva dunque aper-
ta la strada all’arte medievale, l’accesso alla sua essenza
piú intima poteva essere conquistato soltanto attraver-
so il cammino che il Wickhoff aveva percorso dall’anti-
chità fino a noi: l’arte medievale doveva diventare un
evento interiore, non esteriore, del nostro sviluppo spi-
rituale. Ciò avvenne circa sullo scorcio del secolo scor-
so, quando naturalismo e positivismo ebbero esaurito la
loro funzione storica, riducendosi ormai a fenomeni di
sopravvivenza, e si verificò nell’arte un deciso cambia-
mento, il quale, dopo rozzi tentativi di ogni genere,
prese consistenza e fu denominato «espressionismo»:
nome di battaglia mal scelto, ma che accentuava consa-
pevolmente l’opposizione al passato. Per radicale nega-
zione dell’individualismo, spinto all’estremo nel secolo
xix, del quale pure era il successore – nel senso proprio
ad ogni ben inteso progresso storico – e dal quale aveva
ereditato l’eclettismo storico, l’espressionismo si appro-
priò di tutto ciò che fosse primitivo, barbarico, esotico,
dovunque e comunque servisse ai suoi scopi.
Lo si giudichi come si vuole, si trovi pure ripugnan-
te la sua tendenza al livellamento dell’individuo nella
massa; esso rimane tuttavia un fenomeno storico, carne
e sangue delle nuove generazioni, davanti ai cui occhi
sprofonda un mondo antico, illuminato sinistramente
dalle fiamme della guerra mondiale, dopo che le cam-
pane tempestose della Rivoluzione e del Romanticismo
già da tempo ne avevano dato l’annuncio. Rifiutiamo
pure ogni dilettantesca «filosofia della storia» a colori
apocalittici, come per esempio quella dello Spengler:
tuttavia un confronto del nostro tempo con quello del-
l’antichità avviata allo sfacelo, e mentre un nuovo
mondo, misticamente e religiosamente fantastico va sor-
gendo, si affaccia con prepotenza alla nostra mente.

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Un’acuta interprete del romanticismo, Ricarda


Huch, ha scritto un libro sulla «spersonalizzazione»3
che è, allo stesso tempo, una visione retrospettiva e
una previsione. Ancor prima della guerra mondiale, era
apparso lo scritto di un russo, il Kandinsky, sullo «spi-
rituale nell’arte»4: un acuto documento del tempo, più
chiaro del confuso balbettio con pretese artistiche delle
sue pitture. Qualche tenue e debole preludio di questo
spirito già risuona in uno scritterello anteriore del tede-
sco Klinger, sulla pittura e sul disegno5. Sarebbe un
cadere nella cieca superstizione del positivismo, voler
negare che ogni rovesciamento di questo genere non
maturi prima nel profondo dello spirito, nella conce-
zione del mondo. Non è un caso che all’inizio del seco-
lo xx cominci a prender forma l’opera principale di un
uomo, che le future generazioni designeranno senza
dubbio come il filosofo del secolo, cioè la Filosofia
dello spirito di Benedetto Croce. Voler vedere, come è
stato tentato, un nesso tra essa e l’effimero episodio
del futurismo italiano, è naturalmente una sciocchez-
za, che contiene però il solito granello di verità: che
cioè l’arte contemporanea tende nebulosamente in
quella stessa direzione, che nella filosofia del Croce è
indicata con meraviglioso acume e chiarezza. Qualco-
sa di analogo si ritrova nella fluida filosofia del Berg-
son, una speculazione piú povera, che, di piú, porta
fatalmente con sé un sapore di filosofia alla moda: il
suo paragone tra l’immagine del mondo e lo svolgersi
di una pellicola, cioè la forma d’arte piú recente e
ancora non ben definita, è piú che un semplice gioco
di parole. È un fatto assai significativo che il piú gran-
de storico dell’arte dei nostri tempi, Heinrich Wölf-
flin, che si è formato alla scuola di Jacob Burckhardt
(il quale ha pure studiato il tempo di Costantino in
un’opera giovanile)6 e nello studio appassionato della
Rinascenza, abbia trattato di recente, da questa nuova

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

posizione, uno dei piú grandi monumenti del primo


Medioevo, il manoscritto miniato dell’Apocalisse di
Bamberga7. Per quanto si possa criticare nei particola-
ri questo lavoro (senza dubbio esso è un po’ contorto
e pecca di eccessivo schematismo), pure rimane la
prima trattazione di storia dell’arte che penetri
effettivamente l’essenza dell’arte medievale; e si trat-
ta di un’opera d’arte, si badi, di fronte alla quale tutti
coloro che prima del Wöfflin ne avevano parlato, nono-
stante – o forse a causa – della loro dottrina, si erano
mostrati ottusi o imbarazzati. Dietro questo lavoro sta
la grande esperienza (esperienza della filosofia e del-
l’arte insieme) dell’epoca in cui viviamo.
Anche la Rinascenza, nonostante tutte le sue pedan-
terie, non è stata una pura e semplice riesumazione di
cadaveri, ma una vera «rinascita»: e in essa la parola
assume un senso di esperienza mistica, in cui si rivela
ancora la discendenza dal Medioevo, nonostante tutti gli
sforzi per rinnegarla.
Oggi, soprattutto i piú giovani tra noi, benché siano
gli ultimi credi della Rinascenza, vedono l’arte medie-
vale con occhi del tutto diversi da come la potevano
guardare quelli della generazione passata. Anche la musi-
ca medievale noi l’ascoltiamo in modo diverso, e le fami-
gerate serie di quarte e di quinte dell’organum del primo
Medioevo, grazie alla nostra moderna esperienza musi-
cale, risuonano alle nostre orecchie in maniera assai
diversa da come risuonavano nel nostro recente passa-
to; giacché allora si credeva di poter spiegare quelle
«mostruosità musicali» con una interpretazione assai
contorta e per noi ora assai significativa: si giustifica-
vano infatti come «forme di ascesi musicale», come una
specie di penitenza dell’orecchio.

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

1
franz wickhoff, Die Wiener Genesis, Wien 1895; trad. it. Pado-
va 1947 [N. d. R.].
2
Pubblicato a Vienna nel 1901. La piú recente traduzione italiana
è apparsa nelle edizioni Einaudi con il titolo Arte tardoromana, Torino
1959 [N. d. R.]
3
ricarda huch, Entpersönlichung, Leipzig 1921 [N. d. R.].
4
wassili kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, München 1912
[N. d. R.].
5
max klinger, Malerei und Zeichnung, München 1891 [N. d. R.].
6
jacob burckhardt, Die Zeit Constantins des Grossen, Basel 1853;
trad. it. Firenze 1957 [N. d. R.].
7
heinrich wölfflin, Die Bamberger Apokalypse, München 1918
[N. d. R].

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Capitolo primo

Presupposti filosofici e culturali

Nella prima valutazione critica del Medioevo, quella


elaborata dall’umanesimo proprio a proposito delle arti
figurative, il Medioevo, confrontato con l’antichità,
risultava come un tempo di assoluta decadenza. A Giam-
battista Vico invece, che per primo, grazie al suo profon-
do spirito speculativo, lo ha inteso nella sua essenza, il
Medioevo appare come un ritorno, un «ricorso» della
barbarie eroica delle età omeriche. V’è tuttavia in lui an-
cora qualcosa dell’antichissimo pensiero orientale (che
ritorna ogni tanto di moda, come accade ai nostri gior-
ni, magari con un poco di fatuità): ed è il motivo
dell’«eterno circolo», pieno di desolata passività, che è
sostanzialmente eterno stato di quiete; motivo che anco-
ra ritorna – sia pure in forma attenuata – nella famosa
espressione goethiana, dello «sviluppo come una linea
spirale ascendente, in cui il passato ritorna, ma sempre
un grado piú in alto».
Per la prima volta la concezione del mondo e della
storia del piú grande filosofo del romanticismo, lo
Hegel, ha riconosciuto il vero significato di ogni pro-
gresso storico, il quale consiste nel fatto che il periodo
successivo supera il precedente in quanto assimila in sé
quello che di esso era proprio, lo assimila e lo annulla
nello stesso tempo. Come la vita ha in seno la morte,
cosí la morte la vita, e questa sintesi degli opposti, la dia-
lettica del divenire, intuita vagamente dalla filosofia del

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Rinascimento, ci deve far apparire il Medioevo, secon-


do la logica storica, come un necessario (in quanto real-
mente avvenuto) progresso rispetto all’antichità, perché
costituisce, rispetto a questa, qualcosa di nuovo appar-
so sulla scena del mondo.
Nel Medioevo il mondo sembra diventare più gran-
de, sovrastato da un cielo profondo. Ogni pensiero con-
duce ad esso, è rivolto in alto, non alla piccola terra. In
luogo della soggettività atomistica dell’antichità, la
quale, per usare un’espressione hegeliana, «porta bensí
in sé la coscienza dello spirito, ma di uno spirito limita-
to, il quale aveva in sé l’elemento naturale come ingre-
diente indispensabile», subentra ora una illimitata signo-
ria dello spirito, una nuova trascendenza affermata fino
alle sue estreme conseguenze.
Il platonismo non si era rinnovato invano alla fine
dell’antichità; il neoplatonismo concludeva la filosofia
pagana e iniziava quella cristiana. Ogni fatto terreno,
ogni oggetto individuato, è quivi, secondo i casi, appa-
renza, favola, menzogna: ogni senso della vita e degli
accadimenti è posto al di là del mondo dell’apparenza
sensibile. Se la tarda grecità aveva annullato in modo
analogo l’individuo, ciò era avvenuto entro l’ethos della
città-stato: un’altra prova che le analogie che corrono in
piú di un punto tra lo sviluppo dell’arte antica e quello
della nuova non sono da considerarsi senz’altro come un
ritorno dell’«uguale», ma possono invece avere avuto
origini molto diverse. Nel Medioevo non esiste una
polis, o un popolo eletto, si tratti di quello dell’antico
patto, l’ebreo, o di quello greco, eletto fra i barbari. Esi-
ste solo l’umanità intera: lo dice il nome stesso della
chiesa «cattolica». Non esiste un ethos cittadino; esiste
solo l’uomo, essere spirituale. Un profondo dualismo
divide gli uomini in affermatori e negatori dello Spiri-
to, in credenti e miscredenti. La storia si allarga rispet-
to a quella dell’antichità, chiusa entro il cerchio del-

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

l’ethos nazionale, fino a diventare vera e propria storia


del mondo, con orizzonti infiniti e l’infinita prospetti-
va dell’al di là.
Già all’inizio del Medioevo noi troviamo il concetto
di «historia spiritualis», la concezione cioè che rinnega
l’antica legge della natura, alla quale anche il sommo tra
gli dèi era sottoposto, e afferma che la storia segue una
sua legge propria, puramente spirituale, il volere del-
l’Unico, onnipotente e onniveggente, della Divina Prov-
videnza: un concetto profondamente diverso dalla cieca
anánke degli antichi. Gesta Dei per Francos è il dichiarato
programma di una cronaca merovingia: i fatti individuali
sono solo lo strumento e la forma di un’alta potenza spi-
rituale che in essi opera.
Paolo Orosio, paragonato a un Polibio, è senza dub-
bio un autore barbarico: ma la sua storia universale,
diretta espressamente contro i pagani (Adversus paganos)
è veramente tale, cioè universale, e sta un gradino piú
su, nel senso del progresso storico, rispetto a quella di
Polibio, come del resto il Medioevo e la sua arte rispet-
to all’antichità.
La nuova concezione della vita e del mondo si incar-
na in una potente personalità che chiude la filosofia
antica ed apre l’èra nuova: sant’Agostino. La sua Civi-
tas Dei sta come meta ultima alla fine dei tempi. Non si
tratta della palingenesi senza speranza del pensiero
orientale, né della concezione pessimistica dell’antichità,
col suo presupposto di un’età dell’oro di fronte alla
quale ogni avvenimento posteriore è solo un decadi-
mento sempre piú profondo; ma di una visione fondata
su un ottimismo pieno di lieta speranza, di un progre-
dire rettilineo all’infinito, con un epilogo che annienta
alla fine ogni male (ma anche ogni accadimento), con
l’acquisto finale di un paradiso celeste, in luogo di quel-
lo perduto sulla terra (pensiero fondamentale di ogni
visione apocalittica e di ogni utopia, giú giú fino al

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

socialismo). Ciò conferisce a questo nuovo mondo che


emerge un senso di freschezza primaverile, qualcosa di
giovanile rispetto al decrepito intellettualismo dell’anti-
chità. Un forte calore di sentimento, che si manifesta in
una esaltazione dell’elemento passionale, e un potere
senza limiti dell’attività fantastica, sono aspetti carat-
teristici del Medioevo: ambedue scaturiscono dalla spe-
ranza e dalla fede nell’al di là.
Dato che tutto ciò che è terreno e individuale è sti-
mato apparenza fugace, e l’essenza e la pienezza del
mondo son poste in qualcosa che trascende ciò che è ter-
reno, il vicino e il lontano, il reale e l’irreale perdono i
loro contorni definiti e si confondono insieme. Il
«fatto», che solo apparentemente è reale, diventa fa-
talmente indifferente: donde la storia «inventata», i
falsi documenti ad maiorem Dei gloriam, la fede nel mira-
colo, la straordinaria mancanza di critica e l’illimitata
credulità del Medioevo. Tutto ciò ha le sue radici
profonde nella visione medievale del mondo: per questo
il Medioevo sembrò incomprensibile e grottesco all’e-
poca seguente, che era in posizione antitetica rispetto ad
esso. La nuova critica rinascimentale dei testi è comin-
ciata non sui documenti dell’antichità, ma su quelli del-
l’aborrita «età di mezzo». È noto come la sfrenata fan-
tasia del Medioevo sia stata reviviscenza dell’eredità
antica e orientale: la storia naturale, la geografia, le cro-
nache universali, l’astronomia, diventano una specie di
meraviglioso giardino di fiaba cresciuto sulle rovine del-
l’antichità involte in una selva di elementi fantastici:
proprio come le opere architettoniche e pittoriche delle
due grandi capitali, Roma e Bisanzio, vengono circon-
fuse da una spessa vegetazione di favole e leggende.
L’opposizione di vero e falso riguarda soltanto il
mondo «reale» in senso medievale, cioè il mondo tra-
scendente, quello degli universali, non il mondo sensi-
bile, percepito con gli occhi e con l’udito. Si tratta del

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

«realismo», come si diceva nel linguaggio filosofico


delle scuole dell’epoca: il contrario per l’appunto di
quello che noi, posteri della Rinascenza, siamo soliti
designare con questa parola. Tutti i limiti di spazio e
di tempo sono senza significato; cosí lo stesso mondo
dei fenomeni, come noi lo concepiamo, si muta in una
favola fantastica: si capisce che il Medioevo sia poi
apparso come un colossale travisamento o addirittura,
come fu giudicato dalla generazione che lo seguì, una
incomprensibile parodia.
Ora, tutte queste cose non si possono capire senza
conoscere i precedenti storici che le hanno determina-
te, tanto esse sono lontane anche dallo spirito dell’anti-
chità. Sotto il crescente influsso dell’Oriente, alla fine
dell’antichità, si verificò una profonda spiritualizzazione
del mondo, e il cristianesimo diventò la concezione e la
religione dominante perché esso corrispose perfetta-
mente a questo sviluppo. Il misticismo, l’ascetismo e l’e-
lemento sentimentale ricevettero una forte accentua-
zione nell’ultima fase del pensiero antico. Ma il Medioe-
vo non fu soltanto mistico e ascetico, fantastico e sen-
timentale; esso ereditò gran parte dell’intellettualismo
del pensiero antico. Dal popolo ebraico esso aveva ri-
cevuto un testo sacro rivelato immediatamente da Dio
(fenomeno completamente sconosciuto all’antichità):
questo testo costituiva un punto fermo che avrebbe con-
dotto al rigido dogmatismo e all’autoritarismo medie-
vali, e nello stesso tempo alla separazione (altrettanto
sconosciuta nell’antichità) tra sacro e profano, per cui
tutto quanto è fuori del tempio è insufficiente a se stes-
so e deve perciò essere guidato da una ragione piú alta.
Con la negazione dell’individuale vennero a prevale-
re risolutamente il tipico, il formalistico e il tradiziona-
le, in misura quasi altrettanto forte che il misticismo e
l’irrazionalismo, rendendo cosí ancor piú profonda l’in-
terna scissione di questo pensiero già cosí intimamente

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

dualistico. Di questo dualismo si ebbe coscienza, e il


gotico tentò di superare l’abisso tra spirito e mondo
mediante la spiegazione simbolica del mondo sensibile.
Anche in questo la filosofia cristiana mostra di acco-
gliere un’eredità antica: già nello Stoà, con cui essa è in
senso generale strettamente legata, il mondo variopinto
e solidamente reale di Omero aveva subito un processo
di spiritualizzazione simile a quello operato dal Medioe-
vo. Ma ciò che là era stato solo un episodio diventa ora
un fenomeno di portata universale.
C’era avanti a tutto il testo base della nuova umanità,
la Sacra Scrittura (nella quale tuttavia nulla manca quan-
to a pienezza di umanità, cosí come nei poemi omerici).
Scoprirne i significati nascosti sotto quello letterale era
d’esclusiva competenza della scienza ecclesiastica, l’u-
nica capace di ciò, perché basata sull’autorità divina.
Questa scienza veniva a sottrarre deliberatamente il
libro dei libri alla vaga e incostante fantasia e al
sentimentalismo dei laici non colti.
Su queste fondamenta posa l’imponente costruzione
«gotica» della filosofia scolastica, la cui struttura è for-
mata da frammenti di opere antiche. Si tratta di una
straordinaria enciclopedia del mondo la quale, nono-
stante l’antico nome, rappresenta qualcosa di nuovo,
un reale progresso storico, e, illuminata dalla luce della
rivelazione, è uno specchio di tutta la realtà, e solleva e
risolve la realtà terrestre nella trascendenza.
La filosofia dell’antichità è cosí diventata teologia, e
la fede nella forza dello spirito è tanto forte che ci si arri-
schia a provare la reale esistenza di Dio con l’argomen-
to ontologico, cioè basandosi sulla semplice esistenza del
concetto di essa. Ogni storia è, sostanzialmente, storia
dello spirito nella sua unica forma possibile, cioè storia
della Chiesa, di fronte alla quale ogni storia politica si
annulla, appunto perché la Chiesa raccoglie in sé e spi-
ritualizza col suo solo contatto tutto, anche le minime

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

cose. Analogamente ogni cosa terrena è qualcosa di


diverso da quello che appare, o, come dice uno scritto-
re di sentenze del tempo di Federico II, il Freidank: «La
terra non porta radice né genere | al quale un senso piú
profondo non sia proprio. | E nessuna creatura è libera
da ciò, | dal mostrare altro da quel che essa è».
Nella realtà storica, almeno in Occidente, a questi
fenomeni spirituali corrispose l’inarrestabile ascesa del
potere spirituale che finí per trionfare su quello tempo-
rale allorché (e fu momento memorabile) Enrico IV stet-
te come un penitente a Canossa nella corte del castello
della marchesa di Toscana. Ma a questa ascesa doveva
seguire il declino, come nell’allegoria della Ruota della
Fortuna tanto amata nel Medioevo. La tensione polare
tra spirito e mondo era troppo forte, e l’aspirazione a
superare il dualismo era troppo potente perché lo spiri-
to medievale potesse continuare a lungo. Non era la
passività che aspira alla quiete e disprezza l’attività,
propria del pensiero orientale: la volontà di vita di que-
sta rinnovata eroica barbarie era troppo forte; il Medioe-
vo doveva alla fine camminare nella direzione di ogni
progresso storico, dissolvere se stesso per dar luogo, con
la propria fine, a una nuova epoca. Ogni dissolvimento
viene dall’interno, ogni morte esteriore è soltanto un
simbolo: e questo vale anche per il Medioevo. È vero
che molte cause di decomposizione gli vennero dall’e-
sterno: ma è altresí vero che esse divennero efficaci solo
quando trovarono nello stesso mondo medievale il ter-
reno propizio. Cosí la Rinascenza italiana non ha preso
vita, come si è supposto con ingenuo prammatismo, solo
per merito di un paio di dotti greci fuggiti di fronte all’a-
vanzata turca.
Tutta la fascia orientale e meridionale, e per lungo
tempo anche quella occidentale, del bacino mediterra-
neo, nel quale si era svolta la civiltà antica, era caduta
sotto il dominio di una potenza, l’Islam arabo-persiano,

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

nella quale si univano il vecchio e il nuovo in modo simi-


le e pure diverso che nell’Occidente, il cui centro di gra-
vità si era frattanto spostato verso il Nord-ovest. Era
una potenza di alta civiltà, vicina (o forse superiore) spi-
ritualmente, per la sua posizione religiosa e la sua «bar-
barie», all’Occidente cristiano con cui lottò per secoli,
ma al quale diede anche, per larghi tratti, elementi di
cultura, secondo quello che era sempre stata la funzio-
ne dell’Oriente. Certo l’Occidente ha conservata pres-
soché intatta la sua fisionomia – accogliendo con-
tinuamente col suo attivo individualismo gli influssi
esterni, ma trasformandoli energicamente ed adattandoli
a sé – fino ad oggi, in cui la tensione tra civiltà orien-
tale e civiltà occidentale è di nuovo salita al massimo
grado.
Non è qui il luogo di dilungarci a mostrare come le
leggende orientali abbiano fertilizzato la vivace fantasia
del Medioevo; diremo soltanto che l’intellettualismo
della scienza greca e la concezione greca del mondo sono
passati all’Occidente attraverso la scienza araba, e hanno
liberato e dato impulso a forze spirituali che hanno lavo-
rato sotto la superficie. In sostanza, da esse è venuto un
nuovo avvio verso la scienza empirica, è venuta la riva-
lutazione del fatto particolare e della natura rispetto
allo spirito: e sono fenomeni che, a lungo andare, con-
durranno a una nuova visione del mondo, per quanto
anch’essa, al pari della precedente, unilaterale.
Nella storia del pensiero medievale questo fatto segna
l’inizio della dissoluzione di quella concezione che aveva
raggiunto il suo piú alto grado col «realismo»: la disso-
luzione fu operata dal «nominalismo», movimento di
pensiero favorito, se non prodotto, dal pensiero e dalla
scienza araba, di fronte al quale il realismo dovette cede-
re, sia pure dopo molti tentativi di compromesso.
Si ha dunque una crescente rivalutazione del dato
sensibile, sperimentale, individuale, rispetto al quale i

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

concetti generali, gli «universali», appaiono niente altro


che nomi, etichette create dall’economia del pensiero,
che ordina il mondo sulla base dell’esperienza sensibile.
Vengono cosí poste le basi di quel positivismo rina-
scimentale, al quale tanto hanno contribuito gli artisti
italiani, pionieri della nuova scienza nella sua gloriosa
ascesa. Ultimo tra essi è il veggente Leonardo, con la sua
lotta ingenuamente appassionata contro la Scolastica,
lotta che culmina col grido di guerra del Campanella:
«Scientia est de singularibus, non de universalibus».
Questo indirizzo filosofico ha la sua ultima manifesta-
zione nel positivismo del secolo xix, ma è soprattutto
evidente nel neonominalismo della filosofia inglese del
secolo xviii. Da esso è uscita la concezione kantiana, che
lo ha definitivamente superato: un avvenimento, la cui
importanza è assai maggiore di quella della Rivoluzione
francese, e i cui effetti sono durati fino alla guerra mon-
diale: giacché ogni avvenimento pratico ha la sua con-
dizione e il suo presupposto nel pensiero teoretico.
Questa dura battaglia tra immanentismo e trascen-
denza, in un dualismo insoluto e finora insolubile, riem-
pie di sé il tardo Medioevo e getta le basi del periodo
successivo. I segni della dissoluzione aumentano: il mira-
colo perde visibilmente terreno, Dio agisce piú attra-
verso le cause «seconde», che non intervenendo diret-
tamente nel corso degli avvenimenti, i fenomeni natu-
rali perdono il loro carattere leggendario e fantastico,
fede e scienza vengono, in modi piú o meno artificiosi,
divise. La secolarizzazione del mondo s’impone irresi-
stibilmente, l’abisso tra vita spirituale e vita mondana,
tra laico e sacerdotale, diminuisce rapidamente, soprat-
tutto in Italia. L’indagine storica si rivolge sempre piú,
dall’idea universale sub specie aeterni, al particolare: le
cronache cittadine e regionali, come pure le biografie di
individualità poderose (ad esempio, quella di Federico
II), guadagnano sempre piú terreno; la storia universa-

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

le di tipo medievale, collocata contro un fondo d’oro


senza tempo né spazio, cede il posto alla storia munici-
pale con caratteri spiccatamente realistici, che si rivolge
al particolare – e ciò avviene ancora una volta nell’Ita-
lia dei comuni prima che altrove – alle memorie, alle cro-
nache di famiglia, alle biografie-ritratto, in senso nuovo
e personale.
Abbiamo deliberatamente trascurato di parlare della
situazione economico-politica del Medioevo, come pure
in seguito si accennerà appena alla tecnica artistica (cui
il materialismo del secolo xix assegnava tanta impor-
tanza), giacché qui si tratta dello spirito immanente
nella sua originaria attività, e non già dei suoi effetti
secondari.

Storia dell’arte Einaudi 24


Capitolo secondo

Fonti della storia medievale

In ogni periodo le fonti immediate, cioè i monumenti


stessi, sono naturalmente piú importanti delle fonti
secondarie, ossia le testimonianze scritte su di essi. Que-
sto vale in modo particolare per il Medioevo, proprio per
la sua particolare concezione della storia, che non è la
nostra: nel «realismo» medievale il dato storico-indivi-
duale ha altrettanto poco valore del dato sensibile; vero
e falso hanno un senso del tutto diverso da quello che
avranno nell’epoca successiva, che cominciò proprio con
la critica del Medioevo; il loro rapporto anzi sembra
quasi invertito.
Tra le fonti dirette stanno in primo piano le opere
architettoniche, soprattutto, specialmente per il primo
Medioevo, quelle ecclesiastiche, le quali, conforme-
mente al carattere dell’epoca che abbiamo illustrato, si
impongono quasi sole alla nostra considerazione, e per
larghi tratti rappresentano la vera e propria storia del-
l’architettura del Medioevo. Di piú, esse contengono in
sé, soprattutto quando si tratta di quei grandiosi com-
plessi che sono le antiche basiliche e le cattedrali roma-
niche e gotiche, buona parte delle opere delle arti sorel-
le (pittura, scultura ecc.), le quali solo lentamente e
quasi contro volere si distaccano dall’architettura. Le
tracce di questo legame resteranno visibili ancora per
molto tempo, ed episodi figurativi molto posteriori al
nostro periodo (come i grandi polittici del tardogotico)

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Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

mostrano un’unità quasi inscindibile delle varie arti,


che solo per ragioni pratico-didattiche possono essere
distinte.
Una forma d’architettura altamente significativa per
il Medioevo è rappresentata dalla piú antica casa di abi-
tazione a carattere religioso: i monasteri. Chiaramente
definiti nella loro struttura appaiono quelli occidentali,
assai piú inorganici e incerti quelli orientali. Pur essen-
dosi differenziati dalle costruzioni sacre dell’epoca paleo-
cristiana, i monasteri conservarono invariato fino alla
fine del secondo grande periodo della storia mondiale,
la Rivoluzione francese, il loro caratteristico interno, il
chiostro, antichissimo motivo ellenistico-orientale.
Il palazzo e la casa di abitazione privata, pur conti-
nuando ad esistere nel Medioevo, non hanno quasi alcu-
na importanza per la storia dello stile; inoltre il loro stato
di conservazione assai precario ce li rende assai meno
chiari e leggibili delle costruzioni religiose, nelle quali le
grandi comunità ecclesiastiche e gli ordini religiosi hanno
avuto un ruolo attivo e di alto significato storico.
Gli architetti ecclesiastici, unitamente alle loro mae-
stranze saldamente organizzate (i conversi) hanno potu-
to diffondere entro un largo raggio i loro particolari
modi e tecniche architettoniche; cosí per esempio i clu-
niacensi e i cistercensi furono i pionieri del nuovo stile
nato in Francia. Ancora alla fine del Medioevo gli ordi-
ni italiani dei frati mendicanti esercitarono un’influen-
za straordinariamente forte.
La casa di abitazione del primo Medioevo si svi-
luppò, come si può facilmente supporre, da quella del-
l’antichità; le ville romane furono per molto tempo prese
a modello. Persino il castello, un tipo di costruzione
munita, che sembra cosí originale del Medioevo e che
riflette in modo cosí spiccato il carattere eroico di que-
sta seconda «barbarie», pare derivi da modelli e schemi
preesistenti.

Storia dell’arte Einaudi 26


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Solo nel tardo Medioevo, quando con l’incipiente


processo di secolarizzazione, vivo specialmente in Italia,
cominciò a risvegliarsi l’elemento laico e borghese, fece
la sua comparsa il Palazzo del Comune. In Italia infatti
i Comuni – che ricordano per molti lati i municipi roma-
ni – si consolidarono nelle lotte sostenute contro i pote-
ri centrali del Papato o dell’Impero.
Anche le organizzazioni nomadi di maestri costrut-
tori laici, soprattutto lombardi (episodi di questo gene-
re pare si siano verificati anche nell’Oriente greco), ci
riconducono senz’altro alla tradizione antica.
Quanto piú andiamo indietro nel tempo, tanto più i
monumenti superstiti dell’arte medievale appaiono con-
fusi e alterati. I posteri hanno trattato con noncuranza
le opere architettoniche medievali, e spesso, guidati
dalla loro diversa concezione formale, ne hanno modi-
ficato le forme, imprimendo loro un nuovo carattere,
quando addirittura non le hanno distrutte. Riconoscere
queste alterazioni, e possibilmente ridonare ai monu-
menti il loro aspetto originale costituisce una sezione
tanto difficile quanto vasta della «critica dei testi» archi-
tettonica. Guasti e distruzioni irreparabili furono ope-
rati anche dallo «storico» secolo xix, con i suoi sedicenti
restauri «conformi allo stile», tanto più gravi in quanto
non sostituirono alla vecchia forma una nuova che fosse
valida per sé, come era avvenuto in epoche precedenti.
Per ciò che riguarda la scultura, la cosiddetta «arte
plastica» (una classificazione puramente empirica fissa-
ta e conclamata dal classicismo, secondo pretese leggi di
stile, e per altro assolutamente inapplicabile all’arte
medievale), dobbiamo osservare che essa occupa un
posto assai meno importante di quello che occupava
nella civiltà pagana: le ragioni di questo fatto vanno cer-
cate nell’ethos della nuova religione. Il monumento pub-
blico, penetrato dalla tarda antichità nel Medioevo e
destinato esclusivamente a certi usi ufficiali, venne, in

Storia dell’arte Einaudi 27


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

conseguenza dell’ethos cristiano, scomparendo quasi


affatto, per ricomparire soltanto molto tempo dopo.
Statue e rilievi (due forme della scultura anch’esse scin-
dibili solo empiricamente) furono usati per le ricche
decorazioni degli esterni delle cattedrali romaniche e
soprattutto di quelle gotiche. Soltanto nell’epoca suc-
cessiva la statua monumentale si sciolse dal suo legame
con l’architettura. Una categoria particolare di statue,
quelle dei monumenti sepolcrali, accompagnò nel nord
come nel sud il progressivo ritorno rinascimentale
all’«individuo», procedendo verso un tutto tondo pla-
stico sempre piú sciolto, e ponendosi, nel settore dei
monumenti privati e solo in questi, come un surrogato
del monumento pubblico dell’antichità. Del resto il
carattere dei nostri monumenti pubblici (un «genere»
non indigeno per il nostro gotico Settentrione, ma
importato dal sud) risentirà per molto tempo di tale
scultura privata.
Nella scultura medievale italiana emergono per
importanza i pulpiti e le porte di metallo; queste ulti-
me, derivate dall’antichità, sono quasi le sole opere che
tengano in vita la tradizione delle antiche fusioni in
bronzo, e agli inizi del Rinascimento italiano condur-
ranno a un rinnovamento in senso moderno di questa
antica tecnica.
La scultura medievale (almeno quello che di essa si è
salvato dal purismo di molti secoli dopo), come ogni
autentica arte di fondo popolare, tende essenzialmente
ad effetti coloristici ed è molto vicina alla pittura, dalla
quale, come si è già detto, può distinguersi solo con cri-
teri artificiosi; anche i rilievi in bronzo, che spesso veni-
vano dorati a fuoco, denotano questa tendenza all’ef-
fetto pittorico.
Le fonti piú antiche e imponenti per la storia dello
«stile» medievale, giacché le pitture catacombali hanno
un valore soltanto antiquario (e come tali sono state

Storia dell’arte Einaudi 28


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

trattate), sono costituite dai mosaici parietali delle chie-


se del Sud. Il mosaico che è tecnica anch’essa derivata
dall’antichità, giunse anche nel Nord, ma ivi presto
scomparve. Nel Nord il ruolo dei mosaici fu tenuto dalle
pitture murali chiesastiche, eseguite con la primitiva
tecnica del colore a calce; nel tardo Medioevo pitture di
questo genere si avranno anche nell’arte profana.
In Italia in questo tempo si diffonde la tecnica del-
l’affresco, resistente al tempo e veramente monumen-
tale. Un posto molto importante invece nell’arte medie-
vale nordica è tenuto dalle vetrate dipinte, che hanno
uno sviluppo parallelo e connesso a quello dell’archi-
tettura gotica e che nella loro tecnica originale, affine
in certo senso a quella del mosaico, raggiungono effet-
ti diversi ma altrettanto monumentali. Possiamo consi-
derare la vetrata come una specie di corrispondente
nordico delle tappezzerie ricamate o tessute, e un sur-
rogato meno costoso dei «panni dipinti» in uso in Ita-
lia; anch’essa fu usata fin dall’inizio anche per l’arte
profana, e nel basso Medioevo costituirà un’ingente
sezione di quest’arte la cui importanza verrà sempre
aumentando.
Un altro settore importantissimo dell’arte medievale
è costituito dalla miniatura, forma tipicamente nordica
e privata, nonostante la sua origine classica, che gli ita-
liani non sentirono mai profondamente benché vantino
un grande miniatore come il Clovio (che era uno «schia-
vone»). Si può dire che la miniatura sia la fonte piú
importante per la conoscenza della pittura medievale,
specialmente alle sue origini. Nel primo Medioevo essa
fu quasi esclusivamente ecclesiastica, prodotta nelle offi-
cine dei conventi, e solo molto piú tardi essa passò nelle
mani di artisti laici. Il ritrovamento e la suddivisione,
secondo le epoche e i luoghi di provenienza, dell’im-
menso materiale miniaturistico costituisce uno dei com-
piti piú importanti della filologia della storia dell’arte,

Storia dell’arte Einaudi 29


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

lavoro che solo da poco tempo si è cominciato a con-


durre in maniera sistematica.
La pittura di cavalletto e su tavola cominciò nell’al-
to Medioevo italiano, derivando dalla minuta pittura di
devozione dell’Oriente, e raggiunse nella Rinascenza
bizantina singolari effetti monumentali. Il Nord invece
si mantenne generalmente fedele a un genere di pittura
di piccole proporzioni, intima e domestica, legata anche
nella tecnica alla miniatura. Una pittura di grandi pro-
porzioni, ma di una monumentalità diversa da quella ita-
liana, verrà coltivata in Germania solo nel periodo del
tardogotico, con quei caratteristici monumenti che sono
i grandi polittici, nei quali si realizza uno stretto lega-
me tra pittura e scultura. I giganteschi «retablos» spa-
gnoli, come generalmente tutta l’arte della penisola ibe-
rica, sono connessi con l’arte nordica.
Come non è possibile distinguere pittura e scultura
nelle officine medievali, cosí non si può operare una
distinzione tra «arte» ed «artigianato». Tutte le opere
di espressione stanno su uno stesso piano, e noi rifiu-
tiamo la denominazione di «arti minori» che fu appli-
cata alla miniatura o alla tappezzeria in tempi acca-
demici e letterati.
Fonti importanti per la storia dell’arte medievale sono
anche i lavori in oro e in avorio, gli smalti, i nielli e anche
i prodotti dell’arte dell’incisione allora agli inizi; piú tardi
invece essi passeranno in seconda o in terza linea.
Si è già detto prima quale conto si debba fare della
letteratura che il Medioevo ci ha lasciato sulla propria
arte. Una considerazione storica dell’arte, quale ebbe
l’antichità, e quale fu ripresa dalla Rinascenza italiana
(che fu maestra in questo a tutta l’Europa), doveva per
forza rimanere estranea al Medioevo: la sua concezione
profondamente astorica faceva consistere l’intima es-
senza dell’opera d’arte, il quid individuale e irripetibi-
le, in un simbolo di qualcosa di trascendente.

Storia dell’arte Einaudi 30


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

La tradizione in questo settore è estremamente rara;


i primi documenti di qualche importanza risalgono al
secolo xiv; e i primi tentativi di comprensione storica si
hanno con i racconti aneddotico-biografici. Fu il Ghi-
berti, che era cresciuto in una bottega ancora trecente-
sca, il primo a scrivere non solo una vera e propria «sto-
ria dell’arte», ma anche la propria biografia, non di sé
come uomo pratico, ma come artista.
Nel Nord, le notizie sull’arte contemporanea che si
trovano in cronache o annali sono numerose, ma vanno
considerate soltanto come materiale antiquario che rara-
mente può venire utilizzato per fini storici; giacché in
generale questi repertori, in certi casi straordinaria-
mente ricchi di notizie (ad esempio le cronache pontifi-
cali), sono materiale morto. Le notizie che vi si trovano
non riguardano le opere d’arte in se stesse, ma gli ele-
menti accessori di esse; vi si parla dell’arte in quanto
asservita a questo o a quell’uso religioso o profano; tali
notizie possono semmai avere qualche valore dal punto
di vista della storia della cultura.
Maggiore importanza hanno invece le notizie tra-
mandateci dal Medioevo sulla tecnica artistica, perché
c’introducono immediatamente nel «clima» delle sue
officine. Ogni opera d’arte, benché nella concezione
medievale ne sia sempre incerta la posizione tra opera
«liberale» e opera «meccanica», è collocata in questi
trattati sul fruttuoso terreno dell’opera artigiana. Anche
la Schedula di Teofilo, che pur col suo caratteristico
sfondo di cultura claustrale e le sue digressioni di carat-
tere religioso è uno degli scritti piú importanti del gene-
re, è poco più di una raccolta di ricette, e questo stile
da ricettario gastronomico è piú o meno comune a tutti
i trattati – abbastanza numerosi – di tecnica della minia-
tura e della pittura su vetro fino alla fine del Medioevo.
Il Libro dei pittori del Monte Athos, benché apparten-
ga al mondo orientale e sia molto posteriore, è invece un

Storia dell’arte Einaudi 31


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

documento molto importante per capire il carattere «for-


mulistico» del Medioevo.
Uno dei documenti piú significativi del gotico è il
Livre de portraiture di Villard de Honnecourt, perché in
esso il testo è in funzione delle illustrazioni. Questo
libro non va interpretato come un album di schizzi (che
sarebbe un’interpretazione in senso moderno), ma come
un manuale di «proporzioni», naturalmente in senso
medievale. È un libro prezioso per lo storico dell’arte,
perché introduce nello spirito della pittura e dell’ar-
chitettura gotica meglio di quanto non facciano tutti gli
scarsi libri tedeschi posteriori sull’argomento. C’è poi
il trattato del Cennini, il grande monumento letterario
della scuola giottesca, già pervaso di spirito rinasci-
mentale, che apre la lunga serie della letteratura arti-
stica italiana.
Piú importante che per qualsiasi altro periodo stori-
co, data la concezione medievale, è la letteratura eccle-
siastica, principale fonte per le notizie riguardanti l’i-
conografia. Inni, prediche, trattati morali e raccolte di
leggende, scritti liturgici e brevi papali, l’imponente
enciclopedia della Scolastica, con i suoi «specchi del
mondo», dei quali i portali delle cattedrali gotiche paio-
no la traduzione scultorea; i fantasiosi scritti di storia
naturale e di geografia, i bestiari, i lapidari, ecc., e infi-
ne la grande letteratura narrativa, di cui il roman medie-
vale è la piú significativa espressione, sono tutte fonti
che non vanno trascurate.
Un altro elemento straordinariamente importante per
la comprensione dell’arte medievale e soprattutto della
pittura è il titulus, ossia l’iscrizione che ha lo scopo di
illuminare lo spettatore sul contenuto spirituale delle
immagini, e di condurlo, al di là delle apparenze sensi-
bili e particolari, allo spirito trascendente; il titulus è
qualcosa di strettamente unito all’opera d’arte, e se ne
staccherà soltanto per la forza dei tempi, malgrado l’e-

Storia dell’arte Einaudi 32


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

sistenza di un «genere letterario» particolare, che durò


dalle origini del cristianesimo fino al Rinascimento.
Anche il titulus è un ricorso della prima «eroica barba-
rie» giacché qualcosa di simile esisteva nella civiltà greca
piú antica, da cui si sviluppò la forma dell’epigramma
(specie di scherzo, artisticamente autonomo, il cui nome
ricorda la sua origine).
Dopo quanto si è detto, si può facilmente capire
come la letteratura teologico-filosofica, vera protagoni-
sta e testimone della nuova Weltanschauung, fornisca la
giusta chiave per la comprensione del Medioevo. Biso-
gna però guardarsi dal dare interpretazioni troppo
moderne a un pensiero cosí radicalmente diverso da
quello contemporaneo o da quello dell’antichità, ed è
anche da evitare il tentativo (che pure è stato fatto) di
utilizzare in senso moderno le dottrine sull’arte dei
Padri della Chiesa, di san Tommaso o di Dante. Il
moderno concetto di plagio non esisteva o quasi, nel
nostro senso, per il Medioevo (e anche per molto tempo
in seguito), e la cultura classica, benché abbia avuto nel
mondo medievale un posto considerevole, fu assimilata
soltanto apparentemente. Anche la sistemazione che il
Medioevo diede alla filosofia aristotelica sembra non
discostarsi molto dalle moderne interpretazioni: pure
questa filosofia non fu intesa nel suo vero significato.
In realtà quello che può dirsi è che l’Evo moderno
venne liberandosi con molta fatica dalle pastoie della tra-
dizione medievale; le prime tracce si trovano soltanto
nel primo umanesimo fiorentino, e in pensatori isolati
come Nicolò da Cusa.
Ancora in una personalità come quella del Petrarca,
pur cosí ricca di elementi nuovi, sono ancora visibili, nel
suo intimo contrasto, ineliminabili tracce di spiritualità
medievale. La Rinascenza si rivela ancora una volta
figlia del Medioevo.

Storia dell’arte Einaudi 33


Capitolo terzo

Contributi dei singoli popoli

Noi limitiamo di proposito la nostra trattazione


all’Occidente cristiano, dove fiorí il «nostro» Medioe-
vo. L’Italia costituí sempre un’unità per sé stante di
fronte alla Francia e alla Germania, e il Medioevo vi
ebbe un carattere cosí particolare, che spesso si è dubi-
tato se essa abbia avuto un Medioevo, nel senso che si
dà generalmente al termine. Non senza motivo essa,
conscia dell’antitesi, coniò il termine «gotico» per desi-
gnare il Medioevo nordico.
Anche l’Oriente cristiano, con la sua raffinata civiltà
bizantina e il mondo dei vassalli slavi, occupa una posi-
zione del tutto autonoma, nonostante i notevoli influs-
si esercitati sull’Occidente, soprattutto sull’Italia. In
Oriente il primato spirituale appartiene ai Rhomaei,
come in Occidente appartiene ai Franchi (ancor oggi
l’uomo del Levante chiama gli Europei con questo
nome) e Costantinopoli è, per molti aspetti, l’equiva-
lente orientale di Parigi, la capitale dell’Europa gotica.
Dietro il Medioevo greco c’è il Medioevo islamico,
arabo-persiano (già il Vasari aveva avvicinato, con genia-
le intuizione, la barbarie «gotica» a quella «greca»).
Noi dunque prenderemo in considerazione soltanto
l’Europa «gotica». Quando diciamo Europa intendiamo
soprattutto i tre grandi paesi centro-europei, Francia,
Germania e Italia (tra i quali i primi due formano, rispet-
to al terzo, un’unità autonoma conservata malgrado tutti

Storia dell’arte Einaudi 34


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

gli scambi culturali), giacché tutta l’Europa occidenta-


le, dalla Spagna all’Inghilterra, segue la corrente della
cultura francese, mentre i Paesi Bassi, i paesi scandina-
vi, i regni slavi di Polonia e Boemia e la cattolica Unghe-
ria appartengono all’area linguistica tedesca. Praga e
Cracovia hanno l’antico diritto municipale germanico e
Buda vecchia è ancora oggi una città tedesca.
Ma il vero centro intellettuale del basso Medioevo è
l’Ile de France, con la sua capitale Parigi, sede di una
monarchia fortemente accentrata. L’Ile de France fu la
patria del gotico e della langue d’oïl, e il vero centro della
Francia; fu il paese dove si realizzò una singolare unio-
ne etnica tra la stirpe dei Franchi, il popolo d’origine
germanica piú intellettualmente dotato, e quella dei
Celti con la loro civiltà romanizzata. Paragonata all’Ile
de France, anche la civilissima Provenza, che influenzò
grandemente Italia e Spagna, appare nient’altro che una
delle tante regioni «romanze». L’Ile de France fu il cen-
tro di sviluppo di quel grandioso complesso di opere
d’arte che è la cattedrale gotica, fu il centro della gran-
de letteratura epica, della contrappuntistica medievale,
della filosofia scolastica (nella cui roccaforte, l’Univer-
sità di Parigi, ebbe vasta risonanza il pensiero del gran-
de filosofo italiano Tommaso d’Aquino), e infine della
letteratura e del costume cortese-cavalleresco. Benché il
Meridione della Francia con la sua antica civiltà latina
fosse cosí distante dal Settentrione «barbaro» e nor-
manno, e Guascogna e Bretagna conservassero la loro
autonomia anche nel campo della lingua, tuttavia in
Francia, come in tutto l’Occidente europeo, fu assai
presto raggiunta l’unità culturale.
La Germania invece non solo non conobbe questa
rigida unità culturale, ma fu caratterizzata da un estre-
mo atomismo sia politico che culturale; solo per poco
tempo, come è noto, essa ha avuto una capitale, all’e-
poca delle dinastie straniere venute dall’Occidente,

Storia dell’arte Einaudi 35


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

quando i Lussemburgo elessero Praga a capitale del-


l’impero.
Il motivo tragico che accompagna tutto lo sviluppo
storico-politico della nazione tedesca, e che la guerra
mondiale ci ha posto ancora una volta davanti agli occhi
nella sua paurosa realtà, è già visibile agli inizi del
Medioevo. La Germania, come l’Italia, la nazione che
le è sorella nel destino, ha dovuto subire nel suo inter-
no le dolorose lacerazioni prodotte dalla grande lotta tra
potere temporale e spirituale, quella lotta che in Orien-
te si era chiusa con l’assoggettamento del secondo al
primo. Un tragico destino impedí a questo grande paese
del centro-Europa di diventare una nazione unita come
la Francia o la Spagna.
Il periodo piú significativo dell’arte tedesca (se si fa
eccezione per il tardogotico, che del resto non rientra
nei limiti cronologici del periodo che trattiamo), coin-
cide con l’inizio dell’alto Medioevo e del romanico; e
quasi tutti i monumenti piú significativi sono proprio
di quest’epoca. Ma questa fioritura di singolarissime
opere d’arte fu interrotta dalla penetrazione del goti-
co francese, che trasformò tutta la cultura tedesca,
improntando di sé anche le manifestazioni piú isolate
e particolari. Questa penetrazione produsse però la
meravigliosa pittura tardogotica dei Paesi Bassi e la
musica che preludeva a quello sviluppo che avrebbe poi
condotto la Germania, per la prima e unica volta nella
storia, a una posizione di primato in questa forma d’ar-
te. Anche in Germania, come in Francia, esisteva note-
vole differenza tra Nord e Sud, con la differenza che
in Germania era il Meridione ad avere un’indiscussa
supremazia spirituale. Le varie regioni tedesche ave-
vano una fisionomia molto diversa; tra esse le princi-
pali erano: la bassa Sassonia, che i Romani non erano
mai riusciti a conquistare, e fu civilizzata per la prima
volta da Carlo Magno; la regione renana; la regione ale-

Storia dell’arte Einaudi 36


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

manno-bavarese, che faceva parte dell’antico impero


romano.
L’Italia, al centro del bacino mediterraneo, fece sem-
pre parte a sé. È sorprendente il fatto che la teoria dei
«tipi di espressione», formulata dal Rutz e dal Sievers,
assegni alla sola Italia un «tipo» per sé stante (gli altri
«tipi» sarebbero quello germanico, e quello – molto piú
esteso – celtico-romanzo-slavo). Anche l’Italia, come la
Germania, con cui ebbe in comune il singolare destino
di una lotta secolare per il raggiungimento dell’unità
nazionale, presentava una fisionomia molteplice e fram-
mentaria; ma essa almeno, a differenza della Germania,
aveva in Roma un centro spirituale, che era anche sim-
bolo vivente di quell’antica civiltà cui gli altri paesi del-
l’Occidente avevano dato un contributo molto secon-
dario. D’altra parte, le differenze tra le regioni italiane,
dovute alla particolare forma provinciale della civiltà ita-
liana, e ancora avvertibili nella varietà dei dialetti, sono
forse piú notevoli che in Germania. Queste differenze
tra le civiltà regionali, svoltesi entro confini corrispon-
denti ancora all’antica divisione augustea in province,
sono visibili ancor oggi.
La parte continentale dell’Italia è divisa da quella
peninsulare dalla catena degli Appennini; e ancor oggi
il Rubicone conserva quel valore ideale di confine tra
due civiltà che aveva ai tempi di Cesare. A nord di esso
stanno la vecchia Gallia Cisalpina (che deve il suo nome
attuale ai Longobardi, come la Gallia Transalpina lo
deve ai Franchi); il Veneto, assai diverso da essa, anche
etnicamente; dal lato opposto: la Liguria che, benché ab-
bia avuto una situazione politica analoga a quella del
Veneto, ne è sempre stata profondamente diversa; il Pie-
monte e il Friuli, regioni di confine e quindi di scambi
culturali con la Francia e l’Austria (anche i dialetti pie-
montesi e friulano hanno molta somiglianza con le lin-
gue dei due paesi confinanti). Al di là degli Appennini,

Storia dell’arte Einaudi 37


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

nella penisola vera e propria, la Toscana, l’antica Etru-


ria, che da tempi remotissimi conserva gelosamente la
sua civiltà provinciale, e l’Umbria costituiscono in ogni
senso il cuore dell’Italia. Le antiche regioni dello Stato
della Chiesa fungono ancora da mediatrici fra il Meri-
dione e il Settentrione «lombardo». Il Lazio, il patri-
monio di san Pietro, con Roma caput mundi, l’antica
Magna Grecia e la Sicilia, nella quale si sovrapposero le
civiltà greca, araba e normanna, occupano tutte posi-
zioni culturali indipendenti. Ma l’importanza dell’Italia
meridionale, fatta eccezione per Napoli che è rimasta
sempre un centro importante, dalla Rinascenza in qua è
in progressiva diminuzione.
La funzione dell’Italia come ponte tra la civiltà orien-
tale e quella occidentale è palese negli scambi culturali
che questo paese ha avuto con la Provenza da una parte
e l’Oriente greco dall’altra. L’influenza politico-culturale
dell’Oriente ha avuto una funzione importantissima nel
ducato bizantino di Venezia, e spesso è stata trasmessa
da questo alle regioni meridionali attraverso l’esarcato
di Ravenna.
Come si dirà meglio in seguito, l’Italia, l’unico paese
dell’Occidente che avesse dietro a sé un grande passato
di cultura, che non poteva essere completamente dimen-
ticato, accolse l’espressione piú alta della spiritualità
medievale, il gotico, solo dopo averla profondamente
trasformata per adattarla alle proprie esigenze spiritua-
li. In fondo essa non ha avuto un vero Medioevo nel
senso che questo termine ha per il resto dell’Occidente;
infatti, il secolo «eroico» del suo Medioevo, il Trecen-
to, è anche il primo secolo della sua Rinascenza.

Storia dell’arte Einaudi 38


Capitolo quarto

Origini e formazione del linguaggio artistico


medievale

Il cristianesimo, la religione che si impose tra le molte


fedi trascendenti della tarda antichità, rimase stretta-
mente legato a quell’epoca storica, conservandone molti
caratteri. Come ogni culto, esso contiene in sé elemen-
ti antichissimi: anche oggi sugli altari delle chiese cat-
toliche, dove i sacerdoti vestiti dei sontuosi costumi
della fine dell’antichità celebrano il sacro ufficio, risuo-
na ogni giorno l’antica lingua di quei tempi nelle caden-
ze musicali proprie dell’epoca.
I monumenti piú antichi del cristianesimo, le pittu-
re catacombali e i sarcofaghi, non presentano sostanziali
differenze di stile rispetto ai prodotti delle botteghe
pagane; persino la nuova significazione figurale erompe
lentamente da forme e schemi tradizionali. Anche le
catacombe giudaiche presentano differenze appena per-
cettibili.
Le prime rappresentazioni allegoriche cristiane (e qui
è evidente il legame tra cristianesimo e giudaismo, reli-
gione priva di immagini) si mostrano timide e diffiden-
ti nei riguardi della figura umana, e non soltanto perché
essa era un uso pagano. Il cristianesimo primitivo pre-
ferisce servirsi di simboli: v’è in esso – come nella tarda
antichità – un ascetismo intransigente, al punto da non
ammettere la riproduzione della figura umana. La cosid-
detta «iconoclastia» non è un episodio unico nella sto-

Storia dell’arte Einaudi 39


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

ria; il furore contro le immagini si risveglia nelle epoche


di fanatismo religioso; innumerevoli furono, ad esempio,
i capolavori distrutti durante la Riforma.
Nei grandi mosaici parietali (forma d’arte ereditata
anch’essa dall’antichità), il cristianesimo (che era giun-
to assai presto al trionfo, e già all’inizio del secolo iv
aveva ottenuto pubblico riconoscimento) esprime i suoi
inni gloriosi di chiesa trionfante, ancora pervasa, natu-
ralmente, da spiriti allegorici e simbolici. La figura che
campeggia sui sarcofaghi è quella del Cristo, il Messia,
il taumaturgo (figura singolarissima della tarda anti-
chità, alla quale non sapremmo avvicinare altri che Apol-
lonio di Tiana e il suo evangelista Filostrato), con i suoi
precursori dell’Antico Testamento.
La rappresentazione di un eroe martirizzato non si
confaceva di certo all’ethos dell’antichità; perciò l’epi-
sodio della crocifissione viene riprodotto assai raramente
in questo periodo. Lo stato d’animo fondamentale di
quest’arte paleocristiana è un sentimento festoso di
trionfo e di liberazione, un sentimento di ferma fede e
di lieta speranza in un futuro ritorno dell’età dell’oro alla
fine dei giorni. Un tema assolutamente nuovo nell’arte
cristiana è l’illustrazione di quella che è la fonte della
rivelazione divina, del testo sacro che non può essere
lasciato al capriccio dell’interpretazione individuale, e a
cui gli illiterati accedono solo attraverso l’autorità e la
spiegazione dei sacerdoti (anche se poi, intorno a que-
sto «Libro per eccellenza» [biblia], poté crescere una
vegetazione quasi selvaggia di opere di ogni genere, di
testi apocrifi, soprattutto Vangeli, alcuni residui dei
quali sono rimasti nell’arte, e solo a poco a poco sono
scomparsi).
Il libro illustrato, che sostituisce l’antico volumen, di
cui il famoso manoscritto illustrato conservato in Vati-
cano con la storia di Giosuè conserva ancora la forma,
fa la sua comparsa già nella tarda antichità; ma nel

Storia dell’arte Einaudi 40


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Medioevo esso assumerà un’importanza straordinaria,


offrendo un ricco campo di attività a una speciale cate-
goria di pittori, i miniaturisti. Durante tutto il Medioe-
vo e per buona parte del Rinascimento i documenti per
la storia della pittura sono costituiti in prevalenza da que-
sti libri miniati. Ma non è soltanto per la scomparsa
della cosiddetta «arte maggiore» che la miniatura occu-
pa un posto cosí notevole (lo stesso motivo del resto per
cui ha tanta importanza, per la storia dell’arte antica, la
pittura fittile): essa ha un valore particolare, soprattutto
nel Nord, appunto per la straordinaria importanza del
«Libro per eccellenza». È notevole inoltre il fatto che la
miniatura, almeno nel primo Medioevo, sia opera quasi
esclusiva di artisti ecclesiastici, prodotto delle officine
conventuali, e solo lentamente passi nelle mani di cor-
porazioni di artisti laici; fu soltanto allora che il materiale
profano (la grande letteratura narrativa medievale)
cominciò a fornire, in misura sempre maggiore, soggetti
alla miniatura (testimonianza di un processo di secola-
rizzazione che condurrà lentamente alla dissoluzione del-
l’antico linguaggio figurativo, i cui residui rimarranno
tuttavia visibili ancora per molto tempo).
L’«immagine», nonostante l’avversione dell’asceti-
smo e il tentativo di subordinarla scolasticamente alla
«scrittura», acquista in questo periodo un significato
nuovo e profondo. A cominciare dalla fine dell’anti-
chità la parola delle guide spirituali del cristianesimo
(specie in Oriente) cominciò ad essere diffusa tra gli
indotti e i «poveri di spirito» per mezzo delle immagi-
ni, usate come una scrittura. Nel basso Medioevo le
bibliae pauperum diventeranno libri popolarissimi, veri
e propri compendi della spiritualità del Medioevo occi-
dentale, resistendo in gran numero anche dopo l’inven-
zione della stampa, anzi, specie nell’estremo Nord euro-
peo, si manterranno per molto tempo anche nell’era
moderna, vetusti residui di una civiltà tramontata.

Storia dell’arte Einaudi 41


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Le grandi composizioni a mosaico delle basiliche


paleocristiane esigevano da parte degli artisti una padro-
nanza della forma assai superiore a quella richiesta dai
rilievi dei sarcofaghi (forma d’arte assai presto scom-
parsa); si capisce perciò come si siano formate determi-
nate formule figurative, le quali non potevano essere
desunte se non dal patrimonio dei canoni figurativi del-
l’antichità, o dalla vita stessa dell’antichità, nei suoi
aspetti e nelle sue espressioni piú alte e solenni. Come
il tipo «classico» dell’eroe e del filosofo era stato appli-
cato al fondatore della nuova religione, cosí è evidente
ora un’assimilazione delle figure piú alte dell’autorità
religiosa a quelle dell’autorità mondana, tra le quali la
fantasia figurativa degli artisti doveva necessariamente
collocarle. Il fatto che la fantasia popolare vedesse in
Dio Padre una specie di papa-re, è caratteristico della
mentalità di tutto il Medioevo. Tutto a quel tempo
aveva un carattere di fasto e di pomposa solennità; la
curia romana governava i fedeli con metodi ereditati dal-
l’impero, e la scala della sua gerarchia corrispondeva ai
gradi della macchina burocratica imperiale, con tutto il
suo fasto orientale e la retorica caratteristica della tarda
antichità. L’antichissimo nome del sommo sacerdote
romano (pontifex maximus) venne adattato al piú alto
rappresentante della gerarchia ecclesiastica. I medaglio-
ni cesarei del tempo dei Costantiniani rappresentano il
cesare o l’imperatrice in trono come una pietas augusta,
con un bambino in grembo e l’aureola, antichissimo
simbolo di potere; nessuna meraviglia quindi se essi
venivano interpretati cristianamente dal popolo come
rappresentazioni di Cristo o della Madonna.
I costumi delle figure sacre, o i mantelli listati di por-
pora degli apostoli, ricordano la pompa e il fasto delle
corti profane; la dalmatica dei diaconi, per esempio, era
un costume burocratico tardoromano, proveniente dalla
patria di Diocleziano, l’ultimo grande imperatore paga-

Storia dell’arte Einaudi 42


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

no, che aveva raccolto nel suo forte pugno di soldato


illirico l’impero avviato allo sfacelo, dando ad esso quel-
l’artificiosa struttura burocratica ed orientalizzante,
complicata da titoli e cariche nuove e da una comples-
sa etichetta di corte, che fu poi ereditata dai Costanti-
niani.
L’antica immagine della Nike alata si trasformò in
quella dell’angelo dell’Annunciazione che impugna un’a-
sta a forma di croce. La Nike era una delle poche figu-
re semidivine del paganesimo che il cristianesimo pote-
va accettare, essendo da molto tempo divenuta qualco-
sa di puramente decorativo. Le figure dei Magi persia-
ni che adorano il Cristo ripetono la scena dei barbari
inginocchiati che offrono il tributo: dovunque è già in
atto quel processo di formazione di analogie che il
Medioevo nel suo carattere dogmatico formalistico e
tradizionale porterà innanzi, e che si può osservare in
tutti i campi della vita pratica o spirituale. Per citare
ancora un esempio: la salita al cielo del profeta Elia su
un carro di fuoco segue lo schema del mito del dio del
sole sorgente; c’è qui una trasformazione tipicamente
medievale, evidente anche nella somiglianza dei nomi
(Helias-Helios).
Potremmo seguire molto piú da vicino questo pro-
cesso, se potessimo avere ancora davanti agli occhi i
grandi cicli di figurazioni ufficiali della civiltà di palaz-
zo antico-bizantina, di cui ci rimane invece soltanto una
scarsa tradizione letteraria. Non è certo un caso che
nelle basiliche cristiane l’arco che introduce nell’abside
(la quale è di solito decorata con la Maiestas Domini in
trono) porti l’antico nome di «arco di trionfo»; del resto
anche la «maestà», come pure il trono vuoto (l’«etima-
sia»), che ricorre spesso nelle rappresentazioni anti-
co-cristiane o bizantine, deriva dal cerimoniale buro-
cratico della tarda antichità.
Non dobbiamo pensare che tutte queste cose siano

Storia dell’arte Einaudi 43


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

soltanto documenti iconografici esteriori, importanti


più per la storia della cultura che per la storia dell’arte
vera e propria; esse ci introducono effettivamente nel-
l’essenza dell’arte medievale. Questo innesto della
nuova civiltà cristiana sopra le forme della tarda anti-
chità è un processo che riguarda naturalmente tutti gli
aspetti della vita, e non soltanto l’arte, e non potrebbe
essere descritto meglio che con le belle parole di Her-
mann Usener, che ha fatto molta luce su tutti questi pro-
blemi: «Tra la montagna dell’insegnamento di Cristo e
la pianura del paganesimo c’è una zona intermedia di
dominio comune alle due religioni. Questa zona è costi-
tuita anzitutto dalle concezioni infantilmente naturali-
stiche del divino, che possono essere considerate in
generale patrimonio comune dello spirito umano. Poi, da
uno spazio piú esteso, paragonabile al bassofondo lascia-
to asciutto dalla marea, sul quale si riversa il flutto della
civiltà pagana, arginato lentamente dal cristianesimo.
Ma il terreno è rimasto quello che era, e su di esso è fio-
rita la ricca poesia cristiana, la poesia dei santi, degli
angeli, dei diavoli, del paradiso e dell’inferno; su di esso
ha prosperato una quantità di usi e pratiche religiose
adatti al livello culturale del popolo, nell’antichità come
nel Medioevo, e che potrebbero rientrare nel concetto
di superstizione, se non avessero avuto e non conser-
vassero tuttora un significato religioso».
Nulla meglio della strana rappresentazione della Tri-
nità (con tre volti fusi in una sola testa) può mostrare
come elementi antichissimi possono avere vita straordi-
nariamente lunga se accolti da una tradizione religiosa.
La strana figura comparve per la prima volta sul suolo
pagano delle Gallie e in Oriente (sulle monete degli
Arsacidi persiani); accolta poi dalla tradizione cristiana,
sembra sia passata dalla Francia in Toscana; qui Dante
l’ebbe presente per la descrizione della sua divinità
infernale dai tre volti, e qui sopravvisse fino al Cinque-

Storia dell’arte Einaudi 44


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

cento, altrove, specie in Austria, anche piú tardi. Fu il


concilio di Trento che l’abolí nel quadro di una piú
ampia purificazione della religione cattolica da molte
ingenue sopravvivenze di epoche anteriori, e di una
sempre piú rigida razionalizzazione della fede.
Non di rado l’arte e il pensiero cristiano presentano
un doppio aspetto di modernità e di vecchiezza nello
stesso tempo, come certi figli di genitori maturi. Nel-
l’arte cristiana, la poetica la retorica la logica e soprat-
tutto le teorie musicali del mondo antico pesarono sui
giovani elementi barbarici che essa accolse in sé come
una corazza arrugginita; particolarmente istruttiva a
questo proposito la lotta, piena di compromessi e con-
tinuata fino al secolo xvi, tra gli antichi modi ecclesia-
stici e la nuova armonia.
L’episodio di quella strana figura a tre facce, di cui
abbiamo testè parlato, è singolarmente significativo per-
ché ci permette di penetrare il sottosuolo barbarico (nel
senso degli antichi), che sussisteva in Oriente e in Occi-
dente. Elementi cristiani si ritrovano già nel periodo di
trasformazione dell’antichità classica, in quella cosid-
detta «tarda antichità» che fu a lungo disprezzata come
decadenza. Jacob Burckhardt, ingegno universale che su-
però di gran lunga i limiti di un solo campo di indagine
e che la storia dell’arte può considerare il suo più gran-
de rappresentante in senso assoluto, fin dalla sua prima
opera di grandi proporzioni si occupò dell’età di Costan-
tino; questo fatto è assai significativo, e si potrebbe
affermare che la chiave per la comprensione del Medioe-
vo in formazione va cercata proprio qui.
Sfioriamo cosí la famosa questione dei «barbari» sulla
quale si è disputato fino a ieri con unilateralità appas-
sionata, spesso intorbidata da nazionalismi. In fondo è
ancora la concezione elaborata, in forma ingenua e mito-
logica, dal Rinascimento italiano in omaggio a un certo
sentimento nazionale e continuata poi nei secoli. Appli-

Storia dell’arte Einaudi 45


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

cata con alquanta unilateralità (come spesso avverrà in


seguito) ai barbari germani dell’Occidente, essa soprav-
vive poi nel nome di «gotico», e il Trissino ha potuto
intitolare il suo poema, il primo poema epico italiano
scritto secondo le regole, L’Italia liberata dai Goti. Ma
già il Vasari (che aveva fatto sua quella teoria) aveva tro-
vato un riscontro alla cattiva maniera artistica dei
«nuovi Greci» in quella nuova e altrettanto cattiva che
pretendeva importata in Italia dai barbari del Nord, dal
loro nebbioso Settentrione.
L’orientalizzazione della vita nella tarda antichità è
un fatto che si pone allo storico con indiscutibile evi-
denza; e fu questa orientalizzazione e spiritualizzazione
della vita che aiutò lo sviluppo del cristianesimo. Nei
testi sacri della nuova religione (soprattutto nell’Apoca-
lisse, libro cosí importante per l’arte e la concezione cri-
stiana del mondo, e cosí pieno di infinite lontananze),
risuona senza dubbio un’eco dello spiritualismo orien-
tale. Non si tratta di un processo puramente esteriore,
che si possa spiegare semplicemente con l’infiltrazione
dell’elemento popolare straniero, con la semitizzazione
o l’episodio delle dinastie militari barbariche. Si tratta
invece di una trasformazione interiore, come in ogni
vero processo storico: qualcosa moriva e qualcos’altro
nasceva. Il neoplatonismo, o il culto di Sabazio o ana-
loghi culti spiritualistici sono manifestazioni che hanno
un carattere fondamentale in comune; sono, per cosí
dire, una delle facce di un fenomeno di cui il cristiane-
simo è l’altra. I nemici dell’impero romano erano sí i bar-
bari che premevano ai confini, i Germani a nord, i Sasa-
nidi a oriente; ma non furono essi a sconvolgere e a
mutare radicalmente la civiltà del mondo antico. Essa
non morí di morte violenta, ma subì una trasformazio-
ne e un rinnovamento interiori: «Ripeness is all». Que-
sto processo in realtà fu ben aperto a tutto ciò che c’era
di vivo in questi popoli antichi e nuovi nello stesso

Storia dell’arte Einaudi 46


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

tempo, se ne avesse coscienza o no. Entro i confini del-


l’impero, il sottosuolo originario del variopinto mosaico
etnico emerse sempre di piú attraverso il sottile strato
della cultura romana.
Uno degli elementi piú importanti di questo sotto-
suolo è senza dubbio l’elemento celtico, soprattutto in
Gallia e in Britannia. I Celti infatti avevano una loro
particolare forma di civiltà municipale, che accolse assai
presto la cultura grecoromana, ma non ne fu completa-
mente sopraffatta; avevano un’arte figurativa e una
scrittura autonome, assai raffinate e sviluppate, e una
classe di letterati e gente colta, quale non ci si aspette-
rebbe. L’importanza che questo elemento ha avuto nel
primo Medioevo (accanto a quello germanico), non è
facilmente determinabile attraverso le varie tradizioni,
in genere poco chiare e divise: nemmeno oggi essa è stata
messa a fuoco e studiata esaurientemente in tutti i suoi
aspetti.
Con questo non abbiamo intenzione di entrare nella
questione dell’origine e della diffusione dei famosi orna-
menti con motivi di animali e di intrecci, che è già stata
dibattuta con molte dotte ragioni pro e contro, ma anche
con argomenti approssimativi e secondari, e che è con-
nessa con la questione degli «influssi»; è innegabile però
che in essi si muove uno spirito nuovo, primitivo e raf-
finato nello stesso tempo, e che introducono una vera
rivoluzione nel campo dei fregi ornamentali, spezzando
come una vegetazione selvaggia i riquadri e le regolari
campiture dei fregi classici.
Prima di tentare di comprendere e definire questo
spirito non sarà inutile soffermarsi un momento sui
mutamenti avvenuti in un altro campo artistico, quel-
lo della musica. Qui il nuovo spirito medievale si
mostra, per origini ed essenza, singolarmente autonomo
rispetto all’antichità. Si è soliti considerare la musica
come l’arte in cui l’espressione estetica si realizza in

Storia dell’arte Einaudi 47


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

forma assolutamente pura al di là di ogni astratta teo-


ria di dualità tra contenuto e forma, tra invenzione e
tecnica esecutiva (che oscura il problema fondamenta-
le delle arti figurative e sembra da queste scaturita);
tanto che essa poté sembrare all’ultimo filosofo del ro-
manticismo come l’espressione immediata dell’essenza
del mondo. Già abbiamo accennato alla rima, elemen-
to che ha le sue radici antiche e profonde nei modi pri-
mitivi della poesia popolare, e che veniva evitato dagli
antichi come scorretto perché non rispondente al carat-
tere solenne della «poesia d’arte». La rima fece la sua
prima apparizione ufficiale negli inni del primo cristia-
nesimo, conferendo ad essi un particolare carattere di
«musica parlata».
È sintomatico che l’elemento popolare in poesia e in
scultura sia stato violentemente combattuto, in teoria e
di fatto, dal neoclassicismo. Difatti fu proprio all’epoca
del neoclassicismo che si tennero dotte dispute per sta-
bilire se la rima, questa «grossolana, violenta, ripu-
gnante maniera di differenziare la prosa dalla poesia» (è
uno scrittore italiano del secolo xviii, il Gravina, che
parla), che si è sostituita all’elegante e graziosa metrica
quantitativa, provenga o no dall’Oriente. La questione,
posta in questi termini, è assolutamente priva di senso,
perché bada al fatto esteriore e dimentica il significato
spirituale del fenomeno.
La musica «d’arte» dell’antichità aveva asservito il
suono alla parola, proprio come nelle arti figurative l’uo-
mo e il corpo umano erano sempre stati in primo piano.
Ma nel Medioevo l’uomo e tutto ciò che ad esso è con-
nesso perde valore e significato; è naturale perciò che si
abbia la riscoperta e la rivalutazione delle forze sotter-
ranee, infinite e misteriose del cosmo, nascoste sotto il
velo di Maia. Analogamente, con la nuova concezione
musicale vengono messi in evidenza gli elementi origi-
nari del suono, nei loro rapporti super o subindividua-

Storia dell’arte Einaudi 48


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

li; l’elemento armonico, concepito in maniera nuova e


particolare, acquista sempre piú importanza. Si verifica
insomma un grandioso passaggio dal canto parlato, pla-
stico, individuale, sottolineato soltanto dal suono, alla
musica «assoluta», la musica strumentale. È veramente
strano che l’Italia, che fu la patria dell’opera napoleta-
na (nata dal grande fraintendimento umanistico del
dramma musicale antico) sia stata e sia tuttora cosí deci-
samente restia a questo sviluppo, cui pure ha cosí poten-
temente contribuito. Con un geniale presentimento
Jean-Jacques Rousseau ha definito l’armonia (e non è
improbabile che si facesse eco di opinioni ancora cor-
renti al suo tempo) un’invenzione «gotica e barbarica».
Oggi sembra indubbio che il sistema armonico occiden-
tale (ormai già in fase di dissoluzione, come del resto è
in dissoluzione la forma «rinascimentale», rigidamente
architettonica, dei maestri classici, dal tempo del roman-
ticismo e dell’ultimo Beethoven) debba cercare le sue
origini in suolo barbarico. È certo che l’elemento, cel-
tico, specialmente quello delle isole britanniche, ha
avuto gran parte nella formazione del sistema armoni-
co, e che esso è stato ad ogni modo perfezionato nella
zona nord-occidentale dell’Europa; era come un’isola
che ora sta scomparendo sopraffatta dal vasto mare del
mondo, e soprattutto dagli influssi orientali, dove l’ar-
monia è sempre stata considerata qualcosa di straniero
e incomprensibile.
L’Occidente, benché impedito dalla ferrea corazza
della scienza scolastica e costretto a strani compromes-
si, ha lavorato fino alla fine del Rinascimento per get-
tare le basi teoretiche del sistema. È significativo inol-
tre il fatto che Zarlino (1558), il fondatore dei sistema
dualistico basato sulla distinzione di maggiore e mino-
re, nativo della città-ponte tra Oriente ed Occidente,
Venezia, sembra aver avuto contatti con la teoria musi-
cale arabo-persiana medievale. Questa teoria aveva

Storia dell’arte Einaudi 49


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

conosciuto da molto tempo la polarità e l’importanza


determinante dell’intervallo di terza come consonanza,
sia pure per vie puramente intellettualistiche. Poiché in
Oriente, invece dell’armonia «verticale» (riconducibile
all’«accordo», quale fondamento della tonalità), si trat-
ta di un’armonia «orizzontale», come bene è stato detto,
ossia si tratta del rapporto reciproco degli intervalli. È
ancora l’elemento originario e antico della «linea melo-
dica», mentre il nuovo sistema occidentale, in lotta con
gli antichi modi, da una parte rappresenta un impoveri-
mento, ma dall’altra costituisce un nuovo legame rigi-
damente strutturale e un approfondimento della pro-
spettiva musicale: il rapporto con la parola viene esat-
tamente invertito. Ormai il suono con la dualità antite-
tica, insita nella sua natura acustica, di armonici supe-
riori e inferiori manifestantisi in consonanza e disso-
nanza, comincia a imporsi e prende il sopravvento sulla
parola individuale, finché alla fine si scioglie completa-
mente da essa. Questa nuova polifonia raggiunge il suo
grado piú alto nel fraseggio medievale, che inizia con la
scuola di Parigi e culmina nell’arte dei Paesi Bassi dei
secoli xv e xvi.
Uno sviluppo analogo, anzi, fondamentalmente iden-
tico (ogni divisione tra le arti è esterna ed empirica), è
avvenuto nelle arti figurative. Il carattere «romanzo» si
formò anche qui sulla base dell’antico latino, con note-
voli contributi di elementi popolari e influssi orientali;
(l’Oriente è una specie di tesoreria cui l’Occidente attin-
ge a ogni rinverdire di spiritualità misticheggiante). Il
processo attraverso il quale i modi dell’antichità, nati in
un clima spirituale tutto diverso, e diventati ormai, attra-
verso l’interpretazione bizantina, modi ecclesiastici, ven-
nero modellati dal nuovo sistema armonico dell’Occi-
dente in uno spirito completamente nuovo, che condu-
ce alla loro distinzione in toni maggiori e minori, è lo
stesso che portò alla trasformazione della basilica paleo-

Storia dell’arte Einaudi 50


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

cristiana nella cattedrale gotica. Si sviluppò lentamente


una musica strumentale profana basata su elementi popo-
lari, che accompagnò la nuova lirica dei trovatori, soprat-
tutto nella Francia meridionale; ma venne anch’essa
attratta nell’ambito della predominante musica sacra.
Gli strumenti stessi di cui essa si serví, furono, nono-
stante la conservazione, talvolta ostinata, della termi-
nologia antica, del tutto moderni. Involucri privi di con-
tenuto si trascinarono ancora a lungo; i nomi di cithara
e lyra vivono ancora nelle nostre lingue moderne; ma
sono soltanto nomi che coprono forme del tutto nuove
(delle quali l’antichità non sapeva o non voleva sapere
nulla) derivate dal folklore dei popoli barbarici del Nord
e di quelli orientali. Il piú importante tra gli strumenti
ad arco, adattato in Occidente alla polifonia, deve la sua
esistenza a un complicato incrocio di quei due elemen-
ti. Quasi tutti gli strumenti della nostra moderna orche-
stra (in parte anche quelli di origine recente) sono di pro-
venienza orientale; ma mentre essi sono rimasti in
Oriente del tutto primitivi, o hanno avuto uno svilup-
po autonomo, in Occidente sono stati trasformati e
adattati alle diverse esigenze spirituali; tanto che qual-
cuno di essi, per esempio l’antichissimo liuto, che tutti
ancor oggi chiamano «arabo», ha ripreso la strada del-
l’Oriente, a scapito naturalmente delle sue possibilità
polifoniche. Solo l’Occidente conosce uno sviluppo vera-
mente progressivo, che oggi è di nuovo a una svolta.
Tutto ciò dimostra una volta di piú come ogni teoria
che tenga conto degli «influssi» è valida senza dubbio
per la storia della cultura ma ha un’importanza solo di
terz’ordine per la storia dell’arte stilistico-individuale.
La vecchia denominazione romantica di «bizantino»,
applicata allo stile romanico, era un fraintendimento
non meno di quell’altra di «gotico».
Anche nel campo musicale, la posizione dell’Italia è
assolutamente autonoma. Avremo ancora occasione di

Storia dell’arte Einaudi 51


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

dire come l’ars nova (monodia accompagnata da stru-


menti) uscita dalla Toscana sia entrata trionfalmente
nel nord e si sia sostituita all’ars antiqua francese nel
secolo xiv: si tratta ancora di un’arte «gotica» svilup-
patasi su basi provenzali, ma con caratteri suoi autono-
mi e nazionali: anch’essa unisce l’antichissimo motivo
del canto a solo, all’accompagnamento polifonico, unio-
ne che può ricordare quella della cupola sovrapposta
alla basilica. L’ars nova è cresciuta in intimo legame con
lo «stil novo» della poesia toscana: ancora sulla spiaggia
del Purgatorio Dante si ferma, perduto in dolci ricordi,
per sentir cantare Casella, musico e amico suo. Il con-
fronto di quest’ars nova con lo «stil novo» e con la
nuova maniera pittorica di Giotto non è, si badi, una
semplice analogia; si tratta di un’affinità sostanziale.
Dietro a tutti questi fenomeni spirituali c’è la nuova
concezione trascendente che abbiamo tentato di defini-
re nell’introduzione, e che è carattere predominante
non solo nel cristianesimo ma in tutta la tarda antichità:
si tratta cioè dell’assoluta antinomia tra spirituale e cor-
poreo, dualità insolubile (perché trascendente) dalla
quale né l’antichità né il Medioevo uscirono né poteva-
no uscire; è l’aspirazione a infinite profondità spaziali e
temporali, aspirazione che conduce a un annullamento
finale dello spazio e del tempo, appunto per quel suo
carattere di infinitezza. Gli antichi popoli dell’Oriente
da tempo immemorabile hanno nel sangue questa con-
cezione trascendente, e i popoli piú recenti ne hanno
seguito volentieri le orme, giacché i giovani si sentono
sempre piú fortemente attratti da ciò che è spirituale e
senza confini che non da ciò che è terreno e limitato.
La dissoluzione di quel linguaggio formale che abbia-
mo chiamato «classico», non lo si ripete mai abbastan-
za, è avvenuta dunque attraverso una dialettica interna,
non per influssi esterni, barbarici od orientali. Questo
linguaggio, sviluppatosi nelle antichissime sedi dell’Asia

Storia dell’arte Einaudi 52


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Minore, fu, come il suo corrispondente, la musica armo-


nica e polifonica dell’Occidente, un momento unico
della nostra civiltà mediterranea, e perciò in seguito
sempre ardentemente vagheggiato come un Eden per-
duto (dobbiamo sempre tenere presente che all’origine
gesti e suoni, linguaggio figurativo e linguaggio musica-
le sono strettamente connessi). Solo su tale terreno pote-
va nascere la teoria aristotelica della «mimèsi», che piú
tardi fu grossolanamente fraintesa come «imitazione
della natura», come fu fraintesa la concezione imma-
nentistica dello stesso grande filosofo.
Ma questo linguaggio «classico» non poteva restare
a lungo isolato. La storia, in quanto realtà concreta, è
un progredire attraverso eterni contrasti. Ogni stato di
quiete in una astratta esistenza, come ogni trascenden-
za, non è altro che l’immagine di un’aspirazione dello
spirito, il quale invece agisce senza sosta, e solo in que-
sto agire è vivo e produttivo; è sostanzialmente un mito
che culmina in un altrettanto astratto «non essere» (è il
punto di arrivo del pensiero orientale, per il quale il
mondo non si esperisce ma si subisce), come l’opera
principale dello Schopenhauer termina con la parola
Nichts (niente). Può darsi che dal punto di vista della
«storia eterna ed ideale dello spirito» si tratti di un
«ricorso» in senso vichiano; ma dal punto di vista della
semplice storia, questo grandioso mutamento è un pro-
gresso. Seguendo la logica del suo sviluppo interno la
spiritualità del mondo antico si era venuta avvicinando
a quella dell’antichissimo Oriente e a quella dei giovani
popoli barbarici, cosicché essa era spiritualmente dispo-
sta a riceverne e ad elaborarne gli influssi.
Qualcosa di analogo sta avvenendo anche oggi sotto
i nostri occhi: la nostra epoca, pur con piena consape-
volezza (grazie all’avvenuta diffusione dello storicismo),
ha accolto e sviluppato tutti i possibili influssi esotici e
primitivi.

Storia dell’arte Einaudi 53


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Dallo stile greco del secolo v a. C., solenne e idea-


lizzato, che è stato paragonato spesso al maturo stile
gotico, si era passati attraverso il barocco dell’ellenismo,
al realismo dell’arte romana, il quale, movendosi su anti-
che basi etrusche, ricorda da vicino i prodotti del primo
Rinascimento toscano fiorito sullo stesso terreno. Que-
sto realismo, che rispondeva esattamente all’ethos nazio-
nale romano (ricordiamo a questo proposito l’uso roma-
no di eseguire e conservare nelle case le maschere degli
antenati, uso che fu ripreso nel Quattrocento), si svi-
luppò fino alle sue estreme conseguenze, fino alla ripro-
duzione dell’apparenza fisica degli oggetti, la quale, in
ultima analisi, dissolve le forme individuate e pone il
fluttuante al posto del solido e del resistente. Fu questa
la grandiosa fase dell’«impressionismo» antico, che poté
essere capito a pieno solo dalla nostra epoca, passata
attraverso un’esperienza analoga. È significativo che
Leonardo, il grande artista che ha studiato fin nei par-
ticolari, in veste di scienziato (come farà piú tardi il
Goethe), gli effetti della luce nello spazio, abbia rifiu-
tato di fare dell’arte seguendo i principî scientifici da lui
scoperti, perché cosí avrebbe dovuto eliminare il rilievo
e il modellato plastico dei corpi. Questo impressionismo
non aveva alcuna possibile via d’uscita (come non l’eb-
be l’impressionismo ottocentesco); gli doveva quindi
seguire una crisi simile a quella che noi oggi, in circo-
stanze assolutamente diverse, stiamo sperimentando con
l’espressionismo e in generale con tutte le forme di spi-
ritualismo che dominano l’arte e la cultura contempo-
ranee. Il nome di questo odierno movimento spirituale,
che è un nome di battaglia e che perciò esprime solo par-
zialmente il suo programma, può ricordare la moderna
concezione dell’arte intesa come «espressione», ma non
ha nulla a che fare con essa, e non intende far altro che
accentuare nel modo piú radicale possibile l’opposizio-
ne all’impressionismo testè concluso.

Storia dell’arte Einaudi 54


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Come avviene oggi, cosí anche allora l’intera conce-


zione del mondo fu penetrata da elementi mistici e asce-
tici che la minarono dall’interno: non si trattò solo del
neoplatonismo, con la sua teoria delle emanazioni, la sua
demonologia e la sua intonazione contemplativa ed esta-
tica; accanto ad esso sulla fine del pensiero antico si
affermò il neoscetticismo, dottrina forse meno vistosa
ma non meno significativa della prima. Essa, insegnan-
do che non solo l’esperienza sensibile ma anche le essen-
ze concettuali non sono altro che inganno, ha contri-
buito potentemente alla dissoluzione della concezione
classica. I due piú notevoli rappresentanti di queste due
dottrine filosofiche, Plotino e Sesto Empirico, sono vis-
suti nel secolo iii d. C., proprio all’inizio di questo perio-
do di transizione. Quando la «forma illusoria» o «appa-
renza» si fu sostituita alla presunta realtà oggettiva delle
forme, non ci volle molto per rompere anche quest’ul-
timo legame con la realtà fenomenica, costituito del
resto da pura luce incorporea, e sostituire a una «imita-
zione» che si rivelava impossibile, l’espressione auto-
noma dello spirito, che nella natura non faceva altro che
ordinare secondo sue libere leggi un mondo di fenome-
ni da se stesso liberamente creato. Tale espressione per-
tanto risultava libera dal dato oggettivo, che si rivelava
sempre illusorio, e trovava le sue ragioni di bellezza in
nuove leggi non piú tratte oggettivamente dalla natura,
ma nate soggettivamente in seno allo spirito.
In questa nuova concezione, intorno ad ogni ogget-
to viene addensato uno spazio infinito, il quale, appun-
to per questo suo carattere, non è piú lo spazio mate-
matico: ogni pensiero va all’infinito, si perde in mistici
abissi, come accade di simili concezioni. L’individuo e
l’oggetto singolarmente individuato, che nell’età classi-
ca hanno raggiunto una propria evidenza e autonomia,
un proprio rilievo plastico in un tempo e in uno spazio
determinati e ad essi proporzionati, in modo da staccarsi

Storia dell’arte Einaudi 55


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

quasi dal cosmo, ora scompaiono immergendosi in una


fluida indeterminatezza cosmica. Solo dopo molti seco-
li torneranno a riemergere agli occhi delle generazioni
della Rinascenza come un lontano paese di sogno: «Anti-
chissime acque salgono rinnovate attorno le tue gi-
nocchia, o fanciullo!»1.
Ai nostri giorni l’individuo è di nuovo rimesso in
discussione; tempo fa un certo Ernst Mach annunziò che
l’individuo non si sarebbe potuto salvare e che l’umanità
sarebbe divenuta un groviglio di polipi; piú tardi Ricar-
da Huch, la sottile rievocatrice del romanticismo, pub-
blicava un meditato libro sulla «spersonalizzazione» del-
l’Occidente. Aveva dunque ragione il Vico, il geniale
formulatore della concezione romantica della storia, di
definire il Medioevo come un momento della «storia
eterna e ideale dello spirito», come un «ricorso» di una
nuova barbarie eroica. Forse ci aspettano fenomeni spi-
rituali che sorprenderanno molto la nostra mentalità di
eredi della civiltà rinascimentale: o dobbiamo invece
dire che fenomeni di questo genere si sono già verifica-
ti? Per ricordarne uno, la latente simmetria delle forme
figurative, non individuale ma cosmica, che un grande
storico dell’arte, Julius Lange, credette di poter ridurre
alla sola «legge della frontalità», fenomeno caratteristi-
co di tutte le arti primitive e dei disegni dei bambini.
(Indubbiamente, queste «leggi» vanno trattate con
estrema cautela, dopo che certo psicologismo le ha irri-
gidite attribuendo loro un significato che ne esagera la
portata, essenzialmente provvisoria e approssimativa).
Un altro esempio potrebbe essere la posizione frontale
degli occhi anche nelle figure rappresentate di profilo,
caratteristica ostinatamente mantenuta anche in un’ar-
te consapevolmente raffinata come quella egizia.
Tutti questi «primitivismi» si trovano già nell’arte
della tarda antichità; sono essi che, assieme a forme e a
elementi conservati della civiltà antica, conferiscono a

Storia dell’arte Einaudi 56


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

questo periodo storico quell’aspetto di novità e di vec-


chiezza allo stesso tempo di cui abbiamo già parlato. Per
un osservatore che abbia qualche familiarità con l’arte
antica, verrà fatto senza dubbio, di fronte ai manoscritti
miniati e ai mosaici dei secoli iv e v di ricordarsi del lati-
no, e non tanto di quello dello stile barocco e cerimo-
nioso degli ultimi retori pagani, quanto piuttosto di
quello del grande filosofo cristiano, sant’Agostino, che
pure era stato in gioventú uomo di mondo e grande
retore. Sono in esso risonanze profonde e nuove dovu-
te principalmente a reminiscenze del linguaggio biblico.
Come suonano strane al nostro orecchio le cadenze
dell’antichissimo libro dell’Oriente nella lingua di Cice-
rone! Un sentimento simile deve provare anche uno
studioso dei templi antichi che si trovi davanti alle opere
d’arte paleocristiane.
I filologi classici trovano alquanto buffonesco lo stile
del Satyricon di Marciano Capella, che divenne nel
Medioevo uno dei libri piú popolari, con quella strana
allegoria che funge da cornice (le nozze di Mercurio con
la Filologia). Un giudizio non meno severo su quest’o-
pera fu spesso formulato soprattutto in tempi anteriori
al nostro.
Quelle uniformi e solenni teorie di santi che avanza-
no verso Cristo, che nelle absidi delle basiliche siede
maestoso in trono in rigida frontalità, sembrano vera-
mente inerti e prive di vita. Quelle figure con grandi
occhi spalancati fissano lo spettatore e l’infinito dietro
di lui. L’armonia delle membra, che era stata la preoc-
cupazione piú alta degli artisti dell’antichità classica, è
sparita sotto i panneggi pesanti rigidi e verticali degli
sfarzosi costumi. Tuttavia ancora un ricordo dell’«illu-
sionismo» antico si ritrova in queste figure come nelle
illustrazioni del manoscritto della Genesi di Vienna che
il Wickhoff ha indicato quale fonte di quest’arte paleo-
cristiana.

Storia dell’arte Einaudi 57


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

La tecnica musiva, fatta per essere osservata di lon-


tano, in quanto gli effetti cromatici si realizzano a pieno
solo nell’occhio dello spettatore, ha un posto molto
importante in quest’arte.
Il rilievo (di cui la Rinascenza farà gran conto) e il
modellato plastico dei corpi lentamente si riducono a
una formula fissa e convenzionale: nelle linee dure e rigi-
de del contorno e in quelle interne alle figure, miranti
anch’esse a un effetto illusionistico, entra qualcosa di
nuovo, che finisce coll’annullarle. Un elemento che
tende al tipico si insinua nelle linee, nelle superfici, nei
volumi, e riduce a formula la forma individuale degli
oggetti. Si può parlare di un nuovo «canone» che natu-
ralmente non ha piú nulla a che fare con quello di Poli-
cleto, e che non si cura né della bellezza (come è con-
cepita comunemente), né dell’esattezza oggettiva.
Recentemente si è tentato di elevare questa diffe-
renza tra la concezione figurativa, classica e quella
medievale a paradigma e simbolo del contrasto tra due
momenti dello sviluppo «eterno e ideale» (per parafra-
sare ancora una volta la famosa espressione vichiana) del
linguaggio figurativo: cioè tra il momento della sen-
sazione oggettiva e quello dell’astrazione. È un tentati-
vo non del tutto errato ma che risente troppo degli sche-
mi dello psicologismo e della filosofia della storia.
Lo spostamento dell’interesse figurativo dall’indivi-
duale al tipico e la riduzione dell’immagine a ornamen-
to ci riconducono ancora a componenti barbariche e
orientali. Prenderemo in esame una doppia serie di
documenti molto importanti perché databili con sicu-
rezza e precisione, e che non hanno subito alterazioni;
entrambe le serie appartengono alla numismatica (un
campo tenuto generalmente in scarsa considerazione
dagli storici dell’arte). Si tratta delle monete dell’ultimo
secolo dell’impero, e di monete barbariche risalenti agli
inizi del periodo ellenistico.

Storia dell’arte Einaudi 58


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

Il realismo dell’arte romana vive ancora nei ritratti


impressi nelle monete del secolo iii; nelle serie di ritrat-
ti degli imperatori-soldati, esso è accentuato quasi fino
alla caricatura. Come la maggior parte degli aspetti della
civiltà antica, esso culmina e finisce con Diocleziano; il
suo mezzo di espressione piú adatto, lo trova in una
linea energica, spesso brutalmente dura e rigida (e non
certo perché l’arte di coniare monete si fosse imbarba-
rita). Anche i busti di pietra (che diventano sempre piú
rari) presentano le stesse caratteristiche.
Ma con l’ascesa al trono della dinastia dei Costanti-
niani, originari della Siria, si verifica un grande muta-
mento nell’arte del ritratto. Costantino, cui venne dato
il soprannome di Grande, appare nei ritratti eseguiti al
suo tempo un personaggio raffinato, dal portamento ari-
stocratico, senza barba, stranamente elegante; anche
qui l’effetto figurativo è affidato quasi unicamente a una
linea che si snoda con sobria eleganza. I tratti caratte-
ristici della fisionomia sono ancora presenti, ma come
guardati attraverso un velo sottile. In seguito i ritratti
diventeranno espressione di un tipo ideale, attraverso
uno sviluppo che ne ricorda stranamente un altro veri-
ficatosi in un’epoca storica precedente. Nel periodo sto-
rico dei Costantiniani, che ricorda assai da vicino la
fase dell’ellenismo e della orientalizzazione della civiltà
greca, pur rappresentando un progresso storico rispetto
a quella, in quanto cronologicamente posteriore, si ebbe
un vero culto per Alessandro il Grande; e le meravigliose
monete raffiguranti Costantino che rivolge lo sguardo al
cielo (riflesso della nuova trascendenza) hanno il loro
precedente «esterno» nelle monete del tempo di Ales-
sandro. V’è di piú; i ritratti su monete dei Diadochi, i
successori di Alessandro, raffigurano ormai soltanto il
tipo ideale del sovrano, nel quale i tratti fisionomici
caratteristici sono spariti; un fenomeno analogo si veri-
fica nei ritratti dei successori di Costantino. Il dispera-

Storia dell’arte Einaudi 59


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

to tentativo di ritorno all’antico compiuto da Giuliano


l’Apostata sembra interrompere questa linea di sviluppo;
ma se osserviamo i ritratti conservatici di questo impera-
tore, si deve dire che la sua fluente barba da filosofo
antico non ha piú nulla di fisionomico, ed è diventata
una specie di maschera. Le monete della tarda antichità
e, poi, quelle bizantine mostrano sempre lo stesso sche-
ma di pupazzo in trono, ripetuto con infinita monoto-
nia. Si potrebbe dire, se l’espressione non potesse esse-
re fraintesa, che non c’è piú il ritratto di un individuo,
ma di un concetto.
Ogni ritratto porta in sé, per vizio d’origine, qualcosa
di ambiguo: è nello stesso tempo ritratto di una perso-
na ed espressione di un sentimento; ma qui abbiamo già
ritratti «realistici» in senso medievale, non ritratti nel
senso che diamo noi alla parola, o abbiamo dato fino a
ieri, cioè non ritratti dell’individuale ma dell’idea, del-
l’universale; e con ciò siamo già entrati nel Medioevo.
È vero che nell’impero d’Oriente, dove si ebbe una
cospicua civiltà di palazzo profana, durerà ancora per
qualche tempo l’uso di ritrarre il sovrano a piedi e a
cavallo, con quella accentuazione dei tratti fisionomici,
che è caratteristica dei ritratti del basso impero (sap-
piamo che esistettero simili ritratti di Teodorico e di
Giustiniano). Ma quest’uso finì – vedi caso – proprio
quando il vecchio latino cessò di essere la lingua ufficiale
dell’impero d’Oriente e i Romani diventarono Rhomaei.
Il ritratto pubblico, fosse pure quello del Cesare cri-
stiano, era affatto incompatibile con la mentalità medie-
vale, che scorgeva in esso qualcosa di idolatrico. Sap-
piamo che Carlo Magno portò con sé ad Aquisgrana un
ritratto di Teodorico a cavallo, e lo fece collocare davan-
ti al suo palazzo, invece di metterci il proprio. Ma fu
fatto subito togliere dai suoi successori.
Questa profonda avversione per l’individuale visto
come cosa priva di valore, e peggio peccaminosa, è

Storia dell’arte Einaudi 60


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

profondamente radicata già nell’ethos della tarda anti-


chità; ed è comprensibile che essa fosse tanto piú forte
contro quella forma artistica in cui l’individuale trova la
sua massima accentuazione, cioè il contrefait (l’e-
spressione francese è qui molto piú significativa del
tedesco Bildniss o dell’italiano ritratto). Anche per Pla-
tone l’individuale era nient’altro che ombra rispetto
all’Idea eterna; col neoplatonismo questa concezione
ritorna rafforzata da un sostrato di pensiero mistico-reli-
gioso in quanto con esso viene ristabilita l’unione di reli-
gione e filosofia, di quella filosofia cioè che molti seco-
li prima s’era staccata dalla religione affermandosi come
scienza autonoma.
Il fatto invece che nella matura arte ellenica non esi-
sta ciò che noi chiamiamo «ritratto» si spiega con ragio-
ni d’altro genere, da ricercare nell’ethos politico dei
Greci. Del resto l’idealismo platonico culmina in una
concezione dello stato di tipo classico, non già nella
Civitas Dei agostiniana.
Invece nella tarda antichità si tratta ormai della
rinuncia cosciente a qualcosa che già esisteva, a un ele-
mento che era diventato parte strutturale della civiltà.
Che si trattasse di una rinuncia e di un annichilimento
cosciente, lo dimostra il fatto che, secondo quanto rac-
conta un biografo, si dovette ricorrere all’astuzia per
avere un ritratto di Plotino. Bisogna per forza pensare
che dietro a questa rinuncia all’io ci sia un nuovo profon-
do sentimento mistico. Le belle parole dedicate dal
Wilamowitz al grande filosofo del secolo iii, che si leg-
gono come una commovente trenodia cantata sulle rovi-
ne dell’antichità, mettono in rilievo come l’autore scom-
paia interamente dietro alla sua opera, e come in lui, per
il quale «il mondo e la vita sono in fondo del tutto irri-
levanti, casuali, e perfino molesti», paragonabili al
corpo, in cui l’anima e prigioniera, sia scomparsa ogni
concretezza e corposità di linguaggio. «Come sembra

Storia dell’arte Einaudi 61


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

poco greca quest’opera, nella quale v’è come l’estrema


luce della casta Charis che s’allontana, e appena un ri-
cordo dell’abbandono puro e semplice all’oggetto, che
insegnò la prosa scientifica agli Joni». Queste parole del
Wilamowitz si possono applicare altrettanto bene anche
all’arte della tarda antichità.
Nella civiltà islamica questo rifiuto del ritratto è
ancora piú totale e incondizionato: la fede maomettana
insegna che nell’ultimo giorno il ritratto esigerà l’anima
dell’artista che lo eseguì.
La seconda serie dei documenti che vogliamo esami-
nare appartiene, come già si è detto, all’arte primitiva.
I popoli che abitavano la regione balcanica a nord della
Grecia si resero conto assai presto del valore e dell’im-
portanza del denaro coniato, e imitarono le monete dei
loro piú civili vicini. Si tratta di un’imitazione di parti-
colare natura. Per anticipare diremo che in queste mone-
te barbariche si può rintracciare parte di quello spirito
e di quell’atteggiamento che il Medioevo gotico assu-
merà nei confronti della «natura» e del «mondo classi-
co». Si tratta per lo più di monete d’uso commerciale,
che avevano corso in un’area vastissima (press’a poco
come il tallero di Maria Teresa nel Levante), di mone-
te di Filippo II di Macedonia o anche di monete conso-
lari romane.
Le figure impresse su queste monete (quadrighe,
cavalieri, teste di dèi), non riproducono gli oggetti nella
loro forma organica individuale, ma solo attraverso sem-
plificazioni estreme, ornamentali, che a noi sembrano di
una sommarietà puerile. Non a torto è stata richiamata
in proposito la miniatura irlandese dell’alto Medioevo;
il paragone sarebbe tanto piú adatto qualora si trattasse
effettivamente di documenti celtici, come è stato sup-
posto. Ma non si può avvicinare le figure di queste
monete ai disegni infantili, giacché la sommarietà di
queste figure non è dovuta a inesperienza tecnica; è

Storia dell’arte Einaudi 62


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

anzi risaputo che tutti questi barbari, Celti compresi,


erano abilissimi in fatto di tecnica e particolarmente
esperti nel lavorare l’oro. Uno sguardo ai documenti
migliori dell’arte irlandese della miniatura può farci per-
suasi della sua perfezione: nel suo sicuro equilibrio tra
sentimento ed espressione, essa è molto superiore a que-
st’arte barbarica con la quale ha pure innegabili affinità.
In quest’arte, naturalmente, il concetto di natura è
molto diverso da quello dell’arte classica o rina-
scimentale. Ci viene in mente un curioso passo di uno
storico ellenistico in cui si dice che ai Galati devono
essere sembrate assai ridicole le immagini greche degli
dèi. Questo scrittore non deve aver pensato soltanto al
«contenuto», e noi possiamo supporre che ai Greci suc-
cedesse esattamente il contrario.
Uno scienziato, il Verworn, che ha scritto un picco-
lo lavoro su questi aspetti dell’arte primitiva, anche
vista in rapporto con l’arte contemporanea, parla di una
forma «fisioplastica» d’arte, contrapposta a una forma
«ideoplastica». Secondo il Verworn, nella forma «ideo-
plastica» non vi sarebbero immagini di oggetti real-
mente osservati, ma idee di rappresentazioni che nasco-
no dall’attività associativa della mente. Ne risulta quin-
di una forma d’arte ornamentale, perché opera una scel-
ta di elementi formali puri, cosicché anche la «figura»
può essere ridotta a «ornamento», mediante una copia
di essa ripetuta secondo schemi fissi; o una forma d’ar-
te schematizzante, perché accentua gli elementi essen-
ziali e sopprime quelli che sembrano secondari (ciò che
è fondamento della caricatura); infine fantastica perché
unisce tra loro elementi dell’osservazione sensibile che
non hanno tra loro nessuna connessione naturale, come
succede nel sogno. Queste osservazioni sono giuste
(anche se risentono un po’ troppo di psicologismo) e aiu-
tano molto a capire l’elemento barbarico nell’arte del
primo Medioevo. Si tratta qui degli elementi primi di

Storia dell’arte Einaudi 63


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

ogni «linguaggio che si esprime con forme visibili»


(Conze).
Ma non dobbiamo pensare di fronte a queste forme
«astratte» dell’arte barbarica, che esse siano forme geo-
metriche, espressioni di concetti come per noi: l’«astrat-
to» è tanto poco presente alla coscienza del primitivo,
quanto a quella del bourgeois gentilhomme di Molière la
consapevolezza della prosa che egli parla. Si tratta inve-
ce di immagini sommarie di oggetti reali; un triangolo
disegnato da un selvaggio, per esempio, può rappresen-
tare un perizoma, o qualcosa di simile; ma, data l’estre-
ma semplificazione della figura, il suo significato può
cambiare rapidamente, come cambiano le immagini nel
sogno e nella veglia che precede il sonno. Per questo è
cosí interessante per noi il confronto tra lo sviluppo
delle arti figurative e quello della musica, in cui con-
tenuto e forma non si possono dividere nemmeno attra-
verso artifici voluti. Come nella musica la parola (che
nell’antichità veniva ancor meglio sollevata nella sua
definita plasticità dal canto) gioca in antitesi con gli ele-
menti originari del suono, cosí nelle arti figurative la
figura gioca in antitesi con ciò che noi chiamiamo
«forma ornamentale» e che siamo abituati a considera-
re come un’aggiunta estranea, in omaggio a una teoria,
per fortuna ora tramontata, che considerava la bellezza
come inerente a determinate forme. Queste forme orna-
mentali sono appunto gli elementi primi di ogni rap-
presentazione figurativa, che poi la geometria ha razio-
nalmente fissato in formule. Nella «figura» l’osserva-
zione sensibile ha il ruolo di correttivo e di sostegno alla
fantasia, mentre nella forma «ornamentale» la fantasia
dell’artista è sostenuta da un elemento piú spirituale, piú
alto, e non è vincolata da alcun oggetto naturale.
Ma tutte queste categorie psicologiche vanno tratta-
te con estrema precauzione. Si può attribuire una certa
superiorità in arte (confermata del resto anche dalla sto-

Storia dell’arte Einaudi 64


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

ria) all’elemento razionale, che culmina nella scienza


empirica, rispetto all’elemento fantastico, che corre sem-
pre il pericolo di smarrirsi nell’infinito, nell’indetermi-
nato e nel mistico. D’altra parte un eccesso di razionalità
può condurre a un irrigidimento nel finito, a una copia
della natura, priva di ogni vita d’arte. Il fatto che già
Lattanzio, uno dei primi Padri della Chiesa, si dichiari
irriducibile avversario di ogni scienza della natura, pre-
suppone uno sfondo di cultura piú profondo che non si
sospetti.
Ma c’è un altro fatto che va considerato: mentre la
parola dai contorni saldi, o la figura individuale hanno
un significato in esse immanente, il suono «assoluto» e
la forma «ornamentale» hanno un significato che li tra-
scende. L’antico dualismo tra forma e contenuto pote-
va tornare in due modi a proposito di queste forme
d’arte; esse potevano venire considerate: come espres-
sioni di pura tecnica, oziosi giochi di forme, rapporti di
suoni e toni cromatici; oppure come mezzi per risve-
gliare negli spettatori sentimenti o pensieri.
La polarità tra «figura» e «scrittura», meglio che
quella tra «figura» e «ornamento», può essere elevata a
simbolo dell’opposizione tra civiltà classica e civiltà
medievale. Si è già detto qualcosa a proposito del muta-
mento della «figura» in «scrittura», cioè del processo
per cui si passa dalla rappresentazione individuale di un
oggetto alla rappresentazione di forme simboliche, che
hanno cioè un significato che le trascende. Tutto il Me-
dioevo è allegorico e trascendente; ma l’allegoria medie-
vale è assolutamente diversa da quella dell’antichità o
della Rinascenza, che è qualcosa di esteriore e di cere-
brale che si sovrappone all’immagine ma non si fonde
con essa. Ogni forma individuale è se stessa solo al di là
delle apparenze sensibili, è in sé e nei suoi effetti profon-
damente simbolica: è questo il punto in cui, confor-
memente al «realismo» medievale, la «calligrafia», la

Storia dell’arte Einaudi 65


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

forma in sé, nella sua vita originaria e singolare, si uni-


sce alla «pittografia», la quale anch’essa supera e sor-
passa ogni forma singolare.
L’ornamento classico, cosí sobrio e organico, si muta
nelle confuse forme ornamentali dei barbari del
Nord-ovest europeo, oppure negli enigmatici, indefini-
ti geroglifici orientali, che ammaliano e fanno smarrire
lo spettatore nella loro labirintica vicenda (si pensi per
esempio ai tappeti orientali). Anche la scrittura diventa
ornamentale. La meravigliosa scrittura araba (che la
Rinascenza, come è noto, usò come mero ornamento) e
molte tra le scritture «nazionali» del primo Medioevo
sono esempi di questo mutamento.
Senza dubbio, chi studia l’arte medievale ha l’esatta
impressione che in essa la parola, il contenuto, tenda a
soverchiare la forma (ricordiamo a questo proposito la
grande importanza che aveva il titulus, cioè la scritta
esplicativa che veniva posta accanto alle immagini). Di
ciò esistono anche documenti teorici: san Girolamo
aveva ammonito che non fosse la voce del cantore ma le
parole del canto a commuovere gli ascoltatori; e le Con-
fessioni di sant’Agostino sono documento della commo-
vente lotta che si svolse in una grande anima e delle ter-
ribili crisi attraverso le quali il nuovo spirito medievale
si liberò faticosamente dal grembo della civiltà che l’a-
veva generato. Può sembrare effettivamente che il con-
tenuto soverchi la forma: ma non bisogna lasciarsi
influenzare dalle teorie medievali sull’arte, nettamente
moralistiche e intellettualistiche. È stato detto che
Dante avrebbe condannato alla piú profonda delle bolge
del suo Inferno quei commentatori moderni che si sfor-
zano di caratterizzare solo il tono della sua poesia. Non
si tratta di un’affermazione semplicemente scherzosa:
Dante fu veramente un grande poeta suo malgrado. Per
molto tempo si è pensato al Medioevo e alla tarda anti-
chità come epoche ricche di fermenti spirituali, ma di

Storia dell’arte Einaudi 66


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

assoluta aberrazione in fatto d’arte. Ma come potreb-


bero mancare nel Medioevo espressioni dell’attività
aurorale dello spirito, quella che presuppone e condi-
ziona tutte le altre? Anche il Medioevo ebbe un’arte
sua, la quale raggiunse il suo apice in quel linguaggio
artistico che ancor oggi noi chiamiamo con quel nome
di «gotico», che un tempo suonava a dispregio.

1
«Uralte Wasser steigen verjüngt um deine Hüften, Kind!»
(eduard mörike) [N. d. R.].

Storia dell’arte Einaudi 67


Capitolo quinto

Carattere e sviluppo del linguaggio artistico


medievale

Quanto s’è detto fin qui voleva soltanto individuare


e definire il terreno su cui sorse l’imponente «basilica»
dell’arte medievale e fornire un orientamento prelimi-
nare in essa. Ora entreremo nel «portico» di questa
basilica, i cui dipinti ci daranno un’idea di come creb-
be e si sviluppò.
Già si è detto nella prefazione che nostro proposito
era semplicemente di dare un avvio per imparare a leg-
gere l’opera d’arte, di fornire un’introduzione alla gram-
matica del linguaggio artistico medievale. E per questo
abbiamo usato a ragion veduta l’immagine della basili-
ca, giacché lo sviluppo dell’architettura medievale ci
può fornire l’insegnamento preliminare piú adatto per
capire il linguaggio artistico del Medioevo; essa può
venire senz’altro elevata a paradigma dello sviluppo del-
l’arte medievale. Si presenta infatti come il «tipo d’ar-
te» (per usare qui un concetto scolastico altrove rifiu-
tato) piú facilmente accessibile ai meno preparati, e può
essere considerata come una vera e propria grammatica,
poiché in essa le individualità creatrici sembrano (ma
sembrano soltanto) non esistere o almeno essersi ritira-
te in secondo piano, sicché risulta piú facile metterne a
nudo in forma logico-tecnica la struttura interna.
Anche qui noi siamo subito ricondotti al confronto
con la lingua (e si tratta di qualcosa di piú che una sem-

Storia dell’arte Einaudi 68


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

plice immagine, come già abbiamo mostrato), poiché il


termine roman (romanico), il piú fortunato della moder-
na storia dell’arte, fu creato per designare le nuove lin-
gue nazionali derivate dal latino volgare. La designa-
zione del primo grande periodo architettonico del
Medioevo come stile «romanico» sostituí quell’altra
erronea di stile «bizantino».
Noi dobbiamo tenere però sempre presente che quan-
do si parla di stili si compie una delle solite astrazioni
motivate da ragioni didattiche e grammaticali: il tede-
sco Stil – come l’italiano maniera – significa originaria-
mente «stile individuale». Se abbiamo idee chiare su
questo punto, possiamo conservare senz’altro questa
designazione «stile romanico», che del resto è ormai
usuale da lungo tempo.
Essa deriva, pare, dall’osservazione (fatta per la
prima volta da archeologi francesi) che nell’architettura
del primo Medioevo si notavano gli stessi fenomeni che
nello sviluppo delle lingue romanze dal latino volgare
delle province romane: tali lingue si diversificavano per
flessioni, sfumature e colorito dovuti alle antiche basi
etniche locali, che erano state coperte solo in parte da
un sottile strato di cultura latina. Questi studiosi fran-
cesi notarono nella nuova architettura medievale l’in-
tervento di elementi barbarici, i quali tuttavia non erano
in grado di rompere l’antica struttura latina: proprio lo
stesso fenomeno che si era verificato nella formazione
dei dialetti, soprattutto di quelli italiani.
Dobbiamo guardarci dal formulare teorie razziali,
che restano sempre unilaterali e non si possono mai
dimostrare con sicurezza: accanto agli elementi etnici,
vanno comunque considerati nel nostro caso gli elementi
politico-sociali (soprattutto la struttura amministrativa),
i quali, pur senza voler concedere ad anguste in-
terpretazioni materialistiche, produssero innegabilmen-
te notevoli effetti. Il fenomeno qui riguarda non sol-

Storia dell’arte Einaudi 69


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

tanto l’area linguistica romanza ma comprende anche


quella germanica.
L’opinione che la «lingua letteraria» che alla fine del
Medioevo riuscí a diventare il linguaggio artistico comu-
ne a tutta l’Europa, cioè lo stile «gotico» od «ogivale»,
sia di origine francese, e non derivi invece da un ipote-
tico «stile germanico», la si deve all’archeologia tedesca,
e depone a favore dell’imparzialità e della mancanza di
pregiudizi della cultura tedesca, poiché già i piú vecchi
storici dell’arte tedeschi avevano riconosciuto questo
fatto e avevano rinunciato a quella denominazione, che
derivava dal romanticismo tedesco.
Quando il cristianesimo, all’inizio del secolo iv,
trionfò sulle forme di religione ad esso simili (quali i culti
mitriaci), non poté non servirsi, nei limiti del possibile,
di forme tradizionali, in quanto esso venne a innestarsi
sul tronco dell’antica cultura latina. Esso ha conservato
sino ad oggi nelle forme del suo culto la lingua, la musi-
ca, e persino i sontuosi costumi della tarda antichità.
Tra queste forme tradizionali, che il cristianesimo
accolse e conservò, c’è naturalmente anche il linguaggio
figurativo dell’arte romana. Ma mentre l’architettura
profana del primo Medioevo, poté, come già si è detto,
crescere immediatamente sul ceppo di quella della tarda
antichità, non ci poté essere una sutura altrettanto
immediata tra l’architettura della nuova religione e quel-
la dell’antico paganesimo, sia per ragioni religiose, sia
per ragioni tecniche collegate a queste. Per esempio,
nella nuova comunità religiosa c’era una classe di sacer-
doti che si perfezionava sempre piú e prendeva il posto
degli antichi maestri di retorica e di filosofia. Ma anche
nel settore dell’architettura religiosa non poteva non
esserci qualche legame con la tradizione.
L’architettura antica si offriva alla nuova comunità
cristiana in due forme sostanzialmente diverse: c’erano
le case dei vivi, con le loro lunghe fughe di stanze, e i

Storia dell’arte Einaudi 70


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

monumenti dei morti (per solito a volta), a scopo cele-


brativo o per la conservazione delle ceneri. Il cristiane-
simo adattò ai propri usi e alle proprie esigenze sia lo
schema della casa per lungo, rettangolare, implicita-
mente basilicale, si potrebbe dire, che le costruzioni
mortuarie, all’ingrosso a rotonda, comunque a pianta
centrale: l’una e l’altra ebbero largo impiego nelle diver-
se situazioni della vita pubblica e privata.
Per la storia del linguaggio artistico medievale sono
particolarmente interessanti le costruzioni religiose:
fatto assai significativo perché rivela il carattere decisa-
mente trascendente della nuova civiltà.
Anche qui Oriente e Occidente, mondo latino e
mondo greco, mostrano notevoli differenze. L’Occi-
dente smise assai presto l’uso delle costruzioni a pianta
centrale, e sviluppò invece la costruzione a pianta ret-
tangolare. L’Oriente per contro si servì della costruzio-
ne a sistema centrale, con l’antichissimo motivo della cu-
pola, mostrando un conservatorismo singolarmente rigi-
do, specialmente dopo che lo sviluppo architettonico
dell’Asia Minore, ricco di promesse, fu interrotto e
represso dall’irrompere degli Arabi.
L’Italia, nel suo tradizionale isolamento, costituí una
specie di ponte tra le due civiltà; fuse insieme i due tipi
di costruzione, tenendosi sempre in posizione autonoma,
finché essi non ridiventarono abituali a tutto l’Occi-
dente, con la diffusione del nuovo «linguaggio comune»
del barocco.
Dopo lo scisma e la guerra dell’iconoclastia, il carat-
tere piú spiccato della civiltà orientale fu una grandiosa
fusione di potere spirituale e temporale. In Occidente
invece i diversi campi della vita conservarono una loro
variopinta autonomia: al rinnovamento dell’antico impe-
ro dei Cesari per opera del papato, seguí la grande lotta
tra potere spirituale e temporale, mentre agiva inces-
santemente un’attività sotterranea che condusse poi alla

Storia dell’arte Einaudi 71


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

fondazione dei nuovi stati nazionali. Mentre in Orien-


te la koiné si affermò definitivamente, e venne anzi ten-
tato un ritorno artificiale al greco antico (tentativo rima-
sto in Italia a mezza strada), in Occidente il latino vol-
gare cadde assai presto in disuso, e si trasformò, per
l’impulso di elementi attivi sotto la superficie, nelle lin-
gue romanze nazionali, di fronte alle quali passarono in
secondo piano le lingue germaniche (e soprattutto quel-
le celtiche, di antica civiltà). Queste lingue romanze
non hanno assolutamente nulla in comune con le lingue
«barbariche» (e non solo nel senso degli antichi) del-
l’Oriente cristiano. La Provenza occupava un posto lin-
guistico a sé già ai tempi dell’impero. Anche il latino
delle Gallie, della Spagna e dell’Africa aveva particola-
ri sfumature cromatiche, e i Romani del primo secolo
sentivano la patavinitas di Tito Livio. Numerose epigra-
fi di quest’epoca permettono di riconoscere elementi
dialettali nel latino. Nel campo dell’arte figurativa, que-
sti elementi dialettali sono stati studiati con esitazione
e del tutto inadeguatamente. Anche gli influssi dovuti
a elementi propriamente stranieri, germanici o arabi,
furono manifestamente molto piú attivi ed efficaci di
quanto non siano stati gli influssi slavo-turanici (popoli
dotati di civiltà assai inferiore) in Oriente.
Il fondo che potremmo chiamare di «latino volgare»
nell’architettura medievale dell’Occidente europeo
(esclusa l’Italia) è costituito dalla basilica paleocristiana,
con la sua caratteristica struttura: costruzione rettango-
lare e allungata, con una navata centrale piú alta di quel-
le laterali, talvolta tagliata da un transetto, con un’ab-
side che sbocca in esso, e una torre campanaria indi-
pendente dal resto dell’edificio. Si tratta di un tipo di
costruzione che andò soggetto a diverse «coniugazioni»,
ma che mantenne caratteristiche costanti e marcate. La
splendida costruzione, con le sue ritmiche file di colon-
ne, i suoi mosaici, le cortine che dividevano in cadenza

Storia dell’arte Einaudi 72


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

gli spazi, risolta quasi interamente nell’interno, fragile


nella sua struttura statica (e quindi assai diversa dalle
costruzioni romane alle quali il sistema di volte e di
muri conferiva una bronzea saldezza) può essere para-
gonata per la sua raffinatezza e il suo fasto al latino reto-
rico e fiorito dell’ultimo periodo; e non tanto al latino
degli ultimi scrittori pagani quanto a quello dei primi cri-
stiani, soprattutto a quello di sant’Agostino, cosí pieno
di cadenze bibliche.
Vennero poi i secoli bui del Medioevo, pieni di
decadenza e di decomposizione, nei quali tuttavia
maturarono, sia pure attraverso una torbida fermenta-
zione, le nuove forme del basso Medioevo: in questo
periodo troviamo il latino veramente «barbaro» (o
auroralmente romanzo) di un Gregorio Magno o di un
Gregorio di Tours; o il latino che veniva ancora letto
e scritto faticosamente nei chiostri e nelle cancellerie
del Nord.
Nel campo della lingua si ebbe la formazione dei dia-
letti, con l’erompere alla superficie, attraverso il sottile
strato del latino volgare, degli elementi indigeni; lingue
provinciali, cui l’introduzione di nuovi vocaboli, spesso
venuti da lontano, conferiva un colorito particolare.
Analogamente, per gli inizi del romanico si può parlare
di un’«architettura dialettale», la quale di fronte alla
grandiosa uniformità dell’architettura orientale cristiana
(in cui l’elemento popolare, come già si è detto, non po-
teva forzare l’imponente strato culturale o lo poteva
solo momentaneamente) ha un aspetto variopinto e
quasi caotico.
Il grande compito cui lavorò il primo Medioevo fu lo
sviluppo delle basiliche paleocristiane, il perfeziona-
mento delle loro piante, della loro saldezza statica (con
l’introduzione della volta), il problema dei supporti, la
divisione ritmica dello spazio interno, e l’abbellimento
e la differenziazione del loro aspetto esterno (che comin-

Storia dell’arte Einaudi 73


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

ciò ad essere curato prima che altrove nell’Asia anteriore


cristiana).
La fonetica, il lessico e la sintassi seguirono nuove
vie; i cambiamenti di suono e di significato condussero
la nuova lingua sempre piú lontano dall’antica base lati-
na. Va ripetuto ancora una volta che non si tratta di un
ingegnoso raffronto fra lingua e arti figurative: la nuova
visione del mondo prese corpo anche nel fenomeno lin-
guistico. Il Vossler, in un suo studio sopra «le nuove
forme di pensiero nel latino volgare» (studio condotto
su basi filosofiche rigorose), ha mostrato come queste
siano sufficienti a spiegare la sparizione di determinate
forme linguistiche in uso nel latino classico e che servi-
vano all’espressione di determinati atteggiamenti psico-
logici (quali il passivo, il futuro, il neutro e molte altre),
senza ricorrere ai cosiddetti fattori della storia della cul-
tura. Nella nuova lingua viene meno l’interesse per colui
che parla: si verifica invece un generale convergere del-
l’interesse verso il trascendente, il simbolico, il sovrain-
dividuale, l’impersonale, il tipico, insomma verso quel-
l’ideale, astratto, al quale Platone per primo aveva edu-
cato gli uomini. È questa la tendenza che caratterizza il
passaggio dal latino classico alle lingue romanze, attra-
verso la mediazione del latino volgare.
Il tentativo di introdurre, in modo piú o meno este-
riore, nella Rinascenza carolingia forme architettoniche
meridionali, e le ripercussioni che esso ebbe al tempo
degli Ottoni, hanno qualcosa di un romantico sogno di
restaurazione, simile a quello della renovatio imperii, e
restano un episodio isolato, come lo studio che si fece
in questo periodo di Vitruvio.
Ma le prime manifestazioni del romanico in forma-
zione appaiono proprio nelle grandi fabbriche conven-
tuali, le sedi dei praeceptores Germaniae. Ciò che ci può
essere di individuale nelle costruzioni in questo periodo
va cercato in caratteri d’ordine generale, come ad esem-

Storia dell’arte Einaudi 74


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

pio, nelle differenze esistenti tra provincia e provincia,


poiché determinati problemi, architettonici diventano il
Leitmotiv di determinate zone.
Il sistema «quantitativo» delle antiche basiliche, con
le loro rigide fughe di colonne, dà inizio a un sistema
«accentuativo». Abbiamo già paragonato l’alternanza
di colonne e di pilastri (che entra in uso in questo perio-
do) alla rima, che in tempi piú antichi si incontrava sol-
tanto negli strati bassi della poesia popolare, ma che
venne già usata dall’innografia del cristianesimo primi-
tivo, al quale conferí un carattere spiccatamente musi-
cale. Il nuovo motivo dell’alternanza dei supporti, in
connessione con la nuova tecnica delle coperture a volta,
conduce a un nuovo ritmo strettamente legato, a serra-
te formazioni «a gruppi», a uno sviluppo organico, che
da una parte è un arricchimento e dall’altra è un impo-
verimento.
Cade in quest’epoca il periodo d’oro del romanico
tedesco: ad onta di ogni cautela scientifica non si può
non ritrovare, nelle basiliche dal tetto piatto, poggianti
su pesanti supporti, della bassa Sassonia (regione allora
da poco guadagnata alla cultura cristiana meridionale)
tracce del poderoso e robusto elemento popolare; men-
tre nella Franconia renana, in cui la tradizione, assai
meno statica e basata sul fondo culturale dell’antica
civiltà romana, era sempre aperta agli influssi dell’Oc-
cidente, l’architettura, impadronitasi della tecnica della
costruzione «a volta» del Sud europeo, produsse, con le
sue imponenti costruzioni religiose, quanto di più note-
vole e originale abbia dato la Germania in questo set-
tore delle arti figurative. I meravigliosi edifici di questa
pittoresca architettura tedesca, a grandi corpi architet-
tonici pausati e conclusi, con i loro doppi cori e i loro
sistemi di torri legate organicamente tra di loro, e non
ultima la grande torre, eretta sul punto di intersezione
delle navate con il transetto (simile alle cupole meridio-

Storia dell’arte Einaudi 75


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

nali, e tuttavia profondamente diversa da esse), sono


stati non a torto paragonati alla forma musicale della
«sonata» (nella musica il carattere tedesco si è espresso
appieno ed ha avuto riconoscimento universale).
Anche l’architettura della Francia occidentale ebbe
un carattere spiccatamente dialettale e provinciale. La
Linguadoca, l’antica Aquitania, e la «Provincia» roma-
na ebbero uno sviluppo assai diverso da quello della
patria della langue d’oïl. In esse fu notevole l’uso della
volta «a botte», motivo caratteristico dell’antica archi-
tettura romana e che costituí una specie di ponte archi-
tettonico tra il Sud della Francia e l’Italia, la patria
della lingua latina, ad esso anche geograficamente vici-
na; del resto uno stretto legame spirituale tra i due paesi
non è mai mancato.
Le province del Nord della Francia, Alvernia, Cham-
pagne, Normandia, Borgogna ebbero anch’esse uno svi-
luppo autonomo.
Quest’ultima, in cui sorsero i grandi monasteri di
Cluny e Citeaux, assai notevoli per l’influsso che eser-
citarono a distanza su tutto l’Occidente, seguí uno svi-
luppo analogo a quello per cui l’Ile de France giunse alla
formazione del linguaggio «letterario», e a preparare in
pari tempo le basi per l’accettazione di esso da parte di
tutto l’Occidente. L’Ile de France fu infatti la patria di
quel dialetto architettonico, la culla di quell’opus franci-
genum, che fu l’espressione ultima e piú alta dell’anima
medievale, destinato ad avere larghissima diffusione in
tutta l’Europa, e che fu piú tardi denominato «gotico».
Quivi erano i possedimenti ereditari della monarchia
francese; e dalla capitale di questa regione, Parigi, si
diramò quella rigida politica di accentramento che ha
fatto della Francia, a differenza della Germania e del-
l’Italia, e malgrado le tremende lotte sostenute contro
l’Inghilterra, una nazione unitaria, in cui non c’è che la
città capitale e la provincia. Di fronte alla cultura pari-

Storia dell’arte Einaudi 76


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

gina, anche l’antica ed evoluta civiltà delle province


meridionali è divenuta quasi un patois. La salda orga-
nizzazione politica della Francia ha senza dubbio con-
tribuito a far sí che lo stile gotico, prodotto della su-
periorità spirituale dell’Ile de France su tutte le altre
regioni della Francia, diventasse uno stile universale, e
che il dialetto parigino diventasse la lingua letteraria del
paese piú grande dell’Occidente europeo, come, in con-
dizioni analoghe e tuttavia diverse, avvenne per il tosca-
no in Italia, per il castigliano in Spagna, e per l’alto tede-
sco, la lingua della cancelleria imperiale del Lussembur-
go, in Germania.
L’archeologia francese si è periodicamente sforzata,
con zelo e fede commoventi, di mostrare le radici celti-
che e galliche del linguaggio architettonico gotico. Trac-
ce di queste radici esistono senza dubbio, come esisto-
no anche nella lingua parlata, ma assai poco chiare; men-
tre è chiaramente visibile l’arricchimento del patrimo-
nio lessicale dovuto all’elemento germano-franco. Ben-
ché la Francia sia in fondo assai poco una nazione lati-
na, il suo linguaggio (in senso lato) è, nonostante la sua
patina, senza dubbio romanzo. La sua struttura interna,
che deriva dal latino volgare, è rimasta intatta. E per
quanto la cattedrale gotica e la basilica paleocristiana
sembrino essere molto diverse una dall’altra, esse stan-
no tuttavia tra loro nello stesso rapporto che intercorre
tra la parola francese eau e quella latina (e italiana!)
aqua, che somiglia pochissimo alla prima anche nel suo
aspetto grafico. Nonostante l’origine, linguaggio archi-
tettonico e lingua parlata recano l’impronta della spiri-
tualità del popolo dal quale si sono sviluppati come qual-
cosa di assolutamente nuovo.
Il positivismo del secolo scorso ha tentato di carat-
terizzare lo stile gotico basandosi esclusivamente sulle
soluzioni tecniche da esso adottate, definendolo il ten-
tativo piú rigoroso e riuscito, tra gli altri del genere, di

Storia dell’arte Einaudi 77


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

adattare la volta allo schema essenzialmente longitudi-


nale delle basiliche; di ovviare alla poderosa spinta la-
terale della navata centrale facendola scaricare sui con-
trafforti; di risolvere con matematica certezza, attra-
verso l’arco a sesto acuto, tutti i nessi e i raccordi alti;
di portare a formule estreme il sistema «a gruppi» del
romanico; infine, di rivelare all’esterno l’ossatura della
costruzione, che nel gotico è eseguita con esasperato
rigore logico-tecnico, ed è il solo elemento che abbia una
funzione strutturale, in quanto la parete è divenuta
ormai un puro riempitivo, che viene forato con grandi
finestre ornamentali. Tutte queste novità costruttive
sono applicate dal gotico con audacia sorprendente e
spregiudicata.
Se questa maniera puramente morfologica di consi-
derare l’architettura dimentica l’elemento spirituale che
è in essa, quell’altra, derivante dalla «filosofia della sto-
ria» del romanticismo, ha senza dubbio sopravvalutato,
in maniera altrettanto unilaterale, questo elemento;
difatti, nel verticalismo delle torri, dei mille pinnacoli,
dei sottili archi a sesto acuto delle cattedrali gotiche,
essa vedeva soltanto la piú alta espressione della tra-
scendenza, del Sursum corda medievali. Ma non senza
ragione i romantici hanno paragonato l’estremo rigore
matematico di queste costruzioni al sistema teologico
della filosofia scolastica e alla contrappuntistica del
maturo Medioevo.
In entrambe queste manifestazioni, che ebbero in
Parigi il loro centro di maggior fioritura, trovò tuttavia
la sua piú alta espressione la spiritualità gallo-franca. È
stato giustamente osservato che la filosofia rigidamente
matematica di Cartesio o la rigida poetica intellettuali-
stica di Boileau hanno il loro antecedente in questo spi-
rito. In realtà, lo spirito francese presenta una singolare
unione di razionalità matematica e di gelida fantasia
«celtica», in nessun luogo visibile meglio che nell’ester-

Storia dell’arte Einaudi 78


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

no delle absidi del puro stile gotico: unione che ha tro-


vato in Victor Hugo il suo descrittore piú congeniale.
Questo tipo intellettualistico di indagine storiografi-
ca di cui si parlava (tornato di moda anche in tempi
recentissimi, ma filosoficamente assai poco scaltrito o
addirittura dilettantistico rispetto all’antica visione
romantica), contribuí senza dubbio a chiarire il clima
spirituale in cui nacquero queste opere. Questo non è
certo un risultato trascurabile; ma non soddisfa il criti-
co intelligente piú del metodo positivistico, il quale
almeno resta aderente all’opera d’arte, sia pure nella sua
piú grossolana esteriorità tecnica. Il «contenuto» può
venire considerato soltanto come «documento» per una
generalizzante «storia della cultura»; ma opere di mino-
re valore artistico possono servire a questo scopo altret-
tanto e meglio degli autentici capolavori, perché in esse
generalmente si trovano assai piú marcate le caratte-
ristiche comuni allo stile di un’opera.
L’antico dualismo tra forma e contenuto non è stato
ancora definitivamente annullato. In teoria si predica,
è vero, la loro inscindibile unità, ma solo raramente si
fa della storia dell’arte tenendo conto dell’autonomia e
dell’immanenza dell’espressione artistica. Questo punto
andava ribadito dal momento che qui si vuole fare di
proposito storia del linguaggio artistico, non storia della
cultura.
Se si fa della storia dell’arte mettendosi nella posi-
zione dei romantici, si rischia di scambiare l’opera d’ar-
te con la spiritualità in cui essa è nata, e di approvarla
o condannarla solo per ragioni sentimentali. Il gotico
francese dal romanticismo in poi ha trovato ora la piú
entusiastica ammirazione ora la piú violenta negazione,
dovute sempre a motivi sentimentali. Tutti sanno, ad
esempio, come il Goethe, dopo un’esaltazione giovani-
le per il gotico (ingenua certamente e inficiata da patriot-
tismo romantico, ma abbastanza vicina alla giusta valu-

Storia dell’arte Einaudi 79


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

tazione) e dopo il rifiuto di esso negli anni della sua


razionale maturità, sia giunto a una posizione storica nel
senso piú alto. È nota anche l’oscillazione dei giudizi del
Burckhardt a questo riguardo. Nel Burckhardt c’era un
intimo contrasto tra le convinzioni teoriche e la
individualissima sensibilità per lo stile, cosicché gli suc-
cedeva spesso di formulare giudizi in opposizione a quel-
lo che sentiva. Per questa ragione alcune delle sue asser-
zioni, soprattutto quelle riguardanti il gotico italiano,
hanno qualcosa di ambiguo ed esitante. Persino uno spi-
rito squisitamente educato al gusto artistico e filo-
soficamente preparato come Konrad Fiedler poté arri-
vare al punto di dolersi, di fronte al fenomeno della
penetrazione dell’architettura gotica, del fatto che il
romanico tedesco, cui egli era profondamente sensibile,
fosse stato soppiantato da quel rigido stile straniero.
L’osservazione era in se stessa storicamente esatta,
anche se viziata di eccessivo tecnicismo da un lato e di
sentimentalismo dall’altro.
Questo fenomeno non fu limitato all’architettura.
Per esempio l’originalissima scultura sassone fu anch’es-
sa interrotta dalla penetrazione del gotico, e il cosiddetto
«stile di passaggio» presenta gli stessi fenomeni dell’e-
pica tedesca di questo periodo, col suo materiale venu-
to dalla Francia, e con i suoi prestiti lessicali, che la
deformano in maniera cosí caratteristica.
Ma tutte queste interruzioni non potevano non avve-
nire, giacché non furono un fenomeno dovuto a motivi
esterni (come la moda per tutto ciò che fosse egiziano
nel secolo xviii). Successe che anche qui un dialetto fu
soppiantato da una lingua letteraria, e può darsi che in
questo modo qualcosa sia andato effettivamente perdu-
to; ma l’essenza della creazione artistica, ciò che chia-
miamo propriamente «stile», viene appena sfiorata dai
cambiamenti di gusto. Come una teoria o un gusto arti-
stico non hanno mai prodotto un’opera d’arte (come

Storia dell’arte Einaudi 80


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

potrebbe difatti un’astrazione creare la cosa piú concreta


che esista?), cosí non hanno mai potuto impedirne la
nascita.
L’Italia si mantenne sempre in una posizione auto-
noma, anche perché essa era l’unica nazione effettiva-
mente latina. Ci sono però molte differenze tra la zona
continentale e quella propriamente peninsulare. Nell’I-
talia settentrionale (almeno nella sua parte piú notevo-
le, la Lombardia, l’antica Gallia Cisalpina, al di qua e al
di là del Po) si parla un dialetto che appartiene al ceppo
gallo-romanzo, non a quello italiano, al quale appartie-
ne invece il vicino dialetto veneziano. Analogamente,
anche i dialetti architettonici romanici di questa regio-
ne hanno molti legami con quelli nordici, e presentano,
soprattutto per quanto riguarda il problema fondamen-
tale delle volte, le stesse particolarità «grammaticali».
Caratteristiche del tutto diverse presenta la regione
veneziana, che è legata alla penisola balcanica anche per
ragioni etniche, e nella quale l’elemento illirico e slavo
vive ancora oggi in alcuni remoti paesi di montagna. In
essa elementi orientali di cultura, soprattutto bizantini,
hanno avuto, per ragioni politiche, una vita e una sto-
ria straordinariamente lunghe. Dopo che Venezia superò
per importanza l’ultima città che fu sede di imperatori
ed esarchi, Ravenna, la costruzione bizantina della basi-
lica di San Marco, a croce greca e con cinque cupole,
diventò e rimase per molto tempo il modello per costru-
zioni di questo genere, come era avvenuto, in misura piú
larga, per la chiesa a pianta centrale di San Vitale di
Ravenna.
A Venezia l’influsso orientale improntò di sé tutti i
campi delle arti figurative.
Per quel che riguarda Roma, si può affermare che la
capitale spirituale dell’Italia non ha avuto un vero e
proprio Medioevo. Essa ha conservato molti caratteri
della tarda antichità, e per quello che riguarda l’archi-

Storia dell’arte Einaudi 81


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tettura è rimasta fedele alla basilica a tetto piano del cri-


stianesimo delle origini, e la sua unica costruzione goti-
ca, Santa Maria sopra Minerva, è una costruzione mo-
nastica che è ispirata a un gusto straniero.
Nell’Italia meridionale, l’antica Magna Grecia, e
soprattutto nella Sicilia, in cui un variopinto tessuto cul-
turale era il risultato della sovrapposizione di molte
civiltà, predomina il carattere architettonico bizantino
incrociato con quello arabo (quest’ultimo forte di una
dominazione secolare), che probabilmente si adattò assai
bene al carattere del popolo semitico che si era antica-
mente stabilito nell’isola.
Ma già al tempo della conquista normanna comin-
ciarono a giungere nell’Italia meridionale, e soprattutto
nel Napoletano, le propaggini estreme della cultura fran-
cese e spagnola, che esercitarono influssi sempre piú
notevoli, non solo sull’architettura religiosa ma anche su
quella profana. È noto che per influsso della poesia pro-
venzale, già prossima al tramonto, sorse in Sicilia la
prima scuola poetica italiana, la quale per forza di cose
si dovette servire, come l’architettura, di un linguaggio
ibrido e convenzionale di imitazione.
Ma il vero cuore dell’Italia era la Toscana, l’antica
Etruria, dalla quale partirono la lingua letteraria italiana
e gl’influssi piú notevoli che l’Italia abbia esercitato su
tutto il resto dell’Europa. In Toscana, come pure in
Umbria, a Roma e nel Mezzogiorno, si verificò, durante
il periodo romanico, un movimento di ritorno verso la
civiltà latina, che fu allo stesso tempo qualcosa di nuovo
e di molto notevole: fu la meravigliosa «protorinascenza»
del secolo xii, che produsse il capolavoro del Battistero
di Firenze, e che, con una rapidità sorprendente, possi-
bile solo in Italia, si rivolse all’antichità classica per trar-
ne ispirazione. In realtà la protorinascenza fu animata da
uno spirito cosí appassionato e sensibile all’antichità, che
non si può parlare di imitazione esteriore.

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Il piú grandioso monumento del romanico toscano è


il duomo di Pisa, una basilica la cui struttura si avvici-
na allo schema centrale, e la cui cupola presenta una
pianta che stranamente si deforma in ovale, come per
assecondare lo sviluppo del braccio longitudinale. È pro-
prio qui che ricompare in forma prestigiosa quel moti-
vo sud-orientale della cupola, che tanto sviluppo avrà in
avvenire e che l’Italia ha conservato con ostinazione
pari a quella con cui il gotico l’ha respinto.
Naturalmente, il gotico fa la sua apparizione anche in
Italia, diffuso dagli ordini monastici borgognoni. Ma la
forza espansiva del nuovo stile viene qui ad urtare con-
tro le dighe costituite dalla tradizione nazionale. Il
primo memorabile monumento del gotico italiano, la
chiesa di San Francesco, eretta in Assisi solo pochi anni
dopo la morte del santo, ha già un carattere spiccata-
mente italiano, nella sua misurata contenutezza che cor-
risponde esattamente al buon senso del popolo italiano.
In questa chiesa la funzione delle pareti, destinate fin
dall’inizio ad essere ornate di affreschi, è assai piú
importante di quella che le pareti hanno nel gotico del
Nord.
Come lo stil novo dantesco si contrappone, anche
sotto l’aspetto musicale, alla lirica provenzale, dalla
quale pure deriva, come qualcosa di assolutamente
nuovo e autonomo, ed è fondamentalmente diverso
anche dal Minnesang tedesco, cosí anche le cattedrali
toscane di Siena, Orvieto e Firenze, si contrappongono
alle cattedrali gotiche tedesche e francesi. Sono chiese
gotiche, ma di un gotico sui generis, lontanissimo dallo
spirito francese.
Lo stesso discorso si può ripetere anche a proposito
delle grandi chiese gotiche della «Gallia Cisalpina» (per
quanto esse siano assai piú vicine al gotico nordico),
come il duomo di Milano, la cui costruzione cominciò
alla fine del 1300 e continuò durante il Rinascimento;

Storia dell’arte Einaudi 83


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oppure San Petronio di Bologna. In tutti i monumenti


del gotico italiano, con gran disperazione degli architetti
fatti venire d’oltralpe, venne spezzata la rigida struttura
logico-tecnica che caratterizza il gotico nordico, con le
sue incredibili tensioni spaziali. Questo allentamento è
ottenuto sia con l’uso della cupola, elemento assoluta-
mente estraneo al gotico (a Bologna ne era stata previ-
sta la costruzione, che poi non venne eseguita; a Orvie-
to, dove essa manca, si può vedere persino la travatura
del tetto della piú antica basilica aperta a questo scopo),
sia attenuando o contrastando il verticalismo e la ten-
denza nordica a risolvere l’edificio in superfici con deci-
si sviluppi in orizzontale e in profondità, sia mantenen-
do la torre campanaria indipendente dal resto dell’edi-
ficio, come avveniva nelle chiese paleocristiane. I cam-
panili, che nel Nord rappresentano gli elementi in cui il
verticalismo gotico trova la sua massima espressione, in
Italia non sono mai organicamente uniti al corpo, e a
volte sono addirittura lontani da esso, come a Milano,
dove per altro la torre del tiburio si è fusa in maniera
assai caratteristica con la cupola. Anche il duomo di
Milano, che pure ricorda da vicino il gotico francese (e,
data la vicinanza di Milano alla Francia, non potrebbe
essere altrimenti), ha molti caratteri latini, antichizzanti,
meridionali: le proporzioni fondamentali, per esempio,
e perfino il materiale marmoreo con cui è costruito.
Il gotico italiano, come ogni stile individuale e auto-
nomo, non può essere giudicato secondo criteri ad esso
estranei, ma solo per se stesso. Non si tratta quindi di
rivalutarlo, di salvarlo, ma semplicemente di valutarlo
per quello che è, e comunque esso non va assolutamen-
te considerato come un sottoprodotto degenere del goti-
co nordico. La parte che hanno avuto in esso singole
individualità artistiche (a differenza della grandiosa ano-
nimità collettiva dell’architettura nordica) è visibile
quanto quella avuta da Dante o Petrarca nella forma-

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zione del volgare toscano. Per il gotico italiano non si


può quindi parlare di gruppi, ma solo di singole opere
architettoniche. Costruzioni come quelle del duomo di
Firenze o quello di Siena sono creazioni che hanno carat-
teri cosí spiccatamente individuali che non è possibile
non farne cenno separatamente.
La misurata grandiosità degli spazi interni di queste
chiese, che può ricordare l’interno delle terme romane,
forse le farà apparire troppo nude e severe all’uomo del
Nord; le potenti tensioni scaricate sui giganteschi pila-
stri uniti non piú da archi a sesto acuto, che si slancia-
no arditi e si spezzano in alto, ma da armoniosi archi a
tutto sesto, l’ostinata accentuazione delle linee oriz-
zontali, le pareti massicce, e il preciso orientamento
della luce, fatta piovere non piú sullo scintillio colorato
delle vetrate dipinte, ma sui vasti dipinti parietali, in cui
le figure si individuano potenti nello spazio con la loro
ideale corporeità: tutto ciò fa sí che gli interni di que-
ste costruzioni siano diversi da quelli nordici quanto gli
esterni. È piú facile invece ritrovare in esse tracce del-
l’antico linguaggio «latino» delle basiliche, al quale poi
la Rinascenza si richiamerà coscientemente. Nel duomo
di Siena, come in alcune chiese romaniche, la facciata
sovrasta le navate della chiesa senza essere organica-
mente unita con esse; è diventata una parete ornamen-
tale, una specie di iconostasi posta all’esterno. Nella
stessa conclusione della facciata mirabilmente risolta in
un sistema di tre timpani, si nota un caratteristico senso
della misura, tutto italiano, un gusto, estraneo al Nord,
per i rapporti semplici, facilmente comprensibili.
Tra le campiture triangolari e quadrangolari, i pin-
nacoli nordici, ridotti a una forma quanto più possibile
razionale, sono una specie di prestito lessicale, adattato
a un diverso linguaggio.
La Rinascenza svilupperà poi queste «proporzioni»
nella teoria e nella pratica, tenendosi però sempre lon-

Storia dell’arte Einaudi 85


Julius von Schlosser L’arte del Medioevo

tana dai fantastici giochi di quadrati e triangoli delle


costruzioni nordiche.
Anche il gotico veneziano, pur nella sua coloristica
vivacità, proprio come il dialetto veneziano, tradisce la
sua appartenenza al ceppo linguistico italiano. In segui-
to, il cammino dell’architettura condurrà dalla linea
gotica della cupola di Santa Maria del Fiore (la grande
conquista tecnica del primo architetto del Rinascimento
italiano), alla cupola di San Pietro, che corona il tempio
piú grandioso della cristianità, anch’essa opera di un
toscano, e verrà adottata quella soluzione di compro-
messo tra pianta centrale e pianta longitudinale, che fu
per secoli nei sogni degli architetti e che era stata rea-
lizzata nella chiesa di Santa Sofia in Costantinopoli,
l’ultimo grande monumento dell’antichità.
Il successivo arresto di questo sviluppo condurrà al
nuovo linguaggio artistico comune a tutto l’Occidente,
cioè il barocco. In tempi recenti è stata sopravvalutata
l’intima somiglianza tra barocco e gotico nordico e si è
anche esagerata la portata di quella assimilazione cultu-
rale avvenuta tra Nord e Sud che rese possibile la dif-
fusione del barocco; ma senza dubbio una certa somi-
glianza esiste, anche per il fatto che la Rinascenza è la
figlia primogenita del Medioevo, proprio, in quel suo
richiamarsi alla tradizione latina; anche se essa poi rin-
negò appassionatamente la propria paternità, e chiamò
la civiltà che l’aveva preceduta con quel nome spregia-
tivo che è corrente ancor oggi (proprio come succederà
poi al barocco).

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