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Passione e gusto

per lantico
nei pittori italiani
del Quattrocento
di Salvatore Settis, Vincenzo Farinella,
Giovanni Agosti

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Italia, Il Quattrocento, vol. II, Electa,


Milano 1986 e 1987

Storia dellarte Einaudi

Cruciale in quel serrato dipanarsi depoche che vuole


il Rinascimento successore, piuttosto che erede, di uno
spodestato Medioevo, il Quattrocento italiano pu ben
essere apparso come unavanguardia: tutta tesa a piantare sulla linea di confine con let nuova un vessillo, se
non greco, romano. Ed spesso intorno a quel vessillo
che si sono immaginate e descritte ardue e per vittoriose battaglie, dove le armi pi taglienti e audaci fossero prelevate senza intermediari dallimmenso arsenale degli Antichi. Gettato come dun colpo sulla bilancia
del rinnovamento epocale, lo studio dei marmi di Roma
subito vi appariva come fattore non certo esclusivo ma
determinante, assumendo per proprio interno vigore
limpatto e lo statuto di un programma. Non viatico, ma
dura e cruda svolta; non lievito, ma piuttosto deliberata rottura; non tanto innesto, ma trapianto che muta
forma e nome allalbero, ai frutti. Il programma di quellavanguardia veniva costruendosi cosi ex post, a partire
dalla centralit della pittura italiana nellEuropa del
Cinque e del Seicento e del ruolo che essa vi aveva giocato non solo in prima persona, ma producendosi insieme come rappresentante e sostituto dellautorit, non
discutibile, degli Antichi. A una situazione ormai assestata, a un primato cronologico nello studio dellarte
classica che faceva degli Italiani il motore immobile di
un pi generale rinnovamento, doveva ben corrispon-

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dere la schiera compatta dei precursori che avevano


mutato le regole del gioco dispiegando sul tavolo carte
inusitate. Per questa via lo studio degli Antichi divent
asse e snodo centrale di un modello storiografico vincente, che tuttavia fin col proiettare quasi inevitabilmente allindietro quel carattere onnipervasivo che
aveva animato (non solo prima di Winckelmann, ma
anche ben oltre le soglie della sua Storia) antiquari e
archeologi: e ai pittori del Quattrocento si cominci a
chiedere a una voce, se volevano valicare a testa alta la
frontiera verso una nuova et, il lasciapassare dei disegni, delle deduzioni dallantico.
Scatenando come ha fatto unassidua caccia alle
fonti antiche di questo e di quellartista, un tal modello storiografico ha senza dubbio stimolato la ricerca e
prodotto, accanto a mille deboli congetture, pi duna
acquisizione duratura; tuttavia e forse almeno in parte
perch entrava in opera proprio mentre la ricerca strettamente storica andava abbandonando lantica fiducia in
una Quellenforschung astrattamente combinatoria esso
ha finito col produrre una sorta di reductio ad unum e
dellantico e delle sue molteplici letture quattrocentesche, allineandole negli scaffali di una classificazione
troppo precocemente antiquaria proprio per esaltarle (o
non diremo invece: ridurle?) a unitario e consapevole
programma, teso tutto verso una Ri-nascita gi interamente compiuta. su questa linea che doveva fatalmente innescarsi il gioco semplificatorio, ma a prima
vista chiarificante, di una storiografia in cerca di priorit, di avanzatissime pattuglie che trascinassero, pi
tardi, i riluttanti in una diffusissima passione per gli
Antichi. Si riducevano cos a pochi hautslieux, pi credibili perch gi altrimenti caratterizzati per pi avanzate situazioni (la presenza o lapprodo di antichit:
Roma, Venezia; la tensione verso una rilettura delle
fonti classiche: Padova, Firenze), i luoghi dellavan-

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guardia, innalzando quasi ad accademia la bottega di uno


Squarcione, a manifesto le cure archeologiche di un
papa Sisto. E pareva, il nostro, un tempo in cui gi fossimo arrivati in chiusura di conti, quando i giochi sono
fatti e si tratta semmai solo di stilare o completare gli
inventari. La rigida separazione disciplinare fra storici
dellarte antica e post-antica ha favorito (da una parte e
dallaltra) troppi lavori di tavolino che, giustapponendo
al catalogo di un artista i repertori degli archeologi,
hanno cercato fonti, derivazioni, modelli. Ununiforme antichit, convogliata entro il corpus edificato
per secoli dagli studi antiquari, pare cos offrirsi in ordinata sequenza pi alle nostre trouvailles che allocchio
inquieto di un pittore del Quattrocento.
Per pi erti sentieri si mossero, in quella che pu
apparirci unalba ma certo non ne portava il nome, gli
artisti. A ripercorrere, come pur vorremmo, le loro tracce non basta certo enumerare, a fronte di quegli schemi
semplificatori e delle connesse linee di ricerca, gli evidenti svantaggi e le insoddisfazioni diffuse: e occorrer
forse piuttosto avventurarsi su strade pi incerte e pi
vuote. Cercare, piuttosto, dintendere e di descrivere
per approssimazione le linee di tensione che poterono
condurre a guardare lantico ogni volta con occhio nuovo;
proponendone non una, ma tante e discordanti immagini, trascrizioni, reimpieghi. In primo luogo, dunque,
unipotesi di lavoro, la disseminata presenza dellantico
alla quale corrispondano (nellocchio dellartista) filtri di
selezione e modi del riuso di volta in volta assai vari e
da misurarsi, sempre, col metro del presente. In secondo luogo, una delimitazione del campo, che principii col
segnalarne alcuni cippi di confine; e sindustri a figurarsi il centro del campo come un luogo vuoto, per collocarvi
poi ogni singola tappa di ogni singolo pittore, e valutarne scelte e scarti in relazione a una determinata (ma di
volta in volta ben differenziata) maglia di attese.

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Da un lato, e prima di tutto, la linea ferma e stabile


di una pratica pittorica nutrita, per lunghissimo spazio
danni, di tradizione e dinvenzione: misurate, questa e
quella, sul gusto e le richieste del committente, ma anche
sulle aspettative di un pubblico che muta non solo di
citt in citt, ma anche a seconda del luogo di destinazione del dipinto (una chiesa, un palazzo), in un assai
instabile equilibrio talora bruscamente animato, dallinterno, dalle visioni e dalle ambizioni del pittore.
Quanto poi la norma e gli empiti dellinvenzione dovessero appoggiarsi a un prefissato repertorio di schemi e
per quali vie vi entrassero, sommandosi a quelle della
tradizione medievale, figure tratte dallantico, un capitolo essenziale di questa storia.
Il ruolo del committente (la cui definizione si complica e sintreccia quanto pi vi concorrano figure altre, ma
a lui vicine e spesso decisive: lambiente di una corte,
un consigliere-umanista) appare determinante non
solo per la scelta stessa di questo piuttosto che di quel
pittore ma anche quale indizio o sigillo di approvazione, e graduale consacrazione, della via che lartista aveva
preso. Assolutamente centrale qui, com ovvio, la
scelta e lindicazione del soggetto: dove muta e sarticola
assai variamente la bilancia fra il sacro e il profano:
inteso lungamente, questo, come obbligata proiezione
nelle tappezzerie e negli affreschi di una tutta cavalleresca topografia di fatti e di luoghi, che fa da filtro indispensabile allirruzione delle nuove storie tolte da unantichit condensata in exempla. Proprio lo spazio che le
storie degli eroi romanzi ivi inclusi, sintende, Cesare
e Alessandro si erano conquistate nella decorazione
profana, e il taglio narrativo per episodi offerti alle
moralits di una lettura esemplare diventeranno cornice e norma per nuove storie, per nuovi eroi: e per
quanto pi Tito Livio o Valerio Massimo a fornire la
trama, e non lHistoire ancienne jusqu Csar, tanto pi

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sorger dalla storia stessa lo stimolo a cercarne, guardando lantico, una rappresentazione pi legittimata
perch pi vera. Prosecuzione del genere profano
ed estensione del repertorio portano cos fatalmente a
una nuova attenzione per lantico. Con altro spirito si
poteva guardare alle storie sempre ripetute di Cristo e
dei Santi: dove la collocazione nelle chiese, e la destinazione allo sguardo di tutti, certo obbligavano a un
grado altissimo di fedelt alla tradizione, di riconoscibilit del soggetto, chiunque ne fosse il committente. Ma
quante di quelle storie chiamavano dentro di s imperatori e consoli romani, soldati e insegne! Corre perci
fra storie profane e storie sacre uno stesso ordito: luso,
cos poco studiato, di quadri di soggetto sacro nelle
case, per gli occhi di pochi e la loro privata piet, potrebbe aver fatto da ponte.
Il catalogo delle antichit che si offrivano alla vista a
Roma e altrove potrebbe essere di per se stesso un polo
di riferimento, il punto estremo di una linea di tensione. Da un lato, infatti, esso va inteso come un repertorio in continuo movimento: alle presenze antiche, e
spesso inascoltate per secoli, si sommano infatti nuove
scoperte, sculture dimenticate acquistano nuovo prestigio dopo lingresso in una collezione o una lode di Donatello. Dallaltro lato, si tratta qui di un repertorio potenziale, entro il quale prima locchio di ogni artista, e solo
per gradi un generale consenso operano, con filtri tutti
da indagare, una selezione che ci appare sempre pi
avara. Poich proprio questa selezione che si rivela
determinante nella storia dellarte, n si pu giudicarne
se non la si considera per quello che , una scelta appunto frammezzo alle tante offerte del generoso repositorium
dei marmi antichi, palese che il catalogo delle antichit
visibili agli artisti del Quattrocento, proprio perch
assai pi vasto di quello delle antichit che essi hanno
usato, va stilato seguendo altre strade (testi, epigra-

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fi, documenti...). Diventa qui specialmente chiaro un


filo, sottile ma vitale, di continuit con la tradizione artistica medievale: che a quel deposito di temi e schemi
aveva pur attinto, leggendolo talora come il dispiegarsi
di una norma costruita, una volta per tutte, per intendere e rappresentare la verit di natura. Proprio, e solo,
dal confronto fra luso dellantico nellarte, poniamo,
ottoniana o nel Duecento e quello del Quattrocento
potr evidenziarsi come quella continuit non sia piatta prosecuzione, ma conosca, anzi, sbalzi e cambiamenti radicali, traducendo per gradi, e con consapevolezza assai mutevole lintangibile auctoritas del modello
antico, che gi invitava a citarlo, in pi articolata e pi
mossa immagine, profondamente marcata dalla coscienza della sua frammentariet e perci vista, con sempre
pi acuto sentimento di distanza storica, come quella di
un mondo concluso. Catalogo delle presenze e catalogo
delle scelte: la spola fra luno e laltro, condotta per tagli
sincronici, potrebbe tracciare preziose coordinate di
gusto, tanto pi quanto meglio si sapr distinguere fra
diversi e non coincidenti livelli di accesso alle antichit,
dallo studio diretto del marmo romano a quello del disegno che altri ne ha tratto. qui che prende posto linaccessibile Grecia di Ciriaco, e con essa la stabile promozione del disegno dallantico a suo sostituto, che pu
trasfigurare, per lartista e pi tardi per lantiquario, lanalisi di un taccuino in immaginario ma spesso fecondissimo viaggio a Roma.
Infine, lo spazio e il ruolo della teoria artistica, che
traeva alimento dalla lettura dei testi antichi donde
echeggiava la fama di Zeusi e di Parrasio, ed emergeva
per anche il principio di una distinzione dei generi,
dominati ciascuno da uno scelto manipolo di protoi heuretai che impressero allarte loro nuovissime svolte; quello di un susseguirsi di blocchi epocali, allineati secondo
una successione di progresso, pienezza e decadere del-

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larte; il riferimento a una norma non costante, ma anzi


modificata e accresciuta negli anni da esperimenti e da
successi, nel confronto non tanto con la natura visibile,
ma piuttosto con una natura misurata sul metro dellidea, e perci perfettibile nella sua traduzione in figura.
Era, come dai nostri studi risulta ancora troppo poco
evidente, lincerta eppur indubitabile proiezione (in Plinio, in Cicerone, in Quintiliano) di quellassiduo sforzo
(di classificazione per categorie e narrazione secondo un
filo storico) che, nato dal tronco aristotelico, aveva fondato nei secoli dellellenismo la primissima storiografia
artistica dellOccidente, affidandone almeno al principio
la competenza e il compito agli artisti e stabilendone gli
assi portanti nellidea di sviluppo storico (o di progresso), nella suddivisione per scuole, nel modello biografico tagliato sul singolo artista, nel vocabolario del giudizio darte, e infine nella sua estensione dallartista al
conoscitore. Da questa visione, che per sparsi brandelli pur emergeva dalla lettura degli Antichi, usciva esaltato il ruolo dellartista come motore centrale del progresso artistico attraverso la pratica dellinvenzione e lelaborazione di uno stile personale, ma anche la riflessione teorica e il riepilogo storico dei raggiungimenti
propri e altrui: condotti, luna e laltro, mediante la
redazione di opere scritte che avevano innalzato pittori e scultori al rango di letterati, mettendo in forse la
loro rigida esclusione gerarchica dal sistema delle arti
liberali. Cos il precetto di Vitruvio, che voleva larchitetto erudito in ogni genere di scienza, poteva com
gi in Pomponio Gaurico essere esteso al pittore e allo
scultore: e limmagine dellartista antico cominciava a
prender forma, e a proporsi a modello possibile, suggerendo ai suoi eredi inedite conquiste. La stessa inclusione di pittura e scultura nello spazio potenziale della
narrazione storica, dominata comera dal lessico (tolto
dalla retorica) del giudizio darte e dalla categoria di pro-

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gresso finiva con lo spostare su un altro piano ogni consapevole scarto dalla tradizione, consegnandolo anzi ai
coetanei e ai posteri come un passo, possibile, su una
strada in crescendo e alimentando di una forza inaudita lautoconsapevolezza dellartista e limpulso alla sua
promozione intellettuale e sociale.
Pratica pittorica, ruolo del committente, catalogo
delle antichit visibili e di quelle viste, storia e teoria artistica: fra questi quattro poli (e, certo, non solo
fra questi) corrono multiple e non sempre esplorate linee
di tensione, che passano attraverso il concreto operare
di scultori e pittori e architetti cercando di fondare su
principi di distinzione la classificazione e la gerarchia
delle arti, e per al tempo stesso, esprimendosi in scritti letterari e in dotte epistole, permeano il gusto e trasformano profondamente il sistema delle attese dei committenti e del pubblico. A ciascuno di essi e in questo quadro a ciascuna delle arti potrebbe esser dedicata una fresca attenzione: a tentare per ciascuno (ricercando) di recuperare una mappa con propri interni e
spesso contraddittori percorsi. E sar solo sovrapponendo, in trasparenza, luna allaltra mappa che potr
vedersi almeno a tratti quella trama fittissima di pensieri
e di ambizioni, sperimentazioni e fallimenti, dove trovino posto distintamente e insieme, trascrizioni scolastiche o visioni vertiginose, tutti gli sguardi sullantico.
Che solo a Firenze, Padova, Roma e Venezia i pittori nel Quattrocento si interessassero alle antichit
quanto si evince dalla bibliografia accumulatasi in circa
un secolo su questo argomento. La fortuna dellantichit si muoveva, in ricerche di questo tipo, entro un
generale orizzonte iconologico, sotto un cielo di schietta marca neoplatonica, ma il quadro storico di riferimento rimaneva invariabilmente arcaico, e sfocate le
persone prime degli artisti; basterebbe pensare a quan-

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to poco sia stata recepita e discussa in questa corrente


di studi la polemica 1926 , ancor oggi fondamentale
per una corretta comprensione storica del Quattrocento pittorico italiano, tra Roberto Longhi e Giuseppe
Fiocco, a proposito della formazione del Mantegna.
Al contrario, discussioni e contributi si sono intestarditi proprio l dove non era necessario: ad esempio
su Masaccio, quasi che la sua umanit nuova, soda e sbalorditiva, potesse ritrovare avi e modelli nelle statue
antiche di Roma o della bottega del Ghiberti, quasi che
prospettiva dovesse significare, a tutti i costi, recupero dellantico. Si son viste sfilare quindi le Veneri
pi diverse per fecondare la mente di Masaccio a crear
lEva dolorante del Carmine; rilievi di sarcofagi e pitture tardoantiche a stringer nessi che era solo la filologia euristica, ed ingenuamente strenua, dei ricercatori
del giorno doggi a figurarsi.
La misura monumentale di Masaccio, invece, non
richiede affatto il ricorso a modelli antichi; dietro ai suoi
personaggi stanno la forza di Giotto, la lezione del Brunelleschi, le impressioni delle sculture di Donatello e
Nanni di Banco, loro due s davvero anticheggianti, ed
unosservazione implacabile della realt di cui era ben
consapevole gi Leonardo: ...Tommaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostr con opera perfetta come
quegli che pigliavano per altore altro che la natura, maestra de maestri, saffaticavano invano.
Insomma si cercata, da pi parti e con pi o meno
consapevolezza, una banale equivalenza tra la pittura di
Masaccio e le ricerche degli umanisti fiorentini contemporanei: le indagini sui testi antichi di quelli dovevano avere un contrappeso nello studio dei ruderi o
delle statue antiche da parte del pittore ventenne;
venne, allaprirsi del decennio passato, il libro di Baxandall a dire che non era certo Masaccio il pittore di Coluccio Salutati, di Leonardo Bruni o di Poggio Bracciolini.

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chiaro, e non va dimenticato, che il discorso non


potrebbe essere lo stesso, se al posto dei pittori si parlasse qui degli scultori o degli architetti fiorentini di quegli anni: negare, infatti, che larte antica sia stata importante per Donatello sarebbe uninsensatezza; bisogner
forse, anche l, riveder come: non certo squadernando
confronti a dismisura, svarianti tra le classi monumentali
pi disparate dellarte antica, ma evidenziando gli episodi
reali e sottolineando la precoce consapevolezza ed amplificazione retorica di questo tema nella storiografia. Che
il quadro dei gusti e delle preferenze fosse pi complicato
di quanto viene per solito alla mente, basterebbe ad indicarlo il fatto che Ciriaco dAncona, viaggiatore instancabile, appassionato epigrafista, che apprezzava Rogier
van der Weyden e il Pisanello, che chiamava Parrasio il
senese Maccagnino, quando andava a visitare gli studi di
Ghiberti e Donatello, lodava, senza distinzioni, le sculture antiche e nuove l presenti.
Nel linguaggio internazionale del tramonto del
Medioevo hanno modo di comparire, tra le curiosit
parziali ed infinite di quei pittori, motivi tratti dalle
opere darte dellantichit. In quella cultura cortese e
sontuosa, non fu eccessivamente difficile che nelle raccolte di disegni degli artisti penetrassero, accanto ai
figurini della moda, alle piante e alle bestie ritratti con
cura implacabile, le figure dei rilievi antichi.
Siano o non siano (come , molto pi probabile) di
Gentile da Fabriano, i disegni riuniti da Degenhart e
dalla Schmitt, attorno ad una data che essi vorrebbero fatidica, 1427, stanno a testimoniare il nascere e lo
svilupparsi di questo interesse per le opere darte antiche tra artisti che non hanno nulla a che spartire con
la rivoluzione figurativa, inaugurata, tra innumerevoli incomprensioni, da Brunelleschi, Donatello e Masaccio.

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Masolino piuttosto che potr essere sensibile ad


esperienze di questo tipo, impiegandole forse per aggiornare la sua strumentazione figurativa di personaggi e di
costumi, in vista della commissione per la sala theatri
del palazzo di Montegiordano a Roma. Il ciclo degli
uomini famosi per il cardinal Giordano Orsini, finito
prima del 1432, con tutti i principali eroi del mito e della
storia antica, non esit a diventare normativo per questo genere di decorazioni: lo testimonia almeno lalto
numero di descrizioni e riproduzioni grafiche (italiane e
straniere) di questo complesso perduto, in una delle
quali, il cosiddetto Libro di Giusto, accanto alle riprese dai 300 eroi rosa e biondi di Masolino non mancano delle copie da un rilievo neoattico e da una lastra
del fregio traianeo dellArco di Costantino, una delle
sculture antiche che gli artisti del secolo XV pi apprezzarono.
Pisanello, e non Masaccio, lartista che gli umanisti per tutte le corti di Italia nella prima met del Quattrocento prediligono; a lui vengono destinate numerose
composizioni poetiche volte a paragonarlo agli artisti
dellantichit classica. Accanto ai suoi disegni dallantico, con pezzi di prevalente provenienza romana, alle
monete da lui collezionate, al ritratto di Giulio Cesare
dipinto nel 1435, come dono di nozze, per Lionello dEste, dovranno essere accostate, in questa specie di scorreria tra una predilezione che non tarder a farsi per
taluni dei suoi interpreti una vera e propria ossessione,
le medaglie dove il pictor Pisanus scendeva direttamente a gara con le testimonianze antiche.
Ricaschi figurativi, di ben altro peso, sulla produzione pittorica dovettero avere le predilezioni antiquarie di
Jacopo Bellini.
Decurtata della gran parte del suo catalogo, la carriera di Jacopo Bellini, nei suoi rapporti con lantico, si
pu verificare solo nei libri di disegni di Parigi e di Lon-

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dra, che andranno collocati, grossomodo coevi, nellultima fase della sua attivit, e quindi sulla met del secolo: qui lallievo veneziano di Gentile da Fabriano ha
modo di dispiegare le proprie passioni, senza, o quasi,
scivolate rinascimentali. Architetture dalle prospettive
scombinate descrivono una Venezia da palcoscenico,
tutta praticabili e pedane, che accoglie nei suoi campielli
le scene sacre pi disparate, mentre da sotto le grondaie
occhieggiano teste di Cesari o sui muri si spiaccicano
conii monetali ingranditi a figurare rilievi preziosi. In
quei teatrini veneziani e in quei dirupi di cartapesta si
edifica il rinascimento dellantichit, i cui meriti, nella
solerzia degli storici, andranno invece perlopi ai fiorentini.
Qui pi che la simpatia generica e un poco indifferente nel suo essere curiosa un po di tutto dei pittori tardogotici: Jacopo poteva risalire, in Veneto, alla
tradizione di Altichiero e di Avanzo che avevano narrato per figure, seguendo Flavio Giuseppe tramite lineliminabile umanista di turno, sulle pareti della Loggia di Cansignorio a Verona la presa di Gerusalemme e
il trionfo di Tito e Vespasiano: ed anche se di quella
decorazione restano solo le teste imperiali dei sottarchi
bisogna farne di continuo debito conto, visto che, a
stare col Vasari, ci fu anche Mantegna ad apprezzare
quelle pitture.
Il mondo figurativo di Jacopo Bellini fu uninvenzione di lungo getto: a lui devono essere fatte risalire le
diversioni antiquarie che compaiono da un certo punto
in poi nellattivit della bottega di Antonio Vivarini e
Giovanni dAlemagna.
I Cesari dipinti da Vincenzo Foppa ventenne, probabilmente nel 1456, sullarco trionfale dei Tre Crocefissi di Bergamo devono trovare una spiegazione non
sulle pareti degli Eremitani, di tanto diversa temperatura morale, oltre che artistica, ma tra i fogli del Belli-

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ni pi vecchio: al Pittore bresciano continuer a spettare in ogni modo linvenzione della luce che allaga lancor esile scenografia classica.
Quei profili imperiali per non sono pi della stessa
marca tardogotica di quelli che, poniamo, decorano tra
girali gli strombi delle finestre della Cappella Rusconi
nel Duomo di Parma, inaugurano, invece, la dinastia di
quelli che, scolpiti o miniati, sui portali o sui libri, dilagheranno nella Lombardia della seconda met del secolo, fino a trovare tra i sussulti della mente di Leonardo
nuove possibilit di contorte trascrizioni.
A neanche ventanni di distanza dalla follia cortigiana della cappella del Duomo di Monza, dove gli Zavattari davano vita allepica profana e longobarda della
regina Teodolinda, la decorazione del Banco Mediceo a
Milano richiedeva nuovi soggetti: ed il Foppa dipingeva gli imperatori di Roma, tra cui, apprezzatissimo,
Traiano nellatto di render giustizia alla vedova. E, per
colmo daffetto, rappresentava sulla loggia, senza paralleli nella pittura di tutto il Rinascimento dItalia, un
bambino intento a studiare Cicerone: lunico frammento superstite di quella decorazione, che non si stenta a
figurare come memorabile.
Elementi del repertorio anticheggiante (le solite teste
di Cesari, le monete ingrandite a far da rilievi, i fregi di
bestie mai viste) non mancheranno in altre opere del pittore lombardo, e forse, come ha suggerito Gianni Romano, al suo giro che andr avvicinato un gruppo di disegni dallantico della Biblioteca Ambrosiana, ritenuto ai
tempi del Padre Resta una specie di abbecedario di Leonardo da Vinci, quando hera putto, tutto ripieno di
statue di Roma.
Dalle costole di Jacopo Bellini trasse qualcosa anche
Francesco Squarcione, grandissimo impresario ed intelligente pittore, che, se anche si rec in Grecia, come
scrisse nei suoi Ricordi, non mostr nelle sue opere echi

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di quel viaggio. Ci sar stato, ma non avr trascritto con


la passione di Ciriaco le epigrafi o ritratto il Partenone.
E chi sa se davvero di opere antiche saranno stati i calchi in gesso ammassati nella camera a relevis della sua
incredibile bottega padovana? Non saranno stati piuttosto frammenti di corpi umani, piedi o teste, quasi dei
manichini? Oppure repliche dei rilievi dellaltare del
Santo? Ordinare del gesso, come fece in grande quantit lo Squarcione, non vuol dire, se non nei rendiconti
di unAccademia ottocentesca, procacciarsi necessariamente calchi di statue antiche: e di quali poi nel 1450?
I calchi dello Squarcione dovranno quindi trovar
posto accanto a quelli, ugualmente documentati, nelle
botteghe di Gentile da Fabriano o di Niccol di Alemagna; resta, ed una differenza capitale, che allievo
dello Squarcione fu il Mantegna.
un crocevia quello padovano di met Quattrocento in cui campeggia la complessa psicologia dello Squarcione, che la manica di discoli che gli gravitava attorno
teneva soggiogato in legami di contorta paternit; e se
linterno del suo studio continuiamo a figurarcelo, dopo
la pagina memorabile di Longhi, un po come un quadro di De Chirico, per descrivere quei ragazzini, litigiosi
e un po teppisti, ci sarebbe voluta Elsa Morante: tra di
loro cera quindicenne Andrea Mantegna.
Pur tenendo conto dellesperienza di Jacopo Bellini,
degli stimoli dello Squarcione, dellinfuriare di Donatello e dei suoi compagni, della lezione delle Battaglie di
Piero della Francesca a Ferrara e dei Giganti monocromi di Paolo Uccello in Casa Vitaliani, quanto resta affidato al genio di Mantegna per giungere agli affreschi
degli Eremitani davvero moltissimo.
Sia pur tarata da fatti personali (la gelosia perch
Andrea aveva sposato Nicolosia Bellini), la violenta reazione dello Squarcione di fronte agli affreschi degli Eremitani, testimoniata, in fondo credibilmente, dal Vasa-

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ri, pu dire qualcosa sullo sconquasso che quel ciclo provoc nelle menti e nei cuori dei pittori di educazione,
tutto sommato, tardogotica: lanziano impresario padovano andava dicendo infatti che quegli affreschi non
erano cosa buona, perch [Mantegna] aveva nel farli
imitato le cose di marmo antiche, dalle quali non si pu
imparare la pittura perfettamente; perciocch i sassi
hanno sempre la durezza con esso loro, e non mai quella tenera dolcezza che hanno le carni e le cose naturali,
che si piegano e fanno diversi movimenti; aggiungendo
che Andrea avrebbe fatto molto meglio quelle figure, e
sarebbero state pi perfette, se avesse fattole di color di
marmo, e non di que tanti colori; perciocch non avevano quelle pitture somiglianza di vivi, ma di statue antiche di marmo o daltre cose simili.
Senza esperienze romane, attraverso qualche racconto, molta fantasia individuale, cacce epigrafiche per
lentroterra veneto che Andrea mette su lattrezzeria
complessa e appassionata dei suoi affreschi.
Oggi il mondo perduto degli Eremitani non ci appare pi impigliato in una tagliola antiquaria, un po fascista nella sua romanit, quale dovette parere nei clamori del dopoguerra, e ne possiamo cogliere la severa temperatura monumentale, che non rinuncia a dettagli
straordinari: come quello del bambino, presente allinterrogatorio di San Giacomo, che indossa un elmo e uno
scudo troppo grandi per lui, tolti per gioco a qualcuna
di quelle prestanti comparse, vestite da antichi romani,
sulla cui genesi si interrog persino Marcel Proust.
Sono i letterati antiquari, gli amici umanisti a scoprire il giovane pittore, Andrea Squarcione, e ad
instradare le sue doti verso una ricostruzione figurata
dellantichit, come di certo pi semplice credere,
oppure si d il caso che, dopo lo scoprimento della Cappella Ovetari, si instauri una convergenza di intenti tra
i letterati e lartista? Le testimonianze infatti delle fre-

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quentazioni erudite del Mantegna (la dedica della silloge del Feliciano 1463, la gita archeologica sul Lago di
Garda 1464, le poesie con le lodi sconfinate...) sono
tutte posteriori allinaugurazione degli affreschi; problema questo, la genesi dello stile lapidario del Mantegna, che viene ad occupare un posto non marginale nei
bilanci dei rapporti tra artisti e committenti nel Quattrocento.
Eppure, per noi che siamo cresciuti con Piero della
Francesca al centro e al vertice della pittura del Quattrocento, il ristabilimento della reale posizione storica
del Mantegna e la comprensione del suo classicismo
sono ancora in parte da compiere: di certo sappiamo
invece che le fonti antiche di Piero della Francesca sono
un mito novecentesco, per la genesi del quale il volume
longhiano del 1927 ebbe unimportanza incalcolabile. La
straordinaria curialit del mondo di Piero della Francesca, in cui gravitano inserti di realismo e di violenza che
continuano a sbigottire, trova ragione di quel suo aspetto classico pensando ad una falsariga del sistema che
andava edificando per iscritto e coi mattoni Leon Battista Alberti.
Trovare in questa storia, che si va tracciando, un
posto per il De pictura una delle difficolt pi grandi:
nel 1435 lAlberti descrive infatti un pittore di storia,
che si dedica alla rappresentazione di temi antichi (la
Calunnia, le tre Grazie), che tiene conto dellesperienza anatomica e compositiva della plastica antica, mediante un singolare rimando ad un sarcofago romano con
Meleagro (uno dei miti pi presto decifrati allermeneutica rinascimentale), che rinuncia, per rendere la
luce, al fascino degli ori in nome del bianco, che si sottrae al miniaturismo per il monumentale, che, valutando la Navicella di Giotto come lIfigenia di Timante,
supera volontaristicamente il problema increscioso della
perdita della pittura antica.

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Ma ritrovare tra i pittori italiani operosi prima del


1435 un artista che risponda a questo identikit fatica
non da poco, e forse la dedica 1436 della versione
italiana del trattato al Brunelleschi, con la lista degli artisti fiorentini, servita a fuorviare non poco gli studi.
Bisogner provare a ripensare alleducazione nellItalia
settentrionale, allapertura cosmopolita, alle frequentazioni internazionali, al viaggio nelle Fiandre, per trovare plausibili radici alla profetica indicazione dellAlberti; Piero della Francesca resta in ogni modo il portato pi
straordinario di quei suggerimenti. insomma il critico ad elaborare unidea di pittura prima che essa venga
nei fatti realizzata.
Mantegna sfondava a Padova con linedito mondo
degli Eremitani, e quelle soluzioni, sia pur senza il
medesimo rigore, venivano pi volte riproposte: la frenesia del Mantegna si era fatta gusto e sigla in numerose testimonianze pittoriche. Fra Padova e Venezia, allo
scadere del settimo decennio del secolo, le botteghe dei
miniatori allestivano una complessa antologia di motivi
anticheggianti per decorare bordi e iniziali di manoscritti ed incunaboli: lungo le pagine dei testi della letteratura classica veniva squadernato un repertorio di
antichit che, superando il raggio di fonti utilizzate dal
Mantegna e nella bottega dei Bellini, cercava inediti
suggerimenti in riconoscibili monumenti romani (sarcofagi, per lo pi) o nelle Battaglie di nudi escogitate dal
Pollaiolo.
Il ruolo degli affreschi Ovetari a Verona lo recit il
trittico di San Zeno, 1456-59, dove la Madonna e i
Santi e i putti stanno in una gabbia della ditta di Donatello, addobbata dal Mantegna trentenne con medaglioni circolari di marmo (con cavalieri, tritoni, nereidi,
centauri, e uno dei Dioscuri di Montecavallo), che, lungi
dal rappresentare specifici e dotti rimandi a un qualsivoglia programma iconografico, servono, in linea con i

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gusti del pittore, a dare maggiore solennit alla scena:


prendono il posto insomma di stoffe preziose, tappeti,
cuscini, coralli o, per rammentarci che siamo a Verona,
roseti.
Naturalmente anche a Verona miniatura e pittura
devono barcamenarsi rispetto alle soluzioni cogenti e
impositive del Mantegna. Un pezzo come laltare di San
Zeno si prestava ad infinite variazioni sul tema: si scorrano per prova le pale e gli affreschi del Benaglio, dove
variano gli addobbi archeologizzanti della gabbia, ma la
marca dellinsieme rimane sempre quella.
Parallela allossessione epigrafica del Parenzano a
Padova, costruita sulle frequentazioni delle antichit
dellIstria e su ricordi grafici di Roma, correva, ben pi
stentata nella qualit figurativa dei risultati, larcheologia del veronese Giovanni Maria Falconetto, che si conquist il primato tra i pittori del Quattrocento per il pi
lungo soggiorno di studio a Roma: dodici anni, secondo
il Vasari. Alla fine del secolo tornava a Verona, dando
vita ad unondata di antichismo locale, infinitamente pi
meccanica di quella del Mantegna, ma abbastanza pervasiva. Gli stessi cartoni, tratti da famosi rilievi di
Roma, venivano riciclati, senza fare una piega, nei pennacchi di una cappella o lungo le pareti del salone di un
palazzo o sulla facciata di una casa.
Prima del 1461, Benedetto Bonfigli aveva dipinto,
nella Cappella dei Priori del Palazzo pubblico di Perugia, sul fondale di un miracolo di San Ludovico, che le
fonti agiografiche ricordano essersi svolto a Roma, una
specie di istantanea dellArco di Costantino, dove tutti
i rilievi del complesso monumento stanno al posto giusto, dove lepigrafe ripete, con lievi imprecisioni, quella antica, dove solo i barbuti barbari prigioni sono diventati quasi degli angeli nimbati. Paralleli ad una cos luminosa fedelt al vero, nella resa di un monumento anti-

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co, a questo livello cronologico, noi non ne conosciamo.


La scena intera, come presto spiegher Andrea De Marchi, costruita su una trama di ricordi figurativi, tra
Firenze Venezia e Padova, dove forse anche il Bonfigli,
come il Boccati e Girolamo di Giovanni, si sar recato.
Oltre al possibile choc degli Eremitani si sente la lezione di Roma tra Eugenio IV e Niccol V, sotto il quale
il Bonfigli era stato a lavorare e dove da pi parti si tentava una restituzione del mondo antico: lAlberti a scrivere la sua Descriptio Urbis Romae, il Filarete a fondere
per San Pietro la sua porta, sgangherata, ma fondamentale per lo sviluppo del gusto per lantico, lAngelico a farsi classico e monumentale nelle storie della Cappella Niccolina, mentre gli ambienti della Biblioteca
Greca nei Palazzi Vaticani ricevevano decorazioni alle
pareti, che si fatica a non trovar reminiscenti di qualche
partito ornamentale antico. Qualche anno pi tardi,
prima del 1469, Lorenzo da Viterbo inseriva dei monocromi anticheggianti, di ascendenza in qualche modo
squarcionesca, nei bordi degli affreschi della Cappella
Mazzatosta in Santa Maria della Verit a Viterbo.
A Firenze, intanto, dove alla met del secolo i temi
della mitologia e della storia greco-romana erano confinati in produzioni per la gran parte artigianali come
cassoni nuziali o deschi da parto, con una continua riproposizione cortese delle favole antiche, le tre tele dipinte, al posto di pi consueti arazzi, da Antonio e Piero
Pollaiolo intorno al 1460 per una camera del palazzo
mediceo dovettero suonare nuove ed inattese: tre episodi della saga di Ercole (le lotte contro Anteo, il leone
Nemeo, lidra) proponevano su scala monumentale il
virtuosismo anatomico, e violentemente espressivo, dellorafo Antonio, istituendo un paragone immodesto con
le figure dei sarcofagi antichi. Pollaiolo, con la firmata
Battaglia dei nudi, cercava di imporre, in quegli stessi
anni, il proprio primato nella raffigurazione del corpo

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umano colto in atti estremi, dove la nudit suonava


come un esplicito riferimento ai grandi esempi della plastica antica: e la composizione, nella versione incisa o in
quella scolpita, rimase canonica fino, ed oltre, le battaglie di Cascina e di Anghiari.
Non menzionata dalle fonti, riscoperta solo alla fine
dellOttocento, presto letta in chiave lineare sulla falsariga della ceramica antica, greca o italica, la danza di
nudi affrescata su una parete della villa La Gallina di
Arcetri ripropone gli stessi motivi della Battaglia
nudit dei corpi e movimento sfrenato abbinandoli ad
una complessa idea architettonica, che sembra trovare
tangenze con il nascente interesse, da parte dei lettori
di Vitruvio e degli indagatori delle rovine, per gli
ambienti termali e per i bagni antichi: se questa ipotesi
trover una conferma, sar possibile intravedere in questo ambiente della famiglia fiorentina Lanfredini un
incunabolo delle stufe allantica che tanta fortuna avranno a cominciare dalla Roma dei primi decenni del Cinquecento.
I tabelloni con le storie della Genesi che dalla fine
degli anni sessanta cominciavano a coprire la parete
settentrionale del Camposanto di Pisa, Benozzo Gozzoli li dipinse senza lasciarsi in alcun modo impressionare dai sarcofagi antichi reimpiegati in massa sotto
quei loggiati o, immediatamente fuori, tra i miracoli
della Piazza. Si potrebbe credere di essere a Montefalco o a San Gimignano, se non fosse che nella Maledizione di Cam un dettaglio tradisce il soggiorno pisano:
la vasca a cui si abbevera una pantera, alla destra della
scena, ripete letteralmente uno dei sarcofagi romani
del Camposanto.
Vien da pensare, e non un esercizio banale di
immaginazione storica, se quella parete (per di pi oggi
distrutta) lavesse dipinta un pittore diverso dal Gozzoli;
infatti la Rinascenza toscana, nel 1466, rischi grosso:

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il 3 di luglio di quellanno, gli operai della Fabbrica del


Duomo invitavano per colazione Andrea Mantegna,
lo quale d avere a finire di dipingere al Camposanto.
Con tutti quei rilievi antichi a disposizione, con le collezioni medicee a portata di mano, avrebbe creato il
Mantegna, gi cortigiano gonzaghesco, qualcosa a mezza
via tra la severit degli Eremitani e la curialit della
Camera degli Sposi. Ma quel giro di vite non avvenne,
e fu preferito il Gozzoli.
Nel 1469 giungeva in ritardo allOpera del Duomo
pisana una lettera di Vincenzo Foppa, che, reduce dai
successi di Milano e di Pavia, chiedeva di dipingere il
Camposanto: e qui neanche limmaginazione soccorre
nel pensare ad una Cappella Portinari srotolata su una
parete lunga decine di metri. Ce ne sarebbe stato abbastanza da risollevare dalla decadenza una delle pi impigrite province artistiche di Italia? A Pisa, infatti, si
recheranno quasi solo, nelle ricostruzioni forzate degli
storici, tutti quegli artisti in cui si vuol ritrovare qualche traccia di antico, senza ricorrere al pi consueto
viaggio a Roma: i sarcofagi del Camposanto giocano
quindi nella storiografia un ruolo per pi versi parallelo a quello degli intoccabili disegni di Ciriaco con le antichit della Grecia nella biblioteca di Pesaro.
Tra gli Operai pisani dovette sorgere qualche perplessit sul Gozzoli, perch nel 1474 fu chiamato il Botticelli a vedere dove avea a dipingere in Camposanto:
ma anche questa volta non se ne fece nulla.
Neanche dieci anni dopo il Botticelli aveva dipinto
tre degli affreschi della Cappella Sistina; in quella adunata di quasi tutti i pittori umbri e toscani del momento le intrusioni anticheggianti sono ben poche: si riducono, sostanzialmente, agli Archi di Costantino introdotti da Botticelli e Perugino, per motivi probabilmente anche politici, legati al programma iconografico della
Cappella, sui fondali di due scene che si fronteggiano,

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la Punizione di Corah e la Consegna delle chiavi. Si tratta di rese scrupolose e un po pedanti di un monumento che si avviava a diventare una quinta impiegatissima
persino nella pittura da cassone.
I capifila, almeno a livello contrattuale, dellquipe
sistina, Botticelli Ghirlandaio Perugino, si ritrovavano,
con in pi il giovane Filippino Lippi e in meno Cosimo
Rosselli, a decorare qualche anno dopo, per Lorenzo il
Magnifico, la villa di Spedaletto, nei pressi delle terme
di Morba, frequentate annualmente dal signore mediceo. Questa volta si trattava di un grande ciclo mitologico, oggi perduto, di cui si conosce solo un soggetto, la
Fucina di Vulcano dipinta da Ghirlandaio, ma di cui
per non si stenta ad immaginare limportanza. Limpresa di Spedaletto si inserisce perfettamente in una cultura cortigiana come quella di Lorenzo il Magnifico,
dove il ricorso ai miti del mondo antico accomunava artisti, letterati e filosofi, senza che si possano o si debbano tracciare linee troppo nette di convergenza. Accompagnava questi interessi un vivace collezionismo di antichit, che vedeva il signore mediceo in prima fila con le
raccolte del palazzo di Via Larga e del giardino di San
Marco; non si trattava solo di adunate di sculture di
grandi dimensioni, spesso restaurate da scultori di primo
ordine: spiccavano, per quantit e pregio, gemme e vasi
in pietra dura. Questo tipo di interessi interferiva inevitabilmente con la produzione artistica contemporanea: si pensi, per esempio, alle innumerevoli miniature
fiorentine dellultimo quarto del secolo in cui vengono
riprodotte le pi celebri gemme della collezione di
Lorenzo, senza per toccare mai i vertici di esaltazione
anticheggiante raggiunti dalle produzioni analoghe dellItalia settentrionale: Monte o Attavante non valgono,
sia chiaro, il Maestro delle Sette Virt o il Maestro dei
Putti o lincredibile Marmitta.
Alla cerchia medicea Botticelli destinava la Venere, la

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Primavera, la Pallade; a Lorenzo de Medici Signorelli


dedicava il suo Regno di Pan, ripresa svagata, mitologica e cortigiana degli Adamiti di Arezzo; nella villa di
Lorenzo a Poggio a Caiano Filippino Lippi cominciava
a dipingere, sotto la loggia, un affresco con la tragedia
del Laocoonte, in cui, ignorando liconografia del gruppo antico, si dava ad una ricostruzione fantasiosa ed
umorale delle architetture antiche; nella Sala dei Gigli
di Palazzo Vecchio Ghirlandaio arricchiva la presentazione canonica degli uomini illustri con alcune scrupolose riproduzioni di monete antiche.
La passione per lantichit era diventata un fatto di
gusto, proposto con disinvoltura dagli artisti e richiesto
dai committenti. La bottega di Ghirlandaio inseriva, a
piene mani, monocromi riproducenti rilievi e monete
antiche negli affreschi per le famiglie Sassetti o Tornabuoni, ma anche in prodotti minori, come la Giuditta di
Berlino, sul cui fondo compare uno dei rilievi traianei
dellArco di Costantino. Da un altro di quei rilievi derivavano, senza lalibi del monocromo, come spieg Aby
Warburg, le figure centrali dei soldati crudeli che compivano la strage degli innocenti in uno degli affreschi
Tornabuoni; da una scena della Colonna Traiana, come
sugger Hermann Egger, uno dei soldati della Resurrezione della pala daltare Tornabuoni. Nella tarda pala per
Rimini, invece, i monocromi presenti non si lasciano
ricondurre, con la stessa meccanicit di quelli della cappella Tornabuoni, a nessun rilievo antico.
Tramiti per operazioni di questo tipo dovevano essere delle raccolte di disegni di antichit, sul tipo di quel
Codice Escurialense, che un tempo si riconduceva proprio alla bottega di Ghirlandaio e che oggi viene avvicinato invece alla cerchia di Giuliano da Sangallo: quei
fogli, o i loro prototipi, dovettero passare tra le mani di
molti pittori a Firenze, inclusi Fra Bartolomeo e il giovane Raffaello.

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Una camera della casa di Guidantonio Vespucci veniva decorata con pannelli dedicati a illustri eroine dellantichit, sfornate dalla bottega del Botticelli; Antonio
Segni riceveva dal medesimo pittore il quadro con la
Calunnia, ricostruzione di una perduta pittura di Apelle, descritta in un opuscolo di Luciano, tradotto da Guarino Veronese, raccomandata dallAlberti, disegnata
anche dal Mantegna: il soggetto antico era ambientato
dentro unarchitettura, aperta sul mare, stracolma di
rilievi e statue di soggetto biblico e mitologico. Allo
stesso committente Leonardo da Vinci dedicava, qualche anno dopo, uno dei suoi rari disegni di presentazione, Nettuno su una quadriga di cavalli marini scalpitanti. Le nozze fra due rampolli di casa Tornabuoni e
Albizzi fornivano lo spunto 1487 a Bartolomeo di
Giovanni, Biagio dAntonio e Pietro del Donzello per
narrare, su scenari aggiornati alle nuove mode romane,
la favola antica e cortese degli Argonauti.
Francesco del Pugliese e Giovanni Vespucci avevano
la fortuna di vedere alcune stanze delle loro case decorate dalle mitologie di Piero di Cosimo, strapiene di animali
tondi e panciuti, come nel migliori Walt Disney, mentre
il pistrice che cerca di assalire Andromeda, nei pi tardi
pannelli per Filippo Strozzi il giovane, sembra gi pronto a farsi orca e ad entrare nellOrlando Furioso.
Superato il cordone sanitario che Roberto Longhi
aveva rizzato attorno al nome e alle opere di Leonardo
da Vinci, lanti-Renoir corruttore della pittura lombarda, e in attesa di riscattarlo dalle mani forse troppo
avide dei leonardisti, si pu solo accennare qui al singolare rapporto che Leonardo intrattenne con larte del
mondo antico: un percorso continuamente anticanonico, che lasciava da parte ogni richiamo al monocromo o
allattrezzeria, in nome di una pi complicata comprensione del senso e della natura dei tempi.

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Avviato allarte nella tentacolare bottega del Verrocchio, giovane di molte letture (anche di classici, tra
cui Vitruvio), tramutava le effigi dei Cesari antichi,
tanto care al signore di Milano, presso cui era andato a
lavorare dal 1482, in pretesti di caricature.
Scriveva che limitazione delle cose antiche pi
laudabile che quella delle moderne, e studiava a Pavia
il Regisole, a Tivoli le rovine della villa di Adriano, a
Civitavecchia i resti del porto di Traiano, ma si esita un
poco a pensare che avrebbe dovuto dipingere nel castello del foro della Vigevano sforzesca un ciclo di storie
romane.
Non gli mancavano competenze specifiche nel trattare gli oggetti antichi: a lui, in quanto esperto riconosciuto, veniva infatti richiesto, nel 1501, un parere da
Isabella dEste su alcuni vasi antichi provenienti dal
tesoro mediceo.
Aggiornava ad una lettura fulminante dei testi antichi il proprio inesauribile desiderio di sperimentazione:
e cos la tecnica strana e disastrosa con cui inizi a
dipingere la Battaglia di Anghiari pot sembrare agli occhi
dei contemporanei una restituzione dellencausto, tanto
apprezzato nelle pagine della Naturalis Historia.
Con un soggetto mitologico per eccellenza, sia pur
ancora non troppo battuto, la Leda, rinunciava allesercitazione archeologica, per tentare una spiegazione artistica dei misteri della generazione.
Confinato nel Belvedere vaticano, da vecchio, continuava a studiare gli amati animali, mentre sembrava
ridurre a giocattoli di corte i risultati delle sue riflessioni, senza uscire a dare uno sguardo alle statue antiche
delle raccolte papali o ai mondi clamorosi e insostenibili delle Stanze e della Sistina; i ragazzacci che si portava appresso andavano tra i ruderi a tirare di fionda agli
uccelli, non a misurare e a far rilievi come gli scrupolosi impiegati della ditta di Raffaello.

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Quanto stava avvenendo a Firenze intorno a Lorenzo il Magnifico era comune, sia pur senza i medesimi
successi storiografici, ad altri centri dItalia. La cultura
cortigiana prevedeva infatti un discreto, ma costante,
appello a motivi e a temi antichi, nelle produzioni letterarie e figurative. Agli artisti sempre pi spesso era
richiesta la decorazione di ambienti di dimore private o
lallestimento di complicate occasioni festive: ed in
entrambi i casi il mondo antico offriva un repertorio inesauribile di spunti, sollecitati o, comunque, bene accolti dalla committenza. Se poi in queste manifestazioni si
dava prova di correttezza o di fedelt archeologica, questo era qualcosa di pi e che non stonava. Erano compiti che toccavano sia ai pittori sia agli scultori, che
negli ornati anticheggianti avevano il modo di revisionare la grande tradizione della decorazione antica. Questo gusto per il mondo antico, dilagato almeno dagli
anni ottanta e valido circa un trentennio, era fiancheggiato dallo sviluppo di innumerevoli collezioni di oggetti antichi, di tutti i tipi, dalle epigrafi alle sculture.
Sarebbe una fatica di Sisifo stilare un inventario di
tutte le Nativit o i Martiri di San Sebastiano, sui cui
fondali compaiono edifici in rovina: vale in ogni modo
invece la pena di cercare di capire come mai in certe
situazioni, in cui esistono corti, umanisti, antichit,
embrioni di collezionismo, la pittura resti sostanzialmente impermeabile agli interessi per lantico: il caso,
ad esempio, del regno di Napoli, dove ben poco si pu
trovare da inserire in questo profilo, oltre allanta dorgano dipinta da Francesco Pagano per SantEfrem
Nuovo di Napoli, alla fine degli anni ottanta, dove, dietro ai due santi e allarmigero carnefice, sul canonico edificio in rovina, svetta un monocromo che giunta arditamente pi di uno dei rilievi traianei dellArco di
Costantino con la fronte di un sarcofago di Oreste.
La decorazione degli studioli, gli ambienti dove pi

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spesso il signore o lumanista si ritirava a riflettere sulla


storia o ad emendare un testo antico, dove si accumulavano sulle scansie gli oggetti preziosi provenienti dal
passato erano luoghi privilegiati per accogliere pitture di
soggetto antico. Lo studiolo del palazzo ferrarese di Belfiore, allestito per volere di Lionello dEste, tra 1447 e
1463, con la collaborazione di intellettuali ed artisti (da
Guarino Veronese a Teodoro Gaza, dal Maccagnino al
Pannonio e al Tura), si pu mettere, buon primo, in questa serie. Liconografia delle Muse fissata a Ferrara, nel
ciclo di Belfiore e in altre serie, ebbe modo di dilagare
per lItalia, tramite anche i maneggiatissimi Tarocchi
del Mantegna, che un po dopo la met del secolo rendevano conoscibili e disponibili le iconografie di molti
personaggi antichi: da quelle carte risultano dipendere
le stentate Muse del Tempietto del Palazzo Ducale di
Urbino, tra Giovanni Santi e Timoteo Viti, e, persino,
qualche ricordo si trova tra quelle romane della Villa
della Magliana, inserite da Filippo Todini nel percorso
del riscoperto Gerino da Pistoia.
Le propensioni ferraresi ad una pittura prospettica,
pietrificata ed iperornata, non prevedevano richiami
precisi allarte del mondo antico: sui ricordi di Piero
della Francesca e di Rogier van der Weyden, le lezioni
apprese alla scuola dello Squarcione esortavano ad
accrocchi cromatici di oggetti mai visti, in cui era pi
fruttuoso il ricorso ad epigrafi ebraiche che a composte
capitali latine o a lettere greche, di un umanesimo, tutto
sommato, pi banale. Per i programmi di studio dei pittori ferraresi andava meglio un Ebrei e Oriente che
un ginnasiale Grecia e Roma. Pellegrino Prisciani, lideatore del programma iconografico del salone di Schifanoia, si comportava diversamente da Feliciano o Marcanova: preferiva rivisitare le fonti dellastrologia che
suggerire epigrafi da copiare, tra trionfi di dei, letti
negli Astronomica di Manilio ma pensati come alla corte

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di Borgogna, tra i decani zodiacali, dove i personaggi


della mitologia antica sono cos travestiti da risultare
irriconoscibili, tra le scene della vita di Borso, dove
tutto compare, dal lavoro alle umiliazioni degli uomini,
dalle feste alle cacce del signore.
Una carrellata sui monocromi introdotti di frequente da Ercole de Roberti nelle sue pale e nei suoi affreschi potrebbe cominciare con lo sforbiciare lunico dettaglio di Schifanoia che potrebbe figurare in questa storia: un bicromo, se si potesse dire, dallincomprensibile
iconografia, che sovrasta, simulante pietre rosse e grige,
un arco sotto cui il duca Borso accoglie un ambasciatore. I monocromi di Ercole, sempre dinvenzione, aprono strade a Ferrara e a Bologna: da essi si pu correr
dritti fino a quelli, che appaiono pi banali, sul soffitto
dellAula Costabiliana dipinta dal giovane Garofalo, alla
met del primo decennio del Cinquecento, dove si
dispongono precise e letterali riproduzioni di famosi
rilievi di Roma; ma sulla pista ertissima di Ercole stanno ancora quelli, dipinti a grigio su bianco, nelle tavolette del Mazzolino, quasi sigla di fabbrica, di ossessiva
insistenza.
Quando Lorenzo il Magnifico si era recato a Mantova nel 1483, non aveva rinunciato ad andare a trovare
il Mantegna: ...se drici a casa de Andrea Mantegna
dove la vide, cum grande appiacere, alcune picture desso Andrea et certe teste de relevo cum moltaltre cose
antique che pare molto se ne deletti, come scriveva
Francesco a Federico Gonzaga.
Mantegna, a Mantova, era diventato nelle gerarchie
artistiche dei contemporanei il primo pittore dItalia: le
scelte geniali per una pittura allantica al tempo degli
Eremitani si erano rivelate lungimiranti ed in grado di
appassionare i committenti pi vari, in Italia e fuori,
spesso tenaci collezionisti di oggetti antichi. Lui stesso
si era fatto collezionista, ed oltre alla sempre ricordata

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Faustina, varr la pena di rammentare almeno un altro


ritratto antico, forse acquistato sul mercato romano,
che, dietro le insistenze di Isabella dEste, fu costretto
a cedere nel 1498 ad Isabella dAragona, signora, sulla
carta, del ducato di Milano, perch li era stato referto
che la se asimiliava a lei. Nel chiuso del Castello Sforzesco, di fronte ad uomini e donne, con il consiglio
determinante di uno specchio, la gentildonna verificava
la veridicit di quella diceria, confrontando il proprio
profilo con quello dellimperatrice antica, che il Mantegna, professore di antiquit, aveva stimato essere di
suprema bont.
Nellimpresa della Camera degli Sposi, conclusa nel
1474, ai ricordi del mondo antico era lasciato il soffitto,
con le teste imperiali e gli episodi della mitologia, su un
fondo dorato che mimava il mosaico: sulle pareti si
distendevano i gruppi di famiglia della corte (ma gi nel
1475 il marchese Ludovico trovava privi di gratia i
ritratti dei famigliari che il pittore archeologo aveva
disposto sulle pareti della stanza). Ancora doveva venire limpresa colossale dei Trionfi di Cesare, che si snoda
al di qua e al di l del viaggio romano del 1489, senza che
quelle nuove visioni, tuttavia, vengano a mutare sostanzialmente il quadro e le impressioni che del mondo antico sera fatto ventenne nella campagna padovana. Pi
pompa, pi lusso, pi ori: ma quelli poteva ben averli
visti alla corte dei Gonzaga. Sulle nove tele passa una
folla di comparse da cinema epico, con i prigionieri, i
negri con gli orecchini, i senatori, i nani, limperatore, le
statue degli dei e gli elefanti su cui majorettes mai viste
si danno ad esibizioni spericolate; sul fondo scorrono,
come su un panorama o in un trasparente, integri i
monumenti di Roma: a tratti per sorgono i ruderi tra le
rogge e allora i pastori, con le pecore i cani ed i buoi,
sgranano gli occhi per vedere da lontano passare una
specie di sfilata da circo nei campi della bassa padana.

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Su fondi marmorizzati dei colori pi diversi il Mantegna e la sua bottega sfornavano tavolette con episodi
di storia biblica o grecoromana, pitture che i signori di
Mantova potevano regalare, per rappresentanza, con la
sicurezza che sarebbero state gradite alla stregua, e forse
pi, che veri rilievi antichi.
Le stampe del Mantegna, con le baruffe degli dei
acquatici o le cervellotiche allegorie della virt o i baccanali di ragazzi e satiri, e quelle che riproducevano le
sue invenzioni pi famose, permettevano lappropriazione divulgata di tematiche e di soluzioni figurative,
altrimenti confinate nelle camere private dei signori:
era cos possibile un loro riuso, al di qua e al di l delle
Alpi, per ambienti o committenti di rango inferiore.
Su un altro registro ancora, meno rischiatamente
monumentale, si provava il Mantegna da vecchio nelle
composizioni mitologiche per lo studiolo di Isabella dEste, luogo tra i pi battuti dalla storiografia artistica pi
recente, dove le sue tavole preziose trovavano presto
come compagne composizioni analoghe del Perugino o
di Lorenzo Costa, in una assennata esaltazione dellAmore celeste, tutta ripiena di mitologici travestimenti,
ideata dalla marchesa e da Paride da Ceresara, presto
sconfessata per da differenti spiegazioni della fenomenologia dei sentimenti.
Quando Pandolfo Petrucci, signore di Siena, in vista
delle nozze di suo figlio con una delle ragazze della
migliore societ, decideva di allestire nel suo palazzo un
gabinetto allantica, prima del 1509, replicava in qualche modo limpresa mantovana di Isabella: i tempi
erano per velocemente cambiati, ed i pittori coinvolti erano ancora quelli, in sostanza, dellimpresa della
Cappella Sistina, su cui cominciava a gravare la volta
michelangiolesca. Signorelli e Pintoricchio, con collaboratori pi giovani, tra cui sicuramente il Genga, si
davano, tra candelabre intagliate, mattonelle istoriate,

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aquile con cartigli e motti latini, alla raffigurazione di


episodi antichi della storia e del mito, sotto un soffitto che riproduceva, grondante di ori e di mitologia, le
partiture ornamentali della ritrovata Domus Aurea di
Nerone. Quel nuovo modo di decorazione era stato
battezzato da poco: nel contratto di allogagione della
Libreria Piccolomini il Pintoricchio si impegnava a
dipingere il soffitto a la forgia et disegni che hoggi
chiamano grottesche.
Una storia del gusto per lantico a Siena, tra Quattro e Cinquecento, sarebbe avvincente da leggere e da
scrivere e dovrebbe ricominciare da molto prima: superati i personaggi antichi di Taddeo di Bartolo e quelli del
Palazzo di Lucignano, costeggiare quella specie di squarcionismo senese a seguito della presenza di Donatello,
indagare i monocromi del Vecchietta e, ancor pi , quelli del felicemente riscoperto Pietro Orioli, rivedere,
come in un test, le varianti delle decorazioni che compaiono nelle Stragi degli Innocenti di Matteo di Giovanni, menzionare, per forza, le spigolose soluzioni anticheggianti dello scultore Antonio Federighi, indicare
lincidenza sugli artisti delle serrate competenze archeologiche di Francesco di Giorgio Martini, srotolare la
serie degli eroi e delle eroine antiche per il matrimonio
dei fratelli Spannocchi del 1493, a cui parteciparono
quasi tutti i pittori operosi in citt (Signorelli, Francesco di Giorgio, lOrioli, Neroccio de Landi, il Maestro
di Griselda), ricordando che non si tratt dellunica
decorazione di questo tipo, valutare le conseguenze dellapprodo senese, tra 1498 e 1503, del gruppo con le Tre
Grazie, proveniente dalla collezione Piccolomini di
Roma, e alla fine ritornare nel Palazzo del Magnifico
Pandolfo a scrutare, con altri occhi, le divinit degli altri
ambienti, pronti per uscire sotto i soffitti quadraturisti
del Beccafumi, dove ancora una volta gli episodi di storia antica, tratti da Valerio Massimo, stanno come esem-

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pi di virt: buona guida per questo giro saranno Roberto Guerrini e Sandro Angelini.
Da risarcire sar il posto di Milano, che, dopo le
imprese del Foppa, non potr non brillare in questa
mappa: la citt infatti in cui, tra regime sforzesco e
dominazione francese, presero forma, in nessi ancora da
districare tra pittura, scultura, arti suntuarie e appassionate interferenze di intellettuali, i gusti e le competenze antiquarie del Caradosso, o le architetture del
Bramantino, o i trofei del Bambaia, ma anche, e non
poco, la ferrea epigrafia storica di Andrea Alciati, per
fare solo degli esempi.
Nel quadro che andr costruito, si sa gi fin da ora
che si tratta di una disposizione romantica a riguardare
la grandezza di Roma, che precede in Lombardia gli arrivi di Filarete e di Bramante; ma chiaro altres che il
bramantismo costituisce la variante lombarda dellantichismo che pervade la pittura italiana verso la fine del
secolo. Formatosi in un ambiente da cui erano emerse
le Tavole Barberini di Fra Carnevale, dove in luminose
costruzioni spaziali i monocromi riproducono solo parzialmente motivi antichi, la carriera di Bramante nellItalia settentrionale annoverava dapprincipio i filosofi
presocratici immortalati in prospettiva sulla facciata del
Palazzo del Podest di Bergamo nel 1477, a cui si
aggiungeva poi, capitale, la comparsa, 1481, dellincisione Prevedari, con quel tempio antico in rovina riconsacrato e colmo di fregi e di decorazioni, tali da impressionare non pochi dei contemporanei, vicini e lontani:
e poi su queste piste, e con queste soluzioni, decorazioni di interni, come quella di Casa Panigarola, o facciate dipinte, come quella di Casa Fontana Silvestri. Ch
anzi la decorazione di queste ultime sar specialit lombarda: il grande Polidoro dovr perdere, prima o poi,
qualche grumo di raffaellismo per trovare pi spiegazione di quel da Caravaggio, centro esportatore di

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decoratori di facciate. Si assisteva insomma, con il bramantismo, allinvenzione di un linguaggio e di un modo


di decorazione che dilagava per la Val Padana, per qualche decina danni: ad esempio, a Parma, con gli affreschi del Cesariano nella sagrestia di San Giovanni Evangelista, da accostare a quelli milanesi di Palazzo Landriani, o a Biella con il voltone della chiesa di San Sebastiano, o in molte localit dellentroterra veneto; saranno da collocare a questo punto infatti, le decorazioni trevigiane, tra cui spiccano quelle del monumento Onigo,
e il fregio della Casa di Giorgione a Castelfranco, dove
tra gli strumenti del pittore sono riprodotte alcune plachette, tramiti importantissimi per le decorazioni di
gusto anticheggiante.
Anche la geniale trascrizione pi guizzante, pi
astratta, pi dialogante con Leonardo di quelle soluzioni operata dal giovane Bramantino, per esempio
nellArgo del Castello Sforzesco, prima del 1493, poteva trovare conferme precoci nel resto della regione,
come a Cremona con le decorazioni coi Cesari nellatrio di Palazzo Fodri o con il soffitto con Apollo e le
Muse da Casa Maffi; mischiando Bramante a Bramantino, si poteva arrivare fino al Friuli con le soluzioni rovinistiche e affascinanti del giovane Pellegrino
da San Daniele.
Alcuni di questi fanatici lombardi non si accontentavano dei fregi effigiati sullincisione Prevedari, dei
miti raccontati per scorcio sulle placchette del Moderno, del Regisole da studiare a Pavia, di San lorenzo a
Milano guardata come se fosse ancora il Tempio ad
Ercole di Massimiano: volevano andare a vedere Roma
dal vero; calavano chi per restarci a vita, chi per rimaner folgorato, chi per far su e gi e trafficare. Pi che
mai eloquente testimonianza di quel che essi pensassero nellandare a Roma sono le terzine intorcinate delle
Antiquarie prospettiche romane composte per prospectivo

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melanese depictore, che, datate correttamente al 1496-98,


rendono ancora pi implausibile la troppo fortunata
attribuzione a Bramante, per rischiare quella, molto sollecitante, allo Zenale, che prospectivo di certo fu,
melanese lo si pu ben dire (anche se veniva da Treviglio), e la cui cronologia presenta un vuoto proprio in
quegli anni l. Se poi si riuscisse sul serio a riconoscere
la sua mano tra gli affreschi lombardi di Palazzo Venezia, lattribuzione allo Zenale del poemetto sarebbe ipotesi da prender pi sul serio di quando lavanz, allinizio di questo secolo, Christian Hlsen. Da ricordare
sar anche che proprio a Bernardo Zenale, cos parco di
rimandi anticheggianti nella sua pittura complicata, si
rivolgeva il giovane Alciati per un parere ed un disegno
di unurna antica conservata in un oratorio della campagna lombarda. Lautore del poemetto scruta tutte le
principali raccolte della Roma di Alessandro VI, visita
i monumenti antichi, ma non si dimentica mai del
Duomo di Milano, ed anche se menziona Pollaiolo e
Verrocchio e dimostra reale familiarit con Leonardo e
la sua cerchia, ha in testa saldi i valori di Jacopino da
Tradate.
Il riassunto di questa disposizione danimo, allapprossimarsi della sua conclusione, si trover nel 1521
nello sterminato commento allArchitettura di Vitruvio,
fatica di una vita del pittore-architetto Cesare Cesariano: si legger l la lista dei lombardi, tra cui non mancava Bernardo da Treviglio, calati a Roma a studiare le
antichit e tornati in patria pasciutti di contentezza
speculativa.
I lombardi si erano aggiunti ad artisti provenienti da
altre regioni dItalia nellappassionata scoperta delle
grotte romane, condotta al lume delle torce sotto le
volte affrescate della favolosa Domus Aurea di Nerone.
I preziosi appunti, trascritti a pancia per aria nelle stanze sotterranee, presto divulgati da copie grafiche e a

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stampa, consentono una diffusione rapidissima di nuove


soluzioni decorative. Il registro delle grottesche, stilato
tenendo conto delle decorazioni moderne e delle firme
nelle grotte romane, comprender almeno qualche particolare degli affreschi Tornabuoni del versatile Ghirlandaio, il fondo del mondo ornamentale ed inquieto di
Filippino Lippi, di certo fra i pi assidui a trascrivere
quei partiti antichi, le cascate di mostri, uccelli e monocromi negli zoccoli della Cappella di San Brizio di Signorelli ad Orvieto, laggiornamento tempista ed imprenditoriale del Perugino nel soffitto del Collegio del Cambio, il grande cantiere della rocca borgiana di Civita
Castellana, Pintoricchio e la sua bottega a Roma, Siena
e Spello, fino ai piemontesi fattisi, per vie da districare, centroitaliani come il Sodoma a SantAnna in Camprena e a Monteoliveto o tornati su nelle terre loro
come Macrino dAlba e Eusebio Ferrari o il gran Gaudenzio a Varallo; ci staranno anche, ma con una nota di
biasimo, le tonte e tarde grottesche dellAraldi a Parma.
Questo nuovo linguaggio ornamentale, in grado di
diffondersi in contesti culturali e tra personalit artistiche profondamente diverse e di costituire una unit linguistica che trova un precedente forse solo nei fasti
decorativi del gotico internazionale, trae spunto da
Roma e proprio a Roma conosce le pi precoci applicazioni. Accanto alle soluzioni complesse e monumentali
di Filippino Lippi alla Cappella Carafa, coeve allincursione romana del Mantegna, soprattutto nei numerosi cicli appaltati alla bottega del Pintoricchio, a partire
dagli anni ottanta, che si assiste allesplosione della grottesca, a decorare i soffitti delle dimore cardinalizie pi
in vista del momento o a colmare, in unesibizione sfrenata di ori, stucchi e pietre preziose, la celebrazione
archeologica e cortigiana dellAppartamento Borgia.
Un esempio soltanto di quei committenti: Domenico
della Rovere, vescovo di Torino e cardinale di San Cle-

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mente, abitava a Roma in un palazzo, dove in una sala


si celebravano astrologicamente i mesi dellanno, in
unaltra il soffitto era ricolmo di formelle dorate con animali e personaggi della mitologia, nel cortile erano graffiti volti di personaggi antichi, tra cui larchitetto Vitruvio; la sua cappella a Santa Maria del Popolo non rinunciava a soluzioni paganeggianti e illusionistiche; possedeva libri dore con alcune delle miniature pi belle del
secolo: il parmigiano Francesco Marmitta nel messale di
Torino rifaceva cammei e ornati antichi, coniugando
Fiandre, Ercole de Roberti e classicismo prematuro,
il veronese Francesco di Bettino nel messale della Pierpont Morgan Library si dava ad uno squarcionismo
retrospettivo ed esaltato, non indenne, naturalmente, da
simpatie anticheggianti. Le soluzioni adottate nei cicli
romani potevano diventare dei modelli per decorazioni
in sedi periferiche: ad esempio, il salone con i mesi del
Pintoricchio per Domenico della Rovere veniva replicato dal Falconetto in Palazzo dArco a Mantova, limpianto della mastodontica Sala Regia di Palazzo Venezia, con qualche variante e complicazione, nella Sala
dei Mori di Giovanni del Sega a Carpi.
Dalla folla dei pittori della Roma del Pintoricchio
emergono, nellultimo decennio del secolo, figure come
Morto da Feltre, un personaggio ancora tutto da ricostruire, ma capace comunque di incidere per ben tre
volte, in un caso persino a lettere greche, il proprio
nome sulle volte della Domus Aurea e di meritarsi, per
le sue competenze archeologiche, una prestigiosa menzione vasariana.
Anche Amico Aspertini, giunto a Roma al seguito del
padre, trae dalla cultura pinturicchiesca lo stimolo per
escogitare una eccentrica traduzione dei rilievi antichi
in un linguaggio memore ancora delle inquietudini di
Giovanni da Modena. Le passioni del giovane Aspertini, occupato a riempire una pagina via laltra del suo tac-

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cuino mescolando i miti dei sarcofagi con i rilievi degli


archi trionfali, le storie della Colonna Traiana con le pitture della Domus Aurea, lo spingono a realizzare prima
del 1500, opere come il San Sebastiano, dove sul fondo
nero si staglia dietro a questo compagno equivoco dei
trasognati martiri perugineschi una balaustrata che riorganizza motivi frementi di diversi rilievi antichi. Diventava presto inevitabile quindi lincontro con quel Jacopo Ripanda, anche lui bolognese, impegnato gi prima
del 1503 nella prestigiosa commissione capitolina, una
delle pi importanti imprese pittoriche della Roma dinizio secolo. Si trattava di svolgere, in quattro sale del
palazzo dei Conservatori, un ciclo di inedita complessit
in cui fossero raffigurati i principali eventi della storia
di Roma antica nel periodo regio e repubblicano: una
disciplina lungamente esercitata sui testi e sui monumenti della classicit, messa a punto attraverso indagini a tappeto per la prima volta condotte con tale rigore
antiquario, consentivano a Ripanda di provarsi, con
eccessiva fiducia nei propri mezzi, nella grande composizione storica, con uneloquenza illustrativa che sposta
e dispone grandi masse di attori su scenari vari e spettacolari. La bottega di Ripanda, impegnata nel primo
decennio del Cinquecento non solo in Campidoglio,
sotto gli auspici di Raffaele Riario, ma anche nel ciclo
di Traiano e di Cesare voluto da Fazio Santoro per celebrare le virt di Giulio II, si dedicava inoltre alla decorazione di facciate di case di privati cittadini e alla produzione di cassoni nuziali: le invenzioni del pittore bolognese, giocate su virtuose decalcomanie di figure tratte
da rilievi antichi, venivano realizzate dagli artisti della
sua cerchia.
LAspertini intanto era tornato in patria e aveva
immesso nella Bologna dei Bentivoglio, attestata ancora sulle mitologie cortesi ed umbratili del Francia e del
Costa, il flusso delle sue conoscenze conquistate a Roma

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a contatto diretto con i monumenti antichi. I versi del


Viridario dellAchillini, 1504, sanno cogliere, con grande precocit, lumore bizzarro e lappassionata filologia
dellAspertini, che gli consentono di accaparrarsi un
temporaneo primato culturale in direzione romana e
anticheggiante.
NellOpusculum di Francesco Albertini, concluso nel
giugno del 1509, veniva teorizzata la superiorit di
Roma antica, in via di ricostruzione nella galleria di
capolavori del Belvedere vaticano, sulla Roma degli artisti moderni: e poco importava allerudito fiorentino che
Michelangelo stesse gi decorando, pulcherrimis pieturis et auro, la Cappella Sistina o che Raffaello cominciasse a distinguersi fra gli excellentissimi pictores concertantes nelle Stanze vaticane, in cui non mancavano
n il Sodoma n il Bramantino n Lorenzo Lotto.
Nei registri nazionali dei grandi pittori italiani non
mancavano i due fratelli Bellini, veneziani: e Giovanni
fu di certo uomo che sarebbe stato capace di reggere alle
sconvolgenti novit romane di quegli anni, lui che del
rinnovarsi incessante fece la propria divisa mentale e
morale.
Jacopo Bellini era morto, probabilmente nel 1470,
lasciando a suo figlio Gentile i libri di disegni, le antichit, i calchi. Raffaele Zovenzoni, il letterato che celebrava luva squarcionesca di Marco Zoppo come se fosse
quella di Zeusi, rammentava in una poesia una Venere
antica di Gentile, che possedeva anche un busto di Platone, celebrato in versi da Pietro Valeriano. Lerudizione antiquaria del Seicento favoleggi che il pittore
veneziano, nel corso del suo soggiorno a Costantinopoli, alla corte di Maometto II, avesse ritratto le colonne
coclidi degli imperatori tardoantichi. Ma nella pittura di
Gentile, nei suoi disegni, la costante attenzione per il
costume e per la grande scena curiale, mista alle preoc-

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cupazioni ritrattistiche risolte certo pi in senso araldico che psicologico, prevedeva il richiamo a scenari molto
diversi da quelli battuti con insistenza ossessiva dal
cognato Mantegna. Il suo un Oriente senza rovine, un
po come quello del Carpaccio, che solo nei quadri pi
mistici allenta la presa della sua imperturbabilit, e lascia
comparire inserti di are spezzate, ruderi e epigrafi nella
campagna del Veneto.
Anche a Venezia, come nelle corti dellItalia del
Nord, si tratta di sbrogliare i legami tra i letterati, i collezionisti-committenti, i pittori e gli scultori, che, in
questo caso, sono, prima di tutti, Tullio e Antonio Lombardo con le loro soluzioni classicistiche, pronti a risentire dei pezzi antichi che giungevano dalla Grecia o dallAsia Minore, oppure Cristoforo Solari, le cui figure
parevano ai contemporanei antiquo scemate. Per fare
un esempio solamente, in un paesaggio di cui si vanno
rimontando episodi maggiori e minori ed anche minimi,
dovr riprendere il suo posto Ambrogio Leone, medico
nolano trasferitosi a Venezia: lui infatti a descrivere
in versi un busto marmoreo di Beatrice dEste, a partecipare pesantemente alla disputa sulle arti con un passo
del suo De nobilitate rerum, a commettere ad un artista
multiforme della bottega belliniana, Girolamo Mocetto,
una serie di piante di Nola antica e dei suoi monumenti, realizzate sul luogo, che verranno pubblicate a corredo illustrativo del suo De Nola, vera e propria monografia sulla sua patria.
Nel corso della sua carriera lunghissima e spettacolosa
Giovanni Bellini ebbe modo di provare, fornendo risposte sempre personali e inconfondibili, diversi dei modi
di approccio allarte del mondo antico sperimentati dai
pittori suoi contemporanei: da giovane sfuggiva allesilit delle soluzioni paterne, ricorrendo al robusto antichismo del Donatello padovano e fiancheggiava, indipendente, le avventure della banda degli squarcione-

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schi, come si pu vedere in un disegno degli Uffizi; dialogava, con differenti soluzioni, sui problemi che affascinavano Andrea Mantegna, in quadri come il Sangue
del Redentore, dove la balaustrata con scene di sacrifici
pagani si innalza su un pavimento piastrellato bianco e
nero, da rammentare il ben pi tardo ring dellAllegoria
Sacra degli Uffizi, con tuttintorno una campagna e un
patetismo che mai il cognato terribile avrebbe contemplato; nella Piet di Brera poteva correre il rischio di
inserire, per volont di uno sconosciuto committente, un
verso oscuro di Properzio, pi lontano che mai dalle
lapidi degli Eremitani; nella pala di Pesaro aveva modo
di ritornare sulle soluzioni decorative inventate da quellaltro genio che era stato suo padre, senza pi paura di
rischiare limitazione: il trono codussiano su cui Cristo
incorona la Madonna, ed entro cui si staglia lucente la
rocca di Gradara, sovrastato da un fregio a figurette
che rammenta quelli dei libri di Jacopo, allora nelle mani
distratte di Gentile, che presto se ne sbarazzava di uno,
regalandolo ai Turchi, e in una delle formelle di questa
chiave di volta della storia artistica nazionale, dipinta
per la citt della propria madre, Giovanni rappresentava una piazza dei suoi tempi, coi comignoli di Venezia,
con un San Terenzio stante come una statua, unepigrafe
antica reimpiegata nella muratura di un palazzo, anche
qui una risposta sommessa ed atmosferica alle ricostruzioni lapidee ed implacabili della Cappella Ovetari,
come gi qualche anno prima aveva tentato in uno scomparto della predella del polittico di San Vincenzo Ferrer; pi avanti cogli anni, faceva qualche concessione ai
lettori dellHypnerotomachia Poliphili con pezzi di soggetto profano, allegorico e mitologico, destinati a decorare la mobilia di quei colti personaggi, che volevano
specchi, cassoni o strumenti da musica impreziositi da
rimandi al mondo antico (qualcosa del genere produceva in quegli anni anche un altro grande pittore veneto,

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Cima da Conegliano); per amicizia e stima, Giovanni


poteva anche prestarsi, ormai anziano, a dare una mano
per completare la decorazione di un ambiente di casa
Cornaro, per cui Andrea Mantegna, poco prima di morire, aveva progettato una serie di tavole monocrome e
preziose illustranti le virt delle donne, tramite alcune
storie degli antichi Cornelii, antenati pretestuosi dei
Cornaro. Ma il mondo antico a cui era giunto Giovanni Bellini da vecchio lasciava da parte monocromi e
marmi preziosi: nel quadro per il camerino dalabastro
di Alfonso I dEste, lapprodo pi avanzato della pittura del secolo, dipingeva gli dei della mitologia allaria
aperta, in una specie di mascherata, dove a servire il
pranzo sono centauri e canefore: Giove trinca con laquila sulle ginocchia, Nettuno, il bello della compagnia,
infila una mano tra le gambe della sua vicina, qualcuno
dorme, un bambino, che sembra un nano, Bacco che
versa il vino da una botte in una caraffa argentata, Mercurio ha una scodella in testa, che luccica al sole: sono
tutti sbracati sotto gli alberi di Tiziano, naturalmente
ubriachi.

Per ragioni di spazio, questo saggio compare qui in


forma ridotta; la versione completa, provvista delle note
bibliografiche, potr presto leggersi sugli Annali della
Scuola Normale Superiore di Pisa.
La divisione delle parti tra i tre autori la seguente:
Salvatore Settis pagine 524-525; Vincenzo Farinella
pagine 525-533; Giovanni Agosti pagine 533-537.
La stesura del testo stata accompagnata da lunghe
discussioni con Andrea De Marchi, Filippo Todini e
Bruno Zanardi.

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